Libro de artista: acerca de los entornos inmersivos en el continuo de la realidad

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA FACULTAD DE BELLAS ARTES TRABAJO FINAL DE MÁSTER EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Libro de artista acerca de Los entornos inmersivos en eL continuo de La reaLidad Presentado por: maría dolores buendía dirigida por: Paco berenguer y antonio alcaraz valencia, septiembre de 2011 tipo de proyecto: 5. 3 Proyecto de carácter inédito: Libro de artista. Índice 1. Introducción ........................................................................................_4 1.1 objetivos ......................................................................................._7 2. Conceptos ............................................................................................_8 2.1 ¿Qué en tendemos por realidad? ............................................_8 2.2 La extensión del concepto con la llegada de las nuevas tecnologías: Realidad Aumentada y Realidad Virtual ........._14 2.3 Modos de ver .............................................................................. _22 3. Aplicación del concepto en la obra .............................................._28 3.1 El continuo de la realidad ......................................................._31 3.2 Entornos inmersivos ................................................................. _35 4. El libro de artista ..............................................................................._41 4.1 Más de un siglo de libros de artista ....................................._43 5. Referentes formales ........................................................................_52 5.1 Magali Lara ................................................................................. _52 5.2 Sara Fanelli ................................................................................._53 5.3 Isidro Ferrer ................................................................................. _53 5.4 Rafael Calduch ........................................................................... _54 6. Proceso de trabajo y descripción técnica ..................................._56 7. Conclusiones ....................................................................................._65 8. Bibliografía ........................................................................................_68 _4 1. introducción El libro es una extensión de la memoria y de la imaginación1 Jorge Luis Borges. La proliferación del uso de tecnologías en los procesos artísticos nos ofrece una aproximación del panorama actual del arte. nuevos lenguajes de naturaleza intangible y virtual cobran especial protagonismo en la actualidad y nos hacen reflexionar sobre la generación de realidades paralelas, que ofrecen una experiencia real por parte del usuario. es esta reflexión sobre los nuevos lenguajes digitales y sus hibridaciones, es la que nos ha hecho investigar sobre el origen de la creación de nuevas realidades como la realidad aumentada o la realidad virtual. en concreto, el estudio de la realidad aumentada, nos ha hecho plantearnos su existencia en el plano analógico, es decir, sin la intervención de tecnologías informáticas de por medio. La realidad aumentada se puede definir como la superposición de elementos virtuales a un plano real. como veremos a lo largo del trabajo, lo virtual es un concepto abstracto que se puede definir como “lo que es en potencia, pero no en el acto” o lo que es lo mismo, con propiedad para producir un efecto aunque no lo produzca. esto quiere decir que si añadimos algún elemento virtual al plano de la realidad que experimentamos día a día, tendremos situaciones de realidad aumentada. es precisamente en este campo en el que hemos centrado nuestra investigación. Para ello, y como veremos en el primer capítulo, hemos apuntado brevemente el concepto de realidad, que es muy complejo, extenso y abstracto y que a pesar de que a lo largo de la historia filósofos y artistas han buscado respuestas, lo cierto es que no hay consenso sobre su significado. sin embargo este hecho no ha impedido la utilización del término “realidad” para dar nombre a la realidad aumentada y a la realidad virtual, tecnologías que han ido prácticamente de la mano desde su nacimiento y que tienen en común 1. borges, Jorge Luis, Borges Oral, barcelona, emecé ediciones, 1996, p. 5. _5 el objetivo de crear por medios digitales una apariencia de realidad donde el usuario se vea inmerso. Para entender mejor estos dos conceptos, explicaremos qué son exactamente estas tecnologías, cómo funcionan y cómo corresponden al modo de ver de nuestro tiempo. su comprensión será importante para entender el paralelismo que hemos creado entre la realidad aumentada dentro del plano digital, y la realidad aumentada en el plano analógico. Ésta última, será utilizada como anclaje temático en la realización de nuestro trabajo de final de máster, que se va a materializar en un libro de artista. Las páginas de este libro servirán como detonante para realizar distintas lecturas sobre entornos inmersivos propios de la realidad aumentada que suceden en el continuo de la vida. a través de sus páginas se irán sucediendo ilustraciones sobre entornos inmersivos que se producen por la superposición de elementos virtuales como son nuestros pensamientos o nuestra imaginación al plano real. el libro de artista es una forma de arte. es posiblemente la definición más correcta que se puede dar puesto que engloba a todas las formas de libros que, independientemente de su forma, su contenido, su método de reproducción, han sido creados desde la experimentación y utilizados como un espacio de intercambio y reflexión. decimos espacio de intercambio porque el lector crea un significado, y espacio de reflexión, porque no son libros de lectura comunes sino que están pensados para provocar reacciones. Éste es uno de los objetivos que buscamos, crear la reflexión del lector sobre estos lenguajes tan utilizados en la actualidad que, a priori, pertenecen sólo al medio digital e intangible y que sin embargo, al analizarlos vemos que no son más que el reflejo del plano físico y tangible. una característica de los libros de artista es que cada página es tratada como una unidad que no necesariamente debe ir vinculada al resto de las páginas o partes de ese libro puesto que cada página tiene una función singular al ser utilizada como medio de experimentación. en nuestro trabajo, el libro puede ser tratado como una unidad, un continuo, o bien ser parcelado y realizar lecturas de páginas concretas. Lavados, collage, acuarela, transferencia y dibujo son las técnicas utilizadas para la realización de las ilustraciones que serán impresas en digital. como vínculo, o columna vertebral del trabajo, se estampará un hilo de lana en la parte anterior de las ilustraciones. Éste hilo de lana cumple una doble función: por un lado es una metáfora de la vida, donde suceden las escenas ilustradas y por otro lado le da el valor de la unicidad al libro, al ser _6 obra gráfica original. de este modo hemos realizado un trabajo que aúna un concepto digital en un medio analógico cuya reproducción se ha dividido a su vez en impresión digital y estampación. Johanna drucker2 dijo “Un libro se transforma en un espacio performativo durante el acto de la lectura.”3 este acto performativo es el que crea el vínculo, el que crea un espacio virtual alrededor del libro donde cada página se crea, se construye con cada mirada y se actualiza con cada lectura. esperamos pues, que las páginas de éste libro creen nuevas fórmulas de asociación y que guíen al lector por una experiencia táctil, visual y mental. 2. Johanna drucker, conocida por su investigación en el ámbito de la tipografía, en el de los libros de artista y en las artes visuales. ocupa el puesto de robertson Professor of media studies en la universidad de virginia. además de su faceta educadora, drucker es conocida internacionalmente por su trabajo personal produciendo libros de artista y poesía experimental y visual. 3. drucker, Johanna, The Virtual Codex from Page Space to E-space, seminario sobre Historia del libro [en línea], nueva York, universidad de siracusa, 2003, [consulta 10 de abril de 2011], disponible en http://www.philobiblon.com/ drucker/ _7 obJetivos • realizar una práctica artística que relacione el arte y la tecnología de una forma diferente. normalmente, la tecnología es el medio para desarrollar un concepto artístico. en este caso, el medio será el arte (un libro) para desarrollar un concepto tecnológico. • conformar nuestra propia conciencia del significado de realidad. • Poner de manifiesto el paralelismo existente entre pantalla y papel como ventanas a otros mundos. • Provocar respuestas emotivas con la lectura del libro. • realizar una propuesta alternativa de libro, donde a través de una narrativa visual y textual se puedan hacer diferentes lecturas. • Poner en práctica y desarrollar los conocimientos y habilidades adquiridos por durante el periodo de docencia correspondiente al máster de Producción artística. _8 2. concePtos Hay tantas realidades como puntos de vista. El punto de vista crea el panorama.4 José Ortega y Gasset 2.1 ¿Qué entendemos por realidad?. comúnmente, se entiende por realidad todo lo que existe, independientemente de la conciencia del ser humano. según la rae, realidad es la existencia real o efectiva de algo, la verdad o lo que ocurre verdaderamente, lo que es efectivo o tiene valor práctico en contraposición con lo fantástico e ilusorio. realidad, es el término lingüístico del concepto abstracto de lo real5. en general, las terminaciones con el sufijo -idad significan una cualidad o propiedad que se realiza, se hace real, en un individuo concreto. Quiere decir que la realidad se forma, cobra sentido en cada individuo. Las percepciones e interpretaciones de la realidad sobre las que construimos nuestras evidencias no nos permiten afirmar que una sea la verdadera y las demás «falsas» por esta razón se tiene a decir que realidad es “aquello que parece ser” y que constituye un acuerdo en la comunidad. Lo que acordamos como real es lo que es real. uno de los artistas conceptuales más importantes de nuestro tiempo que nos ayudará a entender los diferentes planos de la realidad, es Joseph kosuth, que trató el tema en su obra llamada “One and three chairs” de 1965. La obra consiste en una silla, una fotografía y la definición del diccionario de la silla situadas una a continuación de la otra. nos obliga a reflexionar sobre la naturaleza misma de las ideas y nos plantea tres planos de la realidad: por un lado muestra la idea, la definición de silla, por otro lado la realidad tangible, la propia silla, y por último, la representación de la silla, la fotografía. es una reflexión de como se entiende la realidad, ¿cuál es la auténtica silla? al fin y al 4. aa.vv, Temas y textos de filosofía, mexico, Pearson, 2001, p.308. 5. como opuesto a “lo concreto”, según la definición de la rae. _9 cabo todos somos intelecto, imagen y presencia material. todos somos percibidos en todos esos planos. ¿Hay alguna que sea más real que otra? cabe destacar que la obra de kosuth no era siempre la misma. realizó unas instrucciones explicando cómo había que colocar el objeto, como había que fotografiarlo y como había que situar la definición de modo que en cada exhibición, el objeto era distinto (distinto tipo de silla u otro objeto) pero la _16 desde su invención, la realidad virtual es muy conocida a nivel popular aunque “lo virtual” se suele confundir con “lo digital”. el término “realidad virtual” es en sí contradictorio. se entiende que virtual es lo opuesto a lo real, es algo irreal. Por lo tanto, realidad virtual significaría realidad no real. Pero no es así. desde el punto de vista tecnológico, realidad virtual consiste en producir o reproducir mediante sistemas informáticos, una apariencia de realidad que permita al usuario tener la sensación de que está presente en ella. esto se puede conseguir con el uso de diferentes medios tecnológicos como son el ordenador, sensores, visores especiales etc. Podemos decir entonces que la realidad virtual es simulación. el término virtual se asocia con todo lo relacionado a la tecnología informática, pero lo virtual no es sólo lo simulado por medios gráficos. etimológicamente, la palabra virtual procede del latín medieval virtualis que a su vez derivó de virtus, que significa fuerza, potencia. en la filosofía escolástica, lo virtual es aquello que existe pero en potencia, no en el acto. Ésta es también la novena acepción del diccionario de la real academia española, que dice que potencia es “aquello que está en calidad de posible y no en acto”. Por lo tanto, si virtual es lo que es en potencia, virtualización es el proceso de convertirse en otro, el proceso de transformación de una cosa a otra. es actualización. Por lo tanto, lo virtual no tiene porqué ser algo falso, sino algo que aún no es, pero será. La virtualización se sitúa como uno de los principales factores de la creación de la realidad. Pierre Lévy lo explica afirmando que el árbol está virtualmente presente en la semilla12. si una semilla consigue superar las inclemencias del tiempo y crecer, será un árbol, pero todavía no lo es. no es un árbol real, es un árbol en potencia. es un árbol virtual. como veremos más adelante, el hombre ha querido copiar la realidad en todas las épocas de la historia hasta llegar a una perfección de la técnica que nos hace plantearnos nos límites de realidad y copia. Porque ¿Qué ocurre cuando la copia o representación es idéntica al original? La realidad aumentada y la realidad virtual comenzaron así, queriendo suplantar la realidad, cuando en 1950 morton Heilig escribió sobre un Cine de Experiencia, que pudiera acompañar a todos los sentidos de una manera efectiva integrando al espectador con la actividad en la pantalla. no fue hasta 1962 cuando construyó un prototipo, al que llamaría Sensorama, y que funcionaría junto con 5 películas cortas que permitían aumentar la experiencia del espectador a través de sus sentidos (vista, olfato, tacto, y oído). Para ilustrar la idea de representación perfecta de la realidad, haremos alusión a uno de los cuentos de Jorge Luis borges, incluido en El Hacedor13. 12. LÉvY, Pierre, ¿Qué es lo virtual?, barcelona, ediciones Paidós ibérica, 1999, p.17. 13. borges, Jorge Luis, El Hacedor, madrid, alianza editorial, 2003, p.119. _17 en él, el escritor nos hace pensar sobre el concepto de representación perfecta de la realidad. Del rigor en la ciencia En aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. Con el tiempo, estos mapas desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas. Publicidad de los años 60 anunciando “sensorama machine” _18 si nos tomamos el cuento de borges, como si de una profecía se tratase, comprenderemos que la suplantación de la realidad por otra estandarizada, no nos convencerá y volveremos a la realidad personal y única que nos hace humanos. este es el argumento central de la película “Los sustitutos”, en la que los humanos viven su vida remotamente gracias a unos robots idénticos a ellos que les permiten vivir las experiencias reales pero sin poner el peligro sus vidas, de modo que nada malo puede pasarles en las calles puesto que los auténticos humanos están en sus casas dentro de la cabina de simulación. un asesinato pone de manifiesto una cuestión: ¿quién es real? Pero la perfección, en cuanto a representación de la realidad se refiere, no es algo nuevo sino que se ha ido trabajando en muchas disciplinas artísticas jugando con la línea que separa lo real de lo ficticio. en el campo de la fotografía, que llegó a constituirse como la verdad, como fiel testimonio de la realidad, encontramos a Joan Fontcuberta. el mismo pone de manifiesto a través de la fotografía la credulidad de la gente y declara: La sociedad parece aceptar que la fotografía es un fiel testimonio de la realidad, concediéndole más credibilidad que al propio fotógrafo. Yo intento socavar esa credulidad, ya que en todo caso la imagen es una construcción14. uno de sus proyectos con más repercusión donde pone de manifiesto el poder de evocación de la imagen, fue el proyecto Sputnik, realizado bajo el patrocinio de la Fundación arte y tecnología de telefónica y realizado un año después de la desmembración de la unión soviética. el proyecto trataba sobre la historia de un cosmonauta, el coronel ivan istochnikov, que al parecer desapareció durante el ensamblaje de la nave que pilotaba, la soyuz 2, con la soyuz 3. Los hechos ocurrieron en 1968, en plena carrera espacial entre estados unidos y la unión soviética, razón por la cual se taparon los hechos. en el libro que se realizó para el proyecto se decía que istochnikov fue borrado de las fotografías oficiales, sus familiares deportados a siberia y sus amigos y camaradas conminados a olvidar la muerte del cosmonauta, que el régimen fechó unos meses antes por una enfermedad, ya que no quería hacer públicos más errores en la carrera espacial. a efectos oficiales ivan istochnikov no existió nunca. con la Perestroika los documentos secretos fueron desclasificados y todo salió a la luz gracias a los investigadores que consiguieron reconstruir el hilo de los acontecimientos. Lo que Joan Fontcuberta hizo, fue mezclar hechos verídicos con elementos 14. Fontcuberta, Joan, Sputnik, madrid, Fundación arte y tecnología, 1997. _19 inventados. Podríamos decir que se limitó a “aumentar la realidad” (superposición de un plano real y otro virtual) con una mentira para ver las reacciones que se creaban, puesto que ivan istochnikov es un personaje inventado. de hecho, su nombre se debe a la traducción de “Joan Fontcuberta” a ruso y el retrato de éste es el propio Joan Fontcuberta. Lo increíble de este proyecto es que miles de personas creyeron el engaño dadas las pruebas fehacientes en forma de fotografías que la falsa “Fundación sputnik” divulgó. incluso el programa de televisión cuarto milenio presentó este proyecto como uno más de sus misterios cuando basta con una sencilla búsqueda en internet para saber de que se trataba realmente el proyecto. Las imágenes que vemos hoy en día son lujos de imágenes creadas por ordenador que no representan la realidad. con la llegada de técnicas de retoque y reproducción fotográficas, la imagen ha perdido su valor icónico de imagen verosímil, de imagen creíble, de imagen con apariencia de verdad. se tardan horas en retocar para que nosotros las observemos muy brevemente, en anuncios de televisión o de prensa, películas etc. Éstas imágenes retocadas se almacenan en nuestro imaginario y cuando recurrimos a ellas, ya no encontramos la original, sino la retocada. La imagen ya no representa la realidad sino que la sustituye. es entonces cuando la visión extremista de baudrillard cobra sentido. Para el, con la industrialización se produjo una separación entre realidad y representación que, en los últimos años, se ha disparado con la aparición de la “realidad virtual”, que para el no es una copia más de la realidad, sino que la antecede y la define puesto que hoy en día, el mapa traza una nueva topografía que presenta y define el territorio que percibimos. arriba: fotografía original vendida en sotheby’s de nueva York el 11 de diciembre de 1993. está fechada en 7 de noviembre de 1967 y firmada, de izquierda a derecha,por Leonov, nikolayev, istochnikov,rozhdestvensky, beregovoi y shatalov. abajo: la misma imagen, manipulada, tal como fue publicada en el libro “rumbo a las estrellas” de boris romanenko. _20 Jean baudrillard lo describe con estas palabras: “La abstracción hoy no es ya la del mapa, el doble, el espejo o el concepto. La simulación no es ya la de un territorio, una existencia referencial o una sustancia. Se trata de la generación de modelos de algo real que no tiene origen ni realidad: un “hiperreal”. El territorio ya no precede al mapa, ni lo sobrevive. De aquí en adelante, es el mapa el que precede al territorio, es el mapa el que engendra el territorio; y si reviviéramos la fábula (se refiere al cuento de Borges) hoy, serían las tiras de territorio las que lentamente se pudren a lo largo del mapa. Es lo real y no el mapa, cuyos escasos vestigios subsisten aquí y allí: en los desiertos que no son ya más del Imperio, sino nuestros. El desierto de lo real en sí mismo.”15 Para baudrillard, el concepto de simulacro se relaciona directamente con el hecho de que en nuestra sociedad el simulacro precede. Ya no podemos hablar de relacionarnos con la realidad sino con el conjunto de representaciones que pasan por realidad. en Cultura y Simulacro16, baudrillard considera como caso emblemático de esta lógica a disneylandia, cuya realidad consiste en ser un universo hecho de ficciones. esto es lo que él llama “hiperrealidad”, representaciones que son para nosotros más reales que lo real. sostiene que en las vidas que llevamos en la actualidad exigimos la Disneyficación del mundo, una Disneyficación que implica la eliminación de la corporalidad de éste. un ejemplo muy claro es el de las redes sociales como Facebook, twitter, o Tuenti en las que se muestra lo que se quiere y se crea un universo de ficciones deshumanizado. de hecho hay estudios que destacan que este tipo de redes sociales causan depresión puesto que lo que reflejan una visión distorsionada de la realidad en la que todo el mundo es más guapo, se lo pasa mejor que nadie y viaja más que nunca. todo gracias a las imágenes y comentarios seleccionados previamente con la intención representar sólo una parte. Podríamos decir que nuestro perfil de Facebook es nuestro yo virtual pero no porque esté en un medio digital sino porque es un yo en potencia o dicho de otra manera, es uno de mis posibles “yo”. volviendo al concepto de hiperrealidad como forma de aumentar la realidad, podemos retomar el cuento de borges, Del rigor en la ciencia, y destacar 15. WaLLis, brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, madrid, ediciones akal, 2001, p.253. 16. baudriLLard, Jean, cultura y simulacro, barcelona, kairós 2005. _21 que cuando el imperio decae, el mapa se pierde en el paisaje, y ya no existe la representación, ni lo que queda de lo real, sólo lo hiperreal, más real que lo real. Hay artistas que han trabajado en este terreno creando, principalmente en el campo de la pintura, verdaderas representaciones con todo lujo de detalles de la escena a pintar. Pero hay un artista hiperrealista que ha causado por la perfección en el detalle de sus obras un impacto muy grande. Hablamos de ron mueck. sus figuras humanas obligan a cuestionar si su presencia está anclada al mundo real o al mundo imaginario, ya que las estrategias de imitación que desarrolla el artista van más allá de lo meramente visible al lograr aportarle también a las figuras, la expresión de emociones individuales. trata de buscar una trascripción de la realidad utilizando medios fotográficos de manipulación de imágenes, consiguiendo así en la escultura el mismo detallismo y encuadre que ofrece la fotografía. realiza su obra, a base de silicona, arcilla y polispan prestando atención al más mínimo detalle como lunares, arrugas o pelo. no solo hace una gran reproducción de la realidad sino que la invoca a gran o pequeña escala y se siente tan real que si no te da miedo mirar su obra, te detienes a la experiencia de la contemplación de todos los detalles. arriba: ron mueck, A girl, 2006. abajo: ron mueck, Marsk, 1997. _22 al observar estas esculturas de cerca, no sólo vemos la perfección de la técnica sino que la perplejidad se apodera de nosotros al encontrarnos rodeados con una realidad disecada con la que empatizamos. a estas figuras sólo les falta la chispa de la vida para ser reales o el relámpago de la vida, como sucediera en la novela17 de mary shelley, donde victor Frankenstein, estudiante de medicina da vida a un monstruo uniendo partes de cadáveres. 2.3 modos de ver John berger escribió en el libro titulado como el presente apartado: “Nunca miramos sólo una cosa, siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos”18, y es por esto que hemos sentido la necesidad de explicar que en los tiempos que corren tenemos una visión de las cosas y un imaginario colectivo extensísimo que nos permite ver “más allá” relacionando conceptos. Pero esto no fue siempre así. La incursión de la tecnología y los medios informáticos ha sido una revolución en lo que a accesibilidad del conocimiento se refiere. Pero hay que recordar que la “máquina” es una herramienta del hombre y por lo tanto no tiene la capacidad de razonar sino de procesar información. si le preguntamos al procesador de datos más avanzado del mundo que encuentre dos números pares que sumados den como resultado un número impar, éste procesador se pasará la eternidad buscándolo, mientras que un niño de 10 años te dirá que eso es imposible. ahí radica la diferencia fundamental entre la máquina y el hombre. a pesar de estar rodeados de procesadores que nos facilitan labores cotidianas como indicarnos el camino más rápido a un lugar al que nunca hemos ido o permitirnos comunicarnos con personas que están a miles de kilómetros de distancia, lo cierto es que todo esto no sería posible si nuestro cerebro no procesase esa información y le diese un significado, un sentido. de hecho, es sabido que hay una brecha digital que es la que separa a las comunidades que tienen accesibilidad a internet y aquellas que no, aunque tales desigualdades también se pueden referir a todas las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (tic), como el ordenador personal, la telefonía móvil, la banda ancha y otros dispositivos. Lo que queremos decir con esto es que hay que tener en cuenta que en todo momento hablamos de una herramienta que tiene que ser utilizada para tener validez. es nuestra mirada la que materializa la obra y es nuestro cerebro, a través de la experiencia adquirida y nuestra percepción de las cosas, la que le da sentido. 17. sHeLLeY, mary, Frankenstein or The Modern Prometheus, suiza, Lackington, 1818. 18. berger, John, Modos de ver, barcelona,. gustavo gili,. 2000, p. 14. _23 Para entender esto analizaremos esta obra: se representa un retrato de corte, donde dos personajes centrales están dispuestos uno a cada lado del cuadro, enmarcando una estantería con instrumentos científicos y culturales que pueden encuadrarse en las siguientes disciplinas: la geometría, la aritmética, la música y la astronomía, (pertenecientes al cuadrivio), y la gramática, la lógica y la retórica (que pertenecían al trivio)19. La contraposición entre los dos grupos de materias estaba dada porque las del cuadrivio pertenecían a las ciencias exactas, mientras que las del trivio formaban parte de las ciencias humanas. se trata del óleo de grandes dimensiones (209cm x 207cm) “Los embajadores20” pintado en 1533 por Hans Holbein el Joven. es triplemente importante por sus referencias históricas, por su riqueza simbólica y por su excelente plástica. además, incluye un misterioso objeto en primer plano no identificado. si contemplamos la obra desde el frente, y por tratarse de un cuadro tan minuciosamente realizado, es seguro que no vamos a poder compren19. trivio y cuadrivio conformaban las siete artes Liberales pertenecientes al curriculum desde la antigua grecia y durante la edad media (el conjunto de contenidos necesarios para la formación de todo estudiante). 20. Hans Holbein, The Ambasadors, National Gallery, Londres. _24 der ni reconocer qué representa la extraña forma. nuestro ojo no reconoce esta forma y de hecho, no fue reconocida hasta el siglo XX, cuando un historiador del arte, Jurgis baltrusaitis, descubrió que se trata una anamorfosis21. cuando nos alejamos del cuadro y nuestra mirada se dirige de forma lateral, mientras todas las formas del mismo pierden definición y claridad, la extraña forma se define y revela su secreto: se trata de una calavera. ahora podemos volver a mirar esa extraña forma de frente y veremos lo que antes no veíamos. es nuevo nuestro cerebro, a través de la experiencia y el conocimiento previo, da sentido a la obra. Ha sido esa mirada y esa percepción la que en cada época de la historia se ha entendido el mundo de una forma diferente, o al menos así nos lo muestran las obras artísticas que han sido testigos directos de cómo se entendía el mundo o de cómo se quería entender. en cualquier caso, hablamos de una mirada que crea y por lo tanto inventa. en la actualidad vemos el mundo a través de la pantalla, en vez de ver el mundo a través de la fotografía o del lienzo. este salto, en el modo de ver el mundo, es tan grande y tan significativo que resulta difícil entender la magnitud del hecho. a partir de la revolución industrial, nuestra historia se ha acelerado de forma exponencial y los cambios de este tipo conllevan grandes cambios en nuestra cultura, en nuestra comprensión y co-creación del mundo. Pero a lo largo de la historia, podemos observar cambios tan grandes como los que suceden hoy a través de la pintura. nos referimos especialmente a la pintura puesto que ha sido, tradicionalmente, la forma de arte con más poder de evocación de la realidad hasta la llegada de la fotografía. de hecho, cuenta la leyenda22 que la pintura nació de la mano de la hija del alfarero butades de sición, en corintio. enamorada de un joven que iba a dejar al ciudad, la hija proyectó la cara de éste en la pared con ayuda de una vela. tras esto, trazó una línea que circunscribía el perfil del amado. Fijó los contornos de la sombra con un tizón, y de este modo retuvo la imagen de su amante. Podríamos decir que para la hija del alfarero, la silueta es virtualmente su amante. al mirar a la pared, esa silueta evocará la presencia del aman21. deformación reversible de una imagen producida mediante un procedimiento óptico (como por ejemplo utilizando un espejo curvo), o a través de un procedimiento matemático. 22. Plinio el viejo, Naturalis Historia, roma, año 77, tomo XXXv, p. 15. _25 te. Hablamos de realidad aumentada. Para entender bien éste cambio tan grande en el modo de ver en la actualidad, vamos a centrar nuestra atención en la edad media y en el renacimiento, puesto que es un referente claro del grandísimo cambio cultural en el modo de ver que sufrimos hoy. en el mundo medieval la pintura era plana y funcionaba como un guión de los textos bíblicos. estaba cargada de símbolos y alegorías y la posición, tamaño y gestualidad de cada elemento respondía a una función retórica y simbólica. no se pretende imitar la realidad sino de mostrar “la idea” de las cosas. al igual que la definición de la silla de kosuth23 nos da una idea de la representación de la silla, este fresco nos da una idea de la situación que se vivía en el momento.24 en el renacimiento, sin embargo, se le dio mucha importancia a la perspectiva. un lugar dentro del espacio representado, al igual que ahora con la realidad aumentada. intentaban imitar a la naturaleza y se inspiraban en obras clásicas escultóricas. Joseph-benoît suvée, Butades o el origen de la pintura, 1791, museo groeninge de brujas. 23. en la página 9 del presente trabajo. 24. el papa silvestre i bendice a constantino, del que recibe con la tiara (símbolo del pontificado romano clásico, similar a otros tocados político-religiosos, como la doble corona de los faraones) el poder temporal sobre roma. Fresco del siglo Xiii, capilla de san silvestre, monasterio de los cuatro santos coronados. _32 otra vinculación mitológica con el hilo es la de la leyenda de teseo y el minotauro. ariadna, hija del rey minos, le da a teseo un ovillo de hilo para que pueda encontrar la salida del laberinto. el hilo de ariadna es símbolo del lazo que une las cosas, aquello que vincula nuestro pasado con el presente, al hombre exterior, con el hombre interior, a lo eterno con lo pasajero. es la riqueza de la experiencia. en china, el Hilo rojo es una leyenda anónima, que dice que entre dos personas que están destinadas a tener un lazo afectivo existe un hilo rojo, que viene con ellas desde su nacimiento. el hilo existe independientemente del momento de sus vidas en el que las personas vayan a conocerse y no puede romperse en ningún caso, aunque a veces pueda estar más o menos tenso, pero es, siempre, una muestra del vínculo que existe entre ellas. Para nuestro libro, hemos utilizado el hilo por su representación simbólica del continuo de la vida, de la unión entre diferentes elementos. este hilo Jones burne (1833-1898), teseo y el minotauro _33 de lana está estampado en la parte anterior que actúa de columna vertebral, de base donde quedan apoyadas y ordenadas las ilustraciones de la parte posterior. vista de la parte anterior del libro vista de las dos caras del libro. una impresa digitalmente y la otra con un cordón de lana estampado. _34 Hay muchos libros que incorporan este elemento de diferentes maneras. Por ejemplo, El hilo de la vida32 es un album ilustrado realizado por los franceses, Davide Cali, Serge Bloch en el que un hilo rojo nos conduce de página en página, llevándonos por las distintas fases de la vida, con toda su alegría, su tristeza, su emoción. el hilo traza una línea. La línea, en geometría, es un seguimiento continuo de infinitos puntos. Puede ser recta o curva y es el elemento más básico de todo grafismo y uno de los más utilizados. representa la forma de expresión más sencilla y pura, pero también puede ser dinámica y variada. La línea también se usa para ordenar información. esta es la solución que encontraron Paul Milgram y Fumio Kishino para ordenar la realidad. en 1994, estos dos ingenieros sitúan o acotan todas las formas de ver o interpretar la realidad en una línea a la que llaman Continuo Virtual o virtualidad continuada33 y que describen como un continuo que abarca desde el entorno real a un entorno virtual puro. entre medio hay realidad aumentada (más cerca del entorno real) y virtualidad aumentada (está más cerca del entorno virtual)34. esta es una manera de ordenar las diferentes realidades dependiendo de su grado de existencia efectiva y es en lo que primeramente nos hemos basado para ordenar nuestro trabajo, a través de una línea, un continuo de situaciones de mayor o menor grado de virtualidad o de inmersión pero que siempre te sumergen en otra esfera, en otra atmósfera. a este esquema podemos sumarle 32. caLi, davide, bLocH, serge, El hilo de la vida, barcelona, ediciones b, 2006. 33. traducción del inglés virtuality continuum. 34. miLgram, Paul, kisHino, Fumio, A taxonomy of mixed reality. Visual Displays, ieice transactions on information systems, vol e77-d, no.12, 1994. davide cali y serge bloch, El hilo de la vida, 2006 _35 este otro ordenado por diferentes grados de inmersión dependiendo del grado de integración del usuario en el entorno. según estos dos esquemas, podríamos situar obras de diferentes disciplinas artísticas que corresponden a uno u otro entorno pero vamos a hacer especial hincapié en los de carácter inmersivo. Hemos de decir, que las fronteras entre uno y otro entorno no son claras puesto que corresponden a la percepción del usuario pero para entender mejor estos conceptos pondremos un ejemplo. un entorno no inmersivo puede ser una fotografía del mar. en la foto, se ven inmortalizadas las olas, cuyo destino a nuestro entender es romper en la orilla. no nos sentimos inmersos. La foto está ahí y nosotros aquí. un entorno semi-inmersivo puede ser un video proyectado en una pantalla donde se ve como las olas rompen en la orilla para volver al mar donde volverán a romper en la orilla. además de eso, podemos oír el sonido del mar, la brisa, las gaviotas… estamos semi inmersos en una realidad puesto que la imagen en movimiento y el sonido nos hacen sentirnos un poco metidos en la escena. un entorno inmersivo sería una cabina de simulación que recrease ese momento en la orilla del mar. no sólo oiríamos las gaviotas sino que las veríamos volar por encima nuestro y el sonido de las olas se acrecentaría o se haría más suave a medida que estuviesen más o menos cerca. estamos metidos en la escena, estamos a la orilla del mar. 3.2 Entornos inmersivos35 como ya hemos dicho, hemos dividido nuestro trabajo en entornos inmersivos. en concreto en ocho entornos. cada uno de ellos representa una situación cotidiana de la vida en el que uno se evade de la realidad o se siente inmerso 35. Entorno: ambiente, lo que rodea. Inmersión: acción de introducir o introducirse plenamente alguien en un ambiente determinado. _36 en un espacio que le hace sentir fuera de la realidad. este último sería el caso del ascensor. cuando una persona comparte ascensor con un vecino o con un compañero de trabajo a cual vagamente conoce y el tiempo se ralentiza y el espacio del ascensor se convierte en una especie de cabina de realidad virtual donde te olvidas de lo que ibas a hacer y sólo piensas en cuantos pisos te quedan para llegar a tu destino… en la historia del arte existen muchos ejemplos de entornos inmersivos. a medida que vamos avanzando en el tiempo estos espacios de hacen más y más inmersivos, o sea, nos introducen más en el ambiente que crean. durante siglos, la pintura ha abierto especialmente una ventana al mundo. Ha sido un medio de transmisión del conocimiento y ha abierto espacios dentro de espacios. esas ventanas al mundo se han ido abriendo cada vez más hasta el punto de meter al espectador dentro. como ya hemos dicho, un entorno inmersivo es aquel que te envuelve, que te atrapa, pero si hablamos de entornos inmersivos dentro de los planos de la realidad, podemos decir que entorno inmersivo es aquel que, aparte de crear la sensación de envolvernos y abstraernos, consigue que focalicemos nuestra atención en una cosa y obviemos el resto, engaña a varios sentido a la vez. Poniendo un ejemplo, la técnica pictórica del “trampojo”, consistía en engañar la vista jugando con la perspectiva y otros efectos ópticos. uno de los mayores exponentes de esta técnica fue Pere borrell del caso, que en 1874 pintó Escapando de la Crítica, un cuadro que dio mucho de que hablar por tratarse de un engaño visual acertadísimo en el que un joven se sale del cuadro, creandol buendía, [d-continuo], 2011 _37 do la ilusión de un espacio dentro del marco. el espectador siente que hay un espacio más allá del cuadro al que, si lo intenta, podrá acceder. un ejemplo más radical de entorno inmersivo sería la instalación realizada por ólafur eliasson en la sala de turbinas de la TATE Modern de Londres en 2003. Hablamos de “The weather project”. eliasson trata de llamar la atención sobre el modo en que percibimos el mundo que nos rodea. al igual que el clima, nuestras percepciones sobre el mundo están en un continuo estado de flujo. La creación de un ambiente, de un entorno atmosférico concreto juega en paralelo con el tiempo exterior (en Londres habitualmente nublado y con lloviznas) el cual no se puede controlar a pesar del esfuerzo del hombre. se crea pues una realidad virtual que te envuelve y hace reflexionar sobre la relación entre naturaleza y tecnología.. otro ejemplo diferente a cualquier otro por su originalidad, es la obra de alexa meade, una joven artista que recientemente ha sido conocida por la perplejidad que sus obras dejan en el espectador. a simple vista su obra no presenta ninguna novedad pero si nos fijamos en ciertos detalles, como en los ojos o las manos, vemos que son de un hiperrealismo extremo. Lo que realmente llama la atención es que no se trata solamente de pintura, se trata de una mezcla entre pintura, fotografía, instalación, escultura…. una hibridación de lenguajes imposibles de explicar. Pere borrell del caso, Escapando de la Crítica, 1984, colección banco de españa, madrid. ólafur eliasson, The weather project, 2003, tate modern, Londres. _38 La artista norteamericana juega al despiste con el espectador en cada uno de sus trabajos de la serie ‘Living Paintings’, en la que replantea su arte no como una representación, sino como una integración de la realidad en la obra. ¿Qué es real y qué es ficticio? ¿Qué elementos respiran y tienen vida y cuáles son simples brochazos de color? en este caso la realidad supera la ficción y no es el espectador el que se siente inmerso en la obra sino la obra la que se ve envuelta de realidad del espectador. Los medios audiovisuales son los más propicios para crear entornos inmersivos dado que la imagen en movimiento y el sonido avivan la sensación de realidad. sin embargo nosotros hemos querido obviar estos medios en nuesalexa meade, transit, 2009. Photo of a performance comprised of acrylic paint on a live model and found objects. (Foto de una performance que consta de pintura acrílica sobre un modelo con objetos encontrados.) _39 tro trabajo por ser demasiado evidentes y nos hemos centrado en los entornos inmersivos que son producto de un lugar y de nuestra cabeza, de nuestra imaginación, de nuestra capacidad abstracción. de un lugar o de un “no lugar”, puesto que los no lugares son más propicios para la evasión de la mente. Los “no lugares” se han convertido en uno de los terrenos más transitados del arte contemporáneo. “Así, al definir el lugar como un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relación y la historia, propuse llamar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posible. Estos espacios, cada día más numerosos, son: · - Los espacios de circulación: autopistas, áreas de servicios en las gasolineras, aeropuertos, vías aéreas... - Los espacios de consumo: super e hypermercados, cadenas hoteleras... - Los espacios de la comunicación: pantallas, cables, ondas con apariencia a veces inmateriales.” 36 no es fácil encontrar ejemplo en el mundo del arte de “no lugares” antes de la definición del concepto y del interés artístico que ello contrajo. sin embargo, para ilustrar un “no lugar” podemos poner el ejemplo del lienzo pintado por oskar schelemmer llamado escaleras de la bauhaus. dado que en el mundo en el que vivimos estamos rodeados de cables y ondas que trasmiten información y que rompen cualquier barrera, hemos incluido una ilustración que se ajusta a un “no lugar” como puede ser el mundo de la telecomunicación. cuando te comunicas a través del teléfono, chat o skype con otra persona, uno está “aquí” y otro está “allí” pero... ¿donde se establece la comunicación? 36. augÉ, marc, Los no lugares. Espacios del anonimato, barcelona, editorial gedisa, 2000, p.84. oskar schelemmer, Escaleras de la Bauhaus, 1932. _40 dol buendía, [d-continuo], 2011 dol buendía, [d-continuo], 2011 (detalle) _41 4. eL Libro de artista “Hago una hoja de papel, y en mis manos hay un espacio completamente nuevo que emerge del agua, y ahí, por un instante, se expanden las posibilidades del universo”37. Joel Fisher en la actualidad vivimos en un momento álgido del libro de artista puesto que son pocos los artistas que no se han visto tentados a intervenir o producir un libro. tal vez deberíamos plantearnos cual es la relación entre el libro de artista y el arte, o al menos con el arte y los artistas de hoy en día. en nuestra opinión, vivimos en un mundo donde todo se hace a lo grande, se compra a lo grande, se vende a lo grande y se produce a lo grande. Las técnicas y lenguajes que hay en el mercado y de las que los artistas se benefician son infinitas. eso es enriquecedor pero también exagerado e impersonal. sin embargo, el libro es uno de los medios más elegidos por los artistas para crear. Probablemente sea por la esfera íntima que rodea todo lo que tiene que ver con el libro y por la relación que se establece entre libro y lector. Pero, ¿Porqué utilizar este medio y no otro? Para responder a esta pregunta citaremos a José manuel guillén ramón: “Abrir un libro es adentrarnos en su universo. Apenas lo abrimos nos hace cómplices, nuestra mirada se abstrae desapareciendo bajo el texto y las imágenes que contiene. Este objeto conformado por elementos tan simples como tinta y papel, reunidos en un contenedor perfecto, manejable y de fácil transporte se convierte en un magnífico espacio abierto a la creación que permite al artista utilizar como soporte expresivo la estructura del libro, un medio excelente para la reflexión o la comunicación, donde se pueden conjugar el lenguaje verbal con el lenguaje de los signos.”38 37. aveLLa, natalie, Diseñar con papel. Técnicas y posibilidades del papel en el diseño gráfico, barcelona, gustavo gili, 2004, p.12 38. aa.vv, Sobre libros, sendemà editorial, valencia, 2009 p 75. _48 primera edición de lujo de 50 ejemplares, en maletín de piel con una obra original que a menudo se relacionaba con la personalidad del futuro dueño. Hubo ediciones posteriores durante tres décadas pero no son exactamente iguales.45 esta ampliación del concepto de libro de arte que introdujo duchamp serviría de precedente para la creación de muchos más. intentó introducir elementos objetuales en las cubiertas de libros de bibliófilo46 47, editados durante los años cincuenta y sesenta, haciéndonos creer a través de la portada, que nos encontrábamos ante un libro de artista. es el caso de Prière de toucher o de A tous les étages. entretanto, en 1950 fueron expuestos en milán, en la librería salto, los Libri illeggibili (libros ilegibles), libros de arte hechos a mano con papeles de diferentes tipos, colores, formas, recortados, agujereados, con hilos que los atraviesan, que forman nudos en la página, que crean formas y sin texto. se trataba de libros que buscaban experiencias táctiles y visuales. aquí está la auténtica esencia del trabajo de buno munari, la investigación sobre qué es la lectura: un proceso en que se utilizan tacto, vista, oído, olfato, imaginación, lógica. bruno munari, Libri illeggibili, 1950 45. dadda, roberta, Duchamp, Los grandes genios del arte contemporáneo del s.XX, madrid, biblioteca el mundo, 2006, p.157. 46. serie de libros editados de una manera rigurosa y perfeccionista que sirven para divulgar libros históricos, códices, etc.; estos maravillosos libros facsímiles entran dentro de lo que se denomina bibliofilia, junto a incunables, primeras ediciones de libros impresos, etc. 47. antón, José emilio, “visión de un género artístico”, 2004 [consultado 16 de junio de 2011], disponible en http://www. merzmail.net/librodeartista. htm irquierda: marcel duchamp, Prière de toucher, 1947 derecha: marcel duchamp, Plate of Eau & Gaz à tous les étages, 1958 _49 a partir de las cajas de duchamp, el libro encuentra de nuevo este papel conceptual en las cajas de Fluxus48 y sus múltiples que recogen la documentación, objetos y fotografías alusivas a sus acciones. todo ello apoyándose en el gran desarrollo tecnológico y cultural de los años sesenta que permitió reproducir un texto o bien una imagen a bajo costo hasta llegar a la sencillez y alcance de la fotocopia, que ha dado pie a una amplia investigación dentro del ámbito más experimental del libro de artista.49 dieter roth colaboró con los artistas de Fluxus y realizó múltiples libros experimentales en los 60-70, etc. el pensaba en el formato de libro y de la página como materiales infinitamente dúctiles para sus ideas artísticas. en 1960 ganó el premio William and Norma Copley, que tenía como jurado a marcel duchamp, max ernst y Herbert read entre otros. el premio consistía en una cantidad de dinero bastante generosa así como la oportunidad de imprimir un monográfico. roth declinó el premio y pidió a cambio financiación para su nueva obra, que sería la más ambiciosa de todas las que realizó. el resultado final fue el libro copley book50 (1965), una deconstrucción semi-autobiográfica del proceso de producción de libros que podemos encontrar en los fondos de la biblioteca de la facultad de bellas artes de san carlos, valencia. tampoco podemos olvidar el papel que empieza a jugar la fotografía en la obra de algunos artistas que necesitan un soporte para mostrar su proceso conceptual. artistas como ed ruscha, bruce nauman, John baldessari, sol LeWitt, Hamish Fulton o richard Long utilizazon el libro para mostrar secuencias fotográficas e imágenes seriadas planteandolas así como una obra de arte. 48. movimiento alternativo internacional contra el convencionalismo nacido en los años 60, heredero del dadaísmo y el surrealismo. 49. mil piedras, El libro de artista, una opción alternativa, 2010, [consultado 25 de junio de 2011], disponible en http://www.milpedras.com/ es/noticias/81/el-libro-de-artista-una-opcion-alternativa/ 50. roth, dieter, copley book, William and norma copley Foundation, chicago, 1965. dieter roth, copley book, 1965. _50 también podemos incluir las estructuras conceptuales de Laurence Weiner que exploran la sintaxis de las palabras y las frases. como podemos ver, el mundo del libro de artista ha evolucionado muchísimo desde los años 50, tanto en su plano formal como en el conceptual. en la actualidad, la proliferación de nuevos medios de producción ha propiciado la tendencia por parte de artístas de “obra en serie”. el libro de artista seriado (con un número de ejemplares que suele ir de cinco a mil ejemplares), está realizado en su mayor parte o en su totalidad por un artista plástico utilizando las más diversas técnicas de reproducción, desde la repetición manual a la serigrafía, la litografía, la linografía, el aguafuerte, la xilografía, el offset, la electrografía, impresoras de ordenador, etc...; pero siempre controladas por el propio artista.51 en esta línea, la de la producción en serie, tienen especial mención los libros de artistas publicados por la editorial ivorypress52. artístas como anish kapoor, anthony caro, cai guo-Quiang, eduardo chillida, Francis bacon, isamu noguchi, richard Long, richard tuttle. editados con un cuidado extremo, son la vanguardia de los libros de artistas de hoy. Laurence Weiner, Read, 1997, offset print. 51. antón, José emilio, El libro de artista, 1995 [consultado 18 de junio de 2011], disponible en http://www. merzmail.net/libroa.htm 52. Los libros de artista publicados por ivorypress se pueden visitar en la exposición permanente Books Space I & Space II de madrid. irquierda: eduardo chillida, Reflections, 2002. derecha: anish kapoor, Wound, 2005 _51 irquierda: Francis bacon, Detritus, 2006. derecha: richard Long, Walking and Sleeping, 2009. irquierda: cai guo-Qiang, Danger Book: Suicide Fireworks, 2008. derecha: richard tuttle, NotThePoint, 2009. _52 5. reFerentes FormaLes el espacio de lectura está abierto a las circunstancias locales del lector y tratándose de un libro de artista, éste se vuelve un objeto con intención de expresar algo por parte del autor. se vuelve un objeto canalizador de los contenidos de índole conceptual que relaciona el mundo real que rodea al lector con el virtual del autor. el lector se vuelve así coordinador de los contenidos en el espacio virtual performativo del libro y en realidad, compone su propia obra volviéndose a su vez autor de la misma. al realizar este proyecto, nosotros, como lectores de otros libros, de otras obras, hemos visto influenciado nuestro trabajo. vamos a ver a cuatro referentes formales que han aportado inspiración a la hora de trabajar. 5.1 magali Lara magali Lara, es una artista plástica mexicana, que tomó parte del movimiento del libro alternativo. en 1981 fue comisaria junto con Emma Cecilia García y Gilda Castillo de la primera exposición de mujeres artistas contemporáneas mexicanas que viajó al Künstlerhaus Bethanien en berlín occidental. organizó varias muestras de libros de artistas para estados unidos y brasil. Para ella lo más importante en los libros era la narración visual, en la que tanto imágenes como texto tienen una relación con la que se va creando la lectura subjetiva. siendo el desencadenamiento para una narración emotiva. Por ellos, nos ha servido como referente conceptual, al tratar de buscar una narrativa emotiva que nos traslade a recuerdos o situaciones vividas. magali Lara y Lourdes grobet, Lealtad, 1980 _53 5.2 sara Fanelli sara Fanelli, ilustradora italiana pero afincada en Londres es otro claro referente de nuestro trabajo por el tipo de ilustraciones que realiza mezclando collage con dibujo y creando muchas capas en sus diseños. Hace un uso no convencional de la tipografía mezclándola con letras recortadas de periódicos y texto escrito a mano. se podría decir que loo que sara Fanelli busca en sus ilustraciones es crear “la idea” de las cosas por lo que no recae en detalles. 5.3 isidro Ferrer isidro Ferrer es uno de los ilustradores y diseñadores más reconocidos de la actualidad. su estilo es muy marcado y se adapta a todo tipo de trabajos. el utiliza diversas técnicas para crear pero por la que más se le conoce es por la descontextualización de objetos que combina para la creación de una figura. muchos denominan su trabajo “poesía visual”.Pero también tiene otra línea de trabajo que es la que nos ha servido de referente a la hora de trabajar, y son sus cuadernos de apuntes. en estos cuadernos, isidro combina dibujo, acuarela, rotulador, collage… consigue que todos los elementos estén en armonía con el diseño de la página e introduce texto a mano para hacer anotaciones personales que en ocasiones combina con tipografía creando dos niveles de lectura. FaneLLi, sara, Pinocchio, Londres, Walker books, 2003. _54 su versatilidad gráfica y formal nos ha inspirado para, a pesar de haber utilizado diversas técnicas, conseguir una gráfica común donde el libro entero es una ilustración sin cortes y a su vez, diferentes entornos ilustrados con significado propio. 5.4 rafael calduch rafael calduch es un artista reconocido tanto en españa como internacionalmente con cátedra en la Facultad de bellas artes de san carlos de valencia. su estilo ha ido evucionando a través de los años hasta conseguir pasar de un referente figurativo a la pérdida total de éste. Principalmente utiliza la Ferrer, isidro, Open Every day, estudio versus, madrid, 2009. _55 técnica del lavado como medio de expresión de sus estados emocionales con lo que provoca una reacción sensorial en el espectador. sus espacios pictóricos son gigantescos y envolventes, pero al mismo tiempo transmiten una “esfera íntima” que te sumerge en su pintura. La utilización de la técnica del lavado para realizar los fondos de las ilustraciones ha sido fundamental para sugerir atmósferas que sujeten el diseño. su influencia ha sido clave para dejar atrás el orden propio del diseñador y haber expresado la parte emotiva, irracional e interior a través de los lavados. rafa calduch, Desde la orilla IX, 2006, 43 x 122 cm. rafa calduch, Desde la orilla XI, 2006, 43 x 122 cm. rafa calduch, Desde la orilla X, 2006, 43 x 122 cm. _56 6. Proceso de trabaJo Y descriPción tÉcnica “El ordenador es un nuevo paradigma, una “pizarra mágica” que abre una nueva era de posibilidades para los artistas gráficos”53 April Greiman. comenzamos este punto con la cita de april greiman puesto que tiene mucho significado en nuestro trabajo. desde el principio, hemos querido buscar el nexo de unión entre mundos diferentes (analógico y digital) pero también entre técnicas y formas de trabajo distintas. Hace ya 30 años de la incursión del ordenador en nuestras vidas y su utilización nos abre posibilidades nuevas de creación. Por ello, y como explicaremos más adelante, hemos trabajado tanto con el ordenador como con técnicas gráficas tradicionales. desde el principio, hemos tenido un objetivo claro: evocar, provocar reacciones y reflexiones sobre los entornos inmersivos en el plano de la realidad. Para ello, nos hemos ayudado de la esfera íntima que provoca la técnica del lavado. Éstos han sido realizados buscando significar por sí mismos. una vez elementos compositivos del los collages y resultado de la composición 53. PoYnor, rick, No más normas, barcelona, gustavo gili, 2003, p.96. _57 selecionados los lavados que sugerían más una escena, hemos compuesto sobre ellos utilizando diferentes técnicas como el collage, el grabado calcográfico o la ilustración. una vez hechos todos los bocetos de las ilustraciones, hemos procedido a su realización utilizando capas, niveles de diseño. Por una parte teníamos los lavados que han sido digitalizados, por otra los collages, ilustraciones, grabados, textos y demás, que también han sido digitalizados u utilizando y es entonces cuando hemos utilizado herramientas digitales para componerlas y unirlas en un formato continuo que alcanza más de 6 metros de longitud. La inclusión de la tipografía se ha realizado de dos formas diferentes para crear dos niveles de lectura. Por una parte, están los textos realizados con un tampón de composición de tipos, que corresponden a los títulos de los diferentes estados inmersivos. Por otra parte, los textos escritos a mano que corresponden a una visión personal de la escena. todos ellos, de han estampado y escrito sobres hojas en blanco que posteriormente han sido escaneadas e incluidas en las composiciones. de este modo tenemos tres capas de información superpuestas en las ilustraciones: los lavados (atmósfera), los elementos compositivos (plano real) y el texto (plano personal/virtual). cada una de las ilustraciones del libro, y el en su conjunto, invitan al espectador a formar parte de esta realidad aumentada, añadiendo información virtual a cada escena como respuesta de su lectura. Hablamos de la figura del “espectador” y no del “lector” por que es un libro para mirar y participar. además, en tres de las ilustraciones del libro hay elementos para interactuar. están intercaladas a lo largo del libro para crear un ritmo: - en la primera, una de las siluetas se desdobla y el espectador puede verse reflejado en un papel espejo. - en la segunda, el ascensor sube y baja, teniendo el espectador que tomarse un tiempo, parar para luego continuar el ritmo normal, al igual que pasa en el continuo de la vida cuando uno toma un ascensor y “el mundo se para” por unos instantes. composición y aplicación de los tipos _64 _65 7. concLusiones este trabajo ha supuesto una afrenta en el modo de vincular una práctica artística, como es la realización de un libro de artista, con la tecnología. normalmente, el tecnológico es el medio que se utiliza para desarrollar conceptos artísticos puesto que gracias a su desarrollo constante, tiene cada vez más posibilidades. Lo que nosotros hemos pretendido es darle la vuelta a ésta práctica tan común y utilizar un medio artístico como es el libro, el papel, para hablar de una nueva tecnología muy de moda en estos días, la realidad aumentada, que abarca un amplio espectro de modos de ver. Habiendo llevado al límite este concepto, hemos buscado situaciones del continuo de la vida que nos hacen “salir” de la realidad para meternos en otras paralelas. este empeño surge del objetivo que tiene el trabajo de final de máster de poner en práctica y desarrollar los conocimientos y habilidades adquiridos durante el periodo de docencia. en nuestro caso, al haber cursado el máster en la rama de “arte y tecnología” nos hemos dado cuenta de la cantidad de beneficios que se pueden sacar de la unión de estas dos ramas, y hemos aplicado conocimientos y técnicas adquiridas en todas y cada una de las asignaturas cursadas para crear nuestra practica artística final: [d] continuo. Podríamos decir que el trabajo está dividido en dos partes. una, la parte conceptual, trata sobre la realidad y la realidad aumentada, las formas de entenderlas y representarlas. La otra sería el libro como ventana a otros mundos, como objeto evocador y a la vez provocador de experiencias. con respecto al significado de realidad, y habiendo hecho un breve recorrido por sus posibles planos, hemos llegado a la conclusión de que es mejor dejar el concepto abierto a la conciencia de cada uno, tal y como propusiésemos en los objetivos, puesto que no todos experimentamos las mismas cosas ni asociamos las mismas ideas, y por lo tanto no vamos a conseguir resultados idénticos. sin embargo, la realidad aumentada si que la hemos acotado y definido como información virtual superpuesta al plano real y físico de la vida. al considerar por virtual, “lo que está en potencia”, hemos entendido que cuando nos trasladamos mentalmente a otros lugares por medio de nuestra imaginación o nuestro pensamiento, lo estamos haciendo virtualmente. es esto lo que nos ha llevado a realizar un libro que ilustrase algunas de estas situaciones y que sirviese de detonante o de punto de partida para que el espectador haga _66 un recorrido que sin duda le hará recordar y reflexionar sobre entornos inmersivos en el continuo de la vida. también cabría destacar que hemos concluido que la realidad aumentada es una herramienta de acción con la cual el usuario puede actuar creativamente y como tal provoca respuestas emotivas en el espectador con la lectura del libro. cuanto más nos hemos introducido en el mundo de la realidad aumentada más se nos ha hecho patente del paralelismo existente entre la hoja de papel y la pantalla. Ésta última ha acaparado la atención del mundo entero desde que se digitalizase pero lo cierto es que, la pantalla tal y como la conocemos hoy en día, nació siendo un telón de fondo sobre el que proyectar imágenes. Por lo tanto, una de las conclusiones a las que hemos llegado, es que hemos dado un paso hacia atrás buscando la naturaleza primera de la pantalla para resucitarla en modo libro. Éste es el soporte que hemos utilizado para materializar nuestro proyecto. Podríamos haber utilizado el soporte cartel, o postal o cualquier otro soporte vinculado al papel y a la lectura concreta por parte del espectador pero lo cierto es que el libro es una herramienta que va más allá. su versatilidad nos ha ayudado a que su formato, tipo fuelle, fuera clave para la creación de diferentes entornos, que se pudieran leer de uno en uno o por grupos creando una estructura envolvente en sí misma. además, nos marca un recorrido que tiene un comienzo y un final y aunque uno puede abrir el libro por cualquier página, existe una narratividad, unos tiempos de lectura, unas pausas en la narración que ayudan a la inmersión en el libro. Por lo tanto creemos que la utilización del soporte libro ha sido una buena elección. también lo ha sido la puesta en conjunto de impresión digital y obra gráfica original puesto que cada una cumple a la perfección con su función. gracias a las modernas máquinas de impresión digital, hemos conseguido una calidad de color excelente sobre un papel tintoreto de 250 gr. realizar la reproducción de lavados, acuarelas, collage etc por cualquier método tradicional hubiera sido imposible. así mismo, la estampa del cordón de lana ha sido un trabajo meticuloso y experimental que ha sido muy satisfactorio por el buen registro de cada hebra de hilo. se abre aquí una posible línea de experimentación con este material. además, la inclusión de la matriz en el libro lo hace único y le da un valor añadido a la estampa. en lo que a la gráfica se refiere, se ha pretendido hacer un proyecto de ilustración original, que combinase técnicas distintas tanto de las tradicionales como las nuevas, como es el uso del software, buscando siempre el beneficio _67 en la práctica artística. de este modo, y a pesar de haber utilizado diferentes técnicas, el resultado es homogéneo, estando siempre en una misma línea gráfica y funcionando como un todo por lo que en un futuro seguiremos trabajando combinando técnicas. Por último decir que el libro, como espacio de intercambio, es en sí mismo un entorno inmersivo que nos hace sentir tan vivamente, y a la vez sumergirnos en otras realidades tan intensas, que no hay avance tecnológico que haya acabado con él. Por ello, seguiremos trabajando con el libro como espacio performativo donde se da situaciones de intercambio de información para futuras investigaciones. _68 8. bibLiograFÍa Libros aa.vv, El llibre espai de creació, valencia, biblioteca valenciana, 2008. aa.vv, Libros alternativos, los otros libros, valencia, uPv, 2000. aa.vv, Páginas singulares: el libro de artista, valencia,uPv, 1999. aa.vv, Paperback no0, madrid, artediez, 2008. aa.vv, Sin pies ni cabeza. 10 años entre libros, valencia, uPv, 2005. aa.vv, Sobre libros, valencia, sendemà editorial, 2009. augÉ, marc, Los no lugares. Espacios del anonimato, barcelona, editorial gedisa, 2000. aveLLa, natalie, Diseñar con papel. Técnicas y posibilidades del papel en el diseño gráfico, barcelona, gustavo gili, 2004. berger, John, Modos de ver, barcelona,. gustavo gili,. 2000 bLackWeLL, Lewis, La tipografía del siglo XX, barcelona, gustavo gili, 1998. borges, Jorge Luis, Borges Oral, barcelona, emecé ediciones, 1986 borges, Jorge Luis, El Hacedor, madrid, alianza editorial, 2003. castLeman, riva, A century of artists books, new York, abrams, 1994. cHeung, victor, Design Play, Honk kong, viction:ary, 2009. dadda, roberta, Duchamp, Los grandes genios del arte contemporáneo del s.XX no17, madrid, biblioteca el mundo, 2006 descartes, rené, El discurso del método, valladolid, editorial maxtor, 2007 FaWcett-tang roger (ed.), Diseño de libros contemporáneo, barcelona, gustavo gili, 2004. Ferrer, isidro, Open every day, madrid, estudio versus, 2009 Fontcuberta, Joan, El beso de judas. Fotografía y verdad, barcelona, gustavo gili, 1997. _69 Fontcuberta, Joan, Sputnik, madrid, Fundación arte y tecnología, 1997. gubern, román, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, barcelona, anagrama, 2003. grimaL, Pierre, Diccionario de mitología griega y romana, barcelona, ediciones Paidós ibérica, 2008. irWin, William, The Matrix & Philosophy: Welcome to the Desert of the Real, nueva York, open court, 2002. Jonassen, dH (ed.), The thecnology of text, new Jersey, englewood cliffs, 1982. kennY, anthony, Breve historia de la filosofía occidental, barcelona, ediciones Paidós ibérica, 2005. LÉvY, Pierre, ¿Qué es lo virtual?, barcelona, ediciones Paidós ibérica, 1999. meggs, Philip, Historia del diseño gráfico, méxico, mc graw-Hill, 2000. o´reiLLY, John, Sin Briefing: Proyectos personales de diseñadores gráficos, barcelona, index book, 2002. PoYnor, rick, No más normas, barcelona, gustavo gili, 2003. rHeingoLd, Howard, Realidad Virtual, nueva York, simon & schuster, 1992 rubira, curro, Diminuto cielo, madrid, Panta rhei, 2005. sancHo, Juana m. (coord.), Para una tecnología educativa, barcelona, Horsori editorial, 2001. WaLLis, brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, madrid, ediciones akal, 2001. Webs antón, José emilio, “el libro de artista”, 1995 [consultado 18 de junio de 2011], disponible en http://www.merzmail.net/libroa.htm baLgorri, Laura, “La obra de arte como alucinación colectiva” [en línea], una conversación con 0100101110101101.org, 2004, [consulta 18 de enero de 2011], disponible en http://0100101110101101.org/texts/pnrm_nike-sp.html _70 boJ, clara, dÍaz, diego, Hybrid Playground [en línea], 2008, [consulta 10 de agosto 2011], disponible en http://www.lalalab.org/hybrid.htm drucker, Johanna, the virtual codex from Page space to e-space, seminario sobre Historia del libro [en línea], nueva York, universidad de siracusa, 2003, [consulta 10 de abril de 2011], disponible en http://www.philobiblon.com/ drucker/ miL Piedras, El libro de artista, una opción alternativa, 2010, [consultado 25 de junio de 2011], disponible en http://www.milpedras.com/es/noticias/81/el-librode-artista-una-opcion-alternativa/ moma, nueva York, “exposición virtual de libros de dieter roth”, [consultado 12 de abrilde 2011], disponible en http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2004/dieterroth/flash.htm murias, susana, “texto e imagen. el impulso de la vanguardia”, Paperback no 0 [en línea], 2005, [consultado 9 de febrero de 2011], disponible en http://www. artediez.com/paperback/articulos/murias/texto.pdf sPencer, Herbert, realidad aumentada en Perspectiva [en línea], 2009 [consultado el 8 de febrero de 2011], disponible en http://www.herbertspencer.net/