Los límites de la obra pictórica: el cuadro objeto, una respuesta al grado cero en pintura

2 Quiero agradecer a José Galindo, por su dedicación e implicación en esta investigación. A todos aquellos que me han animado a estar donde estoy, a los que me han ofrecido todo el apoyo y la paciencia necesarios para realizar el proyecto que hoy vemos y, más aún, a quienes confían en mí para que dicho proyecto sea sólo el principio de lo que está por venir. 3 ÍNDICE Introducción................................................................................................... 4 1. Aproximación al origen de la concepción objetual de la obra pictórica...................................................................................................... 13 1.1 Los límites de la pintura: el grado cero.................................................. 14 1.1.1 El agotamiento de la pintura. Malevich y el fin de la representación.............................................................................. 14 1.1.2 La esencia irreductible de la pintura en Clement Greenberg y Michael Fried: la literalidad del soporte........................................ 21 1.1.3 La revalorización del espacio real: el objeto minimal.................... 25 1.2 El cuadro objeto: una pintura no es diferente de las demás cosas del mundo.................................................................................................... 27 2. Desarrollo histórico de la objetualidad en pintura................................. 30 2.1 La pintura se hace cuadro..................................................................... 32 2.2 El cuadro se hace superficie................................................................. 36 2.2.1 Manet: la planitud primera............................................................ 36 2.2.2 De la superficie plana al principio collage en el Cubismo............ 38 2.3 El cuadro se hace objeto: Constructivismo y Dadá .............................. 49 2.3.1 El ready-made de Duchamp......................................................... 56 2.3.2 Las construcciones de Tatlin........................................................ 59 2.3.3 Los relieves y ensamblajes de Schwitters.................................... 64 2.3.4 El objeto surrealista...................................................................... 69 2.4 La recuperación del cuadro como superficie......................................... 74 2.4.1 Entre el Expresionismo abstracto y el Espacialismo de Lucio Fontana......................................................................................... 74 2.4.2 La Abstracción postpictórica: la estructura deductiva y la shaped canvas.............................................................................. 80 2.5 La afirmación del cuadro como objeto................................................... 91 2.5.1 El objeto minimal........................................................................... 91 2.5.2 El proceso en la Abstracción excéntrica, la Antiforma y el arte Povera........................................................................................... 101 2.5.3 El assemblage neodadá y el objeto pop ...................................... 106 2.5.4 Objet trouvé en el Nuevo Realismo.............................................. 116 2.6 El objeto se hace pintura: La materialidad en BMPT y Supports-Surfaces................................................................................. 122 Conclusiones: el cuadro objeto en la práctica........................................... 130 Bibliografía..................................................................................................... 153 INTRODUCCIÓN 5 Este estudio se presenta como un Proyecto Final de Máster en el marco del Máster en Producción Artística, bajo la tipología número dos: aquella que promueve el desarrollo de un trabajo original de investigación en torno a un autor/a, grupo, movimiento, concepto o teoría artística. En nuestro caso, el concepto a investigar es el de cuadro objeto, resultado de una interpretación objetual de la obra pictórica. La investigación que llevaremos a cabo está guiada por una premisa de marcado carácter objetual: la consideración del cuadro en tanto que objeto físico como una posible respuesta a la búsqueda del grado cero en pintura. Así mismo, centramos nuestra atención en la noción de cuadro como elemento irreductible de la obra pictórica, cuyas propiedades físicas dirigen el discurso hacia la importancia del potencial expresivo y configurador del soporte y de la materialidad de todos los elementos que la constituyen. Este proyecto se plantea con el propósito de elaborar una base teórica en torno a la cuestión de la objetualidad en pintura con el fin último de configurar un telón de fondo sobre el que poder ubicar la propia práctica artística. Desde tal motivación, el presente estudio representa un punto de encuentro con aquellos intereses artísticos que, en el transcurso de los años, han ido configurando progresivamente nuestra producción plástica, así como la concepción de la obra pictórica y el modo de abordarla en la práctica. Supone el inicio de una labor investigadora en la que los aspectos del tema principal, así como los parámetros históricos en los que se desarrolla, se han acotado para establecer el punto de partida de una futura tesis doctoral. Así pues, esta primera aproximación constituye un trabajo de carácter abierto susceptible de aceptar ampliaciones, modificaciones y/o vinculaciones con otras cuestiones desarrolladas en el seno de una profundización posterior. 6 Con esta investigación tenemos por objeto articular una nueva propuesta acerca del modo de abordar y entender la obra pictórica a través del concepto clave de cuadro objeto en relación a sus propiedades físicas como respuesta al grado cero en pintura. De modo similar, a lo largo de la misma se persiguen una serie de objetivos específicos: 1. Considerar el cuadro objeto como el elemento irreductible de la obra en el contexto de un nuevo grado cero en pintura como posible vía de creación pictórica. 2. Crear un espacio de reflexión en el que concebir la obra pictórica desde su estatuto material, a partir del análisis de las implicaciones de las propiedades físicas del cuadro en tanto que objeto a través de las diferentes interpretaciones históricas de la objetualidad en pintura en el marco acotado que va desde la aparición del cuadro hasta las propuestas surgidas en la década de 1960. 3. Ofrecer una solución concreta al problema de cómo reconocer la objetualidad de la obra pictórica a través de la defensa de las propiedades físicas del cuadro: favorecer las características literales del soporte, así como la materialidad de los elementos añadidos en tanto que procesos activos en la configuración de la obra. Para llevar a cabo esta investigación hemos recurrido a una metodología de carácter deductivo, en la que, siguiendo un método analítico, se ha realizado un estudio y posterior análisis de aquellas fuentes, procedentes de la historia del arte y de la estética, que abordan las áreas de interés en las que se centra nuestro estudio. Tras señalar inicialmente, de un modo aproximado, estas áreas—agotamiento de la pintura, grado cero, reduccionismo, límites de la pintura, objetualidad en la obra artística, cuadro objeto, propiedades físicas, importancia de las características 7 literales del soporte y la materialidad, etc.—, se han efectuado unas lecturas de carácter general y un estudio de las diferentes corrientes del siglo XX que pudieran tener relación con el tema, escogiendo aquellas que reflejasen alguna implicación o su práctica pudiera abordarse desde el ámbito objetual. Así, hemos seleccionado los textos que trataban el tema central de manera explícita, estudiándolos en profundidad para más tarde acudir a todas las demas fuentes bibliográficas específicas y a documentos de apoyo como monografías, catálogos de exposiciones, prensa escrita, páginas web, etc. Hemos de señalar que el punto de partida de nuestra investigación lo ha conformado el programa de la asignatura Retóricas del fin de la pintura: teoría y práctica del último cuadro, impartida por el profesor Ricardo Forriols en el Máster Oficial en Producción artística durante el curso académico 2009/2010. Esta asignatura nos ha servido como guía en relación a los diferentes momentos del siglo XX en los que se ha advertido sobre la cuestión del agotamiento de la pintura, así como de las soluciones propuestas por multitud de artistas para indagar sobre los límites de la obra pictórica. La base de nuestro estudio se configura a partir del trabajo con una serie de textos fundamentales en torno a los temas principales. En relación a las cuestiones referidas al grado cero en pintura, ha sido imprescindible el ensayo de Miguel A. Hernández Navarro titulado El cero de las formas. El Cuadrado negro y la reducción de lo visible. En él, se pone de manifiesto cómo el reduccionismo, inaugurado por Malevich en tanto que método relacionado con un descrédito hacia la imagen, abriría el camino a las diferentes búsquedas posteriores del grado cero en pintura. En relación a la objetualidad en la obra pictórica, hemos utilizado en primera instancia el libro del historiador y crítico de arte Michael Fried, Arte y Objetualidad. Ensayos y reseñas, elaborado a partir de un 8 compendio de textos de este autor en los que analiza cuestiones relativas a la pintura modernista. Uno de los textos más importantes aquí recogidos, y que da título al libro, Arte y objetualidad, de 1967, constituye un análisis de la objetualidad en la pintura modernista, a partir del cual contrapone las prácticas de la Abstracción postpictórica a las de los artistas minimal. En unos parámetros similares, nos ha sido fundamental el ensayo La crisis de la pintura de caballete, escrito por Clement Greenberg en 1948, en el que este autor expone la idea de la planitud de la superficie del soporte como aquello específico de la pintura, al mismo tiempo que realiza, de modo breve, un desarrollo de la evolución de dicha característica en Manet así como a través de los pintores impresionistas, postimpresionistas y cubistas. Finalmente, hemos recurrido al ensayo de Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, que además de constituir un estudio sobre diversas de las corrientes analizadas, incluye un capítulo fundamental titulado El principio collage y el arte objetual, a través del cual realiza un breve desarrollo evolutivo de la objetualidad desde el collage cubista hasta los objetos del Nuevo Realismo. Por otro lado, es importante reseñar que, para el estudio de aquellas corrientes artísticas desarrolladas en la década de 1960, nos hemos basado en el libro de Simón Marchán Fiz que acabamos de señalar, así como en el de Anna María Guasch, El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. El resto de las fuentes, debido a su carácter específico, han sido empleadas en relación a cada corriente artística tratada, haciendo especial hincapié en aquellos textos que remitían a la objetualidad de las mismas. Es necesario puntualizar que se han seleccionado aquellos artistas o movimientos más representativos para nuestro estudio, de igual manera que la cantidad de información ofrecida al respecto está en función de su relevancia en relación al tema. La investigación en torno a la objetualidad constituye una aproximación histórica, y debido a que se quiere ofrecer 9 una visión global del tema a lo largo del siglo XX, no hemos considerado necesario profundizar en aspectos concretos de cada artista o corriente más allá de lo que se ha hecho. Para desarrollar la investigación en torno a los objetivos mencionados, el cuerpo del trabajo se estructurará en dos capítulos: El primero de ellos, 1. Aproximación al origen de la concepción objetual de la obra pictórica, atiende al origen a partir del que la obra es concebida en nuestro estudio en tanto que objeto físico. Nos situará ante el agotamiento de la pintura como punto de partida del grado cero responsable de tal interpretación y ofrecer un contexto histórico en el que se desarrollarán diferentes visiones acerca de los límites de la pintura. Así mismo, se propondrá un ejercicio de carácter reductivo que, basado en las experiencias de diferentes artistas y corrientes artísticas —Malevich, Abstracción postpictórica y Minimal Art—, remita a la interpretación de la obra desde sus pilares más básicos: su condición de objeto. El segundo, 2. Desarrollo histórico de la objetualidad en pintura, tiene por objeto investigar las referencias históricas del cuadro objeto y ofrecer una visión panorámica de la objetualidad en pintura desde la aparición del cuadro, alrededor del siglo XV, hasta las corrientes surgidas a lo largo de la década de 1960. En él, se abordará dicha objetualidad desde las implicaciones de las propiedades físicas de la obra en relación al soporte y a la materialidad, y se analizará la evolución de estos elementos hacia un papel más activo en la elaboración de la obra. Este segundo capítulo se modulará según una estructura a modo de palíndromo, los movimientos y corrientes artísticas a estudiar se agruparán según el grado en el que reconozcan sus implicaciones objetuales, respetando la evolución cronológica a la que responda cada uno. Las divisiones efectuadas en cada caso corresponderán a un reflejo 16 Más radicales son, en este sentido, los planteamientos de Malevich, quien profundiza en las cuestiones que estamos tratando hasta alcanzar sus últimas consecuencias: la anulación de la representación y la consecución de la autonomía de la pintura. “Me he metamorfoseado en el cero de las formas, he ido más allá del cero, hasta la creación, es decir hasta el suprematismo, nuevo realismo pictórico, creación no objetiva” 11 . 11 Malevich, Kazimir, citado en VV. AA., Dadá y Constructivismo, proyecto y selección de textos Andrei Nakov, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1989, p. 207. Pablo Picasso, Retrato de DanielHenry Kahnweiler, 1910. Pablo Picasso. Retrato de Ambroise Vollard, 1910. Kazimir Malevich, C uadrado negro sobre fondo blanco, 1914, 1915. Fotografía de la exposición 0.10 Última exposición de cuadros futuristas, Petrogrado , 1915, en la que Malevich presentó una treintenta de obras suprematistas. 17 Férreamente asentado en el convencimiento de no querer reproducir la realidad en la pintura ni representar lo verdadero u objetivo, asumió el agotamiento de la pintura a través de la incapacidad que presentaban las formas artísticas del momento para articular un cosmos pictórico de carácter no objetivo. Éste debería encarnar como ideal el espíritu de un mundo diferente en el que la pintura, liberada de las formas naturales, pudiese hablar su propio lenguaje 12 . Para ello, abordó la búsqueda del grado cero desde una reacción contra el repertorio formal tradicional basada en la representación de las formas naturales independientes. Estas formas, llevadas hacia formulaciones propias de índole mística, se materializaban en el elemento básico del cuadrado como símbolo y como forma, así como en la representación pictórica del desarrollo del cuadrado en el espacio, el cual daba origen a las figuras del círculo y la cruz. A este prodecimiento lo denominó el “cero de las formas” 13 . 12 Simón Marchán Fiz, en “Del último cuadro a la arquitectura sin posible retorno”, Arte y Parte, nº. 61, febrero/marzo, 2006, pp. 19-20, afirma que la pintura de Malevich anuncia y prefigura “una victoria sobre el pasado y, todavía más, la conquista de una nueva tierra prometida, destinada a ser poblada por formas autónomas, irreductibles a otro discurso a no ser el de su propia organización inmanente”. 13 Hernández-Navarro, Miguel A., Op. Cit., p. 132. “Y dicho «cero de las formas» era para el pintor ruso sinónimo de la creación pura, sin objeto, que contrastaba con la representación del mundo objetivo y la mimesis, que reducía el acto artístico al «cero de la creación», ya que, en ese caso, el artista era prisionero del mundo de las apariencias, mientras que, en el otro, era completamente libre y la tiranía de las cosas llegaba a la desaparición”. Kazimir Malevich, Círculo negro, 1923. Kazimir Malevich, Cruz negra, 1923. 18 Estas formulaciones conducen posteriormente al Suprematismo blanco, a la última consecuencia de la no objetividad de Malevich, condensada en la obra Cuadrado blanco sobre fondo blanco, de 1918. A partir de unas consideraciones de carácter espiritual relacionadas con la calma meditativa como una especie de tensión interior dirigida a la concentración en los sentimientos, llegará a una serie de conclusiones plásticas que serán decisivas para la pintura y sus implicaciones futuras. Nos encontramos así con esta “nada en la nada” 14 , mística y de esencia imprecisa, en la que confluyen de manera ambigua logros y contradicciones, en la que la sublimación del suprematismo y la culminación de todas las aspiraciones no objetivas de Malevich se topan con la imposibilidad manifiesta de seguir pintando: “en efecto, esta serie blanca, más y más desmaterializada, no sólo parece clausurar el último estadio de la pintura suprematista, sino a toda aventura pictórica en cuanto tal. El suprematismo blanco y, a través del mismo, la vanguardia soviética propician el triunfo de la pintura, pero, una vez alcanzado, la empujan hacia el filo de su propia muerte, anticipándose así, aunque por motivos bastante distintos, a las tesis posteriores de un Arvatov o Tarabukin” 15 . 14 Simmen, Jeannot y Kohlhoff, Kolja, Kasimir Malevich. Vida y obra, Barcelona, LocTeam, 2000, p. 63. 15 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 20. Kazimir Malevich, Cuadrado blanco sobre blanco , 1918. 19 Frente a las teorías del fin de la pintura preconizadas por la culminación que supuso el cero de las formas de Malevich, sería quizás más oportuno considerar este hecho como un momento de inflexión a partir del cual tenemos la ocasión de reflexionar acerca de las verdaderas implicaciones del agotamiento o la muerte de la pintura. De este modo, podríamos interpretar el grado cero no como un punto sin posible retorno, sino como una ocasión de poner a examen las convenciones preestablecidas con el objetivo de permitir a la pintura deshacerse de aquello que no necesite: “el cuadrado negro es el primer intento logrado de «liberar al arte de la objetividad». Es, por tanto, el fin de algo. Pero no el fin de la pintura, sino el fin de la representación, el fin de la apariencia... el fin de lo visible. Y es también el comienzo de una nueva era en la que el arte, la pintura, ya no está obligada a representar lo visible, sino todo lo contrario” 16 . El grado cero, entendido así como punto de partida, lleva implícito en sus planteamientos el binomio destrucción-creación: “establece una destrucción para volver a crear, un cero a partir del cual poder evolucionar, porque en el fondo, el cero no es una negación, sino un valor” 17 . Según Roland Barthes, en el cero como origen, encarnando en sí una doble postulación de complementarios paradójicos, “está el movimiento de una ruptura y el de un advenimiento” 18 . Para llevar a cabo la búsqueda del grado cero, Malevich recurrió a un “vaciamiento de lo simbólico para llegar a lo real” 19 , procedimiento que discurre paralelo a la reducción formal que efectuó en el ámbito de lo pictórico. Ambos planteamientos siguen una estructura de carácter reduccionista en las que, partiendo de una premisa, se van depurando y suprimiendo de manera progresiva los aspectos que más alejados queden de aquellas convicciones que la sustentan. De este modo, en esta suerte de metodología de la reducción que inicia el pintor ruso se realiza un trabajo de índole reductiva en el que la anulación de la representación 16 Hernández-Navarro, Miguel A., Op. Cit., p. 134. 17 Ibidem, p. 134. 18 Ibidem, p. 135. 19 Idea desarrollada por Gérard Wajcman, citado en ibidem, p. 136. 20 ilusionista nos aparecería como una consecuencia lógica de este proceso depurador. Así, “para Malevich, más que para ningún otro, la historia del arte moderno se trataba de la historia de la reducción, de una reducción que pasaba por un progresivo alejamiento de la mímesis para llegar a la creación pura” 20 . En este punto se hace necesario resaltar la importancia que adquiere este método reductivo como pieza clave en el desarrollo de la búsqueda del grado cero pictórico, ya que este proceso implica la desarticulación de la obra en sus multiples aspectos y defiende el cuestionamiento de todos ellos. Como asegura Miguel A. Hernández-Navarro, “en Malevich se produce un vaciamiento de pintura de la pintura, una «reducción que abrirá el camino a todas las formas de minimalismo». Si utilizamos (...) el argumento de Richard Wollheim, hablaríamos de un minimalismo, no tanto histórico como procedimental, en el que la obra se reduce ad-minimum” 21 . Podría parecer que el término ad-minimum es demasiado amplio y ambiguo en sus interpretaciones, por lo que se hace preciso especificar que, a través del nombrado proceso de reducción, la búsqueda del grado cero está encaminada a reducir la obra al mínimo siempre en el contexto de sus propios límites. Pero, ¿qué queremos decir con “sus propios límites” cuando la tarea del grado 0 es precisamente cuestionar la verdadera ubicación de éstos así como su importancia para la obra? A lo que nos estamos refiriendo es a descubrir cuáles son esos límites de la pintura que, una vez reducidos lo más posible, todavía le permiten seguir siendo pintura. Tal es el caso de Malevich en relación a la “creación pura que llamó el «cero de las formas», el grado cero de la pintura, el grado mínimo de la pintura para seguir siendo pintura” 22 . 20 Ibidem, p. 132. 21 Ibidem, p. 136. 22 Ibidem, p. 132. 21 1.1.2 La esencia irreductible de la pintura en Clement Greenberg y Michael Fried: la literalidad del soporte Dejando a un lado a Malevich como pionero del grado cero, para indagar sobre el cuestionamiento de los límites de la pintura se hace preciso hablar de las teorías de Clement Greenberg y Michael Fried, las cuales constituyen el reflejo del creciente interés que se podía observar desde finales de los años cincuenta hasta entrados los setenta en lo relativo a una búsqueda sin precedentes de las cuestiones referidas al grado cero. La teoría de la esencia irreductible de la pintura ocupa un lugar importante en el pensamiento de Greenberg, quien reconoce la importancia de esta cuestión al afirmar, en su conocido artículo After Abstract Expressionism, que “al someterlas a prueba con el modernismo 23 , las convenciones del arte de la pintura han demostrado ser, cada vez con más frecuencia, innecesarias, accesorias. Hasta el momento se pensaba, al parecer, que la esencia irreductible del arte pictórico consistía en dos convenciones o normas constitutivas: el carácter plano y la delimitación del carácter plano; y que la observancia de estas dos normas era suficiente para crear un objeto que pudiera experimentarse como cuadro” 24 . De esta manera, Greenberg afirma que tras librarse progresivamente de aquello que no necesita a través del proceso de reducción que supusieron las distintas vanguardias, la pintura llega a poder fundamentarse sobre dos bases irreductibles que mantienen su estatus de cuadro, aunque como veremos más adelante, estas convenciones por sí mismas no garantizan su éxito como obra pictórica. 23 Se hace preciso señalar que las nociones de modernismo, así como de pintura modernista, pintor modernista y todo lo relativo a tal término, se emplean en este estudio no como una referencia histórica sino tal y como eran usados por Clement Greenberg, quien afirma: “el modernismo no se concreta simplemente al arte y a la literatura. Por el contrario, se extiende a casi la totalidad de lo que es verdaderamente vivo en nuestra cultura [...]. Asimilo el modernismo a la intensificación, incluso exacerbación, de esta tendencia autocrítica que inauguró el filósofo Kant”, citado por Anna María Guasch en El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2000, p. 29. 24 Greenberg, Clement, citado en Fried, Michael, Arte y Objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid, A. Machado Libros, 2004, p. 298. 22 Es por esta razón que Michael Fried considera preciso revisar la noción de esencia irreductible a partir de estas dos convenciones, y señalar que, más concretamente, “el carácter plano y la delimitación de dicho carácter no debería concebirse como «la esencia irreductible del arte pictórico», sino, más bien, como algo parecido a las condiciones mínimas que debe reunir algo para que se considere una pintura” 25 y que, en un sentido estricto, “la cuestión crucial no es cuáles son esas condiciones mínimas y, por así decirlo, eternas, sino, más bien, qué es aquello que es capaz, en un momento dado, de crear una convicción, de tener éxito como pintura” 26 . No debemos olvidar que Fried interpreta la concepción de la pintura modernista “como un tipo especial de empresa cognitiva (…) cuyo éxito y, en realidad, su existencia, depende del descubrimiento de convenciones capaces de suscitar una convicción” 27 . Esta concepción le sirve para fundamentar los planteamientos de varios artistas que tuvieron que lidiar con las problemáticas derivadas del reconocimiento del carácter plano de la superficie. Son varios los artistas que, a partir de una convención de carácter objetual, dan respuesta al conflicto del reconocimiento de la superficie plana del cuadro en el contexto de la Abstracción postpictórica. De entre ellos, nos centraremos en los que otorgan mayor protagonismo al soporte, y pueden “ofrecer soluciones coherentes a un problema formal particular —más o menos—, cómo llevar a cabo pinturas en las que tanto la 25 Fried, Michael, Op. Cit., p. 177. 26 Ibidem, p. 177. A propósito de esto, Fried matiza: “esto no equivale a decir que la pintura no tiene esencia; es afirmar que dicha esencia –esto es, lo que crea una convicción–, está fuertemente determinada por, y por tanto, cambia continuamente como respuesta a, la obra vital del pasado reciente. La esencia de la pintura no es algo irreductible. Más bien, la tarea del pintor modernista es descubrir aquellas convenciones que, en un momento dado, son capaces por sí solas de proporcionar a su obra una identidad como pintura”. 27 Ibidem, p. 166. 23 estructura pictórica como los elementos pictóricos concretos hagan un reconocimiento explícito del carácter literal del soporte del cuadro” 28 . Nos encontramos ante la búsqueda de la esencia irreductible de la pintura o de sus condiciones mínimas de existencia. Una dirección que nos muestre hasta donde puede ser capaz de llegar en el empeño por deshacerse de todo aquello que no precisa y, aún así, mantenerse dentro de sus límites. En este sentido, artistas como Barnet Newman, Kenneth Noland o Frank Stella experimentarán la posibilidad de hacer del soporte un elemento más activo dentro de la obra, reconociendo por ello como valiosas las propiedades físicas del cuadro en tanto que objeto. Fried no duda en poner de relieve la magnitud de las implicaciones de estas experiencias, situadas en la estela de la búsqueda del grado cero que se inició con Malevich, al afirmar que “lo que está en juego en la obra de Newman, Stella y Noland es la ruptura más radical hasta la fecha con las convenciones de la pintura de caballete, junto con la posibilidad de reemplazar esas convenciones por nuevos modos de organización y de ver – basadas en un reconocimiento explícito de que el borde del marco es el factor concreto más importante a la hora de determinar la estructura pictórica-, modos que crearán un espacio de libertad tan grande como el que han gozado los pintores tradicionales durante los cinco siglos anteriores” 29 . Es en este contexto, quizás a modo de respuesta a las conjeturas premonitorias de Fried que auguran la posibilidad de una nueva vía hacia unas maneras de interpretación pictórica de carácter objetual, donde podemos situar los intereses que sirven de punto de partida del presente estudio, enfocado a articular un discurso artístico basado en la convención del cuadro en su condición de objeto real como elemento irreductible de la obra pictórica. 28 Greenberg, Clement, citado en Fried, Michael, Arte y Objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid, A. Machado Libros, 2004, p. 295. Esta idea es la que defiende la estructura deductiva, basada en una fuerte conciencia de la orientación hacia un modo deductivo de organización pictórica que tiene una intención expresiva relacionada con la búsqueda de un conjunto de constricciones formales en las que el pintor pueda confiar. 29 Fried, Michael, Op. Cit., p. 349. 24 Como hemos visto, estas primeras experiencias, al dirigir la atención hacia el centro, el borde o las esquinas del cuadro, empiezan a reconocer la importancia de las propiedades físicas que corresponden al objeto. Sin embargo, este hecho surge como resultado del empeño de reconocer la figura del soporte en la estructura pictórica, por lo que la cuestión de la importancia de lo relativo al soporte todavía está supeditada a aquello que se quiere pintar sobre la superficie. No debemos olvidar que la objetualidad suponía para aquellos pintores a los que se refiere Fried, un problema que había que solucionar para que las obras no perdieran su identidad como pinturas en su condición natural de meros objetos y que, en su opinión, “la diferencia fundamental entre las pinturas y los objetos es, probablemente, que una pintura es, por así decirlo, totalmente superficie, que no es sino superficie, mientras que ningún objeto cotidiano, sea plano o poco denso, puede describirse en estos términos” 30 . Enlazando pues con la idea de Greenberg en la que la esencia irreductible de la pintura corresponde al carácter plano y su delimitación, Fried defiende la planitud y el carácter de superficie como característica propia e intrínseca de la obra pictórica y rechaza la posibilidad de entender dichas cualidades como una propiedad física del objeto a partir del que está realizada. Por ello alude a una “apelación implícita a dicha diferencia y no simplemente a través del continuo reconocimiento de que las pinturas tienen superficies, o de que estas superficies son planas, resistentes al tacto y orientadas hacia el espectador, sino de que consisten en o se limitan a superficies de una manera que permite distinguirlas, prácticamente de una forma absoluta, de otros tipos de objeto del universo” 31 . Esta postura acerca de la obra no está exenta de cuestionamiento al ignorar por completo el hecho de que dicha superficie no existe por sí 30 Ibidem, p. 243. 31 Ibidem, pp. 243-244. 25 misma sino que forma parte de un soporte cuya naturaleza se corresponde con la de un objeto que forma parte de esos otros tipos de objeto del universo a los que se refiere. El error principal al que la lógica de la postura de Fried nos conduce es a identificar el concepto de superficie con el de cuadro y creer así que como la superficie es plana, el cuadro en sí también debe serlo, obviando la necesaria tridimensionalidad relativa a la que obedece el cuadro en tanto que objeto físico existente. 1.1.3 La revalorización del espacio real: el objeto minimal Estas consideraciones o argumentaciones que realizamos en contra de la visión de Fried encuentran respaldo en las cercanas posiciones teóricas del Minimal Art, surgido paralelamente a las experiencias de los pintores de la abstracción post pictórica. Este movimiento interpretó el problema de la organización de la superficie pictórica al que aquellos se enfrentaban y sus restringidas vías de solución como el anuncio de un nuevo agotamiento de la pintura. Bajo una consideración cercana a nuestros planteamientos, en la que “el espacio real es intrínsecamente más poderoso y especifico que la pintura sobre una superficie plana” 32 , decidieron renunciar a trabajar en un único plano en beneficio de las tres dimensiones. A estos efectos, la consideración del cuadro como objeto que proponemos en este estudio puede relacionarse con la idea de Donald Judd, en la que “una pintura es casi una entidad, una cosa, y no la suma indefinible de un grupo de entidades y relaciones” 33 . Este concepto de 32 Fried, Michael, Arte y Objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid, A. Machado Libros, 2004, p. 175. 33 Ibidem, p. 174. Según Donald Judd, “cuando comienzas a relacionar unas partes con otras, estás asumiendo, en primer lugar, que dispones de una totalidad imprecisa –el 32 2.1 LA PINTURA SE HACE CUADRO “No hay «cuadros» antes del siglo XIV en términos generales; o, si se prefiere, en tanto que concepto, no existe el cuadro autónomo. Hasta este siglo, con algunas excepciones como los iconos bizantinos, la pintura se realizaba sobre los muros del templo si era de gran formato e importancia, o entre las páginas de un libro si se trataba de una estampa. De manera que no cabía la menor duda: la pintura estaba al servicio de la arquitectura o de la letra; el pintor tenía por obligación añadir su parte a una construcción más vasta, fuera ésta un edificio o un discurso lingüístico en el que su pintura actuaba como un simple elemento de refuerzo. La pintura no era soberana. Pero entre el siglo XIV y el XVI alcanza su soberanía mediante una rapidísima conversión en mercancía de fácil traslado” 44 . Como nos explica Félix de Azúa en Diccionario de las artes, la pintura se manifiesta en sus orígenes en la técnica del fresco sobre el muro de piedra, atravesando posteriormente un largo periodo en el que se emancipa de la pared para constituirse sobre el soporte del retablo, el cual, en su opinión, encarna todavía referencias arquitectónicas 45 . Sin embargo, poco después, a partir de las exigencias derivadas de la condición de mercancía que adquiere, termina asentándose sobre un soporte móvil que facilitaba su libre distribución e intercambio. Esto favoreció que la pintura de caballete adquiriese una importancia sin precedentes hasta el momento, consiguiendo así imponerse de manera triunfal sobre las demás categorías de arte pictórico. Como resultado de esta separación de la pintura de los muros que la sustentaban y del retablo, surge el objeto cuadro en su condición de 44 De Azúa, Félix, “Cuadro”, Diccionario de las artes, Barcelona, Planeta, 1995, p. 115. Este desarrollo hacia la comercialización es explicado por Pierre Francastel en este mismo libro, pp. 115-166, en el que concluye que, ”a partir del momento en que se concibe el cuadro como un valor en sí, independiente del lugar donde se encuentre, su comercialización no sólo era posible sino inevitable”. 45 Félix de Azúa, en Op. Cit., p. 116, apunta que “es curioso que entre el muro de piedra pintado al fresco y la tela sobre caballete, haya un largo periodo en el que la pintura se sostiene sobre la madera en forma de retablo, como si al arrancarse del templo y de la construcción se hubiera llevado, como memoria, una reproducción del templo en miniatura. Pero pronto se sacudiría ese resto de arquitectura de los hombros, y se instalaría sobre un caballete”. 33 soporte móvil de la misma. Este acontecimiento es interpretado por dicho autor como el punto de inflexión que propició la primera de las autonomías de la pintura: “(…) el fragmento de visualidad enmarcado por el cuadro poseía leyes de construcción propias, independientes de las leyes del soporte arquitectónico (aunque todavía sometidas al soporte lingüístico), por lo que puede afirmarse que la pintura había accedido a su (primera) autonomía tras hacerse «cuadro»” 46 . El cuadro nos aparece, según este autor, “(…) «como un recorte de visibilidad en la ceguera de la vivienda», pues tal era el cuadro en su concepción renacentista: un pedazo de mundo visible instalado en el interior de la estancia” 47 . Se gesta así la concepción del cuadro como imagen, basado en la representación pictórica de aquellos motivos perceptibles en la realidad a través de su reproducción fiel en un soporte. Esta idea, vinculada a la interpretación del cuadro como ventana al mundo, tiene su origen en el pensamiento del humanista y arquitecto italiano Leon Battista Alberti, quien llegó a calificar el cuadro como un vano de contemplación a partir de la invención del velo, un instrumento que facilitaba la tarea de la transposición del natural al dibujo 48 : “Para pintar, pues, una superficie, lo primero hago un cuadro o rectángulo del tamaño que me parece, el cual me sirve como una ventana abierta, por la que se ha de ver la historia que voy a expresar, y allí determino la estatura de las figuras que he de poner” 49 . 46 Ibidem, p. 117. 47 Ibidem, p.117. 48 “El velo de Alberti es un aparato que permite la reducción de escala del natural al dibujo, por medio de una cuadricula interpuesta formada por hilos gruesos en un tejido de gasa: se colocaba una tela transparente (de ahí el nombre de velo) estirada en un bastidor y se dividía con varios hilos formando cuadrados iguales. Esta cuadrícula permitía situar todos los contornos con exactitud y con toda facilidad trasladarlos al soporte (papel, madera...), poniendo igual división de cuadros en dicho soporte”. Esta definición responde a la ofrecida por Ricardo Forriols, profesor de la asignatura Retóricas del fin de la pintura: teoría y práctica del último cuadro en el marco del Máster Oficial en Producción Artística, impartida en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos durante el curso académico 2009-2010, citada en las fuentes empleadas en esta investigación. 49 Alberti, León Bautista, “Los tres libros de la pintura”, citado en el material de apoyo de la asignatura Retóricas del fin de la pintura: teoría y práctica del último cuadro ya mencionada. 34 No obstante, y aunque todavía le esperaban siglos de hegemonía, podemos observar ya a finales del siglo XVII que el cuadro como representación objetiva de la realidad empieza a perder muchas de sus posibilidades, debido a la repetición continuada de los mismos temas y lo oficialmente establecido por la Academia. Surgen entonces experimentos aislados que, de manera incipiente, exploran ideas alejadas de los cánones establecidos para la pintura y que centran su interés en cuestiones que no se dirigen exclusivamente a la pura representación de la realidad. De entre ellos, nos centramos en algunos ejemplos cuyas implicaciones, de una manera u otra, se acercan a planteamientos de carácter objetual, pudiendo ser considerados como el reflejo de una preocupación prematura hacia los aspectos más literales del cuadro. El caso más antiguo al que nos referiremos es el del cuadro de Cornelius Nortbertus Gijsbrechts titulado Reverse side of a painting y fechado en 1670. Este cuadro, pintado al óleo a la manera de un trampantojo, reproduce con un detalle y precisión milimétricos la apariencia que por lo general presenta la parte posterior de un cuadro: el reverso del lienzo y el del marco que lo envuelve. Representación del velo de Alberti. 35 En sus detalles, un trozo de papel que numera el lienzo, los clavos que lo sujetan al marco y, sobre todo, las sombras arrojadas de éste último, nos siembran la duda de si lo que estamos observando es realmente una representación pictórica o un objeto real. Esta confusión es precisamente la que quería provocar en la reacción de los espectadores que acudían al salón de las curiosidades en el que estaba expuesto. Para aumentar más si cabe esta sensación, el cuadro estaba colocado de modo oblicuo a la pared con la intención de avivar la idea de que, efectivamente, el cuadro había terminado situado accidentalmente del revés y que era necesario girarlo para ver la representación pintada en el anverso. No debemos olvidar que esta experiencia aislada, junto a otras similares 50 , corresponden a una época en la que la mímesis gobernaba por entero la representación pictórica, por lo que la pintura habría de recorrer todavía un largo camino, no siempre lineal, en la evolución hacia una consideración objetual. 50 Dos siglos más tarde, en 1870 y 1883, encontramos dos ejemplos en los que el cuadro ya no se limita a la representación pictórica sino que se emplea para referirse a cuestiones que nada tienen que ver con la realidad extra-plástica. El primero de ellos, realizado por Louis Ghémar, se titula Toile Blanche y presenta una frase pintada (Peinture du Jour, Commande du Gouvernament) en el plano que corresponde a la superficie de la representación. El segundo, de Mey-Sonier, se titula Tableu d’à Venir (cuadro del futuro) y, tras eliminar el lienzo, presenta únicamente el marco en su función alegórica. Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Reverse Side of a Painting, 1670. 36 2.2 EL CUADRO SE HACE SUPERFICIE 2.2.1 Manet: la planitud primera El cuadro como imagen, basado en la idea de Alberti del cuadro como ventana, agota sus posibilidades progresivamente dando paso a nuevas consideraciones acerca de la pintura que comienzan con el trabajo de Manet y que se desarrollan a lo largo del siglo posterior. Éstas estarán orientadas a hacer de sí misma un modo de creación autosuficiente, y sus implicaciones darán lugar a planteamientos que desembocarán en un cambio de rumbo hacia los aspectos más objetuales del cuadro. En palabras de Fried, quien ve en Manet, al igual que Greenberg, el inicio de la pintura moderna 51 , “la historia de la pintura desde Manet, pasando por el cubismo sintético y Matisse, se puede caracterizar en términos del abandono gradual, por parte de la pintura, de la tarea de representar la realidad –o del poder real de la pintura para representarla– a favor de una preocupación creciente por los problemas intrínsecos a la propia pintura” 52 . Este abandono gradual de la representación pictórica de la realidad al que Fried se refiere surge, efectivamente, y en última instancia, como consecuencia de una consideración de carácter objetual, es decir, del reconocimiento de las propiedades físicas a partir de la toma de consciencia de la planitud de la superficie del cuadro. Siguiendo con Miguel A. Hernández-Navarro, “para Greenberg, y también para Fried, en la obra de Manet comienza la toma de conciencia, según la célebre afirmación de Maurice Denis, de que «un cuadro –antes de llegar a ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera– es esencialmente una superficie plana cubierta con colores organizados de acuerdo con cierto orden». Esta «purificadora» toma de conciencia de la «planitud» y 51 Esta idea se extrae de sus reflexiones al respecto en Greenberg, Clement, Arte y cultura. Ensayos críticos, Barcelona, Paidós, 2002, p. 177. 52 Fried, Michael, Arte y Objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid, A. Machado Libros, 2004, pp. 258-259. 37 superficialidad del soporte –de la actividad artística en sí y sus límites, como hará Mallarmé en poesía– será la base de la reflexión, mediante un proceso reductivo, acerca de los fundamentos de la pintura efectuada por el cubismo y el expresionismo, reflexión que conducirá irremisiblemente hacia la abstracción” 53 . Como explica Greenberg en La crisis de la pintura de caballete, el proceso que inicia Manet, y en el que trabajan posteriormente impresionistas, neo-impresionistas y post impresionistas, constituye el núcleo de la evolución de la pintura moderna que está basado, a nivel plástico, en la progresiva disminución de la profundidad en el cuadro. La pintura de carácter ilusionista “excava en la pared que hay detrás la ilusión de una cavidad en forma de caja y dentro de ésta, como una unidad, organiza apariencias tridimensionales” 54 . Sin embargo, desde Manet, y a partir del reconocimiento del carácter plano de la superficie, “el artista achata esa cavidad para obtener mejores efectos decorativos y organiza su contenido en términos de planitud y frontalidad” 55 , de manera que el fondo del cuadro pasa a un primer plano y la simulación desaparece 56 . En la base de los planteamientos de Manet reside, pues, el germen de lo que puede ser un incipiente interés por las propiedades físicas del cuadro ya que, mirando más allá de la imagen representada, se empieza a considerar el soporte físico del mismo en tanto que superficie plana sobre la que organizar la estructura pictórica. Así, la ilusión es desplazada por aquello que es propio del objeto y los discursos de la pintura empiezan a volverse sobre sí mismos y sus elementos constitutivos, en este caso, sobre el soporte y una de sus cualidades. 53 Hernández-Navarro, Miguel A., “El cero de las formas. El Cuadrado negro y la reducción de lo visible”, Imafronte, nº. 19-20, 2007-2008, p. 121. 54 Greenberg, Clement, Arte y cultura. Ensayos críticos, Barcelona, Paidós, 2002, p. 177. 55 Ibidem, p. 177. 56 Para más información acerca del trabajo de reducción de la profundidad ficticia de la pintura desde Manet a Monet, Pisarro, Sisley, Seurat y, posteriormente, Cezanne, Van Gogh, Gauguin, Bonnard, y Matisse, véase Greenberg, Clement, “La crisis de la pintura de caballete”, Arte y cultura. Ensayos críticos, Barcelona, Paidós, 2002, pp. 177-180. 38 Este hecho constituye un primer paso hacia la consideración del cuadro como objeto; se admite que ya no es una ventana, que ya no es algo que pretende otra cosa, que simula, que ofrece una ilusión. Sin embargo, adquiere importancia solamente en la medida en que es soporte del arte, de la pintura como técnica, de la representación. Sigue siendo inactivo, porque el interés sigue recayendo en mirar hacia fuera y reflejar lo que se ve: “la pintura (…) había de superar como hecho estético esa planitud proclamada y continuar informando sobre la naturaleza” 57 . 2.2.2 De la superficie plana al principio collage en el Cubismo 57 Greenberg, Clement, Arte y cultura. Ensayos críticos, Barcelona, Paidós, 2002, p. 86. Viñeta realizada por Ad Reinhardt en la que explica cómo mirar una pintura cubista en base a una diferenciación entre cuadro-ventana y cuadro autorreferencial. Ad Reinhardt, 1946, How to look at a Cubist Painting, ARS, NY and DACS, London 2004. 39 Aunque es Manet quien descubre la condición de carácter plano de la superficie y la pone de manifiesto, esta idea no se desarrolla de manera plena y consciente hasta el cubismo, donde la cuestión llega a constituir el centro de interés del discurso artístico. En su búsqueda de romper con la perspectiva tradicional renacentista, los pintores cubistas introducen el problema de la representación simultánea de un objeto desde sus múltiples puntos de vista. Se adopta así la llamada perspectiva múltiple: se representan todas las partes de un objeto en un mismo plano a través de planos-faceta, dando lugar a toda una serie de problemáticas relativas a la representación de la planitud en la superficie. Si bien es cierto que debido a los géneros que aborda nunca deja de informar sobre el mundo, en su tratamiento de la superficie podemos observar los primeros cambios de rumbo hacia una nueva objetualidad: el cuadro cobra importancia como objeto en sí, como superficie sobre la que se construye y se interpreta la realidad, produciéndose en este momento una toma de contacto con las propiedades físicas del soporte. Según Greenberg, cerca de 1911 esta planitud “(...) no sólo había invadido el cuadro cubista, sino que estaba amenazando con anegarlo” 58 . Esta afirmación propicia la idea, tanto en Picasso como en Braque, de que “el problema principal en esta situación era impedir que el «interior» del cuadro –su contenidose fundiera con el «exterior», con su superficie literal. La planitud representada –o sea, los planos-faceta– había de mantenerse lo bastante separada de la planitud literal para permitir que sobreviviera entre ambas una ilusión mínimas de espacio tridimensional” 59 . Sin embargo, la literalidad no resultó tan fácil de eludir. Greenberg afirma por ello que, ubicada entre “la planitud cubista representada y la planitud 58 Ibidem, p. 86. 59 Ibidem, p. 87. 40 literal de la superficie pintada, la ilusión se hace un poco más presente y al mismo tiempo más ambigua aún” 60 , concluyendo, finalmente, que “el efecto que permanece es el de un constante ir y venir entre superficie y profundidad, en el que lo no representado «infecta» la planitud representada. La vista, más que engañada, queda perpleja; en lugar de ver objetos en el espacio no ve más que… un cuadro” 61 . Es en este contexto, en el empeño por enfatizar la superficie para que no pudiera fundirse de ninguna manera con la ilusión, donde se enmarca la aparición de la técnica del papier collé 62 . Según Greenberg, y aunque encontramos ejemplos similares durante la misma época en el trabajo de Picasso, fue Braque el primero que, por esa razón, introdujo un material ajeno sobre la superficie del cuadro 63 . Tras varias experiencias con tipografía e imitación de los impresos que no hicieron sino evocar de manera explícita la planitud literal, Braque llegó a añadir trozos reales de papel de pared a un dibujo en papel a modo de método o artificio afirmador de la superficie, el cual, sin embargo, volvió a fracasar de nuevo en sus objetivos: “(…) el papel segado establece corporalmente una planitud no representada, y no se limita a indicarla o señalarla. La planitud literal tiende ahora a afirmarse como el principal hecho del cuadro, y el artificio se vuelve contra su inventor como un boomerang: la ilusión de profundidad resulta aún más precaria que antes. En lugar de aislar la planitud literal especificándola y circunscribiéndola, el papel pegado o la tela la liberan y la extienden, y el artista parece no quedar con otra cosa entre las manos que esa planitud no representada con la que acaba y 60 Ibidem, p. 89. 61 Ibidem, p. 89. 62 Podemos definir esta técnica a partir de “la elección e inclusión en la superficie de un cuadro de un fragmento de material (incluso un objeto) tomado de la realidad externa, revelándose así la propia constitución material del soporte-cuadro”, en: Puelles Romero, Luis, El desorden necesario: filosofía del objeto surrealista, Murcia, Murcia Cultural, 2005, p. 96. En este punto se hace necesario diferenciar el papier collé como técnica respecto del collage como concepto o categoría artística, al que haremos referencia más tarde. 63 Respecto a quién corresponde la invención de esta técnica, Greenberg opina que fue Braque quien, en septiembre de 1912, “dio el paso radical y revolucionario de pegar trozos auténticos de un papel de pared que imitaba madera a un dibujo sobre papel, en lugar de intentar simular su textura pintándolo”, citado en: Greenberg, Clement, Op. Cit., p. 90. 41 comienza su cuadro. La superficie real se convierte en primer plano y fondo” 64 . Esta lucha por diferenciar la planitud representada de la literal, avivada por la introducción del papier collé, concluye de manera lógica en una visión unificadora y recíproca de ambas posturas en la que la literalidad del soporte queda, por fin, plenamente reconocida: “la planitud cubista, representada, queda ahora casi totalmente asimilada a la planitud literal no representada, pero al mismo tiempo reacciona y transforma en gran medida la no representada, consiguiéndolo además sin privar por ello a esta última de su literalidad; en lugar de ello, subraya y refuerza esa literalidad, la recrea” 65 . Como vemos, gracias al papier collé 66 y la consecuente aparición del principio collage, a través del reconocimiento de la planitud literal que identifica la superficie como una propiedad física del cuadro, éste cobra finalmente autonomía como objeto con independencia de lo que represente. Asimismo, en opinión de Simón Marchán, en su “acentuación del aspecto material del cuadro, de su infraestructura cosal” 67 el collage nos aparecería así como la “consecuencia lógica de la concepción cubista de la obra: objeto autónomo y estructurado” 68 . 64 Greenberg, Clement, Op. Cit., pp. 90-91. 65 Ibidem, p. 92. 66 Es preciso mencionar que, en este estudio, nos referimos al papier collé como técnica introducida por Braque, cuya experimentación derivó en el collage, impulsado y reconocido a través de Picasso en su obra Naturaleza muerta con silla de rejilla de 1912. Mientras que el papier collé sólo fue el primer paso hacia el collage, éste se desarrolló ampliamente en varias direcciones generando lo que Louis Aragon denomina el principio collage, cuyas consecuencias fueron decisivas en la evolución de la pintura del siglo XX. Respecto a la diferenciación entre papier collé y collage, este autor concluye: “hay que precisar desde ahora que el colage tal y como hoy se entiende es algo totalmente diferente del papel pegado del cubismo. Pero éste planteaba ya algunas cuestiones que aquel aún plantea”, en: Aragon, Louis, “El desafío a la pintura”, Los colages, Madrid, Síntesis, 2001, p. 39. 67 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1994, p. 159. 68 Ibidem, p. 159. 48 con los materiales más ténues y más incongruentes, pero también más familiares” 90 . Vinculada a esta idea, André Breton explica la impresión de su primer contacto con dichas construcciones: ”cuatro de ellas consistían en un emsamblaje de materiales de carácter residual (...) tomados de la vida de todos los días. Al choque provocado por lo nunca visto le sucedía el sentimiento de un soberano equilibrio de la obra realizada, elevada —quiérase o no— a la vida orgánica y que con ello justificaba su necesidad” 91 . De esta manera, quizá todavía limitado por el carácter plano y con un afán por ampliar la presencia física del collage, Picasso se lanza a la conquista del espacio real explorando una de las condiciones esenciales del objeto físico, el volúmen que ocupa en el espacio: “Picasso había atisbado y penetrado por un instante en un sendero revolucionario que nadie había pisado nunca. Fue como si en ese momento hubiese percibido la planitud del collage como algo demasiado restrictivo y hubiese intentado súbitamente escapar de ello recorriendo todo el camino hacia atrás –o hacia adelante– en busca de una tridimensionalidad literal. Lo hizo empleando medios absolutamente literales para meter el collage (y el cubismo en general) literalmente en el espacio literal, enfrente del plano del cuadro” 92 . El principio collage se constituye así como el origen de aquellas prácticas de naturaleza objetual, en las que las propiedades físicas del objeto son tomadas en cuenta de una manera tal que la propia materialidad del objeto introducido llega en muchos casos (ready-made, objet trouvé, objeto surrealista, construcciones y assemblage) a sustituir o desplazar al objeto cuadro hasta prescindir de él: “(...) el fragmento prefabricado, aceptado fuera del contexto del arte, se declaraba obra de arte, dándose así los primeros pasos para el arte objetual independiente” 93 . 90 Ibidem, p. 12. 91 Bretón, André, citado en Guigon, Emmanuel, Op. Cit., p. 12. 92 Greenberg, Clement, Op. Cit., pp. 94-95. 93 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 159. 49 2.3 EL CUADRO SE HACE OBJETO: CONSTRUCTIVISMO Y DADÁ Así, habiendo trabajado con el concepto de construcción, que encierra en sí los principios de la obra objetual, Picasso abre una nueva vía de experimentación que, bajo límites insospechados, sirve de influencia para toda una serie de artistas y movimientos artísticos posteriores que encuentran en sus trabajos ideas afines acerca de la concepción objetual de la obra de arte. Las experiencias de dadaístas y constructivistas, aunque a simple vista parezca que siguen presupuestos artísticos de índole muy diferente, e incluso divergentes o antagónicos, comparten posturas muy cercanas en sus temas y preocupaciones plásticas, tal como nos hace ver Andrei Nakov en el catálogo de la exposición itinerante Dada y constructivismo 94 , organizada con el firme propósito de poner de relieve las desconocidas similitudes que los relacionan. A partir de un interés común basado en el rechazo a la mímesis y a la representación del mundo extra-artístico y bajo la tarea de hacer tabula rasa respecto a la anterior historia del arte que no había conducido sino a una catástrofe de consecuencias funestas, ambos movimientos se plantean una búsqueda de carácter ontológico o existencial de la esencia del arte: mientras Tatlin busca la esencia de la materia, Dadá lo hará con la del gesto, Malevich con la de la forma, etc. Dedicados a esta búsqueda e influídos por el procedimiento de fragmentación cubista, ambos movimientos llegan a la conclusión de que el simple fragmento de algún objeto o forma basta para representarlo en 94 VV. AA., Dadá y Constructivismo, proyecto y selección de textos Andrei Nakov, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1989. 50 toda su dimensión —“el fragmento adquiere así una existencia autónoma igual a la de las formas completas” 95 — y para dotar a la obra de pleno sentido: “el elemento en su estado mínimo de existencia (formal y material) bastará para llenar el contenido de una obra de arte” 96 . Como nos cuenta Andrei Nakov, “(...) para introducir una forma en la nueva representación pictórica, (...) ya no hace falta representarla por completo, es inútil ilustrarla íntegramente, basta con que figure en una composición la esencia de su principio constitutivo, el principio generador de la forma, el procedimiento de su constitución, o sea, la razón de su existencia” 97 . Este principio constitutivo de la obra significaba para ellos una ruptura con los planteamientos artísticos dominantes hasta la fecha, así como la instauración de una nueva forma de arte basada en la búsqueda de su esencia física: “arrancado brutalmente de su contexto habitual, este fragmento revela la esencia de las cosas de un modo mucho más profundo e incluso violento, efecto que hacía ya mucho tiempo los antiguos convencionalismos representativos «normativos» no producían” 98 . De esta manera, “la sublimación del fragmento llevará a los artistas modernos a reflexionar indefectiblemente sobre la cuestión del elemento, y en este aspecto, dadaístas y constructivistas llegarán rápidamente a un acuerdo. (...) serán los primeros en tomar conciencia de la fuerza virginal de la materia, así como del valor conceptual del elemento” 99 . 95 Ibidem, p. 18. 96 Ibidem, p. 19. Asímismo, Andrei Navok afirma: “(…) la razón de ser del fragmento consiste en testimoniar, gracias a una cantidad mínima de materia, la identidad casi molecular y al mismo tiempo universalmente conceptual, del elemento de la forma. (…) Así, forma y materia se equilibran en cada etapa del diálogo creador”. 97 Ibidem, p. 18. De manera similar nos cuenta Louis Aragon, en relación a la importancia del fragmento en el papier collé cubista, “he oído hablar a Braque de lo que entonces se llamaba una certeza, y que era el elemento pegado, alrededor del cual debía constituirse el cuadro” en: Aragon, Louis, Op. Cit., p. 40. 98 Ibidem, p. 43. 99 Ibidem, p. 19. A partir de ahora, “el elemento, su definición, su revalorización, su manipulación, se convierten en los sujetos principales de sus investigaciones”, gestándose todo un postulado elementalista compartido por ambos movimientos. Tal son las declaraciones al respecto firmadas por integrantes de ambos, R. Hausmann, H. Arp, I. Puni, L: Moholy-Nagy: “Luchamos por el arte elementalista. El arte es elemental 51 La importancia concecida al material junto al abandono de la representación mimética favorecen nuevas relaciones entre la forma y la materia en el cuadro, que a su vez influirán de manera decisiva en su condición objetual y ocasionarán el consecuente surgimiento de técnicas como la construcción o el montaje. Hasta ese momento, el material del cuadro se encontraba destinado y, por tanto, subordinado a la representación de la realidad extra-plástica, pero sin embargo, en la búsqueda de las formas de una nueva representación no imitativa, el material ya no necesita obdecer estas leyes impuestas y puede manifestar su personalidad en toda su libertad. En palabras de Andrei Nakov, “la revalorización de la forma pura acarrea la emancipación del material (...)” 100 , siendo, por tanto, “esta relación de interdependencia dialéctica entre forma abstracta (independiente) y material liberado de la función ilustrativa (luego personalizada al máximo) [lo que] caracteriza a la nueva creación no objetiva y dadaísta desde los albores de su existencia” 101 . Así, cumpliendo con su empresa de dotar a la representación de completa autonomía, es a estos artistas a quien corresponde la tarea de “destacar la naturaleza auténtica del material, de explotar sus cualidades originales e inimitables. Poner de relieve este aspecto del material aparece como la consecuencia inmediata –por no decir inevitabledel rechazo a la antigua filosofía de las artes plásticas, la de la representación mimética” 102 . En este sentido, ambos movimientos pretenden “activar la nueva materialidad hasta instaurar unas nuevas relaciones inéditas entre sus elementos. Por ello mismo, el «material» no se reduce a sus virtualidades físicas, sino que se expande en todas sus potencialidades estéticas, en sus activaciones” 103 . cuando no hace filosofía sino que se constituye partiendo tan sólo de sus propios elementos”, en el Manifiesto del arte elementalista de 1921, citado en: VV. AA., Dadá y Constructivismo, Op. Cit., p. 209. 100 Ibidem, p. 16. 101 Ibidem, p. 16. 102 Ibidem, p. 40. 103 Ibidem, p. 31. 52 No obstante, la liberación del material de la que ambos movimientos participan está vinculada al desarrollo del principio collage en sus dos direcciones diferenciadas, posteriormente acuñadas por Louis Aragon. Esto introduce una diferenciación en el modo de entender la obra entre constructivistas y dadaístas: mientras los primeros abordaban la inclusión de los objetos en el cuadro desde el reconocimiento de sus características matéricas, los dadaístas tendían a valorarlo a partir de su forma y función de representación. En los primeros, la cuestión de la materialidad constituía un núcleo de interés particular de la obra. Tanto es así que, para ellos, “el desarrollo de la creatividad se vinculaba a las condiciones dadas con antelación por las propiedades del material a configurar” 104 . Estas propiedades, según Nikolai Tarabukin, merecían un estudio propio: “en cuanto al problema del material en sí mismo (...) puede ser considerado de una manera autónoma en la medida en que el artistapintor debe desarrollar su sentido de la materia, debe sentir las cualidades inherentes a cada material que por su propio carácter condicionan la construcción del objeto. Es el material el que dicta la forma al artista, y no a la inversa. La madera, el hierro, el vidrio, etc., determinan construcciones diferentes. En consecuencia, la organización constructivista del objeto pasa por el material: el estudio de los diversos materiales constituye una cuestión autónoma e importante” 105 . Por otro lado, los dadaístas, “no se privaron en absoluto de conferir valores alegóricos o simbólicos a sus obras-objeto” 106 . Por ello, “despojados de su antigua función ilustrativa y realista, los fragmentos de la realidad inmediata —ya sean fragmentos de objetos o fragmentos de formas— se ven elevados a una escala simbólica superior (...) [que] da pie a una nueva conciencia de su realidad interna” 107 . 104 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1994, p. 160. 105 Tarabukin, Nikolai, “Por una teoría de la pintura”, El último cuadro, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 132. 106 Ramírez, Juan Antonio, El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, Madrid, Akal, 2009, p. 110. 107 VV. AA., Dadá y Constructivismo, Op. Cit., pp. 42-43. Sin embargo, a diferencia de los surrealistas, que generaban toda una cadena de significados nuevos para el objeto, “los dadaístas seguirán siempre vinculados a la realidad intrínseca —totalmente material— de los objetos (o de los fragmentos de objetos) que utilizan”. 53 Al margen de la nueva esfera de significados en las que los dadaístas comienzan a introducir sus obras, lo que dará pasó a la interpretación surrealista de los objetos, nos centraremos en las implicaciones referidas a su trabajo con el material, cuyo empleo basan en la sublimación de la forma accidental y del concepto de azar. Como extraemos del Manifiesto dadaísta de Berlín, “Dadá quiere el aprovechamiento del nuevo material en la pintura” 108 , por lo que, partiendo del empleo del deshecho material, exploran y amplían el supuesto cubista del collage a partir del cual cualquier cosa, objeto o material pueden ser sujetos artísticos. Así, como apunta Andrei Navok, “el montaje, en sus diversas variantes, será su plasmación dadaísta; los géneros híbridos, sus derivaciones” 109 . La idea de la liberación y veneración del material, compartida por ambos movimientos y cuyo origen se sitúa en el principio collage, introduce una nueva forma de interpretar la obra de arte, modificando la noción de cuadro al reflexionar sobre los cambios que puede experimentar. “El dadaísmo y los diversos constructivismos extraen las consecuencias más radicales de la revolución artística desde la infraestructura cosal de las obras, desde una materialidad plural y heterogénea. Frente a la pasividad que se venía atribuyendo a la misma, ambos exacerban hasta límites insospechados su activación, provocando con ella no sólo cambios formales, sino conmociones más profundas en el propio estatuto físico y estético de las obras” 110 . Estos cambios en el estatuto físico de la obra a los que se refiere se sitúan análogos a la aparición de nuevas categorías y técnicas de origen objetual: la de la construcción a través de las experiencias del constructivismo y el montaje y sus derivados como aportación del dadaísmo. 108 Ibidem, pp. 29-30. 109 Ibidem, p. 30. Así, “los dadaístas convirtieron la práctica del collage cubista (siempre imitativo) en ensamblajes de materiales múltiples y más tarde en instalaciones ambientales”, p. 40. 110 Ibidem, p. 30. 54 La construcción surge en el periodo prerrevolucionario del constructivismo, que se inicia con Vladimir Tatlin en 1913 y que abarca hasta 1917, año en que estalla la Revolución Rusa, y en el que aparecen las primeras obras con función utilitaria pertenecientes a la fase productiva que caracteriza la base ideológica del constructivismo. En esta etapa aparecen las primeras experiencias con construcciones no utilitarias 111 , concebidas sin compromiso social ni industrial y que constituyeron la base de lo que sería el lenguaje material y formal del constructivismo. En relación al lenguaje material, las experiencias de Tatlin tienen como objetivo trabajar con obras realizadas a partir de materiales reales enfatizando sus interrelaciones en el espacio, mientras que el lenguaje formal se desarrolló a través de Puni, Bruni y Klyun, al ensayar con formas suprematistas en el espacio empleando el objeto encontrado y el principio del collage en relación al relieve. La construcción, como estructura formal, sigue el principio de la ordenación dinámica de los conjuntos 112 , basado en una creación de unidades formales elementales y de la posterior organización de las relaciones entre estas unidades, y de esta manera, “hace posible el funcionamiento de los elementos, lleva a la creación de esos nuevos objetos plásticos cuya existencia debe ser autónoma pero real a la vez” 113 . Esta actitud con la que se aborda el acto creativo está ligada al problema de la búsqueda de la esencia del arte, manifestada en lo auténticamente real, y responde al deseo de los artistas de producir: “la producción de bienes artísticos reales (obras verdaderas y no tan sólo teóricas) viene a ser la palabra clave de este comienzo de los años veinte. Ya no se tratará 111 Concepto acuñado por Christina Lodder, cuando se refiere a aquellas obras tridimensionales del periodo prerrevolucionario, en: Lodder, Christina, El constructivismo ruso, Madrid, Alianza, 1988. 112 VV. AA., Dadá y Constructivismo, Op. Cit., p. 41. 113 Ibidem, p. 43. 55 de reproducir una ficción, sino de producir obras —y objetos— inéditos” 114 . Así, observamos de manera concluyente que a partir de su realización como construcción el cuadro queda finalmente reconocido en su status de objeto real. Como se extrae de las ideas del teórico del constructivismo Nikolai Tarabukin, en su ensayo Del caballete a la máquina, “(…) en estas construcciones el artista puede considerar íntegramente superado el ilusionismo de la representación porque no reproduce en ellas la realidad, pero constata el objeto como valor plenamente autónomo. En las construcciones espaciales del volumen, el creador que trabaja con madera, hierro, vidrio, se relaciona siempre con materiales auténticos y no artificiales. En consecuencia, el problema del espacio tiene, por mediación de su construcción en tres dimensiones, una solución real y no arbitraria como sobre el plano de la tela de dos dimensiones. En una palabra, tanto por las formas como por la construcción y los materiales que utiliza, el artista constituye un objeto auténticamente real” 115 . Dadá, por su parte, basado en esta nueva estética matérica, contribuyó a aumentar el carácter objetual del cuadro introduciendo la categoría del montaje en sus diversas variantes: desde los ready-made de Marcel Duchamp y Man Ray ó los relieves en madera de Hans Arp, a los montajes objetuales de Raoul Hausmann y los ensamblajes de Kurt Schwitters, por citar algunos ejemplos. A excepción del trabajo de Kurt Schwitters, en el que profundizaremos más adelante, el empleo del montaje estaba determinado en su mayor parte en función de unos planteamientos alegóricos y simbólicos que hacían uso del material en lo relativo a sus aspectos significantes. En este estudio, sin embargo, nos limitaremos a hacer referencia a las implicaciones objetuales que se extraen de estas prácticas. 114 Ibidem, p. 41. 115 Tarabukin, Nikolai, “Del caballete a la máquina”, El último cuadro, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 41. 56 2.3.1 El ready-made de Duchamp En primer lugar debemos mencionar a Marcel Duchamp, cuyo trabajo con el ready-made nos refleja la evidencia de que ha sido, como asegura Juan Eduardo Cirlot, “el hombre que con mayor intensidad y pureza ha sentido el problema del objeto” 116 . Para poder hablar acerca del procedimiento del ready-made, una práctica que tuvo su momento estelar entre 1913 y 1921, hemos de dejar al margen todo lo que supone la obra de Marcel Duchamp en torno al trabajo con el objeto en la esfera de los significados, o, como bien afirman varios autores, como “equivalente plástico” 117 y “proyección tridimensional de los juegos de palabras” 118 . En su lugar, nos centraremos en interpretar sus experiencias como el camino que llevó al objeto a su independización, a su objetividad pura 119 . Como nos cuenta Juan Antonio Ramírez, en 1912 abandonó la pintura y “(…) muy poco después de que Picasso elaborase esa primera pintura «construida» de la historia, Duchamp hizo un equivalente escultórico del collage ensamblando dos objetos ya construidos, un taburete y una rueda (1913)” 120 . Con esta obra, aunque todavía no fuera consciente de la técnica que estaba inaugurando, da cuenta incipiente de sus intereses objetuales: como afirma Cirlot, aparte de desorientar y provocar al público o sugerir nuevas relaciones entre el objeto y el sujeto, abriendo así el 116 Cirlot, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Barcelona, Anthropos, 1986, p. 77. 117 Paz, Octavio, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, Madrid, Alianza, 1989, p. 31. 118 Mundy, Jennifer, Duchamp, Man Ray, Picabia, Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña, 2008, p. 127. 119 Cirlot, Juan Eduardo, Op. Cit., p. 79. Cirlot afirma que la obra Portabotellas significa la culminación del objeto en su total independización respecto del sujeto espectador. Sin embargo, como afirmaría más adelante en este mismo estudio, la independización del objeto era sólo una posible hipótesis, pues llega a concluir que todo objeto que alcance la objetividad pura se erigiría automáticamente en sujeto. Para que sea objeto necesita de un sujeto que lo tenga en cuenta, en pp. 117-119. 120 Ramírez, Juan Antonio, Op. Cit., p.111. 57 panorama al objeto surrealista, Duchamp quería “probar la importancia intrínseca de los objetos, al margen de su utilidad y de todos los valores que se les reconocen habitualmente” 121 . Con este gesto, dedica una atención importante a la cotidianidad de su alrededor —“las situaciones ordinarias me dan un terreno infinito de alegrías, siempre a mano” 122 — generando un arsenal ilimitado de posibilidades sobre los objetos cuyo potencial oculto a partir de su mirada puede convertirlos en una obra de arte. Aunque esta técnica ha tenido muchas repercusiones en el arte contemporáneo, nos interesa especialmente en relación a la transgresión que realiza sobre el formato del cuadro en tanto que lo elimina en su forma tradicional, sustituyéndolo por un objeto real ya existente y de carácter cotidiano. Como afirma Octavio Paz: “los ready-made fueron un puntapié al «objeto de arte» para colocar en su lugar a la cosa anónima que es de todos y de nadie” 123 . De esta manera, más allá incluso que las construcciones tridimensionales de Tatlin, realizadas con materiales reales, la obra queda encarnada en el objeto real mismo, proclamando por entero su total cosificación. 121 Cirlot, Juan Eduardo, Op. Cit., p. 79. 122 Duchamp, Marcel, citado en: Mundy, Jennifer, Op. Cit., p. 128. 123 Paz, Octavio, Op. Cit., p. 108. Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913. Marcel Duchamp, Fuente, 1917. 64 Klyun empleó tambien el objeto encontrado para realizar composiciones figurativas de análisis cubista, y relieves suprematistas cuya composición es pictórica y donde la tridimensionalidad da una condición espacial a la obra sin abrirla a relaciones con el espacio circundante, y ademas sin investigar acerca del material. Bruni, por su parte, influído por Tatlin, si investigó el material, pero volvió posteriormente a las composiciones de carácter figurativo y pictórico. 2.3.3 Los relieves y ensamblajes de Schwitters “La lógica superior del material, tanto en la forma mitificada de Tatlin como en la practicada de forma mucho más intuitiva y simple por Schwitters en sus ensamblajes condujo a resultados, si no idénticos, al menos directamente equiparables” 137 137 VV. AA., Dadá y Constructivismo, proyecto y selección de textos Andrei Nakov, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1989, p. 44. Ivan Puni, Bodegón-relieve con martillo, 1914. Ivan Klyun, Terrain, 1916. 65 Una figura central en la misión de liberar al material dentro del contexto histórico en el que nos encontramos es la de Kurt Schwitters. Si bien es cierto que el empleo del montaje y sus derivados estaba determinado en su mayor parte en función de unos usos alegóricos y simbólicos que respondían a la actitud crítica propia de Dadá, la obra de este autor constituye una excepción dentro de este movimiento. Como afirma Simón Marchán, a diferencia de muchos de sus contemporáneos dadaístas, “la provocación de K. Schwitters se mantuvo celosamente en el reino del arte” 138 . El afán más constructivo que destructivo con el que aborda sus composiciones lo aleja de los postulados dadaístas al mismo tiempo que acorta distancias respecto a los planteamientos constructivistas del momento. Y, sin embargo, sus obras mantienen la actitud crítica que se esperaba de toda obra dadaísta: “(…) la ironía y la sátira son utilizadas en sus obras como estrategias para dotarlas de un carácter mordaz. La ironía surge de la transformación de todos esos materiales no artísticos de origen banal, de la utilización de elementos y acontecimientos efímeros. En la revalorización de los residuos reside parte de su actitud crítica” 139 . Estas características, junto con las múltiples influencias y relaciones que había establecido con artistas de los dos movimientos, sitúan a dicho artista a caballo entre estas dos corrientes. Así, “Kurt Schwitters fue, a su manera, un dadaísta y un constructivista” 140 cuya obra se caracteriza por estar ” (…) situada entre el espíritu irónico del dadaísmo y la voluntad estructurada del constructivismo” 141 . Además de las experiencias en torno al material que llevaron a cabo los dadaístas, Schwitters se interesó por los contrarrelieves de Tatlin y los 138 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1994, p. 161. 139 VV. AA., Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía, Madrid, Fundación Juan March, 1999, p. 11. 140 Ibidem, p. 9. 141 Ibidem, p. 9. 66 ensamblajes de materiales diversos de Ivan Puni, y a partir de descubrir el collage gracias a Jean Arp, lo explotó y renovó en el plano de la representación. Sus collages ya no representan objetos ni se refieren a ellos, a diferencia de los de Picasso o los dadaístas, sino que son completamente abstractos y dirigen el interés hacia las cualidades del material incorporado y otros aspectos compositivos de la propia obra: “Schwitters escoge sus materiales en función, no sólo de su carga poética, sino también de su aspecto estético y de su papel como estructura para la composición” 142 . Este modo personal de trabajar el collage y el nuevo enfoque con el que otorgaba valor al objeto encontrado hizo que el material se alzase como protagonista del cuadro. Como apunta Emmanuel Guigon, “siete años separan los primeros papiers collés de Braque y de Picasso de las primeras construcciones de Schwitters, siete años de transformación radical: el objeto incorporado pasó de la fase de complemento a la de elemento principal, la imagen se convirtió en el material” 143 . Toda su obra responde a unos planteamientos de carácter más general cuyo germen reside en la idea vanguardista de la transformación del mundo, fundamentados en el arte Merz, término que él mismo acuñó para definir su propio movimiento, reflejo de “(…) la manifestación personal de un «arte total» formado por fragmentos de materiales reales que, una vez despedazados y separados de su ámbito habitual, se componen para mostrar un nuevo orden de las cosas que surge como reflejo de un nuevo mundo” 144 . Sobre el origen de esta nueva forma de interpretar el discurso artístico, Javier Maderuelo nos cuenta que fue en 1919 cuando, al utilizar un anuncio impreso de un banco alemán llamado Kommerz-und Privatbank para realizar un collage, Schwitters se encontró con que uno de los 142 Guigon, Emmanuel, El objeto surrealista, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1997, p. 81. 143 Ibidem, p. 12. 144 VV. AA., Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía, Op. Cit., p. 9. 67 fragmentos que acababa de recortar contenía el monosílabo merz, adoptando ese título para la obra así como para toda su actividad artística. Y afirma que, “cualquiera, después de haber leído su contenido, habría rasgado el anuncio bancario y lo tiraría a la papelera, pero Kurt Schwitters encuentra algo en la tipografía, en el color, en la calidad del papel o en la sonoridad del fonema, que le induce a tomar las tijeras y recortar un fragmento de esa realidad desechable para incluirla en el caudal de la vida y convertir una banalidad encontrada por casualidad en el objeto de contemplación estética. Este gesto describe por completo el concepto de Merz. Es como si el mundo, con toda su complejidad, se reprodujera en cada uno de sus fragmentos, que, a su vez, son consecuencia de él. Eligiendo uno cualquiera de esos fragmentos, Kurt Schwitters fija su atención en lo banal e insignificante y lo hace trascendente (…)” 145 . Con esta acción, centrada en la atención al material, continúa la corriente inaugurada por el collage cubista en la que la belleza no se corresponde con los cánones tradicionales de la pintura. Así, Schwitters “relaciona y «compone» de un modo consciente con la mirada puesta en articular una nueva belleza con los restos y desperdicios de la civilización y la cultura modernos” 146 , manteniendo así “los derechos propios de cada fragmento encontrado, conservando la identidad del material, para, a continuación, neutralizarlos ópticamente, transfigurarlos estéticamente” 147 . Kurt Schwitters no sólo se sirve del collage, sino que a través de la incorporación progresiva de materiales con mayor presencia física, llega a realizar obras con una gran tridimensionalidad, debido a los objetos que utiliza. Como afirma Javier Maderuelo, a través de 145 Ibidem, p.10. 146 VV. AA., Dadá y Constructivismo, Op. Cit., p. 31. En palabras de Schwitters, “por razones de economía eché mano de lo que encontré, pues el país estaba arruinado. También se puede gritar con residuos, y eso fue lo que hice encolándolos y clavándolos. […] De cualquier modo, todo estaba destrozado y lo que correspondía, pues, era crear algo nuevo con los residuos. Y eso es Merz”, citado en: VV. AA., Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía, Op. Cit., p. 11. 147 Ibidem, p. 31. Esta dedicación al objeto desechado está en relación con el objet trouvé del surrealismo. Así, “aportaba a cualquier objeto encontrado un nuevo significado estético dentro de su obra”, en: VV. AA., Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía, Op. Cit., p. 69. 68 “estos objetos absurdos que exceden del plano del cuadro confiriéndole relieve y esos clavos que, sobresaliendo, amenazan la tersura que caracterizaba la belleza plástica académica, (…) los collages de Kurt Schwitters han dejado de ser un trabajo de confección para convertirse en un trabajo de construcción. Al sustituir el papel por los objetos y la cola por los clavos, los Merzbilder se han convertido en ensamblajes” 148 . El carácter de construcción así como su gran presencia volumétrica hacen de los ensamblajes de Schwitters obras eminentemente objetuales. Estas mismas características, además de la atención dedicada a los materiales, cada vez más heterogéneos, crean un paralelismo con la obra de Tatlin. Sin embargo, existe una diferencia fundamental para nuestro estudio en relación al modo de elaborar dichos ensamblajes: mientras Tatlin construye sus contrarrelieves a la manera de una construcción que carece de base y en la que todos los elementos se relacionan entre sí formando un conjunto unificado, Schwitters utiliza los materiales para incorporarlos a la superficie del cuadro 149 . De esta manera, el soporte de la obra se 148 VV. AA., Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía, Op. Cit., p. 11. 149 Nos estamos refiriendo, evidentemente, al caso de los Merzbilder. Schwitters dará un paso más hacia la presencia volumétrica en el paso decisivo hacia la tridimensionalidad con los Merzbauer. Paramás información acerca de los Merzbauer, acudir al capítulo dedicado a ellos en: VV. AA., Kurt Schwitters, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1994, pp. 89-102. Kurt Schwitters, Merzbild 46ª - El cuadro bolos, 1921. Kurt Schwitters, Mz Herbin, 1923-24. 69 mantiene, y, a diferencia del caso de Tatlin, todavía se puede hablar de cuadro: “Kurt Schwitters «clava sus cuadros», es decir, además de encolar papeles estampados, cartones y trapos más o menos planos, lleva a la superficie del cuadro fragmentos de objetos tridimensionales, como maderas, botones, latas, monedas, arandelas, carretes, rejillas metálicas e incluso objetos más complejos y específicos, como una rueda de un carrito o una pipa de fumar, que son realmente clavados con tachuelas de cabeza gruesa o con clavos de carpintero de manera que, en algunos casos, estos últimos han quedado sin introducirse totalmente en el soporte, siendo utilizados no como simple medio de sujeción sino como elemento expresivo de la obra, de la que pasan a formar parte esencial” 150 . 2.3.4 El objeto surrealista “Recuerdo un tiempo muy vacío (fue entre 1919 y 1920) en el que toda clase de objetos usuales, contrariados a propósito en sus sentidos, en su aplicación, rechazados del recuerdo y como calcados sobre sí mismos, nacían y morían sin cesar en varias existencias; en el que la palabra que hasta entonces había servido para designarlos ya no parecía adecuada para ellos, en el que las propiedades que generalmente se les atribuyen ya no eran las suyas con total evidencia; en el que una voluntad de control pesimista, y que algunos juzgarán absurda, exigía que se tocase lo que basta para caracterizarse a través de la vista, que se intentase percibir en sus detalles más extremos lo que exige ser presentado solamente en su conjunto, que no se distinguiese más lo necesario de lo accidental” 151 . El interés dadaísta por el material derivó progresivamente hacia una nueva consideración (desrealizadora) de los objetos que determinó el origen del movimiento surrealista. 150 VV. AA., Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía, Op. Cit., p. 10. La cursiva es mia. 151 Breton, André, citado en Guigon, Emmanuel, El objeto surrealista, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1997, p. 14. Según Guigon, “Presentada aquí más bien bajo una luz más bien sombría, no obstante, la época dadá permitió asentar algunos hitos esenciales que contribuyeron a establecer la concepción surrealista del objeto”. 70 El collage, en especial en la manera en que era practicado por Max Ernst, fue un factor decisivo en este sentido. Según André Breton, la importancia radicaba en las implicaciones de esta técnica a partir de las cuales “el objeto exterior había roto con su campo habitual, sus partes constituyentes se habían emancipado de él, mantenía con otros elementos unas relaciones completamente nuevas, escapando del principio de realidad pero sin dejar de tener importantes consecuencias en el plano real” 152 . Estas consideraciones prefigurarán la base del pensamiento surrealista, que, basado en nuevas formas de asociación de carácter arbitrario, contrarias a la lógica del reconocimiento y a los sistemas de identificación y significación racionalistas, insisten en una nueva visión del mundo en la que varias realidades distintas conviven entre sí bajo el marco de otra realidad común que las sustenta 153 . El surrealismo promueve una actitud de acercamiento a la realidad cotidiana basada en modelos diferentes de conocimiento en los que prima lo afectivo sobre lo racional. Del mismo modo, alude a la necesidad de una mirada nueva hacia el objeto que lo desvincule de aquellos principios de identidad que basan el conocimiento del objeto únicamente a partir de la función específica para la que fue creado. Negando su realidad y “liberado de sus servidumbres utilitarias, cada objeto es susceptible de cambiar de sentido y de utilización” 154 , lo que genera toda una serie de posibilidades ilimitadas en torno a la interpretación del objeto. Así, como afirma Juan Antonio Ramírez, “podría decirse que el objeto aparece ante los surrealistas como un puente o un descarrilador poético que reubica las 152 Ibidem, p. 17. 153 Esta idea se basa en la frase más que conocida del conde de Lautreamont: “Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser [sobre una mesa de disecciones]”, citado en: Cirlot, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Barcelona, Anthropos, 1986, p. 67. 154 Guigon, Emmanuel, Op. Cit., p. 30. Como este autor opina, según Gaston Bachelar “la idea de realidad consiste en la convicción de que una entidad cualquiera existe más en relación con su esencia (real escondido) que en su aspecto (dato inmediato, percepción). Esta idea basta, segun Breton, para justificar la empresa surrealista, revolucion total del objeto”. 71 relaciones entre la creación artística, el mundo exterior y el sujeto como ente proyectivo” 155 . El surrealismo constituyó un capítulo muy importante en los primeros desarrollos del arte objetual independiente. Desvinculándose totalmente del cuadro, la práctica artística surrealista convierte el objeto en obra con el objetivo de hacerle formar parte de una realidad compartida con el resto de objetos cotidianos. La creación o elección de estos objetos se aborda con arreglo “a ser puestos en circulación, es decir, a intervenir, a entrar corriente, cotidianamente, en colisión con los otros, en la vida, a plena luz de la realidad” 156 . Así, el objeto no se incorpora al cuadro, ó como asegura Luis Puelles Romero, “(…) no será la cosa la que ocupe la obra (parcial o íntegramente), sino la obra la que se apropie de los lugares de las cosas con la intención perversa y subversiva de confundirse con ellas y hacerles perder la confianza que la lógica del uso y del sentido común les confiere con los ojos cerrados” 157 . Para hacer efectivo este dispositivo subversivo es necesario hacer hincapié en la noción de presencia en tanto que concepto opuesto a la representación ilusionista. Por ello, como nos cuenta este autor, “la manera en que los surrealistas hacen uso de la materia, entendida en su acepción de materialidad (collage) o matericidad (eligiendo o construyendo cosas matéricas), se acomete con la pretensión de dar el mayor crédito ontológico y estético (sin predominio de la forma) a la presencia. Basta con tomar la obra o el objeto en su estatuto material para hacer caer la ilusión de la representación” 158 . 155 Ramírez, Juan Antonio, El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, Madrid, Akal, 2009, p. 116. Así, “(...) los «objetos encontrados» surrealistas pueden entenderse como objetivaciones de deseos, materializaciones en el ámbito de la realidad fenoménica de fantasías y anhelos escondidos”, p. 122. 156 Dalí, Salvador, citado en: Guigon, Emmanuel, Op. Cit., p. 9. 157 Puelles Romero, Luis, El desorden necesario: filosofía del objeto surrealista, Murcia, Murcia Cultural, 2005, p. 97. Como afirma este autor, el concepto de subversión del objeto era ya latente en Ernst, que aunque le atribuye la característica de irracional más que de arbitrario, afirma que “el collage se ha introducido solapadamente en nuestros objetos usuales”. 158 Ibidem, p. 144. 72 A partir de esto, “en coherencia con la ontología de la presencia, la acción surrealista destina sus esfuerzos a la mostración de los objetos” 159 , en un intento de expresar lo que Breton denomina modos específicos de existencia surrealista del objeto, que remite más a la interpretación libre hacia los objetos que a la simple presentación de los mismos. Para ello desarrolla una práctica generalizada del collage material 160 , dentro de la cual destacamos el trabajo con el objeto encontrado. Aunque los surrealistas escogen los objetos según el choque de asombro que les produce y atendiendo a las asociaciones que generan de manera subconsciente, se hace preciso valorar el trabajo con el objet trouvé en relación a su condición material, operación que se lleva a cabo a través del azar objetivo. El objeto encontrado, tal y como es empleado por el surrealismo, está directamente relacionado con un tipo de mirada especial hacia la realidad, en la que de manera inocente y asombrada, a través de una nueva interpretación de los objetos que la pueblan, se busca desbaratar el orden de lo evidente sin perder la lógica de la realidad ni sumirse en la fantasía. “Se debe a Aragon —con anterioridad en Apollinaire— la actitud de atención a lo maravilloso cotidiano y que, con categoría de propuesta ética, consiste en la actitud que preserva un cierto misterio, siempre subjetivista y nunca trascendente, y cierta posibilidad de sorpresa, encantamiento y sospecha suscitado por un modo de la mirada capaz de trastocar el orden habitual de lo real” 161 . 159 Ibidem, p. 87. 160 Luis Puelles Romero señala que “estas obras (…) son construcciones equiparables al dispositivo del collage: los objetos surrealistas son objetos de objetos, objetos hechos de objetos (…) collages de objetos, si excluimos de sus taxonomías imposibles aquellos que lo son por pura elección y aislamiento: los ready-made (puros), los objets trouvés…, de los que justamente nos perturba su «uni-objetualidad», en Op. Cit., p. 94. 161 Puelles Romero, Luis, Op. Cit., pp. 129-130. De esta manera, afirma, “el surrealismo promueve una cierta transgresión o perversión de la reacción que llamamos de asombro haciendo que ésta se origine no desde lo instituido culturamente como digno de asombro sino a partir de objetos, gestos o acciones hasta ahora ajenos a la sugestión que nos hace sentir asombro. Esta ética consiste en la renovación de los motivos de asombro para generar nuevos horizontes en las relaciones con la aparente nada asombrosa realidad conocida”, p. 126. 73 El objeto encontrado en cuanto técnica responde perfectamente a las preocupaciones surrealistas relativas a este cambio de actitud. Gracias al procedimiento de aislamiento al que se somete, “(…) el objeto está desvinculado de su contexto designativo, está enajenado, privado de su sentido, sacado de su marco habitual, alienado de su utilidad. En cuanto «trouvé» se encuentra liberado de toda determinación específica funcional, rechazando cualquier residuo de operaciones instrumentales racionales, orientadas a un fin” 162 . Liberado de todo ello, se nos presenta como un objeto nuevo cuya esencia y procedencia desconocemos, y que nos obliga a mirarlo como nunca antes, sin atender a más consideraciones que las implicaciones poéticas que inspiran nuestras reacciones. Es difícil aclarar los diferentes modos en que se manifiesta el objeto encontrado surrealista debido a su propio rechazo a las clasificaciones de orden lógico y racional. Tal y como asegura Juan Antonio Ramírez: “no hay posibilidad razonable de clasificarlos, pues cualquier cosa, manufacturada o no, de todos los reinos de la naturaleza, con o sin modificaciones, es susceptible de ser reconocida por su valor poético” 163 , en consonancia con el pensamiento de Breton: “todo resto al alcance de nuestras manos puede ser considerado como un precipitado de nuestro deseo” 164 . Sin embargo, entre los objet trouvé pueden destacarse otra serie de objetos que Juan Antonio Ramírez, apropiándose de la terminología de los ready-mades, llamará objetos encontrados rectificados 165 . Estos falsos objetos encontrados, manipulados a conciencia y compuestos en ocasiones de varios materiales, promueven visualmente efectos de 162 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1994, p. 163. 163 Ramírez, Juan Antonio, Op. Cit., p. 122. 164 Breton, André, citado en Guigon, Emmanuel, Op. Cit., p. 254. 165 Ramírez, Juan Antonio, Op. Cit., p. 123. 80 superficial del soporte material, sino que la experiencia de este carácter remite a las propiedades de los diferentes pigmentos, sustancias aplicadas a la superficie de la pintura, de la longitud del lienzo y, sobre todo, del color”. 2.4.2 La Abstracción postpictórica: la estructura deductiva y la shaped canvas Si bien la actitud que se le atribuye al soporte sigue siendo, en esencia, pasiva, a partir de 1960 se produce un cambio fundamental que influirá de manera decisiva en la manera de concebir la obra: el soporte comienza a adquirir importantancia en tanto que elemento capaz de tomar parte en la elaboración de la estructura pictórica. Su carácter de superficie se desestima en beneficio del reconocimiento de aquellas cualidades físicas (dimensiones, formato) que el soporte tiene por sí mismo en tanto que objeto físico particular. “A partir de 1960, en especial en las obras de Stella y Noland, se instaura una nueva modalidad de estructura pictórica, del formato. Este se basa más en la forma —shape— del soporte físico material que en el carácter de superficie. Este fenómeno desembocó en una primacía de la forma literal —literal shape— del soporte físico material, de su silueta, sobre la forma pintada —depicted shape—, es decir, los contornos de los elementos simples en una pintura dada. Existe una relación progresiva y mutua entre forma literal y forma pintada. En Stella, Noland y otras figuras destacadas la forma literal del soporte físico material somete a la forma pintada” 176 . Estos aspectos caracterizan la tendencia pictórica para la que Greenberg acuñó en 1964 el término de Abstracción post-pictórica. Aunque derivada del expresionismo abstracto americano, los artistas aquí englobados no compartían las mismas preocupaciones plásticas que los expresionistas 176 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1994, p. 91. 81 abstractos, sino que éstas reflejaban una voluntad de cuestionamiento y análisis de la propia práctica pictórica que en algunos casos (Stella y Noland) dirigían sus intereses hacia una consideración de las características literales del cuadro. Según Michael Fried, sin embargo, es Barnett Newman, uno de los principales exponentes del color-field painting del expresionismo abstracto, quien inicia una exploración pionera en torno al nuevo modo de estructura pictórica, que, deducida de la figura literal del soporte, pone en relación los elementos pintados con los del soporte físico 177 . Así, las zips o cremalleras de sus composiciones, “(...) proporcionan un elemento crucial de la estructura pictórica, mediante lo que quiero denominar su relación «deductiva» con el borde del marco. Es decir, las bandas equivalen a ecos, dentro de la pintura, del borde del marco de los dos lados; se relacionan originariamente con dichos bordes, y al hacer esto realizan un reconocimiento explícito de la figura del lienzo. Hay que contemplarlas como si derivasen del borde del marco —como si se hubieran «deducido» de éste—“ 178 . 177 Fried, Michael, Arte y Objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid, A. Machado Libros, 2004, p. 277. Este autor señala: “la exploracion pionera que llevo a cabo Newman de la estructura pictórica «deductiva» representa un nuevo e importante desarrollo en la evolución de una de las preocupaciones principales de la pintura modernista desde Manet, a través del Cubismo Sintético y de Matisse: a saber, el reconocimiento, cada vez más explícito, de las características físicas del soporte del cuadro”. 178 Ibidem, p. 277. Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950-51, 242,2 x 513,6 cm. 82 Greenberg va más allá de lo que es la relación deductiva o el reflejo de esos bordes en el interior de la pintura afirmando que la integración del borde del cuadro en la pintura supone asímismo la anulación del marco como elemento delimitador. Según su criterio, las líneas de las cremalleras “no reflejan las del marco pero hacen una parodia de él. El cuadro de Newman se convierte todo él en un marco... Lo que se destruye es la idea y la sensación cubista e inmemorial del borde del cuadro como límite; con Newman, el borde del cuadro se repite en su interior, y forma parte del cuadro, en vez de reflejarse meramente en él. (...) los bordes limitantes de los lienzos más grandes de Newman actúan del mismo modo que las líneas que hay dentro de ellas: dividen, más no para separar, encerrar o confinar cosas; delimitan pero no limitan” 179 . Para ilustrar esta idea, Greenberg alude al formato de algunas de las obras presentadas en la primera exposición individual de este artista en 1951: “(…) El cuadro de Newman se hace todo él marco en sí mismo, como el propio artista deja claro en tres pinturas especiales que ha hecho, pinturas de más de un metro de longitud y sólo cinco o siete centímetros de anchura, que están cubiertas con sólo dos o tres bandas verticales de color” 180 . 179 Ibidem, p. 330. 180 Fried, Michael, citado en Blaso, Selina, “A vueltas con Clement Greenberg. La descripción y lo inefable en la crítica de arte de la Escuela de Nueva York”, Acto, n.º 2-3, 2005, p. 17. Barnett Newman, The wild, 1950, 242,2 x 3,8 cm. Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis junto a The Wild. 83 Esta toma de conciencia del modo en que el formato llega a configurar la obra fundamenta la teoría de Fried con la que pretende mostrar cómo “(...) la figura e incluso las dimensiones precisas del soporte del cuadro, (...) han llegado a jugar un papel de gran importancia en la determinación de la estructura pictórica modernista desde Newman” 181 . Así es como “(...) esa nueva y más acusada conciencia de la figura del soporte, incluyendo la de sus proporciones y dimensiones exactas, se convierte en la base de la estructura de las pinturas de Noland y Stella” 182 . Aunque pueda parecer contradictorio, Kenneth Noland, “(..) a diferencia de Stella, nunca ha estado interesado propiamente por la estructura, sino que, más bien, se ha ocupado siempre fundamentalmente del color” 183 . Según Fried “es su profundo y apasionado compromiso con el hecho de hacer del color el principal responsable de la pintura lo que le ha impulsado a descubrir estructuras en las que la figura del soporte sea lo suficientemente clara y explícita como para resultar convincente” 184 , hecho que, en su opinión, “pone de manifiesto la necesidad profunda de dichas estructuras, algo que no consiguen las preocupaciones exclusivamente estructurales de Stella” 185 . Su trabajo con el reconocimiento de la importancia del soporte tiene su origen alrededor de 1958-59, a partir del hallazgo de una solución formal basada en el descubrimiento del centro físico del cuadro: “en la práctica esto consistió (…) en localizar el punto central de elementos concéntricos o radiantes en el centro exacto de un lienzo cuadrado” 186 , lo cual “ponía en relación la figura depictada con la figura literal por medio de un foco de 181 Fried, Michael, Op. Cit., p. 278. 182 Ibidem, p. 165. 183 Ibidem, p. 166. 184 Ibidem, p. 114. 185 Ibidem, pp. 166-167. 186 Ibidem, p. 166. 84 simetría compartido” 187 , es decir, el centro de la composición pictórica es también el centro del lienzo cuadrado. De esta manera, al considerar el centro exacto del lienzo como el punto central en el que basar la estructura pictórica, Noland otorga la máxima importancia a algo que es, en principio, extra-pictórico, dirige la responsabilidad de la composición hacia un aspecto que no está relacionado con las cualidades tradicionales de la pintura (plano, forma, color..) sino que, más concretamente, corresponde a las propiedades físicas del cuadro en tanto que objeto. Retomando la concepción de la pintura tal y como es entendida por Fried, el empleo del centrado en el lienzo como potencial generador de la obra supuso en Noland el descubrimiento de la convención capaz de generar una convicción que le sirvió para conferir un nuevo valor a sus planteamientos pictóricos 188 . De este modo, las siguientes series de pinturas que realizó estaban asimismo basadas en principios estructurales que para reconocer la figura del soporte, recurrían a relacionar la estructura interna de la pintura con sus cualidades físicas como objeto, lo que le llevó a desplazar los anillos concéntricos por motivos elipsoides que “podía desplazar por encima o por debajo del centro del lienzo, sin que se perdiera con ello la coherencia estructural del cuadro” 189 . 187 Ibidem, p. 114. 188 Ibidem, p. 114. Fried cree en la importancia de la convicción generada ya que, según él, “lo que Noland encontró cuando descubrió el centro del lienzo fue, nada menos, que la manera de hacer pinturas en cuya calidad e importancia creía”, p. 166. 189 Ibidem, p. 283. 85 Más tarde, en opinión de Fried, abandonó el centrado y los motivos radiantes inspirado por la necesidad de experimentar con formatos rectangulares diferentes del cuadrado, que favorecieran una relación más deductiva del soporte que la que existía en el formato cuadrado a partir únicamente de la simetría —“(…) como si la simetría no bastase para proporcionar esa estricta lógica estructural que las propias pinturas parecen exigir, en el contexto de la evolución de Noland” 190 —. Una primera serie, ejecutada en 1962, consistía en la imagen de varios galones (franjas en ángulo) apilados de diferentes colores que descansaban sobre la base de la horizontal física del lienzo, el más externo de los cuales apoya su extremo en el punto medio exacto del borde inferior del cuadro. Sin embargo, la relación que guardan estos elementos con el borde del marco sigue partiendo de la idea de simetría: “de hecho, a pesar de la diferencia de estructura aparentemente radical entre los primeros galones y las pinturas iniciales basadas en los motivos del anillo concéntrico y de la elipsoide, la relación de la imagen con el borde del marco es, esencialmente, la misma en todos ellos: a saber, la simetría. De este modo, en las primeras pinturas de galones los motivos de los galones vienen a relacionarse con el borde del marco, 190 Ibidem, p. 284. Kenneth Noland, Turnsole, 1961. Kenneth Noland, Quiet nigth, 1963. 86 principalmente, al estar alineados con un eje vertical que pasa por el centro de la pintura” 191 . No obstante, en la siguiente serie, en lugar de anclarlos al punto medio del borde del marco inferior, estos galones eran suspendidos desde los dos esquinas superiores del lienzo. Esta evolución parecer responder a “la conclusión de que las dos esquinas superiores del lienzo eran mucho más importantes, para sus propósitos, desde el punto de vista estructural, que el punto medio del borde del marco inferior —por la simple, aunque fuerte, razón de que mientras este último pone en relación los galones con el soporte del cuadro únicamente a fuerza de simetría (es decir, a una cierta distancia), las esquinas son precisamente rasgos físicos, inmediatos y de primera mano del propio soporte del cuadro—” 192 . Junto con la forma, otra de las características fundamentales del soporte como objeto son las dimensiones que éste puede adoptar. Es preciso señalar en el caso de estas pinturas cómo, en opinión de Fried, “(…) las dimensiones exactas del soporte llegaron a ser importantes a este respecto: porque si el borde del último galón no intersecaba exactamente con los bordes superiores del lienzo, la relación de todos los galones —esto es, de las figuras depictadas— con la figura del soporte llegaba a ser profundamente problemática y la capacidad de la 191 Ibidem, p. 284. 192 Ibidem, p. 284. Kenneth Noland, Este-Oeste, 1963. Kenneth Noland, Bridge, 1964. 87 pintura como un todo para resultar convincente sería puesta en cuestión” 193 . La cuestión de cómo abordar la estructura pictórica para obtener resultados de garantía guía las preocupaciones de Frank Stella, “en efecto, el único pintor en cuya obra uno encuentra un enfrentamiento explícito y plenamente consciente del problema” 194 . “Al igual que Newman y Noland, Stella trata de derivar o deducir la estructura pictórica de las características literales del soporte del cuadro; pero su obra difiere de la de aquellos, al proclamar que la estructura deductiva es en sí misma suficiente para proporcionar la sustancia, y no sólo el andamiaje o sintaxis, de un arte de entidad” 195 . En 1958-1959, en relación a la obra de Barnett Newman por un lado, y como reacción frente al Expresionismo Abstracto en figuras como Kline o De Kooning por otro, “Stella comenzó a realizar pinturas en las que unas franjas paralelas de pintura negra, cada una, aproximadamente, de dos pulgadas y media de ancho, reflejan repetidamente la figura rectangular del soporte del cuadro hasta llegar a llenar todo el lienzo” 196 . Estas franjas, que actúan a modo de eco del borde del cuadro, están realizadas en base al grosor de las brochas empleadas en su ejecución, entre las cuales se ha dejado un espacio correspondiente a la superficie del lienzo sin pintar encarnado en una línea vacía que se dibuja por la acción de pintar. El desarrollo de estas franjas negras se convierte en un recurso estructural que reconoce en la franja pintada el borde físico del cuadro y lo establece como un módulo compositivo mínimo y básico a partir del cual configurar el resto del cuadro: el grosor del mismo se proyecta al interior de la pintura en una especie de juego de ondas. 193 Ibidem, p. 114. 194 Ibidem, p. 331. 195 Ibidem, p. 292. 196 Ibidem, p. 292. 88 A partir de una actitud crítica autoconsciente y autoreferencial, que defiende la existencia objetual de la obra, cuestiona el papel de la representación pictórica en base a unas reflexiones que responderían a inquietudes del estilo -¿qué pinto en el cuadro? Un bodegón, un paisaje... Mejor pinto el cuadro 197 . En opinión de Fried, “estas primeras pinturas negras (...) representaban la declaración más extrema realizada hasta el momento en defensa de la importancia de las características literales del soporte del cuadro para la determinación de la estructura pictórica” 198 . En ellas, “Stella fue capaz de hacer que la figura literal determinase la estructura de la pintura en su integridad, de una forma completamente clara. Es decir, en cada pintura, las franjas parecen haber sido generadas por el borde del marco y, a partir de allí, haber tomado posesión del resto del lienzo, como si la pintura, en su integridad, no sólo continuara de manera autoevidente la figura del soporte, sino también sus límites físicos reales” 199 . 197 Palabras transcritas de una de las clases teóricas con Ricardo Forriols, profesor de la asignatura Retóricas del fin de la pintura: teoría y práctica del último cuadro, citado en las fuentes consultadas a propósito del presente estudio. 198 Fried, Michael, Op. Cit., p. 292. 199 Ibidem, p. 113. Frank Stella, The Marriage of Reason and Squalor II, 1959. Frank Stella, Six Mile Bottom, 1960. 89 Mas tarde, entre 1960 y 1963, realizó varias series de obras con pintura metálica de color aluminio, cobre y púrpura en las que ”(...) su dominio de la estructura deductiva creció cada vez con más fuerza, hasta que las pinturas llegaron a surgir en su integridad, por así decirlo, de las diferentes figuras que adoptaba el borde del marco” 200 . Así surgió la shaped canvas, que, como explica Simón Marchán, es la “(...) forma del cuadro configurada, producida por su propio desarrollo; la forma es idéntica a la configuración tematizada por el pintor. Esta identificación atenta al formato tradicional y manifiesta aún más el carácter objetual. En el cuadro tradicional la forma exterior determinaba la estructura interna. En la «shaped canvas», en cambio, la estructura interna, por ejemplo la forma de V, determina la forma externa” 201 . Con estas obras, el cuadro alcanza el carácter objetual que ya venía insinuando: ”el carácter objetual se manifiesta claramente en que la configuración del contorno total del cuadro es una consecuencia de constelaciones de formas internas y no algo normativo e ideal, como en la obra tradicional” 202 . + Otro artista que experimentó con variaciones del formato fue Ellsworth Kelly, quien, a partir de la presentación del color en tanto que entidad más que sustancia, trabaja la superficie pictórica de manera que la forma de lo 200 Ibidem, p. 293. Según Fried, “una de las consecuencias de este cambio es que ha hecho hincapié en la condición de cosa de las pinturas, acercándolas a la órbita del Constructivismo”, p. 309. 201 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 92. 202 Ibidem, p. 92. Frank Stella, Empress of India, 1965. 96 modo de cierto parentesco con el Constructivismo ruso en relación a la dedicación creciente al material de la obra (aunque desdeñando por completo el modo de creación relacional), Fried nos explica que “el interés de una obra determinada reside, en opinión de Judd, tanto en sus características globales como en la especificidad absoluta de los materiales de los que está hecha” 220 , de empleo inédito en el ámbito artístico, que estén libres de toda carga representativa y que su utilización sea pura y sin modificaciones: “la mayoría de las obras exigen nuevos materiales, bien sean invenciones recientes o cosas no usadas con anterioridad en el arte... Los materiales varían enormemente y son, simplemente, materiales — formica, aluminio, laminado en frío, plexiglás, cobre rojizo, etcétera—. Son específicos. En el caso de que sean usados directamente, son aún más específicos. Son también generalmente agresivos. Hay una objetividad para la inexorable identidad de un material” 221 . Fried interpreta esa inexorable identidad a partir de la idea de una objetividad inherente a cada material que puede ser mil veces experimentada pero nunca agotada o limitada a un significado concreto y univalente o unívoco: “al igual que la forma de un objeto, los materiales no 220 Fried, Michael, Op. Cit., p. 190. 221 Judd, Donald, citado en Fried, Michael, Op. Cit., p. 190. Donald Judd, Untitled, 1984. 97 representan, ni significan ni aluden a nada; son lo que son y nada más. Y lo que son no es, estrictamente hablando, algo susceptible de ser comprendido, intuido, reconocido o incluso visto de una vez por todas” 222 . De esta manera, garantiza la posibilidad ilimitada de que “el material mismo se le presente a uno con toda su literalidad, con toda su «objetualidad», sin que aparezca en ésta ninguna otra cosa al margen de ella misma” 223 . Como señala Simón Marchán, debido al repertorio material de origen industrial, se han querido ver en el arte minimal influencias de tipo dadaísta, en especial en lo relativo al culto al objeto encontrado de Marcel Duchamp. Aunque el empleo del material en la obra minimal responde en ocasiones a objetos encontrados industriales, la intención con la que esta técnica se aborda en ambos casos no podría ser más divergente: “el dadaísmo provocaba en el espectador una indignación ante la desmitificación del arte, mientras el minimalismo, como ha señalado H. Rosenberg, «le convierte en un esteta»” 224 . Uno de los artistas a los que se le ha asociado esta técnica es a Dan Flavin. En sus obras más representativas, este artista emplea tubos de neón industriales prefabricados que dispone en el espacio de la sala según diferentes grados de complejidad, con la intención de interactuar tanto con la arquitectura del lugar como con el espectador, en tanto que sujeto que experimenta la influencia directa de la obra sobre y desde sí mismo 225 . Utiliza los tubos o “lámparas fluorescentes corrientes como material y como medio. Se trata de objetos encontrados, ready-mades industriales de los que no altera ni estructura ni funcionalidad alguna, muy al contrario, este artista aprovecha las limitaciones del medio para 222 Ibidem, 190. 223 Ibidem, 190. 224 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1994, p. 99. 225 Daniel Marzona, en Op. Cit., p. 16, afirma que estas obras “(…) obligaban al espectador a involucrarse: ya no le transmitían la sensación de que estaba delante de un objeto visible, sino que le hacían sentirse a sí mismo, bañado en luz, como una parte de la situación perceptible visualmente”. 98 extender el concepto de luz” 226 . Es por esto que los tubos, en tanto que objetos encontrados, “le servían sencillamente como elementos formales de su arte. En la obra de Flavin, el ready-made ya no es ninguna especie de gesto antiartístico, sino que constituye el punto de partida y, al tiempo, el único medio para logar un proceso creativo innovador” 227 . Su trabajo con los postulados minimalistas parte de unos planteamientos pictóricos evidentes. En el marco de la influencia de las Combined Paintings de Robert Rauschenberg, que aseguran que la acción de pintar puede llevarse a cabo a través de casi cualquier material (esmaltes sintéticos, objetos de cualquier procedencia y naturaleza...) Flavin repara en la posibilidad de pintar con objetos nuevos, es decir, de adquisión previa, comprados deliberadamente para tal uso. Por medio de planteamientos de este estilo, llega a utilizar objetos lumínicos en la serie Iconos, concebida entre 1961 y 1964, con la que pretende pintar a través de la interacción entre color pictórico y color luz. “Los ocho objetos que componían la serie eran cajas fijas a la pared, en su mayoría pintadas de un sólo color, a cuyos lados Flavin adosó bombillas y tubos de neón” 228 , las cuales recuperan la figura del cuadro para realizar todo un juego de análisis formal de este elemento, basádose en el cuestionamiento de su papel actual en la pintura. De este modo, “estos primeros experimentos con luz artificial no sólo respondían abiertamente a la tendencia del «cuadro como objeto», por aquel entonces muy extendida, sino que la sobrepasaban” 229 en tanto que la luz emitida disolvía la forma de los cuadros a la vez que se reflejaba en la pared, influyendo y generando relaciones con el espacio. 226 Ibidem, p. 50. 227 Ibidem, p. 15. 228 Ibidem, p. 14. 229 Ibidem, p.14. 99 A partir de 1963, descubre la opción mediante la cual tiene la posibilidad de operar únicamente con tubos fluorescentes colocados en la pared, los cuales dibujaban por sí mismos una línea que tenía un color determinado, el cual se expandía en el espacio creando un ambiente pictórico a partir de la luz emitida. Con ello, la figura del cuadro desaparece aunque la idea pictórica del color se mantiene en el tratamiento de los espacios a configurar, resultando una nueva consideración de la arquitectura desde una perspectiva pictórica. Ejemplo de esto serían piezas como Untitled (to Henri Matisse, entre otras, las cuales “(...) parecen aún ancladas en la tradición pictórica” 230 . 230 Ibidem, p. 15. Dan Flavin, Untitled (to Henri matisse), 1964. Dan Flavin, The Nominal Three , 1963. Dan Flavin, Icon V, 1962. Dan Flavin, Icon IV, 1962. Dan Flavin, Icon II, 1961. 100 Más adelante, señala Daniel Marzona, Dan Flavin “fue consciente de que sus sistema era perfecto para hacerse con la arquitectura del espacio de exposición y cambiar la percepción que de ellos se tenía” por lo que, “a partir de 1966, el artista empezó a concebir sus obras cada vez más a menudo para un lugar específico y éstas fueron adquiriendo de forma progresiva el carácter de instalación” 231 . Su intención con dichas instalaciones, más allá de proyectar la luz en la creación de nuevos modos pictóricos, es la de modificar y alterar, con estos elementos, el espacio de la sala a la que va destinada la obra. Como ejemplo, la obra The nominal Three, “(...) marca la transición del uso más bien pictórico de la luz a otro íntimamente relacionado con el espacio que habita y que altera” 232 . Entre otras, estas investigaciones en torno al objeto minimal, concebido por Judd como un “«objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y formas” 233 , dan cuenta progresiva del riesgo que corre el objeto de desaparecer, de ser relegado y anulado en tanto que el interés comienza a dirigirse hacia el aspecto procesual de la obra y las características de su realización. Como pone de relieve Anna María Guasch, en la actitud creativa del minimalista Sol LeWitt, “para quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte, se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto” 234 . Por otro lado, con el empleo de sus luces fluorescentes, Dan Flavin llega a “desmaterializar la fisicidad real” 235 de la obra, prescindiendo del objeto en la práctica. Del mismo modo, aquellas prácticas minimalistas que ponen en relación el objeto con el espacio y el espectador en el contexto 231 Ibidem, p. 15. 232 Ibidem, p. 48. 233 Judd, Donald, citado en Guasch, Anna Maria, Op. Cit., p. 27. 234 Ibidem, pp. 28-29. 235 Marzona, Daniel, Op. Cit., p. 48. 101 de una situación determinada por dichas condiciones, colaboran de igual manera en un proceso basado en lo que Guasch, parafraseando a Fried, denomina la “progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra»” 236 . Así, según este autor, “el objeto, no el espectador, debe continuar siendo el centro o foco de la situación” 237 , muy al contrario de lo que Robert Morris opina al afirmar, concluyentemente, que “la mejor de las nuevas obras crea relaciones fuera de la obra y hace que éstas sean una función del espacio, de la luz y del campo de visión del espectador. El objeto no es nada más que una de las condiciones dentro de la estética más novedosa” 238 . 2.5.2 El proceso en la Abstracción excéntrica, la Antiforma y el arte Povera El interés en el proceso de elaboración de la obra, así como de su carácter situacional y la relación con el espectador, influyeron en varios discursos artísticos posteriores dando origen a la Abstracción excéntrica (1966) y la Antiforma (1968), también relacionada con el arte Povera (1967). Estas corrientes parten del minimal art pero se encargan de atribuir un papel más activo a los materiales configuradores de la obra y a su tratamiento durante la ejecución de la obra. Aunque no les interesa la obra en tanto que proceso terminado, el resultado de sus experiencias se manifiesta de manera evidente en una obra con gran peso objetual. La abstraccion excéntrica, antecedente del antiforma, representó la primera manifestación de la voluntad de desvinculación del riguroso formalismo del arte minimal, centrando sus intereses “(...) en la desviación 236 Guasch, Anna María, Op. Cit., p. 29. 237 Fried, Michael, Op. Cit., p. 180. 238 Ibidem, p. 179. 102 de lo minimalista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte contuviera componentes vitalistas y sensuales” 239 . Para ello se centraron en las posibilidades expresivas del material, en concreto de aquellos cuya principal propiedad fuese la flexibilidad (látex, plásticos transparentes, sacos, cuerdas, vinilos, cauchos, etc.), que estructuraban en base a formas indeterminadas. La intepretación objetual de las obras de esta corriente tiene su origen en la ambigüedad que despierta el empleo de estos elementos de tipo vitalista y sensual en función de un procedimiento de índole surrealista en el que se explora la posibilidad combinatoria de realidades que facilitaba la reconciliación de efectos formales diferentes 240 . Por ello, “(...) a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese abrir nuevas vías en lo que a materias, formas y cromatismo se refiere” 241 , la “pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociaciones freudianas no evitó que la abstracción excéntrica plantease una cierta perversidad metafórica (...) que inducía a que las obras recreasen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación intelectual fuesen objeto del deseo de apropiación física” 242 . Entre los artistas más representativos de esta corriente encontramos a Eva Hesse, quien trabaja el objeto como huella, como materialización del gesto 243 , como marca evidente y resultado de aquellas acciones que ha efectuado sobre el material y cuyo resultado se ha obtenido como consecuencia directa de las propiedades físicas concretas de cada uno 239 Guasch, Anna María, El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2000, p. 30. 240 Ibidem, p. 30. En su objetualidad cómplice, el deseo de incluir esos elementos de tipo vitalista y sensual y aunque puedan hacerlo, estas obras no deben recordarnos a los objetos de funcionamiento simbólico, de origen surrealista, o a otros tantos, a través de los que el surrealismo generaba toda una cadena de asociaciones inconscientes que despertaban sensaciones en el espectador motivadas por el objeto en cuestión. 241 Ibidem, p. 31. 242 Ibidem, p. 31. Como defendía Lucy R. Lippard, “un saco es un saco y no se convierte en útero, un tubo es un tubo y no un símbolo fálico, una semiesfera es lo que es y no un seno. La asociacón libre no está fomentada”, en: Lippard, Lucy, Eva Hesse, New York, New York University Press, 1976, citado en: http://historiadelartecuatro.blogspot.com/2009/05/abstraccion-excentrica.html. 243 Ibidem, p. 36. 103 después de su manipulación: la obra resultante da fe del “gesto de colgar los objetos, de dejar que éstos resbalen, caigan, se deformen e incluso se descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso” 244 . Según A. M. Guasch, las piezas de esta artista expresan ese “(...) partir de lo minimalista para traicionarlo” en base a lo que denomina una geometría desmoralizadora, en la que mantiendo sus estrategias formales —repetición, serialidad, orden, seriación, estructuralización, sistemas modulares— “Eva Hesse antepone la expresión directa del «sujeto que se imprime en el corazón de la materia», ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recuperando una gestualidad elemental y primaria” 245 . Una de las obras que ilustra todo esto es Hang Up (Colgado, 1966) que nos interesa por partida doble ya que, además, denota un marcado carácter objetual al remitir en toda su integridad a la figura del cuadro a través de la referencia al marco, elemento que da existencia a un cuadro 244 Ibidem, p. 36. 245 Ibidem, pp. 36-37. Eva Hesse, Hang Up, 1966. 104 en principio ausente, pero que reconocemos gracias a la acción de acotación y delimitación que efectúa el marco sobre la obra 246 . El concepto de antiforma, en sus bases teóricas, supone la desvinculación y anulación del cuadro como objeto pictórico, “lo que está siendo atacado —escribe R. Morris— es algo más que el arte como icono. Lo atacado es la noción racionalista de que el arte es una forma de obra que resulta en un producto acabado” 247 . Aunque pudiera parecer contradictorio, no obstante, esta corriente nos interesa en relación al trato con el material, en sus diferentes manifestaciones y manipulaciones, el cual consideramos en tanto que elemento que refuerza la objetualidad de la obra. Asímismo, el acercamiento de estas propuestas hacia la obra, aún desdeñando el producto acabado, siempre fue desde una óptica pictórica en relación al material. Como asegura Anna María Guasch, “(...) las nuevas obras dejaban de asociarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valoración de lo táctil, lo frágil, lo caduco en incluso lo íntimo” 248 , en lo que podemos considerar una recuperación de lo pictórico que había perdido el minimal art. Los materiales empleados son escogidos en función de sus características inherentes y están relacionados con la introducción del concepto de tiempo en el discurso de la obra, con lo perecedero o instransportable: estos artistas “(...) exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales, algunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido, neón, vidrio, plomo, hielo, hojas secas, etc.) y despreciaban por completo la noción de estilo” 249 . 246 Tal y como es descrita por A. M. Guasch, en Op. Cit., p. 37, consiste en “(...) un marco de madera de gran formato (1,82 x 2,13 m.) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado, marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente, como si estuviesen heridos, por un vendaje de tela abierto por dos agujeros, uno en el travesaño superior y otro en el inferior, en los que se incrustan los extremos de una varilla metálica de unos 3 m. de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer descansar parte de ella en el suelo”. 247 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1994, p. 215. 248 Guasch, Anna María, Op. Cit., p. 41. 249 Ibidem, p. 42. 105 Rechazando las formas geométricas del minimal y los materiales rígidos que las encarnaban, aquí “era preciso adentrarse en el campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final, además de la decisión del artista, intervenían principios de la naturaleza tales como la gravedad, la inderterminación y el azar, lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible” 250 . En relación con la disposición hacia una estética material de la obra —a partir de la cual “cada material determina sus propias propiedades plásticas en atención a sus propiedades físicas” 251 — el antiforma está íntimamente ligado con el arte povera europeo, aunque éste radicaliza aún más su conexión con las transformaciones del material en la naturaleza. Como explica Anna María Guasch, parafraseando al principal teórico de este movimiento, el crítico Germano Celant, “el artista povera debe trabajar sobre las cosas del mundo, (...) descubrir las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de materiales (cobre, zinc, tierra, agua, nieve, grasa, aire, piedras, etc...) y principios que se dan o pueden darse en la naturaleza (fuego, gravedad, altura, desarrollo, etc.) para poder así describirla, representarla o presentarla. El artista povera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él, de los acontecimientos naturales y se identifica con éstos sobre la base de revivir la organización de las cosas vivas. De este modo, en ese revivir la naturaleza en su estado elemental y pobre, se descubre a sí mismo, (...) y al hacerlo, adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial, lo impresionable y lo sensual” 252 . En opinión de Simón Marchán, visto desde la perspectiva de su insfraestructura cosal, de la importancia de sus materiales constitutivos, el arte povera remite a una nueva modalidad de arte objetual, el cual está a punto de superar 253 . De igual manera, en relación al material encontrado, Anna María Guasch afirma que, “de hecho, el arte povera puede considerarse como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made subtecnológico y romántico (...) 250 Ibidem, p. 40. 251 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 212. 252 Guasch, Anna María, Op. Cit., p. 131. 253 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., pp. 211-212. 112 “Bob siempre ha sido capaz de ver más alla de los que otros han decidido que sean los límites del arte. (...) Pero Bob siempre quiso ir más allá. Mira lo que hizo con el collage. Si está bien hacer cuadros con trocitos de papel o metal o madera, ¿por qué no puedes utilizar —se preguntaba Rauschenberg— una cama e incluso una cabra disecada con un neumático?” 264 . Las características de este tipo de obras han permitido que se les haya considerado en tanto que síntesis entre las propuestas originarias de los ready-mades, los objet trouve, los collages de deshechos materiales de Schwitters y de las pinceladas gestuales del Expresionismo abstracto. Sin embargo, la diferencia estriba, según Simón Marchán, en que “(...) el «ready-made» no es considerado en la tradición de la negación dadaísta del arte, sino como elemento morfológico que sirve como punto de partida para un nuevo repertorio” 265 , de la misma manera que la agrupación de objetos en Schwitters respondía a una necesidad estética mientras que en Rauschenberg es entendida a partir de una actitud irónica. El interés en los aspectos objetuales de la obra se manifiesta en la gran acogida del assemblage como técnica, como refleja la exposición The Art of Assemblage, organizada por William C. Seitz en 1961 en un intento de agrupar aquellas obras que no son ni pintura ni escultura en un sentido estricto, y que comparten una serie de características físicas: “1. Están predominantemente «ensambladas» más que pintadas, dibujadas, modeladas o grabadas. 2. Sus elementos constituyentes están formados, por completo o en parte, por materiales, objetos o fragmentos naturales o manufacturados, no considerados materiales artísticos” 266 . Tal y como lo define Simón Marchán, “el «assemblage» supera los límites de la pintura y de la escultura, se libera tanto del marco como del pedestal, es un «medio mezclado». Puede estar colgado en el techo, en 264 Hunter, Sam, Op. Cit., p. 7. 265 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 166. 266 Ibidem, p. 166. 113 la pared, o simplemente yacer en el suelo como cualquier otro objeto o grupos de objetos” 267 . Además, “el «assemblage» está compuesto de materiales o fragmentos de objetos diferentes, desprovistos de sus determinaciones utilitarias y no configurados obedeciendo a unas reglas compositivas preestablecidas, sino agrupados de un modo casual o aparentemente al azar. (...) Suele preferir los fragmentos u objetos industriales destruidos o a medio destruir, en los que el origen y la finalidad no saltan siempre a la vista. Así pues, está compuesto de partes heterogéneas, apropiadas para estimular una significación singular en el artista o en el espectador con independecia de su papel funcional respecto al todo” 268 . Otra de las artistas que experimentaron con el assemblage fue Louise Nevelson, quién ejecutó una serie de obras a partir de armarios construídos de grandes dimensiones dentro de los cuales apilaba una cantidad ingente de materiales encontrados. Nevelson “(...) desarrolló el montaje de madera encontrada (prosiguiendo las experiencias de Arp y, sobre todo, las de K. Schwitters y sus «Merzbauten»), en una convergencia dadaísta y constructivista” 269 . 267 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 164. 268 Ibidem, p. 164. 269 Ibidem, pp. 165-166. Según este autor, “los armarios, mobiliarios no sometidos al uso práctico, cargados de un pasado y destino desconocidos, producen confrontaciones mágicas, usos misteriosos en una práctica ocultadora de las cosas”. Louise Nevelson, Dawn's Wedding Chapel IV, 1959-60 Louise Nevelson, Sin título, 1964 114 El Pop art surgió a mediados de la década de 1950 en el Reino Unido, y a finales de la misma en Estados Unidos, aunque se desarrolló en la de 1960. El interés por este movimiento radica en la actitud que manifestaba ante el objeto de consumo, hacia el que mantienen un doble sentimiento: lo elevan a la categoría de arte a la vez que denuncian en él su glorificación en la sociedad de masas. Los autores más cercanos a nuestros intereses son aquellos que exploraron el mundo del objeto, aunque alejados de las cuestiones referidas al cuadro como objeto: Claes Oldenburg realizó esculturas de grandes dimensiones en las que magnifica los alimentos de la sociedad consumista —hamburguesas, helados...— o bien realiza versiones blandas de los objetos más innovadores como teléfonos o inodoros. George Segal, por su parte, compone instalaciones en las que despersonaliza a las figuras humana que representa mientras que inyecta de vida a los objetos de consumo. Tom Wesselman, continuando en su línea discursiva del Gran desnudo Americano, introduce objetos cotidianos —desde toallas, a pequeños muebles, electrodomésticos o puertas— en la realidad del cuadro en algunas de sus obras. Tom Wesselman, Bathroom collage, 1964. Claes Oldenburg, Soft bathtub, 1966. 115 Por otro lado, este movimiento es importante en tanto que, como señala Juan Antonio Ramírez, “puso en marcha poderosos mecanismos de transmutación mediante los cuales logró que los objetos presentados parecieran re-presentados, y viceversa, que la figuración fuera tan literal que pareciera una mera apropiación de la realidad” 270 , como es el caso de Andy Warhol. Como él mismo afirma, “(...) la gloria de haber reproducido con la máxima literalidad objetos banales de consumo ha recaído en Andy Warhol, que fue el autor, en 1964, de una serie de cajas de madera, serigrafiadas, que replicaban a escala natural las de algunos productos alimenticios y de limpieza” 271 . Eran, por irónico que parezca, cajas que reproducían cajas. De esta manera constituían “(...) por fin, representaciones de un objeto «moderno» que producían el mismo efecto que las uvas pintadas de Zeuxis, que engañaban a los pájaros: representaciones que simulaban ser meras presentaciones” 272 . Se daba entonces una vuelta más, en la que la presentación se supera por la representación de una pretendida presentación. En opinión de este autor, “(...) la gran aportación de Warhol fue haber hecho justamente lo contrario de lo que se le reprochaba: en vez de banalizar la experiencia estética la enriqueció artistificando los objetos de la vida cotidiana” 273 . La misma opinión es compartida por Simón Marchán, quien afirma que “desde un punto de vista formal, la obra asume la apariencia del objeto. Ahora, (...), «el objeto real también puede asumir la apariencia de la obra». En este momento el representativismo alcanza la situación teórica límite. De esta manera llega un momento en que no se sabe cuándo un objeto real es real o cuándo actúa en función representativa. Nos hallamos ante lo que desde J. Johns se ha denominado «crisis de la identidad». Todo dependerá del contexto objetivo en donde se encuentre” 274 . 270 Ramírez, Juan Antonio, Op. Cit., p. 125. 271 Ibidem, p. 128. 272 Ibidem, p. 128. 273 Ibidem, pp. 128-129. 274 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1994, p. 38. Andy Warhol, Five Brillo box; Kellogg’s Cornflakes box; Mott’s Apple Juice box, Brillo soap pads 1963-64. Andy Warhol, Brillo Box , 19 64. 116 2.5.4 Objet trouvé en el Nuevo Realismo La presentación literal del objeto es el centro de la atención de muchos de los artistas del Nuevo Realismo francés: Daniel Spoerri, Arman, Martial Raysse, Cesar, Tingely y Christo, entre otros. Este movimiento defiende la transformación estética de la materia en el fenómeno de la integración arte-vida, en un contexto a partir del cual conciben el mundo como un cuadro 275 . En su manifiesto de 1960, afirman que “la pintura de caballete [...] ha agotado su cometido” 276 , por lo que comienzan a poner en marcha una serie de formulaciones que, en la práctica, les llevan por dos caminos diferentes: en ellos “(...) la pintura, o bien se evita totalmente mediante la activación de objetos y environtments acumulados y construídos, o bien, (...) se inserta en un nuevo registro mediante la incorporación de la performance” 277 . Los nuevos realistas fueron considerados en sus inicios como neodadaístas, sin embargo, como la galerista Sidney Janis puso de manifiesto en ocasión de la primera exposición de nuevos realistas celebrada en Nueva York en 1962, las diferencias de aquellos con los planteamientos dadá eran evidentes: “debido a sus connotaciones, la etiqueta de neodadá que algunos ponen a las nuevas obras exige aclaración; pues, aunque el dadaísta de entonces y el nuevo realista de ahora tienen cierto terreno común, los objetivos de uno y otro son en realidad opuestos […] En su actitud y su intención, el dadaísta era violentamente antiarte; por el contrario, el factualista [nuevo realista] actual, evitando el pesimismo, se deja interesar y estimular —deleitar incluso— por el entorno, a partir del cual crea con entusiasmo obras de arte frescas y vigorosas” 278 . Su fundador en 1960, Pierre Restany, ponía en relación la producción del Nuevo Realimo con el ready-made de Duchamp así como con el collage 275 VV. AA., Nuevos Realismos, 1957-1962: estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 2010, p. 56. 276 Ibidem, p. 56. 277 Ibidem, p. 56. 278 Janis, Sidney, citada en VV. AA., Nuevos Realismos, 1957-1962: estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo, Op. Cit., p. 262. 117 de Kurt Schwitters. Sin embargo, definió las obras de esta corriente como “permutaciones «positivas» del ready made” 279 . En sus palabras, “el gesto antiarte de Marcel Duchamp se carga de positividad. (…) El ready made ya no es el colmo de la negatividad ni de la polémica, sino el elemento de base de un nuevo repertorio expresivo” 280 . Así, los materiales que se empleaban en las obras provenían o constituían objetos ya usados, en oposición al ready made, el cual le parecía estar listo para usarse. Tal carácter de deshecho le concedía a la obra un interés estético y una significación polisémica que facilitaba su lectura como ruina y deleite al mismo tiempo 281 , de igual manera que sucedía en la obra de Schwitters. En opinión de Simón Marchán, “el nuevo realismo sintió la influencia dadaísta y, sobre todo, surrealista, pero ha retrocedido hacia los objetos encontrados con gran valor estético y formal” 282 . Esta mirada estética revaloriza lo real, manifestado en los residuos de la sociedad, pero sin dejar de lado la atención hacia la obra como actividad artística que desemboca en un producto final, reflejando “(...) su ambición de demoler la divisoria entre el arte y lo cotidiano mediante la inclusión de lo social —pero sin erradicar la obra de arte como construcción estética— ” 283 . Dos de las primeras experiencias que se realizaron en este contexto, aunque anteriores a la fundación del movimiento, corrieron a cargo de Yves Klein y del decollagista Raymond Hains. A partir de la inquietud de plantear de nuevo el papel de la pintura en su obra, Yves Klein reformuló algunas consideraciones que manifestó en sus exposiciones de 1957, una 279 Uno de las autoras, Ágnes Berecz, hace mención a esta idea de Pierre Restany en VV. AA., Nuevos Realismos, 1957-1962: estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo, Op. Cit., p. 56. 280 Restany, Pierre, citado en VV. AA., Nuevos Realismos, 1957-1962: estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo, Op. Cit., p.57. Según Ágnes Berecz, es en este nivel cuando “el hombre, si consigue reintegrarse a lo real, lo identifica con su propia trascendencia, que es emoción, sentimiento y finalmente poesía, una vez más”. 281 Ibidem, p. 58. 282 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 167. 283 VV. AA., Nuevos Realismos, 1957-1962: estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo, Op. Cit., p. 57. 118 de las cuales —Proposte Monocrome— reconoce por completo el carácter objetual de la obra de arte. En ella, “(...) Klein montó once monocromos del mismo tamaño sobre soportes rectos colocados a entre veinte y veinticinco centímetros de la pared y a alturas escalonadas” 284 . Con ellos, este artista cuestionó el medio artístico tradicional colocando la pintura como un objeto en el espacio de la galería, pues el cuadro ya no aparecía colgado de la pared sino apoyado desde el suelo y separado de la misma. Implicaciones objetuales similares puede observarse en la práctica de Raymond Hains, a partir de la cual este autor, tras fotografiar muros y vallas publicitarias en las que se habían superpuesto por efecto acumulativo grandes capas de carteles, en 1959 comenzó a apropiarse de manera íntegra de los empalizados (palissade) de las calles con la intención de convertirlos en obras. Así, presentados como tales en forma de objet trouvé, “(...) su significado sería a la vez el de cosa en sí, es decir «realidad», y el de representación de un mundo excluído” 285 a través de los restos de carteles, anuncios y pintadas que los conformaban. 284 Ibidem, p. 27. 285 Ibidem, p. 45. Fotografía tomada el día de la inauguración de Yves Klein, Proposte Monocrome, 1957. Raymond Hains, Valla de cuatro planchas, 1959. 119 Asentadas dentro del movimiento de los Nuevos Realistas destacan tres figuras que trabajaron con gran profusión y dedicación en una estética basada en el objet trouvé: Daniel Spoerri, Arman y Martial Raysse. Spoerri, centrado en la integración de la vida en la obra, realiza ensamblajes en los que dignifica los útiles de los que nos servimos en un hábito tan cotidiano como la comida o la cena, los llamados Tableaux Piegês (cuadros trampa). Como nos cuenta Juan Antonio Ramírez, “la experiencia del restaurante (1966-1968) le permitió sistematizar su trabajo con las mesas de los comensales, cuyos restos eran fijados, tal como quedaban tras la comida, y convertidos en «cuadros» (cuadrada era a fin de cuentas la forma de las mesas)” 286 . Spoerri hace uso del fenómeno ya empleado por dadaístas y surrealistas del azar y sus evocaciones en el momento en el que capta el instante y lo manifiesta a través de la disposición azarosa de los objetos después de su uso. El carácter objetual se reconoce en el gran volumen que genera el conjunto de platos, vasos, cubertería, ceniceros, latas de conserva y demás objetos o restos ensamblados en el cuadro, que posteriormente se cuelga en la pared, incluyendo muchas veces las sillas o la propia mesa, entre otro mobiliario. 286 Ramírez, Juan Antonio, Op. Cit., p. 126. Daniel Spoerri, Kichka’s breakfast, 1960. Daniel Spoerri, Variant d'un petit dejeuner, 1965. 120 El otro gran exponente de la mostración literal del objeto es Arman, cuyas series más representativas son Poubelles (1959) y Accumulations (1960). En Poubelles, Arman encierra materiales de deshecho y basura de manera caótica en cajas transparentes, a través de las cuales dota a la obra de una gran carga subversiva: inserta “(...) lo ya vendido y ensuciado en ese envoltorio de lo que «se vende»” 287 , en una continua alusión al paso del tiempo y la muerte en el contexto de la producción en masa. Como afirmó Restany, ambas series pueden considerarse como un “paquete de lo real extratemporalizado” 288 . En las Accumulations, Arman agrupa sus objetos a partir de su acumulación, una modalidad objetual cercana al assemblage, en la que “(...) los objetos de uso de igual o de distinta naturaleza son amontonados en una disposición en relieve o son coleccionados en cajones y cofrecillos de plexiglás” 289 . Arman se sirve del amontonamiento en relieve mientras que, como veremos más adelante, Martial Raysse opta por la organización en compartimentos. En opinión de Simón Marchán, 287 VV. AA., Nuevos Realismos, 1957-1962: estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo, Op. Cit., p. 68. 288 Restany, Pierre, citado en ibidem. 289 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 166. Arman Fernández, Poubelle des Halles, 1961. Arman Fernández, Infinity of Typewriters and Infinity of Monkeys and Infinity of Time = Hamlet, 1962. 121 “Arman sistematizaba el “objet trouvé” no como algo aislado en confrontación, sino multiplicando los objetos idénticos: cepillos de dientes, despertadores, máquinas de escribir, cabezas de muñecas, aparatos de fotos, etc. La acumulación de objetos de la misma familia, conservando cada uno sus peculiaridades de forma, color, dimensión, configuran un todo plástico, apto para hacer germinar un mundo de fantasía, atractivo dentro de sus posibilidades asociativas, recurriendo a principios compositivos repetitivos o caóticos y casuales” 290 . Martial Raysse, por su parte, basa su producción en la idea de la higiene de la visión, concepto a partir del que denomina sus series entre 1958 y 1962. A diferencia de Arman, Raysse, más preocupado por la manera de presentar los objetos, por el contienente que por el contenido, realiza vitrinas y cajas de metacrilato en las que presenta los objetos aislados y clasificados. Así, encuentra sus objet trouvé en las estanterías de los supermercados, y, lejos de querer mostrar la parte degradada del material, se esfuerza en mostrar la belleza estéril y artificial: “a diferencia de Arman, Raysse estaba singularmente empeñado en producir el estado de gracia ligado al objeto en la situación de «vendible»: recién nacido, fresco, virgen, impoluto, sin estrenar. Lejos de ser ataúdes, las vitrinas de Raysse parecen funcionar como aparatos que conservan la vida, que la prolongan, que la dan incluso. «Yo quiero que en mi obra todo sea bonito y esté a estrenar», declaró” 291 . 290 Ibidem, p. 167. 291 VV. AA., Nuevos Realismos, 1957-1962: estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo, Op. Cit., p. 68. Martial Raysse, Le rayon prisunic (vitrine C hygiène de la vision), 1961. 128 en torno a la tela y su posibilidades en tanto que elemento separado del bastidor, este autor desliga el bastidor de la tela para experimentar con su naturaleza de soporte, transfigurándolo en otras apariencias y dándole presencia desde otros materiales. "Ese enfrentamiento a la «naturaleza cerrada» del cuadro de caballete, en tanto que objeto compuesto por tela y bastidor, se concreta en la liberación de los bastidores de la tela, bastidores que de este modo aparecen como soportes vacíos de todo contenido. Tales bastidores («el bastidor no como un ready made, sino como el objeto que mejor define en su dimensión histórica la dimensión del cuadro») presentan formas dúctiles y cambiantes en función del espacio y del lugar en el que se ubican recordando escaleras caladas, enrejados, zarzos, cañizos, etc.” 308 . Hubo otros artistas que experimentaron con la naturaleza del soporte pictórico, y en su búsqueda hacia nuevas formulaciones, encontraron soluciones válidas en la sustitución del elemento del bastidor, como es el caso de Pierre Buraglio, que emplea restos de puertas y ventanas en tanto que soportes, o de Noël Dolla, que emplea valletas como superficie sobre la que pintar. 308 Ibidem, p. 223. Pierre Buraglio, Ventana, 1975. Noël Dolla, Paño y trazos, 1971. 129 Estos y otros ejemplos de trabajos de este tipo evidencian la postura limitada y restringida a la que había estado sometido el soporte de la obra hasta este momento. Sin embargo, estos artistas supieron darle un papel más activo en la configuración de la obra pictórica, y como afirmó Jean Clair, a través de sus planteamientos, ”la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para renacer en la fisicidad del soporte y de la superficie, el soporte en su relación dinámica con el espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)” 309 . Estas declaraciones nos ofrecen la conclusión que veníamos buscando. Es en este contexto cuando el protagonismo se atribuye enteramente al soporte en función de su condición de elemento configurador de la obra pictórica. A partir de este momento, cuando la importancia radica en el soporte del mismo, el cuadro se reconoce por completo como objeto físico, aun cuando la figura en sí del cuadro tradicional desaparece, se cuestiona, o se fragmenta. Los planteamientos pictóricos, basándose en la condición material de la obra, atienden a las propiedades físicas del cuadro en tanto que objeto que dialoga con su entorno, reconociéndose por completo sus implicaciones objetuales: como afirma Simón Marchán, “convertida en una cosa en sí, la obra pierde el carácter de mediación reflexiva, deviene una cosalidad pura que no es tan sólo objeto de contemplación, sino parte del espacio en el que se encuentra” 310 . 309 Clair, Jean, citado por Anna María Guasch en Op.Cit., p. 216. 310 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 229. 130 CONCLUSIONES: EL CUADRO OBJETO EN LA PRÁCTICA 131 “A la pregunta de por qué la pintura emprendió ese camino hacia la nada puede responderse: para saber. Como Edipo” 311 . La concepción de la obra en tanto que objeto físico está motivada por un impulso reductivo fuertemente asociado a una nueva búsqueda del grado cero en pintura. Dicho grado cero se funda en un procedimiento de reducción dirigido a eliminar todas las convenciones tradicionales en torno a la pintura, que con el paso del tiempo han demostrado ser accesorias, y que la han dirigido a posiciones de posibilidades restringidas. El grado cero surge como consecuencia de la idea del agotamiento de la pintura, ampliamente extendida desde finales del siglo XIX, y que, según Félix de Azúa, tiene su origen en un acontecimiento clave: el momento en el que la pintura reclama su autonomía respecto del muro en el que se encuentra para pasar a configurarse sobre un soporte móvil: “ahora bien, ¿por qué la pintura ha de ser autónoma? ¿Qué derecho o esencia hace valer para justificar el haberse arrancado de soportes más amplios y poderosos? La incapacidad para responder a esta pregunta, o si se prefiere, la multiplicidad de respuestas inconvincentes que se han dado en los últimos doscientos años, nos ha conducido a esta situación paradójica: lo único demostrado hasta el momento es que la independencia de la pintura, a partir de su pase a «cuadro» y su posterior destrucción del marco que la contenía, la ha conducido muy rápidamente a su autofagia” 312 . De este modo, “una vez en soledad, la pintura entró a refugiarse dentro de su propia historia para recorrerla libremente, pero tras haberla recorrido cuatro o cinco veces, se encontró en el más completo desconcierto” 313 . En este contexto se enmarcan las numerosas experiencias que, en el umbral y a lo largo del siglo XX, bajo la comprensión común de la necesidad de un grado cero que volviese a 311 De Azúa, Félix, Diccionario de las Artes, Barcelona, Planeta, 1995, p. 117. 312 De Azúa, Félix, Op. Cit., p. 117. 313 Ibidem, p. 117. Este autor nos cuenta que, después de la época que oscila entre 1300 y 1900 caracterizada por consumirse en su propia implosión y que termina con Goya, “los viajes arriba y abajo de la pintura, dentro de la historia de la pintura, se aceleraron hasta alcanzar tal ritmo que en los últimos cuarenta años la pintura ha recorrido cien o doscientas veces la historia de la pintura de los últimos cuarenta años”. Así, hay pintores que, como Picasso, “han recorrido ellos solos diez o doce veces toda la historia de la pintura”, mientras que otros, “como Duchamp, simplemente han esbozado una mueca sardónica y carísima antes de abolir mil años de pintura de un manotazo”, p.118. 132 asentar las bases que habían sido destruidas, fundamentan sus discursos artísticos en la muerte de la pintura como punto de partida para nuevas consideraciones. En ellas, lejos de mantener la pintura en ese estado de aletargamiento y agonía, el grado cero actúa en función de diferentes intereses: bien sea para resucitarla bajo otras apariencias, para enterrarla definitivamente o para hacer que renazca en base a otros planteamientos. El grado cero, en este sentido, se ha abordado aquí desde la postura que entiende la pintura a partir de su existencia material, y está basado en la idea originaria del crítico Clement Greenberg 314 en la que el valor artístico de la obra remite a la “consciencia de la especificidad del medio. El medio es el que impone las leyes a las que está sujeta la obra de arte, impone su funcionamiento” y por ello, “la comprensión literal de las limitaciones físicas y características del medio”, así como “las ventajas positivas que se obtienen de la explotación de dichas limitaciones”, garantizan la empresa artística que se lleva a cabo. La diferencia con este autor estriba en que, en su caso, el medio específico de la pintura así como la “«condición misma del arte» es la planitud” 315 , la cual queda reconocida en la bidimensionalidad y el carácter plano de la superficie del soporte, así como en una de sus formulaciones más arriesgadas en la que afirma que “una tela tensada o colgada ya existe como cuadro –aunque no sea, necesariamente, un cuadro logrado—” 316 . Sin embargo, en el presente estudio nos hemos propuesto interpretar la especificidad del medio como la condición que afirma la integridad de la obra en tanto que objeto físico tridimensional, de una manera tal que la tela tensada a la que hace referencia Greenberg sí pueda considerarse un cuadro logrado. Así, tal investigación se ha 314 Greenberg, Clement, citado en Blasco, Selina, “A vueltas con Clement Greenberg. La descripción y lo inefable en la crítica de arte de la Escuela de Nueva York”, Acto, n.º 2-3, 2005, p. 5. 315 Ibidem, p. 5. 316 Greenberg, Clement, citado en Fried, Michael, Arte y Objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid, A. Machado Libros, 2004, p. 298. 133 desarrollado como una tentativa de respuesta a lo que podríamos considerar el reto lanzado por Greenberg y la tela tensada, así como la demostración de las conjeturas premonitorias del crítico Michael Fried, quien afirma que “(…) no basta con decir que una tela desnuda, fijada a una pared, no es “necesariamente” un cuadro bien logrado; pienso que sería más exacto (…) decir que no se puede concebir que lo sea. Se podría contestar que las circunstancias futuras fueran de tal modo que hicieran de esta una pintura bien lograda, pero yo diría que, si así fuera, la empresa de la pintura tendría que cambiar tan drásticamente que sólo quedaría de ella el nombre (requeriría un cambio de mayor alcance que el que ha sufrido la pintura desde Manet hasta Noland, Olitski y Stella)” 317 . En el empeño por llegar a concebir la tela tensada como un cuadro bien logrado, el presente estudio ha sido elaborado en torno al análisis y desarrollo de esas circunstancias futuras a las que Fried hace referencia, así como a las circunstancias pasadas que llevaron al cambio que, en su opinión, ha sufrido la pintura desde Manet hasta Stella. Este cambio, en coherencia con nuestra investigación, responde a un interés cada vez mayor hacia las propiedades físicas del cuadro en tanto que objeto, tal y como reflejan las experiencias analizadas a lo largo del segundo capítulo —2. Desarrollo histórico de la objetualidad en pintura— anteriores a la Abstracción postpictórica. Estas experiencias, marcadas desde el inicio por el interés de Manet hacia la superficie del soporte así como por la aparición del principio collage, ponen de manifiesto, de muy diversas maneras, la condición objetual del cuadro. Por ello, hemos podido demostrar, como afirma Fried, que “(...) la defensa del carácter literal del soporte del cuadro que se pone de manifiesto, de un modo cada vez más explícito (...) desde Manet hasta Stella, no representa ni más ni menos que la comprensión progresiva de la «verdad» fundamental de que las pinturas no son, en ningún aspecto esencial, diferentes de las otras clases de objetos del mundo” 318 . 317 Fried, Michael, Arte y Objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid, A. Machado Libros, 2004, p. 177. 318 Ibidem, pp. 295-296. 134 Además de estudiar cuál fue ese camino inicial que llevó a considerar el cuadro como un objeto más de mundo, hemos podido ver de qué manera influyó en las consideraciones objetuales posteriores a la Abstracción pictórica, surgidas en la década de 1960. A través de estas experiencias, en tanto que circunstancias futuras a las que remitía Fried, hemos podido ver, de manera concluyente, cómo el reconocimiento de las propiedades físicas del cuadro llega al extremo de constituir el discurso artístico del colectivo Supports-Surfaces: su interés reside, como hemos visto, en “ (...) la simple puesta en escena desnuda de los elementos pictóricos que constituyen el hecho pictórico” 319 , así como “(...) en la fisicidad del soporte y de la superficie, el soporte en su relación dinámica con el espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)” 320 . Desde estos presupuestos, dicho colectivo ya concibe la tela tensada e incluso el bastidor como un cuadro bien logrado, aunque no sea, en sentido estricto, un cuadro en su noción tradicional. 319 Texto publicado en el catálogo de la exposición La peinture en question, Le Havre, 1969, citado en Guasch, Anna María, El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2000, p. 218. 320 Clair, Jean, citado en Guasch, Anna María, Op.Cit., p. 216. Claude Viallat, Sin título, 1967. Daniel Dezeuze, Chasis con plástico transparente tensado, 1968. 135 El camino hacia la consideración objetual del cuadro, no obstante, ha tenido importantes consecuencias de riesgo en el contexto de los límites de la pintura. Nos referimos, en concreto, a los cambios que ha experimentado la figura del cuadro a lo largo del periodo analizado en este estudio: el cuadro ha sido transgredido en múltiples ocasiones en beneficio de las posibilidades espaciales de la obra pictórica. Desde nuestra perspectiva, este interés por la espacialidad se presenta como la consecuencia necesaria de un reconocimiento de las propiedades físicas del cuadro llevadas al extremo de sus posibilidades. En opinión de Simón Marchán, “convertida en una cosa en sí, la obra pierde el carácter de mediación reflexiva, deviene una cosalidad pura que no es tan sólo objeto de contemplación, sino parte del espacio en el que se encuentra” 321 . El cuadro, desde una de las premisas más básicas de su estatuto material, atiende a la relación con el espacio como resultado de su condición de objeto tridimensional. Aunque tradicionalmente haya sido concebido para ir colocado en la pared, el cuadro ocupa un volumen en el espacio con el que se interrelaciona y con el cual comparte con el resto de objetos físicos así como con el espectador. Al hilo de las argumentaciones de Félix de Azúa, que, como hemos visto, atribuye el origen de la autofagia de la pintura a su separación del muro, la evolución progresiva hacia una relación más directa con el entorno puede contemplarse como el resultado de la apropiación del muro por parte de la pintura, en una operación de orden inverso: “porque lo asombroso del proceso de autonomía es que la pintura, una vez instalada sobre el caballete, siguió adelante impulsada por la inercia de su voluntad de poder, y procedió a romper su autodefinición con el fin de hacerse autónoma también del lenguaje. En un salto suicida, abandonó el cierre del cuadro y se apoderó de los muros que lo encerraban. Tras una perfecta inversión de las jerarquías, fue la propia pintura la que pasó a dominar y determinar el espacio arquitectónico y a construirlo según sus propias leyes, ajenas a toda imitación de objetos, o representación mimética” 322 . 321 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1994, p. 229. 322 De Azúa, Félix, Op. Cit., pp. 118-119. 136 Esta apropiación del espacio real se pone de relieve ya en las primeras manifestaciones objetuales: desde las tempranas construcciones tridimensionales de Picasso, que todavía mantiene asentadas sobre el lienzo, hasta las construcciones posteriores de Tatlin así como los objetos exentos de múltiples dadaístas, en especial Duchamp, Man Ray o Hausmann, donde la obra ha asumido la identidad del objeto por completo. En este sentido, bajo el que se engloba también el objet trouvé surrealista, en opinión de Emmanuel Guigon, “(...) podemos decir que el objeto ha sustituido a la obra de arte en el momento mismo en que la obra, huyendo de la figuración, se ha convertido en cierto modo en objeto entre los objetos” 323 . Con todo, las prácticas que más reclamaron el espacio arquitectónico en esta etapa fueron aquellas que, desde estructuras compositivas diversas, insertaron los principios pictóricos entre los muros reales del entorno ideando verdaderas construcciones arquitectónicas: nos referimos a la Habitación Proun de El Lissitzky, y a los Merzbau de Schwitters. Éstos 323 Guigon, Emmanuel, El objeto surrealista, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1997, p. 9. Raoul Haussmann, La cabeza mecánica, el espíritu de nuestro tiempo, 1920. Maurice Henry, Homenaje a Paganini, 1936. 137 últimos surgen de sus Merzbilder ensamblados “(...) que en su continua extensión tridimensional se transforman en construcciones espaciales capaces de conformar ambientes, de tal manera que lo que Schwitters llamana Merzbau son ya grutas habitables, arquitecturas orgánicas construidas con residuos de deshecho” 324 . Más adelante, acentuando su carácter cosal, las obras de Lucio Fontana promueven la inclusión del espacio real en el plano del cuadro, a través de las perforaciones realizadas sobre la superficie, así como las obras de grandes dimensiones de artistas como Barnett Newman insisten en la importancia de la presencia física del cuadro. También el gran tamaño de las shaped canvas de Frank Stella “(...) remite al espacio ambiente o sus formatos son tan grandes que sólo pueden ser aprehendidos recorriéndolos casi de un modo físico o a larga distancia” 325 , así como la división de algunas de las obras de Ellsworth Kelly, “(...) en una relación 324 VV. AA., Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía, Madrid, Fundación Juan March, 1999, p. 11. 325 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 94. El Lissitzky, Habitación Proun, 1920. Kurt Schwitters, Merzbau Catedral de la Miseria Erótica, 1923. 144 de cuadrado y de marco, remitiendo a la figura poliédrica del paralelepípedo, cuya característica principal en el caso del cuadro atiende a su carácter de superficie plana. De la misma manera, Julián Gallego, en El cuadro dentro del cuadro, deja constancia de tales características señalando que “la palabra castellana «cuadro», muy mal definida por Casares como «pintura hecha sobre un lienzo, tabla, etc.» –pues introducir un etcétera en una definición es como dejar entrar al diablo–, lleva inmediatamente consigo el sentido de «cuadrado» y de «marco», es decir, el de la línea que aísla el fragmento pintado, dándole un perímetro regular y rectilíneo” 337 . Esta definición nos lleva directamente al problema del marco como elemento que separa, acota, subraya y encierra la representación. Debido a las exigencias del proceso evolutivo autorreferencial de la pintura, el marco ha sufrido una serie de cambios en sus funciones que lo han llevado a desaparecer. Desde sus orígenes como parte fundamental del retablo, destinado a unir el mundo material con el mundo espiritual, y su posterior función de diferenciador entre lo representado pictóricamente y la realidad en el contexto del empleo del trampantojo, ha experimentando una progresiva devaluación hasta ser eliminado a favor de la visibilidad del soporte del cuadro 338 . En la época en la que nos encontramos, el marco se reconoce, según Bernard Deloche, en los propios muros del museo en el que el cuadro se coloca o en el de los márgenes de las páginas de los libros de arte en las que se reproduce su imagen 339 . 4. m. marco ( pieza que rodea algunas cosas). 337 Gallego, Julián, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 9-11. 338 Esta evolución se incluye en el programa de la asignatura de Ricardo Forriols, Retóricas del fin de la pintura: teoría y práctica del último cuadro en el marco del Master Oficial en Producción Artística, impartido en La Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia 339 Bernard Deloche, en El museo virtual, Gijón, Trea, 2002, p. 157, lo definirá de esta manera: “el marco, instrumento mayor de virtualización, remitía a un orden trascendental con el que se establecía un vínculo (el más allá) o del que se disociaba el producto artístico (la naturaleza). Su supresión a favor del margen del libro, es decir, del museo imaginario, equivale a una sustitución de referencias que significa que el orden es, a partir de ahora, el del arte”. 145 En el contexto que nos ocupa, la presencia del marco oculta los bordes del cuadro, anulando la posibilidad de tener en cuenta las propiedades literales del soporte, así como su necesaria tridimensionalidad, por lo que mientras exista el marco la obra remitirá únicamente a la superficie de representación. Es esta eliminación la que favorece el abandono de la representación ilusionista y propicia la consideración del cuadro como un objeto independiente que no encierra ningún tipo de realidad extraartística. Podría pensarse, al respecto, que al acotar el espacio destinado a la representación y separarlo del resto del espacio, es el marco el que ofrece y dota de forma al cuadro, sin embargo, suponemos más correcto afirmar que es del soporte de quien toma la apariencia. El soporte, de igual manera que el marco en este sentido, es un objeto que incluye sus propios límites, encerrando al cuadro en su propia forma y configurándolo como un objeto: cuando el marco desaparece, encontramos al cuadro en toda su cosicidad, se nos revelan sus propiedades físicas y salen a la luz las características literales del soporte. Pensemos si no, en las experiencias de Frank Stella, quien formalizó gran parte de su obra en un aspecto de carácter objetual: su propuesta consistió en identificar la franja que correspondía al borde del cuadro como el módulo compositivo básico a partir del cual generar sus estructuras pictóricas, incluyendo de esta manera al campo de la representación una propiedad física, y en principio externa a ella, como es el grosor del objeto cuadro. Desde esta perspectiva, una vez que desaparece el marco, la responsabilidad del cuadro queda a cargo del soporte. La evolución de este elemento, al igual que la del marco, ha discurrido paralela a la liberación de la pintura como creación autosuficiente. Aunque nunca han dejado de utilizarse, del uso generalizado de la tabla y del lienzo se pasó, 146 a medida que la pintura requería de nuevas maneras para experimentarse a sí misma, al empleo de nuevos materiales en tanto que soportes pictóricos. Sin embargo, aunque varíe su composición, la actitud hacia el mismo seguía siendo pasiva, es decir, la atención prestada a sus propiedades físicas era importante únicamente en función de su textura y absorción, características relacionadas con la tarea de recibir, asegurar y proteger la pintura que se aplicaba sobre él. En el empeño por considerar el cuadro desde sus propiedades objetuales, se hace preciso analizar el papel del soporte bajo una nueva premisa, a partir de la cual, éste deja de ser considerado como soporte del verdadero arte para convertirse en una parte activa en la configuración de la obra. Es por ello que cobra importancia en la medida en que se reconocen sus características literales, a partir de las que la obra toma una u otra apariencia determinada. Estas características atienden principalmente a la forma bajo la que se presenta dicho soporte y a todo lo relacionado con su composición: el formato y las proporciones, las dimensiones, el material a partir del que está realizado, así como la relación con el de los demás elementos que lo constituyen o se incorporan posteriormente, las manipulaciones efectuadas sobre él, e incluso el volumen que ocupa en el espacio. De esta manera, a partir de adquirir un papel determinante como elemento configurador de la obra, el soporte se nos presenta como un objeto con el que operar, o simplemente disponer, más que como una superficie sobre la que pintar. En este sentido, fue la Abstracción postpictórica la que sentó las bases para una consideración posterior del soporte a través de la afirmación del carácter literal del mismo. No obstante, el hecho de que tal reconocimiento abordase únicamente el carácter plano de la superficie hace que dichas implicaciones no lleguen a corresponderse totalmente con nuestro intereses, aún incluso cuando la shaped canvas adelantase ya importantes cambios en tal interpretación. 147 Las prácticas de Supports-Surfaces, al contrario, reconocen el soporte como elemento configurador de la obra y basan su discurso artístico en el cuestionamiento de su apariencia y función tradicional. Tal y como pone de manifiesto Jean Clair, resumiendo las aspiraciones que pretendemos para el soporte, ”la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para renacer en la fisicidad del soporte y de la superficie, el soporte en su relación dinámica con el espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)” 340 . Junto con el soporte, la nueva visión acerca del cuadro requiere someter a revisión también la noción tradicional de pintura, y contemplarla desde una perspectiva en la que aquello que prime sea la materialidad ante cualquier otro aspecto. Esta necesidad responde a la idea de que el cuadro, en tanto que objeto físico, precisa en su composición (o más bien construcción) de materiales cuya presencia real que refuerce la evidencia de nuestra convicción. Aquí es necesario establecer una diferenciación entre la noción de pintura como sustancia —la mezcla del pigmento con el aglutinante y el disolvente, que da como resultado el óleo, los temples grasos, la encáustica, etc.— y la de pintura como técnica o como constructo resultante de la aplicación de dicha sustancia —“el arte de la pintura engloba aquellos objetos artísticos que presentan alguna materia pictórica entre sus componentes” 341 —. En este contexto, nos referiremos a la primera de las nociones, la pintura en tanto que sustancia, para proponer su sustitución por otros tipos de materiales e incluso, de objetos, que sean capaces de alcanzar los planteamientos pictóricos que requiere la pintura 340 Clair, Jean, citado en Guasch, Anna María, Op.Cit., p. 216. 341 Para más información sobre las diferentes acepciones, ver Carrere, Alberto y Saborit, José, Retórica de la pintura, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 42-43. 148 como técnica 342 . En otras palabras, se trata, pues, de abordar la materialidad en el cuadro desde la premisa impuesta de cómo la obra llega a ser pintura (como técnica) sin ser pintura (como sustancia), a través del empleo del objeto como posible respuesta. La sustitución de la pintura por otros materiales constituiría una solución al conflicto, relacionado con el soporte, al que tuvieron que hacer frente, según Michael Fried, diversos autores de la Abstracción postpictórica: “(...) un conflicto entre la pintura y el soporte. [Una] lucha entre una sustancia material y una entidad material —la una volátil, informe, desplegada, penetrante y fluctuante, la otra pasiva, definida, limitada, ineluctable, unitaria y constante— (...). Es un conflicto en el que la condición última de la existencia de la pintura en el mundo (que haya pintura) se enfrenta a la condición última de la existencia del propio mundo (que haya objetos)” 343 . De esta manera, al abandonar la sustancia material —correspondiente a la sustancia pintura— y reemplazarla por otra entidad material —la entidad que supone un objeto real—, la pintura se identifica en su estatuto material con el objeto físico que representa el soporte, y viceversa. El conflicto desaparece cuando ambos —entidad material del objeto en tanto que pintura y entidad material del soporte—comparten una misma esencia material. La inclusión de materiales u objetos en la totalidad del cuadro nos remite a los primeros collages y construcciones cubistas, a partir de las cuales Apollinaire pudo afirmar que “se puede pintar con cualquier cosa que a uno le agrade, con lo que se quiera, con pipas, con sellos de correos, con postales, con naipes, con trozos de hule, con cuellos postizos, con pedazos de vela...” 344 . En estas prácticas 342 Nos referimos a la acepción que la RAE define como: “2. f. Tabla, lámina o lienzo en que está pintado algo. 3. f. Obra pintada”. 343 Ibidem, p. 171. 344 Guigon, Emmanuel, El objeto surrealista, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1997, p. 11 149 “pasamos del universo de la pura ilusión y del trompe-l’oeil a un mundo en que la materia se declina en términos de textura real, como si la pintura, en busca de una nueva expresión de la realidad, decidiese convocar, ya no la representación de las cosas del mundo exterior, sino los originales mismos, en su banalidad, en su insostenible verdad, y con ello nos obligase a dedicarles una atención, si no admirativa, al menos asombrada y encantada” 345 . Y también al caso de Kurt Schwitters, quien, a partir de una consigna basada en “crear arte libre de las cadenas de los materiales convencionales” 346 , se apropia de todo lo que encuentra en su entorno para crear algo nuevo a partir de los residuos, desechando la pintura tradicional: “yo no comprendía porqué no se podía utilizar billetes viejos de tranvía, maderas arrojadas por el mar, tickets de guardarropa, alambres y trozos de ruedas, botones o cualquier clase de trastos viejos de los que se arrumban en los graneros, o de deshechos como material para mis cuadros del mismo modo que se utilizan los colores que producen las fábricas” 347 . De esta manera puede tipos de combinaciones entre materiales que no podría obtener en el caso de la pintura tradicional: “(...) como permito que los diferentes materiales interaccionen, tengo cierta ventaja en comparación con la pintura al óleo, pues puedo crear interacción no sólo entre color y color, línea y línea, forma y forma, sino también entre material y material, por ejemplo, madera y tela de saco” 348 . Esta idea se enmarca en el contexto general de la práctica en torno a la incorporación del objeto en el cuadro que efectuó Dadá, “los dadaístas dicen: como ya se ha dedicado cantidad de tiempo, amor y esfuerzo a pintar un cuerpo, una flor, un sombrero, una sombra proyectada, etc., no tenemos más que tomar una cuchilla y recortar lo que nos haga falta de entre las representaciones pictóricas y fotográficas de todos esos objetos; y si se trata de objetos de pequeño formato, desde luego no necesitamos representaciones, sino simplemente echar mano de los propios objetos, por ejemplo, cuchillos de mesa, ceniceros, 345 Ibidem, p. 11. 346 VV. AA., Kurt Schwitters, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1994, p.10. 347 Ibidem, p. 58. 348 Ibidem, p. 9. 150 libros, etc., cosas reales que en los museos de arte antiguo están ya muy bien pintadas, pero sólo pintadas” 349 . Toda esta dedicación al material se desarrollaba de manera simultánea en el Constructivismo, y en coherencia con lo que proclamaba Nikolai Tarabukin —“el pintor contemporáneo se caracteriza por su especialísima veneración al material” 350 , “el material es el que dicta la forma al artista y no a la inversa” 351 —, Vladimir Tatlin sentía el material de una manera especial: “me gustaría recoger las cosas insensibles; el cristal, la madera, la corteza, las piezas de metal y cobre pueden resultar bien, y nada podría excitar más mi fantasía” 352 . Más tarde, en el Surrealismo, encontramos muchas y variadas experiencias en torno al objeto, una de las más radicales puede reflejarse en la afirmación de George Hunter sobre Miró: “dioses de la madera y del hierro que vienen a matar la pintura moderna, la pintura confortable” 353 . Al respecto de esta idea, en la que se contrapone el material a la pintura socialmente aceptada denominada confortable, Emmanuel Guigon opina que “sería imprudente pensar que el recurso a materiales despreciados, o de deshechos, o insólitos, y la subversión de técnicas antiguas, corresponden a unas intenciones antiartísticas. De hecho se trata de romper con unas costumbres y de contrariar unos códigos, de librarse de una noción de pintura que la considera un objeto perdurable y precioso, de atacar una imagen convenida y oficialmente difundida de la pintura, producida con unos fines hedonistas” 354 . Muy en coherencia con tal idea, Simón Marchán entiende el arte objetual como una categoría artística en la cual “no interesa para nada el objeto 349 Puelles Romero, Luis, El desorden necesario: filosofía del objeto surrealista, Murcia, Murcia Cultural, 2005, p. 97. 350 VV. AA., Dadá y Constructivismo, proyecto y selección de textos Andrei Nakov, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1989, p. 16. 351 Tarabukin, Nikolai, El último cuadro, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 132. 352 Tatlin, Vladimir, en Lodder, Christina, El constructivismo ruso, Madrid, Alianza, 1987, p. 13. 353 Guigon, Emmanuel, Op. Cit., p. 67. 354 Ibidem, p. 217. 151 elegido aislado, encerrado en sí mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, críticas o puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte establecido” 355 . Y de este modo, “el arte objetual alcanza su plenitud en sus posibilidades imaginativas y asociativas, libres de imposiciones, en el preciso momento en que el fragmento, objeto u objetos desencadenan toda una gama de procesos de dacción de nuevos significados y sentidos en el marco de su banalidad aparente” 356 . La banalidad de los objetos empleados responde a la descontextualización que sufren cuando son extraídos de la realidad a la que pertenecen e insertados en una nueva realidad para la que no habían sido creados. Como nos cuenta Luis Puelles Romero, “los hábitos de la rutina y el sentido común reducen al objeto a su uso y a la simplificación de su significado: los objetos sólo se hacen ver, sólo reclaman la atención espectadora (estética) cuando son inutilizados (…). Es entonces cuando se evidencian como «cosas». «El objeto nunca anuncia qué es, sino aquello para qué sirve. No aparece. Para que aparezca, […] tiene que haber una ruptura en el circuito del uso, una brecha, una anomalía que lo haga salir del mundo (…)” 357 . La inutilización del objeto se produce cuando es aislado de su función —“aislado, el encanto de un objeto esta en razón directa a su banalidad” 358 — e incorporado a la obra. Como hemos visto, el empleo del objeto se remonta a Picasso y el posterior desarrollo del principio collage, a partir del que derivaron las técnicas objetuales de la construcción, el montaje, el ensamblaje, objet trouve, etc. Sin embargo, en el marco de este estudio nos interesan especialmente aquellas que emplean el objeto para incorporarlo de una u otra manera en el soporte, sin transgredir la figura del cuadro (tal es el 355 Marchán Fiz, Simón, Op. Cit., p. 168. 356 Ibidem, p. 168. 357 Puelles Romero, Luis, Op. Cit., p. 87. 358 Ibidem, p. 89. 152 caso de la construcción tridimensional o el ready-made). Aunque bien es cierto que en algunas ocasiones dicha concepción se puede acercar a la construcciones que recuerdan de algún modo al cuadro, por lo general remite más bien a técnicas como el collage de materiales planos, el relieve o el ensamblaje de objetos, en especial aquellas relacionadas con los planteamientos de Schwitters así como los primeros relieves de Tatlin o Ivan Puni. De esta manera, la obra se ejecuta a partir de una metodología de carácter más bien constructivo, en el que se busca la participación activa y la interrelación de todos los materiales y demás aspectos relativos a la forma que conforman el cuadro, tanto del soporte como del resto de materiales constitutivos y/o añadidos posteriormente, y la implicación con el entorno en el que se sitúa. La revisión de los elementos del cuadro, es decir, la anulación del marco, la defensa de un papel activo del soporte y la sustitución de la pintura por el objeto, parten de la intención de devolver a la obra la condición de objeto real y están encaminados a obligar a redireccionar la mirada hacia las propiedades físicas del cuadro. 153 BIBLIOGRAFÍA ADES, Dawn, El dadá y el surrealismo, Barcelona, Labor, 1991. 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