El Museo de Masas en España (1951-1992). Orígenes y Evolución de su Arquitectura

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Departamento de Arte y Arquitectura Escuela de Arquitectura El Museo de Masas en España (1951-1992) Orígenes y Evolución de su Arquitectura TESIS DOCTORAL Doctorando: Antonio José Galisteo Espartero, arquitecto Director: Francisco Javier Boned Purkiss, doctor arquitecto Málaga 2015 AUTOR: Antonio José Galisteo Espartero http://orcid.org/0000-0001-5282-6494 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es _________________________________________________________________________________________ Edificio Compartido. Plaza de El Ejido, nº 1. Málaga. emai Javier Boned Purkiss , Doctor por la Universidad Politécnica de Madrid y Profesor Contratado Doctor de la Universidad de Málaga, perteneciente al Área de Composición HACE CONSTAR: Que Habiendo dirigido la tesis Evolución de su Arquitectura”, realizada por “ Técnicas de Representación Gráfica y Diseño pueda optar al Grado de Doctor por la Universidad de Málaga Departamento Arte y Arquitectura _________________________________________________________________________________________ Compartido. Plaza de El Ejido, nº 1. Málaga. 29013 Tlf.: (0034 ) 952 132062 ail: departamen[email protected] , Doctor por la Universidad Politécnica de Madrid y Profesor Contratado Doctor de la Universidad de Málaga, perteneciente al Área de Composición Arquitectónica del Departamento de Arte y Arquitectura: doctoral titulada ”El Museo de Masas en España (1951 realizada por D. Antonio Galisteo Espartero , dentro del Programa de Doctorado Técnicas de Representación Gráfica y Diseño ” (R.D. 778/1998), ésta cumple las condiciones para que su autor pueda optar al Grado de Doctor por la Universidad de Málaga En Málaga, a 12 de noviembre de 2015 EL DIRECTOR Javier Boned Purkiss _________________________________________________________________________________________ ) 952 132062 – 952 133488 , Doctor por la Universidad Politécnica de Madrid y Profesor Contratado Doctor de la Arquitectónica del Departamento de Arte y Arquitectura: ”El Museo de Masas en España (1951 -1992). Orígenes y , dentro del Programa de Doctorado ésta cumple las condiciones para que su autor de 2015 A todos los que son, porque lo son todo. Índice 1El Museo de Masas en España (1951-1992) ÍNDICE GENERAL DE LA TESIS 2 Orígenes y Evolución de su Arquitectura PRESENTACIÓN Y METODOLOGÍA 11 PARTE 1. EL MUSEO DE MASAS EN LA ESPAÑA PRE-DEMOCRÁTICA 43 Bloque 1. 1951-1958 45 1. Marco contextual 47 2. Años 50: El nacimiento del museo de masas en España 61 Arquitectura 1951-1958 85 Bloque 2. 1958-1975 107 3. Años sesenta: Años perdidos y la importancia de lo espontáneo 109 Arquitectura 1958-1975 123 PARTE 2. EL MUSEO DE MASAS EN LA ESPAÑA DEMOCRÁTICA 175 Bloque 3. 1975-1986 177 4. Transformaciones histórico-políticas: un nuevo marco 179 5. Transformaciones teóricas: arquitectura, comunicación y semiótica 205 6. El museo como espacio escénico 245 Arquitectura 1975-1986 255 Bloque 4. 1986-1992 309 7. El museo como espacio para el usuario 311 Arquitectura 1986-1992 335 CONCLUSIONES 384 Referencias bibliográficas 395 Índice 3El Museo de Masas en España (1951-1992) ÍNDICE DESARROLLADO DE LA TESIS 4 Orígenes y Evolución de su Arquitectura PRESENTACIÓN Y METODOLOGÍA 11 A. El museo, o la catedral del siglo XX 13 A.1. Enunciado del tema de exposición ¿Por qué el museo? 13 A.2 Naturaleza y tipo de investigación ¿Por qué el museo de masas? 16 B. El museo en la España democrática. Una nueva consideración lingüística 19 B.1 Límites de la Investigación. 19 B.2 Aspectos principales de la investigación. 21 C. Estado de la cuestión 23 D. Metodología 29 D.1 Propósitos y objetivos de la investigación 29 D.2 Estructura de la investigación y metodología 31 PARTE 1. LA ARQUITECTURA DEL MUSEO DE MASAS EN LA ESPAÑA PRE-DEMOCRÁTICA Bloque 1. 1951-1958 1. Marco contextual 47 1.1 Introducción 49 1.2 El momento político e histórico 52 1.2.1 El fin de la autarquía y la política cultural en la España de los años 50 52 1.3 El momento arquitectónico 55 1.3.1 El retorno a la modernidad: primeros pasos 55 1.3.2 Madrid y el impulso desde las instituciones 57 1.3.3 El caso catalán 58 1.3.4 1970: El Paseo de la Castellana de Madrid, imagen de cambio 59 PRESENTACIÓN Y METODOLOGÍA Presentación y metodología 13 El Museo de Masas en España (1951-1992) A. EL MUSEO, O LA CATEDRAL DEL SIGLO XXI A.1 Enunciado del tema de exposición. ¿Por qué el museo? Un museo es -ha sidola colección que alberga, sin duda, pero también su arquitectura y el visitante que la disfruta. De esta forma, elegir al museo como tema de análisis implica situarse en un lugar privilegiado donde van a converger varios campos teóricos, como van a ser la arquitectura, el arte, la museología y la sociología. Así, cada vez que se habla en la actualidad de un nuevo museo, se está hablando de mucho más que un lugar para la contemplación de las obras de arte que contiene en su interior. Los museos se han convertido, en la sociedades modernas surgidas del impulso revolucionario de la ilustración, en un espacio ejemplar donde puede llevarse a cabo la conmemoración unánime, el ritual secular mediante el cual la sociedad admira un conjunto de logros culturales que, y al mismo tiempo la vinculan con el conjunto de la humanidad (Zunzunegui, 2003:63-64). Bajando de escala y desde un punto de vista completamente subjetivo y personal, el museo ha estado presente de una forma más o menos latente a lo largo de todo mi proceso formativo en forma de espacio, de escenario mágico, donde todo puede ser posible. Aún recuerdo, siendo un niño, allá por la década de los noventa, cada excursión a Madrid como una nueva ocasión para perderme junto a mi familia por aquellos enormes edificios plagados de obras de arte, como van a ser el Museo del Prado o el Reina Sofía, y aprender de las Meninas o del Guernica, o aquel viaje familiar a París al iniciar la adolescencia donde aprendí que debajo de una pirámide de vidrio, a las faldas de un palacio, cabía todo un centro comercial -Gioconda y resto del museo incluidos-, y que las obras de arte no le hacían ascos a una antigua estación de tren, o al interior de una colorida y tecnológica refinería, un edificio-máquina que parecía engullir a los visitantes que se acercaban a él por la pintoresca plaza donde se asienta. A. El museo, o la catedral del siglo XX 14 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Será sin embargo en los primeros años del siglo XXI, cuando con el inicio de mis estudios universitarios en la Escuela de Arquitectura de Sevilla, experimenté un encuentro casi místico con un edificio que hasta el día de hoy va a generar en mi interior un cierto cosquilleo que no soy del todo capaz de explicar. Y es que, solo cinco años antes de mi ingreso en la escuela de arquitectura, Frank Gehry y su «efecto Guggenheim» van a suponer un punto de inflexión dentro del panorama arquitectónico global de fin de siglo -más bien la confirmación definitiva de una «libertad de forma» buscada a lo largo del siglo XX por figuras tan ilustres como Hugo Häring, Hans Scharoun o Jørn Utzon (Capitel,1999:39-43) entre otros-. Como va a remarcar el profesor Antón Capitel, siendo múltiples los entusiastas y menos los detractores, no podrá dudarse del enorme éxito cosechado por el museo bilbaíno, el cual va a concitar el entusiasmo tanto del público como de los profesionales, acertando de lleno con la sensibilidad de una época, de un momento. De esta forma, el Museo Guggenheim de Bilbao va a estar presente a lo largo de toda mi etapa formativa como arquitecto, puesto que, tanto los profesores como los propios compañeros, van a tomar el edificio proyectado por el arquitecto canadiense como una nueva forma de hacer arquitectura1, hecho que va a conllevar apasionantes debates en las nutritivas clases de proyectos o en las de teoría y composición arquitectónica, siempre con el museo como tipología estrella, como proyecto paradigmático. Y a pesar de todo, este hecho no va a ser del todo nuevo, puesto que, a lo largo de su historia, la arquitectura del museo va a estar conectada, de una forma más o menos consciente, a la imagen que va a generar en la ciudad dentro del imaginario colectivo. Las instituciones usarán la arquitectura como lenguaje, como medio de transporte de la información, de un mensaje, siendo el canal la imagen proyectada de la misma en su entorno, a través de las masas. En el renacimiento, el poder eclesiástico y la nueva burguesía van a pugnar por acaparar y apadrinar a los artistas de la época, de modo que sus creaciones los sitúen 1 Con el edificio de Bilbao, Frank Gehry va a traspasar los límites establecidos para la concepción de una nueva tipología museística, llegando incluso a marcar las pautas de un nuevo modo de concebir el proyecto arquitectónico, por lo que será común hablar de proyectos «tipo Guggenheim». Presentación y metodología 15 El Museo de Masas en España (1951-1992) en un papel destacado en la historia, diferenciándolos del resto y consagrándolos de por vida en su papel de patronos. Tras la revolución francesa, será el estado el que se ponga, entre otros campos del arte y la cultura, en manos de la arquitectura para difundir su mensaje a través de la misma. En la actualidad, el papel de la arquitectura, y más en concreto de la arquitectura museística como medio de lenguaje, va a continuar intacto. Sin embargo, la repercusión del rol desempeñado por los nuevos museos, sean institución u objeto arquitectónico, ha crecido exponencialmente en los últimos años. Este suceso será fruto de unos cambios en la forma de entender el mundo que se van a producir en las últimas cuatro décadas. Tras la crisis del petróleo de 1973, se pondrá en marcha un proceso de reestructuración económica que va a ser emprendido a la vez por empresas y gobiernos y que pondrá fin a tres décadas del estado del bienestar. Dicha reestructuración no será posible si en aquellos años no hubiese confluido un desarrollo basado en las nuevas tecnologías, informática y telecomunicaciones, (creándose lo que se denomina «espacio de flujos») con un escenario urbano emergente y por descubrir, la llamada ciudad posindustrial. Esta reorganización industrial y tecnológica ha transformado la geografía productiva del planeta y, por consiguiente, a las ciudades que lo pueblan. La producción industrial se ha transferido de los países más avanzados a zonas menos desarrolladas en busca de una mano de obra más barata, el trabajo de oficina ha permitido la recolocación de las empresas en cualquier lugar del mundo, y el sector financiero ha provocado una expansión global. Por ello, es evidente que los servicios han sustituido a la industria como sector económico de la ciudad global, y esto ha supuesto una transformación en las mismas. De este modo, los vacíos generados en las ciudades debido a la marcha de la industria, y el crecimiento de otros sectores tales como el turismo, han propiciado una transformación urbana sin precedentes (García Vázquez, 2004:57-60). Estos hechos, unidos a las consecuencias derivadas de la entrada de lleno en la era de la información y de la imagen, representadas en la cultura de masas, han A. El museo, o la catedral del siglo XX 16 Orígenes y Evolución de su Arquitectura conllevado un esfuerzo por parte de las ciudades de crear su propia marca, su propia identidad, a través de la creación de iconos normalmente asociados a la arquitectura contemporánea, buscando así un sitio como producto en el mapa de la aldea global. Será en esa evolución del mundo desarrollado donde el museo se va a convertir, prácticamente como regla general, en la nueva referencia a nivel publicitario, la imagen de marca de toda ciudad global que se precie, el punto de inflexión de una trayectoria político-urbanística capaz de transformar no solo una ciudad, sino toda una región. Será generadora de la gota de aceite que origine la expansión de una mancha con el deseado efecto transformador. En definitiva, mucho más que un edificio, la catedral del siglo XX, y probablemente, la del siglo XXI. A.2 Naturaleza y tipo de investigación. ¿Cuál es el museo de masas? Los esfuerzos por la definición del ente «museo» han estado activos prácticamente en los últimos ciento cincuenta años. Habiendo surgido durante la Revolución Francesa, el museo va a situarse en el ojo de la tormenta del progreso, sirviendo como catalizador para la articulación de tradición y nación, legado y canon, suministrando de esta forma los mapas maestros para la construcción de la legitimidad cultural. De igual modo, la institución va a contribuir al establecimiento de la identidad de la civilización occidental trazando límites externos e internos que dependerán, tanto de las exclusiones y marginalizaciones, como de las codificaciones positivas. Al mismo tiempo, el museo moderno será atacado siempre como un síntoma de osificación cultural por todos aquellos que luchan por la vida y el renacimiento cultural y contra el peso muerto del pasado. Sin embargo, en el cambio de la modernidad a la posmodernidad, el museo va a sufrir una sorprendente transformación: “quizás por primera vez en la historia de las vanguardias, el museo en su sentido más amplio ha cambiado de papel, pasando del de chivo expiatorio al de hijo predilecto en la familia de las instituciones culturales. Presentación y metodología 17 El Museo de Masas en España (1951-1992) [...] La planeada caída en desuso de la sociedad de consumo halló su contrapunto en una implacable museo manía. El papel del museo como lugar de una conservación elitista, como un bastión de la tradición y la alta cultura, cedió su puesto al museo como medio masivo, como un lugar de ‘mise en scène’ espectacular y exuberancia operática.” (Huyssens,1994:152) De esta forma, el museo desarrollado a lo largo de las últimas cuatro décadas, va a romper con su antecesor desde un punto de vista que va a afectar al leitmotiv mismo del propio ente, gracias al desplazamiento de la obra de arte -hasta este momento protagonista única de la escenaa un plano secundario, a favor de la consagración de un nuevo actor principal dentro del proceso museístico, el visitante, nueva piedra angular del museo de masas. Éste será pues, un factor fundamental de nuestro estudio. El proceso descrito en los párrafos anteriores va a ser complejo y poco homogéneo, por lo que la presente investigación tratará de llevar a cabo un recorrido transversal a lo largo de diversas disciplinas implicadas en el mismo, donde se va a hacer especial hincapié en lo arquitectónico, pero también en lo museístico, lo sociológico, lo filosófico o lo artístico. El presente trabajo pretenderá poner de manifiesto las diversas teorías relacionadas con el estudio y el entendimiento de la arquitectura como espacio de comunicación existentes e imperantes a lo largo del periodo de gestación y constitución del museo de masas, centrándonos en el caso de España. De esta forma, se pretende llevar a cabo la caracterización de algunos de los lugares comunes existentes en el desarrollo del museo surgido en los años setenta y desarrollado hasta finales del siglo XX, llamado de masas, y de la componente comunicativa inherente al mismo, entablando un ejercicio dialéctico a través del propio lenguaje arquitectónico presente. Para ello será necesario en primer lugar ofrecer algunas pinceladas sobre los antecedentes históricos al museo de masas y su evolución, centrándonos en el análisis de las décadas precedentes y en ejemplos de casos precursores, plasmando así el marco teórico e histórico A. El museo, o la catedral del siglo XX 18 Orígenes y Evolución de su Arquitectura como punto de partida. En segundo lugar, presentar las características principales de la génesis, la estructura interna y el desarrollo experimentado por el museo en las décadas finales del siglo pasado, para finalmente tratar de tamizar gran parte del estudio a través del análisis de la componente comunicativa, una de las piedras angulares del museo de masas. Cabrá destacar que la presente investigación no va a partir de cero, puesto que se ha pretendido llevar a cabo un estudio progresivo de la materia. En este sentido, la presente tesis doctoral es la continuación del trabajo de investigación tutelado desarrollado para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados, dentro de mis estudios de doctorado. Dicho trabajo, bajo el título «El Museo como Icono», va a plantearse como un ejercicio didáctico a modo de entrenamiento de fondo basado en la ganancia de conocimiento en cuanto a la materia museística se refiere. Se tratará, por consiguiente, de un campo de investigación que va a requerir de unos conocimientos previos acerca de la historia del museo desde el punto de vista arquitectónico, de una iniciación a la semiótica y de un estudio pormenorizado de los modelos actuales y recientes en lo que a museos se refiere. A través de los trabajos previos se ha pretendido llevar a cabo el estudio de la evolución histórica del proyecto museístico, iniciando de esta forma un viaje a través de la arquitectura del museo, estableciendo un punto de partida para la presente investigación entendida como un ejercicio de largo alcance y recorrido, con el objetivo de sentar unas bases de conocimiento sólidas que permitan un correcto desarrollo del tema en cuestión durante el presente trabajo. Así pues, el trabajo de investigación tutelado va a ser desarrollado con la finalidad de llevar a cabo un recorrido a lo largo de la historia del museo como institución, a través del estudio, tanto de los proyectos utópicos teóricos más influyentes como de los museos construidos más relevantes, tratando de establecer una secuencia lógica que explique el desarrollo y la evolución de los proyectos museísticos a lo largo de la historia, comenzando con los primeros proyectos de museos públicos surgidos en la Revolución Francesa, y terminando con los museos modernos de mediados del siglo XX, antesala del actual museo de masas y punto de partida de la presente tesis. Presentación y metodología 19 El Museo de Masas en España (1951-1992) B. EL MUSEO EN LA ESPAÑA DEMOCRÁTICA. UNA NUEVA CONSIDERACIÓN LINGÜÍSTICA B.1 Límites de la Investigación. Como hemos comentado en los apartados anteriores, el museo que conocemos hoy día, denominado de masas, va a ser fruto y descendiente directo del museo surgido entre los años setenta y ochenta del siglo pasado y gestado a partir de la década de los cincuenta, gracias a unos cambios económicos, culturales, políticos y sociológicos a nivel global de los que hablaremos a lo largo de la presente tesis. Por este motivo, si entendemos por turismo cultural, tal como lo hace la Organización Mundial de Turismo (WTO-OMT), como aquel que se mueve motivado por el atractivo de la cultura, el arte, los estudios, los festivales, los monumentos, los sitios históricos o arqueológicos o las manifestaciones folclóricas o peregrinaciones, no nos cabe duda que los nuevos museos, surgidos en muchos casos desde la administración en forma de grandes operaciones arquitectónicas, están generando y contribuyendo a la creación de nuevos flujos de visitantes que se mueven por alguna de esas motivaciones. Resultará evidente que los beneficios de la implicación pública en los grandes proyectos museísticos, necesitarán de una adecuada pátina de legitimación social, pasando por la participación, la transparencia y la comunicación de las intervenciones, por la generación de consensos políticos, por la interiorización y por la apropiación de los colectivos ciudadanos. Se va a tratar en definitiva de trenzar los proyectos con el tejido civil para que sirvan a una efectiva revalorización de los espacios ciudadanos y que al mismo tiempo sinteticen ricas experiencias y posibilidades para un efectivo turismo de consumo cultural. Por lo tanto, estando inmersos en un mundo globalizado, donde el papel de la cultura va a aparecer prácticamente mercantilizado, la creación de nuevos museos va a situarse a la orden del día, fruto de la competencia establecida entre las grandes ciudades en busca de la creación de nuevas imágenes, de nuevas identidades, iconos que propicien la generación de nuevos focos turísticos y económicos. B. El museo en la España democrática. Una nueva consideración ingüística 20 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Debido a lo anterior, podremos afirmar que la tarea de llevar a cabo un estudio acerca del museo de masas, tema eminentemente genérico -no será la intención de la presente investigación desarrollar un enunciado panorámico-, se va a antojar compleja, debido a la infinita casuística existente a lo largo y ancho de todo el planeta, y las particularidades no ya del caso de cada país, sino de cada caso en concreto. Además, la elección de unos límites concretos y definidos para la presente tesis doctoral no va a responder únicamente a motivos logísticos, puesto que trataremos de desentrañar los entresijos de un caso complejo, comentado por muchos, alabado y criticado por otros, pero de un éxito innegable: el museo de masas en España. Y es que, como va a afirmar la profesora Layuno (2003:181-182), los museos van a convertirse en España en el símbolo cultural de la nueva etapa democrática, gracias a unas causas y a unos objetivos diversos de corte sociocultural y artístico, político o económico que van a confluir en la generación de una gran multitud de nuevos museos. Sin embargo, la condición novedosa del caso español no va a residir en el «hacia dónde vamos», sino en el «de dónde venimos». De esta forma, iniciaremos la investigación en la década de los años cincuenta, con el inicio del fin del periodo autárquico y el nombramiento como Ministro de Educación de Joaquín Ruiz-Giménez. Resultará apasionante analizar la notable variación que se va a producir en la España democrática respecto a la situación de la etapa precedente, donde la escasez de interés y apoyo oficiales traducido en un déficit notable de infraestructuras y a una financiación nula, unido a un atraso museográfico y museológico aparente, van a propiciar museos alojados en edificios inadecuados, con instalaciones museográficas obsoletas y con una proyección social y cultural prácticamente inexistente. Fijado el punto de partida en los años cincuenta y definido el ámbito geográfico de estudio, llevaremos a cabo el análisis del museo español a lo largo de la década de los sesenta, setenta y ochenta desde un punto de vista arquitectónico, donde vamos a situar al espectador como nuevo centro gravitatorio de todo el sistema de generación de museos. 27 El Museo de Masas en España (1951-1992) Presentación y metodología De esta forma, la semiótica, entendida como la disciplina que va a estudiar los procesos comunicativos inherentes a la sociedad que conocemos hoy día, va a presentarse como una nueva mirada, no la única, bajo la cual poder realizar una teoría y una crítica arquitectónica acorde a los cambios experimentados por la sociedad en las últimas cuatro décadas. Dentro de los estudios semióticos, comenzaremos analizando las diferentes corrientes de pensamiento existentes en los años setenta, coincidiendo con el boom de la lingüística experimentado por el viejo continente. De esta forma, comenzando por los escritos del lingüista Ferdinand de Saussure, y continuando con la obra de teóricos influyentes de la talla de Leonard Bloomfield, Louis Hjelmslev o Roland Barhes, el formalismo estructuralista va a defender que la comunicación va a estar formada por un sisitema cerrado de relaciones estructurales, en el cual los significados y los usos gramaticales de los elementos lingüísticos dependerán de los conjuntos de posiciones creadas entre todos los elementos del sistema. Continuando los trabajos iniciados por Barthes, será interante también estudiar la obra de José Luís Prieto y, sobre todo, de Umberto Eco, puesto que dichos autores van a hacer especial hincapié en el análisis de una semiótica de la funcionalidad, planteando un punto de vista interesante y revisionista con respecto al racionalismo más purista. Entrando de lleno en los estudios semióticos relacionados expresamente con la arquitectura y con el análisis de la componente comunicativa inherente a los espacios arquitectónicos, comenzaremos nuestro estudio con un valioso documento publicado por la Universidad de Sevilla en 1975, es decir, en plena vorágine de cambio en torno, no sólo al museo, sino a la forma de entender la arquitectura en general. Se va a tratar de la tesis doctoral presentada por el arquitecto Fernando Tudela, bajo la dirección del catedrático Rafael Manzano Martos, bajo el título «Hacia una semiótica de la arquitectura». Dicho documento va a radiografiar el panorama semióticoarquitectónico existente a mediados de los años setenta, convirtiéndose en un documento compilativo donde se va a esbozar de forma bastante clara y nítida el universo teórico planteado, con sus distintas corrientes, en torno al entendimiento de la arquitectura como un proceso comunicativo cargado de significación. C. Estado de la cuestión 28 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Tomando el trabajo de Tudela como guia, vamos a estudiar a autores relevantes como los italianos Emilio Garroni, Maria Luisa Scalvini, Urbano Cardarelli, o Renato de Fusco, quien va a defender el entendimiento de la arquitectura como un medio de masas más. En pleno auge de los estudios lingüísticos, va a resultar fundamental el estudio de las actas del Simposio celebrado en Castelldefels en 1972, bajo el título «Arquitectura, Historia y Teoría de los Signos»5. En dicho encuentro, va a cobrar gran protagonismo una corriente opuesta al estructuralismo, que va a continuar con las teorías de Charles S. Pierce, desarrolladas por Klaus Koenig, basadas en los preceptos de la escuela empirista, influenciada por la psicología conductista y la filosofía pragmatista americana. De esta forma, de la mano de figuras como el filósofo Xavier Rubert de Ventós, el arquitecto Oriol Bohígas y, sobre todo, del filósofo y crítico de arte Tomás Llorens, se va a poner de manifiesto el agotamiento y la inoperancia de los estudios estructuralistas, pasando a entender el signo arquitectónico como un estímulo, que va a provocar determinadas conductas en el espectador. De hecho, la figura de Tomás Llorens va a resultar fundamental a la hora de realizar un análisis acerca del devenir del museo español en los años ochenta y noventa, gracias a su papel fundacional en el caso del Instituto de Arte Moderno de Valencia y a su participación en la gestación del actual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Por último, las transformaciones conceptuales del museo surgidas en los años setenta, tendrán una traducción arquitectónica recurrente a lo largo de las últimas décadas del siglo veinte. De esta forma, se van a generar espacios arquitectónicos comunicadores de una serie de cuestiones que extralimitarán la disciplina, hecho que va a implicar la indagación de la dimensión semántica del propio museo. Para tal fin, haremos especial hincapié en la línea desarrollada por la profesora Francisca Hernández, quien va a estudir la capacidad comunicativa del espacio museo, y, sobre todo, del profesor Santos Zunzunegui, cuyas numerosas publicaciones van a resultar fundamentales en el estudio del museo como espacio de manipulación. 5 Se tratará de un encuentro académico de tres días donde se analizó en profundidad la componente semiótica de la arquitectura. 29 Presentación y metodología El Museo de Masas en España (1951-1992) D. METODOLOGÍA D.1 Propósitos y objetivos de la investigación. Con el inicio de la década de los años setenta del siglo pasado, las instituciones museísticas van a verse inmersas en un proceso de transformación que va a poner fin al tradicional debate acerca del entendimiento del museo como un contenedor elitista –un mausoleode obras de arte. Dichos cambios van a restituir al ente museístico a una posición de autoridad cultural tradicional, convirtiéndose en la punta de lanza de la familia de las instituciones culturales. Debido a la enorme transformación experimentada por el museo a lo largo de las décadas siguientes, el espacio expositivo -gestado, administrado y anunciado como un espectáculo promovido por patrocinadoresse va a acercar cada vez más al mundo del espectáculo, de la feria popular y del entretenimiento de la masa, gracias a las trayectorias convergentes cada vez más acusadas adoptadas por la cultura, el capital y la política (Huyssens, 1994:161). Establecido lo anterior, el propósito principal de la presente tesis gravita en torno al análisis de las diversas teorías relacionadas con el estudio y el entendimiento de la arquitectura como espacio de comunicación, existentes e imperantes a lo largo del periodo de gestación y constitución del museo de masas en España. Para ello, se pretende llevar a cabo, la comprensión, la racionalización y la posible teorización del proceso evolutivo experimentado por el museo español1, a lo largo del periodo comprendido por los años cincuenta, sesenta, setenta y ochenta del pasado siglo, a través de la recopilación, el estudio y los posteriores análisis de un material que conforma la carga teórica del presente trabajo y que desglosaremos en apartados posteriores. Para tal fin, se pretenden lograr los siguientes objetivos: • Trazar un mapa conceptual a través de los ejemplos de arquitectura expositiva surgidos en España a partir de la segunda mitad del siglo XX, haciendo especial hincapié en el singular desarrollo experimentado por la arquitectura museística 1 Entendido como espacio arquitectónico donde el usuario va a convertirse en el protagonista del proceso comunicativo inherente a dicho espacio. D. Metodología 30 Orígenes y Evolución de su Arquitectura en la España democrática y profundizando en la componente lingüística del museo y la evolución de la misma. • Analizar, desde un punto de vista donde la arquitectura va a ser puesta al servicio de la cultura de masas, la evolución de la tipología expositiva a partir de los años cincuenta y su relación directa con el cambio experimentado por la cultura hacia posiciones influenciadas por el capital y la sociedad de consumo, haciendo especial hincapié en el caso español. • Poner de manifiesto las relaciones existentes entre el auge experimentado en los años setenta y ochenta por parte de las teorías semióticas relacionadas con el estudio de la componente comunicativa en la arquitectura, y las transformaciones arquitectónicas experimentadas por los museos a partir de los años ochenta. • Exponer y analizar los resultados del Simposio celebrado en Catelldefels en 1972 sobre arquitectura y semiótica, poniendo especial énfasis en los roles que van a desempeñar algunos de sus participantes en el desarrollo del museo español una década después. • Llevar a cabo una investigación primaria basada en la observación directa, la obtención y el tratamiento de datos, la sistematización del material recogido y la posterior presentación de los resultados. Para poder completar el propósito y los objetivos de esta investigación, los siguientes capítulos servirán para crear un marco conceptual con fuentes y citas que han sido extraídas de diversas fuentes bibliográficas. En particular, esta revisión documental va a girar entorno a los tres grandes conceptos de la presente tesis: a) La evolución histórica de la arquitectura del museo en la España democrática . b) La relación existente entre el museo surgido en los años setenta y ochenta y la cultura de masas. c) La importancia de las componentes lingüística y comunicativa inherentes al museo del siglo XXI. 31 Presentación y metodología El Museo de Masas en España (1951-1992) D.2 ESTRUCTURA DE LA INVESTIGACIÓN Y METODOLOGÍA ESTRUCTURA DE LA INVESTIGACIÓN Debido al amplio periodo de tiempo estudiado a lo largo de la presente tesis -practicamente cuarenta años-, a los diversos campos teóricos que van a confluir en el desarrollo de la misma, y al punto de inflexión que va a significar para el devenir de España, y por ende, del museo español, la muerte de Franco y el inicio del periodo democrático, se ha optado por articular el desarrollo teórico del presente documento en dos partes teóricas bien diferenciadas, divididas éstas a su vez en cuatro bloques históricos. De esta forma, tomando la llegada de la democracia a nuestro país como charnela, la presente tesis va a estructurarse como sigue: - Parte 1. El Museo de Masas en la España Predemocrática -Bloque 01_1951-1958 -Bloque 02_1958-1975 -Parte 2. El Museo de Masas en la España Democrática -Bloque 03_1975-1986 -Bloque 04_1986-1992 La extensión y delimitación de cada bloque en el tiempo no va a ser aleatoria. De esta forma, cada bloque temático va a recoger un periodo de tiempo perfectamente acotado y definido, a lo largo del cual vamos a poder identificar unos lugares comunes, unas pautas más o menos claras y reiteradas, en relación a la identificación del museo de masas en España, su gestación, y posterior desarrollo, haciendo especial hincapié en la formulación de una teoría de la arquitectura de los museos para cada periodo señalado. Cada bloque va a estar estructurado a su vez en dos partes diferenciadas. Por un lado, se proponen para cada periodo una serie de capítulos teóricos donde se plasme el devenir de dicho periodo, tanto a nivel histórico como a nivel teórico, poniendo especial ímpetu en el estudio del museo español desde una óptica tamizada por la crítica arquitectónica, museográfica, semiótica y sociológica.Por otro lado, se plantea, a modo de ejemplos prácticos donde constrastar la teoría planteada, el estudio pormenorizado de una selección personal de los proyectos considerados más influyentes en cada época. D. Metodología 32 Orígenes y Evolución de su Arquitectura PARTE 1. EL MUSEO DE MASAS EN LA ESPAÑA PREDEMOCRATICA La primera parte estará dedicada al estudio del museo de masas en la España predemocrática. Dicho apartado va a estar dedicado al análisis de la gestación del museo que conocemos hoy día, cuyos inicios vamos a situar en el año 1951, como veremos en los apartados siguientes. La Parte 1 se va a estructurar en dos bloques, desarrollados como sigue: BLOQUE 01. 1951-1958 El primer bloque comienza con la llegada al Ministerio de Educación Nacional del Ministro Joaquín Ruiz-Giménez, y el nombramiento del Arquitecto José Luís Fernández del Amo como director del recién creado Museo Nacional de Arte Contempráneo, y se extenderá en el tiempo hasta la destitución de éste en 1958. A lo largo de dicho bloque, se analizarán unos años efervescentes, novedosos y valientes, con un marcado carácter teórico y poca obra construida, a lo largo de los siguientes capítulos teóricos: • 1. MARCO CONTEXTUAL Se trata de un capítulo introductorio donde se va a esbozar un contexto, tanto a nivel político como social que siente las bases de la investigación, en el que se pondrá especial atención a la nueva generación de arquitectos surgidos en los años cincuenta y sesenta. Estos van a significar una vía de conexión con los movimientos imperantes en el exterior para una España que va a comenzar a dejar atrás el duro periodo de la posguerra, y que iniciará con anhelo el recorrido hacia la modernidad perdida. • 2. AÑOS CINCUENTA: EL NACIMIENTO DEL MUSEO DE MASAS EN ESPAÑA En el segundo capítulo de la tesis, vamos a analizar los primeros intentos y prototipos, provenientes de la administración, de edificios de museos, los cuales se van a eregir en verdaros precursores del museo del siglo XXI. 33 Presentación y metodología El Museo de Masas en España (1951-1992) De esta forma, dedicaremos un apartado al análisis del verdadero estado del museo español en los años cincuenta, continuaremos con el estudio de la gestación del Museo Nacional de Arte Contemporáneo para finalizar el capítulo con un apartado dedicado al Pabellón Español para la Exposición Universal de Bruselas. • ARQUITECTURA 1951-1958. Por último, se propone un apartado dedicado al análisis de la arquitectura desarrollada en el presente periodo, donde se analizarán los siguientes proyectos: • Museo Nacional de Arte Contemporáneo(1953-59) - Anteproyecto para edificio para Museo de Arte Contemporáneo en Madrid. Ramón Vázquez Molezún. 1953 - Adaptación del edificio de la Biblioteca Nacional para la instalación provisional del Museo Nacional de Arte Contemporáneo. José Luís Fernández Del Amo. 1953-1957 • Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas. Ramón Vázquez Molezún y José Antonio Corrales. 1958 BLOQUE 02. 1958-1975 El segundo bloque comienza con la destitución del equipo de Ruiz-Giménez, y la llegada al Ministerio de Educación nacional de un gabinete de un marcado carácter conservador, hecho que se va a prolongar hasta la muerte de Franco. De esta forma, se analizarán unos años diametralmente opuestos a los estudiados en el bloque anterior, y que vamos a considerar como perdidos, debido al inmovilismo y a la falta de iniciativa exhibida por parte del regimen en materia museística. Como contrapunto, se analizarán también una serie de episodios espontáneos generados en su mayoría desde la iniciativa privada, ofreciendo unos ejemplos pioneros y muy valiosos, significando la práctica totalidad de la producción de arquitectura museística en prácticamente veinte años. D. Metodología 34 Orígenes y Evolución de su Arquitectura • 3. AÑOS SESENTA: AÑOS PERDIDOS Y LA IMPORTANCIA DE LO ESPONTÁNEO. El tercer capítulo teórico de la tesis, comenzará con el cambio de rumbo que va a experimentar la política cultural española con la llegada de los tecnócratas al gobierno a finales de los años cincuenta, poniendo de manifiesto el inmobilismo mostrado durante éstos años. Así, y ante la prácticamente nula producción museística desarrollada por el Régimen, haremos especial hincapié en el estudio de una serie de episodios considerados espontaneos e independientes, alguno de los cuales pasarán a convertirse en un claros ensayos y actuaciones primitivas de marketing museístico. • ARQUITECTURA 1958-1975. Se propone un apartado dedicado al análisis de la arquitectura desarrollada en el presente periodo, donde se analizarán los siguientes proyectos: • Museo Español de Arte Contemporáneo. Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez. 19691975 • Ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Álvaro Líbano y Ricardo Beascoa. 1963-1970 • Museo Picasso Barcelona. Joaquín Ros de Ramís e Ignasi Serra Goday. 1960-1963 • Fundación Joan Miró. José Luís Sert. 1971-1975 • Teatro-Museo Dalí de Figueras. Joaquín de Ros y de Ramis y Emilio Pérez Piñero. 1968-1974 • Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Fernando Barja y Francisco León Meler. 1966 35 Presentación y metodología El Museo de Masas en España (1951-1992) PARTE 2. EL MUSEO DE MASAS EN LA ESPAÑA DEMÓCRATICA La segunda parte comienza con la llegada de la democracia a nuestro país, y va a estar dedicada al estudio del museo de masas en España en el periodo democrático hasta 1992, año clave para el país en cuanto a la proyección cultural internacional se refiere, gracias a la celebración de los Juegos Olímpicos de Barcelona y de la Exposición Universal de Sevilla, así como a la apertura definitiva del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, hechos gracias a los cuales España va a entrar de lleno en el circuito internacional museístico. La Parte 2 se va a estructurar en dos bloques, desarrollados como sigue: BLOQUE 03. 1975-1986 El periodo estudiado en el tercer bloque se inicia con la muerte de Franco y coincide con los inicios de unos años ilusionantes, a la vez que fundamentales para el devenir del museo, no sólo en España, si no a nivel planetario. Por ello, se analiza prácticamente una década donde se van a establecer todos los principios políticos, sociológicos, administrativos, teóricos y arquitectónicos necesarios para el posterior desarrollo del museo de masas en España. Este periodo va a presentar una progresiva producción arquitectónica en materia museística, la cual va a eclosionar en 1986 con la inauguración parcial del Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, y con la apertura del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, una de las principales obras de Rafael Moneo, tal y como veremos en los siguientes capítulos teóricos. • 4. TRANSFORMACIONES HISTORICO-POLÍTICAS La segunda parte de la tesis va a comenzar con un capítulo dedicado al establecimiento de un nuevo marco contextual en 1975. De esta forma, se analizarán el estado general del museo español en dicha fecha y los cambios culturales que va a experimentar España a raiz de la llegada de la democracia. Dichos cambios van a conllevar un aluvión de novedades en materia normativa en lo que a museos se refiere, haciendo especial énfasis en la evolución de los estudios de visitantes en los museos, centrándonos en el caso español. D. Metodología 36 Orígenes y Evolución de su Arquitectura • 5. TRANSFORMACIÓNES TEÓRICAS. ARQUITECTURA COMUNICACIÓN Y SEMIÓTICA El quinto capítulo va a sentar las bases teóricas de gran parte de la tesis, estando dedicado al estudio de la componente comunicativa inherente al museo de masas. Tras la introducción, dedicaremos un apartado a las relaciones existentes entre la semiótica, la comunicación y la cultura de masas, estableciendo un panorama teórico acerca de las diferentes corrientes de pensamiento imperantes. Acto seguido, profundizaremos en el estudio de una semiótica arquitectónica, analizando las diferentes vías de estudio de la componente comunicativa existente en el espacio arquitectónico. Se dedicará un apartado independiente al estudio del Simposio de arquitectura y semiótica llevado a cabo en Casteldefels en 1972, y sus consecuencias teóricas. Por último, el quinto apartado va a ser enfocado en el caso del museo, al hacer especial hincapíe en el análisis del espacio expositivo actual entendido como un espacio de manipulación. • 6. EL MUSEO ESCÉNICO. En el sexto capítulo se va a poner de manifiesto la relación existente entre los nuevos museos democráticos y el uso de lo histórico, hecho inherente a su concepción arquitectónica. De esta forma, el museo va a impregnarse por completo de los discursos relacionados con la memoria, por lo que el uso museístico pasará a ser albergado, en muchos casos, en el interior de edificaciones existentes, las cuales van a actuar como una especie de puesta en escena teatral ideal. • ARQUITECTURA 1975-1986. Se propone un apartado dedicado al análisis de la arquitectura desarrollada en el presente periodo, donde se analizarán los siguientes proyectos: • Centro de Arte Reina Sofía. Antonio Fernández Alba. 1980-1986 • Museo de la Ciencia de Barcelona. Jordi Garcés y Enric Soria. 1979-1980 • Fundación Antoni Tapies. Lluís Domenech Girbau y Roser Amadó. 1986-1990 • Museo Nacional de Arte Romano de Mérida. Rafael Moneo. 1986 PARTE 01 EL MUSEO DE MASAS EN LA ESPAÑA PRE-DEMOCRÁTICA BLOQUE 01. 1951-1958 01 MARCO CONTEXTUAL 1. Marco contextual 49 El Museo de Masas en España (1951-1992) 1.1 Introducción Al contrario que lo sucedido con otras edificaciones tales como la biblioteca, el templo o el palacio, los espacios destinados a la exposición no contarán con una tipología propia claramente diferenciada hasta mediados del siglo XVIII. De este modo, la historia del museo como ente independiente va a ser corta, pero muy intensa. En tan solo doscientos cincuenta años, el devenir del museo va a ser convulso y experimental, lo que propiciará una constante renovación, tanto del modelo institucional como del arquitectónico. Así, del museo-templo, entendido como contenedor universal de la sabiduría iniciado por la ilustración y desarrollado en el siglo diecinueve, se pasará, no sin antes superar una dura crisis provocada por los movimientos vanguardistas de principios del siglo veinte, al museo-máquina, modelo paradigmático de las teorías funcionalistas propuestas por el Movimiento Moderno en los años treinta y cuarenta, y desarrolladas durante los años cincuenta y sesenta. Sin embargo, la década de los setenta va a marcar un punto de inflexión en la historia del museo al contar con un nuevo reto. De ser un templo de la sabiduría y un dispositivo expositivo perfecto y depurado, pasará a convertirse en un espacio por y para las masas, con todo lo que ello va a implicar. Esta situación, aunque bastante generalizada, no va a ser completamente homogénea, puesto que las diferencias políticas, económicas y culturales de cada zona marcarán las diferentes velocidades de desarrollo del museo. En el caso español, al igual que en el desarrollo arquitectónico, la producción museística se verá fuertemente lastrada por la guerra civil y el posterior periodo de posguerra, por lo que la transición natural del museo decimonónico al museo moderno se verá completamente truncada. Dentro de un periodo de completa oscuridad encontraremos pequeños haces de luz que, sin lugar a dudas, van a iluminar el camino recorrido por el museo que conocemos hoy día en España. De esta forma, situaremos el contexto de la presente investigación en un periodo de transición, instantes antes de que se produzca la ruptura definitiva entre el 1.1 Introducción 50 Orígenes y Evolución de su Arquitectura museo moderno y el museo contemporáneo en la década de los años setenta, siempre desde una óptica concreta, centrada en el caso español. El museo de masas en la España pre-democrática La primera parte de la tesis tratará de poner de manifiesto la aparición de un Museo de masas primitivo en España a lo largo de los años cincuenta y el complejo y tortuoso desarrollo de éste a lo largo de las dos décadas venideras, hasta la consagración del fenómeno con la llegada de la España de las autonomías en los años ochenta. Para ello, nuestro relato va a comenzar con un primer capítulo donde se va a esbozar el panorama político, cultural y arquitectónico tras el periodo de posguerra, coincidiendo dicho periodo con el inicio de los años cincuenta, el fin de la autarquía y la apertura hacia el exterior del país. Analizaremos los condicionantes externos, el contexto político y arquitectónico a principio de la década de los cincuenta, momento histórico donde va a coincidir una cierta relajación por parte del régimen en cuanto a su relación con el estamento cultural se refiere, con la aparición de una etapa de florecimiento arquitectónico, un retorno de la modernidad de la mano de arquitectos de la talla de Ramón Vázquez Molezún, Javier Sáenz de Oiza, Alejandro de la Sota, José Antonio Coderch o Miguel Fisac, entre otros. Acto seguido, se iniciará un segundo capítulo dedicado al nacimiento del museo de masas en España, llevando a cabo un análisis del papel de la iniciativa pública y del empuje oficial en el periodo comprendido entre 1951 y 1958, años brillantes y fructíferos para el devenir del museo futuro en España. En dicho apartado, se estudiará el aporte de dos figuras fundamentales en el desarrollo del museo que conocemos hoy día como van a ser los arquitectos José Luís Fernández del Amo -y su labor como museólogo al frente del Museo Nacional de Arte Contemporáneo-, y Ramón Vázquez Molezún, y las propuestas y proyectos de museo y espacios expositivos desarrollados por éste a lo largo de la década, donde anticipará el museo que vendrá treinta años después. 1. Marco contextual 51 El Museo de Masas en España (1951-1992) Por último, el tercer capítulo estará dedicado al tortuoso devenir del museo público en España a partir del cambio de la política cultural experimentado por el país con la llegada de los ministros tecnócratas a finales de los años cincuenta. Se iniciarán así unos años sesenta prácticamente perdidos, donde el proyecto estrella del ámbito público, el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), va a resultar todo un fracaso. Sin embargo, en dicho periodo, vamos a estudiar también la aparición de unos episodios aislados, espontáneos, de unos museos periféricos de gran interés, fruto en muchos casos de la iniciativa privada. De esta forma, con ejemplos como el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, la Ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao, o la creación del Museo Picasso de Barcelona, se va a anticipar lo que estudiaremos en la segunda parte de la tesis, relativa al museo de masas en la España democrática. 01 Foto histórica del interior del Museo del Prado en los años veinte. 1.2 Contexto histórico 52 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 1.2 El momento político e histórico Al inicio de la década de los años cincuenta del siglo XX, la escasa política cultural desarrollada por el régimen franquista en España durante más de diez años tras el fin de la Guerra Civil va a experimentar un agotamiento manifiesto. De esta forma, será visible la escasa rentabilidad política basada en una autarquía marcada por la escasez de medios exhibidos hasta el momento, que deberá comenzar a abrir las fronteras hacia el exterior. Sin embargo, y a pesar de la precariedad y la escasez, el devenir de la cultura en la España de las siguientes décadas va a gestarse en estos primeros años. De hecho, como va a afirmar el catedrático de literatura española en la Universidad de Barcelona Jordi Gracia: “La telaraña retórica de los años cuarenta y cincuenta difumina una política cultural precaria, minúscula, si se quiere, pero fundamental en el futuro de quienes optaron por el arte y la cultura en la España de Franco. La primera vanguardia plástica -en pintura o escultura-, los primeros núcleos de compositores nuevos, o los más prometedores equipos cinematográficos se movieron cerca de las dependiencias oficiales, así como el racionalismo arquitectónico obtuvo en el cambio de década 1940-1950 un espaldarazo oficial que [...] lo habilitaría desde entonces como imagen del urbanismo del régimen.” (Gracia, 1996:23) 1.2.1. El fin de la autarquía y la política cultural en la España de los años 50 Tras más de una década marcada por el calor de la euforia posbélica, el régimen franquista, aislado y maltratado en el ámbito político internacional, pretenderá proyectar una imagen cultural más moderna, donde se comenzarán a abrir las costuras de un país hermético y opaco hasta la fecha. De esta forma, en 1951 se llevará a cabo el relevo del hasta entonces Ministro de Educación, el católico José Ibáñez Martín, por el jóven y experimentado democristiano Joaquín Ruiz-Giménez Cortés, avalado por una política eficaz en el Vaticano y que estará acompañado por un equipo intelectual de calado. 1. Marco contextual 59 El Museo de Masas en España (1951-1992) toda su obra, destacando los proyectos de la sede para el periódico El Noticiero Universal (1963) y, sin lugar a dudas, en la Casa Moratiel (1957), donde el arquitecto catalán consigue enlazar de lleno con las corrientes externas relacionándose más con lo exterior que con lo interior. Debido a la diferencia generacional, el Grupo R se disgregará, creando nuevas tendencias y formas de pensar. De esta manera, Oriol Bohigas y Josep Martorell, a los que posteriormente se asociará David Mckay, crearán el estudio MBM, desde donde reclamarán una tercera vía para la confrontación entre vanguardia y tradición, cercano al posterior realismo arquitectónico. El realismo del grupo se verá reflejado en obras como el conjunto de viviendas en la Calle Pallars, de 1959, o en su conjunto residencial de la Avenida Meridiana, de 1960. 1.3.4 1970: El Paseo de la Castellana de Madrid, imagen del cambio En torno a los años 70, el proceso de incorporación de la arquitectura española a los debates ideológicos internacionales estará prácticamente superado. Siguiendo con lo expuesto por el profesor Hernández León (2007:22-23), va a haber varios factores que van a explicar dicha situación. A la evidente continuidad que tendrá la interpretación específica de la modernidad, habrá que añadir la incorporación profesional de una nueva generación de arquitectos formados bajo el rechazo de los postulados tradicionales, bebiendo de una mayor permeabilidad respecto al contexto internacional, una vez agotada la autarquía cultural propuesta por el régimen. En este sentido, la revisión crítica del racionalismo ortodoxo, efectuada por Aldo Rossi, Robert Venturi y Denisse Scott-Brown en los años sesenta, defendiendo una idea de modernidad sin ruptura con la memoria, dejarán una huella notable en las escuelas de arquitectura. En 1968, Sáenz de Oiza habrá terminado la obra de las Torres Blancas en Madrid. De este modo, el arquitecto navarro, erigido como maestro de las nuevas generaciones, va a desarrollar una arquitectura con la naturalidad que otorga el sentirse respetado, pero al mismo tiempo bajo el influjo de la nueva cultura crítica moderna. 1.3 El momento arquitectónico 60 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Será uno de sus discípulos más aventajados, un joven Rafael Moneo en conjunto con Ramón Bescós, quien en la primera mitad de los años setenta lleve a cabo un ejercicio expresivo de la necesaria revisión disciplinar en el edificio Bankinter (1972-1976), en el Paseo de la Castellana de Madrid. De esta forma, Moneo llevará a cabo un edificio fundamentalmente urbano, en el que el quiebro del volumen reflejará las sugerencias del contexto, cuidando al máximo el uso del ladrillo aplantillado como material dominante, transportándonos a un tiempo a un Madrid y a un Chicago decimonónicos. Siguiendo la línea de revisión arquitectónica propuesta por Moneo, y coincidiendo prácticamente en el tiempo con el ocaso del régimen franquista, el Paseo de la Castellana se va a convertir en un escaparate para la nueva arquitectura española, todo ello gracias a la aparición de una serie de edificios singulares a lo largo de la gran arteria madrileña, que lograrán proyectar la nueva imagen de la capital de un país que cada vez más va a mirar al exterior. Como muestra cabe destacar la sede de la compañía IBM (1968) de Miguel Fisac, el edificio de la Unión y el Fénix (1971), de Luís Gutierrez Soto, la sede del Banco Bilbao (1971-1981) de Sáenz de Oiza o la sede de Bankunión de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, entre otros. Finalmente, con la muerte de Franco en 1975 y la aparición del estado de las autonomías propuesto por la constitución de 1978, se va a romper con la tradicional bipolaridad entre Madrid y Barcelona, produciéndose una diseminación de los focos culturales a lo largo de todo el territorio nacional, finalizando así el retorno de la arquitectura española hacia la modernidad iniciado en los años cincuenta -siempre bajo los dictados de la tradición y de lo existente-, pasando en la década de los sesenta, desde los focos de Madrid y Barcelona, por una paulatina revisión formal y estilística, logrando cada vez más una mayor apertura hacia las corrientes internacionales. Fruto de este esfuerzo, las nuevas generaciones que comenzarán a operar en los años setenta van a desarrollar ya una arquitectura sin tapujos, generando así una nueva imagen del país, cada vez más abierto al exterior. Será la arquitectura de esta España plural y diversa de 1975 la que marque el punto de partida para la arquitectura que estará por llegar. 02 Rafael Moneo y Ramón Bescós. Axonometría de la ampliación de la sede de Bankinter en el Paseo de la Castellana, Madrid. 19721976. 02 AÑOS 50: EL NACIMIENTO DEL MUSEO DE MASAS EN ESPAÑA 2. Los años 50 y el nacimiento del Museo de Masas en España 63 El Museo de Masas en España (1951-1992) 2.1 INTRODUCCIÓN. EL NACIMIENTO DEL MUSEO DE MASAS EN ESPAÑA La arquitectura surgida y generada a lo largo de los años cincuenta va a servir de modelo, de forma más o menos consciente, a las manifestaciones artísticas y arquitectónicas del momento, en lo que podrá considerarse como una ‘segunda modernidad’ que aparecerá y se desarrollará tras la Segunda Guerra Mundial, y que coincidirá, arquitectónicamente hablando, con la reconstrucción de las arrasadas ciudades europeas. De esta forma, la década de los cincuenta va a asistir a un cambio fundamental en la concepción del hecho arquitectónico, pues comenzarán a aparecer en escena objetos que, una vez hecho público el desencanto producido por el lenguaje del Movimiento Moderno, van a presentar una auténtica conmoción en la crítica internacional, produciendo inevitablemente nuevas formas de entender y producir arquitectura. Como va a afirmar el doctor Javier Boned, “El hecho interdisciplinar, la interrelación de las ciencias y de las artes a niveles sutiles y novedosos, la aparición de la semiótica, del pop, el desarrollo de la publicidad, [...], van a favorecer este tipo de lectura nueva de la arquitectura y de la obra de arte en general, entendida como “estructura significativa”, generadora a su vez de nuevas realidades lingüísticas” (Boned, 2004:18) España, a pesar del régimen franquista, y como hemos visto a lo largo del apartado anterior, no va a ser una excepción. De hecho, en materia museística, la década de los años cincuenta podrá ser considerada como la del nacimiento de un nuevo modelo de museo, el museo de masas, formal y conceptualmente diferente al modelo tradicional imperante hasta la fecha. Se tratará de unos años frescos y muy productivos en materia teórica, aunque con pocos ejemplos construidos. Sin embargo, gracias al trabajo de arquitectos de la talla de José Luís Fernández del Amo o Ramón Vázquez Molezún, se va a generar un material teórico muy valioso, gracias a unos proyectos no construidos novedosos y a unos escritos donde se va a plantear un modelo de museo muy cercano al actual, con sesenta años de antelación. 2.1 Introducción. El nacimiento del museo de masas en España 64 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 2.1.1 Los años 50: el fin de la autarquía y el reencuentro con el exterior Tras la durísima posguerra, una política basada en el apoyo por parte de España a las potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial, y una profunda autarquía como modelo de estado, el país va a experimentar un vuelco en sus políticas, tanto económicas como de relación con el exterior, al finalizar los años cuarenta. Así, el evidente fracaso del modelo autárquico va a conllevar que, desde los inicios de los años cincuenta, se produzca un giro en la política económica, gracias al cual se aplicará una liberalización parcial de precios y del comercio y la circulación de mercancías, hecho que finalizará en 1952 con el fin del racionamiento de alimentos. Estas medidas traerán una cierta expansión económica, hecho que se verá reflejado en 1954, fecha en la que se superará por primera vez la renta por habitante desde 1935. De esta manera, se pondrá fin a veinte años perdidos en el desarrollo económico español, llevándose a cabo una apertura hacia el exterior, como van a poner de manifiesto las nuevas políticas llevadas a cabo en relación al turismo en la década de los cincuenta. La guerra fría y el consiguiente cambio en la política internacional norteamericana propiciarán también que desde 1951 comience a llegar ayuda económica norteamericana, inferior a la recibida por los países beneficiarios del Plan Marshall, pero que va a permitir importaciones de bienes de equipo imprescindibles para el desarrollo industrial. Este acercamiento hacia todo lo americano, también se va a apreciar en lo relativo a los museos. De esta forma, la inauguración años atrás -en 1939del Museum of Modern Art de Nueva York, obra de Philip Goodwin y Edward Durell Stone, va a conllevar la puesta en escena del museo-máquina por excelencia y la creación del dispositivo expositivo paradigmático, erigiéndose como museo-manifiesto, representante máximo de las directrices marcadas por el movimiento moderno. 2. Los años 50 y el nacimiento del Museo de Masas en España 65 El Museo de Masas en España (1951-1992) El MOMA se convertirá, de esta forma, en el museo más influyente de los dos primeros tercios del siglo veinte, no solo desde el punto de vista arquitectónico, sino desde ámbitos tan diversos como la museología, el arte y el mundo de la cultura en general. Relativo a lo anterior, la doctora María Fullaondo va a afirmar, en una interesante obra creada a partir de su tesis doctoral, bajo el título «Casas en el Jardín del Moma. La Consolidación de un museo», que “El MOMA ha sido testigo del desarrollo del arte moderno asumiendo, por voluntad propia, el papel de narrador de esa historia. Ahora bien, lo que realmente refleja la dimensión e importancia de esta institución dedicada al Movimiento Moderno -que la distingue de otras muchas del mismo tipoes que su actividad expositiva, didáctica y organizativa se ha convertido, en algunas ocasiones, en un factor determinante para el desarrollo de la historia que se había propuesto contar”. (Fullaondo, 2010:27) De esta forma se va a poner de manifiesto que el MOMA va a entenderse, desde todos los puntos de vista -arquitectura, museología, entidadcomo mucho más que un museo. Sin embargo, este hecho va a coincidir en el tiempo con el estallido de la Segunda Guerra Mundial en 1939, lo que va a suponer un drástico final a una primera etapa experimental del museo-máquina, la cual va a extenderse desde 1930 hasta 1940, donde, como ya hemos comentado anteriormente, arquitectos tan influyentes como Mies Van der Rohe o Le Corbusier, van a generar un trabajo dotado de una gran carga teórica. Así, el desarrollo de nuevos museos se va a ver truncado prácticamente en todo el mundo, no solo durante el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial hasta 1945, sino también durante el duro periodo de posguerra, extendiéndose dicho periodo hasta la segunda mitad de la década de los cincuenta. Dada la crítica situación de destrucción, y las necesidades de reconstrucción a las que se va a enfrentar la práctica totalidad del continente europeo, será en Estados Unidos donde se comiencen a generar nuevos museos a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. 2.1 Introducción. El nacimiento del museo de masas en España 66 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A pesar de la gravedad de la situación, y dadas las grandes cantidades de dinero utilizadas por el país americano en la reconstrucción europea, va a ser el impulso de un modelo «evergético» a través de la iniciativa privada, el que propicie la aparición de nuevos e influyentes edificios expositivos. De esta forma, de la mano de arquitectos como Louis I. Kahn, Philip Johnson o Frank Lloyd Wright, se llevará a cabo una primera revisión del modelo moderno, marcando en muchos casos las pautas a seguir durante las décadas venideras, sirviendo de inspiración posteriormente a diversos arquitectos españoles. 01 Philip Goodwin y Edward Durell Stone. Imagen exterior del Museum of Modern Art (MOMA) en Nueva York. 1939 2. Los años 50 y el nacimiento del Museo de Masas en España 67 El Museo de Masas en España (1951-1992) 2.2 EL MOMENTO MUSEÍSTICO EN ESPAÑA La época experimental comprendida entre los años treinta y cuarenta, donde arquitectos de la talla de Le Corbusier o Mies Van der Rohe van a llevar a cabo la búsqueda de modelo de museo paradigmático, dará paso a una generación de museos herederos de dichos modelos, pero con un marcado aire de transición, cada vez más alejado de las doctrinas modernas. De este modo, en los años sesenta y principio de los setenta, el modelo de museo moderno, definido y perfeccionado en las décadas anteriores, entrará en crisis debido a factores funcionales, sociales y culturales. Respecto a lo anterior, el profesor Muñoz Cosme afirmará que “la arquitectura del museo moderno, diseñada para unas condiciones determinadas, fruto de un ejercicio de optimización, depuración y racionalización de los espacios expositivos, no será capaz de resolver la nueva situación, en la que los usos van a huir de la zonificación, mezclándose, conviviendo en los mismos espacios, y en que las necesidades presentarán un crecimiento continuado, con una transformación constante de los requisitos técnicos y ambientales.“ (Muñoz Cosme, 2007:245) Este periodo de cambios en la arquitectura va a coincidir, como apunta la profesora Bolaños, “[...] en el plano internacional, con una de esas reevaluaciones a que los museos se someten a sí mismos con periodicidad constante” (Bolaños, 1997:412) capitaneada por el movimiento de Mayo del 68, a semejanza de la ocurrida en el primer tercio del siglo veinte, iniciada desde las vanguardias y que dará como fruto la muerte del museo-templo, y la aparición del museo-máquina, conllevando la creación de organismos internacionales y el reconocimiento de los saberes museográficos. Esta situación, aunque sí bastante generalizada, no va a ser completamente homogénea, puesto que las diferencias políticas, económicas y culturales de cada zona marcarán las diferentes velocidades de desarrollo del museo. 2.2 El momento museístico en España 68 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 2.2.1 El lento despertar del tejido cultural en España Tras la finalización de la guerra civil, y tras dos duras décadas de paralización cultural, la vida intelectual del país iniciará una senda marcada por una lenta diversificación y por una apertura servida en pequeñas dosis, alejándose poco a poco de las obsesiones megalómanas y costumbristas del primer falangismo. De esta forma, la rigidez cultural oficial de los primeros años comenzará a padecer un proceso de relajación sistemática a mediados de los años cincuenta propiciado, entre otros factores, por un incipiente desarrollo económico -que comenzará a dejar atrás los efectos de una posguerra devastadora- , y los inicios del fenómeno turístico -que inyectarán en el país nuevas ideas y costumbres-, hechos que se van a ver refrendados en el reconocimiento por parte de la ONU en 1955 (Diario ABC,15 de diciembre de 1955 ). En cuanto a los museos se refiere, tras la creación en los primeros años del régimen de la Inspección General de Museos1, la llegada al Ministerio de Educación de Joaquín Ruiz-Giménez en 1951, va a significar una pequeña burbuja de apertura y de relajación de la vigilancia por parte del régimen. Así, el estado de adormecimiento artístico y cultural se ocultará bajo el disimulo de un velo de rutinaria actividad, capitaneado por la creación de un sin fin de pequeños establecimientos y la inauguración de varios museos municipales ubicados en poblaciones de tipo medio, ocupando edificaciones que contarán normalmente con algún valor patrimonial. Del mismo modo, se construirá algún museo de nueva planta, y se ampliarán las dependencias de otros, todo ello como consecuencia de una evolución paulatina de la actividad rutinaria, más que de una política diseñada y planificada. A pesar del ritmo desesperadamente lento en la regeneración de las condiciones propicias para el desarrollo de un sustrato cultural real, los comienzos del aperturismo comentados en el apartado anterior van a resultar un verdadero balón de oxigeno para el desarrollo de una museología propia, puesto que, gracias a los nuevos vientos insuflados desde Estados Unidos y Europa, el florecimiento museístico experimentado por estos países va a llegar a España, aunque, lamentablemente, tan solo en forma de proyectos teóricos cargados de buenas intenciones. 01 Portada del diario ABC. 15 de diciembre de 1955. 1 Este hecho propiciará la incorporación de una serie de museos, los arqueológicos, al cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. 2. Los años 50 y el nacimiento del Museo de Masas en España 75 El Museo de Masas en España (1951-1992) Tipos de museo Número de museos Porcentaje Religiosos 45 21,32% Bellas artes 42 19,90% Arqueológicos 39 18,48% Museos locales 40 18,95% Folklóricos y etnológicos 11 5,21% Navales 8 3,79% Artes decorativas, textiles y de cerámica 5 2,36% Taurinos 4 1,89% Arte Moderno 4 1,89% Teatro y música 3 1,42% Militares 2 0,94% Otros 8 3,79% TOTAL 211 100% Como podemos observar en el gráfico adjunto, los museos relacionados con algún estamento religioso -parroquiales, catedralicios, diocesanos, etc.- serán de los más numerosos, con más de un veinte por ciento de cuota, ocupando en su mayoría dependencias incluidas en monasterios, iglesias o catedrales. Los museos arqueológicos van a contar con una organización bastante eficiente -razón motivada gracias a su encuadre en el cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, como ya se ha comentado en anteriores apartados. Los museos de arte van a estar dedicados casi en su totalidad a la exposición de obras anteriores al siglo XIX, así como, en menor medidad a las artes decorativas, artes textiles o de cerámica. Debido a este hecho, tan solo vamos a localizar en el inventario cuatro museos dedicados al arte moderno, como serán el Museo de Arte Moderno de Barcelona, el Museo de Arte Moderno de Olot, el Museo de Arte del Siglo XIX y Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, y el Museo de Arte Moderno de Vitoria. Por último, cabrá destacar la enorme presencia a lo largo del territorio nacional de los museos dedicados al estudio del folclore y las raíces locales de cada región. 02|03 Vistas generales del Museo Arqueológico de Sevilla durante los años cincuenta, como ejemplo de museo durante dicha época. (Página siguiente) Figura 01 Producción propia a partir de Gaya Nuño (1955). 2.2 El momento museístico en España 76 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 2. Los años 50 y el nacimiento del Museo de Masas en España 77 El Museo de Masas en España (1951-1992) Este hecho se va a ver materializado gracias a la instalación de un sin fin de museos con temáticas relacionadas con las costumbres populares y etnológía, significando practicamente un cuarto del total de los museos en España. El excelente documento aportado por Gaya Nuño, va a poner de manifiesto que el museo español de 1955 no va a gozar de buena salud. Realizando un balance acerca de los doscientos once museos estudiados por el historiador obtendremos un panorama poco esperanzador, puesto que la realidad obtenida va a estar caracterizada por una política basada en la improvisación, carente de una planificación clara, y alimentada por una rutina que no va a hacer más que disimular los verdaderos problemas y retrasar así las posibles soluciones, una especie de falsa anestesia cuyos efectos van a propiciar un enorme retraso con respecto al marco internacional de la época. A modo de conclusión, y como destaca la profesora Bolaños: “podría esbozarse el perfil característico que define la política cultural y patrimonial de estas dos décadas de la dictadura: el uso de los museos y los monumentos como una coartada cultural de evasión y no de encuentro de la identidad; el gusto por un encuadramiento de los valores; la idealización estética de lo rural; la postulación del arte sacro como expresión extrema de la cultura; la consideración de sus riquezas artísticas como un almacenamiento reconfortante de mercancías, que justifica la abundancia de museos en un sistema estadístico, numerable y apropiativo [...] ”. (Bolaños, 1997:415-416) 2.2 El momento museístico en España 78 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 04 Inauguración, en 1946, del Museo Arquológico de Sevilla. 79 El Museo de Masas en España (1951-1992) 2. Los años 50 y el nacimiento del Museo de Masas en España 2.3 LA LABOR DE RUÍZ-GIMENEZ Y FERNÁNDEZ DEL AMO La llegada al ministerio de educación del catedrático Joaquín Ruiz-Giménez Cortés en 1951 y las nuevas ideas introducidas por su gabinete, dejando atrás corrientes anti vanguardistas y un excesivo monopolio academicista, van a propiciar un nuevo panorama en cuanto al arte contemporáneo en España se refiere. De esta forma, mediante un Decreto publicado el 18 de octubre del mismo año firmado por el director general de Bellas Artes, Antonio Gallego Burín, se va a suprimir el Museo Nacional de Arte Moderno dividiéndolo en dos museos, los Nacionales de Arte del siglo XIX y de Arte Contemporáneo. El primero, quedará instalado en la parte alta de la sede del antiguo Museo Nacional de Arte Moderno ubicado en el Palacio de la Biblioteca y de los Museos Nacionales, situado en el madrileño Paseo de Recoletos, pasando el de Arte Contemporáneo a ocupar la parte baja del mismo. La renovación y el cambio impulsados por los propios estamentos oficiales quedarán patentes desde el propio decreto de creación del museo, donde en todo momento se va a perseguir la gestación de un “verdadero museo de arte contemporáneo” -el nuevo gabinete ministerial va a ser consciente de que el extinto Museo Nacional de Arte Moderno se va a encontrar hipotecado por su pasadode manera similar a la de “la mayoría de los países”, con unas funciones definidas que propicien la creación de un “órgano vivo de información y de estímulo de la vida artística española con la organización de exposiciones temporales y monográficas, e instrumento de relación con el extranjero”. (decreto de 9 de octubre de 1951) La puesta en marcha del Museo de Arte Contemporáneo va a despertar grandes esperanzas entre el sustrato artístico más renovador de la época, que desde décadas atrás va a asistir con cierta envidia a la creación y expansión del MOMA de Nueva York, o a la apertura en 1947 del Musée d’Art Moderne de París, modelos con criterios museológicos muy lejanos a los del anticuado Museo de Arte Moderno de 1951. 2.3 La labor de Ruiz-Giménez y Fernández del Amo 80 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Esta esperanza se va a ver refrendada con el nombramiento como primer director del museo del arquitecto José Luís Fernández del Amo, persona muy en contacto con las corrientes artísticas nacionales más progresistas y con los movimientos internacionales de la épocallegando a afirmar en la prensa en numerosas ocasiones que una de sus obsesiones será hacer popular el arte contemporáneo (Arriba, 17 de febrero de 1952)-, y quien, según la profesora Layuno, podrá ser considerado como “el primer museógrafo y museólogo español en materia de arte contemporáneo”. (Layuno, 2003:89) 2.3.1 Fernández del Amo: Memoria para la Instauración del Museo 1955 En 1955, cuatro años despues de su nombramiento, y metido de lleno en la vorágine de las obras de la reforma en la sede de la Biblioteca y en el anhelo de la consecución de un nuevo edificio ex novo -como veremos en los apartados siguientes-, Fernández del Amo va a presentar en el pleno del patronato -contando con la presencia del propio ministro de Educación Nacionalun documento bajo el título «Museo de Arte Moderno. Memoria para su Instauración». 01 Joaquín Ruiz Gimenez jurando el cargo como ministro de educación en 1951 81 El Museo de Masas en España (1951-1992) 2. Los años 50 y el nacimiento del Museo de Masas en España El texto va a plasmar las inquietudes y los anhelos del director hacia lo que deberá ser un museo de arte moderno modélico, plasmando con gran pasión y vehemencia, y de una forma clara y sin tapujos, tanto sus ideas futuras acerca del devenir de la institución, como la lastimosa situación por la que va a atravesar, no solo el estrato artístico, sino todo el ente cultural en nuestro país de forma generalizada, realizando una dura crítica al modelo seguido hasta ese momento. En la memoria, y ante la pregunta de cómo ha de ser el museo, Fernández del Amo va a plantear desde un primer momento que un museo de arte contemporáneo debe cumplir y satisfacer las funciones de albergar, dar a conocer como instrumento de cultura, y fomentar el arte. Según Fernández del Amo, el museo debe albergar el arte, no como una simple colección de lo ya sancionado por una opinión, establecido por la academia y muerto con la Historia, sino como instituto abierto a la novedad, donde prácticamente se va a diluir la frontera entre el creador y el espectador, en una cooperación social frente al fenómeno del arte, puesto que, según el autor “el arte es arte en cuanto se crea y en cuanto se participa” (Fernández del Amo, 1955, en Jiménez-Blanco, 1989:277) Del mismo modo, el director va a plantear la importancia del museo como medio para dar a conocer el arte, afirmando que no debe concebirse únicamente para una minoría iniciada y culta, por lo que las funciones explicativas y transmisoras en el proceso expositivo del museo van a antojarse fundamentales para tales fines. Por ello, resaltará la necesidad de formar en cuestiones artísticas al gran público, convirtiéndose en misión del Museo de Arte Contemporáneo “ensanchar la onda lanzada por el artista en su creación recóndita” (Op. Cit.) por lo que Fernández del Amo va a defender un museo para el gran público, para la masa, aunque siempre desde un punto de vista didáctico y pedagógico. 2.3 La labor de Ruiz-Giménez y Fernández del Amo 82 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Dada la prioridad que el director del museo va a dar al impacto del mismo entre el gran público, va a realizar una dura crítica a la negativa labor que los medios de comunicación van a llevar a cabo en el tratamiento dado al nuevo museo por esas fechas, demostrando una gran valentía al denunciar la carencia de una información real y objetiva, anticipando la enorme relevancia del papel que los medios de comunicación de masas van a jugar en el devenir de los museos en las décadas venideras. Por último, Fernández del Amo va a destacar la capacidad del museo como medio de fomento y promoción del arte, comparando la situación del museo español, ensimismado y aislado, con otros ejemplos europeos y americanos de gran éxito a su juicio, como van a ser los museos de Arte Moderno de Nueva York, el de Arte Contemporáneo de Sao Paulo o el centro de Arte de Arkansas. Para ello, el autor va a defender una relación entre usuario y museo más flexible y menos tamizada por la pesada carga de los estamentos oficiales, por lo que va a proponer la creación de una Asociación de Amigos del Museo, logrando de esta forma una asistencia moral e intelectual además de una inyección económica de importancia. Para el funcionamiento de la asociación, Fernández del Amo va a plantear la creación de un club, ubicado en las instalaciones del museo, facilitando la aparición de un lugar destinado a la tertulia, a la realización de seminarios y sobre todo, al intercambio social. 02 Fernández del Amo, junto a José Caballero y Cristino Mayo en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo. 1953 83 El Museo de Masas en España (1951-1992) 2. Los años 50 y el nacimiento del Museo de Masas en España Para tal fin, se presentará en el mismo año al Ministerio de Educación Nacional el «Proyecto de Reforma de la Sala de Estampas y adaptación de locales para la Sala de Exposiciones y Hemeroteca del Museo Nacional de Arte Contemporáneo», realizado por Alejandro de la Sota por encargo del propio museo, donde se va a plantear la ubicación del club aprovechando un hueco bajo las escaleras de la biblioteca, el cual no va a llegar a construirse. Del mismo modo, y a pesar de la etapa sumamente didáctica y en ocasiones romántica que Fernández del Amo va a demostrar como director del museo, en su memoria también tendrán cabida modelos de autofinanciación del mismo muy avanzados para la época, donde la participación del gran público va a ser fundamental. Para ello planteará las concesiones para el establecimiento en el interior del museo de una librería, de un restaurante, de una bolsa de arte, de un mercado de las artes, de una sala de reproducciones, etc., dejando claro que el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo debe albergar otras funciones completamente ajenas a los fines expositivos, pero completamente necesarias y compatibles, propiciando así la afluencia masiva de público. De igual manera va a afirmar que: “a este efecto de gravitación en el ambiente social de la ciudad, es muy importante que el museo se encuentre emplazado con un criterio urbanístico actual, abierto al trasiego diario de la población con espacios libres para estancia, jardín infantil en convivencia con el arte al aire libre, restaurante, bar, sala de proyecciones, teatro griego para la plástica de la música y el ballet”. (Fernández del Amo, 1955, en Jiménez-Blanco, 1989:277) El Museo Nacional de Arte Contemporáneo de este primer periodo, encarnado en la figura de su director, se va a constituir en claro oasis dentro de la política museística de España en los años cincuenta y sesenta, donde las figuras de Ramón Vázquez Molezún y de José Luís Fernández del Amo van a confluir de manera espontánea, posibilitando así el anticipo del museo posfuncionalista. 2.3 La labor de Ruiz-Giménez y Fernández del Amo 84 Orígenes y Evolución de su Arquitectura De esta forma, tanto los postulados planteados por el primer director en su memoria de instauración y en sus pioneras soluciones museográficas, como el anteproyecto presentado por el joven Vázquez Molezún, van a significar un enorme salto en el tiempo en lo que a la definición del museo contemporáneo se refiere. Por primera vez en España se va a asistir a la concepción de un modelo de museo diferente y novedoso, donde el espectador va a pasar a ocupar el centro de gravedad del mismo, pasando la obra a un segundo plano. Por ello, se comenzará la búsqueda de un contenedor teórico desde un primer momento, -sin existir si quiera la colección, fórmula muy habitual en nuestros díasdonde los espacios modulares e isótropos, multiusos y abstractos destinados a la exposición van a convivir en igualdad de condiciones con los espacios ideados específicamente para el visitante, como va a ser el restaurante, la tienda, el jardín infantil o el bar. En definitiva, el Museo Nacional de Arte Contemporáneo y todo lo que le va a rodear en sus inicios, va a anticipar de una forma teórica la llegada, treinta años antes, del museo de masas de finales de siglo, por lo que su importancia va a resultar capital en lo que al desarrollo del museo de hoy se refiere. Arquitectura 1951-1958 91 El Museo de Masas en España (1951-1992) Así lo ponen de manifiesto las grandes superficies destinadas al flujo de visitantes -tanto en horizontal como en vertical, con unos recorridos en rampa que coserán las tres grandes piezas que van a formar el conjunto-, las zonas de descanso, habituales a lo largo de todo el recorrido, la sala de conferencias -ubicada en planta baja, buscando la posibilidad de independencia de usos-, el gran número de terrazas y balcones destinados esparcimiento, así como la ubicación en planta baja de un enorme restaurante, dotado con los servicios necesarios para atender a un gran número de visitantes. Respecto al funcionamiento del museo planteado por Vázquez Molezún, Luís Moya, jurado del concurso, va a afirmar que: “lo único que está claro es que el edificio que corresponde a nuestra época es éste, hecho para visitantes en manadas. Las cuales, puestas en rampas y galerías, pueden recorrerlas de modo continuo, como en una cadena de fabricación, con ritmo que tiene en cuenta un factor físico tan importante hoy como es la velocidad, como dijo Aburto en otra ocasión” (Luís Moya, Revista Nacional Arquitectura 1954:15) 04 Ramón Vázquez Molezún. Planimetría del Anteproyecto de Edificio para Museo de Arte Contemporáneo en Madrid. 1953 (Página siguiente) 03 Ramón Vázquez Molezún. Maqueta y fotomontaje del Anteproyecto de Edificio para Museo de Arte Contemporáneo en Madrid. 1953 A1 Museo Nacional de Arte Contemporáneo (1953-1959) 92 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Arquitectura 1951-1958 93 El Museo de Masas en España (1951-1992) A1 Museo Nacional de Arte Contemporáneo (1953-1959) 94 Orígenes y Evolución de su Arquitectura El proyecto presentado por Vázquez Molezún no llegará a construirse, por lo que pasará a ese selecto grupo de propuestas teóricas, no construidas, pero de un incalculable valor y con unas capacidades de seducción y de influencia notables. Por lo tanto, nos encontramos ante un proyecto que se desmarca de los postulados modernos de planta y recorrido libre, y que anticipa el museo de masas actual con cincuenta años de antelación, en el cual, coincidiendo con los postulados del TEAM X, vamos a detecar una vocación estructuralista donde la marcada homogeneidad se va a ver materializada en unos espacios absolutamente heterogeneos, sinérgicos, donde el todo va a ser algo más que la suma de las partes, donde la aparente complejidad nos va a ser devuelta paradójicamente en forma de sistema intuitivo, convirtiéndose de esta forma en un proyecto pionero, más aún si cabe, si analizamos la producción museística española hasta la fecha de concepción de la propuesta. A1.2 Adaptación del edificio de la Biblioteca Nacional para la instalación provisional del Museo Nacional de Arte Contemporáneo 1953-1957 Con el anhelo de construcción de una nueva sede para el nuevo Museo Nacional de Arte Contemporáneo siempre presente, José Luis Fernández del Amo presentará como solución provisional en 1953 un proyecto de adaptación del edificio de la Biblioteca Nacional de Madrid para la instalación del museo bajo el título de «Proyecto de Obras de Adaptación en el edificio de la Biblioteca Nacional para la instalación provisional del Museo de Arte Contemporáneo». El proyecto se planteará como una reforma temporal que solucione los problemas más urgentes, aumentando la superficie expositiva y dotando a las salas de la luz adecuada, pero sin renunciar a seguir solicitando el tan ansiado edificio propio adecuado a su uso, con todas la esperanzas puestas en el concurso convocado en el mismo año. 05 Ramón Vázquez Molezún. Maqueta del Anteproyecto de Edificio para Museo de Arte Contemporáneo en Madrid. 1953 (Página anterior) Arquitectura 1951-1958 95 El Museo de Masas en España (1951-1992) De esta forma, las obras comenzarán inmediatamente y serán completadas por el «Proyecto de Obras Complementarias para la Instalación del Museo de Arte Contemporáneo en el Edificio de la Biblioteca», redactado en junio de 1955 y que será aprobado en septiembre del mismo año. La actuación presentada por Fernández del Amo se va a centrar en la rehabilitación para fines expositivos del patio suroeste del antiguo Museo de Arte Moderno, disponiendo únicamente de este espacio y de la Sala de Estampas -ambas en planta bajapara ubicar los fondos relativos al nuevo Museo Nacional de Arte Contemporáneo, puesto que toda la planta superior del edificio de la Biblioteca Nacional ocupada anteriormente por el Museo de Arte Moderno, va a estar ocupada por el Museo Nacional de Arte del Siglo XIX tras la separación de los fondos. La actuación museográfica va a consistir en la ejecución del cerramiento perimetral del patio y la posterior ordenación del espacio resultante en cuatro áreas bien definidas, diferenciadas entre sí por unos muros de ladrillo, configurándose como los verdaderos soportes expositivos de la propuesta. Estos paneles no van a llegar al suelo, al estar soportados mediante el uso de unos elementos metálicos que van a dotar al conjunto de una sensación de ingravidez y de ligereza, a la vez de que van a proporcionar una enorme amplitud y continuidad a todo el espacio, a pesar de lo reducido del mismo. A su vez, el espacio obtenido será de nuevo loteado, esta vez de forma flexible y dinámica, gracias a la instalación de unos tabiques móviles, completando así la experiencia expositiva. En el plano cenital va a destacar una estructura metálica formando una celosía en forma de retícula la cual va a filtrar la luz procedente del patio, complementado por la instalación de un sistema de iluminación artificial, cuyas instalaciones se van a situar entre los muros originales y los de nueva construcción. Con esta actuación, Fernández del Amo va a plantear una solución museográfica que va a desvincularse por completo de un contenedor con una carga historicista A1 Museo Nacional de Arte Contemporáneo (1953-1959) 96 Orígenes y Evolución de su Arquitectura tan fuerte como el palacio de las Bibliotecas y Museos Nacionales de la Castellana, proponiendo un ejercicio claro de desemantización arquitectónica del museo, consiguiendo crear, como afirma la profesora Layuno (2003:131), un espacio desemantizado y despojado se significado dentro de un edificio cargado de lenguaje, como que va a ser la Biblioteca de Jareño y Ruiz de Salces. Sin embargo, y a pesar del esfuerzo compositivo del arquitecto y director del museo, las carencias expositivas se van a poner de manifiesto debido a las dimensiones y a las condiciones formales y conceptuales que las nuevas corrientes artísticas van a demandar. Así, dadas las dimensiones y las limitaciones espaciales del nuevo espacio generado, el museo se verá obligado a organizar las exposiciones temporales en un recinto fuera del propio museo, la denominada Sala Negra, espacio cedido por la empresa constructora Huarte, situada en un edificio cercano al museo. 06 José Luís Fernández del Amo. Imagen de la Sala Negra en la Instalación provisional del Museo de Arte Contemporáneo. 1953 Arquitectura 1951-1958 97 El Museo de Masas en España (1951-1992) 07 José Luís Fernández del Amo. Planimetría para la Instalación provisional del Museo de Arte Contemporáneo. 1953 Dicho espacio va a llevar más allá el concepto de espacio expositivo despojado de lenguaje alguno, puesto que va a poner en marcha la solución de «caja negra», consistente en el pintado de la totalidad de los paramentos de color negro, posibilitando de esta forma la exposición del arte de la vanguardia más experimental, resultando un espacio de lo más innovador e influyente, como se pondrá de manifiesto en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, donde años después se va a instalar una sala neutralizada del mismo modo mediante el negro, llamada también Sala Negra. La obras de transformación de parte de la planta baja del Palacio de la Biblioteca y Museos propuestas por Fernández del Amo se van a alargar en el tiempo hasta 1957, año en el que el entendimiento cultural y la relación entre el ministerio de cultura y el director del museo van a cambiar drásticamente. De esta forma, la etapa política que comenzará en 1951 se va a cerrar con el cambio de gobierno del 25 de febrero de 1957. El nuevo gabinete creado, de corte más conservador y muy cercano a una política cultural distinta a la planteada por Ruiz-Giménez desde 1951, llevará a cabo algunos cambios tanto en el planteamiento del Museo como en las personas sobre las que recaerá el futuro del mismo. A1 Museo Nacional de Arte Contemporáneo (1953-1959) 98 Orígenes y Evolución de su Arquitectura El final de Fernández del Amo como director del Museo de Arte Contemporáneo va a llegar a principios de 1958, con la flagrante destitución del mismo y el nombramiento de otro arquitecto, Fernando Chueca Goitia, como nuevo director del museo. De esta forma, Fernández del Amo no llegará a inaugurar la solución museística diseñada por el mismo, puesto que a la finalización de las obras en 1957, se va a negar a dar estatus oficial al museo alegando que la colección existente en esas fechas no va a presentar la categoría suficiente. Será el nuevo director el encargado de inaugurar oficialmente el Museo Nacional de Arte Contemporáneo en la planta baja del edificio de la Biblioteca Nacional, el 16 de junio de 1959, con una selección de las obras de la colección del museo. 08 José Luís Fernández del Amo. Planimetría para la Instalación provisional del Museo de Arte Contemporáneo. 1953 Arquitectura 1951-1958 99 El Museo de Masas en España (1951-1992) A2 EL PRIMER GRAN ESPACIO EXPOSITIVO: PABELLÓN DE ESPAÑA EN LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE BRUSELAS (1958) Como hemos visto en el apartado anterior, dedicado a los primeros años de vida del Centro Nacional de Arte Contemporáneo, el devenir de la década de los años cincuenta, época experimental, atrevida y brillante, va a resultar realmente fructífero. Tras la oscura y represiva posguerra, se experimentará un periodo donde se va a observar cierta apertura -más bien relajaciónpolítica, hecho que se va a ver reflejado en el desarrollo de una creatividad y una fuerza innatas por parte de los hasta entonces aletargados sustratos culturales, una llama innovadora que lamentablemente se va a ir apagando con los sucesivos cambios de gobierno llevados a cabo por el régimen franquista. Si desde el punto de vista museístico Fernández del Amo va a constituirse como el primer museólogo en materia de arte contemporáneo de nuestro país, convirtiéndose en verdadera avanzadilla de las teorías más vanguardistas e innovadoras en lo relativo a la arquitectura de museos, el anteproyecto planteado por Vázquez Molezún en el Paseo de la Castellana va a significar un autentico hito dentro de la forzosamente paralizada y anestesiada arquitectura española, llegando a afirmar el ya mencionado arquitecto Luís Moya que dicho edificio será uno de los más influyentes de su época (García Alonso, 2007:429). La calidad del edificio planteado por Vázquez Molezún será puesta de manifiesto en las ya comentadas sesiones críticas llevadas a cabo en torno al mismo, donde arquitectos de la talla de Carlos de Miquel, Luís Moya, o Alejandro de la Sota, coincidirán en que el único gran defecto de la obra de Molezún va a ser el no haber sido realizada (Urrutia Núñez, 1994:268). Este hecho va a quedar aún más patente en otra sesión crítica llevada a cabo quince años después de la celebrada con motivo del proyecto de Vázquez Molezún, como estudiaremos en capítulos posteriores, en un encuentro crítico en torno al Premio Nacional de arquitectura obtenido en 1969 por los arquitectos Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez por la propuesta para la construcción del Museo Español de Arte Contemporáneo. A2 El pabellón de España en la Expoción Universal de Bruselas (1958) 100 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Varios arquitectos van a solicitar la construcción del edificio proyectado por el arquitecto gallego, poniendo de manifiesto la enorme influencia que ejercerá sobre las generaciones coetáneas y venideras de arquitectos, llegando hasta nuestros días. Definitivamente, el proyecto de la Castellana no va a llegar a construirse, por lo que pasará a formar parte del imaginario colectivo. Sin embargo, y a pesar de su contrastada calidad, no va a ser el proyecto expositivo más influyente de los proyectados por Vázquez Molezún, tanto dentro de España, como en el panorama internacional. A2.1 El pabellón de la Exposición de Bruselas Tras su regreso como pensionado en Roma, Vázquez Molezún va a irrumpir en el panorama arquitectónico nacional como un arquitecto con una personalidad firme y decidida, dotado de una arquitectura versátil, capaz de poner en práctica una especie de «manierismo» donde cada obra va a ser el resultado de un nuevo reto, y donde cada solución dada va a convertirse en una transgresión respecto a la referencia de la que se parte (Urrutia Núñez, 1994:268). De esta forma, la arquitectura de Vázquez Molezún podrá enmarcarse en el manierismo moderno surgido con el inicio de la segunda mitad del sliglo XX de la mano, sobre todo, del TEAM X, en cuanto que las formas arquitectónicas se van a repliegar y a expandir sobre sí mismas simultáneamente, donde la idea de organización va a primar sobre la de composición, donde va a ser más importante una intensificación semántica singular de las formas que la extensión sintáctica de un código preexistente. El arquitecto gallego va a experimentar en cada obra el acto complejo de la creación, del descubrimiento de lo nuevo, de lo preciso, el cual no va a estar reñido con la enriquecedora experiencia de compartir autoría con otros compañeros en multitud de proyectos. Así, junto a su inseparable compañero José Antonio Corrales, y tras desarrollar un par de proyectos una vez llevado a cabo su restablecimiento en España, la pareja de arquitectos va a ganar el concurso de ideas para la construcción del Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Bloque 02. 1958-1975 03 AÑOS SESENTA: AÑOS PERDIDOS Y LA IMPORTANCIA DE LOS EPISODIOS ESPONTÁNEOS 3. Años Sesenta: Años perdidos y la importancia de los espontáneo 111 El Museo de Masas en España (1951-1992) 3.1 INTRODUCCIÓN. 3.1.1 Cambio de rumbo y años perdidos El desarrollo del museo en España conoció una década de los años cincuenta que, a pesar de la cercanía aún de la guerra, de la dura posguerra y del recelo hacia todo lo nuevo que ello va conllevar, se presentó cargada de voluntad, de nuevas ideas, y, sobretodo, de una efervescencia aparente en lo relativo a los museos. Como hemos comentado en el apartado anterior, al inicio de los años cincuenta, el sistema de museos español1 va a estar claramente anticuado, muy lejano a las directrices que los nuevos criterios museológicos modernos van a ir imponiendo en los centros de arte de nueva aparición en la práctica totalidad del mundo occidental. La llegada en 1951 al gobierno del ministro democristiano Joaquín Ruiz-Giménez y su equipo, va a posibilitar el desarrollo de un periodo corto -el ministro va a ser relegado de su cargo en 1956, tan solo cinco años después de su nombramientopero muy intenso en lo que a una verdadera política cultural en general, y de museos en particular, se refiere. Sin embargo, tras este periodo ilusionante, experimental y lamentablemente breve, promovido por los estamentos oficiales y debido, seguramente, al cambio de rumbo en el ámbito cultural impreso por el régimen en los años sesenta y al efecto retardado de la anestesia oficial a la que se va a ver sometido el país, la actividad museística del estado va a verse reducida prácticamente a cero, donde la rutina y el paso de los años va a ralentizar cualquier iniciativa hasta llevarla prácticamente al fracaso. La crisis vivida en el mundo universitario de la capital en 1956 va a poner fin a lo que, años después, se va a poder calificar como la única genuina esperanza de apertura brindada por el sistema, poniendo en evidencia una fuerte contradicción interna dentro del régimen, hecho que va a desembocar en la necesidad de una nueva opción radical, alejada de los paradigmas impuestos por los democristianos. El fracaso de esa especie de tentativa liberal, va a marcar definitivamente el rumbo de la política cultural del régimen en las dos décadas siguientes, aun a costa de perder una parte muy importante de sus apoyos sociales. 1 Si es que se pudiera definir como sistema (Gaya Nuño, 1955; Bolaños, 1997 ) 3.1 Introducción 112 Orígenes y Evolución de su Arquitectura En lo museístico, la situación va a ser completamente análoga. Tras los seis años de mandato de Ruiz-Giménez y su equipo, comandados por el Director General de Bellas Artes Antonio Gallego Burín, donde (de la mano de Fernández del Amo) se va a plantear un modelo de museo paradigmático y completamente adelantado para su época, la situación va a sufrir de nuevo una parálisis total. Con la destitución de Fernández del Amo en 1958, se va a poner fin de forma drástica al único halo de luz capaz de filtrarse entre todo el entresijo ideológico del régimen en lo que a museos se refiere, perdiendo así una oportunidad única de recuperación real de la cultura española, y de la asimilación por parte de ésta de las nuevas corrientes internacionales. Con el inicio de los años sesenta, el Museo en España va a entrar en un estado de rutina, donde el régimen franquista va a llevar a cabo una serie de operaciones de mantenimiento, inauguración y re-inauguración de museos ya existentes, con el fin de proporcionar una propaganda beneficiosa. Se va a tratar de una década donde la obsesión del estamento oficial radicará en la necesidad de transmisión, tanto al interior del país, como al exterior, de una sensación de normalidad, de estabilidad oficial en lo relativo a la cultura, por lo que no va a ser compatible con el emprendimiento de grandes acciones ni con la puesta en marcha de perfiles avanzados y transgresores en torno a la creación museística. De hecho, a finales de la década, en 1968 -prácticamente quince años después de la creación del Museo Nacional de Arte Contemporáneo como ente independiente-, con la llegada de un nuevo gabinete al Ministerio y la reunificación de las colecciones del Museo Nacional de Arte del Siglo XIX y del Museo Nacional de Arte Contemporaneo en el Museo Español de Arte Contemporáneo, se va a poner en marcha el diseño y la construcción de la anhelada sede para el citado museo como edificio ex novo, presentándose la ocasión como una verdadera oportunidad para introducir al país en las nuevas corrientes museográficas y arquitectónicas latentes en la principales capitales del mundo desarrollado. Lamentablemente, y como analizaremos en el siguiente apartado, el nuevo buque insignia de la museología del régimen no va a estar a la altura de las circunstancias, por lo que el desarrollo de los grandes museos estatales quedará emplazado hasta la década de los años ochenta. 113 3. Años Sesenta: Años perdidos y la importancia de los espontáneo El Museo de Masas en España (1951-1992) 3.2 UN MUSEO ESTATAL A DESTIEMPO Con el nombramiento en 1958 del arquitecto Fernando Chueca Goitia como nuevo director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, se dará comienzo a un periodo de diez años donde, con una política mucho menos agresiva que la puesta en marcha por José Luís Fernández del Amo, se perseguirá tanto la consolidación real del centro, como el afianzamiento del prestigio del Museo como organismo oficial presente en el panorama artístico español, en contacto con el panorama internacional. De esta forma, y gracias a una década marcada por una dirección de perfil más bajo1 que la desarrollada por el primer director, se logrará el afianzamiento institucional del Museo Nacional de Arte Contemporáneo gracias a la consecución de una serie de hitos, entre los que van a destacar la inauguración oficial del centro en 1959, la exposición de obra gráfica de Pablo Picasso en 1961, y el definitivo ingreso en la colección permanente del museo de tres obras de la serie «el pintor y la modelo», de dicho autor, en 1966. Será en noviembre de 1968 cuando se cierre esta segunda y última etapa de la vida del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, puesto que, con la publicación del Decreto de 21 de noviembre de dicho año, se va a crear el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), fruto de la unión de nuevo de los dos museos nacionales surgidos en 1951 –de Arte Contemporáneo y de Arte del siglo XIXvolviendo de esta forma a contar la institución en sus fondos con aquellos que, pertenecientes al siglo anterior, fueron escindidos para lograr una colección más adecuada a su cometido teórico en servicio del arte contemporáneo. 3.2.1 Génesis y emplazamiento del MEAC Como ya hemos apuntado, el nacimiento del MEAC se va a producir mediante la publicación de un decreto a finales de 1968 firmado por Villar Palasí, donde, tras realizarse una dura crítica al anterior museo, culpable a todos los efectos del fracaso de la anterior política cultural, se va a establecer y a organizar la nueva institución, definiendo las obras que constituirán los fondos del nuevo museo, así como la organización interna del mismo, cuya dirección va a recaer en la figura de Luís González Robles. 1 Chueca Goitia va a dasarrolar una labor quizás menos ambiciosa, pero más práctica que la llevada a cabo por Fernández del Amo (Jiménez-Blanco, 1989:131). 3.2 Un museo estatal a destiempo 114 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Desde un primer momento, el nuevo Patronato del museo, presidido por Florentino Pérez Embid, Director General de Bellas Artes, va a plantear como problema fundamental y previo a otras necesidades, el asunto de la nueva sede del museo (Pérez Embid, 1969, en JiménezBlanco, 1989:290), cuestión puesta de manifiesto desde la publicación del Decreto de fundación de la nueva institución, y que al final va a resultar decisiva en el escaso éxito con el que va a contar el nuevo museo, a lo largo de su corta andadura. De esta forma, en la Sesión celebrada por el Patronato del Museo Español de Arte Contemporáneo el 19 de febrero de 1969 y recogida como anexo en el valioso libro publicado por la historiadora y crítica de arte María Dolores Jiménez-Blanco en 1989 bajo el título «Arte y Estado en la España del siglo XX», se va a tratar como primer punto dentro del orden del día la cuestión de las “posibilidades de la construcción de un nuevo edificio”, planteádose así una oportunidad única en cuanto a la materialización de un sueño colectivo, anhelado durante muchos años por todo el sustrato cultural español. En dicha reunión del Patronato, su presidente, Pérez Embid, va a señalar la necesidad imperiosa de edificar un nuevo museo en Madrid, añadiendo que, sobre el posible emplazamiento del mismo, habrá recibido cinco sugerencias sobre posibles ubicaciones, indicadas a continuación: - Ampliación del Pabellón Velazquez del Retiro - Reforma de la Casa de la Moneda - Adaptación del Cuartel del Conde Duque - Aprovechamiento del solar previsto para el Teatro de la Opera - Construcción de un Museo de nueva planta en la Ciudad Universitaria Como podemos ver en las actas de la citada reunión, las tres primeras opciones van a estar basadas en la reutilización de espacios ya existentes, de alto valor patrimonial, que no habrán sido concebidos en su origen para fines expositivos. A su vez, en la cuarta opción se propondrá la ocupación de una parcela destinada a la construcción del futuro Teatro de la Ópera, mientras que en la última posibilidad reseñada por Pérez Embid, se planteará la construcción 115 3. Años Sesenta: Años perdidos y la importancia de los espontáneo El Museo de Masas en España (1951-1992) de un museo de nueva planta en una parcela ubicada en la ciudad universitaria propiedad del Ministerio de Educación y Ciencia. Tras cuestionar a las cuatro primeras propuestas y poner de manifiesto “las serias dificultades” que va a entrañar la consecución de las mismas, el presidente del Patronato va a señalar como opción idónea a la idea de ubicar al futuro museo en la parcela de la Ciudad Universitaria, a pesar de estar destinada a albergar al Museo de la Ciencia y de la Técnica. Sobre este tema, el presidente del Patronato va a exponer la posibilidad, tanto de modificar la ubicación de dicho museo como de posponer la realización del mismo, alegando que la parcela de Ciudad Universitaria, situada entre la Escuela Superior de Arquitectura y la Casa de Velazquez, y anexa a la Escuela de Aparejadores, al Museo de Reproducciones Artísticas, al Instituto de Restauración de Obras de Arte y a la Facultad de Bellas Artes, formará parte en un futuro de un “núcleo artístico docente”, finalizando su alegato, a modo de resumen, con que: “la solución más conveniente […] es el emplazamiento del Museo en la Ciudad Universitaria, ya que presenta las siguientes ventajas: Primero.- Completar con la mayor dignidad un grupo de edificaciones destinadas a actividades artísticas Segundo.- Resaltar, por su marco, la brillantez de la construcción. Tercero.- Contaría con fáciles aparcamientos. Cuarto.- Ser un solar destinado por el Ministerio para la edificación de un Museo, el de la Ciencia y de la Técnica, cuya construcción es necesaria, pero no urgente”. (Pérez Embid, 1969, en Jiménez-Blanco, 1989:292) Una vez conocida la firmeza con la que Pérez Embid va a defender su propuesta de museo en la Ciudad Universitaria, serán varios miembros del Patronato los que pondrán en duda la idoneidad de la ubicación señalada por el director. 3.2 Un museo estatal a destiempo 116 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Se llegará a plantear otras ubicaciones alternativas, como la retomada por el crítico de arte Antonio Manuel Campoy, de utilizar el solar ubicado en la entonces conocida como Avenida del Generalísimo, en el cual se proyectará la construcción del Teatro de la Ópera, o las planteadas por Diego Angulo Iñiguez, entonces director del Museo del Prado, y por el pintor Juan José Tharrats, las cuales van a defender la rehabilitación del Palacio de Villahermosa, y la ubicación del museo en su emplazamiento actual, respectivamente. Del mismo modo, será el coleccionista de arte Miguel García de Sáez quien se va a mostrar más crítico con la propuesta del Director, exponiendo ante el Patronato que: “los museos americanos, que hace algún tiempo intentaron construirse fuera de la ciudad, han vuelto al recinto urbano, pues se tiene hoy el convencimiento de que estos centros son visitados más por contingentes ciudadanos y turísticos que por estudiantes.” (García Saez, 1969, en Jiménez-Blanco, 1989:292) De esta forma, la ubicación, principal carencia, entre otras, de la que va a adolecer el MEAC va a ser puesta de manifiesto de forma muy temprana, prácticamente en la reunión de su constitución. Así, los problemas que va a entrañar una sede ubicada lejos del ciudadano, de su consumidor principal, serán expuestos, como hemos comprobado, por los propios miembros del patronato antes incluso del comienzo de la construcción del museo. No obstante, el Patronato dará el voto de confianza necesario a su presidente con el fin de realizar las gestiones pertinentes para la consecución de la construcción del nuevo museo en la parcela ubicada en la Ciudad Universitaria. De este modo, el Patronato se va a decantar por una propuesta polémica y desafortunada desde sus orígenes, desoyendo, entre otros, a lo ya reseñado en el presente capítulo y expuesto por un joven Vázquez Molezún en el año 1953, donde va a anticipar la idoneidad de conformar un cluster de museos en torno a la vía más transitada y con más futuro de la ciudad, la Castellana, ubicación idónea para el Museo de Arte Contemporáneo según el arquitecto gallego. ARQUITECTURA 1958-1975 125 Arquitectura 1959-1975 El Museo de Masas en España (1951-1992) A.3 MUSEO ESPAÑOL DE ARTE CONTEMPORÁNEO (19691975) A3.1 El MEAC de Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez Una vez elegida la ubicación para la nueva sede del museo, Pérez Embid va a encargar, sin previa consulta al Patronato, la redacción del proyecto al arquitecto sevillano Jaime López de Asiaín, hecho que va a provocar una gran controversia dentro de los miembros del Patronato, provocando la dimisión del escultor José Luís Sánchez y del pintor Manuel Hernandez Mompó. En junio de 1969, el proyecto presentado por Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez va a ser galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura de ese mismo año. Los arquitectos van a plantear una máquina didáctica, un artefacto con un programa basado en el modelo de museo planteado por el subdirector y conservador del museo Joaquín de la Puente, miembro del Cuerpo de Conservadores de Museos, el cual va a exponer que: “el museo se concibe como un servicio multiforme que, desde el punto de la actividad docente irradie a todos los estratos culturales y sociales de manera científica, didáctica, y también lúdicamente”. (De la Puente, 1969, en Jiménez-Blanco, 1989:296) De la Puente va a defender un modelo de museo planificado desde dos vertientes claras. Por un lado, destacará el carácter científico e investigador, mientras que por otro lado va a hacer especial hincapié en la faceta educadora del mismo. Será este punto de vista oficialista, académico y funcionarial1, el que propicie la concepción de un museo basado en un programa anquilosado y anticuado, poco acorde con las nuevas realidades que se estarán experimentando, tanto en el resto del continente europeo, como, sobre todo, en América. De esta forma, se va a generar un programa donde las zonas destinadas a la conservación, a los servicios especializados en la restauración de las obras y al almacenaje de las mismas van a gozar de un papel destacado dentro de la distribución de todo el conjunto. 1 Muy alejados de lo planteado por José Luís Fernández del Amo en 1955 en su memoria para la Instauración del Museo de Arte Moderno, ya comentado en el presente capítulo. A3 Museo Español de Arte Contemporáneo (1969-1975) 126 Orígenes y Evolución de su Arquitectura En definitiva, el MEAC va a entenderse desde su planteamiento teórico como un laboratorio de la cultura. Un museo demasiado teórico, poco fenomenológico y humano, que, por lo tanto, va a estar alejado conceptualmente del usuario final y que, como edificio abstracto respecto a su entorno, “iconográficamente silencia cualquier referencia a su contenido artístico-cultural, mimetizándose con otras tipologías” (Layuno, 2003:138) 01 | 02 Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez Imágenes de la maqueta del MEAC. 1969 127 Arquitectura 1959-1975 El Museo de Masas en España (1951-1992) Bajo las anteriores premisas, los arquitectos López de Asiaín y Díaz Domínguez van a diseñar un prototipo inspirado en el modelo de museo ilimitado planteado por Le Corbusier en 1939, organizado según un sistema estructural modular. A pesar del desarrollo internacional, de tendencias cada vez más alejadas de los postulados más puristas del Movimiento Moderno, los arquitectos van a proponer un edificio completamente continuista con los ideales racionalistas del Estilo Internacional. De esta forma, van a ser fieles a las ideas de un racionalismo ortodoxo y académico, cercano, como hemos comentado, a la vertiente fundacional del Estilo Internacional, que se va a traducir en una “institucionalización de la tecnología como lenguaje” (Layuno, 2003:139), patente en la construcción de grandes edificios públicos, que van a erigirse en símbolos representativos del poder económico y político, imagen semántica del desarrollismo y la industrialización del país hacia el exterior (Capitel, 1986:32-37). 03 Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez. Fotografía de la construcción del MEAC. 1969-75 A3 Museo Español de Arte Contemporáneo (1969-1975) 128 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Se planteará un edificio abstracto, carente de lenguaje museístico alguno, que desde su concepción va a convivir ensimismado respecto a su entorno, y que, basándose en los trabajos de Le Corbusier y, sobre todo, de Mies van der Rohe, va a plantear una síntesis tipológica fruto de la mezcla del pabellón expositivo acristalado del arquitecto alemán y de los rascacielos americanos, quedando muy marcada la componente tecnológica del edificio. Tomando como referencia los principios higienistas promulgados por la museología moderna, el edificio se encontrará rodeado por un amplio jardín, el cual se va a apropiar de la planta baja, puesto que la edificación se va a articular en tres niveles, el sótano, la planta primera, de volumen horizontal elevado sobre pilotis, y la torre. La zona expositiva va a responder a la perfección a los modelos planteados por Mies, basándose ésta en la propuesta de un espacio isótropo y diáfano, fruto de la ya cuidada modulación estructural. Y es que el museo diseñado por López de Asiaín y Díaz Domínguez va a constituir un proyecto surgido desde el estudio minucioso de la función y de la técnica, del entendimiento del museo como laboratorio y centro de investigación, como consecuencia del desarrollo un sistema constructivo muy estudiado, y no desde la comprensión de las necesidades del verdadero protagonista de los nuevos museos, el visitante. 04 Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez. Fototgrafía desde el interior del patio central y de la escalera de acceso del MEAC. 1969-75 129 Arquitectura 1959-1975 El Museo de Masas en España (1951-1992) A3 Museo Español de Arte Contemporáneo (1969-1975) 130 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Si el museo decimonónico va a girar en torno a la obra de arte, como templo expositivo dedicado a la contemplación y al deleite de la misma, el museo moderno va a girar en torno a sí mismo. De esta forma, temas como la construcción del edificio, la distribución y estudio de sus espacios, el acondicionamiento técnico del mismo, o la posibilidad de crecimiento de la edificación, van a marcar las pautas a la hora de confeccionarlo. El MEAC propuesto por López de Asiaín y Díaz Domínguez va a funcionar como una máquina diseñada al milímetro, muy conceptual y programática, dotada con todos los avances técnicos de la época, donde todo se trata de predecir y anticipar desde su potencialidad didáctica y científica, incluida la ubicación del centro de gravedad del desarrollo urbanístico de la ciudad, de modo que el edificio permanezca bien situado en un futuro, pero donde el único factor impredecible, el visitante, parece no estar cómodo, no terminar de ubicarse. 05 Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez. Planta de exposiciones del MEAC. 1969-75 (Página anterior) 06 Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez. Fotografía exterior del MEAC. 1969-75 131 Arquitectura 1959-1975 El Museo de Masas en España (1951-1992) Poco antes de la finalización de las obras, en 1974, el ya mencionado historiador, Juan Antonio Gaya Nuño, encargado, como hemos estudiado, de analizar el estado de la totalidad de los museos existentes en España a mediados de la década de los cincuenta, va a poner de manifiesto con dureza y cierta ironía parte de los problemas y carencias de la nueva sede del MEAC citados en los párrafos anteriores, comentando, acerca de la ubicación del nuevo museo que: “Se encargó a los arquitectos López de Asiaín y Díaz Domínguez la construcción de una tremenda mole vertical en un lugar de Madrid inconcebible como sede de museo alguno: en la Ciudad Universitaria, esto es, no saliendo al paso de ningún posible visitante, sino obligándole a realizar toda una excursión (¿No escarmentamos en cabeza ajena? ¡No es la distancia del Museo de Montjuich a la Plaza de Cataluña lo que le disminuye en grave proporción la afluencia de público!) Pero la improvisación no reconocía límites, como tampoco la falta de previsión y de lógica.” (Gaya Nuño, 1974) Respecto a la tipología del edificio -prácticamente acabado en la fecha de publicación del artículoy su relación con el usuario, el crítico va a añadir que el museo: “es un pequeño rascacielos de once plantas, esto es, dificultando innecesariamente el recorrido hasta obligar al visitante a que el mayor tiempo de su estancia lo pase metido en un ascensor. Las pobres gentes que sabemos poca cosa de museos creíamos, con perfecta inocencia, que la disposición clásica y horizontal bien que con dos o tres plantas, era la adecuada. Confiteor mea culpa”. (Op. Cit.) Las palabras de Gaya Nuño en el artículo, cuyo título será «El Museo de Arte Contemporaneo. Una Broma pesada en Madrid», van a anticipar de una forma sistemática el devenir de dicho museo antes de su inauguración, poniendo de manifiesto sus grandes carencias. 07 Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez. Fotografía exterior del MEAC. 1969-75 A3 Museo Español de Arte Contemporáneo (1969-1975) 132 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 139 Arquitectura 1959-1975 El Museo de Masas en España (1951-1992) Planta sótano Planta baja (acceso) A4 Ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao (1963-1970) 140 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Planta primera Planta segunda 141 Arquitectura 1959-1975 El Museo de Masas en España (1951-1992) Las actuaciones arquitectónicas llevadas a cabo a lo largo de la vida del Museo de Bellas Artes de Bilbao van a estar directamente relacionadas con la terna MuseoObra de arte-Visitante. De esta forma, si la creación en 1945 de una nueva sede -un museo-templo tardío-, diseñada en exclusiva para el museo, va a propiciar un primer despegue en una época muy complicada para el Museo de Bellas Artes de Bilbao, la ampliación de 1970 y las posteriores reformas de 1980 van a transformar por completo a la institución, adaptándola a los nuevos tiempos y preparando -tanto las instalaciones como el perfil museístico de las mismas-, la llegada del museo de masas. Este fenómeno se va a poner de manifiesto si analizamos la siguiente figura, donde se plasma la evolución de los visitantes recibidos por la institución desde 1930 hasta 1984, año en que finalizan las obras de ampliación y modernización de las instalaciones del museo. Figura 03 Evolución del número anual de visitantes del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Fuente: Elaboración propia a partir de Vélez, 1992) FIGURA 03 Esquemas funcionales del Museo de Bellas Artes de Bilabo en la actualidad. (Páginas anteriores) A4 Ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao (1963-1970) 142 Orígenes y Evolución de su Arquitectura En dicho gráfico se pueden observar un incremento paulatino de los visitantes a lo largo de cincuenta años, donde van a destacar tres grandes picos de subida, que van a coincidir en el tiempo con las inauguraciones de las actuaciones de reforma y ampliación llevadas a cabo. De esta forma, el museo va a multiplicar por cinco la cifra de visitantes en 1945, pasando de los aproximadamente cinco mil a veinte mil tras la inauguración del nuevo museo. Durante los años cincuenta y sesenta la cifra anual de visitantes va a ser variable, manteniéndose en todo momento en el intervalo entre quince y veinte mil. Será con la ampliación de 1970 cuando esta cifra se duplique, hasta alcanzar la cifra de las cuarenta mil visitas. Por último, las reformas de 1980, van a conseguir una afluencia masiva de público, obteniendo en 1981 la cifra de 97.615 visitantes, todo un logro. Son muchos los factores los que van a influir en el éxito o el fracaso de visitantes en un museo. Como vemos en el caso de Bilbao, las actuaciones arquitectónicas van a resultar determinantes en la afluencia de público a lo largo del siglo, anticipando dicho museo prácticas que posteriormente serán llevadas a cabo en museos de mayor envergadura. En posteriores apartados estudiaremos diversos casos de museos albergados en edificios históricos, haciendo especial hincapié en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, los cuales se verán obligados a emprender una serie de ampliaciones para generar así unos espacios concebidos por y para el visitante, tan determinantes en el museo de masas. 143 Arquitectura 1959-1975 El Museo de Masas en España (1951-1992) 3.4 EL TURNO DE LA INICATIVA PRIVADA. EL CASO CATALÁN 3.4.1 Museo Picasso Barcelona (1960-1963) Como hemos analizado a lo largo de presente capítulo, ante la deriva inmovilista y estática adoptada por el régimen franquista a lo largo de los años sesenta en materia cultural, la escasa iniciativa muesística surgida durante este periodo va a gravitar hacia las regiones periféricas del país. Este va a ser el caso de Cataluña, región donde en un corto peridodo de tiempo, apenas quince años, se va a experimentar un auge museístico significativo, gracias a la aparición de una serie de organismos concebidos desde la iniciativa privada y ciudadana, y bajo las pautas de un guión completamente original, fresco y novedoso. Este hecho va a coincidir1, tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial, con el desarrollo de políticas de recuperación del patrimonio arquitectónico y su rehabilitación para fines museísticos, hecho que va a dar lugar a una interesante práctica, muy extendida en nuestro país. De hecho, y a pesar de la inoperancia de las instancias oficiales del Estado franquista, en España existirán, junto a los escasos ejemplos de museos de nueva planta, varias iniciativas ligadas a la recuperación de edificios históricos. Estas iniciativas serán fomentadas practicamente en su totalidad por coleccionistas, artistas y criticos de arte, los cuales, apoyados normalmente por las autoridades regionales, van a mostrar una marcada tendencia hacia la descentralización cultural y museística, practicando una política de conservación del patrimonio arquitectónico muy beneficiosa para unos inmuebles que se van a encontrar en una situación de grave deterioro en muchos casos. Como va a afirmar la profesora Layuno, se va a tratar de: “[...] experiencias caracterizadas por la existencia previa de una actividad artística contemporánea y de colecciones, por la divulgación del arte contemporáneo desde la localidad, y por la aspiración de convertir el museo en motor de desarrollo comunitario, contribuyendo al desarrollo económico y cultural del territorio” (Layuno, 2003:151) 1 Como analizaremos en mayor profundidad en el apartado siguiente, dedicado a la gestación y posterior desarrollo del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. A5 El caso catalán 144 Orígenes y Evolución de su Arquitectura En el Caso del Museo Picasso de Barcelona, el impulso de regeneración y conservación del barrio de la Rivera y su entorno va a eclosionar en la década de los años cincuenta directamente desde la asociación ciudadana de ‘Amigos de la Calle Montcada’. Dicha asociación va a defender el desarrollo de una operación de recuperación y transformación para un paraje urbano que se va a situar en pleno barrio gótico (que inició su andadura en el siglo XIII coincidiendo con un periodo de auge económico y comercial de la ciudad). Siglos más tarde, con la llegada del siglo XX, las familias de la aristocracia catalana que habrán mantenido sus residencias a lo largo de la calle Montcada durante siglos, iniciarán un éxodo hacia el ensanche barcelonés, convirtiéndose los palacios en casas de alquiler, almacenes y locales comerciales, comenzando una época de decadencia que va a durar practiamente medio siglo. Será importante destacar que, además de la preocupación social, la implicación municipal en el proyecto2, tanto la regeneración de los valores históricos de la ciudad como la del propio museo Picasso, van a cobrar una importancia capital en la década de los cincuenta. De hecho, en 1953 se va aproducir la compra por parte del Ayuntamiento de parte de los palacios ubicados en la calle Montcada para su posterior restauración y conversión en museos, como claro ejemplo de la cristalización de la voluntad política municipal hacia la salvaguarda de unos inmuebles dotados con un valor histórico-arquitectónico muy alto. En 1957, el arquitecto catalán Adolf Florensa i Ferrer va a publicar dos articulos en la revista «Barcelona» en los cuales va a recoger las preocupaciones planteadas desde la alcaldía, acerca de una futura reordenación del barrio de la Rivera. Los citados artículos van a exponer una serie de criterios acerca de las actuaciones a acometer, haciendo especial hincapié en espectos tales como el mantenimiento de la densidad y la morfología urbana, la tipología edificatoria, y la creación de nuevos espacios de relación a modo de plazas. También se va a proponer la formación de un conjunto cultural integrado por edificios destinados a archivos y museos a ambos lados de la calle Montcada, anticipando y planificando una situación similar a la que podemos encontrar hoy en día. 01 Inauguración del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.1960 02 | 03 Imágenes históricas del entorno de la calle Montcada, en el barrio de la ribera. 2 El alcalde Josep María Porcioles va a asumir el museo como un reto personal, llegando incluso a enfrentarse a las altas esferas del régimen (Bolaños, 2008:428) 145 Arquitectura 1959-1975 El Museo de Masas en España (1951-1992) Bajo un clima de sensibilidad hacia el patrimonio y la búsqueda de un mantenimiento de los valores morfológicos, ambientales, tipológicos y pintorescos del barrio, y gracias al empeño del propio artista malagueño y su entorno, se pondrá en marcha la instalación del Museo Picasso, cuyas obras darán comienzo en 1960 con el inicio de la rehabilitación del palacio Berenguer de Aguilar según el proyecto de los arquitectos Joaquín Ros de Ramís e Ignasi Serra Goday, y que se completará en su primera fase con la rehabilitación del palacio Barón de Castellet en 1970. Estos palacios, edificados y conformados a lo largo de los siglos XIII, XIV y XV van a encontrarse muy alterados y desfigurados debido a la infinidad de usos que habrán albergado. Por este motivo, los arquitectos van a llevar a cabo una readaptación de los espacios a un uso completamente nuevo, haciendo verdadero hincapié en la conservación, rehabilitación y potenciación de una serie de elementos comunes relativos a la tipología de la casa medieval barcelonesa y presentes en la práctica totalidad de los inmuebles utilizados: tres plantas de altura, un marcado lenguaje gótico, un desarrollo longitudinal desde la entrada principal a lo largo de parcelas rectangulares y alargadas, huecos alargados, patios interiores ajardinados, portales de acceso adovelados, fachadas estrechas y la presencia de una serie de torres-mirador cuadradas llamadas miramar, cuya función era el control de la actividad portuaria. 04 Mila Nikolić. Diagramas del entorno de la ribera en Barcelona. 2009. Figura 04 Esquemas de plantas del Museo Picasso Barcelona en la actualidad. (Página siguiente) A5 El caso catalán 146 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 147 Arquitectura 1959-1975 El Museo de Masas en España (1951-1992) A pesar de lo gótico del museo y de su entorno, los palacios van a estar plagados de componentes procedentes de diversas épocas, por lo que va a ser habitual encontrar elementos renacentistas, o neoclásicos. De hecho, tras la ampliación de 1970, en el interior del museo van a convivir espacios expositivos neutros y blancos aderezados con numerosos ejemplos de elementos historicistas mantenidos in situ y procedentes de la arquitectura original, como serán los artesonados, los arcos góticos en los vanos o los motivos heráldicos.De esta forma, el resultado final va a ser: “[...] la antítesis del espacio flexible y compartimentable de la arquitectura museística por estas fechas” (Layuno, 2003:156) dando lugar a un museo diferente, donde el lenguaje histórico, tanto a nivel ornamental como tipológico, va a asumir un nuevo rol, generando un espacio cargado de mensaje, capaz de envolver al usuario y de seducirlo gracias al uso de lo histórico como marco perfecto para la contemplación de obras de arte. 09 Joaquín Ros de Ramís e Ignasi Serra Goday. imagen del Palacio Berenguer de Aguilar. Museo Picasso de Barcelona. 1963 06 | 07 Joaquín Ros de Ramís e Ignasi Serra Goday. imagen de las obras de rehabilitación del Palacio Barón de Castellet. Museo Picasso de Barcelona. 1968-1970 08 Joaquín Ros de Ramís e Ignasi Serra Goday. imagen del Palacio Barón de Castellet. Museo Picasso de Barcelona. 1970 A5 El caso catalán 148 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 3.4.2 Fundación Joan Miró (1971-1975) Once años después del inicio de las obras del museo Picasso de Barcelona, se va a poner en marcha la Fundación Joan Miró, una institución privada gestionada por un patronato, y fundada a iniciativa del propio artista y de un grupo de amigos integrado por Joan Prats -coleccionista de la obra de Miró-, Raimon Noguera, Joaquim Gomis y el arquitecto José Luis Sert, interesados en la difusión y la promoción del arte de vanguardia. En este caso, al igual que en el del museo Picasso y el del Museo de Cuenca, será conveniente sobrevalorar el esfuerzo emprendido a partir de iniciativas privadas, autónomas e independientes, dada la falta de reconocimiento que va a tener el arte de vanguardia en la España franquista. La Fundación decidirá llevar a cabo la construcción de un ente vivo, y no de un mero contenedor, donde se aúnen el tributo al artista con el estudio, la investigación y la difusión del arte contemporáneo en todas sus manifestaciones. Esta dualidad, muy en la línea de las tendencias museográficas europeas más avanzadas, va a ser aportada a la institución por el propio Miró (Layuno, 2003:164), mostrando desde el primer momento la intención de que el centro fuera un organismo de arte vivo y abierto a todos, de ahí su doble denominación como Centre d’Estudis d’Art contemporani. Fundació Joan Miró. El encargo de la sede para la fundación recaerá, como no podrá ser de otra forma, en la figura del arquitecto José Luís Sert, gran amigo del pintor y autor en la fecha de una extensa obra expositiva, destacando el pabellón español de la II República en la Exposición Internacional de París en 1937, la fundación Maeght de Saint Paul de Vence en 1964, o el diseño del estudio del propio Miró en Palma de Mallorca, en 1958. El arquitecto catalán va a demostrar una capacidad de adaptación a las nuevas corrientes asombrosa, pasando de los postulados teóricos en busca de un modelo paradigmático y sistematizable planteados en la primera mitad del siglo por arquitectos tan influyentes como Le Corbuiser -su maestroo Mies Van der Rohe, a la gestación de modelos impregnados de un marcado aire de transición, cada vez más alejados de las doctrinas modernas. 6. El museo como espacio escénico 251 El Museo de Masas en España (1951-1992) y sobresaturación informativa van a marcar la tónica dominante en todo el planeta. Es esta una labor de salvación, que el museo de masas va a autoencomendarse, y, dentro de la naturaleza dialéctica que será inherente al museo surgido en los años setenta objeto de nuestro estudio, va a va a ser inevitable que se planteen unos pasados diferentes, tamizados por los discursos del presente, con todos los intereses en ello implicados. De esta forma, el discurso, el relato del museo va a estar cargado constantemente de un excedente de significado, mediatizado y a menudo contaminado por factores de diversa índole, tales como la mercadotecnia o la política, sobrepasando de esta forma las fronteras ideológicas establecidas. Esta manipulación de la historia, de lo histórico, va a estar muy presente en los museos surgidos en Europa en la década de los años sesenta, gracias al trabajo de grandes arquitectos italianos como Carlo Scarpa o Franco Albini, como ya hemos comentado. En España, tras los primeros ejemplos ya estudiados2 y una vez superada la década de los años setenta, época de cambios y de transición, pero de poca acción real en cuanto a la producción museística se refiere, vamos a encontrar unos años ochenta efervescentes, prolijos en la generación de nuevos museos. En un primer momento, el museo y la historia -y lo históricovan a formar un binomio de éxito, al ocupar los nuevos museos edificios de carácter patrimonial -con valor o sin élde toda índole y tipología en los primeros ejercicios, llegándose a la reinterpretación por completo de la arquitectura histórica en edificios de nueva planta, llegando al culmen de la arquitectura semantizada en los ejemplos más avanzados, como veremos posteriormente. 6.1.3 España y el museo de la memoria imaginada La tradición de introducir un museo -una colección, en sus orígenesen una edificación existente va a tener tanta tradición, o más, que la de construir un edificio expreso para tal fin. En otras palabras, el museo «ex novo» habrá convivido, desde los orígenes de la institución, con el camino alternativo de elegir un inmueble y transformarlo para este uso, hasta nuestros días. 2 Cuenca, Bilbao y Barcelona, pioneros en el desarrollo del museo de masas y avanzadillas de la apropiación del relato histórico arquitectónico. 6.1 La Historia, lo histórico y el museo semantizado 252 Orígenes y Evolución de su Arquitectura De hecho, las primeras colecciones que se abrirán al público van a estar albergadas en edificaciones existentes, siendo mucho más numerosas las que se alojarán en el lugar en la que el coleccionista va a residir. En este tipo de actuaciones, el objetivo, a menudo va a ser el de reunir una colección y albergarla en un edificio emblemático, encargándose la transformación del inmueble a un arquitecto de reconocido prestigio. De este modo, tanto la buena ubicación de los edificios antiguos en los cascos urbanos, como las características artísticas e históricas de los mismos, van a facilitar el entendimiento de estos grandes inmuebles como posibles contenedores de instituciones museísticas, como va a indicar el profesor Antón Capitel (1989, en VVAA, 1990:27) Con el nacimiento del museo estatal durante la Ilustración, el museo se va a apropiar de edificaciones con un marcado simbolismo, cuyo ejemplo más claro será el del Museo del Louvre, alojado en un antiguo palacio, símbolo del traspaso del poder hacia el pueblo. En España, la desamortización de 1838 va a dotar al estado de una gran cantidad de inmuebles históricos, que serán propiedad de la Iglesia. La lógica hará el resto, puesto que a partir de este momento, se comenzará a albergar colecciones en edificios históricos de cualquier tipo y condición, iniciándose así la larga tradición española de implantar museos en edificios reutilizados para tal fin (Baztán, 1999:26). Estas protoactuaciones, llevadas a cabo en su mayoría en los cien años comprendidos entre la segunda mitad del siglo XIX, y la primera mitad del siglo XX, van a consistir, como regla general, en una presentación directa de los objetos en el inmueble, que contará con un vestíbulo, un despacho para el director, algún que otro almacén en un espacio residual, donde el espacio expositivo va a suponer la práctica totalidad del espacio utilizado. Esta práctica, que no va a implicar grandes transformaciones en el edificio, unida al buen uso que va a suponer un museo para unos inmuebles, a menudo abandonados y en desuso, llegará a desarrollarse en España casi en exclusiva hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, con pequeñas salvedades, como ya hemos comentado en apartados anteriores. 6. El museo como espacio escénico 253 El Museo de Masas en España (1951-1992) 02 Javier Feduchi. Vista interior del Museo de Cádiz. 03 Elías Torres y José Antonio Martínez Lapeña. Vista interior del patio del Museo de Mahón. 04 Francisco Javier Sáenz de Oíza. Vista interior del Centro Atlántico de Arte Moderno de las Palmas. 05 Antón Capitel y Consuelo Martorell. Vista interior del Museo de Ámerica. 6.1 La Historia, lo histórico y el museo semantizado 254 Orígenes y Evolución de su Arquitectura De este modo, y debido a la complejización y perfeccionamiento sufrido por el museo en la década de los años setenta, va a surgir una nueva necesidad, una nueva vía, la de renovar los museos rehabilitados, incorporando a su sede nuevos episodios arquitectónicos en los antiguos contenedores. A partir de los años sesenta, el museo se va a convertir en una institución con programas de espacios extensos y relaciones funcionales complejas, tal y como hemos analizado en el apartado anterior. De este modo, la construcción de museos de nueva planta se va a generalizar a lo largo de todo el mundo. En España, el museo de nueva planta va a ser todavía una minoría, como colofón a un conjunto de pequeñas actuaciones de renovación y ampliación llevadas a cabo con más intención que éxito. Será con la llegada de los años ochenta cuando se van a llevar a cabo renovaciones de museos ya existentes, así como las instalaciones de museos en edificios históricos, como serán la renovación del Museo de Cádiz diseñada por Javier Feduchi, gracias a la redacción de su plan director en 1980, la renovación del Museo de América de Antón Capitel y Consuelo Martorell, el Centro Atlántico de Arte Moderno en Las Palmas, de Francisco Javier Sáenz de Oíza, el Museo Hidráulico de Murcia, de Juan Navarro Valdeweg, o el Museo de Mahón de Elias Torres y Antonio Martínez Lapeña, entre otros ejemplos. Sin embargo, el museo de la España de los años ochenta va a estar indivisiblemente ligado a dos actuaciones colosales, tanto por su concepción como por su importancia a nivel arquitectónica y museística, como van a ser el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, obra en la que van a participar varios arquitectos y que va a coordinar Antonio Fernández Alba, ejemplo de ocupación de un edificio histórico -un hospital-, y, como vuelta de tuerca, el Centro Nacional de Arte Romano de Mérida, obra de Rafael Moneo, donde la semántica, el uso y la apropiación de lo histórico y la capacidad de generar un nuevo mundo, una nueva memoria, van a generar el museo español con posiblemente más repercusión arquitectónica y mediática de la historia, hasta la llegada del Museo Guggenheim de Bilbao. 3 Desde el comienzo del siglo XX hasta bien entrada la década de los ochenta apenas se van a construir nuevos museos. ARQUITECTURA 1975-1986 Arquitectura 1975-1986 257 El Museo de Masas en España (1951-1992) A7 CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (1980-1986) La eclosión museística que España va a experimentar a finales de los años ochenta, va a incorporarse, con cierto retraso como ya hemos visto anteriormente, a la tendencia de la política cultural europea surgida en la década anterior. De esta forma, dentro de la crítica hacia la institución museística, el concepto museo será puesto en duda por los artistas europeos y norteamericanos, entre otros motivos, por la descontextualización y desideologización que las obras contemporáneas van a sufrir en los museos, donde las mismas van a perder su condición de producto social para convertirse en mera expresión del genero individual (Ait Moreno, 2010:68). Esta situación, va a propiciar la aparición, prácticamente espontánea, de los centros de arte, una tentativa de reinvención de la institución artística, concebidos por artistas, críticos y coleccionistas para dar respuesta a los nuevos planteamientos artísticos y conceptuales. Estos nuevos espacios de creación, cuyo precedente va a encontrarse en las «Kunsthalle» alemanas1, van a permanecer alejados del carácter solemne de las instituciones museísticas tradicionales, extendiéndose progresivamente el modelo por toda Europa, ocupando en muchas ocasiones viejos y desocupados edificios industriales, y cuyo auge y potencialidad no pasará desapercibido para los poderes públicos, cuyo mejor ejemplo y paradigma será el Centro Georges Pompidou, de 1977. EL EJEMPLO DEL CENTRO GEORGES POMPIDOU La actuación diseñada por Richard Rogers y Renzo Piano, va a inaugurar una nueva política artística por parte del continente europeo, que desde finales de los años setenta va a presentar una nueva atención a la difusión del arte contemporáneo. En lo relativo al enorme éxito cosechado por el flamante centro cultural parisino, la profesora y museóloga María Bolaños va a afirmar que: “La entusiasta acogida con que fue recibido (frente a los 7.000 visitantes diarios previstos, alcanzó muy pronto la cifra de 26.000; ocho millones al año, en 1995; cinco millones en el 2000, tras la reforma), el impresionante éxito de sus primeras exposiciones, el 1 Espacios de ámbito local concebidos como centros de arte dinámicos, abiertos a la nuevas tendencias y formas de expresión del arte contemporáneo. A7 Centro de Arte Reina Sofía (1980-1986) 258 Orígenes y Evolución de su Arquitectura uso masivo de su biblioteca abierta sin restricciones ponían de relieve cuántas cosas habían cambiado en un par de décadas, desde las oscuridades de la posguerra europea, y cuan sedientas estaban las generaciones jóvenes de una nueva manera de entender la cultura: viva, accesible,curiosa, animada, crítica y participativa: alineada, en definitiva con la desmitificación de las instituciones culturales propugnada por las revueltas sesentayochistas.” (Bolaños, 2008:445) El Pompidou no va a parecer un museo más, sino que se va a erigir como un símbolo, un antes y un después que materializará alguna de las utopías promulgadas en la década anterior. Esto va a suponer, tanto el resurgimiento de los museos de arte contemporáneo -denostados tan solo una década atrás-, como la institucionalización y el enorme auge de los centros de carácter alternativo2, así como el regreso de Francia como modelo paradigmático. De esta forma, ejemplos como el Centre d´Arts Plastiques Contemporain (CAPC) de Burdeos, ubicado en un antiguo almacén aduanero, inaugurado en 1979 a partir de la iniciativa privada, y reconvertido en 1984 en museo público gracias al entendimiento público-privado, o Le Magasin -Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Grenoble-, abierto en 1986, van a convertirse en poco tiempo en referentes para el resto de países. En España, tras la muerte de Franco, va a arrancar una exitosa política de exposiciones y adquisiciones relacionadas con el arte contemporáneo. Dichas exposiciones, que serán organizadas, tanto por las instituciones públicas como por la iniciativa privada, y que van a contar con un notorio éxito de público, van a estar enmarcadas en un contexto prometedor, de gran receptividad, donde será ya imposible hablar de la cultura española sin remitirse al contexto internacional. Con lentitud pero con decisión, se comenzarán a generar focos de difusión de arte, en los distintos medios de comunicación, dando muestra de la conciencia cultural y artística adquirida por la sociedad española en la transición. Estos hechos -a los cuales vamos a añadir, por su simbolismo e importancia histórica, la llegada del Guernica a Madrid en 1981van a plantear a las diferentes administraciones del Estado la imperiosa 02 Imagen interior de Le Magasin, Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Grenoble, 1986. 01 Imagen interior del Centre d’Arts Plastiques Contemporain (CAPC) de Burdeos, 1979. 2 A principio de los ochenta, en el Reino Unido se van a inaugurar tres museos a la semana, mientras que en Estados Unidos, más de la mitad de los actuales museos se crearan entre 1975 y 2000 (Bolaños, 2008:446). Arquitectura 1975-1986 259 El Museo de Masas en España (1951-1992) necesidad de creación de centros estables para dar servicios y poder atender la nueva demanda cultural de la sociedad, hecho que llevará a plantearse a los responsables ministeriales la creación de un gran centro nacional de arte contemporáneo, y a iniciar una política de expansión de centros estables menores a lo largo de todo el territorio. Sin embargo, en relación al caso español, la empresa no va a ser nada fácil, ya que, como estudiamos en un apartado anterior, dedicado al análisis del estado de los museos españoles en 1970, y como va a afirmar el doctor Ait Moreno: “Tras la euforia expositiva que dominó la primera mitad de la década de los ochenta, comienza ahora una fase de creación de infraestructuras. La situación heredada en este campo era bastante pobre.” (Ait Moreno, 2010:74-75) Y es que, a pesar del clima de euforia y optimismo vivido, la situación heredada, tanto en relación a los museos en general, como a los centros de arte contemporáneo en particular, va a ser bastante pobre, puesto que, si bien se habrán creado numerosos museos de arte contemporáneo bajo el franquismo, la mayor parte de los mismos fracasará, por lo que la oferta existente a principios de la década de los ochenta no se va a ajustar a la demanda de la época, la cual va a exigir centros de nivel internacional. Este hecho se va a ver claramente reflejado en el final del MEAC, ente que, a pesar de haber realizado importantes adquisiciones en los inicios de la etapa democrática, parecerá encontrarse en un permanente estado de crisis, una situación crítica. Sin embargo, la decadente situación del MEAC, y el espectacular auge de exposiciones de arte contemporáneo que tendrá lugar en España, con Madrid como principal escenario, no van a ser los únicos factores que vayan a propiciar un cambio en las políticas culturales de los años ochenta. Otro factor importante será la vuelta de los museos a los centros de las ciudades, como elemento urbanístico claro de regeneración urbana para zonas degradadas de la ciudad. A7 Centro de Arte Reina Sofía (1980-1986) 260 Orígenes y Evolución de su Arquitectura El centro de arte contemporáneo volverá en los años ochenta al epicentro de la ciudad, tras dos décadas en las cuales se habrá ubicado en zonas verdes del extrarradio. Este retorno buscará tanto la renovación arquitectónica como la revitalización económica de determinados barrios. Dentro de esta política cultural y urbanística, va a destacar la utilización de edificios de carácter histórico, no museístico, cuyos orígenes van a encontrarse en los años setenta, la cual va a tener un gran auge en España. Será, bajo los anteriores condicionantes, cuando, en 1980, y tras varios aplazamientos, las autoridades españolas decidan crear un nuevo centro cultural de escala nacional, a modo de respuesta a la nueva demanda cultural, el Centro de Arte Reina Sofía (CARS), el cual se convertirá en el gran proyecto museístico de los años ochenta, y para el cual se acordará rehabilitar el Hospital General de Hombres, situado en las inmediaciones de Atocha. De esta forma, y como va a señalar Calvo Serraller (1996:72), la inauguración del CARS en 1986, va a suponer, junto con la participación española en el Festival Cultural Europalia 1985, el comienzo de la nueva etapa para las políticas artística y cultural oficiales, dedicada a la creación de infraestructuras. A7.1 Los orígenes del edificio: El Hospital General de Madrid La gestación y el desarrollo del conjunto de actuaciones que tendrán como fruto la ubicación del CARS en el antiguo Hospital General -también llamado Hospital de San Carlos-, van a representar un ejemplo claro de la creación de un nuevo ente museístico y cultural, y la importancia de su relación con su contenedor. De esta forma, una idea, un nuevo concepto, en forma de museo, o de centro de arte, va a invadir, a ocupar un espacio histórico que nada va a tener que ver con su uso futuro, donde la pátina histórica del contenedor va a completar una oferta cultural, una experiencia simulada, donde el rigor histórico va a quedar en un segundo plano. Factores como la ubicación, el entorno, o la capacidad de evocar a lo histórico, van a resultar determinantes a la hora de decantarse por un contendor, más que otros factores tales como el rigor histórico, o la verdadera Arquitectura 1975-1986 267 El Museo de Masas en España (1951-1992) el arquitecto va a presentar al Director General de Bellas Artes a finales de 1979 un documento de carácter técnico bastante desarrollado, bajo el título «Memoria para el Proyecto de Revitalización del Antiguo Hospital Provincial de Madrid». En la citada memoria se va a poner de manifiesto que las patologías constructivas, aparecidas en el edificio en los últimos años de servicio como hospital, se estarán agudizando de forma clara, debido a los diez años de abandono transcurridos desde el traslado del hospital provincial a la nueva ciudad sanitaria. Así, tanto la estructura como los sótanos van a soportar daños importantes, presentando un estado importante de corrosión de las vigas y de las armaduras de los forjados, debido a las numerosas filtraciones a las que va a estar sometida la cubierta, la cual presentará un estado lamentable, y tendrá que ser apeada en diversos tramos, ante el riesgo de hundimiento de la misma (Muñoz Alonso, 2010:541). Ante la situación encontrada, Fernández Cuenca planteará una clara diferenciación entre las actuaciones previas citadas en el párrafo anterior, consideradas de urgencia, y las actuaciones generales, encaminadas a la consecución del multicentro cultural anhelado por el Ministerio, gracias a las cuales se pretenderán recuperar las cualidades arquitectónicas originales del edificio. De este modo, la propuesta programática que el equipo dirigido por Fernández Cuenca va a presentar va a estar basada en los objetivos generales del ministerio de generar un enorme contenedor (Ait Moreno, 2010:86-90), capaz de albergar actividades muy diversas, pudiendo llegar a convertirse en la “gran casa de la cultura de España”, aunque en la memoria presentada por el arquitecto del ministerio se tratará al futuro centro desde una óptica más localista, “centro cultural para el pueblo de Madrid”. Basada en unas primeras ideas establecidas por la Dirección General de Bellas Artes, la propuesta presentada por el equipo de arquitectos del ministerio va a lotear completamente el edificio, colmatando su superficie con una gran cantidad de instituciones y de organismos autónomos, como serán el Instituto Bibliográfico, el Instituto de Conservación y Restauración de obras de Arte, el Centro de Investigación de Nuevas Formas 08 | 09 | 10 Imágenes interiores del estado del inmueble en 1980 07 Imagen exterior del estado del inmueble en 1980 A7 Centro de Arte Reina Sofía (1980-1986) 268 Orígenes y Evolución de su Arquitectura expresivas, el Centro Nacional de lectura, el Coro Nacional (si la acústica del edificio puede adaptarse), la Filmoteca Nacional, el Centro de Documentación del Teatro, y los Museos del Teatro, del Cine, de Reproducciones Artísticas, el Museo del Pueblo Español, el del Traje, e incluso el Ballet Nacional, ente que llegará a instalarse y a ocupar parte del inmueble. Finalmente, y debido al deplorable estado de conservación que va a presentar el inmueble, entre 1979 y 1980 se llevarán a cabo únicamente una serie de actuaciones de conservación y mantenimiento bajo la dirección de los técnicos del ministerio, gracias a las cuales se van a ejecutar los trabajos relativos a la eliminación y demolición de los elementos extraños añadidos a las fábricas originales y de los falsos techos, la retirada del material sanitario abandonado en el hospital, y la reconstrucción de la cubierta. Del mismo modo se llevarán a cabo unas actuaciones previas para la ubicación futura de un parking en la calle Hospital, y la instalación de un centro de transformación. A7.3 Antonio Fernández Alba y la Mise-en-scène En 1980, y durante el transcurso de los trabajos anteriormente citados, tendrá lugar por parte del Ministerio de Cultura el nombramiento del arquitecto Antonio Fernández Alba como responsable de los trabajos de recuperación y adaptación del hospital como centro cultural, hecho que va a marcar el devenir del proyecto prácticamente hasta nuestros días. El nombramiento oficial de Fernández Alba va a convertirse en una noticia mediática desde su anuncio -los principales diarios del país van a publicar reportajes periódicos acerca del avance de las diversas actuaciones-, hecho que va a poner de manifiesto el enorme interés suscitado entre la ciudadanía, y la responsabilidad que va a recalar sobre el arquitecto salmantino. Bajo estas circunstancias, el arquitecto va a recibir el difícil encargo de poner a punto un contenedor, de comenzar los trabajos de restauración de un edificio sin una asignación de usos clara, en definitiva, de preparar un escenario, de generar un decorado, de llevar a cabo la composición de una nueva mise-en-scène. Arquitectura 1975-1986 269 El Museo de Masas en España (1951-1992) A7 Centro de Arte Reina Sofía (1980-1986) 270 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Para ello, y desde un principio, el arquitecto va a mantener un criterio general basado en la: “conservación de la imagen y la interrelación con los espacios urbanos, atendiendo a la concepción inicial con la que fue realizado, y por lo tanto, suprimiendo ciertas evidentes distorsiones formales”. (Fernández Alba, 1987, en Muñoz Alonso, 2010:548) Así, bajo la premisa de devolver al edificio a un aspecto lo más parecido al original, Fernández Alba va a plantear los trabajos en dos grupos. En primer lugar llevará a cabo cuatro fases relacionadas con la puesta a punto del contenedor, consistentes en el arreglo de las fachadas, la reparación de las cubiertas y las últimas plantas, el arreglo de las fachadas interiores de los patios, y la remodelación general de los servicios. Por último, y ya relacionado con la instalación del uso cultural, se llevarán a cabo la instalación de los elementos relacionados con dicho fin. De este modo, y basándonos en los planteamientos anteriores y en las afirmaciones del propio arquitecto, la forma de actuar de Fernández Alba en el Hospital de Sabatini va a recordarnos a la actuación llevada a cabo por Fernando Zóbel y Gustavo Torner en el Museo de Cuenca, a pesar de la diferencia de escala. Así, de forma similar a la actuación ya estudiada en la instalación del Museo de Arte Abstracto Español en las casas colgadas de Cuenca, Fernandez Alba va a desarrollar una serie de trabajos encaminados a la generación de un inmueble tamizado a través de lo histórico, pero carente, en muchos de sus elementos, de un rigor puro. Esa falta de rigor histórico y la libertad por parte del proyectista a la hora de operar, componer y de proponer, a través de un edificio de estas características van a estar justificadas en este caso, en palabras de Antón Capitel, debido a que el hospital va a ser: “un contenedor museístico, en principio ideal, con una arquitectura suficientemente buena, pero no tanto como para que no pueda ser alterada y transformada lo necesario para su nueva función”. (Capitel, 1989, en VVAA, 1990:33) 11 Antonio Fernández Alba. Alzados y secciones del Centro de Arte Reina Sofía. 1986 (en la página anterior) Arquitectura 1975-1986 271 El Museo de Masas en España (1951-1992) A7 Centro de Arte Reina Sofía (1980-1986) 272 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Bajo las anteriores premisas, el arquitecto va a conseguir que el ministerio le autorice a demoler la última planta de la nueva fachada principal -construida décadas atrás-, y a generar una nueva coronación para el edificio, basada en una estructura poligonal resuelta con perfiles metálicos soldados, desarrollando una planta extra para el edificio. En un ejercicio de hiperrealidad -de preparación del marco de la mise-en-scène espectacular como experiencia cultural y de ocio como el que se va a plantear en la actuación sobre el hospital de Sabatini-, diversos factores como la percepción visual del mismo o el entendimiento del edificio como medio comunicativo y semántico, van a transferir a la imagen estética del futuro museo una importancia capital. De esta forma, el estudio y la planificación de la actuación en las diversas fachadas del edificio -tanto exteriores como interiores, en los patiosva a ocupar gran parte de la actividad de restauración del antiguo hospital, ya desde las primeras intervenciones de Fernández Cuenca. Cabrá destacar que, como de sobra va a ser conocido, el edificio que se heredará con la creación del Ministerio de Cultura tan solo va a representar una tercera parte de la obra total concebida por Sabatini trescientos años antes, como apuntamos en el apartado anterior. De esta forma, y en lo relativo a las fachadas y a la volumetría completa de la obra, el inmueble adquirido por el ministerio responderá únicamente a la parte trasera del edificio global proyectado por el arquitecto italiano, por lo que la fachada que hoy vamos a considerar como principal -la que se asoma a la calle Santa Isabelva a resultar ser una fachada fragmentada e imperceptible de forma completa en sus orígenes, al ser producto de la sumatoria de las fachadas interiores de tres de los siete patios concebidos para el gran hospital del siglo XVIII. Esta circunstancia, a priori discordante en un primer acercamiento a la rehabilitación integral de un edificio histórico y a una concepción global e histórica de la misma, no va a resultar problema alguno a la hora de tratar al inmueble como contenedor semántico, como un artefacto cargado de lenguaje histórico, en el cual no va a importar si se va a tratar de una obra completa, o de un fragmento de la misma. 12 Antonio Fernández Alba. Planta general y de conjunto del Centro de Arte Reina Sofía. 1986 (en la página anterior) Arquitectura 1975-1986 273 El Museo de Masas en España (1951-1992) Y es que, como hemos comentado anteriormente, la falta de rigor histórico va a estar presente a lo largo de todo el proceso de salvamento y posterior rehabilitación del Hospital General. Por citar un ejemplo relacionado con el tratamiento estético de las fachadas, Fernando Chueca Goitia, va a indicar que “una cosa es la historia en el edificio, y otra el edificio en la historia”, va a proponer -desde los primeros informes para la salvación del hospitalla ejecución en la fachada de la Calla Santa Isabel de la fachada principal del Hospital diseñada por Sabatini, poniendo de manifiesto la importancia de lo histórico, y no de la historia, afirmando que: “[…] debemos conservar, a todo trance, lo que nos resta del noble edificio sabatiniano, que no es poco, aconsejaríamos la demolición de estos pisos añadidos, que ya han perdido toda la justificación funcional, para devolverle su antigua proporción. Y es más, vestiríamos su inexpresiva fachada a la calle de Santa Isabel con un frente que la justificara. Como tenemos los planos de Sabatini, podemos incorporar a estos muros el cuerpo central que pensaba el autor de la Puerta de Alcalá para su gran fachada de la calle de Atocha”. (Chueca Goitia, 1969, en Muñoz Alonso, 2010:116) Ante la propuesta de Chueca Goitia para la fachada principal, Fernández Alba va a defender una actuación más comedida y aséptica. De este modo, va a desarrollar una intervención tamizada por una: “[…] actitud realista que admite el hecho histórico de las fábricas incompletas como la única imagen posible que la historia nos ha dejado”. (Fernández Alba, 1987, en Muñoz Alonso, 2010:116) De este modo, y continuando con las labores iniciadas por Fernández Cuenca, se llevarán a cabo estudios históricos y pruebas in situ a cerca del colorido de la arquitectura española en la época de Carlos III. El arquitecto va a añadir también, en relación al espíritu global pretendido en el proceso de restitución del edificio, que: “La propuesta inicial de proyecto resultaba inequívoca en cuanto a su finalidad: recuperar la especificidad de la arquitectura que encerraban las trazas primitivas A7 Centro de Arte Reina Sofía (1980-1986) 274 Orígenes y Evolución de su Arquitectura del edificio, de manera tal que el espacio resultante preparase al espectador en la experiencia del arte, tanto pedagógica como emocionalmente”. (Fernández Alba, 1989, en VVAA, 1990:77) Bajo las anteriores ideas se marcará una línea de trabajo donde la principal premisa será la de devolver, en la medida de lo posible al edificio, tal y como lo hemos heredado, a su estado inicial. En definitiva, la de preparar un contenedor, un escenario, la de llevar a cabo una puesta a punto de la funda espacial del futuro centro cultural, donde el visitante –tomado como uno de los actores principales, por parte de Fernández Albainicie su participación en un proceso comunicativo, preparatorio a la experiencia sensitiva que va a significar la visita a un museo de estas características. Esta hoja de ruta va a marcar también la concepción de los nuevos espacios interiores4, ya que el objetivo general va a ser el de la vuelta a la traza original, sin tener en cuenta el posterior uso cultural o expositivo. En relación a esto último, la doctora Muñoz Alonso va a afirmar que: “la liberación de cualquier tipo de cierres, compartimentaciones o variaciones constructivas que hubieran alterado la configuración original fue el criterio que guió las labores de reforma acometida en esos años, aún sabiendo de las dificultades que entrañaba un edificio de semejantes características para exhibir obras de arte”. (Muñoz Alonso, 2010:551) En resumen, la actuación de Fernández Alba, definida por el propio arquitecto como la mirada del decorador, donde el espacio se va a transformar en soporte del clímax decorativo con objeto de crear un ambiente para la obra expuesta (Fernández Alba, 1989, en VVAA,1990:77-78), va a presentar un espíritu marcado por la recuperación de la lectura de la imagen significante del edificio, y la voluntad de inscribirla en el ambiente general del tejido circundante, sin olvidar, como añadirá de nuevo la doctora Muñoz Alonso, que: “el edificio era una obra inacabada que había adquirido una dimensión iconográfica amputada en el tiempo […]”. (Muñoz Alonso, 2010:554) 4 Entendiendo que en un espacio expositivo se modifica y cambia el objeto a exhibir, pero permanece el espacio donde se muestra Arquitectura 1975-1986 275 El Museo de Masas en España (1951-1992) A7 Centro de Arte Reina Sofía (1980-1986) 276 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A7.4 Centro de Arte Reina Sofía: Hacia el contenedor unitario Las actuaciones citadas en los párrafos anteriores -iniciadas como vimos anteriormente bajo la dirección de Fernández Cuenca a principios de la décadavan a estar en desarrollo hasta el año 1986. Durante este periodo, de más de un lustro de duración, tendrá lugar un cambio político de importancia en el país, puesto que la llegada a la presidencia del gobierno de Felipe González, tras la victoria del Partido Socialista Obrero Español en las elecciones de octubre de 1982, va a significar un cambio de importancia dentro del Ministerio de Cultura. La llegada del PSOE al gobierno en diciembre de 1982 va a suponer la interrupción de la anterior trayectoria en la gestión del proyecto, tanto en lo que se refiere a sus responsables como en cuanto al programa de usos. La cartera de Cultura será ocupada por Javier Solana y, si bien Fernández Alba continuará siendo el responsable técnico de la restauración -meses antes había sido coordinador general de la actuación-, la definición del programa de usos volverá a ser coordinada directamente por la Subsecretaría, ahora al cargo de Mario Trinidad. A lo largo de este periplo de cambios, y de idas y venidas en los cargos y también en los programas, Fernández Alba va a desarrollar la dificilísima misión de poner a punto un contenedor para el cual no va a estar definido el uso. Y es que, en poco más de seis años, el Ministerio va a plantear infinidad de propuestas acerca de los distintos inquilinos del futuro centro cultural, por lo que el antiguo hospital va a ser víctima de los diversos loteos y divisiones -como si de una apetecible tarta se trataraque cada nueva propuesta va a plantear. Así, meses después del aterrizaje del gobierno socialista y de la aceptación por parte de la Casa Real para la utilización del nombre de la Reina Sofía para el futuro centro5, Fernández Alba se va a encontrar restaurando un edificio para el cual se habrán presentado ya ocho propuestas de uso (Ait Moreno, 2010:86-129). Dichas propuestas van a gravitar todavía en torno a la idea de colmatación, de llenado del espacio recuperado con un gran número de instituciones y entes de la más diversa índole. Así, durante los tres primeros años de la restauración del hospital de Sabatini, el Ministerio va 13 Antonio Fernández Alba. Plantas semisótano y baja del Centro de Arte Reina Sofía. 1986 (en la página anterior) 5 Este hecho se va a producir en septiembre de 1982, un mes antes de las elecciones generales ganadas por el PSOE Arquitectura 1975-1986 283 El Museo de Masas en España (1951-1992) A8 BARCELONA PRE-JUEGOS OLÍMPICOS. A8.1 De nuevo, el caso catalán Como en otros tantos aspectos culturales, el caso del Museo catalán -sobre todo, el de la capitalva a significar un hito independiente en España, espontáneo, diferente en definitiva, en relación al desarrollo museístico natural experimentado por la institución, no solo a partir de la creación de un estado autonómico y plural, sino prácticamente a lo largo de todo el siglo XX. En el caso de la ciudad de Barcelona, el museo va a nacer y desarrollarse bajo una idiosincrasia arraigada en el carácter mismo de la ciudad. El entendimiento del concepto ‘identidad’ -en prácticamente todas sus acepcionespor parte de la Ciudad Condal, va a propiciar el especial desarrollo de la función que la cultura (y los museos) van a ir adquiriendo en la sociedad catalana, en consonancia con las nuevas dinámicas económicas y sociales. Por este motivo, y para llevar a cabo una comprensión global del proceso evolutivo experimentado por los museos barceloneses a partir de la llegada de la democracia en España, será necesario plasmar, en forma de pincelada, un breve recorrido por la historia del Museo barcelonés, un ente prácticamente autónomo y vivo desde el arranque del siglo XX. Así, desde los inicios, el museo barcelonés va a estar organizado al esfuerzo de las iniciativas privadas ciudadanas. En 1907 se va a crear la Junta de Museos de la Ciudad de Barcelona al amparo de la Mancomunitat de Catalunya. Esta Junta, que va a estar integrada tanto por representantes de las administraciones públicas como de las entidades artísticas y culturales, será concebida como el principal órgano gestor de los museos de la ciudad. El historiador y político Ferrán Mascarell, Consejero de Cultura de la Generalitat de Cataluña va a indicar que: “La configuración de este órgano no era más que la expresión de un hecho característico del origen de los museos de Barcelona, sobre todo durante la segunda mitad del siglo XIX: el protagonismo de la sociedad civil. A8 Barcelona Pre-juegos olímpicos 284 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Era el reflejo del papel tan indispensable que había desempeñado la iniciativa ciudadana y la figura del coleccionista en la conformación de las colecciones y de los primeros equipamientos museísticos [...].” (Mascarell, 2000:182) Y es que, a diferencia de los grandes museos de las principales ciudades europeas, creados a partir de las colecciones reales o de las imperialistas políticas de expolio de obras de arte practicadas en el periodo colonial, los museos catalanes van a surgir, básicamente, de la práctica del coleccionismo privado. Como tantos otros proyectos en nuestro país, la tarea de la Junta de Museos quedará suspendida por la Guerra Civil y el régimen franquista durante prácticamente los cuarenta años de su duración. Pese a no desaparecer por completo, el organismo sí que va a perder buena parte de su significación, al quedar exclusivamente en manos de representantes de las administraciones oficiales, y sus funciones limitadas a tareas meramente burocráticas, olvidando las políticas de planificación, gestión y adquisición coherentes. A pesar de estos años perdidos, tras la guerra civil, y hasta la llegada del estado democrático, la Ciudad Condal va a seguir aumentando tanto el número de museos como de sus colecciones. En estos años destacará la inauguración del Museu Marès (1948) a partir de la donación del coleccionista Frederic Marès y la construcción del Museu Etnològic (1949). Como ya hemos estudiado en capítulos anteriores de la presente tesis, mención especial merecerán, entre otros muchos motivos ya mencionados, por su importancia capital en el actual sistema de museos de Barcelona, la inauguración del Museu Picasso (1963) y la constitución de la Fundació Miró (1975), ambas a partir, básicamente, de las donaciones de los dos célebres artistas, poniendo de manifiesto, una vez más, que la ampliación de la oferta y la calidad del patrimonio museístico barcelonés se va a deber, en su gran mayoría, a la actitud comprometida de ciudadanos y artistas fuertemente vinculados a la ciudad. Arquitectura 1975-1986 285 El Museo de Masas en España (1951-1992) A8.2 La llegada de la democracia: la hora del Libro Blanco y el Plan de Museos Esta situación va a cambiar sin embargo con la creación en 1979 de los ayuntamientos democráticos, los cuales van a articular una primera etapa de normalización que va a poner el acento en la accesibilidad de la cultura y la cohesión social, protagonizada por una red de centros cívicos y la creación, apropiación y recuperación del espacio público como espacio ciudadano. De esta forma, la concepción del «Libro Blanco de museos de la Ciudad de Barcelona» (1979) se va a plantear como el instrumento idóneo para llevar a cabo la adecuación de los equipamientos museísticos de la ciudad a los estándares europeos. El documento va a marcar también las directrices relacionadas con la preservación del patrimonio, tantas veces llevadas a cabo por el impulso ciudadano, y con unos equipamientos básicos de las actividades de difusión basadas en el acceso a la cultura y a su democratización. En este sentido, el Libro Blanco va a proponer una estructura que agrupe a la gran cantidad de museos dispersos por la ciudad -surgidos como consecuencia de la falta de planificación del periodo franquista-, mediante la generación de una estructura sustentada sobre dos grandes pilares, el Museu Nacional de Catalunya y el Museu de Barcelona. A partir de 1980, el gobierno de la Generalitat va a asumir las competencias en materia cultural, y en 1985 se va a originar un gran pacto cultural en Cataluña, firmado por el Departamento de Cultura de la Generalitat, las diputaciones (salvo la de Tarragona) y los municipios, donde, gracias a la voluntad de entendimiento que va a expresar dicho Pacto, y de las oportunidades que ofrecerá la candidatura de Barcelona a los Juegos Olímpicos de 1992, se creará un clima de optimismo, en el que vamos a poder ubicar la elaboración del Plan de Museos del Ayuntamiento de Barcelona. Así, en un periodo breve de tiempo, Barcelona se va a convertir en un modelo de capital europea, gracias al parque de instalaciones deportivas creado para la celebración de los Juegos Olímpicos de 1992, al esfuerzo realizado por la ciudad en su afán de búsqueda A8 Barcelona Pre-juegos olímpicos 286 Orígenes y Evolución de su Arquitectura de apertura hacia el mar, y a la red de rondas internas y externas de circulación llevadas a cabo como ampliación de su infraestructura, convirtiendo de lleno una ciudad industrial en una ciudad de servicios, cuya imagen se va a completar gracias a la regeneración cultural estimulada por el Plan de Museos y a la generación de modernas instalaciones museísticas y culturales (Nikolic, 2010:304). De este modo, el Plan de Museos va a plantear un modelo policéntrico de ciudad cultural. Así, se va a defender la potenciación de cinco grandes focos de concentración, quizás ‘clústeres’ primitivos, de museos. Los primeros cuatro focos van a racionalizar una realidad policéntrica generada de forma espontánea a lo largo de los años. De esta manera, se va a poner de manifiesto la existencia de cuatro grandes puntos de concentración (presente y futura) museística, como van a ser la colina de Montjuïc, el barrio Gótico, el entorno de la calle Montcada, y el parque de la Ciutadella. Como podremos observar, tanto la red de infraestructuras museísticas de la ciudad existente en aquel entonces, como los grandes ejes marcados por el Plan de Museos, van a estar directamente vinculados a la celebración de grandes acontecimientos internacionales, responsables directos de grandes cambios y del desarrollo de proyectos urbanísticos fundamentales para la historia contemporánea de Barcelona de los dos últimos siglos. De esta forma, la mayoría de los espacios contenedores serán fruto de la externalidad de la política urbana y del crecimiento obligado de la ciudad a partir de los grandes acontecimientos desarrollados en la misma. Por ello, algunos de los edificios y grandes espacios urbanos, propuestos por el Plan como nodos del modelo policéntrico, van a provenir de las edificaciones y grandes infraestructuras resultantes de las Exposiciones Universales de 1888 y de 1929, ubicadas en el Parc de la Ciutadella y en la montaña de Montjuïc. Por otro lado, el Plan de Museos de 1985 va a proponer un quinto gran nodo, el barrio del Raval, como fruto de la propuesta surgida del estudio «Del Liceu al Seminari»1. 1 Estudio de recuperación patrimonial para encontrar un uso a los edificios vacíos de la zona, encargado en 1983 al estudio de Lluís Clotet por Oriol Bohígas, por entonces Delegado de los servicios de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona. Arquitectura 1975-1986 287 El Museo de Masas en España (1951-1992) Así, si en los casos de Montjuïc, Montcada, Gótico y Ciutatella, el documento va a perseguir la potenciación y el refuerzo de una infraestructura museística y cultural existente, en el caso del Raval el Plan de Museos va a suponer la creación de un nuevo foco museístico y de regeneración urbana, impulsando así la transformación simbólica y física del barrio. Por último, y al margen de los cinco grandes ejes, el Plan de Museos va a plantear también la posibilidad de creación de posibles nuevos focos culturales, todavía menos reconocibles y definidos, propiciando así la generación de una red más amplia de infraestructuras y equipamientos, gracias a la iniciativa público-privada. De este modo zonas como el entorno del Paseo de Gracia y sus palacios modernistas, el futuro Fórum Diagonal-Mar o el entorno en el Tibidabo del Museo de las ciencias promovido por la Obra Social de La Caixa, se van a convertir en potenciales espacios de aglomeración cultural. A8.3 Museo de la Ciencia de Barcelona (1979-1980) En 1979, el estudio de arquitectos encabezado por Jordi Garcés y Enric Sòria recibirá el encargo por parte del patrocinio de la Obra Social de la Caja de Pensiones para la Vejez y Ahorros de Cataluña y Baleares -conocida actualmente como La Caixade llevar a cabo la reconversión del antiguo edificio-asilo conocido como el Amparo de Santa Lucía, ubicado en la parte alta de la ciudad, y que se va a encontrar en funcionamiento hasta ese momento. El edificio del antiguo asilo, futuro contenedor del Museo de las Ciencias, va a estar compuesto por la adición de dos sectores claramente diferenciados. Por un lado, va a destacar un primer cuerpo construido entre 1904 y 1909 por el arquitecto Josep Domènech i Estapà, significando la parte de mayor calidad arquitectónica de todo el conjunto. Por otro lado, en los años cuarenta, se llevará a cabo una ampliación del edificio para dotarlo de capilla y sala de actos, utilizando un lenguaje arquitectónico mimético al original, pero de poco valor patrimonial. 03 Jordi Garcés y Enric Soria. Plantas y alzado del Museo de las Ciencias de Barcelona. 1980 (en la página siguiente) 01 | 02 Jordi Garcés y Enric Soria. Imágenes del estado previo y de la actuación en la fachada principal del Museo de las Ciencias de Barcelona. 1980 A8 Barcelona Pre-juegos olímpicos 288 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Arquitectura 1975-1986 289 El Museo de Masas en España (1951-1992) Este hecho va a quedar patente de mano de los propios autores de la reconversión, puesto que, en relación a la postura asumida en el materia de la intervención en edificios existentes, el propio Jordi Garcés va a afirmar, al analizar el caso que nos ocupa, que: “Evidentemente, estamos hablando de un edificio de un interés histórico y arquitectónico muy escaso y por tanto la intervención se puede producir con total tranquilidad. Pasó de asilo a Museo y logicamente las transformaciones deben ser grandes, espectaculares y graves, pero al mismo tiempo también obedecen a motivos de afirmación estética y afirmación personal sobre los problemas de gustos y de ideas generales.” (Garcés, en AAVV, 1990:120) En el caso del Museo de las Ciencias, los arquitectos se van a encontrar con una situación recurrente y muy repetida en la España de los primeros años de la transición. Como hemos estudiado en el apartado dedicado a la actuación propuesta por Antonio Fernández Alba para la conversión del antiguo Hospital de San Carlos de Madrid en el Centro de Arte Reina Sofía, será habitual albergar museos en edificios de carácter histórico, cuyo uso primitivo nada va a tener que ver con el expositivo, por lo que las intervenciones arquitectónicas serán, en la mayoría de los casos, de un enorme calado, ignorando el rigor histórico y proponiendo con libertad y frescura interpretaciones de lo histórico. 04 Jordi Garcés y Enric Soria. Imágenes interiores del Museo de las Ciencias de Barcelona. 1980 A8 Barcelona Pre-juegos olímpicos 290 Orígenes y Evolución de su Arquitectura De igual modo, dichas intervenciones tendrán que lidiar con la difícil tarea de adaptar unos usos rígidos y encorsetados, que a menudo van a contar con grandes espacios destinados a la obras de arte, a la nueva realidad museística, donde el usuario y los usos inherentes a éste van a convertirse en los nuevos ejes vertebradores de las edificaciones resultantes. La actuación planteada por los arquitectos Garcés y Sòria va a proponer la sustitución total del interior de la parte ampliada en los años cuarenta, destinando dicho cuerpo a la creación de un nuevo módulo general de accesos, poniendo un especial énfasis en la importancia de los recorridos y de la inmediata comprensión por parte del visitante de los mismos. En palabras de los profesores Josep María Montaner y Jordi Oliveras, gracias a la actuación llevada a cabo en la ampliación del asilo, “[...] se pudo introducir un cuerpo central de acceso, clara y rotundamente definido, que en la parte trasera se prolonga y que en la fachada principal desarrolla la nueva imagen de edificio público. Esto se consigue a base del contrapunto que definen el cuerpo superior macizo realizado en obra vista y el acristalamiento en la base enfatizando la entrada” (Montaner y Oliveras, 1986:62) El Museo de las Ciencias planteado por Garcés y Sòria va a estar, de cierta forma, ligado a la idea de contenedor histórico. Bajo una piel dotada de cierta pátina persuasiva, la zona dedicada en el interior a la exposición se va a componer de una sucesión de salas diáfanas de considerables dimensiones, que van a albergar una zona de exposición permante y otra destinada a las exposiciones temporales, unidas mediante un nucleo de comunicación vertical situado al fondo del hall de acceso. Será este vestíbulo central, de gran altura, el espacio más representativo del museo, resuelto, en palabras de los profesores Montaner y Oliveras, “[...] desde la voluntad de expresar la idea de transparencia del edificio y de aprovechar la orientación sur de la fachada trasera” (Op. Cit.) Arquitectura 1975-1986 291 El Museo de Masas en España (1951-1992) A8.4 La Fundación Tapies (1986-1990) Otro de los más cuidados ejemplos de la arquitectura expositiva catalana de la década de los ochenta, en la cual la intervención en un edificio histórico como acto creativo se hace especialmente relevante, será el realizado por los arquitectos Lluís Domènech Girbau y Roser Amadó, al implantar la sede de la Fundación Antoni Tàpies, fundada en 1984, en un edificio existente de alto valor histórico y arquitectónico, ubicado en el ensanche barcelonés. La pareja de arquitectos, que va a formar parte a principios de los años ochenta del equipo ganador del concurso del Plan del Centro Histórico de Barcelona, se va a encargar de desarrollar los proyectos centrales de dicho plan, antes de recibir en 1986 el encargo de la rehabilitación de una de las obras cumbres del modernismo catalán, la editorial Montaner i Simón, obra del arquitecto Lluís Domènech i Montaner. El edificio original, primera obra individual de envergadura de Domènech i Montaner, es un claro ejemplo de las primeras tipologías enmarcadas en la primera gran expansión del Eixample, iniciada en 1859. Su construcción se va a producir a lo largo del periodo comprendido entre los años 1881 y 1885, es decir, dentro del periodo inicial de desarrollo del nuevo barrio barcelonés, por lo que, décadas después, y debido a que la actividad comercial comenzará a adquirir protagonismo en la zona, la densidad poblacional aumentará, condenando a las tipologías originarias del barrio a la desaparición dejando paso a edificios mucho más altos. Este será el motivo por el que el edificio de la editorial, con una altura de tres plantas, va a quedar flanqueado por dos grandes medianeras. En el edificio diseñado por Domènech i Montaner a lo largo del año 1879, vamos a encontrar una fuerte carga simbólica, ejemplificando el paso de una arquitectura ecléctica propia del siglo XIX a un nuevo estilo, el modernismo. De hecho, la fachada principal va a estar articulada en torno a tres cuerpos claramente diferenciados divididos por pilastras, compuestos a su vez en tres nuevas bandas horizontales que se corresponderán con la superposición de las tres plantas. 05 | 06 | 07 Lluís Domènech Girbau y Roser Amadó. Imágenes interiores de la Fundación Tapies. 1986-90 A8 Barcelona Pre-juegos olímpicos 292 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 08 Lluís Domènech Girbau y Roser Amadó. Plantas de la Fundación Tapies. 1986-90 Arquitectura 1975-1986 299 El Museo de Masas en España (1951-1992) Desde ese momento, y como va a comentar su hijo (Álvarez Martínez, 2006:188), el arqueólogo comenzará a considerar la posibilidad de construir algún día el nuevo edificio frente al teatro romano, en el «Solar de las Torres», vaticinando de esta manera el verdadero final para la sede del museo emeritense y demostrando una mentalidad muy adelantada en materia de museología. Como hemos visto, tras el proceso de excavación llevado a cabo en el «Solar de las Torres», las condiciones de seguridad ante una posible situación de inestabilidad en las vías circundantes van a obligar al Ministerio a buscar una medida de urgencia. De esta forma, y tras desechar, el proyecto de contención de los taludes de todo el perímetro debido a su excesivo coste, Dionisio Hernández Gil va a proponer, como medida alternativa a la construcción de los muros de contención, la ejecución de un edificio como elemento de cubrición de las ruinas recién desenterradas. El hoy director del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, José María Álvarez Martínez, hijo de José Álvarez Sáenz de Buruaga, va a afirmar acerca de la participación de Hernández Gil en el proyecto, que: “[…] hubo una persona para mí incuestionable [en relación a la nueva sede del museo], sin la que no pudiera haberse hecho: Dionisio Hernández Gil, arquitecto extremeño y Director General de Bellas Artes. Fue el que hizo posible que se construyese ese edificio, porque no había el dinero suficiente para construir ese museo”. (Álvarez Martínez, diario Hoy Extremadura, 06/11/ 2011) 05 Rafel Moneo. Boceto inicial acerca de la ubicación del futuro Museo de Arte Romano de Mérida. A9 Museo Nacional de Arte Romano de Mérida 300 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A lo que el director del Museo va a añadir que: “Se inventó un truco legal. Se había comprado el solar, pero ahí se quedó. Dionisio Hernández Gil dijo que esas ruinas había que taparlas, y las tapó con un museo. Fue genial”. (Op. Cit.) De esta forma, el arquitecto extremeño -por entonces Inspector Técnico de conjuntos históricos del Patrimonio, y que posteriormente desempeñará los cargos de Subdirector General de Restauración de Monumentos y de Director General de Bellas Artes-, se va a inventar la manera de construir un nuevo museo, alegando ante Javier Tussel, el Director General de Bellas Artes, la necesidad de una solución para proteger, tanto las ruinas excavadas en el solar como las vías colindantes al mismo. Así, ante la magnitud del encargo, y como a puesta personal, Hernández Gil va a pensar desde el primer momento en una figura emergente dentro del panorama arquitectónico nacional, su compañero y amigo Rafael Moneo. A9.3 Moneo y el museo hiperreal El propio Rafael Moneo lo va a relatar en una entrevista concedida recientemente al ‘Diario Hoy’ de Extremadura, con motivo del veinticinco aniversario de la inauguración del Museo, alegando que el encargo del museo emeritense se lo va a deber: “[…] a la amistad y la confianza que en mi trabajo tenía un extremeño singular, que es Dionisio Hernández Gil, entonces muy próximo al Director General de Bellas Artes, Javier Tussel. Seguramente, el quería hacer algo en Extremadura de lo que se pudiera sentir satisfecho, y pensó que lo podía hacer yo, que tampoco era un principiante. Ya había construido el edificio de Bankinter, el Urumea en San Sebastián, el Ayuntamiento de Logroño y la ampliación de la plaza de toros de Zaragoza. Y me había dedicado sustancialmente a la enseñanza. Entonces, él creyó que tenía las credenciales suficientes para que sus superiores aceptasen su propuesta, y creo que fue en otoño de 1979 cuando me ofrecieron el trabajo”. (Moneo, diario Hoy Extremadura, 20 de septiembre de 2011) Arquitectura 1975-1986 301 El Museo de Masas en España (1951-1992) A9 Museo Nacional de Arte Romano de Mérida 302 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Va a resultar curioso que Roma, y lo romano, va a estar presente desde muy temprano en la carrera de los dos arquitectos artífices del museo, puesto que ambos habrán sido galardonados en 1963 con el Premio Roma, y van a coincidir en la Academia Española en la capital italiana como pensionados entre 1963 y 1965. Acerca de lo anterior, y de la influencia que la estancia en Roma va a tener en la carrera de Moneo, el conservador responsable del Museo de Mérida, José Luís de la Barrera Antón (1988), va a añadir que los edificios y soluciones arquitectónicas de la antigua Roma “debieron impresionar vivamente su retina” añadiendo que, con el paso del tiempo, no va a ser extraño que renazcan en nuevos planteamientos. Este hecho va a marcar el resultado final de la actuación proyectada por el arquitecto tudelano, quien, al llegar a Mérida y enfrentarse al solar por primera vez, acompañado por un emocionado Álvarez Sáenz de Buruaga (Álvarez Martínez, 2006:192), va a encontrar un espacio “literalmente cuajado de restos” (Moneo, diario Hoy Extremadura, 20 de septiembre de 2011), como serán la calzada, el acueducto de San Lázaro, la iglesia paleo-cristiana, los peristilos o la necrópolis. Ante esta tesitura, Moneo va a plantear un museo tamizado por varios criterios claros, basados en una intervención controlada y respetuosa con las ruinas del entorno y un sistema de construcción en armonía con las antiguas técnicas romanas. Por un lado, y ante la estratégica localización del «solar de las torres» en Mérida -una de las más interesantes, sino la que más, de todo el circuito arqueológico de la ciudad, en palabras de José Luís de la Barrera Antón (1988:120)- el arquitecto va a ser consciente de que el edificio deberá responder a la modestia del medio urbano en el que el museo se va a insertar, transformando así aquella zona de la ciudad, gracias a un edificio que podrá ser considerado “[…] como anticipación y adelanto del sorprendente espectáculo a que da lugar el espléndido conjunto de ruinas romanas “ (Moneo, 2004:154). 05 Rafel Moneo. Plantas del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida. 1986 (en la página anterior) Arquitectura 1975-1986 303 El Museo de Masas en España (1951-1992) A9 Museo Nacional de Arte Romano de Mérida 304 Orígenes y Evolución de su Arquitectura De esta manera, Moneo va a trabajar desde un primer momento en el diseño y la concepción de un edificio con vocación de llegar a ser mucho más que un museo; un catalizador, un nuevo referente en la ciudad, un elemento regenerador, por lo que su inserción en la trama urbana y su actuación como nuevo hito articulador de la misma va a ser esencial. José Luís de la Barrera Antón va añadir en relación a la trama urbana en la que se va a ubicar el futuro museo, extendida a lo largo de la calle José R. Mélida, que: “[…] este ameno paseo no es sino un islote en la maraña constructiva moderna. El viejo caserío emeritense no se caracteriza ni por su homogeneidad ni por su brillantez, ni tan siquiera por un singular tipismo. Todo ello fruto de la interminable serie de actuaciones arquitectónicas indiscriminadas. El resultado no es otro que el que cabría suponer: una fisonomía urbana desfigurada donde la carencia de imaginación, el mal gusto y el peor hacer parecen asociados”. (de la Barrera Antón, 1988:120) Por otro lado, Moneo va a conceder una importancia capital a la forma de construir el edificio. Así, el arquitecto navarro va a plantear un edificio “que naciese, en lugar de saltando sobre las ruinas, mezclándose con ellas” (Moneo, diario Hoy Extremadura, 20 de septiembre de 2011). Para ello, se va a emplear un sistema constructivo en armonía con las antiguas técnicas romanas, donde, la solidez y la pervivencia de la fábrica se va a garantizar de pleno con el concurso de dos elementos que, lejos de oponerse, se van a complementar como van a ser el hormigón armado y el ladrillo, cocido éste último a novecientos grados, al más puro estilo romano (de la Barrera Antón, 1988:120-121). No se va a tratar pues, de una estructura de hormigón revestida de ladrillo, sino de una estructura mixta, de ladrillo y hormigón, en la que uno hará de encofrado a otro (Capitel, 1984:47). De esta forma, Moneo va a emplear un modo de construir en el que el deseo de acercamiento al mundo romano va a ofrecer al visitante una sensación de credibilidad. 06 | 07 Rafel Moneo. Imágenes interiores del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida. 1986 (en la página anterior) Arquitectura 1975-1986 305 El Museo de Masas en España (1951-1992) Por último, será en la composición de los espacios donde el arquitecto va a plantear una interpretación de la historia más libre y personal. Así, vamos a encontrarnos ante una actuación sin parangón hasta la fecha en nuestro país, puesto que, si en España va a ser muy común el uso de edificios históricos como sede de nuevos museos, Moneo va a plantear, de forma pionera, la generación propia de lo histórico. Así, al arquitecto navarro no le va a ser necesaria la existencia de un marco histórico, ya que lo va a generar él mismo, adaptando la semántica romana, el lenguaje, los espacios y las tipologías de lo histórico -tantas veces incompatibles con el uso expositivo-, a las necesidades de un museo de finales del siglo XX. De esta forma, el ejercicio planteado por Moneo va a representar un grado más de hiperrealidad, en comparación con otras experiencias estudiadas en la presente tesis, como serán las de Cuenca, o la planteada por Fernández Alba en el Centro de Arte Reina Sofía. En estos ejemplos, los edificio históricos existentes van a funcionar como envolturas, encerrando un interior al que van a descontextualizar del exterior, puesto que, desde que el visitante va a adentrarse en el edificio, un envolvente despliegue de simulacros y guiños historicistas se van a disponer para conseguir que el visitante experimente la incapacidad de representarse en el espacio que le va a rodear, que flote en un estado de debilidad psicológica que le va a hacer altamente vulnerable a los intereses comerciales que va a promover el hiperespacio (García Vázquez, 2004:78-84). El museo concebido por Moneo va a representar sin embargo lo que el filósofo francés Jean Baudrillard va a denominar como “el tercer orden de simulacros”, donde lo generado -el museova a ser concebido como una invención por parte del público, como algo imaginado, con el fin de potenciar la idea de realidad de las ruinas romanas existentes. Baudrillard, en su conocida obra «Cultura y Simulacro» (1978), va a explicar la existencia de tres niveles distintos de simulación, entendidos como la generación de algo real sin origen ni realidad, lo hiperreal. El filósofo va a erigir a Disneylandia como el modelo perfecto de todos A9 Museo Nacional de Arte Romano de Mérida 306 Orígenes y Evolución de su Arquitectura los órdenes de simulacros entremezclados, describiendo la experiencia ofrecida por el conocido parque temático de la siguiente forma: “Uno aparca el coche fuera, hace cola estando dentro y es completamente abandonado al salir. La única fantasmagoría en este mundo imaginario proviene de la ternura y el calor que las masas emanan y del excesivo número de gadgets aptos para mantener el efecto multitudinaro. [...] Dentro, todo un abanico de gadgets magnetiza a la multitud canalizándola en flujos dirigidos; fuera, la soledad, dirigida hacia un solo gadget, el «verdadero», el automóvil.” (Baudrillard, 1978:25-27) A lo que añadirá que: “Tal trama «ideológica» no sirve más que como tapadera de una simulación de tercer orden: Disneylandia existe para ocultar que es el país «real», toda la América «real», una Disneylandia [...]. Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulación. No se trata de una interpretación falsa de la realidad (la ideología), sino de ocultar que la realidad ya no es realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad” (Op. Cit.) En el caso de Mérida, el arquitecto navarro va a desarrollar un despliegue arquitectónico de lo romano, no generado sin embargo gracias a la concepción de unos espacios a la romana . Se va a tratar de una reinterpretación libre, personal y moderna, carente de todo rigor histórico7, de forma que se potencie la comonente histórica y real, tanto de las ruinas reales existentes en el conjunto, como de las obras de arte romano que va a albergar el museo. Desde el punto de vista de la composición arquitectónica, la volumetría del conjunto va a reflejar claramente la función de cada uno de sus volúmenes, poniendo de manifiesto la importancia del uso dentro del museo diseñado por Moneo. 7 Sólo se va a representar, todo aparecerá como ilusión, como escenario (Capitel 1984:46) Arquitectura 1975-1986 307 El Museo de Masas en España (1951-1992) En el interior, y tras realizar una entrada cinematográfica –bajada a la cripta incluidala gran basílica romana que va a evocar la sala principal del museo, solo va a existir en apariencia, a través de la ilusión espacial que van a generar los potentes muros perforados por arcos, generando un espacio virtual grandioso. De esta forma, el espacio virtual resultante no será el resultado del tallado de un volumen, sino del análisis de dicho espacio que el propio Moneo va a realizar a través de la descomposición del mismo según los planos de corte de sus propias secciones. El profesor Antón Capitel, en relación con el espacio generado por Moneo, y el ejercicio de reinterpretación y de control sobre lo histórico que va a suponer, va a añadir que: “tanto interior como exteriormente, la apariencia no llega a ser del todo “romana”, sino que queda atrapada, en realidad, entre las redes del manierismo: la forma no es inconmensurable, no exhibe su enormidad, tal y como nos lo imaginamos en el espacio imperial o vemos en las ruinas de termas y basílicas. Más bien controla, mediante la proporción y el lenguaje, la impresión que produce la escala y el peligro de enormidad. El propio espacio pseudobasilical lo evita, mientras los exteriores, sobre todo, lejos de deslizarse por un camino kahniano, como incluso podría parecer al ver el proyecto, quedan suavizados por una manera orgánica, muchas veces matizada, sutil y hasta doméstica, que se emparenta con la educación y las antiguas obras de su autor.” (Capitel, 1984:47) En lo relativo a las fachadas -que en el exterior van a explicar la matriz geométrica del interior, al tiempo que negarán la expresión de su espacio-, el museo de Mérida se va a comportar, además de cómo un espacio expositivo, como un recinto donde albergar las obras de arte, una especie de cofre, de archivo. Moneo va a desarrollar un contenedor generado con varios tipos de fachada, estando esta diversidad en perfecta armonía con un simbolismo premeditado, buscado ex profeso, en la que va a ser suficiente una lectura inmediata para conexionar las intenciones del autor con los espectadores que las van a contemplar. A9 Museo Nacional de Arte Romano de Mérida 308 Orígenes y Evolución de su Arquitectura De hecho, el propio conservador del museo, José Luís de la Barrera Antón, va a publicar un artículo (1988) en el que se va a desarrollar un interesante y personal ejercicio de comparación entre algunos de los elementos arquitectónicos planteados por Moneo en Mérida y las posibles referencias reales de arquitectura romana en las que podrían estar inspirados, tales como la fachada de la Magna Aula del palacio imperial de Treveris (310 d.C.), los muros aurelianos (270-272 d.C.), o el antiguo Atrium del Sessorium, enclavado en la Regio V de Roma. En definitiva, el ejercicio desarrollado por Moneo en Mérida va a suponer un salto cualitativo en cuanto al desarrollo del museo como contenedor semántico se refiere, actuando de forma paralela como trampolín hacia la difusión internacional del museo español como institución. Así, Moneo va a concebir un edificio cargado de un fuerte sabor romano, como se habrá comentado tantas veces. Sin embargo, esta sensación no va a estar producida por el uso de un despliegue figurativo donde una representación romana postmoderna o la aparición de los órdenes clásicos por todo el edificio se hagan cargo del carácter del mismo. Al contrario, el arquitecto va a poner de manifiesto que para evocar -principal requisito impuesto por Moneo en el museo emeritense-, no va a ser necesario servirse de un gran aparato escenográfico, sino saber utilizar sabiamente el tipo de soporte adecuado. 08 Rafel Moneo. Imagen exterior del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida. 1986 7. El museo como espacio para el usuario 315 El Museo de Masas en España (1951-1992) Así, a colación, los profesores Montaner y Oliveras van a afirmar que: “sin duda, un museo es en gran medida un espacio de circulación de visitantes, por lo que los accesos, los pasillos, las comunicaciones verticales y horizontales, los grupos, etc., estén o no en relación directa con la obra expuesta, constituyen uno de los elementos fundamentales del edificio”. (Montaner y Oliveras, 1986:16) Los nuevos museos se van a centrar en la flexibilización los recorridos, en su acortamiento y personalización, en definitiva, en la multiplicidad de experiencias para el visitante. En lo relativo a la obra de arte, el museo se va a mostrar a partir de los años setenta como un espacio de contemplación y de conservación de la misma, donde la arquitectura, y los avances tecnológicos de la misma, van a erigirse como auténticos elementos conservadores del ambiente. Así, junto a un mayor esfuerzo en el diseño del ambiente expositivo, el nuevo museo va a cuidar al máximo cuestiones relacionadas con la calidad del aire, el control de la humedad de los distintos ambientes y usos, la temperatura de cada sala, o la acción de la luz, tanto natural como artificial, sobre la obra de arte y sobre el usuario. Por último, el museo de masas se va a reivindicar como un nuevo monumento urbano, como un hito dentro de la ciudad posmoderna, de la ciudad de la información, donde va a predominar la arquitectura, tanto como recreación figurativa como a niveles tipológicos, abandonando cualquier tipo de neutralidad, lo que dará lugar a la aparición de unos espacios resemantizados, comunicativos, diversos y ricos. 7.1.2 La nueva museología y el marketing de museos: del templo de musas al templo de masas Con el comienzo de la década de los años setenta el museo -edificio e instituciónva a experimentar un cambio que no va a conocer parangón prácticamente a lo largo de su corta pero intensa historia. 7.1 El museo del tercer milenio 316 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Así, la idea de museo como edificio-depósito de objetos, de museo como templo contemplativo, como máquina expositiva, va a dejar paso a la aparición de un ente vivo, de un edificio cuya función ciudadana va a pasar de un plano secundario a situarse en primera línea, tal y como va a anticipar el profesor Duncan F. Cameron (1972:197) en su conocido artículo «El Museo: Un templo o un foro». En el citado artículo, Cameron va a resumir el contenido de los debates de redefinición del museo como institución, y los esfuerzos surgidos de las ideas del 68 por lograr una democratización de una institución aristócrata, burguesa y monolítica. Acerca de lo anterior, y siguiendo con la idea del redefinido museo como elemento ideado para las masas, el profesor Thomas McEvilley (2007:204), afirmará que la institución va volver sus ojos hacia los valores más transitorios del marco efímero, ofreciéndose como un “foro público para la discusión de temas sociales y culturales” por medios visuales y otros. Durante el transcurso de los años setenta, este nuevo concepto de museo como ente dinámico va a desencadenar un debate acerca de aspectos muy estrechamente ligados a la evolución tipológica e ideológica, hasta dar prácticamente con el museo actual. De esta forma, la profesora Layuno va a indicar que: “el Museo dinámico y vivo, aquel viejo sueño de J.L. Fernández del Amo, sigue siendo un objetivo recurrente.” (Layuno, 2003:186) El doctor Luís Alonso Fernández, en su día conservador del desaparecido MEAC y director del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, va a indicar en su conocida obra «Introducción a la Nueva Museología» -dentro de una gran labor divulgativa acerca de la nueva forma de entender el museo surgido a raíz de los años sesentaque el término nueva museología va a ser utilizado por primera vez por los norteamericanos G. Mills y R. Grove en 1958. A partir de esta fecha, se va a iniciar un camino hacia el museo del tercer milenio, el museo que conocemos hoy día, desde un punto de vista teórico, existencial y de base. 7. El museo como espacio para el usuario 317 El Museo de Masas en España (1951-1992) En dicho recorrido, el museo tradicional -esto es, anterior a la década de los sesenta-, se va a encontrar con una rama de museólogos y teóricos relacionados con la institución que van a defender un museo diferente, una tendencia innovadora en cuanto al concepto de museo se refiere, que será llamada Nueva Museología. Así, el corte teórico de la nueva museología va a orbitar, según Alonso (2012:83), en torno a los siguientes parámetros: - La democratización cultural - La pluridisciplinaridad - La concienciación de la comunidad - El diálogo entre los sujetos implicados - El uso del museo como parte del diálogo Como vemos, la Nueva Museología va a basar su operativa en torno a la comunidad, al visitante. Así, los profundos cambios experimentados por el museo entre finales de los años sesenta y principio de los años ochenta1, van a favorecer el destierro del museo estático que actúa como mero espacio conservador y expositor de objetos, surgiendo de esta forma un organismo nuevo, un espacio contenedor de acontecimientos, comunicativo, semántico, cargado de un relato dinámico, en continuo cambio. Respecto a lo anterior, la profesora Layuno indicará que, en el periodo al que nos referimos: “las ideas del mayo francés de democratización y proyección social de la cultura se van paulatinamente entremezclando con prácticas y concepciones derivadas de la «capitalización de la cultura de masas. Posiblemente ambos procesos se imbrican en su génesis hasta el punto de que en la actualidad se desarrollan paralelamente».” (Layuno, 2003:190) Este hecho se va a ver reflejado en las tipologías arquitectónicas surgidas a partir de dicho acontecimiento, alejadas del contenedor rígido, del expositor, del templo, más cercanas al público, al movimiento, al flujo, al consumo, en definitiva, a la masa. De este modo, la tipología museística y expositiva va a experimentar una mutación clara a lo largo de las tres últimas décadas, gracias a la aparición de nuevos espacios, nuevos entes dentro del propio museo, entendido ya como centro cultural, educativo y de ocio. 1 Basados en los preceptos de la Nueva Museología y tamizados con las prácticas y concepciones derivadas de la mercantilización y capitalización de la industria cultural. 7.1 El museo del tercer milenio 318 Orígenes y Evolución de su Arquitectura El denominado «consumo cultural de masas», la activación de estrategias de marketing y de captación de «clientes», va a desencadenar de igual modo una traducción arquitectónica a través de la redefinición, tanto tipológica como estética de su contenedor, por lo que el museo de masas va a presentar una arquitectura fruto, no solo del devenir formal y tipológico de unos usos concretos, sino también del punto de vista sociológico, donde el «gusto» del público va a primar de forma similar a valores económicos, políticos o urbanísticos. Así, el museo de masas va a contar con salas de exposiciones temporales, centros de investigación y documentación -biblioteca, videoteca-, salón de actos, auditorios, departamentos pedagógicos, espacios técnicos, y, por supuesto, espacios destinados al consumo de masas, tales como tiendas, librerías, cafeterías y restaurantes, por lo que no va a resultar para nada extraño que, por citar uno de tantos ejemplos, la primera Apple Store de Francia se sitúe en el Museo del Louvre (Le Monde, 28 de octubre de 2009). 7.1.3 Los referentes: De Nueva York a París Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York Como en otros tantos aspectos relacionados con la cultura, el museo democrático español va a encontrarse en sus inicios ante un desfase evolutivo en relación a los referentes surgidos a lo largo de todo el mundo. Así, la ciudad de Nueva York, primero con el MOMA, como hemos venido poniendo de manifiesto a lo largo de la presente tesis, y más tarde con la aparición en 1959 del Museo Solomon R. Guggenheim, obra del gran arquitecto Frank Lloyd Wright, va a ser el epicentro arquitectónico en cuanto a museo de nueva planta se refiere, hasta bien entrada la década de los setenta. En el caso del Museo Guggenheim,y tras un largo proceso de maduración2, el arquitecto de Illinois va a concebir el espacio expositivo estadounidense más conocido, y posiblemente uno de los museos más influyentes del siglo XX. 2 Tanto la idea de museo -entendido como fundación-, como el proyecto arquitectónico en sí, vendrán gestándose desde mediados de los años treinta. 7. El museo como espacio para el usuario 319 El Museo de Masas en España (1951-1992) Frank Lloyd Wright presentará un edificio articulado en torno a un gran espacio central, -el atrio, el hall, el foro, el nuevo corazón del museoel cual es abrazado por un espacio expositivo cinemático3, hecho que va a provocar ciertas críticas provenientes del mundo artístico acerca del diseño del espacio expositivo propuesto por el arquitecto americano, poniendo en duda el sistema de rampa y descenso, achacándole cierta insensibilidad hacia los cuadros ortogonales , y poniendo de manifiesto que Wright va a concebir una obra que se auto expone, hecho tan habitual en los museos de hoy. La creación de Wright conciliará dos grandes tradiciones de los espacios expositivos: La galería, como espacio continuo de exposición, y la rotonda, con su carácter centralizado. Sin embargo, la rampa helicoidal elegida como principio organizador no se va a limitar a desarrollar genialmente la idea de linealidad – elemento fundamental de los museo decimonónicos—sino que, además de introducir un modo de vista bastante perverso, de arriba hacia abajo, hace funcionar al edificio como un meta museo, en la medida en que hace evidente, poniéndola al desnudo, una de las nociones formadoras de la expresión de la museología clásica (Zunzunegui, 2003:126). 3 Los usos destinados al arte y los reservados al usuario se van a mezclar, dando como resultado una rampa continua expositiva, un espacio por y para público, para el visitante. 01 Frank Lloyd Wright. Sección del Museo Solomon R. Guggenheim. Nueva York 1959 7.1 El museo del tercer milenio 320 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Sin embargo, tras el transcurso de los dos primeros tercios del siglo XX de supremacía americana4, cuyo centro de operaciones, como ya hemos indicado, va a situarse en Nueva York, va a volver a gravitar hacia Europa con el inicio de los años setenta, más concretamente hacia Francia y su capital, París, hecho que se verá claramente reforzado con la aparición en 1977 del Centro George Pompidou, y todo lo que este hecho va a conllevar en el devenir del museo de masas. Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de París La evolución experimentada por los museos a lo largo del último tercio del siglo XX, va a verse especialmente acuciada en el caso del Museo francés, el cual, siguiendo los dictados, tanto del «Zeitgeist» como de la industria cultural, va a experimentar una serie de cambios de concepto que van a marcar las pautas a seguir en todo el mundo, vigentes aún en nuestros días. La evolución del museo francés arrancará de este modo, como hemos comentado anteriormente, con el movimiento de Mayo del 68 y la crisis del petróleo de los años setenta, y estará tamizada a través de la mutación de la sociedad industrial avanzada, donde el conjunto cambios y avances en la tecnología -transportes, informática, telecomunicaciones, economía, marketingva a cambiar nuestra forma de vida, como va a afirmar la afamada profesora y crítica e historiadora de arquitectura Françoise Choay, al indicar que: “a lo largo de treinta años, en efecto, un conjunto de innovaciones técnicas interconectadas [...] ha trastocado nuestros comportamientos mentales, económicos y sociales; ha transformado nuestras formas de urbanización; ha impuesto una cultura planetaria de la imagen; y ha marcado el advenimiento de una civilización de masas y del ocio.” (Choay, 1994:17) Como ocurrirá en España unos años después, la dinámica propia de los museos franceses va a ser fruto de la coincidencia temporal de una política de estado decidida y concreta, y de la explosión del consumo cultural y de ocio por parte de las masas. 4 Además de lo comentado en los párrafos anteriores, destacarán también los museos concebidos por figuras de la talla de Louis I. Kahn y Philip Johnson en los años cincuenta, y de Kevin Roche, John Dinkeloo, Marcel Breuer o el estudio formado por George Hellmuth, Gyo Obata and George Kassabaum bien entrada la década de los sesenta 7. El museo como espacio para el usuario 321 El Museo de Masas en España (1951-1992) 7.1 El museo del tercer milenio 322 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Así, con la creación del ministerio ‘de Asuntos Culturales’, posteriormente renombrado en ministerio de ‘Cultura’, se va a conseguir en pocos años una transformación casi milagrosa, al pasar de una administración neutra, monolítica y excesivamente funcionarial y administrativa, a una gestión politizada y personalizada, todo ello combinado con una mecenazgo del estado prácticamente sin precedentes en el país galo. Podremos destacar a la ciudad de Paris como modelo paradigmático de entendimiento entre museo y política, donde tres grandes espacios culturales van a asociarse de forma indivisible a tres presidentes de la república francesa, como van a ser el Centro Pompidou, primer referente internacional de museo de masas, y las intervenciones en el Museo de Orsay, gestada por Giscard, y la gestación del Grand Louvre, impulsada por Miterrand. De hecho, el presidente Georges Pompidou, principal impulsor del proyecto que años llevará su nombre posteriormente, afirmará, en una entrevista concedida al diario Le Monde en 1969, meses después de acceder a la presidencia de la república francesa, lo siguiente: "Quisiera apasionadamente que París tuviese, como se ha intentado crear en Estados Unidos con un exito hasta ahora desigual, un centro cultural que sea simultáneamente un museo y un centro de creación en el cual las artes plásticas convivan con la música, el cine los libros, la investigación audiovisual, etc..." (Pompidou, Le Monde, 11 de diciembre de 1969) De esta forma, el mecenazgo del estado francés va a plantear un proyecto pedagógico y democrático de los museos franceses donde una de sus principales patas va a estar profundamente ligada a las intenciones mercantiles y de marketing. En relación a lo anterior, la profesora Choay va a citar en su conocido artículo «Museo, Ocio y Consumo. Del Templo del Arte al Supermercado Cultural» al ministro de Turismo francés Jean-Jacques Descamps, el cual va a afirmar en 1986 que el patrimonio deberá venderse con los mismos argumentos y las mismas técnicas que brindarán el éxito a los parques de atracciones (Choay, 1994:19). 03 Richard Rogers y Renzo Piano. Imagen de la maqueta del Centro Pompidou. 1977 04 Richard Rogers y Renzo Piano. Sección del Centro Pompidou. 1977 02 Richard Rogers y Renzo Piano. Vista aérea general del Centro Pompidou. 1977 7. El museo como espacio para el usuario 323 El Museo de Masas en España (1951-1992) Así, el objetivo de permitir el acceso al descubrimiento y el placer del arte del mayor número de personas, promulgado, como vimos anteriormente por la Nueva Museología, se habrá convertido progresivamente en el de atraer, distraer e incitar al consumo cultural al mayor flujo de visitantes posible. De hecho, en relación a la creación y a la gestación del Centro Pompidou, y en palabras de Jean Paul Améline, histórico conservador y coordinador de gestión de las colecciones del centro parisino, se va a tratar de "[...] una respuesta a la preocupación de Georges Pompidou, en los pasos de André Marlaux, por la resolución de la «crisis de civilización» de la cual vienen a ser un testimonio los acontecimientos de mayo y junio de 1968 en Francia. Según él sólo por un «suplemento en el alma», proporcionado por la cultura, la sociedad francesa podrá superar las dificultades surgidas de la aceleración de los progresos científicos y técnicos y de los trastornos sociales consecuentes”. (Améline, en AAVV, 1990:18) Este hecho va a conllevar aparejado una mutación en los edificios destinados a albergar museos, tanto de nueva planta, como los que se alojarán en edificios reutilizados. De esta forma, las estrategias de marketing del museo de masas van a tamizar la arquitectura museística derivada de los preceptos citados anteriormente. En dicha mutación tipológica, el contenedor -elemento clave en el museo del tercer milenio donde la colección es visitada muchas veces de forma residual-, el envoltorio va a seguir los preceptos del «Big is Beautiful», donde la escala y el tamaño sí que van a importar, sobre todo con fines propagandísticos y publicitarios. El tamaño no solo va a imperar en la obra arquitectónica, sino que la campaña mediática del museo también va a ser de tamaño descomunal, la cual va a gravitar alrededor de dos centros claros. Por un lado, una firma prestigiosa de arquitectura de marca -«starchitects»-, y por otro, una imagen arquitectónica llamativa y fácil de recordar, como va a suceder en tantas y tantas ocasionas, y cuyo pionero va a ser el Centro Pompidou, con una estética basada en el simbolismo mecánico, que lo va a convertir en la efigie de la modernidad técnica. 7.1 El museo del tercer milenio 324 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 05 Richard Rogers y Renzo Piano. Imagen de la excavación de la parcela del Centro Pompidou. 06 Richard Rogers y Renzo Piano. Imagen de los trabajos de construcción del Centro Pompidou. 07 Richard Rogers y Renzo Piano. Imagen del Centro Pompidou el día de su inauguración. 331 El Museo de Masas en España (1951-1992) 7. El museo como espacio para el usuario Así, como en los cuentos de hadas, la historiadora del arte, que llevará desde 1983 desempeñando el cargo de directora del Centro Nacional de Exposiciones del Ministerio de Cultura, pasará a convertirse cinco años despues de su nombramiento en conservadora de Arte del siglo XX en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, a modo de rutilante fichaje por parte de la seductora y todopoderosa entidad. Este fichaje va a ser posible -talento de Giménez a parte-, gracias al empeño del flamante director del Museo Guggenheim, un ex jugador de baloncesto reconvertido en hombre de negocios nombrado director de la Solomon R. Guggenheim Foundation en 1988, Thomas Krens. Siguiendo con las analogías y los paralelismos, el caso de Krens y su «modelo Guggenheim», va a ser comparable en algunos aspectos al de otro de los precursores del museo de masas en España, estudiado en capítulos anteriores de la presente tesis, Fernando Zóbel, y su experiencia en Cuenca con el Museo de arte abstracto Español. Debido a unos malos resultados económicos y a la necesidad de un nuevo rumbo (Zulaika, 1997:19), Thomas Krens va a plantear al tomar los mandos de la institución un modelo de negocio basado en la expansión territorial de su marca, gracias al desarrollo de un modelo de inversión público-privada, donde la Fundación Guggenheim se va a vender como producto, como franquicia exportable por todo el mundo. En definitiva, se pretenderá llevar a cabo una Mcguggenización, como va a afirmar el profesor Donald Mcneill (2000). De esta forma, y al igual que hiciera Zóbel veinticinco años antes, Krens comenzará una ardua búsqueda de posibles ciudades-hostings, lugares donde implantar sus Guggenheims al mejor postor, generando operaciones comerciales donde no va a importar lo original, sino la marca. Y será en este punto donde entre en juego el flamante fichaje de Carmen Giménez, que ya había mantenido contactos con el director del museo americano gracias a la organización para el Reina Sofía de importantes exposiciones con los fondos del Museo Guggenheim. 7.2 El milagro Español 332 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Entre 1989 y 1990, Krens, acompañado por la historiadora y flamante curator, va a ofertar su franquicia Guggenheim a lo largo y ancho de todo el territorio nacional, ademas de en varias capitales de fama mundial como Boston, Venecia, Salzsburgo, Viena, Osaka, Graz, Tokio o Moscú (Raposo, 2012). Como afirmará el antropólogo Joseba Zulaika: "Las ciudades europeas parecían ser para Krens lo que las mujeres para Don Juan: un accesorio útil para satisfacer sus fantasías de poder y conquista" (Zulaika, 1997:21) Así, en el caso español, ciudades como Madrid, Sevilla, Salamanca, Valencia o Santander -todas excepto la Antartida, llegará a afirmar la editora Robin Cembalest (1991:39)- aparecerán en la órbita del museo neoyorkino gracias a la influencias y los esfuerzos de Giménez y las relaciones generadas a lo largo de su paso por el Ministerio, sin llegar a buen puerto ninguna de las propuestas planteadas. Será a mediados de 1991 cuando Krens aterrice en el País Vasco, ataviado con una larga gabardina y un ordenador portátil al hombro, ocupando con su museofranquicia el vacio existente en relación a la existencia de un centro mediático en la capital vizcaína1, para cambiar el panorama museístico de fin de siglo. 1 A lo largo de la presente tesis hemos analizado la trayectoria ejemplar experimentada por el Museo de Bellas Artes de Blbao a lo largo de cuatro décadas. Sin embargo, el exquisito museo bilbaíno no podrá ser calificado de 'mediático'. 01 Frank O. Gehry dibujando sobre un plano de Bilbao ante la atenta mirada del Consejero de Cultura del Gobierno Vasco, Joseba Arregui. 7 de Julio de 1991 333 El Museo de Masas en España (1951-1992) 7. El museo como espacio para el usuario A partir de la primera visita, todo sucederá como en las grandes superproducciones hollywoodienses: recepciones oficiales, paseos en helicoptero para ver al Lehendakari, innumerables visitas a innumerables instituciones, comidas, cenas, e, incluso, arquitectura, puesto que al visitar Krens el edificio de la Alhóndiga por primera vez acompañado por Giménez, sugerirá la necesidad de una segunda opinión, la del arquitecto y colaborador en anteriores ocasiones del Museo Guggenheim, Frank O. Gehry. Y nada volverá a ser como antes. 02 Plano turístico de Bilbao del año 1991, con las notas manuscritas de Frank O. Gehry acerca del emplazamiento idóneo para el nuevo Museo Guggenheim. 7.2 El milagro Español 334 Orígenes y Evolución de su Arquitectura El arquitecto canadiense visitará Bilbao el 20 de mayo de 1991 y hará saltar por los aires todos lo esquemas planeados durante meses por varios miembros del gobierno vasco. Su primera idea será clara: hay que cambiar de emplazamiento. "Recomendé trasladar el museo a otra parte", comentará el propio arquitecto (Gehry, 1995, en Van Bruggen, 1997:22), que va a proponer como alternativa un solar ubicado en plena ría de Bilbao, cruzado por un puente, y próximo al Museo de Bellas Artes -ya estudiado en la presente tesis-, al Teatro Arriaga y a la universidad de Deusto, proponiendo de esta forma la creación de un nuevo cluster cultural, hecho recurrente en el museo de masas, como ya hemos visto anteriormente. Seis años y medio después de la visita de Gehry a Bilbao, se llevará a cabo la inauguración del museo -y edificio arquitectónicomás influyente de finales de siglo, inaugurando también la archiconocida expresión «efecto Guggenheim», con todo lo que ello va a conllevar. El ejemplo bilbaíno va a continuar la senda de proyectos museísticos desarrollados en España en la década de los noventa, como serán el Centro Gallego de Arte Contemporáneo en Santiago de Compostela, obra del arquitecto Álvaro Siza (1993), el Museo de Bellas Artes de la Coruña, obra de Manuel Gallego (1995), el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (1997), obra en la que intervendrán varios arquitectos, destacando Guillermo Vázquez Consuegra y José Ramón Sierra, o el MACBA (1995) barcelonés, obra del arquitecto Richard Meier. ARQUITECTURA 1986-1992 Arquitectura 1986-1992 337 El Museo de Masas en España (1951-1992) A10 MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (1986-1992) La inauguración del Centro de Arte Reina Sofía en mayo de 1986 va a generar serias dudas, al tratarse de un acto parcial, donde únicamente se van a abrir al público las dos primeras plantas del edificio, sin estar aún concluidos los proyectos de instalaciones mínimas para una institución que, en palabras del propio Antonio Fernández Alba, “aspira y pretende atender a la demanda cultural masificada de nuestro tiempo” (1989, en VVAA, 1990:76) El arquitecto se va a mostrar bastante crítico en cuanto a la forma de operar por parte del Ministerio de Cultura a lo largo del proceso de rehabilitación del inmueble, ya que va a achacar a dicho organismo la indefinición del programa y de los contenidos definitivos, fruto de la ausencia de un proyecto cultural definido en la Administración Central de Estado, debido todo ello a la falta de tradición para la gestión del arte por parte de un estado democrático de reciente creación. De esta forma, tras la inauguración va a quedar patente la opinión discordante de Fernández Alba, figura clave hasta ese momento en el proceso de rehabilitación, quien, en un seminario internacional organizado por el Colegio de Arquitectos de Andalucía Occidental y la Junta de Andalucía, celebrado en Sevilla durante los meses de mayo y junio de 1989 bajo el título «El Arquitecto y el Museo», va a reiterar que, en relación a la carencia de precisión ideológica del centro: “la Administración burocrática actual instrumentaliza estos Centros condicionando sus actividades a la servidumbre política y haciendo que actúen como «operadores culturales» para generar imagen, como ocurre con muchas de las muestras, exposiciones y operaciones artísticas de divulgación cultural dirigidas hacia los «mass-media», cuyos resultados espectaculares se disipan una vez que finaliza el acontecimiento”. (Fernández Alba, 1989, en VVAA, 1990:78) A10 Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía (1986-1992) 338 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A la voz de Fernández Alba se le van a unir otras1, que van a mantener una opinión que se habrá expresado con anterioridad a la inauguración del centro, como será la de poner de manifiesto la carencia de una configuración administrativa definitiva, debido a la precipitación electoralista de la inauguración. A10.1 La Comisión Asesora: de centro de Arte a Museo de masas El Ministerio, que se habrá escudado defendiendo la precipitada inauguración con el anuncio de una nueva configuración prevista para la siguiente legislatura (Ait Moreno, 2010:157), va a plantear, ya en 1987, la creación de una comisión asesora para el desarrollo del programa Centro de Arte Reina Sofía (BOE de 17 de abril de 1987). Dicha comisión será la encargada de proponer unas líneas directrices para el centro como paso previo al nombramiento de un director, y va a estar integrada, tanto por los responsables de la institución, como Miguel Satrústegui, Director General de Bellas Artes y presidente de la misma, Paloma Acuña, o Ana Beristain, entre otros, como por profesionales de reconocido prestigio, como el propio Fernández Alba, Carmen Giménez, Martín Chirino, Paloma Esteban, Juan Miguel Hernández León, Tomás Llorens, Simón Marchán, Antonio Saura, Haral Szeeman o Edy de Wilde (El país, 3 de abril de 1987). El papel de la nueva comisión asesora va a resultar fundamental, ya que la entrada en funcionamiento de la misma va a suponer un cambo de rumbo en cuanto al devenir de la institución, puesto que, -como ya habrá adelantado Tomás Llorens en sus informes meses antes (Ait Moreno, 2010:130-139), en los cuales va a defender, junto a Oriol Bohígas, la necesidad de proyectar una imagen internacional del centro-, se va a pasar del concepto de centro multidisciplinar, al de museo tradicional, bajo la óptica de un enfoque diacrónico del arte2, hecho que va a condicionar el desarrollo arquitectónico del edificio prácticamente hasta nuestros días. Así, desde la primera de las sesiones del grupo de trabajo de la Comisión asesora, desarrollada entre los días 13 y 14 de abril, y que va a contar con la presencia de Miguel Satrústegui, Carlos Baztán, Ana Beristain, Martín Chirino, Edy de Wilde, Antonio Fernández Alba, Carmen Giménez, 2 Llorens, va a defender este enfoque desde la década anterior, como hemos visto en el capítulo 5 de la presente tesis. 1 Serán constantes las apariciones de artículos en los periódicos de la época, entre los que destacaremos los de Ángel González García, o los de Francisco Calvo Serraller. Arquitectura 1986-1992 339 El Museo de Masas en España (1951-1992) A10 Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía (1986-1992) 340 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Maxie Gordon, Nicholas Serota y José Manuel Moreno, se va a poner de manifiesto la necesidad de acometer un profundo cambio de enfoque acerca del contenedor arquitectónico recién inaugurado para adaptarlo así a las nuevas necesidades planteadas. De este modo, de centro de arte, el Reina Sofía pasará a convertirse en un museo3, por lo que la Comisión va a estimar de suma importancia la labor de adecuación de los espacios –tanto los recién inaugurados, como los que permanecerán aún sin estrenarheredados tras los trabajos de rehabilitación llevados a cabo por Fernández Alba. Desde este momento, se va a producir un cambio sustancial en el entendimiento del museo por parte del Ministerio, ya que, del centro de arte multidisciplinar y experimental, se va a pasar a un museo donde el visitante va a pasar a ser el verdadero protagonista del mismo. Este hecho va a quedar patente ya en los criterios generales marcados por la Comisión, puesto que, en relación a las colecciones permanentes, se va a afirmar que: “[…] no deben estar fijas mucho tiempo porque el interés del público decrece. Debe considerarse que, salvo el caso de obras excepcionales, la colección permanente será renovada cada cierto tiempo, hasta el punto de que los espacios donde se pretenda instalarla deberán ser flexibles para albergar tanto las obras que forman parte de la colección como las exposiciones temporales.” (VVAA, 1987, en Muñoz Alonso, 2010, Apéndice I:150) Este hecho va a poner de manifiesto que la obra de arte, y todo lo que la va a rodear en el proceso expositivo, va a quedar supeditado al visitante. En relación a los espacios necesarios para solventar los problemas funcionales del edificio, se va a especificar que: “Las soluciones y respuestas […] deben ser sencillas y fáciles de adoptar para una mejor comprensión del edificio por parte del público.” (Op. Cit.) 01 Estracto del acta firmada por la Comisión Asesora del Museo Reina Sofía. 13/14 de abril de 1987 (en la página anterior) 3 ”Museo de arte del siglo XX”, como lo va a definir la propia Comisión en lo criterios generales recogidos en el acta de la reunión de trabajo del 13/14 de abril de 1987. Arquitectura 1986-1992 347 El Museo de Masas en España (1951-1992) El acceso al museo y el gran hall de recepción Desde la primera reunión del grupo de trabajo de abril de 1987, aún con Fernández Alba como arquitecto director, se va a poner de manifiesto la importancia que va a tener el acceso del público y su correcta recepción y atención en un hall, a la hora de poner en funcionamiento un museo con una previsión anual de más de un millón de visitantes. Dentro de estas funciones, se va a asociar al uso de recepción y recogida del público a los dos espacios exteriores anexos a la entrada principal del centro de arte, como van a ser el patio interior y la plaza de la calle Santa Isabel. Tras la asunción de funciones por parte de Iñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro, los arquitectos van a diferenciar en prácticamente todas sus propuestas, el acceso al edificio del gran hall anehaldo, asumiendo para cada espacio una solución independiente. 05 Íñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro. Propuesta de hall dotado de escaleras mecánicas para el Museo Reina Sofía. A10 Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía (1986-1992) 348 Orígenes y Evolución de su Arquitectura En lo relativo al acceso de los visitantes al museo, el equipo de arquitectos va a heredar la propuesta de la Comisión de colocar una marquesina, y de rasgar los dos huecos anexos al acceso existente y repetir dicha operación hasta llegar al corredor interior -la Comisión llegará a plantear esquemas bastante detallados de la solución-, triplicando así la capacidad de paso y mejorando la circulación en dicho punto. Los arquitectos, que van a desestimar la colocación de la marquesina desde un primer momento al considerarla banal y cosmética (Muñoz Alonso, 2010:618), desarrollarán una serie de propuestas basadas en la creación de un nuevo cuerpo acristalado adosado a la fachada principal del edificio, actuando como nuevo espacio de acogida para los visitantes. El nuevo volumen propuesto, va a ir mutando en forma y tamaño a lo largo de las sucesivas reuniones mantenidas entre los arquitectos y los responsables del futuro museo, pasando de ser una enorme pastilla de cuatro metros y medio de anchura y sesenta metros de longitud a lo largo de la fachada principal, dentro de la cual se ubicarán también los nuevos núcleos de comunicación vertical, a disolverse en dos cuerpos de ascensores independientes, que dejarán de tener relación con el acceso al edificio, quedando este resuelto con un pequeño prisma de vidrio dotado de puertas giratorias. Finalmente, y ante la negativa de la comisión a la hora de acometer un nuevo volumen de grandes proporciones en la fachada principal, se optará por desarrollar el esquema propuesto en la primera reunión de trabajo, rasgando únicamente los dos huecos circundantes a la puerta de acceso, a los que se llegará desde la plaza a través de una pasarela sobre el foso de los futuros ascensores. El acceso principal al edificio de Sabatini se va a encontrar ubicado en la mayor de las cuatro alas claustrales circundantes al patio del antiguo hospital. Este hecho, unido a la pesada estructura que va a presentar el edificio en su interior y a la crujía de menos de veinte metros de anchura resultante, va a dificultar sobremanera el encaje de un gran hall de superficie adecuada en el interior de dicho espacio. Arquitectura 1986-1992 349 El Museo de Masas en España (1951-1992) Bajo las anteriores premisas, y ante la inoperatividad de los espacios existentes, Iñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro van a plantear desde las primeras reuniones la posibilidad de cubrir el patio central, generando así un gran hall central que actúe como el elemento más integrador del museo, eliminando así su carácter de enclaustramiento y pudiendo llegar a convertirse, como va a indicar la profesora Muñoz Alonso (2010:618), en un claro “espacio de encuentro y actividades”. Con la propuesta presentada por los arquitectos, se va a intentar solucionar un problema que va a aquejar a la práctica mayoría de los grandes museos instalados en edificaciones históricas. De esta manera, podremos comprobar como, tan solo un año después de la prepuesta, en 1989, el estado francés va a inaugurar su famosa pirámide del Museo del Louvre, o lo que va a ser lo mismo, la adicción de un enorme hall de operaciones para un museo albergado en un edificio histórico, entre otros ejemplos. Desde la primera propuesta, la comisión va a estar de acuerdo con la idea, por lo que el equipo de arquitectos va a dedicar gran parte de su actividad a la definición formal del tipo de cubrición, ya que, como se va a indicar en una de las actas de trabajo, en referencia a la falta de un adecuado hall para un gran museo, con la cubrición del patio del Reina Sofía: “se obtiene un impresionante espacio cubierto rodeado de galerías abiertas que permite las más diversas actividades museísticas. […] Sus grandes dimensiones permiten simultanear estas actividades semi-permanentes con grandes montajes de espectáculos en recintos apropiados de carácter temporal o exposiciones singulares por su tamaño.” (VVAA, 1987, en Muñoz Alonso, 2010, Apéndice I:158) Así, a lo largo de los meses, se van a suceder propuestas en las cuales la estructura que va a sujetar la cubierta de vidrio propuesta, se va a ir perfilando y haciendo cada vez más liviana, hasta llegar a una solución basada en la ejecución de una estructura metálica -constituida por una estructura principal, a base de pilares circulares y cerchas tridimensionales, y una subestructura secundaria para la sujeción de los materiales de cubrición-, cuya misión será la de sustentar el cerramiento de vidrio. A10 Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía (1986-1992) 350 Orígenes y Evolución de su Arquitectura 06 | 07 | 08 Íñiguez de Onzoño y Vázquez z de Castro. Perspectivas de las distintas propuestas de cubrición del patio del Museo Reina Sofía. Arquitectura 1986-1992 351 El Museo de Masas en España (1951-1992) Sin embargo, y a pesar de aparecer en el borrador del Plan Director aprobado por la Comisión gestora, en los planos incluidos en el documento definitivo, entregados por los arquitectos dos meses después, se va a desestimar la cubrición del patio, quedando la propuesta en el olvido, y la carencia de un gran hall para el futuro museo sin resolver. La no ejecución del nuevo hall, acontecimiento en parte causante del concurso internacional de ideas que se celebrará años después5, va a provocar la actuación llevada a cabo en la plaza anexa a la calle Santa Isabel. De esta forma, y ante la incapacidad de recoger al gran número de visitantes esperados, los arquitectos van a proponer una actuación para la remodelación de dicho espacio, ocupado hasta la fecha por un anden múltiple para el estacionamiento de los autobuses urbanos, al funcionar dicho punto como final de numerosas líneas urbanas, hecho que agravará se estado de dejadez y de deterioro hasta la fecha (Muñoz Alonso, 2010:646). Dicha remodelación va a consistir en la peatonalización de todo el conjunto y la eliminación por completo del tráfico rodado, dividiendo el espacio generado en dos sectores claramente diferenciados. Por un lado, se generará una plataforma horizontal anexa al acceso principal del museo, como contraposición a una calle que va a contar con una ligera pendiente, generando de esta forma una especie de podio a modo de espacio de recepción de los visitantes. A esta plataforma o plaza urbana, se accederá prácticamente a nivel desde la zona cercana a la calle Hospital, y mediante una rampa italiana desde la zona anexa a la plaza de Atocha. Por otro lado, se va a proponer la finalización de la plaza con una zona verde. El diseño final de la plaza urbana se va a ver comprometido ante la necesidad por parte del Ministerio de realizar una solicitud de cesión de parte del espacio público para la instalación de los ascensores exteriores. Este hecho va a hacer que el Ayuntamiento de Madrid ceda una franja anexa a la fachada principal de setenta metros de largo y diez de ancho, que se va a excavar y se va a acondicionar como una especie de patio inglés, o de foso, desde el cual van a partir los citados ascensores. 5 La propuesta de Nouvel va a gravitar en torno a un gran hall cubierto, aunque el proyecto del arquitecto francés no va a resolver los problemas existentes. A10 Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía (1986-1992) 352 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Así, la plataforma urbana por Iñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro va a quedar conectada con el edificio del museo mediante una especie de puente o pasarela, enfatizando el concepto de entrada del museo, como va a indicar el propio José Luís Iñiguez de Onzoño, al afirmar, en una conferencia que: “…la entrada principal al museo se efectúa a través de un puente que salva el foso que aísla las torres y separa el edificio de la plaza elevada… con las luces cambiantes de las horas las torres modifican su aspecto y por la noche los focos verticales tangentes a sus caras las trasladan a un primer plano de atención dejando en penumbra al edificio contiguo….” (Iñiguez de Onzoño, en Muñoz Alonso, 2010:647) Lamentablemente, la ordenación propuesta por el equipo de arquitectos no se va a llevar a cabo tal cual la van a proponer, al limitarse finalmente la plaza elevada a un generoso camino, eliminarse la rampa italiana, y convertirse la futura zona verde, en un aparcamiento subterráneo. En definitiva, y en relación a lo resolución de los accesos y a la generación de un nuevo hall, podremos afirmar que el resultado final no va a contar en absoluto con la contundencia y la claridad mostradas en los diagnósticos preliminares, por lo que nos vamos a encontrar con un proceso cargado de buenas intenciones, que lamentablemente se va a llevar a cabo de una forma parcial y descafeinada. De hecho, a día de hoy, podremos observar todavía las numerosas colas que se van a formar en la entrada del museo, a la intemperie, recorriendo las escalinatas de acceso a la plataforma de acceso al edificio. Aún así, podremos afirmar que, en el trabajo desarrollado en conjunto por los arquitectos y los miembros de la Comisión gestora, vamos a poder apreciar una voluntad clara por acercar al futuro Reina Sofía a los museo de masas mas desarrollados de todo el mundo, anticipando carencias y proponiendo soluciones que van a ser desarrolladas décadas más tarde en infinidad de centros expositivos, comenzando por la ampliación que se desarrollará en el edificio una década más tarde. Arquitectura 1986-1992 353 El Museo de Masas en España (1951-1992) El nuevo edificio de cafetería-restaurante y salón de actos Como hemos visto a lo largo de los anteriores capítulos de la presente tesis, el visitante de los museos creados en los años ochenta y noventa va a ser muy distinto al anterior espectador. A este respecto, los profesores de la Universidad de Murcia María Teresa Marín Torres y Pedro Alberto Cruz Sánchez van a afirmar que: “[…] Si alguna diferencia clara y crucial existe entre el espectador moderno y el postmoderno es que, frente al mutismo y pasividad del primero, el segundo ha adquirido tal capacidad para jugar, para desplegarse sobre el objeto artístico en tanto que totalidad hermenéutica, que, ante él, se abre todo un horizonte de posibilidades y nuevos modos de afrontar la experiencia estética, en el que, en última instancia, encuentra su definitiva emancipación” (Marín Torres y Cruz Sánchez, 1999:35) Sin embargo, la libertad desarrollada por el visitante postmoderno va a verse comprometida ante una clara falta de intimidad, de soledad, por lo que la idea del encuentro privilegiado entre el visitante, y un objeto estético único, frente a frente y a solas, va a resultar verdaderamente complicado, al haberse transformado en un encuentro público y multitudinario. Así, el filósofo y profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, José Jiménez (1998:21), va a añadir que al igual que va a suceder en otros ámbitos de la cultura de nuestros días, el museo no va a dejar de incorporar la tendencia de la “disolución de lo privado en lo público”, hecho indisociable en nuestro modo de vida. Como consecuencia de esta percepción del arte a través del filtro de lo público, el contacto del espectador con el museo se realizará, en la mayoría de las ocasiones, por medio del turismo de masas, hecho que va a conllevar dos claros inconvenientes para la participación de este consumidor circunstancial de arte en el juego que el objeto estético le propone. A10 Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía (1986-1992) 354 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Tanto la existencia y naturaleza del «itinerario turístico», que va a favorecer una conquista precaria del museo6, como el concurso de los medio de comunicación de masas, que, nuevamente en palabras de Jiménez, va a suponer que: “Lo que llega del arte a las grandes masas suele ser aquello que lo hace similar, que lo homogeniza, con la cultura del espectáculo o con la crónica social.” (Jiménez, 1998:11) En España, a partir de la década de los años ochenta, y, sobre todo, de los noventa, una gran cantidad de visitantes van a acudir a los museos para satisfacer un deseo implícito generado por la sociedad de consumo y de comunicación en la que van a estar insertos. Dicha sociedad va a desarrollar la necesidad de constatar por si misma ese aura de grandeza y de prestigio con la que van a contar los museos de masas, participando en el ritual iniciático de la cultura que lo va a hacer posible. De esta forma, nuevas costumbres tales como tomar un café en el restaurante de un centro de arte contemporáneo de moda, asistir a una conferencia sobre cualquier tema en el museo que sea, o comprar una reproducción de cierto cuadro famoso en la rienda de cualquier museo europeo, van a formar parte del imaginario colectivo y a estar muy presentes en las costumbres del turismo de masas. Este hecho no va a pasar desapercibido para los nuevos arquitectos del Reina Sofía, Iñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro, quienes, al recibir el material heredado de Fernández Alba, van a constatar que el salón de actos diseñado por Jaume Bach y Gabriel Mora en 1986 va a presentar unos dimensiones insuficientes, y que la cafetería-restaurante ubicada y diseñada en un principio en la entreplanta por Federico Correa y Alfonso Milá en el mismo año, y reubicada por la Comisión gestora del centro en la planta tercera a mediados de 1987, va a carecer de las virtudes necesarias para poder ofrecer el servicio a un gran número de personas. De este modo, los arquitectos van a proponer desde la primera reunión celebrada en octubre de 1987, la reubicación de la cafetería-restaurante en la planta baja, en lugar de la planta tercera. 6 El profesor Jiménez lo va a denominar como el “yo estuve allí” (1998:21). Arquitectura 1986-1992 355 El Museo de Masas en España (1951-1992) Como novedad, van a proponer también la creación de un nuevo cuerpo en el jardín anexo a la fachada de la glorieta de Atocha, con el fin de albergar la nueva cafetería restaurante, y un nuevo auditorio, con capacidad para más de cuatrocientas personas. A pesar de las dudas suscitadas entre la Comisión – desde un primer momento, habrá miembros que van a advertir de la posibilidad de que el edificio pierda su identidad-, el equipo de arquitectos va a desarrollar una serie de propuestas acerca del nuevo módulo y de su funcionamiento y estética. En el Plan Director entregado por los arquitectos, va a aparecer un cuerpo de vidrio, anexo a la fachada, divido en tres niveles. Por un lado, a nivel de la planta sótano –llamada planta 0 por la Comisión-, se ubicará un nuevo salón de actos, mucho más modesto que en las primeras propuestas, con capacidad para unas trescientas personas. Por otro lado, y ya en planta baja, se ubicará el nuevo restaurante-cafetería. Por último, la cubierta del restaurante-cafetería va a ser utilizada como terraza. 09 Íñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro. Plantas del módulo planteado para albergar la cafetería y el salón de actos del Museo Reina Sofía. A10 Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía (1986-1992) 356 Orígenes y Evolución de su Arquitectura El Plan Director va a ser desarrollado por Iñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro con la redacción de los proyectos parciales de cada actuación, y, como va a suceder con la idea de cubrición del patio, el nuevo módulo lateral no va a aparecer en dichos proyectos. De esta forma, la propuesta presentada por los arquitectos va a quedar en el olvido, hecho que va a estar motivado a partes iguales, tanto por la desconfianza de la Comisión a la hora de alojar un nuevo cuerpo al antiguo hospital, como por la enorme carga de trabajo y la actividad frenética que va a suponer la redacción del resto de proyectos al equipo de arquitectos. Finalmente, y como sucederá en otros tantos aspectos, el concurso internacional celebrado una década después, tratará de solucionar las carencias derivadas de la no resolución de las zonas de restauración y del nuevo auditorio. Las torres de comunicación vertical y la nueva imagen exterior del museo Al contrario de lo que va a ocurrir con la cubrición del patio central a modo de hall, o con la ejecución del nuevo edificio destinado al auditorio y a la zona de restauración, los arquitectos Iñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro si que van a ejecutar en su totalidad todas las obras y reformas relativas al desarrollo de unos nuevos flujos verticales, tanto de visitantes, como de las propias obras de arte. Así, desde las primeras reuniones de la Comisión, se va a proponer la instalación de elementos mecánicos, tales como ascensores exteriores o escaleras mecánicas, adosados a las distintas fachadas del inmueble, hecho que va a remarcar la disposición y determinación por parte de los responsables del Ministerio hacia la instalación de elementos tecnológicos para paliar los más de treinta metros de diferencia de cota existente entre los distintos niveles del centro. Como hemos visto en los anteriores apartados, en los primeros bocetos presentados por la dupla de arquitectos, los nuevos núcleos verticales de comunicación van a estar asociados al nuevo cuerpo de acceso proyectado, generando un nuevo volumen alargado y paralelo, adosado a la fachada principal, de grandes dimensiones y con un gran impacto sobre el conjunto global. 363 El Museo de Masas en España (1951-1992) Arquitectura 1986-1992 A11. CENTRO CULTURAL DE LA VILLA DE BILBAO. LA ALHÓNDIGA (1987-1990) Desde la inauguración el 19 de octubre de 1997 del Museo Guggenheim de Bilbao, la capital vizcaína va a desarrollar una especie conexión mística, de asociación inmediata con el uso cultural en general, y museístico en particular, quedando la ciudad ligada de alguna forma al 'Museo' como entidad, como concepto y como marca. De esta forma, tanto el aterrizaje de la marca Guggenheim, como los planes urbanísticos desarrollados antes, durante y posteriormente a la construcción del edificio de Gehry, van a generar un caso único, un modelo paradigmático imitado por multitud de ciudades a los largo del planeta con dispares resultados, nunca cercanos a la experiencia generada en Bilbao. Sin embargo, la ubicación de un gran hito cultural en la ciudad vasca no va a ser una idea nueva y novedosa. Pocos años antes, a finales de la década de los años ochenta, el equipo formado por los prestigiosos arquitectos Juan Daniel Fullaondo y Francisco Javier Sáenz de Oíza, y por el reconocido escultor Jorge Oteiza, va a plantear la creación de un nuevo hito cultural en pleno centro de Bilbao, bajo el amparo del entonces alcalde de la ciudad José María Gorordo. De forma diferente al modelo Guggenheim -donde la ubicación del nuevo museo en una zona degradada de la ciudad va a provocar la regeneración de la misma, creando una nueva centralidad en la ría-, el proyecto presentado por Oteiza, Fullaondo y Oíza va a colonizar un edificio con cierto valor histórico, muy presente en el imaginario colectivo de la sociedad bilbaína, ubicado en el centro de la ciudad, de forma análoga a lo ya estudiado en varios ejemplos a lo largo de los años setenta y ochenta. Se trata del edificio de la Alhóndiga, un antiguo almacén de vinos construido entre 1905 y 1909 bajo el proyecto y la dirección del arquitecto Ricardo Bastida, el cual va a constituirse en uno de los primeros ejemplos de arquitectura realizados mediante el empleo del hormigón armada como sistema estructural, y que va a destacar por su imponente y rotunda volumetría, una ubicación privilegiada, muy cercana al usuario, y su peculiar lenguaje modernista. 364 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A11 Centro Cultural de la Villa de Bilbao. La Alhóndiga (1987-1990) A11.1 El Bilbao pos-industrial de los años ochenta Mucho se ha hablado del 'Efecto Guggenheim' y de su capacidad para transformar, no sólo los flancos de la ría de Bilbao, sino prácticamente la ciudad entera. De esta forma, en Bilbao se va a llevar a cabo durante los años noventa una experiencia similar a la ejecutada en Londres una década antes1, aunque con unos resultados mucho más satisfactorios, puesto que en la ciudad bilbaína se acometerá una actuación controlada por las instituciones y no por el mercado, consiguiendo así una capacidad de intervención urbanística, económica y publicitaria a largo plazo (Esteban, 2007:35-36). El caso de Bilbao adquiere más importancia si cabe, cuando, en vez de fijar nuestra atención en los resultados finales, de sobra ya conocidos, nos centramos en el análisis del verdadero punto de partida, el Bilbao posindustrial de los años ochenta. Y es que, tras unas décadas de prosperidad económica para la ciudad, será con el inicio del periodo democrático, a mediados de los años setenta, cuando el esplendor industrial toque a su fin, generando unos paisajes plagados de suciedad, polución, abandono y, sobretodo, desánimo, hecho que va a generar un punto de partida difícil, con una ciudad marcada por un sin fin de espacios vacíos o a medio desmantelar. 1 Destaca el comentado caso de los 'Docks' de Londres o 'Canary Wharf', antiguos almacenes portuarios donde se asentaban unos estudios de televisión, sobre los cuales se evantaron unas monumentales torres para albergar a las más poderosas compañías, flanqeadas por unos selectos edificios residenciales y un gran centro comercial. 01 | 02 Imágenes del antes y el después de la actuación llevada a cabo en el hoy distrito financiero londinense Cannary Warf 03 Imágen del Bilbao industrial de los años 70 y 80 365 El Museo de Masas en España (1951-1992) Arquitectura 1986-1992 Según el periodista y filósofo Iñaki Esteban, éstos espacios vacíos generados por el desmantelamiento de los astilleros y de la industria pesada existente en la ciudad hasta los años setenta, van a reunir algunas de las características que conforman el concepto de 'espacio basura', expuesto por el arquitecto holandés Rem KoolHaas (2007), indicando que el término parecerá estar hecho a la medida del caso de Bilbao, añadiendo que: "Aunque el deterioro no se produjo de la noche a la mañana, sino tras un largo proceso de decadencia, la evocación de los muelles roñosos de la economía de las generaciones anteriores, en un área que estuvo ocupada por industrias en contínuo peligro de desaparición, contiene un palmario elemento de verdad, lo mismo que esos «pasadizos gangrenosos» unidos al cuerpo de la urbe, al codiciado ensanche de Bilbao. El espacio basura señala para nosotros esa merma de valor de uso de una zona cuya moribunda actividad pierde sentido, es decir, función." (Esteban,2007:39) Los protagonistas del desarrollo del proyecto de la Alhóndiga también tomarán parte a la hora de hacer una reflexión acerca del estado real del Bilbao preGuggenheim. De esta forma, a modo de síntesis de lo reseñado en los párrafos anteriores, y acerca del análisis de la estructura morfológica y tipológica de la ciudad, el propio Jorge Oteiza va caracterizar a la ciudad en 1988 indicando que: "Bilbao es una ciudad fea, lo digo como algo positivo y práctico, fea, gris, desnuda, triste, no artística; lo digo contra lo negativo y falso de las ciudades que se adornan. Es una ciudad en tradición, vasca, el vasco no adorna." (Oteiza, 1988:4) Como contrapunto, otro de los componentes del equipo, Juan Daniel Fullaondo, va a reivindicar, en respuesta al propio Oteiza, la belleza de la ciudad, incidiendo en el carácter de la misma (1989). Sin embargo, si va a remarcar la dificultad que van a encontrar a la hora de intervenir en el Ensanche de la ciudad, dado el reto que entrañará realizar una nueva ordenación para una zona tan consolidada. 366 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A11 Centro Cultural de la Villa de Bilbao. La Alhóndiga (1987-1990) De hecho, el arquitecto añadirá lo siguiente: "Siempre he querido lo mejor para Bilbao. Y lo mejor para Bilbao hay que hacerlo pensando en grande. Intentamos en el Ensanche una operación de metaEnsanche, mas allá del Ensanche. [...] [...] Paco y yo hemos intentado el dar orden a esas cosas y con una obra abierta en el sentido de Umberto Eco. Una obra que permita cualquier reconsideración". (Fullaondo, 1989) De esta forma, el propio Fullaondo va a poner de manifiesto la importancia de llevar a cabo una actuación para la ciudad de Bilbao que irradie, implique y se proyecte sobre toda la ciudad, y no sólo sobre el edificio o el sector afectados. Y será aquí donde entre en juego el edificio de la Alhóndiga, o más bien, la elección de la Alhóndiga como nuevo centro neurálgico de la ciudad, puesto que el propio Saénz de Oíza va a afirmar que "el centro de Bilbao es la Alhóndiga" (Saénz de Oíza, ¿?:¿?¿), añadiendo que se deberá actuar en ese emplazamiento, y no en los exteriores de la ciudad. 04 Imágen exterior del estado del Edificio de la Alhóndiga de Bilbao poco después de su construcción. 367 El Museo de Masas en España (1951-1992) Arquitectura 1986-1992 2 En 1919, un aparatoso incendio que duró cinco días no pudo con la estructura del edificio, y en 1936, durante en la Guerra Civil, las tropas del ejército republicano estuvieron a punto de volarla ante el avance de las multitudes sublevadas. Por último, durante la década de los años setenta, ante la iniciativa de derribo de la entonces alcaldesa Pilar Careaga para construir viviendas en su lugar, movimientos ciudadanos propondrán la declaración del edificio como monumento protegido (Rementería, 2008:203) A11.2 El edificio de la Alhóndiga El edificio de la Alhóndiga representa en Bilbao una de las más carismáticas y celebradas obras del arquitecto bilbaíno Ricardo Bastida (1878-1953). La obra, construida entre los años 1905 y 1909, surgirá como almacén de vinos y alhóndiga municipal de la ciudad, estando a punto de ser destruida en varias ocasiones a lo largo de su historia2. El edificio proyectado por Bastida va a presentar la peculiaridad de ser uno de los primeros edificios civiles en España que va a presentar una estructura ejecutada mediante el empleo de una retícula hipóstila de pilares de hormigón armado en su interior, presentando una fachada ecléctica e historicista, construida con una fábrica de ladrillo visto y piedra operando hacia el exterior como un signo eficaz dentro de la memoria de la ciudad. Juan Daniel Fullaondo, bilbaíno de pro y perfecto conocedor por tanto de la casuística planteada en el edificio de la Alhóndiga, llevará a cabo a principios de los años setenta la redacción de una publicación acerca de la historia de la arquitectura y del urbanismo bilbaínos titulada «La Arquitectura y los Arquitectos de la Región de BILBAO». En la mencionada obra, el arquitecto va a señalar a la Alhóndiga como el mejor edificio de Bastida, y como uno de los más destacados de su época, añadiendo que : "Esta obra no es en ningún sentido un edificio claro críticamente. En ella, como en toda la obra de su creador se manifiesta con demasiada precisión la falta de una línea cultural sostenida. Junto al tópico torreón de esquina de Bastida, encontraremos la desmesurada resonancia monumentalista, el resabio eléctrico, la cita neomudejar, la recurrencia constante del eclecticismo entre una aventura desmesurada formalmente para la función que cobija (un almacén municipal de vinos, en este caso...). Pero, sin embargo, ocasionales fragmentos en la lectura de la obra , su voluntad decorativa, al ablandado perfil de las arquerías inferiores, la forma de resolución de la fábrica con la estructura metálica, permiten vislumbrar la relativa resonancia de Bastida ante el fenómeno modernista." (Fullaondo,1971:39) 368 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A11 Centro Cultural de la Villa de Bilbao. La Alhóndiga (1987-1990) De igual modo, el arquitecto y teórico bilbáino va a proponer, ya en 1971 y ante los rumores de una posible demolición del edificio, la posibilidad de albergar en el mismo un uso cultural, indicando que: "Tenemos entendido que este edificio, el mejor sin duda en la trayectoria de su creador, y uno de los mas importantes de la época va a ser demolido. Una vez más, y a sabiendas de la inutilidad de estas observaciones, nos atreveríamos a solicitar que esta determinación se reconsidere. ¿No cabría su habilitación para una función diversa de la original: museo, bilbioteca...? ¿Es tan necesario arrasar los elementos más valiosos de nuestro patrimonio?" (Op. Cit.) Como podemos observar, el edificio de Bastida va a insertarse dentro de la trama del Ensanche de Bilbao como un edificio ecléctico, dotado de una piel muy comunicativa cargada de lenguaje historicista -aunque carente de todo rigor histórico, muy al estilo de otros ejemplos ya estudiados-, muy presente en el imaginario colectivo, y de un interior fabril, industrial y aséptico, completamente desconectado del exterior. 05 Imágen exterior del estado del Edificio de la Alhóndiga de Bilbao en el año 1988 369 El Museo de Masas en España (1951-1992) Arquitectura 1986-1992 Por último, y en relación a la ubicación del edificio de la Alhóndiga dentro de la trama urbana de la ciudad, Fullaondo va a definir la posición del edificio de Bastida como "problema puntual" a caballo entre la arquitectura y el diseño urbano, dentro de la trama del Ensanche de Alzola, Achúcarro y Hoffmeyer. El arquitecto definirá al edificio como "signo ciudadano", es decir, como un recuerdo intenso de la memoria bilbaína, añadiendo que, en el caso de la Alhóndiga y su elección como edificio contendor de un nuevo uso cultural, van a intervenir "[...] factores históricos de la teoría de la comunicación, semiótica, etc. Si Kevin Lynch, por ejemplo, hubiera operado sobre Bilbao, con seguridad que se hubiera refererido a él [el edificio de la Alhóndiga] como asterísco «fuerte»." (Fullaondo,1989:6) De esta forma, Fullaondo va a tener presente desde un primer momento la potencialidad del edificio de la Alhóndiga como elemento atractor urbano y ciudadano, elemento clave en el desarrollo de un museo de masas. A11.3 El proyecto de Fullaondo, Oteiza y Sáenz de Oíza Tras una década de los años setenta convulsa, tanto para la ciudad de Bilbao, -dados los importantes cambios y acontecimientos que estarán por venir con el inicio del periodo democrático, la concesión de las nuevas competencias municipales y autonómicas y los inicios del proceso de desmantelación de la industria experimentados-, como para el propio edificio de la Alhóndiga -llegando a plantearse incluso su total demolición, como vimos anteriormente-, no será hasta el año 1982 cuando Bilbao y San Sebastián presenten al Gobierno Vasco unas posibles sedes para albergar un nuevo Centro de Arte Contemporáneo3. Sin embargo, el proyecto para Centro Cultural se verá aplazado hasta 1987, momento en el que José María Gorordo, candidato a la alcaldía de Bilbao y principal promotor del proyecto de Centro Cultural Alhóndiga, planteará publicamente la posibilidad de convertir a la ciudad de Bilbao en una ciudad capaz de equiparar su derrocada potencia mercantil a la futura actividad cultural como dinaminzadora de la economía (Rementeria, 2008:203). 3 En el caso de San Sebastián, se propondrá a la Consejería de Cultura el Palacio Miramar como posible sede, y en el caso de Bilbao, el Ayuntamiento aprobará la cesión de la Antigua Alhóndiga Municipal como sede permanente. 370 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A11 Centro Cultural de la Villa de Bilbao. La Alhóndiga (1987-1990) Durante la presentación del proyecto, el propio Gorordo afirmará que: "A la cultura del espectáculo añadiremos la de la participación, en un intento por devolver por completo el protagonismo de esta actividad a los creadores artísticos y, en último término, a todos los ciudadanos". (Gorordo,Diario El Correo, 26 de mayo de 1987) De esta forma, el futuro alcalde de la capital vizcaína va a dejar claro desde el primer momento el modelo de centro cultural que se va a estar fraguando, remarcando en su intervención la importancia de la participación ciudadana y su imbricación con los artistas y con los movimientos culturales imperantes en la fecha, pasando a convertirse en promesa electoral, una vez celebradas las elecciones municipales el 10 de junio del mismo año, en la que será elegido como alcalde la ciudad. Desde este momento, el equipo de gobierno se pondrá en contacto con Jorge Oteiza, con el fin de recibir consejos e ideas con respecto a las potencialidades de la Alhóndiga como futuro centro cultural. Cabrá destacar que, desde las primeras reuniones con Oteiza llevadas a cabo a mediados de 1988 por parte del equipo de Gorordo, se estará planteando por parte de las instituciones implicadas -Ayuntamiento, Diputación y Gobierno Vascoun centro cultural pluridisciplinar, muy al estilo de lo sucedido en los primeros bocetos programáticos del Centro de Arte Reina Sofía presentados por el Ministerio durante los trabajos de rehabilitación del Hospital de Sabatini por parte Antonio Fernández Alba. De esta forma, el programa para la Alhóndiga va a incluir, por parte de la Diputación, la centralización de las bibliotecas en el nuevo centro; respecto al Gobierno vasco, la instalación del futuro Museo de Arte Contemporáneo por medio del departamento de Cultura y, más tarde, el Conservatorio, a través del Departamento de Educación; Y por parte del Ayuntamiento, la instalación de salas de experimentación artística, de cine, y otros equipamientos culturales, así como del Instituto de Investigaciones Estéticas4. Durante el trancurso de los meses, Oteiza va a ir perfilando un equipo de trabajo, invitando desde un principio para su participación en el proyecto al arquitecto Juan Daniel Fullaondo, como hemos visto anteriormente. 4 Institución que Oteiza había perseguido constituir desde que, a partir de 1958, dirigiera su actividad a la educación estética del ciudadano, a fin de desarrollar la sensibilidad en un proyecto netamente moderno, de carácter político y existencial (Rementeria, 2008:205). 371 El Museo de Masas en España (1951-1992) Arquitectura 1986-1992 El arquitecto bilbaíno va a proponer la participación de Rafael Moneo, quien habrá terminado el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida dos años antes con excelentes resultados. De hecho, en las notas resultantes de una reunión llevada a cabo entre Oteiza, Fullaondo y el Alcalde Gorordo, el 26 de noviembre de 1988, el artista va a indicar, acerca de Moneo y su arquitectura, lo siguiente: "El estilo de Moneo, una sobria y silenciosa perfección de belleza en sus soluciones, reside en el rigor de su racionalismo opuesto a la posmodernidad de una arquitectura artística y escenografía, teatralidad, memoria de adornos visuales. Conviene a Bilbaoel estilo de su pensamiento creador en el reducido grupo de vanguardia de los arquitectos actuales". (Oteiza, 26 de noviembre de 1988) Finalmente, Moneo declinará a través de una carta al alcalde su participación en el proyecto debido a sus compromisos con Harvard, por lo que Fullaondo propondrá para el desarrollo del proyecto reunir al 'equipo de Aranzazu', encabezado por Francisco Javier Sáenz de Oíza (Fullaondo, 1989:2). El 28 de Abril de 1988, en el salón árabe del Ayuntamiento, Oteiza, Oiza y Gorordo presentarán ante los medios de comunicación el anteproyecto del Centro Cultural Alhóndiga. 06 Imágen de la presentación del anteproyecto del Centro Cultural Alhóndiga, 1988. Juan Daniel Fullaondo, Francisco Javier Sáenz de Oíza y Jorge Oteiza. 372 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A11 Centro Cultural de la Villa de Bilbao. La Alhóndiga (1987-1990) En la memoria, van a catalogar al proyecto de "ocasión única para construir un edificio singular a nivel tanto nacional como internacional", quedando este hecho claramente reflejado al tratarse de una operación de grandes dimensiones -15.000 m2 de ocupación entre la parcela de la Alhóndiga y el solar contiguo, y más de 40.000 m2 construidos en total-, y sobre todo, al analizar su potente volumetría. La propuesta, aunque muy arriesgada, va a respetar en parte al edificio de la Alhóndiga, conservando tres de sus fachadas, vaciando sin embargo el interior de la misma. Este hecho va a poner de manifiesto, como en otros ejemplos ya estudiados, que lo importante en la operación no será el llevar a cabo una actuación plagada de rigor histórico, sino el uso de lo histórico, es decir, de la componente comunicativa inherente al lenguaje historicista existente en la fachada del antiguo almacén de vinos, aunque sea necesario demoler parte del edificio original sin ningún tipo de miramiento. Se va a proponer una actuación articulada en torno a tres conceptos claros muy presentes en los museos actuales, los cuales van a tener su correspondencia volumétrica en la propuesta presentada por los arquitectos. 07 Croquis del anteproyecto del Centro Cultural Alhóndiga, 1988. Juan Daniel Fullaondo, Francisco Javier Sáenz de Oíza y Jorge Oteiza. 379 El Museo de Masas en España (1951-1992) Arquitectura 1986-1992 Por último, y a nivel de programa, aunque de forma provisional y primitiva, se va a proponer la construcción de un sótano para vehículos, almacenes, depósitos de material, talleres e instalaciones. Y a partir del nivel de acceso, se llevará a cabo la ubicación de las diversas salas de exposiciones, la guardería, el ambulatorio, y otros servicios públicos, quedando ubicadas en el interior del gran cubo de cristal las salas polivalentes, el teatro experimental y áreas de escenarios móviles, asemás del gran vestíbulo del centro cultural. En el edificio-puente se van a ubicar la sala de congresos, la bilbioteca, mediateca, y el Centro de Arte Contemporáneo, con todas sus dependencias auxiliares, llegando a ocupar sus salas varias plantas de altura. En el edificio transversal se situarán las salas de reunión, los cines y las salas expermentales. Por último, cabe destacar que, sobre las cubiertas, se ubicarán un museo a aire libre, miradores, cafeterías, restaurantes, etc. completando así la oferta cultural y de ocio que ofrece cualquier museo de masas actual que se precie. 17 Imágen de los primeros diagramas funcionales del Centro Cultural Alhóndiga, 1988. Juan Daniel Fullaondo, Francisco Javier Sáenz de Oíza y Jorge Oteiza. 380 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A11 Centro Cultural de la Villa de Bilbao. La Alhóndiga (1987-1990) De hecho, en el caso de la Alhóndiga, no se propone la gestación de un museo al que se le añaden usos complementarios, como hemos visto en otro ejemplos. El ejercicio llevado a cabo por Oteiza, Fullaondo y Oíza irá más allá, puesto que se va a proponer un gran centro cultural plagado de usos diversos, dentro del cual el museo va a ser uno más de esos usos, anticipando quizás la tendencia futura de incluir al museo dentro de un edificio de ocio, y no al revés, como ha venido ocurriendo en las últimas dos décadas. Respecto a lo anterior, los autores van a acentuar la idea de espacio multifuncional, remarcando que: "La singularidad del centro cultural que se propone radica precisamente en éste carácter conglomerado de actividades casi siempre separadas unas de otras en edificios especializados. Ello supone, no sólo una innovación arquitectónica capaz de responder a esta necesidad de interacción, sino también a una innovación en el planteamiento institucional de este centro. Con algunos precedentes en otros países, el centro cultural La Alhóndiga de Bilbao es en el nuestro seguramente la operación de mayor envergadura llevada a cabo hasta el momento y donde otras ciudades mirarán como ejemplo al realizar una experiencia absolutamente exigida por la sensibilidad actual de los ciudadanos." (Fullaondo, Oíza, y Oteiza, 28 de abril de 1988) 18 Imágen de los primeros diagramas funcionales del Centro Cultural Alhóndiga, 1988. Juan Daniel Fullaondo, Francisco Javier Sáenz de Oíza y Jorge Oteiza. 381 El Museo de Masas en España (1951-1992) Arquitectura 1986-1992 A11.4 El fin de un proyecto adelantado a su tiempo A raiz de la presentación pública del anteproyecto del mes de abril de 1988, el aluvión de críticas hacia el mismo procedentes de diversos sectores de la sociedad va a ser constante5. El espectro formado por los argumentos esgrimidos por parte de los detractores del proyecto va a resultar variado, incluyendo temas tales como el respeto al edificio original de la Alhóndiga y la conservación patrimonial, la idoneidad de la ubicación del centro, el parecido aparente con la actuación del Pompidou de París y sus efectos de gentrificación, o la posible sombra del cubo vertida sobre el vencidario, entre otros. Finalmente, tras unos meses de negociaciones entre la alcaldía de Bilbao y el Gobierno Vasco, durante las cuales se llegará a modificar el proyecto original, de cara a una búsqueda de consenso con los sectores más reacios a la construcción del nuevo centro cultural, el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco declarará incompatibles al nuevo centro cultural y al edificio de la Alhóndiga a principios de 1990. De esta forma, el alcalde Gorordo se va a quedar solo en su andadura hacia la consecución del proyecto, hecho que conllevará su dimisión el 14 de diciembre de 1990, seis meses entes de las nuevas elecciones municipales. 5 Cabe destacar que también encontraremos apoyos hacia el proyecto de la Alhóndiga, como será la crítica cosntructiva vertida por el arquitecto Alberto López (diario El Correo, 25 de mayo de 189), así como acciones a favor del mismo, como concentraciones ciuddanas en el edificio. 19 Fotomontaje de la ciudad de Bilbao con el Centro Cultural Alhóndiga al fondo. Juan Daniel Fullaondo, Francisco Javier Sáenz de Oíza y Jorge Oteiza. 382 Orígenes y Evolución de su Arquitectura A11 Centro Cultural de la Villa de Bilbao. La Alhóndiga (1987-1990) Con la dimisión del alcalde, el proyecto del centro cultural de la Alhóndiga de Bilbao pasará a engrosar el conjunto de proyectos teóricos no ejecutados, planteando una infinidad de soluciones adelantadas a su tiempo y adelantando quizás una evolución del museo de masas para el siglo XXI, donde el propio uso museístico quedará finalmente como un uso más dentro de un conglomerado de ocio, cultura y consumo. Respecto a lo anterior, concluiremos con una reflexión de Iskandar Rementería, filósofo y doctor en Bellas Artes con la tesis «Proyecto no concluido para la Alhóndiga de Bilbao. Una propuesta sobre la Estética objetiva de Jorge Oteiza como método de investigación». "Cabe la duda de si la construcción de este proyecto hubiese cambiado el destino cultural de la ciudad de Bilbao. Las nuevas economías que exigen la potenciación de imagen de ciudad ya estaban copando los intereses de aquel Bilbao, exigiendo el edificioemblema de la nueva ciudad. Una ciudad en la que la profusión de las estrategias de imagen ha estetizado el paisaje urbano hasta el punto en el que la función del arte y la cultura se han desplazado por completo. Si en el proyecto estético de Oteiza esta función debía dirigirse a la formación y la emancipación del hombre, el proyecto estético de la ciudad como imagen ha cumplido estos objetivos de forma diametralmente opuesta, mostrando la banalización de la cultura y el empobrecimiento de la experiencia del sujeto. Por esta razón, se advierte la paradoja que constituía el proyecto de Centro Cultural de la Alhóndiga, pues debía cumplir con dos funciones antitéticas: la construcción de imagen para la inserción de Bilbao en la nuevas economías, cuyos efectos contribuyen a una despolitización del pensamiento y a una homologación cultural y la implantación de un proyecto estético, el de Oteiza, para el desarrollo de la sensibilidad crítica del sujeto ciudadano." (Rementería, 2008:214) CONCLUSIONES Conclusiones 385 El Museo de Masas en España (1951-1992) CONCLUSIONES 1. Hacia un museo para las masas Desde un primer momento, la presente tesis ha pretendido llevar a cabo -bajo una óptica tamizada por las diversas teorías relacionadas con el estudio y el entendimiento de la arquitectura como espacio de comunicaciónel análisis del periodo de gestación y constitución del museo de masas en España. De esta forma, una vez realizado el recorrido teórico planteado, y llegado a su fase final de conclusiones, caracterizaremos al museo de masas como aquel en el cual su concepción y posterior desarrollo estarán promovidos por y para el nuevo leitmotiv del mismo, el visitante. Así, el museo tradicional, heredero de los primeros museos ilustrados, va a experimentar un viraje en sus planteamientos de base, un cambio de paradigma gracias al cual, se va a pasar de una institución nacida y desarrollada en torno a la obra de arte, a un ente en el cual, tanto la institución como las propias obras, van a aparecer al servicio del usuario. Esta transformación va a conllevar unos cambios -tanto a nivel de tipología como de lenguaje arquitectónicoen el edificio-museo, el cual va a mantener intacta una capacidad comunicativa inherente al uso expositivo generada desde sus inicios, pero con un cambio claro de mensaje. De esta manera la arquitectura del museo, desarrollada a lo largo de más de doscientos años, va a continuar ejerciendo las funciones de canal de comunicación, pero con un mensaje de connotaciones completamente diferentes. En el museo de masas, la arquitectura del contenedor se va a presentar como un canal comunicativo, un espacio de manipulación puesto al servicio de la cultura en un principio, pero también del entretenimiento y del consumo, de una forma cada vez más acusada con la llegada del fin de siglo. Los espacios meramente expositivos, convivirán cada vez en mayor número con cafeterías, restaurantes, librerías, tiendas de souvenirs, o espacios de descanso y esparcimiento para el usuario. 386 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Del mismo modo, las salas expositivas van a ceder gran parte de su superficie al nuevo espacio protagonista del museo, el hall o vestíbulo principal, así como a los espacios destinados al movimiento de las masas, espacios cinemáticos tales como grandes corredores, rampas, esculturales escaleras, ascensores y montacargas portentosos, o áreas de descanso a lo largo del recorrido plagadas de sillones y máquinas de bending, los cuales van a significar gran parte del programa del museo de finales del siglo XX e inicio del siglo XXI. Este hecho se va a hacer más que patente en los museos tradicionales ya existentes, los cuales se van a ver obligados a acometer numerosas reformas de calado integral, llegando incluso a construir grandes ampliaciones y nuevas edificaciones auxiliares -se han destacado los ejemplos del Museo de Bellas Artes de Bilbao (1963-1970) y del Museo Reina Sofía de Madrid (1986-1992)-, que en la gran mayoría de los casos van a destinarse en su totalidad a usos relacionados con el visitante, y no con la obra de arte. En las décadas siguientes, éstas ampliaciones van a ser constantes, citando como ejemplos de renombre a la del Reina Sofía (2001-2005), nuevamente ampliado por Jean Nouvel, o a la ampliación del Museo del Prado (2001-2007) llevada a cabo por Rafael Moneo, poniendo en valor y confirmando la tendencia detectada décadas atrás. 2. Lo histórico en la arquitectura del museo La reformulación tipológica comentada en lo anteriores párrafos, experimentada por el museo surgido a partir del final de la década de los años sesenta del pasado siglo, va a coincidir con una tendencia, extendida sobretodo en Europa hasta mediados de los años noventa, caracterizada por la reutilización de edificios con un marcado carácter histórico como contenedores de museos de cualquier tipo. Sin embargo, no va a ser el valor patrimonial, arquitectónico o histórico del edificio rehabilitado, el detonante de la elección de uno u otro inmueble. De hecho, el rigor histórico y los orígenes del futuro museo pasarán completamente a un segundo plano. Conclusiones 387 El Museo de Masas en España (1951-1992) Lo importante, no será lo que fue, sino lo que puede llegar a parecer ser -expusimos como ejemplo el de la sede del Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, que tras más de doscientos años actuando como hospital albergado en un edificio inacabado, pasará a convertirse en el buque insignia del arte contemporáneo español debido al carácter histórico del contenedor, a pesar de la enorme distancia existente entre el uso primitivo del edificio, su estado de conservación y la actuación final, como ya hemos estudiado-. El detonante para la elección de un inmueble va a radicar en su potencialidad histórica, en el papel persuasivo que va a aportar al conjunto llamado museo, y no a sus cualidades espaciales o patrimoniales. De hecho, no bastará con ser un edificio histórico, tendrá que parecerlo. Y si no, la actuación arquitectónica que se llevará a cabo sobre el edificio original tendrá la legitimidad para recrear cualquier ilusión historicista, llevando a cabo un ejercicio de hiperrealidad al más puro estilo de un parque temático, como vimos en el caso del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Esta práctica se va a ver arropada por la automuseización experimentada por la sociedad a partir de la Segunda Guerra Mundial. De esta forma, lo histórico va a estar presente en las «museizaciones» de los centros históricos de las principales ciudades europeas y en las rehabilitaciones arquitectónicas experimentadas por las mismas, pero también en el boom de la memoria, gracias al desarrollo de una sociedad empeñada en fotografiarlo todo, al potencial de los medios de comunicación de masas y las nuevas tecnologías y a la supremacía del marketing masivo de la memoria. 3. El caso español El caso del desarrollo del museo de masas en España va a resultar especialmente interesante, debido a los condicionantes de partida aportados por una durísima posguerra y por una política cultural de perfil bajo experimentada a lo largo de la dictadura franquista, hechos que van a provocar un sobre esfuerzo con la llegada de la democracia catalogado por algunos autores, como vimos en anteriores apartados, de milagroso. 388 Orígenes y Evolución de su Arquitectura Podremos situar el nacimiento del museo de masas en España, o al menos el comienzo de su gestación, en la efervescente década de los años cincuenta. A lo largo de dicha década, se van a suceder acontecimientos de importante calado para el devenir del museo futuro en una España que por aquel entonces va a contar con unas infraestructuras expositivas completamente primitivas. Así, la labor desarrollada por el arquitecto José Luís Fernández del Amo al Frente del Museo Nacional de Arte Contemporáneo en el periodo comprendido entre los años 1953 y 1958, podrá ser catalogada como la del 'primer museólogo' en materia de arte contemporáneo de España, anticipando, tanto en sus acciones como en sus escritos, unas ideas en materia museológica completamente avanzadas, sentando una base teórica que no será puesta en marcha hasta transcurridos practicamente más de treinta años. En materia arquitectónica, será el arquitecto Ramón Vázquez Molezún el que materialice lo anticipado por Fernández del Amo, adelantándose varias décadas al devenir del museo de masas español. De esta forma, junto con el arquitecto José Antonio Corrales, edificará en 1958 el pabellón de España para la Exposición Universal celebrada en Bruselas, generando un edificio expositivo concebido por y para los sentidos del visitante, obteniendo gran éxito de crítica y público, proyectando una imagen exterior del país novedosa y esperanzadora. Sin embargo, será cinco años antes de la construcción del pabellón de Bruselas, en 1953, cuando el propio Vázquez Molezún profetice lo que deberá ser el museo del siglo XXI, gracias a un proyecto no construido, el Anteproyecto de Edificio para Museo de Arte Contemporáneo en Madrid, ubicado en la Castellana, el cual será galardonado con el primer premio del concurso nacional celebrado. El museo proyectado por Vázquez Molezún va a marcar el verdadero nacimiento del museo de masas en España, anticipando cuestiones fundamentales en la actualidad como el movimiento del visitante del museo, los espacios destinados a éste, o la ubicación del mismo en la ciudad. Con la llegada de los años sesenta y el cambio de rumbo efectuado por el régimen franquista en el Ministerio de Educación, España se va a enfrentar a una clara dicotomía en materia museística: BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS Bilbiografía y referencias 397 El Museo de Masas en España (1951-1992) REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AAVV (2003) La dimensión económica de las Artes Visuales en España, Barcelona: Associació d'Artistes Visuals de Catalunya. AGUER, Monserrat (2004) El Teatre-Museu Dalí, resultat de l'afany obsessiu de recerca de l'artista, en Revista de Girona, num. 222, pp. 80-82. AGUER, Monserrat y Antoni Pitxot (2005) Dalí: TeatroMuseo Dalí de Figueres (Guies), Barcelona: Trangle Postals. AIT MORENO, Isaac (2010) Aportaciones a la historia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 19791994, (Tesis Doctoral) Universidad Complutense de Madrid. ALONSO FERNÁNDEZ, Luís (2012) Nueva museología, Madrid: editorial Alianza. ALVAREZ MARTÍNEZ, José Luís (2006) José Álvarez Sáenz de Buruaga (1916-1995), impulsor de la arqueología emeritense, en Museos.es: Revista de la Subdirección General de Museos Estatales, num. 2, pp. 184-197. (1971) Álvaro Líbano y Ricardo Beascoa, arquitectos, Museo de Arte. Bilbao, en Revista Arquitectura, num. 153, pp. 42-45. AMADÓ, Roser y Lluís DOMENECH (1990) Fundación Antoni Tàpies, Barcelona, en AV: Monografías, num. 26, pp. 35-41. ARANGUREN, José Luís López (1969) Memorias y esperanzas españolas, Madrid: editorial Taurus. ARES ÁLVAREZ, Oscar-Miguel (2010) Del GATEPAC a Corrales y Molezún. Reconstruir lo efímero: la paradoja de las arquitecturas ausentes, en P+C: Proyecto y ciudad, num. 01, pp. 31-44. BARRERA ANTÓN, José Luís de la (1988) El Museo Nacional de Arte Romano y la herencia clásica, en Boletín de la ANABAD, tomo 38, num.3,pp.119-128. 398 Orígenes y Evolución de su Arquitectura BAUDRILLARD, Jean (1976) L'Echange symbolique et la mort, París: Gallimard. – (2002) El Efecto Beabourg, Cultura y Simulacro, Barcelona: editorial Kairos. BAZTÁN LACASA, Carlos (1997) La arquitectura de los museos de estado, en Militaria: Revista de cultura militar, num. 9, pp. 155-174. – (1998) Once Museos, once lugares, en Museo: Revista de la Asociación Profesional de Museólogos de España, num. 3, pp. 149-170. – (1999) Museos y monumentos: una pequeña historia y treinta ideas, en RdM. Revista de Museología, num. 17, pp. 24-31. BENET, Juan (1996) Páginas impares, Madrid: Alfaguara. BERNILS, Josep María (1970) Aprobación del Museo Dalí / Jose Ma. Bernils, en Revista de Girona, num. 52, pp. 74-76. BOBES NAVES, María del Carmen (1974) La semiótica como teoría lingüística, Madrid: Gredos. BOLAÑOS, María (1997 y 2008) Historia de los museos en España: memoria, cultura, sociedad, Gijón: editorial Trea. – (2011) Los museos, las musas, las masas, en Museo y Territorio, num. 4, pp. 7-13. BONED PURKISS, Francisco Javier (2004) Serialismo y Arquitectura. Arquitecturas de los años 1950-1960 y sus relaciones con la música serial, (Tesis Doctoral) Universidad de Málaga. BOURDIEU, Pierre y Alain DARBEL (1991) The love of art. European Art Museums and their Public, Cambridge: Polity Press. [Ed. orig. 1969] Bilbiografía y referencias 399 El Museo de Masas en España (1951-1992) BRASTER, Sjaak (2009) El Museo de la Educación del futuro / Ocho metáforas, en El largo camino hacia una educación inclusiva: la educación especial y social del siglo XIX a nuestros días : XV Coloquio de Historia de la Educación, Vol 2., pp. 615-624. BRUGGEN, Coosje van (1997) Frank O. Gehry: Museo Guggenheim Bilbao, New York; Bilbao: Publicaciones del Museo Guggenheim: Guggenheim Bilbao Museoa. CABAÑAS BRAVO, Miguel (1989) Del Hospital General al Centro de Arte Reina Sofía. Recorrido por los problemas de un edificio inacabado de la Ilustración, en AAVV, IV Jornadas de Arte: El arte en tiempo de Carlos III, Madrid: editorial Alpuerto. CALVO SERRALLER, Francisco (1996) La política oficial y el arte contemporáneo entre 1980 y 1995, en AAVV, Mercado del arte y coleccionismo en España (1980– 1995), Cuadernos ICO, n.º 9, Madrid: Instituto de Crédito Oficial CAMERON, Duncan F. (1971) The Museum, a Temple or the Forum, en Curator: The Museum Journal, vol. 14, pp. 11-24. CAPITEL, Antón (1984) Notas sobre la composición del Museo Nacional de Arte Romano, en Arquitectura, num. 248, pp. 46-47. –(1986) Arquitectura española años 50años 80, Madrid: Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo. –(1999) El Museo Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry, en Revista de Museología, num. 17, pp. 3843. CEMBALEST, Robin (1991) Everywhere Except Antartica, en ARTnews, num. 90, pp. 39-40. CHATMAN, Seymour y Umberto ECO Y Jean M. KLINKENBERG (1974) A semiotic landscape. Proceedings of the First Congres of the International Association for Semiotic Studies, Milan: The Hague; De Gruyter Mouton. 400 Orígenes y Evolución de su Arquitectura CHOAY, Françoise (1994) Museo, ocio y consumo. Del templo del arte al supermercado cultural, en Arquitectura Viva, num. 38, pp. 17-22. COLOMINA, Beatriz (2010) Privacidad y publicidad: la arquitectura moderna como medio de comunicación de masas, Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo Cendeac: Colegio Oficial de Arquitectos de Murcia, Observatorio del Diseño y la Arquitectura de la Región de Murcia. CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A. y Mª Teresa MARÍN TORRES (1999) El turista como espectador del arte contemporaneo: Aspectos culturales, estéticos y museísticos, en Cuadernos de Tursimo, num. 3, pp. 31-43. DORFLES, Gillo (1984) Símbolo, comunicación y consumo, Madrid: editorial Lumen. ECO, Umberto (1974) La estructura ausente, Madrid: editorial Lumen. –(1976) Signo, Barcelona: editorial Labor. –(2000) Tratado de semiótica general, Barcelona: editorial Lumen. –(2001) Cómo se hace una tesis, Barcelona: editorial Gedisa. –(2005) El museo en el tercer milenio, en Revista de Occidente, num. 290-291, pp. 33-54. ESPAÑA. Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español. Boletín Oficial del Estado, 29 de junio de 1985, núm. 155, p. 20342-20352. – Ley 7/1985, de 2 de abril, Reguladora de las Bases del Régimen Local. Boletín Oficial del Estado, 3 de abril de 1985, núm. 80. p. 8945-8964. – Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos. Boletín Oficial del Estado, 13 de mayo de 1987, núm. 114. Bilbiografía y referencias 401 El Museo de Masas en España (1951-1992) – Ley 30/1994, de 24 de noviembre, de Fundaciones y de incentivos fiscales a la participación privada en actividades de interés general. Boletín Oficial del Estado, 25 de noviembre de 1994, núm. 282. p. 36146-36164. ESTEBAN, Iñaki (2007) El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento, Barcelona: editorial Anagrama. ESTEBAN DE CURIEL, Javier (2007) La demanda del turismo cultural y su vinculación con el medio ambiente urbano. Los casos de Madrid y Valencia, (Tesis Doctoral) Universidad Complutense de Madrid. FERNÁNDEZ-CHICARRO, Concepción (1950) Notas sobre los museos norteamericanos, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1952, Tomo dos pp. 535-540. FERNÁNDEZ DE AVILÉS, Augusto (1954) Cuestiones museograficas. El museo Arqueológico de Bilbao, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1954, Tomo dos pp. 627-649. FERNÁNDEZ DEL AMO, José Luís (1955) Museo de Arte Moderno. Memoria para su Instauración, en JIMÉNEZ-BLANCO CARRILLO DE ALBORNOZ, María Dolores (1989) Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid: Editorial Alianza. FRAMPTON, Kenneth (1980) Historia crítica de la arquitectura moderna, Barcelona: editorial Gustavo Gili. FULLAONDO, Juan Daniel (1971) La Arquitectura y los arquitectos de la región y el entorno de Bilbao. II, Madrid: Ediciones Alfaguara. Colección Nueva Forma. FULLAONDO, Juan Daniel y Francisco Javier SÁENZ DE OÍZA y Jorge OTEIZA (1971) Centro Cultural de la Villa de Bilbao. La Alhóndiga, 1988, en Revista Kain, num. 7, pp. 1-24. 402 Orígenes y Evolución de su Arquitectura FULLAONDO, María (2010) Casas en el jardín del MoMA. La consolidación de un museo, Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. FUSCO, Renato de (1970) Arquitectura como "mass medium" : notas para una semiología arquitectónica, Barcelona: editorial Anagrama. GÁMIZ, Antonio (2003) Ideas sobre Análisis, Dibujo y Arquitectura, Sevilla: Universidad De Sevilla. Secretariado De Publicaciones. GARCÍA ALONSO, Marta (2007) Ramón Vazquez Molezún, Arquitecto, (Tesis Doctoral) Universidad de Navarra. GARCÍA VÁZQUEZ, Carlos (2004) La ciudad hojaldre: Visiones urbanas del siglo XXI, Barcelona: editorial Gustavo Gili. GARRIDO, Miguel Ángel (1999) Más sobre el Congreso de Madrid, en Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, num. 8, pp. 37-52. GAYA NUÑO, Juan Antonio (1955) Historia y guía de los museos de España, Madrid: editorial Espasa-Calpe. –(1968) Historia y guía de los museos de España, Madrid: editorial Espasa-Calpe. [edición revisada] –(1974) 'El Museo de Arte Contemporáneo. Una broma pesada en Madrid, en Diario de Barcelona (1 de septiembre de 1974). GLAESER, Ludwig (1968) Architecture of Museums, New York: The Museum of Modern Art. GLAESER, Ludwig (1968) Architecture of Museums, New York: The Museum of Modern Art. GÓMEZ ALONSO, Rafael (2003) El museo: espacio creativo, en Icono 14, vol. 1, num. 2. GRACIA GARCÍA, Jordi (1996) Estado y cultura: el despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo, 19401962, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail. Bilbiografía y referencias 403 El Museo de Masas en España (1951-1992) GUARDIOLA, Ramón (1984) Dalí y su Museo. La obra que no quiso Bellas Artes, Figueras. GUASCH, Anna María (2008) Los Museos y lo museal: el paso de la Modernidad a la Era de lo Global, en Calle 14: Revista de investigación en el campo del arte, num. 2, pp. 10-21. GUASCH, Anna María y Joseba ZULAIKA (2007) Aprendiendo del Guggenheim Bilbao, Madrid: editorial Akal. HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca (1998) El museo como espacio de comunicación, Gijón: editorial Trea. -(2000) Los museos de Madrid: proyectos y realidades, en Arqueoweb: Revista sobre Arqueología en internet, vol. 2, num. 3. HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel y Marc LLIMARGAS (2007) Arquitectura española contemporánea: La otra modernidad, Barcelona: Lunwerg Editores. HERNÁNDEZ LEÓN, Juan Miguel (2005) Conjugar los vacios: ensayos de arquitectura , Madrid: Abada Editores. -(2012) El museo : su gestión y su arquitectura, Madrid: Circulo de Bellas Artes. -(2013) Autenticidad y monumento. Del mito de Lázaro al de Pigmalión, Madrid: Abada Editores. HERREMAN, Yani (2009) Arquitectura y museología: del MOMA al Guggenheim de Bilbao o los inicios del museo moderno y su arquitectura, en Alteridades, vol. 19, num. 37, pp. 103-115. HOLO, Selma (2007) Más allá del Prado, Madrid: Editorial Akal. HUYSSEN, Andrea (1994) De la acumulación a la mise en scène: el museo como medio masivo, en Revista Criterios, num. 31, pp. 151-176. 404 Orígenes y Evolución de su Arquitectura –(2002) Después de la gran división : modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. –(2002) En busca del futuro perdido : cultura y memoria en tiempos de globalización, Méjico: Fondo de Cultura Económica. IBÁÑEZ MARTÍNEZ, Pedro Miguel (2006) Breve apunte histórico sobre las Casas Colgadas, en Catálogo de la exposición "La ciudad abstracta. 1966: El nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español". Madrid: Fundación Juan March. IBELINGS, Hans (1998) Supermodernismo. Arquitectura en la era de la comunicación, Barcelona: editorial Gustavo Gili. IÑIGUEZ DE ONZOÑO, José Luís y Antonio VÁZQUEZ DE CASTRO (1992) Torres de vidrio del centro de arte "Reina Sofía" de Madrid-España, en Informes de la construcción, vol. 43, num. 417, pp. 47-60. ISÁBAL BARRABÉS, Noelia (2004) Museos Estatales. Una imagen para la comunicación, en Revista MUSEOS. ES, num. 0, pp. 62-71. JIMÉNEZ, José (1998) El nuevo espectador, Madrid: Visor. –(2000) ¿Muerte o futuro del arte?, en Taula, quaderns de pensament, num. 33-34, pp. 71-77. JIMÉNEZ-BLANCO CARRILLO DE ALBORNOZ, María Dolores (1989) Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid: Editorial Alianza. KOTLER, Neil y Philip KOTLER (2001) Estrategias y marketing de museos, Barcelona: Ariel. KOOLHAAS, Rem (2004) Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para Manhattan, Barcelona: Gustavo Gili.