En el camino del Geidó: reflexiones sobre mi proceso creativo a partir de Washi

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA FACULTAD DE BELLES ARTS DE SANT CARLES MÁSTER OFICIAL EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Proyecto Final de Máster en Producción Artística EL CAMINO DEL GEIDŌ Reflexiones sobre mi proceso creativo a partir del Washi. María Carolina Larrea Jorquera Director: Dr. Ramón Gil Alcaide 3era Tipología: Realización de un trabajo inédito en el que se analice el desarrollo de la propia práctica artística asociándola con autores/as, grupos, movimientos o teorías artísticas. Valencia, Junio de 2011 2 Dedicado a las mujeres de mi tribu: A mis abuelas Licia e Ida, a minha mãe Mónica, mis tías Marut (Hare Krsna) y Maggie. A mi hermana Moniqui y a mis primas: Dani, Valen, Vraja Sundari, Rasarani y Sarita. A Fernanda y a sus retoños, Simone y Amalia, y a mi sobrina Fruni (Francisca). Quiero agradecer muy especialmente a mi hermana Mónica por su ayuda incondicional a distancia; a Nacho Blanco Fernández, amigo generoso y oreja en mis momentos difíciles; a Marut (miss you so much); a Loida García Nieto por su confianza y ser mi modelo; a Tere Infante por rescatarme con tanto cariño; a María José Montero, Daniela Serrano, Marcela Díaz y Miroslava Castillo, por su ayuda en la preparación del washi. A mis profesores de grabado y a Vicente por dejarme la llave, a mis queridos amigos Iker y Pili, y a mis compañer@s del máster por proporcionar esa atmósfera afectuosa en este caminar. 3 ÍNDICE INTRODUCCIÓN 5 CAPÍTULO IEL GEIDŌ: Oriente se abre a Occidente 13 1.1 La Vía del Arte como Práctica Meditativa 15 1.1.1 La Ceremonia del Té, o el té como camino 21 1.1.2 La Estética de lo Efímero 25 1.2 El aprendizaje del Arte en Oriente 29 1.3 El Encuentro con el Maestro: Timothy Barrett, 32 investigador, profesor y maestro papelero. Capítulo IIEL PAPEL: Valores técnicos, formales y poéticos 47 en la elaboración del papel 2.1 Acerca del Origen del Papel 49 2.2 Washi, el papel en la vida de un pueblo. 53 2.2.1 Diversos tipos de washi. 60 2.3 Elaboración del Papel Japonés. 63 2.3.1 Proceso, Cuerpo y Materia 67 2.4 El Estilo Nagashizuki, el estilo de formación del Papel. 71 4 CAPÍTULO IIIPRÁCTICA, ENCUENTROS E 75 INTERVENCIONES 3.1 Ser y Hacer. De la práctica como meditación activa 79 3.1.1 El camino hacia el olvido de la técnica 79 3.2 El trabajo Previo: Reunión del Papel hecho a Mano y 83 la imagen fotográfica 3.3 Encuentros: Algunos referentes en el Arte Contemporáneo 89 3..4 Proyectos y Anteproyectos, talleres cursados en el MPA. 96 3.4.1 Proyecto de CreaciónLa frontera entre el estar y 105 no estar. TRABAJO FINAL, Imágenes 111 CONCLUSIONES 121 BIBLIOGRAFÍA 125 5 INTRODUCCIÓN En Japón las nociones de arte y artesanía corresponden a un mismo concepto. No hay diferencia alguna entre ellas. Ambas significan el manejo de una destreza que involucra una práctica regular en un largo camino de instrucción, que toma gran parte de la vida de un discípulo. Este camino se basa fundamentalmente en el proceso; en la vía que se va recorriendo sin tener como objetivo final el resultado, sino el conocimiento de la propia naturaleza que progresivamente se va abriendo al aprendiz. Esta definición de arte/artesanía corresponde a las artes refinadas o artes tradicionales, en la que están involucradas la poesía, la caligrafía y las artes marciales entre otras disciplinas, y que están resumidas en la vía del té o Chadō, cuyo origen como ceremonia, se remonta a la época de los samuráis. Actualmente el arte contemporáneo japonés está bastante vinculado al arte occidental debido al intercambio económico, sostenido especialmente con países europeos y norteamericanos. Sin embargo, aún se encuentran muy enraizadas las artes tradicionales que forman parte de los tesoros de la cultura nipona. Para el pueblo japonés estas artes tradicionales tiene un profundo significado ético y estético, que incluso puede ser percibido en su vida cotidiana. Si bien los jóvenes, han imitado mucho la forma de vida occidental, la sabiduría del tiempo ha podido demostrar que cada vez son más, los jóvenes que vuelven a los conocimientos ancestrales de las artes, porque precisan conectarse más con la naturaleza, que al mismo tiempo significará estar más conectados con su naturaleza interna, Esta relación de unidad con la naturaleza se da también como base para la filosofía, la religión y los valores del espíritu. Un proceso de comunión que se realiza en un aprendizaje paulatino, en el que la práctica paciente es la base para lograr este vínculo y la guía de un maestro lo es aún más. Encontrar a un mentor no sólo significa que recibiremos una instrucción 6 técnica de un arte. El maestro conoce el espíritu del discípulo y transmite un conocimiento introspectivo que nos llama a estar alerta. El maestro nos despierta y nos mantiene alerta para atender a lo que estamos haciendo. Nos entrena en una práctica regular de cuerpo y espíritu. En este proceso paulatino de aprendizaje, comenzaremos por atender acuciosamente la relación de las herramientas y materiales con nuestros movimientos corporales, que poco a poco se irán olvidando para realizarlos de manera fluida, como si siempre hubiese existido de esa manera en nosotros. El acercamiento hacia estas artes principalmente apunta a los ideales estéticos del budismo Zen, y a sus orígenes en el Tao, desde donde emerge el concepto de camino o vía, como una manera de abordar una vida de aprendizaje relacionada con la ética y la estética, que son la base de la práctica de las artes, ya seas plásticas o marciales, y que conforman un vía o un dō. La vía del arte tradicional se llama Geidō, y es seguida tanto por monjes budistas como por artistas. Esta vía significa un camino de instrucción y práctica caracterizado por un estrecho contacto con los materiales, con el conocimiento de su naturaleza y la relación que se establece con nuestro cuerpo al manipularlos. Dicho contacto producido por el ejercicio regular de un arte, causa impresiones que nos puede llevar a una experiencia estética de auto conocimiento llamada Kenshō, definida como ver nuestra propia naturaleza a través de la naturaleza de los materiales. Después de una largo camino de investigación teórica y práctica de los diversos recursos utilizados en mi trabajo plástico, y en particular en lo que respecta a mi estudio e investigación de la elaboración del papel hecho a mano, es necesario detenerme y hacer una reflexión sobre el sentido e importancia que ha tenido este recorrido en el arte como manera de abordar la vida, como búsqueda de conocimiento y como proceso de creación. Este camino iniciado en el año 1994, de manera casual o causal, me ha llevado a recorrer diversos molinos papeleros en el mundo, me he 7 entrevistado y aprendido con maestros del papel, he dado conferencias y charlas sobre diversos aspectos del papel artesanal. Actualmente enseño historia y técnica del papel hecho a mano en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y mi trabajo creativo tiene una fuerte base en el papel japonés desde el año 2005, año en que aprendí historia y técnica tradicional del washi (papel japonés), con el destacado profesor Timothy Barrett en la Universidad de Iowa, en Estados Unidos. Figura clave también en mi camino de práctica y aprendizaje. Es decir, me he sumergido en el mundo del papel hasta el día de hoy, con lo cual he tenido el tiempo de conocer sus fibras, herramientas, estilos de formación, historia, etapas de su proceso y todo lo que involucra el aprendizaje de este oficio, que para los japoneses es un arte que forma parte del tesoro cultural intangible de la nación. Desde un trabajo de observación de las etapas de elaboración del papel japonés hecho a mano, marcamos aquí, el inicio del proceso creativo y lo instalamos como práctica activa del arte, pudiendo ser una puerta a la percepción de nuestra propia naturaleza a través del conocimiento de la naturaleza del material que trabajamos. En esta memoria desarrollaremos esta premisa fijándonos los siguientes objetivos: - Reflexionar en torno a mi proceso creativo, desde el punto de vista de la vía del arte, Geidō, el cual comprende desde la elaboración del papel japonés hasta el resultado final en la obra, que es presentada como un camino de meditación activa que observa el ser y el hacer. Hacer un análisis desde el origen del geidōen el pensamiento taoísta - para dar cuenta de una forma de trabajo creativo y disciplinar. Proponer las etapas de elaboración del papel japonés como parte fundamental del proceso creativo. 8 Analizar la posible sistematización de este proceso como disciplina de trabajo, método de reflexión y herramienta de educación en el arte. Resolver contenidos a través de medios gráficos sobre papeles intervenidos, que enfaticen el concepto de la impermanencia a través de la belleza sugerida. Desvelar en un cuerpo de obra el recorrido de mi instrucción, discipulado y práctica de los últimos 15 años de trabajo. Para esto se recopilará el material bibliográfico sobre el tema del Geidō, en relación a las artes visuales y a la manera de aprender y comprender el arte desde la mirada oriental, su significado y el efecto que produce en el artista y su obra. En Occidente, existen destacados autores que se han dedicado a mostrar la sabiduría de Oriente, tarea que no es fácil, pues un kanji chino puede contener una variedad de significados de acuerdo al contexto, época en que fue escrito y en el caso de la poesía, hasta se hace un análisis de la personalidad del poeta, para darle la mayor precisión al sentido que quiso darle a la obra. Los estados de conexión espiritual que describen los artistas y místicos orientales son expresados y definidos generalmente empleando metáforas, poemas y narraciones, contadas por sabios reconocidos como Lao Tse o Zhuangzi. Luis Racionero, en sus textos de estética taoísta nos da a conocer a través de la pintura, la poesía y la música, el modo en que son abordadas y entendidas las artes en China. Hace una descripción clara del significado de formas y contenidos, a la par que señala a algunos autores occidentales que han estado cerca de esta apreciación estética, pero que en definitiva han quedado sin un mayor desarrollo. 9 Quien por mucho tiempo se ha dedicado a buscar y estudiar el sentido fiel de los escritos de Oriente, es Jean François Billeter, quien a través de su libro “4 lecturas sobre Zhuangzi” va haciendo una descripción de cómo a través del ejercicio constante de un arte, puede experimentarse una integración y comprensión con el trabajo que se realiza, y al mismo tiempo percibir el mundo a través de esta experiencia de conocimiento. Okakura Kakuzo en “El libro del té”, muestra esta vía de aprendizaje en el cual el proceso es el camino para encontrar las preguntas y respuestas para el crecimiento humano. Esta ceremonia que reúne todas las condiciones y características de un dō, servirá de ejemplo para ponerlo en práctica en cualquier disciplina que nos propongamos practicar. Aquí se hace una descripción de la relación entre el ser y el objeto que manipulamos. La mirada estética del oriental es presentada por François Cheng, y expuesto para nuestros ojos occidentales en su libro “Vacío y Plenitud”, que con ejemplos claros nos guía por el mundo del espacio en blanco como un universo para imágenes de significados metafóricos y su relación con el espectador. La experiencia de integración descrita por los autores antes mencionados ha sido vivenciada en mi taller en varias ocasiones en estos 17 años que llevo trabajando el papel artesanal, pero claramente observable en el proceso de formación del papel japonés washi, que por su carácter altamente mecánico y de repetición, logra crear una atmósfera meditativa en el que la atención está focalizada en una actividad integral de conexión entre el bastidor, la pulpa de celulosa y mis manos, que van combinadas con una cierta postura y movimiento corporal. Cada uno de estos aspectos, que en sí llevan una infinidad de detalles que con el tiempo se reconocen, conducen a esta experiencia de totalidad. Difícilmente explicable en palabras, pero de sentido completo en el momento en que se realiza. Junto a esta memoria, se presentará una serie de obras sobre papel japonés hecho a mano (de mi autoría), intervenidos con imágenes creadas a partir de fotografías y marcas de agua, en los que se observen 17 Esta sería la manera más honesta de enfrentarnos a nuestro trabajo de creación. Sin que predomine la razón y la idea preconcebida que tengamos de él. “La no acción Wu Wei es un equilibrio dinámico, un contrapeso de facultades, que no puede confundirse con el no hacer nada. Es hacer con tan perfecta naturalidad que parece no hacer, que las cosas se hagan por sí solas” 8 La esencia del tao sólo puede ser contemplada por aquel que está libre de deseo, pues de lo contrario estaría volcado hacia un objeto, y ese deseo es permanente y el tao es informe, es vacío de ser y sus manifestaciones por tanto no son permanentes9. Aquí nos referimos en términos de verse libre del resultado final de una creación y focalizar nuestra atención a lo que va fluyendo en la medida en que nos centramos en el proceso mismo, como acto presente. De esta manera se produce el diálogo franco, atento a las transformaciones que se producen en este camino. Algo muy parecido podría suceder en las técnicas indirectas del grabado, en las que vamos dialogando con la matriz a partir de las respuestas que nos da, y a medida que la vamos interviniendo e imprimiendo las copias de estado. Sobre todo en lo que concierne a la experimentación, ya que esta manera fue como desarrollé mi trabajo de calcografía a principios de los años noventa. Hasta el día de hoy recuerdo todas las posibilidades que veía en una plancha de cobre. Como iban apareciendo manchas y terrazas, que podrían aludir a formas reconocibles. Creo que en esta época, fue la primera vez que me propuse trabajar sin un objetivo concreto o una imagen preconcebida. Aquí fui viajando poco a poco, a cada paso que iba dando por la plancha y cada prueba de estado fue una estación para reflexionar. Un guiño de ojo al taoísmo sin saberlo, sobre todo por el sólo goce de trabajar en grabado, 8.- Racionero, Textos de Estética Taoísta, p.32, 1983 9.- Maillard, 2008 18 de develar lo que a mi juicio estaba contenido en la plancha de manera latente. La simplificación vino muchos años después. La estrecha relación entre taoísmo y budismo no es coincidencia sino una consecuencia. El taoísmo es un camino que fue tomado por artistas y pensadores, pero nunca adoptado oficialmente por el pueblo chino.10 Fueron los pensadores taoístas quienes tradujeron los textos budistas del sánscrito al chino. Esto no fue fácil, pues el sánscrito es un idioma fonético que puede comunicar con mayor facilidad lo abstracto a diferencia del chino que es más concreto11. Aquí ya podemos ver una primera modificación, en lo que toda idea abstracta al ser adaptada al pensamiento chino lo hará más práctico y se relacionará más bien con actos cotidianos. Para el hindú el sentido más importante es el oído en cambio para el chino, es la vista. Por tanto la manera de adquirir sabiduría y conocer el mundo es pintándolo 12. Es así como el budismo indio se fue ajustando más al pensamiento chino para su mejor comprensión. La concordancia de visiones budistas con las del taoísmo, condujo a que muchos de sus pensadores lo tradujeran y aplicaran con su propia terminología y su diferencia principal radica, según Racionero 13, en que el primero está en el goce de la naturaleza y la búsqueda de vivir en armonía con ella, disfrutarla con un espíritu liberado. En tanto el budismo cultiva esencialmente la compasión, apunta a que todo es ilusión (en sánscrito, Maya), todo lo que vemos es irreal, son espejismos y a diferencia del disfrute taoísta, el budista, renuncia. Lo que a los chinos les interesó más fue todo lo que tuvo que ver con la meditación 14. Así se desarrolla en China el budismo Ch’an. que al pasar a Japón, se llamará budismo Zen. 10.-, Racionero, L. 1983 11.- Maillard, C. 2008 12.- Ibíd. 13.- Racionero, Pág. 23, 1983 14.- Maillard, C. 2008 19 “ El zen es uno de los resultados del contacto de la mentalidad china con el pensamiento indio, introducido en China el S. I d.C., por medio de las enseñanzas budistas” 15 Fig.1 En la época del taoísmo, la observación era una forma natural de poder comprender la naturaleza, y así inspirarse para poder expresar su belleza a través de la poesía y la pintura. Ambas líneas tienen por finalidad alcanzar el satori o iluminación profunda. Esta experiencia puede vivenciarse desde la perspectiva taoístabudista a través de la práctica del Geidō, en cualquiera de sus disciplinas. “En el término conocido como religión, ellos tienen más que ver con un sentido de “religazón” o reunión con el ser interior”.16 Budismo y taoísmo son vías para el auto conocimiento que buscan profundizar y abrir niveles superiores de consciencia. Un camino para poder llegar a este estado de unión espiritual y liberación de nuestra vieja visión personal, y así dejar aflorar nuestra verdadera naturaleza. Aquella 14.- Suzuki, Daisetz T. El Zen y la Cultura Japonesa. pág.13 Fig. 1.- Monje Budista Zen, Kyoto, Japón. 2007 16.- Maillard, p.6 20 que es anterior a la formación de la idea que tenemos de ella. De ahí que sea un camino o una elección de vida. Este pensamiento viene del hinduismo; una doctrina de liberación compartida por el Buda y transmitido por tanto a través del budismo. “El hombre ha de poder liberarse de la ignorancia ontológica, la ignorancia o no-visión (avidya) de su propio ser, de lo que él en realidad es, o mejor dicho, de lo que no es.” 17 Las artes del Geidō están integradas por varias disciplinas que no necesariamente son consideradas como arte en Occidente. Estas prácticas siguen los mismos pasos de todo aprendizaje: Preparación, Instrucción y Camino 18 . Por nombrar algunas: el bushodō o la vía de la espada, Kyudō o la vía del tiro con arco, Shodō o caligrafía, ikebana, sumi-e, etc. En las artes visuales de Occidente, el Geidō podría ser traducido como el proceso creativo en cada una y todas sus etapas (es decir tanto en lo general como en lo particular) y es muy probable que podamos llegar a vivenciar esta conexión con la naturaleza más íntima de la obra, siendo más importante la experiencia vivida que su resultado final. Aún cuando este resultado exprese el espíritu de su creador. La práctica del Zen, así como la vía señalada, el Geidō, posee un carácter amplio y espiritual de la estética. Tiene que ver con el significado que este concepto tiene en Japón, como parte del cultivo de la personalidad 19. . El Geidō es una vía que exige disciplina, pero esto no significa rigidez, sino una práctica regular. Es no estar atento al logro sino a cómo vivenciamos el proceso y luego: “Retirarse una vez realizada la obra, he aquí el dao del cielo” 20 . Es el cómo se relaciona con la materia, con la 17.- Ibíd. p. 50 18.- Durckheim, K. 1983. 19.- Manrique, M.E. 2006 20.- Lao Ts’e, TaoTe King, LIII. 21 naturaleza y como nos movemos en y con ella. Es sentir la integración paulatina en la rueda del movimiento de nuestras acciones y las del entorno. La respuesta y reacción de las herramientas y materiales mientras los manipulamos. Este acercamiento o contacto con la naturaleza de los elementos, es lo que en la práctica de las artes se define como la experiencia estética o Kenshō, concepto que profundizaremos en el cap. III, 3.1 Ser y Hacer. Este camino es un aprendizaje para arrancarse las viejas formas de mirar, y desde el exterior habrá que meterse dentro y reconocer nuevamente quiénes somos, y qué estamos viendo cuando vemos. El Geidō nos llama a estar atentos a lo que estamos haciendo, a usar cada parte de nuestro cuerpo de manera armónica y a seguir el ritmo fluido de las cosas. Dar un tiempo a la observación; pues es más verdadero, transmitir lo que los objetos emanan que intentar copiar su mera forma externa. “las artes comprenden todo aquello que es valioso para el desarrollo del espíritu y el encuentro de sí mismo, experimentando la unidad a través de la práctica meditativa”. 21 De entre todas las disciplinas que comprenden el Geidō, la vía del té o el Chadō es el arte que traduce de manera más significativa este conocimiento. Tanto en su sentido de integración, como en el de estar presente. 1.1.1 CHADŌLa Ceremonia del Té, o el té como camino " Si va a tomar la cucharita de té, sumerja su corazón y mente completamente en ella solamente y no preste atención a ninguna otra cosa. Esto debe hacerse desde la primera a la última vez. Cuando la reemplace, transporte su corazón y mente a él desde su profundidad, como en el comienzo" 22 21.- Ma. Eugenia Manrique, p.17 22.- Registro del té Zen del poeta y monje budista, Minamoto Shunʼe . “Wind in the Pines”, p.24 22 La vía del Té conocido como Cha-no-yu, o Chadō es definido por Sen Rikyū23, simplemente como: hervir agua, preparar té y tomarlo. Esta respuesta tan simple lleva implícita un largo aprendizaje y una profunda comprensión del sentido de estar presente, como acto único e irrepetible. El té comenzó siendo utilizado en China como un brebaje medicinal pero con el tiempo se transformó en una bebida para nobles y aristocráticos. El encuentro del té pasó a ser práctica de los monjes budistas que en un principio lo bebían para mantenerse despiertos en sus largas horas de meditación, pero luego se transformó en una ceremonia que en la actualidad puede durar hasta 4 horas. 24 Alrededor del s. XV, los monjes del budismo Zen en Japón, comenzaron a preparar el té delante de una imagen de Bodhidarma.25 que luego bebían uno a uno de un mismo cuenco. Como dije en la primera parte, el Chadō es considerado el arte más representativo de la vía del Geidō. El que encierra con mayor énfasis los ideales de la estética y ética del arte oriental. La frase de Sen Rikyū, en su enorme simpleza, contiene una profunda reflexión acerca del significado de la preparación del té. El simple hecho de hervir agua, p.e. es una preparación que va desde la recolección del carbón, la disposición del fuego y de los elementos, el llenar la tetera con agua, etc. Cada uno de estos actos está revestido de una ritualidad y silencio que implica la plena atención de lo que se está haciendo. Es el tomar consciencia de la materialidad, peso y función de cada uno de los elementos que envuelven esta práctica. También significa la preparación del lugar. Desde barrer el camino por donde pasarán los invitados en el que, el justo medio es el deseable, ni muy lleno de hojas, ni muy limpio tampoco. Es decir, dejar el camino como si sólo la naturaleza hubiese intervenido, dejando caer alguna de sus hojas en el trayecto hacia la cabaña del Té. 23.- Maestro de Té del s. XVI 24.- Hirota, D. 1995 25.- Quien fundó el budismo Ch’an (Zen) en China . S.VI DC. 23 Es necesario además comprender el sentido de esta preparación, que al mismo tiempo significa una preparación del espíritu. Esta ritualidad, la podemos experimentar al preparar nuestros materiales cuando comenzamos a trabajar en nuestro estudio. No llegamos a pintar de manera instantánea. Hay una serie de pasos que realizamos al iniciar nuestra rutina de trabajo. Si ponemos atención a cada uno de ellos, tienen un sentido de disposición de nuestro ánimo para disponernos a trabajar. Fig. 2 Fig.3 El tomar cada elemento que participa de la ceremonia del té, p.e. el pequeño batidor de bambú con el que se mezcla el agua y el matcha26 (Fig.2), va precedido por tomar el batidor, sentir el peso, ir de a poco mezclando y prestando atención a que no se formen grumos, estilar los restos de té mezclado, mirarlo y luego disponerlo cerca del resto de los otros elementos. La última mirada antes de seguir el proceso es hacia el batidor que queda reposando boca arriba, como quien toma consciencia de lo que acaba de hacer en su totalidad. “Y, por último, lo que es realmente el aspecto más importante: la disposición mental o espiritual Fig. 2.- Hiroko Karuno, - Preparando té verde en polvo. Ceremonia del Té. Kyoto, Japón 2007 Fig. 3.- Paul Denhoed y Maki Yamashita , Ceremonia del Té ColectivaKyoto, Japón, 2007 26.- Té verde en polvo 24 que misteriosamente surge de la combinación de todos estos factores”. 27 Cuando me preparo para imprimir mis imágenes sobre el papel, voy reuniendo los materiales uno por uno y disponiéndolos sobre la mesa, cada uno en un lugar determinado por su función. Mientras realizo esta serie de acciones voy preparando mi “ánimo” (espíritu, si somos más exactos) para la etapa de impresión. La actividad no comienza con la impresión de la primera copia; empieza con la distribución de los materiales y su preparación, y termina cuando he limpiado y guardado la última herramienta. Del mismo modo cuando me dispongo a hacer papel, mi actividad comienza con la humectación de las fibras, y la preparación de las herramientas para elaborarlo. Cada etapa tiene su sentido y su conexión en un silencio que nos mantiene atentos a cómo se va desarrollando el trabajo en su conjunto. Cuando el tiempo pasa sin percibirlo, hemos estado muy compenetrados con nuestro quehacer y quedamos con una enorme sensación de estar en el lugar correcto. La reunión silenciosa que envuelve la ceremonia del té como momento único, es probable que haya sido heredado de los monjes budistas a los samuráis, que instauraron la costumbre de compartir un cuenco de té antes de partir a la guerra bajo un concepto llamado Ichi go ichi e 28, que significa, esta es la primera y la última vez de este encuentro (esto denota la idea de la constante transformación de todas las cosas, y del momento presente como única realidad.) De esta manera durante la guerra, los samuráis precisaban sólo de unos breves minutos para retornar mentalmente a esa experiencia de compartida en silencio, en la oscuridad de la cabaña. y así volver a su presente con energía renovada, y aliviando el agobio del combate. 27.- Suzuki, D.T. “El Zen y la Cultura japonesa”. p. 196 28.- Díaz, L. 2008, Profesor Diplomado Esencia y Desarrollo del Budismo. Sesión: Budismo Japonés. Instituto de EstéticaFacultad de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Chile 25 En épocas de paz, se dieron a la caligrafía y a la poesía, compartiendo este arte con otros nobles y disfrutando de un cuenco de té. Dándole también un carácter social, a diferencia del monje budista que lo hace en completo silencio, al igual que la pintura, la cual tiene por objetivo el cultivo de su espiritualidad, como todas las artes practicadas por el budismo29. La ceremonia del té reúne simplicidad y apreciación estética unida a la ética. Okakura habla de una religión estética. La Ceremonia del Té, nos ubica en el inmenso universo dándonos nuestra real dimensión. Un culto a la imperfección, pues así es la naturaleza: bella, sublime y transitoria. 1.1.2 La Estética de lo Efímero En Oriente, el principio estético o ideal de belleza se refiere a un concepto que va más allá de una apreciación externa o puramente formal. Este principio reúne un conjunto de ideales que nacieron en el taoísmo y se desarrollaron más profundamente en el budismo Zen, que le agregó el principio de pobreza o simpleza llamado wabi-sabi 30 . Este principio podría relacionarse a lo que muchas veces se ha definido como minimalismo en Occidente, y que en Oriente, forma parte del sentido estético de la vida cotidiana de la cultura japonesa. (Fig.4) Tanto budismo como taoísmo están asociados a la armonía visual en un estado de comunión con el espíritu. Para comprender esta forma de ver la vida, es necesario conocer cómo la cultura japonesa entiende las artes, y cómo éstas se integran en su vida cotidiana. Actualmente en Japón, el arte moderno, que está fuertemente influenciado por Occidente, convive de manera paralela con las artes tradicionales. Es decir tanto Geijutsu31 como Geidō están presentes en la 29.-Especialmente por aquellos que bajo la influencia de Kukai (774835 DC), fundador de la escuela Shingon o budismo esotérico, se vieron alentados al aprendizaje y práctica de la pintura como expresión de la belleza verdadera. 30.- Este concepto alude básicamente a ver la riqueza en la simpleza. Haruhiko, F. p. 42, 2003 31.- Ibíd. pág.6 Este concepto alude a las bellas artes más modernas, a la manera de Occidente. 26 cultura nipona. De esta misma forma ocurre en la mayoría de los países asiáticos. Para el pueblo japonés, el hombre forma parte de la naturaleza y el sentido de unidad con ella es la base del carácter, la filosofía y la religión32 . Fig.4 Este sentido de comunión se da en el entendido de que el hombre al igual que la naturaleza tiene un ciclo de nacimiento, vida y muerte, y que cada una de esas etapas lleva un sentimiento, que está sugerido por el cambio de estación. El prof. Fujita Haruhiko dice: “In the nature subject and object become one, living together in an eternal cycle of life” 33. Esta concepción ha sido tomada principalmente del taoísmo y luego practicada por el budismo Zen, que a través de la vía del arte, Geidō, como dijimos anteriormente, reflexiona sobre la práctica como vía de conocimiento de nuestra naturaleza interna. La belleza está en ese momento de silencio, o la inamovilidad entre dos movimientos. La quietud momentánea, es el instante fugaz, es la belleza de lo fugaz. Tal parece que en las artes comprendidas en el Geidō, la belleza está en 32.- Dürckheim, K. 1983, Japón y la Cultura de la Quietud Fig.4 Jardín Zen, Templo Ryōan-ji, Kyoto, Japón 2007. Observación en Silencio. 33.- pág.41 “ En la naturaleza sujeto y objeto se hacen uno, viviendo juntos en un eterno ciclo de vida” 33 protopapel 43 al que los mayas llamaron “Hunn” 44, el nombre del árbol del que obtenían las fibras, y que los aztecas mejoraron al utilizar las cortezas de una higuera al que llamaron “amatl” 45, conocido como papel Amate. Entonces la manera de el proceso del papel fue comparando resultados con otras personas que al igual que yo, debían buscar pistas en los libros (por aquella época con escasa información en español) y probando luego en nuestros talleres. De esa manera pude avanzar en mi técnica de elaboración. Por el año 1994, cuando comencé a experimentar con algunas plantas para transformarlas en pulpa de celulosa, los diversos tipos de papel que fueron resultando los utilicé como soporte para mis imágenes fotográficas. Esta no fue la primera vez que había intentado hacer papel. La primera vez fue cuando aún estaba cursando la licenciatura, en el año 89, e improvisé una pasta hecha a partir del papel de grabado descartado y la vertí sobre un cedazo aplanándola con la palma de la mano. Una mezcla de técnicas que hoy en día podría decir que es una combinación de un antiguo método que se utiliza hasta hoy, en las regiones montañosas de China, la pulpa vertida de Nepal y un poco de la forma en que se hace papel reciclado en algunos pueblos de la India, etc. Es decir una mezcla intuitiva para dar forma a mi curiosidad. Sobre éste papel imprimí un par de planchas de cobre grabadas al aguatinta. 5 años más tarde en un viaje por México, registré de manera más exacta el proceso del reciclaje del papel, que en los siguientes 11 años desarrollaría en el proceso del papel a partir de diversas plantas de la flora chilena. (Fig.5) En el 2000 asistí a un workshop de 5 días en el que probé la técnica del papel japonés de la región de Mino, conocido como minogami, que complementó mi trabajo docente. (Fig.6) 43.- Éste carece de uno de los procesos por los que pasa el papel, ya sea en formación o cocción. forman parte de este grupo el papiro, el amate, papel de arroz, tapa y hunn. 44.- Papel en lengua Maya 45.- Papel en lengua Náhuatl 34 Los pequeños avances en mi aprendizaje como autodidacta, fue consultando el libro “Japanese Papermaking, tradition, tools and techniques”, de Timothy Barrett, que encontré en la biblioteca de la universidad por el año 1995. Este libro publicado por primera vez en 1983, es un completo volumen dividido en dos grandes secciones. La primera, es una descripción detallada de los pasos que intervienen en la elaboración tradicional del papel japonés, washi, con claras instrucciones e ilustraciones de cómo construir cada una de las herramientas y cómo implementar un estudio para elaborar papel japonés. Materiales, recetas, fotografías paso a paso, en fin, un manual educativo invaluable para quienes estamos interesados seriamente en aprender a hacer papel de buena calidad. La segunda parte es la manera de implementar este trabajo en el mundo occidental. Cómo adaptar herramientas, qué materiales usar, etc. Libro que hasta el día de hoy sigo releyendo, pues contiene muchísima información que a veces no es posible retener todo de una sola vez. Este es un libro sin secretos, en el que el prof. Barrett comparte y transmite sus conocimientos adquiridos durante su instrucción de dos años en Japón, con una beca Fullbright, entre los años 1975 y 1977. “Japanese Papermaking, tradition, tools and techniques” es el libro más completo y claro que existe en Occidente sobre papel tradicional japonés y es base para muchos artistas e investigadores del papel. Ha sido reeditado en el año 2005 por la casa editorial Floating World. Con un escaso manejo del inglés en un principio fui poco a poco traduciendo los capítulos que me parecieron más relevantes y de manera paralela iba experimentando con diversas plantas, aunque siempre utilizando el método europeo de formación, pues no llegaba a entender el estilo de formación de los japoneses. A fines del año 2004, supe que Timothy Barrett era profesor en el UICB (University of Iowa Center for the Book) de Iowa City en Estados Unidos, y tuve la certeza absoluta de que luego de mi largo recorrido como autodidacta seria del papel, había llegado la hora de ir al encuentro de mi 35 Fig.5.- Larrea, C., Mención Honrosa, Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y el Caribe,1998. Yo También quería ser Reina45 x 50 cm. Transferencia fotocopia, flores secas y barra de labios sobre papel de formio, 1996 37 Fig.6.- Obra parte de la muestra individual El Recorrido de la Emperatriz, 2004, Galería m2, Santiago, Chile El Recorrido de la Emperatriz90 x 100 cm. Transferencia fotocopia y copia chorro de tinta, papel filtro y pigmento sobre minogami - 2004 39 maestro, y ese no podía ser otro que Timothy Barrett, pues necesitaba ir a la fuente original. Alguien que tuviera la experiencia y el conocimiento de lo que hasta ahora había sido y sigue siendo, el oficio más importante que he desarrollado en mi vida. Y como el monje que va camino al templo en busca de su maestro, yo hice lo mismo y me contacté con el profesor Barrett, con el que inicié un intercambio de correspondencia vía e mail, que resultó en una invitación para estudiar de manera intensiva por un semestre en el UICB, entre Agosto y Diciembre del año 2005. Aquí empecé de cero, y aprendí historia y técnicas tradicionales del papel japonés y europeo. Además trabajé en el Centro de investigación y producción del papel en el Campus Oakdale de esta misma universidad, participé de la cosecha anual de la plantación de kozo o morera japonesa, y desarrollé proyectos de creación en papel. Esta fue la primera puerta de la “vía”, teniendo consciencia del largo camino recorrido y de lo que significaba estar estudiando con Tim Barrett. El más respetado de los investigadores y maestros papeleros. “The man who, for thirty years or more, has been the Western world’s torchbearer for traditional hand papermaking” 46 . Fig.7 Quien ha abierto camino a tantos artistas y profesores en Estados Unidos, sería mi maestro, y lo es hasta el día de hoy, pues esta relación, maestro/discípulo, se desarrolló como ocurre en Oriente. Tim fue maestro 46Denhoed, P. Hand Papermaking nº 25 p.9. “ El hombre que, por 30 años o más ha sido el portador de la antorcha en el mundo occidental del papel hecho a mano” . Fig. 7 Timothy D. Barrett. Oakdale, Iowa City, 2005 40 y padre. Guía y mentor. Un tipo de lazo que no se rompe y que es tan firme como la fibra de kozo, que se entrelaza. Cada vez que necesito despejar una duda acudo a mi maestro, quien sé me dará una respuesta objetiva y que hará que ponga la cabeza y los pies mirando en una misma dirección. Aprender de uno de los maestros de papel tradicional más importantes en el mundo occidental, no sólo fue un honor sino una tremenda oportunidad que me ha abierto las puertas hasta el día de hoy de varios molinos papeleros del Japón, Argentina, India y España. Y la posibilidad de revisar con toda calma la biblioteca personal de Dard Hunter, pionero en la investigación del papel en Estados Unidos, que actualmente se encuentra en el Robert C. William Paper Museum en Atlanta, Georgia. Estados Unidos. Tim Barrett es un profesor que no sólo transmite conocimiento sino también la cultura y el significado que envuelve este oficio. Lynn Amlie, artista y papelera, quien trabajó por varios años en el Centro de Investigación y Producción del Papel en el Campus Oakdale, mientras Tim asumió como director del UICB, afirma: “His ability to share is own passion for the world of paper and books with exuberance and sincerity, in a way that is truly infectious, has spurred on so many students and colleagues to pursue their dreams in a way that contributes exponentially to the whole field, and far beyond” 47. Oyendo de mi maestro, las diversas historias vividas de su propia experiencia como aprendiz en Japón, fui adquiriendo la práctica y también desarrollando la perseverancia que significa el paulatino y a veces lento avance en la calidad de la formación de las hojas en la que siempre 47.-pág.10, Hand Papermaking, nº 25. “ Su habilidad para compartir su propia pasión al mundo del papel y los libros con exuberancia y sinceridad, de un modo que es verdaderamente contagiosa, ha estimulado a tantos estudiantes y colegas a perseguir sus sueños de una manera que contribuye exponencialmente todo el campo y más allá de él” 41 aparece la huella del movimiento que ejecuta el maestro papelero (o en el léxico del papel occidental, el alabrén, el formador de la hoja) Es importante encontrar al maestro adecuado a nosotros para aprender el arte que nos motiva. Sintonizar con él en una misma frecuencia, para así poder asimilar lo que nos comunica. Como alumna aprendí a observar, trabajar en silencio y no perderme en el resultado final de la hoja de papel sino más bien identificar los aspectos que a primera vista no reparaba antes, como es la postura del cuerpo, el sonido del agua, el control de la fuerza, el contacto y la preparación del material. Conocer a Timothy Barrett ha sido clave en mi desarrollo creativo y docente, de él aprendí que la práctica debe ser disciplinada, aunque de todos modos cometa errores una y otra vez, puedo escuchar la voz de Tim diciéndome: paciencia, lo más importante te lo llevarás aquí (apuntando mi cabeza), y no la cantidad de papeles que logres producir para tu regreso a Chile. Es decir, poner atención en lo que estoy haciendo, ese es todo el objetivo. En este sentido, puedo afirmar que los grandes errores cometidos, siempre han estado asociados a una distracción, a un pensar qué viene después sin terminar aún lo que estoy haciendo en el momento. Fig. 8 Fig.8.- Barrett y yo haciendo un papel de gran formato en la clase de Papel Japonés. 2005 42 La labor del maestro es darle alas al aprendiz, pero al mismo tiempo mostrarle la existencia del suelo, pues es necesario acercarse humildemente a lo nuevo para que se nos muestre, para que podamos conocerlo verdaderamente en toda su dimensión y se establezca un contacto verdadero. Barrett fue un gran entusiasta en apoyar mis ideas para crear en papel, bastaba que las expusiera para que me llevara a comprar materiales y herramientas que inventaríamos para llevarlas a cabo. Realmente un gran estímulo para concretar proyectos que no tienen por qué quedarse como tales. Para Tim es importante dar este apoyo. En una entrevista publicada en la revista Hand Papermaking dice: “I feel that my job is to inspire people younger than me to do the work, the research, to pursue the creatives ideas that I willnever have the time to get to” 48. Tim Barrett, le dio a mi tiempo de instrucción un sentido de realidad que me conectó con mi naturaleza más profunda. El periodo que estuve ahí fue de dedicación absoluta al arte que más amo, y mi objetivo es transmitirlo con ese mismo entusiasmo con el que llegué al UICB, el mismo con el que fui recibida y apoyada por todo el grupo de profesores de esa universidad, dispuestos a asesorarme en todos mis proyectos de papel, libros de artista y libros antiguos. Mi propósito ha sido siempre enseñar con la misma dedicación y generosidad que tuvo mi mentor para conmigo. Este compromiso es reconocido por varios estudiantes y artistas que han tenido la oportunidad de aprender de él, ya sea en la universidad, en talleres, conferencias o clases magistrales. Su asistente del Centro de Producción e investigación del papel en el Campus Oakdale dice: He is highly commited to sharing his finding and understanding 48.- pág.11, Vol. 25, nº2. “Siento que mi trabajo es inspirar a personas más jóvenes que yo para que hagan el trabajo, la investigación, para lograr las ideas creativas que yo nunca tendré tiempo de hacer”. 43 with the students, apprentices, artists, and conservators alike. He does not want the secrets he has worked so hard to unlock to remain his alone. It is in sharing this knowledge that is become truly useful and worth the time and effort put toward obtaining it. 49 La experiencia de trabajar con el maestro ha sido fundamental para continuar desarrollando mi carrera como artista visual y docente. En el área de la enseñanza, he podido traspasar los conocimientos que recibí durante mi pasantía en la Universidad de Iowa, sumada a mi experiencia anterior en el estudio del papel. Esto ha hecho que muchos de mis estudiantes deseen seguir investigando y desarrollando estos papeles que luego utilizan de diversas maneras, no solamente como soporte sino como obras en sí misma. Las posibilidades de innovar en la manipulación y elaboración de los papeles, ha dado buenos resultados pues en la base está la correcta manera de usar tanto materiales como herramientas. Es decir, la instrucción recibida del maestro es la base para el desarrollo y descubrimiento del aprendiz. Y aunque yo he enseñado a varias generaciones de la Escuela de Arte UC (Pontificia Universidad Católica de Chile), continúo siendo una aprendiz, pues mi instrucción está en la praxis permanente. Cada vez que estoy en mi práctica, mi maestro aparece en la memoria para recordar detalles de mi oficio, que quiere decir la renovación permanente de mi aprendizaje, un refrescar el recuerdo para hacerlo vigente. Tim Barrett es aún mi mentor; sigue estando presente ante cualquier duda o inquietud. Es decir que mi relación con él no terminó el día de mi partida del UICB, sino que continúa hasta hoy. La presencia del maestro 49.- O’malley, B. pág.11, Hand Papermaking Magazine, nº25 “ Él esta altamente comprometido en compartir sus conclusiones y conocimientos con los estudiantes, aprendices, artistas y conservadores/restauradores. Él no quiere secretos, ha trabajado tan duro en sus descubrimientos para quedárselo solamente para él. Es compartiendo sus conocimientos que llega a ser realmente útil y vale la pena el tiempo y esfuerzo puesto hasta obtenerlo”. 44 está siempre en nuestra práctica y en la continuación del recorrido por la vía del oficio del papel. La etapa que siguió a ésta, llegó una mañana de Octubre del 2006. Recuerdo haber despertado y mi primeras palabras fueron: voy a Japón. Iré hasta la fuente original del washi. Ese mismo día llamé a Tim a Estados Unidos para comunicarle mi decisión; al mes siguiente ya tenía los contactos hechos por él y el billete aéreo. El maestro marca el inicio de los caminos a lo largo de nuestro aprendizaje, y Barrett ha sido un maestro que ha tendido los puentes que he precisado atravesar. En mi estadía en Japón no sólo aprendí más sobre mi oficio, sino también pude percibir la mística y la cultura que existe en torno a este milenario arte del papel hecho a mano, y hacia otras artes también. En un país lleno de detalles estéticos que tienen que ver con la vida cotidiana. Allí pude ver mi individualidad y mi sentido de pertenencia al mismo tiempo. Mi manera de trabajar tiene definitivamente una influencia oriental, y sentí una verdadera conexión con esa forma de abordar las artes y la vida en muchos de sus ámbitos. Por otro lado también pude notar mi diferencia, ese lado latino americano que me hace reinterpretar la cultura, y la adaptación a mis propios medios, educación y paisaje. Japón ha sido importante en este recorrido de aprendizaje del arte y el papel. El intercambio y las influencias, así como también reconocer mis similitudes, ha ayudado a comprender mi manera de enfrentar el trabajo de creación y a reconocerme en él. En este sentido y leyendo una entrevista a Tim Barrett que le ha el artista e investigador del papel Paul Denhoed (a quien conocí en Tokio, gracias al contacto de Tim, en Febrero del 2007) realizada a principios del año 2010, cuenta sobre su experiencia en Japón: “But I have to say the people I learned the most from were japanese mentors. And what I received from them was not just expertise in japanese papermaking. One of the surprising things that happen to people who study abroad is a sudden 52 Otra versión nos habla de que el primer material utilizado para hacer papel fue el cáñamo10. Aprovechando restos de viejas cuerdas y de fibra resistente, o bien usando la materia prima directamente, cortada de los bosques silvestres en las montañas de China. Fig.2 El papel sirvió a las necesidades administrativas de la burocracia de una China en desarrollo, y más tarde llegó a tener un significado económico para el manejo del papel moneda. También jugó un rol importante en la vida religiosa, a través de objetos simbólicos como papeles funerarios que luego eran quemados en las ceremonias mortuorias. Representaciones de imágenes budistas y taoístas fueron pegadas en las murallas para proteger las casas de la mala fortuna. Durante el año 751, chinos y árabes se enfrentaron en una batalla a orillas del río Tharaz, llevando sus enemigos a Samarcanda. En esta ciudad muchos maestros papeleros chinos, apresados por sus enemigos, negociaron su libertad a cambio del secreto de la elaboración del papel. Al poco tiempo, importantes centros de manufactura se instalaron en Bagdad, Damasco y El Cairo y ya para el siglo IX, el uso del papel era preferido al del papiro y reemplazado como material de soporte para la escritura. Con algunas variaciones en la técnica y adaptándose más a sus condiciones de vida, clima y suelo, la pasta vegetal fue reemplazada por 10.- Cannabis Sativa. (Fig.2) 53 viejos trapos de algodón, siguiendo el ejemplo los chinos que reutilizaban las viejas redes de cáñamo como materia prima para sus papeles, Esta sería finalmente la que prevalecería y pasaría a Occidente. Desde la costa mediterránea española, se establecieron los primeros molinos por el año 1150, en algunas ciudades como Xátiva, Sevilla y Córdoba11. Aunque el papel llegó mucho antes, pero fue declarado material ilegítimo por el Vaticano y no se reconoció ningún documento oficial si venía escrito en papel, producto pagano traído por los infieles, hasta que la demanda hizo inminente su reconocimiento.12 Es importante conocer la historia del papel, pues a lo largo del tiempo, muchos de los antiguos métodos en el que eran aprovechados los productos de la naturaleza, han sido cambiados por sustancias químicas que aceleran los procesos y producen un papel más blanco, sacrificando muchas veces la riqueza de color que trae la propia fibra. Al mismo tiempo, el conocimiento de los antiguos procesos nos abre nuevas posibilidades expresivas, y alternativas para tratar plantas que requieren de especial atención. También es fundamental tener en cuenta que la noción del origen del papel nos conectará con su naturaleza más verdadera, y la práctica sobre todo, será el camino más seguro para adquirir una destreza en el oficio de elaborar papel. 2.2 WASHI: el papel en la vida del pueblo japonés Washi, es una palabra formada por la unión de la voz, wa: que indica la idea de identidad del japonés, y el sufijo shi: que es usado para significar papel; por tanto washi es el papel propio del Japón. La palabra kami 11.- Para ahondar en la historia del papel, léase Crivelli, R. “Notas sobre papel hecho a mano”, Buenos Aires, Taller Grabart, 1994 12.- Información obtenida en el Robert C. William American Museum of Papermaking, Atlanta, Georgia, Noviembre, 2005. 54 también significa papel, y por razones fonéticas puede ser también gami; ambas significan papel, sea éste hecho a mano o industrial. La llegada del papel a Japón, significó en un principio, la posibilidad de ser una actividad alternativa, para realizarla durante el invierno cuando el arroz ya había sido cosechado y la actividad de los agricultores bajaba en intensidad. Con el pasar de los años, la técnica de elaborar papel, fue siendo modificada por los mismos campesinos, reemplazando las plantas que originalmente usaron los chinos, por otras que localmente existían en sus bosques y campos. Ellos adaptaron tanto técnica como fibras para la elaboración de su papel. Los chinos en su mayoría utilizaron el cáñamo y los japoneses, la morera. Pero es la técnica que alcanza, la formación del papel en Japón, la que lo hace sobresalir en su calidad por sobre los del resto de Oriente, al punto de fabricar un papel que se exportó especialmente a China, llamado Toyo-shi. Un papel muy delgado, usado para envolver tela. Luego los chinos aprendieron a hacer este papel y lo llamaron tung-yang-chih, que es la voz china para referirse al papel japonés. 13 Washi es el papel japonés hecho a mano14 que no sólo se refiere a la calidad de un papel cualquiera, sino que tiene un significado más profundo aún. Timothy Barrett señala: “El washi, aparece en una amplia variedad de imágenes y sentimientos en los japoneses más ancianos, quienes crecieron usando el papel hecho a mano en su vida diaria. Para ellos tiene un significado y un matiz diferente a lo que para nosotros podría significar. De hecho, el oficio del papel 13.- Una acabada selección de los tipos de washi se encuentra en el libro “ The Handmade paper of Japan” The Seiki Collection, Thomas Keith Tindale & Harriet Ramsey TindaleCharles E Tuttle Co. Rutland, Vermont - Tokyo, Japón (1952) 14.- En la actualidad, también llaman washi al papel japonés hecho a máquina. 55 japonés en sí mismo tiene mucho más lazos con un significado religioso que su contraparte europea” 15. El washi, muchas veces es conocido en el mundo occidental como papel de arroz. Pero es un error denominar así a un papel cuya materia prima no es la paja del arroz, utilizada en la elaboración del papel en varias aldeas de China, o el protopapel de origen taiwanés que se hace a partir de las fibras de una planta llamada Papel de Arroz (Tetrapanax Papyriferus). El papel japonés está hecho principalmente de la corteza interna de un tipo de morera llamada Kozo (Broussonetia papyrifera)) que se caracteriza por tener una fibra extraordinariamente larga de 1,2 a 1,3 cm., si se compara con las fibras más comunes de 0,6 o 0,8 cm. Las otras dos fibras que se usan para elaborar el washi son Gampi (Wikstroemia canescens) y mitsumata (Edgeworhtia papyrifera). “El 80% del papel en Japón se elabora a partir de las fibras de kozo. el otro 20%. Lo representan Gampi, mitsumata y ocasionalmente otras fibras”.16 En Japón, el oficio del papel se transformó en una actividad que reunió aldeas completas convirtiéndose en comunidades artesanas que se sostenían principalmente con la elaboración del papel, especializándose en ciertos tipos de washi, para determinados usos. Surgieron las kamisukiuta, canciones de los maestros del papel, cuyo objetivo era hacer más ligero el trabajo pesado y monótono. Algunos centros importantes hasta el día de hoy están en la prefectura de Kochi, Mino, Shimane, Kurotani y Echizen. En esta última, en la ciudad de Imadate, llamado popularmente Otaki, debido a que es aquí donde se encuentra el santuario OkamotoJinja. Este santuario está dedicado a la diosa Kawakami, que de acuerdo a la leyenda del pueblo, bajó a la tierra tomando la forma de una princesa y les enseñó a los agricultores, quienes 15.- Barrett, T. “Japanese Papermaking, traditions, tools, and techniques”. Cap. 1 – Past Uses Weatherhill, Inc 16.- Denhoed, P. Observing Variations in Japanese Papermaking traditions, tools, and Techniques. Hand Papermaking Magazine. Nº 22 – 2007 56 vivían en la pobreza, el oficio del papel, en las aguas del río Okamoto 17. Cada año entre el 3 y 5 de Mayo, se realiza el “Kami to Kami no Matsuri” (Fig.3), que significa, festival de la diosa y el papel. Las aldeas que involucra este festival son: Sadatomo, Shinzaike, Oizu, Iwamoto y Otaki. La imagen de la diosa Kawakami es llevada en un santuario portátil por las calles de la ciudad. Los artesanos de las casas papeleras recorren diferentes aldeas, descansando cada cierto trecho y aprovechando de beber sake o cerveza. Cuando el descanso acaba, los Fig. 3 habitantes de la aldea cargan la imagen y forman un círculo. Los hombres de las otras aldeas intentan empujarlos hacia la calle para llegar a la siguiente parada. Cada grupo tiene como objetivo mantener la imagen de la diosa, por más tiempo en su propia aldea. Mientras el consumo de alcohol va aumentando, y especialmente en la última parada, los empujones son más enérgicos y exaltados. Es probable que durante el período Edo (16031868), el papel haya alcanzado su mayor desarrollo y en el que cada tipo de papel estaba 17.- http://hqpapermaker.com/paper-history Fig. 3.- Celebración kami to Kami no Matsuri en la puerta de Otaki, Imadate, Japón. 57 diversificado por áreas y familias en particular. Actualmente, el número de talleres de artesanos papeleros ha disminuido quedando aproximadamente 300 casas. Los tipos de papel producidos en una misma aldea no rivalizan entre sí, pues cada uno se dedica a trabajar una fibra diferente, aún elaborando papel para una misma finalidad. Es el caso del papel en gran formato para los shoji o puertas deslizables, producido en la aldea de Otaki, en Imadate. Fig.4 Japón fue admirado y considerado un pueblo que se formó de madera y papel. Sin embargo, la declinación del washi comenzó en una primera etapa, durante la era Meiji (1868-1912) con la apertura de Japón a Occidente. En la primera mitad del siglo XX, el washi tradicional gozaba de muy buena reputación por su fuerza y longevidad, Con la introducción de la máquina para hacer papel, se redujo su calidad, pero al mismo tiempo fue la manera en que pudo competir con el papel europeo evitando que desapareciera completamente. A esto se le sumó la incorporación de químicos y pulpa de madera, además de otras modificaciones, que definitivamente afectaron su calidad de manera considerable. Desde aquí Fig. 4.- Papel Fusuma para puertas (shoji) Imadate, Japón 2007. 58 se comenzó a clasificar el washi elaborado artesanalmente y el fabricado en máquina. Aunque existen maestros ortodoxos del papel que clasifican como washi auténtico solamente aquel que ha sido elaborado de manera artesanal, utilizando los materiales y herramientas tradicionales; cocinando las fibras con cenizas y blanqueándolas al sol. Dice el maestro papelero Yasuo Kobayashi, “usar las características naturales de las plantas que se obtienen localmente, será un factor que hará a ese papel auténtico” 18 . Luego se hizo más evidente con “la emigración de jóvenes a las grandes ciudades queriendo una vida más moderna y ganar dinero más fácilmente como operarios de una fábrica o empleados en un banco, en vez de recibir el pago mínimo por un trabajo más pesado”.19 Antiguamente, las casas papeleras eran negocios familiares en el que todos participaban. Los hijos aprendían el oficio de sus padres sin preguntarse si deseaban una actividad diferente; cuando esto sucedía, eran presionado sutilmente para que siguiera el mismo curso de la familia y desistiese de la idea. La modernización llegó y con esto, muchos oficios se vieron afectados por su industrialización. Esta es la era en que el papel artesanal debió coexistir con el papel de máquina, por lo que en 1933, admiradores del washi tradicional se agruparon para apoyar y proteger el papel hecho a mano. Cabe destacar que los mismos maestros papeleros, se dieron cuenta que debían hacer algo, para evitar la desaparición, de lo que hasta la época anterior a la industrialización, fue un oficio que empleaba a ciudades completas. Su calidad y la amplia variedad que se fabricó, marcó una época de oro para el washi en toda Asia. Con la llegada de la era industrial, el maestro del papel sufrió un cambio brusco en su vida y con certeza en la vida de todos los artesanos que vieron como su dedicación al oficio, era reemplazada por máquinas 18 .- Traducción de Paul Denhoed y Yamashita Maki (2007) What is Real Washi? A conversation between Kobayashi Yasuo and Yagihashi Shin. Hand Papermaking, vol. 22 Nº1. pág. 13 19.- Ibíd. 59 que redujeron los costos de producción, sacrificando calidad, belleza y durabilidad. En el año 1968, el washi tradicional fue nombrado Propiedad Nacional Cultural Intangible de Importancia. En esta misma época, muchos tipos de papeles fueron nombrados como artesanía tradicional japonesa y en los años 70 la asociación nacional del washi hecho a mano, comenzó a revitalizar el oficio; la nueva generación de artesanos, creó en 1975 el Encuentro Nacional de Jóvenes Maestros del Papel, que se realiza año a año hasta el día de hoy. Los maestros más experimentados fueron nombrados Tesoros Nacionales Vivos, por su perseverante y larga trayectoria en el oficio tradicional del washi. Entre ellos Iwano Ichibei 9th 20. a quien tuve el honor de conocer personalmente en Febrero del 2007, cuando la artista japonesa de la ciudad de Echizen, Aoki Rina y el artista canadiense Paul Denhoed, me llevaron a su estudio, siendo presentada como maestra de papel en Chile. Ichibei me miró y preguntó inmediatamente: ¿qué usan en Chile como auxiliar de formación? Fig.9 Me pareció gracioso que diera por sentado que este tipo de papel artesanal se desarrollara en todo el mundo. 20.- Iwano Ichibei (Fig.9) es la 9na generación de maestros papeleros, fue nombrado tesoro nacional vivo el año 2000, por el ministerio de Cultura del Gobierno japonés, por su papel Hosho. unos de los tipos de washi usado para la impresión de xilografías. 60 Ichibei, es conocido y respetado por elaborar de manera tradicional el papel Hosho . En el cual sólo utiliza pulpa 100% de kozo. Trabaja para artistas que llevan años usando su papel, no dando abasto para recibir nuevos clientes. Hoy trabaja junto a su hijo Iwano Junichi, quien está aprendiendo el oficio para sucederlo en el futuro al igual que lo hizo Ichibei con su padre 21, y preservar este tipo de papel muy utilizado por artistas. Tener el privilegio de compartir una taza de té con Iwano Ichibei y conversar con él, es de las cosas más significativas a nivel emotivo para una artista que conoce la importancia que tienen estas personas en la cultura japonesa. Quienes preservan la historia y el patrimonio de una nación. Apreciar las muestras de artistas de renombre de manos del maestro Ichibei, es una experiencia que se asimila pasado algunos días o tal vez semanas, en donde la expresión de agradecimiento perdura por un buen tiempo. Son estos maestros los que resguardan y protegen las artes del Japón, y es el Ministerio de Cultura del gobierno japonés quien protege a sus maestros. Muchos de aquellos jóvenes que un día partieron a las grandes ciudades para tener una vida más moderna y para estudiar en la universidad, han vuelto a sus pueblos de origen para aprender el oficio del papel, y aseguran que: “este entrenamiento es una buena alternativa para lo que llaman una vida urbana insensible, sin significado ni propósito, alejado de la naturaleza y la belleza de trabajar con las propias manos”.22 2.2.1 Diversos Tipos de Washi El papel japonés, es materia prima para muchos objetos y objetivos, a diferencia de la sociedad occidental en el que el papel cumplió un rol meramente práctico y económicamente conveniente, Japón también lo utiliza para fines religiosos. 21.- Ichibei 8th, también nombrado tesoro nacional vivo 22.- Takahashi, M. pág. 2 Hand Papermaking Magazine. Nº222007 61 Fue soporte de los sutras budistas fabricados en papel desde épocas remotas, y para el origami, que viene de la voz Ori, plegar, y La doble locución, gami, papel y al mismo tiempo divinidad. Esta es la razón por la que en un principio estaba más ligado al culto religioso; era el papel de los espíritus. Actualmente se pueden encontrar origamis con figuras de flores en los altares budistas en pequeños santuarios al aire libre del Japón. En la vida cotidiana, el papel aparece entre otras funciones; en la iluminación de las casas, la fabricación de artefactos como linternas, paraguas, papel para envolver diversos objetos e incluso para la fabricación de ropa, como es el caso del Kamiko, kimono hecho de papel tela, y para los shoji o puertas deslizables que separan los ambientes de las casas, Shifu, tejidos en telar a partir de hilo hecho a base de papel torcido (ukikaeshi-gami). Los papeles más refinados se usaron como soporte para el arte y para registrar los eventos de emperadores. Así la industria del papel artesanal cobra gran importancia y su especialización se hace cada vez más amplia. Se trabajan técnicas especiales para elaborar papeles de gran calidad y de los más diversos tipos. Papeles para cubrir murallas, o papeles para transportar pólvora y medicinas, tabaco y correspondencia, papeles especiales para limpiar el filo de las espadas. Objetos como platos y cajas lacadas. Bordes de tatami y vestidos para nobles. Papeles mezclados con arcilla para modelar, pulidos con conchas para darles brillo, teñidos y laminados en ambas direcciones y con diferentes barnices. Cada una de estas variedades de papel otorgó una identidad particular a las ciudades que lo elaboraban. En el campo de las Bellas Artes se manufacturaba papel para xilografía (ukiyo-e), caligrafía (shodo), pintura monocroma con tinta (sumi-e), etc. Entre los que están el papel Hosho que es 100% kozo o morera del Japón, resistente y de grosor medio, también el papel Sekishu puede ser 100% fibra de kozo o gampi. Es muy bueno en el área de restauración para respaldar documentos, para reparación y como bisagras para enmarcar otros papeles. Así podemos encontrar más de 94 tipos de 68 fibra al manipularla es la que nos indicará si está suficientemente cocinada o no. Al abrir la corteza en la que se forma un suave enrejado será la señal de un cocimiento satisfactorio. Al igual que su textura y suave flexibilidad. Sólo la práctica nos irá dando una idea de cómo debe quedar una fibra para su óptima formación y comportamiento en el tiempo. Además este aspecto va condicionado también por la intensidad del fuego, más allá de la potencia de la cocina, es el tipo de calor. Los japoneses tradicionalmente lo hacían con leña. Actualmente se hace con gas licuado de petróleo. Pero esto último también estará sujeto al tamaño del quemador. Por otro lado el álcali usado para eliminar todo aquello que no sea celulosa, también afecta el resultado de la fibra. La historia del papel japonés nos habla del uso de cenizas como álcali para cocinar las fibras. Ésta tiene la ventaja de ser menos tóxica, y conservar el color original de la fibra. La desventaja es que se necesita una gran cantidad de ella para que surta el mismo efecto que los álcalis más potentes. El uso más generalizado es el Carbonato de Sodio y en ningún caso el de la soda cáustica que si bien lo usan algunos papeleros para aliviar la tarea de limpieza y banqueo, no es recomendado por ningún maestro papelero serio que garantice la durabilidad del papel. - Lavado - Limpieza de la corteza, chiritori: (Fig.14) Esta etapa es de las que más me agrada realizar. Limpiar la fibra significa para mí un real aseo profundo de mi cabeza. Limpiar los pensamientos obsesivos, limpiar la mirada de los acontecimientos desagradables de mi entorno. Calmar mi mente y espíritu. Volver al estado de tranquilidad. Nada es más importante en ese momento que estar ahí limpiando las cortezas ya cocinadas con todo el cuidado que ellas necesitan. Esta actividad se hace con sumo cuidado pues no es romper ni raspar las cortezas, sino que suavemente arrastrar los restos de corteza externa que han quedado. 69 El chiritori (además me gusta el nombre y lo enseño así), era una actividad que lo realizaban antiguamente las mujeres mayores en las aldeas, pues no necesitaban hacer un ejercicio de fuerza ni trasladarse de un lugar a otro, sino que tener una buena vista y paciencia para ir observando tranquilamente el estado de las fibras antes de su separación. Fig.14 - Separación de las fibras: Esta etapa requiere de una observación de la postura corporal, mientras se trabaja con el material. Es básicamente apalear las fibras de manera rítmica, sin romperlas sino que sólo abrir sus fibras y que vayan transformándose poco a poco en una masa uniforme que al diluirla en agua será la pulpa de celulosa. Esta fuerza debe ir graduada para que no sea excesiva ni insuficiente. Creo que este paso puede relacionarse a la ceremonia del té, cuando el oficiante toma cada una de las herramientas y las sopesa. La más pesada deberá parecer como muy leve, y aquella más liviana tomará todo el cuerpo para contenerla. de esta misma manera si van a manipular los mazos. Como si el golpe que abre la fibra fuera el exacto que la fibra necesita. De manera que es la fibra la que recibe la cara del mazo y le permite moldearla y abrirla. - Preparación mucílago 14.-Iwano Ichibei y su esposa. http://www.echizenwashi.jp/english/index.php 01/06/2011 - 19:30 hrs. 70 - Preparación pulpa batea - Peinar la fibra con el mucílago - Formación de la hoja: Esta etapa es una de las que necesita más entrenamiento, pues se requiere de una muy buena coordinación de brazos, hombros, torso y fuerza abdominal para que vayan en armonía con el peso del agua, la manipulación del bastidor y la observación del alabrén26 de modo que las láminas de pulpa en formación vayan depositándose de manera pareja. - Transferencia: Esta destreza también se adquiere con la práctica y aquí no se debe apartar la atención en ningún momento. (Fig.15) Es una actividad que va de la mano e intercalada con la formación de la hoja. Cada vez que haya formado una hoja, debo transferirla en una posta de papel que voy apilando al lado de la batea y que irán separadas sólo por un hilo que hará más fácil la separación posterior y el secado. Fig.15 En dos oportunidades he experimentado de manera patente cuando mi pensamiento va hacia otra parte. Especialmente cuando pienso en lo que haré más tarde. Y entonces cometo el gran error de apoyarme en esta 26.- Formador de la Hoja de Papel. En el estilo europeo existe un Alabrén y un Ponedor que es el que transfiere los papeles del bastidor a los fieltros de secado. Fig.15.- Ogawamachi, Saitama, Japón 2007 71 posta y dejar muy marcado mis dedos en el papel. Esto significa, llevar todas las hojas recién hechas de vuelta a la batea y volver a diluirlas. Es decir, comenzar de cero. Por mucho que me guste hacer papel, cuando este accidente me ha ocurrido es al final de una jornada larga de trabajo. Así todo, respiro y vuelvo a comenzar. - Prensado de la posta de papel - Transferencia para tablón de secado - Separación de los tablones papel seco 2.4 Nagashizuki: El estilo de formación del papel Nagashizuki es una palabra japonesa compuesta por el verbo nagaso, que significa fluir, echar a correr las aguas y suku, que significa hacer papel. Entonces el nagashizuki, corresponde a la manera de hacer papel con en el constante movimiento de las aguas 27 . Fig.16 27.- pág. 51 Barrett, T. Cap. 4 Sheet Formation, 2005 Fig.16.- Estilo Nagashizuki, Casa Papelera Shohachi, Imadate, Japón, 2007 72 El significado cobre más sentido cuando podemos ver a un maestro dar forma a una hoja de papel. Cómo va creando sobre el bastidor en constante movimiento de un lado hacia el otro, formando las olas de pulpa que a cada paso van siendo depositadas sobre el su (esterilla donde se depositan las fibras que formarán las hojas de papel). El otro estilo, que es más conocido en Occidente es el Tamezuki. Esta palabra viene de tameru, que significa retener, o llenar y mantener; y suku, hacer papel. Entonces tamezuki, es la manera de hacer papel llenando el bastidor y manteniéndolo hasta que el agua drena completamente 28. Estos dos estilos de hacer papel no sólo difieren en la manera en que la hoja es formada sino también en el tipo de bastidor, en la transferencia, en la forma de prensar y secar. Cada una en su estilo proporciona un tipo de papel que tendrá un uso determinado en las bellas artes y en la vida cotidiana. (En la primera mitad del S. XX aparecen las máquinas de hacer papel tanto occidentales como orientales, con sus propias ventajas e inconvenientes). La historiadora del papel Elaine Koretsky, es su video Papermaking around the World, Boston 2002, hace una clasificación de la formación de la hoja del papel como aquella en donde la pulpa es vertida y la otra en donde la pulpa es recogida. Estas dos maneras de formar la hoja pueden coexistir dentro de un mismo lugar. Aunque la gran variedad en la forma de elaborar el papel, la encontramos en varios países del lejano y medio Oriente a diferencia de Occidente que presenta una técnica común para elaborar su papel tradicional, el tamezuki. Mi elección del estilo tradicional de elaboración del papel japonés, nagashizuki, responde a varias inquietudes personales que están relacionadas tanto a sus medios de producción como a sus resultados. En cuanto a los medios, esta técnica milenaria no precisa de grandes instalaciones y equipos sofisticados, así como tampoco necesita de electricidad, ni ninguna otra fuente de energía artificial. 28.- Barrett, T. 2005 73 MOVIMIENTO ESTILO NAGASHIZUKI Taller AB18University of Iowa, Center for the Book, Iowa City, EEUU2005 74 Tanto su materia prima como otros componentes que intervienen en el proceso de elaboración del papel son de origen natural por tanto biodegradables. Esto es un tema que me concierne como artista y docente, transmitiendo este oficio con un carácter de conservación y preservación del medio ambiente, no sólo porque en su tradición se elaboraba intuitivamente de esta manera, sino que también es un modo de difundir y recalcar las reales condiciones en que debe tratarse la naturaleza para continuar trabajando con ella. En cuanto a sus resultados, según mi experiencia, este papel es infinitamente superior para manipularlo con las técnicas más antiguas del grabado tradicional como la xilografía y litografía. También es óptimo para los sistemas de impresión de la más alta tecnología. Este papel aporta firmeza y flexibilidad, al mismo tiempo que un aspecto delicado. El washi o papel japonés tiene más de 90 maneras de trabajarlo y aquí yo sólo he explorado 3 o 4, por lo que me queda un largo camino investigativo por recorrer. 75 Capítulo III PRÁCTICA, ENCUENTROS E INTERVENCIONES 77 3.1 Ser y Hacer. De la práctica como meditación activa. “Si se quiere realmente ser maestro en un arte, su conocimiento técnico no basta; es necesario trascender el aparato de la técnica, de manera que el arte se convierta en un arte sin artificio, surgido del inconsciente”.1 El Geidō, es una puerta que abrí hace muchos años, como consecuencia de mis investigaciones acerca del papel hecho a mano, sin saber qué podría encontrar detrás de ella. No tenía tampoco la intención de encontrar algo, pues no sabía de su existencia. Para mí, hacer papel se convirtió en una manera de crear en un espacio de quietud mental; y al profundizar teóricamente acerca del proceso creativo que esto implica, se me ha hecho más fácil seguir esta ruta; establecer un tipo de disciplina para observar con especial atención cada etapa que envuelve la elaboración del washi. Esta vía se dio de manera natural hace ya muchos años en mi trabajo de taller, ignorando que fuera un método o un camino existente hace tantos siglos. Sin embargo, tampoco me fue tan extraño saber de su existencia, cuando varios años más tarde (2008) comencé a participar de un grupo de investigación sobre cultura asiática 2 y pude ver de manera casi instantánea esta relación con mi práctica en el arte del papel: esto es justamente lo que vivencio en mi estudio y cómo me planteo la creación de mis trabajos. Concentrarme en cada paso; no pensar en el resultado final, sino que establecer un diálogo paulatino con la materia. Focalizar mi atención en el momento presente, donde puedo ver cómo se va comportando la fibra a medida que se transforma y se interrelaciona con otros elementos. Más allá de observar cada paso como bitácora de un viaje, mi vivencia se asocia más bien a un estado de bienestar; tomando 1.- pág.2 -Suzuki D.T, Introducción “El Zen y el Arte del tiro con Arco” Herrigel, E 2.- CICLO: Centro de Investigación del Cercano y Lejano Oriente. Instituto de Estética, Facultad de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Chile. 78 plena consciencia del momento que estoy viviendo y la conexión que estoy experimentando; sobre todo cuando estoy formando cada hoja de papel. “Ese gozo que se siente al experimentar intuitivamente la armonía intrínseca de la naturaleza y su armonía con el cuerpoespíritu humano”3, dice Racionero. El estado de bienestar al que apunto es un pequeño asomo, que podría llevarme, a lo que aparece en los textos budistas como Kenshō 4; en el área de las artes, descrito como la experiencia estética del auto conocimiento. Ken, significa percibir y sho significa naturaleza, es decir, es percibir nuestra propia naturaleza a través del contacto con los materiales. Sin embargo, no es fácil llegar a este estado y es mejor no buscarlo, pues según los maestros budistas, no es algo que deba buscarse sino que es una experiencia que se tiene o no se tiene. No se vive de a poco ni se produce de manera parcial.“If you want kensho, you must make your opinion, your condition, and your situation disappear” 5, dice un maestro Zen. Esto alude más bien a volver a nuestra naturaleza original, a un darse cuenta de que no hay diferencia entre el sujeto y el objeto. Es llegar al conocimiento de nuestro ser más íntimo, que es el verdadero, el puro, aquel que no ha sido contaminado por falsas creencias o por la construcción que hacemos de él, para mostrar una imagen ante el mundo. Por eso se habla muchas veces de liberación, y que esta experiencia, dicen algunos maestros, es menos profunda que el satori6, o el paso previo para llegar a él. Personalmente no le he vivido; y creo, que se debe ser muy metódico para lograr esta experiencia. Pueden pasar meses, años sin experimentar nunca el kenshō, aún teniendo una disciplina diaria de meditación. En todo caso, no es mi intención ni búsqueda llegar a tener esta vivencia. 3.- Racionero, pág.19 4.- http://www.kwanumzen.org/1979/true-kensho/ 02/06/2011 12:34 hrs 5.- Ibíd. “ Si deseas Kensho, debes hacer tu opinión, tu condición, y tu situación desaparecer” 6.- Significa la Iluminación en el Budismo Zen. 85 Fig.3Larrea, C. Ángel. 45 x 56 cm. Técnica Mixta sobre papel de Pita, 2004 87 Fig.4.- Larrea, C. Hoja de Vida - 46x 63 cm. Técnica Mixta. 2007 89 Luego de mi pasantía en la Universidad de Iowa, bajo la tutoría de Timothy Barrett en el 2005, entro de lleno en el mundo del washi japonés y me dedicaré hasta el presente, a profundizar en este tipo de papel, para mi trabajo plástico. El encuentro de ambos lenguajes (fotografía + washi ), se potencian por las características propias de la fibra y la técnica usada para elaborarlo, que favorece la impresión de las imágenes no solamente sobre el papel, sino que también, en el papel. Los avances tecnológicos y las amplias posibilidades de manipular, traducir e imprimir la imagen, tanto manual como digitalmente, han encontrado en el papel japonés, una excelente adaptación de su superficie en las nuevas máquinas de impresión, logrando una mejor y mayor gradiente tonal, que el papel artesanal europeo14. También he podido comprobar una mejor adherencia de las tintas al hacer mis transferencias de imágenes de manera manual, que además me da la posibilidad de una mayor experimentación conservando las ventajas propias del washi, como son flexibilidad, firmeza y versatilidad. (Fig.4) . Esta relación de técnicas y medios abren el arte al mundo de la multiplicidad de lenguajes y a la vía de la reflexión estética, en el que ambas expresiones, tanto fotografía digital como papel japonés siendo de carácter distinto en tiempo, historia y desarrollo, se encuentran y articulan en nuevo espacio de significación metafórica. 3.3 Encuentros: algunos referentes en el arte contemporáneo En el arte occidental, el uso del papel ha sido en su mayoría utilizado sólo como un soporte que pocas veces tiene un rol importante en la carga expresiva de la obra. Es así como en general se parte del presupuesto de que todo papel hecho a mano que proviene de China o Japón, pasa 14.- Larrea, C. 2009, Washi, Tradición y desarrollo. 90 automáticamente a llamarse papel de arroz, y que aquellos que son hechos a mano, se les llame papel reciclado. El papel no ha tomado un protagonismo en las artes, salvo algunas excepciones, no porque no tenga las condiciones para serlo, sino porque no nos hemos detenido a estudiar a fondo sus propiedades particulares. El papel en sí mismo contiene un carácter mucho más flexible que sólo dibujar, pintar o imprimir. Estas características son las que algunos artistas han podido resaltar yendo más allá de su uso convencional, destacando sus cualidades de textura, flexibilidad y color. No es fácil encontrar un artista específico que pueda ser un referente lo suficientemente fuerte como para decir que me ha influenciado en mi trabajo plástico por lo arriba descrito. Afirmo con toda certeza que en la primera etapa de mi recorrido en el papel, Luis González Palma15 fue la gran inspiración, así también se lo hice saber en la oportunidad que tuve de conversar en el año 2005, en su casa de Córdoba, Argentina. “Retrato de Niño” 1990/1992 Este artista, arquitecto y fotógrafo guatemalteco, desarrolló en sus inicios un lenguaje híbrido al retratar indígenas de su tierra natal, sacándolos de su contexto habitual y reubicándolos en un nuevo escenario de 15.- www.luisgonzalezpalma.com 91 significación metáfórica16. Imágenes que manipulará con virados sepias, y blanqueando parte del rostro para resaltar la expresividad de la mirada. Luis González Palma explora el cruce de símbolos culturales, que los traduce en una hibridación visual, a través de pigmentos, pan de oro y otros elementos que son ajenos e irreverentes al mundo de la fotografía pura, logra expresar el mestizaje latinoamericano en un mestizaje de técnicas 17 . Así como la obra de González Palma cambió, o más bien siguió su propio desarrollo, mi trabajo también fue sufriendo cambios, pues las experiencias de vida van haciendo que esto ocurra, sobre todo si el arte es tomado como una forma de caminar por la vida. Fue en el año 2007 durante un viaje visitando los estudios papeleros en Japón, pude ver personalmente el trabajo de Gregory Colbert 18, fotógrafo canadiense, con quien también tuve un breve encuentro fuera del Nomadic Museum (Tokio, Japón. 2007). Ashes & Snow Me llama la atención pero al mismo tiempo no debiera sorprenderme, que dos personas que no se han visto nunca en la vida, tengan una idea de base tan parecida, aunque desarrollada de otra manera. Esto es el traslado de una fotografía a un papel japonés. Pero Colbert además lo hizo en gran formato, que fue mi deseo desde el año 2005 cuando 16.- Mena, C. 2005 17.- Íbid. 18.- www.ashesandsnow.org 92 aprendí a hacer papel de gran formato. La ventaja de que dos artistas tengan una misma idea es que lo más probable sea, que lo conciban de forma distinta. Si bien Gregory Colbert utiliza la fotografía y el papel japonés, él no es quien hace los papeles ni imprime sus fotografías. Esta fue la primera vez que vi un trabajo combinando estas dos técnicas. Para ser honesta, me encantaron las imágenes, pero no encontré el propósito de cubrir toda la superficie del papel con la impresión ya que no se puede ver la belleza que puede tener el papel japonés hecho a mano relacionándose con la imagen. Por lo tanto da lo mismo si el papel es de kozo, gampi o algodón, si es japonés u occidental no influye en la imagen; el papel no participa como elemento provocador de la imagen, y no modificará su lenguaje. En mi caso, yo misma hago el papel que es fuente de alegría para mí, una de las principales razones por las que hago el papel. Necesito exponer su belleza complementada con mis imágenes fotográficas, jugando ambos un rol importante en el resultado final de la obra. Así lo comenté en este correo electrónico con una amiga, artista del Japón: From: <[email protected]> Date: Mon, 2 Jul 2007 02:51:26 -0400 To: <[email protected]> Subject: about ashes and snow Dear Carolina, So sorry for this late response! Now I am back from China. I could visit three paper studios there and had a really great time for fifteen days. I will tell you about the stories more in the next email! It is really OK that Rodrigo is not a middle aged person( ha-ha )! I will meet him next Tuesday. Maybe I will rent him my place. so, the next biennale of paper will be held in Netherlands? It sounds interesting to meet you there in 08. I cannot keep `paper` out of my mind!!! Did you see the exhibition called Ashes and Snow (www.ashesandsnow.com) ? It is quite popular here but I was a bit disappointed with the works. It is the pictures printed on the handmade paper and I just thought of your work. 93 I would be really happy if I could see your work some day... I have to go to bed!!! talk to you later, best Rina Gregory Colbert, aporta un montaje de imágenes suspendidas que es interesante para la apreciación del papel, sin dejar de comentar su ojo fotográfico estéticamente bello, en el que hombres y animales conviven en un paraíso imaginado, Toda la exposición está montada con un cuidadoso sentido de la atmósfera. Algo que es muy importante también para el cuerpo de trabajo que presento como ejemplo en mi proyecto de fin de máster. Imágenes Exposición Ashes & Snow, 2007. Nomadic Museum, Odaiba-Tokio, Japón Puedo decir que el trabajo del equipo de Colbert en su conjunto es un buen referente para el desarrollo del mío, que en menor escala e individual, busca transmitir un sentimiento y una reflexión entre el vacío y la sutileza de la imagen. Me encuentro frente a la obra de Mira Schendel. Al leer algo sobre su trabajo y ver alguno de los materiales que utiliza, podría decir que efectivamente, en su etapa de monotipos, de alguna manera se podría establecer una conexión con el mío. Pero esta conexión va más allá del papel japonés. Mira Schendel trabaja con la transparencia del papel japonés, lo que no significa que todos los papeles japoneses lo sean, existiendo casi una 94 centena de diferentes papeles en Japón dentro de la categoría de washi, realizados a partir de una misma fibra, sólo que una pequeña variante en capas, prensado y mezcla de fibras y cargas, dará a cada papel su característica que le es propia. Mira Schendel aprovechó las propiedades de este papel en particular para realizar sus trabajos en monotipias; por otro lado también, trabajará sobre el concepto del vacío, que al leer algunos de sus ensayos, me parece llegar al desmenuzamiento de lo que tal vez Mira Schendel podría haber pretendido con el vacío. Un espacio vacío, en general provoca el vértigo de aquellos que están acostumbrados al exceso de información. Un exceso de vacío puede llevarnos a ver finalmente lo que está en nuestro interior, pues el vacío invita a entrar. De acuerdo a una de las afirmaciones de Schendel, es que su trabajo desde un punto de vista oriental, está relacionado al Zen; desde el punto de vista occidental fenomenológico, está relacionado al ser, al tener. Pero si pensamos con el cuerpo entero, el ser es parte del Zen, sólo que éste considera también el no ser, pues el Zen es un continuo ser y no ser, el constante cambio y la impermanencia. Aquí está el punto en donde la concepción del trabajo de creación de Mira Schendel puede relacionarse a la forma en que yo percibo la creación del mío. El vacío es el que da la forma a lo lleno. Es importante la fluidez en ambos. S/T, de la serie Droguinhas, 1966 95 Desde el minuto en que el espacio se fuerza, ya no se respira con fluidez. El papel por más traslúcido que sea, no es sinónimo de fragilidad, esa es una idea que se tiene de todo lo traslúcido, pero una de las características del papel japonés es su firmeza, flexibilidad y suavidad. Al mismo tiempo, si observamos la serie “Droguinhas” en donde ella tuerce el papel hasta hacer nudos, esa fragilidad del papel se pierde, y comprobamos que por muy transparente que este sea, no significa que se vaya a romper. En este caso se pierde también su transparencia, el papel se torna pesado, pasando a tener visualmente el peso de una red de algodón. Me parece que el punto de vista que Mira propone como tema de reflexión, el que la obra sea el propio ser en construcción, es interesante en tanto esa construcción sea una forma de vivenciar el cotidiano bajo la perspectiva del arte, y no un tema aparte que se construye a una hora determinada de trabajo de taller. Otra de las afirmaciones de Schendel que me pareció se relacionaba con mi propuesta de trabajo es sobre el silencio, que de alguna manera también se alude en el vacío. Sólo en el silencio podemos escuchar lo que se nos ha de decir, en el silencio se aprende mejor. Parar la excesiva actividad mental y dejar que puedan entrar aquellos pensamientos que renuevan y despiertan nuestra verdadera naturaleza ontológica. Mira Schendel dice sobre sus textos en los trabajos: “En los fragmentos de palabras, en los cuales se reduce el lenguaje desarticulado, fuerza los límites del silencio, intentando alcanzar otros niveles de comprensión”. 19 Objetos Gráficos, 1972 19.-SALZTEIN, Sônia. No vazio do MundoMira Schendel. SP: Marca D’Água, 1996. 96 No comparto la idea de forzar ni el silencio ni el ruido. Creo que un arte que proviene de la certeza más íntima, sólo fluye y aquello que fluye no es nunca forzado porque es acto volitivo, es su propia naturaleza. Ese silencio que aparece es la comprensión que se adquiere cuando los trabajos son percibidos con todos los sentidos, y cuando el espectador es invitado a entrar en la obra sin temor a ser agredido con un disparo ininterrumpido de información, que es la tónica de los medios de comunicación hoy en día, y en donde el ruido permanente se ha tornado como un componente más de la vida moderna. Esto produce la enajenación del individuo y una pérdida de la capacidad de asombro y sentido de satisfacción. 3.4.- PROYECTOS Y ANTEPROYECTOS, los talleres cursados en el Máster en Producción artística Cada asignatura escogida en el máster fue planteada como una posibilidad de experiencia previa para resolver y afinar los objetivos que me he propuesto. Siempre tomando en cuenta la visión general del aprendizaje y práctica del arte tradicional en Oriente, que ya fue desarrollado en el capítulo I. He vinculado el proceso de elaboración del papel japonés con diversos medios de impresión e intervenciones que van desde lo tradicional a lo más moderno, tanto en técnica como en lenguaje. Para el trabajo plástico final a modo de materializar lo expuesto en esta memoria, se proyecta un cuerpo de obra que reúne una serie realizada en papel japonés de gran formato20, 80 x 200 cm. que han sido intervenidos con marcas y textos de agua durante su formación. Estos papeles fueron elaborados antes de comenzar el máster, para resolver cualquier problema logístico que me encontrara en mi estadía en España. 20.- El papel de gran formato en Japón se llama Torinoko. 106 Durante el desarrollo del Taller: Procesos creativos en la Gráfica, me propuse lograr la creación de una imagen que tuviese la misma importancia que el papel sobre el cual iría impresa. El papel, aquí es parte activa contribuyendo con el gran vacío que dará el respiro a la imagen. Los papeles que utilizo fueron especialmente elaborados para este trabajo, muchos de ellos contienen textos realizados con chorros de agua a modo de lápiz que usé para escribir frases de manera espontánea, siguiendo una idea base: el abrir la mano como imagen del fluir. En otras será sólo las manos marcadas en este mismo sentido. Ambas marcas curiosamente deben su presencia a la ausencia (de fibras). Que lo hace totalmente coherente con el resto del trabajo. La figura que iría sobre el papel no la tenía clara, como tampoco la técnica que usaría (tal vez transferencia por módulos sería mi carta alternativa). Me había hecho la idea de una atmósfera que deseaba lograr. Una obra que denotara simpleza y profundidad. La presencia en el límite de la ausencia, en la que se pudiera entrar y salir de ella con libertad. Así es que decidí que el tiempo me fuera mostrando las posibilidades, y no pretender controlar todo en mi cabeza, sin empezar a trabajar con mis manos. Las imágenes que utilicé para este proyecto son parte de una selección de fotografías tomadas a fines del primer trimestre del máster (Fig.1617). Debo señalar que el primer día de clases en el pabellón de grabado, mirando a mis compañeros, encontré exactamente el rostro que buscaba para mi trabajo. Una cara limpia, bella y sobria a la vez. Una vez escogidas las imágenes, las trabajé en el programa photoshop para limpiar fondos y todos los detalles innecesarios. Fui poco a poco eliminando detalles de la imagen hasta llegar al punto de dejarla en el límite de que se perdiera. Posteriormente las transformé a medio tono en blanco y negro (Fig.18), roté las imágenes en espejo y les di el nuevo tamaño proporcional al papel. Este tamaño casi a escala 1:1, fue dividido en 3 partes por el tamaño de las planchas de off set (Fig.19). 107 Fig.16 Fig.17 Fig.18 Fig. 19 PROCESO DE LA IMAGEN 109 Esta vez a diferencia de la primera tentativa en el taller de litografía, usé como soporte para insolar, el acetato, y así obtener una imagen con mayor detalle, darle un poco más de exposición y lograr fijar los tonos más sutiles. También en esta etapa se pone la imagen en sentido inverso para insolar la matriz y el resultado de la impresión sea al derecho. Se realizan tres imágenes con muy poca diferencia entre ellas. Un leve gesto, la incorporación de un nuevo elemento (las flores), pero la sensación general siempre es esa presencia / ausencia, con matices entre una y otra. El Proceso de impresión se realiza en 3 partes que son las 3 planchas que conforman la totalidad de la figura. En total 9 sesiones de impresión, con varias impresiones de prueba para cada una y ediciones de 6 copias c/u. Cada etapa de impresión debía ser en un día distinto para que la tinta alcanzara a estar seca para la siguiente impresión. Para acoplar las imágenes de cada plancha, no fue necesario hacer nada especial, ya que el papel al ser traslúcido mostraba el revés de la imagen sin problemas. Y cuando usé un papel más grueso, la flexibilidad del mismo hizo posible calzarla poco a poco. Cada etapa de impresión debía ser en un día distinto para que la tinta alcanzara a estar seca para la siguiente impresión. Con respecto al calce de las imágenes, no fue necesario hacer nada especial, ya que el papel, al ser traslúcido mostraba el revés de la imagen sin problemas. Y cuando usé un papel más grueso, la flexibilidad del mismo hizo posible ir haciendo el calce poco a poco. 111 TRABAJO FINAL Fotolitografía en plancha de off set, sobre papel washi hecho a mano de 80 x 200 cm, con diversas marcas de agua haciendo de cada uno un papel distinto. 3 Imágenes de 6 copias cada una + pruebas de estado. Todas realizadas en el Pabellón de Grabado de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia España, 2011 113 115 117 119 DETALLES Y VARIACIONES 121 CONCLUSIONES En esta reflexión realizada después de 16 años de trabajar en el papel artesanal, pude finalmente encontrar el punto en el que por largo tiempo quise de alguna manera rendir un homenaje a este material tan noble. Mi deseo fue siempre destacar la belleza del papel que elaboraba, pues lo considero una pieza de arte en sí misma. Y durante mucho tiempo fui experimentando la manera de transferir la fotografía en ese lenguaje de sutileza que le otorgara a cada uno su protagonismo necesario, para que ambos se deban la existencia del otro y al mismo tiempo puedan expresar mediante la figura y la materialidad, esa belleza sugerida expresada en el concepto de Yugen, la simpleza. A través del análisis del origen y desarrollo de la vía del arte, he observado cada etapa de mi trabajo, desde la transformación de la corteza del árbol de la morera hasta la pulpa de celulosa, del clic de la fotografía hasta una imagen sutilmente impresa. Si observamos el inicio, en el aprendizaje de una destreza, cada detalle en la ejecución de un movimiento, nos hará ser testigos de cómo el cuerpo poco a poco se va entregando a éste, hasta convertirnos en una prolongación de él. Pintamos con todo el cuerpo, y el pincel es el que nos lleva y nosotros nos dejamos llevar por él. En este sentido el haber vuelto al taller de Grabado después de tantos años, me dio la posibilidad de reconocer tintas, prensas y herramientas. Lenguajes y procedimientos. Finalmente y al contrario de lo que narra la historia aquí es la litografía la que reemplaza a la fotografía y no al revés. El cuanto al trabajo final se dio luego de un diálogo de taller, en el que cada asignatura fue sumando una señal, y restando un color. Los espacios en blanco fueron recuperado su lugar, y son justamente los que le proporcionan la forma a los elementos. La imagen pasó por un proceso de transformación, depuración y simplificación. Manteniendo lo fotográfico 122 como lenguaje del rastro de una imagen que se despoja de los detalles superfluos y se traduce en un gesto, lo sugiere y le deja espacio para que este movimiento continúe. En términos prácticos logré a través de un negro grafito semi traslúcido el carácter que buscaba en la imagen. Mejoré la manipulación del papel en la prensa litográfica, y he logrado una imagen suave que se integra al papel de la manera más sutil, destacando aquella belleza del sustrato que se abre para mostrar sutilmente la imagen y al mismo tiempo dejar que ella se integre. Cada imagen alude al momento de conectar con el presente. y es un puente que me lleva al conocimiento y reconocimiento en el otro. Es la presencia, el rastro de lo ya vivido, visto y reflexionado. Es el estar, pero también el no estar. La marca de agua que otorga presencia a través de la ausencia de fibra creando huecos en el papel, acentúa el sentido que tiene para mí la poética del hacer en comunión con una síntesis de la imagen fotográfica. Aquí ofrece la posibilidad de dar una lectura sobre la pared y a través de la luz rasante, donde se muestra en su justo medio imagen y marca de agua. Este trabajo me parece una posibilidad muy interesante de seguir explorando y mejorando con la práctica. Creo que la técnica aprendida necesita de una práctica e intuición que sólo el tiempo puede otorgar. Con respecto a la imagen fotográfica final, me deja totalmente conforme con el lenguaje empleado pues logré esa actitud serena que andaba buscando plasmar en el papel. Que es justamente el estado en que me encuentro al trabajar en él. 129 MORIKI, K. Japanese Papers: A Return to Pre-IR Washi. Hand Papermaking, Beltsville MD. vol.22 nº1, pp 22-24, Summer, 2007 OLLMAN, Leah. “Past perfect photosPhotography’s Antiquarian Avant-Garde: The New Wave in Old Processes, by Lyle Rexer”. Art in America, Enero 2003. http://findarticles.com/p/articlles/miml1248/is191/ai961216/05/0915:21 hrs http://www.paperhistory.org/ http://book.grad.uiowa.edu/ http://www.indigodays.com/2010/07/making-washi.html www.luisgonzalezpalma.com www.ashesandsnow.org http://www.echizenwashi.jp/english/index.php www.carolinalarrea.com