Estudio literario de "El señor feudal (1896)", entre el melodrama y la crítica

TRABAJO DE FIN DE GRADO UNIVERSIDAD DE MÁLAGA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS «ESTUDIO LITERARIO DE EL SEÑOR FEUDAL (1896), ENTRE EL MELODRAMA Y LA CRÍTICA» Autor: MANUEL JAVIER MUÑOZ ÁLVAREZ Tutora: Prof. Dra. MARÍA ISABEL JIMÉNEZ MORALES GRADO EN FILOLOGÍA HISPÁNICA Curso Académico 2017-2018 Fecha de presentación 7/6/2018 El autor declara que su trabajo es original, fruto de su exclusivo esfuerzo personal, que respeta las normas de estilo establecidas para los TFG de la titulación y que en él se han citado debidamente las fuentes utilizadas y no se incurre en ningún supuesto de mala praxis científica. Asimismo, se compromete a respetar los derechos de propiedad intelectual y explotación industrial que eventualmente pudieran corresponder al tutor. Resumen El nombre de Joaquín Dicenta ha pasado a la historia de nuestra literatura vinculado al drama social, género teatral que floreció a finales del siglo XIX y que se caracterizó por denunciar la precaria situación en que vivía la clase trabajadora. Su obra más conocida, Juan José (1895), ha eclipsado completamente el auténtico valor de un drama que compuso posteriormente: El señor feudal (1896). Mi investigación, por tanto, tiene por objeto llenar algunas de las múltiples lagunas que presenta el estudio de esta obra y demostrar que su componente crítico es superior al de su predecesora. Para ello, realizo un detallado análisis de diversos aspectos de El señor feudal: la transmisión textual, atendiendo tanto a las representaciones como a las ediciones de la obra; el título; la estructura externa e interna; las unidades dramáticas; los personajes; los temas; los símbolos y, por último, la evolución de la materia argumental del drama, analizando un relato anterior y una novela posterior escritos por Dicenta, en los que se aprecian muchos de sus elementos constitutivos. Palabras clave: literatura española, siglo XIX, drama social, Joaquín Dicenta, El señor feudal. 2 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................... 3 2. EL TEATRO SOCIAL ....................................................................................................... 5 3. VIDA Y OBRA DE JOAQUÍN DICENTA ....................................................................... 8 3.1. BIOGRAFÍA ................................................................................................................... 8 3.2. PRODUCCIÓN DRAMÁTICA ........................................................................................ 10 4. ANÁLISIS DE EL SEÑOR FEUDAL .............................................................................. 12 4.1. TRANSMISIÓN TEXTUAL ............................................................................................ 12 4.2. SIGNIFICADO DEL TÍTULO ......................................................................................... 21 4.3. ESTRUCTURA EXTERNA E INTERNA .......................................................................... 22 4.4. UNIDADES DRAMÁTICAS ............................................................................................ 24 4.4.1. Unidad de acción ............................................................................................... 24 4.4.2. Unidad de tiempo .............................................................................................. 25 4.4.3. Unidad de lugar ................................................................................................. 26 4.5. PERSONAJES ............................................................................................................... 28 4.6. TEMÁTICA .................................................................................................................. 37 4.7. LOS SÍMBOLOS............................................................................................................ 41 4.8. PROCESO GENESÍACO ................................................................................................ 43 5. CONCLUSIONES ............................................................................................................. 46 6. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................... 50 6.1. FUENTES PRIMARIAS .................................................................................................. 50 6.1.1. Ediciones de El señor feudal ............................................................................. 50 6.1.2. Reseñas y anuncios de El señor feudal según su aparición en la prensa....... 51 6.1.3. Otras obras consultadas de Joaquín Dicenta .................................................. 55 6.2. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA .................................................................................... 55 6.3. BIBLIOTECAS Y HEMEROTECAS DIGITALES ............................................................. 58 6.4. BASES DE DATOS......................................................................................................... 58 3 1. INTRODUCCIÓN En el presente trabajo se aborda el estudio y el análisis de El señor feudal, drama social de Joaquín Dicenta, estrenado el 2 de diciembre de 1896 en el Teatro de la Comedia. He de confesar que hasta que la Prof. Dra. María Isabel Jiménez Morales nos explicó a mis compañeros y a mí en qué consistía el teatro social, en la asignatura “Literatura Española: Teatro”, durante el curso académico 2016-2017, no tenía la más remota idea de quién podía ser Joaquín Dicenta. Una vez finalizadas las explicaciones, además de resultarme muy interesante esta modalidad teatral, me sorprendió muchísimo el relevante papel que desempeñó Dicenta en el teatro de finales del siglo XIX y que hoy en día, por desgracia, sea un autor prácticamente desconocido para el gran público. Cuando me dirigí a la tutora y le conté que quería que mi TFG versase sobre el teatro del XIX, me sugirió que El señor feudal podría ser un buen tema. Entonces, siguiendo su recomendación, leí el drama. Leerlo no fue complicado; desde las primeras páginas, captó todo mi interés y mi atención. No era la primera obra que leía de Dicenta, pues Juan José constituía una de las lecturas propuestas en el temario de la citada asignatura, pero me pareció que el componente crítico de El señor feudal era mucho mayor. Tras comprobar en las bases de datos citadas en la bibliografía que el drama apenas había sido estudiado por los críticos, finalmente decidí que mi TFG tenía que tratar sobre este tema. Para el análisis del drama dicentiano, he dividido mi trabajo en cinco grandes apartados, siendo el primero de ellos la presente introducción. En el segundo explico el género del teatro social, mientras que en el tercero abordo la vida y la producción dramática de Joaquín Dicenta. En ninguno he pretendido efectuar un estudio pormenorizado, sino que mi intención ha sido simplemente poner en antecedentes a los miembros del tribunal, aunque no por este motivo he puesto menos empeño en su preparación. El cuarto apartado es el más importante y extenso, puesto que en él analizo en profundidad El señor feudal. Empiezo estableciendo la transmisión textual del drama, que atiende a dos aspectos: el estreno y las subsiguientes representaciones de la obra y las diferentes ediciones que tuvo. Para lo primero, he recurrido a la valiosísima información ofrecida por las hemerotecas digitales de la Biblioteca Nacional, de ABC, de La Vanguardia y la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, revisando toda la prensa nacional desde 1896 hasta casi 4 la actualidad. De hecho, el material encontrado ha resultado ser tan abundante que he limitado su exposición. Para lo segundo, han sido herramientas imprescindibles el catálogo de la Biblioteca Nacional, el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español, la Red de Bibliotecas y Archivos del CSIC, el Catálogo de obras de teatro español del siglo XX editado por la Fundación Juan March y el Manual del librero hispanoamericano de Antonio Palau y Dulcet. Seguidamente, explico el significado del título, la estructura externa e interna del drama, el tratamiento de las tres unidades dramáticas, los personajes que intervienen, los temas y los símbolos empleados y, por último, la transformación de la materia argumental de El señor feudal, analizando otras piezas de Dicenta: un relato anterior que sirvió como germen de la obra de teatro y una novela posterior en la que todavía seguían presentes muchos de sus elementos constitutivos. Como he apuntado antes, es escasa la bibliografía acerca de este drama; no obstante, en la elaboración de este trabajo han sido fundamentales Joaquín Dicenta: Spain’s Forgotten Dramatist, de Leticia McGrath, y Vida, teatro y mito de Joaquín Dicenta, de Jaime Mas Ferrer. Como broche final del trabajo, el quinto apartado sintetiza los aspectos claves del análisis, recopilados en las Conclusiones, y en el sexto recojo toda la bibliografía empleada, haciendo una necesaria distinción entre fuentes primarias (ediciones, reseñas y noticias de El señor feudal, así como otras obras de Dicenta) y bibliografía consultada, donde incluyo tanto recursos digitales como en papel. He de aclarar que todas las citas que haga de El señor feudal a lo largo del trabajo se basarán en la primera edición, publicada en Madrid, en 1896, por la imprenta de R. Velasco. Asimismo, es importante resaltar que, de acuerdo con las normas de la última Ortografía de la Real Academia Española, he actualizado las citas, aunque siempre respetando la particular fonética empleada por los personajes del drama, pues supone uno de los elementos más característicos de la obra. Para finalizar este apartado, quisiera agradecer a mi tutora, la Dra. María Isabel Jiménez Morales, no solo que aceptara tutorizar mi TFG, sino también su inestimable ayuda, sin la cual, la composición de este trabajo no habría sido posible. Su constante supervisión, sus útiles consejos, su rigurosa manera de trabajar y los ánimos que me ha dado han sido indispensables para que este trabajo saliera adelante. Desde luego, los conocimientos y los valores que me ha transmitido han sido una de las más valiosas lecciones que he aprendido mientras elaboraba este modesto análisis. 5 2. EL TEATRO SOCIAL Francisco García Pavón distingue tres fases o tendencias dentro de la dramaturgia social 1 : en primer lugar, el teatro social revolucionario (1895-1936); en segundo, una etapa intermedia (1936-1939) y, finalmente, el teatro social de posguerra (desde 1939). Dejo fuera de la clasificación el teatro contrarrevolucionario de las ideologías más conservadoras, por poseer un carácter “esencialmente político, ya que sus propósitos son de réplica y contraofensiva, sin oferta de nuevas soluciones adecuadas” 2 . En el presente trabajo atenderé a la primera fase, dado que el autor de El señor feudal pertenece a ella. Como punto de partida para esta cuestión, deberíamos plantearnos qué se entiende exactamente por drama social 3 . García Pavón afirma que, en general, el teatro social está compuesto por aquellas obras y autores que centran su atención en la lucha de clases; en el drama humano surgido de unas estructuras sociales injustas; en el teatro, en suma, que se limita a exponer estas injusticias de manera tácita o expresa y propugna unas fórmulas revolucionarias o evolucionistas para su corrección 4 . Dicho de otro modo, en el teatro social, “como concepto o como sentimiento, se dramatiza la lucha de clases” 5 . Sin embargo, en nuestro país adquiere un cariz diferente. Como comenta Antonio Fernández Insuela, el objetivo de estos dramaturgos era la difusión de sus ideas entre el mayor número de personas, para así conseguir mejorar la precaria situación de vida del proletariado español; por esta razón, los autores del teatro social se verían obligados a incluir como reclamo en sus obras elementos que satisficieran el gusto del público mayoritario: en primer lugar, el empleo de recursos melodramáticos o folletinescos; en segundo lugar, la falta de rebeldía en los personajes femeninos y la supervivencia del desfasado concepto del honor y, por último, la escasez 1 El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962. 2 Ibidem, pág. 99. 3 David T. Gies ha apuntado la disparidad terminológica existente entre los críticos para referirse a este tipo de teatro, pues emplean diferentes etiquetas: “drama social”, “drama socialista”, “drama realista” o “drama naturalista”. Vid. El teatro en la España del siglo XIX, Cambridge, University Press, 1996, pág. 432. 4 Op., cit, pág. 18. 5 Gonzalo Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1957, pág. 60. 6 de novedades formales 6 . Estas tres exigencias explicarían las particularidades de los dramas sociales autóctonos. Por este motivo, Fernández Insuela ha propuesto una nueva definición del drama social de preguerra, atendiendo al peso que el melodrama ejerce sobre él, y, en este sentido, dice que el género “presenta la lucha de clases, bien sea como tema único y tratado desde una perspectiva ideológica o política, bien sea mediante la incorporación complementaria de contenidos melodramáticos o sentimentales” 7 . A lo largo de todo el siglo XIX se ha ido forjando en nuestro país un clima social y literario propicio para el surgimiento de este nuevo subgénero dramático, como ha estudiado David T. Gies 8 . A partir de los años cincuenta de dicha centuria, en la escena irrumpirán una serie de dramaturgos, como Sixto Sáenz de la Cámara o Fernando Garrido, que empiezan a abordar la cuestión social en sus composiciones. No obstante, estos autores seguían acudiendo a personajes, temas y recursos idiosincráticos de los dramas románticos que habían aparecido, aproximadamente, dos décadas atrás. Pese a todo, no hay que despreciar su labor, pues sirvió para allanar el camino que años después recorrerían Joaquín Dicenta, Ángel Guimerá y otros. Pero este tipo de teatro 9 no fue el único que influyó en el nacimiento y en la consolidación del drama social español, los dramaturgos europeos renovadores también tuvieron un papel destacado en esta misión 10 . Recordemos que, durante los últimos años de la centuria, algunas obras de Henrik Ibsen (Casa de muñecas, Los aparecidos), Björn Björnson (La senda de Dios) y Gerhart Hauptmann (Los tejedores) fueron leídas y representadas en nuestro país 11 . Por tanto, el drama social no aparece de la nada a finales del siglo XIX, sino que continúa una senda que tanto nuestros propios dramaturgos como otros foráneos empezaron a trazar previamente. Se ha convertido en costumbre afirmar que el drama social florece en España la noche del 29 de octubre de 1895, en el Teatro de la Comedia, con el estreno de la 6 Antonio Fernández Insuela, “Galdós y el drama social”, en J. Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español. Del siglo XVIII a la época actual, Madrid, Gredos, 2003, vol. II, pág. 2013. 7 Antonio Fernández Insuela, “Sobre el nacimiento del teatro social español y su contexto”, Monteagudo, nº 2 (1997), págs. 16-17. 8 La siguiente información acerca de este teatro la he extraído de David T. Gies, op. cit., págs. 433-450. 9 Para un análisis pormenorizado de este teatro, llamado “teatro político”, vid. el trabajo de Jesús Rubio Jiménez, “Melodrama y teatro político en el siglo XIX. El escenario como tribuna política”, Castilla. Estudios de Literatura, nº 14 (1989), págs. 129-140. 10 Iris Fernández Muñiz, “La España Moderna y la recepción temprana de Ibsen en España: en busca de la identidad del desconocido primer traductor español”, Cartas Hispánicas, nº 6 (2016), pág. 3. 11 Jaime Mas Ferrer, Vida, teatro y mito de Joaquín Dicenta, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1978, pág. 106. 7 aplaudidísima obra de Joaquín Dicenta, Juan José. No obstante, no toda la crítica coincide en considerar Juan José como padre de las piezas sociales; algunos estudiosos creen que el primer espécimen de este género es El pan del pobre, la adaptación de Los tejedores de Hauptmann que, a petición de Echegaray, llevaron a cabo José Francos Rodríguez y Félix González Llana y que estrenaron el 14 de diciembre de 1894 en el Teatro de Novedades 12 . Que el auténtico papel y valor que la adaptación de la pieza hauptmanniana tuvo en nuestro teatro finisecular quedase eclipsado se debería, sin duda alguna, al enorme éxito cosechado por Juan José 13 . La utilización de la obra más conocida de Dicenta por parte de determinados grupos ideológicos le proporcionó el carácter de modelo con el que finalmente pasaría a la historia literaria. En este sentido, recordemos, por ejemplo, que el novelista Eduardo Zamacois propuso celebrar cada Primero de Mayo con una representación de Juan José 14 . Por esta exaltación ideológica es considerada como el primer y el máximo exponente del teatro social. Sin embargo, la enemistad entre Juan José (el obrero) y Paco (el patrono) está motivada por un enfrentamiento pasional y no ideológico 15 , por eso son cada vez más los estudiosos que consideran que Juan José es un melodrama con tintes sociales 16 . Coincido con aquellos que defienden que, a pesar de no ser una obra original, la adaptación de Francos Rodríguez y González Llana inaugura el teatro social en nuestro país, puesto que el contenido crítico de Juan José se va disipando paulatinamente con el desarrollo de la acción, hasta el punto de ser por completo devorado por la trama pasional del drama. Habrá que esperar hasta El señor feudal para que Dicenta componga una obra en la que la relevancia del aspecto crítico-social no se vea mermada por ninguna otra cuestión temática, como explicaré en las siguientes páginas. Con independencia de la obra que se tome como inicio del teatro social, lo cierto es que este género floreció en nuestro país prácticamente al mismo tiempo que en el resto de Europa 17 . Mientras que buena parte de los dramaturgos posteriores a Dicenta y Guimerá continuaron transitando las rutas delimitadas con anterioridad, otros optaron por renovar esta tendencia teatral al introducir pequeñas modificaciones en sus dramas. 12 Antonio Fernández Insuela, “Sobre el nacimiento del teatro social”, art. cit., pág. 19. 13 Ibidem. 14 Emilio Peral Vega, “Entre denuncia y melodrama: Juan José y el teatro social de Joaquín Dicenta”, Revista de Literatura, vol. LXX, nº 139 (2008), págs. 79-80. 15 Antonio Fernández Insuela, “Sobre el nacimiento del teatro social”, art. cit., pág. 18. 16 Emilio Peral Vega, art. cit., pág. 70. 17 García Pavón, op. cit., págs. 19-20. 8 Me refiero a José Fola Igúrbide, Federico Oliver, Marcelino Domingo, Francisco de Viu, José López Pinillos y Julián G. Gorkin 18 . 3. VIDA Y OBRA DE JOAQUÍN DICENTA 3.1. BIOGRAFÍA La biografía de Joaquín Dicenta ha sido una cuestión ampliamente tratada por los estudiosos del dramaturgo. En este sentido, son muy valiosos los trabajos de Andrés González Blanco 19 , de Jaime Mas Ferrer 20 y de Leticia McGrath 21 . Teniendo en cuenta esto, y dado que su vida no constituye el objeto principal del presente estudio, la abordaré de una manera breve. Como aclara McGrath, para reconstruir la biografía de Dicenta, hay que manejar con mucho cuidado las investigaciones de los otros estudiosos ya citados, pues ninguna está exenta de errores, sobre todo, la parte que atañe a su infancia 22 . Joaquín Dicenta Benedicto nació el 3 de febrero de 1963 en Calatayud, de manera accidental, puesto que, debido a las responsabilidades exigidas por el cargo militar de su padre, Manuel Dicenta, su familia se estaba trasladando de Alicante a Vitoria 23 . Sus primeros años fueron “una excursión geográfica a través de las provincias de España” 24 : de Vitoria a Madrid, y de allí a Alicante de nuevo, en busca de una cura para el padre, que, como consecuencia de un traumatismo craneal que sufrió cuando luchaba en la Guerra Carlista, era mentalmente inestable 25 . La temprana muerte de Manuel Dicenta marcaría la personalidad del futuro dramaturgo, ya que crecerá sin disciplina paterna y con un gran apego por su madre, Tomasa Benedicto 26 . Una vez obtuvo el título de bachillerato, su madre y él se trasladaron a Madrid. En 1878, Dicenta ingresó en la Academia de Artillería de Segovia, pero su espíritu rebelde y carente de disciplina le costó su expulsión 27 . Tras su fugaz experiencia castrense, inicia su etapa universitaria, igual de breve que la anterior: se matriculó en Derecho y 18 Ibidem, págs. 64-94. 19 Vid. Los dramaturgos españoles contemporáneos, Valencia, Editorial Cervantes, 1917, págs. 205-294. 20 Vid. Op. cit., págs. 13-38. 21 Vid. Joaquín Dicenta: Spain’s Forgotten Dramatist, Delaware, Juan de la Cuesta, 2004, págs. 24-49. 22 Ibidem, pág. 25. 23 Jaime Mas Ferrer, op. cit., pág. 13. 24 Andrés González Blanco, op. cit., pág. 208. 25 Leslie McGrath, op. cit., pág. 24. 26 Ibidem. 27 Demetrio Estébanez Calderón, “Joaquín Dicenta Benedicto”, en Diccionario biográfico español, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, vol. XVI, pág. 264. 15 acto. No obstante, hay quien cree que el público verdaderamente “aplaude a Dicenta, no a El señor feudal” 65 . El drama de Dicenta suscitó opiniones contradictorias: algunas, las que menos, favorables y otras, las que más, negativas. Luis Taboada recoge con tono cómico el sentir de parte de los espectadores que acudieron al estreno: Con motivo del estreno de El señor feudal, he visto en el vestíbulo de la Comedia gran número de maletas que ponían al autor del drama de oro y azul. A uno no le gustaba la obra por “inmoral”, a otro por “anarquista”, a otro por “lánguida” y a otro por “artificiosa”, y ninguno de los expresados maletas decía una sola palabra con sentido común 66 . Sobre estos “maletas” dirá más adelante que se reúnen todos en los estrenos “para emitir su opinión y hacer gala de sus conocimientos. Parece como si el triunfo de un autor dramático les fuese a quitar a ellos el panecillo de todos los días” (pág. 2). En una carta escrita por Miguel de Unamuno el 1 de diciembre dice al respecto de la obra lo que sigue: Ayer me di el primer baño de charco. Estuve en el ensayo general de la obra de Dicenta, que se estrenará mañana, El señor feudal, teatro teatral, y lo que es peor, inmoral e irreligioso. Todo lo peor de la burguesía trasladado al pueblo, y en [lugar] de elevado ideal cristiano tono de odio, de rencor, de envidia. Llaman por ahí socialismo a una de las cosas más repugnantes que conozco 67 . Clarín señaló que “algunos advierten a Dicenta que se expone a seguir las huellas de J. Ohnet…” 68 . Jorge Ohnet fue un novelista francés que tuvo un buen éxito comercial, pero que no contó con el beneplácito de la crítica 69 . De este modo, quienes comparasen a Dicenta con el escritor francés, lo que insinuarían es que El señor feudal es una pieza mediocre compuesta únicamente con ánimo de lucro. Otros encuentran 65 “El señor feudal”, El Liberal, art. cit., pág. 3. 66 “De todo un poco”, Madrid Cómico, Madrid, 5-diciembre-1896, pág. 2. 67 Sergio Fernández Larraín, Cartas inéditas de Miguel de Unamuno, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1965, pág. 246. Citado en Rafael Pérez de la Dehesa, El grupo Germinal: una clave del 98, Madrid, Taurus, 1970, pág. 28. 68 “Palique”, Madrid Cómico, Madrid, 12-diciembre-1896, pág. 3. 69 Gabriel Alomar, “En la muerte de Jorge Ohnet”, El Imparcial, Madrid, 13-mayo-1918, pág. 3. 16 similitudes entre Le grand Marnière, novela de Ohnet, y El señor feudal 70 , aunque los desenlaces son totalmente distintos 71 . Por su parte, José Yruela cree que la grandeza de Juan José ha empequeñecido a El señor feudal: A Dicenta le perjudica mucho, muchísimo, haber empezado su carrera dramática estrenando El suicidio de Werther, y, casi a continuación su hermoso drama Juan José. La deducción de lo que digo es bien fácil. Como todos esperamos de los hombres de talento como Dicenta que aquel vaya en progresión ascendente, cuando dichos escritores han producido obras cual las que últimamente he nombrado, para las sucesivas se esperan siempre maravillas. De aquí el fracaso, aunque la obra última merezca quizá mejor suerte de la que ha tenido 72 . Eugenio Prat y Gil afirma que no es una obra mala, pese a ser inferior a Juan José: “Otro éxito ha sido el drama de Dicenta El señor feudal, que revela el gran talento del autor, que no desmerece, aunque no le iguale, del Juan José, una de las mejores producciones del teatro moderno” 73 . Mariano de Cavia opina que “si Dicenta no ha puesto en el drama todas las facultades que tenía acreditadas de antes, en el símbolo ha acreditado poseer el triple y augusto don del poeta: sentir hondo, pensar alto y hablar claro” 74 . Entiende que el símbolo de la obra es su planteamiento social y moral. Alejandro Sawa cree que “después del Juan José, la gente acude a vitalizarse con el gran aire humano de El señor feudal. Ahí, como en todas las obras de Dicenta, sobra oxígeno” 75 . Considera que ambas obras son “altezas de realengo”. Para él, Juan José es el padre y El señor feudal el hijo, lo que no quiera decir que esta última sea peor, pues no por ello “es menos gallardo el obrero trágico de El señor feudal que el de Juan José”. Ante aquellos que insistentemente comparan El señor feudal con Juan José, Luis Gabaldón dirá en Blanco y Negro lo siguiente: Que la obra no es un Juan José, dicen. 70 “El señor feudal”, La Dinastía, Barcelona, 4-diciembre-1896, pág. 2. Se refiere equivocadamente a la novela de Ohnet como “Le grand monier”. 71 Leticia McGrath, op. cit. pág. 121. 72 “Sección postal”, El Ateneo. Revista Decenal, Alicante, 10-diciembre-1896, pág. 306. 73 “Crónica teatral”, El Álbum Ibero Americano, Madrid, 7-diciembre-1896, pág. 8. 74 “Acerca de El señor feudal”, El Imparcial, Madrid, 7-diciembre-1896, pág. 1. 75 “A Dicenta. Mi brindis”, El Liberal, 16-diciembre-1896, pág. 2. 17 ¡Naturalmente! ¿Cómo ha de serlo, si el ambiente en que se mueven los personajes de El señor feudal es distinto, si sus pasiones, si sus sentimientos son otros, si es otra la tendencia y el procedimiento? Y querer medir un éxito por otro, es empresa imposible 76 . Sobre la puesta en escena, la crítica ha valorado muy favorablemente la calidad interpretativa de los actores: Los intérpretes de El señor feudal esmeráronse todos en el desempeño de la obra: lo mismo la Srta. Cobeña, que estuvo inspirada como nunca lo ha estado y que ganó en buena lid los aplausos con que el público premió su notable trabajo en varias ocasiones, que los Sres. Thuillier, Mario y Vallés; de igual modo la Srta. Suárez y el Sr. Cuevas, que encargado anoche de interpretar un papel muy difícil demostró que es, sin género alguno de dudas, un actor muy bueno, que el Sr. Balaguer, graciosísimo, como siempre, la Sra. Cancio y el Sr. Valentín 77 . Eugénie Sancha Fernández afirma que la escenografía de El señor feudal es un buen caso de verismo. Emilio Mario, por ejemplo, quiso insuflar más vida a dos obreros que en el primer acto del drama comían en silencio mientras dos personajes interactuaban, haciendo que rieran, que levantaran sus vasos y que partieran pan 78 . Sin embargo, no todo fueron aciertos. Ricardo Blasco ha señalado la falta de decoro en la indumentaria del personaje de Petra: Por cierto que aunque en el drama [María Cancio] representa una pobre moza de granja, debe tener algunos posibles, si se juzga por la espléndida sortija que adorna uno de sus dedos. Singular empeño es este, que hemos notado en muchos actores, y una buena dirección de escena no debiera tolerar, de no separarse sus joyas, por humilde que sea el papel que les repartieron 79 . La obra estuvo veintiún días en cartelera, del 2 al 22 de diciembre. El 15 de diciembre se celebró en el restaurante del café Inglés un almuerzo en honor a la última 76 Art. cit., pág. 7. 77 C. F. S., “Veladas teatrales”, art. cit., pág. 2. 78 Op. cit., pág. 1686. 79 La Correspondencia de España, Madrid, 3-diciembre-1896, pág. 2. 18 pieza de Joaquín Dicenta al que asistieron periodistas, literatos y actores amigos del autor 80 . El menú lo componían platos cuyos nombres aludían a algunas de sus obras: Spoliarium de ostras. Entremeses De la Batalla. Tortilla a lo Señor feudal. Solomillo de Irresponsables. Mayonesa de Luciano. Menestra a lo Juan José. Pavipollo con ensalada a lo Duque de Gandía. Puding a lo Werther. Quesos y frutas de La mejor ley. Vinos: Blanco.—Tinto.—Champagne.—Café y licores 81 . Dicenta al final tomó la palabra para agradecer a todos el homenaje y, además, valoró la calidad de su última producción: Tanto más me complace esta manifestación, cuanto ella me dice que tengo numerosos amigos; esta fiesta no es la fiesta del triunfo de una obra que yo sé que es mala; cuando con un banquete análogo celebrabais el éxito de Juan José, confieso que sentí halagada mi vanidad; el banquete de hoy lo agradezco más porque representa los afectos del corazón 82 . El día 19 un contratiempo dificultó el transcurso normal del segundo acto de El señor feudal. Emilio Thuillier sufrió un síncope, cayendo inconsciente al suelo. El telón se corrió y el actor fue llevado a su camerino. La actriz Nieves Suárez, que lo había presenciado todo entre bastidores, sufrió también un ataque de nervios. Gracias a la asistencia médica todos estos problemas fueron solventados con rapidez y la función pudo ser reanudada 83 . Todas las localidades del Teatro de la Comedia estuvieron ocupadas en la última representación del drama, la del día 22, a beneficio del propio autor. Los actores 80 Cien comensales, según “Un almuerzo”, La Época, Madrid, 15-diciembre-1896, pág. 3; ochenta, de acuerdo con “Banquete a Dicenta”, El País, Madrid, 16-diciembre-1896, pág. 2. 81 El País, ibidem. 82 Ibidem. 83 “Teatro de la Comedia”, El Liberal, Madrid, 20-diciembre-1896, pág. 5. 19 ofrecieron de nuevo una excelente interpretación y el público los aplaudió efusivamente, llegando a salir Dicenta a escena varias veces al término de cada acto. Después, el escritor recibió regalos, entre ellos, una corona de parte de sus admiradores y amigos y dos jarrones de porcelana de parte de la empresa del teatro 84 . Al día siguiente se estrenó La fiera, drama de Benito Pérez Galdós 85 . Ese mismo año, el 31 de diciembre, se estrenó con éxito en el teatro Principal de Alicante 86 . En la prensa también se habla de un estreno del drama en San Sebastián, pero no se especifica la fecha, pudiendo ser a finales de 1896 o en los tres primeros días del nuevo año 87 . En 1897, El señor feudal continuó siendo bastante representada en diferentes puntos de la geografía española, lo que indicaría que fue una obra del gusto del público. Están documentados los estrenos en Calatayud (5 de enero) 88 , en Alicante (6 de enero, de nuevo en el teatro Principal) 89 , en Alcoy (16 de enero) 90 , en Castellón de la Plana (fecha posterior al 29 de enero) 91 , en Palma de Mallorca (31 de enero) 92 , en Valladolid (enero) 93 , en Guadalajara (febrero, en el teatro Principal) 94 , en Salamanca (probablemente el 6 de febrero, en el teatro del Liceo) 95 , en Sevilla (25 de febrero) 96 , en Barcelona (28 de febrero, en el teatro Romea) 97 , en Lugo (antes del 28 de febrero, en el teatro Principal) 98 , en Jerez de la Frontera (a partir del 17 de abril, en el teatro Principal) 99 , en Segovia (abril o mayo) 100 , en Salamanca (12 de junio, otra vez en el teatro del Liceo) 101 , en Badajoz (agosto, en el teatro López de Ayala) 102 , en Bilbao (5, 6 o 7 de septiembre) 103 , en Zaragoza (octubre) 104 , en Madrid (23 de octubre, en el teatro 84 “Teatro de la Comedia”, El Liberal, Madrid, 23-diciembre-1896, pág. 2. 85 “Noticias de espectáculos”, La Correspondencia de España, Madrid, 21-diciembre-1896, pág. 2. 86 “El señor feudal”, El Liberal, Madrid, 1-enero-1897, pág. 3. 87 “Diversiones públicas”, La Época, Madrid, 4-enero-1897, pág. 3. 88 El Corresponsal, “Juan José en Calatayud”, El Liberal, Madrid, 4-enero-1897, pág. 2. 89 “Alicante”, La Correspondencia Alicantina, Alicante, 6-enero-1897, pág. 2. 90 “Sección de espectáculos”, El Imparcial, Madrid, 18-enero-1897, pág. 2. 91 “Diversiones públicas”, La Época, Madrid, 29-enero-1897, pág. 3. 92 Filemón [seud. de Juan Tomás y Salvany], “El señor feudal”, El Liberal, Madrid, 31-enero-1897, pág. 5. 93 “Diversiones públicas”, La Época, Madrid, 1-febrero-1897, pág. 3. 94 El Corresponsal, “El señor feudal”, El Liberal, Madrid, 14-febrero-1897, pág. 5. 95 “Crónica local y general”, El Adelanto, Salamanca, 5-febrero-1897, pág. 3. 96 Mariano de Cavia, “En honor de Dicenta”, El Imparcial, Madrid, 24-febrero-1897, pág. 2. 97 “Teatro Romea”, La Vanguardia, Barcelona, 1-marzo-1897, pág. 3. 98 “Correo de teatros”, El Globo, Madrid, 28-febrero-1897, pág. 3. 99 “Entre bastidores”, El Liberal, Madrid, 17-abril-1897, pág. 3. 100 “Crónica”, El Adelantado, Segovia, 6-mayo-1897, pág. 3. 101 “Teatro del Liceo”, El Adelanto, Salamanca, 13-junio-1897, pág. 2. 102 “Teatro en provincias”, La Correspondencia de España, Madrid, 19-agosto-1897, pág. 1. 103 “Estadística teatral”, El Día, Madrid, 19-septiembre-1897, pág. 3. 104 “Crónica”, La Autonomía, Reus, 13-octubre-1897, pág. 3. 20 de Novedades) 105 , en Toledo (10 de noviembre, en el teatro de Rojas) 106 y en Vigo (27 de diciembre, en el teatro Tamberlick) 107 . En los años siguientes, la pieza de Dicenta siguió representándose, aunque cada vez con menor frecuencia. En Valencia, con motivo del 1 de mayo del año 1935, Unión Radio Valencia hizo una representación radiofónica de El señor feudal a las nueve y media de la noche, interrumpiéndola a las diez para dar las noticias y continuándola después 108 . Una vez que estalla la Guerra Civil, el drama deja de subirse a los escenarios 109 . Durante el régimen franquista, tan solo he hallado una referencia a una representación de El señor feudal, en los 60 110 , y desde entonces, la obra ha caído en el más absoluto olvido. El éxito de El señor feudal es avalado no solo por la cantidad de representaciones que tuvo, sino también por el hecho de que fue parodiado y adaptado al cine. La parodia, Lo senyor del pis de dalt, de Lluis Millá, se estrenó el 16 de abril de 1898 en el Circo Espanyol 111 . La película homónima, dirigida por Agustín García Carrasco, vio la luz el 27 de noviembre de 1926 en el cine Ideal de Madrid 112 . Asimismo, su contenido social y revolucionario fue visto por algunos como una amenaza, por eso los alcaldes de Palma o Mahón prohibieron que la obra se representara en la ciudad (junto con Juan José y María Rosa) 113 . Dicenta, en una carta a los directores de El Liberal y de El País, en la que muestra su descontento por la prohibición de sus obras, considera que es un atentado contra sus derechos y cree que esta tropelía “exige una resolución enérgica por parte de los autores dramáticos, una severa represión por la de aquellos que tienen autoridad para reprender a quienes en tal forma usan del cargo que indudablemente por 105 “Diversiones públicas”, La Época, Madrid, 22-octubre-1897, pág. 3. 106 El Corresponsal, “El señor feudal”, El País, Madrid, 11-noviembre-1897, pág. 3. 107 “Noticias de espectáculos”, La Correspondencia de España, Madrid, 29-diciembre-1897, pág. 3. 108 “Valencia”, Ondas, Madrid, 27-abril-1935, pág. 12. 109 La última representación de la que he hallado constancia en la prensa antes de la dictadura tuvo lugar en el Teatro Pavón, en Madrid, el 26 de mayo de 1937. Ver “Espectáculos para hoy”, La Libertad, Madrid, 26-mayo-1937, pág. 3. 110 Concretamente el 21 de noviembre de 1963, en el salón de actos del Instituto Municipal de Educación (Madrid), como se indica en “El señor feudal, de Joaquín Dicenta, en el Aula de Teatro”, ABC, Madrid, 20-noviembre-1963, pág. 82. 111 ‘El señor del piso de arriba’. Dato aportado por Francisca Íñiguez Barrena, op. cit., pág. 60. 112 La información la he extraído de la ficha de la base de datos de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Adaptaciones de la literatura española en el cine español. Referencias y bibliografía, dirigida por Gloria Camarero Gómez. Si se desea consultar, solo hay que acudir al siguiente enlace: http://www.cervantesvirtual.com/portal/alece/pcuartonivel.jsp?conten=ficha&ficha=pelicula&nomportal= alece&id=1648. 113 José de Laserna, “Jurisdicción concejalesca”, El Imparcial, Madrid, 30-enero-1897, pág. 1. En este medio se afirma que el responsable de la prohibición ha sido el alcalde de Palma, pero en los periódicos citados en la siguiente nota se señala al de Mahón. 21 distracción les fue conferido”. Añade estar tranquilo en tanto que “la Comisión de autores dramáticos procederá en este asunto” 114 . Resulta llamativo el contraste entre la ausencia de cobertura periodística de las ediciones del drama y la ingente cantidad de datos sobre las representaciones del mismo en las diversas hemerotecas consultadas. No obstante, gracias a los datos que ofrecen el catálogo de la Biblioteca Nacional, el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español, la Red de Bibliotecas y Archivos del CSIC, el Catálogo de obras de teatro español del siglo XX editado por la Fundación Juan March 115 y el Manual del librero hispanoamericano de Antonio Palau y Dulcet 116 , he podido elaborar la siguiente relación. En diciembre de 1896, inmediatamente después de su estreno, se llevaron a cabo dos ediciones de El señor feudal, ambas en la imprenta de R. Velasco. Diez años después, también en Madrid, circula una nueva edición del drama, de la mano de la misma imprenta. En 1913, la obra se edita de nuevo en la capital (Sociedad de Autores Españoles) y en Barcelona (imprenta de Félix Costa). En 1915, en la imprenta de R. Velasco, se realiza otra edición y en Madrid, dos años después de esta y tres meses después de la muerte del autor, volverá a editarse el drama dentro de la serie La Novela Corta. La última edición de la que tengo constancia es del año 1930 y vio la luz en Prensa Moderna. 4.2. SIGNIFICADO DEL TÍTULO El título de la obra remite a uno de los modos de organización más distintivos de la Edad Media: el feudalismo. De hecho, a pesar de que la acción suceda en el siglo XIX, el sistema social y económico que presenta es el propio del régimen feudal: una pirámide, en cuya cúspide se situaba el señor, dueño del terreno, y en cuya base estaba el campesinado, esclavizado y analfabeto. El título, asimismo, alude a un personaje concreto de la obra: el señor Roque. El dramaturgo aragonés en sus otros dramas comúnmente considerados sociales por la crítica se refería con el título al personaje protagonista, un miembro de la clase trabajadora: el albañil Juan José, la costurera Aurora y el minero Daniel. Sin embargo, el drama que se analiza no se titula ni “Jaime” ni “Juana”, sino El señor feudal. De esta 114 “Una carta de Dicenta”, El Liberal, Madrid, 30-enero-1897, pág. 1, y El País, Madrid, 30-enero-1897, pág. 1. En ambos periódicos, Dicenta publica la misma carta. 115 Madrid, Fundación Juan March, 1985, pág. 115. 116 Barcelona, Librería Palau, 1951, Tomo IV, pág. 441. 22 manera, más que referirse al protagonista, Dicenta señala al antagonista, Roque, un nuevo rico que insensiblemente tiraniza al pueblo. Él es el señor feudal, el señor que posee la tierra, que la cede para que sea labrada y que abusa sin piedad de su mano de obra. Él es el rey de las viñas, pero un rey postizo, puesto que no procede de un ilustre y elevado abolengo, sino del mismísimo fondo de la jerarquía social, un origen humilde del que tratará de desvincularse por todos los medios posibles. 4.3. ESTRUCTURA EXTERNA E INTERNA Externamente, al igual que Juan José y Aurora, El señor feudal presenta una estructura tripartita, pues consta de tres actos escritos en su totalidad en prosa, dado que la prosa se ajusta mejor que el verso al carácter realista del teatro social. Si bien en los actos no hay ninguna mutación (y, por tanto, ningún cuadro), sí se subdividen en escenas: quince el primero, once el segundo y nueve el último. Todos los actos finalizan melodramáticamente con una escena climática. Como elementos preliminares, tenemos una nota fechada en diciembre de 1896, en la que Dicenta dedica la obra a todos los actores que han intervenido en su estreno, sobre todo a Carmen Cobeña, “quien, encarnando a maravilla el carácter de la protagonista, ha llegado con la realidad donde yo no me hubiese atrevido a llegar con el deseo” 117 ; y también un dramatis personae, un listado en el que figuran los personajes que aparecen en el drama y los apellidos de los actores que los encarnaron en el estreno. Por lo que respecta a la estructura interna, muchos estudiosos han señalado que El señor feudal presenta bastantes similitudes con las tragicomedias de honor de nuestro Siglo de Oro. Por ejemplo, Jaime Mas Ferrer dice que Joaquín Dicenta se ciñe muy ajustadamente al esquema del honor vigente desde el siglo XVII, a saber: —Violación de la mujer, sin que importe su consentimiento o su resistencia. —La mujer es la víctima, pero el ofendido es: —En caso de chica soltera y virgen, el padre o el hermano. —En caso de mujer casada, el marido 118 . 117 Joaquín Dicenta, El señor feudal, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1896, pág. 5. Todas las citas de El señor feudal se hacen sobre esta edición. A partir de ahora, para evitar notas innecesarias, indicaré la página entre paréntesis tras la cita. 118 Op. cit., pág. 143. 23 Sin embargo, han sido pocos quienes lo han estudiado en profundidad. Mas Ferrer expone brevemente que habría un acontecimiento que permitiría dividir la obra en dos partes: la pérdida del honor. De este modo, lo acontecido antes se correspondería con la presentación de la bondad de Jaime y la maldad de Carlos y lo sucedido después sería la venganza y el intento de conseguir una nueva forma de vida 119 . No obstante, creo que se podría dar un paso más y afirmar con seguridad que la organización de la materia dramática de El señor feudal responde al mismo esquema, mutatis mutandis, que articulaba los dramas de honor. Este aspecto ya ha sido estudiado por José Servera Baño y Patricia Trapero en la pieza más conocida de Dicenta. Estos recuerdan en su estudio que los dramas de honor áureos poseían “1.º) un planteamiento breve, 2.º) un desarrollo amplio y 3.º) un desenlace precipitado; sin coincidir necesariamente con cada uno de los actos” 120 . Nuestro autor incorporaba a esa particular estructura interna la problemática social 121 . A continuación, teniendo en cuenta esto, propongo una división interna de la obra que, efectivamente, se ajusta al esqueleto básico de esta modalidad dramática que tan amplio cultivo tuvo en el Barroco por autores como Lope de Vega y Calderón de la Barca: a) Planteamiento o prótasis: las tres primeras escenas del acto I. En ellas se nos introduce en el mundo agrario andaluz del siglo XIX y se plantea el tema amoroso (una posible relación entre Carlos, hijo del Sr. Roque, y Juana, hija del tío Juan) y los problemas que conlleva. b) Desarrollo o epítasis: el resto del acto I, el II íntegramente y las cinco primeras escenas del último. El Sr. Roque revela a su hijo su plan de casarlo con María, nieta del Marqués de Atienza, para obtener su título nobiliario; Jaime, hermano de Juana, llega de la ciudad con una actitud comprometida con la causa social; el Marqués se opone radicalmente al compromiso de su nieta; María acepta casarse con el hijo del Sr. Roque, después de ser amenazada por este; Juana es deshonrada tras ser abandonada por Carlos y su hermano lo descubre; Carlos regresa de Madrid al cabo de quince días pensando que para entonces Juana se habrá resignado. c) Desenlace o catástrofe: las restantes escenas del acto III. Jaime, desesperado, se proclama defensor de la honra de su hermana, de su padre, de su difunta madre y 119 Ibidem, pág. 142. 120 Véase José Servera Baño y Patricia Trapero, “Sentido y estructura de Juan José, de Joaquín Dicenta”, Epos. Revista de Filología, nº 9 (1989), pág. 210. 121 Ibidem, pág. 201. 24 de la suya propia, y decide vengarse. Finalmente, se enfrenta a Carlos y acabará asesinándolo dentro de la bodeguilla. En consecuencia, observamos un planteamiento rápido que, en pocas páginas, nos presenta a los principales personajes involucrados en la trama, explicándonos la prehistoria del conflicto y la situación actual; un desarrollo dilatado en el que los acontecimientos se van complicando, y un desenlace abrupto, manchado de sangre. Es, asimismo, una estructura cerrada, ya que la obra forma al final una unidad completa. Su desenlace es contundente y definitivo: el problema acaba solucionándose de una manera violenta, con el asesinato del señorito. 4.4. UNIDADES DRAMÁTICAS El objetivo que perseguiré en las sucesivas páginas será el de estudiar el tratamiento que Joaquín Dicenta hace de las unidades dramáticas de acción, tiempo y lugar en su Señor feudal. 4.4.1. Unidad de acción El argumento de El señor feudal es el siguiente: Jaime regresa a su pueblo después de ocho años de ausencia, durante los que ha trabajado en una fábrica de una ciudad, logrando el puesto de primer maquinista. Entonces se horrorizará al comprobar las precarias condiciones en que viven y trabajan los campesinos por culpa del Sr. Roque, un burgués que se ha adueñado de las tierras. Por otro lado, el anuncio de la boda entre Carlos, hijo de Roque, y María, nieta del empobrecido Marqués de Atienza, que ha sido forzada a aceptar el enlace, hace que Juana desvele a Jaime que ha sido deshonrada por el joven burgués. Enfurecido, el maquinista matará a Carlos y acabará con la tiranía del señor feudal. La unidad de acción, por tanto, se rompe, dado que, a grandes rasgos, dos núcleos temáticos, la cuestión social y la cuestión amorosa, articulan el drama, como estudiaré con más detenimiento en el apartado de la temática. 31 El terrateniente Roque es el antagonista del drama, “a cruel and insensitive man, who is blind to the suffering of his workers, even though he once was one of them” 135 . De nuevo, es Blas quien en la escena III del primer acto cuenta la humilde condición de la que provenía el señor feudal: “El señor Roque ha sío un estripaterrones como nosotros; pero ha sabío subir dende criao del señor Marqués a amo de too lo que debía ser del señor Marqués y de su nieta” (pág. 14). En la misma escena, Petra explica los medios que le han valido para promocionar socialmente: “¿Y cómo ha subío? Robando al señor Marqués y al difunto padre é la señorita María” (pág. 14). En la escena VII del acto I, el propio Roque le relata a su hijo su historia: “Aun no había cumplido los veinte años cuando entré en la casa del Marqués. Entré de mozo de caballos, con tres duros de soldá. Qué principio, ¿eh? Yo abajo entre las bestias y ellos arriba entre los príncipes y los reyes” (pág. 19). Más adelante añade que dende que entré en casa del Marqués, y ví aquel lujo y quella manificencia y aquel tener a mano las satisfacciones toas de la vida, sentí un… un… […], como un mareo, como un apetito muy grande en la cabeza; ganas de igualarme con aquella gente que apenas sabía mi nombre; ansia de que lo suyo fuese mío; de que estuviesen a mercé mía: de ser el único amo yo, que era el último criao (pág. 19). Pero entonces no sentía odio hacia sus señores, este vino cuando, tras ser ascendido a mayordomo del padre de María, tuvo una disputa con él: “le contesté yo mal, y él, levantando un junco que llevaba en la mano, y que tenía grabada la corona de Marqués en el puño, me lo hizo cachos en las costillas” (pág. 20). Pero fue astuto: en lugar de actuar con violencia, decidió ganarse la confianza del marquesito y adivinar sus menores caprichos, y andar de cabeza por él, y ser su criao de confianza. ¿Que necesitaba dinero? Roque se lo buscaba a cualquier precio. ¿Era un encargo de compromiso? ¿una comisión delicáa? Los desempeñaba Roque; y Roque, el pobre Roque (Con ironía.) iba haciendo su pacotilla, mientras el amo iba mermando su caudal; y andó el tiempo y fui su mayordomo; y corrieron los años y me nombró su administrador y tuve las llaves de su caja; y tenté con mis manos las escrituras de sus fincas; y siguió el amo necesitando dinero, porque el hombre era una esponja pa tragar dinero y pa escurrirlo; y seguí yo facilitándoselo, solo que ya 135 “un hombre cruel e insensible, ciego al sufrimiento de sus trabajadores aunque una vez fuese uno de ellos”. Ibidem, pág. 115. 32 no era de otros, sino mío el dinero, que yo le daba por medio de un testaferro con interés crecío, con hipotecas sobre las fincas; y el oro que había en su caja de hierro pasó a mis arcones de madera; y las escrituras de las fincas se renovaron a mi nombre, y ocasión hubo en que el noble, el potentado, el caballero, tuvo que suplicarme casi de rodillas, unos miles de duros; ¡y el noble se arruinó y el criao fue amo! (págs. 21-22). Su última ambición es arrebatarle al Marqués el título nobiliario, por eso quiere “que un nieto del criao lleve en su mano, por derecho propio, el puño del bastón con que apaleó a su agüelo el hijo del señor Marqués” (pág. 21). Para ello tiene pensado casar a su hijo con María, propósito que logra al amenazarla con la ruina de su abuelo, que “necesitó el año pasao diez mil duros, y yo se los di sobre sus fincas, con la condición, a esto lo llaman pacto de retro, de que si al año no me los devolvía, sus fincas, vamos, el castillo y las tierras, eran para un servidor de usté. El año se cumple dentro de tres semanas” (pág. 35). No obstante, se presenta a sí mismo como un hipócrita cuando le dice a Juana: “esa es la obligación del criao y de tóo el que sirve y pende de otro; respetarle y obedecerle y conformarse con su suerte y con lo que al amo se le antoje darle; esa, y no hacerse ilusiones y tirar las patas por el alto y las intenciones por las nubes” (pág. 23). Torrente Ballester cree que esto se debe a que ha desarrollado ideas propias de la aristocracia, más que de la burguesía, que aceptaba con naturalidad la promoción de las clases inferiores 136 . Finalmente, en el momento en que parecía que iba a cumplir su sueño de emparentar con la nobleza de sangre, su hijo será asesinado en la cuba, muriendo con él sus esperanzas. Juana es el personaje femenino que más relevancia tiene dentro del drama, prototípico del teatro social. Dos son los rasgos que caracterizan su personalidad: su ingenuidad y su mal temperamento. Si su hermano partió a la ciudad, ella permaneció en el pueblo. Al comienzo del drama, Blas, Petra y los trabajadores comentan el extraño comportamiento de la mujer. El trabajador 1.º afirma que Juana “está más cerril que una cabra” (pág. 10), porque rehúye de la compañía de los aldeanos, y Blas cree que “esos repulgos son porque no la gustamos nosotros, porque pica más alto” (pág. 10). Entonces revela uno de los motores más importantes de la pieza: la relación entre Juana y Carlos. Unos seis meses antes al inicio de la acción, Carlos empezó a cortejar a Juana, y, a pesar 136 Op. cit., pág. 61. 33 de que al principio ella huía de él, acabó sucumbiendo ante sus encantos. Jaime es quien reconstruye el proceso de cortejo en la escena XI del segundo acto: Se acercó a ti; a la mujer hecha a vivir en la confianza en plena luz, lejos de las traiciones y de las mentiras del mundo; te habló de amor, te hizo creer que su cariño sería eterno; que nada ni nadie os podía separar en el mundo; te lo juró por Dios, […] y tú le creíste, ¿no es eso? (pág. 61) El amor que siente por Carlos es inconmensurable; sin embargo, ella tan solo ha sido un capricho, un entretenimiento para Carlos. Cuando este intenta darle largas en la escena IX del acto I, Juana, en una anticipación del desenlace funesto del drama, le amenaza de la siguiente manera: “¡Mira, Carlos, más te quiero muerto que ajeno!” (pág. 27). Juana es “la moza que se lo entrega todo, incluso su honor, sin saber que en el mundo existen engaños y mentiras” 137 . Tras conocerse el proyecto matrimonial que el señor feudal planea para entroncar con la aristocracia, Juana descarga su ira contra María, a quien considera su rival en la competición por la conquista de Carlos, sin comprender que es también una víctima de la maldad de los burgueses. Una vez que el enlace se hace público, estalla y cuenta a su hermano lo sucedido. Su hermano no cree que Juana sea culpable: “¡Te absuelve tu ignorancia, como le condena a él su engaño!” (pág. 62). Juana por fin abre los ojos y comprende la malicia de Carlos, y cuando en la séptima escena del acto final están cara a cara los antiguos amantes, esta le dice: “no vengo más que a dicirte una cosa; que eres un malvao, y que estas maldades tuyas no se puén quear asín. ¡No; tus maldaes piden venganza, y la tendrán!” (pág. 75). El señorito le promete seguir viéndola y sustentarla económicamente después de casarse con la marquesa, a lo que Juana responde furiosa: “¿De moo que no te basta ser infame conmigo y quieres serlo tamién con la otra?” (pág. 76). Poco después reivindica su dignidad: “¡Con too el oro del mundo no compras mi honra tú! ¡Las mujeres como yo dan la honra, no la venden! ¡Yo he podío darte la mía, vendértela nunca!” (pág. 76). Y, finalmente, exige a su hermano la muerte de Carlos, deseo que acaba cumpliéndose. Carlos “es un perfecto imbécil”, comenta explícitamente Torrente Ballester 138 , “el prototipo del señorito charrán andaluz, hecho a imagen y semejanza de su padre y a la clase a la cual pertenece, con sus mismos hipócritas ideales, sus mismos egoísmos, 137 Jaime Mas Ferrer, op. cit., pág. 146. 138 Op. cit., pág. 61. 34 etc.” 139 . A diferencia de su padre, Carlos ha crecido en un ambiente en el que ha gozado de todos los privilegios de la cada vez más fuerte burguesía. Gracias a ello, Roque ha podido costearle estudios en Madrid. Sus acciones lo describen como un personaje despreciable: es egoísta, mentiroso y cobarde. Es un egoísta porque ha engañado a la ingenua Juana, jurándole amor, para aprovecharse de ella, importándole poco los sentimientos de la joven moza: “¡Pchts!... (Con indiferencia.)” (pág. 22) es lo que responde cuando su padre le ordena romper los vínculos que mantiene con ella. Es un mentiroso porque, por ejemplo, al intentar poner fin a la relación, cumpliendo así el mandato paterno, vuelve a prometerle amor (escena IX, acto I, pág. 26): CARLOS No, Juana, no. ¡Te dije que te quería y no te mentí! JUANA ¿De veras? CARLOS De veras; te lo juro. Aun cuando lo exigiera el mundo; aunque lo mandara mi padre, no te abandonaría; resistiría su mandato y me negaría, y lucharía hasta el último instante, hasta que no pudiera más. Y es un cobarde por huir del pueblo durante dos semanas con el propósito de que a Juana se le pasase el enfado provocado por el anuncio de su compromiso con María. Su asesinato dentro de la cuba será la lógica consecuencia de la justicia poética por su conducta reprobable. Aparte de estos personajes con mayor peso argumental, debe abordarse el estudio de los restantes porque también contribuyen al desarrollo de la acción y al desenlace trágico del drama. Dicenta dibuja a su Marqués de Atienza como un personaje simpático: el Trabajador 2.º hace hincapié en su bondad (pág. 14) e incluso el indómito Jaime comparte este pensamiento y por ello consiente quitarse el sombrero cuando el anciano aristócrata aparece en la escena XIII del acto I. Por tanto, se observa que Dicenta no encauza su crítica contra la nobleza de sangre, sino contra la nueva burguesía carente de escrúpulos. Los estudiosos de la obra han dado diferentes explicaciones a este hecho. Para Mas Ferrer, que Dicenta zahiera a los burgueses y no a los nobles, se explicaría por “sus orígenes familiares, ya que tanto por parte paterna como materna descendía de la nobleza” 140 . Torrente Ballester argumenta que el dramaturgo aragonés no carga las tintas contra la aristocracia, porque era “respetuoso de 139 Jaime Mas Ferrer, op. cit., pág. 146. 140 Ibidem, pág. 145. 35 la religiosidad y, en general, de los valores tradicionales más elevados” 141 . Richard Berry Klein explica este hecho por tratarse El señor feudal de un drama compuesto cuando la ideología social del autor todavía no se había consolidado plenamente 142 . A mi juicio, aunque el suyo sea un papel secundario, el personaje de María resulta bastante interesante. La infancia de la nieta del Marqués de Atienza ha transcurrido sumida en la desgracia, por eso es consciente de la malicia del Sr. Roque, responsable de la ruina de su familia. Se muestra como una mujer resuelta y con carácter en su rotunda negativa ante la posibilidad sugerida por el señor feudal de un enlace con Carlos: “¿Por qué? ¡Porque no le quiero! ¡Porque no le puedo querer, porque está muy lejos de mí por su carácter y por sus sentimientos; por eso! ¡Y si eso no bastara, que sobra, porque es hijo tuyo!” (pág. 53). Lo llamativo de este personaje es su caso singular dentro del contexto del teatro social. Como dije, en las piezas sociales lo habitual era que no hubiese mujeres rebeldes, y en este sentido, María constituye una excepción, pues no se amedrenta ante el Sr. Roque ni acepta la situación que despóticamente trata de imponerle. Asimismo, también apunté que los personajes femeninos de este subgénero dramático perdían la honra, siendo un pariente varón el encargado de recuperarla; sin embargo, María vuelve a contravenir la norma general: ella se erige como la defensora de la honra de su abuelo. Por esta razón acepta el matrimonio que el Sr. Roque ha planeado, por evitar la vergüenza de su abuelo al perder el castillo una vez que el malvado terrateniente haga cumplir el pacto de retroventa que el anciano Marqués firmó un año atrás. De hecho, ella deja claro que, de no ser por su abuelo, no temería lo que el Sr. Roque pudiera hacerle: “¡Déjanos en nuestra pobreza; déjale que muera tranquilo; déjame a mí que cierre sus ojos, y haz después lo que quieras!” (págs. 56-57). Otro signo de rebeldía en María se muestra en el hecho de que logra imponer su “voluntad” (una voluntad forzada) sobre la de su abuelo, valiéndose del cariño que el anciano aristócrata le profesa, para conseguir que dé el visto bueno a sus nupcias con Carlos. El tío Juan, administrador de la finca de Roque, es la “personificación de la sinceridad e ingenuidad” 143 . Al igual que el resto de los campesinos del pueblo, carece de conciencia social y vive explotado y amansado por el amo de la tierra. Entregado plenamente al trabajo, no solo no ha ejercido el papel de padre con Jaime y Juana, sino 141 Op. cit., pág. 63. 142 The Development of Realism in Late Nineteenth-Century Spanish Drama, Ann Arbor, Universidad de Illinois, 1975, pág. 130. Citado por Leticia McGrath, op. cit., págs., 116-117. 143 Jaime Mas Ferrer, op. cit., pág. 146. 36 que además “a su mujer la hizo trajinar como una bestia diquiá que reventó é cansancio” (pág. 10) y a su hijo Jaime lo ponía a cavar durante todo el día. La relación entre Juan y su hijo no es muy buena: Juan cree que Jaime solo le proporciona “esgustos” (pág. 28). Ni la decisión de su hijo Jaime de marchar a la ciudad ni la actitud irreverente que manifiesta ante los señores ha sido de su agrado. Jaime sabe que para su padre él y su hermana van después del amo, y en el fondo siente lástima por él. “Tío Juan’s subservient relationship to Roque is documented throughout the drama to indicate the tragic injustice of an honorable man who is forced to serve a corrupt new member of the bourgeois” 144 . La pareja formada por Blas y Petra desempeña la misma función que la del gracioso o donaire de nuestro teatro barroco. Destacan por su comicidad, pragmatismo y curiosidad innata, rasgo este que permite actualizar los hechos del drama. Mientras que Blas es ocioso, Petra es diligente; de hecho, es ella quien constantemente le reprende por su gandulería. Petra actúa como la confidente de Juana, aconsejándole que no pene por Carlos y se olvide de él, ya que hay muchos más hombres en el mundo: “¡Seis [novios] he tenío yo denantes de cortejar con Blas, y me han dejao y los he dejao, y al mes, tan conformes los dos! ¿Se va uno? ¡Otro al puesto!” (pág. 42). Por lo que respecta a Blas, lo más característico es su apetito insaciable; por ejemplo, en la última escena del primer acto, en medio de la conmoción generada durante el almuerzo al descubrirse la intención de Roque de casar a su hijo con la nieta del Marqués, dice a su prometida: “Come, chica. Allá ellos. Come. Esta es la hora de ganar una cuchará de gazpacho” (pág. 38). Del mismo modo que el gracioso del Siglo de Oro suponía un desdoblamiento de su señor, Blas es un desdoblamiento irónico y humorístico del protagonista, Jaime; en este caso, la finalidad del recurso no es la de propiciar el diálogo, sino la de subrayar de una manera cómica las diferencias entre Jaime y Blas en las similitudes que este último afirma tener con el primero, ya que ambos poseen “talento, estrución” (pág. 69). A su vez, es una herramienta de denuncia social del analfabetismo extendido entre los miembros de las clases más humildes. Por último, también es importante mencionar que a la caracterización de los personajes contribuye la utilización de los diferentes modos de hablar que estos poseen: 144 “La relación de subordinación del Tío Juan a Roque es documentada a lo largo del drama para indicar la trágica injusticia de un hombre honesto que es forzado a servir a un corrupto nuevo miembro de la burguesía”. Leticia McGrath, op. cit., pág., 117. 37 For example, there is a perceptible difference in Roque’s speech and the Marqués’s manner of speaking. True to his character, Roque’s language is pretentious and superficial, still reflecting his years as a Farmer. The Marqués, on the other hand, uses perfect gramatical constructions and always appears collected and intelligent. 145 4.6. TEMÁTICA Dos estructuras temáticas íntimamente relacionadas vertebran El señor feudal: una superficial, la trama amorosa; y otra profunda, la trama social. Este aspecto ha sido estudiado en Juan José por Jaime Mas Ferrer en el citado estudio sobre la vida y la producción del dramaturgo aragonés 146 . Las dos tramas se desarrollan en paralelo a lo largo del drama, hasta que acaban convergiendo en el desenlace: el asesinato del señorito tirano, un desenlace que no se podría entender si suprimiéramos alguna de ellas, como explicaré más adelante. Cada estructura, a su vez, contiene una serie de temas relacionados. La trama profunda está “caracterizada por la lucha de clases, conflicto social y justicia social”, resultado lógico de “una sociedad injusta” que retratará de un modo realista 147 . A continuación, se analizarán los temas y las denuncias sociales que esta estructura abarca, muchos de los cuales habían sido ya abordados por Dicenta en obras anteriores. En primer lugar, habría que mencionar la explotación de los trabajadores agrícolas. En boca de Jaime pondrá Dicenta todas las críticas sociales de El señor feudal. Jaime se compadece de sus vecinos: “esos infelices que trabajan como bestias para ganarse un mendrugo de pan” (pág. 69), esclavizados por los dueños de las tierras. La explotación afecta tanto a adultos como a niños, que se ven forzados a trabajar en pésimas condiciones laborales para obtener un mísero jornal con el que poder paliar el hambre. Jaime, que también fue víctima de este problema en su niñez, cuenta el sufrimiento que padecieron sus familiares durante muchas generaciones al ser tiranizados por los amos. 145 “Por ejemplo, hay una diferencia perceptible entre el discurso de Roque y la forma de hablar del Marqués. Fiel a su carácter, el lenguaje de Roque es pretencioso y superficial, reflejando todavía sus años como granjero. El Marqués, por otro lado, usa perfectas construcciones gramaticales y siempre aparece sereno e inteligente”. Leticia McGrath, ibidem, pág., 115. 146 Op. cit., pág. 109. 147 Ibidem. 38 En segundo lugar, aparece el tema de la falta de compasión de los señores. Al ascender dentro de la pirámide social, Roque olvida sus orígenes y no siente empatía con su antigua clase; es más, en vez de buscar maneras con las que mejorar la vida de los campesinos, acabará por convertirse en un dictador que insulta y trata mal a todos sus subordinados. Pero no hay que olvidar que Roque, que fue siervo antes de ser amo, también sufrió los malos tratos de su superior, el padre de María, quien, tras una disputa, le golpeó con un bastón en las costillas, haciéndolo pedazos. Igualmente importante es la ausencia de conciencia social entre los explotados. Todos los agricultores, en especial el tío Juan, aceptan con naturalidad las duras condiciones laborales a las que son sometidos, considerándolas obligaciones inherentes a la clase en la que han nacido. Blas llega a decirle a Jaime lo que sigue: “¿Pues si esos no hacieran lo que hacen [trabajar como bestias], qué iban a hacer? ¿Son unas caballerías? ¡Como a caballerías hay que tratarlos!” (pág. 69). Los trabajadores alienados son animalizados, equiparados con el ganado, del que apenas se diferencian. Relacionada con el primer tema social mencionado estaría la extensión del analfabetismo entre las clases sociales más humildes. Salvo Jaime, Carlos y los nobles, el resto de los habitantes del pueblo que intervienen en la obra son analfabetos. Los primeros han vencido esta lacra por diferentes motivos: Jaime, por haber tenido inquietudes intelectuales desde su niñez y haber marchado a la ciudad para labrarse un futuro distinto al que le deparaba en su aldea; Carlos, por la desahogada situación económica que ha conseguido su padre, posibilitando sus estudios en Madrid; por último, los nobles precisamente por su condición social han debido educarse con unos valores distintos a los del pueblo llano. Una de las razones del analfabetismo es la explotación a la que los agricultores estaban sometidos, impidiéndoles invertir su tiempo en otra tarea que no fuese trabajar el terreno. Hasta el propio Roque reconoce a su hijo que no sabe hablar con su elocuencia y corrección, porque no ha dispuesto de tiempo suficiente con el que instruirse. Antes de concluir este problema, me gustaría comentar un aspecto que me parece de interés. Encuentro similitudes entre dos personajes secundarios de Dicenta: Perico, de Juan José y Blas, de El señor feudal. Al igual que a ambos los une el gusto por el alcohol, del mismo modo que Perico, en la primera escena del drama, lee con dificultad el periódico, a Blas le resultará complicado hacer sencillas operaciones matemáticas y necesitará pedirle ayuda a Jaime para sumar veintinueve y nueve (escena III, acto III). 39 Por último, quisiera apuntar que el matrimonio aparece como una forma de ascenso y de supervivencia social. Que el terrateniente pretenda casar a su hijo con la nieta del Marqués para entroncar con la aristocracia supone “un hecho histórico; el lazo por medio del vínculo matrimonial de la burguesía y la aristocracia, uniéndose de este modo: el abolengo y el dinero” 148 . No obstante, en El señor feudal el casamiento jamás llega a producirse. Este ni siquiera cuenta con el beneplácito del anciano noble, que recuerda al señor feudal que “el oro puede ser de cualquiera: el nombre, la sangre, los da Dios, y a Dios no pueden robarle los administradores por muy listos que sean” (pág. 37). De esta manera está subrayando que por mucho dinero que la burguesía acumule, jamás logrará igualarse a la nobleza. Respecto de la trama superficial, el amor, responde a “traditional themes reminiscent of the Golden Age: honor, jealousy, and vengeance” 149 . Juana está locamente enamorada de Carlos, por lo que, confiando en la palabra del hombre, no dudará en entregarle su honor. Sin embargo, los sentimientos verdaderos de Carlos son egoístas e interesados. Juana acaba siendo abandonada por este y, aunque primero siente celos por María, más tarde se da cuenta de que ella también es una víctima de las artimañas de los burgueses. Jaime, enterado del mal hacer del señorito, promete a su hermana que tendrá desquite. Al final se consuma la venganza, la muerte de Carlos, que, a juicio de Leticia McGrath, es un castigo que evoca a nuestro Siglo de Oro 150 . La concepción tradicional del amor en El señor feudal conduce a la imposibilidad del amor entre miembros de niveles sociales distintos. Como señala McGrath, esta idea la había explorado en dos piezas dramáticas anteriores, El suicidio de Werther y Luciano 151 . En la escena III del primer acto, Blas hablaba de los problemas que un casamiento entre desiguales traería como consecuencia: cuando los que se cortejan no son de un igual; cuando la novia es una labradora, y el novio un señorón, suelen golverse los caminos espeñaeros y los sembraos zarzales repretaos de espinas, y no ser el cura quien bendizca a los novios, sino el diablo el que se restregue las manos de gusto (pág. 14). 148 Ibidem, pág. 145. 149 “temas tradicionales, que recuerdan al Siglo de Oro: honor, celos y venganza”. Leticia McGrath, op. cit., pág. 114. 150 Ibidem. 151 Ibidem, pág. 120. 40 En un mundo injusto, no sería posible un enlace entre Carlos (burgués) y Juana (campesina), ni entre María (aristócrata) y Carlos, y mucho menos entre María y Jaime (proletario). Por eso Jaime le dice a su hermana en la escena XII también del acto I que, a menos que el mundo cambie, solo puede permitirse querer a la nieta del Marqués como una amiga. Juana quiere saber si el mundo hace que las personas que están enamoradas dejen de quererse algún día, a lo que el maquinista responde que “hace más, hace que no piensen en quererse” (pág. 32). Las dos unidades temáticas, que a lo largo del drama han corrido de manera independiente, convergen en la escena final. Para Mariano de Paco, en El señor feudal “no se presenta una lucha de clases […]. El choque dramático se centra en la honra […], como sucedía en Juan José. Jaime da muerte a Carlos por haber deshonrado a su hermana y no por ser el hijo del amo” 152 . Difiero completamente de su postura, pues, a mi parecer, el asesinato de Carlos a manos del maquinista no supone solo el desquite de Juana, sino el desquite de todos los campesinos sometidos y oprimidos por la crueldad de sus amos. La injusta situación que Jaime veía en su pueblo natal y la inconformidad y el desagrado que esta le causaba alimentaron un odio dentro de él que pudo exteriorizar al descubrir que su hermana había sido deshonrada por el amo. Fotografía de la representación de la escena IX del acto III. De izquierda a derecha, Agapito Cuevas, Emilio Thuillier y Carmen Cobeña 152 Art. cit., pág. 149. 47 cultivarse en Europa fue el drama social, aquel que escenifica la precaria situación de la clase trabajadora con una finalidad crítica y reformista. No obstante, algunos estudiosos se han percatado de la diferencia fundamental entre la producción social española y la del resto del continente: el tema social en España siempre estuvo rodeado por una gran cantidad de elementos melodramáticos, para así satisfacer el gusto del público mayoritario. Con todo, y en contra de la opinión más generalizada, la que sostiene que el teatro social surge en nuestro país con Juan José (1895), de Joaquín Dicenta, hay críticos que creen que la excesiva carga melodramática y folletinesca de la obra dicentiana impediría su adscripción a esta modalidad teatral. Entonces se señala El pan del pobre (1894), la adaptación que llevaron a cabo José Francos Rodríguez y Félix González Llana de Los tejedores (1892) de Gerhart Hauptmann, como la primera composición dramática perteneciente a este género. De acuerdo con esta postura, el primer drama social de Dicenta no sería Juan José, sino El señor feudal (1896). La variopinta personalidad de Joaquín Dicenta estuvo siempre atenta a los problemas de los más desfavorecidos. Su espíritu rebelde, su falta de disciplina y su carácter bohemio le convirtieron en un hombre comprometido con su tiempo. Esta preocupación por la cuestión social se refleja en los numerosos artículos que publicó en diversos periódicos de ideología progresista y en buena parte de su amplísima producción literaria, como podemos apreciar en El señor feudal, donde se denuncia la explotación del campesinado. A la hora de elaborar la transmisión textual del drama, me ha llamado la atención el contraste entre la ingente cantidad de datos relativos a su estreno y subsiguientes representaciones y la escasez de información sobre las ediciones del drama. Respecto del estreno y las posteriores escenificaciones, si se analizan objetivamente los datos, es posible concluir que la obra gozó de gran éxito entre el público, como demuestran varios hechos: el elevado número de representaciones que tuvo hasta que estalló la Guerra Civil, su conversión en parodia apenas dos años después de su estreno (Lo senyor del pis de dalt, de Lluis Millá), su adaptación cinematográfica de la mano de Agustín García Carrasco (1926) y la prohibición que padeció en algunas localidades. Sin embargo, es cierto que la opinión de los críticos no resultó muy favorable. Estos alabaron las cualidades de los actores, sobre todo de Carmen Cobeña y Emilio Thuillier, pero casi unánimemente sentenciaban que El señor feudal era inferior a Juan José, que en aquel momento ya se había convertido en un mito. Pero toda comparación es odiosa: en realidad, poco tienen que ver los personajes y las situaciones de una y otra obra. 48 Sobre las ediciones de la obra, he constatado hasta ocho impresiones diferentes: siete en Madrid (dos en 1896 y una en 1906, 1913, 1915, 1917 y 1930) y una en Barcelona (1913). Por lo que respecta al análisis literario de El señor feudal, mis primeras reflexiones son acerca de la estructura, si bien la externa no ofrece aspectos novedosos (al igual que muchos de sus otros dramas, El señor feudal consta de un dramatis personae y tres actos, divididos en escenas), la interna me ha resultado bastante más interesante, puesto que la materia dramática se reparte de una manera similar a la de los dramas de honor del Siglo de Oro: una prótasis rápida que nos presenta el conflicto, una epítasis dilatada que complica los sucesos y una catástrofe abrupta y sangrienta. En cuanto a la unidad de acción, esta se rompe, pues dos son los núcleos temáticos del drama, como explicaré más adelante cuando sintetice los temas de la obra. En lo referente a la unidad de tiempo, esta es violada, ya que la acción transcurre en diecisiete días (tiempo de la historia), de los cuales tan solo unas cuantas horas de tres tardes diferentes (tiempo del discurso) se dramatizan en las dos horas que debería durar aproximadamente la función de teatro (tiempo de la representación). Además, como en otras obras suyas, la acción sucede en una época contemporánea a la de la escritura, en este caso, 1896 (tiempo histórico). Por otro lado, la unidad de lugar también se infringe, porque, aunque la acción suceda en un pueblo andaluz indeterminado, como parece indicar el modo de hablar de los personajes (aunque expliqué que esto no era un factor determinante), cada acto transcurre en un escenario diferente de dicho pueblo: un área de trabajo de la finca del señor Roque, la casa de labor de Juan y su hija, y la bodeguilla de Roque. Observo una adecuación entre las propiedades espaciales, que poco a poco van reduciendo sus dimensiones y perdiendo claridad, y la psicología de Jaime, que ante las injusticias que ve en su entorno acabará por matar al señorito. Aunque la cuestión de los personajes sí ha sido un aspecto estudiado por los críticos, estos han atendido fundamentalmente a Jaime y a Roque y se han olvidado de los demás. La mayoría de los personajes del drama son planos, pero Jaime, Juana y Roque constituyen una excepción, pues su evolución sicológica está bien trazada. Jaime es tal vez el que mejor está definido; posee dos personalidades: por un lado, el proletario revolucionario, con conciencia de clase y actitud crítica; por otro, el custodio de la honra femenina, descendiente del teatro barroco. Roque es el despiadado señor feudal, antiguo criado de los marqueses, que ha ido subiendo en la escala social a costa de la 49 ruina de los aristócratas; aspira a entroncar con la nobleza, meta que pretende conseguir con el matrimonio de su hijo Carlos y María, nieta del Marqués. Juana, hermana de Jaime, es ingenua y temperamental; cree que Carlos la ama del mismo modo que ella lo quiere a él, pero aun habiéndole entregado su honra, será abandonada por él. Carlos es dibujado como un hombre despreciable; es egoísta, mentiroso y cobarde, por eso su asesinato en la cuba será el castigo merecido por su mala conducta, lógica consecuencia de la justicia poética. Entre los secundarios, sobresale el Marqués de Atienza, representante de la aristocracia, que no es criticada en la obra, sino la nueva burguesía sin escrúpulos representada por Roque y su hijo. María, nieta del Marqués, es un caso singular dentro del contexto del teatro social, es una mujer rebelde que no teme a Roque y que se erige como la defensora de la honra de su abuelo, papel generalmente asignado al hombre. El tío Juan, padre de Jaime y Juana, es el ejemplo del obrero sin conciencia social, que trabaja sin cesar la tierra del amo, descuidando a su propia familia. Blas y Petra representan a los graciosos o donaires del teatro barroco; sus personalidades son totalmente opuestas y sirven como introductores del humor dentro del drama. Por lo que respecta a los temas, como adelanté antes, dos ejes temáticos sustentan el drama: uno profundo, el social, donde denuncia la explotación del campesinado, su analfabetismo, su falta de conciencia de clase y la crueldad de los nuevos ricos; y otro superficial, el amoroso y melodramático, que aborda temas del teatro áureo, como el honor (o, mejor dicho, el deshonor), los celos y la venganza. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría en Juan José, aquí la trama social no se subordina a la amorosa, sino que ambas confluyen hacia un fin inevitable: la muerte de Carlos, embaucador de la hermana de Jaime y explotador, junto con su padre, de los trabajadores del campo. El simbolismo de El señor feudal es notable. La crítica ha reparado que la cuba y la llave de la bodeguilla tienen un claro valor simbólico: la primera representa la explotación de los campesinos, pues el recipiente contiene metafóricamente la sangre de todos los trabajadores alienados, mientras que la segunda supone el medio con el que abrir la puerta a una nueva esperanza y cerrar la etapa de la tiranía del señor feudal. Pero en mi personal interpretación de la obra, he hallado otros símbolos, hasta ahora sin mencionar por la crítica: el yunque y el martillo, que representan al obrero alienado y al obrero revolucionario, respectivamente; la empuñadura del bastón con el que el hijo del Marqués golpeó a Roque cuando trabajaba como su criado se convierte en el último anhelo del señor feudal, el título nobiliario; el gesto simbólico de no quitarse el 50 sombrero ante los dueños de la tierra supone la rebeldía de Jaime, el obrero concienciado que no desea someterse a la injusta jerarquía social. Por último, hay que apuntar que la materia argumental de El señor feudal había sido abordada antes por Dicenta en un relato titulado “El desquite” (1893) y servirá de base para componer una novela posterior, Los bárbaros (1912). Los elementos que sobreviven inalterables en las tres obras son los que siguen: la explotación del campesinado, la pérdida del honor, el desquite y la cuba. Esta práctica era muy frecuente en su modo de hacer literatura, lo que revela la gran solidez de las ideas del autor o su escasa capacidad imaginativa. 6. BIBLIOGRAFÍA 6.1. FUENTES PRIMARIAS 6.1.1. Ediciones de El señor feudal —— El señor feudal. Drama en tres actos y en prosa (1.ª ed.), Madrid, Imp. de R. Velasco, 1896. —— El señor feudal. Drama en tres actos y en prosa (2.ª ed.), Madrid, Imp. de R. Velasco, 1896. —— El señor feudal. Drama en tres actos y en prosa, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1906. —— El señor feudal. Drama en tres actos y en prosa, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1913. —— El señor feudal. Drama en tres actos y en prosa, Barcelona, Félix Costa, 1913. —— El señor feudal. Drama en tres actos y en prosa, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1915. —— El señor feudal. Drama en tres actos y en prosa, Madrid, La Novela Corta, 1917. —— El señor feudal. Drama en tres actos y en prosa, Madrid, Prensa Moderna, 1930. 51 6.1.2. Reseñas y anuncios de El señor feudal según su aparición en la prensa Filemón [seud. de Juan Tomás y Salvany], “Dicenta y Paso”, El Liberal, Madrid, 10julio-1896, pág. 2. 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