Recursos narrativos en la postproducción de reportajes televisivos. El equilibrio entre la creatividad y la credibilidad

1 Índice 1. INTRODUCCIÓN …………………………………………………………….. .1 1.1. Contexto ……………………………………………………………….. .3 1.2. Objeto de estudio ……………………………………………………….3 1.3. Hipótesis y objetivos …………………………………………………… 4 1.4. Metodología ………………………………………………………………8 1.5. Estructura del trabajo …………………………………………………..11 2. MARCO TEÓRICO …………………………………………………………….14 2.1. ¿Qué es “reportaje”? …………………………………………………….14 2.1.1 Un género por definir ………………………………………………14 2.1.2 El equilibrio entre la creatividad y la credibilidad ……………….16 2.1.3 ¿Interpretación o representación de la realidad? ………………17 2.2. La evolución del reportaje ……………………………………………….20 2.2.1. Las “películas de actualidad” de los Hermanos Lumière ………20 2.2.2. Los padres del género documental: Flaherty y Vertov …………21 2.2.3. Del cine a la televisión ……………………………………………..23 2.2.4 De la información al entretenimiento basado en hechos ……….25 2.2.5. El reportaje en la era digital ………………………………………..27 3. ANÁLISIS DE LOS RECURSOS NARRATIVOS Y EXPRESIVOS EN EL REPORTAJE TELEVISIVO ACTUAL……………………………………………..32 3.1. La muestra………………………………………………………………..32 3.2. Objetivos y metodología ………………………………………………..37 3.3. Las variables ……………………………………………………………..41 2 3.4. La historia ………………………………………………………………46 3.4.1 Los personajes … …………………………………………..47 3.4.2. Los sucesos ………………………………………………...49 3.4.3. El conflicto ………………………………………………….51 3.5. El discurso ………………………………………………………………..52 3.5.1. El montaje ……………………………………………………52 3.5.2. El tratamiento de los planos ……………………………….65 3.5.3. El sonido ……………………………………………………..71 La voz …………………………………………………72 Los ambientes ………………………………………..87 Los ambientes ………………………………………..89 3.5.4. El grafismo audiovisual ………………………………………93 3.5.5. Los efectos digitales ………………………………………..100 Los efectos sonoros ………………………………..104 Las secuencias elaboradas ………………………..105 Otros efectos digitales ……………………………..114 4. CONCLUSIONES ……………………………………………………………….117 5. BIBLIOGRAFÍA ……………..………………………………………………….128 3 1.INTRODUCCIÓN 1.1. Contexto Formar, informar y entretener han constituido tradicionalmente las tres funciones atribuidas al periodismo televisivo. Esta tríada ha servido de paraguas para calcificar los distintos géneros periodísticos y etiquetarlos como “informativos”, “interpretativos”, “de opinión”, “de entretenimiento” etc. Pero hoy en día asistimos a una auténtica hibridación de géneros que afecta tanto a su contenido como a su forma. Los límites entre la información y el entretenimiento se desvanecen, así como lo hace también la frontera entre la realidad documental y la ficción. En consecuencia, se han creado nuevos conceptos como el “info-entertainment”, el “docudrama”, el “docu-soup”, el “documentaje” etc. Entre otros factores, esta redefinición de géneros puede deberse a que, con la era de la digitalización, ha nacido una nueva cultura audiovisual, con una nueva forma de ver y hacer televisión, tal vez al servicio de una “cuarta” función prioritaria no tanto del periodismo como de las empresas mediáticas: la función de vender, de multiplicar los índices de audiencia. Con este objetivo mercantilista, la televisión ha creado nuevos productos cuyos lenguajes son próximos a la publicidad, los videoclips, los videojuegos y la ficción en general. 1.2. Objeto de estudio En este contexto, nuestro objeto de estudio será uno de los géneros televisivos que más ha adoptado esta hibridación: el reportaje informativo. Un género que aún está buscando su definición: por una parte, reivindica su relación con el mundo real y, por otra, no puede separarse de su fascinación por la ficción. 4 Concretamente, analizaremos los recursos narrativos y expresivos que se emplean durante todo el proceso creativo del reportaje y nos centraremos especialmente en la última fase: la postproducción. El motivo de delimitar este análisis a la fase de postproducción de los reportajes informativos está doblemente justificado. Por una parte, nos centramos en esta etapa porque éste ha sido el campo de estudio del Master que culmina en esta tesina; un Master que nos ha permitido contar con una serie de conocimientos teóricos y prácticos aplicables como instrumentos de análisis en esta investigación. Por otra parte, es en la fase de postproducción donde se desarrolla especialmente la utilización de las herramientas digitales, las nuevas tecnologías que han revolucionado el discurso audiovisual. También hay dos razones por las que hemos elegido como objeto de estudio el reportaje informativo, y no otros géneros de ficción. Una responde a mi perfil – Licenciada en Periodismoy mi experiencia profesional – más de trece años realizando reportajes de televisión como guionista, editora y reporteraque me aportan inquietud y también ciertos conocimientos y reflexiones sobre el tema. La segunda es la escasa investigación existente sobre la fase de postroducción aplicada al reportaje informativo. 1.3. Hipótesis y objetivos El objeto de esta tesina se centrará en estudiar cómo la fase de postproducción puede contribuir a potenciar o a enturbiar algunos de los objetivos fundamentales del reportaje: transmitir la información con claridad, atrapar y mantener la atención del espectador y evocarle emociones. Del mismo modo, intentaremos establecer la relación que debe haber entre la planificación, el rodaje y el montaje para conseguir un mismo estilo y coherencia en el discurso. 5 Paralelamente, abordaremos la relación de coherencia que debe existir también entre la forma y el contenido del reportaje. Estudiaremos esta interacción entre el “qué” y el “cómo” partiendo de la base de que el reportaje pretende ser una representación de la realidad y tomando como perspectiva dos hipótesis: 1) Cierto uso de algunos recursos narrativos y expresivos alteran el contenido y restan claridad, verosimilitud y credibilidad a la historia. En consecuencia, el reportaje pierde valor informativo. 2) En cambio, otros usos formales de la imagen y del sonido están al servicio de la historia, ayudan a explicar y redundar en el contenido del reportaje, a la vez que potencian su creatividad y atractivo. El objetivo final es definir cuáles son unos y otros usos aplicados en la fase de postproducción. Demostraremos que es posible ser creativo en el discurso sin menoscabar la claridad y verosimilitud del contenido. Nuestra tesina se dirigirá a ese punto de equilibrio entre la creatividad y la credibilidad. Para abordar los rasgos de creatividad del reportaje, analizaremos estrategias propias del cine y del documental aplicadas al género televisivo. No podemos olvidar que el lenguaje de la televisión es heredero del lenguaje cinematográfico, el séptimo arte, ni que el reportaje comparte muchas características con el documental, un género concebido por uno de sus padres, el realizador británico John Grierson (1966) como “el tratamiento creativo de la realidad”. Por tanto, por definición, el reportaje ya cuenta con un componente creativo importante en su génesis, que puede potenciarse durante la postproducción y que se ha visto alimentado por las múltiples posibilidades que ofrecen las nuevas herramientas digitales. El límite, como hemos apuntado anteriormente, es no perjudicar la claridad en la transmisión de la información. 6 “Por la esencia misma de la televisión, es decir el gran medio de comunicación de la mayoría, está claro que cualquier aproximación al arte y ensayo romperá la primera regla objetiva de obligado cumplimiento en el viejo oficio del reportaje: la claridad”. (Artero, 2004:36) Discrepamos con Artero Rueda en que “cualquier aproximación al arte” rompe la claridad del reportaje e intentaremos establecer qué tipo de “aproximaciones al arte” sí restan claridad al reportaje. Analizaremos cómo la forma le puede restar protagonismo al contenido y entorpecer la narración. Por ejemplo, en los programas de reportajes de todas las televisiones del mundo proliferan piezas audiovisuales con los mismos patrones: son un bombardeo de declaraciones breves, de imágenes, movimientos de cámara, grafismo audiovisual, sonidos y efectos especiales muchas veces injustificados desde el punto de vista de la narración pero justificados desde la perspectiva de un discurso fresco y ágil conseguido a través de un montaje de ritmo rápido y espectacularidad sonora y visual. La historia se desdibuja, la información se pierde y es difícil identificar el enfoque, el punto de vista esencial del que parte todo reportaje. El contenido cede su protagonismo a la forma. Por otra parte, con esta tipología de piezas conviven también los reportajes más clásicos, que siguen fieles al vococentrismo promulgado por Michel Chion y descargan el peso de la información en la palabra. En este caso, la voz over continúa siendo el factor que estructura nuestro modo de mirar y da sentido al mismo. En el siguiente apunte, estamos de acuerdo con Bill Nichols (1997:33) en que “las imágenes pueden fascinar pero también distraer. La fuerza productiva e interpretativa reside en las palabras.”. Esta consideración la habremos de tener en cuenta también durante la postproducción cuando justifiquemos por qué a una imagen se le añade un efecto especial o cuando tengamos que emplear recursos como subtítulos para hacer entendibles algunas palabras. Otro aspecto considerable también en las decisiones que tomemos durante la postproducción es la relación que existe entre la realidad y la ficción en el propio concepto de reportaje. Como dice García Noblejas (5 citado por 7 León, 1998) “los reportajes son ficciones representativas de la vida real”. En la postproducción habremos de tener en cuenta, por ejemplo, que el sonido directo enraíza mucha con la realidad y hay herramientas para mantenerlo con una calidad óptima. Del mismo modo, ateniéndonos al componente de dramatización del reportaje, podremos optar por otros recursos más propios de la ficción que alejan al telespectador de la realidad pero consiguen emocionar, como la utilización de la música extradiegética. Para Don Hewitt, creador del programa 60 minutes, este tipo de estrategias para evocar emociones es esencial para captar el interés del telespectador. “La única posibilidad, real y verdadera, de que la pequeña pantalla se convierta en ese imán para la audiencia que los programadores ansían es que el reportaje, concebido como una historia y nunca como el desarrollo “enciclopédico” de un tema, transmita sentimientos”. (27 citado por Artero, 2004) En este punto nos parece interesante establecer una relación entre “historia” y “argumentación”, dos conceptos recurrentes para definir el reportaje. Bill Nichols (1997:34) defiende que ante el reportaje “no nos preparamos para comprender una historia, sino para entender un argumento.” En esta cita hace alusión a los códigos narrativos y expresivos propios del reportaje que el espectador ya ha adquirido y que debemos conocer para usarlos durante la postproducción, por ejemplo, cuando incluimos grafismo audiovisual que ayudará a redundar en el contenido. Pero esta argumentación sí puede mantener también la forma de una historia, de un relato audiovisual. Es el caso en que el reportaje sigue los cánones de la narrativa clásica aristotélica, es decir, donde se desarrolla el relato siguiendo la estructura de los tres actos, donde los personajes cobran vida dentro de los escenarios, donde hay protagonistas y tal vez antagonistas, donde el conflicto es el motor de las acciones que se suceden. En esta situación, el reportaje puede adoptar estrategias de la ficción en todas las fases de su proceso creativo: en la concepción, la planificación, el rodaje y también en la postproducción, donde el uso de los recursos narrativos y expresivos han 8 de ser coherentes con las etapas anteriores y han de respetar un límite: no poner en jaque la veracidad de la información. En definitiva, estableceremos qué criterios se deben seguir durante el proceso de postproducción para realzar la claridad, el interés y la verosimilitud del reportaje. 1.4. Metodología El corpus El primer paso para conseguir nuestro objetivo es establecer un corpus de análisis que nos permita evaluar los recursos narrativos y expresivos que se emplean durante la postproducción en los reportajes informativos actuales. Entre los cientos de reportajes que se emiten a nivel internacional, hemos elegido seis que, como a continuación justificaremos, resultan representativos del universo objeto de estudio. Hemos delimitado nuestra muestra considerando los siguientes criterios de selección: 1) Son reportajes pertenecientes a programas específicos de reportajes de actualidad. Nos centramos en este tipo de pieza informativa porque es la que en mayor medida pretende la objetividad y, por tanto, nos permite desarrollar mejor nuestra finalidad: observar de qué modo esta sensación de objetividad se puede ver potenciada o mermada con las decisiones en la postproducción. 2) Estos programas se emiten hoy en las principales cadenas generalistas de España. Hemos delimitado el corpus a España por una cuestión de proximidad y conocimiento histórico. 3) Todos estos reportajes versan sobre un mismo tema: los problemas que genera la vivienda. Hemos considerado importante que todas las 9 piezas analizadas aborden un contenido igual o muy similar para poder comparar así los tipos de discursos: cuáles son coherentes y aportan valor añadido al a historia y cuáles, no. Para realizar esta criba, primero hemos observado la parrilla de cada una de las cadenas generalistas españolas y hemos extraído los títulos de los programas dedicados exclusivamente a narrar la actualidad a través del reportaje. A continuación, hemos consultado la videoteca de cada uno de estos espacios con la finalidad de encontrar un tema que se repita en el mayor número de programas posible. Los problemas generados por la vivienda ha sido el tema en que han coincidido la mayor cantidad de programas y, por ello, el resultado final de este proceso han sido los siguientes seis reportajes: - “Alquilados”, de Callejeros (Cuatro) - “Alquileres”, de Comando Actualidad (TVE) - “Amenaza de desahucio”, de REC-Reporteros (Cuatro) - “Trobar pis”, de 30 minuts (TV3) - “Vidas hipotecadas”, de Informe Semanal (TVE) - “Casas no tan baratas”, de Repor (TVE) Las variables De forma individual y comparada, analizaremos los recursos narrativos y expresivos empleados en el discurso audiovisual de estos reportajes que otorgan a la historia un determinado sentido, estilo, estructura y ritmo. Como ya hemos comentado, nos centraremos especialmente en la fase de postproducción, buscando siempre la relación entre el “qué” y el “cómo”, entre la historia y el discurso. El análisis se regirá por las siguientes variables: LA HISTORIA Personajes Escenarios Tiempo Sucesos Conflicto 16 2.1.2. El equilibrio entre la creatividad y la credibilidad En su proceso creativo, el autor del reportaje cuenta con todos los recursos del arte de la narración en general y de la narración audiovisual en particular. Pero un mal uso de este abanico de posibilidades artísticas puede mermar la credibilidad del reportaje. Así lo observa el periodista Jaume Vilalta (2006: 33): “Somos artesanos, no artistas. Se da la paradoja de que, a medida que el cine intenta acercarse a la vida, los reporteros artistas intentan hacer cine en los programas de reportajes”. En este mismo sentido, en una entrevista personal (adjunta en el Anexo) preguntamos al realizador Llorenç Soler si el uso de ciertas técnicas o estrategias de la ficción en los reportajes informativos puede, en algún caso, alterar también la percepción de credibilidad en el espectador. Y ésta fue su respuesta: “Todo exceso formal puede ser nefasto (...) Los reportajes y documentales se sirven del lenguaje cinematográfico, pero siempre adaptado a las exigencias del tema y del guión. A veces este lenguaje es excesivamente sofisticado y ampuloso para determinados temas, y ello no creo que haga ningún favor a la credibilidad del mensaje. Cuando hacemos reportajes y documentales estamos haciendo también CINE, no lo olvidemos.” Establecer qué se entiende por “exceso formal” en detrimento del contenido es uno de los objetivos que abordaremos en el posterior análisis. Estudiaremos qué técnicas de la fase de postproducción favorecen que un reportaje sea más creativo y original en su enfoque y en su discurso, sin menoscabar la claridad. “La materia prima del reportaje es la realidad y el resultado es un espejo de la misma. Queda espacio para la originalidad, pero el periodismo no admite que la transmisión del mensaje sea ambigua ni equívoca.” (Vilalata, 2006) Jaume Vilalta observa también que los reportajes “han de estar dotados de una unidad de contenido perfectamente inteligible según los códigos audiovisuales asumidos por el público”. Si estos códigos se rompen, se corre el 17 riesgo de perder credibilidad. En nuestro análisis también observaremos los códigos clásicos que se introducen durante la postproducción para organizar el contenido (las funciones sintácticas del grafismo audiovisual o del tipo de transiciones, por ejemplo) así como la introducción de otros nuevos que pueden distraer la atención. En conclusión, aunque podemos explorar en los códigos y buscar formas creativas en la elaboración el discurso, hay que ser siempre fiel a la realidad de los hechos. Así lo expresa el autor de documentales, Ken Burns (10 citado por Goldsmith, 2003): “La historia es maleable; los hechos, no”. 2.1.3 ¿Interpretación o representación de la realidad? La objetividad no existe; esta es una de las frases reiteradas por varios profesores que más recuerdo de mis primeras clases de Periodismo en la Universtitat Autònoma de Barcelona. Tras mi experiencia profesional en el campo de la televisión, podría matizar que no existe la objetividad como resultado, pero sí puede existir – o sí se puede pretenderla intención de ser objetivos y conseguirlo con un mayor o menor grado de acierto. Añadiría también que, para que un reportaje sea creíble, más incluso que ser objetivo, debe parecerlo. Y esta apariencia de objetividad está también en las formas, en el discurso narrativo que analizaremos a posteriori en este trabajo. Todo reportaje es una percepción subjetiva ya que parte de un punto de vista, el de su autor, quien firma su propia obra. Por tanto, siempre hay una perspectiva personal, aunque existen diferentes niveles de subjetividad. En todas las fases del proceso creativo, el reportero está decidiendo qué parte de la realidad quiere retratar y cuál quiere ocultar, a qué fuentes prefiere dar voz y a cuáles no, qué hechos quiere subrayar etc. Coincidimos con el director de documentales John Willis en que el reportaje es siempre una interpretación de la realidad: 18 “Cada plano que filmas, cada ángulo de cámara que eliges durante el rodaje y cada corte que haces durante el montaje son fruto de una decisión personal (…) Es como si le dijeras al público: “Esto es lo que me ha ocurrido, lo que he encontrado, lo que he visto, aquí tienen la historia que he interpretado para ustedes”. Cualquier documental es forzosamente una visión parcial”. (154 citado por Goldsmith, 2003) El documental es un género que comparte muchas características con el reportaje, como veremos a lo largo de este estudio. Por ello, muchas de las aportaciones de autores de documentales van a ser interesantes para el propósito de esta tesina. Así, destacamos una visión temprana procedente de uno de los padres de este género, Robert Flaherty (21 citado por Pancorbo, 1986): “En el documental se fotografía la realidad, pero por yuxtaposición del detalle, se crea una interpretación de ella” Otros autores aluden al reportaje no como interpretación sino como “representación de la realidad” (Nichols, 1997) o incluso como “espejo de la realidad” (Vilalta, 2006). A estas definiciones cabría añadirle el matiz de Flaherty (21 citado por Pancorbo, 1986): “el documentalista debe infundir a la realidad un sentido dramático.” Ya en 1937, Robert Flaherty afirmaba que el documental está caracterizado porque se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar; y en el proceso de selección, ésta se hace con el material documental, persiguiendo en todo momento la verdad. Pero siempre hay un encuadre y un director de escena que le otorga ese sentido dramático a la pieza. En una docena de entrevistas realizadas a reconocidos autores de documentales por Goldsmith, ninguno de ellos habla de objetividad sino de otros conceptos como “honestidad”, “fidelidad”, “verosimilitud” o “sinceridad”. Compartimos la idea del documentalista Ken Burns de que esa “sinceridad” debe empezar con uno mismo: “Tienes que ser sincero contigo mismo, saber que tienes algo que decir y ser fiel a esa voz que tartamudea unas veces y grita con fuerza en otras.” (19 citado por Goldsmith, 2003) 19 En resumen, desde sus orígenes, tanto el documental como el reportaje han tenido en cuenta que su punto de partida es la realidad. “El documental es para mí sinónimo de vida real”, explica con contundencia el autor de documentales Wu Wenguan (146 citado por Goldsmith, 2003). Tanto es así que el director de cine K. Kieslowsky afirma algo tan definitivo como esto: “Dejé el documental porque lo más importante de la vida es demasiado íntimo para filmarlo.” (Citas bibliográficas de Gaztambide). Como veremos en el análisis posterior, en la actualidad existe precisamente esa tendencia a mostrar esa realidad, lo más íntimo de la vida y la máxima emotividad en los reportajes. El llamado Realty ha calado profundamente en este género informativo provocando en ocasiones, como veremos, una ficcionalización de la realidad en aras del dramatismo del relato y en detrimento de su credibilidad. 20 2.2. La evolución del reportaje La historia del reportaje audiovisual está marcada por la aparición de las nuevas tecnologías y por el peregrinar de este género a través de diferentes medios: desde la prensa escrita, hasta el cine, la televisión o Internet. Esta trayectoria determinará, como veremos, la evolución en el uso de sus recursos narrativos y expresivos. El reportaje es un género periodístico que se origina en la prensa escrita. Apareció por primera vez en 1880 en el periódico británico Pall Mall Gazzete, a raíz de una investigación realizada por algunos de sus periodistas sobre la trata de blancas en Londres. Es decir, desde su concepción, la palabra es el recurso esencial del reportaje y la imagen adquiere sólo un papel complementario y prescindible, en forma de fotografías. Una característica que pesará en la forma de trabajar de los periodistas, cuando el reportaje dé el salto a la televisión y cargue las tintas de la información en la voz, omnisciente y omnipresente: voz en over, primero y una polifonía de voces in de entrevistados, después. 2.2.1. Las “películas de actualidad” de los Lumière En el capítulo anterior, hemos definido el reportaje como un “espejo de la realidad”. Partiendo de esta base, el embrión del reportaje audiovisual nace en 1895, cuando los hermanos Lumière crean la tecnología que hace posible mostrar la realidad como en un espejo: el cinematógrafo, un invento capaz de reflejar las cosas aparentemente tal cual son y los procesos en movimiento. Su realismo superaba a cualquier otra representación icónica conocida hasta el momento. En 1896, casi un centenar de camarógrafos de la empresa Lumière empezaron a recorrer el mundo cazando escenas reales de la vida. Eran una especie de películas de actualidad de un minuto de duración aproximadamente, de un solo plano a cámara fija, todavía sin montaje, que constituían un único 21 episodio. Se realizaron cerca de 750 filmaciones de temas muy variados: “El mercado de pescado de Marsella”, “Carga de los lanceros austríacos”, “Carreras de Melbourne”, “Escenas con góndola en Venecia” etc. Estas primeras películas tenían ya un marcado compromiso con la realidad y una clara vocación documental, rasgos propios también del reportaje. 2.2.2. Los padres del género documental: Flaherty y Vertov Dziga Vertov y Robert Flaherty fueron los primeros en adoptar el género documental naciente y postular su esencia cinematográfica. Sus productos todavía estaban lejos de lo que años más tarde se identificaría como reportaje, pero algunos de sus recursos narrativos y expresivos siguen usándose actualmente en los reportajes televisivos, siendo vendidos incluso como “innovadores” Dziga Vertov tuvo sus primeros contactos con el periodismo audiovisual con los noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad), en 1922. En estas series, Vertov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. Un recurso que actualmente se usa mucho en los reportajes de investigación. Vertov promulgó la teoría del "cine ojo". Pretendía captar la verdad cinematográfica montando fragmentos de actualidad de forma que fuera posible conocer una verdad más profunda. Así lo explicaba Vertov (2 citado por Álvarez, 2010): “son fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta mostrar un todo real”. Es la esencia del montaje. Vertov experimentó con la velocidad de la cinta, las posiciones y el movimiento de la cámara. Esta idea de montaje acelerado y movimiento continuo es tendencia hoy en día en los reportajes televisivos. Vertov escribe (2 citado por Álvarez, 2010): “Soy un ojo fílmico, soy una máquina que os muestra 22 el mundo sólo como yo puedo verlo. No es mecanicismo, es reporterismo, lo importante es el documento y su inmediatez”. Cuando Vertov enunciaba esta frase, todavía no había nacido la televisión, el medio de comunicación que iba a aventajar a la prensa precisamente por su característica de la inmediatez. Otro de los profesionales considerado uno de los padres del cine documental fue Robert Flaherty. En los años 20, Flaherty ya fue precursor del que después sería uno de los temas más controvertidos en el mundo del reportaje: la manipulación de la realidad. Con su película “Nanook of the North” (1922), Flaherty realizó la primera estructuración de la información entorno a un relato, comenzando a aplicar al género documental algunas técnicas que antes parecían reservadas para las películas de ficción. Con esta historia real de un esquimal llamado Nanook, Flaherty reconstruyó la realidad de acuerdo a las necesidades del rodaje. Un accidente fue el detonante: en un incendio se destruyeron los más de 10.000 metros de película que Flaherty había rodado sobre la vida del cazador y pescador que encarna a Nanook. Por ello, el director tuvo que volver al escenario de la grabación y recrear de nuevo las escenas, dirigiendo las acciones que debía realizar el personaje. Flaherty reconoció que necesitaba la acción del personaje como lógica que guiara el discurso. Un procedimiento que se continúa usando hoy en el rodaje de reportajes, especialmente cuando se toman imágenes de recurso de la vida cotidiana de los personajes. El rodaje ha de estar planificado y dirigido considerando también cómo se va a montar después. De no ser así, se pueden producir montajes incoherentes que entorpecen la comprensión, como veremos en el análisis posterior. Además, para atraer la atención del espectador, Flaherty incluyó en su documental elementos de ficción, como presentar a los personajes como héroes, introducir acciones (siempre ocurre algo), suspense, escenas cómicas, momentos dramáticos y final feliz. Estrategias que siguen funcionando hoy en día. 23 2.2.3. Del cine a la televisión Pero el término “documental” propiamente dicho fue atribuido unos años después a otro autor, John Grierson, quien dirigió varias obras y teorizó sobre este género. Mientras, el reportaje nacido en la prensa escrita había sido exportado al cine, evolucionando hasta el llamado noticiero fílmico (Newsreel). Así empiezan a gestarse los reportajes audiovisuales, piezas que formaban parte de revistas cinematográficas que en España conoceríamos como NO-DO, en Alemania como UFA, o el GAUMONT en Francia, por ejemplo. A mediados de la Segunda Guerra Mundial, el cine es el principal canal de información visual para un público ávido de saber lo que sucedía alrededor del mundo. En este contexto surge el reportero de guerra. Paralelamente, el documental se exhibe también en otros circuitos vinculados a ambientes culturales y políticos como universidades, asociaciones culturales o sindicatos. En estos círculos se gestan formas alternativas de concebir el documental, como la escuela británica en los años 30 o el cinema-verité francés en la década de los 50 que introdujo el concepto de camerastylo. Consistía en grabar con la cámara en mano trazando un plano. Un recurso que hoy también se usa en el reportaje para aportar naturalidad y autenticidad, como veremos en nuestra muestra de análisis. Pero en los años cincuenta llega la televisión y, con su implantación, el Newsreel entra en decadencia y el reportaje cinematográfico empieza a desaparecer. Por otra parte, el cine documental pasa a entrar en los programas informativos de las emergentes cadenas de televisión. “Los creadores dejan de ser cineastas y pasan a ser periodistas. Se desvaloriza el documental como pieza artística y se refuerza como arma de información y conocimiento. En este momento se formaliza una ruptura entre el concepto de documental, como herencia de las corrientes estilísticas de la historia del cine, y este neogénero que se desarrolla en las redacciones de informativos de TV: el reportaje. Su naturaleza documental es la misma.” (Soler, 1997) 24 Puesto que se busca la claridad en la argumentación, estos primeros reportajes gestados en las emisoras reniegan casi totalmente de los recursos expresivos artísticos del cine que podrían enmascarar el contenido. Por tanto, el discurso será menos elaborado y este nuevo género preferirá adoptar metodologías de los noticiarios y, casi de forma improvisada y sobre la marcha, se irán generando sus propios recursos narrativos: uso de la cámara al hombro, estilo directo, evitar cambios de ritmo narrativo, evitar los silencios e incluir sonido en todos los planos (en voz en off, over o in), presencia del reportero a través de speechs, etc. Al mismo tiempo, es un género que trabaja al servicio de la inmediatez de la televisión, en muchas ocasiones para profundizar en algunas noticias o enfocarlas desde otras perspectivas más interpretativas. Debido a la celeridad con que han de estar finalizados los reportajes (suelen ser de periodicidad diaria o semanal), se acelera especialmente la fase de postproducción. El hecho de dedicar poco tiempo a este proceso también determinará un montaje poco elaborado y con cierta indefinición en los criterios para escoger técnicas y estrategias. Todos estas formas de narrar del reportaje se inspirarán también en dos industrias: la publicidad y las series de ficción, como explica el documentalista John Willis (145 citado por Goldsmith, 2003). “En la actualidad, la forma persigue el viejo recurso de “la cámara en movimiento”. Respecto al “canon a seguir” “la cultura audiovisual se estructura igual que las sectas destructivas: es decir, en forma de pirámide inversa. En la picota está la elite de los publicitarios que serían los que marcan el rumbo. En el segundo escalafón se encuentra todo ese poderoso mundo de la ficción que genera, cada año, toneladas y toneladas de tele comedias y series de ficción con las que enganchan millones de espectadores (…). Y en la base, la mayoría de redacciones de informativos para televisión que se mueven, nos movemos, al ritmo que se marca desde arriba.” En definitiva, el reportaje adoptará en postproducción técnicas de las noticias, de los spots y de las series. Y, al mismo tiempo, su discurso también se establecerá influido por una nueva forma de “ver” que ha nacido con el lenguaje televisivo: “el tipo de observación distraída que progresivamente comenzó a caracterizar el acto de mirar la televisión presenta un vivo contraste 25 con el ver embelesado propio del cine destinado al gran público”. (Darley, 2002: 91) Darley sostiene también que la televisión funciona como “un medio de transparencia, revelación y visibilidad inmediata”, pero no involucra al espectador en un juego de significados. Al contrario, fija un modo de recepción que Baudrillard describe como “fascinación animal”. Paulatinamente, el espectador de televisión es un receptor cada vez menos crítico y más pasivo, como explica Vilalta. “Al espectador pasivo no se le prepara para ser ciudadano sino súbdito. Y buena parte de esa responsabilidad la tienen las empresas periodísticas que, a sabiendas, han ido deslizándose del periodismo al infoentretenimiento.” (Vilalta, 2006:42) Bajo este concepto de “telespectador”, se pueden entender las formas de abordar la postproducción de muchos reportajes, a través de montajes de ritmo muy acelerado y un bombardeo constante de efectos sonoros y visuales, donde el objetivo no es tanto que el espectador comprenda una informacióna veces resulta muy difícilcomo entretenerle o, en términos de Baudrillard, “fascinarlo”. 2.2.4. De la información al entretenimiento basado en los hechos Desde su aparición, la televisión demostró su gran poder de influencia como medio de comunicación de masas, un rasgo que indirectamente también iba a determinar la evolución del reportaje como formato audiovisual. El realizador Carlos López (2010:2) apunta como punto de inflexión un hecho acontecido en el 1953. “1953, tres capítulos de la serie de documentales para la CBS “Véalo ahora” dirigida y presentada por Edward P. Murrow consiguen derribar al senador McCarthy, aunque no así a su política de “Caza de brujas”. Se confirma la televisión como un medio de gran influencia. Muchas empresas privadas quieren patrocinar espacios, pero, por supuesto, huyen de toda polémica, prefieren programas de entretenimiento más insustanciales.” 32 3. ANÁLISIS DE LOS RECURSOS NARRATIVOS Y EXPRESIVOS EN LOS REPORTAJES TELEVISIVOS ACTUALES 3.1. La muestra Cada día en el mundo se emiten cientos de reportajes procedentes de todas las cadenas de televisión. La tipología de estos documentos audiovisuales es muy variada, dependiendo de factores de diversa índole, por ejemplo: el estilo del programa donde se inserten, el público al que se dirijan, el día y franja horaria de emisión, el enfoque y el tema del reportaje, el presupuesto, la duración etc. En función de estos u otros condicionantes, se desarrollan modos de narrar muy distintos. En España, si pedimos a una persona adulta que nos cite, de forma rápida y espontánea, un programa de reportajes, es muy posible que abunde una respuesta: Informe Semanal. Este es el programa de reportajes más veterano de este país que, con casi 40 años de historia, continúa en emisión actualmente en La 1 de TVE. En cambio, si planteamos la misma cuestión a una persona joven, tal vez su respuesta sea otra: Callejeros. Este espacio de Cuatro tiende a duplicar la audiencia de Informe Semanal y se encuentra entre los programas de reportajes con mayores cuotas de share actualmente en España. Los dos son programas informativos de periodicidad semanal, aunque con un estilo y modo de representación de la realidad claramente diferenciado. Dentro de esta tipología, proliferan también una serie de programas de reportajes con carácter joven, ágil y dinámico (tipo Comando Actualidad y Repor de TVE; RECReporteros de Cuatro o Reporteros de Telecinco). Este es el tipo de espacio donde vamos a centra nuestra muestra: programas informativos de reportajes de periodicidad semanal. Por tanto, descartaremos los programas diarios donde el principal valor es la hipotética transmisión en directo (tipo España 33 Directo), ya que su periodicidad diaria dificulta una realización elaborada en el discurso audiovisual y nos resta elementos de análisis. También eliminamos de nuestra muestra los programas de reportajes temáticos, centrados en historias humanas morbosas que rozan o sobrepasan el sensacionalismo (tipo Afterhours o El Cirujano de Cuatro), puesto que no responden tanto al carácter informativo que pretendemos analizar. Para delimitar nuestro campo de estudio estableceremos una criba geográfica, temporal y de contenidos, que permita realizar un análisis en paralelo de una serie de reportajes centrados en un mismo tema y correspondientes a programas que responden a diferentes estilos y modelos de representación de la realidad (según la taxonomía de Bill Nichols; vid. “Metodología”). Para realizar esta selección, primero hemos identificado los programas específicos de reportajes de actualidad que se emiten hoy en día en las principales cadenas generalistas de España. A continuación, hemos navegado en la videoteca de cada uno de ellos para encontrar el contenido temático que se repite en el mayor número de programas. Tras esta búsqueda, obtenemos el tema de “los problemas generados por la vivienda”. Éste aparece en seis de los programas estudiados. 34 Descripción de la muestra TÍTULO REPORTAJE “Casas no tan baratas” DURACIÓN 26’ 04” FECHA DE EMISIÓN 14-06-2010 SINOPSIS Las colonias de casas baratas que se construyeron como viviendas para los emigrantes que llegaban a las grandes ciudades se han convertido en un gran atractivo para los constructores. Muchos de ellos ven en estas plantas bajas una oportunidad para convertirlas en chalets en pleno centro de la ciudad. Y sus actuales habitantes sufren la presión inmobiliaria. PROGRAMA Repor CADENA La 1TVE DIA/HORA EMISIÓN Martes, 00.45h TÍTULO REPORTAJE “Alquileres” DURACIÓN 1h 09’ FECHA DE EMISIÓN 11-01-2010 SINOPSIS El año 2010 se convirtió en el año de los alquileres. Ante la falta de compradores, los propietarios alquilan. Pero la crisis ha disparado la morosidad inmobiliaria que afecta también a pequeños caseros “ahogados”. Por otra parte, tras la entrada en vigor del desahucio Express, miles de viviendas están pasando a manos de los bancos y miles de familias se encuentran en la calle de la noche a la mañana. PROGRAMA Comando Actualidad CADENA La 1TVE DIA/HORA EMISIÓN Miércoles, 22h 35 TÍTULO REPORTAJE “Alquilados” DURACIÓN 35’ 16” FECHA DE EMISIÓN 13-02-2009 SINOPSIS Los alquileres se han convertido en la gran salida a la crisis. La falta de compradores ha hecho que muchos propietarios opten por alquilar en lugar de vender sus viviendas. Aún así, examinando el mercado de alquileres, los precios han bajado como máximo un 10%. En ciudades como Madrid y Barcelona, se están pagando entre 300 y 400 euros por un simple dormitorio en un piso compartido. PROGRAMA Callejeros CADENA Cuatro DIA/HORA EMISIÓN Viernes, 23:45h TÍTULO REPORTAJE “Amenaza de desahucio” DURACIÓN 50’ 27” FECHA DE EMISIÓN 07-06-2010 SINOPSIS Durante el 2010, 180.000 familias se quedaron sin casa por no poder pagar la hipoteca. Este drama crece proporcionalmente al aumento del paro y afecta a casi el 40% de las familias españolas. En este contexto, las entidades financieras se han convertido en las mayores inmobiliarias. PROGRAMA RecReporteros CADENA Cuatro DIA/HORA EMISIÓN Viernes, 01: 05h 36 TÍTULO REPORTAJE “Trobar pis” DURACIÓN 32’ 37” FECHA DE EMISIÓN 12-06-2005 SINOPSIS Actualmente, la vivienda es un tema de preocupación general. Un tema poliédrico: para algunos, constituye un negocio; para otros, una preocupación vital y, para la mayoría, supone una necesidad cada día más difícil de satisfacer. PROGRAMA 30 minuts CADENA TV3 DIA/HORA EMISIÓN Domingos, 21.50h TÍTULO REPORTAJE “Vidas hipotecadas” DURACIÓN 14’ 52” FECHA DE EMISIÓN 20-112010 SINOPSIS Las personas que tienen su vida hipotecada constituyen ya un nuevo grupo social que ha emergido resultado de la crisis y los impagos a los bancos. En España, la ley permite que las entidades bancarias puedan quedarse con la vivienda de quien no paga por la mitad de su precio y, además, seguir reclamando de por vida la deuda a las familias. Ante lo que consideran un drama, asociaciones de afectados presentaron en el Congreso una propuesta de modificación de la ley hipotecaria. PROGRAMA Informe Semanal CADENA La 1TVE DIA/HORA EMISIÓN Sábados, 21:30h 37 3.2. Objetivos y metodología Objetivos Una vez delimitada la muestra, realizaremos otra acotación de nuestro objeto de estudio en función a los objetivos y razón de ser de esta tesina. Dado que este trabajo constituye la culminación del Master de Postproducción Digital, obviamente centraremos nuestro análisis en la etapa de postproducción. Analizaremos los recursos narrativos y expresivos utilizados intentando buscar los criterios, el por qué de cada decisión, fundamentados en la idea inicial y el enfoque del reportaje. Abordaremos la postproducción como una fase que ha de mantener una coherencia con las etapas anteriores del proceso creativo: la planificación y el rodaje. Y analizaremos de qué manera las técnicas y estrategias desarrolladas durante la postproducción pueden mejorar o empeorar un objetivo básico del reportaje: la claridad en la transmisión del contenido. También estudiaremos de qué forma estos recursos pueden contribuir a que el reportaje logre mantener un equilibrio entre la creatividad y la credibilidad. Con este fin, observaremos de qué manera la postproducción puede mermar o potenciar dos aspectos fundamentales: - El grado de verosimilitud del reportaje. Es decir, su forma más o menos fiel de retratar la realidad. La clasificación de modelos de documentación de la realidad de Bill Nichols nos ayudaran a detectar ciertas estrategias para acercarse al objeto social (vid: “Métodos cualitativos”). - El grado de creatividad e innovación en el uso del lenguaje audiovisual. Para evaluarlo, será necesario analizar los recursos narrativos y expresivos utilizados y contextualizarlos en la historia del reportaje. 38 Método cualitativo Para estudiar de qué forma el discurso puede restar o sumar protagonismo al contenido, observaremos el modo en que los reporteros intentan aproximarse al objeto social, a la realidad. Para ello, recurriremos a las cuatro modalidades documentales de representación de la realidad establecidas por Bill Nichols (1997:66): “Estas cuatro modalidades pertenecen a una dialéctica (…) en la que la credibilidad de la impresión de la realidad cambia históricamente”. Los cuatro paradigmas son los siguientes: - El modelo expositivo: el narrador se dirige al espectador directamente con voces que argumentan acerca de la realidad, las procedentes de entrevistas y, como hilo conductor y criterio de autoridad, la voz omnisciente del comentario en over. - El modelo de observación: el realizador apenas interviene y cede el “control” a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara, centrándose en la descripción exhaustiva de lo cotidiano. Se basa en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. - El modelo interactivo: el reportero interactúa directamente con su objeto social, otorgando al documento una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local. Se basa en la entrevista y la cualidad retórica dependerá de las cualidades de la personalidad de los sujetos. - El modelo reflexivo: dirige la atención del espectador hacia el “cómo”, hacía el propio proceso de realización y las propiedades del texto. La representación de la realidad se convierte en si misma en el tema de meditación. 39 Como veremos, ninguno de los seis reportajes podrá encasillarse taxativamente en uno de estos cuatro modelos, pero sí mantendrán algunos rasgos de los mismos interesantes para interpretar el uso de los recursos narrativos y expresivos durante la postproducción. Exploraremos la “base narrativa construida” (Nichols, 1997:50) que supone el reportaje como “representación” de la realidad. “La representación equivale a defender una postura de un modo convincente. Tiene que ver más con la retórica, la persuasión y la argumentación que con la similitud o la reproducción.” (Nichols, 1997:154) Método cuantitativo Los métodos cuantitativos también nos servirán para analizar de qué forma la postproducción enturbia o clarifica el contenido y de qué manera contribuye a dotarle de atractivo e interés de cara al espectador. Tras la observación de los seis reportajes, comprobamos que todos ellos recurren a los testimonios de personas anónimas como fuente más o menos principal de la información que pretenden transmitir. Estas historias son esenciales para el contenido de las piezas y nosotros analizaremos de qué manera son orquestadas durante el montaje a través de distintos cuantificadores: - El desglose de la pieza a partir de la fragmentación por personajes. Contaremos el número de personajes/ historias que ilustran cada reportaje. - La duración de los totales de cada personaje. Mediremos también cuál es la duración media de las declaraciones. 40 Puesto que el reportaje es un género basado en el logo centrismo, cuantificaremos también “el peso” de la palabra en el resto de fuentes: - La duración de las declaraciones de los expertos. - La duración de los comentarios en voz over. - La duración de los speechs o intervenciones de los reporteros. - La duración de las pausas o intervalos con ausencia de palabra. La relación entre todos estos parámetros nos permitirá evaluar aspectos como la estructura y el ritmo del reportaje, el nivel de profundidad de las historias, la dosificación de la información según las estrategias argumentativas y el grado de objetividad o subjetividad en el contenido. Los procesos y elementos que se ponen en funcionamiento durante la narrativa audiovisual son muchos, así que también seleccionaremos los criterios que consideramos fundamentales dentro del enfoque de nuestro estudio. En cada uno de los reportajes analizaremos siete variables (vid. “Variables”). Este análisis se realizará transversalmente en dos sentidos: - En paralelo, observando qué características comunes comparten los reportajes seleccionados. - En contraste, comparando las principales diferencias entre los reportajes. Tras calibrar todos estos aspectos, podremos valorar hasta qué punto el reportaje se acerca o se aleja de su definición de “espejo de la realidad” a través de la relación que establece entre el “qué” y el “cómo”. 41 3.3. Las variables Las variables de análisis no van a ser otras que los distintos recursos narrativos y expresivos que se emplean en cada uno de los reportajes durante el proceso de postproducción y que citaremos al final de este apartado. Estas variables nos permitirán valorar de qué forma el discurso audiovisual influye en cuatro parámetros establecidos por Nichols. 1) El grado de conocimiento: Analizaremos hasta qué punto las técnicas utilizadas durante la postproducción potencian el contenido y acercan al espectador al conocimiento de la realidad, de la información que se le pretende transmitir. En este aspecto, destacaremos un objetivo básico del reportaje: la claridad, un reto que también debe guiar el proceso de postproducción: “La claridad tiene que ser una meta en la riqueza de la imagen, en el sentido de los encuadres, en la precisión y sencillez del lenguaje, en el orden del montaje y en los elementos gráficos y sonoros. Hay que tener muy presente cual es el ritmo de contemplación y comprensión que queremos que tenga el espectador. Esto se consigue asegurando una perfecta coordinación entre presentación formal y contenidos que no deje espacio a las ambigüedades y a la mala interpretación”. (Soler, 1997: 52) 2) El grado de conciencia de si mismo: Estudiaremos si hay pretensión o no de hacer visible el discurso en todas las decisiones relacionadas con la postproducción (música, efectos, transiciones, ritmo, etc.), así como si existe coherencia en todas las etapas del proceso creativo para elaborar una estructura al servicio del contenido. En definición de D. Freeman, “la estructura es el esqueleto de la historia colocado de forma coherente” (citado por García, 1993). Esa coherencia ha de sumar a la hora de garantizar tanto la comprensibilidad como la verosimilitud del contenido. 48 en “Amenaza de desahucio” (RECCuatro). En cambio, encontramos también lo que en el argot televisivo llamamos “personajes planos”, como por ejemplo el joven matrimonio, Andrés y Eva, con el que comienza el reportaje de Comando Actualidad (TVE). En lo relativo a la postproducción, una declaración de un personaje potente podrá mantenerse más segundos en pantalla en voz in gracias a la fuerza de su propia capacidad expresiva. En cambio, un total de un personaje plano que, por su contenido, requiera una larga duración (más de 30”), necesitará cubrirse parcialmente con imágenes de recurso durante el montaje y dejar parte de su voz en off para agilizar el ritmo de la pieza. Además de los protagonistas, en algunas de las micro-historias aparecen también personajes secundarios. A través de la duración de sus testimonios y la reiteratividad durante el montaje podemos identificar quién es protagonista y quién es secundario. En algunas ocasiones, el protagonista asume un papel de hilo conductor y acompaña al reportero a conocer otros casos, otros personajes que centrarán otras micro-historias. Durante el montaje, no podemos perder de vista este hilo conductor. Otros personajes que intervienen en la historia son los que en Periodismo identificamos como expertos o especialistas, aquellos que aportan los datos y la información “objetiva”, es decir, los que sitúan las historias humanas en el contexto estructural y/o coyuntural del mundo real dotando de rigor, objetividad y credibilidad al documento audiovisual. Son los que, en terminología de Nichols, ayudan a aportar mayor “grado de conocimiento”. En este caso, se trata sobretodo de profesionales del mercado inmobiliario y financiero. El programa donde hay un mayor predomino de especialistas entre los entrevistados es 30 minuts, el que mantiene un formato más clásico de reportaje informativo. Pero, en exceso, puede resultar demasiado densa y hacer descender el interés del espectador, como puede que ocurra en el mencionado reportaje. Pero no tiene porqué ser así. Entre las piezas analizadas, hay una que consigue lo que consideramos un punto de equilibrio óptimo entre el “grado de conocimiento” (el que alcanzamos con las declaraciones de los especialistas) y el “grado de 49 subjetividad” (dado por los testimonios). Mantiene la esencia del periodismo (informar a través de fuentes acreditadas y contrastando la información), a la vez que “humaniza” todas las fuentes, incluso los expertos, a través del formato de la entrevista, como veremos cuando analicemos el tipo de planos utilizado. Nos estamos refiriendo al reportaje “Amenaza de desahucio” (RECCuatro). Hemos dejado para el final el personaje más decisivo en el enfoque del reportaje: el reportero/a. Su papel – más o menos protagonista, más o menos visible, más o menos subjetivova a ser fundamental para identificar la modalidad documental de representación de la realidad. Puesto que el centro de nuestro análisis es la fase de postproducción, abordaremos el rol del intermediario transversalmente, cuando tratemos la función del narrador a través de los diferentes tratamientos de la voz (in, off u over) y cuando cuantifiquemos y valoremos su presencia en pantalla en el montaje final. Con estos parámetros podremos concluir también, en terminología de Nichols, “el grado de conciencia de si mismo”, del reportaje. 3.4.2. Los sucesos En comparación con el mundo de la ficción, los sucesos en el reportaje no tienen porqué “suceder” de forma visible y audible. En gran medida son sólo relatados por sus protagonistas o las distintas fuentes de información (recordemos que el reportaje se basa en el logo centrismo). Aun así, en todos estos reportajes sí hay sucesos y accionesnormalmente escenificaciones de vida cotidianaque se sitúan en el tiempo propio de la televisión, el presente, el tiempo de la mímesis. En nuestra muestra, no existe ningún caso de flash-back (recreación de sucesos pasados) o flash-forward (simulación de sucesos futuros). En ambas situaciones, ciertos efectos digitales durante la postproducción ayudan a que el espectador comprenda que está ante una ficcionalización y un salto en el tiempo (de ellos hablaremos en el apartado dedicado a los efectos digitales). 50 Como apuntamos, los sucesos que acontecen en estos reportajes son recreaciones de “escenas reales”, algunas de las cuales sirven para presentar a los personajes en sus hábitos y escenarios de su vida cotidiana. Hablamos de simulaciones de acciones reales tales como freír un huevo, recoger a la niña en la puerta del colegio o tirar la basura. Para poder materializarlas, el realizador ha de dirigir a los personajes como si fueran actores, ha de ejercer cierto control o manipulación de la realidad. Pero siempre existe un vínculo con la realidad, como expresa el documentalista Errol Morris. “Es evidente que están actuando para la cámara. Son plenamente conscientes de mi presencia y de que están actuando para mí del mismo modo en que un actor de una película de ficción lo hace para su director y para el hipotético público de su film. Existe así un elemento interpretativo en este proceso, pero también hay un elemento de realidad.” (105 citado por Goldsmith, 2003) Durante la postproducción se contribuirá a reforzar este realismo si se opta por mantener el sonido directo o incluso potenciar algunos sonidos diegéticos concretos (por ejemplo, el aceite hirviendo en una sartén). En cambio, las acciones adquirirán un carácter dramático si se incluye una música extradiegética. En todo ello profundizaremos cuando tratemos el uso del sonido. Otras veces, la ficcionalización de las acciones responde a un guión más elaborado donde sí hay una sucesión pautada de acontecimientos con el fin de hacer avanzar la historia y reforzar la argumentación. A modo de ejemplo: en Callejeros, mientras Sonia, la reportera, entrevista a Ana en su piso, ésta recibe una llamada de un posible inquilino con quien se citará y que, posteriormente, acudirá a su vivienda y será entrevistado por Sonia. Por supuesto, ninguna de estas acciones es casual y están pactadas de antemano en un guión. En el reportaje de Callejeros se usa con mucha frecuencia este sistema narrativo. El resultado es creíble si los personajes logran actuar con naturalidad y si la planificación en el rodaje es coherente con el montaje posterior, cuestión que ejemplificaremos cuando nos refiramos a las técnicas de montaje. 51 Por el contrario, a veces el azar entra en juego y sí se produce un conflicto real y espontáneo durante la grabación, que suele aportar atracción, a veces tensión y un valor añadido de autenticidad. Es el caso de la escena que se produce en el reportaje de Repor (TC: 03.10): durante la entrevista a un promotor, en la calle, pasa por delante del entrevistado una anciana que, ignorando la cámara, le interpela y se enfrenta a él creando un conflicto cuyo tema es precisamente el que centra la entrevista (el vallado de un solar). Como veremos más adelante, éste es uno de los casos en que la postproducción digital puede desempeñar un buen papel para “salvar” una escena que no posee niveles mínimos de calidad de audio. En este ejemplo concreto, se supera con la inclusión de subtítulos que permiten hacer inteligibles las palabras de la señora espontánea. 3.4.3. El conflicto El motor de todos estos sucesos y argumentos, el que genera la relación entre los personajes y hace avanzar la acción, es el conflicto. Como bien afirmaba el guionista Michael Gaztambide (Taller de GuiónCampus de Gandia, octubre 2010), tanto en el cine como en la televisión, el conflicto ha de ser fotografiable. En este caso, el conflicto de todos estos reportajes es claro y perfectamente fotografiable: la vivienda. La forma de fotografiar este conflicto, tanto en la fase de rodaje como en la de postproducción, también marcará la diferencia en el estilo de cada reportaje y en el modo de acercarse a la realidad. 52 3.5. El discurso Para conseguir una gran historia, hay que cuidar tanto el qué como el cómo, (la elaboración del discurso) para garantizar la eficacia comunicativa, es decir, que el mensaje llegue con claridad al telespectador. En el contexto del reportaje informativo, el discurso escogido constituirá un modelo concreto de representación de la realidad. Como hemos explicado en la metodología, Bill Nichols define cuatro modalidades documentales de representación de la realidad: expositivo, de observación, interactivo y reflexivo. Como explica Nichols (1997: 67), en todas ellas “los elementos de la narrativa, como una forma particular del discurso, y los aspectos del realismo, como un estilo de representación particular, impregnan la lógica documental y la economía del texto de forma rutinaria”. En nuestro análisis, estudiaremos de qué forma los recursos usados durante la postproducción ubican a cada uno de los seis reportajes de la muestra en un modelo u otro o en varios a la vez, y qué grado de coherencia mantienen respecto a las anteriores etapas del proceso creativo. Por otro lado, podremos calibrar también nuestro objetivo final: conocer el modo en que la postproducción mejora o empeora la claridad, credibilidad y atractivo del reportaje. 3.5.1. El montaje Ya afirmaba Platón que “la narración debe tener un orden y una relación entre la parte y el todo”. Esta organización ya se ha establecido en el guión y se materializa de forma audiovisual con el montaje, una fase del proceso de postproducción esencial para otorgar sentido y coherencia al reportaje. Durante el montaje, se seleccionan, se ordenan, se miden y se yuxtaponen unos planos determinados con la finalidad de otorgar continuidad narrativa al relato audiovisual, crear un punto de vista, dirigir la mirada del espectador, provocar emociones y conseguir cierto ritmo. El resultado final será una estructura que deberá servir para exponer con orden y claridad el contenido. 53 La estructura “La estructura es una selección de acontecimientos extraídos de las narraciones de las vidas de los personajes, que se componen para crear una secuencia estratégica que produzca emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo.” (Lehman, en citas bibliográficas del Taller de Guión de Gaztambide). Como bien dice Lehman, un criterio básico para crear una estructura coherente, clara y atractiva es la selección de los acontecimientos. “El acontecimiento se produce en un entorno, crea imágenes, acción y diálogos; arrastra energía de un conflicto y produce emociones tanto en los personajes como en el público. Pero la selección de los acontecimientos no se puede dejar en manos del azar o de la indiferencia, debe formar una composición.” Los reportajes informativos de corte más clásico suelen presentar una estructura narrativa que responde a una secuencia lógica de la información donde se desarrolla el argumento de un tema con el orden de introduccióndesarrolloconclusión. Se limitan a organizar los datos o ítems informativos, redundando en el mensaje principal. Las imágenes y sonidos son mayoritariamente tomadas del mundo real. Este es el caso de los reportajes “Trobar pis” (30 minuts) y “Vidas Hipotecadas” (Informe Semanal). En ambos, la introducción la desarrolla un presentador/a desde plató, con un formato de entradilla clásico: plano medio, fondo de croma-key, indumentaria formal y locución periodística. 30 minuts e Informe Semanal son los programas de reportajes más veteranos de la televisión en España, con décadas de historia en las parrillas de las cadenas públicas, TV3 y TVE, respectivamente. Los dos recurren a una imagen clásica y al criterio de autoridad del presentador-estrella para otorgar credibilidad a su producto, un aspecto en el que profundizaremos cuando analicemos el tipo de narrador. En cuanto al desarrollo y el desenlace, también ambos reportajes recurren a la forma clásica de la alternancia entre comentarios en voz over y totales normalmente de larga duración (40” aprox.) procedentes de entrevistas, 54 principalmente de expertos, sin aportar ningún tipo de innovación en la forma. Como profundizaremos después, esta fórmula empieza a estar caduca en la actual cultura audiovisual digital en la que está “educado” el espectador de hoy. En cambio, los otros cuatro reportajes analizados podríamos definirlos como más “modernos”. Son reportajes que se acerca más al realismo y/o al espectáculo audiovisual y, en algún caso, se alejan más del periodismo. Recurren en mayor medida a la dramatización y a la ficcionalización de la realidad y, en consecuencia, optan por una estructura más identificada con la del relato cinematográfico. En ésta se presenta y desarrolla un conflicto protagonizado por unos personajes protagonistas y antagonistas. En este modelo, más que buscar una sucesión de datos, se pretende identificar bien el conflicto, que es el motor de las acciones o acontecimientos que protagonizarán los personajes. También ahondaremos en ello en apartados posteriores pero presentamos un par de ejemplos que justificaremos después: - El reportaje de Callejeros es un ejemplo claro de espectacularización de la información a través de un bombardeo de historias, imágenes y sonidos. - El reportaje de REC es un ejemplo de relato audiovisual, con un personaje protagonista (la reportera), un conflicto claro (los problemas de vivienda) y un devenir de acontecimientos que ella protagoniza e hilvana, enlazando sucesivas micro-historias narradas en primera persona por sus protagonistas, personajes con los que ella misma interactúa con el objetivo de conocer casos reales y buscar datos y respuestas que puedan contextualizarse en el mundo actual. Como veremos a lo largo de este análisis, “Amenaza de desahucio” (REC) es, a nuestro parecer, el modelo del equilibrio justo entre creatividad y credibilidad, entre forma y contenido. En este programa, la postproducción mejora la claridad del mensaje y otorga un estilo visual atractivo y moderno. En lo relacionado a la estructura, este reportaje consigue establecer un hilo conductor claro que teje la narración y ayuda a la organización de contenidos. 55 Así también logra delimitar un marco físico, psicológico o socioeconómico donde sucede la historia e imprimir un espíritu, es decir, el criterio profesional, estético y ético del equipo formado por el reportero, el realizador y el coordinador, que deben actuar de forma cohesionada para conseguir la coherencia entre el fondo y la forma. Incluso este metalenguaje, este trabajo en equipo, centra tres secuencias del reportaje. El guión como base Aunque el guión no es un elemento propio la fase de postproducción, es esencial realizar un breve apunte sobre él ya que es la base que guiará el montaje. En palabras de Sid Field, “un guión es una historia contada en imágenes” (citas bibliográficas del Taller de Guión de Gaztambide). Esta premisa todavía no la tienen clara muchos reporteros que siguen centrando el guión de sus piezas en la palabra, sin contar con el poderoso papel de la imagen: las imágenes, acompañadas de sus sonidos naturales u otros efectos que pueden añadirse durante la postproducción, constituyen por si mismas un texto audiovisual. Como afirma el guionista Michael Gaztambide, “sólo se debe escribir lo que se puede fotografiar” y, matiza, “sólo se puede fotografiar la superficie de las cosas” (Taller de Guión, EPSG, 2010). Se trata de un buen punto de partida para la elaboración de cualquier documento audiovisual que, a veces, desconsideran algunos reportajes como, por ejemplo, los que abusan de comentarios en voz over de larga duración (más de un minuto) que, durante la edición, “cubren” con cualquier imagen de recurso más o menos alusiva al contenido. Es el caso, por ejemplo, de “Trobar pis” (30 minuts), donde hay comentarios largos de voz over con infinidad de cifras y otros datos numéricos relacionados con el mercado inmobiliario que están “cubiertos” por la imagen de planos generales de edificios. 56 Es un ejemplo de cómo la palabra predomina sobre la imagen, que es un recurso imprescindible en el relato audiovisual pero que, en este caso, aporta bien poco a la narración. La coherencia narrativa Uno de los objetivos del montaje es mantener la coherencia narrativa o argumentativa del reportaje. Curiosamente, cierto mal uso de un avance tecnológico como es la edición no lineal puede poner en riesgo esta coherencia. El montaje no lineal aporta gran flexibilidad en el trabajo porque permite todo tipo de cambios en el orden y duración de los planos. Pero, en ocasiones, algunos montadores, normalmente para ajustar tiempos, “desmontan” con mucha facilidad el guión inicial, perjudicando la claridad y la coherencia. Esto sucede, por ejemplo, en Callejeros, donde se suceden e intercalan muchos personajes con totales muy cortos procedentes de entrevistas muy fragmentadas. Y, en ocasiones, el telespectador puede despistarse y perder de vista la continuidad de una historia. Es el caso, por ejemplo, de la historia de Sandra, una joven que busca un alquiler. Su caso se presenta en el TC: 00.25.38, a través de una secuencia donde Sandra habla con los responsables del Plan Joven de Madrid. A continuación, se inserta otra micro-historia de dos minutos de duración sobre una agencia que alquila chalets de alto estanding. Y, en el TC: 00.29.10, vuelve a aparecer Sandra, en una entrevista. En este caso, el intercalado de otra historia que no guarda ninguna relación con la de Sandra confunde y, cuando aparece de nuevo esta joven, puede ser difícil relacionarla con la que había mantenido la entrevista anterior unos minutos antes. En este ejemplo, comprobamos parte de los efectos negativos que expone a continuación Rosa Maria Ganga: “Estas permutaciones de las secuencias o planos pueden ocasionar incoherencias narrativas o argumentativas y fallos en la focalización del punto de vista (ocularización) y del relato, pues si no se tiene claro desde el principio el tipo de focalización y, por tanto, quién controla el saber o la información en el texto documental, quién narra y desde qué posición, es difícil conseguir un producto homogéneo y coherente.” 57 La dosificación de la información Tras la selección de la información hay que tomar también otra no menos importante decisión: cómo se dosifica para atrapar y mantener la atención del público. En términos de Nichols, este concepto podría entenderse como “grado de comunicatividad” .En este sentido, de nuevo el reportaje de la muestra que consideramos con un mayor grado de comunicatividad es “Amenaza de desahucio” (RECCuatro). En este reportaje el guión está muy bien articulado alrededor de un eje conductor claro: la reportera que va en búsqueda de la información directamente a la fuente (casos humanos y especialistas, de forma equilibrada). Además, en tres ocasiones se pone en contacto con otros miembros del equipo del programa para informarles y reflexionar sobre sus avances, haciendo transparente el medio y el discurso. El resultado final es una estructura circular que comienza con el planteamiento del conflicto (la reportera atiende una llamada telefónica de una persona que tiene un problema de vivienda) y termina con una conclusión (una secuencia de montaje que resume todo el trayecto). Hay otros reportajes donde también es muy visible la forma de dosificar la información en un tipo de montaje acorde con el estilo del programa. Es el caso de Callejeros o Comando Actualidad. En ambos, diferentes reporteros se encargan de seguir la historia de diferentes personajes a través de la entrevista. En el montaje se suceden y a veces se alternan muchas historias de duración breve (en el caso de Comando Actualidad duran una media de 2’30”) o muy breve (en Callejeros duran una media de 2’). En Comando Actualidad se pretende crear suspense otorgando carga dramática en el contenido, dosificando la información a través de una lógica temporal en la narración y dejando la declaración más contundente para el final. En cambio, esta estrategia no se aplica en Callejeros, donde la estructura es lineal, sin picos ni valles ni en cuanto a contenido ni en cuanto a la forma (el esquema es el de una reportera que entra y sale de distintas casas, saludando y despidiéndose de los diferentes personajes). 64 En cambio, el ritmo de 30 minuts es mucho más lento. El reportaje “Trobar pis” dura 32’ 37”, más o menos lo mismo que Callejeros, pero da la sensación de que es mucho más largo. En algo menos de tiempo, se narran casi la mitad de historias (seis) y aparecen once personajes, frente a los 29 que salen en Callejeros. La duración media de los totales de “Trobar pis” suele triplicar la media de “Alquilados”, 30” frente a 10”. Estos parámetros, junto con otros que analizaremos con posterioridad (música, tipos de planos, efectos digitales etc) contribuyen a crear un ritmo diferente para dos tipos de reportajes que situaríamos en los dos extremos de la muestra: - “Alquilados” (Callejeros) resulta audiovisualmente atractivo por ser un bombardeo constante de imágenes y sonidos, pero se acerca más al videoclip, al entretenimiento, que a la información periodística clásica basada en la aportación de información de forma clara y objetiva. Tal vez gana en atractivo pero puede perder en credibilidad. Su grado de subjetividad es mayor que su grado de conocimiento. - “Trobar pis” (30 minuts) conserva las características clásicas del género del reportaje informativo (fuentes especializadas y acreditadas, apariencia de imparcialidad y objetividad a través de los comentarios over, aportación de datos contrastados, profundización en la información etc). Estos rasgos le otorgan credibilidad pero el ritmo lento e incluso monótono le resta atractivo. Gana en grado de conocimiento pero tal vez pierde en grado de comunicatividad. 65 3.5.2. El tratamiento de los planos Como hemos citado en ocasiones anteriores, la fase de postproducción ha de guardar coherencia con el resto de las etapas del proceso creativo. Cuando el montador recibe el material rodado, va a tener en sus manos un tipo de planos que deberían ser resultado de una planificación en el rodaje pensada para un tipo concreto de montaje. Pero, como veremos más adelante, no siempre es así. El tipo de planos también es indicativo de la modalidad documental de representación de la realidad. Si observamos los seis reportajes, concluimos que en la mayoría abunda el dinamismo dentro del plano y en los movimientos de cámara. Suele usarse el plano secuencia porque parece que se acerquen más fielmente a la realidad ya que presentan una escena dramática en una sola toma y sin la manipulación que supone la fragmentación del montaje. En los reportajes de actualidad de programas de periodicidad diaria o semanal, dónde se suele acudir con una única cámara, es habitual que se grabe la entrevista en un plano secuencia. En muchos de los reportajes, ésta se producirá en un escenario muy habitual y que sirve de transición de un lugar a otro: la calle. Como ejemplo, mostramos tres planos extraídos de un plano secuencia donde el total se fragmenta con transiciones por corte. Es una de las entrevistas del programa Comando Actualidad: El problema viene cuando no hay planificación en la grabación y, durante el montaje, se pretende editar una entrevista con la estructura de plano y contraplano, siguiendo el eje de las miradas. Esto sucede en Comando Actualidad, durante la entrevista de un personaje en el interior de un bar. El 66 señor entra en un bar, pide un café, mantiene una charla hipotéticamente intranscendente con el camarero (aunque de ella se desprende un importante dato: la dramática situación económica del protagonista), encuentra también a una reportera (que no aparece en pantalla) con quien también “charla” sobre sus problemas para afrontar su hipoteca y sale del bar sin pagar el café y agradeciendo al camarero que le fíe. Durante el montaje, se pretende conseguir esa continuidad temporal pero el objetivo no está bien logrado por la falta de planificación durante la grabación. Como veremos, no se sabe bien con quién está hablando el personaje en cada momento y hay continuos saltos de raccord (la reportera aparece y desaparece de un plano a otro). Esto no contribuye en absoluto a aportar claridad, sino todo lo contrario. Estos son tres de los planos sucesivos de la secuencia a la que nos referimos: Aunque, en televisión, igual que en el modelo-Hollywood, tal y como ahora se realiza, la regla de eje está perdiendo prácticamente el sentido e impera la estética del video-clip. Como vemos en la mayoría de reportajes de esta muestra, en una conversación entre dos personajes se prima el encuadre, prescindiendo por completo de la dirección de sus miradas. Así sucede, por ejemplo, en el caso anteriormente citado de “Alquileres”, pero no en “Amenaza de desahucio”, donde sí se otorga mucha importancia al eje de las miradas para dirigir el montaje de planos durante los diálogos y para otorgar importancia también a la escucha de los personajes, incluida la reportera. Con la inclusión de estos planos de escucha, aumenta el grado de subjetividad del reportaje. El espectador puede empatizar totalmente con las reacciones de la reportera (interés, sorpresa, emoción, indignación). Y no olvidemos que evocar emociones es una de las máximas del reportaje. Esta es una muestra de una de las entrevistas a un joven matrimonio en el salón de su casa, donde 67 podemos observar perfectamente la coherencia entre planificación y montaje, y la carga dramática de los planos de escucha: Tanto en “Amenaza de desahucio” como en “Casas no tan baratas” (Repor) y “Alquilados” (Comando Actualidad) también se recurre mucho a planos de recurso para describir que serán muy útiles durante el montaje para poder fraccionar los totales y/o para sumar valor expresivo. Los planos cortos ocultan gran parte de la información pero pueden tener mayor fuerza expresiva. Es el caso, por ejemplo, de una de las secuencias del reportaje de Informe Semanal, donde se insertan planos detalle de fotos colgadas en la pared, para presentar de un modo más intimista la casa y la situación familiar del personaje protagonista de la historia, Robinson. Otro recurso más que aumenta el grado de subjetividad y la capacidad de despertar emociones en el espectador. A continuación exponemos una muestra de un plano expresivo y otra de un plano corto útil para fragmentar un total o montar una entrevista (plano de manos). Por los planos con función expresiva, podríamos incluir estos reportajes dentro de la modalidad de observación en tanto y cuanto la cámara centra su interés en la descripción de lo cotidiano y su compromiso con lo inmediato, 68 íntimo y personal. Este tipo de plano descriptivo cobra especial expresividad en lo que Maqua llama “el hogar del pobre”, un tipo de vivienda que abunda en estos reportajes. Afirma Maqua que “en el hogar del pobre la cámara es un intruso.” Y añade: “A menudo, la vivienda del superviviente sólo es mostrada fílmicamente a través de un denso découpage de planos cortos, una abrumadora trama de montaje de insertos. No hay cosa más difícil de filmar en su inmediatez y con toda la miseria de su ambiente que la casa del explotado. Se diría que, orgulloso, se resiste al cine”. (Maqua, 1992: 18) Esta utilización de planos cortos descriptivos era más usual en los documentales que dirigía Maqua en los inicios de TVE. Como afirma Maqua, “las cámaras de televisión tienen miedo al plano corto, al detalle (…) Para distinguirse del cámara de cine, el papanatas televisivo busca el “específico” en el encuadre; en el televisor, los planos muy generales no se distinguen, los demasiado cortos se tragan la pantalla; el televisor es el paraíso del Plano Medio.” (Maqua, 1992: 23) Hoy podríamos seguir manteniendo esta afirmación, sobre todo si observamos los reportajes más clásicos de Informe Semanal o 30 minuts, donde el plano medio y estático del personaje entrevistado sigue siendo el paradigma. Pero, para los reportajes que pretenden un discurso más “moderno”, el televisor es “el paraíso” del plano en movimiento, de la cámara al hombro que muestra una vista más natural. El reportaje más modélico de este rasgo sería el del programa Repor, donde la cámara siempre viaja a hombro del operador y continuamente son planos en movimiento los que muestran las humildes casas objeto y escenario de este documento audiovisual. Según Vilalta y otros autores, el movimiento capta mayor la atención frente a lo estático. Es decir, esta narrativa tan dinámica buscaría precisamente eso, mantener la atención del telespectador, aumentar el grado de comunicatividad. 69 Otro concepto considerable a la hora de hablar de la imagen y del discurso en general es el denominado “verosímil fílmico”: la cualidad del discurso audiovisual de tener una apariencia de verdad totalmente creíble. Esto hace que actualmente la calidad de los planos como criterio de selección para su posterior montaje no sea un factor determinante al 100%. Para no enturbiar la realidad, la cámara se convierte en lo que Maqua llama “un voyeur respetuoso”, que actúa a distancia o prácticamente escondido para evitar el “efecto cámara” (la cámara deber resultar casi “invisible” para los personajes, para que se olviden de ella y actúen con naturalidad). Durante la grabación, se prescinde también de otros elementos invasivos como micrófonos o focos para iluminar. En definitiva, si un realizador quiere captar la realidad, lo íntimo e inmediato, ya no puede permitirse el lujo de pasarse media hora preparando un encuadre. En la frontera entre la ficción y la realidad, Nichols (1997: 155) lo define de la siguiente manera: “En la ficción, miramos una habitación bien iluminada, oyendo y viendo lo que ocurre en su interior. En el documental, miramos hacia el exterior desde una habitación escasamente iluminada, oyendo y viendo lo que ocurre en su interior, aparentemente sin que lo sepan sus ocupantes”. Esta fórmula “mínimamente invasiva” para transmitir realismo es muy recurrida en Callejeros. Tiene sus pros y sus contras. Por una parte, podemos observar que en muchas ocasiones los planos o secuencias poseen unos niveles muy bajos de calidad de audio y video, inadmisibles para algunos realizadores de programas. Pero, por otra parte, a pesar de ello se decide editarlos por su valor informativo y documental. Estas decisiones se toman durante el proceso de minutado del bruto o posteriormente, en la edición. Desde nuestro punto de vista, si el reportero considera un gesto, una declaración o una escena de gran valor añadido en la historiavalor informativo, expresivo o dramáticosu decisión de incluirla en la pieza final debe prevalecer aunque los parámetros de calidad técnica sean bajos. Como veremos más adelante, durante el proceso de postproducción existen instrumentos y técnicas de audio, video y grafismo audiovisual que pueden “camuflar” muchas deficiencias o conseguir que todo aquello que no sea entendible lo sea. 70 En los reportajes que hemos analizado hay muchos ejemplos de cómo se prima la sensación de realidad a la calidad de las imágenes. Como es el caso de una escena del reportaje de Comando Actualidad, donde se entra a un almacén sin ventanas que sirve de vivienda a una familia. A propósito, no se opta por encender el foco de la cámara para poder captar la realidad de la oscuridad que reina en ese “hogar” a diario. Este reportaje está plagado de planos con iluminación deficiente que sí pasan la criba y se incorporan al montaje, como estos dos que presentamos: Por último, el plano subjetivo (la visión desde el punto de mira del protagonista o intermediario) es también una perspectiva muy explotada en los reportajes. De alguna manera, esta subjetividad en la forma contribuye a la objetividad en el contenido y da una mayor apariencia de realidad en el relato. El plano subjetivo de la reportera se utiliza continuamente en Callejeros, donde escuchamos en off la voz de Sonia pero sólo vemos de vez en cuando su mano despidiéndose de los diferentes personajes. Este tipo de plano consigue que el telespectador adopte la visión de, en este caso, el intermediario. Aquí vemos un plano subjetivo de la reportera saludando a uno de los testimonios: 71 3.5.3. El sonido “El sonido es la Cenicienta de la cinematografía” (Maqua, 1992: 25). Hoy podríamos seguir afirmando esta frase casi veinte años después de que Maqua la escribiese. Aunque las tecnologías digitales han hecho evolucionar mucho el tratamiento y diseño del sonido en el mundo audiovisual, todavía hoy resulta el peor parado con respecto a la imagen. Como bien nos comentaba José Nieto en una charla durante el Master de Postproducción Digital, la industria aún no invierte lo necesario ni concede al sonido la importancia que se merece. El sonido actúa siempre en relación con la imagen. Puede completar, acentuar o incluso modificar su significado, en el caso en que entre imagen y sonido haya una relación anempática. Es, por tanto, un factor adicional de información de vital importancia como recurso narrativo y expresivo en el reportaje televisivo. Es más, para algunos directores como Robert Bresson, es prioritario a la imagen: “Siempre que puedas sustituir una imagen por un sonido, hazlo”. (25 citado por Maqua, 1992). También para Orson Welles el sonido era clave para vertebrar el relato: “El montaje es cuestión de oído.” (29 citado por Maqua, 1992). En el género que nos ocupa, el reportaje, el sonido será fundamental, sobre todo como expresión de la palabra (vital en el periodismo) a través de la voz. Compartimos el papel que Maqua otorga al sonido en el género del docudrama y pensamos que es perfectamente exportable al reportaje. Según Maqua (1992: 26), “el docudrama es un género basado en el sonido directo”. Y es que el sonido directo (ambientes, diálogos y speechs del reportero/a) es el que sitúa la historia en su espacio real y en el tiempo presente, dotando al reportaje de realismo. Respecto a la fase de la postproducción, entre otros objetivos, es fundamental que se garantice uno, la regla de oro: el sonido y la imagen deben ir siempre sincronizados. La desincronización llevaría a una competición entre ambos, distrayendo a la audiencia. Esto sucede, por ejemplo, en una secuencia del reportaje de Comando Actualidad donde escuchamos la pregunta que la reportera formula a uno de los personajes en un hipotético sonido directo 72 mientras, en imagen, la reportera está callada. Esta no coincidencia de voz en boca es algo que debe evitarse totalmente durante la postproducción porque, en este caso concreto, el efecto de imantación es imposible (su boca está cerrada). En un género periodístico como el reportaje es básico que el telespectador esté centrado y concentrado en la información que se le pretende transmitir con la máxima claridad. Sólo entendemos una desincronización entre audio e imagen cuando sea intencionada para crear un efecto estilístico de subrayado o llamada de atención. La voz El uso de la voz como recurso narrativo centra muchos análisis y genera debate entre autores de documentales y reportajes. Especialmente, el uso de la palabra a través de la voz over. En las diferentes formas de hacer, hay autores que cargan las tintas en el poder de la imagen y otros en el de la palabra, como es el caso del autor de documentales, Ken Burns (14 citado por Goldsmith, 2004): “Reniego rotundamente de la opinión compartida por tantos colegas míos de que el cine es el enemigo de la palabra, y a lo largo de más de una treintena de producciones he tratado de celebrar al máximo la palabra”. Esta misma opinión la comparte Bill Nichols (1997: 33): “las imágenes pueden fascinar pero también distraer. La fuerza productiva e interpretativa reside en las palabras.” Si es así en la ficción, más sentido cobra todavía la palabra en un género periodístico como es el reportaje informativo. Como veremos, la palabra adopta diferentes voces como los comentarios en over, la voz en off, los speech de los reporteros, y las procedentes de entrevistas a especialistas y testimonios (en in o en off). 73 Este es el sentir del verbocentrismo, un concepto que propugna que lo esencial del audiovisual es la retransmisión del habla. Pero la voz tiene también un valor añadido más allá del significado de la palabra que transmite. Como afirma M. Chion (102 citado por García, 1993), “la presencia de la voz jerarquiza la percepción entorno ella”. Es lo que denomina vococentrismo. En el audiovisual, el espectador quiere ver a quien habla, quiere la visión de la voz, a no ser que ésta presente la cadencia típica del locutor de reportajes. En este caso, por los códigos audiovisuales compartidos, asume que se trata de la voz en off o over del narrador que, además de informarle, estructura su modo de mirar y da sentido al mismo. En cambio, si se está escuchando la voz “natural” de un entrevistado, ésta no podrá estar en off durante demasiado tiempo sin que resulte extraño e incluso incómodo para el espectador. La voz over Si analizamos la muestra de esta tesina, así como la evolución de los programas de reportajes en los últimos años, observamos una disminución en el uso de la voz over del locutor a favor de una mayor presencia de los totales de los personajes entrevistados. Los comentarios en voz over son el elemento de sonido que más visible hace el discurso televisivo y, por tanto, más aleja al espectador de la realidad presente, la que protagonizan los personajes y narran a través de sus propios diálogos y explicaciones. Como muchos autores, coincidimos en que los comentarios en over se deben emplear para añadir una información complementaria sobre las imágenes. Sirven para decir lo que las imágenes no explican. También Carrière da un par de consejos sobre esta cuestión: “no anunciar lo que va a verse. No contar lo que se ha visto.” (Citas bibliográficas del Taller de Guión de Gaztambide). Y de igual modo lo hace Billy Wilder: “Al hacer narraciones en off, ten cuidado de no describir lo que ya está viendo el público. Añade algo nuevo a lo que ven.” 80 tres reporteros, cada uno de ellos encargado de seguir una o varias historias diferentes. El reportero es un narrador diegético que se dirige tanto a cámara como a los personajes en sus entrevistas. Puesto que en este reportaje se ha prescindido totalmente de comentarios en over, la voz del reportero hilvana la información o bien en in (casi siempre aparece su imagen en pantalla), en preguntas en off o mediante un speech, especialmente al inicio de cada historia, para presentar al personaje y su situación. Cada reportero sale tres o cuatro veces en el transcurso del programa y, a veces, en diferentes historias, una estrategia que puede generar cierta sensación de caos o desorden en la pieza. Pero pensamos que este recurso se justifica por la voluntad de conseguir mayor sensación de “en vivo y en directo”, una cualidad muy valorada en el medio televisivo que se caracteriza por la inmediatez, como ya hemos apuntado. Otro ejemplo de intermediario declarado es el de las reporteras de Repor y de Callejeros. Su presencia en pantalla es mínima: las dos aparecen en el speech del Sumario y, en el caso de la periodista de Repor, sólo cuenta con otro speech más en la calle, cuando se dirige a llamar puerta a puerta para entrevistar a los vecinos de un barrio. En el resto de ocasiones, la reportera de Callejeros aparece en voz en off, presentando, entrevistando y despidiéndose de los personajes. En el caso de la reportera de Repor, también su presencia es básicamente a través de su voz en off presentando personas y situaciones y realizando entrevistas, sin involucrarse emocionalmente. Este uso podría incluirse dentro de los recursos propios de la “modalidad interactiva” de Nichols. El entrevistador apenas se ve, aunque a veces se oye, y da la apariencia de que los personajes emiten un pseudo monólogo, de que están comunicando pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos propios directamente al telespectador. Pero, al mismo tiempo que aporta cercanía y veracidad, también se aleja de la impresión de imparcialidad. Así lo explica Nichols (1997): “… da sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y el ente social.” 81 En esta modalidad interactiva de representación de la realidad, la ilusión de ecuanimidad puede verse abandonada en medio de los discursos parciales y subjetivos del reportero cuyo papel puede ser cuestionado desde el punto de vista ético. El reportero puede actuar como mentor, participante, acusador, inquisidor etc. ¿Hasta qué punto pregunta y hasta qué punto provoca? ¿Hasta qué punto no se está realizando una espectacularización de la información? Por último, el reportero puede escoger el papel de “intermediario neutro”: en este caso, la intervención del periodista parece que no existe o bien ha sido reducida al máximo; la historia está contada y realizada por el propio protagonista, como “narrador autodiegético” (G. Genette) y la cámara asume la función del “ojo que mira”. Esta tipología casaría con la “modalidad de observación” establecida por Nichols. Según Jean Pouillon, este es un caso de “visión con”: el centro del relato es un personaje tratado de un modo especial y diferenciado a cuya conciencia tiene acceso el espectador, como si fuera la suya propia. En ninguno de los reportajes de esta muestra se pretende esta neutralidad totalmente aunque, en algunas de las historias de algunos de ellos, sí se consigue. Desde nuestro punto de vista, la historia gana mucha potencia, veracidad y credibilidad cuando se logran realmente narradores autodiegéticos (personajes capaces de transmitir con autenticidad y naturalidad) y se realiza después un montaje muy estudiado basado en una meditada selección de totales, un orden lógico y la inclusión de ambientes y diálogos que permitan que la pieza respire y el telespectador vaya asimilando la información que se le proporciona. De nuestra muestra, el único reportaje que presenta una intención parecida es el de REC. Las entrevistas En la actualidad y, como observamos en esta muestra, conviven dos tipos de reportajes. Uno es el de los reportajes clásicos que descansan la mayor parte de la información en bloques densos de comentarios en voz over, alternados con totales de los entrevistados. Es el caso de Informe Semanal (8 personajes/ 4 historias) y 30 minuts (11 personajes/ 6 historias). Y otro tipo de 82 reportajes son los que, desde hace años, casi han renegado de la voz over y presentan, como veremos más adelante, una polifonía de voces procedentes de los distintos personajes de las historias. Es lo que algunos autores denominan “monólogos alternados”: relatos monologados de dos o más personajes que se suceden y permutan, sin llegar a constituirse en diálogo, sino como segmentos locucionales paralelos de un mismo o de varios relatos. Es el caso de las historias corales de Callejeros (29 personajes/ 11 historias), Comando Actualidad (35 personajes/ 10 historias) o Repor (15 personajes/ 13 historias). Y en un punto intermedio que merecerá un análisis posterior se situaría REC (17 personajes/ 3 historias). Los que hemos denominado reportajes de historias corales se basan principalmente en la entrevista. En todos estos reportajes podemos observar que realmente lo que capta la atención del telespectador son los modos y los medios que tienen los individuos para contar su vida, así como las tácticas del realizador para combinar cada narración en un marco más amplio. Por tanto, las cualidades de personalidad del sujeto serán las que otorguen la cualidad retórica en el discurso. Este requisito cobra mayor importancia en los testimonios cuya fuerza de sus declaraciones dependerá en gran medida de su capacidad expresiva y, sobretodo, de su naturalidad ante la cámara. Y así encontramos perfiles con mayor o menor grado de comunicatividad, como hemos explicado en el apartado dedicado a los personajes. Clásicamente, en el género del reportaje y del documental se ha distinguido dos formas diferenciadas de realizar las entrevistas: las de los expertos y especialistas (planos más estáticos) y las de los testimonios (planos más dinámicos). En nuestra muestra, esta distinción se mantiene sólo en el programa Callejeros, donde las entrevistas a los pocos especialistas que intervienen se realiza en plano fijo (tratamiento más formal para subrayar el criterio de autoridad) mientras que las de los testimonios suelen grabarse con cámara a hombro (aire más informal y visión natural). El primer modo parece querer afianzar el grado de conocimiento mientras el segundo parece potenciar el grado de subjetividad. 83 Ejemplos de entrevista en PM de un especialista (Informe Semanal) y de plano secuencia de un testimonio (Comando Actualidad): En cambio, en Comando Actualidad los especialistas aparecen como unos personajes más, grabados generalmente con el mismo plano secuencia que a los testimonios. Del mismo modo, en Informe Semanal no hay tampoco distinción entre el encuadre para las entrevistas a los cuatro especialistas y a los cuatro testimonios pero, en este caso, sucede al revés: ambos comparten el convencional plano medio con cámara a trípode, la manera más clásica y formal de realizar las entrevistas. Recordemos que este programa opta por reforzar el gado de conocimiento frente al de subjetividad. Otro aspecto importante que analizar respecto a las entrevistas es la mirada de los personajes que, en todos los casos de esta muestra y en todo el género documental televisivo en general, marca la distancia con el telespectador. “Nos encontramos con la primitiva prohibición de la mirada a cámara: los personajes (a diferencia del locutor, del político) hacen “como si yo” (telespectador) no existiera”. Como bien explica Maqua (1992:80), el entrevistado siempre mira fuera de campo, hacia el entrevistador (el reportero). Por tanto, la presencia del intermediario, de una forma más o menos evidente, siempre está presente. Convenimos con Maqua (1992: 82) en que la televisiva mirada de los personajes contribuye a hacer transparente el discurso: “La misma presencia de la mirada es la sutura que marca el lugar en que (en ese instante) se sitúa el discurso.” Por tanto, será esencial como eje que guíe el montaje, como ya hemos analizado en el apartado dedicado a esta fase. 84 Los diálogos En el campo del documental y del reportaje, los diálogos son muy importantes en la representación de la realidad. Como apunta García Jiménez (1993:219), los diálogos, “situados en el dominio de la mímesis, refuerzan la verosimilitud”. Existen dos estilos narrativos, el mimético y el diegético, y coincidimos en que el mimético contribuye a subrayar la veracidad pero también a crear mayor empatía entre el espectador y los personajes y, en consecuencia, generar emociones. “El lector, como diría Lubbock, depende más del showing que del telling para llegar al conocimiento de la historia. No es que se la cuenten; es que asiste a la representación que tiene lugar ante sus ojos” (García, 1993: 109) En la mayoría de reportajes de esta muestra, los diálogos entre personajes sirven sobre todo para caracterizarlos o ilustrar las relaciones que existen entre ellos. Según su función y, según terminología de Angelo d’Alessandro, en los reportajes podemos encontrar “diálogos de comportamiento” (conversaciones intranscendentes de vida cotidiana que definen algunos de los rasgos de los personajes) o “diálogos de escena” (informan de los pensamientos, sentimientos e intenciones de los personajes). El programa que mayor uso hace de estos dos tipos de diálogos es Comando Actualidad, para presentar a los personajes en sus respectivos ambientes (una pareja que busca casa, las relaciones cotidianas en un piso de estudiantes, en una vivienda compartida por separados etc.). Y, curiosamente, los escenarios que más se repiten para estos menesteres son las cocinas y los salones de las viviendas, los espacios que representan mejor la cotidianidad de un hogar. Este recurso también lo comparten otros programas de corte más clásico, como 30 minuts que, por ejemplo, presenta a una pareja mientras ellos conversan guisando en la cocina. Nichols (1997) sitúa estos diálogos dentro de la modalidad de observación de la realidad: “La interpretación de los “actores sociales” es similar a la de los personajes de ficción. Muestran su psicología y los telespectadores mostramos atención a su desarrollo o destino (…) Estimula la disposición a creer: “¿la vida es así, verdad?” 85 Otro tipo de diálogo interesante es el que denominaríamos “diálogo diegético”, aquel que cumple una función narrativa que afecta al motivo, desarrollo y desenlace de la acción principal. Podríamos concluir que el programa REC sustituye la clásica entrevista por este tipo de diálogo. En programas más veteranos y clásicos como 30 minuts o Informe Semanal se recurre al típico plano medio y estático en un despacho, oficina o lugar de trabajo del especialista; un recurso clásico para crear la sensación de autoridad del entrevistado y, por tanto, aumentar la credibilidad. En cambio, en REC se opta por “ficcionalizar” también la intervención del especialista, dirigirlo durante le rodaje para que hable mientras representa acciones cotidianas de su vida profesional. En este caso, el especialistas es un personaje más que interactúa visiblemente con la reportera, dando información y apreciaciones más personales que parten de su experiencia profesional, al mismo tiempo que le vemos trabajando (por la calle, ordenando papeles, atendiendo a clientes etc.). Consideramos que esta elección consigue hacer más invisible el discurso, más realista el contenido y centrar más la atención en la historia. Pero el logro más importante es que este tratamiento rompe esquemas. Clásicamente se ha pretendido que el espectador empatice o incluso simpatice con los testimonios (ciudadanos como él, con los que identificarse) y escuche al especialista desde la distancia, como voz de autoridad y conocimiento. Sin embargo, de este modo, el espectador también puede “ponerse en la piel” del experto, alcanzar cierto grado de subjetividad con él y, así, estar más abierto a entender las distintas perspectivas desde las que se aborda un tema. Consideramos que esto es un éxito periodístico. Aquí presentamos un ejemplo de “diálogo” entre la reportera y un juez, durante el transcurso de una reunión donde la periodista aparece casi como “invitada”. 86 En REC, las entrevistas realmente son diálogos entre la reportera y los personajes. Y esa sensación de presenciar un diálogo y no una entrevista se produce gracias a varios factores. Por una parte, la reportera suele aparecer junto al personaje en pantalla, es decir, el diálogo es cosa de dos y ella siempre es uno de los dos protagonistas de la historia. O bien aparecen juntos en un plano secuencia, o bien a través de un montaje planocontraplano, siguiendo el raccord de miradas. Por otra parte, la reportera, por su actitud cercana anteriormente descrita, consigue simpatizar con los personajes que se sienten más relajados ante la cámara y logra, por tanto, esa atmósfera de diálogo más que de entrevista que le permite obtener declaraciones más naturales y sinceras y, por tanto, más potentes desde el punto de vista del grado de comunicatividad y empatía con el telespectador. Algunos de ellos se desarrollan durante situaciones cotidianas (por ejemplo, unos personajes invitan a la reportera a comer a su casa y hablan durante el trascurso de la comida). Este es uno de esos planos: , O también puede mantener un diálogo en el momento en que se está produciendo un suceso importante en la historia de un personaje (por ejemplo, cuando una de las protagonistas, una inmigrante, está recogiendo su cheque de ahorro en la oficina de una asistenta social y la reportera aparece como su acompañante, que se involucra y formula preguntas y observaciones a ambas; TC: 00.48.00). Estos diálogos tienen un gran valor informativo y expresivo y, para poder conservarlos en la pieza final, es esencial que exista una 87 coordinación total y previa entre la planificación del rodaje y las estrategias del montaje. En el caso de REC, el diálogo es un buen puente entre la realidad y la ficción y también lo es, como opina Angelo d’Alessandro, entre la racionalidad y la emotividad. Para Angelo D’Alessandro, “la esencia del diálogo televisivo consiste en crear un puente entre la racionalidad (actitud primaria del telespectador) y la emotividad (contenida sobretodo, aunque no siempre, en la imagen)” (14 citado por García, 1993) Por otro lado, una secuencia estructurada entorno a un diálogo cotidiano puede cumplir también una función sintáctica durante el montaje, como una pausa para relajar la información y separar bloques temáticos. Un aspecto que se echa de menos, por ejemplo, en Callejeros, donde se desarrolla un incesante bombardeo de totales de corta duración y no se deja respirar la pieza a través de ambientes o diálogos intrascendentes. Incluirlos durante el montaje ayudaría a digerir la información y, por tanto, potenciaría el grado de conocimiento. Otro aspecto técnico que hemos de considerar a la hora de grabar y montar un diálogo se asienta en una de las normas básicas del lenguaje televisivo: las voces no deben solaparse ya que, según estudios científicos, nuestro cerebro puede prestar atención a tres sonidos concurrentes pero sólo a una voz. Los ambientes En la grabación de un reportaje no hay que olvidar nunca captar el sonido directo de los ambientes, puesto que una imagen es más comprensible y verosímil si incorpora su sonido original. La mayoría de los reportajes de esta muestra tienen en cuenta esta premisa. Los sonidos ambiente dan naturalidad y son los que mejor refuerzan el realismo del reportaje, un género 88 comprometido con la realidad. En todos los reportajes, excepto en el de Informe Semanal (opta a menudo por la música extradiegética), conservan el sonido ambiente tanto durante las entrevistas como durante la dramatización de escenas cotidianas. Así, en muchos planos secuencia realizados en la calle se puede escuchar perfectamente el sonido de coches, obras etc. De igual manera, cuando se opta por realizar entrevistas dentro de una cocina, en algunas secuencias podemos escuchar el sonido de un huevo friéndose en una sartén, por poner un ejemplo. Conservar todos estos sonidos durante la postproducción (sin que lleguen a enturbiar la claridad de la palabra) es esencial para la naturalidad y realismo del reportaje. Otro ejemplo de cómo el sonido directo del ambiente redunda en la veracidad de los hechos es el de una de las secuencias de REC, donde la reportera es un personaje más de los que se encuentra en una asamblea de vecinos (TC: 00.03.15). El telespectador puede escuchar las distintas intervenciones de los participantes sin que tengan micrófono. No importa tanto si éstas son perfectamente entendibles (si no lo son, se opta por subtitularlas) como la sensación de que la reportera está allí, justo en el lugar y en el momento en que se está dando información real a los vecinos interesados sobre el problema de vivienda que les ocupa Los sonidos ambiente también pueden tener un valor expresivo en la diégesis. Por ejemplo, en el reportaje de Informe Semanal (“Vidas hipotecadas”), se usa el sonido directo y potenciado en postproducción de una persiana con que se baja como un símbolo: por una parte, sirve para “cerrar” el primer bloque del reportaje dedicado a presentar mínimamente a los protagonistas de las cuatro historias y, por otra, contiene la carga dramática e incluso metafórica del abandono, de ilusiones que se vienen abajo porque hay que “echar la persiana” del hogar y abandonarlo por no poder pagar la hipoteca. 89 Este es el plano sobre el que se escucha un sonido de persiana bajándose en un volumen amplificado: Otro ejemplo del empleo de sonidos ambiente con carga expresiva es el que se realiza en una de las secuencias de REC donde la reportera realiza una entrevista telefónica al coordinador de su reportaje. La entrevista está cubierta por música electrónica pero también se han amplificado en postproducción sonidos directos como el del teclado del móvil (TC: 00.20.40) La música Volviendo a las teorías de Chion, en el audiovisual la música tiene siempre un valor añadido, o bien como valor expresivo o como valor de significado. Pero en nuestra muestra apenas existe este uso. Sólo dos de los seis reportajes analizados recurren a la música: Informe Semanal y REC. La música puede utilizarse en su doble dimensión: como música ilustrativa o diegética (cuando se produce dentro de la escena y forma parte de la diégesis) o como música extradiegética (cuando está fuera de la realidad representada). En el primer caso puede tener un importante valor narrativo; por ejemplo, puede situarnos en una época o informarnos sobre los gustos musicales de un personaje. Sin embargo, ninguno de los seis reportajes de esta muestra opta por este recurso. 96 mármol “que sobraba”, nosotros debemos descartar la información sobrante”. Tanto Repor como Comando Actualidad acuden a esta opción. Repor los usa para sintetizar información clave en frases cortas, como en estos dos planos: Los inter títulos En el caso de Comando Actualidad, diez inter títulos sirven para estructurar y organizar el contenido: constituyen los títulos de las diez historias que se suceden a lo largo del reportaje (“En busca de casa”, “Inquilinos morosos”, “No puede entrar en su casa”, “Unidad especial de desahucios”, “En conflicto con el casero”, “Pisos de lujo”, “Casero de estudiantes”, “Separados comparten piso”, “Casero desesperado” y “El año del desahucio Express”). Consideramos que este tipo de recurso narrativo e incluso sintáctico permite exponer la información con mayor claridad, uno de los objetivos básicos del reportaje. 97 Los subtítulos Otro de los usos destacable del grafismo audiovisual es el de subtítulos que ayudan a comprender voces que a veces resultan inteligibles por diferentes razones. Este recurso posibilita, entre otras cosas, “rescatar” para el montaje secuencias que no poseen niveles mínimos de calidad de audio pero que resultan convenientes para aportar información o dar mayor sensación de realidad y veracidad. Un procedimiento que defienden autores, como el documentalista Anand Patwardhan (111 citado por Goldsmith, 2003): “Durante el montaje, nunca selecciono las tomas en función de sus calidad visual, sino de su capacidad para hacer comprensible la historia (…) Recelo del concepto del arte por el arte.” Un ejemplo de este uso de los subtítulos lo tenemos en el reportaje de Comando Actualidad. Los habitantes de una vivienda que va a ser desahuciada no permiten entrar a la cámara a grabar durante el desahucio y cierran la puerta al operador y a la reportera. Pero la cámara sigue grabando la puerta cerrada, a través de la cual se oye muy vagamente lo que se está hablando en el interior. En esta secuencia, se usan los rótulos para subtitular la conversación. El relato audiovisual aparece completamente transparente y la sensación de inmediatez y veracidad es total. 98 Otro ejemplo de primacía de la sensación de realidad a la calidad de la imagen es la inclusión en el montaje de escenas azarosas que han sucedido durante la grabación y que, a pesar de que el audio o el video no ha sido bien registrados por lo espontáneo del suceso, se respetan por el alto valor documental de las mismas. Como muestra de esto hay multitud de secuencias fortuitas, como la que acontece en el reportaje de Repor. (TC: 00.03.10) Durante una entrevista a un promotor, una anciana les interrumpe para increpar al empresario con respecto a la cuestión sobre la que está hablando. La cámara ha de virar para enfocar a la señora que, evidentemente, no lleva micro por lo que la calidad del audio es baja. En este caso, no se sobreimprimen subtítulos y se mantiene la secuencia porque aporta tensión, al tratarse de un conflicto visible aunque no perfectamente audible. En Repor y en Comando Actualidad se recurre a los subtítulos cuando la articulación de los personajes no es demasiado buena (una anciana que no vocaliza bien, o una extranjera que no domina el castellano, como vemos en la siguiente muestra). De nuevo, este recurso “humaniza” el reportaje, nos hace recordar que los personajes no son actores con gran capacidad declamatoria, sino seres reales de carne y hueso. Al mismo tiempo, sigue primando el objetivo periodístico de claridad en la exposición de la información. Esta es la finalidad que persigue también REC cuando subtitula, por ejemplo, las declaraciones de un personaje que la reportera entrevista vía telefónica y a través de dos videoconferencias (una desde un hotel, con un miembro de su equipo y otra desde la redacción del programa, con un especialista). También se usa letra de palo, la más clara, pero prefiere el color amarillo, ya que este reportaje presenta muchos planos 99 donde prima el blanco y no se destacarían los subtítulos si fueran del mismo color: Los créditos Otro uso de grafismo audiovisual es la de los créditos del final del programa. Analizando esta muestra observamos cierta tendencia a restar valor a los créditos a favor de la economía del tiempo. Así, en programas como Callejeros o Comando Actualidad, los créditos se colocan antes de que finalice el reportaje, como rótulos que corren rápidamente de izquierda a derecha sobre la imagen y el audio del último total que el telespectador esta viendo y escuchando. Esta es la tendencia que siguen la mayoría de reportajes informativos hoy en día. Otros, como REC, dan mayor importancia a los títulos de crédito, que aparecen acompasados con la música durante una secuencia de montajeresumen. Con este último recurso, se le está dando mayor peso y valor a la autoría del reportaje. 100 Insertos de publicidad Por último, también cabe comentar el uso de máscaras de publicidad de otros programas de la cadena que se sobreimprimen durante el transcurso del reportaje, tapando parcialmente el plano que en esos momentos era centro de atención del telespectador o insertando directamente otro nuevo. Esto ocurre, por ejemplo, durante el reportaje de Callejeros. Consideramos que es una forma exagerada de sacar al espectador de la diégesis por unos segundos, hacerle muy visible el medio televisivo, el discurso y, por tanto, distraer su interés. Nos referimos al siguiente plano: 3.5.5. Los efectos digitales Las herramientas de postproducción digital han influido mucho en las formas narrativas y en la estética de los reportajes de televisión. Muchos efectos visuales y sonoros se usan con la única función de “espectacularizar” y, 101 en muchas ocasiones, no están justificados en el contexto de la narración. Así es como nos lo explicó Soler en la entrevista realizada para esta tesina: “Hay realizadores que caen en un manierismo que llega a ser molesto, por inútil. Aquí hay un contrasentido, pues los reportajes cuyo contenido, por definición, se ha de aproximar a la realidad más objetiva, caen en una obsesión por “adornar” sus imágenes, con lo cual pierden autenticidad.” Soler apunta también que los efectos digitales están justificados al servicio de una mejor información, cuando refuerzan la narrativa, cuando explican los contenidos sin traicionarlos y cuando ayudan a subrayar y clarificar el discurso. Añade también que hay que tener en cuenta el tema del reportaje que, según cuál sea, requerirá un estilo u otro: “No será el mismo tratamiento audiovisual el que se aplique a un reportaje sobre la lapidación de las mujeres en Irán, que otro fashion donde se traten las tendencias actuales de la moda. En el primer caso la fuerza del tema se impondrá simplemente con un tratamiento directo y sin adornos. En el segundo ejemplo no le viene mal un poco de fantasía trabajada en la postproducción y, aquí sí cabría aplicar las soluciones estéticas cultivadas en los video clips”. En el caso de la muestra que nos ocupa, estaríamos en el primer tipo de reportaje, el reportaje informativo de carácter social. Y, si observamos cada uno de las seis piezas propuestas, el uso de efectos digitales es escaso y, en ningún caso, llega a tenderse a la espectacularización. Con un uso racional y razonado, las herramientas de postproducción digital pueden ser recursos formales para estructurar el texto y hacerlo más claro y comprensible. Uno de los usos más habitual es el de los efectos de transición entre secuencias. En el montaje, existen distintas formas de ensamblar las partes y crear un todo. Un montaje invisible contribuirá a dar la sensación de mayor objetividad a la historia mientras que un montaje visible puede alejar al espectador de la realidad. El montaje será más o menos visible en función al tipo de transiciones que se elijan. Por ejemplo, unos planos ensamblados por corte crean una percepción de mayor realismo. Tanto en 102 Callejeros como en Comando Actualidad las secuencias se enlazan a corte, al igual que en el montaje intra-secuencia. Son los rótulos de situación los que indican los cambios de escenarios. En cambio, las secuencias ensambladas con efectos visuales suelen aportar un carácter más artístico. Actualmente, en los reportajes se usan todo tipo de transiciones como recursos de puntuación: las cortinillas, los fundidos, la pantalla partida, la sobreimpresión etc. En los cuatro reportajes restantes sí se recurre a un efecto a modo sintáctico, para señalar los cambios de secuencia (de espacio y tiempo, y de historia). En Informe Semanal se opta por la fórmula más clásica, el fundido, que se usa como transición entre cada una de las cuatro historias que componen el reportaje. Las transiciones El programa 30 minuts es el que hace un uso más incoherente de los efectos digitales. Para cambiar de espacio, sólo en dos ocasiones usa la cortinilla lateral, un efecto en desuso actualmente y que da un aspecto anticuado al reportaje. También recurren a una tercera cortinilla lateral para fragmentar un total largo de un personaje, algo que a nuestro parecer carece de todo criterio y no aporta nada a nivel narrativo ni expresivo. Éste es el caso: Otros programas como Repor resuelven de otra forma más sencilla y dinámica la técnica para solapar distintas frases de un personaje. Por ejemplo, las declaraciones de Luis, uno de los protagonistas, están fragmentadas en cuatro partes que se enlazan a corte y conforman un total que suma 56”. 103 En el programa Repor se utiliza un efecto de audio y video para las transiciones entre secuencias cada vez que se cambia al escenario de una nueva historia. Se trata de una ráfaga semi-transparente, con el logo y colores identificativos del programa, que se funde muy fugazmente con el plano anterior. Aquí vemos ese momento del fundido: REC es el programa que mejor uso sintáctico hace de este tipo de efectos ya que distingue las “comas” de los “puntos”, las pausas cortas de las largas, para estructurar la narración. Por ejemplo, cuando se produce un cambio de espacio dentro de una misma historia, se opta por separar las secuencias mediante efectos de audio, que ayudan también a comprender una elipsis temporal (Ej. TC: 00.10.44). Sin embargo, cuando se pasa de una historia a otra, se introducen efectos más marcados, efectos de audio y video. En este caso, se recurre a un plano en movimiento al que se le aumenta considerablemente la velocidad mientras se inserta un sonido que también denota agilidad. Este tipo de insertos favorecen el dinamismo de la pieza y le ofrecen una imagen más fresca y joven. Ésta es una de esas transiciones de audio y video. 104 Estamos de acuerdo con Soler de que estos recursos organizativos son positivos: “Todo aquello que colabore a enriquecer, desde el punto de vista de la gramática y del lenguaje, de la sintaxis y el estilo, el relato audiovisual, no hará más que potenciar la atención y el interés del espectador.” Los efectos sonoros El uso más extendido de los efectos sonoros en este tipo de reportajes es, como hemos visto, como elemento de puntuación en las transiciones tanto entre secuencias como dentro de una selección de totales de uno o distintos personajes. Pero, por regla general, muchos realizadores de reportajes rechazan otros usos de los efectos sonoros por el siguiente motivo: “Los efectos sonoros reducen el realismo de las imágenes” (Prósper y López, 2001:18). Pero no todos piensan igual, como es el caso del director de documentales Ken Burns (19 citado por Goldsmith, 2003): “Trato de dar vida a estas fotografías antiguas mediante una voz en primera persona, una narración coherente y una gran riqueza de efectos de sonido. Algunos documentalistas creen que poner efectos sobre una entrevista es una transgresión de la realidad.” Desde luego, un efecto sonoro puede ser una “transgresión de la realidad” si no mantiene ninguna relación representativa o expresiva con la imagen que le acompaña. Pero sí hay formas de incluir estos efectos y sumar valor al contenido. Por ejemplo, el programa REC introduce unos efectos sonoros de tipo electrónico durante el transcurso de una entrevista que realiza la reportera a través de la videocámara del ordenador, en la que se escucha música extradiegética de fondo, también electrónica (TC: 00.11.00). En esta secuencia, audio y video se alían en el metalenguaje del propio discurso: la periodista está usando las nuevas tecnologías para realizar una entrevista. Si ha “transgredido” el método clásico de la entrevista cara a cara, también en el 105 discurso se admiten bien otros efectos igualmente “transgresores”, que redundan en la idea de modernidad. REC es el programa que mayor uso hace de los efectos digitales en general. En cuanto al sonido en particular, también lo distorsiona durante la postproducción de las declaraciones de un personaje que quiere preservar su anonimato, alterando los parámetros de la voz del testimonio hasta el punto de resultar irreconocible pero sí inteligible (TC: 00.12.58). El telespectador ya está educado en estos convencionalismos del lenguaje televisivo y entiende perfectamente la intencionalidad de este recurso. De igual forma que comprende el efecto nebulosa que cubre el rostro de otros personajes que pretenden quedar en el anonimato, como se hace en el programa Callejeros, en planos como éste: Secuencias elaboradas Actualmente, el uso de los efectos digitales es más evidente y espectacular en el micro-pieza que forman parte del reportaje: las cabeceras, los sumarios y los avances. Todas estas piezas han de condensar la máxima información en el mínimo tiempo posible y, además, han de conseguir atrapar la atención del espectador, captarla por primera vez. Por todo ello, es la pieza más fragmentaria y su montaje suele estar constituido por un sinfín de estímulos visuales y sonoros subrayados por los efectos digitales. 112 Estos recursos narrativos, esta forma de adoptar una postura de neutralidad inocente buscan totalmente la apariencia de objetividad y, como afirma Nichols (1997: 172),”la objetividad es en si una perspectiva, es la preferencia por la dimensión denotativa de situaciones y acontecimientos, frente a los elementos subjetivos y connotativos.”. Nichols distingue entre dos perspectivas en el mundo del documental: la del “véalo usted mismo” y la del “véalo de este modo”. Esta segunda, la más dirigida (“véalo de este modo”) es la que se fundamenta en las entrevistas y la que, por tanto, engloba en mayor o menor medida todos los reportajes de esta muestra. En cambio, la entrada del presentador estrella de REC es completamente distinta a la de Joan Salvat. En REC, el criterio de autoridad lo marca Jon Sistiaga, reportero popular reconocido sobretodo por sus reportajes de guerra. Por su trayectoria (reportero de guerra), su juventud y su indumentaria informal (camiseta y vaquero), ya constituye un reclamo para la gente más joven. Y la entradilla que realiza previa entrada al sumario es totalmente acorde y coherente con esta imagen de modernidad. El escenario elegido es un solar, al aire libre, donde se está edificando (ya nos introduce el conflicto fotografiable: la vivienda o incluso el descontrol en la construcción). El speech se lo graba él mismo desde la opción de cámara de su teléfono móvil, mientras una segunda cámara profesional lo graba a él. Durante el montaje, se alternan primeros planos procedentes del móvil (enmarcados con una máscara especial y con la textura tratada), con planos medios y generales procedentes de la otra cámara (sin tratar en postproducción). El speech se ha grabado o bien varias veces desde diferentes perspectivas o bien se ha usado más de una cámara. 113 La cuestión es que el montaje es el enlace por corte, acompañado de efectos de audio y video, de planos que ofrecen una visión circular entorno al reportero, el centro de la circunferencia. Esta forma, además de su creatividad y atractivo visual, redunda también en el contenido y, sobretodo, en la intencionalidad: Jon Sistiaga es el centro, es la figura de autoridad que otorgará credibilidad y veracidad al reportaje que se ofrecerá a continuación. Y este es otro caso de coherencia forma-fondo. El programa REC es el que mayor uso hace de la postproducción a través de otro micro-pieza de las que carece el resto de programas. Por un lado, al finalizar el reportaje, ofrece un montaje tipo video-clip a modo de conclusión (dura 40”), donde el comentario en Hover de la reportera resume la principal información lograda, ilustrada con planos repetidos de los principales momentos de la investigación informativa. Y todo ello montado en sincronía con una música extradiegética rítmica y con golpes de efectos de audio para las transiciones entre secuencias. Sobre este montaje, se van sobreimprimiendo los créditos del programa. Este es un modo atractivo formalmente de presentar un desenlace. Los programas Informe Semanal y 30 minuts también estructuran sus reportajes con el modo planteamiento-nudo-desenlace y, de otra forma más clásica (comentario en voz Hover) también presentan una conclusión. Callejeros y Repor cierran el reportaje con un total contundente de uno de los personajes, pero no concluyente del tema en cuestión. Y el cierre de Comando Actualidad correspondería al final de una historia que se ha seguido cronológicamente, la historia de un desahucio que, definitivamente, termina con el desalojo de la familia que baja sus bártulos por las escaleras. Esta escena dramática, con un total muy conseguido por su doble significado (“se acabó”: se acaba tanto la situación como el reportaje), pone punto final al documento. Consideramos que este es el final con mayor carga de dramatismo y de realismo y, por tanto, no requiere de la inclusión de ningún efecto digital que no sumaría nada sino todo lo contrario, restaría veracidad. Por último, REC es el único programa que añade un avance del contenido del programa de la semana siguiente, a modo de cebo. En esta 114 secuencia también hace uso del grafismo y efectos digitales por dotarle de mayor atractivo y estilo joven. Usa la inclusión de totales breves de personajes junto con planos de las imágenes más impactantes y, finalmente, la sobreimpresión del título del próximo reportaje: Otros efectos digitales En el análisis de esta muestra, comprobamos que hay un sinfín de efectos digitales de audio y video que no están explotados de ninguna manera en los reportajes y que, de algún modo, también podrían haberlos enriquecido siempre y cuando sirvieran para redundar en el contenido. Los motivos de este desuso pueden ser muy diferentes. El principal es que se tratan de reportajes informativos donde la realidad y la objetividad son dos premisas fundamentales que pueden entrar en conflicto si se introducen efectos artificiales y artificiosos. Otra razón es que no exista ninguna justificación narrativa para usarlos o escasa intencionalidad artística por parte del equipo. Y otro motivo mástal vez el más considerablees la falta de tiempo y planificación que se suele dedicar a la fase de postproducción, especialmente si se trata de un producto de actualidad de periodicidad semanal, como es el caso. A continuación, exponemos una serie de recursos digitales que podrían usarse para realizar reportajes más creativos, siempre y cuando se introduzcan de forma coherente y justificada con el contenido. 115 - Creación de imágenes multicapas que pueden ser argumentativas, estéticas o descriptivas, y combinarlas con imágenes reales. Este recurso podría ser atractivo, por ejemplo, para destacar un fondo o una figura y subrayarlo por su contenido. En nuestra muestra sólo lo observamos en los sumarios de Informe Semanal y Comando Actualidad. - Modificar el tono o luminosidad de las imágenes para cambiar su significación en el discurso y convertirla en argumento de autoridad. - Modificar la velocidad original de las imágenes con fines estéticos o narrativos (reducir el tiempo en el discurso). Sólo lo observamos en las transiciones de REC para crear elipsis temporales. - Aislar y agrandar un detalle hasta hacer casi desaparecer su contexto. Con este recurso se dirige la atención del espectador para revelarle alguna información visual que quedaba prácticamente oculta. - Modificar la textura de la imagen hasta hacerla parecer antigua. Este recurso es aconsejable cuando se ficción alisan algunas escenas que se quieren situar en el pasado. En este caso, no es necesario porque no se recrear ningún acontecimiento pasado. - Crear imágenes virtuales o animaciones para recrear lo no visible. Este es el caso que más puede poner en riesgo la credibilidad del reportaje porque lo aleja abiertamente de la realidad. Aun así, puede ser un buen recurso para transmitir información y hacer visibles contenidos que son 116 difíciles de visualizar, por ejemplo, hechos del pasado o incluso del futuro, así como representar ensoñaciones de los personajes. En conclusión, existen muchas convenciones en cuanto al uso de los recursos narrativos y expresivos audiovisuales. Algunas son propias del lenguaje cinematográfico clásico y algunas otras ya son características de los códigos televisivos y periodísticos. Algunas están justificadas según criterios de eficacia comunicativa y otras responden simplemente a modas o tendencias emergentes en la actual cultura visual digital. 117 4. CONCLUSIONES En una cena informal con el veterano y prestigioso periodista Carles Francino, éste se interesó por el tema de mi tesina. Le conté que versaba sobre los usos de los recursos narrativos y expresivos utilizados en el reportaje informativo audiovisual con el objeto de establecer el equilibrio entre la credibilidad y la creatividad. “¿Dónde está ese punto de equilibrio?”, le pregunté. Sin dudar ni un segundo, me contestó con una sola palabra: “Periodismo”. Esta contundencia me condujo a mi primera conclusión: el periodista y el realizador han de trabajar de forma más coordinada para conseguir un producto informativo riguroso, claro, coherente, interesante, atractivo y, a poder ser, también innovador en las formas. Hemos empezado este estudio abordando el concepto de “reportaje audiovisual” en el contexto de la televisión actual y hemos llegado a las siguientes conclusiones: - El reportaje es un género híbrido en busca de una definición con dos frentes abiertos; se debate, por una lado, entre la información y el entretenimiento y, por otro, entre la realidad y la ficción. Se requiere buscar un equilibrio coherente entre el “qué” y el “cómo”. - La cultura audiovisual digital marca nuevas formas de “hacer” y de “ver” televisión. Las herramientas digitales abren un abanico inmenso de posibilidades, especialmente aplicables en la fase de postproducción. - Es necesario establecer criterios y códigos para aplicar los recursos narrativos y expresivos durante la etapa de postproducción para que esta fase mejore el reportaje en su objetivo esencial: atraer y mantener el interés del espectador para informarle con claridad sobre un tema y conseguir su posicionamiento al respecto. 118 Para explorar estos nuevos códigos creativos y narrativos, hemos iniciado este trabajo estableciendo un marco teórico donde analizamos la evolución del reportaje audiovisual a lo largo de su historia. Para poder innovar en cualquier campo, es fundamental volver la vista al pasado y conocer qué lenguajes ya fueron inventados antes. A continuación, concluimos los principales aspectos de este recorrido histórico: - A finales del siglo XIX, los hermanos Lumière incorporan por primera vez el punto de vista del reportero, la selección de la realidad que va a representar. Todavía no existe el cine con sonido ni la fase de postproducción. Pero nos quedamos con el valor de un buen encuadre para enfocar la realidad, un requisito aún vigente hoy en día. - En los años 20, Dziga Vertov ya introduce recursos tanto en la grabación como en el montaje que actualmente son muy utilizados en los reportajes que pretenden un aire más moderno, fresco y ágil. Nos referimos a técnicas como la cámara oculta, los movimientos continuos de cámara y el montaje acelerado. Es decir, si se pretende innovar, hay que considerar que todos estos recursos ya fueron explotados hace casi un siglo. Tal vez habrá que reinventarlos. - También en la década de los ’20, Robert Flaherty introduce ya una forma de relato audiovisual basada en la simulación de acciones reales de los personajes en sus escenarios naturales. Hoy sigue funcionando este modo de manipular o controlar la realidad para aportar mayor autenticidad. Y, como veremos, actualmente habrá que planificar mejor el rodaje pare que el montaje resulte coherente. - La cámara al hombro tan habitual en los reportajes más “modernos” de esta muestra ya tuvo su génesis hace más de 50 años, con la camerastylo. Si continuamos explotando este modo de grabación, también habrá que buscar una mayor coordinación entre la fase de la grabación y la de postproducción, puesto que se observan muchas incongruencias 119 en el montaje de entrevistas, especialmente (saltos de raccord, de eje etc). - La narrativa audiovisual del reportaje surge sobre la marcha, con la práctica diaria. Primero se inspira en los recursos del documental y de la noticia y después en los de la ficción, los videoclips e incluso los videojuegos. Habrá que seguir explorando en un discurso propio que trabaje al servicio de la historia y potencie al máximo la creatividad. Todas estas observaciones sirven de punto de partida para establecer otras conclusiones más concretas y de aplicación práctica en la realización de los reportajes informativos, especialmente en su fase de postproducción. Nuestro cometido no era profundizar en las características y usos de las distintas herramientas tecnológicas sino en los criterios que justifican su utilización. Y estos no son otros que contribuir a mejorar la claridad en la transmisión de la información y a despertar y mantener el interés del telespectador. Estableceremos las conclusiones en función a los modelos que nos propone Bill Nichols (1997) y que nos han servido en la metodología del análisis. Se refieren a las distintas modalidades documentales de representar la realidad y al grado de subjetividad, conocimiento, conciencia de si mismo y comunicatividad que otorgan al reportaje. Los distintos usos de la imagen y del sonido como recursos narrativos y expresivos durante la etapa de postproducción han sido las variables para determinar estas distintas relaciones entre la forma y el contenido. En este sentido, éstas son las principales conclusiones: 1) Grado de conocimiento 120 Para que el espectador pueda conocer la realidad que se le quiere transmitir, ha de primar la claridad y la coherencia también en las formas. Para ello pueden considerarse las siguientes observaciones: - El montaje ha de representar una estructura clara donde es muy importante identificar un hilo conductor que hilvane la argumentación. Éste puede ser el reportero a través de speechs o en off, o un narrador en voz over (este último recurso permite aportar más datos y aumentar el grado de conocimiento). También pueden ser los propios testimonios que se clasifican en protagonistas o secundarios según la duración de su presencia en pantalla y la iteratividad de sus apariciones. - En el montaje, las acciones han de sucederse según alguna lógica: causa/efecto, pregunta/ respuesta, cronológica, etc. En el caso del reportaje, donde es imprescindible la síntesis de la información y la base es la argumentación, consideramos que la relación pregunta/ respuesta puede hacer avanzar la historia despertando el interés y manteniendo la claridad. - Un montaje basado en un bombardeo de totales de corta duración procedente de muchos personajes que, a veces, se alternan, pueden distraer al telespectador y perjudicar el conocimiento de la historia. - Los planos medios estáticos que clásicamente han servido de encuadre para las entrevistas a los expertos siguen funcionando como criterio de autoridad y, por tanto, aportan conocimiento aparentemente objetivo Pero, si los totales son demasiado largos (más de 20”) resultan pesados y deberían dejarse parcialmente en off e incluir otros planos más atractivos que guarden coherencia con el contenido. - El grafismo audiovisual es básico en su función sintáctica para organizar la historia. El título del reportaje, los rótulos de situación y los inter títulos ayudan a situar al espectador tanto en el espacio como en un tema determinado. 121 - Los efectos audiovisuales y los efectos sonoros también desempeñan un interesante papel para estructurar el texto. Auden marcar elipsis temporales, cambios de espacio o transiciones de una historia a otra. - La sobreimpresión de rótulos también contribuyen a redundar en los datos más importantes del texto. Este uso es especialmente interesante cuando hablamos de cifras. - Rotular frases a modo de resumen informativo también favorece la claridad del mensaje al mismo tiempo que rebaja el peso de los comentarios en over. Este recurso favorece un ritmo más ágil y facilita la síntesis, básica para ajustar tiempos. - Los subtítulos pueden “salvar” escenas con bajos niveles de audio o que se han producido de forma azarosa durante el montaje, pero que cuentan con una alta carga expresiva, informativa o dramática. Este recurso de grafismo hace entendible lo ininteligible, como pueden serlo las entrevistas telefónicas. - El uso del sonido directo durante el montaje mantendrá al espectador en la diégesis, le acercará a la realidad y el reportaje ganará así también en grado de conocimiento. - Incluir secuencias de diálogos intranscendentes o de ambiente en el montaje será importante para generar pausas que permitan digerir la información que el telespectador va recibiendo. 2) Grado de subjetividad 128 4. BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA CITADA Y DE CONSULTA Artero Rueda, Manuel. 2004. El guión en el reportaje informativo. Un guiño a la noticia. Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisión España. Barnouw, Erik. 1996. El documental, historia y estilo. Barcelona: Gedisa. Breschand, Jean. 2004. El documental, la otra cara del cine. Barcelona: Paidós. Cantavello, Juan. 2002. La novela sin ficción. Cuando el periodismo y la narrativa se dan la mano. Oviedo: Septem. Casals Carro, Mª Jesús. 2005. 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