Los deságües del paraíso

Los desagües del paraíso ! ! TFM Francisco Javier Carmona Tutora: Rosa Rodríguez Índice ! 1. Idea 2.Proceso de investigación teórico-plástico ! 2.1 El paisaje, su imagen y lo artificial que hay en ello 2.2 2. Mundo Pop, una temática a transgredir 2.3 Un cruce subjetivo con la historia de la pintura y su actitud ante el paisaje ! 3.Conclusiones 4. Propuesta expositiva 5. Aportaciones del profesorado 6. Bibliografía 7. Dossier Gráfico! ! ! 3 4 ! 4 ! 10 ! 17 ! ! 21 22 23 24 27 ! 1 ! ! ! ! ! ! ! ¡Qué desgracia ser un burgués! No tengo más excusa que el dolor que este estado me causa. Hace ya tiempo que me encuentro dolorosamente dividido entre el cuello duro y la blusa, sin tener valor suficiente para romper con el primero. Y solo Dios sabe la estima que tengo por todo lo que es de condición laboriosa y natural, sin contacto con el mundo, y el deseo que tengo de entregarme a ello por completo. Ciertamente tendré que romper: si no lo hago no podré hacer ningún progreso. Por más que he investigado y trabajado; que me he dejado llevar por la naturaleza, siguiendo los consejos que me dio usted al partir, no he conseguido ningún progreso: el deseo no ha llegado. Querido maestro: el alumno aún no está formado. Verdad es que esto no se puede achacar a los principios de usted, a sus ejemplos; la culpa solo es del alumno, de su origen, de las influencias que ha recibido; es burgués, reaccionario: cualquier cosa, menos hijo de un pueblo. ! Carta de Odilon Redon a Rodolphe Bresdin, Burdeos 23 de enero de 1887. ! ! 2 1. Idea ! ! Los desagües del paraíso es un proyecto pictórico en torno al concepto de paisaje artificial que acontece en parques acuáticos y lugares de recreo hedonistas. Mediante pinturas cercanas al estilo Pop, coloridas y planas, se relata y escenifica la intensidad de un estilo de vida lúdico-hedonista en piscinas y toboganes estrambóticos. A través de una oscura mirada y una actitud iconoclasta referencio la historia de la pintura apropiándome de los códigos del Romanticismo, los Nabis, Expresionismo y la Nueva Figuración Madrileña. Movimientos ajenos a la realidad social de su época que optaban por el acercamiento a las sensaciones y sentimientos en busca de una libertad propia a través de la pintura. ! 3 2. Proceso de investigación teóricoplástico ! Para estructurar esta memoria, haré una división en tres partes, a pesar de que los procesos y conceptos se generen en paralelo. Si bien, el punto de partida de mi metodología comprende la investigación teórica como un destilado de la práctica. Parto del interés de que haya una discrepancia entre tema y modo: refugiar una latente violencia pictórica, llena de gestualidad y accidentes, en temáticas de juego y placer que, en principio, concuerdan con una estética amable y relajada. ! ! 2.1. El paisaje, su imagen y lo artificial que hay en ello ! Mi primer influjo fue la ineludible saturación de imágenes que vivimos a través de los mass media y que funcionan como punto de partida para ver el mundo que nos rodea: me fijo en fotogramas de vídeos de ahogamientos, que ya había visto durante cursos de socorrismo, así como la publicidad de parques acuáticos y hoteles, habiendo trabajado en algunos de ellos, fotografías de las vacaciones que la gente cuelga en redes sociales, tanto de gente de mi entorno como de famosos e, incluso, vídeos virales. Me interesaba la funcionalidad de este tipo de imágenes, qué códigos utilizan, cómo apelan al espectador y adoptan un estilo adecuado en mayor o menor medida. Hice de este input anárquico de imágenes un método, Fotograma de un vídeo en el que se aprecia un ahogamiento Fragmento IV, 2018 40,5 x 46 cm. Óleo, acrílico y spray sobre lienzo Fragmento del mapa del zoológico Bioparc de Fuengirola Fragmento III, 2018 42 x 33 cm. Acrílico sobre lienzo Story de Instagram de Kendall Jenner Sin título (en proceso), 2019 190 x 110 cm. Óleo sobre papel Captura de pantalla de video viral SunSet, 2018 20 x 20 cm. Óleo y acrílico sobre lienzo 4 dispuesto a investigar las posibilidades de las mismas: su propia potencia pictórica y tam bién los res ulta dos de su transformación a través del collage, recurso que ya había investigado anteriormente y que considero un buen catalizador para el juego de contraposiciones que me interesaba para construir el discurso artístico. Trabajaba con varias fuentes a la misma vez que se mezclaban al componerlas directamente sobre el cuadro. Así comienzo a plantear una metodología para el proyecto: partir de una idea inicial, de la cual se pueda calcular unos modos de hacer, consciente de que cualquier interpretación la malograría , pero que sin embargo daría lugar a prolíficos accidentes. Comienzo a medir el problema que me plantea la reproducción de todas estas imágenes que me abordan, tomando claves que percibo en la obra de otros pintores contemporáneos: De la obra de Chema Cobo (Tarifa, 1952), quien plantea una metodología similar a la hora de abordar un proyecto, me interesaba por entonces la serie Out of the Blue (Capitalismo popular) (2008 - 2009) en la que representa una serie de fotografías de baja calidad de piscinas. Esta serie llama mi atención por la luminosidad del color, que trabaja mediante contrastes con zonas de color oscuras que tienen una calidad mate. Aunque los cuadros puedan parecer muy iluminados, son realmente oscuros y su atmósfera es densa. La composición de estos atiende principalmente a un encuadre fotográfico, lo que da un punto de vista que apenas permite el recorrido espacial acorde a esta pesadez atmosférica. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! En otro extremo, Juan Ugalde (Bilbao, 1958) desarrolla un mayor interés por el collage. También busca que las fotografías, ya sean el motivo o la materia, continúen siendo precarias. Sin embargo, hace de éstas y su condición elementos trascendentes. No sólo hace un efecto para crear un afecto, si no que se apropia de todas estas para crear un relato propio. Tomo de su trabajo el rango de colores que abarca desde los muy artificiales a Chema Cobo Out of the Blue III (Capitalismo popular), 2008 190 x 120 cm. Óleo sobre lienzo Fragmento V (Pantalla), 2019 36 x 42 cm. Óleo sobre lienzo Fragmento VI (Pantalla), 2019 20 x 20 cm. Acrílico y óleo sobre lienzo 5 otros más orgánicos, que juega a poner donde no es esperado. Al igual con el rendimiento que consigue de los grafismos para conseguir un carácter caricaturesco. A su misma manera, puedo jugar a animar lo inanimado y a banalizar lo enérgico, o al revés. También tomo interés en la simpleza de sus composiciones, ya que es la superposición de planos lo que la configura y no la información o el ruido que pueda tener cada recorte. ! ! ! ! ! Saliendo del panorama español, encuentro atractivo en el trabajo de Dexter Dalwood (Bristol, 1960) cómo recorta con el pincel cada elemento para que importe, lo cual enriquece el rango de facturas usado. Al igual que en la obra de Ugalde, esta cantidad de texturas no es la que ordena el cuadro, si no el entendimiento de cada una como un plano. Crea espacio con una acumulación de figuras mediante traslapos, pero también hace que no compitan, sino que añadan capas de significado, tanto alusivo como de factura. Aunque el motivo sigue siendo de lo más banal, nada parece anecdótico. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Umbral de parasoles, 2018 15 x 15 cm. Acrílico sobre lienzo Bubblegum Jacuzzi, 2019 24 x 18 cm. Óleo sobre lienzo Dexter Dalwood Lord Lucan, 2009 130 x 110 cm. Óleo sobre lienzo Trampolín, 2019 100 x 61 cm. Óleo y acrílico sobre lienzo Juan Ugalde Paisaje sdf4, 2009 200 x 230 cm. Técnica mixta sobre lienzo 6 Con la obra de Daniel Richter (Eutin, 1962) aprendo a utilizar las imágenes de los nuevos medios de difusión masivos, junto al cómic y el cine, en una puesta en común con diferentes escenas de la historia del arte. Por lo que empecé a utilizar una visión parecida: paleta ácida, iluminación artificial y contradictoria . 1 Aplicando la misma metodología y trabajando en torno al work in progress, en consonancia a una estética ciberpunk, con la que se plantea una contraposición de significados: si bien el lema del ciberpunk es «High tech, low life», en el proyecto planteo la creación de un lugar pomposo mediante una tecnología primitiva como es la pintura: «Low tech, high life». ! En los últimos pasos de esta fase del proyecto, recupero el interés por cómo se aprecia la transformación de los motivos fotográficos en el proceso pictórico de Francis Bacon (Dublín, 1909 - Madrid, 1992) y que según Gilles Deleuze (París, 1925 - París, 1995) parece recoger cuestiones que ya me habían interesado de autores mencionados anteriormente: ! «Está realmente fascinado por las fotos [...] Y al mismo tiempo no concede ningún valor estético a la foto (prefiere las que no tienen ninguna ambición estética a este respecto, como las de Muybridge, dice; le gustan sobre todo las radiografías o las planchas médicas, o para las series de cabezas, los «fotomatones» [...] siente en ello una evidente abyección…). ¿Cómo explicar esta actitud? Sucede que los datos figurativos son mucho más complejos de lo que se podría creer al principio. sin duda, son posibilidades de ver: como tales, son reproducciones, representaciones, ilustrativas o narrativas (fotos, periódicos). Pero ya se observará que pueden operar de dos maneras, por semejanza o por convención, por analogía o por código.» 2 ! ! ! ! ! ! ! ! Daniel Richter Those who are here again, 2002 259 x 393 cm. Óleo sobre lienzo Recreo entre bestias, 2019 14 x 20 cm. Óleo sobre lienzo Heinrich, Christoph. en el capítulo ¡Ojo! ¡Mire el pájaro! en Daniel Richter. Die Palette. 1 1995-2007.Francés, Fernando: «Los cuadros de Richter son pinturas de luz, no en el sentido del claroscuro de la tradición al aire libre, sino como experimentos con formas contemporáneas de luz: luz artificial, flash, termografi"a, rayos x, rayo atómico. Los cuadros de Richter se caracterizan por una luz llena de contradicciones». DuMont Buchverlag. 2008, [Málaga]. p.12 Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Lógica de la sensación. 1984. p.92-93 2 7 ! ! ! ! ! Es el acercamiento por convención lo que me interesa; tener un punto de partida que funcione como excusa. Los códigos que me pueden interesar de la fotografía se centran en sus errores técnicos: el desencuadre, la borrosidad o el píxel, que me dan pie a una toma de distancia con la fotografía. Lo que realmente llama mi atención de la obra de Bacon es la aceptación de que algunas manchas azarosas pueden llegar a ser puntos críticos de la composición que liberan a la pintura de su proceso de representación. Para lograr una violencia contenida como la de su obra, me agencio de los arrastrados que realizaba y que intercalaba con planos de colores chirriantes, por su luz exagerada y el uso del negro también. Hago capital de estos recursos en gran parte de mi trabajo a la hora de tratar las figuras, que considero parte importante del trabajo, no sólo por el carácter narrativo que aportan, si no porque no puedo abordar la cuestión del paisaje sin darle importancia a aquello que lo habita. Compongo estos ‘personajes’ como parte del espacio: no hay diferenciación en el tratamiento entre fondo y figura. Ambos se encuentran en el mismo plano pictórico. Esta complejidad es abordada por el urbanista Kevin Lynch (Chicago, 1918 - Massachusetts 1984): ! «Los elementos móviles de una ciudad, y en especial las personas y sus actividades, son tan importantes como las partes fijas. No somos tan solo observadores de este espectáculo, sino que también somos parte de él , y compartimos el escenario con los demás participantes.» 3 ! Francis Bcon Panel central del tríptico Studies of the human body, 1979 198 x 144 cm. Óleo y tránsfer sobre lienzo Fragmento de Zozobra, 2019 150 x 242 cm. Óleo sobre papel Lynch, Kevin. La imagen de la ciudad. Editorial Infinito. Buenos Aires. 1959. p.10. 3 8 en mayor medida por la luminancia de los planos de color, influido por el uso de la luz artificial y no por el claroscuro. ! Empiezo a fijarme en autores más contemporáneos de la escena española: Con la influencia del trabajo de Abraham Lacalle (Almería, 1962) exploro las posibilidades de un paisaje artificial. Si bien, la mayor parte de sus motivos, son bosques, el tratamiento que estos reciben es lo que los vuelve artificiales. Su paleta es muy ácida y esta exaltación del color nos lleva a la ambigua descripción de una naturaleza que está entre la exuberancia y la destrucción. Gracias a la acumulación de planos de color y grafismos logra que la factura parezca de ejecución rápida en busca de un orden general. Lo cual me ha servido mucho para limpiar las marañas, de vegetación y de figuras humanas. ! Miki Leal (Sevilla, 1974) me da la clave para empezar a trabajar en papel de cara a producir imágenes más procesuales. Así comienzo a trabajar con un marco recortado irregularmente, sin pretender el acercamiento al estudio que realiza del m a r c o d e n t r o d e l m a r c o y l a representación de la representación. Más bien para desdibujar la estética Pop conforme me acerco al difuso límite. Esto habla de fragmentación y de un acercamiento íntimo a un paisaje inabarcable de cuya completitud solo puedo huir. ! Empiezo a ver cada cuadro como un boceto desmedido, acorde a las monstruosas estructuras del paisaje del parque acuático. ! ! ! ! ! ! Por otra parte asimilo de su obra el uso de la ornamentación, que toma del arte decorativo. De hecho, es uno de las cuestiones que más investiga cuando hace referencia al mundo del dandy pero Abraham Lacalle Pulpo, 2016 140 x 230 cm. Técnica mixta sobre lienzo Miki Leal La noche americana, 2016 219 x 152 cm. Acrílico y acuarela sobre papel 15 que yo también tomo de la artificialidad del parque. ! ! ! Con estos bocetos de límite difuso pretendo acercarme a un relato del mundo de mi alrededor pero ¿a través de qué mirada y con qué lo puedo comparar para que rezume mi actitud iconoclasta? En el parque acuático encuentro una descontextualización propia del cosmopolitismo: fragmentación y un cóctel de estilos que dan lugar a una activa polisemia. Al problematizar esta estética; no definida, no busco confusión, si no la ambigüedad entre homenaje y parodia que ofrece el pastiche. No sólo busco el cinismo propio del Pop, si no el caracter apolitico del hecho de pintar tan entrados en el siglo XXI. Esta fase acaba concluyendo con la reflexión a la que dan pie los cuadros en papeles recortados. Si mirada está en el proceso y realmente no tiene ni argumento ni fin, no puedo relacionarme solo con el Pop. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Parque de dólmenes, 2019 76 x 120 cm. Óleo sobre papel Reflejo fuera de la piscina, 2019 21 x 14 cm. Óleo sobre papel 16 2.3. Un cruce subjetivo con la historia de la pintura y su actitud ante el paisaje ! Como la mayoría de reflexiones han girado en torno a la cuestión de paisaje y su proceso de construcción, fragmentado, caótico y provocativo, me llevaba al concepto de paisaje artificial, comienzo a investigar qué mirada me interesa para afrontarlo y qué actitud podría entrar en contradicción con la estética Pop que seguía. El punto de partida que tomo para esta fase es el Romanticismo, principalmente europeo, del cual me interesa la búsqueda de la individualidad como punto de partida para la subjetividad pero de la que no haré gran capital en mi producción. Aunque esto también signifique no tener que dar cabida a la comprensión del espectador, la razón por la que identifico que hay pautas que me interesan del movimiento es la sensación de estar desacompasado con el mundo, que se hace notable a través de la exaltación de la imaginación, donde la razón no es suficiente. Sobre todo, en su contexto, predominantemente neoclasicista. Con autores como Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774 - Dresde, 1840) y Théodore Géricault (Ruan, 1791 - París, 1824) asimilo la mirada propia del romanticismo hacia una naturaleza superior al control de lo humano, de la que decodifico la infinitud del paisaje. A través de la decadencia de sus motivos: mitos de destrucción y ruinas, desarrollo el pesimismo de mis cuadros, apenas por los objetos que figuran, si no por el tratamiento de luz y color que reciben en sus pinturas. Sin embargo, la grandilocuencia del paisaje romántico funciona como contraposición al silencio de su narración. ! ! ! ! ! ! ! En mi proyecto el ruido de la narración se contrapone con el orden del Pop por lo que no debo a tomar referencias primarias de sus composiciones. Esto me lleva a una pintura realista, que me invita tanto a alejarme de los patrones de la academia como a acercarme aún más a mi mundología. Con la pintura de Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828) termino de asimilar el giro oscuro de la paleta que había absorbido del Pop. Me había interesado por la simpleza de sus Theodore Gericault La balsa de la medusa, 1819 491 x 717 cm. Óleo sobre lienzo Zozobra, 2019 150 x 242 cm. Óleo sobre papel 17 cuadros de carnavales, procesiones y romerías como manera de extrañar esas visiones abarrotadas. Estas pinturas de temática lúdica pero de composición bélica son el reflejo de la hipocresía de la sociedad burguesa de su tiempo. En este aspecto, Victor Stoichita (Bucarest, 1949) refiere que la idea de carnaval que aparece en la pintura de Goya « supone permisividad, exceso, inversión, travestismo y alegría. [...] La alegría es el único común denominador aunque, en realidad, es el efecto resultante de las anteriores» . Habla también del proceso 11 pictórico: esta es una pintura hedonista sobre lo sublime terrible. La fiesta de la alteridad gozosa. 12 Y es que estas ideas de carnaval, se aproximan a mi poética sobre las vacaciones y el ritmo de vida que se vive en estos resorts. Así saco en claro, la contraposición entre el tema y su representación. ! ! ! ! ! Sin olvidar que mis recursos pictóricos: planos de color y gruesos grafismos, provienen de otra estética, el Pop, aunque ya esté adulterado. Si ya estaba interesado por Buscaba aún las razones del uso de mi paleta oscura. Pinto en penumbra lo que sólo puede ser visto de día. Estoy resignificando el paisaje más allá de una actitud iconoclasta. Hago nocturno lo diurno. En el Romanticismo y el Realismo encuentro composiciones que me permiten una mayor narratividad. Lo que me da pie a resignificar mitos ajenos, apropiarme de ellos y producir cruces tan extremos como el de la pintura simbolista y la fotografía de Instagram. ! ! ! Francisco Goya El pelele, 1791 267 x 160 cm. Óleo sobre lienzo Sin título (en proceso), 2019 190 x 110 cm. Óleo sobre papel Stoichita Victor. El último carnaval. Un estudio sobre Goya, Ediciones Siruela, 1999. p.19. 11 Íbid. 12 18 Sin tener que entrar de lleno en la simbología de cada uno de ellos, reconozco la activa polisemia que viene de la mano de dos autores simbolistas: William Blake (Londres, 1757 - Londres, 1827) y Odilon Redon (Burdeos, 1840 - París, 1916). Aprecio sus composiciones de ambigua narratividad cuyas paletas se relacionan más con la mía: son muy coloridas pero la atmósfera es oscura. Ambos funcionan como extremos de los que tirar cuando veo necesario en el proyecto. Mientras que las composiciones de Blake son abigarradas, las de Redon tienden a lo simple y a lo inacabado. No obstante encuentro en ambos una concepción del paisaje decorativa, que hace este algo irreal. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Remate digestivo, 2019 150 x 113 cm. Óleo sobre papel y cartón William Blake El círculo de los lujuriosos: Paolo y Francesca da Rimini, 2009 3,72 x 5,22 cm. Técnica mixta sobre papel Cono, 2019 23 x 16 cm. Óleo sobre lienzo Odilon Redon Aparición, 1910 50 x 65 cm. Óleo sobre lienzo 19 ! Por lo que comienzo a plantearme cuales son los elementos simbólicos y fetiches de mi trabajo: Simpatizo por completo con este paisaje irreal como la atmósfera de los estereotipos de guiri o socorrista que ya nombre en la fase anterior del proceso. Su relación con el paisaje se hace más directa. De hecho, se delata una unión con lo cotidiano, no sólo a través de mi relato, sino también lo hacen mediante la historia de la pintura a través de la temática de los bañistas. En este ambiente de cotidianidad e intimidad me acerco a la pintura Nabi: Si bien, su actitud es primordial y aunque comprenden la situación de la pintura en su época, se oponen al espíritu de las vanguardias y a las metas de la burguesía. Su proceso también se basa en el mero disfrute. Maurice Denis (Granville, 1870 – París, 1943) y Pierre Bonnard (Fontenay-auxRoses, 1867 - Provenza, 1947) son los autores últimos con los que enriquezco mi proceso. Los selecciono de entre todo el grupo Nabi porque no se entregan por completo ni al paisaje, ni resguardan su intimidad en interiores solamente. Las deformaciones que aparecen en estos paisajes habitados son producto de su relación subjetiva con el mismo. Deformaciones del espacio y color, que dan una apariencia amable pero que hacen del espacio algo misterioso. ! «Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden.» 13 ! ! ! ! ! ! ! ! ! !! ! Sssssss… 2019 30 x 30 cm. Óleo sobre lienzo Maurice Denis Jacob luhando con el ángel, 1893 48 x 36 cm. Óleo sobre lienzo Pierre Bonnard Fragmento de Siesta en un jardín del sur, 1914 114 x 147 cm. Óleo sobre lienzo Fin de la gruta, 2019 70 x 50 cm. Óleo sobre papel Diccionario Larousse de la Pintura, 1988.! 13 20 3. Conclusiones ! ! Sólo bajo el lema «nada es lo que parece» puede uno asomarse a una pintura. Tras comprender que ésta es un juego de engaños, de la cabeza al ojo, del ojo al cerebro y vuelta a empezar, porque la pintura está delante tuya o más allá. Sólo se puede pintar para buscar problemas. Ésta es la principal razón de la visión hedonista del proyecto: contradecirme y pasarlo bien con un problema. Por otra parte, el hecho de que el arte crítico esté canonizado es contradictorio a su propia naturaleza. Ya no hay posibilidad de ser insurrecto. No tengo otra posibilidad que agradar, desagradar o ambas a la vez.. No pretendo hacerlo relatando una historia propia, sin embargo, esta se escapa a través de cruces tan extremos como el que nombraba en la investigación teórico-plástica: de la pintura Simbolista a una fotografía de Instagram. Por eso la pintura ha de ser rica en accidentes. Estos son los que te alejan de la misma y cuanto más lejos, más problemas se hallan. Durante la investigación busco cada vez más atrás en la historia del arte y la pintura en particular. Me apropio de recursos consciente de que mi proceso no puede colmar aquello que ya queda cincuenta, cien o doscientos años más allá y, por ahí, también se escapa el relato que comparto. Pues allí, o aquí, donde se confunden lo plano y lo táctil, el espacio figurado y el plano pictórico, se contradice, y lo hace porque aparecen diferentes voces, el relato. ! ! ! ! ! ! ! 21 4. Propuesta expositiva ! Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de Málaga Almacén Salida de emergencias Entrada Cuadro eléctrico Plano orientativo: 22 5. Aportaciones del profesorado ! Las clases de Luis Puelles, no sólo dieron lugar a sus propuestas, sino que abrieron debates. En mi caso, me sirvieron mucho las conversaciones en torno al simulacro y la hiperrealidad como comienzo para llegar a la idea de paisaje artificial y su construcción. De Joaquín Ivars cabe destacar la forma en que abre el horizonte en torno al pensamiento contemporáneo dando lugar a un debate y sin atarse a nada. Me aportó información sobre el discurso de Zygmunt Bauman que yo acabaría recuperando más tarde para abordar el concepto de líquido. Agradecer a Fco. Javier Ruiz del Olmo en relación a los recursos metodológicos para el desarrollo del proyecto y la búsqueda de información cualitativa que me ha llevado a encontrar algunos de los textos que aparecen en la bibliografía. Destacar a Juan Carlos Robles por sus disertación sobre lo local y lo global como metáfora de lo personal, su interés por el trabajo y recurrir de nuevo a Zygmunt Bauman. Agradecer por sus propuestas, interpretaciones e interés sobre el trabajo a Blanca Machuca, Carmen Osuna, Jesús Marín y Blanca Montalvo, en especial a la última por hilar mi proyecto con el cómic. A M. Ángeles Díaz, por su reflexión en torno a lo fragmentario e interés en el proyecto. A Silvia Rodríguez su clase teórica sobre la ciudad, su recorrido y su construcción. A Salvador Haro por proponer una gran serie de referentes, que aunque no se reflejen en esta memoria, han abierto una reflexión sobre la obra gráfica de los mismos. A Javier Garcerá por hacerno reflexionar en torno a nuestro ritmo de vida y el proceso artístico. A Carlos Miranda por su clase en torno a la narración y su implicación en los proyectos, no sólo cuando se trata del propio, sino por intentar que las interpretaciones de cada salpiquen a los proyectos de los compañeros. A Regina de Miguel por los referentes que me aportó e intentar enlazar lo mío con su proyecto, lo cual hizo sus comentarios mas cercanos. A Luis Camnitzer por su vista crítica y ayudarme a cerrar el concepto de paisaje artificial. A Mayte Carrasco por los referentes que me aportó y como al resto de profesores externos; Pilar Albarracín, Chema Cobo, Rafa Doctor, José Lebrero y Libia Castro agradecer sus charlas motivadoras y realistas sobre el mundo del arte, pues considero que su inmersión en los proyectos es superficial ya que no tienen el mismo acercamiento de los profesores del centro. 23 6. Bibliografía ! ALONSO MOLINA, ÓSCAR. El pensamiento estético de Carlos Alcolea. [En línea] Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=97968 DELEUZE, GILLES. Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid. Arena Libros. 1981. ESTRUJENBANK. Los tigres se perfuman con dinamita. Granada - Barcelona: Ediciones GANDOLFO, AMADEO. Comics, política y contracultura. 1970 - 1977. [En línea] Disponible en: https://www.academia.edu/1829161/ GARCÍA NAHARRO, FERNANDO. Cultura, subcultura, contracultura “Movida” y cambio social (1975-1985) [En línea] Disponible en: https://www.academia.edu/32780393/ MARTÍNEZ MONTIEL, LUIS. Cuatro jinetes de mucha elípsis: Luis Gordillo, Fernando Parrilla, Abraham Lacalle y Miki Leal. [En línea] Disponible en: https://www.academia.edu/ 10614988/ MONTALVO, BLANCA. Metáfora y Ráccord en Daniel Richter. [En línea] Disponible en: https://www.academia.edu/28095896/ SOUZA ROCHA, MAHURO CÉSAR. ¿Cultura y contracultura en la España postfranquista? La nueva figuración madrileña y “la movida” como fuentes para la comprensión de un cambio cultural [En línea] Disponible en: https://www.academia.edu/ 36384480/ STOICHITA, VICTOR. El último carnaval. Un ensayo sobre Goya. Madrid. Ediciones Siruela, 2000. SYLVESTER, DAVID. Entrevista con Francis Bacon. Barcelona. Random House Mondadori, 2003. VÁZQUEZ RODRÍGUEZ, GERARDO. Turismo contemporáneo a través de las interacciones urbanas de la contracultura. [En línea] Disponible en: https:// www.academia.edu/36278037/ ! Catálogos y monografías: ! BOULBOLLÉ, GUIDO; CLAUB, INGO; FRIEZE, PETER [Comisariado]. KABOOM! Comic in der kunst. Berlín: Kehrer Verlag Heidelber. 2013. BARRO, DAVID [Comisariado]. Casi nada. La Coruña: Museo de Arte Contemporáneo / Gas Natural Fenosa,, 2012. BOND, ANTHONY [Textos y edición], [et al.]. Francis Bacon: Five decades. Londres: Thames & Hudson. Ltd. 2012. 24 ! Depuradora de humos, 2019 Óleo sobre lienzo, 21 x 15 cm Sssssss… , 2019 Óleo sobre lienzo, 30 x 30 cm 31 ! Trampolín, 2019 Óleo y acrílico sobre lienzo, 100 x 61 cm 32 ! Aletas, 2019 Óleo sobre lienzo, 29,5 x 20 cm 33 ! Recrear el verde atómico, 2018 Óleo sobre lienzo, 170 x 80 cm 34 ! Bubblegum jacuzzi, 2019 Óleo sobre lienzo, 24 x 18 cm 35 ! Piscine, 2019 Óleo sobre lienzo, 15 x 21 cm 36 ! Bubblegum jacuzzi, 2019 Óleo sobre lienzo, 21 x 15 cm Vigilancia y constancia, 2019 Óleo sobre lienzo, 24 x 18 cm 37 ! Cono, 2019 Óleo sobre lienzo, 24 x 18 cm Himenóptero, 2019 Óleo sobre lienzo, 16 x 16 cm 38 ! Cagarro, 2019 Óleo sobre lienzo, 21 x 21 cm 39 ! A dos niveles, 2019 Óleo sobre lienzo, 21 x 15 cm 40 ! Alberca discreta, 2019 Óleo sobre papel, 12 x 6 cm 47 Lipotimia exagerada, 2019 Óleo sobre papel, 150 x 111 cm 48 Bubblegum jacuzzi, 2019 Óleo sobre papel y cartón, 150 x 113 x 7 cm 49 ! Fin de la gruta, 2019 Óleo sobre papel, 70 x 50 cm 50 ! Recreo entre bestias, 2019 Óleo sobre papel, 14 x 20 cm 51 Balconing, 2019 Óleo sobre papel, 150 x 113 cm 52