Diseño de un control de sonido para unidades móviles de televisión

1 UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA ESCOLA POLITÈCNICA SUPERIOR DE GANDIA ET TELEC OMUNICACIÓ (SO I IMATGE) “Diseño de un Control de Sonido para Unidades Móviles de Televisión” TREBALL FINAL DE CARRERA Autor/es: Josep R. Balagué Ortiz Director/a/s: Antoni Josep Canós Marín GANDIA, 2011 Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 2 1. INTRODUCCIÓN 1.1. Objeto y antecedentes…………………………………………………..4 1.2. Estado inicial del proyecto. 2. FUNDAMENTOS 2.1. Elementos que intervienen en una retransmisión televisiva. 2.1.1. Captación, procesado y difusión. 2.1.2. Contribución y distribución de señales. 2.1.3. Intercomunicación. 2.2. Descripción de las señales de audio. 2.2.1 Tomas de sonido. 2.2.2. Señales multilaterales y unilaterales. 2.2.3. Coordinación. Retorno de órdenes y N-1. 3. PLANIFICACIÓN TÉCNICA DE UNA RETRANSMISIÓN. 4. REQUISITOS DE PROCESADO 4.1 Sincronismo. 4.1.1. Recomendaciones AES. 4.1.2. Word Clock. 4.1.3. Sincronizadores. 4.2 Formatos. 4.2.1. AES-3. 4.2.2. MADI. 4.2.3. SDI. 4.2.4. RDSI. 4.3 Alineación, Rango Dinámico y Sonoridad. 4.3.1. Calibración. EBU R68 y SMPTE RP155. 4.3.2. Recomendación EBU R 128. 5. DESCRIPCIÓN DEL EQUIPAMIENTO 5.1 Mesa de sonido digital YAMAHA PM-5D. 5.2 Matriz digital YAMAHA DME64N. 5.3 Red de fibra óptica OPTOCORE DD32. 5.4 Matriz de intercom ZEUS II de RTS. 5.5 Medidor DK-AUDIO MSN 100. 5.6 Conversor MADI. 5.7 Codificador/Decodificador RDSI. 5.8 Reproductor de sonido digital en disco duro 360SYSTEMS. 5.9 Generador de señal DARS. 5.10 Distribuidores de audio analógico. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 3 6. CONCLUSIONES ANEXOS BIBLIOGRAFÍA Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 4 1. INTRODUCCIÓN 1.1. Objeto y antecedentes. El objeto del presente trabajo, que se propone para su valoración como Ejercicio Final de Carrera, es el diseño de un control de sonido para Unidad Móvil de Televisión, encargada de producir y distribuir la señal audiovisual de grandes eventos. La necesidad de salir a la calle para buscar la noticia o transmitir un acontecimiento ha estado siempre ligada a la propia televisión. A raíz de la adquisición de derechos televisivos sobre eventos internacionales, organizados en la Comunidad Valenciana, surgió la necesidad de adaptar las unidades móviles de la televisión autonómica a los nuevos requerimientos de producción en acontecimientos deportivos o culturales de cierta complejidad. Estos requerimientos incluyen la capacidad de ofrecer servicios broadcast “a la carta” al resto de televisiones que comparten los derechos de difusión del evento, y producir señales de programa independientes y simultáneas para los distintos canales de la misma cadena. Se trata, por tanto, de ampliar las prestaciones tecnológicas y funcionales del equipamiento de audio instalado en la UM 1 de Canal 9 Televisió Valenciana , afectando a la captación ( tomas de sonido ), el procesado ( mezclas ), y la difusión ( distribución a las unidades de almacenamiento, transmisión por satélite, enlaces terrestres punto a punto, y fibra óptica ). El diseño completo del estudio, incluyendo el diseño acústico, desborda los objetivos de un solo Ejercicio Final de Carrera. En este proyecto, se desarrollan detalladamente los siguientes aspectos, estructurados en siete partes. Objeto y antecedentes, se hace una introducción al Ejercicio Final de Carrera y se plantean los objetivos del mismo. Fundamentos, se describen los elementos que intervienen en una retransmisión audiovisual en vivo. Planificación Técnica de una retransmisión, se detallan los procedimientos y su planteamiento técnico. Requisitos de procesado, se presentan las bases necesarias para hacer uso del tratamiento digital del audio en TV. Descripción del equipamiento, en función de los dos puntos anteriores se describe y justifica la selección de todos los dispositivos a instalar Conclusiones, se resumen los aspectos más significativos del proyecto. Anexos, se detalla mediante el programa AUTOCAD, los diagramas de bloques de todo el sistema, así como los mapas de cableado para facilitar su instalación. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 5 1.2 Estado inicial de la Unidad Móvil En el momento que se abordó la reforma y renovación del equipamiento de audio, la unidad disponía de un control de sonido totalmente analógico:  Mesa de sonido de 32 canales de entrada (24 monofónicos y 8 estéreos) y 16 buses de salida (4 grupos estéreos, salida máster LR y 6 auxiliares).  Sistema de intercomunicación de 8 puestos.  Sistema de órdenes de 6 canales (no simultáneos).  3 codecs RDSI.  3 procesadores de dinámica bi-canal.  3 monitores de escucha.  Procesador de efectos de 2 canales.  10 distribuidores de audio (una entrada 10 salidas por distribuidor).  Mezclador auxiliar de 6 canales ubicado en rack.  Reproductor CD.  Patch interior de interconexión de dispositivos.  Patch exterior de conexión de multipares con la mesa de sonido. En las grandes coberturas, era necesario instalar adicionalmente, una gran cantidad de dispositivos externos a la unidad móvil para poder ofrecer los servicios demandados por la producción, como por ejemplo la toma de sonido ambiente con 18 micrófonos exigida por Audiovisual Sport. El sistema de intercomunicación empezaba a ser insuficiente, al igual que los canales de entrada a la mesa de sonido. Las producciones encargadas de gestionar los derechos audiovisuales del fútbol solicitaban numerosos puntos de captación (micrófonos) a grandes distancias. Como consecuencia la relación señal a ruido se veía afectada negativamente. La contribución de señales a los sistemas de transporte (enlaces) y almacenamiento (vídeos) aumentó considerablemente. Por todo ello, se propone sustituir toda la instalación de audio de la unidad móvil, adaptándola a las nuevas demandas de la producción audiovisual actual. Se estudiaran las prestaciones de sonido requeridas para producir eventos televisivos en el exterior del Centro de Producción de Programas. El factor limitante del proyecto será, sin duda, las reducidas dimensiones del habitáculo. Recordemos que se trata de una instalación emplazada sobre un vehículo. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 6 1.1 Mesa de sonido analógica 1.2 Rack de dispositivos Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 7 1.3 Panel conexionado interior 1.4 Panel conexionado exterior Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 8 2. FUNDAMENTOS 2.1 Elementos de una retransmisión en vivo. En la mayoría de las producciones de estudio, las tareas del técnico de sonido consisten en mezclar y asegurar que las voces de presentadores e invitados tengan el nivel aceptable y libre de ruidos, además, que la reproducción de las fuentes sonoras acompañe a la imagen. Los recursos técnicos son instalaciones permanentes, y el destino de la señal de programa es una contribución única al Control Central Técnico. En las producciones exteriores es necesario configurar distintos sistemas de intercomunicación, diseñar la instalación del cableado, contribuir con varias señales a diferentes destinos, y por supuesto, encargarse del control y procesado del audio. Este capítulo se centra en los factores básicos para llevar a cabo la producción en exteriores desde el punto de vista del responsable de sonido, puesto que proporciona una visión general de las necesidades y particularidades que diferencian, una producción en el Centro de Producción de Programas, de una retransmisión compleja de múltiples señales en directo. La posibilidad de trabajar en el dominio digital ha propiciado la aparición de nuevos sistemas de almacenamiento y generadores de gráficos cuya existencia sería impensable en un entorno analógico, lo que ha originado un gran cambio en todos los procesos implicados en la producción audiovisual. 2.1 Unidad Móvil de Grafismo Esta influencia se ha dejado notar especialmente en el ámbito de la producción de la señal televisiva in situ, su transporte y difusión. En las retransmisiones en directo, estos cambios han sido numerosos e importantes. El control de realización convencional, ubicado en una misma estancia, se convierte en muchas ocasiones, Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 9 en un conjunto distribuido de aplicaciones situadas en distintos recintos, incluso en diferentes ciudades. Las comunicaciones entre los profesionales que desempeñan su función, es de vital importancia en televisión, y en particular cuando se trata de retransmisiones en directo. Lograr una correcta comunicación entre el personal técnico, realización, producción y redacción es imprescindible para la coordinación de las actuaciones de todo el equipo, y aumenta la capacidad de reacción frente a cualquier imprevisto. El técnico de sonido es el encargado de configurar el sistema de intercomunicación. Desde un punto de vista de la producción de la señal televisiva, el diagrama básico de un sistema audiovisual genérico podría ser el siguiente: 2.2 Diagrama básico de una producción audiovisual en vivo Los elementos de captación lo constituyen micrófonos, cámaras de distinta óptica y tipología, reproductores de vídeo y audio, de gráficos, señales auxiliares, y en general, cualquier señal origen habilitada para ser tratada en tiempo real. La mayoría de los dispositivos encargados de la captación en exteriores no difieren de los utilizados en estudio, aunque principalmente en deportes se requieran de tecnologías específicas. La diferencia se encuentra en la conexión de estos equipos con la Unidad Móvil. La distancia de un micrófono a la mesa de sonido, en una retransmisión, puede llegar a ser de varios centenares de metros, dependiendo de las condiciones y ubicación del evento a cubrir. En un estudio esta distancia se reduce considerablemente, y su instalación es fija e integrada con el resto de la infraestructura del centro. La mesa de mezclas recibe las señales para su procesado, esta posee las mismas características técnicas que los mezcladores utilizados en estudio, el factor limitante es el espacio. El objetivo es conseguir una buena relación entre prestaciones y dimensiones de la consola, para poder ser instalada en amplios Distribución Captación y Reproducción Procesado Intercomunicación Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 16 2.5 Configuración de micrófonos de ambiente en partidos de Champions League Como puede apreciarse en la figura, el ambiente del terreno de juego se realiza con 12 micrófonos distribuidos por todo el perímetro. La sensación de espacialidad en un entorno surround (envolvente) se consigue con los spatial I y spatial II situados a ambos ángulos inferiores (percepción espacial posterior al eje de cámaras). Centrados y a una altura de grada intermedia se ubica un par estéreo y una matriz de micrófonos para toma de sonido 5.1. De manera que se pueda compatibilizar mezclas dedicadas en distintos formatos multicanal, evitando el downmix (conversión de 5.1 a estéreo por un algoritmo de sumas y filtrados). La UEFA fija también criterios de compresión por cada micrófono individualmente, con el fin de evitar los desagradables desbordamientos digitales, provocados por la dinámica tan impredecible en este tipo de acontecimientos, y conseguir además cierta uniformidad en la captación. Estos parámetros son: - Ratio 3:1 - Umbral – 18 dBFS (sobre fondo de escala) - Tiempo de ataque 30 ms - Tiempo de caída 200 ms Considerando que la unidad móvil se encuentra situada fuera del estadio, es fácil comprobar las grandes distancias que puede llegar a tener un micrófono hasta la mesa de sonido, más de 400 metros en muchas ocasiones. Se justifica así la conveniencia de interponer preamplificadores para no perjudicar la calidad de la señal. MICRÓFONOS DIRECCIONALES SPATIAL 1 SPATIAL 2 STEREO 5.1 ARRAY Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 17 Las locuciones de los comentaristas implicados en una retransmisión deportiva suministran datos esenciales para comprender el desarrollo de la competición. Los perfiles profesionales son: - Comentarista narrador sobre el que cae el peso del relato del acontecimiento. - Comentarista especialista que apoya al narrador con aclaraciones técnicas. - Reportero “in situ” que recoge los testimonios de los implicados en la prueba. El tipo de micrófono empleado por los comentaristas depende de las condiciones acústicas del recinto; pabellón cerrado, estadio abierto, cabina acondicionada, y la decisión del realizador de situar a los comentaristas en imagen o fuera de ella (en off). 2.6 Posición de comentaristas a pie de cancha La situación de la imagen es la más severa (acústicamente hablando) de las que puedan darse, pabellón de baloncesto con tiempos de reverberación elevados, sistema de megafonía funcionando durante el partido, y la posición de los comentaristas ubicada cerca de la pista de juego. Las características de los micrófonos para estas situaciones son: - Microauriculares (micrófono adaptado a la diadema del auricular) - Tipo de transductor dinámico - Ancho de banda 50 Hz-12 kHz - Baja sensibilidad, superior a 1 mV/Pa Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 18 Si realización exige planos de imagen con el narrador del partido, se emplearán micrófonos tipo diadema (figuras 2.7). Diminutos transductores de condensador y baja sensibilidad. 2.7 Micrófonos tipo diadema. Con una colocación adecuada resultan discretos Estos elementos permiten mayor libertad de movimiento al locutor, pues el micrófono se adapta a la diadema de los auriculares y se sitúa cerca de la boca, reduciendo así la captación de sonido ambiente. Por su parte el reportero “in situ”, deberá disponer de un micrófono de mano inalámbrico para poder desarrollar las entrevistas a los protagonistas de la competición. En ocasiones las posiciones de comentaristas se encuentran en cabinas insonorizadas y acondicionadas. Situación propicia para hacer uso de microcascos de superior calidad: - Cápsula de condensador - Ancho de banda 30 Hz-18 kHz - Sensibilidad superior a 6 mV/Pa Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 19 2.8 Cabina de comentarista en Mestalla (Valencia) Para entornos excepcionalmente ruidosos, existen micrófonos con una sensibilidad inferior a 1 mV/Pa. Denominados “bigoteras”, se adaptan a todos aquellos ambientes donde la voz del comentarista corre el riesgo de ser parcialmente o completamente enmascarado por el ruido de fondo. Transductor de tipo cinta que permite hablar en posiciones extremadamente cercanas sin reproducir ruidos no deseados por respiraciones o pops. Es un micrófono de mano, y por tanto, limitará la libertad de movimientos del narrador. 2.9 Posición de comentarista con “bigoteras” Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 20 Las retransmisiones de ópera en directo conlleva la utilización de gran cantidad de micrófonos de calidad. La mayoría son de condensador, alta sensibilidad (para la orquesta), distintos tamaños de membranas, y variados también los patrones directivos. Estas representaciones se llevan a cabo en recintos acústicamente preparados, con bajos niveles de ruido de fondo, pero con unos rígidos procedimientos de trabajo artístico que dificultan o impiden, en la mayoría de los casos, la instalación de micrófonos sobre el escenario, de modo que el único recurso que garantiza una sonorización óptima de la voz es la colocación de micrófonos inalámbricos en los cantantes, disponiendo eso sí, de la imprescindible colaboración de los profesionales de caracterización. Los transductores utilizados para este propósito son omnidireccionales y de baja sensibilidad. 2.10 Micrófonos integrados en la caracterización de cantantes de ópera El hecho de trabajar con micrófonos inalámbricos siempre implica un riesgo, aunque la instalación de radiofrecuencia se encuentre debidamente ajustada, con facilidad pueden aparecer anomalías puntuales en la recepción. Por tratarse de un espectáculo en directo donde el audio es el gran protagonista, se aloja un segundo micrófono en posición contraria al primero, con su respectivo transmisor en el interior del vestuario. Esta situación, además de disponer de micrófono reserva para cada cantante, facilita la mezcla en directo, pues permite seleccionar uno u otro, cuando dos personajes cantan muy próximos y acechan Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 21 los problemas de coherencia de fase en la suma, provocando alteraciones en la respuesta en frecuencia de la señal resultante. Se mezclaran los dos micrófonos más alejados, con las cabezas de los cantantes como obstáculo. 2.11 Ópera Carmen. Inalámbricos para los cantantes La sonorización de la orquesta en el foso debe realizarse mediante captación cercana e individual a cada grupo de instrumentos. La reducida capacidad del habitáculo, y las restricciones estéticas de imagen (prohibición de hacer visibles los soportes de micro desde las butacas), obligan a situar los micrófonos allá donde permitan las circunstancias. Descartando así la posibilidad de hacer uso de técnicas estereofónicas de par coincidente, como X/Y, M/S, Decca Tree, etc. 2.12 Micrófono para captación en el foso de la orquesta Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 22 Los puntos de captación se complementan con micrófonos de cañón corto situados en el suelo de la parte frontal del escenario (candilejas), y en los laterales del escenario, con el objetivo de recoger las voces del coro que no lleven inalámbrico. 2.13 Configuración de pequeña orquesta en foso. Auditorio Martín y Soler Listado de micrófonos de orquesta más habituales Multipatrón: NeumannU87AI, AKG414B. Omnidireccionales: DPA4006-tl, DPAstereo-kit 3506/4006tl (par coincidente), DPA4061-FH, ShoepsBLM-03, ShoepsMK2S . Cardioides: DPA4011-tl, ShoepsCCM4, ShoepsMK4g, NeumannKM184, ShennheiserMD421, Shure SM58, ShureSM57. Hipercardioide: ShoepsCCM41, Shure Beta58, Shure Beta87. Supercardioide: ShennheiserMKH416 (cañón corto), ShennheiserE945, ShennheiserSKM535, ShennheiserSKM945, ShureRB184. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 23 Preamplificadores de micrófono Puesto que la señal entregada por un micrófono es muy baja, es preciso amplificar para subir la señal a niveles aceptables (30-60 dB). Las características técnicas de este dispositivo deben cumplir los requerimientos de las distintas producciones. En los planes de producción de Audiovisual Sport (antiguo gestor de derechos televisivos de fútbol de 1ª división) fijaba unas prestaciones mínimas para las unidades encargadas de producir el audio/locuciones en grandes eventos con una producción de al menos 12/14 cámaras. Hoy son los manuales de estilo de la UEFA y la empresa MEDIAPRO (propietaria actual de los derechos del fútbol para TV) los que determinan el equipamiento técnico necesario. Para preamplificadores de micrófono se exige: - Entradas y salidas balanceadas por transformador - Impedancia de entrada superior a 2 kOhm - Impedancia de salida inferior a 250 Ohm - Nivel máximo de entrada superior a 20 dBu (referenciado a 0,775 Vrms) - Rango dinámico superior a 100 dB. - Ancho de banda 20 – 20 kHz +/- 0,5 dB Aun siendo unos requerimientos muy exigentes, es conveniente considerar previos con impedancia adaptada tanto para micro como para línea, reduciendo así tamaño y peso de los equipos. Las tomas de sonido de cantantes de ópera, percusiones de gran tamaño, y espectáculos pirotécnicos precisan de rangos dinámicos generosos para evitar la distorsión por saturación. 2.14 Preamplificadores micro/línea con conversión Analógico-Digital Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 24 2.2.2 Señales multilaterales y unilaterales La cobertura multilateral de un partido (u otro acontecimiento), llamada también señal internacional, señal institucional o pool, es la que produce la cadena de televisión principal y que pone a disposición de todas las compañías de TV con derecho exclusivo (right holders). Así cuando el acontecimiento es de gran envergadura, se emplean unidades auxiliares. Básicamente, estas unidades tienen las mismas características técnicas que la unidad móvil a la que sirven, y producen una señal independiente de la parte de la competición que se les asigna. La señal resultante (completamente realizada) se envía a la unidad móvil de producción principal que pasa a incluirla en la realización final como una única fuente de audio y vídeo más. El contenido de la señal internacional, en cuanto al audio, incluye los ambientes, parlamentos institucionales, intervenciones (previamente pactadas) de protagonistas del evento, y ruedas de prensa. La cobertura unilateral o señal personalizada de un partido (u otro acontecimiento), es la que produce una cadena de TV individual para su propia finalidad, utilizando sus propios recursos, como complemento de la cobertura multilateral, para el interés específico de sus telespectadores. De este modo se podrán agregar las locuciones de los comentaristas particulares, entrevistas e insertar planos y gráficos para realizar su propia cobertura. Se trata de llevar a cabo una realización simultánea para combinarla con la señal internacional (o multilateral). El contenido sonoro de la señal unilateral es el programa completo que va a ser difundido a la audiencia de la cadena. Incorpora los comentaristas, intervenciones específicas para esa cadena, cabeceras de programa, ráfagas asociadas a grafismos, músicas, y vídeos. En la figura 2.15 podemos ver una planificación del tráfico de señales durante la retransmisión de una regata de vela. A la izquierda tenemos todas las señales de captación, con cuatro posiciones de comentarista: sede del equipo español, posición en off, una posición dentro del campo de regatas, y el set (plató de TV) en el interior del edificio habilitado por la organización. El TOC (Technical Operations Centre) es el punto de entrega (patch) de señales por parte de la producción de la competición. En aquella ocasión se disponía de una señal pool (señal multilateral) con la realización de las cámaras (y micrófonos) inalámbricas a bordo de las embarcaciones de competición, y la opción de dos señales con panorámicas del puerto (beauty) realizadas por la TV que gestionaba el evento. Excepto el plató (set de programa e informativos) y el audio del periodista del barco (GSM), todo el tráfico pasa por una unidad auxiliar de enlace, que suministra señales a la unidad principal, y entrega a los radioenlaces el programa, la señal internacional, y las intervenciones (directos) a distintos programas del CPP. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 25 2.15 Tráfico de señal en la 32end America’s Cup Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 32 3.3 Pre-instalación de cableado. Mestalla Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 33 - Ejecución de la instalación “in situ”, el plan de trabajo para la instalación empieza con la convocatoria y organización de horarios del personal al Centro de Producción de Programas, revisión de todo el material necesario, y desplazamiento al origen de la transmisión.  Llegada a la zona habilitada para las unidades de televisión, y aparcamiento según la distribución planificada para cada vehículo. La conexión de red eléctrica entre la unidad móvil principal y el grupo electrógeno, centrarán los primeros trabajos a realizar. Seguidamente se procederá al encendido y comprobación de arranque correcto de todos los dispositivos de la unidad. Se repetirá la operación con el resto de unidades a medida que vayan llegando.  El responsable del montaje realiza un recorrido técnico, necesario para indicar a los instaladores, la trayectoria del cable hacia los puntos de captación. Deberá avisar al equipo de los movimientos aproximados y los rangos de las cámaras autónomas, y poder así, prever cable suficiente.  Se especificarán los requisitos de audio. Donde se ubicarán los comentaristas, los micrófonos de ambiente, la captación de instrumentos musicales, los receptores inalámbricos, la sala de conferencias. De tal forma que la trayectoria del cableado se efectúe correctamente.  El equipo de montaje lleva a cabo la instalación del cableado desde la unidad móvil hasta cada uno de los puntos de captación. El tipo de cable de uso habitual es el triaxial, coaxial, par trenzado, fibra óptica, y red eléctrica.  Montaje y conexionado de cámaras, con las plataformas ya colocadas. Colocación y conexionado de preamplificadores, micrófonos, receptores, distribuidor de auriculares, monitores de vídeo.  Prueba de funcionamiento de todos los dispositivos instalados. - Protocolo de pruebas y ajustes de sonido, este protocolo se efectúa, como mínimo, dos veces. Al finalizar el montaje y antes de iniciarse la transmisión. Afecta a todo el proceso de la producción técnica del audio. Captación, procesado, distribución y comunicaciones.  En la Unidad Móvil se realiza la configuración y conexionado de la mesa de sonido, asignación de los canales de entrada (captación), buses de salida (según plan de distribución), sistema de intercomunicación (según plan de comunicaciones), y líneas RDSI. Este paso se supervisará antes de dar comienzo la transmisión.  Se identifican una a una, todas las líneas procedentes de la captación (micrófonos y señales externas).  Ajuste de ganancia de los preamplificadores de micrófono, con sonido de ambiente mínimo, para descartar la presencia de ruido perceptible en el conjunto transductor-cable-previo, asegurando así una óptima relación señal a ruido. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 34  Prueba de voz en las posiciones de comentarista, cantantes, instrumentos, sala de prensa y sonido ambiente. El ajuste definitivo se efectuará con las señales reales, cuando estén disponibles.  Verificación de las comunicaciones desde todos los puntos implicados. Comprobación y ajuste de retornos de comentarista, coordinación entre Unidad Móvil y CPP, coordinación entre las distintas unidades desplazadas, órdenes y N-1 desde el CPP hacia el comentarista, ajuste de niveles en auriculares de comentaristas. Comprobación de funcionamiento correcto de los pupitres de intercom.  Pruebas de “claqueta” o labial. En las etapas de captación y procesado, las señales de audio y vídeo siguen caminos diferentes. En función de la cantidad de procesado y del ancho de banda de la señal, esta sufrirá un retardo, provocando un desfase temporal entre la imagen y el audio asociado para su difusión. Un plano corto de imagen con golpes de claqueta y una vocalización ralentizada sirven para comprobar el sincronismo imagen-sonido. Puesto que el ancho de banda del audio es muy inferior al vídeo, la diferencia de latencia se igualará aplicando un retardo al audio (con delayers en las salidas) asociado a esa imagen y a la línea concreta que se produce el desfase. Dada la “tortuosidad” del tráfico de señal en este tipo de retransmisiones, es muy probable que una misma señal audio-vídeo esté sincronizada en una línea, y en otra no. En eventos donde concurran distintas televisiones con sus respectivas unidades móviles de personalización, se detallará en el plan de producción, horario y duración de la prueba.  Señales test y alineamiento. El procedimiento para calibrar todos los dispositivos encargados de la distribución y transporte de señal viene recogido en normativas internacionales, que serán referenciadas en los planes de producción. Como norma general, la entrega y coordinación de las distintas señales de las Unidades Móviles se iniciará 45 minutos antes de la hora fijada como inicio del evento. A partir de ese momento no deben existir interrupciones de señal, pérdida de comunicación u otras irregularidades, que puedan ser interpretadas como problemas en la señal proveniente de la unidad móvil. En función del destino de la señal se aplican unos procedimientos u otros: - Señal de audio con destino Control de Central Técnico de Televisión Valenciana. Se exige tonos consecutivos de 1 kHz y 10 kHz a 4dBu con enlace analógico y 0dBu (-18 dBFS) con transporte digital. Seguidamente se interrumpe el envío de señal de audio para valorar el ruido del canal de transmisión. Con el visto bueno de la calidad y nivel de la señal, se identifica cada uno de los canales de audio, indicando el contenido de la señal. Se comprobará también la fase entre cada par de señales estéreo. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 35 - Distribución a dispositivos de almacenamiento local. Se genera durante un minuto un tono de 1 kHz a -18 dBFS. Durante el minuto siguiente se genera un “mute” de audio (negro de vídeo). Se identifica el contenido de cada audio con destino al canal y dispositivo de grabación correspondiente. - Para distribución internacional, la norma de calibración en Europa es la EBU R68, en América emplean la SMPTE RP155. En el siguiente capítulo se detalla y se expone la diferencia entre ambas. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 36 PLAN DISTRIBUCIÓN DE SEÑALES UEFA CHAMPIONS LEAGUE Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 37 La figura anterior muestra el tráfico de señales entre la UM principal (UUMM HD), una UM de personalización (UM 3), otra UM auxiliar (Rotulación), y la de enlaces (UME). Observamos que la contribución a las vías de enlace se realiza en varios formatos: alta definición (POOL EBU HD principal y reserva), definición estándar (POOL EBU SD principal y reserva, vías 1, 2, 4 y 5) y analógico (no pasan por lanzadera, vías 3, 6, 7 y 8). Las vías analógicas (3, 6, 7 y 8) transportan 4 canales de audio por vía. En digital (interface SDI), pueden incorporar hasta 16 audios. La asignación (o encapsulamiento) de los audios con un vídeo está definido en los planes de distribución. La UEFA Champions League propone la siguiente asignación: POOL EBU HD Audio 1 Sonido Internacional L Audio 2 Sonido Internacional R Audio 3 Internacional 5.1 codificado con Dolby E Audio 4 POOL EBU HD (otra opción) Audio 1 Sonido Internacional L Audio 2 Sonido Internacional R Audio 3 Internacional 5.1 codificado con Dolby E Audio 4 Audio 5 Comentaristas TV visitante Audio 6 Comentaristas TV local POOL EBU SD Audio 1 Sonido Internacional L Audio 2 Sonido Internacional R Audio 3 Comentaristas TV visitante Audio 4 Comentaristas TV local 3.4 Encapsulado de canales de audio según la UEFA Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 38 La asignación de audios a las vías digitales 1, 2, 4 y 5, contienen las señales de personalización de las televisiones con derechos de transmisión del evento en España. Las vías analógicas terrestres (3, 6, 7 y 8) transportan las mismas señales que de las digitales 1, 2, 4 y 5. VÍA 1 PERSONALIZACIÓN 1 Vídeo Cámara 5 Audio 1 Micrófono cámara 5 Audio 2 Micrófono cámara 5 Audio 3 Audio 4 VÍA 2 PERSONALIZACIÓN 2 Vídeo Cámara 6 Audio 1 Micrófono cámara 6 Audio 2 Micrófono cámara 6 Audio 3 Audio 4 VÍA 4 PGM FORTA SPANISH GRAPHICS Vídeo PGM Forta Spanish Graphics Audio 1 Sonido Internacional (mono) Audio 2 Locución Canal Sur Audio 3 Locución TVG Audio 4 Locución Aragón TV VÍA 5 PGM FORTA ENGLISH GRAPHICS Vídeo PGM Forta English Graphics Audio 1 Sonido Internacional (mono) Audio 2 Locución TV3 Audio 3 PGM Canal 9 (L) Audio 4 PGM Canal 9 (R) Las personalizaciones 1 y 2 (cámaras 5 y 6) son posiciones a pie de campo, con acceso a través de slots temporales asignados para las televisiones que lo soliciten. En términos de producción audiovisual este servicio se le conoce como booking. Queda patente la necesidad de disponer de medios técnicos adecuados para la distribución de la señal de audio en eventos de cierta envergadura. En recepción, cada estación de Televisión extrae y asocia la imagen y el sonido, según su interés. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 39 4. REQUISITOS PARA TRATAMIENTO DIGITAL DE AUDIO EN TV 4.1 Sincronismo. Tal como se ha expuesto en el apartado anterior, se tienen que intercomunicar dispositivos de audio digital, combinándose de algún modo señales digitales entre distintas Unidades Móviles e instalaciones externas. Es entonces importante que estén sincronizadas con una referencia común, con objeto de que las frecuencias de muestreo de los dispositivos sean idénticas y que no exista desviación de fase entre ellas. El efecto audible que se produce cuando una señal no sincronizada se desvía con respecto a una referencia de sincronismo, o a otra señal, es normalmente un sonido de golpe seco a la frecuencia diferencia de la señal y la de referencia, a unos 50 dB por debajo del nivel de la señal, debido a la repetición o desaparición de muestras. Cuando se utiliza audio digital con vídeo analógico o digital, la frecuencia de muestreo del audio tiene que sincronizarse a la referencia del vídeo. En el entorno del Centro de Producción de Programas, el problema no es tan grave como en el caso de Unidades Móviles, donde nos encontraremos con dispositivos sincronizados a referencias diferentes. En estos casos, todas las señales externas deben sincronizarse al reloj local cuando llegan, o bien inyectar nuestra referencia al dispositivo ajeno, lo cual rara vez es posible. En los puntos 4.1.1 y 4.1.2 se describen las señales usadas para conseguirlo. 4.1.1 Recomendaciones AES Las recomendaciones AES para la sincronización de las señales digitales de audio figuran en el documento AES-11. En este documento las señales se consideran síncronas cuando tienen frecuencias de reloj idénticas, pero se admiten errores de fase, con objeto de tener en cuenta efectos tales como retardos de propagación en el cable, errores del bucle enclavado en fase y otros efectos eléctricos. Los bordes de la trama de la señal de entrada tienen que estar dentro de ± 25% del borde de la trama de la señal de referencia, y las señales de salida dentro de ± 5%. La señal de referencia AES 11 puede o no contener programa. Si no contiene programa, puede ser silencio digital o simplemente el preámbulo de sincronización, con el resto de la trama inactiva. Se puede utilizar una señal AES-3 como señal de referencia estable, pero se recomienda emplear una señal de reloj independiente. Específicamente, la señal de referencia de audio digital AES-11 (DARS) es la que normalmente se utiliza como señal de reloj debido a su alta estabilidad. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 40 4.1.2 Word Clock (WCK) Otra forma de referencia de sincronización es el Word Clock, que es una onda cuadrada de nivel TTL de 0 a 5 voltios a la frecuencia de muestreo, y se emplea para mantener un bitrate ajustado y constante, evitando fluctuaciones en la frecuencia de los osciladores internos de cada dispositivo. No lleva información de dirección ni de código de tiempos. Está disponible normalmente en conector BNC mediante líneas de 75 Ω. 4.1.3 Distribución de las referencias de sincronización Cuando se trata la cuestión de la distribución de sincronismos, conviene considerar el audio digital de modo similar al vídeo, especialmente en los grandes sistemas. En consecuencia es aconsejable utilizar un generador central de señal de sincronismo de alta calidad, cuya salida es accesible a todos los dispositivos, utilizando si fuese necesario, amplificadores de distribución para proporcionar diferentes salidas en una configuración estrella. Utilizando la técnica de distribución central de señal de sincronización, todos los dispositivos pueden tratarse como esclavos del generador patrón, en vez de que cada uno se sincronice con el dispositivo anterior, procedimiento poco aconsejable, conocido como “loop”. En este caso no hay una máquina “maestra”, y se necesita que todas las máquinas del sistema funcionen. Si algún dispositivo fallase, el “loop” se interrumpiría a partir de esa máquina, con la consiguiente pérdida de referencia de sincronismo. 4.1.4 Sincronizadores (I) Son imprescindibles cuando se trabaja con señales digitales en exteriores. Un ejemplo son las transmisiones desde el Palau de les Arts de Valencia, el cual dispone de su propia instalación de audio digital, con su correspondiente generador central de sincronismo. El control de sonido de la Unidad Móvil deberá estar enclavado al generador de pulsos de vídeo de la propia unidad. En una transmisión de ópera en directo se hace uso de las instalaciones del Palau (anillo óptico en formato MADI), además se añaden más líneas por parte de la Televisión, que a su vez son entregadas al Palau para ser grabadas en un DAW (estación de trabajo digital) para una posterior post-producción y edición de CD y/o DVD. Tenemos, por tanto, la necesidad de unir dos grandes sistemas con referencia de sincronismo independiente. La solución pasa por referenciarse una instalación de la otra (opción poco probable, pues nadie quiere depender de un reloj ajeno), o hacer uso de sincronizadores. Se utilizará un sincronizador para enclavar una señal externa a nuestra señal de referencia. Realizan también la función de “re-sincronizar” las señales distorsionadas para anular los errores de temporización (fluctuación). Los sincronizadores de audio digital, identificados por los fabricantes como SRC (Sample Rate Converter), desempeñan tres funciones, son las siguientes: Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 41  Alineación de trama, corrige los errores de temporización en señales síncronas con el reloj maestro, pero que han sido transmitidas a largas distancias. Estas señales habrán sufrido retardos y estarán fuera de fase con respecto a la referencia.  Proceso de memoria intermedia, para tratar las señales de la misma frecuencia de muestreo, pero no están enclavadas a la misma referencia y por ello se desvían entre sí. Las muestras de audio se escriben secuencialmente en direcciones sucesivas de una memoria de estado sólido configurada en el modo FIFO (First In First Out). Estas muestras se leen de la memoria poco después, se sincronizan con la señal de referencia, y la memoria intermedia proporciona un almacén para acomodar la variación entre las velocidades de entrada y salida.  Conversión de la frecuencia de muestreo, para señales cuyas frecuencias de muestreo difieren de una cantidad demasiado grande para un sincronizador de almacén de memoria, será necesario emplear conversión de frecuencia de muestreo. Implica el paso de una frecuencia fija a una nueva frecuencia fija relacionada por una fracción simple. Se realiza mediante interpolación matemática de muestras a la nueva frecuencia, basada en los valores de las muestras en la antigua frecuencia. La conversión de frecuencia de muestreo no es realmente un proceso transparente, por lo que no es aconsejable en entornos profesionales. Este tipo de sincronizadores tienen la ventaja de que durante la mayor parte del tiempo, la señal de audio se copia bit a bit entre la entrada y la salida, con discontinuidades solamente presentes una vez cada cierto número de minutos, que depende del tamaño de la memoria y de la discrepancia entre las velocidades de muestreo a la entrada y a la salida. Cuanto mayor es la memoria intermedia más largos serán los espacios entre las reposiciones de la memoria, o mayor la discrepancia entre velocidades de muestreo que pueden acomodarse. El precio que hay que pagar por utilizar una mayor memoria, es tener un retardo más largo entre la entrada y la salida del sincronizador. Por ello hay que hacer una elección teniendo muy presente las necesidades de operación. Por un lado el envío de comentarista con su propia voz, con mínimo retardo (< 10 mseg.) para no dificultar la locución. Y por otro el desfase temporal imagen-sonido. 4.1.5 Sincronizadores (II) Tal como se ha comentado anteriormente, las conexiones de referencia de sincronismo en “loop” no son nada aconsejables, por tanto, los equipos se conectan en estrella para evitar retardos, empleando distribuidores. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 48 La figura anterior muestra una representación numérica de la relación existente entre las dos normas. Las prácticas operativas que figuran en la Recomendación Técnica de la Unión Europea de Radiodifusión (UER), R68, y en la norma RP 155 de la Sociedad de Ingenieros de Imágenes en Movimiento y Televisión (SMPTE) se basan en dos niveles de referencia de audio distintos; -18 dBFS y -20 dBFS respectivamente. Claramente se observa que la norma europea (UER) está pensada para un entorno totalmente digital. Mientras que la Recomendación americana (SMPTE) está pensada para compatibilizar con el dominio analógico, dado que el nivel de alineación o de referencia coincide con el 0 del vúmetro tradicional, y 4 dBu en línea. 0 dBFS es el máximo nivel de señal que un sistema de audio digital es capaz de representar. Por encima de este nivel, se producen recortes abruptos de la señal (cliping) con sus consiguientes distorsiones. El valor, en dBu ó dBm, que se asigne al fondo de escala (0 dBFS), nos indicará en que norma nos encontramos, y es de vital importancia para ajustar correctamente las conversiones hacia o desde el dominio analógico. El valor 0 dBFS únicamente nos indica que todos los bits encargados de la cuantificación están ocupados. Por consiguiente, en los procesos de ajuste y medición de circuitos de audio, se debe asociar el valor en dBu al fondo de escala, o referenciar la norma correspondiente, de lo contrario no tiene sentido hablar de dBFS por sí sólo, pues no nos aportaría información acerca de la potencia de la señal. Independientemente del nivel de referencia escogido y utilizado, los valores de cresta del programa de audio digital no deben rebasar el nivel de 9 dB por debajo del fondo de escala. Este nivel se denomina máximo nivel permitido (Máx. Peak Level). Esto es debido a las características de los medidores de “cuasicresta” del programa (QPPM) utilizados por los organismos de radiodifusión, donde los picos reales de programa suelen ser 3 dB mayores que los indicados. Los medidores QPPM tienen un tiempo de integración de 10 ms., lo que implica que los transitorios de programa más cortos no puedan ser visualizados. Los vúmetros suelen indicar valores inferiores a los reales, puesto que tienen un mayor tiempo de integración. En consecuencia, se reduce el rango dinámico real de trabajo, por la necesidad de tener que tomar precauciones debido a los errores de lectura de los medidores. Es necesario revisar las actuales Recomendaciones, cuando se disponga de métodos de medición prácticos capaces de medir e indicar objetivamente los niveles de cresta reales y la sonoridad percibida. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 49 4.3.2 Recomendación R 128 Perspectiva histórica En 1939 aparece un medidor estandarizado denominado Vúmetro. Su inercia de medición intentaba reflejar la sonoridad percibida de la señal de audio medida, promediando los picos. El Vúmetro nace con el objetivo de intentar representar algo perceptivo y muy complejo como es la sonoridad, mediante una aproximación matemática del valor integrado de una señal de audio con una constante de 300 milisegundos. Pero presenta dos problemas. Uno, que técnicamente no nos sirve para saber cuáles eran los picos verdaderos y así actuar en consecuencia y, en segundo lugar, que su medición incómoda y subjetiva (esconde mucha información) distaba mucho de lo fuerte o sonoro que perceptualmente contenía la señal medida. En los 80 se presenta un nuevo medidor tecnológicamente más complejo; el medidor de pico a fondo de escala. Con él se podían ver los picos y así se daba paso a tener un control nunca antes visto del margen dinámico. La torre de babel se estaba edificando. Por un lado los centros de producción abandonaron el Vúmetro por el picómetro, perdiendo de esta manera la ya débil referencia que se tenía de uniformizar el nivel medio de sonoridad. Por otro lado otros centros de producción no vieron hasta mucho más tarde un picómetro y quizás los menos, eran afortunados de tener ambos medidores. Los centros de contribución como Control Central y Control de Continuidad de las emisoras de teledifusión, veían como cada producción procedente de los diferentes contribuidores internos (deportes, informativos, directos, postproducciones) o ajenos tenía una forma de “modular” el audio completamente distinta. Por otro lado, la publicidad también entró en este juego. Con su misión legítima de penetrar en el consumidor, usó todas las herramientas que tenía a su alcance, y no eran otras que los elaborados compresores de dinámica, con algoritmos de procesado digital llamados maximizadores. Este tipo de compresión no era detectable ni por los Vúmetros ni por los picómetros. El problema estaba servido. Los saltos de sonoridad por falta de uniformización por un lado y la “guerra de la sonoridad” por otro acabaron por irritar a la audiencia. Las quejas no dejaron otra solución a los responsables de la continuidad de las cadenas teledifusoras que tomar medidas drásticas; el compresor a la salida de continuidad. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 50 El problema estaba aparentemente solucionado pero en realidad solo lo paliaba y planteaba muchos inconvenientes; La sonoridad se intenta uniformizar a base de restringir muchísimo el margen dinámico de los programas. Los que más sufren son los que contienen mayor expresión artística como dramáticos, musicales, deportes y culturales en general. En Agosto de 2010 se publica el documento R-128 de la UER “Normalización de la sonoridad y nivel máximo permitido de los niveles de audio”. Este documento persigue alcanzar dos objetivos simultáneamente;  Uniformizar la sonoridad media de todos los programas a un valor que certeramente indica lo sonoro que suenan los programas; por programas entendemos unidades de producción, desde un partido de fútbol hasta una promoción, desde un dramático hasta un anuncio publicitario.  Trabajar con el margen dinámico que el responsable de la producción sonora desee sin comprometer la sonoridad media del programa. Implementación de acuerdo con la Recomendación EBU R 128 En este punto se intenta describir de forma práctica uno de los cambios más fundamentales en la historia del audio en la radiodifusión: el cambio de filosofía de trabajo en los niveles de audio, pasando de la normalización de pico a la normalización de la sonoridad. La medición de la sonoridad y la normalización de la sonoridad suponen una revolución real en la gestión de los niveles de audio. Este cambio es de vital importancia debido al problema que se ha convertido en una importante fuente de irritación para las audiencias de televisión y radio de todo el mundo, el salto en los niveles de audio en las pausas de los programas, entre programas y entre canales. El criterio de trabajo en términos de sonoridad afecta a todas las etapas de una señal utilizada para radiodiusión, desde la producción a la distribución y transporte. Por tanto, el objetivo final es armonizar los niveles de sonoridad del audio para conseguir un nivel de sonoridad universal para beneficio último de las audiencias. Debe hacerse énfasis en que lo expuesto no significa que el nivel de sonoridad deba ser consistente y uniforme en toda la duración de un programa, al contrario, la normalización de la sonoridad debe asegurar que el promedio de la sonoridad de un programa completo sea el mismo entre programas; durante la duración de dicho programa, el nivel de sonoridad puede variar, por supuesto, de acuerdo a necesidades artísticas o técnicas. Con un nuevo nivel de pico (real) y el menor nivel de sonoridad medio (para la mayoría de los casos), Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 51 el rango dinámico posible (o rango de sonoridad “loudness range”) es en realidad mayor que con la actual normalización por pico de señal y los métodos de mezcla en radiodifusión. El concepto básico de sonoridad se encuentra en el documento EBU Technical Recommendation R 128 y en el documento Recommendation ITUR BS.1770. EBU R 128 establece un método predecible y bien definido para medir el nivel de sonoridad para programas de tipo deportivo, noticias, publicidad, drama, música, promociones, películas, etc... a lo largo de toda la cadena de radiodifusión y de tal manera ayuda a los profesionales a crear unas especificaciones robustas para la ingesta, producción, reproducción y distribución a multitud de plataformas. R 128 está basada en su totalidad en un estándar abierto que trata de armonizar la forma de producción y medición del audio internacionalmente. El concepto básico de la recomendación R 128 es la ITU-R BS.1770. Éste documento es el resultado del trabajo de la Unión Internacional de Telecomunicaciones. El propósito de éste estándar es establecer un algoritmo unificado o acordado para medir la sonoridad y el nivel de pico real de los programas. Es un estándar robusto cuyo principal beneficio es la simplicidad de su implementación. En resumen, el documento define una curva de ponderación K „K-weighting curve‟ (un filtro paso alto de segundo orden, modificado como muestra la figura) la cual hace coincidir una impresión subjetiva inherente con una medida objetiva. 4.3 Curva de “Ponderación-K” para la medida de la sonoridad Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 52 Esta curva de ponderación se aplica a todos los canales (excepto al canal de baja frecuencia del 5.1), se calcula la energía cuadrática media (con diferentes factores de ganancia para los canales frontal y traseros como muestra la figura), y el resultado se expresa como “LKFS” o Sonoridad ponderada K referenciada a fondo de escala digital (Loudness, K-Weighting, referenced to digital Full Scale). Para medidas relativas se utiliza la unidad LU (Loudness Unit – Unidad de sonoridad), siendo 1 LU equivalente a 1 dB. La EBU recomienda utilizar “LUFS”, notación equivalente a “LKFS”. 4.4 Procesado y suma en ITU BS. 1770 El canal de efectos de baja frecuencia (el canal “.1” en “5.1”) de una señal de audio multicanal no se tiene en cuenta en el cálculo de la medida de la sonoridad de acuerdo con la ITU-R BS.1770. Esto puede llevar a abusar del canal LFE con innecesarios niveles altos de señal. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 53 Las investigaciones en curso tratan de evaluar el efecto subjetivo que el canal LFE tiene en la percepción de la sonoridad, así como la forma adecuada para incluirla en la medición objetiva de la sonoridad. Mientras que BS.1770 define el método de medida, R 128 lo extiende a la realidad definiendo un “Nivel objetivo” específico (Target level) para la normalización de la sonoridad así como un método de cierre (gating) para mejorar la coincidencia de sonoridad en programas que contengan largos períodos de silencio o expresiones aisladas. El desarrollo de la EBU era necesario para satisfacer las necesidades de los realizadores de programas, con especial atención a tener un medio para medir mezclas completas (en lugar de sólo uno de los componentes, tales como palabra o música), y el rango de sonoridad del programa. Para conseguir esto, la EBU especifica tres nuevos parámetros:  Sonoridad del programa (Programme Loudness)  Margen de Sonoridad (Loudness Range)  Nivel de Pico Real (True Peak Level) Sonoridad del Programa (Programme Loudness). La sonoridad del programa describe la sonoridad integrada o total en un plazo largo de tiempo sobre la duración del programa. El parámetro consiste en un número (en LUFS, con un decimal) el cual indica “cuanto de sonoro es el programa en promedio”. Esta medida se obtiene con un medidor que cumpla la recomendación ITU-R BS.1770 con el añadido de una función de retención o “gating”. La retención sirve para detener momentáneamente la medida de la sonoridad cuando la señal cae por debajo de un cierto umbral. Sin esta función de retención, los programas con largos períodos de silencio o con sonidos de fondo de bajo nivel o ruido tendrán un nivel integrado de sonoridad demasiado bajo. Estos programas podrían quedar demasiado altos después de la normalizacón. Realizando una serie de pruebas en la UER se llegó al acuerdo de establecer un umbral de retención de -8 LU (Loudness Units – Unidades de Sonoridad; 1 LU equivale a 1 dB) con relación a la medida LUFS no retenida con tiempo de adquisición de 400 ms. Este valor es, en este momento, la causa de una revisión del documento ITU-R BS.1770. Las pruebas confirmaron también, junto con otros hallazgos, la elección del nivel destino o Target Level al cual se normalizarán todas las señales de audio. Este valor es: -23.0 LUFS Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 54 ¿Por qué -23 LUFS? Investigaciones y medidas del nivel de sonoridad de las emisiones actuales, indican un nivel ponderado de sonoridad de cerca de -20 LUFS (con una gran cantidad de valores anómalos). Pruebas realizadas por miembros del grupo de trabajo PLOUD de la UER mostraron que la diferencia en la medida de la sonoridad con y sin la retención de -8 LU en programas con un margen de sonoridad pequeño a medio era de 0 – 1 LU. -23 LUFS con la retención es, por tanto, en la mayoría de los casos equivalente a -24 LUFS sin la función de retención. Como se consideró que - 20 LUFS no proporciona suficiente margen de sobrecarga (headroom) para una buena dinámica, la decisión fue establecer el valor en -23 LUFS. Una desviación de ±1.0 LU se puede aceptar en programas donde la normalización a -23 LUFS es prácticamente irrealizable (como puede ser en el caso de programas en directo o programas con una duración excesivamente corta). En los casos en los que la señal individual de un programa es impredeciblemente larga o un programa que consista sólo de elementos de fondo (por ejemplo la música de fondo de un programa meteorológico), o programas que han sido mezclados muy bajo de forma deliberada, el valor de la sonoridad del programa puede caer fuera de esta tolerancia. Estos casos deberían ser cada vez más raros. Margen de Sonoridad (Loudness Range). Otra consideración importante fue el rango de intensidad que sería necesario para dar cabida a todos los programas (siempre que no excedan el rango de sonoridad tolerable para escucha doméstica). El parámetro „Loudness Range‟ o Margen de Sonoridad (LRA) cuantifica (en LU) la variación de la medida de la sonoridad de un programa. Este descriptor está basado en la distribución estadística de la sonoridad en un programa, lo que excluye los extremos. Por tanto, por ejemplo, el sonido del disparo de una bala no es capaz de alterar por sí sólo el resultado del cálculo del LRA. La recomendación R 128 de la EBU no especifica un máximo permitido del LRA, ya que depende de factores tales como la ventana de tolerancia del oyente medio, la distribución de géneros de la emisora, etc. R128, sin embargo, recomienda encarecidamente el uso de LRA para determinar si se necesita el tratamiento dinámico de una señal y hacerla coincidir con los requerimientos de una plataforma o canal de transmisión particular. Por tanto, el margen de sonoridad es un parámetro genérico que ayuda a decidir si se necesita compresión dinámica. Las primeras experiencias en las emisoras sugieren un valor máximo para LRA de aproximadamente 20 LU para material con gran carga dinámica tales como películas de acción o música clásica. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 55 Para programas de muy corta duración (<30s) como anuncios publicitarios o trailers, establecer un límite para el máximo valor del nivel de sonoridad instantáneo (Momentary) o A Corto Plazo (short-team) puede proporcionar una mejor manera de controlar las propiedades dinámicas. La figura muestra la distribución de la sonoridad y el LRA de la película “Matrix”. 4.5 Margen de Sonoridad (LRA) como resultado de la distribución estadística de los niveles de sonoridad El Nivel Máximo de Sonoridad Instantánea (Maximum Momentary Loudness Level o Max ML) es el valor más alto (en LUFS) del Nivel de Sonoridad Instantánea de la señal de audio (tiempo de integración 400ms.). El Nivel Máximo de Sonoridad a Corto Plazo (Maximum Short-Term Loudness o Max SL) es el valor más alto (en LUFS) del Nivel de Sonoridad a Corto Plazo (tiempo de integración 3s.) Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 56 Nivel de Pico Verdadero (TPL), Máximo TPL Permitido (True Peak Level, Maximum Permitted TPL). En Europa, el dispositivo más extendido es el medidor de Cuasi Pico de Programa (Quasi Peak Programme Meter – QPPM; con un tiempo de integración de 10 ms.). Con la transición al procesado digital de la señal, aparecieron los medidores de pico de muestra. Mientras que por su propio diseño un QPPM no puede mostrar picos cortos (<<10 ms.), una medida de pico de muestra no puede mostrar tampoco el nivel de pico real de una señal digital. El procesamiento digital o codificación con pérdidas (lossy) puede causar picos entre muestras que excedan el nivel indicado. En radiodifusión es importante contar con un indicador del nivel fiable en todas las plataformas y a todas las frecuencias de muestreo. Este medidor debe indicar recorte (clipping), incluso cuando el pico se encuentra entre muestras, por lo que la distorsión que puede ocurrir en los convertidores de digital a analógico, convertidores de frecuencia de muestreo o en los códecs más comúnmente utilizados puedan ser previstos y evitados. Un medidor de pico de muestra no puede hacer esto por lo que es insuficiente para el uso en la radiodifusión actual. El nivel de pico verdadero (true peak level) indica el máximo valor (positivo o negativo) de la forma de onda de la señal en el dominio continuo del tiempo; este valor puede ser mayor que el mayor de los niveles de muestra en el dominio de “tiempo muestreado” (después de la toma de muestras en el conversor A/D). Con un medidor de pico verdadero sobre-muestreado que cumpla los requisitos de la recomendación ITU-R BS.1770, esos picos verdaderos (el símbolo de esta unidad de acuerdo con dicha norma es: dBTP – decibelios referenciados a fondo de escala digital medidos con un medidor de Pico Real – True Peak) pueden detectarse ya. La exactitud depende de la frecuencia de sobre-muestreo. Sólo es necesario dejar un nivel de sobrecarga de 1 dB por debajo del fondo de escala (0dBFS) para dar cabida a una precisión de lectura de más o menos 0,5 dB (para un medidor de pico real con sobre-muestreo de 4x a la frecuencia de muestreo básica de 48 kHz). El Máximo Nivel Permitido de Pico Verdadero (Maximum Permitted True Peak Level) recomendado en R 128 es consecuentemente: -1 dBTP Esto es aplicable al entorno de producción para señales de audio lineales genéricas. Hay que tener en cuenta que algunas partes de la cadena como pueden ser los redifusores analógicos y los usuarios de los comúnmente utilizados códecs de reducción de datos requieren un Nivel de Pico Verdadero menor. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 57 Resumen de EBU R 128  Los parámetros “Sonoridad de Programa” (Programme Loudness), “Margen de Sonoridad” (Loudness Range) y “Nivel Máximo de Pico Verdadero” (Maximum True Peak Level) caracterizan una señal de audio.  El Nivel de Sonoridad de Programa (Programme Loudness Level) se normaliza a -23.0 LUFS.  La tolerancia es generalmente ± 1.0 LU para programas en los que no es posible en la práctica una normalización exacta.  La medida debe ser realizada con un medidor que cumpla las recomendaciones dadas en el documento ITU-R BS.1770.  Se debe utilizar el descriptor Margen de Sonoridad (Loudness Range) para decidir si es necesario aplicar una compresión dinámica (dependiendo del género, audiencia y plataforma de transmisión).  El Máximo Nivel de Pico Real Permitido (Maximum Permitted True Peak Level) en producción es -1 dBTP.  Los Metadatos de la sonoridad deben establecerse para indicar -23 LUFS (para los programas que se han normalizado a ese nivel, tal y como se recomienda); Los metadatos de la sonoridad deben indicar siempre el valor correcto de la sonoridad del programa, incluso si por cualquier razón, un programa no puede normalizarse a -23 LUFS. Pico vs. Sonoridad El concepto, todavía muy extendido, de la normalización de pico con referencia a un nivel máximo permitido (PML; por ejemplo, -9 dBFS), ha llevado a conseguir niveles de pico uniformes en los programas, pero una gran cantidad de variación en los niveles de sonoridad. La variación real depende del grado de compresión dinámica de la señal. En contraste, la normalización de la sonoridad consigue una sonoridad promedio igual en los programas con los picos variando en dependencia del contenido así como de las necesidades técnicas y artísticas (ver figura). Siempre que el rango de sonoridad de un programa esté dentro de la tolerancia permitida, el oyente podrá disfrutar de un nivel medio de sonoridad uniforme en todos los programas, por lo tanto no tendrá que utilizar el mando a distancia tan frecuentemente para ajustar el volumen del receptor. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 64 4.11 Ejemplo de procesado del Rango de Sonoridad con un compresor Calibración y Niveles con Sonoridad Normalizada Una Señal de Calibración en radiodifusión consiste en una señal sinusoidal de 1 kHz de frecuencia que se utiliza para alinear técnicamente una conexión de sonido. En los sistemas digitales el nivel de dicha Señal de Calibración es 18 dB (ó 20 dB) por debajo del máximo nivel de codificación, con independencia del número total de bits disponible. El cambio a normalización por sonoridad NO modifica este enfoque ya que la calibración no implica una relación obligatoria con la medida o medición de la sonoridad. Por tanto, la calibración para intercambio de señales puede realizarse como siempre, con una señal sinusoidal de 1 kHz a 18 dBFS (ó a -20 dBFS) de nivel. El nivel de calibración de 18 dBFS (tono de 1 kHz) se leerá como 18 LUFS en un medidor de sonoridad con escala absoluta (o +5 LU en la escala relativa en Modo EBU), siempre que el tono de 1 kHz esté presente (en fase) tanto en el canal derecho como en el izquierdo de una señal estéreo o envolvente. Si el tono de 1 kHz se utiliza solo en un único canal frontal, el medidor de sonoridad deberá leer 21 LUFS (o +2 LU en la escala relativa). Nivel de Escucha La EBU recomienda que las condiciones de escucha para la evolución del material sonoro de un programa sean las siguientes: Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 65  Para 2 canales estéreo: Lref = 85 dBA SPL por altavoz (utilizando ruido de 20 Hz – 20 kHz con igual energía por octava a ‐18 dBFS).  Para 5.1 : Lref = 78 dBC SPL por altavoz (utilizando ruido de 500 Hz – 2 kHz con igual energía por octava a ‐18 dBFS). 4.12 Medidor de Loudness Algunos fabricantes que colaboran con el grupo de trabajo de la EBU han empezado a desarrollar los primeros prototipos en forma de plug-in. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 66 5. Descripción del equipamiento. El equipamiento ha sido seleccionado considerando las prestaciones exigidas por la producción para transmisiones de cobertura internacional atendiendo también a los detalles tecnológicos descritos en esta memoria. El sistema está sustentado por tres matrices que gestionan todo el tráfico de señal: 1. Red de fibra óptica OPTOCORE DD32 entre los puntos de captación y la unidad móvil. 2. Matriz YAMAHA DME-64N, encargada de la distribución del audio a los sistemas de almacenamiento, vías de enlace, comunicaciones y la gestión de la señal en el interior de la UM. 3. Matriz de intercomunicación RTS, que concentrará las comunicaciones entre todos los profesionales implicados en la transmisión. En cuanto al procesado y mezcla de la señal de audio, la mesa de sonido escogida es el modelo PM5D-RH de la marca YAMAHA. La instalación la complementan los siguientes dispositivos: - Codificadores/decodificadores RDSI. - Reproductor de audio desde disco duro. - Conversores A/D y D/A. - Medidor de señal de audio. - Generador de sincronismo. - Monitores de escucha. - Convertidor MADI. - Paneles de conexión (patch) Todos los dispositivos trabajan con una resolución de 24 bits y una frecuencia de muestreo de 48 kHz. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 67 5.1 Mesa de sonido digital YAMAHA PM5D-RH 5.a PM5D-RH 5.b Panel posterior Es una mesa que integra consola de control, DSP, previos, convertidores y puertos de entrada y salida (tanto de señales de audio como de control) dentro del chasis(figura 5a y 5b), pero tiene la opción de ampliar el número de entradas y salidas a través de las cuatro ranuras del panel posterior (figura 5.2), pudiéndose instalar tarjetas A/D, D/A y E/S digitales en distintos formatos. La configuración, así como sus características principales son: Canales (o buses) de entrada - 48 monofónicos con conversión A/D. - 4 estéreos con conversión A/D. - 2 exteriores (2TR) estéreos con conversión A/D. - 64 AES/EBU con las tarjetas de ampliación (slots 1, 2, 3 y 4). - 32 AES/EBU a través del bus denominado CASCADA. - 3 estéreos AES/EBU. Capacidad total de tráfico de señales (puertos) de entrada, 162 señales. Capacidad total de señales (internas) a mezcla, 56 canales (48 mono + 4 estéreos). Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 68 Canales (o buses) de salida - 8 denominadas MATRIX con conversión D/A. - 24 denominadas MIX con conversión D/A. - 5 monitores de escucha con conversión D/A. - 2 estéreos (máster A y B) con conversión D/A. - 64 AES/EBU con las tarjetas de ampliación (slots 1, 2, 3 y 4). - 32 AES/EBU a través del bus denominado CASCADA. - 3 estéreos AES/EBU. Capacidad total de tráfico de señales (puertos) de salida, 143 señales de salida. Capacidad total de buses (internos) de mezcla, 34 buses (8 MATRIX + 24 MIX+ 2 STEREO MASTER). Yamaha denomina a los buses internos que trabajan en la DSP (matrix, mix, estéreo A y B) con el mismo nombre que los puertos de salida que llevan conversión D/A. Por ejemplo una mezcla presente en el bus interno MIX 1, se puede encaminar al D/A MIX 1 y a cualquier otra línea de salida digital y/o analógica (mix, matrix, máster, slots, cascada, estéreos). Dicho de otra manera, los conversores D/A (puertos de salida) que incluye la mesa llevan el mismo nombre que los buses internos (DSP) de mezcla. Pero son trayectos diferentes. Las tarjetas para expandir los puertos de entrada/salida son de 16 canales AES/EBU por slot, total 16 canales x 4 slots = 64 canales. 4.1 Tarjeta de expansión de 16 E/S AES/EBU Las tarjetas de los slots 1, 2, y 3 (48 señales AES/EBU bidireccionales,figura 4.1) se conectan con los puertos de la red de fibra OPTOCORE DD32 ubicados en el control. Estas tarjetas no son SRC (Sample Rate Converter), es decir, las señales que accedan a estos buses deben estar sincronizadas al mismo reloj de la unidad móvil. (Ver anexo 1 para diagrama general, anexo 2 para detalle de cableado y anexo 4 para ubicación en rack). Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 69 4.2 Slots de expansión La tarjeta del slot 4 (16 señales AES/EBU, figura 4.3) se comunica con el panel exterior de la UM, con el fin de realizar el intercambio de señales digitales externas en las cercanías de la unidad móvil. Por este motivo la tarjeta deberá llevar implementado sincronizadores (SRC). 4.3 Tarjeta de expansión con SRC Todas las entradas analógicas poseen impedancia adaptada a micro y línea, están balanceadas y aisladas electrónicamente (amplificadores operacionales), con niveles que van desde -62 dBu a +30 dBu. Por lo que se cumple con las prestaciones exigidas a los previos de micrófono en cuanto a rango dinámico. Se dispone de alimentación “phantom” (48 V.) para micrófonos de condensador y otros dispositivos que la precisen. De las 48 entradas A/D monofónicas, 32 de ellas se tendrá acceso desde el panel exterior de la UM para puntos de captación cercanos, y las 16 restantes desde el panel interior (control de sonido) normalizado y enfrentado (salvo inserción de latiguillo, conectado permanentemente) a los 16 previos de micrófono de las 8 cámaras, situados en la CCU (electrónica de la cámara situada en el control técnico de la unidad móvil). Las entradas estéreo analógicas están dispuestas en el interior del control para posibles fuentes analógicas. Las entradas llamadas externas 2TR son utilizadas para monitorizar señales que no van a mezcla. Por ejemplo la recepción de la TDT, satélite o cualquier señal que se quiera tener como referencia. Las salidas analógicas MATRIX y MIX se encuentran en el panel interior y exterior de la UM para distribución de audio analógico. Las de monitor se Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 70 enfrentan con los monitores de escucha y pre-escucha (cue) del control de sonido. El patch interior es de conector bantam normalizado (anexo 2). Las salidas digitales 2TR llevan la señal al medidor de audio y al reproductor/grabador en disco duro. La tercera queda libre. Los conectores CASCADA IN, CASCADE OUT permiten compartir buses entre distintos equipos YAMAHA. Están concebidos, principalmente, para trabajar conjuntamente con la matriz de la misma marca modelo DME. Desde el punto de vista funcional es un bus que transporta 32 audios (en ambos sentidos) conectados a la matriz. La matriz DME, como veremos, se encargará de gestionar las señales del interior de la unidad, almacenamiento, monitores de escucha, comunicaciones y vías de transporte. En resumen, las entradas/salidas analógicas son para un uso local o cercano a la UM. Los slots 1, 2 y 3 de expansión AES/EBU se comunican con la red de fibra óptica para la captación y distribución situada a grandes distancias. El slot 4 proporciona entradas/salidas AES-3 en las cercanías de la UM. El bus CASCADE transporta la señal desde y hacia la matriz de distribución interna de la UM, y comunicaciones (anexos 1 y 2). Características funcionales significativas.  En todos los puertos de salida es posible ajustar el nivel de la señal independientemente. Eso nos permitirá estar trabajando con diferentes referencias de alineamiento (o calibración).  Todos los buses internos (situados en la DSP) de salida (matrix, mix, máster A y B) poseen la función de retardo. El “delay” es un parámetro habitual en los canales de entrada como herramienta creativa en sonorización musical, pero no es tan frecuente implementarlo en buses de salida. Cubre la necesidad de ajustar en distribución, cuando sea necesario, la diferencia de latencia (retardo) entre sonido e imagen de una señal en particular a un destino concreto.  Memorias y bibliotecas donde se puede guardar parámetros de mezcla en forma de 500 escenas de recuperación inmediata con automatización de mezclas (faders motorizados). Los efectos, la asignación de puertos de entrada/salida, ajustes de canal interno de entrada/salida, ajustes pre-amplificadores. Permite guardar, por ejemplo, las distintas configuraciones del programa pre-match, partido y programa post-match de una retransmisión deportiva.  Conjunto completo de filtros, ecualización paramétrica de 4 bandas, procesado de dinámica, tanto en los canales de entrada como de salida. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 71 5.4 Parámetros de la sección SELECTED CHANNEL de entrada/salida  Visualización del nivel de la señal sobre fondo de escala en entradas, salidas, pre y post ecualización, pre y post procesado dinámico, prácticamente en cualquier punto de la mesa antes o después de actuar sobre la señal. El nivel puede visualizarse conjuntamente, todas las entradas o todas las salidas, y de manera individual, por canal (figura 5.5).  Contiene 8 módulos de efectos internos. En cada módulo, se puede elegir uno de los 48 tipos de efectos que incluye la mesa en su librería.  El patch de entrada/salida permite asignar puertos de entrada/salida a los canales de la mesa, mediante matrices de conmutación cuyo control está integrado en el interfaz de usuario de la mesa (figura 5.6).  Generador de tonos puros y ruido de banda ancha hacia todos los buses de salida (figura 5.7). Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 72 5.5 Visualización de señales de salida 5.6 Matriz de conmutación de entradas Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 73 5.7 Generando 1 kHz a – 18 dBFS hacia los buses de salida MATRIX 1, 2, 3 y 4. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 80 5.16 Unidad exterior Características de la red OPTOCORE  Latencia (retardo) máximo de 42 µs. punto a punto, independientemente de la distancia, pudiendo cubrir distancias de hasta 700 m. con fibra multimodo. Se han descartado otros sistemas de red por no cumplir el requisito de latencia total << 10 ms. Por ejemplo el retardo que introduce un solo switch en redes ethernet es de 5 ms. mínimo.  Doble fuente de alimentación por dispositivo, con conmutación automática entre ellas. Imprescindible incorporar redundancia cuando se trata de retransmisiones en directo.  Lógica interna actualizable.  Puertos auxiliares RS485 con una tasa de transmisión de 10 Mbps.  Puertos de entradas/salidas AES-3 configurables. Las opciones son: 16 inputs, 16 outputs ó 8 in/8 out por puerto.  Acceso remoto a todos los parámetros de los dispositivos a través de los puertos RS232/USB. Mediante un sencillo software de control se direccionan las señales por toda la red. El interfaz gráfico contiene matrices de conmutación, solo hay que seleccionar el dispositivo y realizar el cruce (figura 4.15).  Doble módulo óptico de 1 Gbps para redes redundantes. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 81  Entrada y salida de vídeo compuesto por dispositivo, con resolución de 10 bits y un ancho de banda de 10 MHz a 27 MHz de frecuencia de muestreo. Útil para mandar señal de vídeo a las posiciones de comentaristas. La red transportará, por tanto, audio, señales de control, sincronismo y unas pocas (en este caso 5) señales de vídeo. 5.17 Enrutamiento de señales de audio en OPTOCORE. Ópera TOSCA Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 82 4.18 Introducción de datos en la red OPTOCORE. Ópera TOSCA. 5.19 Dispositivos ID1 y ID2 instalados en el control de sonido. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 83 5.4 Matriz de Intercomunicación ZEUS de RTS 5.20a Frontal 5.20b Posterior Matriz de comunicaciones internas y órdenes a comentaristas. Dispone de 24 puertos en conectores D-sub 9 pines (figura 5.20b), por los que circula audio y datos de control en ambos sentidos. Las comunicaciones se establecen por medio de consolas, llamadas KEYPANEL. Los modelos instalados en la UM son: KP-32 y KP-12. El número corresponde a la cantidad de destinos a los puede acceder. 5.21 KEYPANEL de 32 destinos Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 84 Cada keypanel ocupa un puerto en la matriz, los pulsadores activan el micrófono y/o el altavoz y transmiten los datos de control a la matriz para realizar la conmutación correspondiente. La suma de señales en la Zeus se realiza, previa conversión A/D, por multiplexado de slots temporales (TDM). El audio presente en los puertos es analógico. Los puertos pueden usarse prescindiendo de los datos de control. Esta situación se presenta cuando hay que llevar (o recoger) la señal a la mesa de sonido para confeccionar el retorno de comentarista, o a las líneas RDSI, o simplemente para establecer una comunicación dúplex con un sistema de comunicación ajeno. Asignación de puertos Los 5 primeros corresponden a keypanels de la unidad móvil: 1Control de sonido KP-32. 2Control de vtr´s KP12. 3Ayudante de realización KP12. 4Realización. 5Control de cámaras. Los puertos 6, 7, 8 y 9 van al patch de datos (RJ 45), para ampliaciones ocasionales de keypanels. Los puertos 10 y 11 acceden al trunking. El sistema permite conectarse con la matriz central de intercomunicaciones del CPP, usando para ello una RDSI completa (dos canales de audio bidireccionales, más datos). Una vez establecida la conexión, los dos sistemas se reconocerán como propios, es decir, se podrá acceder a todos los destinos (habilitados para ello) del CPP desde la UM, y viceversa. El puerto 12 es la comunicación con los operadores de cámara. Para ahorrar recursos, y puesto que la topología de red, para esta aplicación, está perfectamente definida (estrella), se incorpora el dispositivo MDA 100 (figura 5.22), que no es otra cosa que un distribuidor del puerto 4 hacia las CCU y un sumador de los micros de comunicación de cámara procedentes de las CCU. En resumen, se trata de evitar que por cada cámara se ocupe un puerto. De esta manera el realizador se comunica con todos los operadores de cámara a través de un solo puerto. 5.22 KP-12 con el sumador/distribuidor MDA 100 Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 85 El resto de los puertos, del 13 al 24, son puertos solo de audio, sin datos de control, y están reflejados en el patch bantam normalizado conectados a la DME64N para utilizarlos en la mezcla de retornos y comunicaciones externas (anexo 2). Características funcionales La configuración y ajuste del sistema se efectúa por medio de una aplicación software. Al contrario que ocurría con la matriz DME y la red de fibra, no es aconsejable manipular los parámetros de la matriz Zeus “en caliente”, por consiguiente, el plan de comunicaciones una vez probado, no debería de modificarse en directo. Se pueden ajustar los parámetros de acceso a destino, forzar la comunicación, enclavamiento de pulsadores, crear prioridades en caso de coincidencias, ajustar niveles. 5.23 Interfaz del sistema de intercom ZEUS de RTS Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 86 5.5 Medidor DK-AUDIO MSN 100 5.24 Aspecto del MSN 100 El medidor MSN 100 incorpora distintas normas de medición. Realiza la simulación de VU-metros y picómetros. Pero su función principal será la de presentaciones vectoriales. Es útil presentar una señal en estéreo en un vectorscopio, lo que resulta equivalente a una presentación en figura de Lissajous vista sobre un osciloscopio. El dispositivo MSN 100 presenta la información izquierda y derecha sobre una pantalla marcada con las posiciones “todo a izquierda” (L) y “todo a derecha” (R), así como posiciones centrales y fuera de fase. Esta presentación también tiene gráfico de barras y correlación. Por tanto, mide nivel y fase. Es importante la cantidad de información que puede deducirse del diagrama que se produzca. Un diagrama más ancho que alto indicaría una información sustancialmente fuera de fase, mientras que un diagrama estrecho y delgado indicaría una señal más coherente. Cuanto más circular aparezca una señal central, mayor será el error de fase entre canales. Es una buena herramienta para ver la compatibilidad estéreo/mono. A medida que se vaya implantando la nueva Recomendación EBU R 128, estos equipos deberían de ir incorporando los nuevos algoritmos de medición del audio. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 87 5.6 Conversor MADI de RME 5.25 Frontal del conversor MADI Realiza conversión MADI a AES-3 y viceversa. Hasta 64 canales sobre fibra óptica, y 56 por coaxial. El dispositivo RME se adquirió por exigencia del Palau de Les Arts de Valencia para intercambio de señales de audio entre la unidad móvil y el auditorio en las representaciones de ópera en directo. El conversor se conectará a las tarjetas AES-3 SRC (sincronizador) de la matriz DME64N de las unidades exteriores y a la red de fibra óptica del Palau. La señal DARS (referencia de reloj) será suministrada por el auditorio al conversor. La unidad móvil tendrá su propio patrón de sincronismo. 5.7 Codificadores/Decodificadores RDSI 5.26 Códecs RDSI Se reutilizan las 3 unidades de códecs existentes antes de la reforma. Con lo que se pueden establecer 6 comunicaciones dúplex. Los 6 in/out analógicos de los dispositivos se conectan a la matriz DME64N a través del patch normalizado (anexo 2). El sistema de intercom RTS incorpora otro códec RDSI de uso exclusivo para el “trunking”. En la sala de aparatos del CPP hay un códec dedicado a esta función, con un número asignado a cada UM. La llamada se produce de manera inmediata, cuando se arranca el sistema de intercom. La conexión al punto de acceso (TR1) de la red digital pública se realiza a través del patch (RJ45) de comunicaciones exterior (INTCOM-EXT del anexo 2). Los estándares de codificación más usuales son el G722 para llamada a otro códec, y el G711 para llamada telefónica. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 88 5.8 Reproductor de sonido en disco duro 360 Systems 5.27 Frontal del reproductor de disco duro Reproductor digital de la marca 360Systems, modelo DigiCart/E. Reproduce sonido a 24 bits en PCM. Compatible con formatos .WAV, .BWF, estaciones de trabajo (DAW) como Proo Tools y otras. La transferencia de archivos se realiza por medio de un puerto Ethernet. Dispositivo orientado a la reproducción de ráfagas, músicas de fondo, cabeceras, etc. Permite el disparo del play desde otros dispositivos (5) mediante GPI, por ejemplo ráfagas de grafismo o cabeceras de programa de vídeo. Incluye herramientas básicas de edición. Es un estándar en el sector para este tipo de aplicaciones. La opción de control remoto facilita el trabajo cuando se trata de realizar muchos disparos y pre-selecciones (play-list). Conectado directamente a la mesa de sonido PM5D a través de las entradas y salidas TR. El reproductor posee conexiones AES-3 y AES-3ID (anexo 2). 5.28 Control remoto del reproductor DigiCart. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 89 5.9 Generador de señal de referencia (DARS). PROBOX 12 SENIOR Generador patrón de referencia. La referencia puede ser interna, producida por el propio dispositivo o externa, a partir del Pal Sync Generator de Tektronix, de un Word Clock o AES-11 externos. Habitualmente quedará enclavado al generador de sincronismo de vídeo. Dispone de 6 salidas de señal Word Clock y 4 en AES-11. Por lo que no será preciso interponer distribuidores de DARS (anexo 2). 5.10 Monitores de escucha Se mantienen todos los monitores de escucha instalados antes de la reforma, y se añade un central como monitor auxiliar (anexo 4). De igual modo sucede con los monitores de pfl (pre-escucha) y de vídeos. Los monitores principales, modelo autoamplificado GENELEC 1030A, están conectados (por patch normalizado) a las salidas de la mesa, denominadas monitor L, C, y R. Los monitores de pfl, modelo WHOLER, a cue L y R. Se deja pre-instalación de cableado para monitores Ls y Rs (surround), para posibles ampliaciones a multicanal. 5.11 Conversores A/D y D/A 3 unidades modelo CADDY de AEQ, con 24 conversores en ambos sentidos. Reciben señal de referencia AES-11. Estos dispositivos deberían tender a suprimirse. 5.12 Distribuidores de audio analógico Al igual que los dispositivos anteriores, paulatinamente deberían de ser sustituidos. De momento parece prudente mantenerlos en la instalación, aunque no desempeñen una función determinante. Serán reutilizados los GRASSVALLEY que llevaban instalados hasta el momento. Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 94 ANEXO 3 Diagrama de bloques y cableado de las unidades exteriores Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 95 ANEXO 4 Plano de ubicación de dispositivos en racks Diseñode un control de sonido para Unidad Móvil de TV 96 BIBLIOGRAFÍA [1] Bogh Brixen, Eddy. “Audio Metering” , Broadcast Publishing, Denmark 2001. [2] Broadcaster Handbook.32nd America‟s Cup. ACM, Valencia, 2007. [3] Pohlman, Ken C. “Principios de audio digital”, McGraw-Hill, Madrid, 2002. [4] Manual de usuario de Yamaha, Optocore, RTS Systems, AEQ, Genelec. [5] Balagué Ortiz, José R. Documentos internos de trabajo. RTVV. [6] Dennis Baxter. “Television Sound Engineering”. Focal Press, USA, 2007. [7] Uefa Champions League. Production Manual 2010/2011