Estado crítico: la medicalización de la vida frame a frame

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Toda persona sana es un enfermo que ignora que lo es” Aldous Huxley 1.1. Motivación personal La idea de este trabajo surge a partir de un objetivo muy preciso: utilizar el arte como herramienta o elemento de crítica social haciendo uso de la técnica de animación conocida como stop motion. Y ello no de forma autónoma, sino inscribiendo el proyecto en el contexto del Master de Artes Visuales y Multimedia de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, esto es, vinculándolo a las materias y conocimientos adquiridos tanto en las asignaturas, como a través de las aportaciones de profesores, de mi tutor José Mª De Luelmo Jareño y de los propios compañeros, o de búsquedas y revisiones personales a partir de temas que se han ido suscitando a lo largo del curso. Todo ello se ha materializado en un proyecto que ha supuesto un desafío para mí, puesto que es la primera vez que me enfrento a una investigación de estas características y envergadura, pero que me ha permitido profundizar en el mundo del stop motion y sumergirme en el complejo e inquietante tema de la medicalización de la vida y de las implicaciones de la poderosa industria farmacéutica, cuestiones bastante desconocidas para profanos en la materia pero de enorme interés y repercusión social. Compaginar arte y crítica, compartir y transmitir cuestiones complejas, conceptualizándolas con imágenes y recursos técnicos muy determinados, constituye, en definitiva, mi motivación y mi reto. 6 La base teoríca del trabajo se asienta en un posicionamiento reflexivo. Nos encontramos en un mundo globalizado, que impone un sistema económico capitalista dominado por el imperio del mercado, las entidades financieras y las grandes corporaciones, por la ilusión de una identidad cultural común y por una red de comunicación trasnacional que muta incesantemente. Todo ello se despliega ante una sociedad perpleja y adormecida cuyos miembros se mueven al compás de los poderes fácticos, poderes que influyen de forma directa o subliminal mediante conceptos manoseados por por igual por partidos de uno u otro signo: democracia, paz, salud, estado de bienestrar, justicia, responsabilidad, constitucionalidad, igualdad Ante la constatación de que muchos aspectos de este sistema van mal, nos planteamos en este trabajo formalizar una postura crítica hacia un problema prevalente actualmente, en pleno auge y con gran relevancia social, como es el tema de la medicalización de la vida. Se trata de una cuestión en la que intervienen cuestiones multifactoriales, tal como apuntan diversos autores del campo de la medicina, de la salud pública y de la medicina social6, destacando especialmente la presión ejercida por la industria farmacéutica. Ésta, en efecto, contribuye con sutiles estrategias a profundizar en las desigualdades entre los habitantes de países del tercer mundo que no tienen acceso a los medicamentos esenciales y los de países del primer mundo que están siendo víctimas de 6 A este respecto, cfr. MÁRQUEZ, Soledad, MENEU, Ricard: “La medicalización de la vida y sus protagonistas”, en: Revista de Filosofía, II, 8, 2007 [en linea] Disponible en web: http://www.revistadefilosofia.org [ref. de 15 de mayo 2011], así como: FERNÁNDEZ, Mª José; MARQUET, Roser; REGUANT Miquel; ZAPATER, Francesca: ¿Enfermos de salud? Acerca de las nuevas demandas de la sociedad y respuestas del Sistema de Salud, Barcelona, Sociedad Catalana de Medicina Familiar y Comunitaria, 2006 7 una epidemia de no enfermedades7, creando la necesidad de ser tratadas farmacológicamente y generando, además de riesgos de morbimortalidad por enfermedades cardiovasculares influídas por los estilos de vida de una sociedad acomodada de consumo, el llamado riesgo cuaternario8 de morbimortalidad por efectos secundarios e interacciones farmacológicas. Vivimos en una sociedad fuertemente consumista y la publicidad, el principal canal de difusión de la ideología que la sostiene –o su ideología misma, si se prefiere–, es unidireccional, no admite respuesta más que en términos numéricos. Transmite de forma normalizada valores hedonistas e individualistas y la adquisición de bienes como la vía más exitosa de distinción social. Sin embargo, lo que sostiene el consumo de los casi 2000 millones de personas que formamos parte del estamento consumista es la distribución injusta de la riqueza y el uso indiscriminado de los recursos naturales, todo ello sustentado en un ilusorio progreso, basado en lo puramente económico, que no parece hacernos más felices9. La publicidad repite esta letanía: consume para sentirte especial, inmune a todo. De este modo, muchas son las ocasiones en las que se recetan medicamentos para abordar malestares o sensaciones totalmente comunes como el cansancio, la desgana, la falta de concentración, la calvicie, la fealdad, el envejecimiento, la tristeza o la timidez. Bien puede decirse que al capitalismo avanzado no le interesa la salud, estableciendo 7 Cfr. MENEU, Ricard: ”Las no enfermedades”, en AMF. nº1, 2008. Pp. 123-129, así como: BLECH, Jörg: Los inventores de enfermedades, Cómo nos convierten en pacientes, Barcelona, Destino, 2005. 8 Cfr. GERVÁS, Juan: “Moderación en la actividad médica y preventiva. Cuatro ejemplos de necesidad de prevención cuaternaria”. En Gac. Sanitaria, nº 20, 2006. Pp. 127-34. Juan Gervás es médico de Atención Primaria del medio Rural, peteneciente al Equipo bibliográfico CESCA. En este artículo clarifica y define como riesgo cuaternario el riesgo de enfermar y/o morir a consecuencia de efectos adversos o interacciones farmacológicas, así como por polimedicación, uso inadecuado o encarnizamiento diagnóstico y/o terapéutico. 9 Cfr. BENACH, Joan; MUNTANER, Carles: Aprender a mirar la salud. Cómo la desigualdad social daña nuestra salud, Barcelona, Viejo Topo, 2005. 8 la creencia de que lo normal es excepcional y lo transitorio crónico, y de que las personas sanas son las que no saben que están enfermas ó preenfermas. 1.2. Planteamiento Acabamos de situar el marco conceptual general y aquello que queremos analizar críticamente y transmitir. Es entonces cuando nos planteamos la forma hacerlo, la manifestación artística más adecuada técnica y metodológicamente, pero también capaz de impactar, de despertar emociones y sentimientos y de suscitar reflexiones, y además ampliamente divulgable. La respuesta casi inmediata a estos requisitos fue el llamado stop motion, puesto que conceptualmente era sugerente parar la acción de una sociedad en incesante actividad y moverla a la reflexión mediante imágenes y escenografías, el empleo de objetos de uso cotidiano y las estructuras secuenciales. Persuadidos de esta capacidad, comenzamos por realizar un amplio análisis de las técnicas y usos del stop motion, al tiempo que llevábamos a cabo un repaso a sus antecedentes y evolución. Habiendo encontrado escasos precedentes de su utilización como manifestación artística de crítica social, nos resultó especialmente sugestivo el desarrollo del proyecto con elementos que implicaran cierta innovación y aportasen nuevas variables al complejo universo del stop motion. Mediante los recursos propios de esta técnica se pretende mostrar al espectador, como consumidor que es, la otra cara de aquello que consume, en este caso medicamentos. Puede afirmase que el consumo se sostiene hoy en día en la negación de lo que esconde: ensayos clínicos en países pobres, explotación ecológica, técnicas de marketing 15 este sentido, analizarán fundamentalmente la relevancia de los símbolos en una cultura, el contexto de su producción y consumo, así como la relación entre las expresiones ideológicas y las estructuras de cada sociedad. Especial relevancia adquieren en este contexto las aportaciones estructuralistas de Levi-Strauss, centradas en hallar la unidad psíquica de la especie humana. Así, a fin de restituir las lógicas internas que subyacen a lo real, se basará en modelos de la lingüística estructural para estudiar los signos de la vida social, buscando su sentido interno. En El pensamiento Salvaje, por ejemplo, Levi-Strauss sostiene que para que una cosa exista como tal, primero hay que representarla, de manera que lo fundamental en la especie humana es la simbolización: es la comunicación simbólica a través de los distintos lenguajes lo que permite dotar de sentido al mundo. El arte es un lenguaje simbólico de leyes ocultas, un sistema de relaciones entre artistas, entorno natural y entorno social, y Levi-Strauss sistematiza los elementos generales de este lenguaje distinguiendo las transformaciones simbólicas, el juego creativo del artista, la estructura formal de la obra y los sentimientos y emociones estéticas que el espectador experimenta en la contemplación de la obra. Los sistemas simbólicos, según él, tienen que ser colectivos porque de lo contrario serán percibidos como sinsentidos, e incide en la importancia que tiene poner en relación los materiales con lo que la gente piensa de ellos; un aspecto que resulta crucial en nuestro trabajo, como habrá ocasión de comprobar, si bien las teorías de Levi-Strauss no abordan la comunicación no verbal –las emociones, las sensaciones bidireccionales,etc.–, que son fundamentales en su desarrollo. El signo artístico, socialmente condicionado, está en constante cambio, porque se construye en base a la comunicación entre credores y receptores que crean nuevos sentidos. De hecho, Clifford Geerz, representante de la antropología simbólica, mantiene en El arte como 16 sistema cultural que hay que estudiar los símbolos como vehículos de la cultura y analizar cómo los sistemas culturales dan la pauta de comportamiento de las relaciones sociales, de la construcción del yo y de una conducta urbana en constante mutación. Actualmente, sostiene, las obras se inscriben en una cultura que hay que entender como una red de significaciones donde se plantean cuestiones acerca de qué es lo que hace que alguien actúe, cómo actúan los condicionamientos sociales y cómo modela la práctica el sistema. De las tesis de Geerz nos quedamos con la idea de que las capacidades del arte se pueden perfeccionar y ampliar, dado que éste es, ante todo, un modo de comunicación, transmisión e interacción bidireccional de sentimientos, sensaciones, conocimientos, ideas y creencias. La bidireccionalidad, de hecho, es un aspecto vinculante de nuestro trabajo, dado que éste no puede hallarse más lejos del ensimismamiento estético ni de los ideales kantianos, ampliamente superados por una antropología del arte a cuyos principios fundamentales nos acogemos. Hoy en día, la antropología intenta responder preguntas acerca de la calidad social del arte, los vínculos entre el arte y el contexto social de cada momento o la función transformadora del arte. En este sentido, como es bien sabido, el arte ha sido utilizado a lo largo de la historia por numerosos artistas para expresar su disconformidad e intentar modificar la realidad. Existen incontables ejemplos, desde El Guernica de Picasso, obra prohibida por el régimen del General Franco y mito para la sociedad vasca, hasta el cine de Buñuel, pasando por el grafitti callejero, la literatura picaresca, las obras del Hadjinnicolau o los escritos de John Perreaul, y es en esta larga tradición de un arte críticamente engastado en su tiempo en la que, en la medida de nuestras humildes posibilidades, quisiéramos situarnos. 17 2.2. Stop motion Para entender qué es el stop motion basta con tomar el significado literal de esas dos palabras, STOP y MOTION, y tratar de desmontar el aparente oxímoron que constituye su unión. Porque, en efecto, estamos hablando de un movimiento estático, de una animación fotograma a fotograma, es decir, de un proceso en el que se requiere una grabación cuadro a cuadro de los movimientos parciales desarrollados por aquellas figuras o formas que luego adquirirán pleno dinamismo en la pantalla12. La clave, por tanto, está en aparentar el movimiento de objetos estáticos por medio de una serie de imágenes fijas sucesivas. Básicamente, la técnica es simple: se compone la escena, se registra una imagen fija de la misma mediante la cámara, se modifica o sustituye la escena frente a la cámara, se vuelve a rrealizar otra toma, y así sucesivamente. De hecho, se denomina stop motion porque, en la época en que las cámaras no tenían motor y su mecanismo era arrastrado por una manivela, era necesario detener esta acción luego de haber expuesto el fotograma13. Siempre se animan los modelos hacia la 12 Especialmente útiles a la hora de elaborar esta apartado han resultado las siguientes referencias: ÁLVAREZ, Edgar: “Conferencia escrita sobre la evolución del stop motion”, Colombia, 2003 [en línea] Disponible en web : http://www.loop.la/2003/docs/evolution_stop_motion.pdf [ref. de 22 de mayo de 2011] PRIEBE, Ken A: The art of Stop Motion animations, Londres, Course Thecnology PTR, 2010. MARTÍN, Ana, BARALES, Silvia, SÁENZ VALIENTE, Rodolfo: “Taller teórico-práctico de cine de animación: Stop Motion. Animación empleando modelos de muñecos articulado,” en: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica de Buenos Aires. [en línea] Disponible en web: http://es.scribd.com/doc/48969626/ENERC-FE-Animacion-01-Stop-n-motion ref. de 22 de mayo de 2011]. 13 PIERO, Julio: “¡Paren la manivela! ¿Quién inventó el stop-motion?”, en Cinecrópolis, 2005 [en línea] Disponible en web: http://www.cinecropolis.com/notas/paren_la_manivela.htm [ref. de 20 de myo de 2011]. 18 próxima posición, hasta completar el movimiento, un rasgo que marca la diferencia respecto del dibujo animado clásico, donde el animador puede ejercer un control casi absoluto al dibujar: primero los fotogramas claves, los que constituyen los extremos de un movimiento, para luego agregar el resto, intercalando los cuadros que completan el movimiento. El stop motion se asocia comúnmente a la animación con muñecos tridimensionales. De hecho, en un principio el término designaba exclusivamente la animación de monstruos como King Kong o Godzilla en películas de ciencia ficción en las que aparentemente interactuaban con humanos. Pero el stop motion es una técnica mucho más amplia que posee grandes posibilidades de creación artística, dado que permite trabajar con todo tipo de objetos tridimensionales, muñecos articulados, modelos de metal, plastilina, tela o látex, recortes, mobiliario, etc. Mientras que la técnica de animación más popular y difundida en Estados Unidos ha sido siempre la de los dibujos animados basados en cuentos, la animación de muñecos se desarrolla inicialmente en Europa y en Japón teniendo en cuenta la arraigada historia del teatro de marionetas, toda una fuente de posibilidades para trabajar con stop motion. De este modo, se denominan animaciones stop motion a las que no entran ni en la categoría de los dibujos animados, pero tampoco en la de la animación virtual, puesto que no son dibujadas en 2D ni animadas íntegramente por ordenador en 3D sino creadas a partir de imágenes tomadas directamente de la realidad. Para el stop motion requerimos siempre una cámara de vídeo, de cine o de fotografía y, ante todo, una gran paciencia, ya que es un proceso que generalmente se debe realizar en estudio o en un espacio cerrado controlado de acuerdo a una de las leyes esenciales de la técnica, según la cual nada se puede mover a menos que el animador lo desee, ni la cámara, ni las luces, ni la escenografía. Este hecho resulta 19 ser fundamental, teniendo en cuenta las principales características de esta técnica: 1. En el stop motion no existen extremos ni intermedios cuando el creador de esta técnica se enfrenta al personaje o la situación a animar. Se parte de una posición inicial, pero nunca se conoce en qué lugar exacto estará la siguiente posición, dando pie a una continua experimentación. 2. No existe una prueba de línea; lo más cercano sería montar un sonoviso –composición de imágenes fijas con música o sonido– o una grabación de imagen real como referencia. 3. Dado que el rodaje se basa en escenas reales, la iluminación es fundamental. 4. Es un trabajo mucho mas individualizado que el asociado a la producción de dibujos animados. 5. Las rectificaciones y los añadidos son mucho mas complicados que en el caso de los dibujos animados. 2.2.2. Métodos y variantes Existen numerosas variantes de stop motion, de entre las cuales merecen mencionarse las siguientes en la medida en que han influido de una manera u otra en nuestro trabajo personal. a) Clay animation Animación con masas o muñecos tridimensionales transformables elaborados con arcilla o plastilina. A su vez, dentro del clay animation cabe distinguir diversas modalidades: 20 a.1) Animación en relieve sobre vidrio En esta técnica prevalece el comportamiento inducido por la fuerza de la gravedad, de modo que los personajes pueden volar, saltar o moverse sin necesitar de estructuras. La cámara se maneja en posición vertical como el rostrum del dibujo animado tradicional y las estenografías pueden ser montadas de manera similar a un multiplano. Un ejemplo de ello lo tenemos en Rex the runt o El niño anatómico. a.2) Strata cut animation Es una técnica compleja que se realiza con masas de plastilina similares a rollitos dibujando figuras no muy definidas posteriormente cortadas a filetes, dando como resultado un efecto psicodélico. a.3) Clay painting Consiste en esparcir o pintar cuadro a cuadro con plastilina, dando una apariencia similar al óleo acompañada de gran fluidez visual en la animación. Podemos observarlo en un segmento El Principito dirigido por Will Vinton y animado por Joan Gratz o en el anuncio de Coca-Cola dirigido por el propio Vinton. a.4) Esgrafiado En esta técnica se aplican capas de plastilina sobre una mesa de luz y se van sacando formas con gradinas y adhiriendo capas de plastilina de color que se transparentan por la luz. Como ejemplo característico citaremos el corto Afterlife, del animador hindú Ishu Patel. 21 a.5) Transformación Se parte de figuras tridimensionales elaboradas con plastilina que no requieren estructura, ya que generalmente son pequeñas. Se puede observar en la serie Morph de Aardman o en el Gran Cognito de Will Vinton. b) Animacion con marionetas Se caracteriza por personajes que requieren estructuras internas. Se elaboran generalmente con técnicas mixtas como la tela, el látex o la madera. Es la más comercial y económica, ya que los personajes no requieren un constante retoque. Ejemplos de esta técnica son Bob el constructor, El viento en los sauces o las célebres películas de Jiri Trnka. Fotograma del cortometraje de Jiri Trnka, “The cibernetic grandma”, (1962) Dentro del trabajo con marionetas existen, a su vez, variantes como la técnica de sustitución de George Pal, en la que las marionetas no se reposicionan sino que se usa un modelo diferente para cada cuadro. Es un proceso mucho más caro, evidentemente, puesto que se requieren 22 multitud de modelos, si bien permite la utilización de cíclicas y la grabación de pruebas de manera similar al dibujo animado. c) Dynamation Técnica patentada por Ray Harryhausen que consiste en un sistema de montaje predecesor del croma. Se graba primero la escena en la que va a interactuar el personaje animado, se proyecta después cuadro a cuadro en una pantalla blanca y simultáneamente a la proyección se va animando el personaje cuadro a cuadro, grabado a su vez por una cámara que se encarga de unir la animación y la grabación previa. De esta manera se logra una sincronización exacta, aunque suelen presentarse problemas de foco. d) Animación limitada Es un recurso que se utiliza actualmente gracias al desarrollo tecnológico y a la existencia de los chroma key. Permite construir espacios por capas y lograr secuencias en las que cada personaje se puede animar independientemente, al igual que se hacen animaciones en dibujo como los Picapiedra o los Simpsons. Es la técnica que se utiliza para el personaje de Jack el despertador. e) Pixillation Se trabaja con objetos, personas o animales que son fotografiados cuadro a cuadro como si fueran muñecos articulados. Técnica practicada por Norman McLaren en su corto Vecinos, premiado con un Óscar, y por el checo Jan Svankmajer, quien ha explorado a fondo el potencial grotesco de esta técnica. 23 f) La animación con pantalla de alfileres Creada por Alexander Alexeieff y Claire Parker, quienes crearon un aparato llamado pinscreen, que consistía en un tablero cuya superficie estaba perforada perpendicularmente por miles de agujas que entraban y salían creando formas con la ayuda de la luz. g) Dibujo sobre tablero Técnica en la que se dibuja sobre un tablero, se captura el cuadro realizado, luego se retoca o borra en el mismo tablero el siguiente cuadro y así sucesivamente hasta lograr secuencias animadas. h) Cut out o animación con recortes Basada en formas recortadas de distinto tamaño, forma y calidad. Practicada por animadores como Charlotte Reiniger. i) Animación con arena o partículas Hace uso de formas modificables elaboradas con dicho material sobre una superficie plana. En está técnica se basa el estilo de Carolina Leaf o Ishu Patel. j) Go motion Variante del stop motion según la cual, aplicando un sistema de control, se induce a los muñecos a realizar movimientos mientras se registra la animación fotograma a fotograma. Como resultado se produce un efecto de blur sobre las partes en movimiento que aumenta la sensación de realismo. Entre sus pioneros se encuentra el cineasta ruso Ladislaw Starewicz, quien en el año 1912 realizó una de las primeras películas en 24 stop motion utilizando como modelos insectos reales: con el título de La venganza del camarógrafo, Starewicz narra la historia de una familia de escarabajos que se destruye a causa de la infidelidad entre sus cónyuges. Especialmente significativas son las obras del español Segundo de Chomón, quien en 1908 realizó en París El hotel eléctrico, un fascinante film realizado con animación de objetos reales (baúles, maletas, sillas, zapatos...) y, con bastante posterioridad, los de Willis O'Brien, que animó King Kong en 1933 y sentó las bases del trabajo de su alumno Ray Harryhausen. Esta técnica, de hecho, estuvo mucho tiempo ligado a las películas de ciencia ficción que requerían de extraterrestres o monstruos gigantes que asustaran al público. Si bien el pionero en este sentido fue Willis O`Brien, que utilizó dinosaurios animados en el film El mundo perdido, sería Harryhausen14 quien se encargaría de llevar la animación stop motion a una cumbre en la que los muñecos se convirtieron en personajes más importantes que los propios actores. Este auge duraría hasta la aparición de la animación por computador y, especialmente, de la película Jurasic Park, en la que Harryhausen participaría como asesor. 2.2.3. Progresos técnicos Hay progresos técnicos que han resultado fundamentales para la animación, empezando por las cámaras de cine cuadro a cuadro y siguiendo por la televisión, que se convertiría en un espacio idóneo para innovaciones como los pupetoons de George Pal y Gumby de Art Clokey. Más adelante, los editores de vídeo lineal permitirían la edición cuadro a cuadro y darían paso a la edición no lineal, a las tarjetas de vídeo como la PAR de Amiga, a Perception –software similar al Adobe Premiere con sistema de captura de stop motion–, y al Stop Motion Pro –un software 14Cfr. HARRYHAUSEN, Ray: Creador de Monstruos, Madrid, MAIA, 2010. 31 las hacen únicas e instantáneamente reconocibles. Convencidos de que con la animación se puede crear un universo alternativo, un mundo autónomo y autosuficiente dotado de sus propias leyes, han tratado de darle forma en producciones como Nocturna artificialia (1979) o Street of cocodriles (1986). Fotograma del cortometraje de The Quay brothers “Street of crocodiles” (1986) De entre las primeras secuencias animadas con clay animation, otras de las técnicas que nos han influido especialmente, destaca la película de Dave Fleischer Fuera del tintero, una de las primeras producciones elaboradas mediante rotoscopia. Esta técnica quedaría estancada durante un buen tiempo debido al auge de los dibujos animados, hasta que Art Clokey crease a Gumby, un muñeco de plastilina que protagonizaría más de 127 cortos entre los años cincuenta y sesenta. Después de los sesenta dominaría esta técnica Will Vinton –bautizada por él como clay mation, caracterizándose por una exageración muy al estilo 32 de la Warner Brothers y por la elaboración de todos los elementos, desde la escenografía hasta los personajes, mediante plastilina. Por ultimo, de la producción reciente en stop motion merecen destacarse El extraño mundo de Jack y Jim y el durazno gigante –cuyos recursos estéticos nos han resultado útiles en más de un caso–, ambos de Tim Burton y Henry Sellick, así como el largo de la productora inglesa Aardam Pollitos en fuga, que anteriormente había logrado cierto éxito con sus personajes Morph y Wallace & Gromit. Asimismo, Celebrity Death Match y sus características peleas marcan un punto y aparte en la historia al conquistar el mercado juvenil de MTV bajo un formato semanal y establecer un hito técnico mediante una innovadora mezcla de plastilina y látex. Son precisamente estas grandes producciones las que han conseguido que muchas personas conozcan en la actualidad esta técnica de animación, una técnica con muchos años de historia y multitud de joyas escondidas y poco reconocidas. Gracias a este nuevo impulso, en España son innumerables y muy diversos los cortos realizados en stop motion en los últimos años, lo que demuestra que esta técnica sigue viva, mereciendo citarse El ultimatum evolutivo, Capelito, Les bessones del carrer de Ponent, A flor mais grande do mundo, Vicenta, Os defuntos falaban castelao y O Apostolo. 2.4. La medicalización de la vida y la Industria Farmacéutica Tras situar el marco técnico de nuestro proyecto, es momento ahora de abundar en su marco teórico. Dado que es el concepto clave en torno al que giran sus componentes crítico, diegético y simbólico, abordaremos con cierta extensión el fenómeno de la medicalización. 33 Numerosos estudios sobre la medicalización15 coinciden en considerarla como un proceso por el que ciertos aspectos que formaban parte de otros campos, tales como la educación, la ley, la religión, etc., han acabado sido redefinidos como fenómenos médicos. La forma en que la medicina se ha expandido en años recientes y abarca problemas que antes no estaban considerados como entidades médicas incluye una gran variedad de manifestaciones, incluyendo las fases normales del ciclo reproductivo y vital de la mujer (menstruación, embarazo, parto, menopausia), los comportamientos infantiles16, la vejez, la infelicidad, la soledad y el aislamiento por problemas sociales, e incluso la pobreza o el desempleo. El fenómeno de la medicalización atañe a tres grandes aspectos: 1) La redefinición de las percepciones de profesionales y legos sobre ciertos procesos convencionales, caracterizándolos como enfermedades susceptibles de tratamiento. 2) La reivindicación de la eficacia incuestionable de la medicina científica y la bondad de todas sus aportaciones, desconsiderando el equilibrio entre sus beneficios y los riesgos y costes. 3) La desestimación y marginación de cualquier modo alternativo de autocuidado. En los años sesenta tomaron auge los debates sanitarios liderados por Ivan Illich17 y su obra Némesis Médica, en la que afirmaba que la medicina institucionalizada amenazaba la salud; veinticinco años 15 Cfr. MÁRQUEZ, Soledad, MENEU, Ricard, Eikasia: ”La medicalización de la vida y sus protagonistas”. En: Revista de Filosofía, II, 8, 2007 [en línea] Disponible en web: http://www.revistadefilosofia.org [ref. de 21 de mayo 2011]. 16 Cfr. LEÓN SANROMÁN, María: ”Controversias en torno al diagnóstico y tratamiento del trastorno por déficit de atención e hiperactividad”. En Aten Prim, nº23, 2008. Pp. 3845., así como PUNDIK, Juan: “La medicalización en la infancia, ¿cada vez más fácil?”. En FMC Form Med Contin Aten Prim, nº16, 2009. Pp. 213-8. 17 Autor de numerosas críticas a instituciones clave como la educación, la medicina profesional, el mundo laboral, el consumismo y los organismos económicos. 34 después, el propio Illich sostendría que en los países desarrollados hay tal obsesión por una salud perfecta que se ha convertido en un factor patógeno predominante. Desde los años ochenta las críticas a la medicalización adquieren relevancia en los territorios de la sociología, movimientos alternativos y ámbitos sanitarios, dada la gran proliferación de remedios con beneficios marginales mínimos e incluso inferiores a los riesgos y costes, lo cual supone una forma de iatrogenia social.18 Es significativo que la prestigiosa revista médica British Medical Journal promoviera en 2002 una votación sobre cuáles son en nuestro entorno las principales no enfermedades, observándose una tendencia a clasificar como enfermedades los problemas comunes de la gente, aspecto que tiene gran impacto en las sociedades del primer mundo. De hecho, está documentado que cuanta más oferta existe de servicios sanitarios y más se gasta en salud, más gente se siente enferma, justo al contrario de lo que ocurre en las zonas con servicios sanitarios subdesarrollados, en las que la percepción de la enfermedad es menor. En estos momentos el mayor nivel de vida suele ir unido a una cultura de consumismo sanitario, puesto que hay un rechazo a la enfermedad y la muerte como partes inevitables de la vida. La definición de enfermedad posee un carácter de construcción social que adopta perspectivas históricas, antropológicas o sociológicas. La enfermedad va ligada a disponibilidades tecnológicas, lo cual incrementa la sensibilidad de la identificación de patologías y reduce el umbral a partir del cual tratarlas, aumentado así su incidencia. Se puede definir la no enfermedad19 como un proceso o problema humano, como una condición médica para la que se obtendría mejores resultados si no fuera considerado y tratado así. Serían ejemplos de esto la tristeza, la 18 Cfr. DAVIS, P: “Health care as a risk factor”. En CMAJ, nº170, 2004. Pp.1688-0. 19 Cfr. MENEU DE GUILLERNA, R: “Las no enfermedades”. En AMF, nº1, 2005. Pp. 123-124. 35 elaboración de duelos20, la senilidad, la menopausia, la angustia laboral, la ansiedad nutricional, la calvicie, las arrugas, la resaca, los aspectos estéticos, y muy en especial los factores de riesgo o probabilidad de padecer en el futuro una enfermedad. En efecto, cada vez más se tratan los factores de riesgo como enfermedades prevalentes, poniendo el límite de la normalidad cada vez más bajo, con lo cual muchas personas precisan tratamiento preventivo durante muchos años para evitar un eventual incidente a los 10, 20 ó 30 años, siendo la magnitud de los beneficios a nivel individual pequeños comparados con los riesgos de efectos adversos, interacciones y costes. Hay que reflexionar sobre cuántas personas bien informadas de su probabilidad de tener un accidente cardiovascular a los 10 años estarían dispuestas a tomar un fármaco para bajar los niveles de colesterol o cuántas mujeres estarían dispuestas desde los 50 años a tomar un fármaco para tratar el riesgo de tener una fractura de cadera a los 80 años. Las personas bien informadas no eligen estos tratamientos cuando los médicos se los ofrecen, y de hecho la relación que se establece entre médico y paciente tiene un gran peso específico. Tradicionalmente ha habido tendencia a una relación paternalista en la que el médico dirige al paciente y le priva de su derecho a estar informado, a elegir sus tratamientos, pruebas e incluirlo en la toma de decisiones: cada vez que se etiqueta una enfermedad, para cada proceso existe un tratamiento y se suele prescribir sin dar información al paciente sobre los beneficios y efectos adversos21. Este modelo genera pacientes pasivos, 20 Cfr. ORTIZ-LOBO, A; LOZANO SERRANO, C.: “El incremento en la prescripción de antidepresivos”. En Aten Prim, nº35, 2005. Pp. 152-5. 21 Cfr. MARQUÉS CALDERÓN, Soledad: ”Los efectos negativos de las intervenciones preventivas basadas en el individuo. Informe SESPAS 2008”. En Gac Sanit, nº22, 2008. Pp. 205-5 36 desinformados y carentes de responsabilidad sobre la gestión de su propia salud, siendo meros receptores de las decisiones profesionales. Es evidente que la participación de pacientes informados en la toma de decisiones clínicas llevaría a un cambio de mentalidad, incluso a un replanteamiento de los servicios sanitarios. Se ha llegado a este punto a través de una serie de fases históricas. La llamada era sanitaria supuso la introducción de la higiene, la reacción frente a lo externo, lo que permitió espectaculares ganancias en salud. En general, esta era se preocupó por lo externo, por los determinantes ambientales físicos, y sólo parcialmente por la conducta individual; la salud dependía más de la alimentación, del agua y de la vivienda que de los médicos. En la era infecciosa, por el contrario, el germen constituyó el determinante de la salud. Se combatió primero con la higiene, luego con las vacunaciones, y después con los antibióticos como uno de los avances farmacológicos que más ha contribuido a aumentar la esperanza de vida. De este modo, se empezó a ver la salud como algo dependiente de la intervención médica. En la era del factor de riesgo pasaron a ser fundamentales los determinantes conductuales y psicológicos, y menos determinantes los ambientales y sociales. Con una confusión interesada, el factor de riesgo se convirtió en causal, y la salud pública se implicó en la búsqueda de factores de riesgo porque le va su propia existencia en ello. Por ejemplo, como los factores cardiovasculares identificados sobrepasan el centenar, los chequeos se convierten en rutinas a las que se atribuyen sólo beneficios, sin que se advierta con claridad que sus perjuicios y daños pueden no compensar los beneficios22. Los factores de riesgo ayudaron a la medicalización de la vida diaria: los médicos adquirieron un poder adicional. Las definiciones de salud y de enfermedad corren de su cuenta, 22 Cfr. GERVÁS, Juan: “Moderación en la actividad médica y preventiva. Cuatro ejemplos de necesidad de prevención cuaternaria”. En Gaceta Sanitaria, nº 20, 2006. Pp.127-34. 37 y los enfermos ya no son sólo víctimas de las enfermedades sino también culpables, con su vida desordenada y sus factores de riesgo. La salud depende de los médicos porque conocen las normas a seguir por los individuos, y porque cuentan con medios preventivos y curativos, diagnósticos y terapéuticos. En teoría, todo es prevenible si se evitan los factores de riesgo, lo que lleva a lo que se ha llegado a denominar pornoprevención, y a aquel componente iatrogénico de la prevención que advirtió, entre otros, Iván Illich. Especial mención requiere el impacto de este fenómeno en la mujer, con resultados fatales tanto para ellas como para su descendencia23. Baste recordar los más de 10.000 niños con malformaciones cerebrales cuyas madres habían tomado talidomida como ansiolítico en el embarazo o los casos de cáncer de endometrio en niñas adolescentes y las alteraciones testiculares en niños cuyas madres habían tomado dietiletilbestrol ante la amenaza de aborto, en parte debido a la inexistencia de medidas de farmacovigilancia a principios de los años sesenta. Queda por ver quién o qué condiciona el incremento de problemas de salud en las mujeres con respecto a los hombres y si son problemas de salud reales, grados diferentes de malestar o enfermedades inventadas por la industria farmacéutica para vender más medicamentos e incrementar sus beneficios. Son muchos los ejemplos de prescripción irracional de medicamentos en la mujer: la medicalización innecesaria del embarazo y de la teórica disfunción sexual femenina, la psiquiatrización de la menopausia como una enfermedad mental, la medicalización de la pérdida de masa ósea con fármacos de dudosas eficacia, las prescripciones de fármacos ineficaces para el tratamiento de varices, 23 Cfr. PALOP, Vicente: “Medicación en situaciones especiales: el hecho de ser mujer y acoso terapéutico”. En Revista de Ponencias del 30º Congreso de la semFYC de Valencia, 2010. 38 además de la presión para no aceptar el envejecimiento y someterse a múltiples tratamientos médicos o quirúrgicos para mejorar la imagen.24 Como protagonistas de la medicalización hay que empezar a mirar a los proveedores de productos farmacéuticos y a la industria de la comunicación, contemplando también el papel de las tendencias apreciadas en la población consumista de servicios sanitarios y las respuestas aportadas por los responsables de la política y la gestión sanitaria, sin olvidar a los propios médicos, responsables de prescripciones influídas por intereses de mercado, informaciones pseudocientíficas y opiniones de expertos y sociedades científicas financiadas por la industria farmacéutica. Desde luego, las empresas médico-farmacéuticas desempeñan un importante papel en la investigación de fármacos efectivos que han mejorado la calidad y esperanza de vida, pero no repara en esfuerzos para ampliar mercados, desarrollando estrategias de venta que pueden llegar a ser perversas: crean enfermedades nuevas, promueven el tratamiento de factores de riesgo como patología, financian a grupos de investigación de instituciones académicas y sociedades científicas, influyen sobre líderes de opinión y revistas especializadas. Está ampliamente documentada la relación de los visitadores de la industria farmacéutica con los médicos y sus formas de penetración a través de obsequios, comúnmente conocidos como pichigüilis25. Otra táctica es dotar a los médicos de técnicas en los centros de salud a fin de aumentar los diagnósticos y consecuentemente las prescripciones. Es 24 Cfr. RIVERA CASARES, F, ILLANA MAYORDOMO, A: ”Controversias en la atención a las mujeres climatéricas”. En Aten Prim, nº23, 1999. Pp. 384-5, así como: BAILÓN, E.: ”¿La menopausia debe ser tratada?”. En Aten Prim, nº33, 2004. Pp. 203-8 25 Pichigüilis. Regalos de todo tipo (objetos, viajes, etc.) que influyen de forma cotidiana en la prescripción de medicamentos. 39 también práctica habitual influir sobre farmacéuticos, asociaciones de enfermos y a través de campañas de publicidad dirigida a los consumidores finales (por ejemplo, el anuncio en EE.UU. de la paroxetina como antidepresivo después del ataque al World Trade Center, afirmando que millones de personas padecían de ansiedad crónica y este medicamento era la solución). Los medios de comunicación de masas son la principal fuente de información sobre la salud, creando estados de opinión. Hay sobreabundancia de noticias sobre pretendidos descubrimientos revolucionarios, soluciones mágicas y terribles plagas de dudosa base científica. Además, el acceso a internet introduce elementos nuevos en la relación médico-paciente y en la adquisición de información que puede no ser veraz. ¿Queremos una sociedad de mujeres mastectomizadas para evitar un cáncer de mama, temerosas de no ser normales en sus relaciones sexuales, o de enfermar y morir por efectos secundarios a fármacos, mientras en los países del Tercer Mundo mueren por infecciones, SIDA, hambre, violencia o sed? En un polemico artículo de Le Monde Diplomatique de 200726 se denuncian los experimentos clinicos realizados con los pobres del planeta, ante los que Occidente cierra los ojos. La práctica consiste en elaborar medicamentos para los ricos del planeta llevando a cabo las pruebas clínicas en poblaciones desposeídas de países del Tercer Mundo. De hecho, los fabricantes de medicamentos nunca han prestado tanta atención a los pobres del mundo. En Sudáfrica, no lejos de las chabolas de los suburbios de Ciudad del Cabo se levantan majestuosos los laboratorios más prestigiosos; también en la India, Bulgaria, Zambia y Brasil. ¿Vienen a curar los males de los pacientes 26 SHAN, Sonia: ”Los experimentos clínicos realizados con los pobres del Planeta”. En Le Monde Diplomatique, edición española, marzo de 2007. 40 empobrecidos que hacen cola delante de los grandes edificios de estos fenomenales laboratorios? No: se instalan en países en vías de desarrollo para hacer experimentos con el objetivo de concebir productos destinados a la clientela de los países ricos occidentales y sus problemas de salud vinculados al envejecimiento, es decir enfermedades cardiovasculares, artritis, hipertensión y osteoporosis. Aunque los occidentales sacan provecho de los medicamentos, cada vez son menos proclives a participar en las pruebas clínicas indispensables para su elaboración. Cada remedio debe de ser probado en más de 4.000 pacientes para demostrar que es válido, y menos del 5% de estadunidenses acepta someterse a pruebas de ensayos clínicos. Por otro lado, es difícil encontrar personas vírgenes que no hayan tomado ningún medicamento porque hay una gran medicalización de la vida. Las empresas farmacéuticas consideran que Sudáfrica es un país estupendo para investigar sobre SIDA, pues la mayoría no han sido tratados con antirretrovirales porque no tienen acceso económico a ellos y constituyen una cantera inagotable para pruebas clínicas. Aunque la Declaración de Helsinki plantea, en un intento de regular la ética sobre investigación, que den el consentimiento informado, en los países pobres nadie se niega a participar y el 80% ignora que es libre de abandonar. La vigilancia de los organismos reguladores es mínima. Si un experimento fracasa o deja muchos efectos adversos, desaparecen todos los datos sin dejar huella. Como de costumbre, las mujeres pobres son las más vulnerables. En los años 70 se distribuyó un medicamento para combatir el paludismo, la quinacrina, entre cientos de miles de mujeres analfabetas que las volvió estériles. A mediados de los ochenta, un anticonceptivo inyectable que había sido retirado del mercado tras descubrirse que causaba tumores en las ratas de laboratorio fue probado en aldeanas que luego declararon no haber sospechado nunca que estaban participando en un experimento; a finales de los noventa aún se sucedían diversos ejemplos de este tipo. En 47 3.1.3. El paciente informado Esta animación aborda el mito social del paciente bien informado, es decir, el del paciente mal informado en realidad, puesto que las fuentes no suelen ser fidedignas e invariablemente se sostienen sobre intereses económicos. En efecto, recibimos a diario y a toda hora mensajes directos o subliminales a través de la televisión, la radio, la publicidad estática y la red, mensajes mayoritariamente subvencionadas por la industria farmacéutica que instan a sentirse enfermo e invitan indiscriminadamente al consumo de fármacos y servicios sanitarios. Frente a la pasividad y la perplejidad que constituyen la norma social, es evidente que existe la posibilidad de ejercer nuestra libertad de elección y dejar vacía la silla ante el televisor. Pero pocos lo hacen. 3.1.4. Ratas Surge fundamentalmente a partir de la lectura del referido artículo de Le Monde Diplomatique sobre “Los experimentos clínicos realizados con los pobres del Planeta”, pues logró escandalizarnos. Nos impactó con especial fuerza el maquiavélico grado de perversión que entrañan estas prácticas, la doble moral e hipocresía del mundo desarrollado que conllevan. Siendo así, el corto aspira a expresar que, aunque los experimentos deslocalizados afecten a países subdesarrollados, a los pobres del planeta, finalmente la suciedad acaba salpicando a todos por acción u omisión, convirtiendo a unos en ratas de laboratorio y a otros en ratas en su acepción más despreciable, verdadero símbolo de degradación de la especie humana. 48 3.1.5. Corazón Se afronta aquí el tema de los factores de riesgo como enfermedades en sí mismas. Sabido es que una de las principales causas de mortalidad en los países desarrollados son las enfermedades cardiovasculares, siendo científicamente aceptado que están tremendamente condicionadas por los estilos de vida y que una de las mejores inversiones en salud es adoptar buenos estilos de vida. Sin embargo, cada vez arraigan más los malos hábitos alimenticios, el sedentarismo, la obesidad, el tabaco, y se brindan soluciones con fármacos mientras los gobiernos promueven, cuando no se lucran (caso del tabaco) con su comercio. En el corto se trata únicamente el tema de la llamada comida basura, abundante en grasas saturadas, cuyos efectos perniciosos intentan contrarrestarse mediante pastillas, estableciéndose una brecha lógica entre acción y reacción que precisa remiendo. No hemos pretendido hacer demagogia culpabilizando únicamente al usuario, sobre todo teniendo en cuenta que la salud, el enfermar y el morir dependen en buena medida de desigualdades de tipo económico y social. 3.2.Construcción de bocetos y storyboards Una vez definidos los puntos básicos de los guiones comenzamos a hacer un storyboard sin detalles, a modo de boceto, con el fin de clarificar cómo solucionar la escenografía. Se trataba de esbozos muy esquemáticos sobre papel, puesto que al no disponer de tableta gráfica resultaba más cómodo y más rápido el modo tradicional, si bien, como puede apreciarse, no renuncian a incorporar cuestiones compositivas, lumínicas y dinámicas que serían luego llevadas a la práctica. 49 Storyboard de “Corazón” 50 3.3 Personajes Para la realización de los personajes, nos documentamos adecuadamente y dimos con unos modelos de referencia que se asemejaban mucho a los que habíamos imaginado, pues queríamos proporcionarles un aire oscuro y tétrico, capaz de transmitir al espectador dramatismo, preocupación o alarma. Creación de Scott Radke A raíz de esto, modelamos la cabeza de los muñecos con Fimo, una pasta moldeable que se endurece al contacto del aire o al ser horneada, y las pintamos con pintura especial para miniaturas, utilizando poca cantidad a fin de conseguir tonos pálidos. Hemos intentado maquillarlos para infundirles un lenguaje no verbal y un paralenguaje que expresase tristeza en el caso de Soma, inquietud en Rital-in o perplejidad o pasividad en El paciente informado. 51 Proceso de la elaboración de los personajes Para el cuerpo empleamos varillas de alambre grueso; a los personajes que no iban a tener mucha movilidad los dotamos de una estructura sencilla, en tanto para los personajes que sí necesitarían movimientos precisos –de muñeca, cabeza, tronco o pies– empleamos el cuerpo de una muñeca Barbie pintada de blanco. Hicimos seis muñecos para el corto de Rital-in que servirían como actores para el resto de cortos variando los atuendos, los complementos y los maquillajes. Todo el vestuario se confeccionó con papeles, telas y materiales reciclados, si bien en Ratas elaboramos una figura arrugando papel que, jugando con las sombras, sufre una metamorfosis hacia una rata elaborada con plastilina. Por su parte, en el caso de Corazón, y basándonos en el cosmos estético de Svankmajer, el protagonista es un corazón de cordero, una víscera real. 52 3.4.Escenarios Realizamos en primera instancia los decorados de Rital-in, utilizando unas tablas de madera para crear la pared del fondo, cartones lisos para simular cuadernos y el parquet del suelo y cartones de canutillo para imitar pupitres y sillas –además de sillitas de madera de juguete. En el resto de cortos, la decoración de las paredes se consiguió pegando papeles impresos a partir de texturas obtenidas en internet (piedra, pared desconchada, paramento húmedo, etc.). Para el atrezzo se emplearon objetos encontrados o comprados en mercadillos de segunda mano; en general, buscábamos todo aquello que pudiera recrear ambientes oscuros (mecedoras, camas, espejos, cofres, cajones, telas, rejas, etc.). Proceso de la escenografía de “Soma” En El paciente informado, por su parte, nos hemos valido de un televisor insertado infrográficamente donde se exhiben fragmentos de entrevistas obtenidas de internet sobre gente que habla de estos temas. Especial importancia adquiere en este corto la puerta de madera, que 53 marca el límite simbólico entre dentro y afuera, entre la realidad mundana y la ficción de los medios de comunicación. Fotograma de “El paciente informado” En este sentido, en el corto Ratas se muestran noticias sobre la investigación con personas pobres adheridas como Post-it a las paredes, hasta que adquiere protagonismo un mapa del planeta que se tiñe de negro en las zonas donde se dan estas prácticas; las manchas invaden posteriormente todo el mapa, tratando de simbolizar nuestra corresponsabilidad por acción u omisión, y llegan a destruir el planeta. 54 Fotograma de “Ratas” En lo que respecta a Corazón, la escenografía se basa en un fondo negro y una jaula, que simboliza la esclavitud y la opresión, en cuyo interior destaca una víscera real dañada por el impacto de la comida basura y de las pastillas empleadas para combatir sus perniciosos efectos. 55 Fotograma de “Corazón” 3.5. Puesta en escena Para realizar las tomas fue necesario investigar ciertos aspectos relacionados con la escenografía, la iluminación de escena y el manejo de cámara, si bien por falta de presupuesto utilizamos finalmente aquellos recursos que teníamos a nuestro alcance: el espacio de rodaje no era sino una habitación casera al uso; para la iluminación empleamos lámparas de leds y flexos con luz cálida; para grabar, una cámara réflex digital y un trípode convencional. Para el disparo de cámara tuvimos que emplear un disparador inalámbrico, ya que la propia presión del dedo se apreciaba a la hora de montar en forma de movimientos de cámara. En 56 general, hemos jugado con la calidad y la dirección de la iluminación, con la profundidad de campo y con los ángulos de toma para dar protagonismo a elementos concretos –casos evidentes de esto son la botella de medicamentos en Soma o de la pastilla en Rital-in. Fotograma de Rital-iN 3.6. Montaje Una vez realizadas las tomas, montamos las secuencias mediante el programa After effects, situando el intervalo entre fotograma y fotograma a 0,3 con el fin de generar una sensación de movimiento más natural. Una vez obtenido el vídeo matriz, lo editamos en Premiere, cortando y montando las escenas de forma definitiva y, en ocasiones, modificando la duración de escenas. En esta fase se produjeron aún numerosos cambios. Así, por ejemplo, hubo una escena que fue eliminada al apercibirnos de que que no seguía la línea estilística del corto. Se trata de una escena en la que el protagonista de Soma se recorta gracias a un chroma, habiéndose incorporado después un fondo mediante After 63 incorpora un archivo de texto bajo el epígrafe “LÉEME” donde se explica cómo ejecutarlo. 4. CONCLUSIONES Somos conscientes de las limitaciones que pueda tener el resultado final de este proyecto, ya que su ejecución ha estado condicionada por la escasez de tiempo y por el hecho de compatibilizarlo con las materias del master a lo largo del curso 2010-2011. Es evidente que disponiendo de más meses, y de más medios a nuestro alcance, los resultados serían notablemente mejores. Partíamos además de otra cortapisa, dado que la técnica utilizada en el proyecto no se adscribe de suyo a las líneas de investigación promovidas por el Máster de Artes Visuales y Multimedia de la Universidad Politécnica de Valencia. Creemos, sin embargo, que el stop motion es una vieja técnica audiovisual que sigue albergando grandes posibilidades artísticas y comunicativas, y que su vinculación con las nuevas tecnologías abre perspectivas de desarrollo que no muchos se han atrevido hasta hoy a explorar. Creemos, asimismo, que la oportunidad que nos ha proporcionaba el Máster AVM para iniciarnos en la investigación de ese potencial conjunto no podía ser desestimada, y que además podía hacerse en relación con una virtualidad comunicativa fuerte, comprometida, no meramente formal ni sostenida en la técnica por sí misma. En este sentido, la reflexión inicial sobre el arte como instrumento crítico y sobre su eventual vinculación con la técnica del stop motion ha resultado altamente formativa, como también lo ha sido ahondar en un preocupante fenómeno social en auge, la medicalización de la vida, hasta el punto de tomarlo como matriz conceptual y argumental del trabajo. 64 En términos prácticos, se ha demostrado enormemente útil aplicar una metodología dinámica propia de estudios cualitativos, pues ha permitido el cambio evolutivo del diseño del trabajo y una evaluación constante del proceso, especialmente cuando tratándose de un audiovisual destinado a estimular y hacer reflexionar al espectadorusuario. En este sentido, el hecho de emplear una encuesta piloto ha constituido una magnífica herramienta para determinar el impacto del trabajo y, así, modificar o redirigir su elaboración. Recogemos aquí algunas de las opiniones recabadas una vez dimos por concluida la maqueta de la página web, opiniones que intentamos incorporar en una segunda fase de su elaboración y que nos comprometen a seguir modificándola en un futuro inmediato: 1. Que se tratan temas prácticamente desconocidos, por lo que resulta difícil la comprensión de los vídeos. Se solucionó, en primera instancia, añadiendo una coda informativa después de cada corto. 2. Ver los cortos uno tras otro constituía una experiencia pesada que impedía percibir matices, desdibujándose tanto la forma como el contenido. De ahí la importancia de cinco cortos separados, con la posibilidad de elegir cuál se quiere ver, cuándo y en qué orden. 3. Los personajes, la escenografía, la iluminación y la música son acordes con los temas tratados y contribuyen a expresarlos adecuadamente. 4. Al 100% de usuarios-espectadores el visionado de los cortos les despierta sensaciones, emociones y reflexiones dintinto tipo; a nadie deja indiferente. 5. Al pedir a los encuestados que expresen de forma libre estos sentimientos o sensaciones, algunos se repiten. Por orden de frecuencia, son estos: impotencia, rabia, preocupación, indignación, reflexión, alarma (en 22 ocasiones); ansiedad, temor, estrés, angustia, claustrofobia (5 veces); miedo a la manipulación (4 65 veces); desasosiego, desazón (3 veces); sorpresa, aclaración, importancia de divulgarlo (en 1 ocasión cada uno). Al margen de esto, otros usuarios-espectadores manifiestan pena, vergüenza, percepción de la desigualdad, preocupación por la manipulación, riesgos de la falta de información (el resultado detallado de las encuestas se adjunta en Anexo. Consideramos que la web como elemento difusor y vertebrador de los vídeos facilita su difusión, puesto que constituye la mejor forma de presentar un proyecto de artes visuales como el que nos ocupa. Por lo demás, si bien el desarrollo práctico del proyecto ha sido enormemente enriquecedor, tomando en cuenta que el objetivo principal es difundirlo ampliamente, la última valoración queda pendiente de su proyección y de la interacción libre con la comunidad abierta de los usuariosespectadores.  5. Bibliografía ALCINA FRANCH, Josep: Arte y antropología, Madrid, Alianza, 2004 BAILÓN, Enrique: ”¿La menopausia debe ser tratada?”. En Aten Prim, nº33, 2004. Pp. 203-8 BENACH, Joan y MUNTANER, Carles: Aprender a mirar la salud. Cómo la desigualdad social daña nuestra salud, Barcelona, Viejo Topo, 2005 BLECH, Jörg: Los inventores de enfermedades. Cómo nos convierten en pacientes, Barcelona, Destino, 2005 DAVIS, Peter: “Health care as a risk factor”. En CMAJ, nº170, 2004, Pp. 168-180 FERNÁNDEZ, Mª José; MARQUET, Roser; REGUANT Miquel; ZAPATER Francesca: ¿Enfermos de salud?. Acerca de las nuevas demandas de la sociedad y respuestas del Sistema de Salud, Barcelona, Sociedad Catalana de Medicina Familiar y Comunitaria, 2006 66 GERVÁS, Juan: “Moderación en la actividad médica y preventiva. Cuatro ejemplos de necesidad de prevención cuaternaria”. En Gac. Sanitaria, nº20, 2006. Pp.127-34 HARRYHAUSEN, Ray: Creador de Monstruos, Madrid, MAIA, 2009 IBARRA, A J: ”Genética y Atención Primaria de Salud. Implicaciones”. En Aten Prim, nº30, 2002. Pp. 507-9 LEÓN SANROMÁN, M: ”Controversias en torno al diagnóstico y tratamiento del trastorno por déficit de atención e hiperactividad”. En Aten Prim, nº23, 2008. Pp. 384-5 LEVI-STRAUS, Claude: Antropología Estructural: Mito, sociedad, humanidades, México D.F., Siglo XXI, 2000 MARCIA, A.: La verdad acerca de la Industria Farmacéutica, Barcelona, Norma, 2006 MARQUÉS CALDERÓN, Salvador: ”Los efectos negativos de las intervenciones preventivas basadas en el individuo. Informe SESPAS 2008”. En Gac Sanit, nº22, 2008. Pp. 205-5 MENEU DE GUILLERNA, Ricardo: ”Las no enfermedades”. En AMF, nº1, 2005. Pp. 123-124 ORTIZ-LOBO, A.; LOZANO SERRANO, C.: ”El incremento en la prescripción de antidepresivos”. En Aten Prim, nº35, 2005. Pp. 152-5 PALAU, L. ; MÁRQUEZ CALDERÓN, S.; ORTÚN, V.: “Modelos de enfermedad en el mundo desarrollado”. En Gac San, nº20, 2006. Pp. 2-9 PALOP, V.: “Medicación en situaciones especiales: “el hecho de ser mujer y acoso terapéutico”. En Revista de ponencias del 30º. Congreso de la semFYC ,Valencia, 2010 PIGNARRE, P.: El gran secreto de la Industria Farmacéutica, España, Gedisa, 2005 PRIEBE, Ken: The art of Stop Motion animations, Londres, PTR, 2010 PUNDIK, J.: ”La medicalización en la infancia, ¿cada vez más fácil?”. En FMC Form Med Contin Aten Prim, nº16, 2009. Pp. 213-8 RIVERA CASARES, F.; ILLANA MAYORDOMO, A.: ”Controversias en la atención a las mujeres climatéricas”. En Aten Prim, nº23, 1999. Pp. 384-5 67 SANMARTIN, Ricardo: Meninas, espejos e hilanderas. Ensayos en Antropología del Arte, Madrid, Trotta, 2005 SHAN, Sonia: ”Los experimentos clínicos realizados con los pobres del Planeta”. En Le Monde Diplomatique edición española, 2007 VALENCIA CARDONA, M A: “La Metáfora de Rothko”, en Revista de Ciencias Humanas. UTP, 35, 2005 Bibliografía en línea ALVAREZ, Edgar: “Conferencia escrita sobre la evolución del stop motion”, Colombia, 2003 [en línea] Disponible en web: www.loop.la/2003/docs/evolution_stop_motion.pdf [ref. de 22 de mayo de 2011] MÁRQUEZ, Soledad, MENEU, Ricard Eikasia: “La medicalización de la vida y sus protagonistas”, en Revista de Filosofía, II 8 , 2007 [ en linea] Disponible en web: http://www.revistadefilosofia.org [ref. de 15 de mayo 2011] MARTÍN, Ana, BARALES, Silvia, SÁENZ VALIENTE, Rodolfo: “Taller teórico-práctico de cine de animación: Stop Motion. Animación empleando modelos de muñecos articulado,” en: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica de Buenos Aires. [en línea] Disponible en web: http://es.scribd.com/doc/48969626/ENERC-FEAnimacion-01-Stop-n-motion [ref. de 22 de mayo de 2011]. PERREAULT, John: “Arte y crítica social”, en Art Experience, nº123, 2011 [en línea] Disponible en web: http://www.artexperiencecoyc.com/E Magazine.aspx [ref. de 16 de mayo 2011] PIERO, Julio del: “¡Paren la manivela! ¿Quién inventó el stop-motion?”, en Cinecrópolis, 2005 [en línea] Disponible en web: http://www.cinecropolis.com/notas/paren_la_manivela.htm [ref. de 20 de myo de 2011]. 68 Plataformas y vídeos en línea sobre stop motion http://algarabia-plastilina.blogspot.com http://www.puppetsandclay.blogspot.com http://www.aardman.com http://www.stopmotionanimation.com http://www.stopmotioncentral.com http://www.animacionenplastilina.com http://mifilm.net http://www.youtube.com/user/pantomas69?feature=mhum http://www.unhombreunbondiyunviolin.blogspot.com http://www.youtube.com/watch?v=AJzU3NjDikY http://ca.youtube.com/watch?v=2_HXUhShhmY http://www.youtube.com/watch?v=u46eaeAfeqw http://www.youtube.com/watch?v=CLUAbkRUvVQ http://www.youtube.com/watch?v=V3XTZgLBLlE http://elhombresensato.blogspot.com/search/label/stop-motion http://www.youtube.com/watch?v=qBjLW5_dGAM http://www.youtube.com/watch?v=N6xG4Nf9Dh4 http://www.youtube.com/watch?v=K5Mp-xyqQRo http://www.youtube.com/watch?v=fgA0WBKQUqM http://www.youtube.com/watch?v=JajPuTn8IHM http://www.youtube.com/watch?v=2gIb0bTWj6w http://www.youtube.com/watch?v=fqCeSa8m9eo http://www.youtube.com/watch?v=fgA0WBKQUqM&playnext=1&list=PL1A 56ABCBC8709819 http://www.youtube.com/watch?v=_qzvCZojnWQ http://www.youtube.com/watch?v=gjbHIKwoXCM http://www.youtube.com/watch?v=UQkWrZw05P4 http://www.youtube.com/watch?v=hglVqACd1C8 http://www.youtube.com/watch?v=F5sIXUbMgF0 69 6. Anexo Se adjunta en el DVD “Anexo”, el material audiovisual que se ha elaborado como parte de la investigación. La estructura se divide en las siguientes carpetas: a) PROYECTO: ! Proyecto web para visualizarlo en local con los archivos .swf, vídeos de los cortos y música utilizada. ! Proyecto teórico en pdf. ! LÉEME: archivo de texto donde se explica cómo ejecutarlo. b) PROCESO: ! Encuesta ! Intro descartada ! Storyboards ! Vídeos-tema (vídeos realizados en un principio para elegir el tema a tratar en el proyecto) ! Vídeos-bocetos (vídeos a modo boceto una vez elegido el tema) Agradecimientos Quiero agradecer en primer lugar a Chema, mi tutor, porque gracias a él he podido llevar a cabo este proyecto, lo que parecía misión imposible en un principio; a Gloria, por asesorarme como médico y ayudarme como amiga; a mis compañeros de clase, especialmente a Jorge por sus conocimientos en informática, y a todos mis amigos ajenos al máster que se han ofrecido a colaborar conmigo en el proyecto.