Análisis del estilo cinematográfico de Quentin Tarantino

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIA ESCUELA POLITECNICA SUPERIOR DE G ANDI A Licenciado en Comunicación Audiovisual “Análisis del Estilo Cinematográfico de Quentin Tarantino” TRABAJO FINAL DE CARRERA Autor/es: Antoni Gonzàlez Sanz Director/es: Dña. Maria Júlia Planelles Planelles GANDIA, 2011 2 ÍNDICE: 1. Introducción y objetivos……………………….(páginas 8-10) 2. Breve biografía…………………………………..(páginas11-19) 3. Filmografía……………………………………..(páginas 20-245) 3.1. My best friend’s birthday……………………(página 20-24) 3.1.1. Ficha técnica……………………………….............(página 20) 3.1.2. Argumento............................................................(página 20) 3.1.3. Particularidades de su primer proyecto……….(página 21) 3.1.4. Precedentes en su cine……………………….(página 22-24) 3.2. Reservoir Dogs………………………………...(página 25-45) 3.2.1. Ficha técnica……………………………………..(página 25) 3.2.2. Argumento........................................................(página 25) 3.2.3. Personajes.................................................. (página 26-31) 3.2.3.1. Sr. Blanco……………………………….......(página 26) 3.2.3.2. Sr. Naranja………………………….......(página 26-27) 3.2.3.3. Sr. Rubio..............................................(página 27-28) 3.2.3.4. Sr. Rosa...............................................(página 28-29) 3.2.3.5. Eddie Cabot..............................................(página 29) 3.2.3.6. Joe Cabot…………………………………..(página 30) 3.2.3.7. Sr. Marrón…………………………………..(página 30) 3.2.3.8. Sr. Azul………...…………………………...(página 31) 3 3.2.4. “Sangre y Violencia”……………………… (página 32-33) 3.2.5. Estructura Narrativa..……………………... (página 34-37) 3.2.6. El Universo de Quentin……..…………….. (página 38-42) 3.2.7. Precedentes y Referentes..………………. (página 43-45) 3.3. Pulp Fiction……………...............................(página 46-76) 3.3.1. Ficha técnica………………………………….. (página 46) 3.3.2. Argumento…………………………………...… (página 46) 3.3.3. Antes de Empezar………………………… (página 47-49) 3.3.3.1. Black Mask……………………………….(página 47) 3.3.3.2. ¿Qué es Pulp?........................................(página 49) 3.3.4. La Estructura Narrativa.............................(página 50-70) 3.3.4.1. Prólogo…………………………………..(página 51) 3.3.4.2. Primera Historia………………………(página 51-58) 3.3.4.3. Segunda Historia…………………….(página 58-65) 3.3.4.4. Tercera Historia………………………(página 65-70) 3.3.5. Los Diálogos………………………………..(página 71-72) 3.3.6. El Espacio……………………………………..(página 73) 3.3.7. La Música……………………………………(página 74-76) 3.4. Jackie Brown……………………………….(página 77-93) 3.4.1. Ficha técnica………………………………...….(página 77) 3.4.2. Argumento…………………………………….…(página 78) 3.4.3. Origen..............................................................(página 79) 3.4.4. Blaxploitation…………………………….…(página 80-81) 3.4.5. Producción…………………………………(página 81-88) 3.4.6. Valoración personal………………………(página 88-90) 3.4.7. Análisis………………………………………(página 90-93) 4 3.5. Kill Bill…………………………………….(página 94-201) 3.5.1. Ficha técnica (Kill Bill vol.1)………..…………(página 94) 3.5.2. Ficha técnica (Kill Bill vol.2)…………………..(página 94) 3.5.3. Escuadrón Víbora Letal…………………..(página 95-102) 3.5.3.1. Bill……………………………………………...(página 96) 3.5.3.2. Beatrix Kiddo………………………………...(página 97) 3.5.3.3. Elle Driver…………………………………(página 98-99) 3.5.3.4. Vernitta Green………………..……………(página 100) 3.5.3.5. O-Ren Ishii.................................................(página 101) 3.5.3.6. Budd………………………………………….(página 102) 3.5.4. Una relación Amor-Odio………………(página 103-104) 3.5.5. Más Personajes…………………………(página 105-113) 3.5.5.1. Sofie Fatale………………………………..(página 105) 3.5.5.2. Gogo Yubari………………………………(página 106) 3.5.5.3. Johnny Mo…………………………………(página 107) 3.5.5.4. Esteban Vihaio…………………………….(página 108) 3.5.5.5. B.B…………………………………………..(página 109) 3.5.5.6. Pai Mei................................................(página 110-111) 3.5.5.7. Hattori Hanzo............................................(página 112) 3.5.5.8. Nikki...........................................................(página 113) 3.5.6. Análisis Dramático (Kill Bill vol.1)……(página 114-149) 3.5.7. Análisis Dramático (Kill Bill vol.2)……(página 150-191) 3.5.8. Diálogos………………………………………...(página 192) 3.5.9. Música…………………………………………..(página 193) 3.5.10. Localizaciones…………..……………….(página 194-201) 3.5.10.1. China…………………………………..(página 194-199) 3.5.10.2. Japón……………………………………….(página 200) 3.5.10.3. Passadena…………………………………(página 201) 5 3.6. Death Proof……………………………………...(pàgina 202-222) 3.6.1. Ficha técnica………………………………(página 202-203) 3.6.2. Triple Hibridación de Géneros…………(página 204-206) 3.6.3. Argumento……………………………………...(página 207) 3.6.4. Valoración Personal……………………..(página 208-210) 3.6.5. El Triunfo del Feminismo……………….(página 211-214) 3.6.6. Personajes…………………………………(página 215-222) 3.6.6.1. Lee……………………………………………(página 215) 3.6.6.2. Kim…………………………………………...(página 216) 3.6.6.3. Jungle Julia……………………………...…(página 217) 3.6.6.4. Especialista Mike…………………….(página 218-219) 3.6.6.5. Arlene “Mariposa”………………………...(página 220) 3.6.6.6. Shanna Banana……………………………(página 221) 3.6.6.7. Zoe Bell……………………………………..(página 222) 3.6.6.8. Abbernaty “Abbie” Ross.........................(página 222) 3.7. Malditos Bastardos……………………………..(página 223-249) 3.7.1. Ficha técnica……………………………………..(página 223) 3.7.2. Argumento………………………………………..(página 223) 3.7.3. Personajes…………………………………..(página 224-231) 3.7.3.1. Aldo Raine………………………………….(página 224) 3.7.3.2. Donnie Donovitch…………………………(página 224) 3.7.3.3. Shosanna Dreyfus………………………...(página 225) 3.7.3.4. Pierre Lapadite………………………….....(página 226) 3.7.3.5. Hans Landa…………………………………(página 226) 3.7.3.6. Hugo Stiglitz………………………………..(página 227) 3.7.3.7. Hitler………………………………………....(página 227) 3.7.3.8. Wilhelm Wicki………………………………(página 225) 3.7.3.9. Dr. Joseph Goebbels……………………..(página 228) 3.7.3.10. Francesca Mondino……………………..(página 229) 6 3.7.3.11. Friederick Zoeller………………………...(página 229) 3.7.3.12. Bridget Von Hammersmark…………… (página 230) 3.7.3.13. Teniente Wicox……………………………(página 230) 3.7.3.14. Ed Fenech………………………………….(página 231) 3.7.4. Resumen de la acción……………………(página 232-242) 3.7.5. ¿Cine bélico o Spaghetti western?........(página 243-247) 3.7.6. Opinión Personal………………………….(página 248-249) 4. Próximos proyectos…………………………(páginas 250-253) 5. Productora…………………………………….(páginas 254-255) 6. Premios y nominaciones…………………….(página 256-269) 6.1. Reservoir Dogs……………………………....(página 256-257) 6.2. Pulp Fiction…………………………………...(página 257-260) 6.3. Jackie Brown…………………………………….…(página 261) 6.4. Kill Bill vol.1…………………………………..(página 262-263) 6.5. Kill Bill vol.2…………………………………...(página 264-265) 6.6. Death Proof…………………………………………(página 266) 6.7. Malditos Bastardos…………………………..(página 267-269) 7. Definición del estilo cinematográfico……..(página 270-283) 7.1. Introducción………………………………………….(página 270) 7.2. Características Comunes…………………...(páginas 271-283) 8. Bibliografía……………………………………..(página 284-289) 8.1. Monografías y Publicaciones………..……...(página 284-286) 8.2. Webs de interés…………………………………….(página 287) 8.3. Filmografía………………………………….…..(página 288-289) 7 1. Introducción y Objetivos La decisión de realizar un trabajo teórico sobre la producción cinematográfica de Quentin Tarantino se ha basado principalmente en cuestiones de estilo y preferencias personales. Mi película favorita es “Kill Bill” y puesto que es obra Tarantino, decidí hacer el trabajo sobre toda su producción como director, y así intentar dilucidar las claves de su cine, aunar todas las características que se dan en sus películas para así poder establecer un especie de modelo o esquema de sus películas. Pues ya sin pretenderlo, conseguía entrever aunque no muy nítidamente algunos aspectos de su obra que se repetían al igual que se repiten algunos trazos en la escritura hecha por una misma mano, aunque he de admitir no de forma muy nítida. Antes de empezar a realizar el proyecto tenía conocimiento de todas las obras del director americano pero no había visto completamente todos sus films y, por descontado, no los había visualizado tan minuciosamente como ahora he hecho. En este punto he de añadir que aunque muchas de las informaciones que he leído y consultado en Internet no cuentan como primera pobra el ya mítico “My best friend´s bithday”. En mi opinión esta primera obra del director para experimentar sí que debe contarse en el análisis, porque aunque no sea una obra que luego haya sido exhibida por salas de cine comerciales y no haya obtenido reconocimientos internacionales, a través de su visionado podemos preveer de algún modo algunos de los temas que poblaran las futuras historias del realizador, pues esta ópera prima funciona como aglutinante de todas, o al menos de muchas de ellas, de las influencias que el director tiene, como : las artes marciales, el mundo de la droga, la delincuencia, etc.… Otro motivo por el cual he escogido a este director y no a otro, es que me parece muy interesante su modo de realización, su forma de narrar los hechos y de presentarnos a los personajes de la forma más ruda y precisa, y la vez más clara y simple, de modo que el espectador tenga 8 una conexión más íntima con el personaje y la historia que se está desarrollando ante sus ojos. Con la realización de este estudio me he propuesto como ya he mencionado anteriormente de forma muy breve, establecer un canon o modelo del estilo cinematográfico del director. A priori, puede parecer una tarea ardua y poco precisa, pero hemos de partir de la base que todas las producciones de cualquier director son únicas y por tanto difícilmente unificables dentro de un mismo modelo. Pero aún así, después del visionado de todos sus trabajos como director y de documentarme del mejor modo posible creo que si se puede establecer un marco general sobre el cual Quentin Tarantino trabaja y realiza sus films. En definitiva, establecer unas características generales que están presentes en todas, o en casi todas, sus obras y a la vez explicar la razón por la cual considero que están presentes. El trabajo cuenta, además de toda la descripción de las películas: breve ficha, argumento, personajes, temas tratados, música…con más partes que de modo general informan y ayudan a conocer la figura del director y a comprender mejor su trabajo, su entorno en el que desarrolla su obra y su persona, para finalmente poder comprender mejor su cine. Como por ejemplo: una breve biografía o una parte con los premios y nominaciones que ha obtenido a lo largo de su trayectoria profesional. También es importante señalar, que no todas las películas están tratadas con la misma profundidad. Aunque todas ellas han sido analizadas de forma íntegra, a algunas se las ha priorizado por la importancia que han tenido en su carrera en el momento de su estreno, como: “Reservoir dogs”, que es la primera película del director con la que empezó a crear un estilo identificable y se ganó la aprobación del gran público, “Pulp fiction” su gran obra por excelencia con la que ganó un merecido oscar al mejor guión original, o a la saga “Kill Bill” que como ya he dicho fue la primera razón por la cual me embarqué en este rumbo con este proyecto. Es en la parte final del trabajo donde intento aunar todas sus influencias, todos los estilos, todos los temas tratados y hasta todos los actores y 9 El Curriculum que Tarantino entregó a su agente era cuando menos sorprendente: entre muchos otros datos falsos, figuraba que había intervenido como actor en “El rey Lear” de Jean-Luc Godard. Cathryn James comenzó a mover el guión de “The open road” por diversos estudios sin obtener ningún éxito. Hay que mencionar aquí que Tarantino no sabe escribir a máquina, por lo que siempre escribe sus guiones a mano y luego se los da a alguien para que se los pase a máquina. Por aquel entonces, Quentin no podía permitirse pagar servicios de mecanografía, así que redactó el guión a mano y con una letra pésima e indescifrable, en papeles de diferentes tamaños y colores, para mayor estupor de los productores que lo recibían. Sin embargo, después de recibir diversas negativas de varios productores y estudios, el productor Stanley Margolis quedó impresionado por el guión de Quentin y se interesó en adquirirlo. Quentin, si bien accedió a vendérselo, hizo algunos intentos por convencer a Margolis de que le dejara dirigirlo, que de nada sirvieron. Tarantino cobró su cheque y se quedó con una opción sobre el guión, aunque resultó que al igual que pasaría con sus guiones para “Asesinos natos” y “Abierto hasta el amanecer”, la película no se realizaría hasta después del éxito de “Reservoir Dogs”, por lo que no vio ni un centavo hasta entonces. E incluso entonces, no recibió por el guión más que lo mínimo estipulado por el sindicato: 50.000 dólares en conceptos de derechos de autor. Tras todos estos sucesos sin demasiada fortuna para el director, decide buscar trabajo en el mundo del cine e ingresa en la productora Cine Tel como guionista. Es inmediatamente después de mudarse de apartamento cuando una noche es detenido por no pagar sus multas de aparcamiento. Tras su detención pasa una semana en la cárcel en una celda que comparte con muchos otros presos. Esta experiencia le impacta profundamente y es la que le lleva a escribir el guión de “Asesinos natos”, que más tarde consigue vender sin más dificultades, aunque finalmente el guión de Tarantino sufriera varias transformaciones. Pero tras pasar un año y medio Quentin se dio cuenta de que nadie le había dado el dinero para rodar su película debido a los enormes gastos de producción que suponía. Así que decidió abordar un proyecto no tan ambicioso en cuanto a los costes de producción se refería. En aquel entonces contaba con unos 30.000 dólares. Ese proyecto seria “Reservoir Dogs”. 16 Posteriormente, llega a los oídos de Quentin que en el Sundance Institute, fundado por Robert Redford, había un laboratorio de aprendizaje y experimentación para directores independientes, así que sufragó sus cursos con sus trabajos. Tras salir de la cárcel y a la vez que escribía el guión de su opera prima, Quentin tuvo ocasión de participar gracias a su ya mencionada manager en algunas producciones televisivas. Participó por ejemplo en un episodio de “Las chicas de Oro” en el que salía de extra disfrazado de Elvis Presley. Pero lo que realmente ilusiona al joven director en esta época es la llamada del reputado artista en FX (efectos especiales) Robert Kurzmann pidiéndole que escriba un guión sobre una idea que pretende llevar a la pantalla. Se trata de una road movie con vampiros que en principio promete ser totalmente desquiciada, y que será la película que más tarde hemos llegado a conocer como “Abierto hasta el amanecer”. Como el guión de Tarantino no era demasiado brillante el proyecto no vio la luz hasta 1995 cuando la marca Tarantino ya era todo un signo de calidad. Además parece ser, que hubo una especie de trato por el cual Quentin se comprometía a escribirles el guión sin cobrar nada, si luego Robert Kurzmann se comprometía a hacerle gratuitamente los efectos especiales de su primera película, cosa que Kurzmann y sus compañeros hicieron, filmando los sencillos efectos de “Reservoir Dogs”. Pero a pesar del acuerdo, Quentin si que llegó a cobrar por escribir el guión 1500 dólares, cosa que lo sorprendió gratamente pues era la primera vez que cobraba sin haber escrito totalmente su guión. Ese mismo año conoce a Lawrence Bender quién le entrega a Harvey Keitel el guión de "Reservoir Dogs". Keitel junto a otros productores se empeña con Tarantino en buscarle financiación y encontrar un casting apropiado para el film. Así llegan actores preparados e idóneos para tal fin, aunque alejados del estrellato que ahora sustentan como es el caso Michael Madsen. En 1992 se estrena el film en el festival de Sundance como la opera prima de Tarantino. Miramax compra los derechos y los distribuye mundialmente con total éxito, convirtiéndose "Reservoir Dogs" en película de culto entre los cinéfilos del mundo. De repente, Tarantino estaba de moda y los dos guiones en los que había estado trabajando antes de "Reservoir Dogs" se vendieron enseguida: fueron “Amor a quemarropa” 1992, dirigida por Tony Scott y “Asesinos natos” 1993, reescrita y dirigida por Oliver Stone. 17 En 1994 Tarantino estrena su segundo film "Pulp Fiction" que mantiene la expectativa generada por “Reservoir Dogs”. A partir de la Palma de Oro en Cannes y las nominaciones a mejor película, director, actor secundario, actriz secundaria, montaje y guión cinematográfico (a la larga sólo obtuvo el Oscar a mejor guión) Tarantino logra cimentar su trabajo. A partir de allí se embarca en la producción de películas y crecer su nombre como actor. Más tarde dedica un tiempo a colaborar con otros proyectos como “Four Rooms” y “Abierto hasta el amanecer”, en los que colabora productor y actor, además de escribir y dirigir uno de los relatos de “Four Rooms”. En 1997 dirige ”Jackie Brown”, un retorno a la blaxploitation (movimiento cinematográfico que tuvo lugar en los Estados Unidos a principios de los años 1970 con la comunidad afroamericana como protagonista principal y que consistió en un boom de cine negro con bandas sonoras de conocidos artistas de la época) pero sin perder el estilo que lo caracteriza, que no recibió el favor del público de manera tan rotunda como sus anteriores realizaciones. Tras seis años de silencio, mientras el director espera a que su musa Uma Thurman superar su embarazo, y a un encuentro casual en los premios Oscar con dicha actriz, Quentin decide seguir con el proceso de reconstruir la idea de "Kill Bill". Ya en 2002 volvió a ponerse detrás de la cámara para rodar esta historia de venganza narrada en dos episodios a cuya protagonista interpretó Uma Thurman y en la que se entremezclan los elementos de la cultura popular que más fascinan a Tarantino, en especial el manga y las artes marciales. Finalmente divide el proyecto en dos partes debido al metraje y a la concepción de la trama: "Kill Bill Vol.1” y "Kill Bill Vol.2”, presentadas en el 2003 y 2004. A parte de Thurman, Tarantino es conocido por dar roles protagonistas a actores olvidados por el público que ya han tenido su época dorada pero que, en algunas ocasiones, gracias a la participación en sus películas vuelven a conseguir el éxito como: John Travolta, David Carradine o Robert Forster. Después de tres años sin realizar ningún proyecto, Tarantino dirige en 2007 “Death Proof” segunda parte de Grindhouse, en la que co-dirigía con su amigo Robert Rodríguez y trabajaba con su también amiga y actriz favorita, según sus propias declaraciones, Rose McGowan 18 Por último para cerrar este capítulo y también su trayectoria profesional como director, Quentin dirige “Malditos Bastardos”, que la que trabaja durante los cuatro años que pasaron entre el estreno de “Jackie Brown” y la producción de “Kill Bill”, “Malditos Bastardos”, que estrenó en agosto del 2009, una coproducción estadounidense-alemana, en la que quien también escribió el guión, con un estilo semejante al cine spaghetti western, mezclado con una influencia del cine bélico italiano de los sesenta. 19 3. FILMOGRAFÍA: 3.1. My best friend’s birthday 3.1.1. FICHA TÉCNICA: Dirección: Quentin Tarantino. Producción: Craig Hamann, Quentin Tarantino, Rand Vossler. Guión: Craig Hamann, Quentin Tarantino. Fotografía: Roger Avary, Scott McGill, Roberto A. Quezada, Rand Vossler. Montaje: Quentin Tarantino. Reparto: Craig Hamann, Quentin Tarantino, Crystal Shaw. Año: 1987. Género: Comedia. Duración: 69 minutos, 39 tras el incendio. 3.1.2. ARGUMENTO: El mismo día de su cumpleaños, Mickey rompe con su novia, que lo abandona. Para evitar que se deprima, Clarence, su mejor amigo, le hace pasar un cumpleaños que jamás olvidará. 20 3.1.3. PARTICULARIDADES DE SU PRIMER PROYECTO: “My best friend´s birthday”, fue la primera película que se propuso rodar Tarantino junto con su amigo y compañero de trabajo en Video Archives Craig Hamann. El proyecto comenzó en 1984 cuando Hamman escribió un pequeño guión de 30-40 páginas sobre un joven que intentaba hacer algo bueno para el cumpleaños de su amigo, al que su novia había dejado. Tarantino se unió a la idea inicial de su amigo y junto con él reescribió el guión ya existente y lo amplió a unas 80 páginas. Finalmente Con un presupuesto estimado de 5.000 dólares, grabaron el film en 16 mm y en blanco y negro durante más de tres años. Hamman y Tarantino protagonizaron la película junto a distintos compañeros de clase y trabajadores del videoclub. En un principio la película tenía una duración de casi 70 minutos pero un incendio dejó en 34 minutos el cortometraje. El resultado final ha sido mostrado en diferentes festivales de cine pero nunca ha sido publicada oficialmente. Y, aunque nunca fue completado, numerosos elementos suyos anticipan en contenido y forma el posterior trabajo de Tarantino, “Amor a quemarropa”. 21 3.1.4. PRECEDENTES EN SU CINE: Así, el Clarence Pool incorporado por Quentin Tarantino es un adelanto del Clarence Worley de Christian Slater; la prostituta del mediometraje anticipa de alguna manera el personaje al que da vida Patricia Arquette; el monólogo de Elvis Presley que pronunciaría Val Kilmer lo hace primero Tarantino; y éste descuelga el teléfono gritando "¡Hello Baby!", un poco al modo de Slater cuando llama a su camarada Michael Rapaport. Uno de los personajes trabaja para una radio llamada K-Billy, idea retomada en “Reservoir Dogs”; y otro sufre una sobredosis creyendo esnifar cocaína, tal cual le pasaba a Uma Thurman en “Pulp Fiction” (1994). También determinada manera de humor: en su show radiofónico, Clarence Pool habla con el presidente del club de fans de Eddie Cochran, a quien insta a traer al estudio más cosas como la servilleta con la que el cantante se limpió la boca un 29 de marzo de 1959, porque ¡están en la radio, no en la TV, y la gente debe escuchar eso! Un claro antecedente del estilo de Tarantino de la conversación filmada con una cámara envolvente en torno a los interlocutores que, por citar el más paradigmático ejemplo, hallamos en la secuencia-prólogo de “Reservoir Dogs”, lo vemos en la charla que Clarence mantiene en unos billares (que se apellida Pool) con una chica a la que trata de ligarse sin más, desconociendo que se trata de una prostituta que a la 22 postre le costará dinero. Hay una clara referencia autobiográfica a la pasión de Quentin por el cine y por la música, y esto queda plasmado en la película cuando Clarence se pone a discutir de forma apasionada con el pastelero sobre quien es el músico más importante parta él, y Tarantino sin dudar, contesta que Elvis. Esta secuencia refleja una situación que se vivía continuamente en el videoclub Video Archives donde trabajaba puesto que hacían reuniones para tratara sobre cine y música, dos de los temas que, apasionan a Tarantino. Además, del combate en interiores en una salita decorada con carteles de películas clásicas y más recientes, haciendo clara referencia a la pasión del realizador por el cine. Incluso hay un movimiento de cámara de 360º para que el espectador pueda ver todos los carteles que hay dispuestos en las paredes de la habitación. Y este combate es un claro intento de hacer un homenaje al cine de artes marciales tan popular en Estados unidos cuando él era un adolescente, y que años más tarde daría cabida en “Kill Bill”. En esta misma secuencia el matón exnovio de Misty ataca con una fregona a modo de Bojutsu (palo Ninja largo), secuencia que se repetirá en “Kill Bill” Vol.1 cuando Vernita Green y la Mamba Negra luche en casa de la primera utilizando utensilios domésticos como: una sartén , una taza,…Además en esta secuencia hay planos que se repiten desde diversos ángulos para dotar de espectacularidad a la acción marcial que realiza el personaje y dar al público un punto de vista privilegiado ya que puede verlo desde distintos puntos. La banda sonora del film también da pista sobre el gusto musical de Tarantino. Por ejemplo cuando el personaje de Clarence y el pastelero están teniendo la discusión sobre Elvis, de fondo como música dietética 23 que suena por la radio escuchamos un tema de Elvis. Así mismo a lo largo del film, hay una gran selección de los temas musicales más famosos del momento. Como ya he comentado la película tiene gran parte de comedia que incluso en determinados momentos roza el absurdo o se introducen gags cómicos, como en el momento en que Clarence sufre un ataque al esnifar una droga que cree que es cocaína pero no lo es cuando en un primer momento para calmar sus efectos se echa todo un vaso de agua a la cara a modo de parodia. En la última escena de la película, cuando Misty y Clarence están junto y hablan sobre la razón por la cual ella es acompañante, Misty contesta porque se largó de su ciudad natal y la razón que la movió a cambiar de ciudad fue una película “Dressed to Kill” de Brian de Palma. Este es otro de los momentos donde Tarantino hace un homenaje al cine, capaz de cambiar el rumbo de las personas, a la vez que rinde un particular homenaje al director que a la vez admira. Por último, el actor que interpreta al exnovio de Misty tiene cierto parecido con el personaje de Samuel L Jackson en “Pulp Fiction”, incluso lleva un peinado parecido y el vestuario del mismo estilo y color. 24 3.2. Reservoir Dogs 3.2.1. FICHA TÉCNICA Dirección: Quentin Tarantino. Producción: Lawrence Bender. Guión: Quentin Tarantino, Roger Avary. Fotografía: Andrzej Sekula. Música: Karyn Rachtman. Montaje: Sally Menke. Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Chris Penn, Steve Buscemi, Michael Madsen, Lawrence Tierney. Año: 1992. Género: Acción. Duración: 99 minutos. 3.2.2. ARGUMENTO Seis criminales que no se conocen entre si, son contratados por el jefe del crimen Joe Cabot para robar un cargamento de diamantes. Desde el principio, se les dan a usar nombres falsos con la intención de que no fraternicen y se concentren en el trabajo. Todos están seguros de que el robo será un éxito. Pero entonces al aparecer la policía el pánico se apodera de la banda y uno de sus miembros es muerto en el intercambio de disparos al igual que algunos policías y peatones. El resto de los ladrones se reúne en el punto de encuentro acordado, un deposito, allí empiezan a sospechar que uno de ellos es un policía encubierto. 25 3.2.4. SANGRE Y VIOLENCIA Uno de los temas más polémicos que conmocionó a la opinión pública con el estreno de la película fue el uso supuestamente gratuito de la violencia. Supongo que a estas alturas, la polémica sobre si es moral o no el uso de una violencia tan desaforada en el cine está ya superada. Lo importante es ver como la violencia de “Reservoir Dogs” se diferencia en exceso de la violencia que vemos últimamente en el cine como elemento macabro y cachondo. En el caso que nos ocupa, la violencia es infinitamente más perturbadora, casi enfermiza. La violencia de la opera prima de Tarantino impacta e incomoda al espectador. La violencia de “Reservoir Dogs” da miedo porque es real, y además porque está captada con una mirada objetiva. La violencia del film aparece para los personajes como algo cotidiano, que ni les afecta ni les sorprende. Los personajes son capaces de conversar fríamente sobre el atraco mientras a metro y medio el Sr. Naranja agoniza en medio de un charco de sangre. Cuando el Sr. Rosa o el Sr. Blanco disparan contra los policías no sienten la más mínima emoción, y cuando Eddie dispara contra el policía torturado y lo mata, tampoco parece que nadie se inmute. Cuando personajes conocidos como el Sr. Marrón o el Sr. Azul mueren, ni les preocupa, y cuando 32 Eddie, Blanco y Rosa llegan al almacén y encuentran muerto al Sr. Rubio parecen conmocionarse menos de lo que deberían. Paralelamente, los policías, supuestos defensores de la justicia, tampoco vacilan ni un instante a la hora de masacrar literalmente a quien se les ponga por delante, e incluso los civiles de a pie, como la señora a la que Blanco y Naranja toman prestado el coche, reaccionan ante una injusticia con violencia (disparando al Sr. Naranja en el estómago, en este caso). El propio Lawrence Bender, productor de la película, estaba de acuerdo en que: "En esta película no sienta bien que maten a nadie. Cuando alguien muere, duele. Y el espectador siente ese dolor, al contrario de lo que sucede en las grandes películas de acción como “Arma letal”, donde se muere un montón de gente y no pasa nada". Otra de las razones por las que la violencia de “Reservoir Dogs” es más sobrecogedora que la de otros films, es el hecho de sugerir una violencia excesiva en off, fuera de la pantalla. Si nos fijamos, la violencia gráfica que verdaderamente vemos en pantalla no es tanta ni tan bestia. Quitando el charco de sangre sobre el que muere el Sr. Naranja, no hay violencia demasiado explícita en la película, y de hecho, las secuencias más violentas de la historia se ocultan, no se muestran (el corte de la oreja, el sanguinario tiroteo en la joyería, la huida del Sr. Rubio con masacre incluida...). Da más miedo lo que no vemos que lo que vemos; para el espectador de cine, ver es conocer, y, no hay mayor temor que el temor a lo desconocido. 33 3.2.5. ESTRUCTURA NARRATIVA: LAS PIEZAS DE UN ROMPECABEZAS "Mucha gente me dice que “Reservoir Dogs” está construida como un rompecabezas. Pero en América todo debe ser lineal: si empiezas una escena al principio de una carrera, la acabas al final de la carrera. Prefiero lo que hace Sergio Leone en”Érase una vez en América”: primero las respuestas, después las preguntas". Primero las respuestas, después las preguntas. Un esquema narrativo que se adecua a la perfección a la historia que se cuenta en “Reservoir Dogs”. Sin duda uno de los aspectos más interesantes del film es la forma en que se cuentan los hechos. Este proceso narrativo comprende dos partes: primero elegir las partes o fragmentos concretos que van a mostrarse al espectador y después desordenar, y distribuir estos fragmentos atemporalmente, pero, de una forma mucho más significativa de lo que se cree para crear falsas expectativas en el público. Por lo que a los hechos se refiere la historia ordenada seria de la siguiente forma: primero veríamos las dos escenas del despacho de Joe Cabot (con el Sr. Blanco y el Sr. Rubio), luego las escenas del entrenamiento del Sr. Naranja para contar historias falsas, luego la secuencia del bar y la del falso relato en el baño. Después iría la secuencia del Sr. Naranja y Holdaway en la cafetería. Después veríamos la secuencia del coche y la siguiente, la de la distribución de colores. Luego vendría el diálogo de preparación entre el Sr. Blanco y el Sr. Naranja. Después, se situaría la escena inicial en la cafetería, la de "Like a Virgin". Y acto seguido, la huida del Sr. Rosa por un lado, y la del Sr. Blanco y el Sr. Naranja por otro, incluida la escena en la que el Sr. Naranja se desangra en el coche. 34 Luego llegan al almacén, y a partir de ahí se suceden todas las escenas del almacén en orden cronológico. Todas estas secuencias o fragmentos narrativos son ordenados por Tarantino de una forma no convencional, empezando a contar la historia desde el final del atraco y deteniendo los sucesos posteriores para narrar hechos anteriores, que nos proporcionan la información necesaria para comprender lo que ocurre en el almacén. A partir de aquí hay diversos flashbacks que nos proporcionan información sobre los personajes e información de los hechos que se están desarrollando. Por ejemplo, cuando el Sr. Naranja y Holdaway conversan en la cafetería, Tarantino introduce las escenas aún anteriores, en las que el Sr. Naranja practica sus dotes de convicción memorizando el "cuento del retrete". Además también encontramos un falso flashback cuando el Sr. Naranja cuenta su historia en el baño con los sheriffs y los perros. Es decir, Tarantino retrocede desde el almacén a la cafetería, de la cafetería a la preparación e integración en el grupo del Sr. Naranja (que termina en la escena del bar), y de ahí retrocede de nuevo hasta ese otro pasado ficticio en el baño de caballeros (falso flashback). Después, vuelve a recorrer el camino andado, volviendo al bar e inmediatamente a la cafetería, donde vuelve a detenerse para seguir narrando hechos posteriores, para volver, al funesto. Esta distribución laberíntica fue la que hizo que mucha gente no llegara nunca a estar del todo segura de cuando ocurría exactamente cada secuencia en la historia narrada. De hecho, en ocasiones ni siquiera se especifica esta temporalidad, como es el caso de la escena inicial, que a mi entender, ocurre en un instante inmediatamente anterior al atraco (han ido a desayunar antes del gran golpe). Sin embargo, el encanto de dicha escena es precisamente ese, el no estar seguros de cuándo sucede, y el fijarse mayormente en los diálogos supuestamente triviales de unos hombres que para nada dan la imagen de ir a organizar un atraco horas después. Otro recurso efectivo, que utiliza Tarantino es el de la repetición de secuencias que en “Reservoir Dogs” vemos en la escena en la que el Sr. 35 Naranja se desangra en el coche. Aparece una vez al principio de la película, y otra al final del último retroceso temporal, dando así la impresión de que el círculo se ha cerrado. Como vemos, no puede acusarse a Tarantino de construir retrocesos o flashbacks demasiado largos, ya que, estos flashbacks forman parte ineludible de la trama, y son los que, tras la superficialidad de unos diálogos supuestamente irrelevantes, nos proporcionan todos los datos necesarios para ayudarnos a entender la situación posterior al atraco. Tarantino desordena los fragmentos de la película con la única intención de dosificar la información de forma que el espectador no conozca los hechos desde el principio. Tarantino controla en todo momento la cantidad de datos que el público tiene, manteniéndolo tan informado como él quiere y no más, sin desvelar hasta casi el final el desarrollo del atraco. De este modo el espectador se va creando a la vez que el film avanza distintas expectativas en cuanto a los acontecimientos que van a desarrollarse y se crea una atmósfera de suspense e intriga que no se disipa hasta el final mismo. Tarantino juega con las expectativas del espectador ofreciéndole sólo información suficiente como para despertar su intuición. En el primer bloque de la película, hasta que el Sr. Naranja dispara al Sr. Rubio, los personajes tienen bastante más información que tú sobre lo que está ocurriendo, y es una información conflictiva. Luego viene la secuencia del Sr. Naranja, con lo que las cosas se equilibran más. Empiezas a estar al tanto de lo que está ocurriendo, y en el tercer bloque, de vuelta en el almacén para el clímax final, estás por delante de todos, sabes más que cualquiera de los personajes. Sabes más que Keitel, Buscemi y Penn, porque sabes que el Sr. Naranja es un poli, y sabes más que el Sr. Naranja porque éste tiene preparada su artimaña para engañar al grupo, pero tú conoces el pasado del Sr. Rubio, sabes que pasó cuatro años en la cárcel por el padre de Chris Penn, sabes lo que sabe Chris Penn. Y cuando el Sr. Blanco apunta a Joe con su revólver y le dice "te equivocas con este hombre", tú sabes que no se equivoca. En cuanto a los flashbacks anteriormente citados, entendemos por flashback la alteración de la secuencia cronológica de la historia, conectando momentos distintos y trasladando la acción al pasado. Pero 36 aquí hay que tener en cuenta una matización que hace el propio director sobre su obra: "En mi película no hay flashbacks, sólo capítulos" No vamos a discutir este punto, y puesto que él es el padre creador del film aunque a mi entender la definición del término encaja con las secuencias que se mencionan del film, consideraremos las distintas secuencias como capítulos en que el director divide la historia, al igual que hace en “Kill Bill”. Lo que hace, por tanto, es dividir la historia en fragmentos, seleccionar algunos y desordenarlos de forma que el espectador tenga que construir en su cabeza la imagen de un puzzle sólo con ver cada pieza individualmente y en desorden. 37 3.2.6. EL UNIVERSO DE QUENTIN, EL NACIMIENTO DE UN ESTILO "Yo crecí en los años 70, el último baluarte de las películas de explotación en USA, las B-movies. Tuvimos la suerte de descubrirlas en las salas de la época... Cerca de mi casa, en South Bay, había un cine especializado en programas dobles, el Carson Twin Cinema. Ponían todas las películas, y cuando los empresarios no conseguían nada, iban a un arrendador, a buscar películas de Kung-Fu o blaxploitations como “Black coffee”, “La pantera de Harlem”, Coolie High”... ¡Cuando realmente necesitaban dinero programaban juntas “El furor del dragón” y “Los cinco dedos mortales de kung-fu”. Yo me quedaba ahí colgado todo el día. Algunas semanas hacían el negocio sólo conmigo. Por lo demás es cierto que me encantan los cómics. Mi héroe favorito era “Luke Cage”, “Hero for Hire”, un superhéroe negro salido de los setenta. Es realmente mi cultura. América es eso: cafeterías abiertas 24 horas al día donde te sirven café toda la noche, la Coca-Cola, los burguers, los cómics, las B-movies. Se podría discutir horas sobre si esas cosas son realmente buenas pero, para mí, se lo aseguro: ¡es genial!". Tarantino describe así su mundo particular, ese peculiar universo en el que ambienta todas sus películas, con constantes referencias a otras películas y cómics, y con escenarios representativos de la cultura urbana americana. Sin ir más lejos la película se abre en una cafetería en la que los atracadores dialogan sobre las canciones de Madonna. En América, al contrario que en Europa, en las cafeterías te sirven café varias veces, en la misma taza. El propio Sr. Rosa se queja de que sólo le hayan llenado la taza dos veces ("cuando pido un café me gusta que me sirvan seis veces"). En una cafetería similar hallamos al Sr. Naranja y a Holdaway preparando la operación, y Holdaway está comiéndose una suculenta hamburguesa. Cuando el Sr. Rubio llega al almacén, va bebiendo un 38 vaso grande de Big Gulp, y el Sr. Blanco le pregunta: "¿Se te han olvidado las patatas fritas del refresco?". El propio Sr. Blanco, cuando planifica el golpe con el Sr. Naranja dentro de su coche, dice de repente: "Tengo hambre; vamos por un taco". Las influencias cinematográficas del film, son infinitas, desde Kubrick a De Palma, pasando por Godard, Peckinpah y muchos otros cineastas. La primera película que nos viene a la cabeza es “The Taking of Pelham”, de Joseph Sargent, película de acción de los setenta, en la que cuatro hombres vestidos de forma idéntica secuestran un vagón de metro y piden un rescate de un millón de dólares. Dichos hombres responden a los seudónimos de Sr. Azul, Sr. Marrón, Sr. Verde y Sr. Gris. Otra influencia innegable es “Grupo salvaje” de Peckinpah, que induce a Tarantino a crear su propio grupo salvaje, que acaba en una situación tensa y paranoica, muriendo todos, sucumbiendo a su inevitable destino. Al igual que Peckinpah, Tarantino filma a sus salvajes a cámara lenta en los créditos iniciales. El cineasta más evidente es Jean-Pierre Melville, realizador de películas de gángsters en las que la lealtad, el honor y esa moral alternativa del hampa son el tema principal. Concretamente, el film de Melville que más parece haber influido en la ópera prima de Tarantino es “El silencio de un hombre”, en el que incluso podemos ver el triángulo de fuego que luego se repetirá en la opera prima del realizador. 39 Otro film muy influyente es “Atraco Perfecto” de Kubrick. Con una trama enfocada de la misma forma, y con diversos flashbacks para relatar los hechos. El plano en el que el Sr. Rubio sale del almacén a por la gasolina, sin mostrar ningún rasgo de excitación, y vuelve a entrar en el almacén al ritmo de la música de los Stealers Wheel, todo ello rodado cámara en mano sin interrupciones... este plano, como digo, es calcado al plano de Kubrick en el que Sterling Hayden entra al vestuario a por la escopeta, y sin prisa ninguna, se cambia de ropa, se pone los guantes y luego coge el arma y sale. Esta misma secuencia se repetirá de forma parecida en “Kill Bill Vol.1” cuando La Novia se dispone a atacar a O´Ren en la gran casa de té y antes de eso se cambia en los aseos del local, con total tranquilidad. Otro de los directores clave en la vida de Tarantino es sin duda Brian De Palma: en el caso de “Reservoir dogs”, hereda de éste sus creaciones para la película “El precio del poder”, mostrando unos gángsters nerviosos y violentamente impulsivos, de gatillo fácil, e infinitamente maleducados. Tampoco “Corazones de hierro”, del propio De Palma, está ausente en la trama de “Reservoir dogs”; la escena en la que el sargento consuela a un moribundo soldado, diciéndole, hipócritamente, que no se está muriendo, fue claramente el punto de partida para la relación entre Blanco y Naranja. Y por supuesto, no hay que olvidar a Sergio Leone, cuya narración dividida de “Érase una vez América” fascinó enormemente a Tarantino, hasta el punto de llegar a tenerla presente para dividir “Reservoir dogs” en los fragmentos que la componen, que influiría en proyectos más recientes del cineasta como en la saga “Kill Bill”. Por último, citar inevitablemente a Akira Kurosawa, que avivó en Tarantino el interés por mostrar cada fragmento desde diferentes perspectivas. Esta técnica puede verse en la secuencia del lavabo de caballeros, con el Sr. Naranja encontrándose con los cuatro sheriffs, pero de momento no es muy evidente, acabaría siéndolo en “Jackie Brown”. Al margen de las influencias artísticas, “Reservoir dogs” está plagada de referencias culturales concretas que a Tarantino parecen divertirle 40 enormemente, y que en sus películas suelen tener el extraño efecto de que todos los personajes parecen haber visto montones de películas y recordar nombres de actores y personajes. Por ejemplo, en la primera secuencia el Sr. Marrón compara al hombre de la polla enorme con el personaje de Charles Bronson en “La gran evasión” y el propio Sr. Blanco, al arrebatarle la agenda a Joe, recita irónicamente: "Wong, Toby Wong, Toby Chan, el puto Charlie Chan"; cuando el Sr. Rubio llega al almacén y es amenazado por el Sr. Blanco, le dice: "Apuesto a que eres fan de Lee Marvin". Al preparar el atraco, sentados en el coche del Sr. Blanco, éste le aconseja al Sr. Naranja: "Si te encuentras con algún empleado que se cree Charles Bronson...". El propio Sr. Naranja, al describir a Cabot, lo compara con La Cosa, la de “Los 4 Fantásticos”, y Holdaway lo comprende instantáneamente ("sí, con aquella tía invisible, y el tío de las llamas"); más tarde descubriremos que el Sr. Naranja tiene un póster de Silver Surfer en su apartamento. Holdaway le dice al Sr. Naranja que para ser un poli infiltrado "tienes que ser un Marlon Brando", Ya en el coche de Eddie, los atracadores dialogan sobre el programa de Christie Love, intentando recordar si la actriz protagonista era Pam Grier o Anne Francis. Sobre todos estos guiños y referencias, Tarantino afirma que su película: “no se detiene para subrayar las referencias, de forma que si sólo eres un espectador normal, tan sólo estás siguiendo la película y puedes implicarte en ella emocionalmente sin problemas. Si eres un fan de las películas y pillas los guiños, de acuerdo, fenómeno; pero la película no se detiene para que los pilles”. En lo referente a la música, las cosas funcionan de modo similar. La primera conversación que oímos en el film trata sobre el significado de las canciones de Madonna, y casi seguido pasamos a hablar de las canciones de los setenta, como "The Night the Lights went out in Georgia", que Eddie asegura haber oído "un trillón de veces". Estas canciones son las que constituyen el verdadero referente generacional para los personajes de la película, y serán las que escucharemos durante la película. El programa de K-Billy, invento ficticio 41 al sentarme a ello, me dije, "sí, esto es divertido, pero tiene muchas más posibilidades". Sería genial poder tener tres historias separadas, pero con los tres mismos personajes entrando y saliendo”. En el momento de empezar a escribir “Pulp fiction”, Tarantino ya había saboreado en triunfo en algunos festivales europeos, su nombre empezaba a crear adeptos y el viaje al viejo continente le marcó profundamente en su siguiente proyecto. Nada más empezar “Pulp fiction”, asistimos al relato de Vincent Vega sobre las diferencias entre América y Europa. Vincent acaba de volver de Holanda, y está cautivado por las diferencias existentes en materia de tolerancia con las drogas y el alcohol. Y fue en Ámsterdam, y no en otro lugar, donde Tarantino alquiló un apartamento para escribir el guión de “Pulp fiction”. Pero antes de que empiece el film propiamente dicho vemos en pantalla la definición de pulp extraída de un diccionario norteamericano. Con esta simple y clara muestra Tarantino consigue dirigir la atención del espectador en esta palabra y así lo predispone ante unos acontecimientos de un carácter en concreto. Concreta y define el carácter de los hechos que van a ser narrados en la película antes de empezar con la historia. Como no podía ser de otra manera, al igual que “Reservoir dogs”, está plagada de escenarios reconocibles en la cultura americana (hamburguesas, cafeterías, batidos,...) e incluye numerosas referencias a películas, cómics y series de la televisión americana. Es, en resumen, otra historia poblada por personajes que se identifican constantemente con el mundo de la cultura popular americana que marcó e influyó en el realizador de Knoxville desde pequeño. “Pulp fiction” comienza, y termina, en una cafetería típicamente americana, idéntica a la que sirve de escenario a la conversación entre Holdaway y el Sr. Naranja en “Reservoir dogs”, y en la que las camareras te sirven café una y otra vez. "Mis amigos y yo íbamos a las cafeterías por la noche y nos tirábamos allí horas y horas; era nuestra propia versión de merodear por los cafés parisinos hablando del existencialismo, sólo que nosotros hablábamos de películas de la New World, o de si llegaríamos algún día a estar con una mujer". 48 3.3.3.2. ¿Qué es pulp? Al principio del film y sobre fondo negro, observamos una entrada de un diccionario de la palabra pulp en la que leemos dos acepciones distintas: 1. Una masa sin forma, especie de papilla o pasta sin forma definida. 2. Literatura barata o literatura basura hecha con papel de mala calidad e impreso en bruto. La película hace referencia a la segunda acepción del término, ya que incluye elementos clásicos de la vieja literatura de bolsillo de los pulp magazines, de los que es un claro ejemplo la revista citada anteriormente “The black mask”. En esencia, los pulp magazines eran, aquellas publicaciones de contenido literario impresas en papel barato y basto, deleznable y sin guillotinar, confeccionado con pulpa de madera. Constaban de al menos cien páginas, con llamativas cubiertas a color. La literatura pulp, era ficción de carácter escapista repleta de acción, exotismo y fantasía. Premisas que desde el inicio del film sabemos que Tarantino va a utilizar en la historia que no presenta. 49 3.3.4. LA ESTRUCTURA NARRATIVA (Análisis) La estructura de “Pulp fiction”, puede resultarnos, en un primer momento, extraña y nada convencional. Las diferentes historias que se nos presentan a lo largo del film, se entrecruzan, los personajes salen y entran de las mismas, con una falsa intrascendencia, pero formando parte de un mismo universo narrativo. Es entonces cuando el espectador juega a completar y ordenar la información y los hechos que va obteniendo a través de la película. Pero si desglosamos la película concienzudamente, nos damos cuanta de que en realidad todos los acontecimientos, conforman una trama lineal pero que ha sido manipulada y desordenada de forma magistral. En realidad Tarantino cuenta tres historias diferentes en un solo film, englobándolo todo, con la incursión del prólogo y el epílogo, que dotan de unidad a los acontecimientos, dando vueltas a un círculo temporal que se abre y se cierra en un icono de la cultura americana: una cafetería. "Soy un narrador de historias, me gusta experimentar con un tipo de cine que normalmente no se ve. Me gusta coger la forma y estirarla, retorcerla, hacer cosas que no sean las típicas que se ven constantemente". En lo relativo a la condición de antología de “Pulp fiction”, dice: "Pensaba que estaba escribiendo una antología de cine negro. Lo que Mario Brava hizo con el cine de terror, yo lo haría con el cine negro. Pero luego me sedujo la idea de llegar más allá que todo eso, hacer lo que J.D. Salinger hizo con sus relatos de la familia Glass, donde todos ellos contribuyen a una historia única, con los personajes entrando y saliendo. Es algo que pueden hacer los novelistas porque son propietarios de sus personajes, pueden escribir una novela y hacer reaparecer en ella a un personaje de hace tres novelas". Cada una de las tres historias que componen la película tiene a un personaje diferente como protagonista. En la primera historia el protagonista es Vincent, en la segunda Butch, el boxeador, y en la tercera Jules. En cada una de estas historias, hay una serie de personajes secundarios que funcionan como complemento de la historia o en algunas ocasiones aparecen también en las otras dotando así a la película de unidad y sentido. “Pulp Fiction”, no puede ser entendida como una película compuesta de diferentes sketchs, como si lo seria el siguiente trabajo de Quentin como 50 guionista sino como un todo fragmentado en tres historias distintas, más el prólogo y el epílogo entendidos como un todo. Por lo tanto, el esquema de la estructura narrativa del film, seria el siguiente: 3.3.4.1. PRÓLOGO: En primer lugar, el prólogo que abarcaría desde el inicio del film con los rótulos de apertura, donde se nos define la palabra pulp (las dos definiciones que aparecen nos informan con antelación de lo que vamos a ver: su aspecto, aparentemente, caótico y desordenado y su contenido salvaje, además de reforzar la idea de rendir un homenaje a cierto tipo de literatura, que cautivó a Tarantino durante su adolescencia), seguido de la escena del atraco en la cafetería por parte de Pumpkin y Honey Bunny, en el momento en que los atracadores e levantan de sus respectivos asientos, empieza la agresiva música de Misirlou que arranca en el momento en que la imagen queda congelada y empiezan aparecer los títulos de crédito. En los títulos de crédito Tarantino utiliza en todos sus Films una tipografía sino igual en muchas ocasiones, muy parecida en cuanto a su forma. Mientras vemos los títulos de crédito, oímos un efecto de sonido que simula el cambio de emisora de una radio doméstica y empieza otra canción de la banda sonora de la película: Jungle Boogie, a la vez que aparece la supervisora musical de la película, totalmente diferente en cuanto a estilo a la anterior, más funky y alegre. Ya desde el inicio, podemos deducir que el film va a estar colmado de influencias tanto musicales como cinematográficas y televisivas, ya que en tan sólo 6 minutos de metraje el realizador ha hecho referencia a varios estilos musicales, a las películas de gángsters y atracadores y a la literatura policíaca como “The Black Mask”. 3.3.4.2. PRIMERA HISTORIA: La primera historia es la concierne a Vincent Vega y a la mujer de Marcellus Wallas, es decir, a Mia. Esta primera historia como ya hemos dicho, tiene como protagonista a Vincent, que viaja acompañado de Jules, mientras ambos viajan en un coche y el primero comenta sus experiencias vividas en Europa. Mantienen una conversación en apariencia banal sobre la permisibilidad de las drogas en Ámsterdam. Este dato, es autobiográfico puesto que Tarantino decidió irse a Ámsterdam a escribir el guión de “Pulp Fiction” y por todos es sabido que 51 quedó prendado de la vida de la capital del país de los tulipanes. Más adelante también conversan sobre las diferencias en la denominación de las hamburguesas en los McDonalds de Paris respecto a los EEUU. Esta secuencia tiene mucho en común con la secuencia inaugural de “Reservoir Dogs” en cuanto al esquema general de la planificación. Para mostrar lo que ocurre dentro del coche el realizador tan sólo hace uso de tres planos y los encadena con un plano des de el interior del maletero del coche al igual que en su opera prima, de donde recogen las armas. Además el talante del diálogo también tiene mucho en común ya que los personajes hacen parecer interesante un tema nimio, que en principio no lo es en absoluto. Y por último, y no por ello menos importante, el vestuario de los personajes es exactamente el mismo que el de los atracadores de “Reservoir dogs”. Una vez que han recogido las armas, el espectador empieza a plantearse sobre la honradez de los actos que van a cometer, Vincent y Jules. Tarantino trata temas cotidianos en los diálogos para acercarse al espectador y ganarse su confianza así el espectador se pone del lado de los personajes aunque estén al margen de la ley, al igual que ocurre en “Reservoir dogs”.Los dos hombres llegan hasta un edificio acompañados por la cámara que los sigue con un travelling, suben al ascensor y recorren la distancia que los separa del apartamento al que se dirigen en con unos pocos pasos. Cuando ya se encuentran en el umbral de la puerta deciden que es demasiado temprano para actuar y en señal de respeto se alejan un poco de la puerta en cuestión y siguen con su conversación. En este punto cabe decir, que muchas de las escenas violentas tienen muchos apartes cómicos para romper los momentos de más tensión dramática del film. La entrada al apartamento se resuelve al más puro estilo de Hollywood, es decir, dotando a la cámara de una ubicuidad total ante la escena que se esta desarrollando. Primero tenemos un plano de espaldas de Vincent y Jules, continua con un plano de detalles de una mano abriendo una cerradura, otro de la puerta abriéndose (visto desde afuera) mientras Marvin que es quien abre asoma la cabeza despacio, los dos gángsters ante la puerta y éstos entrando en el piso. Ya una vez dentro, la disposición de los distintos personajes en la escena es clave para entender la relación de poder existente entre los personajes. Jules ocupa el centro de la habitación, mientras que Vincent espera detrás, los dos permanecen de pie, mientras Brett permanece sentado terminando su desayuno, Roger está recostado en el sofá y Marvin, que es quien ha abierto la puerta permanece de pie en una esquina como arrinconado. En los planos que veremos a continuación predominan los planos generales y los primeros planos en picado de 52 Jules, lo que refuerza aún más la idea de poder o la relación jerárquica entre los dos gángsters que dominan la situación y los tres jóvenes. A continuación al abrir Vincent el maletín, objeto del conflicto, tras haber insertado la clave 666 para abrirlo ( número asignado popularmente al diablo ) podemos intuir que la cosa no va a acabar bien y de echo no lo hace al menos para Vincent, que es quien abre el maletín. Al abrirlo se le ilumina el rostro, porque hay un foco en el interior, dando a entender al espectador que contiene algo muy valioso, como por ejemplo lingotes de oro. Esta secuencia del maletín cuyo contenido no veremos a la largo del film, es un homenaje a “El beso mortal” de 1955 donde también aparece un maletín con una luz cegadora. La secuencia acaba en un baño de sangre no sin antes recibir la reprimenda en forma de discurso por parte de Jules, en el que hace referencia al a biblia, más concretamente al libro de Ezequiel (25,17), donde habla sobre la salvación de los pecadores que abandonan el camino recto. Pero contrariamente a la opinión popular, la referencia bíblica sólo se encuentra en la última parte del discurso, el resto parece ser una invención de Tarantino que remite a un s serie japonesa emitida en Estados Unidos en 1989 titulada “Shadow Warriors”. A la cruenta masacre, le sigue un fundido en negro para encadenar el 53 rótulo de la siguiente historia que será el eje central de este primer capítulo:”Vincent Vega y la esposa de Marcellus Wallace”. Al igual que aquí, en el film, la parte del rótulo la esposa de Marcellus Wallace, aparece subrayada, anticipando ya, la importancia del personaje. En el siguiente plano, vemos a Butch un personaje nuevo en la película que sin embargo no tiene demasiada trascendencia en esta primera historia. Mientras vemos a Butch quieto sin hablar escuchamos otra voz de hombre darle instrucciones acerca de un combate de boxeo que debe de perder a propósito. Seguidamente aparece en cuadro una mano que le entrega a Butch un sobre repleto de dinero. Cuando vemos el esperado contraplano de la escena, no vemos de frente a Marcellus Wallace sino que se nos muestra desde la altura de su nuca hasta su cabeza pero de espaldas. Este ya había sido descrito en la secuencia de la matanza del piso, y aunque ahora no vemos su cara se nos muestra algunos de sus atributos: es negro, con la cabeza rapada y tiene un esparadrapo en la nuca. Con este recurso el espectador, espera con ansia ver la apariencia del famoso Marcellus y la intriga del público crece en torno a este. La entrada en el bar de Jules y Vincent relaciona a estos dos personajes (Butch y Marcellus) que hasta el momento soportaban el peso de la narración con la pareja de gángsters ya conocidos por el espectador. Ambos vestidos de forma ridícula, lo que nos indica que ha ocurrido algo importante que no nos ha sido mostrado, es decir, ha habido una elipsis temporal. Después se produce el primer encuentro en Butch y Vincent, el encuentro no será demasiado cordial y la violencia contenida entre ambos será interrumpida cuando Marcellus llama a Vincent. En la siguiente secuencia del film, que se centra en Vincent, muestra al espectador, el mundo al margen de la ley y alternativo en el que se mueve el personaje. Vincent se dirige a una casa donde dos mujeres hablan sobre la ventaja de llevar piercing. Entonces aparece Lance, el camello y ambos se dirigen a una habitación en el interior de la casa. Tras un plano fijo con tres bolsitas de heroína la cámara se ubica en un rincón de la habitación desde donde el espectador asiste de forma impersonal a la compra de droga por parte del gangster. Después de realizar la transacción Vincent, tras pedir permiso a Lance, consume una dosis de su heroína recién adquirida. Aquí, se produce un montaje en paralelo en el que se alternan imágenes del proceso de preparación de la heroína y su consumo e imágenes del viaje o trayecto de Vincent en coche desde casa de Lance a casa de Marcellus donde recogerá a Mia. Se alternan imágenes de Vincent conduciendo un coche, planos de la jeringuilla, el mechero quemando la heroína, la cuchara y finalmente le piel de Vincent atravesada por la 54 aguja. La siguiente secuencia, la cena en el restaurante Jackrabbit Slim´s es el núcleo de la primera de las tres historias en la que se articula el film. Esta secuencia esta basaba en una situación, bastante característica del cine negro, en la que el mafioso saca a pasear a la mujer del jefe. En el siguiente plano vemos una entrada de una casa con frondosa vegetación y una escultura de arte tribal africano. Vincent entra en escena y a la vez que el espectador lee una nota que Mia ha dejado en la puerta en la que le indica que pase y se sirva una copa mientras ella acaba de acicalarse. La entrada en la casa se produce mediante un fundido en el que se encadena el plano del papel (de color blanco) con el del siguiente plano en que vemos el interior del salón principal de la casa pintada, decorada y amueblada con muebles de color blanco. Al igual que su marido, Mia Wallace se nos presenta en pantalla en primer lugar por sus características tanto físicas como psicológicas, así el director despierta un sentimiento de intriga en el espectador por conocer al nuevo personaje. Vemos su pelo negro, recto, y brillante. Sus labios, sensuales, pintados con un carmín rojo intenso hablando frente a un micrófono (metáfora sexual, donde podemos adivinar su deseo por Vincent), sus pies (al igual que en “Kill Bill” el director muestra su carácter fetichista al mostrar con detalle los pies de la actriz) y también su adicción a la cocaína. Al final, el espectador descubre que Mia está en una habitación en alguna parte de la casa desde donde controla todos los movimientos de Vincent a través de cámaras de seguridad y micrófonos escondidos por toda la casa. Aquí también distinguimos una relación de poder entre los personajes; Mia vigila a su acompañante mientras Vincent obedece las órdenes de que ella le da por los altavoces. Seguidamente, vemos un plano frontal de Vincent i Mia en el coche del primero, que nos ubica en el lugar de la cena. Al llegar al lugar Vincent se queja y ella le dice que no sea tan cerrado de mente con un gesto que, la actriz repetirá interpretando al personaje de Beatrix Kiddo en la saga “Kill Bill”. Se trata de un restaurante-espectáculo ambientado en los años 50. La historia se muestra desde el punto de vista de Vincent, que aunque 55 reticente al principio accede a la petición de su acompañante. En esta secuencia Tarantino hace un homenaje a muchas figuras del cine y la música de Estados Unidos, entre otros vemos: a un imitador de Ricky Nelson y a una imitadora de Marilyn Monroe en el film “La tentación vive arriba” (de Billy Wilder). Mia y Vincent se sientan a cenar en el interior de un Cadillac, inician una conversación banal basada en el plano-contraplano hasta un largo silencio, donde la cámara cambia su ubicación y se coloca en posición lateral, y nos indica que la conversación ha dado un giro y ya no se trata de una conversación banal sino del coqueteo de ambos personajes. Mia se levanta y va al lavabo a esnifar una raya para relajarse, a su vuelta la conversación se torna más seria mientras los diferentes personajes siguen desfilando en este particular homenaje que el realizador hace a esta época. De pronto, la voz en off del jefe de sala anuncia que se va a celebrar un concurso de baile, Mia demostrando así, otra vez, quién es el personaje que tiene más poder obliga a Vincent a acompañarla en el concurso. Es aquí donde asistimos al punto álgido de la relación entre estos personajes, pues podríamos traducir este baile como un juego sexual entre ambos, en el que Vincent como viene siendo habitual tiene un papel sumiso. Mia que baile descalza, invita a Vincent a seguirla, y al despojarse de sus zapatos de hace alusión también al incidente del trabajador de Marcellus que murió por hacerle un masaje en los pies a Mia. Cabe señalar que esta escena está inspirada en una película de Jean-Luc Godard de 1964 “Banda a parte”. Un fundido en negro y un descenso paulatino de la música nos devuelve de nuevo a casa de Mia. Los dos personajes entran en casa bailando, casi eufóricos tras haber ganado el concurso de baile, y con algunas copas de más. En un instante de silencio, ambos se quedan mirándose 56 mutuamente de lado (al igual que en la cafetería, cuando la cámara los enfoca lateralmente, la escena toma un carácter más sensual). Después del silencio incomodo, Vincent se va al cuarto de baño y Mia pone música y se sirve un copa. A la vez que Mia pone música y baila en el salón, Vincent reflexiona frente al espejo sobre las consecuencias que puede acarrear acostarse con la mujer de su jefe. Mientras espera a Vincent Mia se cansa de bailar y se sienta en el sofá a fumarse un cigarro, como lleva la gabardina de Vincent utiliza su encendedor que está en uno de los bolsillos. Al sacarlo descubre una bolsita de droga, que ella cree que es cocaína, y decide probarla mientras espera a su acompañante. Pero al esnifar la raya, vemos al personaje caer, en primer plano, inmediatamente al suelo en estado de shock, con los ojos desorbitados y la nariz sangrando. A este plano le sigue otro primer plano de Mia, en un estado todavía peor. Primero oímos a Vincent comprendiendo la gravedad de la situación. En el siguiente plano pasamos de la claridad y luminosidad de casa de los Wallace a la oscuridad de la calle, donde Vincent trata de ponerse en contacto con Lance para solucionar el problema por teléfono. Ya en casa del camello predominan los tonos oscuros en contraposición con casa de Mia y Marcellus. Para subrayar la urgencia y el nerviosismo que viven los personajes en este momento se suceden diversos planos cortos. Pero hasta en un momento límite, como en el que nos encontramos el realizador se permite bromear, ya que los dos personajes Lance y Vincent discuten sobre quien debe de inyectarle la aguja a Mia directamente en el corazón y reanimarla con el pinchazo de adrenalina. Además, de la parte cómica de la escena, esta secuencia también puede tener una relectura con connotaciones sexual, puesto que los personajes armados con un objeto fálico (la jeringuilla goteando a punto de ser clavada) discuten sobre quien debe introducirla en el cuerpo inerte y sin vida de Mia. Una vez se deciden a que será Vincent quien lo hará el tiempo cinematográfico se dilata puesto que los tres segundos de la cuenta atrás no duran tres segundos reales sino muchos más. Con este recurso, Tarantino consigue mantener suspendida la acción y mantener al espectador en vilo hasta el último instante. 57 aterrado. Butch queda bajo la vigilancia del Tarado, en este momento vemos el único plano de la película en stop motion, cuando se cierra la puerta de la habitación (este plano puede recordarnos un poco a la secuencia de los créditos iniciales de la anterior película de Tarantino “Reservoir dogs”). Mientras la puerta se cierra a cámara lenta, en mi opinión es una especie de plano subjetivo puesto que es la solución para él paras escapar. Pero se detiene un momento y la cámara se detiene con un pequeño zoom que nos indica que algo más pasa por su mente. Butch debe de recordar las palabras que en su día le dijo el capitán Koons sobre el lazo que se establece con una persona que has vivido una situación limite. Se detiene y vuelve sobre sus pasos para liberara Marcellus, y va encontrando armas de menos mortífera a mas mortífera: un bate de béisbol, una sierra mecánica hasta acabar con una espada samurai. En esta secuencia Tarantino, rinde un pequeño homenaje a algunas de sus películas favoritas como: “La matanza de Texas” (Tobe Hooper, 1974), “Los intocables de Eliot Ness” (Brian de Palma, 1987) o los películas de samuráis. Armado con la katana vemos entrar a Butch en la sala donde están torturando a Marcellus. La tortura consiste en que Zed, el último de los captores en llegar está sodomizando a Marcellus, que está inmovilizado, sobre un potro. En esta secuencia vemos como antes de atacar la imagen ralentizada de Butch y seguidamente mata a Maynard, que ocupa el centro del encuadre, entonces Zed se detiene y la situación pasa a estar dominada por Marcellus que quiere vengarse de su torturador. Lo primero que hace es disparar a los testículos a Zed, mientras Butch permanece en segundo plano. Marcellus una vez libre, condena a su violador a algo peor que la muerte y libera a Butch de su castigo ya que ha sido su salvador. El último plano dentro del sótano reproduce la mirada de Butch que abandona la estancia dejando a Marcellus armado con una recortada y con Zed. Marcellus se encuentra de espaldas así que al igual que en su primera aparición en el film lo distinguimos por sus atributos diferenciadores: el esparadrapo en la nuca, su reluciente calva y sus aros en las orejas. 64 Al salir de la tienda Butch coge la moto de Zed y se dirige al motel a recoger a Fabienne. Juntos desaparecen por la carretera ahora ya sin ningún peligro que se cierna sobre ellos. 3.3.4.4. TERCERA HISTORIA: Sobre un fundido en negro como fin de la anterior historia aparece un rótulo que da título a la tercera historia del film: “La situación de Bonnie”. Este relato es independiente de los anteriores y sirve para rellenar lagunas informativas que hayan podido generarse a través del desarrollo de las otras dos historias y lo que la diferencia de las otras historias es que no tiene un prólogo que anteceda a la historia propiamente dicha como en las otras dos historias. El primer argumento que hace convencer al espectador de que esta terceras historia tiene una función completiva en el film, es que nos encontramos en el mismo piso que en el de la secuencia de apertura, es decir, en el piso de los ex socios de Marcellus. Aún impresionándose sobre el rótulo escuchamos una voz que nos resulta familiar, se trata de Jules, que esta declamando su discurso bíblico antes de asesinar a alguna víctima. Pero está secuencia que nos vuelve a mostrar lo que ya hemos visto anteriormente, nos aportará algo más de información. En el cuarto de baño del piso de estudiantes se encuentra otro chico armado con una pistola dispuesto a atacar. Pero la narración abandona pronto a ese cuarto hombre y se centra en repetir la misma planificación de escenas que en la primera historia, ya que a continuación asistiremos a la matanza de los jóvenes. Entonces el cuarto hombre que estaba esperando su oportunidad para atacar a la pareja de gángsters descarga sus seis balas de su revolver sobre estos. Milagrosamente los dos salen indemnes de la ráfaga de balas y los seis balazos permanecen nítidamente en la pared y Jules elabora una teoría mística por la cual no han muerto y siguen con vida, acaba de ocurrir un milagro. 65 Con los agujeros de los fallidos disparos siempre presentes en el encuadre, Jules y Vincent salen del piso llevándose a Marvin como rehén. En esta primera secuencia introductoria, nos anuncia que vamos a poder completar el vacío temporal existente entre la segunda y la tercera secuencia de la primera historia. Como ya hemos podido comprobar, no se trata de un flashback puesto que no existe finalidad en la narración y la película está dividida en capítulos. Al contrario que en la llegada al piso de los jóvenes ahora es Jules el centro de la historia, que está bastante afectado y sorprendido de su milagrosa suerte al no haber muerto por los disparos del último chico que se escondía en el servicio. Vincent y Jules transitan por la calles de los Ángeles con el coche llevando a un asustado Marvin con ellos. El primer plano de un pensativo Jules predomina en esta secuencia y finalmente le confiesa a Vincent que ha llegado el momento de su retirada del mundo del crimen y que el milagro acontecido anteriormente ha sido una especie de revelación. Vincent y Jules discuten unos instantes sobre la intervención divina o no de Dios en el piso. En un momento de la conversación Vincent le pide su opinión a Marvin que está en el asiento trasero ignorado hasta el momento por los gángsters. Cuando Vincent se gira accidentalmente se le dispara el arma y revienta la cabeza de Marvin que se esparce en mil pedazos por todo el coche. La solución la aporta Jules que es quien ahora lleva el peso narrativo de la historia, ya que Vincent ya no volverá a tener un papel protagonista en la película y tendrá una importancia más bien secundaria en el resto de la historia. Esta característica podemos confirmarla en la distribución espacial de los planos de los dos gángsters en los que Jules siempre aparece en primer término y Vincent más alejado y con menos peso en la composición. Jules e pone en contacto con su amigo Jimmie para que los ayude. A continuación mediante un corte en negro nos situamos en casa de Jimmie, mas concretamente en el lavabo donde vemos a Jules limpiándose las manos, inmediatamente un plano americano nos revela que Vincent también está allí y ambos discuten sobre la hospitalidad de su anfitrión. A través de la planificación clásica del plano contraplano asistimos al problema que se enfrentan los personajes en esta tercera historia. Jimmie advierte a Jules de que dentro de poco llegara a casa su mujer, Bonnie, y si descubre en el garaje el coche su matrimonio se irá al garete. En esta discusión hay un dato que nos permite situarnos temporalmente, ya que el problema es que llegue Bonnie la mujer de Jimmie y descubra 66 todo lo que ha sucedido. Detrás de Jimmie hay un reloj de cocina, que como decíamos nos permite situarnos en temporalmente, son las 8:17 de la mañana y el anfitrión da a sus invitados un margen de tiempo de una hora y media para solucionar el problema. Cambiamos de plano por corte y vemos a Marcellus hablando por teléfono desde el jardín de su casa. Habla con Jules, quine desde casa de Jimmie le plantea el problema que tienen que resolver. A continuación se nos muestra una dramatización de lo que sucedería si Bonnie llegara a casa y encontrara a su marido con unos gángsters moviendo un cadáver. La dramatización resulta cómica ya que como la secuencia surge de la imaginación de Jules, Bonnie, la esposa de Jimmie es negra como Jules y sorprende a su marido y a la pareja de gángsters casi como si descubriera una infidelidad en una sitcom televisiva. Desde la piscina de su residencia y con su esposa Mia en traje de baño dispuesta a zambullirse en ella, Marcellus le ofrece a Jules la solución, llamara al señor Wolf para que se encargue de la situación. La cara de alivio de Jules al oír el nombre nos anuncia que el problema tiene las horas contadas. A través de otro corte neto, nos trasladamos a una casa de nivel medio alto en la parece estar celebrándose una fiesta o algún tipo de evento. Como ocurre en múltiples ocasiones de este film vemos al personaje pero no se nos muestra directamente su aspecto, el señor Wolf está hablando por teléfono y apunta en un bloc de notas datos de interés extraídos de la conversación, viste elegantemente y lleva un elegante reloj de oro. Es a través de una lenta panorámica mediante la cual vemos el aspecto del señor Wolf. Con un traje de color negro, el pelo engominado y hacia atrás y un flamante deportivo, llega a casa de Jimmie dispuesto a resolver el problema que se le plantea dentro del tiempo establecido. El personaje del señor lobo está basado en un personaje de la película “Nikita, dura de matar” (Luc Besson, 1989), que interpretaría el propio actor en la versión americana del film. Es interesante remarcar la importancia que tiene el personaje en toda esta secuencia hasta el punto de ocupar un lugar central en todos y cada uno de los planos en los que aparece, que no son pocos. 67 La secuencia empieza con una carretera de los Ángeles y un deportivo que llega a toda velocidad hasta el lugar donde se ha emplazado la cámara, hasta mostrar la matricula en primer plano. A continuación aparece un rótulo que nos indica el tiempo transcurrido desde su conversación telefónica, 9 minutos y 37 segundos, es decir, ha llegado antes de lo que había predicho (10 minutos), podemos deducir de su comportamiento que es un personaje que cumple su palabra. El señor Lobo dirige cual director de orquesta a todos los presentes para cumplir su objetivo. Tras hacer una rápida inspección, ordena a la pareja de gángsters limpiar el coche a fondo, Jimmie ha de buscar ropa de cama para cubrir el coche y mientras él llama a un desguace para que se hagan cargo del coche. Esta escena se caracteriza por tener un montaje muy ágil como requiere la situación es cuestión en el film, en el que en todo momento predomina la presencia del señor Wolf. Tras limpiar a Jules y Vincent en una cómica escena en la que se deshacen de sus ropas y son duchados por el señor Wolf con una manguera en el jardín como si en una prisión estuvieran, este personaje desaparece tan rápido de la pantalla como ha entrado, son sin antes dejar el coche “contaminado” en el desguace acordado. Jules y Vincent, deciden compartir un taxi e ir a desayunar juntos. Ya en la cafetería la pareja de gángsters admira la actitud y profesionalidad del señor Lobo para luego iniciar una diatriba sobre comer cerdo o no dada la reputación y comportamiento sucio del animal. Más adelante discuten sobre la razón por la cual Jules va dejar la profesión. Justo en ese instante, la pareja que hemos visto al inicio del film interrumpe la escena llamando al camarero. 68 A partir de este momento el espectador va a dividir su atención en estos dos focos pues sabe que la pareja va a atracar el local. Vincent se marcha al cuarto de baño por tercera vez en el film y deja a Jules reflexionando con su taza de café hasta que suena el grito de los atracadores que había dado paso a los créditos iniciales del film. Otra vez nos encontramos en una situación inconclusa del film que al fin vamos a conocer. En esta escena Tarantino manipula el tiempo, es decir, lo dilata y lo contrae según las exigencias narrativas del momento. Al igual que en otras situaciones de tensión en el film los encuadres de la cámara se vuelven inciertos y los cambios de plano se encadenan con celeridad. Cuando Pumpkin encañona al encargado del restaurante y parece que todo se va a desarrollar fácilmente para estos, la narración nos recuerda la presencia de los dos gángsters en la cafetería. Por un lado Vincent está defecando en el váter mientras lee una revista, Jules que sigue sentado en la mesa, prepara su arma mientras deja la cartera en la mesa como dice el atracador. Con un plano de detalle observamos como Jules extrae la pistola y luego como muestra su cartera en alto, este plano está seguido de un plano general de la cafetería, en el que Pumpkin se percata de la presencia del gángster. Al reconocerlo se acerca peligrosamente a la cámara. Al observar el maletín que tiene Jules, Pumpkin lo reclama para sí. Como en el piso de los estudiantes, al abrir Pumpkin el maletín sólo percibimos un resplandor intenso en el rostro del personaje, ante la distracción del maletín Jules le arrebata la pistola. La relación de poder ha cambiado drásticamente de un plano a otro. Tras recuperar su cartera en la que tiene bordado “Bad Motherfucker” (Hijo de puta malo), Jules reduce a los atracadores. En esta escena se repite del mismo modo que en “Reservoir dogs” el triangulo de disparos solamente que con distintas consecuencias. Es entonces cuando empieza a relatar su discurso bíblico ante el cual los espectadores creemos que va a acabar con la vida de la pareja de atracadores. Pero tras haber vivido un milagro mediante el cual ha salvado su vida y la de su compañero tras su letanía Jules hace una metáfora de la situación en la que están con los versículos que acaba de recitar. De 69 forma que a modo de moraleja deja marchar a la pareja de atracadores como si de una pareja de alumnos traviesos se trataran. Luego, tras dejar marchar a la pareja de atracadores y junto a Vincent, ambos abandonan el local en un travelling de la cámara que abarca desde la barra hasta la puerta de la calle, acompañados por el tema musical que acompañara a los créditos finales del film. Los créditos finales del film, aparecen por corte después de ver durante unos instantes la imagen congelada de Jules y Vincent en la puerta de la cafetería. Tras permanecer la imagen unos segundos en negro, aparece el nombre de Quentin Tarantino guionista y director del film, como si de la autoria de artículo de prensa se tratase. A continuación se encadenan el resto de títulos de crédito en formato más reducido y habitual. 70 3.3.5. LOS DIÁLOGOS Sin tener en cuenta los acontecimientos que se desarrollen y la concepción fragmentada del tiempo que caracteriza a Quentin Tarantino, además de todo eso hay algo más que hace especial su cine: sus diálogos. El director enriquece sus trabajos con ingeniosas e interesantes palabras que pone en boca de sus personajes. “Pulp fiction” está plagada de referencias al mundo contemporáneo que crean una atmosfera de modernidad y actualidad en la película. Nada más empezar el film Jules y Vincent conversan sobre el estilo de vida existente en Europa, más concretamente en Ámsterdam, donde Vincent ha estado viviendo un tiempo, (al igual que Tarantino). Vincent cuenta a su compañero la permisibilidad existente en el país respecto al consumo de drogas, como la marihuana, las diferencias existentes entre tomarse una hamburguesa del McDonalds en Estados Unidos y en Paris y hasta el significado erótico que puede tener darle un masaje en los pies a una mujer. Más adelante en casa de Lance, donde Vincent acude para comparar droga, Trudy y Jody, esposa y amiga del camello, conversan acerca de las ventajas de tener piercing para practicar el sexo oral. Butch y Esmarelda Villalobos conversan en la huida con el taxi acerca del significado de los nombres y la sensación de matar a un hombre. Butch y Fabienne, su novia, divagan acerca de la belleza de la barriga femenina; Jimmie es alabado por sus huéspedes por la calidad de su café,… La fuerza de estos diálogos radica en que todos ellos buscan su inspiración en iconos y figuras conocidas por el gran público de los ámbitos de la música, la televisión de la cultura popular y de consumo. En la primera secuencia del film Vincent habla de las hamburguesas de los MdDonalds mientras minutos más tarde Jules compara a la Pepsi con la Coca-Cola. Las series de televisión también están a la orden del día en el film: desde Kung-Fu hasta Cops. Y hasta estrellas del mundo de la música como Madonna tienen cabida. 71 Pero todos estos diálogos que podrían parecer no tener ninguna función más allá que la entretener al espectador, van mucho más allá. Los diálogos en esta película tienen una función dramática muy precisa puesto que ayudan al espectador a la comprensión de los personajes así como a comprender la toma de decisiones. Por ejemplo Vincent, como ya hemos dicho habla de la permisibilidad de consumir drogas en holanda, porque le gustaría vivir en esa situación. Jules desprecia rotundamente el cerdo, en la secuencia final de la película, y esta actitud nos ayuda a comprender que es un hombre fuerte en sus convicciones y decisiones vitales. Además hay que tener en cuenta que en todas las escenas que hemos citado en este apartado como ejemplos esclarecedores, nos tienen ningún artificio que distraiga al espectador de la conversaciones que mantiene los personajes, de modo que el director quiere que el espectador atienda única y exclusivamente a aquello que esta diciendo el personaje para así comprender más su mundo interior y no el del propio director. 72 3.3.6. EL ESPACIO Las tres historias que se nos presentan en “Pulp fiction”, y conforman el film se suceden en un único espacio: en la ciudad de Los Ángeles. Pero en este, caso no se trata de una ciudad estereotipada, como podemos pensar a priori. La ciudad que se nos presenta podría ser, cualquier otra urbe, en la que podrían desarrollarse con más o menos imaginación estas historias. En este punto, encontramos un claro referente autobiográfico, pues se nos muestran barrios marginales de la ciudad de Los Ángeles donde Quentin pasó varios años de su vida probando suerte en la industria cinematográfica. A la vez, la ciudad que nos muestra el realizador, tiene algunos matices que la hacen irreal, es decir, los personajes en su mayoría gángsters, nunca aparecen perseguidos por la policía ni ningún miembro del orden público como cabria esperar, es más, en la película no vemos aparecer a ningún policía, a parte de Zed el violador de Marcellus. Los gángsters disparan sus armas dentro de las casas de algunos personajes, pero extrañamente nadie se alarma por oír disparos en el piso contiguo a primera hora de la mañana. Los escenarios donde se desarrolla a la acción son cercanos entre sí pues los personajes se trasladan en todo momento en coche, aunque esta cuestión simplemente refleja el modo de vida americano en las grandes ciudades. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que Vincent conduce con Mía moribunda a su lado y llama por teléfono a Lance. La llamada de Vincent a Lance se realiza nada más salir de la casa de los Wallace y la conversación telefónica no dura más de cuarenta segundos y finaliza con la irrupción del coche de Vincent en el jardín delantero de casa del camello. Por mucho que se hubiera comprimido el tiempo dramático para aligerar la acción no hay ninguna marca en el lenguaje fílmico que indique que el trayecto dura más de una simple llamada telefónica. 73 3.4.4. BLAXPLOITATION Blaxploitation fue un movimiento cinematográfico que tuvo lugar en los Estados Unidos a principios de los años 1970 con la comunidad afroamericana como protagonista principal y que consistió en un boom de cine negro con bandas sonoras de conocidos artistas de la época. La escena clásica del blaxploitation es la persecución de coches por la ciudad de Detroit con música funk de fondo. Este tipo de cine nació en medio del gran éxito del cine de explotación y tenía como target la audiencia de raza negra de entorno urbano, aunando las características generales de varios subgéneros Esta década dorada del cine afroamericano es el fruto de un crecimiento progresivo tanto del público como de los artistas negros en los Estados Unidos. Hasta los años 1950, las películas hechas por negros y para negros estaban relegadas a una especie de ghetto cinematográfico que recibió el nombre de race movies. Ya en los años 1950, la industria permite a algunos actores negros alguna pequeña incursión en sus filmes, casi siempre en papeles secundarios. Uno de los actores más célebres de esta época fue Sidney Poitier. Una década más tarde, los movimientos sociales de los negros, capitaneados primero por los Black Power y a mediados de los 60 por los Black Panthers (Panteras Negras), fueron generando un hervidero cultural que se convertiría en el caldo de cultivo de blaxploitation. En este contexto, en 1970 fue llevada al cine la novela Cottom Comes, de Chester Himes, de la mano de Ossie Davis. Una historia ambientada en el Harlem, protagonizada por actores negros y con una banda sonora de funk-soul. Éste sería el embrión de la obra destinada a dar el pistoletazo de salida definitiva al género: Shaft (Gordon Parks, 1971). En ella, un apuesto y viril detective, interpretado por Richard Roundtree, recorría las calles del Harlem buscando a la hija de un conocido capo local, tarea para la cual, por otra parte, no renunciaba a emplear los métodos más expeditivos. 80 En ésta se asentaban ya todas las características, que más tarde se convertirían en tópicos, del género. Pelos a lo afro, gafas inmensas y pantalones acampanados. Aún así, en ella todavía no aparecía quien terminaría siendo la musa absoluta del blaxpoitation, Pam Grier, la protagonista de Jackie Brown. 3.4.5. PRODUCCIÓN Jackie Brown, el primer guión de Tarantino adaptado de una novela, marca un punto y aparte en la forma de enfocar a los personajes y sus conflictos en la carrera del famoso realizador. En Pulp Fiction se reconoció la marca del director en los diálogos y su eficiencia para hacer frente a una narración compleja. Pero, tal y como reconoce Tarantino: “la película era más acerca de lo que motivaba a los personajes que sobre lo que les podía pasar” El productor de la película Lawrence Bender opina que: “Quentin ha hecho algo distinto. Se mantienen esos diálogos brillantes, los personajes y los acontecimientos únicos que se suceden, así como la forma 81 como rueda. Pero además hay algo más. Existe una dulzura a la hora de enfocar toda esta locura. En cierto modo, Jackie Brown es un romance” “Es una película tranquila -prosigue Tarantino-. Pero mi idea de la tranquilad no es como la de todo el mundo”. Tarantino y su socio en la productora A Band Apart, Lawrence Bender, consideraron adquirir “Rum Punch” cuando aún no se había publicado, justo después del debut en la realización del director, Reservoir Dogs. Con Pulp Fiction en fase de preproducción, no tuvieron más remedio que olvidarse del proyecto. Pero años después, la idea les volvió a atraer y A Band Apart estuvo dispuesta a adquirir los derechos de cuatro novelas de Elmore Leonard, tres de crímenes (“Rum Punch”, “Kill Shot”, “Freaky Deaky”) y un western. Tarantino realizó varios cambios mientras escribió el guión. Primero, trasladó la acción del sur Florida natal de Leonard al sur de Los Ángeles, concretamente a El Segundo, Torrance, Hawthorne y las comunidades costeras adyacentes. “Yo no sé nada de Miami. Pero conozco Los Ángeles como la palma de mi mano. Fue una forma de personalizar la película y estar seguro de lo que hacía. En el contexto de Los Ángeles sabía dónde cada personaje iba a vivir, cómo vestiría, como serían sus apartamentos. Si la hubiera rodado en Miami, nada de esto hubiera surgido de forma natural. Y creo que esto es importante también para Leonard. Una de las cosas más importantes acerca de mi trabajo es lograr el “realismo sin esfuerzo”, de forma que los acontecimientos parezca que se suceden por sí mismos. Así cuando los ves pasar, te dices a ti mismo “esta es la forma exacta como habría pasado todo”. Quise que la película tuviera esta sensación”. Con la referente al elenco de actores del film, Tarantino decidió contar con la musa del cine de los años 70, Pam Grier, para dar vida a la protagonista, Jackie Brown, un papel que en la novela de Leonard lo ejercita una mujer blanca con el nombre de Jackie Burke. El productor Lawrence Bender comenta que, “Quentin siempre ha sido un fan de Pam Grier… y ella es la mujer perfecta para el papel. Tiene algo adicional que nadie podía otorgar al papel. Ella representa la esencia del personaje. Jackie es una mujer muy atractiva en sus cuarenta, que ha tenido una vida muy dura y que se encuentra de espaladas a la pared. Es una mujer muy vulnerable y haciendo de ella una mujer negra en lugar de blanca, eso la pone en circunstancias aún más peligrosas” 82 Pam Grier audicionó para el personaje de Rosanna Arquette en Pulp Fiction. Su sorpresa fue mayúscula cuando descubrió que estaba en muchos de los pósters que adornaban el despacho de Tarantino. “¿Los has colgado porque sabías que iba a venir?”, le preguntó. “No –le respondió el director-. Casi hago lo contrario porque venías” En los setenta, Pam Grier (junto con Liza Minnelli y Barbra Streisand) fue la única actriz femenina que era rentable entre los directivos de la industria cinematográfica. Su larga sucesión de éxitos (Coffy, Foxy Brown, Friday Foster, Sheba, Baby!) le convirtieron en un emblema del movimiento feminista, cambiando radicalmente el papel de las mujeres en las películas. Según el crítico Nelson George, “es una de las pocas mujeres negras de la historia del cine para la que se han diseñado películas especialmente para ella, no por su belleza, sino por su habilidad para desafiar a los hombres que se enfrentaban a ella” Tarantino le había estado explicando a Pam Grier que “tenía algo en mente” durante más de un año explica la actriz: “O que estaba escribiendo algo para mí. Pero en Hollywood la gente siempre dice muchas cosas, por lo que aprendes a no tomártelo todo en serio”. Pero cuando el guión le llegó “empecé a pellizcarme. Estaba tan contenta. Reaccioné como un niño con zapatos nuevos”. Grier añade que “Jackie nunca se rinde. Utiliza su ingenio para ganar, pero según su forma de actuar y sus propios métodos, estilo e inteligencia. No es una buena víctima. Esto es lo que me gusta de ella. Es como yo. Tampoco soy una buena víctima. He tenido que sobrevivir durante más de veinte años en este negocio y aún tengo cicatrices que lo demuestran” 83 Eligiendo a Grier, Tarantino estaba listo para integrar aspectos de las películas blaxploitation de los 60 y 70, de las que es un gran aficionado. Tópicas, repletas de personajes curiosos y situaciones hilarantes, aquellos thrillers urbanos capturaron el clima social y político de aquella época. Más importante aún, llevó a una nueva generación de cinéfilos adolescentes, como Tarantino, a llenar los cines. Jackie Brown, que no está inspirada en estas películas, muestra su influencia de forma sutil, a través de los decorados o de la banda sonora, influenciada por temas soul de los años 70. Con la entrada de Grier en el proyecto, Tarantino volvió a demostrar su afición a elegir actores y actrices que no acostumbran a estar en las listas de los más famosos. Aunque a veces se limita sus elecciones al considerar que lo hace para dar una segunda oportunidad a actores cuya fama ha languidecido, lo cierto es que los motivos son otros. Antes de acabar de escribir el guión de Jackie Brown, Tarantino ya consideró a algunos de los actores adecuados para dar vida a sus personajes. “identificar a cada personaje con un actor es parte del proceso de escribir un guión. Estos no son personajes de una novela, lo son pero de una película. Y esto significa que un actor va a interpretarlo. Tener a un actor en mente me ayuda a tener claras las ideas con respecto al personaje. Creo que en la mayoría de películas comerciales no se presta atención a la correcta elección de actores. Hay algunas películas que requieren de grandes estrellas, pero también es cierto que otras no requieren de ningún actor específico para recaudar dinero. Hay films que funcionan porque están protagonizados por algunos de los actores más populares del momento. Les ves por un periodo de cinco años, y luego desaparecen”. Robert Forster es otro de esos actores conocido por una retahíla de producciones de serie B y de telefilms que Tarantino admira desde hace años. Al igual que con Pam Grier, Tarantino siempre había querido trabajar con Forster, desde que los dos se conocieran en 1989. De hecho, audicionó para el papel que interpretó Laurence Tierney en Reservoir Dogs. Cuando aún estaba escribiendo el guión, Tarantino se citó con Forster en n restaurante, ofreciéndole leer “una novela excelente, “Rum Punch”, de Elmore Leonard y me dijo que pensara acerca del personaje llamado Max 84 Cherry”. Preguntado acerca de por qué razón Tarantino pensó en él para el personaje de Max Cherry, el actor bromea, “Oh, puedo ver un montón de similitudes. He aquí un tipo que ha sido honesto toda su vida. Y ahora, cuando se acerca a los cincuenta y se enfrenta a la posibilidad de que todo se puede acabar en cualquier momento, se da cuenta de que no tiene tanto tiempo para hacer algo” Samuel L. Jackson puede parecer una elección fácil para el papel de Ordell Robbie, el traficante de armas. Pero Tarantino se preguntó si no se estaba dejando influenciar por los buenos momentos que ambos pasaron juntos durante el rodaje de Pulp Fiction, película por la que Jackson fue nominado al Oscar al mejor actor secundario. “Luego pensé que cualquier director en su sano juicio estaría dispuesto a dar un brazo por tener a Sam en una película como ésta. La combinación de “malo” que proyecta es amenazante y peligrosa, pero también es una persona elocuente e inteligente, lo que le hace aún más peligroso. “Este es un tipo que siempre está pensando, pero no siempre piensa lo correcto. Es un tío de ideas fijas”. Jackson eligió una peluca y una barba para su personaje, basada en las coletas y barbas de los maestros del kung fú en las películas de artes marciales. Bridget Fonda interpreta a Melanie Ralston, una rubia siempre colocada, novia d Ordell. Tal y como explica Fonda: “es un poco vaga, sólo un poco” Tarantino pensó en la actriz desde un principio, 85 “para mí, que soy de California, era importante que la actriz tuviera un imagen de chica surfista. Y Bridget da esa imagen”. Michael Keaton es el agente Ray Nicolette, alguien más honorable de lo que él se atrevería a admitir. Nicolette se empareja con el policía de Los Ángeles Mark Dargus (Michael Bowen), para tratar de detener a Ordell. “Es un personaje fundamental en la película. Incluso cuando Michael no está en la pantalla, sientes su presencia. Tiene tanta energía que transmite a sus personajes…” Uno de los actores más importantes del cine, Robert De Niro, da vida Louis, alguien que ha pasado la mayor parte de su vida entre rejas. Un criminal que no puede afrontar la realidad. Louis es un personaje complejo, que muestra una curiosa combinación de fortaleza y despiste vital. Tarantino comenta que “es un personaje que lo expresa todo desde su interior. Por lo que la interpretación se basa en el lenguaje corporal: como está de pie, como se sienta, como fuma. Estas son cosas que De Niro hace como nadie” Rodar la película en el sur de Los Ángeles supuso un 86 auténtico cambio para el director. Más que nada porque no se acostumbra a rodar en tal zona, por lo que se necesitó de una profunda investigación del lugar para localizar los decorados adecuados. Algunos lugares son dominados por bandas. En algunas de las localizaciones donde se rodó Jackie Brown, los habitantes bromeaban con los miembros del equipo acerca del color de algunas de sus ropas, que podría ser el erróneo para las bandas, o les enseñaron algunos de los signos con la mano necesarios para salir ilesos de cualquier acto de presunta violencia. El sur de Los Ángeles fue donde creció Tarantino y la mayoría de sus amigos. Allí estudió en las escuelas secundarias de El Segundo y Hawthorne. Y trabajó en el popular Video Archives, junto a algunos de sus amigos, que le abrió la puerta del mundo del cine. Video Archives estaba situado en Sepúlveda Boulevard, en Manhattan Beach. Las multisalas en el Del Amo Fashion Center en Torrance, donde Robert Forster ve una película en Jackie Brown, y donde acontecen dos de las secuencias climáticas del film, fue el lugar donde Tarantino acostumbraba a ir al cine. De acuerdo con el jefe de localizaciones, Robert Craft, crear el mundo de Jackie Brown significó un cambio radical con respecto al mundo descrito en Pulp Fiction. 87 “Son dos universos distintos. En Pulp Fiction creamos un mundo nuevo con gente nueva que vive en él. En esta ocasión, Tarantino no quería que se notara la influencia de la dirección artística. Lo quería todo muy real. Esto no quiere decir que los fans de Pulp Fiction vayan a quedar defraudados. Hay constantes que se mantienen de un film a otro. Por ejemplo, colocamos una división de Teriyaki Donut en el centro comercial de Torrance. Pero en Jackie Brown todo es más cotidiano. Los protagonistas, Jackie y Max, son gente práctica, de la calle. Mostramos la clase de mundo en la que viven. Lo buscamos y lo encontramos. El centro comercial Del Amo existe y es donde la gente de la zona va a comprar. Quentin eligió un restaurante llamado Cockatoo en Hawthorne no sólo por cómo es, sino también porque sus personajes se sienten cómodos en él. Si ves a los personajes en su mundo, los entiendes mejor”. 3.4.6. VALORACIÓN PERSONAL DEL FILM Jackie Brown comienza presentándonos a los personajes, sus vidas y caracteres: primero nos presenta a Jackie Brown, la cual se encuentra, ninguneada y utilizada por todos, inmersa en un mundo de hombres ineptos, desde su jefe Ordell (Samuel L. Jackson), hasta el policía (Michael Keaton), pasando por el irascible (Robert de Niro). Pero el plan que planea ella como revancha es un plan perfecto en el que todo está calculado al milímetro y el éxito depende de las reacciones previsibles de sus compañeros, y de su presuntuosidad e infravaloración hacia la propia Jackie. Es sagaz y sabe manejar a todos a la perfección, y ahora que se ve entre la espada y la pared, no va a dudar en hacer realidad su plan de supervivencia. Por supuesto, además del evidente feminismo de Tarantino, aquí vemos una reflexión sobre la fina línea que separa a la policía y a la delincuencia. 88 Después nos presenta a su jefe Ordell, que es un superviviente sin escrúpulos, y a Robert de Niro y Bridget Fonda. Más tarde al policía Michael Keaton, un apasionado por su profesión, y al fiador Robert Foster, un hombre solitario, que hace su trabajo rutinario, como ella, lo hace bien, pero está pensando en cambiar porque éste ya no les satisface. Y es que esta película analiza los momentos que te da la vida para cambiar aquello con lo que no estás a gusto, pero parece que tenemos que estar en una encrucijada para tener el valor de luchar. Así, nos relata un entramado policíaco donde Jackie Brown, que se ve implicada en esta trama, una mujer harta de portarse bien, porque su vida es el claro ejemplo de que así no se consigue nada en este falso sueño americano, y decide cambiar su destino en el momento justo, en el que no tiene nada que perder. Y va a utilizar a los que le rodean por primera vez, ya que ella ha sido utilizada por los demás demasiado tiempo: es, por tanto, la historia de la pérdida de ingenuidad de una mujer en un mundo cruel que decide vengarse; pero es una venganza fría, premeditada. La ingenuidad, falta de inteligencia, y la sobrestimación de ambos bandos les provocarán su propia trampa, pues ella se aprovechará para entretejer su propia telaraña, con la ayuda indispensable de su fiel socio y enamorado Max (Robert Foster). Una de las cosas más curiosas de este film es el ritmo pausado de la narración, en contraposición al estilo mostrado por Tarantino hasta la fecha, así como el carácter más creíble de los sucesos, y el final mucho más intrigante e interesante que sus películas anteriores. Eso sí, la 89 3.5.3.1. BILL (Encantador de Serpientes) Bill es, según sus propias palabras, un "cabrón despiadado". Esto se puede ver probado cuando irrumpe en la boda de Beatrix junto con el resto del equipo y se dispone a matar a todos los presentes (Beatrix incluida) sin piedad y luego remató a Beatrix de un balazo a la cabeza. No obstante, en Kill Bill Vol.2 Bill explica que su motivo para hacer lo que hizo fue que estaba cabreado. Esteban Vihaio, tutor de Bill, comentó de él que siempre supo que le iban a volver loco las rubias. Es un hombre de unos 60 años de edad, experimentado asesino y despiadado guerrero, mentor de Beatrix a la vez que su amante. Hasta que esta decide abandonarlo por el bien de su hija. 96 3.5.3.2. BEATRIX KIDDO (Mamba Negra) Beatrix Kiddo, también conocida como La Novia, es la protagonista principal de la saga de películas Kill Bill. En su pasado como parte del Escuadrón Asesino Víbora Letal, conocida por el nombre en clave Mamba Negra, Beatrix mantuvo una relación amorosa con Bill, líder del escuadrón. Una vez que descubre que está embarazada, Beatrix se retira del escuadrón para cambiar su vida. Algún tiempo después, Beatrix tiene una relación falsa con Tommy Plympton, con una identidad falsa intentando tener una vida normal. Sin embargo, Bill y el escuadrón la encuentran en un ensayo de boda y asesinan a todos los presentes. A pesar de que reciba un disparo de Bill en la cabeza, Beatrix es la única superviviente del incidente. Después de cuatro largos años en coma, despierta con una enorme furia hacia sus atacantes, y lo único que tiene en mente es el deseo de vengarse de cada uno de ellos. Beatrix podría considerarse el arquetipo de antiheroína, Beatrix demuestra ser fría e implacable con quienes la traicionaron, aunque también demuestra aunque solo sea una mínima piedad. Beatrix demuestra querer mucho a sus seres queridos, incluso pudiendo parecer ingenua, al confiar en extremo en la gente cercana a ella. 97 3.5.3.3. ELLE DRIVER (Crótalo de California) Su especialidad es el envenenamiento. Al igual que Bill y Beatrix, fue entrenada por Pai Mei, quien a causa de su falta de respeto le arrancó el ojo derecho obligándola desde entonces a usar su distintivo parche negro. En represalia, asesinó a Pai Mei envenenando su comida. Es codiciosa y sádica, ofreciendo grandes sumas de dinero a Budd, el hermano de Bill, para comprar el sable Hanzo de Beatrix y luego asesinándolo con una serpiente mamba negra. Su odio por Beatrix proviene de los celos por su estrecha relación con Bill. En su último enfrentamiento, Beatrix le arrancó su otro ojo de la misma forma que Pai Mei hiciera antes y la abandonó a su suerte. Su destino queda abierto a la interpretación al final de la segunda película, pues todos los miembros muertos del escuadrón están tachados en la lista de Beatrix, mientras que Elle aparece marcada con un signo de interrogación. El personaje es un homenaje de Tarantino a Madeline, la protagonista de la película sueca Thriller - en grym film, a al que el director se refiere como They call her one eye, título por el que es más conocida. Elle podría considerarse la más perversa de todo el escuadrón. No demuestra tener mucho aprecio por sus excompañeros ya 98 que incluso se alegró de ser ella quien intentara matar a Beatrix en el hospital y no le costó matar a Budd a sangre fría con una mamba negra. También demuestra ser muy sádica y vengativa, como cuando después de que Pai Mei la reprendiera arrancándole un ojo por insultarle, ella envenenó su comida. 99 3.5.3.4. VERNITTA GREEN (Cascabel) Su especialidad es el uso de arma blanca. Tras su trabajo para el escuadrón y el ataque a Beatrix y sus acompañantes en la capilla, se retiró a Pasadena, pasando a ser ama de casa, casada con el Dr. Bell y con una hija, Nikki. La novia aparece en su casa y tras una lucha acaba asesinándola. Vernitta es la única que realmente se arrepiente de haber intentado asesinar a Beatrix en su boda, aunque también demuestra ser bastante traicionera cuando intentó matar a Beatrix disparándole con una pistola oculta en una caja de cereales. 100 3.5.3.5. O-REN ISHII (Mocasín) Ishii tiene ascendencia japonesa y chino-americana, esta última debida a su padre, un soldado. Sus padres fueron asesinados por el jefe yakuza Matsumoto en su presencia cuando tenía 9 años. O-Ren consiguió su oportunidad a los 11 años de estar a solas con el jefe debido a su pederastia, momento que aprovechó para asesinarle. A los 20 años ya era una asesina de élite, y a los 25 años pasó a trabajar para Bill. Esta parte de su historia se muestra en la primera película en formato de animación. Tras participar en el intento de asesinato de Beatrix junto al resto del escuadrón, entró al mundo de la mafia japonesa, alcanzando la cima de la organización. Se rodeó de un ejército personal llamado los 88 maníacos, así como de la sádica joven japonesa Gogo Yubari. Beatrix fue a Japón para matarla, lo cual consigue tras una ardua lucha en un jardín nevado. O-Ren demuestra ser la más altiva y arrogante de todos los miembros del escuadrón (lo cual quiere decir bastante), no le gusta ensuciarse las manos así que emplea a sus guardaespaldas como Gogo Yubari, Johnny Mo o su ejército personal, "Los 88 Maníacos". Demuestra tener mucho respeto por los rivales que están a su altura, como cuando se disculpa con Beatrix por faltarle al respeto. 101 3.5.3.6. BUDD (Crótalo Cornudo) Trabaja como matón en un club de striptease y es el querido hermano de Bill. Muere envenenado por Elle Driver por una mamba negra durante la venta de la katana de Beatrix. Budd no parece sentir mucho cariño por su pasado como asesino, tanto que le miente diciendo a su hermano Bill que empeñó su katana de Hattori Hanzo; Hay que tomar en cuenta que entre todos los miembros del escuadrón fue el único que tuvo oportunidad de matar a la novia algo que ni Bill pudo lograr. También le dice una frase muy curiosa a su hermano Bill: "Esa chica se merece una venganza, y nosotros merecemos morir". 102 3.5.4. UNA RELACIÓN AMOR-ODIO La relación amorosa entre Beatrix y Bill coincidió con el período en el que ella fue su mano derecha en el Escuadrón Asesino Víbora Letal. Elle Driver, que también deseaba tener una relación con Bill, tenía enemistad con Beatrix a causa de ello, y le despreciaba. Varios años previos a la masacre, Bill llevó a Beatrix a China, para saber si Pai Mei, un legendario maestro de las artes marciales que le entrenó a él mismo en su tiempo, la aceptaba como su estudiante. La noche antes de ir a ver a Pai Mei, ambos se sientan alrededor de una hoguera y Bill empieza a narrar algunas importantes hazañas de Pai Mei, y también le habla sobre un ataque fatal que solo el maestro es capaz de hacer y que no enseña a ningún otro, al que se le llama "Los cuatro puntos para reventar un corazón". El día siguiente por la mañana, Pai Mei acepta a Beatrix como su alumna después de que Bill vaya a buscarle. Una vez sola, Beatrix sube hacia donde reside Pai Mei, quien la desafía para saber la técnica que tiene, y acto seguido le humilla, empezando su duro entrenamiento. Además de perfeccionar bastante la técnica, el maestro hace que Beatrix golpee un bloque de madera todos los días, hasta que consiga romperlo, utilizando 103 solo la mano. También le dice que se tiene que comportar como una persona cuando están comiendo, haciéndola comer con palillos aunque tenga dificultad para hacerlo. (El Cruel Tutelaje de Pai Mei) Con el arduo entrenamiento, Beatrix acaba siendo la única persona que aprendió la "Técnica del Corazón Explosivo" de Pai Mei, cosa que no cuenta a nadie (ni siquiera a Bill) por motivos desconocidos. (Cara a Cara) Una vez concluido por fin el entrenamiento, Beatrix vuelve con Bill en los Estados Unidos y continúa su servicio en el escuadrón como la más mortífera. (El Cruel Tutelaje de Pai Mei) En su última misión para el escuadrón, Beatrix descubrió que estaba embarazada. Fue enviada para asesinar a una mujer, sin embargo la propia mujer contrató a una asesina (Karen Kim) para matarla, ya que sabía que ella vendría. Karen irrumpe con una escopeta en la habitación de Beatrix justo después de su test de embarazo, que se queda bajo la puerta. Beatrix logra salvarse haciendo que Karen se apiade de ella al ver el test de embarazo y se vaya. La misión es cancelada ya que Beatrix finge su muerte para poder desaparecer del escuadrón, y de la vida de Bill, ya que pensaba que sería lo mejor para su hijo/hija. 104 3.5.5. MÁS PERSONAJES: 3.5.5.1. Sofie Fatale Abogada y principal consejera de O-Ren Ishii, es otra de las protegidas de Bill. Fue torturada y mutilada por Beatrix para que le contara lo sucedido a Bill aunque la dejó con vida. Es de origen mestizo japonés y francés, y sirve de intérprete de O-Ren cada vez que habla inglés a sus subordinados japoneses, utilizando su conocimiento del inglés y japonés. A pesar de que se conoce como un protegido de Bill, no muestra habilidades en las artes marciales durante sus apariciones. La novia se encuentra en los aseos del establecimiento cuando Sofie entra y responde el teléfono, el tono de llamada (una versión monótona de Auld Lang Syne) es reconocido por la novia que reconoce a Sofie, ya que estuvo presente durante la masacre de El Paso, junto con las víboras con nombre en código, a pesar de no ayudar a golpearla. La novia Sofie captura y la lleva consigo ante O-Ren Ishii . La novia se corta el brazo izquierdo como medio de venganza, y mostrando así su intención de iniciar un combate con O-Ren. Más tarde, la novia interroga Sofie para conocer la ubicación del resto de los miembros del escuadrón víbora letal, cortándole el antebrazo derecho y amenazándola con desmembrarla aún más si se niega a hablar. A continuación, la envía rodando por una colina a un hospital para buscar atención médica para que pueda decirle a Bill lo que ha sucedido y que la Mamba aún está viva i se dirige hacia él para matarlo y vengarse. 105 3.5.5.7. Hattori Hanzo Hattori Hanzo es el mejor forjador de espadas en el mundo, sin embargo, no ha creado una nueva espada en más de un cuarto de siglo, porque se siente culpable por lo que los instrumentos utilizados para matar seres humanos. Accede a realizar la katana para Beatrix porque su antiguo alumno Bill le ha disgustado con acciones deshonrosas, Hanzō pasa un mes la elaboración de lo que él considera su mejor espada. Cuando Bill le pregunta Beatrix cómo llegó él a hacer la espada, ella le dice que todo lo que tenía que hacer era renunciar a su nombre que Bill admite que sería suficiente, lo que indica que él sabe cuánto Hanzō está disgustado con él. 112 3.5.5.8. Nikki La hija de Vernitta Green, presencia el asesinato de su madre a manos de Beatrix, aunque esta no quería que así sucediera, Beatrix le dice que si en el futuro desea vengarse, la estaría esperando. Nikki nació poco tiempo después de la masacre , y tenía cuatro años cuando llegó a matar a Beatrix Vernitta. 113 3.5.6. ANÁLSIS DRAMÁTICO (“Kill Bill Vol. 1”) “La venganza es un plato que se sirve mejor frío” (Antiguo proverbio Kinglon) Con este dicho, bajo un fondo y escuchando una entrecortada y fatigada respiración femenina da inicio el film. Tras esto, vemos en pantalla que empiezan los créditos de inicio, pero de forma súbita son interrumpidos. Vemos a una novia ensangrentada y malherida, con el rostro cubierto de sangre y atemorizada, tendida en el suelo. La imagen es en blanco y negro y la chica sigue sollozando en apariencia muerta de miedo. Escuchamos unos pasos acercarse a la víctima, suenan pausados, tranquilos, casi lentos. Del primer plano del rostro maltrecho de la novia pasamos a un travelling en primer plano de los pies que escuchábamos anteriormente. El hombre, lleva botas de vaquero y pantalones tejanos ambos de color negro y el suelo sobre el que camina es de tablones de madera. Pasamos a un contraplano de la joven temblando de miedo en el suelo hasta que vemos que el este mismo plano se introducen la punta de las botas de hombre y se detienen a la altura de la chica magullada en el suelo. Esta espera, a que su interlocutor diga o haga alguna cosa y el susodicho le pregunta: “¿Te parezco un sádico?”. Dadas las circunstancias, la mayoría respondería, si, ya que su actitud no demuestra la menor compasión por la joven, más bien todo lo contrario, parece disfrutar con la escena. Pero, le limpia el rostro con su pañuelo de tela, en el que vemos inscrito el nombre Bill. Vemos un atributo del personaje antes de ver su rostro o conocerlo personalmente. También averiguamos que el personaje en cuestión lleva un anillo con forma de calavera en la mano derecha y una pulsera de metal. Lentamente, el hombre que parece ser el causante del estado de la joven, le explica como si de una niña se tratase, (todo esto en el mismo primer plano de 114 ella en el suelo) que no hay nada de sádico en lo que está haciendo, puede que “esos otros cerdos sí” ,es decir, que tiene ayudantes o socios que le han ayudado a dejar en ese estado a la chica; pero él dice que en ese momento se siente de lo más masoquista, y mientras termina de decir esto, le pega un tiro en la sien a la novia. Con esta última afirmación entendemos que la muerte de ella le causa también dolor a él. Simultáneamente, la joven le dice “Bill es tu bebé”. Tras esto vemos el efecto que le produce el disparo en la joven a la vez que escuchamos un disparo de revolver y dan comienzo los créditos de inicio del film. Sobre fondo negro y con la tipografía de letra que caracteriza ya al director. Acompañado en la banda sonora de un tema musical de Nancy Sinatra muy apropiado para la ocasión. Un éxito de Nancy compuesto por Sonny Bono y editado en un primer momento por Cher en su álbum “The Sonny side of Cher” fue Bang Bang (My Baby Shoot Me Down). Es la versión de 1967 la que Tarantino utiliza para la película. Y la letra habla de una pareja de amantes en la que la relación acabe de forma trágica con la muerte de la chica. Eso nos hace inferir que el autor de la muerte de la joven novia era en principio su amante. Aquí un ejemplo de la letra de la canción con su correspondiente traducción: I was five and he was six We rode on horses made of sticks He wore black and I wore white He would always win the fight Bang bang He shot me down, bang bang I hit the ground , bang bang That awful sound, bang bang My baby shot me down Seasons came and changed the time When I grew up, I called him mine He would always laugh and say Remember when we used to play Bang bang I shot you down, bang bang You hit the ground , bang bang That awful sound, bang bang I used to shoot you down 115 Music played and people sang Just for me the church bells ran Yo tenía cinco años y el seis Cabalgábamos sobre caballos de madera El vestía de negro y yo de blanco El siempre ganaría la pelea Bang bang Me abatió, bang bang Caí al suelo, bang bang Aquella horrible canción, bang bang Mi amor me abatió Las estaciones fueron pasando y transcurrió el tiempo Cuando crecí, lo llamé mío Siempre se reía y decía Acuérdate de cuando solíamos jugar juntos Bang, bang Te abatí, bang bang Caíste al suelo, bang bang Aquella horrible canción, bang bang Solía abatirte La música sonaba y la gente cantaba Solo para mi la campana de la iglesia sonaba En los créditos de inicio cabe señalar que los miembros del escuadrón víbora letal aparecen según el orden en que son asesinados con su nombre y el actor u actriz que interpreta a cada personaje. Después de los créditos de inicio, aún con el tema musical de Nancy Sinatra como telón de fondo vemos aparecer con un lento fundido y aún en imagen en blanco y negro a la silueta acostada, como en un ataúd de la joven novia, aparentemente, muerta. El tema musical acaba con el fin de los créditos de inicio y a continuación vemos en pantalla bajo fondo negro: Capítulo Uno: 2 116 De este modo el realizador nos explica que su película va a estar dividida en capítulos como muchos de sus anteriores trabajos como “Pulp fiction”, por ejemplo y también como algunos de sus futuros trabajos como “Malditos bastardos”. Lo que en un principio no se entiende es porque el título del primer capítulo es el 2. Vemos una imagen, en transición por fundido, una casa con jardín, que gracias a un rótulo informativo, sabemos que pertenece a la ciudad de Pasadena (California),en este mismo plano general de la casa con jardín, se introduce por la parte izquierda de la pantalla una furgoneta amarilla que se detiene justo enfrente. En ella vemos a la moribunda novia, en plenas condiciones físicas (lo que no sabemos es si este momento pertenece a antes o después de la paliza del inicio del film). Se detiene y mira directamente a cámara con gesto huraño. Mira a la casa vecina que se nos ha mostrado en un primer momento. Al igual que la casita de enfrente, tiene jardín, pero en esta parece vivir un niño pequeño pues hay columpios y juguetes en el césped, y se puede leer en el buzón que es la residencia de la familia Bells. En este mismo plano general vemos encaminarse a la novia hacia la puerta de la casa. Llama a la puerta, con lo que vemos un primer plano de su dedo llamando al botón del timbre y a continuación un plano lateral del jardín en la que ella observa todos los juguetes esparcidos en él. Mientras observa, escuchamos una voz alegre proveniente del interior de la vivienda, es una madre que sale a recibir, o eso cree ella a su hija. Vemos un primer plano de la novia esperar en el umbral de la puerta y el contraplano de la mujer que abren es una mujer negra de unos treinta y pocos años con el pelo rizado y largo, viste un chándal azul y lleva los labios pintados de rojo. Tras el plano contraplano, volvemos a un plano de la novia en que está ligeramente ladeada y se escucha una sirena o una especie de alarma que acaba con la intervención de una orquestra. Tras un plano de detalle de sus mirada, vemos en una semitransparencia y con un filtro rojo, por detrás de sus ojos unos instantes de la paliza que recibió en el pasado (ahora ya estamos seguros) la chica rubia, en la que la mujer que acaba de abrirle la puerta participó activamente. Pero ahora tras este breve flashback, sabemos que en el momento de la paliza ella estaba embarazada, pero por ahora no tenemos ninguna pista del bebé. Tras unos segundos, empieza una cruenta lucha entre las dos mujeres. 117 No hay piedad, se golpean en todas partes y sin ningún escrúpulo aparente. Luchan a través de toda la casa, el recibidor, el salón, la cocina,…En esta secuencia de lucha encarnizada predominan los primeros planos y los planos de detalle aunque también tienen cabida planos más abierto para que podamos ver el desarrollo de la pelea. El sonido tiene una especial importancia en este tipo de secuencias durante todo el film puesto que refuerza la acción que se está produciendo: maximiza y hace más identificables para el espectador, todos los golpes y acciones de combate entre las dos mujeres de forma que los hace más partícipes durante todo el film. El montaje de los planos es muy rápido dinámico y cambiante e incluso para dotar de más realismo a la acción encontramos incluso algunos ligeros desenfoques. Incluso en algunos momentos de la lucha utilizan: patas de silla, atizadores para el fuego e incluso cuchillos de cocina y sartenes. En un momento de la lucha las dos contrincantes acaban en el salón, delante del ventanal, mientras se tantean la una a la otra, vemos llegar a través de la ventana a un autobús amarillo del colegio. Es la hija que en un principio esperaba la mujer negra. Tras un raccord de mirada entre las dos mujeres, en el que la madre con una mirada suplicante pide a la novia un alto en la lucha, entra en casa una niña pequeña de unos 4 años, la hija de la señora Bells. Justo en el momento en que entra en casa las dos mujeres rápidas como un gato esconden sus armas y se esfuerzan por mantener las apariencias. La madre la recibe cotidianamente, pero la pequeña se Ueda sorprendida por su estado y el del salón, a lo que ella le responde que el causante de todo el estropicio ha sido su perro. Aquí hay un plano en contrapicado donde vemos el estropicio esparcido por el suelo y a la niña en el umbral de la puerta asombrada ante lo que ven sus ojos. Tras la pobre excusa que le da su madre la niña se queda mirando a la novia, de un modo desconfiado. Su 118 madre la presenta a su hija como una vieja amiga y la novia se presenta y dice su nombre, pero como si de una especie de censura se tratara, al pronunciar su nombre escuchamos un pitido que lo hace inidentificable, seguidamente la novia le pregunta a la niña por su edad y su nombre. La niña responde a medias apremiada por su madre, se llama Nikki y tiene 4 años. Es en este momento cuando averiguamos que ha sido de su hija, tras la explicación que da entendemos que murió después de la paliza que la novia recibió en el pasado. Con el cuchillo aún escondido detrás de su espalda, la madre le dice a Nikki que espere en su cuarto a que ellas dos acaben de hablar de cosas de mayores. La niña obedece, aunque desconfía, tras abandonar la pequeña la estancia, la madre le ofrece a la novia un café a lo que esta acepta, como si se tratara de algo totalmente normal, el pelear a muerte y luego tan tranquilamente tomarse un café juntas. Con un plano cenital, desde el que observamos la cocina y un pequeño comedor al lado de esta, una voz en off femenina (la voz de la novia) nos explica quien es la mujer contra la que acaba de pelear y las razones de la lucha, así como algunos datos de su pasado. Seguidamente tras estos breves esclarecimientos, las dos mujeres inician un diálogo. Jeannie Bells, la mujer madre y ama de casa, contra la que acaba de pelear la novia se cuestiona en voz alta si es tarde para el perdón y olvidar. La novia le dice que no que quiere venganza, pero no va a matar a toda su familia, como hicieron con ella porque para estar en paz, tendría que matar a su hija y a su esposo, pero no lo hará. Vemos aquí un rasgo de honorabilidad y compasión en el personaje similar al de un guerrero. Mientras explica todo esto hace un gesto que la actriz Uma Thurman ya hizo en la película “Pulp fiction” en el que da a entender que estarían en paz. Vernita, le pide perdón y piedad por su hija pero estos argumento no ablandan la voluntad férrea de la novia en su objetivo, conseguir su venganza por lo que le hicieron en el pasado. Tras, aceptar que no puede convencerla Vernita propone una cita de noche en un campo de béisbol a las afueras a la Mamba Negra en la que lucharan a, pues este era el nombre en clave de la novia cuando hace cuatro años trabajaban juntas en el escuadrón de asesinos víbora letal. Ella acepta y Vernita se dispone a preparar los cereales para su hija. Vernita esconde una pistola en la caja de cereales que le esta preparando a su hija y dispara sobre la 119 Mamba Negra, pero falla. Esta a cámara lenta le lanza con una patada el vaso de café y Vernita lo esquiva y a continuación le lanza el cuchillo, que impacta sobre el pecho de Vernita matándola en el acto. Tras un primer plano del rostro de Vernita da su último aliento y muere. Volvemos entonces al plano cenital donde observamos la cocina llena de cereales de colores y el cadáver de Vernita, mientras la Mamba Negra recoge su cuchillo ya en un plano medio donde vemos desde atrás el cuerpo de Vernita. Al apartarse, detrás de la Mamba, vemos a la pequeña Nikki que ha visto morir a su madre a manos de una desconocida. Al percatarse, la asesina queda estupefacta unos instantes pero enseguida se recupera y sigue con su trabajo limpia el arma y la guarda. Aquí vemos un plano de detalle de cuando guarda el arma, un cuchillo o una especia de daga, pues bien, la guarda como si de una katana se tratase, buscando al tacto el borde de la empuñadura para guardar la hoja del arma en ella al igual que se hace con las katanas y sin mirar lo que se está haciendo, pues como todo buen guerrero tiene que mirar en todo momento a su adversario. Esto nos indica que el personaje sabe utilizar katanas y que en un pasado las ha utilizada y que es posible que un futuro próximo la veamos hacerlo. Luego se vuelve y le pide disculpas por haberlo hecho en su presencia y las razones por las cuales lo ha hecho: “Tu madre se lo merecía”. Como despedida le dice que si algún día cuando crezca quiere vengarse, ella la esperará. En este punto vemos otra vez la honorabilidad del guerrero en nuestra protagonista, que pese a sus actos violentos no deja de lado el honor y cierta compasión, por así decirlo. Seguidamente mientras vemos un montaje de planos en los que la Mamba Negra sale de la casa y se dirige a su coche aparcado en frente, 120 escuchamos una voz en japonés (lo cual nos indica que algo más va a pasar en este país, o alguna relación hay con el país nipón para que escuchemos esta locución): Para aquellos que se consideran guerreros, durante el combate, la única preocupación es la derrota del enemigo. Suprimir la compasión y toda emoción humana, matar a quienquiera que se interponga en su camino ya sea Dios o el propio Buda. La verdad se halla en el corazón del arte de la lucha. Aquí tenemos, ya más claramente otra referencia a la filosofía oriental de las artes marciales y más concretamente, al camino del guerrero. Podemos encontrar aquí cierta analogía con “Pulp Fiction” y el personaje de Jules cuando recita su discurso bíblico. Mientras escuchamos la locución, La protagonista tacha de una lista el número 2 de esa lista titulada (lista de muerte de os cinco) en la que ya ha matado a la primera, a una tal O-Ren Ishii/ mocasín y ha matada y vemos tachar a Vernita Green/cascabel. Entendemos pues que ya se ha vengado y acabado con la vida de dos de las personas que le dieron la paliza en el pasado y la hicieron perder a su hija no nata. Comprendemos también a la vez la razón de titular el primer capítulo con el número 2, pues en este capítulo la protagonista tenía que enfrentarse al rival número 2 de su lista de cinco enemigos mortales. Al final del capítulo vemos un llavero rosa muy cutre con el nombre (Pussy wagon = Coñoneta), lo que suponemos que es el nombre de la furgoneta que lleva la protagonista, y con un plano cenital de la coñoneta se cierra el capitulo, mientras la furgoneta inicia la marcha y se funde el plano a negro. 121 asesinas de élite conocido como es escuadrón víbora letal. Y ella la Mamba Negra, la más peligrosa de todas ellas, es traicionada por su jefe y amante Bill y sus compañeras. Esta secuencia esta acompañada de las imágenes de los cuatro colaboradores de Bill: Vernita Green, Elle Driver, un hombre del que no sabemos nada todavía, y una joven con rasgos orientales. Es en ella en quien se centra la historia y también el foco de la cámara que se aproxima paulatinamente. La primera de la lista de la Mamba Negra, la primera de la que va a vengarse. Además según nos cuenta, es la más fácil de encontrar puesto que domina los bajos fondos de Tokio y a toda la mafia de la capital nipona. Entonces vemos aparecer el rótulo identificativos, con el que hemos conocido a todos los miembros del escuadrón víbora letal. Dicho rótulo reza: O-Ren Ishii/ Nombre en clave mocasín. Es en este punto cuando comienza el tercer capítulo: El origen de O-Ren En este tercer capítulo, la novia narra un corto anime, que trata de la historia de otro miembro de El Escuadrón Asesino Víbora Letal, O-Ren Ishii. Después de presenciar el sádico asesinato de sus padres, a los 9 años de edad, en manos de Matsumoto un pedófilo jefe mafioso japonés, O-Ren lleva a cabo su venganza, unos años más tarde ala edad de 11 años y se convierte en asesina. A los 20 años ya es una profesional del asesinato y una de las mejores asesinas del mundo, finalmente, se convierte en jefa de los Yakuza de todo Japón. En la última parte del anime encontramos un ejemplo de una de sus misiones, matar a un embajador o cargo político mejicano, al que liquida con un disparo en la frente desde una gran distancia. Ya a la edad de 25 años es cuando 128 participó en el asesinato de los asistentes a la boda de la Mamba Negra, 9 personas, más a hija no nata de esta. En esta ocasión vemos una recreación de lo que ocurrió también en forma de anime. El relato se detiene cuando la O-Ren de dibujos animados le da una patada a la novia, es entonces cuando volvemos al presente y a la coñoneta donde la Mamba Negra sigue, ahora ya moviendo poco a poco el dedo gordo del pie. Aquí hay un atisbo del humor extravagante del director, es esta situación tan comprometida y difícil, cuando ya ha conseguido mover un dedo la protagonista dice: Ya ha pasado lo peor. Ahora solo hay que despertar a los pequeños. Aquí me gustaría hacer un aparte pues, el asesino espadachín que acompaña a Matsumoto guarda cierto parecido con Bill, con un Bill joven y el atributo que nos ayuda a hacer tal comparación es su anillo en la mano izquierda con forma de calavera humana que aparece en el film como primer atributo identificativos del personaje. Toda esta secuencia del anime está acompañada de una fantástica y emotiva pieza musical que refuerza la empatía del público con el personaje de ORen y dota a esta parte de una fuerza y unidad por sí sola. Además de otra pieza musical con carácter de western, que magnifica la figura del asesino (de Bill supuestamente) interpretada en mayor parte por una trompeta. En esta parte cuando mata al jefe Matsumoto también hay un monologo en Japonés subtitulado donde le recuerda al temible jefe quien mató y porque está siendo asesinado. En este punto ya podemos intuir el carácter del personaje, perseverante hasta conseguir su objetivo, fuerte pese a ser una niña de 11 años, hábil en el arte del asesinato y disfruta con la obtención de su objetivo la venganza de la muerte de sus padres. 129 Después de conseguir mover el dedo gordo de un pie, aparece en pantalla sobre fondo negro, un rótulo informativo, que a la vez nos informa que se ha producido una elipsis: 13 horas después Tras este lapso de tiempo la novia ya es capaz de andar. Vemos un primer plano de sus pies (fetichismo) los estira y camina de forma torpe y pausada la corta distancia que la separa del asiento del conductor de vehículo. Seguidamente la vemos salir del aparcamiento con la coñoneta. Cambiamos totalmente de ubicación para encontrarnos en un aeropuerto y una azafata que nos ofrece ayuda: A Okinawa, solo ida Responde la Mamba Negra. Con la imagen de una fotografía del mapa del mundo y la animación de un avión dirigiéndose desde los Estados Unidos hasta la pequeña isla de Okinawa en el océano Pacífico. De esta forma finaliza el capítulo y da comienzo el siguiente de la misma forma que han comenzado todos, sobre fondo negro y con un rótulo que lo bautiza, en este caso: El hombre de Okinawa El capitulo comienza también con la música de la canción Bang, Bang interpretada por Nancy Sinatra. Aparece otro rótulo de 130 localización que no informa que estamos en la isla de Okinawa (Japón) sobre unas cortinas azules con motivos japoneses, entonces vemos aparecer a la novia. Con pinta de turista yanqui adentrarse en el interior del restaurante de sushi. Un hombre lee el periódico detrás de la barra, el cocinero y la saludo amablemente en japonés. Pero al verla cambia el idioma. La novia, viste como una turista (lleva una camiseta con letras japonesas de algodón blanco) y no muestra su faceta más dura y sonríe como una chica ingenua y estúpida. El hombre llama a su ayudante, que también es sufijo para que le sirva a su clienta el té, todo en japonés. En este dialogo utiliza palabras malsonantes y unas formas no demasiado educadas. Al mismo tiempo vemos a la Mamba Negra sonreír, pero no sabemos porque, muy pronto lo averiguaremos. Tras presentarse e intercambiar las típicas frases de salutación, el hombre le enseña algunas palabras en la lengua nipona y la felicita por su increíble pronunciación. Le sirve el sushi y el hijo le sirve el sake para beber. Tras una pequeña discusión familiar en la que averiguamos algo más del pasado de estos dos personajes que regentan este típico restaurante japonés. Finalmente, el hombre le pregunta si es su primera visita a Okinawa y el motivo de la misma. En este punto la Mamaba Negra ya no tiene la misma actitud de turista yanqui, sino que se muestra más fuerte y segura de sí misma. Explica con pocas palabras que busca a un hombre, a Hattori Hanzo. Tras decir este nombre el cocinero, detiene lo que estaba haciendo y le pregunta porque lo busca, ya en japonés. Ella responde también en japonés que necesita un katana. Ahora ya entendemos la actitud e la novia al reír mientras escuchaba la conversación entre el padre y el hijo, pues entendía todo lo que estos decían. La secuencia que se nos presenta a continuación es sin duda de las más especiales, mágicas y de mis preferidas del film. Vemos mediante un plano general una habitación 131 abuhardillada, lo que suponemos hay arriba del negocio de Hanzo, al que se accede mediante una escalera y una trampilla en el suelo de la estancia. Desde el principio de la secuencia escuchamos una música como de ensoñación, de sueño, un tema musical con un carácter idílico y tranquilo. En mi opinión esta música la utiliza el director para hacer partícipes los espectadores de los sentimientos que embargan a la protagonista al entrar en la estancia y lo especial que es para ella todo lo que allí hay. Hasta la luz ayuda a reflejar este carácter pues se filtra a través de huecos en las paredes y techo pequeñas ventanas. La estancia es el taller de Hattori Hanzo y un museo de katanas, todas ellas expuestas en la habitación. La Mamba Negra se dirige hacia las estanterías donde están las katanas como hipnotizada y las observa absorta ensimismada. Hanzo la observa desde la trampilla. Y ella con inusitada calma recorre la fantástica exposición de la que es la única asistente. Por fin, se detiene ante una de ellas y de dispone a cogerla. Pero antes retrocede y pide permiso a Hanzo, a lo que el response afirmativamente. Cuando va a cogerla, Hanzo le indica que coja la segunda. Ella obedece, y la coge lentamente, despacio, como si de un frágil pedazo de cristal retratase. Al cogerla, se sorprende, contenta de su tacto, de su ligereza, de su perfección, de su esencia. Lentamente la desenvaina, y tras mirarse en el filo de la katana, con un plano de detalle, seguidamente, se irgue y se queda mirando desafiante a su creador. Hanzo tras hacer un comentario le lanza sin previo aviso una pelota de béisbol que ella parte por la mitad con un solo movimiento. Hanzo empieza diciendo que guardo las katanas por su valor estético y sentimental, pero que ya no se dedica a fabricar instrumentos de muerte. A pesar de que Hanzo había jurado jamás volver a crear otra espada, la novia logra convencerle, tras nombrar a Bill y su misión de venganza. Aquí vemos que el personaje de Hanzo se siente culpable por lo que su alumno ha hecho y sin mediar palabra acepta la petición de la novia. Solamente dice: Puede dormir aquí. Tardaré un mes. Hasta entonces, le sugiero que practique 132 Hanzo sin atreverse a mencionar a Bill directamente escribe su nombre en el vaho del cristal, ella tras desaparecer Hanzo borra el nombre con pulcritud y esmero hasta no dejar ni rastro, al igual que pretende hacer con su venganza. En el momento en que escribe el nombre en el cristal se empieza a escuchar una canción típica del western, que remarca la importancia crucial de este momento y que acompañará a la siguiente secuencia también. El tema musical es “El pastor solitario" por Gheorghe Zamfir, donde una flauta de pan interpreta la emotiva melodía que de seguro todos los espectadores recordaran. Aparece entonces el rótulo que nos indica una elipsis temporal “un mes después”, y vemos la ceremonia de entrega de la espada a la Mamba Negra. En ella Hattori Hanzo viste un traje ceremonial blanco con algunos adornos en marrón y le acompaña su hijo como asistente, enfrente está ella arrodillada enfrente del maestro, escuchando su emocionado discurso. Tras examinar con minuciosidad su obra, en un par de planos de detalle y unos planos más abiertos laterales y frontales, le explica las razones de porque la ha ayudado: He acabado de fabricar lo que hace 28 años juré no volver a crear. He creado una herramienta de muerte y lo he hecho con éxito. Lo he hecho porque, filosóficamente estoy de acuerdo con tu objetivo. Puedo decir sin presunción que esta es mi mejor espada. Si en tu viaje, los dioses se interponen en tu camino, este acero los atravesará. Después del discurso, vemos en un plano lateral a la novia también vestida con un traje tradicional blanco para la ceremonia de entrega de la katana. Hanzo se despide diciendo: 133 Guerrero de pelo amarillo, vete. Es entonces cuando empieza el último capítulo de esta primera parte de la saga “Kill Bill” titulado: Enfrentamiento en la casa de las hojas azules. Vemos en primer plano a O-Ren, en una reunión de todos los jefes Yakuzas de Japón. Los hechos son narrados por la voz de nuestra protagonista, la Mamba Negra. A continuación nos cuenta los periplos de O-Ren para hacerse jefa de todos los clanes Yakuzas de Japón y se nos presentan todos sus aliados: Sofie Fatale, mejor amiga y abogada y lugarteniente de O-Ren, medio francesa y medio japonesa otra antigua protegida de Bill, Gogo Yubari, guardaespaldas personal de O-Ren de 17 años de edad y vestida con uniforme de colegio privado que compensa su tierna edad con un avanzado estado de locura. A continuación vemos una pequeña muestra que nos convence de las palabras de la narradora, en la que Gogo le clava un puñal en los genitales a un feísimo joven por puro divertimiento. Al final como para cerciorarse de que ha quedado claro, la novia dice: ¿Veis lo que quería decir? Haciendo una clara referencia a los espectadores de la historia. Y por último, al jefe del ejercito de O-Ren los 88 maniacos, Johnny Mo, vestido como los hombre de “Reservoir Dogs” y “Pulp fiction” y con un antifaz negro. Tarantino utiliza esta secuencia para mostrar el carácter del personaje de O-Ren y el poder que ostenta. En la reunión el jefe Tanaka no es partidario de que una mestiza japonesa-chino-americana domine todos los clanes yakuzas de todo Japón y así lo hace saber a todos los asistentes. Ante el tratamiento 134 despectivo de sus orígenes O-Ren se levanta y le corta la cabeza al jefe Tanaka sin mediar palabra, afianzando así su poder en el consejo y atemorizando a los demás miembros. No sin antes advertir los demás que está prohibido hablar de sus orígenes como algo despectivo, sino correrán el mismo destino que el jefe Tanaka. Este parlamento lo hace en inglés y Sofie lo traduce simultáneamente al japonés. Y así se da por finalizada la reunión. Entonces vemos en plano a la novia en la ventanilla de un aeropuerto comprar un billete a Tokio. Y de igual modo que sucede anteriormente, con la imagen de una fotografía del mapa del mundo y la animación de un avión dirigiéndose desde Okinawa a Tokio. Aquí escuchamos la música de "Green Hornet", una versión jazz de Rimsky-Korsakov " El vuelo del moscardón ". A continuación vemos al avión sobrevolar el cielo mientras el sol se está poniendo, por la luz. Y a ella en el interior. Con un montaje en paralelo, vemos a los secuaces de O-Ren dirigirse hacia a algún lado, todos ellos con motos de lata gama negras (con compartimiento para guardar las katanas) y un coche también de alta gama en el que va O-Ren. El avión aterriza ya de noche en la ciudad de Tokio, y la novia sale del aeropuerto y a continuación la vemos vestir mono amarillo imitando el que vistió en su día Bruce Lee en su personaje que nunca terminó debido a su muerte en la película Juego con la muerte. Con la moto a también a conjunto conduce a alta velocidad por las carreteras de Tokio persiguiendo a O-Ren y todo su séquito. 135 En un momento determinado, se detienen en un semáforo en rojo y la Mamba ve con claridad a Sofie, conduciendo y tiene una especie flashback. La recuerda el día de la matanza en El Paso, con el mismo tono en el teléfono e indiferente hablando por teléfono mientras los miembros del escuadrón víbora letal le daban una paliza a ella y a su hija no nata. Es en este momento cuando empieza el tema principal de la película, cuando la novia cruza, sin esperar a que el semáforo se torne verde, la calzada. En este momento comienza el tema principal de la película " Batalla sin honor ni humanidad "es una versión alternativa de" Shin-jingi naki tatakai ", una pieza instrumental de Tomoyasu Hotei , originalmente utilizado en la película de 2000 Otra batalla (también conocido como Shin Jinginaki Tatakai) de Junji Sakamoto. Con el título ya podemos adivinar parte de lo que nos espera en cuanto a acción en el film. Entonces vemos a los más altos esbirros de O-Ren y a ella misma entrar en una casa de té. Esta secuencia es magnífica y dota de fuerza, presencia y personalidad a los personajes que en ella aparecen. La cámara realiza diversos primeros planos de los componentes del grupo y la imagen en ocasiones se ralentiza para enfatizar el carácter como de súper héroe que tiene los personajes que se nos están mostrando. El séquito es recibido con las más altas distinciones por parte de los trabajadores. Mientras en la casa de té una banda está tocando y el público asistente baila. La Mamba Negra, llega vistiendo un traje de motocicleta de cuero amarillo ya esta esperando en la barra cuando llegan. Luego, vemos el grupo de O-Ren, mientras conversan y charlan de forma distendida a la vez que beben y comen algún aperitivo. 136 De pronto, O-Ren como si tuviera un quinto sentido, parece sentir algo y lanza un puñal hacia fuera de la habitación privada donde se encuentran y manda a Gogo a inspeccionar. Esta sale obediente, a inspeccionar la zona armada con un wakizashi (katana pequeña). Mira hacia izquierda y derecha examina toda la estancia y no ve nada. Cambiamos de plano y vemos un plano en contrapicado de Gogo y arriba en el techo vemos a la Mamba enganchada a las vigas del techo. Con calma y tras recoger el puñal lanzado por su ama Gogo vuelve a la estancia. Tarantino ofrece a continuación una serie de planos con los que nos describe el ambiente de fiesta que se vive en el salón principal de la casa de té donde un grupo formado por 4 chicas actúa para deleite del público asistente. Es entonces cuando la cámara realiza el seguimiento de la Mamba en un único plano secuencia. Desde el momento en que baja del techo hasta que se dirige a los servicios a cambiarse ropa para la batalla. Viendo como transición algo más del ambiente de la sala y a dos preocupados trabajadores de la casa de té que comentan la fama del grupo de O-Ren, observamos como Sofie se dirige a los servicios donde se encuentra la Mamba y como esta termina de vestirse, es aquí cuando termina el plano secuencia. Entonces suena el teléfono de Sofie con la misma melodía que las anteriores veces y la protagonista lo reconoce, suena la misma sirena de alerta que en las anteriores luchas y vemos a la protagonista furiosa mirando a la lugarteniente de O-Ren. Por corte vemos la habitación de los secuaces de O-Ren, ajenos a lo que se les avecina, algo borrachos y riendo. Entonces, con el sonido del siguiente tema musical, oímos a la Mamba negra desafiar a O-Ren. En este momento Tarantino utiliza brevemente como anteriormente, la pantalla partida como recurso, en la que vemos a O-Ren reconociendo la voz y los labios de la Mamba mientras le habla. A la vez comenzamos a escuchar un tema musical con carácter épico y marcial, y tradicional de la música japonesa, acompañado de coro de voces que remarca la sensación de importancia y trascendencia de la situación. O-Ren y todos sus secuaces salen la habitación, y la Mamba Negra se deja ver. Entonces volvemos a escuchar es sonido de la sirena de alerta y la novia recuerda el momento de la paliza que recibió en El Paso y sus 137 Tarantino, hace gala en este momento de su buen gusto como realizador y utiliza una pieza musical que refleja toda la pasión que ambas sienten por la lucha y por el combate en cuestión, como todo buen guerrero. El tema musical es "Don't Let Me Be Misunderstood" de Santa Esmeralda. Una pieza con aires flamencos, palmas y guitarra española incluida que empasta con la escena de lucha a la perfección. De igual, la belleza de los planos y el montaje es sobrecogedora. O-Ren se descalza y tras hacer una educada reverencia se pone en posición de combate mirando fijamente a su rival, desenvaina la espada a la altura de su rostro, a lo que la Mamba responde colocándose en posición de ataque y de este modo inician el combate. 144 En el combate predominan, planos laterales, de modo que no es posible verlas a ambas y algunos planos de detalle de sus rostros y plano cenitales. Tras un intercambio de golpes y estocadas la Mamba rompe la vaina con un corte de su espada se su enemiga. Esta la mira entre enfadada y divertida y cambia su posición de lucha ala vez que la música va cobrando paulatinamente mayor intensidad. Y de nuevo comienzan a intercambiar golpes de espada. Cabe decir, que en esta lucha hay momentos dinámicos y momentos más estáticos en los que las dos rivales se miran la una a la otra como evaluando sus posibilidades y intentando adivinar el próximo movimiento de su contrincante. Hasta que en un cruce, entre ambas, O-Ren ataca las espalda de la mamaba y le produce un largo corte desde la nuca hasta mitad de la espalda. En este punto la música cesa y O-Ren ríe ligeramente. Y desprecia a su contrincante diciendo lo siguiente: A la tonta niña blanca le gusta jugar con espadas samuráis. Tal vez no sepas luchar como un samurai, pero puede morir como un samurai. La imagen después de ver un primer plano de O-Ren diciendo esto a su rival, se centra en la novia que respira costosamente. La imagen se 145 ralentiza y la Mamba se pone en pie haciendo acopio de sus últimas fuerzas y se cruza con un primerísimo primer plano de los rasgados ojos de O-Ren, mirándola con casi desprecio. Una vez en pie le dice que la ataque con todas sus fuerzas. Esta vez la cámara se aleja bastante para ofrecernos una visión general del enfrentamiento. En el que tras un intercambio de espadas, la Mamba consigue herir a O-Ren en una pierna, y esta retrocede cojeando como puede y descansa apoyada en la verja de bambú. En este instante no escuchamos nada, tan solo el sonido de la fuente en el estanco que deja caer el agua que alacena en el cuenco de bambú cada cierto tiempo. La cámara se acerca a los personajes y vemos con un primer plano los pies de O-Ren con una leve macha de sangre, la cámara hace un recorrido ascendente hasta si pierna donde se detiene y vemos rasgado su kimono y seguidamente observamos su rostro, alterado. Pasamos al contramano de la Mamba que la observa, un poco triste, ya que la ha herido de gravedad y anticipa su destino. Vemos un cruce de miradas entre ambas mientras respiran lentamente, y entonces O-Ren le pide disculpas por haberse burlado de ella anteriormente, pues sabe que en las condicionas en que esta no va durar mucho en caer ante la Mamba. Esta acepta sus disculpas y con la misma emoción por tener que liquidar a una antigua compañera y suponemos antigua amiga embargada por la emoción, le pregunta si esta preparada para reanudar el combate. A lo que O-Ren responde que adelante. Vemos pues, la ultima maniobra del combate, en la que ambas intercambian duros golpes con sus katanas. En todo momento desde una posición aleja de la cámara. Hasta el momento en que ambas recorren la verja de bambú y al llegar al final es cuando la novia rebana el cráneo de O-Ren. Vemos una serie de planos muy rápidos, a O-Ren a la novia y seguidamente una línea de sangre en la blanca nieve y el cuero cabelludo de la asesina nipona en el suelo. En este momento empieza una música, de carácter lírico de una cantante japonesa, con aire triste y melancólico. El tema musical es, "The Flower of Carnage" de Meiko Kaji. 146 Le sigue un plano de la mano de O-Ren soltando su katana en el suelo, lo que simboliza y significa su derrota. Y un primer plano de su rostro que se va abriendo hasta mostrarnos el limpio corte que ha recibido en el cráneo que deja al descubierto parte de su cerebro, mientras admite que al parecer si que era una katana de Hattori Hanzo. La Mamba embargada por la alegría de completar su misión y la emoción de derrotar a una fantástica rival solloza de espaldas ala cámara, aspirando bocanadas de aire frío. Cabe comentar que esta secuencia de la lucha de la novia contra O-Ren, está inspirada en la película Shurayakihime (1973), también parte del manga que aparece a mitad del film. Y con un plano cenital lavemos acercase lentamente al banco del jardín zen para sentarse brevemente a descansar, hasta que se centra en su figura y el banco y ella suelta la espada, derrotada por el cansancio. Cambiamos a un primer plano de la lista de enemigos de la Mamba, mientras ella tacha lentamente el nombre de O-Ren. La música sigue mientras vemos a la novia sacar del maletero a Sofie Fatale y arrojarla a las puertas de un hospital. Antes de llegar a ese punto, la interroga y tortura a la ya herida Sofie Fatale, para conocer la localización de los otros miembros del Escuadrón Asesino. Después de obtener la información que necesitaba y de desmembrar a Fatale en el proceso, le indica que le comunique a Bill que lo está buscando. 147 La película termina con Bill hablándole a Sofie en el hospital, y esta contándole todo lo que ha ocurrido y pidiéndole perdón. El primer plano de Sofie con las manos de Bill en su rostro y hombros va intercalándose con pequeños fragmentos de la situación vivida por esta en los que recuerda todo lo que le ha dicho la Mamba. Hay un momento en que volvemos tras ver a la novia asomada en el interior del maletero hablando con Sofie que el sonido de este fragmento de intercala con el primer plano de Sofie en el hospital con Bill. Cambiamos de plano por corte y vemos un avión surcando el cielo en el ocaso, a la vez que volvemos a escuchar el tema musical de "The Lonely Shepherd" de Gheorghe Zamfir. En el interior de la avión, la Mamba Negra escribe su lista de muerte final, en ella vemos planos, primero abiertos y más generales del interior del avión que poco a poco se van centrando en ella y en planos de detalle de su lista de enemigos. A la vez, en locución, a la que luego se va intercalando la imagen escuchamos a Hattori Hanzo darle un consejo sobre la venganza a la Mamba: La venganza nunca es un camino recto. Es un bosque. Y, como en un bosque, es fácil perderse. Perderse y olvidar de dónde venías. Por transición, vemos una imagen de Budd, (el hermano de Bill) que también fue miembro del escuadrón víbora letal, admitiendo que la Mamba merece una venganza, en primer plano, y que los causantes de su paliza merecen morir. Todo esto ocurre a la vez que escribe su nombre en el papel. El siguiente nombre es el de Elle Driver. Entonces escuchamos su voz y vemos su rostro pidiendo una muerte dolorosa y cruel para la Mamba. Estas imágenes pertenecen a la segunda película 148 de la saga pero el director nos las muestra en esta primera parte para que sepamos que es lo que nos espera en la siguiente y despertar en interés de los espectadores. Al igual que las siguientes imágenes, que son también de una conversación antes de la matanza del El Paso, entre la Mamba y Bill. En la que en primer plano y en blanco y negro (salvo sus ojos azules y sus pendientes de color verde) le pregunta: -¿Cómo has dado conmigo? -Soy el mejor recuerdas. Volvemos entonces por fundido al plano de Sofie en el hospital, y Bill le pregunta: -¿Sabe ella que su hija sigue viva? Entonces la música de “The Lonely Shepherd” de Gheorghe Zamfir, que ha permanecido a baja intensidad durante toda esta secuencia final va in crescendo y empiezan a aparecer en pantalla los créditos finales de la película. Con esta revelación el director cierra esta primera parte de la saga dejando en vilo así a los espectadores, dando lugar a todo tipo de hipótesis sobre lo que acontecerá en la segunda y última parte. 149 3.5.7. ANÁLSIS DRAMÁTICO (“Kill Bill Vol. 2”) Desde los créditos de inicio escuchamos un trozo del fragmento musical que acompañará en esta segunda película de la saga al personaje de Bill, así como a los malvados miembros del escuadrón Víbora Letal. A la vez, el film al igual que la primera parte del mismo vuelve a iniciarse con el diálogo entre Bill y la Mamba después de que esta reciba la paliza en El Paso (Tejas). Vemos el crédito de la actriz Uma Thurman y a continuación aparece un plano suyo en escena, cuando se encuentra en el suelo de la capilla apunto de ser disparada por Bill en la cabeza, malherida y temblorosa a causa del miedo. Seguidamente tras la novia recibir el disparo del revolver de Bill, pasamos a un plano también con la imagen en blanco y negro de la Novia. Esta conduciendo un coche por la carretera y a la vez habla directamente a cámara y explica a los espectadores todos las penurias que ha tenido que pasar hasta llegar el momento de tener que matar a su última víctima, Bill. Compara la destrucción que ha causado con los trailers de las películas y lo califica como “una oleada de muerte i destrucción”. La cámara va acercándose poco al poco al rostro de la Mamba mientras ella sigue con su alegato mirando directamente a la cámara. Parecía muerta ¿verdad? Pues no lo estaba. Pero no porque no lo intentaran, os lo aseguro. De hecho, aquel disparo de Bill me dejó en coma, un coma que duraría 4 años. Al despertar, causé lo que en los trailers de las películas suelen llamar una oleada de muerte y destrucción. Hubo muerte, hubo destrucción, y obtuve una total satisfacción. He matado a cantidad de personas hasta llegar a esto. Pero aún me queda una más. La última. Y redirijo hacia ella en este instante. Es el único que queda, y cuando por fin llegue a mi destino tengo que matar a Bill. 150 Hay que tener en cuenta que en este momento se ha producido un salto en el tiempo en lo que se refiere a la historia. Es decir, en cuando terminamos la primera parte aún le quedan tres enemigos a los que enfrentarse: Elle Driver, Budd (el hermano de Bill) y el propio Bill. Pero según las palabras de la Mamba en este momento sólo queda Bill, al que se dirige a matar en ese mismo momento. Hemos de suponer que nos encontramos ante una anticipación de información, a la vez que con un conciso resumen para aquellos espectadores que no hayan visto la primera parte y puedan seguir el desarrollo de la historia con total normalidad. Durante toda la declaración de intenciones de la Mamba se va escuchando in crescendo poco a poco el tema musical que precede a la batalla en la casa de las hojas azules de la primera parte de la saga, "Una silueta de Doom" por Ennio Morricone. Hasta que llega al clímax de la pieza y en ese momento aparece en pantalla con un movimiento ascendente el título del film. Después de esto vemos aparecer con un rótulo informativo el capítulo seis de la historia titulado: “Masacre en dos pinos”. Al igual que en la primera parte, la narradora es la novia, que nos cuenta los hechos de manera omnisciente. Vemos en plano la capilla donde se produjo la masacre y en la que solo estaban ensayando para la ceremonia, es decir, ni siquiera se trataba del día de la boda, era solamente un ensayo. La cámara se va cercando poco a poco al principal foco de atención del plano hasta que cambiamos de plano a otro en el interior de la capilla, desde la posición del reverendo en el que 151 todos los asistentes al ensayo: Tommy (el novio), la Mamba, y un grupo de chicas y un chico (los que suponemos amigas de la joven pareja), escuchan las indicaciones del religioso. Seguidamente vemos el contraplano, en el que vemos al religioso que oficiará la boda y a una mujer más mayor, que más tarde sabremos que es su madre. Él curiosamente viste igual que los protagonistas de “Reservoir Dogs” y “Pulp Fiction”. En la conversación el reverendo les da consejos sobre como debe ser su comportamiento durante la ceremonia. Cambiamos de planos y pasamos a uno lateral en el vemos en primer plano a la pareja de novios mirando hacia un lado y hablando con el organista. Un hombre afroamericano, maduro, vestido con traje y gafas de sol oscuras que fuma, su nombre es Rufus. Es Samuel L. Jackson. Su intervención es utilizada por el director para poner en boca del personaje, los conocimientos y gustos musicales del director, mientras el personaje ofrece a la pareja de novios su repertorio musical para los enlaces. Con la cámara situada detrás del pianista, asistimos a la enumeración de su periplo laboral por diferentes bandas y lugares. Volvemos al mismo plano en el que aparecían el reverendo y su madre y este sigue con algunas especificaciones para la boda, en este caso la división de asientos de los invitados, que suelen un aparte para los invitados de la novia y otra para los del novio. Pero en este caso como de parte de la novia no van a asistir casi invitados, ya que no tiene familia, los invitados del novio ocuparan todos los asientos. Aunque el revendo y su madre le aconsejan, a la Novia, que debería ir alguien de su parte como muestra de buena fé en el enlace. La Mamba parece enfadarse ante tales comentarios y tras cuchichear brevemente con sus amigas para que la disculpen se dirige al exterior de la capilla para tomar el aire. Mientras la Novia se dirige hacia el exterior de la pequeña capilla escuchamos la melodía de una flauta proveniente de afuera. Ella parece reconocer el sonido del instrumento porque su expresión tranquila y feliz cambia por una de sorpresa y puede que algo de temor; la cámara la sigue en pequeño movimiento de travelling hacia el exterior. A la vez empieza otro tema musical del film, instrumentado en su mayoría por una guitarra española y el resto de la orquesta en segundo plano. Se trata de "Il Tramonto" de Ennio Morricone. Ahora el rostro de la Novia no parece reflejar la misma emoción, el pequeño atisbo 152 de sorpresa y temor parece transformarse en esperanza. La Novia llega hasta el umbral de la puerta y allí se detiene examinando el exterior. Pasamos a un plano de la marquesina de la capilla donde Bill sentada en un banco de madera toca la flauta. Esta es la primera vez que vemos a Bill en toda la saga aunque ha estado presente en toda ella de alguna forma u de otra. Me gustaría remarcar un hecho en este momento en el plano los observamos a diferentes distancias focales: Bill está en primer término y la Novia más alejada en segundo termino, podemos interpretar esto como la relación de poder o jerárquica existente entre ambos: Bill jefe del escuadrón Y la Mamba su mano derecha, pero separados por la escala de poder. Al mismo tiempo, Bill viste de negro y ella al estar vestida de novia de Blanco inmaculado. En esta secuencia muy importante para el desarrollo del film, los personajes visten de igual modo que en la canción de Nancy Sinatra van vestidos los personajes, y hemos de recordar que el tema interpretado por la cantante americana hacía una correcta lectura de la tortuosa relación que viven estos dos personajes. En el momento de más intensidad musical, asistimos a un primer plano de ambos que se va intercalando cada vez más rápidamente, hasta que rompen el silencio y establecen contacto visual. La Mamba lo interroga acerca de sus intenciones y sobre la forma en que ha conseguido dar con ella, a lo que él responde sin atisbo de modestia, que es el mejor. Bill se muestra educado y cortés, incluso alaba la belleza de la Mamba, actitud chocante pues, sabemos que es lo que le espera a la Novia y a sus amigos. Pero ella, que ya conoce a su antiguo jefe, se muestra 153 -Mejor montaje: Sally Menke. Con todo, al final tan sólo obtuvo el Oscar al mejor guión original junto a Roger Avary, y es que lo cierto es que la segunda película del realizador fundamenta su atractivo en los diálogos que se producen entre los diferentes personajes del film. En la película, diálogos sobre las costumbres culinarias europeas, las drogas, las hamburguesas, los masajes en los pies, los piercings, las series de televisión, la carne de perro y otras digresiones. A simple vista, puede resultar tan sólo una forma original y curiosa de acercarse al cine negro, pero lo que Tarantino hace en “Pulp Fiction” es redefinir totalmente el género de gángsters, un género inicialmente basado en la acción y en la sorpresa, en la intriga y en los principios personales (rasgos que aún conserva), Tarantino lo transforma casi en una comedia de situación, creando un efecto totalmente innovador. En palabras del director: "Me gusta la idea de estar cogiendo un género que ya existe y reinventándolo", explica Tarantino, "tal y como Leone reinventó el western. Creo que he cogido un género preestablecido como el thriller pulp y lo he utilizado como un desafío para mí y para mi público. La idea era usar estas historias realmente antiguas, ya sabes, el boxeador que se supone que tiene que perder el combate y no lo hace, el peligroso triángulo amoroso entre el típico tipejo y la mujer de su jefe, los gángsters que intentan librarse de un cadáver... lo típico que has visto ya un montón de veces. Quiero coger a estos personajes de género y ponerlos en una situación de la vida real". 256 PREMIOS BAFTA : * otorgados por la Academia Británica de las Artes Cinematográficas y de la Televisión En los reconocidos premios británicos obtuvo una nominación más que en los reconocidos premios estadounidenses, y de los cuales obtuvo dos galardones: el de mejor guión original, repitiendo así categoría y el de mejor actor de reparto para Samuel L. Jackson. Las nominaciones fueron las siguientes: -Mejor película. -Mejor director: Quentin Tarantino. -Mejor actor: John Travolta. -Mejor actor de reparto: Samuel L. Jackson. -Mejor guión original: Quentin Tarantino y Roger Avary. -Mejor montaje: Sally Menke. -Mejor banda sonora: Alexandre Desplat. -Mejor fotografía: Andrzej Sekula. GLOBOS DE ORO: *galardones de cine y de televisión otorgados por la prensa extranjera acreditada en Hollywood En la edición del año 1994 de los “Golden Globes” el público se volvió a sorprender de la cantidad de nominaciones que recibió la producción de Quentin, obtuvo 6 nominaciones de las quince categorías existentes en 257 estos galardones. De todas las nominaciones tan sólo obtuvo un premio como ocurrió en los premios Oscar y el los ingleses Bafta, obtuvo el globo de Oro al mejor guión original, aunque las nominaciones al completo fueron: -Mejor película-Drama. -Mejor director: Quentin Tarantino. -Mejor actor dramático: John Travolta. -Mejor actor de reparto: Samuel L. Jackson. -Mejor actriz de reparto: Uma Thurman. -Mejor guión original: Quentin Tarantino y Roger Avary. FESTIVAL INTERNACIONAL DE CANNES: Para cerrar un año de éxitos profesionales, Tarantino recibe en el festival de Cannes la prestigiosa Palma de Oro del festival por “Pulp Fiction”, lo que supone su primer gran galardón a nivel europeo, y reafirme su gran consolidación como director además de en Estados Unidos en Europa. *Por último, y no por ello menos importante, Tarantino recibió el reconocimiento de la Junta Nacional de Críticos como mejor guión, mejor director y mejor película. El crítico, Richard Coliss, de la revista Time calificó a “Pulp Fiction” como “la película estadounidense más influyente” de los años 90. 258 6.3. Jackie Brown (1997): Podemos decir respecto al tercer proyecto de Quentin como director que puede ser el punto negro para algunos en su carrera, puesto que dividió al gran público. La película fue muy criticada por parte de los seguidores de Tarantino, ya que es un muy diferente estilo del de sus dos anteriores filmes; ésta cuenta una historia no tan violenta, tiene una narración más clásica y relajada y la sangre no es tan abundante. Una razón por la cual esta película es diferente a las anteriores del realizado es que, está basada en la novela “Rum Punch” de Elmore Leonard, y Tarantino extrajo los diálogos del libro casi iguales, otra razón del disgusto de sus fans, puesto que los diálogos tienen diferente estructura).Sin embargo, fue bien recibida por la crítica especializada. Pese a todo y a todos, el tercer film del director, estuvo presente en diversos festivales y fue ganadora de la estatuilla de oro en el Csapnivalo Awards (este premio es en honor a las mejores películas que se muestran en Hungría en el año anterior), en el año de su creación, el 2000. 259 6.4. Kill Bill Vol.1 (2003) Tarantino dejó pasar casi seis años desde su último trabajo hasta que la primera parte de “Kill Bill” vio la luz. Y es que el realizador de Knoxville, quería contar para su siguiente trabajo con su musa, Uma Thurman que por aquel entonces acababa de ser madre. Además, su cuarta película, necesitó más trabajo previo que las anteriores, entre ellos su extensión, más de cuatro hora, que le obligó finalmente a dividir el guión original en dos partes, que serían los futuros dos volúmenes de “Kill Bill”. La primera de las dos entregas tuvo una gran campaña de marketing puesto que hacía mucho tiempo que el gran público no disfrutaba de una película de Quentin y en mi modesta opinión, valió la pena, aunque hay muchos opinan que se trata de una historia hueca muy bien dirigida en mi opinión Tarantino vuelve a reescribir una género, el cine de artes marciales, al hacerlo suyo, al mostrarlo en la gran pantalla desde su particular prisma o visión de las cosas, es decir, más cruda, cruel, porque no humorística (aunque sea humor negro), en definitiva más real y sin miramientos, todo ello aderezado de un estilo visual más brillante y espectacular que en sus otros trabajos. Después de todo, “Kill Bill Vol.1”, ganó varios premios en distintos festivales de Estados Unidos en el año 2004 entre ellos: -Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films, el film resultó ganador de dos de los siete premios a los que optaba. Ganó el galardón a la mejor película de acción y a la mejor actriz protagonista (Uma Thurman). -San Diego Film Critics Society Awards, ganó el premio al mejor montaje (Sally Menke). 260 -Central Ohio Film Critics Association, ganó el premio a la mejor banda Sonora (RZA, o Robert Fitzgerald Diggs). -Las Vegas Film Critics Society Awards, donde también ganó el galardón al mejor montaje (Sally Menke). Por lo que respecta a festivales internacionales de cine también estuvo presente en varios y obtuvo diversas nominaciones y galardones como: - Empire Awards, en la que obtuvo los premios de mejor director a Quentin Tarantino y mejor actriz a Uma Thurman. - Festival de Cine Fantástico de Sitges, obtuvo un merecido premio del público. 261 6.5. Kill Bill Vol. 2 (2004) La segunda entrega de la violenta historia del realizador resultó dividir tanto al público como en su primera parte. La historia seguía un desarrollo similar a la primera parte, eso sí, llegando a su punto álgido en esta segunda película. En lo que a premios y nominaciones se refiere, “Kill Bill Vol.2” obtuvo una nada desdeñable cantidad de 41 nominaciones en diferentes festivales entre nacionales, es decir, en Estados Unidos, e internacionales. De entre estas nominaciones, ganó 10 premios los cuales citaré a continuación: -Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films, ganó tres de los siete galardones a los que optaba: Premio a la mejor película de acción, el premio al mejor actor de reparto para David Carradine y el premio a la mejor actriz de reparto para Daryl Hannah. -American Choreography Awards, ganó el premio a la mejor coreografía de lucha de la edición de 2004 ( Keith Adams, Sonny Chiba, Quentin Tarantino,Woo-ping Yuen, George Marshall Ruge). -Central Ohio Film Critics, ganó el galardón al mejor diseño de sonido. -MTV Movie Awards, obtuvo el premio a la mejor escena de lucha donde las premiadas fueron: Uma Thurman y Daryl Hannh. -Festival de Cine Sant Jordi, Quentin Tarantino ganó el premio de mejor película extranjera. 262 -Central Ohio Film Critics Association, donde volvió a repetir el éxito de la edición anterior con el premio a la mejor banda sonora. Por último y como era de esperar, tanto en su primera entrega como en la segunda, los actores y actrices especialista de Kill Bill obtuvieron también premios. -World Stunt Awards, a Zoe Bell y a Monica Staggs por la mejor lucha repitiendo así premio durante la anterior edición y el premio a las mejor actrices especialistas. 263 6.6. Death Proof (2007) En el proyecto de homenaje a las películas de serie B del director, no obtuvo tanto éxito como sus anteriores trabajos y observando los resultados podemos afirmar que fue su trabajo como director menos aclamado por la crítica especializada. No obstante obtuvo unas cuantas nominaciones en varios festivales de Estados Unidos como: - Casting Society of America, estuvo nominada como mejor película de acción/terror. - Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films, obtuvo tres nominaciones: mejor film de terror, mejor maquillaje y mejor actriz de reparto. 264 6.7. Malditos Bastardos (2009) En su último trabajo el director, ambienta la trama central del film en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial, un grupo de soldados judío-americanos conocidos como "The Bastards" son escogidos específicamente para sembrar el miedo en todo el Tercer matando brutalmente a los nazis. Con un reparto más que envidiable y una dirección artística impecable, la película recibió una gran acogida por parte del público y también de la crítica, que estaban en ascuas por conocer la película bélica del realizador. Tras una muy buena acogida en las salas de cine, el film triunfo en numerosos y prestigiosos festivales de cine internacionales como: 265 Traje negro, camisa blanca A lo largo de por lo menos tres películas Quentin ha utilizada el mismo traje en varios de sus personajes y además ha establecido una marca en el uniforme de los protagonista de “Reservoir Dogs” de chicos malos. Seguido de Jules y Vincent en “Pulp Fiction”, del ejercito de los 88 maníacos en “Kill Bill” y de Budd, también en la saga “Kill Bill”. 272 Fetichista Esta característica resulta bastante notoria si se ha visualizado toda la filmografía del director puesto que en muchas escenas sus actrices muestras sus pies desnudos y la cámara como si de un espía se tratara nos muestra sus pies en multitud de casos, sin que a veces seamos conscientes de ello. Las drogas En la mayoría del los films del director encontramos una clara presencia del mundo de las drogas. A decir verdad en todas las películas hay mención de alguna de ellas, pero es sin duda “Pulp Fiction” las más representativa con el colapso que sufre Mia al esnifar una raya de heroína y el chute de Vincent que lo lleva de viaje hasta casa de su atractiva acompañante. En “Death Proof” las protagonistas pretenden pillar hierba, y por eso están toda la noche esperándola en un bar. 273 Color y B/N En muchos de sus trabajos utiliza, ambas formas de filmación. Por ejemplo en “Kill Bill” o en “Reservoir Dogs”. En la mayoría de las ocasiones el director utiliza ambas con la intención de diferenciar hechos pasados y futuros de hechos presentes. Como por ejemplo en “Resevoir Dogs”, en una secuencia en la que Joe Cabbot está explicando como se desarrollará el plan., a modo de representar el imaginario colectivo de los criminales al imaginarse la situación que se va a desarrollar en el futuro. Violencia Diferentes tipo de violencia: la institucionalizada como en “Pulp Fiction” donde quienes la ejercen son gángsters. La violencia de conflictos bélicos como por ejemplo en su ultimo trabajo “Malditos Bastardos”. La 274 violencia que se ejerce para cumplir con una venganza, como en la saga “Kill Bill”. A pesar de que esta característica le ha valido al director diversas críticas a lo largo de su carrera lo digno de mención es la puesta en escena de la misma: brillante, donde hay predilección por el impacto, la estetización de la violencia (la hace más bella, la depura), la ritualización de la violencia. En definitiva, la violencia explícita, apoyada en una fotografía muy realista que la realza. A la vez, por consecuencia en sus films encontraremos una presencia de sangre abundante, que va a ser denominador común en la mayoría de proyectos en los que el realizador trabaje. Fantasía vengativa La venganza es la motivación principal de los “bastardos”. El ejército de Estados Unidos los recluta porque al ser judíos se supone que estarán más motivados a la hora de luchar contra los nazis. En “Kill Bill” la Novia, tiene sed de venganza porque han matado a su hija y sus compañeros y ex amante la apalizaron cosa de la ella no los creía capaces. La venganza como motor es, de hecho, el punto de partida de casi todas sus películas. Recreación de estereotipos En la primera parte ('Reservoir dogs', 'Pulp Fiction' y 'Jackie Brown') de su no muy extensa filmografía fue su capacidad para recrear estereotipos como el del sicario, la novia del gángster o el detective privado de una forma nueva, aunque respetando las esencias, gracias a dos elementos: una fantástica dirección y una empatía envidiable con los actores. 275 Estructura narrativa A Tarantino le gusta también jugar con el tiempo narrativo e incluso a utilizarlo como un elemento más del guión, ocultando pasados y adelantando futuros de la acción de una manera transgresora pero inteligible. BSO Las bandas sonoras de Tarantino están llenas de hallazgos, cuyo sorprendente resultado final probablemente sea casual en muchos momentos, pero que crea una sensación de distanciamiento cómplice. De Nancy Sinatra a Joe Tex, pasando por Johnny Cash, su extravagante y estimulante concepto de la música de cine ha creado escuela en el cine contemporáneo. Con ella crea ambientes, caracteriza a sus personajes y homenajea a los autores y géneros que admira. Varias Estrellas También la habitual combinación de estrellas (John Travolta, Uma Thurman, Brad Pitt, Samuel L. Jackson) con excelentes actores de amplio registro (Harvey Keitel, Tim Roth, Robert De Niro, Michael Keaton, Christopher Waltz) dota a sus películas de un carácter particular, ya que refuerza aspectos concretos que tienen que ver con la caracterización de sus personajes. 276 Personajes femeninos Si nos planteamos la cinematografía de Tarantino en cuanto a su evolución, no cabe duda que uno de los rasgos más destacables es el progresivo incremento de la presencia de personajes femeninos de una gran fortaleza y determinación. Lo podemos constatar a partir la total ausencia de personajes femeninos en su ópera prima, Reservoir Dogs, frente a las mujeres protagonistas de Jackie Brown, Kill Bill ó Death Proof. El origen de estos personajes podemos rastrearlo en los mitos de las princesas guerreras y las amazonas presentes en los cómics clásicos norteamericanos, una de las grandes aficiones de este director. Posiblemente también motivado por estas mismas influencias, las películas de Tarantino carecen de escenas de sexo explícito, sin duda esto puede ser considerado como una anomalía en un director de sus características, pero que en realidad refuerza su dependencia de las fuentes en las que bebe. 277 Planos Secuencia Los planos secuencia del director extremadamente largos. El más famosos de todos ellos es el que aparece en la primera parte de la saga Kill Bill. Cuando los esbirros de O-Ren entran en la casa de té. O también el plano secuencia de los créditos de la película “Reservoir dogs”. Importancia de los diálogos Los diálogos en los que la aparente banalidad crea una suspensión dramática que redunda en la tensión de la película. Momentos como la conversación sobre hamburguesas en 'Pulp Fiction' serán uno de tantos rasgos que contribuyen a crear su inconfundible perfil. En sus films los personajes siempre hablan mucho y muchas veces para decir cosas aparentemente irrelevantes. Capítulos Utiliza capítulos para contar la historia divididos según el punto de vista de la historia o sobre que personaje este focalizada y a la vez antes de visualizarla aparece un rótulo informativo que informa sobre el personaje 278 protagonista de la secuencia en cuestión. Este sistema lo utiliza en la saga de “Kill Bill”, “Pulp Fiction”,”Reservoir Dogs”. Cultura Popular Esa afición a la cultura popular lo llevará, en la segunda parte de su filmografía, a la reivindicación de subgéneros como el cine de artes marciales, las series olvidadas de televisión y el cine en copias rayadas de los programas dobles. De esta manera, las dos entregas de 'Kill Bill ' y en 'Grindhouse', en el que incluso hay trailers falsos, se convierten en una recreación de la cultura de los antiguos videoclubs. Largo Metraje Otra de las características del cine del realizador es que todas sus obras tiene un metraje bastante largo. Y es que ninguna de ellas en menor a una hora y media de duración. De aquí podemos deducir su “poca” producción a lo largo de toda su carrera como director. Planos Repetidos Una de las marcas de Tarantino son los característicos planos desde el interior de un maletero que aparecen en todas y cada una de sus películas. 279 Malhablados Muchos de sus personajes y en muchas de sus obras usan un vocabulario más bien vulgar. Esta forma de expresión es debida a que en muchos casos se nos muestran a personajes de la calle o personajes en situaciones violentas. Es el caso por ejemplo de Jules en Pulp Fiction o la novia de la saga Kill Bill. 280 Tributo a los géneros populares El tributo a los géneros populares es desde una perspectiva argumental otra de las particularidades del cine de Tarantino. La utilización en la elaboración de sus guiones de esquemas narrativos tomados de subgéneros como el cine exploitation, las películas de artes marciales, el spaghetti western o el manga en el caso del cómic, y en su último filme es el género bélico. A mi modesto entender, estas son, a grandes trazos las principales características que hacen el cine de Tarantino identificable de entre el conglomerado de productos audiovisuales que pueblan el mundo del cine hoy en día. Y es que Quentin Tarantino se ha convertido, por méritos propios, en un director de culto. Alabado y admirado por muchos, aunque también criticado y odiado por otros. Se le pueden reprochar muchas cosas, pero no se le puede negar que desde que irrumpió con su ópera prima, ‘Reservoir Dogs’, se ha convertido en un realizador fundamental del cine norteamericano de los últimos años. 281