Pervivencia del organicismo sacralizado en las ideas estéticas y literarias del siglo XVIII español: un ensayo de definición y una revisión histórica del "Neoclasicismo"

Tesis Doctoral 2016 / Miguel García Rodríguez TESIS DOCTORAL PERVIVENCIA DEL ORGANISMO SACRALIZADO EN LAS IDEAS ESTÉTICAS Y LITERARIAS DEL SIGLO XVIII ESPAÑOL: UN ENSAYO DE DEFINICIÓN Y UNA REVISIÓN HISTÓRICA DEL “NEOCLASICISMO” Miguel García Rodríguez Tesis dirigida por el Dr. Don Juan Antonio Sánchez López. Programa “ARTE DEL RENACIMIENTO Y EL BARROCO” Facultad de Filosofía y Letras. / Departamento de Historia del Arte Málaga, 2016. TESIS DOCTORAL PERVIVENCIA DEL ORGANICISMO SACRALIZADO EN LAS IDEAS ESTÉTICAS Y LITERARIAS DEL SIGLO XVIII ESPAÑOL: UN ENSAYO DE DEFINICIÓN Y UNA REVISIÓN HISTÓRICA DEL “NEOCLASICISMO”. MIGUEL GARCÍA RODRÍGUEZ TESIS DIRIGIDA POR EL DR. DON JUAN ANTONIO SÁNCHEZ LÓPEZ. PROGRAMA “ARTE DEL RENACIMIENTO Y EL BARROCO”. FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS. DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE. MÁLAGA, 2016. AUTOR: Miguel García Rodríguez http://orcid.org/0000-0002-8623-8225 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es 3 “...dizen los sabios que toda lection se debe leer diez vezes primero que se diga que se leyó; que se ‘leyó’ se dize, y no que se entienda”. (Prólogo a la Biblia de Ferrara). 4 5 A Yolanda, mi mujer, con quien tanto quiero, que me enseñó a amar y a respetar. A mis padres, por su paciencia y su cariño. Y a mis hermanos y mis cuatro hijos, porque son parte de mi vida. 6 7 ÍNDICE. 1._INTRODUCCIÓN....................................................................................9 1.2_Objetivos………………………………………………………….….13 1.3_Metodología…………………………………………………….........14 2._EL PROBLEMA DE LA LECTURA Y LA VISIÓN: EL MITO DE LA LITERATURA Y EL ARTE COMO SÍNTOMA DEL MISMO PROBLEMA…………………………………………………………………...16 2.1_Ojo/texto = la mirada literal: "iluminar" la escritura……………........16 2.2_El texto: “discursos literarios”/ “artísticos” “discursos teóricos” en la matriz ideológica capitalista................................................................23 2.3_La ideología de las fuentes o de las anticipaciones…..........................31 3._LO “CLARO ESCURO” Y LA APARICIÓN DE LA ESTRUCTURA LITERARIA/ESTÉTICA………………..………………………..............37 3.1_ Las siete artes liberales de la Edad Media: una reinterpretación de la Antigüedad clásica......................................................................37 3.2_ Furor/Ingenio: dos lógicas irreconciliables.........................................51 3.3_ La “imitación” del organicismo sacralizado o sustancialismo en la pintura y la literatura................................................................................70 4._ LA IDEOLOGÍA SUSTANCIALISTA DEL SIGLO XVIII ESPAÑOL EN LA FILOSOFÍA, LA PRECEPTIVA LITEARIA................................80 4.1_Feijoo y el tomismo neoescolástico en pleno siglo XVIII: una lógica sustancialista inesperada......................................................................80 4.2_Luzán y su poética, cajón de sastre de la etiqueta neoclásica............103 4.3_Gregorio de Salas: tópico poético de la Ideología sustancialista…...117 4.4_ La teoría literaria organicista en acción: ¿Son compatibles el ritmo “kantiano” y la silva organicista?......................................................139 4.5_Una probable explicación antineoclásica a los versos de Salas........ 146 5._DOS CASOS TÍPICOS DE SUSTANCIALISMO ORGANICISTA EN LA PINTURA DIECIOCHESCA: LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO Y LA ACADEMIA DE SAN CARLOS DE VALENCIA…………………………………………………………………153 5.1_Las instituciones ilustradas. Academias y Sociedades Económicas de Amigos del País………………………………………….…………153 5.2_Mayáns frente a la Óptica Escala de Palomino….………………....183 7._APÉNDICES BIBLIOGRÁFICOS…..................................................190 7.1_Apéndice I..........................................................................................191 7.2_Apéndice II.........................................................................................210 8 15 Polifemo, de Góngora, los conceptos de artificio e ingenio se acomodan a una estructura que hasta entonces no existió, la estructura literaria, y que inevitablemente impuso su epistemología: la división privado/público y su correlato autor-lector/mercado-público receptor, el "cada uno hijo de sus obras", el espacio real y objetivo –semejante al mascarón de un barco fantasma– de la "República Literaria", etc. En la tercera parte se expondrá el hilo conductor que une a Feijoo, Luzán y Salas, desde un punto de vista ideológico, mientras en el cuarto capítulo veremos la pasmosa fidelidad con que la práctica “literaria” de Salas sigue los enunciados teóricos de Feijoo y Luzán. Por fin en el quinto capítulo tendremos ocasión de comparar en el plano estético y pictórico de qué forma se acomodan todas estas polémicas literarias al ámbito estético en general desde el punto de vista teórico e ideológico. Se añadirán, por último, dos apéndices bibliográficos que no pretenden ser exhaustivos, dado que el presente trabajo sólo busca una primera indagación que abra nuevos caminos, y la bibliografía aquí aportada supone el primer paso para concretar objetivos e ir limitando nuestro campo de estudio. El Apéndice I recoge los trabajos utilizados para el presente trabajo; el Apéndice II selecciona, en cambio, una bibliografía mínima imprescindible a la hora de profundizar los problemas planteados, pero que aquí no hemos podido utilizar: se da por descontado, entonces, su carácter provisorio. 16 2._EL PROBLEMA DE LA LECTURA Y LA VISIÓN: EL MITO DE LA LITERATURA Y EL ARTE COMO SÍNTOMA DEL MISMO PROBLEMA. 2.1_ OJO/TEXTO = LA MIRADA LITERAL: "ILUMINAR" LA ESCRITURA. 1) Si para los primeros autores de la ciencia moderna la “naturaleza” ya no oculta ningún misterio sacralizado, ninguna Causa Agente, ninguna finalidad designada por la Providencia, se debe sencillamente a que el mundo y Dios son dos verdades independientes, a que no rige el principio de contingencia sobre la realidad: las relaciones sociales del modo de producción capitalista no reproducen la imagen feudal del "siervo" (el hombre, sometido a la jerarquía de sangre que el orden divino ha impreso en la naturaleza), sino la idea de "sujeto", de individuo libre que se halla íntimamente unido con esa naturaleza y en la que ya no se ve un carácter mediador entre el hombre y Dios. Puesto que las apariencias, la materia, han dejado de ser signos de la presencia divina, y el hombre un compuesto inseparable de cuerpo y alma (la "forma"/"materia" aristotélicas) 7 , se hace posible entonces la mirada directa de un "ojo" sobre las "cosas"; la realidad expresa lo que nuestros ojos ven. Copérnico (Seis libros sobre las revoluciones de las 7] Es indispensable conocer los textos fundamentales de la escolástica: aparte de la Suma teológica de TOMÁS DE AQUINO, en la edición bilingüe, latino-castellana, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1947, 16 volúmenes, son imprescindibles para el caso que nos ocupa sus opúsculos De los principios de la naturaleza (1.255), Buenos Aires, Aguilar, 1961 (3ª ed.) y El ente y la esencia (1.254-56), Buenos Aires, Aguilar, 1961 (3ªed.); también el neoescolasticismo de SUÁREZ, De las propiedades del ente en general y de sus principios, Buenos Aires Aguilar, 1960 (2ª ed.), tercera de sus Disputaciones metafísicas, así como esa otra línea "voluntarista" trazada dentro del sustancialismo por SAN AGUSTÍN en De la vida feliz (386), Buenos Aires, 1959(2ª ed.). Muy importante al respecto Otis H. GREEN, España y la tradición occidental (1964), Madrid, Gredos, 1969, especialmente el vol. II, pp. 11-41 y 181-238. Estas obras permiten caracterizar en líneas generales la especial lógica desde la que parte el pensamiento sustancialista del siglo XVIII español. Fundamental la síntesis que dedica al tema Étienne Gilson, La filosofía en la Edad Media (Desde los orígenes patrísticos hasta el fin del siglo IV) (1952), Madrid, Gredos, 20072, especialmente las páginas 113-134 (“El platonismo del siglo IV”) y las 506-528 (“De Tomás de Aquino a Gil de Roma”). Libro también importantísimo el de Arthur O. Lovejoy, La gran cadena del ser. Historia de una idea, Barcelona, Icaria Editorial, 1983 (1936), sobre todo lo referido a los capítulos titulados “La cadena del ser y algunos conflictos internos del pensamiento medieval” (pp. 85-124) y los número IV, V y VI -- “La Cadena de Ser en el pensamiento del siglo XVIII y el lugar y el papel del hombre en la naturaleza”, “El principio de plenitud y el optimismo dieciochesco” y “La Cadena del Ser y algunos aspectos de la biología dieciochesca” (que ocupan las pp. 233-314)--. 17 esferas celestes, 1.543) y Kepler (El secreto del universo, 1.596) rompen por primera vez, desde la astronomía, con la lectura emblemática feudal de la realidad; dice Kepler: “Puesto que en este campo [el de la Naturaleza] ningún escrúpulo religioso me ha impedido escuchar a Copérnico, si dice cosas razonables, la primera confianza me la dio aquella maravillosa coincidencia de todas las cosas que aparecen en el cielo con las opiniones de Copérnico. De tal modo que no sólo deducía los movimientos pasados que han sido registrados desde la remota Antigüedad, sino que además predecía los movimientos futuros, y aunque no con exactitud absoluta, sin embargo con mucha mayor exactitud que Ptolomeo, Alfonso y los demás. Y lo que todavía es más, aquello que en los demás aprendimos a admirar, sólo Copérnico da una elegante explicación de ello, y elimina la causa de la admiración que reside en la ignorancia de las causas.” 8 Kepler se refiere a esa mezcla de asombro y estupor contra las que lucha Galileo: la mirada literal de su telescopio (El mensajero sidéreo, 1.610) le permite construir una mecánica de los cielos y de la tierra con las mismas leyes físicas. Descartes y Gassendi desarrollaron el modelo mecanicista de la naturaleza a partir de las teorías sobre el movimiento de inercia como movimiento rectilíneo 9 ; modelo que rompía con la idea de que el movimiento circular era el movimiento perfecto y con la distinción entre movimiento natural y movimiento violento de la física aristotélica. Ambos prepararon el camino para que Newton, en su Óptica (1.704), pudiese prescindir de la noción de "causa" según la definió Aristóteles: “Estos principios [la fuerza de gravedad], no los considero como cualidades ocultas que resulten de formas específicas de las cosas sino como leyes generales de la naturaleza en conformidad con las cuales se forman las mismas cosas. Su verdad se manifiesta a nosotros a través de los fenómenos, aunque sus cau8] Johannes KEPLER, Pródomo de consideraciones cosmográficas conteniendo el secreto del universo (1.596), Barcelona, Altaya, 1994 (trad. De Eloy RADA GARCÍA para Ed. Alianza, 1992), p. 75, subrayados míos. 9] Federico Alberto LANGE, Historia del materialismo, Madrid, tomo I, pp. 257-270. Es evidente que la aparente diferencia entre Gassendi y Descartes señala una problemática de base de la que no puede salir la ideología burguesa; como bien explica LANGE, las Disquisitiones anticartesianae (1643) de Gassendi, plantean la imposibilidad de abstraer hasta el dato más insignificante de la experiencia sensible como quiere Descartes en el Discurso del método (1637), de manera que para Gassendi en un acto psíquico concreto no podemos separar al mismo tiempo el pensamiento de los datos sensibles, ni inferir del “pienso, luego existo” que la idea del “yo” no sea una pura convención práctica que posibilita la recepción de las sensaciones. 18 sas no hayan sido descubiertas. En efecto, estas cualidades son manifiestas y sólo sus causas son ocultas; mientras los aristotélicos dieron el nombre de cualidades ocultas no a cualidades manifiestas sino a las que ellos supusieron en los cuerpos como causas de la gravedad y de la atracción magnética y eléctrica y de las fermentaciones; si supiéramos que estas fuerzas y acciones nacen de cualidades que nos son desconocidas y no son susceptibles de ser descubiertas y hechas manifiestas, las cualidades ocultas pondrían un término al progreso de la filosofía natural.” 10 Quizá quede más claro, si cabe, ese mecanicismo antisacralizado en sus Principios matemáticos de la filosofía natural (1.783), cuando dice que “un Dios sin dominio, sin providencia y sin causas finales no es nada más que Hado y Naturaleza”. 2) Leer directamente el Libro de la Naturaleza –Galileo, por ejemplo–, en lugar de leer a través de mediaciones ordenadoras (las escritas en el Libro Sagrado) 11 , significa, a partir de entonces en esta lógica nueva opuesta 10] Cit. por N. ABBAGNANO, Historia de la filosofía, Barcelona, Ed. Hora, 1985, T. II, pp. 333-336. 11] Descartes abre el camino filosóficamente hablando porque se aparta de la epistemológica tradicional precisamente en su oposición frontal a la diversidad sustancial y las formas intrínsecas que la física aristotélica asignaba a los cuerpos. El aristotelismo veía una naturaleza ordenada, cualitativa, jerárquica, eminentemente intuitiva y sensorial dentro de la cual se defendían dos órdenes espaciales con las características oportunas de cada orden: la materia de los cielos, inalterable --por eso representaba la imagen fiel de lo perfecto y ordenado del cosmos--, y la materia terrenal susceptible a la transformación y descomposición. Vid. al respecto Leticia ROCHA HERRERA, “Descartes y el significado de la filosofía mecanicista”, en Revista Digital Universitaria, UNAM, 10 de abril 2004 • Volumen 5 Número 3, pp. 2-16. El sistema aristotélico acompañaba perfectamente a la mentalidad del sustancialismo escolástico de la Edad Media: por un lado apoyaba de manera poderosa la teología cristiana y por otro lado se acomodaba a los datos del sentido común (los cielos giran y nosotros los vemos moverse mientras estamos quietos) y los datos de que se disponía hasta entonces. Pero con los nuevos instrumentos de observación la cuestión variaba por completo, los datos no se ajustaban a la teoría; ya Juan Filopón, quien comentaba la Physica de Aristóteles en el siglo VI, señaló dos grupos de fenómenos que no se ajustaban a la teoría aristotélica del movimiento: el movimiento violento de los proyectiles (¿por qué cae una flecha si el aire no se acaba?, el movimiento debería ser eterno) y la caída de los graves (¿por qué una piedra acelera de manera su caída?; según la “teoría” la piedra debería desacelerar conforme se acerque al estado natural de reposo en el suelo). Véase al respecto: https://encyclopaedia.herdereditorial.com/wiki/Volpi:Juan_Filopón; Jairo ROLDÁN C. H., Joan BEN DOV y Germán GUERRERO P., La complementariedad: una filosofía para el siglo XXI, Programa Editorial, Universidad del Valle, Colombia; también se puede consultar su obra Commentaria Ioannis Grammatici Alexandrei cognomento Phi- 19 al aristotelismo eclesiástico, que tanto lector como texto son emanaciones de una esencia común: el “Yo” libre del hombre, el Espíritu humano que se manifiesta en la Historia; esa esencia será siempre la misma, pero el signo de los tiempos impondrá a su manifestación evoluciones "azarosas". Su dirección será siempre fruto del "capricho" de la voluntad, algo impredecible justamente en razón de su Verdad –cuanto menos alienado, más impredecible el Espíritu–, para la variante de la ideología burguesa construida en el idealismo hegeliano y el materialismo –idealista, en el fondo– feuerbachiano; o tanto más libre su imaginación cuanto menor sea el control racional sobre la verificación de la "experiencia", para la variante empirista de esa misma ideología. En última instancia, la expresión del Espíritu en las distintas "épocas" es traducible a la experiencia común y universal mediante un proceso de limpieza de lo accidental: se trataría de una actualización de los textos (ya admitido que éstos son expresión directa del espíritu humano general), de eliminar los accidentes o las variaciones relacionadas con una época, con una nomenclatura particular y circunstancial, aclarar el significado de una expresión o imagen intelectual, de una referencia mitológica o de una alusión a los hechos de la época que hoy nos resultaría "oscuro"; ese trabajo de limpieza se concibe, en consecuencia, no como una labor de conocimiento de los auténticos motivos por los que se producen los textos, sino como la preparación de los caminos del lector, pues tras ellos siempre se encontrará la verdad irreductible de todo ser humano, en una especie de juego dialogado –a través del tiempo y del espacio– entre hombres constreñidos a su particularidad, pero que sienten sed de una realidad universal. 3) Hemos sugerido que la noción de lectura burguesa se apoya en una suerte de correspondencia directa de espíritu a espíritu mediante el texto, cualquier texto, sea éste un poema, una obra dramática, una escultura, una pintura o incluso la arquitectura de un edificio. Para que funcione la correspondencia, se desencadene el movimiento empático de sujeto a sujeto, la experiencia sobre la que se habla debe ser común, o al menos contener ciertos elementos comunes a todas las experiencias posibles y a todos los individuos que se precien de cultivar su interioridad (digamos, debe existir un nivel de la "sensibilidad" en los hombres, distinto del racional, según la imagen kantiana) al tiempo que su manifestación exterior, el texto en cuestión, constituye un medio visible, reconocido socialmente, de la expresión loponi in libros Posteriorum Aristotelis: recens cum graeco exemplari / per ... Philippum Theodosium collata... impreso por Scotto Girolamo, 1545, en la siguiente web: http://alfama.sim.ucm.es/dioscorides/consulta_libro.asp?ref=B19033679&idioma=0 Que la visión del universo material se hace a la manera cartesina, como rex extensa, de manera definitiva a principios del siglo XVIII es más que evidente en la obra de Isaac NEWTON, El sistema del mundo, Madrid, Alianza Editorial, 19922r (1728), pp. 47-132. 20 de la intimidad 12 : esa será precisamente la misión de la literatura, expresar la realidad del sujeto, de cada sujeto, segregar verdades del "corazón" (el fondo oscuro del alma) o materializar liberalidades de la "imaginación". VERNIER, muy optimista, afirma (vid. op. cit. en nota consignada más abajo) que el fenómeno literario no es reductible al papel de mero servidor de la ideología dominante. En la p. 44 y ss. explica el efecto subversivo de algunos textos por la distorsión que consiguen de las normas en vigor: “El término ‘distorsiones’ designa las deformaciones o contravenciones a las normas estéticas en vigor en una época dada (las del “buen francés”, como las de la retórica o las de los géneros literarios). No todas las innovaciones o “hallazgos” estilísticos, sino las que contravienen las normas[…].” No advierte que utiliza los mismos conceptos de los formalistas (la “desautomatización”) y la estilística alemana y española (la “desviación”), e ignora que la Literatura es una noción de la ideología burguesa fraguada necesariamente a la par que la noción de sujeto. Lo que parece confundir a VERNIER es el hecho de que avanzado el siglo XVIII ninguna de las dos ideologías (no estamos hablando del modo de producción, ojo, no confundamos el sustrato material con las segregaciones mentales que surgen de dicho sustrato y que son muy posteriores), la feudalizante y la burguesa, sean dominantes en las formaciones sociales europeas, pero eso no quiere decir que el enemigo ideológico de la burguesía en ese momento, la aristocracia, identifique sus productos con lo que hoy llamamos Literatura: está claro 12] Téngase en cuenta que bajo cualquier discurso teórico de la literatura latirá una u otra tendencia de la ideología burguesa: la fenomenológica (que enlaza directamente con las categorías kantianas) y la tecnicista (empirismo anglosajón); pero en el fondo ambas están de acuerdo en la "lingüisticidad" de la literatura, cuyo sesgo contradictorio ha observado tan acertadamente J. C. Rodríguez en "Ideología y lingüística teórica", La Norma..., op. cit., pp. 55-123. Un ejemplo de tecnicismo desde posturas marxistas lo constituyen E. BALIBAR y P. MACHEREY, "Sobre la literatura como forma ideológica", en Para una crítica del fetichismo literario, comp. de J. M. AZPITARTE ALMAGRO, Madrid, Akal, 1975, pp. 23-46; también los libros de R. BALIBAR, Les français fictifs: le rapport des styles lettèraires au français national, Paris, Hachette, 1974 y F. VERNIER, ¿Es posible una ciencia de lo literario?, Madrid, Akal, 1975. Por supuesto, toda esta problemática ideológica se condensa en el “tecnicismo fenomenológico” de los Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Barcelona, Editorial Óptima, 2002 (publicado por primera vez en 1915, pero revisado en 1933): la historia del arte se puede desligar de la personalidad de los autores atendiendo a la los conceptos que se pueden poner en juego en su construcción, en la configuración de los elementos esenciales que la componen, de manera que la sucesión de los estilos se explicaría por cuestiones meramente técnicas (aunque en última instancia habría que admitir que inconscientemente actúa una voluntad de estilo, una “singularidad” del temperamento del artista. En el apartado V del presente estudio volveremos sobre estas ideas desarrolladas por el autor suizo y que dominan de cabo a rabo las disciplinas artísticas. 21 que en ambos casos se habla de cosas distintas y demostrarlo será el propósito de nuestro trabajo 13 . 4) La imagen ideológica de la obra literaria consagra, por tanto, toda lectura inmediata de la esencia de una cosa en su existencia: surge el mito especular del conocimiento como visión de un objeto dado, de manera que ese objeto es transparente a la mirada del hombre, y el consiguiente corolario sobre el problema de las múltiples caras del objeto, que impiden a la mirada abarcarlo todo; esa forma idealista y espontánea (un automatismo inconsciente) de “conocer” –que atañe por igual al racionalismo y al empirismo– desliza el foco de atención de la Razón hacia el objeto, olvidando el papel desplazador que la propia mirada juega en su constitución; la función del objeto consiste entonces en devolver, de manera semejante a la superficie pulida del espejo, el reflejo fiel del sujeto: sabemos que para Kant el sujeto era aquella estructura de categorías que ordenaba el amasijo de sensaciones irradiadas desde el objeto y que, por eso mismo, conocer "la-cosaen-sí" resultaba imposible. En efecto, cuando la definición misma de “objeto” implica no dejarse aprehender en su "en-sí", el pecado de la mirada 13] Resulta recomendable la lectura de Emmanuel BERL, La muerte de la moral burguesa, Buenos Aires, Editorial La Pleyade, 1973, pp. 94-96; BERL acierta al exponer el tipo de intimidad burguesa que construye la Literatura; el “alma” de quien sabe y entiende por moverse en un nivel de “la sensibilidad” y el mero “cuerpo” que no puede pensar más allá de su simple corporeidad; el sustancialismo lo presenta de la forma que más adelante veremos.: “¿Qué diantres podrá importarles que una novela esté mejor o peor escrita que otra novela? La razón, el buen sentido, querrían que dejasen a Edmund Jaloux ese género de preocupaciones. Nada de eso. El director general de la contabilidad pública y el consejero secretario del Tribunal de Cuentas pueden pasar toda una velada examinando la cuestión de saber si el último libro de François Mauriac es de factura superior o inferior a la del libro precedente del mismo François Mauriac. “Se habría debido colocar al principio la descripción del cuarto de Jules”. “Encuentro que Mauriac maneja con mayor soltura su instrumento”. “No me gusta la manera como compone”. “A mí tampoco, pero sus finales de frase, o más bien sus finales de párrafo, son muy bonitos”. “Esta factura es al menos mucho más hábil que la de los Varais”. Y patatín y patatán. Un héroe de Proust puede discutir durante trescientas páginas si la Berma actúa mejor o peor que la Duse. Ya no se toma partido por el marido, por la mujer, por el amante, según las conveniencias particulares. Y ya no se trata de lo que la novela cuenta, sino de analizar las impresiones que se experimentan a propósito de ella. También aquí Charles Du Bos da un ejemplo. Vemos, en su Diario, que, por la mañana, se despierta; enseguida dice a Z… su interlocutor habitual: “¿No os parece que entre la línea de los dibujos de Watteau que hemos visto ayer y el color de los cuadros de Vermeer que admiramos el mes pasado se entrevé una cierta relación que, si la analizamos finamente…” He aquí el modo en que Du Bos entiende la intimidad. Montherlant me decía un día: “No puedo quedarme en París. Es una ciudad donde nadie os habla del tiempo que hace, y todo el mundo habla del libro que acaba de aparecer”. Es que la lluvia forma parte de la vida real, y la lectura, de la vida interior. Ocuparse de la lluvia o del frío querría decir que uno deja de tener un alma. Que se convierte en un cuerpo. Y por consiguiente, en proletario.” 22 queda a salvo; pasa inadvertido que la lectura del ver como algo inmediato y espontáneo define su campo no por "lo que ve", sino por "lo que deja de ver" 14 . Así concebida la mirada, nos damos cuenta de que viene definida por una problemática teórica muy concreta (es decir, una serie de respuestas ya dadas de antemano a preguntas que no se han hecho, según Althusser 15 ), dentro de un campo visual construido tanto por los objetos que ve como por los que no quiere ver, de suerte que en su funcionamiento objetivo lo que "no-ve" es inherente a lo que "sí-ve"; miopía que, por otra parte, lejos de ser una incapacidad exterior a la visión, significa una capacidad interior al propio campo de problemas que se pueden "tocar", plantear, considerar con existencia real ("un 'no-ver' interior a un 'ver'"), como bien dice ALTHUSSER: “Lo no-sabido de una ciencia no es aquello que la ideología empirista cree: su 'residuo', lo que deja fuera de sí misma, lo que no puede concebir o resolver, sino, por excelencia, lo que lleva de frágil en sí misma, bajo la apariencia de las más fuertes 'evidencias', ciertos silencios de su discurso, ciertas carencias conceptuales, ciertos blancos en su rigor, en una palabra: todo lo que 14] Para el uso del término “lectura” como concepto materialista riguroso, me apoyo especialmente en la exposición hecha por ALTHUSSER en L. ALTHUSSER y E. BALIBAR (1967), Para leer El Capital, México, Siglo XXI, 1983 (19ª ed.), pp. 20-55. El verdadero leer se definiría en estos términos: “identificarse con las preguntas de las que nace el texto[…] reescribir un texto en un lugar que sin embargo no se pone fuera o junto al texto, sino que se plantea como la pregunta de la que el texto es síntoma. Sea síntoma consciente (es el caso de la teoría) o inconsciente (es el caso de la ideología)”, según formula Gianfranco DALMASSO [El lugar de la ideología (1973), Madrid, Editorial Zero, 1978 p. 183], definición que enlaza con la noción de “problemática” de una ciencia o una ideología y su explicación como “lo no-sabido” (véase más abajo, en las notas 12 y 13 respectivamente). 15] Imprescindibles sus primeras formulaciones de lo que llama "problemática" de una ciencia o una ideología, recogidas en La revolución teórica de Marx (1965), México, Siglo XXI, 1988, pp. 52-57. Por supuesto, no se nos escapa la famosa polémica antialthusseriana que discutía las consecuencias teóricas de esta noción, en especial la idea de ruptura epistemológica (se puede encontrar un resumen de la polémica en P. VAQUERO, Althusser o el marxismo estructuralista, Madrid, Ed. Zero, 1970): R. GARAUDY, Marxisme du XXe siécle, Paris, La Palatine, 1966, A. GLUCKSMAN(1967), Althusser: un estructuralismo ventrílocuo, Barcelona, Anagrama, 1971, el volumen colectivo bajo la dirección de J. DHONT, La logique de Marx, Presses Universitaires de France, París, 1974, las réplicas y contrarréplicas de Gustavo BUENO y Julio RODRÍGUEZ ARAMBERRI a la defensa que hizo Gabriel ALBIAC de Althusser en la revista Sistema, nºs. 2 (mayo de 1973), 4 (abril de 1974) y 7 (octubre de 1974)…; quizá la única crítica seria, pisando el terreno del propio Althusser, haya sido la de E. VERÓN, "Fundaciones" (1975), en La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Buenos Aires, Gedisa, 1987, pp. 13-87, especialmente las pp. 13-35. 23 para un oído atento 'suena a hueco' en ella a pesar de su plenitud.” 16 Que toda lectura circunscriba y acote el espacio de lo que puede ser dicho, los objetos de que se puede hablar, significa evidentemente eludir las condiciones materiales de su producción. Por eso la crítica literaria, y el propio discurso literario, viven teóricamente de “olvidar” que también son producciones o prácticas sociales inherentes a una formación social dada 17 : “La práctica no está en relación maniquea con la teoría, pues la teoría no es la pura visión intelectual, sin cuerpo ni materialidad, ni la práctica es sólo lo material. Para salir de esta concepción empirista, hay que reconocer que todos los niveles de la existencia social son los lugares de prácticas distintas, y que su contenido sólo puede considerarse de acuerdo con la estructura propia de cada práctica, que es siempre la estructura de una producción.” 18 2.2_ EL TEXTO: "DISCURSOS LITERARIOS/ARTÍSTICOS", "DISCURSOS TEÓRICOS" EN LA MATRIZ IDEOLÓGICA CAPITALISTA. Todo parece indicar, en efecto, que la distinción entre discursos literarios y teóricos en las formaciones sociales capitalistas depende de su matriz ideológica. La matriz de cualquier ideología es la reproducción, en el nivel ideológico, de la contradicción básica de clases que construye cada tipo de 16] ALTHUSSER-BALIBAR, Para leer..., op. cit., p. 35. 17] Vid. la definición de 'práctica teórica' que da ALTHUSSER en La revolución teórica..., pp. 133-137, recogida por A. CHICHARRO CHAMORRRO, en su Literatura y saber, Sevilla, Alfar, 1987, p. 19: “Proceso de transformación de una materia prima determinada en un producto determinado, transformación efectuada por un trabajo humano determinado, utilizando medios (de “producción”) determinados”, (obra esta última teóricamente muy lúcida, al asumir en el estudio científico de la Literatura el principio, formulado por MARX en El Capital, de que no hay que confundir “el proceso real con el proceso de pensamiento, partiendo de una noción de los hechos como si fueran los hechos mismos”, p. 35). Los conceptos materialistas que nuestro análisis da por supuestos están construidos en N. POULANTZAS (1963), Poder político y clases sociales en el estado capitalista, México, Siglo XXI, 1986 (21ª ed.), las pp. 1-30, quien aprovecha los materiales althusserianos. 18] C. GONZÁLEZ, Función de la teoría en los estudios literarios, México, Universidad Nacional Autónoma, 1982, cit. por CHICHARRO CHAMORRO en el trabajo antes aludido, p. 19. 24 relaciones sociales de producción 19 , de manera que en las relaciones sociales capitalistas tenemos que: 1._ La Literatura, así como el Arte, materializan el funcionamiento de la matriz ideológica, pues a través de ella vemos jugar espontáneamente las ideas-eje sobre las que se organizan las formas sociales de "vivir" y represenón,tarse los hombres la realidad en un momento histórico dado. En rigor, decimos, con su funcionamiento da cuerpo a la ideología, la hace real, en una palabra, la produce en el sentido materialista: dándole cuerpo en un discurso particular que produce “obras”, ya sea un soneto, una novela histórica, una pieza teatral, un cuadro, una instalación, etc…, que expresan el sentir del sujeto. La noción de "sujeto", de "hombre libre", por tanto, hay que construirla, y el lugar privilegiado es la Literatura, los discursos artísticos en general, un lugar donde la libertad del espíritu se materializa a través de su juego creativo, precisamente entendido –de manera paradójica y ejemplar– como forma de expresión de las leyes de la naturaleza que actúan también en el hombre. Es quizá GADAMER quien mejor sistematiza en la actualidad esta tópica idealista del arte como juego y el mismo juego como ley natural, desde Hegel hasta los hermanos Schlegel –un planteamiento inscrito también, aunque no directamente declarado, en el "kantismo" de Baumgartem–: “El que el modo de ser del juego esté tan cercano a la forma del movimiento de la naturaleza nos permitirá sin embargo una conclusión metodológica de importancia. Con toda evidencia no se puede decir que también los animales jueguen y que en un sentido figurado jueguen también el agua y la luz. Al contrario, habría que decir a la inversa que también el hombre juega. También su juego es un proceso natural. También el sentido de su juego es un puro automanifestarse, precisamente porque es naturaleza y en cuanto que es naturaleza. Y al final acaba no teniendo el menor sentido querer distinguir en este ámbito un uso auténtico y un uso metafórico. [...]En cuanto que la naturaleza es un juego siempre renovado, sin objetivo ni intención, sin esfuerzo, puede considerarse justamente como un modelo del arte. Friedrich Schlegel por ejemplo escribe: “Todos los juegos sagrados del arte no son más que imitaciones lejanas del juego infinito del 19] Seguimos los conceptos formulados por J. C. RODRÍGUEZ, Teoría e historia..., op. cit., pp. 12-14, quien bebe a su vez del trabajo fundamental de Nicos POULANTZAS, Poder político y clases sociales en el estado capitalista, México, Siglo XXI, 198623(1968). 31 En cualquier caso, la cuestión suele presentarse para la mayoría de autores marxistas en los términos siguientes: ¿cómo rescatar o rehabilitar ante "nuestra teoría" de la lucha de clases la respetabilidad de la obra artística en general?, ¿de qué manera reivindicar para el marxismo la posibilidad de una "estética"?, ¿es posible renunciar a una disciplina de tan dilatada tradición en Occidente?, con lo que inevitablemente se vuelve a caer en respuestas que refuerzan la ideología del sujeto 31 . Otra cosa, en cambio, es plantear el problema del arte en general como una forma de conocer la actuación de la ideología: por ejemplo, la fórmula del "extrañamiento" que utiliza B. BRETCH 32 , sin que tenga nada que ver, por supuesto, con la rijosa fórmula del “lenguaje transracional” formalista; o el análisis de las relaciones reales entre las "cosas" y los "hombres" en el arte, es decir, el conocimiento no de la 'abstracción' sino de lo 'abstracto' de tales relaciones reales, que hace L. ALTHUSSER 33 : “ [La obra de arte] es un elemento de la ideología [...], donde se reflejan, en una relación imaginaria, las relaciones que los “hombres” (es decir, los miembros de las clases sociales, en nuestras sociedades de clases) mantienen con las relaciones estructurales que constituyen sus “condiciones de existencia.” 2.3_ LA IDEOLOGÍA DE LAS FUENTES O DE LAS ANTICIPACIONES. Importa conocer el mecanismo lógico por el que la ideología burguesa borra el efecto enmascarador de las relaciones sociales a las que sirve. Puesto que necesita legitimarse como el único discurso posible, ha de también demostrar que su existencia no se debe a puro azar, que su Verdad se remonta a las fuentes mismas de la historia del hombre y que el futuro consiste en la perfección de esa Verdad; en ese sentido precisa anular cualquier rastro, en primer lugar, de la lucha ideológica que hubo de mantener contra la ideología sacralizada, en segundo lugar, borrar la lucha de clases que se libra a diario en su seno para perpetuar la dominación de las clases explota31] Vid. a este propósito el volumen colectivo Estética y marxismo, publicado por la editorial Martínez Roca en 1969 –tengo a la vista la reedición de Planeta-Agostini, 1986–. 32] El pequeño organon para teatro, escrito en 1948, Granada, Ed. Don Quijote, 1983. 33] "El pintor de lo abstracto" (1967), en Para una crítica del fetichismo literario, op. cit., pp. 77-86, en concreto la p. 86. También “El 'piccolo', Bertolazi y Bretch (Notas acerca de un teatro materialista)”, La revolución..., op. cit., pp. 107-125. 32 das, y tercero, reinterpretar la historia remota y mostrar que la historia toda es el relato de su vida espiritual. A esa imagen grotesca que la burguesía compone de la realidad, del tiempo, de la historia (en este caso de una burguesía, la española, rancia, revestida de muchos resabios feudalizantes) aludió Valle-Inclán en Luces de Bohemia (“Los héroes clásicos han ido a pasearse por el Callejón del Gato… Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento”); pero del mismo modo que Valle consideraba que su esperpento reflejaba la imagen real de las cosas porque nacía sujeto a “una matemática perfecta”, la burguesía ha conseguido en todo momento, con su matemática no menos exacta, recomponer el efecto óptico y devolver siempre una imagen dulce, idílica, cortada a medida. Y el "eclecticismo idealista" representa, en el terreno del pensamiento, esos espejos de la Calle del Gato. Se caracteriza por desplegar una teoría de las fuentes o teoría de las anticipaciones 34 , según tres supuestos teóricos: uno analítico, otro teleológico y uno último de inmanencia. Por el supuesto analítico la ideología burguesa reduce todo sistema teórico a sus elementos aislados, fuera del complejo orden de relaciones mutuas que le dan sentido uno a uno y en bloque, lo que permite pensarlos aparte del sistema, independientes de él, para acercarlos a otros elementos parecidos de otros sistemas. El supuesto teleológico disuelve los sistemas en sus elementos, de manera que los mismos sistemas puedan medirse por los elementos que en cada momento se consideren representativos, como si ese elemento o elementos aislados llevasen ya en sí el "germen" de la Verdad de todo el complejo sistema de relaciones, sólo que en potencia, susceptible de "manifestarse" más tarde en todo su esplendor. Por último, el supuesto teleológico: “Considera la historia de las ideas como su propio elemento, nada ocurre que no sea relacionado a la historia misma de las ideas, y el mundo de la ideología contiene en sí su propio principio de inteligencia.” Se entiende bien que esa manera idealista de concebir la "totalidad" procede directamente de la totalidad hegeliana; la noción central en Hegel se refiere a la posibilidad de que cualquier unidad simple evolucione a partir de lo que él llama “desarrollo enajenado”, es decir, que un principio simple se escinda o diferencie en distintas fases de expresión, fases que a su vez sólo constituyen un momento del desarrollo de la Idea: el fenómeno (Epi34] Op. cit. n. 15, p. 44.34. Importante también leer L. ALTHUSSER, "Sobre el joven Marx", La revolución teórica..., op. cit., pp. 43-46. En la p. 44, n. 16, dice: "En la teoría de las fuentes, es el origen el que mide el desarrollo [de un sistema conceptual]. En la teoría de las anticipaciones, es el fin el que decide acerca del sentido de los momentos de su curso". 33 fanía) o manifestación propia de ese principio simple, que persiste en todas sus manifestaciones y, por ello mismo, en esa sangrante división interna de toda unidad simple, sin la cual nunca podría plantearse en esta filosofía el concepto mismo de “unidad”. En biología celular existe un proceso similar, la partenogénesis. Sin embargo, la imagen hegeliana no se ajusta a ninguna de las vías que la ciencia moderna identifica en la reproducción celular asexual (bipartición, gemación y división múltiple). La dialéctica de HEGEL y la morfología botánica de GOETHE coinciden en la misma idea de Naturaleza: toda realidad, todo ser vivo, experimentan un ciclo evolutivo que, partiendo de la unidad, marcha hacia la dualidad y vuelve a la unidad, en una especie de ritmo inscrito en el universo, que bascula entre un proceso de contracción y otro de expansión. Veamos en el propio GOETHE la unión de KANT y HEGEL: “No se me escapaba el hecho de que la naturaleza sigue un procedimiento analítico, de desarrollo de una totalidad viva y secreta, y después parece actuar sintéticamente de nuevo, puesto que relaciones que parecen completamente extrañas son aproximadas entre sí y concatenadas en una unidad.” 35 Leamos ahora el mismo fenómeno en HEGEL: “ La evolución se da también en los objetos de la naturaleza orgánica; la existencia de éstos no se ofrece como una existencia puramente inmediata y variable tan solo desde fuera, sino que emana de sí misma, en un íntimo principio invariable, de una esencia simple, cuya existencia empieza por ser también la existencia simple del germen y luego va diferenciándose y entrando en relación con otras cosas y, por tanto, viviendo un continuo progreso de transformación. Este proceso, empero, vuelve con la misma continuidad a su contrario, esto es, se transforma en la conservación del principio orgánico y de su forma.” 36 35] “Influencia de la nueva filosofía”, escrito en 1.817 y publicado en 1.820 en Zur Morphologie, I, 2; editado modernamente en español bajo el nombre de Teoría de la naturaleza, Barcelona, Tecnos, 1997, p. 182 (al cuidado de Diego Sánchez Meca). 36] Lecciones sobre la filosofía de la historia universal (1.830), Barcelona, Altaya, 1997, vol. I, p. 128 (reproduce la edición que José Gaos realizó en 1.928 para la Revista de Occidente). GOETHE, KANT y HEGEL se encuentran, pues, entre HALLER/BONNET, BLUMENBACH y WOLFF. Los dos primeros defendían la teoría de la preformación, según la cual las partes del organismo adulto que en sí contiene el embrión se desarrollan mediante una “fuerza vital”. El segundo atribuía dicha propiedad a un “impulso de formación”, que no es de origen inorgánico, pero está inscrito en la materia. El tercero consideraba que se pasa de un estadio de evolución a otro por diferenciación, si bien no está contenido en el estadio precedente (teoría del encapsulamiento), ni obedece al principio recogido por BLUMENBACH. Para GOETHE no se puede 34 Su primera implicación es que todas las diferencias concretas que figuran en la totalidad hegeliana se niegan apenas se afirman, pues todas son iguales y, en consecuencia, "indiferentes"; da igual que se articulen en una red compleja y diferenciada de relaciones que las constituyan en unidad, porque en el fondo son intercambiables unas con otras 37 . Lejos de aceptar entonces este mito ideológico de una filosofía del origen y de sus conceptos orgánicos (esencia, existencia-manifestación...), hay que reconocer que lo que existe es la estructura compleja de todo objeto concreto, la cual rige el desarrollo del objeto y de la práctica que produce su conocimiento. Para explicar una realidad determinada habrá que pensar siempre en una unidad compleja estructurada, en lugar de una unidad simple. Contrariamente a lo que el empirismo o el sensualismo afirman, la ciencia no trabaja sobre un existente cuya esencia fuese la inmediatez y la singularidad puras ("sensaciones", "individuos"), trabaja sobre lo general, aunque tenga la forma de un "hecho"; dicho de otro modo: cuando se constituye una ciencia, ésta trabaja sobre conceptos ya existentes, no sobre un dato objetivo puro (esa fantasmagoría no existe, salvo en la manera de pensar de la ideología dominante). El trabajo de cualquier ciencia consiste, pues, en construir sus propios "hechos" científicos, mediante la crítica de los "hechos" ideológicos elaborados por la práctica teórica ideológica anterior, lo que equivale a constituir su propia teoría, puesto que hablar de hecho científico sólo tiene sentido dentro de una práctica teórica: por eso se puede decir que todo "objeto de conocimiento" es un "concreto de pensamiento" y que lo concreto es concreto (según Marx, en su Introducción a la crítica de la economía política) porque es la síntesis de múltiples determinaciones, una unidad en la diversidad (el objeto de conocimiento aparece, pues, en el pensamiento como proceso de síntesis, como resultado y no como punto de partida). Se comprender “la unidad y libertad del impulso formativo” sin el concepto de “metamorfosis” (en efecto, esa es la idea que parecen perfilar, aunque sin ser enunciada en los términos goetheanos, las formulaciones de KANT y HEGEL cuando hablan sobre el “desarrollo” de cualquier organismo): “las transformaciones producidas por una fuerza no observable directamente ella misma, pero cuyos efectos sí son perceptibles al observador” (D. SÁNCHEZ MESA, en la ed. cit. de GOETHE, p. XXV del Estudio Preliminar). 37] Vid. op. cit. de Althusser, La revolución…, pp. 168 y 169; HEGEL verbaliza, en efecto, un magnífico, aunque estético –no podemos negarl–, galimatías conceptual que suena a hueco si se rompe con la creencia ingenua de que conocer el principio de las cosas es factible por su simple existencia, lo hemos señalado más arriba. Para saborear la ininteligible belleza del razonamiento, léase su Introducción a la historia de la filosofía, Buenos Aires, Aguilar, 1961 (3ª ed.), al cuidado de Eloy Terrón, las pp. 62-69, donde se verán perlas de esta guisa: “La idea como pensar puro es, sin duda, abstracta, pero en sí misma es absolutamente concreta” o también “La evolución no solamente hace aparecer lo interior originario, exterioriza lo concreto contenido ya en lo en sí, y este concreto llega a ser por sí a través de ella, se impulsa a sí mismo a este ser por sí”. 35 ha insinuado antes, al decir que toda ciencia parte de unos conceptos, no de unos hechos puros, que al evidenciar lo que tienen de ideológicos transforman por completo el objeto de su práctica, de manera que los nuevos conceptos resultantes no son una generalidad abstracta sino "concreta". El idealismo no puede concebir que los conceptos sean producto de varias prácticas sociales (que el concepto de 'fruta', ejemplo manejado por ALTHUSSER, sea resultado de las prácticas alimenticias, agrícolas, mágicas, religiosas e ideológicas), sino consecuencia del acto de "abstracción", que extraería de los individuos concretos su esencia pura; se anula, por tanto, la idea de estructura de relaciones como realidad determinante de cualquier objeto, y se impide también poder pensar ese objeto como algo ya dado, "construido" en lugar de "encontrado" (dando así a entender que es el azar el que juega en la aparición de los "hechos"). M. BIERWISCH considera a G. SPET el primero en definir el concepto de estructura; inspirado en las Investigaciones lógicas de HUSSERL (quien no utiliza la palabra estructura, pero sí describe la forma más simple de estructura: si dos elementos se colocan juntos y constituyen una relación, esos dos elementos son la materia frente a la forma de esa relación): “Estructura es una construcción concreta cuyas partes pueden cambiar en cuanto a dimensión e incluso cualidad y en la que ninguna parte del todo in potentia puede borrarse sin la destrucción de ese todo.” 38 Quizá sea J. A. MARAVALL, en la historiografía española, quien más se acerque a la concepción althusseriana de estructura, salvada la diferencia que el propio MARAVALL percibe entre su concepto y la epistemología marxista: “Estructura histórica, decíamos, es para nosotros la figura – o construcción mental– en que se nos muestra un conjunto de hechos dotados de una interna articulación, en la cual se sistematiza y cobra sentido la compleja red de relaciones que entre tales 38] El estructuralismo: Historia, problemas, métodos (1966), Barcelona, Tusquets, 1979, (pp. 39-40). No manejamos aquí ese concepto de estructura, pues la idea de "efecto" se identifica con la exteriorización de una potencia (de una esencia latente, todavía no realizada "materialmente"); tampoco concuerdan con nuestro parecer los estructuralismos "rusos" de los años 20-30 ni los "franceses" de los años 60 (nuestra crítica se mueve en la dirección de ALTHUSER (1974), "Estructuralismo", Elementos de autocrítica, Barcelona, Laia, 1975, pp. 37-43), menos aún el grosero organicismo funcionalestructuralista de la llamada "teoría general de los sistemas" (vid. por ejemplo, J. H. MILSUM, "La base jerárquica para los sistemas generales vivientes", en GEORGE J. KLIR, Tendencias en la teoría general de sistemas, (selección de textos), Madrid, Alianza, 1978, pp. 169-218). 36 hechos se da [...]; siempre que un conjunto se nos ofrece como una totalidad distinta de la sucesión de sus datos, estamos en presencia de una estructura.” 39 Las apreciaciones precedentes son importantes, porque sin ellas este trabajo no sería posible, carecería del adecuado fundamento teórico para distinguir las dos lógicas ideológicas que coexisten en España, en lucha encarnizada, desde la segunda mitad del siglo XVIII. Sería difícil, entonces, defender el organicismo sacralizado de los tres autores propuestos, ni estudiar con el debido rigor histórico el movimiento "reformista" de la primera mitad del XVIII que el empirismo de la crítica contemporánea quiere emparentar con los movimientos ilustrados burgueses. No pueden mezclarse elementos de estructuras histórico-literarias distintas. No es admisible contentarse con ese burdo comparativismo descriptivo que parece explicarlo todo con el mero recuento de los hechos "evidentes". Se trata, sin embargo, de emplear un concepto teórico fundado en la esencia misma del objeto: el todo complejo siempre-ya-dado 40 . 39] Son afirmaciones de su Teoría del saber histórico (1958), reproducidas y mantenidas en 1975, La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona, Ariel, 1980 (2ª ed.), p. 18. 40] Hemos expuesto de manera concisa, obligados por el espacio, el funcionamiento de la dialéctica materialista, por oposición a la forma de operar de la ideología dominante (idealismo). No podemos precisar más, porque no es éste un trabajo de teoría, sino de historia, aunque siempre convenga tener presente la teoría (GRAMSCI dixit). Por lo demás, ALTHUSSER da una valiosa lección del funcionamiento de la dialéctica materialista en "Sobre la dialéctica materialista (De la desigualdad de los orígenes)", La revolución..., op. cit., pp. 132-180, pero especialmente las pp. 150 y siguientes, en las que expone los conceptos fundamentales de contradicción y sobredeterminación (dos nociones sacadas de las teorías de Freud, no del freudismo), que configuran toda estructura como una “estructura con dominante” (M. HARNECKER tradujo al español “estructura a dominante”), esto es, con una jerarquía de relaciones y una “tendencia” a determinados tipos de salidas o soluciones específicas. 37 3._”LO CLARO ESCURO” Y LA APARICIÓN DE LA ESTRUCTURA LITERARIA/ESTÉTICA. 3.1_LAS SIETE ARTES LIBERALES DE LA EDAD MEDIA: UNA REINTERPRETACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA 41 . En cierto modo, la idea general de Arte en la Edad Media procedía de la tradición griega. Para la idea clásica el arte ('tekhné') se refería no tanto a los productos del arte, como al acto de producirlos, sobre todo a la "habilidad" para fabricarlos; el término, además, comprendía cualquier habilidad para producir cosas siempre que se tratase de una producción regular, basada en reglas 42 . Las "bellas artes" no se designaban con ningún término especial y se clasificaban junto a las artesanías, porque los griegos estaban convencidos de que la esencia del trabajo que realiza un escultor o un carpintero es la misma: la destreza 43 . La poesía no se guiaba por reglas, pues en ella jugaba la "inspiración" que iba ligada siempre a las producciones acústicas (parentesco con la música), de manera que constituía elemento esencial de los "misterios" (TATARKIEWICZ, op. cit., p. 81), es decir, suponía una manifestación dentro del culto a la divinidad; manifestación que no tenía en la ideología esclavista relación alguna con la expresión de la individualidad 44 . 41] No nos corresponde realizar estudio pormenorizado de las cuestiones tratadas en este capítulo; nos basta con señalar la existencia de una tradición grecolatina retomada, a su manera, por la sociedad medieval, bien arraigada en las “Artes” y las “Letras” y sobre cuyo humus fermentará en nuestro país la estructura literaria: la confluencia de ambos señalará el camino contradictorio de la práctica “literaria” de Feijoo, Luzán y Salas. 42] Vid. W. TATARKIEWICZ(1972), Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 1992 (3ª ed.), pp. 80-86, quien afirma: “El arte era racional por definición e implicaba un conocimiento: no dependía de ningún tipo de inspiración, intuición o fantasía” (p. 80). 43] J. P. VERNANT (1965), Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, Barcelona, Ariel, 1973, en el cap. “El trabajo y el pensamiento técnico”, pp. 242-301, estudia la oposición en la Grecia Clásica entre la teknai o fabricación técnica, artificial, (como la poiein del artesano, con el ánimo de producir un objeto exterior a la propia acción) y la práttein o actividad natural (la que se realiza sin otro fin que su mero ejercicio); por otro lado, el término pónos se aplica “a todas las actividades que exigen un esfuerzo penoso, no solamente a las tareas que producen valores socialmente útiles” (p. 253). La diferencia se establecería, en consecuencia, sobre el desarrollo integral (no exento de cierto esfuerzo o autodominio) que logra el hombre con la actividad sin fin práctico, frente al desarrollo moralmente negativo de la actividad poiética. 44] Confirmando la tajante separación que en la Antigüedad gozaban las Artes (poesía, escena y artes imitativas o artes plásticas), J. ALSINA CLOTA vincula el nacimiento de la tragedia con la democracia de las polis del Ática, es decir, deduce su naturaleza eminentemente política, no “estética” (Tragedia, religión y mito entre los griegos, Barcelona, Labor, 1971, pp. 11-30). 38 Es bien conocido el hecho de que la "cultura" en la Edad Media suponía un cúmulo de saberes enciclopédicos ya dado, cerrado y perfectamente jerarquizado 45 ; se organizaba como una red funcional de "artes", es decir, un lenguaje sometido a reglas, a las que se llamaba "liberales" porque no servían para ganarse la vida (para trabajar y, por tanto, "pechar" o pagar tributo al señor), en oposición a las artes mecánicas, las actividades manuales, tan menospreciadas en el inconsciente ideológico sustancialista. Se trata de una actitud heredada de la Antigüedad clásica, si bien por razones distintas. Para un hombre libre, griego o romano, que participaba en la vida política de la ciudad, desempeñar un trabajo manual era propio de esclavos y metecos. 46 Jenofonte, en un pasaje del Económico, es bastante explícito: “Los oficios llamados de artesanos están desprestigiados y es muy lógico que se les tenga en gran desprecio en las ciudades. Echan a perder el cuerpo de los obreros que los ejercen y de los que les dirigen, obligándoles a llevar una vida casera, sentados a la sombra de sus talleres, pasando a veces toda la jornada al amor de la lumbre. Así los cuerpos se aplacan y las almas se vuelven más ruines. Además, estos oficios llamados artesanos no dejan ningún tiempo libre para ocuparse de los amigos y de la ciudad; tanto que estas personas parecen malos amigos y malos defensores de su patria. En algunas ciudades, sobre todo en aquellas que pasan por guerreras, se llega a prohibir a todos los ciudadanos la práctica de los oficios artesanales.” 47 En la ideología feudal el trabajo manual no es directamente malo si lo ejerce quien debe ejercerlo (los siervos, no los señores) y se realiza dentro de un orden moral: no por ánimo de lucro, sino por cumplir la misión que la voluntad de Dios nos asigna; por eso los oficios y saberes profesionales (las artesanías en general) seguirán arrastrando su mala fama, desde la Antigüedad, frente a las labores del campo (consideradas siempre como tareas relacionadas de algún modo con la divinidad y los ritmos ordenados de la natu45] J. C. LERENA, Materiales de sociología de la educación, Madrid, Zero, 1985, pp. 19-45, señala esa perfecta jerarquización del saber que lo instaura en "misterio" (divino), por eso el paralelo secretismo de los gremios artesanales (algo que también observa J. C. RODRÍGUEZ en Teoría e historia..., op. cit.). R. BARTHES repara así en la jerarquización medieval del saber: "la etimología de la época vincula arte con arctus, que quiere decir 'articulado' " ("La retórica antigua" (1965), en La aventura semiológica (1963-1974), Barcelona, Planeta-Agostini, 1994, p. 103). 46] Claude MOSSÉ, El trabajo en Grecia y Roma, Madrid, Akal, 1980, comenta cómo Aristóteles, en la Política, recomienda el ocio para que los ciudadanos sean virtuosos y cumplan con su deber, o también cómo el ideal de vida de los escritores romanos de fines de la República y principios del Imperio estaba marcado por la consigna otium cum dignitate, que hace del trabajo algo degradante para el hombre libre. 47] Cit. Por MOSSÉ, op. cit., p. 64. 39 raleza). Pero no debemos confundirnos; todos los oficios relacionados con las letras y que tuviesen una finalidad productiva inmediata (incluyendo el oficio de preceptor o maestro, pero excluyendo al propio alumno que se instruía por mero placer, sin finalidad directamente práctica) estaban desempeñados por esclavos en el mundo grecorromano. Sin embargo, experimentaron en la Edad Media una progresiva aceptación por parte de la jerarquía socialmente dominante, hasta desembocar en aquellos lenguajes del lujo en que se convirtieron las “artes liberales”, según BARTHES, y que ocupaban el lugar de la “cultura general” –que Platón rechazó en beneficio de la filosofía, aunque Isócrates y Séneca se dieron cuenta de su valiosa contribución propedéutica para iniciarse en ella–; incluso la Filosofía se transformó, gracias a los Padres de la Iglesia, en un arte más de esa cultura general (subsumiéndola en la Dialéctica), y la cultura liberal pasó a preparar al hombre para la Teología, un saber superior al Septennium. A su vez, el Septennium se dividía en Trivium (Grammatica, Dialectica y Rethorica) y Quatrivium (Musica, Arithmetica, Geometria, Astronomia), disciplinas diferentes porque las primeras versaban sobre los secretos de la palabra, mientras las segundas estudiaban los secretos de la naturaleza. 48 Observemos la ausencia de la pintura y la escultura, dos disciplinas que todavía en nuestro Siglo de Oro hubo de librar dura batalla hasta conseguir la dignidad de “liberal”, en lugar de “mecánica”, dentro de la ideología sustancialista. Con el Trivium la palabra todavía no se convierte en instrumento del alma, el pensamiento o la pasión: la palabra no era vehículo de una “expresión”, ni siquiera las palabras de que estaba hecha la poesía 49 , porque no dejaba lugar a la "vivencia" o experiencia interior. No obstante, fue cambiando la combinación de las tres disciplinas que lo componían; en cada coyuntura histórica de la matriz ideológica sustancialista una de ellas dominó a las otras: primero fue la Rethorica (ss. V-VII), luego la Grammatica (ss. VIII-X), por último la Logica (ss. XIV-XV), cuando la ideología dominante sufre el impacto de las nuevas relaciones sociales de producción (el capitalismo en su fase manufacturera) y se ve forzada a recomponer su epistemología de base: surgen fenómenos nuevos que no reconoce, por eso al principio no sabe por dónde cogerlos, literalmente la realidad “se le es48] BARTHES, op. ant. cit., p. 104, recoge la siguiente alegoría de Alain de Lille (s. XII): “Las siete artes son llamadas para proporcionar un carruaje a Prudentia, que quiere guiar al hombre: Grammatica proporciona la lanza, Logica (o Dialectica) el eje de las ruedas, que Rhetorica adorna con joyas; el quatrivium proporciona las cuatro ruedas; los caballos son los cinco sentidos, enjaezados por Ratio; el atelaje se encamina hacia los santos, María, Dios; cuando se alcanza el límite de los poderes humanos, Theologia releva a Prudentia [la Educación es una redención]”. 49] Arnold HAUSER, Historia social de la Literatura y el Arte (1951), Madrid, Guadarrama, 1969, 3 vols., Vol. I, pp. 128-139, señala acertadamente la distancia que la teoría platónica del “entusiasmo” abre entre el poeta y su obra, al convertirlo en instrumento de la divinidad. 40 capa de las manos”, y ha de interpretarlos produciendo conceptos que los expliquen y respuestas que sigan legitimando el orden feudal de los “tres estados” 50 . Tenemos, pues, que la Gramática, desde Donato y Prisciano, constituye un saber de letras generales y abarca, en consecuencia, la gramática propiamente dicha, la poesía, la métrica y ciertas figuras. Hablar de estudios en el siglo XII aún significa hablar del estudio de las Letras; el Papa Alejandro III escribe entre 1.164-1.174: “Parisius se morann habiturum disposuit, et ibi studio litterarum ad praesens vacare; quicumque viri idonei et literati voluerint regere studia litteratum…; litteratura ac probitas ac morum honestas.” 51 Pero, a partir de entonces, los Modistae 52 convirtieron la Gramática en una disciplina especulativa, al romper con la concepción de la lengua como pura "nomenclatura": ahora la lengua adquiere sentido sólo cuando la palabra entra en relación con otras, alumbrando un conjunto más vasto, la frase 53 , es decir, cuando juega su función en una construcción (la sintaxis se considera de la mayor importancia); la estructura de la lengua (modus significandi), que refleja en última instancia la estructura del ser (modus essendi ) y la estructura del pensamiento (modus intelligendi ), exige una gramatica universalis –hasta ese momento se pensaba que cada lengua tenía su gramática–, lo que supone retomar una vez más la epistemología de 50] Todo lo emparentado con las nuevas relaciones sociales de producción (el mercado, la acumulación de dinero, la nueva escena de la comedia, las “vidas” de pícaros que empezarán a publicarse, las nuevas fiestas ciudadanas y el despilfarro del lujo burgués, etc…), la ideología feudal lo explicará bajo la óptica del “desorden”. Dos buenas exposiciones sobre el origen teológico de esta doctrina moralizadora se encuentran en George DUBY, Los tres órdenes o lo imaginario del feudalismo, Barcelona, Editorial Pretel, 1980 y Robert FOSSIER (dir., 1982), La Edad Media, Barcelona, Crítica, 1988, 3 vols., Vol. 2: El despertar de Europa (950-1250), pp. 78-109 y 364-378. 51] Cit. por E. GILSON, La Filosofía en la Edad Media (1952), Madrid, Gredos, 1976, p. 374. 52] Grupo de gramáticos cuyos tratados se titulaban De modis significandi, la mayoría inéditos hoy: Miguel de Marbais, Martín de Dacia, Juan de Dacia, Boecio de Dacia, Tomás de Ockam (véase la obra citada de GILSON, p. 379, muy recomendable su capítulo “El destierro de la literatura”, pp. 374-385, y R. BARTHES, obra también citada, pp. 108-109). Siguiendo dicha corriente, Siger de Courtrai, compuso su Summa modorum significandi (1.309), Rogerio Bacon (s. XIII) la Summa grammaticae y Tomás de Erfurt (1ª m. s. XIV) la Grammatica speculativa. 53] La palabra-concepto se llama dictio y es la palabra desprovista de cualquier relación sintáctica; la uox es el significante. La dictio no es competencia del lógico de la lengua en tanto no se la inserte en una estructura lingüística con sentido intencional; la uox pertenece al campo del filósofo natural (BARTHES, op. cit., p. 109). 47 es la mezcla de rasgos prosísticos con rasgos rítmicos; la literatura latina medieval no distinguía de manera tajante entre prosa y verso, siguiendo la moda retórica de la “transposición de estilos” iniciada en el s. II d. C., que consistía en convertir a las reglas del verso las obras realizadas en prosa (y al contrario, cualquier composición en verso podía expresarse también en prosa) 67 . La dispositio, u orden de las partes del discurso, admite únicamente dos maneras de narrar los hechos, una sería el ordo naturalis, relatando los acontecimientos en el orden en que sucedieron, y la otra el ordo artificialis, en la que la narración comienza in media res (lo que alteraría el orden de las partes). 68 En contra de lo que opina BARTHES (op. cit., p. 149) 69 , no se trata de una oposición paradójica entre naturalis, como sinónimo de “cultural”, y artificialis, como sinónimo de “natural” o espontáneo –en la medida en que las circunstancias obligasen al discurso a improvisar un “orden”, rompiendo con el establecido–: aunque se pida para el ordo naturalis un encadenamiento verosímil de los hechos, falta en ambos la su67] E. R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina, México, FCE, 1955, 2 vols., vol. I, pp. 215-216, recuerda que Quintiliano recomendaba a los oradores ese tipo de ejercicio. Cristóbal CUEVAS GARCÍA, La prosa métrica. Teoría. Fray Bernardino de Laredo. (Estructuración y relaciones con el verso), Universidad de Granada, 1972, pp. 21-100, estudia la conexión entre ambas formas y señala el particular rechazo de los movimientos de “reacción clásica”, por ejemplo, el Renacimiento Carolingio, hacia la prosa rimada en lengua latina, a pesar de haberla practicado el mismo Cicerón (pp. 8687); particularidad que concuerda con nuestra teoría, si observamos que la prosa métrica fue muy utilizada en los ss. X-XIII y a partir de ahí sufrió una lenta decadencia. Cf. también, José Antonio HERNÁNDEZ GUERRERO y Mª del Carmen GARCÍA TEJERA, Historia breve de la Retórica, Madrid, Síntesis, 1994, pp. 85-87, quienes enumeran las “ars poetriae” más importantes: Ars versifictoria de Mateo de Vendôme, Poetria nova y Documentum de modo et arte dictandi et versificandi de Godofredo de Vinsauf, Ars versificatoria de Gervasio de Melkley, De arte prosayca, metrica et rithmica de Juan de Garlande y Laborintus de Eberardo el Alemán. 68] Un buen estudio lo podemos encontrar en Retórica y Poética, José Antonio Hernández Guerrero (director) et alii, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009. Un resumen de las modernas teorías retóricas y la interpretación que se hace de la antigua retórica en el capítulo “Introducciones por siglos. Siglo XX”, en http://www.cervantesvirtual.com/portal/retorica/include/p_historiaintro.jsp?pagina=intr o_xx.jsp 69] Dice Barthes: “El orden es natural si se refieren los hechos en el mismo orden en que se sucedieron; el orden es artificial si se parte no del inicio de lo que sucedió sino de la mitad (…) El ordo artificialis (…) implica o produce una inteligilibidad particular fuertemente enfatizada, yaa que destruye la “naturaleza” (mítica) del tiempo lineal. La oposición de los dos “órdenes” puede versar no ya sobre los hechos sino sobre las partes mismas del discurso, el ordo naturalis es entonces el que respeta la norma tradicional (el exordio, narratio, confirmatio, epilogo) el ordo artificialis es el que subvierte este orden en razón de las circunstancias; paradójicamente (y esta paradoja es sin duda es frecuente) naturalis quiere decir entonces cultural y artificialis quiere decir espontáneo, contingente, natural”. 48 cesión lineal del tiempo, y una recomposición verosímil o no del orden supondrá, en todo caso, marcar un camino bien determinado por donde la inteligencia del oyente o del lector componga el sentido; de donde se infiere ese doble juego, típico del racionalismo escolástico, de concebir la relación entre la realidad y sus formas de representación como speculum, reflejo degradado de algo más perfecto en lo que ambas participan, y al mismo tiempo la necesidad de señalar la dificultad para reconocer el camino que lleva a la perfección de la que se participa, y la obligatoriedad pareja de dicho reconocimiento (pues sin él no hay salvación posible para el cristiano): en última instancia, también ese camino “nuevo” o espontáneo está sujeto a unas leyes lógicas (ideológicas) que lo convierten en suceso fuertemente convencional (cultural), porque borrar el camino significa dejar huellas, dentro de esta lógica sacralizada del speculum, y, por tanto, afirmar que existe un camino. Por último, estas “ars poetriae”, cuando tratan sobre el estilo, se refieren a los tres géneros de la rueda virgiliana 70 (otra vez un elemento abundando en esa estructura general que la escolástica rescató del sistema aristotélico): gravis, humilis, mediocris, y a dos ornamentos: facile, difficile. La crítica suele colocar en compartimentos estancos la teoría de los tres estilos y la exigencia social de guardar el “decoro”; problema que Cicerón plantea como un todo indisoluble. El término griego prépon, lo que es propio de algo o alguien, lo que es natural, lo que conviene, lo que se distingue o sobresale de un todo, revela en su aplicación indistinta, tanto para referirse al discurso como a la realidad extradiscursiva, que la ideología del “lugar propio de cada ser” implica una práctica social de dominación de clase; los términos castellanos “decoro” y “verosímil”, nacidos a la sombra de la tradición clásica reinterpretada por la sociedad feudal, son herederos también de un cierto espíritu de clase. Los significados que el DRAE consigna para esos dos términos fueron sancionados ya en 1.7251.739 por el Diccionario de Autoridades. 71 Evidentemente, toda “verosimi70] Es una clasificación figurada de los "tres estilos" que ideó Juan de Garlande; en ella cada sector de la rueda reúne un conjunto homogéneo de términos y símbolos. Se encuentra en las obras cit. de BARTHES, p. 106, y HERNÁNDEZ GUERRERO y GARCÍA TEJERA, p. 88. 71] Así define el diccionario de Autoridades “decoro”: “S. m. Honor, respeto, reveréncia que se debe a alguna persona por su nacimiento o dignidad. Viene del latino decos que significa esto mismo. PALAF. verd. histor. Cap. 3. Quisisteis o bondad divina, defender con vuestra causa la nuestra, y condenar aquellos Ángeles, porque se atrevieron a perder el decoro a vuestro Hijo. LOP. Philon. Fol. 1. Vos Leonor Illustríssima, a quien tanto debe España de honor, gloria y decoro.” (http://web.frl.es/DA.html), Diccionario de Autoridades, Tomo III (1732). Y “verisimilitud”: “s. f. La apariencia de verdad en las cosas, aunque en la realidad no la tengan: bastante para formar un juicio prudente. Dicese tambien Verosimilitud. Es del Latino Verisimilitudo. HORTENS. Quar. f. 126. No tiene la verdad à mi juicio mayor enemigo que la verisimilitúd. CERV. Persil. lib. 3. cap. 10. Con tanta verosimilitúd, que 49 litud” –inserta bien en la tradición clásica ciceroniana, bien en su reelaboración sacralizada–, remitirá a este problema de jerarquía social sobre el que se levanta la teoría del decoro: socialmente (reconocía ya Aristóteles) existen dos verdades, la ciencia de los doctos, que conocen los hechos del mundo físico y la historia, y la del vulgo, que sólo tiene doxa, opinión pero no ciencia; el poeta procurará siempre suministrar ideas que encajen en la opinión de los ignorantes (eso es lo “verosímil”) o crear un nuevo estado de opinión. Citemos el siguiente texto de la Metafísica de Aristóteles, por su importancia para nuestro trabajo; a él remitiremos en lo sucesivo 72 : “En primer lugar, solemos opinar que el sabio sabe todas las cosas en la medida de lo posible, sin tener, desde luego, ciencia de cada una de ellas en particular. Además, consideramos sabio a aquel que es capaz de tener conocimiento de las cosas difíciles, las que no son fáciles de conocer para el hombre (en efecto, el conocimiento sensible es común a todos y, por tanto, es fácil y nada tiene de sabiduría). Además y respecto de todas las ciencias, que es más sabio el que es más exacto en el conocimiento de las causas y más capaz de enseñarlas. Y que, de las ciencias, aquella que se escoge por sí misma y por amor al conocimiento à despecho, y pesar de la mentira..... forme una verdadera harmonía.” Diccionario de Autoridades, Tomo VI (1739). En el mismo tomo “Verisimil”: adj. de una term. Lo que tiene apariencia de verdadero, aunque en la realidad no lo sea, por lo que prudentemente se puede creer, ù assegurar. Dicese tambien Verosimil. Es del Latino Verisimilis. PUENT. Conven. lib. 2. cap. 23. §. 3. Supuesta esta relacion, se me hace mui verisimil, que muchos de los Hebreos Cathólicos.... desampararian su tierra, y buscarian adonde vivir seguros. En el Tesoro de la lengua castellana o española, de Esteban de Covarrubias (1611) no aparece verosímil, ni decoro, pero sí “decorar”: “Si tomamos en la significación latina: decoro. As. Vale hermosear con gracia y decoro vale respeto, y mesura que se debe tener delante de los mayores, y personas graves, a verbo, exorno. Decorar, por tomar de coro o de cabeza alguna cosa prevenida de antes, dicha, o escrita, como una oración decorada, o razonamiento, es haber puesto en su corazón, y de allí en su memoria las razones previstas y estudiadas: y así decorar se habrá dicho à corde. Dar lición de coro, repetir lo que está en el libro, o se ha dictado sin tener delante ninguna escritura dello: por otro término, dar de memoria, y así puede venir, a verbo, que vale adornar, purgar, limpiar, y hartar: porque el que toma de memoria, la desocupa de otras cosas fuera de aquello que ha de decorar, lo cual adorna y purifica, y los destribuye por sus lugares, según el arte memorativa, cosa que harta y satisface la memoria, o se pudo decir del noble Griego, caput cu collo, porque tomar de coro, es lo mismo que tomar de cabeza: lo demás se dirá verbo memoria. (http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/765/638/tesoro-de-la-lengua-castellana-oespanola/), edición electrónica de la Universidad de Sevilla. Las palabras, verosímil y verosimilitud no aparecen. 72] Subrayados míos; edición preparada por Tomás CALVO MARTÍNEZ [1994], Barce-lona, Planeta-DeAgostini, 1997, Libro I, 982a, 7-19, pp. 16-17). 50 es sabiduría en mayor grado que la que se escoge por sus efectos. Y que la más dominante es sabiduría en mayor grado que la subordinada: que, desde luego, no corresponde al sabio recibir órdenes sino darlas, ni obedecer a otro, sino a él quien es menos sabio.” La lógica desplegada en el Orator sigue de manera bien clara esta idea aristotélica; cuando Cicerón define la tarea del orador elocuente, la aplicación de los tres estilos es consecuencia directa de la teoría del decoro y juzga que “siempre en todas las partes del discurso, como en la vida, hay que considerar qué es decoroso”: “Será elocuente, pues […], el que en el foro y en las causas civiles hable de tal modo que pruebe, que deleite, que conmueva. El probar es propio de la necesidad; el deleitar, del agrado; el conmover, de la victoria, pues de todas las cualidades esta sola tiene el mayor poder para ganar las causas. Y cuantos son los deberes del orador tantos son los estilos: el sencillo en el probar, el templado en el deleitar, el vehemente en el conmover, condición esta última que por sí sola resume toda la esencia del orador. De gran criterio, por consiguiente, también de la mejor disposición, deberá ser el que regule y por así decir temple esta triple variedad; pues juzgará qué es necesario en cada caso y podrá hablar de cualquier modo que exija la causa. Pero de la elocuencia, como de las demás cosas, el fundamento es el buen sentido. Pues en un discurso, como en la vida, nada hay más difícil que ver qué es lo apropiado. Prépon llaman a esto los griegos, llamémoslo muy bien nosotros decoro; sobre él se han dado brillantemente muchos preceptos y es asunto muy digno de conocerse; por ignorarlo, no sólo en la vida, sino muy frecuentemente en la poesía, como en el discurso, se cometen faltas.” 73 Se entiende, hasta aquí, que lo que pudiéramos identificar (aunque sólo fuese meridianamente) con nuestros juegos "estéticos" contemporáneos, quedaba fijado y encerrado en una estructura ideológica muy concreta y ajena a las categorías kantianas de la crítica literaria actual. 73] Subrayados míos. Orator, 69-70, utilizo la edición bilingüe de Antonio TOVAR y Aurelio R. BUJALDÓN para la editorial Alma Mater, Barcelona, 1967, pp. 28-29. En latín clásico decorus -a –um, de la 1ª declinación, distingue semánticamente el neutro singular (lo conveniente o apropiado) del neutro plural (ornamentos, honores); Cicerón emplea el neutro singular decorum y, para más seguridad, lo asocia al término griego prépon. Más abajo veremos el mismo problema planteado a dos teóricos de nuestro Siglo de Oro: López Pinciano y Cascales. 51 3.2_ FUROR/INGENIO: DOS LÓGICAS IDEOLÓGICAS IRRECONCILIABLES. Los siglos XV-XVI, ese período en que comienza lo que J. C. RODRÍGUEZ llama coyuntura ideológica de transición (sin entender ahí un "paso" idealista de una forma ideológica simple a otra progresada), transcurren marcados por el especial lastre que sobre la estructura literaria emergente (id est, los discursos poéticos del animismo pequeñoburgués) supone la concepción sustancialista de la escritura y de los textos, que remite siempre a la imagen sagrada del Libro Revelado y la Voz divina como la "escritura" que realiza Dios de sus signaturas en el mundo sensible (su voluntad funcionaría como Forma o Causa Eficiente que "imprime" la Idea igual que un molde se imprime sobre cualquier materia ordenándola). La Carta Prohemio del Marqués de Santillana 74 indica bien claro el terreno movedizo sobre el que pisan los primeros discursos animistas y dónde se encuentra el borde o límite que la ideología feudal no puede traspasar: “¿E qué cosa es la poesía (que en nuestro vulgar gaya sçiençia llamamos) sinon un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas e scandidas por çierto cuento, pesso e medida? E ciertamente, muy virtuoso Señor, yerran aquéllos que pensar quieren o deçir que solamente las tales cosas consistan o tiendan a cosas vanas e lasçivas: que bien como los fructíferos huertos abundan e dan convinientes fructos para todos los tiempos del año, asy los omnes bien nasçidos e dottos, a quien estas sçiençias de arriba son infusas, usan d'aquellas e de tal exerçiçio segunt las edades. E si por ventura las sçiençias son desseables, asy como Tullio quiere, ¿quál de todas es más prestante, más noble, o más dina del hombre? ¿O quál estensa a todas espeçies de humanidat? Ca las escuridades e çerramientos dellas ¿quién las abre, quién las esclaresçe, quién las demuestra e façe patentes sinon la eloqüençia dulçe e fermosa fabla, sea metro, sea prosa?” En primer lugar, Santillana distingue la elocuencia como parte bien precisa de la poesía; en propiedad crea una relación instrumental entre la elocuencia y las “cosas útiles”, que obraría igual que un añadido –por tanto, exterior– de ésta, aunque esencial, en lugar de contingente: un poderoso "aparato" embellecedor ("cubiertas o veladas", dice nuestro poeta) que en el fondo vendría a arrojar luz sobre la oscuridad inicial de la lección moral de la poesía. Actúan aquí las categorías aristotélicas filtradas por el tamiz escolástico: la elocuencia equivale a las formas divinas encarnadas en la 74] Obras del Marqués de Santillana, ed. de Augusto CORTINA, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1.946, p. 28. Los subrayados del texto son míos. 52 materia de la poesía; entiéndase bien, sin aplicar conceptos lejos todavía de insinuarse siquiera en la "historia de la filosofía", que las "formas" escolásticas no son las categorías sintéticas a priori del Entendimiento –ni las formas del Espíritu en la Epifanía–, son nada menos que las signaturas de Dios, la Causa encarnada, que al mezclarse de manera inextricable con el desorden de las apariencias sensibles constituye un todo sustancial (en terminología neoaristotélica, una sustancia): esa unidad nunca será, en el organicismo sacralizado, una unidad diferenciada en sus partes, que al mismo tiempo son intercambiables, 75 sino una unidad indivisible (necesaria o no contingente, sustancial en lugar de accidental), aunque sea posible, eso sí, leer en ella los signos de la unión, las huellas del orden impreso 76 , pues en rigor la unión, cuando se realiza, queda completamente fija, sin movimiento (mientras para el idealismo burgués en la unión sólo destacan las cualidades dinámicas), en su estado natural de reposo –el estado perfecto de los cuerpos en la física aristotélica–. En segundo lugar, ¿por qué el "fingimiento"?; más aún, ¿por qué han de fingirse las cosas útiles? Sencillamente, "fingimiento" 77 es apariencia con que se intenta hacer que una cosa sea distinta de lo que es: su mostración a los sentidos se realiza escamoteando algunos elementos de la verdad, pero no es falsa, porque se busca desengañarlos, escarmentarlos del fiar de las apariencias; se trata, por tanto, de desarrollar una enseñanza moralizante, mostrar el verdadero camino, el de la Razón, el viaje que "sabe leer" en el caos mentiroso de los sentidos el "orden". Las "cosas útiles" lo son porque enseñan, enseñan porque ponen dificultad, y ¿quién no sabe en ese mundo sacralizado que la verdad ofrece siempre cierto grado de resistencia al hombre, puesto que la facilidad de los sentidos no pueden aprehenderla?: es toda una lección de "antropología" tomista 78 . En el Privilegio que Juan I de 75] Diferenciadas por su sucesión en el tiempo: un elemento siempre será anterior al otro y, por tanto, origen superado del segundo. 76] La necesidad de imponer orden queda patente cuando más adelante (p. 31), al hablar de los grados de las "alegres ciencias", distingue tres, Sublime, Mediocre, Ínfimo, e identifica el tercero con "aquéllos que sin ningún orden, regla nin cuento façen estos romançes e cantares, de que la gente de baxa e servil condiçión se alegran". 77] El Diccionario de Autoridades define de esta manera 'fingir': "Disimular cuidadosamente una cosa para que no se perciba su verdadera naturaleza, o se juzgue contraria de lo que es", dando además la etimología lat. 'fingere' (que COROMINAS, Diccionario crítico-etimológico de la lengua castellana, explica como sinónimo de 'heñir, amasar', 'modelar', 'representar' e 'inventar'). 78] Véase el texto de la Metafísica cit. en la not. 45. Para una sintética pero adecuada explicación de la presencia del problema del conocimiento y la antropología aristotélicos en Santo Tomás, Julián MARÍAS (1.941), Historia de la Filosofía, Madrid, Revista de Occidente, 1983, pp. 160-168 y Antonio ROBLES ORTEGA, La teoría del conocimiento en la tradición aristotélica (ss. IV a. C. - XIII d. C.), Universidad de Granada, 1997, pp. 113-116. 53 Aragón concedió a Luis de Aversó y Jaime March para la fundación de un Consistorio del Gay Saber, en Barcelona, podemos leer: “Conocemos los efectos y la esencia de este saber, que se llama ciencia gaya ó gaudiosa, y también arte de trovar, el cual, resplandeciendo con purísima, honesta y natural facundia, instruye á los rudos, excita a los desidiosos y á los torpes, atrae á los doctos, dilucida lo obscuro, saca á luz lo más oculto, alegra el corazón, aviva la mente, aclara y limpia los sentidos, nutre a los pequeñuelos y á los jóvenes con su leche y su miel, y los hace en sus pueriles años anticiparse á la modestia y gravedad de la cana senectud, infundiéndoles, con versos numerosos, templanza y rectitud de costumbres, aun en el fervor de su juvenil edad, al paso que recrea deleitosamente á los viejos con las memorias de su juventud: arte, en suma, que puede llamarse aula de las costumbres, socia de las virtudes, conservadora de la honestidad, custodia de la justicia, brillante por su utilidad, magnífica por sus operaciones, arte que da frutos de vida, prohibe lo malo, endereza lo torcido, aparta de lo terreno y persuade lo celestial y divino: arte reformadora, correctora é informadora, que consuela á los desterrados, levanta el ánimo de los afligidos, consuela á los tristes, y reconoce y nutre como hijos suyos á los que han sido criados a los pechos de la amargura, é imbuyéndolos en el néctar de su fuente suavísima, los hace, por sus excelentes versos, conocidos y aceptos á los Reyes y a los Prelados.” 79 Sin embargo, aparte de la dificultad implícita en la doctrina moral, por sí misma, la crítica actual, salvo raras excepciones, no cae en la cuenta de cuáles son las auténticas implicaciones de esa dificultad buscada, que hace fermosa toda poesía. Por ejemplo, se suele maravillar de la afirmación que hace Boscán en el siglo XVI sobre los verdaderos apuros para los lectores de la época en reconocer si los sonetos garcilasianos eran poesía o prosa, acostumbrados al verso de arte mayor (practicado por Mena, Santillana...). Y ello era así porque el verso de arte mayor se hallaba sometido a tal constreñimiento –en un rígido esquema rítmico acentual– que el discurso "poético" violentaba artificialmente la prosodia, el léxico y la gramática de la lengua común y llana 80 , lejos de la correspondencia casi absoluta entre len79] Cit. por Sanford SHEPARD, El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1970 (2º ed. aum.), p. 16. 80] Esto es esencial para nuestra demostración: nos basamos en las agudas observaciones de Piere LE GENTIL, La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du moyen âge, 2 tomos, Rennes, 1953, F. LÁZARO CARRETER (1972), "La poética del arte mayor castellano", Estudios de poética (La obra en sí), (1976), Madrid, Taurus, 1986 (2ª reimp. de la 2ª ed.); I. URÍA MAQUA, "Sobre la unidad del Mester de Clerecía del siglo XIII. Hacia un replanteamiento de la cuestión", Actas de las tres jornadas de estu- 54 guaje hablado y el patrón métrico del animismo (con pretensiones de "naturalidad" o "desnudez expresiva"); a esa manera de hacer poesía se la podría llamar, glosando la obra de Juan de Mena, "lo claro escuro" 81 : “Más causan amores mi daño diurno que no los de Venus, muger de Vulcano, ni de los tres fijos que ovo Saturno en Opis, la hija del Rey Uriano; ni del que sacó del abismo yusano Eurýdice fembra con su dulce canto; semblantes pasiones me fizo quebranto fazer mal lograda la vida temprano.” Tanto el Arte de trovar de Villena, como las apreciaciones de Baena, o la Carta Prohemio de Santillana, utilizan el concepto provenzal de poesía como "mestier" que tiene que ser aprendido y del poeta que trabaja en su "obrador" 82 , de técnica, en suma, inherente a una sabiduría adquirida, ya hecha, en la que el artesano sigue una tradición, y que permite ejercer un dominio en todos los sentidos, incluido el de la propia capacidad de ejercer la “lectura correcta”. Precisamente era posible la lectura correcta en virtud del dualismo textual 83 organicista: dos textos, el terrenal prefigurando al celeste (igual que hay dos tiempos, el de aquí abajo y el de allí arriba), es decir, el paso del hombre por la tierra y la necesidad de "salvarse" después de la muerte, llegar a la verdadera vida –que no es ésta–; dos textos y dos tiempos que en el fondo son "Uno", el que Dios nos impone. De manera paralela, existirían también dos niveles básicos de significado: el “sensus literallis”, el sentido dios bercianos, Logroño, IER, 1981, pp. 179-188, F. RICO, "La clerecía del mester", Hispanic Review, vol. 53, 1985, pp. 1-23 y 127-150, en concreto las pp. 19-23. Todos describen esa forma de hacer poesía sobre la proscripción de la sinalefa, siguiendo la lengua romance la norma de la dialefa de los poemas latinos medievales, lo que repercute en otros niveles de la estructura del verso: supresión de las partículas relacionantes, frases parentéticas, hipérbatos; estos mecanismos discursivos contribuían a separar las distintas categorías léxicas y gramaticales, segmentaban la lengua en sus unidades mínimas de relación sintáctica y semántica, como explica RICO, art. cit., pp. 22-23: para los profesores y escoliastas del Doscientos en adelante, "elisión y sinalefa mutilaban el lenguaje, vaciaban de significado a las palabras y, borrándoles los límites, se prestaban especialmente a la confusión, mientras, por el contrario, el hiato, 'altera cesurae species', reforzaba la 'divisio sillabe a sillaba et dictionis a dictione' ". 81] Obra completa de Juan de Mena, ed. de A. GÓMEZ MORENO y T. JIMÉNEZ CALVENTE, Madrid, Turner, Biblioteca Castro, 1994, p. 208. 82] Vid. "Teorías poéticas durante la primera mitad del siglo XV", en el trabajo cit. (en nuestra not. 41) de DI CAMILLO, pp. 67-110. 83] J. C. RODRÍGUEZ GÓMEZ, La literatura del pobre, Granada, Comares, 1994, pp. 134-139. 55 literal o humano, y el “sensus spiritualis”, también llamado alegórico o místico y que comprendía el sentido moral y el anagógico o escatológico; el primero conlleva la "oscuridad" que envuelve el nacimiento de todo hombre, el desconocimiento de la propia verdad y el orden real que gobierna el mundo que le rodea, mientras el segundo presupone el reconocimiento de la "voz" de Dios y su orden. El dominio de este horizonte ideológico que venimos enunciando se ve trastocado en el siglo XVI con la traducción y comentario de la Poética de Aristóteles por Robortello, mediado el siglo. Ya sabemos que con anterioridad, al menos hasta la Baja Edad Media –pues en el s. XI circulaban traducciones árabes del libro en Europa, aunque no se trasvasaron al latín hasta muy adentrada la mitad del s. XIII–, las ideas aristotélicas sobre Retórica, Lógica, Gramática se conocían a través de su Ethica y su Rethorica. Quizá la primera transformación, ahora ya visible "de golpe", aunque se trata de un proceso iniciado lentamente en el propio organicismo –por la necesidad objetiva, lo vemos en la actitud defensivo-ofensiva del Mester de Clerecía, de apropiarse y dominar los instrumentos de la palabra y la escritura y legitimar la sacralización de la sociedad, asegurar su preeminencia ideológica frente a la cultura laica que "estalla" en los ss. XII-XIII– la primera transformación real, decimos, quizá sea la consideración de la "poesía" (mirada en su conjunto: las "letras", pero también el arte en general, desde la práctica arquitectónica de Alberti o la multidisciplinar de Miguel Ángel o Leonardo, el animismo ideológico, en fin, en Italia y España) como "arte liberal". Es indudable que las "letras" nunca tuvieron otra condición distinta de la liberal en la ideología organicista (o sustancialista) de la Edad Media, por supuesto, esa es la idea que hemos ido exponiendo hasta ahora. No ocurría así, en cambio, con la pintura, la arquitectura, la escultura, que se veían rebajadas a la categoría de "artes mecánicas", es decir, artes o artificios, mecanismos vinculados al trabajo de la mano, no de la inteligencia o "Idea". Lo sintomático es, no obstante, que a finales del siglo XVI nuestras clases cultas –sean organicistas, sean animistas ya en franco retroceso– tienen claramente establecido un nivel intelectual donde se "exponen" las obras, los productos, las realizaciones de unos letrados, artistas o como se les quiera llamar, que se impone de manera objetiva sobre los propios autores. Ocurre, entonces, que no sólo ingresan las Letras en ese nivel objetivo, pues también vienen a añadirse durante el siglo XVII lo que en la centuria siguiente se llamarán "Bellas Artes". Es un fenómeno sorprendente, porque hasta entonces esas producciones, esos discursos, esos artefactos, tenían el sentido de las "glosas" que comentaban el Verbo divino encarnado en las Escrituras; no podían valer por sí mismas ni desplegaban otro discurso que el de la alabanza de Dios. Pero ahora no necesariamente; ahora son posibles varias lecturas del Libro Sagrado –aunque confluyan en los mismos "dogmas" básicos de la fe, pero al 56 menos son factibles diferentes "perspectivas"– e incluso varios libros tratando de defender –esto es lo increíble– su "verdad" particular: ¿cómo se ha pasado de la existencia de la única Verdad que lo informa todo a las diversas verdades desparramas por aquí y por allá? 84 . Obvio que ahora adquiere solidez un espacio que nace con las nuevas relaciones sociales de producción: el espacio de "lo público", cuyo correlato es el espacio de "lo privado" 85 . Y será el teatro el "género" que refleje la nueva situación con más claridad; es más, si el teatro surge es precisamente por la necesidad que el nuevo modo de producción tiene de que el nivel dominante en la lucha de clases sea el nivel político (y no el estrictamente ideológico, como en las sociedades plenamente sacralizadas del medievo), y que en ese nivel político se represente, a la vista de todos, la ideología: el teatro 86 . Gracias, pues, a esta transformación inicial, resulta factible en el nivel ideológico la aparición de los primeros discursos propiamente "poéticos" o "literarios", como la ideología hoy dominante lo entiende: "almas" que expresan su verdad (Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Celestina, Lazarillo o Justina). Estas almas bellas (bellas, porque no cejan en la expresión de su interior) no representan todavía la noción radical del sujeto burgués de mitad del siglo XVIII, aunque sí suponen el primer intento de la ideología burguesa, en su fase manufacturera, de enhebrar un discurso autónomo que se distancie de la ideología hasta ese momento dominante, el organicismo sacralizado 87 . En estricto, lo que los discursos poéticos animis84] Ese es el verdadero problema de fondo en El Quijote, por ejemplo, como muy bien enuncia J. C. RODRÍGUEZ en la última parte de su Literatura del pobre, ya cit., pp. 295-330, cuando Cervantes dice que la suya es "verdadera historia", es decir, para la lógica organicista en ese momento dominante, se defiende algo contradictorio: la "historia", materia particular, se afirma verdadera, y la verdad nunca puede ser una cuestión particular si la queremos válida desde el punto de vista sacralizado, sino que ha de tener un valor universal. 85] Lo ha analizado con rigor J. C. RODRÍGUEZ en Teoría e historia..., cit., pp. 3159. Nuestros presupuestos siguen completamente su análisis. 86] Imprescindible el trabajo de L. GARCÍA MONTERO, El teatro medieval: polémica de una inexistencia, Granada, Ed. Don Quijote, 1984; se hace difícil sostener que las "representaciones" del período clásico, la Edad Media y Renacimiento y Barroco constituyan el mismo fenómeno. 87] Hemos mencionado varias veces el organicismo sacralizado y lo hemos caracterizado sólo en la medida en que lo requería el desarrollo lógico de nuestro discurso. Comoquiera que este trabajo no es una investigación sobre si existe o no dicha ideología, sino que precisamente partimos de la base de su existencia para localizarlo todavía activo en la literatura del siglo XVIII, y tampoco podemos detenernos en describir la primera oposición seria que se le enfrenta en el terreno ideológico, el animismo burgués del siglo XVI, daremos siempre por sabida la compleja estructura mental sobre la que ambos se sustentan. La obra fundamental de J.C. RODRÍGUEZ, ya ampliamente citada, Teoría e historia de la producción ideológica…, estudia exhaustivamente estas cuestio- 63 rrunt autem vel bona, vel mala, vel necessaria, vel contingentia: quapropter demum indicato opus est.” 93 No obstante, en Italia fueron bastantes los autores que tematizaron el furor poético. Por ejemplo, Girolamo Fraccheta, Diálogo del Furore Poetico (1.581), y Faustino Summo, Discorsi poetici (1600) 94 , escriben sus tratados como contestación minuciosa a las objeciones de Castelvetro: le responden que el furor no puede interpretarse como autoengaño del vulgo, consentido por los poetas para así magnificarse; no aceptaban, por supuesto, la autoridad de Horacio, quien hizo escarnio de los jóvenes poetas de su tiempo por asociar furor y desaliño en la higiene y la apariencia personal. Lo normal en todos estos comentaristas será forzar los sentidos y los lugares de los fragmentos clásicos que citan. Bernardo Tasso, por ejemplo, en su Ragionamiento della poesia (1.562), precisamente para defender el furor, dirá: “S’egli è vero ciò che dice Platone nel Fedro, che chi senza il favor delle muse, confiadosi con l’aiuto e con la industria dell’arte di poter divenir gran poeta, a qualche poema comporre si dispone, et egli è vano e vana e degna di poca laude la sua poesia da tutti serà giudicata, a lato a quella che dal furor poetico sarà aiutata. […] Il che afferma eziandio Aristotele et appressso Latini Orazio, Cicerone e molti altri che della poesia hanno scritto. S’egli è vero, dico che senza questo singolar dono di natura, ancor che altri di tutte le dottrine abbia cognizione, ancor che con lungo studio abbia imparata la legge e l’arte del perfettamente scrivere, ancor che lunga esperienza abbia delle cose del mondo, impossibile tuttavia sarà che riesca buon poeta.” Nuestra hipótesis, por tanto, es que podemos ver en acción en las Tablas poéticas de Cascales (1.617) ese racionalismo italiano, nada neutro en sus planteamientos ideológicos, que echó mano de la recién descubierta Poética de Aristóteles (traducida por primera vez al latín por Lorenzo Valla en 1.498); quedaba ya plenamente incorporado a la erudición española y apto para su interpretación organicista: los preceptos que los eruditos españoles 93] Poetices Libri Septem (1.561), cit. por GARCÍA BERRIO, op. cit., p. 269; el siguiente texto pertenece a la p. 273). 94] Según Scipione Ammirato, Il Dedalione o vero Del Poeta Dialogo (1.560), y Antonio degli Albizi, Risposta al dicorso di M. Ridolfo Castravilla contro à Dante (1.573), para quien Aristóteles ya no sirve, los tiempos cambian y él escribió la Poética tras observar las obras de su época. Incluso en el caso de Orazio Ariosto, pariente de Ludovico, esas “casillas vacías” que decía había dejado Aristóteles intencionadamente para que el sistema se adaptase a la evolución de los géneros, supone ya una aceptación del furor poético (Difese dell’Orlando Furioso dell’Ariosto, 1.585): es quizá pensando en este autor que J. C. RODRÍGUEZ hable de un aristotelismo de signo neutro. 64 de nuestro Siglo de Oro dan por buenos están ya en los italianos beligerantes 95 , y el resultado no es precisamente una teoría animista de la poesía. Pero entendamos que Cascales no es el catalizador de ese organicismo, la fuente de la que beberán el resto de eruditos españoles, sino que es expresión de la necesidad de sistematizar unos enunciados que estaban ahí, desde hacía tiempo, ya sistematizados en la filosofía (Suárez, Disputationes Metaphysicae, Salamanca [1.597]), la teoría jurídica (Suárez otra vez, Tractatus de Legibus ac Deo Legislatore, Coimbra [1.612]) o la teología (Luis de Molina, Concordia liberi arbitrii cum gratia donis, Lisboa [1.588]), ocupando el espacio de lo público en general; respecto a la estructura literaria esa labor aún quedaba por hacer y objetivamente era también necesaria su ocupación, ya no sólo desde el punto de vista práctico, con las “obras”, sino desde el punto de vista de la teoría, dejando claro qué era buena poesía y qué no. La Crítica suele contraponer, como auto de fe, sin un mínimo análisis, desde los primeros trabajos de S. SHEPARD 96 las teorías del Pinciano –con 95] Aldus Manuctius realizó la primera edición crítica del texto griego de la Poética en 1.508. Quizá los comentaristas italianos más influyentes en España sean Francesco Robortello, In librum Aristotelis De Arte Poetica Explicationes. Paraphrasis in librum Horati, qui vulgo De Arte Poetica ad Pisones inscribitur (1.548), quien conectó las teorías aristotélicas y horacianas, Minturno, L’Arte poetica (1.594) y Castelvetro, que tradujo y comentó en italiano la Poética. Según Alberto PORQUERAS MAYO, “El problema de la verdad poética en la Edad de Oro” (1961), en Temas y formas de la literatura española, Madrid, Gredos, 1972, pp. 94-113, p. 98, fue Castelvetro el artífice de la regla de las tres unidades, que no se formulaba explícitamente en la obra griega: en efecto, la regla no aparece como tal, pero sí queda implícita, por ejemplo en el cap. XXIV, al tratar de lo que diferencia la tragedia de la epopeya, donde dice que mientras la tragedia no puede tratar muchas partes desarrollándose al mismo tiempo, la epopeya sí, porque la variedad de episodios mejora la narración; no obstante hay que tener en cuenta que en, efecto, Castelvetro, como la mayoría de comentaristas, siempre que puede fuerza los enunciados aristotélicos y horacianos hacia su terreno. (Sobre la procedencia de las tres unidades vid. tb. J. de ENTRAMBASAGUAS y Manuel FERNÁNDEZ NIETO, “El teatro en el siglo XVII”, en J. Mª. DÍEZ BORQUE, Historia de la literatura española, Madrid, Taurus, 1982, 4 vols., Vol. 2: Renacimiento y Barroco. Siglos XVI/XVII, pp. 643-704, la p. 649). 96] Nos referimos al cit. libro El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, cuya primera versión data de 1962, luego aumentada en la edición española. Según SHEPARD el Pinciano toma su idea de ciencia del concepto materialista y determinista del Examen de ingenios (1575), de Huarte de San Juan. Eso es cierto, aunque también no es menos cierto que Huarte debe todos sus postulados a un organicismo aristotélico y una práctica médica de los “humores” derivada directamente de Galeno (ambas armonizadas por la escolástica del s. XIII) que nada tienen que ver con Locke; suele confundirse el empirismo de cuño aristotélico con el empirismo sensualista, y la tabula rasa de Aristóteles con la tabula rasa lockeana (algo que desmentiremos a continuación). Se olvida, además, que no en todo sigue el Pinciano a Huarte, pues para éste, siguiendo el parecer de Platón (República, X, 605ª y ss.) al expulsar a los poetas de la ciudad, el ejercicio de la poesía es típico de personas cuyo ingenio sufre una destemplanza “por el 65 su presunta racionalidad, aristotélicamente hablando, y defensoras del genio del poeta– frente a las de Francisco Cascales – tachado de dogmático y mal conocedor de la doctrina poética de Aristóteles–. Recientemente, la profesora WAHNÓN retoma el mismo camino, y juzga la Philosophía Antigua Poética obra primordial que afirma la existencia de la "poesía" fuera de la antigua concepción de la "mecánica" retórica, como una más de las Artes Liberales. Hasta ahí estamos de acuerdo. Pero no podemos suscribir la diferencia que establece entre el Pinciano y Cascales en cuanto a la imitatio: no cabe aquí decir, basándose en el siguiente texto, que el Pinciano es un aristotélico racional, por tanto un humanista (¿pero nos pondremos de una vez de acuerdo sobre qué sea un humanista?), porque rechaza el principio de autoridad como único criterio que fije las reglas (hay bastantes pasajes en los que distingue, igual que Cascales, entre autores que merecen o no ser autoridad en tal o cual cuestión, sin mayor dilucidación), mientras las Tablas Poéticas son ejemplo de poética contrarreformista 97 porque anteponen el aprendizaje del arte (es decir, de la tradición) a la libertad del “ingenio”. Nos parece que se confunden aquí problemas que son distintos y, al revés, cuestiones que son una, se separan. Pero veamos el texto aducido por WAHNÓN 98 : “Sin Retórica, hay retóricos; y sin Poética, hay poetas(...) que el hombre tiene el uso natural de la razón, el cual es la fuente de todas las cosas.” Inducir de tal planteamiento la prevalencia del ingenio sobre las reglas del arte es un falso problema, que se despeja con unos pocos textos. La máxima dificultad sobreviene al no tener en cuenta, cuando se estudia el verdadero alcance de una formulación, el sistema ideológico en el que se inserta; en este caso se aduce el fragmento de López Pinciano como si, en calor demasiado del celebro” (cap. IV); descripción incompatible con el discurso de alguien que quiere dignificar la poesía; por eso el Pinciano echará mano de argumentos moralizantes típicamente clericales para justificarla. 97] GARCÍA BERRIO, “La decisiva influencia italiana en la ciencia poética del Renacimiento y Manierismo españoles: las fuentes de las Tablas poéticas de Cascales, en Studi e problemi di critica testuale, 7, 1973, pp. 136-160, fija los pasajes en los que Cascales traduce literalmente, sin declararlo, los textos de Robortello, Minturno, Tasso y el Brocense. Benito BRANCAFORTE, en su edición de las Tablas poéticas, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, incluye a pie de nota los pasajes que plagia a Minturno y Robortello; además ofrece otros muchos del Pinciano que no se apartan ni un ápice de la doctrina organicista de Cascales, ¿por qué, sin embargo, no se dice de él que representa el espíritu contrarreformista?: los dos escribieron después del Concilio de Trento y parece verosímil respirasen igual aire de austeridad espiritual. 98] Su Philosophía Antigua Poética (1.596), citadoj por S. WAHNÓN BENSUSAN, Introducción a la historia de las teorías literarias, ya cit., p. 42. 66 efecto, en virtud de una Razón “neutra” perfectible, desprovista de todo contacto con la realidad espúrea, la propia Verdad expresada en ese nivel “puro” fuese capaz de ir rescatando y reuniendo en una “compota de ideas” los distintos momentos que ha recorrido en la historia humana, hasta alcanzar su plenitud (plenitud accidental, porque cada hoja del calendario que vamos arrancando añade nueva perfección). Respecto al texto en cuestión, querríamos saber, por ventura, ¿en qué parte de él se niega el criterio de autoridad a una fuente clásica?, y en un segundo término, no menos importante, ¿en qué texto, desde el siglo XIII hasta finales del XVII y principios del XVIII, se deja de mencionar que “el hombre tiene el uso natural de la razón, el cual es la fuente de todas las cosas”?; esto lo ha defendido siempre el organicismo sacralizado: sí ha negado, en cambio, que la Razón del hombre esté desconectada de la Verdad Revelada: aquí tendríamos en todo caso una auténtica diferencia entre la ideología sacralizada y la burguesa, pues la burguesía entiende que la razón del hombre existe desconectada e independiente de cualquier Verdad Trascendente. Por otra parte, la dicotomía arte/ingenio no constituye dos extremos sin solución de continuidad, no construye dos lógicas antagónicas; los dos términos forman parte del mismo sistema epistemológico, vertebran dos momentos de la misma lógica: suponen la adaptación de la vieja relación aristotélica arte/naturaleza al finalismo sacramental cristiano. La consigna de Aristóteles se sustentaba en la existencia de un finalismo universal de la naturaleza orgánica, que él ejemplificaba en la mecánica del cuerpo humano; cualquier generación se produce según un fin, o resultado final de un desarrollo, regido por una ley natural que observa un proceso continuo; se trata, pues, de una filosofía teleológica, en la que se puede afirmar que: “[…] En todo lo que hay un fin, cuanto se hace en las etapas sucesivamente anteriores se cumple en función de tal fin. Pues las cosas están hechas de la manera en que su naturaleza dispuso que fuesen hechas, y su naturaleza dispuso que fuesen hechas de la manera que están hechas, si nada lo impide. Pero están hechas para algo. Luego han sido hechas por la naturaleza para ser tales como son. Por ejemplo, si una casa hubiese sido generada por la naturaleza, habría sido generada tal como lo está ahora por el arte. Y si las cosas por naturaleza fuesen generadas no sólo por la naturaleza sino también por el arte, serían generadas tales como lo están ahora por la naturaleza. Así, cada una espera la otra. En general, en algunos casos el arte completa lo que la naturaleza no puede llevar a término, en otros imita a la naturaleza; pues lo anterior se encuentra referido a lo que es posterior tanto en las cosas artificiales como en las cosas naturales.” 99 99] Subrayados míos. ARISTÓTELES, Física, II 199a 8-20, Madrid, PlanetaDeAgostini, 1996, ed. de Guillermo R. de ECHANDÍA, pp. 96-97. Werner JAEGER, 67 Por eso la lógica organicista sacralizada contempla también, desde una perspectiva finalista, aunque trascendente, nunca inmanente, la existencia de un “arte” que imita a la “naturaleza” (“ingenio” o Razón), y que donde puede la perfecciona, es decir, la acaba o finaliza (la encamina hacia su fin propio, fin que le viene participado, no lo olvidemos, por Dios). Es el sentido de la formulación del Pinciano: primero es la “naturaleza” o Razón de todas las cosas, luego vendrá el “arte”; sin Razón no hay arte, pero sin arte sí existe la Razón puesto que ella es la “naturaleza”. Entendamos que la Razón de que habla el Pinciano y, creemos, cualquier preceptista del Siglo de Oro español, aplicada al hombre, es reflejo, por semejanza, de la Razón Divina, formando parte, pues, de lo que los filósofos griegos llamaron “la Cadena del Ser” y que los Padres de la Iglesia recogieron en su cosmogonía teológica. A la pregunta de San Agustín de por qué cuando Dios hizo las cosas no las hizo iguales, Santo Tomás respondió que lo mejor de la Creación es la perfección con la que cuenta el Universo de una ordenada diversidad de cosas, con el fin de que la semejanza perfecta de Dios se encuentre en las cosas según la capacidad de cada una; esa jerarquía según una escala de capacidad, significa que el mundo está compuesto de cosas buenas y cosas malas (deficientes de bien), en cuyo caso contrario: Aristóteles. Bases para la historia de su desarrollo intelectual, (1.923), México, FCE, 1993, pp. 92-93, traduce así el fragmento que subrayamos: “No imita la naturaleza al arte, sino el arte a la naturaleza; y el arte existe para ayudar a llevar a cabo lo que deja de hacer la naturaleza”. Para la transmisión de esta comparación en algunos de sus comentaristas (Jámblico, Posidonio), véase las pp. 92-98 de su estudio. Wilhelm NESTLE (1.944), Historia del espíritu griego, Barcelona, Ariel, 1981, p. 208, a nuestro juicio se equivoca: “[…] al afirmar [Aristóteles] que la poesía es ‘más filosófica que la historia’ [en la Poética] quiere decir que la representación poética (y artística en general) no es una imitación esclava de la realidad, sino la elaboración y explicitación de figuras típicas perfectas en sí mismas (paradeímata), arrancadas de la realidad para la representación de ésta; pero tampoco hay que interpretar esta doctrina en un sentido moralista, como si los paradigmas debieran ser modelos morales […]”. El pasaje de la Poética es transparente: “Y por eso la poesía es más filosófica y noble que la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales y la historia las particulares. Y lo general es exponer que a tal o cual hombre le ocurre decir o hacer según lo que es verosímil o necesario tales o cuales cosas; a eso tiende la poesía, aunque pone nombres a los personajes, y lo particular es qué hizo Alcibíades o qué le ocurrió”, IX 1451b, en Aristóteles, Horacio. Artes poéticas, ed. bilingüe de Aníbal GONZÁLEZ, Madrid, Taurus, 1987, p. 60. Pasaje que nos lleva directamente a la cuestión del “decoro” y al texto de la Metafísica cit. en la not. 72, (de ahí que el Pinciano justifique el título de su obra también en los términos de filosofía, antigua y poética, aunque como hombre docto recurra a la erudición, que en este caso oculta más que declara su verdadera fuente: “...digo Philosophía Antigua, porq(ue) assí Máximo Tirio, philósopho platónico, a la Poética llama, y assí lo es realmente, y se vee al ojo q(ue) los philósophos más antiguos enseñaro(n) su philosophía co(n) imitaciones poéticas…”, cit. por SHEPARD, p. 37). 68 “[…] no estarían completos todos los posibles grados del bien ni ninguna criatura se parecería a Dios en cuanto a tener preeminencia sobre otra. De este modo la suprema belleza (summus decor) desaparecería de la creación, al faltar el orden mediante el cual las cosas se distinguen y son desiguales […]. Si hubiera un nivel uniforme de igualdad entre las cosas, sólo existiría una clase de bien creado, lo que constituiría una manifiesta negación de la perfección de la creación. […]Puesto que un ángel es mejor que una piedra, en consecuencia dos ángeles serían mejor que un ángel y una piedra. […]Aunque un ángel, considerado en términos absolutos, es mejor que una piedra, sin embargo dos naturalezas son mejores que sólo una; y por tanto el universo que contiene ángeles y otras cosas es mejor que el que contuviera sólo ángeles; puesto que la perfección del universo se alcanza esencialmente en proporción a la diversidad de las naturalezas que contiene, con lo que se completan los distintos grados de bondad, y no en proporción a la multiplicación de los individuos de una única naturaleza.” 100 Si existen distintas naturalezas, contribuyendo a la perfección del universo, sería pura incoherencia con la racionalidad del Orden divino no admitir que las criaturas actúen de acuerdo con el modo de ser de sus distintas naturalezas. A distintas naturalezas, distinta participación en la Razón divina: distintos ingenios en los hombres, esto es, distintas naturalezas usando de la razón en distintos grados. Las reglas, o el arte, cumplen las veces de guía para utilizar la razón sin caer en el error (el error, como el mal o ausencia de bien, es inherente a la gradación del ser); así, por ejemplo, tal sería la misión de la Retórica, o también el caso de la Lógica o Dialéctica: “[…] Es vna fuerça dada naturalmente a los hombres para saberse regir conforme al vso de razón, ni es otra cosa realmente la lógica que la misma razón del hombre puesta en cierta regla y artificio para poder vsar della diestramente y sin error. De modo que entre el que sabe este arte y el que no la sabe, no ay esta diferencia que el vno vse de razón y el otro no vse, pues todos o bien o mal vsan de razón […], sino ésta: que el que no la sabe va a tiento.” 101 95] Subrayados míos. Summa contra Gentiles, cit. por Arthur O. LOVEJOY (1.936), La Gran Cadena del Ser, Barcelona, Icaria Editorial, 1983, pp. 97-98. Sobre la Cadena del Ser y los conflictos que generó esa imagen platónica en el pensamiento medieval, id. las pp. 85-124. 101] Subrayados míos. Pedro SIMÓN ABRIL, Primera parte de la filosofía llamada la lógica, Alcalá de Henares, 1.587, cit. por Edwin S. MORBY, en su ed. de La Dorotea, de Lope de Vega, Madrid, Clásicos Castalia, 1987, p. 359. 69 Bajo nuestro punto de vista el anterior razonamiento respira por todos los poros el Aristóteles del siglo XIII. Incluso Lope, el antiacadémico que ha de comer del vulgo, participa de la misma lógica, cuando en La Dorotea (1.632) discurre así: “LUDOVICO. Dicen algunos que basta la lógica natural para argüir y responder, y que así también para los versos la naturaleza sola, sin estar a los preceptos del arte. CÉSAR. El arte poética es parte de la filosofía racional, y por eso se cuenta entre las liberales. Pero aunque es verdad que tienen principio de la naturaleza, ¿qué bárbaro no sabe que el arte la perficiona? Verdad es que sin letras habemos visto ingenios, pero dentro de las esferas de su actividad. Porque en saliendo de aquel pequeño ámbito donde dan vueltas, es fuerza que se pierdan y que deliren […].” 102 Es forzoso que los entendimientos se pierdan y deliren, sentencia el Fénix, cuando salen del terreno en el que su natural les dio facilidad. Lo que demuestra que, a pesar de su conocido Arte nuevo de hacer comedias, también él acepta la norma docta, como si fuese un nivel objetivo por encima del gusto particular. Pero incluso el Arte nuevo sigue siendo una respuesta docta, aristotélico-sacralizada, al problema extraño del “público” que juzga si una obra es buena o mala según su gusto particular, queremos decir, es un intento de la ideología organicista del siglo XVII por asumir, deslizándose inevitablemente en el terreno resbaladizo de una epistemología que no domina y que se le enfrenta de raíz, el fenómeno nuevo del espectador que ya no asiste al teatro como fiel (y cuyo entendimiento se despertaba a la Verdad de Dios en la obra representada), sino que ahora asiste con el ánimo de quien cree que tiene el derecho de opinar porque paga (da igual que su manera de pensar sea todavía “feudal” o animista). Pero lo crucial, para nuestro intento, es el hecho de explicar la relación que liga al arte con el ingenio. Entendamos que el "ingenio" es concepto característico del sustancialismo, extraño al sistema de pensamiento animista, si bien quizá pudo haber sido desgajado de la estructura en la que se lo produjo e integrado en un conjunto de nociones con sentido completamente distinto, que sirviese a la poesía amorosa neoplatónica: sin embargo esto no se cumplió históricamente, por ejemplo, la poesía de Garcilaso, o la de Ariosto, no tematizaron nunca la imagen del Genio, ni San Juan de la Cruz o Fray Luis de León, etc… sencillamente porque no lo necesitaban: lo que desplegaron fue la imagen del “furor” expresivo del alma como plas102] Subrayados míos. Ed. cit. de S. MORBY, p. 359-360. Es libro de recomendada lectura si se quiere seguir las polémicas literarias del Siglo de Oro español, por la profusión de textos con que se ilustra la doctrina poética de Lope de Vega. 70 mación de su belleza (bien la tempestad del Orlando furioso, bien el esfuerzo expresivo de la escultura de Miguel Ángel, bien el aura de la expresión conseguida de Boticelli…), una belleza interior que no tiene nada que ver con el vehículo de los dioses, fuerza externa y extraña, del furor platónico. Para el sustancialismo el ingenio es, en efecto, leyendo el Thesoro de la lengua castellana, de Covarrubias: “Una fuerza natural del entendimiento, investigadora de lo que por razón y discurso se puede alcanzar en todo género de ciencias, disciplinas, artes liberales y mecánicas, sutilezas, invenciones y engaños.(...) Finalmente cualquiera cosa que se fabrica con entendimiento y facilita ejecutar lo que con fuerzas era dificultoso.” El "genio" en que se concretará durante el romanticismo la personalidad creadora no deja de ser en la ideología sacralizada algo demoníaco; Covarrubias otra vez: “Cerca de los gentiles significaba el demonio, espíritu que residía con cualquiera hombre, y que cada uno tenía dos; uno que le animaba para el bien y otro que le incitaba para el mal.” 3.3_ LA IMITACIÓN DEL ORGANICISMO SACRALIZADO O SUSTANCIALISMO EN LA PINTURA Y LA LITERATURA. 1._ En el siglo XVII la cuestión se plantea, entonces, sobre la segunda parte de la definición que, al final del capítulo anterior, tomábamos del diccionario de Covarrubias: qué sea el ingenio (una fuerza natural del entendimiento) está fuera de toda duda, pero ya no queda tan claro cuáles sean las artes liberales y cuáles las mecánicas, al menos en lo que respecta a determinadas artes. Precisamente ése es el problema entre nuestros pintores "barrocos" organicistas cuando quieren legitimar la inclusión de su disciplina en las Artes Liberales. Los tratados de pintura argumentan que, puesto que ésta se compone de forma sustancial, o dibujo, y materia sustancial, o color, la primera informando a la segunda (la forma ordenando el caos de los sentidos), la vía racional que requiere su contemplación asegura la pertenencia a las artes superiores y no a las mecánicas, puesto que además es primordial la tarea de control de la "cognitio" sobre la mecánica gestual de la mano. Dice Francisco Pacheco (Arte de la pintura, 1.638): “Es el debuxo, como probamos en el capítulo primero del primer libro, con autoridad de Aristóteles y Plinio, a quien los 71 antiguos constituyen en el número de las artes liberales; porque el proceder con reglas y preceptos infalibles, razón y cuenta por las matemáticas, perspectiva, simetría o proporción, a él pertenece, y por él se llama la pintura, y es, arte liberal. Veamos dónde están ahora los que dicen que para ser pintores no han menester estudiar en el debuxo, estos hijos bastardos de la pintura, llamados nuevamente empastadores y manchantes; pues quitado a la pintura el debuxo, será oficio común con los demás, y como lo es en estos que así la exercitan, y con razón son llamados oficiales, y tratados así; no artistas, porque proceden sin razón y arte, a poco más o menos, como lo muestran sus obras, en que, sólo atienden al vil guadaño [italianismo: guadagno es ganancia] haciéndose indinos de llamarse pintores.” 103 Se entiende que desde esta perspectiva no se mire bien a los pintores venecianos, ni a los "manchantes" y mal proporcionados (el Greco), ni a los retratistas (Velázquez). Semejante a los tres grados que veíamos en plena Edad Media o en Santillana y el siglo XV en general, nos encontramos con que los preceptistas de la pintura (Holanda, Carducho, García Hidalgo, Pacheco, cada uno con sus específicos matices) conciben dicho arte como algo que se aprende, susceptible de reducirse a tres "especies", que en cierto modo pueden ser también "vías" sucesivas: "imitatio" o copia de otras pinturas o modelos, pero nunca de la misma naturaleza; "electio", que se ve absorbida por la "correctio", etapa en la que se vale el pintor de las reglas y preceptos para imitar en los modelos "lo bueno", de modo que tomando las partes proporcionadas se forme un todo perfecto ("hasta alcanzar hábito regular operativo en el entendimiento agente, y en la vista", dice Carducho); la "cognitio", o conocimiento erudito de la naturaleza y de las reglas, para luego utilizarlas de manera que presente el objeto como se entienda que es (¡no como es, ni como debiera ser, ni como pudiera ser!): “[La naturaleza es de veras variable, llena de innumerables unidades,] mas siempre todas juntas, y cada una de por sí, tienen su forma, cantidad, y color, y mudanzas, por sus pasiones, afectos, y mociones, así propios, como adquiridos, o participados, como en los demás se ha dicho, que para todas estas consideraciones, se añaden dificultades a dificultades, que vencidas con los debidos estudios, bien fundados, merecen ser ponderados, y de considerable estimación: Pues executado todo esto con razón, 103] Citado por D. H. DARST, Imitatio. (Polémicas sobre la imitación en el Siglo de Oro), Madrid, Ed. Orígenes, 1985, pp. 47-48. Interesa también Francisco CALVO SERRALLER (1980), Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991 (2ª. ed.), por su bibliografía y la profusión de textos: sobre Pacheco véase en concreto las pp. 369-445 de ese trabajo. 72 y perfecta proporción, conocerás no sólo lo hermoso, bien proporcionado y perfecto; mas lo que no lo fuere, y las causas de sus variaciones y mudanzas arriba dichas, que usando de las unas, y huyendo de las otras, hecha ciencia y arte de todo, con certeza obrara la perita mano lo que alcanzó el hábito del entendimiento; y ésta será la Pintura práctica regular, y científica... A ésta si que la llamaremos justamente docta Pintura.” El texto transcrito pertenece a Vicente Carducho y sus Diálogos de la Pintura (1.633); esa lógica interna, aunque sea bajo otros términos, se repetirá en la ideología organicista una y otra vez, incluso en pleno siglo XIX (los cuentos y novelas de Pedro A. de Alarcón, por ejemplo). Pero de nuevo hay aquí que matizar. La ideología animista parece hablar el mismo discurso, pues León Hebreo define la belleza como "gracia que, al deleitar el ánimo con su conocimiento, le mueve a amar" 104 . En Hebreo la "belleza" constituye una realidad previa que ya está ahí y ante la que el hombre no se puede resistir y ha de dejarse invadir una vez que la "contempla"; para el platonismo el conocimiento de la belleza es una "anamnesis", recordar lo que el alma ya había aprendido en el mundo de las ideas, antes de la “caída”, como si una gran “Idea-interior” fuese el puente de comunicación con dicho mundo ideal (aunque verdadero), 105 y el problema para el animismo neoplatónico es en realidad poder plasmar esa gran "Idea interna" en la materia, o mejor dicho, extraer de la materia la belleza de tal “Idea-interior”, lo que supone un esfuerzo, una tensión, en lucha continua por domeñarla y obligarla a que revele su forma interior (ver, si no, los sonetos y églogas de Garcilaso, las esculturas de Miguel Ángel, el esfuerzo de éste por "arrancar" el concetto en las palabras del poema): se trata de una auténtica obsesión por hacer transparente la materia, o "espiritualizarla", de anularla gracias a su "transfiguración". La "idea" organicista discurre por otros paisa104] Subrayados míos del texto de Carducho. Cito los Diálogos de Amor, 1.535, por ed. de A. SORIA OLMEDO, Madrid, Tecnos, 1986, p. 339); el propio SORIA (Los Dialoghi d'Amore de León Hebreo: aspectos literarios y culturales, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1984) cree que esa actitud implica la primacía de la Idea en la mente del artista (pp. 154-155): enunciarlo así, de esa forma tan cómodamente descriptiva, significa descentrar el problema, porque lo que importa es descubrir el funcionamiento efectivo que pueda tener la "idea" (si es que existe la noción como tal en Hebreo: y estamos hablando siempre de lo mismo, de un concepto típico de la ideología burguesa que se traspasa a lógicas distintas, lo cual es doblemente grave, porque al "certificar" su existencia en una y otra se las anula y, anulando ambas, se consigue demostrar que los conceptos actuales sobre el "arte" o la "literatura" son patrimonio de la historia entera). Ver Erwin PANOFSKY, "El movimiento neoplatónico y Miguel Ángel", en Estudios de iconología (1.939), Madrid, Alianza, 1989, pp. 239-319, del mismo autor Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte (1.924) , Madrid, Cátedra, 1989. 105] Julián Marías, Historia de la Filosofía, op. cit., pp. 46-47. 79 clásica) 112 ; se rompe, pues, con la oposición horaciana enseñar-deleitar que el organicismo integró en la famosa consigna "enseñar deleitando" 113 , para instaurar una estructura en la que se magnifica ese nivel individual que no existía hasta entonces, el del puro goce "estético". Y lo mismo valdría decir respecto a la nueva técnica teatral de Lope, pues en parte se sale de la norma de la cognitio-correctio organicista, rompe el esquema "docto" para unirse a una realidad que inconscientemente se impone, y que él es uno de los primeros en desarrollar, el público, es decir, las condiciones inobjetables del mercado: el vulgo es quien paga –Lope lo sabe, de eso vive hasta la prohibición de las comedias– y a él hay que satisfacer; una consideración nueva desde luego, lo que no impedía, por otro lado, que sus obras reprodujesen las nociones sacralizadas de la sangre 114 . De cualquier modo, queda instaurada lo que llamamos "estructura literaria" como mecanismo que: 1º. Garantiza el funcionamiento de la dicotomía privado/público, cuya tendencia objetiva consiste en ir liquidando progresivamente los valores sacralizados de la ideología organicista: señala la estructura que permite que el mérito privado (una obra) pase a ocupar un lugar en el espacio público. 2º. Nutrir los Aparatos Ideológicos de Estado de intelectuales: da igual que sean organicistas o animistas, lo que cuenta es que defenderán la integridad de ese espacio público objetivo (aunque sea para rellenarlo con conceptos extraños al propio espacio); pensemos en el ejemplo de Antonio Vélez de Guevara, del lado organicista, luchando contra la mengua de la auto112] En Platón, Aristóteles o Jenofonte era repulsivo practicar la música o la poesía –fuera de la juventud–, en razón de su condición de trabajo propio de esclavos, pero escucharlas suponía para el hombre adulto una fuente de placer. 113 ] En los dos últimos textos citados remitimos a DARST, p. 58. Para la importancia de López de Vega, ver sus obras: Diálogo de los poetas (1.641), editado por Guillermo CARNERO en la Separata de los Arquivos do Centro Cultural Português, Lisboa-Paris, Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1983, y Paradoxas racionales (¿1.656?), editado por Erasmo BUCETA, Madrid, Anejo de la Revista de Filología Española, 1.935, libro este último en que se declara que la verdadera nobleza es la "interior" o personal, no la "superficial" o de sangre. No obstante el pensamiento radical de López, acepta bastantes de las convenciones literarias de la época: la epopeya como género poético más serio, la verosimilitud aunque sea de cosas imposibles, los cambios repentinos de fortuna, etc... 114 ] Vid. A. PORQUERAS MAYO, "Sobre el concepto vulgo en la Edad de Oro", Temas y formas de la literatura española, Madrid, Gredos, 1972, pp. 114-127, cfr. con Natividad MASSANÉS, "Auditorio, pueblo, vulgo: el espectador, en la crítica dramática del siglo XVIII español", Estudios escénicos, nº 19, abril de 1975, pp. 83-101 y J. C. RODRÍGUEZ, "El espejo, la mano y la daga. (La ideología organicista de la sangre en Lope y Calderón)", en Philologica II. Homenaje a D. Antonio Llorente, Salamanca, Universidad, pp. 271-299. 80 ridad real que suponía el levantamiento comunero, o el caso de Alfonso de Valdés, desde el animismo, quien justificaba el saco de Roma por las tropas de Carlos I como una guerra entre estados, dejando a un lado cuestiones religiosas o de conciencia. Al mismo tiempo se establece la división imprescindible para que ese nivel público funcione entre los "cultos" y el "vulgo", los primeros conociendo siempre un "secreto", da igual que se lo tematice desde el secreto burocrático de las relaciones sociales capitalistas, o desde el secreto academicista, quizá más cercano a la idea de saber sacralizado como "misterio". 3º. Reflejar, pero a la vez legitimar, la aparición del mercado también en el ámbito de la producción ideológica: por primera vez, desde finales del XVI se establece un comercio regular de libros, con sus leyes de imprenta, sus impuestos y tasas y, sobre todo, la nueva costumbre de tratar no ya el Libro, sino los libros, como negocio... y los consiguientes problemas de "entendimiento" entre editor y escritor (por ejemplo, las declaraciones de Cervantes sintiéndose estafado por su librero). Después de todo lo dicho, resulta meridianamente clara la lógica tan especial que se pretende rastrear en el Teatro Crítico de Feijoo, la Poética de Luzán y el Observatorio rústico de Gregorio de Salas. Quizá se podrá discutir el intento –¡viven en pleno siglo XVIII y cualquier argumento que se aparte de la doctrina buena de los cortes por siglos es idea descabellada!–, pero al menos sí se nos concederá que existe una "corriente" de pensamiento sacralizada. 4._LA IDEOLOGÍA SUSTANCIALISTA DEL SIGLO XVIII ESPAÑOL EN LA FILOSOFÍA, LA PRECEPTIVA LITEARIA Y LA POESÍA. 4.1_ FEIJOO Y EL TOMISMO NEOESCOLÁSTICO EN PLENO SIGLO XVIII: UNA LÓGICA SUSTANCIALISTA INESPERADA. 1._ Quizá los dos equívocos más extendidos y más irritantes –porque cuesta más trabajo decir lo que dicen, que negarlo– son la pretendida lógica feijoniana de la "suspensión del juicio" en tanto no haya evidencia empírica (Ivy McCLELLAND 115 es su principal propagadora), que115 ] En adelante todos los textos del Padre Feijoo serán citados por su edición Obras de Benito Jerónimo Feijoo (Selección), Madrid, Taurus, 1985: se anotarán las siglas TC, para el Teatro crítico, y CE, para las Cartas Eruditas, junto al número de página. Para los textos del TC, McCLELLAND dice seguir la edición de la Biblioteca de Autores Españoles, tomo 56 (no lleva indicación del editor), y los tres volúmenes de MILLA- 81 riendo igualarlo con la duda cartesiana, y su supuesto experiencialismosensacionismo: lo cual significa desconocer a qué variante de la ideología burguesa pertenece la suspensión del juicio y que la duda en Descartes es metódica y se ejerce de manera radical, sobre todas las cosas, salvo una sola, el "yo"). La suspensión del juicio pertenece al empirismo anglosajón, pues la teoría del conocimiento se plantea aquí bajo la inducción, de manera que los datos sensibles proporcionan las bases para llegar a un aserto general (como no hay ideas innatas, el individuo "conoce" por acumulación de experiencias: se trata de un experiencialismo psicológico) y es la propia experiencia sensible el verdadero límite del conocimiento: rebasada esa frontera se hace difícil emitir juicios. No aludimos a la suspensión a que obligaba la negación del conocimiento por el escepticismo radical griego, tampoco a la duda cartesiana; estamos señalando qué probable referencia tenía in mente el religioso benedictino bajo la rúbrica de "sistema escéptico" de forma más urgente y cercana: la skeptomai quedaba bien lejos en el tiempo y el cartesianismo no ejercía presión sobre la ideología organicista a través de la negación de Dios (cuya presencia garantizaba en última instancia el coraje del "yo" que se atreve a pensar); en cambio, el empirismo inglés sí suponía una radicalización, porque condenaba la idea de Dios a la categoría de "creencia" privada, particular, de cada uno, inducida por el hábito de la tradición, es decir, se perdía la certeza de su existencia a la vez que las huellas naturales de su presencia. 116 El racionalismo procede, por el contrario, mediante la deducción; hasta tal punto es importante el innatismo de una serie de ideas-eje, por ejemplo en Descartes o Spinoza, que se produce desconfianza hacia la información que nos puedan proporcionar los sentidos: las nociones claves son la de "intuición" y "deducción" (y sus dos momentos, uno de análisis y otro de síntesis) 117 . Constataremos en lo que RES CARLO en la Ed. Atlas (continúan el tomo de la BAE). FERNÁNDEZ GONZÁLEZ advierte, en su edición para la editorial Cátedra (1980), que las ediciones de MILLARES CARLO, tanto la de Espasa-Calpe como la de Atlas, excluyen varios fragmentos e incluyen diversas erratas. Hemos cotejado las cuatro ediciones con la 2ª. edición conjunta del Teatro Crítico y las Cartas Eruditas, impresa por Joaquín Ibarra en Madrid el año de 1.769. No se ha podido comparar con la edición conjunta del monasterio de Samos (1.781). Según comenta José Miguel CASO GONZÁLEZ, en su Bibliografía de las Obras Completas de Feijoo (Oviedo, Cátedra Feijoo, 1981), el texto de estas dos ediciones del siglo XVIII concuerda con la primera edición de cada volumen individual, salvo la fe de erratas y las tasas. 116 ] Russell P. SEBOLD tiene bastantes problemas con esta cuestión y resume muy bien los supuestos que hacen ininteligibles el justo alcance del empirismo a la mayoría de los críticos: "Filosofía sensacionista y evolución literaria", El rapto de la mente. Poética y poesía dieciochescas (1970), Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 11-30. 117 ] Son observaciones de perogrullo, cuestiones que medianamente sabe un alumno de Enseñanza de Secundaria postobligatoria (o al menos debería saber, según los planes de estudios); ¿por qué se olvidan entonces cosas tan sencillas?. Justus HARTNACK, Breve historia de la filosofía (1978), Madrid, Cátedra, 1985 (7ª ed.), pp. 95-106, para la 82 sigue cómo resulta muy complicado defender la desconfianza de Feijoo hacia “lo sensible”, más bien al revés, lo considera sustrato necesario para que la Razón divina se encarne y muestre su Verdad. Sucede que a nuestro autor se le aplican elementos aislados de la problemática específica que los vio nacer y se mezcla experimentalismo (algo impensable en nuestro autor, porque implica "control" de la naturaleza, cuando él planteaba como mucho la "observación" y manipulación mecánica de los fenómenos) con racionalismo cartesiano. Veamos por qué no es cartesiano y de qué forma, cuando habla del empirismo anglosajón ("el sistema escéptico físico"), lo interpreta bajo sus conceptos sustancialistas: “Hay tanta latitud en el escepticismo y son tan diferentes sus grados, que con este nombre, según la varia extensión que se da a su significado, se designan el error más desatinado y el modo de filosofar más cuerdo [...]Así como dudar de muchas cosas es prudencia, dudar de todas es locura [...] Siempre me he admirado y no acabo de admirarme de que haya filósofos en este tiempo que impugnen como un error al escepticismo físico, mucho más que le impugnen como error peligroso para los dogmas de la fe. [...]Lo que afirma el sistema escéptico físico es que en las cosas físicas y naturales no hay demostración o certeza alguna científica, sí sólo opinión. [...] Tomamos aquí la ciencia en el sentido en que la tomó Aristóteles y con el que todos los escolásticos, que la definen un conocimiento evidente del efecto por la causa. Por lo cual no excluimos la certeza experimental o un conocimiento cierto adquirido por la experiencia y observación de las materias de física; antes aseguramos que éste es el único camino por donde puede llegar a alcanzarse la verdad; aunque pienso que nunca se arribará por él a desenvolver la íntima naturaleza de las cosas. [...] De modo que nuestra filosofía no es otra cosa que un tejido de falibles conjeturas, desde los que llamamos duda metódica; Kazimierz AJDUKIEWICZ, Introducción a la filosofía, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 37-58, para el problema del conocimiento en el racionalimo y el empirismo; Julius WEINBERG, Breve historia de la filosofía medieval (1964), Madrid, Cátedra, 1987, pp. 162-216, para la filosofía cristiana en el s. XIII en general y el sistema de Tomás de Aquino en particular; por último, si hasta Julián MARÍAS lo tiene claro, ¿cómo podemos seguir confundiéndonos?: vid su Historia de la filosofía occidental (1.941), Madrid, Revista de Occidente, 1983, (34ª ed.) [un libro de prosa y método expositivo admirables, pero que concede poco espacio y poco crédito, dada su formación cristiana, a la filosofía empirista]. Imprescindibles, por otra parte, Frederick COPLESTON, El pensamiento de Santo Tomás, México, FCE, 1960, N. ABBAGNANO, Historia de la Filosofía, vol. I, Barcelona, Montaner y Simón, 1964, T. ANDRÉS, El nominalismo de Guillermo de Ockham como filosofía del lenguaje, Madrid, Gredos, 1969, F. COPLESTON, De Ockham a Suárez (1969), en Historia de la Filosofía, vol. III, Barcelona, Ariel, 1981 (4ª ed.), A. CROMBIE, Historia de la ciencia. De S. Agustín a Galileo, vol. II, Madrid, Alianza, 1974. 83 primeros principios, hasta las últimas conclusiones. Y aun estas conjeturas se terminan en ciertas nociones universales, porque todas las naturalezas específicas y aun las más de las razones genéricas ínfimas están tan lejos de nuestro conocimiento, que ni aun las tocamos con la duda. Si alguna verdad alcanzamos o la debemos a la experiencia y éste ya no es conocimiento científico; o es tan per se nota, que le perciben aun los hombres más estúpidos; con sola la diferencia de que nosotros, los que nos llamamos filósofos, la explicamos con voces facultativas, y ellos con términos vulgares, que son mejores, porque son más inteligibles. Por eso dijo el sabio jesuita Claudio Francisco Dechales que nuestra física nada contiene, sino un idioma particular, el cual no da conocimiento cierto de cosa alguna.” 118 Es evidente que Feijoo juzga el empirismo a través de sus propios presupuestos: para la escolástica el conocimiento sensible es la única vía posible para probar la existencia de Dios 119 (al revés que en San Agustín, quien recurría a la vía de la experiencia interior y a la supremacía de la Voluntad sobre la Razón), pues gracias a los "fantasmas" (imágenes que las percepciones sensibles dejan en la "fantasía") el entendimiento puede aplicarse en despojar a la realidad de los elementos individuales, para que el entendimiento posible, mediante el poder de la abstracción, forme los conceptos universales (verdadero conocimiento) 120 . Es cierto que conduce a error y no nos da norte cierto acerca de las cosas, pero es vía ineludible para que nues118] TC, ya citado, pp. 51-53; subrayados míos. 119 ] Ockham llega al mismo sitio partiendo de presupuestos distintos. Adopta la teoría de Averroes de no distinguir en la realidad entre esencia y existencia y aunque el ser (ens) es equívoco cuando se aplica a objetos que pertenecen a distintas categorías, hay un concepto unívoco común a Dios y a las criaturas: sólo se puede tener un conocimiento natural de Dios mediante un concepto que sea común a Él y a los seres creados. Tal concepto, que se abstrae omitiendo las imperfecciones de los seres creados y se aplica entonces a Dios, es el concepto unívoco de ser. Según Ockham hay tres clases distintas de concepto unívoco: cuando las cosas a las que se aplica el concepto son exactamente iguales, cuando lo son sólo en parte y cuando se aplica a cosas que son distintas en sus características intrínsecas y extrínsecas. En este caso, se aplica sólo el tercer tipo. 120] “En su sentido primero, la phantasía es una facultad activa y creadora de (re)- presentaciones que, en principio, no tienen por qué ser entendidas como representaciones deterioradas de los datos de los sentidos (Hobbes), ni como tenues y lánguidas percepciones (Hume), sino más bien habría de entenderse la phantasía como imaginación: acción de crear imágenes. No como el conjunto de las mediaciones e interferencias que hacen intrínsecamente inadecuada a la realidad objetiva toda representación imaginada (Feuerbach), sino como alumbramiento de una constelación prefigurada de posibilidades reales objetivas (Bloch)”: Antonio ROBLES ORTEGA, La teoría del conocimiento en la tradición aristotélica (siglos IV a. C-XIII d. C), Universidad de Granada, 1997, p. 54. Importante el cap. titulado “Inconsciente y creatividad en el umbral del intelecto"” pp. 51-60. 84 tra razón salve las apariencias: todas y cada una de esas prolijas descripciones y explicaciones de sus discursos son intentos de que las apariencias no contradigan a la Razón, una razón humana, por supuesto, trasunto directo de (informada espiritualmente por) Dios. A lo sumo, Feijoo entiende la experimentación como pura mecánica del ensayo y error, nunca bajo una planificación rigurosamente calculada y controlada; hasta la idea que tiene de la observación recrea la vieja parábola de Santo Tomás, el incrédulo discípulo de Jesús que hubo de tocar las llagas para creer en la resurrección: sus experimentos descansan en el "yo toco = yo veo". El detalle es elocuente. Aunque conocía a todos los autores modernos desde los racionalistas y los empiristas a los mecanicistas y materialistas, siquiera de oídas, el método experimental, la base de la ciencia moderna, el método físico-matemático de Galileo, apenas se menciona en sus obras; en cambio son varias las ocasiones en que declara su adscripción al método del Novum Organum de Francis Bacon, ¡un método hacía más de cien años descartado por la ciencia europea¡, mera adición de unas exhaustivas tablas de control de resultados al método empírico-espontáneo de Aristóteles. Puede objetarse que "suspendió" el juicio sobre el sistema astronómico de Galileo hasta nueva orden de la jerarquía inquisitorial: pero una vez aceptadas las ideas heliocéntricas, encontramos el mismo silencio en torno al método experimental hipotético-deductivo. Además, los pocos conocimientos que asimila, relacionados con las nuevas teorías físicas, los reduce al sistema de la teoría de los "humores", típicamente aristotélica. John BROWNING 121 no sale de su asombro al comprobar actitud tan contradictoria, cuando en una carta de 1747 declara su adhesión al nuevo sistema, y en 1.749, sin embargo, dice que "le toco por incidencia, sin mostrar asenso, ni disenso" (en Justa repulsa de inicuas acusaciones): nuestro crítico lo explica por un mecanismo de autocensura, hasta que la Inquisición se pronuncia favorable al sistema copernicano. BROWNING equivoca los términos, porque Newton no parte directamente de Copérnico, sino del sistema establecido por Galileo; es más, dentro y fuera de España la mayoría de interpretaciones copernicanas reducían su sistema a mera técnica matemática, aunque superior a la de Ptolomeo, dejando de lado el heliocentrismo como expresión física del universo y, así lo entiende también Feijoo, como mera fórmula que permite salvar las apariencias aristotélicas: la actitud de la Iglesia católica fue aceptarlo como una nueva técnica dentro de la astronomía matemática (teoría aristotélica de la "incorruptibilidad de los cielos") 122 ; en Wittenberg, un grupo de astrónomos, dirigido por el reformador protestante Melanchthon, 121 ] "Yo hablo como neutoniano: el Padre Feijoo y el neutonianismo", II Simposio sobre el P. Feijoo, Oviedo, Centro de Estudios del Siglo XVIII, "Cátedra Feijoo", 1981, I, pp. 221-230. 122] Véase J. M. LÓPEZ PIÑERO, V. NAVARRO Y E. PORTELA, La revolución científica, Madrid, Historia 16, 1989, pp. 68-71. 85 adoptó el De revolutionibus atendiendo a la mejora de las observaciones, la sistematización de tablas, la discusión del problema de la precisión de los equinoccios y el uso de ciertos modelos planetarios copernicanos en un sistema de referencia geoestático (interpretación que se propagó por bastantes universidades europeas); el monje agustino Diego de Zúñiga (1.536-1.600), que en un principio defendió la teoría heliocéntrica (In Job Comentarii, 1.584), modificó luego su opinión en el contexto de una discusión sobre la teoría de los cuatro elementos y la incorruptibilidad celeste. 123 BROWNING desconoce, pues, igual que Feijoo, la lectura que Newton hizo de Galileo, Descartes y Gassendi, nunca de Copérnico; ignora que el jesuita español no leyó a estos pensadores directamente y conocía sus ideas de segunda mano, a través de las Memoires pour l'Histoire des Sciencies et des beaux Arts, la revista que comenzó a publicarse periódicamente desde 1.701 (o también el Journal des Savants, desde 1.655, o The Spectator, desde 1.711). Como se ve, Feijoo sigue la misma base filosófica sobre la que se aplicaban, en el primer tercio del siglo XVII, las categorías de lo imitativo, electivo-correctivo y cognitivo a la poesía y la obra de "arte" en general. Nada nuevo, pues, ni parecido a las modernas filosofías sensistas del siglo XVIII: Feijoo no entiende el verdadero significado y alcance de la filosofía moderna; item más: “[...]Porque la experiencia es, como hemos dicho, el único conducto para saber algo de la naturaleza, y sólo experimentan la naturaleza los que en varios ministerios mecánicos manejan varios entes naturales, no los que divertidos en especulaciones viven retirados en las escuelas. El pescador sabrá algo de las propiedades de los peces; el piloto, de los vientos y los mares; el cazador, de las aves y las fieras; el labrador, de la generación y aumento de las plantas. Pero el filósofo, ¿qué sabe?. Dudar de todo y nada más. Así que la aula de la física es un teatro donde sólo se enseña a dudar sin término. Digo sin término porque nunca llega el caso de pasar de la duda a la certeza. [...] Ni yo sé, ni nadie puede saber sin revelación los límites justos del entendimiento humano en orden a las cosas naturales. Aunque hasta ahora los varios sistemas filosóficos que se han inventado padezcan o grandes dudas o declaradas nulidades, ¿quién sabe si en adelante puede descubrirse alguno tan cabal, tan bien fundado, que convenza de su verdad al entendimiento? Lo que creo es que 123] A. LAFUENTE y M. A. SELLÉS, "La física de Feijoo: tradición y renovación", BOCES XVIII, nºs. 7 y 8, 1980, pp. 117-139, representan a la perfección la lectura idealista de los "aciertos" y "desaciertos" de Feijoo en el progreso científico (que introdujeron en nuestra historiografía ARDAO, La filosofía polémica de Feijoo, y MARAÑÓN, Las ideas biológicas del P. Feijoo). 86 si esto se puede lograr, es más verosímil conseguirse usando del método y órgano de Bacon.” 124 La ambivalencia del término "duda", que lo hace inservible para extraer de él un concepto cartesiano, y la consideración de que sólo es posible un conocimiento pericial, el que corresponde a un arte puramente mecánica, encerrado en el conocimiento particular, no universal, alejan a nuestro autor de la filosofía moderna. Lo que al principio era mera sospecha, se nos vuelve certeza a medida que vamos leyendo textos feijonianos: “Yo estoy bien hallado con las formas aristotélicas, y a ninguno de los que las impugnan sigo. [...]No puede negarse que Aristóteles fue hombre de rarísimos talentos, de ingenio sublime, de comprehensión vasta, de erudición prodigiosa. [...]Esto le dará derecho para siempre que se haya de decidir alguna controversia filosófica, no por razón sino por autoridad, sea preferida la suya a la de otro cualquiera filósofo; mas no para que su sentencia se haya de recibir necesariamente, negado todo recurso al tribunal de la razón. ¿Qué conclusión teológica, ni aun qué opinión escolástica en materias teológicas se arruina por negar los cuatro elementos aristotélicos 125 , por quitar la privación el usurpado título de principio del ente natural, por explicar las formas sustanciales y accidentales de los compuestos insensibles como las explican los filósofos modernos, por admitir átomos criados, por explicar innumerables fenómenos con el movimiento y figura de las minutísimas partículas y otras mil cosas?” Feijoo, en el fondo, es un nominalista (quizá sea mejor llamarlo "conceptualista", según terminología de WEINBERG, op. cit., p. 248) y ello porque acepta el saber, los saberes, como un espacio "neutro" de la erudición en el que se expresa la verdad (pero que él lo conciba con esa “neutralidad” no quiere decir que efectivamente lo sea): la verdad contemplada como una metafísica, en el sentido positivo, no peyorativo (que sí le da el empirismo 124 TC, pp. 53-54, subrayados míos. 125 ] TC, pp.56-65; subrayado mío. El peligro para Feijoo viene de la "combinatoria" de la Ars Magna de Ramón Llul (s. XIII), traspasada a los sistemas de Descartes, Atanasio Kircher (Ars Magna sciendi, 1.669), el P. Izquierdo (Pharum Scientiarum, 1.659) o Leibniz (Dissertatio de Arte combinatoria, 1.666). La lógica luliana presuponía la realidad de una ciencia general, lo que entraba en contradicción directa con la afirmación del benedictino de que sólo podían existir saberes particulares: "La Arte de Lulio, con todo su epíteto de magna, no viene a ser más, que una especie nueva de lógica, que después de bien sabida toda, deja al que tomó el trabajo de aprenderla tan ignorante como antes estaba, porque no da noticia alguna perteneciente al objeto de ninguna ciencia, y sólo sirve para hacer un juego combinatorio, muy inútil, de varios predicados o atributos sobre los objetos, de quienes por otra parte se ha adquirido la noticia." (CE, p.152). 87 inglés), que le asignaban la filosofía griega y medieval, esto es, como ciencia de lo trascendente, sólo posible cuando se apoya en una verdad indubitable y absolutamente cierta: “Ni a la verdad, la filosofía aristotélica que se enseña en las escuelas embaraza a los demás filósofos que se apartan de Aristóteles; pues aquélla, si se mira bien, es una pura metafísica, cuyos conceptos son explicables en cualquier sistema físico. Quiero decir, que los conceptos de materia, forma, substancia, accidente, cualidad, etc., tomados metafísicamente, son verificables en todos los sistemas. Así los explicó todos en el cartesiano el célebre discípulo de Descartes, Jacobo Rohol. Por tanto, los que se dedican a la filosofía mirándola no precisamente como escala para subir a la teología escolástica, sino como instrumento para examinar la naturaleza, pueden, sin sujetarse servilmente al peripatetismo, buscar la verdad por el camino que les parezca más derecho, pero sin perder de vista jamás los dogmas sagrados, para no tropezar en alguna sentencia filosófica incompatible con cualquiera de ellos. Esta consideración faltó a tal cual filósofo de estos tiempos, señaladamente a Renato Descartes, el cual juzgaba desembarazarse bastantemente de las objeciones teológicas que le hacían, respondiendo que discurría sólo como filósofo natural, y no se metía en cosas sobrenaturales. Esto es lo mismo que si un piloto a quien representasen que, según la observación de las estrellas, iba errada la navegación, respondiese que él navegaba por el mar, y no por el cielo. Los dogmas filosóficos necesariamente son falsos en cuanto no fueren conciliables con los revelados.” 126 Queda clara, en este punto, su cercanía con el conceptualismo teológico de Ockham: los conceptos son un acto del entendimiento, porque no existe una realidad universal. Pero el concepto no es ficción, en el sentido de que no representa a nada real; representa a las cosas reales, que son individuales, no universales. Sigue, pues, a Sto. Tomás, para quien es imposible que exista una naturaleza común en la que todos los individuos tengan participación (esta sería más bien la tesis del neoplatonismo del siglo IV: recordemos el inmanentismo de Plotino, cuya idea principal hablaba de una cierta “participación de todos los seres del Universo de la Idea del Uno o Ser Supremo” 127 , y en cierto modo de San Agustín), aunque Dios crea cosas que pertenecen a una misma especie, cosas con naturalezas semejantes, se126] TC, p.61, subrayados míos. 127] Vid. Historia de la Filosofía, Nicolás ABAGNANO, ed. Cit., tomo I, Filosofía antigua, pp.295-301. 88 gún una idea de naturaleza humana en la mente divina. Ockham descartaba esta teoría de las ideas divinas por lo que pudiera atentar contra la omnipotencia de Dios; las semejanzas que originan los conceptos universales son semejanzas de hecho, por el parecido que tienen entre sí las sustancias individuales. La mente se da cuenta intuitivamente de las cosas particulares que existen fuera de ella y recibe o forma en sí misma una imagen que es similar a los objetos exteriores. Pero cuando, mediante abstracción, a esta imagen se le suprime lo accidental (aquello que la distingue de otra), evocará a todos los objetos que se le parecen. De este modo el concepto puede ser utilizado como un signo natural de los individuos. Precisamente porque el concepto, o universal natural, es producido en la conciencia por el objeto, sin ninguna actividad voluntaria o involuntaria de la mente, los términos universales orales o escritos son signos artificiales, porque los crea la costumbre, o surgen arbitrariamente. Sin embargo, el concepto tiene la capacidad de suponer, es decir, sustituye a la cosa en el discurso, mientras la palabra no (por eso el concepto de "hombre" no es intercambiable por otro concepto, pero la palabra "hombre" sí lo es por "man", "homme", "homo"); su parecido con cada uno de los objetos singulares evita la arbitrariedad y permite establecer una relación entre el concepto y sus referentes. Como sólo contiene las características esenciales del individuo, puede denotar a cualquiera de los individuos de un conjunto y no a uno en particular. 128 Muchos términos del discurso no son otra cosa que abreviaturas de complejos de proposiciones (quid nominis), con esencia sólo nominal, y habría que distinguirlos de aquellos que nos proporcionan una esencia real (quid rei). Quid nominis son las abstracciones de la geometría y la física, que parecen denotar realidades absolutas, pero no han de confundirse con características del mundo, pues son meras construcciones lógicas –lo que no quiere decir que se basen en lo que los ideólogos burgueses llaman datos de los sentidos–. Las sustancias y cualidades que tienen existencia fuera de la mente humana, y que de ninguna manera son datos de los sentidos, meras cualidades sensibles, son los constituyentes últimos de la realidad. La percepción es un acto mediante el cual los objetos se presentan a los sentidos 128] Así lo define también ARISTÓTELES, Metafísica, IV 6 1003a 5-15, ed. cit., p. 102: “[…] acerca de los principios, y si éstos son universales, […] si son universales, no serán entidades. (En efecto ninguno de los predicados comunes significa un esto, sino que algo es “de cierta cualidad”, mientras que la entidad [significa] un esto: pero si el predicado común es un esto y [hay que] ponerlo fuera [de los individuos de que se predica], entonces Sócrates sería muchos animales, él mismo y “hombre” y “animal”, si es que cada uno [de estos predicados] significa un esto numéricamente uno). Así pues, si los principios son universales, sucederá tal cosa. Pero si no son universales, sino como las cosas individuales, entonces no serán cognoscibles (pues la ciencia, en todos los casos, es universal) y, por consiguiente, habrá otros principios –los que se prediquen universalmente– que serán anteriores a los principios, si es que ha de haber ciencia de ellos”. 95 igual que en el caso de la escultura y la poesía de Miguel Ángel la mano y el soneto liberan la idea que duerme en el mármol o en la palabra: “[Los escultores son] los que quitan lo que es superfluo en la materia y esculpiendo hacen aparecer en el mármol una forma o figura de hombre que antes estaba allí escondida, en potencia.” 140 Alberti le da el nombre de concinnitas, si bien ya no se trata de la antigua proporción aristotélica, no es ese el sentido exacto con el que lo usa, sino de una armonía cósmica que hace que todas las cosas tiendan a unirse con la mayor perfección posible: “Todo aquello que se manifiesta en la naturaleza está regulado por las leyes de la concinnitas. Y no tiene la naturaleza tendencia más fuerte que la de que todo aquello que produzca sea absolutamente perfecto. Esto nunca se conseguirá sin la simetría, ya que de este modo se perderá aquel acuerdo superior de las partes que se anhelaba[...]: la belleza es el acuerdo y la armonía de las partes en relación a [sic] un todo al que se asocian según un determinado número, delimitación y colocación, tal y como lo exige la concinnitas, es decir, la ley fundamental de la naturaleza. La arquitectura intenta seguir esta regla del mejor modo posible [...]. Todo lo que hemos señalado, nuestros antepasados lo aprendieron a partir de la propia naturaleza[...]. Y observando lo que sucede en la naturaleza respecto a la estructuración de un organismo, ya en su totalidad, ya en cada una de sus partes, entendieron que las proporciones según las que estaban constituidos no eran siempre iguales; de allí que algunos resultaran sutiles, otros más gruesos, otros intermedios; y advirtiendo que los edificios resultaban diferentes entre sí en sus finalidades y funciones con seguro y maravilloso raciocinio y orden, tanto mental como imaginativo, proyectar, llevar a buen fin con su obra todas aquellas cosas que mediante cálculo de pesos, combinaciones y distribución de masas, se pueden con gran dignidad adaptar perfectamente al uso de los hombres" (citado por Víctor NIETO y Alicia CÁMARA, Historia del Arte El Quattrocento italiano, Barcelona, Historia 16, 1989, nº. 25, p. 68. El término "cálculo" invita a pensar en ese modelamiento, puesto que sólo se calcula lo que ya está ahí, se realiza una operación de descubrimiento (investigación) de la armonía espiritual que la materia alberga dentro de sí; lo que no quiere decir que esa labor se agote en su planteamiento proyectivo: proyectar implica ya una intención ejecutiva. Sobre el concepto de "proporción" en España hasta finales del XVI, vid. Fernando CHECA, Pintura y escultura del Renacimiento en España. 1.450-1600, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 65-73, 117-123 y 279-286, aunque no tiene en cuenta las distinciones aquí apuntadas. 140] De statua (1.450-1.452), cit. por Josep M. ROVIRA, en su edición de Leon Battista Alberti. Antología, Barcelona, Península, 1988, p. 202. 96 [...], llegaron a la conclusión de que convenía construir mediante diferencias.” 141 Pero en Feijoo la terminología aristotélica, la teoría de los temperamentos según la combinación de los cuatro elementos naturales, nos revela quizá una idea de orden bien distinta de lo que nos tiene acostumbrados la crítica fenomenológica: “[...] el agradar los objetos consiste en tener un género de proporción y congruencia con la potencia que los recibe, o sea con el órgano de la potencia. [...]De suerte, que en los objetos simples sólo hay una proporción, que es la que tienen ellos con la potencia; pero en los compuestos se deben considerar dos proporciones: la una de las partes entre sí, la otra de esta misma colección de las partes con la potencia, que viene a ser proporción de aquella proporción. La verdad de esta suposición consta claramente de que un mismo objeto agrada a unos y desagrada a otros, pudiendo asegurarse, que no hay cosa alguna en el mundo, que sea del gusto de todos; lo cual no puede depender de otra cosa, que de que un mismo objeto tiene proporción de congruencia respecto del temple, textura o disposición de los órganos de uno, y desproporción respecto de los de otro.” 142 Por un lado, no parece que esa proporción tenga que ver con una "armonía" (armós) o combinación; en la combinación, los elementos figuran como intercambiables entre sí 143 , obedecen a un continuo movimiento de transformación de las apariencias (pero el transformismo y el travestismo repugnan instintivamente al organicismo), desencadenan un dinamismo completamente opuesto a la quietud implícita en la proporción "ajustada", un tipo de proporción que busca lo apropiado, el punto justo hacia el que toda sustancia, per se, tiende (una especie de inclinación natural inscrita en la unión necesaria entre una materia y una forma) y, por ello, recrea un espacio de la inercia. Por otro lado, la quietud de la proporción justa sugiere un modelo matemático aritmético, medido en unidades que se pueden contar (definidas e inmutables) y que expresan cantidades mayores que, por 141] Leon Battista Alberti. Antología, ed. ya cit., pp. 276-277. El fragmento pertenece al Cap. V, Lb. IX, de su De re aedificatoria (1.450-1.452). Los subrayados son míos. 142] TC, pp. 143-144, subrayados míos. 143 ] "El pintor, en sus armónicas proporciones, hace reaccionar simultáneamente las partes componentes de tal manera, que pueden contemplarse al mismo tiempo juntas y separadas. Juntas, viendo el diseño de la composición como un todo, y por separado, viendo el diseño de sus partes componentes". Leonardo da Vinci, Cuaderno de notas, (Selección y traducción de José Luis VELAZ), Barcelona, Planeta-Agostini, 1995, p. 49. 97 analogía, contienen a otras cantidades menores, pero que al mismo tiempo permanecen unas diferenciadas en el seno de las otras porque son cantidades discretas (son "signaturas", es decir, están marcadas igual que las señales, e indican el camino a seguir); ésa es la determinación real de la lógica que estamos estudiando, que las apariencias están "marcadas" (como los jugadores trucan las cartas) porque la omnipotencia de Dios lo quiere así. Y aquí salta la gran paradoja feijoniana nominalista-conceptualista; si el bestialismo corpóreo es necesario, pues en otro caso las Formas o Ideas divinas no tendrían donde imprimirse, si el intelecto humano halla unos límites infranqueables a la hora de leer esas marcas, falta sólo entender que es así, comprender que aunque no nos demos cuenta, el plan divino actúa en nosotros, a través de los sentidos y de forma inmediata, primero, después gracias al intelecto, en cuya reflexión la voluntad se libera del mero apetito y se mueve hacia su ser natural. Quede no obstante claro que la máxima confusión del hombre para distinguir la verdad viene de fiarse de las palabras y creer que nombrar las cosas significa tener ya su concepto o ser: “El qué de la voz se reduce precisamente a una de dos cosas: o al sonido de ella (llámase comúnmente el metal de la voz), o al modo de jugarla, y a casi nada de reflexión que hagas, conocerás cuál de estas cosas es la que te deleita con especialidad. Si es el sonido, como por lo regular acontece, ya sabes cuanto hay que saber en orden al qué. Pero me dices: no está resuelta la duda, porque este sonido tiene un no sé qué, que no hallo en los sonidos de otras voces. Respondo, y atiende bien lo que te digo, que ése que llamas no sé qué, no es otra cosa que el ser individual del mismo sonido, el cuál perciben claramente tus oídos, y por medio de ellos llega también su idea clara al entendimiento. Acaso te matas, porque no puedes definir ni dar nombre a ese sonido, según su ser individual. Pero ¿no adviertes, que eso mismo te sucede con los sonidos de todas las demás voces que escuchas? Los individuos no son definibles. Los nombres, aunque voluntariamente se les impongan, no explican ni dan idea alguna distinta del ser individual. Por ventura, ¿llamarse fulano Pedro, y citano Francisco, me da algún concepto de aquella particularidad de su ser, por la cual cada uno de ellos se distingue de todos los demás hombres? Fuera de esto, ¿no ves que tampoco das, ni aciertas a dársele, nombre particular a ninguno de los sonidos de todas las demás voces? Créeme, pues, que tan bien entiendes lo que hay de particular en ese sonido, como lo que hay de particular en cualquiera de todos los demás, y sólo te falta entender que lo entiendes.” 144 144] TC, pp. 144-155, subrayados míos. 98 Para la crítica actual este aserto prueba de manera inequívoca que en Feijoo los signos lingüísticos son arbitrarios 145 ; pero ya hemos visto antes que en realidad lo que se plantea aquí es el problema de la falta de correspondencia nombre-concepto, es decir, el mismo discurso que Ockham desplegaba acerca del lenguaje, al afirmar que las palabras no son las cosas sino sólo los signos que suponen su concepto; ¿puede haber mejor prueba de nominalismo que ésta? Y la teoría del conocimiento que se deduce de ahí, ¿puede estar más clara? “Opondráseme, que apenas ignora nadie, que la simetría y recta disposición de las partes hace la principal, a veces la única hermosura de los objetos. Por consiguiente, ésta no es aquella gracia misteriosa a quien por ignorancia o falta de penetración se aplica el no sé qué Respondo, que aunque los hombres entienden esto en alguna medida, lo entienden con notable limitación, porque sólo llegan a percibir una proporción determinada, comprendida en angostísimos límites o reglas; siendo así, que hay otras innumerables proporciones distintas de aquélla que perciben. [...]De suerte, que Dios, de mil maneras diferentes y con innumerables diversísimas combinaciones de las partes, puede hacer hermosísimas caras. Pero los hombres, reglando inadvertidamente la inmensa amplitud de las ideas divinas por la estrechez de las suyas, han pensado reducir toda la hermosura a una combinación sola, o cuanto más, a un corto número de combinaciones, y en saliendo de allí, todo es para ellos un misterioso no sé qué. [...]Encuéntrase alguna vez un edificio, que en esta o aquella parte suya desdice de las reglas establecidas por los arquitectos, y que, con todo, hace a la 145 ] José Ramón FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, "En torno a la naturaleza del signo lingüístico: Feijoo y el signo arbitrario", II Simposio sobre el P. Feijoo..., op. cit., pp. 367-374, Fernando LÁZARO CARRETER (1949), Las ideas lingüísticas en España durante el siglo XVIII, Barcelona, Crítica, 1985, pp. 65-99. No queramos, sin embargo, ver las teorías de SAUSSURE prefiguradas en Feijoo; los caminos por los que llegan y las consecuencias en que desembocan son radicalmente diferentes. SAUSSURE une la arbitrariedad del signo a la naturaleza social del lenguaje, es decir, cuando un concepto y una imagen acústica se unen lo hacen por una costumbre colectiva, ajena a cualquier relación intrínseca entre concepto e imagen, porque en su asociación nunca interviene la libre elección del hablante. Feijoo, en cambio, habla de la relación lenguajepensamiento como de una relación que no puede ser natural, porque el lenguaje no es la realidad, pero que inevitablemente ha de producirse si queremos expresar nuestro pensamiento. La diferencia de perspectiva es bien clara, pues mientras para Feijoo lo lingüístico ha de ajustarse al pensamiento, en SAUSSURE lo lingüístico no es siempre ni por esencia lógico, aunque sí significativo, que es distinto, teniendo en cuenta, además que la semanticidad no reside en el sistema abstracto, sino en las realizaciones concretas de ese sistema: vid. E. COSERIU, “Logicismo y antilogicismo en la gramática” (1956), en Teoría del lenguaje y lingüística general, Madrid, Gredos, 1973, pp. 235-260. 99 vista un efecto admirable, agradando mucho más que otros muy conformes a los preceptos del arte. ¿En qué consiste esto? ¿En que ignoraba esos preceptos el artífice que le ideó?. Nada menos. Antes bien en que sabía más y era de más alta idea que los artífices ordinarios. Todo se hizo según regla; pero según una regla superior, que existe en su mente, distinta de aquellas comunes, que la escuela enseña. Proporción, y grande, simetría, y ajustadísima, hay en las partes de esa obra; pero no es aquella simetría que regularmente se estudia, sino otra más elevada, adonde arribó por su valentía la sublime idea del arquitecto. Si esto sucede en las obras del arte, mucho más en las de la naturaleza, por ser éstas efectos de un Artífice de infinita sabiduría, cuya idea excede infinitamente, tanto en la intensión como en la extensión, a toda idea humana y aun angélica. [...]Téngase siempre presente, para evitar objeciones, que esta gracia, como todas las demás, que andan rebozadas debajo del manto del no sé qué, es respectiva al genio, imaginación y conocimiento del que la percibe.” 146 Y llegamos al fin en condiciones de comprender un último texto, para nosotros crucial, porque en él se suele centrar la crítica actual cuando quiere defender la modernidad de las ideas estéticas de Feijoo (incluso un romanticismo de fondo, en el caso de PORQUERAS MAYO, por ejemplo); nosotros, en cambio, vemos ahí, uno por uno, todos los conceptos organicistas, sólo que como es imposible que su desarrollo sistemático se ponga en juego en ese pequeño fragmento –es preciso, pues, atender al conjunto de la obra feijoniana, mal que le pese al idealismo recalcitrante–, los malentendidos a que da lugar impiden calibrar la verdadera significación ideológica y estética del pensamiento de Feijoo: preguntado por el estudio y reglas aplicados a sus obras, para así poder imitar su estilo, Feijoo contesta, muy cicatero, que no se puede imitar el estilo de otro, pues los dones naturales no se forman, ni se ha de seguir método de composición alguno; el pasaje es decisivo, porque nos descubre inmediatamente el inconsciente de clase (un "yo, y los que como yo, somos los verdaderos depositarios de la verdad –de esta ideología–") sobre el que se apoya su práctica discursiva, y al mismo tiempo se nos revela con fría –y cínica– claridad que no es verdad lo que se dice que es verdad, que si se dice que el "ingenio" no se aprende, que sus instrumentos de trabajo no son adquiridos, es en razón de lo que se quiere ocultar: que sí se aprenden, que su desarrollo conlleva detrás una estructura social, escolar y clerical bien determinada, que es una destreza el ingenio como otra destreza cualquiera dentro del todo social y a la que sólo están llamados unos pocos elegidos –los "ungidos" de la práctica social, no de Dios–: 146] TC, pp. 147-150, subrayados míos. 100 “Es preciso que cada uno se contente en todas sus acciones con aquel aire, y modo, que influye su orgánica, y natural disposición. [...]Lo más que se puede pretender es, corregir los defectos que provienen, no de naturaleza, sino, o de la educación, o del habitual trato con malos ejemplares. Y no logra poco, quien lo logra. En esto fácilmente se padece equivocación, tomando uno por otro. De algunos se piensa, que enmendaron la naturaleza, no habiendo hecho otra cosa, que desnudar un mal hábito. [...] Como si el ingenio pudiera aprenderse, o estudiarse, o no fuese un mero don del Autor de la Naturaleza. [...] A un espíritu, que Dios hizo para ello, naturalmente se le presentan el orden, y distribución, que debe dar a la materia, sobre que quiere escribir: la encadenación más oportuna de las cláusulas; la cadencia más airosa de los períodos; las voces más propias, las expresiones más vivas, las figuras más bellas. Es una especie de instinto lo que en esto dirige al entendimiento, más por sentimiento, que por reflexión distingue el alma estos primores. En la invención de ellos está ocioso el discurso, dejándolo todo a cuenta de la imaginación [...] [Y lo que viene es demoledor: !qué cinismo!]. Quédame no obstante (por confesarlo todo) un leve recelo, de que en mi genio, o llámese disposición del temperamento, haya algún estorbo oculto, para que en orden a la elocuencia me sirvan los auxilios, que aprovechan a otros.” 147 Evidentemente, a estas alturas es complicado afirmar que el “sentimiento” y el “instinto” de este último texto son el Espíritu de los idealismos modernos, concebido como sentimiento instintivo y misterioso, imposible de explicar mediante la Razón. Sería grave inconsecuencia y, de acuerdo a lo que hemos tratado de demostrar, cerrarnos el paso a la posibilidad de entender los textos de Feijoo en toda su complejidad. “Una de las gracias por donde más se persuade el vulgo a pensar que un hombre es muy sabio y prudente es oírle hablar con grande elocuencia: tener ornamento en el decir, copia de vocablos dulces y sabrosos, traer muchos ejemplos acomodados al propósito que son menester. Y, realmente, nace de una junta que hace que la memoria con la imaginativa en grado y medio de calor, el cual no puede resolver la humidad del cerebro y sirve de levantar las figuras y hacerlas bullir, por donde se descubren muchos conceptos y cosas que decir. En esta junta es imposible hallarse el entendimiento, porque ya hemos dicho y probado atrás que esta potencia abomina grandemente el calor, y la humidad no la puede sufrir […]; como Sócrates […], del cual decían los que entendían lo mucho que sabía que sus palabras y 147] CE, pp.166-167. 101 sentencias eran como unas cajas de madera tosca y sin cepillar por defuera, pero, abiertas, hacia dentro en ellas dibujos y pinturas dignas de admiración. […] El ingenio de San Pablo […] tenía grande entendimiento para defender y probar, en las sinagogas y en la gentilidad, que Jesucristo era el Mesías prometido en la ley, y que no había que esperar otro ninguno. Y, con esto, era de poca memoria; por donde no pudo saber hablar con ornamento de palabras dulces y sabrosas. Y esto era lo que la publicación del Evangelio había menester.” 148 Aquí vemos el verdadero sentido de la imaginación feijoniana: memoria justa para recordar las figuras apropiadas, pero entendimiento para luego descifrarlas (tanto el creador, para cerciorarse de que sigue el buen camino, como el lector o el oyente), para encontrar la doctrina que se encierra en ellas. Pero también nos suministra Huarte la verdadera razón de la súbita humildad con que vemos atacado a Feijoo en la parte final de su texto. Reconocer directamente que su temperamento está hecho para la elocuencia conllevaría, de manera automática, el descrédito moral y doctrinal de sus obras: importa ante todo en los textos que transmitan la lección moral que pide el alma racional de los hombres, que entiendan el bien, no que se deleiten sin más en la elocuencia de los vocablos “dulces y sabrosos”. ¿Hay quien dé más?. Tres axiomas, pues, se desprenden de los textos considerados: 1º Existe un espacio de la erudición (nada neutro ideológicamente, por supuesto), desde el que una mente superior instruye al vulgo (y tanto el espacio como la mente que se expresa en él, se hallan rellenos de contenidos morales sacralizados). 2º El saber está hecho de antemano: no es factible descubrir nuevos saberes (iría en detrimento del poder de Dios), porque no existe –porque no es posible que exista– la ciencia (su antilulismo). 3º El "genio" es ingenio; las reglas, proporciones o señales de la actuación divina; las "obras de arte", en consecuencia –es una bomba de relojería que amenaza con estallar a cada instante, pero no acaba de saltar el detonador–, son "obras del arte", hijas del ingenio del hombre, opuestas a la naturaleza –algo que se sabe, que late por encima de cualquier otra consideración aunque no se diga– en lo que tienen de imperfección propia del remedo: el hombre emula a Dios, no tiene otro camino que ése para vivir en ple148] Huarte, Examen de ingenios…, ya cit., pp. 423-427, el cap. IX (en la edición de 1.575) que se titula “Donde se prueba que la elocuencia y policía en hablar no puede estar en los hombres de gran entendimiento”. 102 nitud (lo vimos en un texto de Gracián: domina mi Creación, no como bestia sino como persona –y la única Persona es Dios). 4._ Última cuestión, un mero apunte: "el cristianismo ilustrado". Resulta complicado calificar la posición de Feijoo como la que corresponde a un “ilustrado” en el sentido burgués del término. Feijoo, desde luego, se autoconcibe como un cristiano ilustrado, pero para el organicismo sacralizado “ilustrado” es sinónimo de “erudito”, el que está en el nivel de los doctos, y el que ilumina con su recto pensamiento al vulgo. Evidentemente todos los religiosos, de un modo u otro, suscribían esa intención "iluminadora", no ya en el siglo XVIII, en cualquier momento de la historia de la Iglesia, aunque la mera presencia de las palabras no demuestra, ni siquiera significa, nada. Lo que dice "algo" es el discurso, no ciertos elementos aislados en cuyo seno latiese la verdad (si fuese así, bastaría con poner frente a frente unas palabras con otras: se quiere ignorar que es la sintaxis la que construye el lenguaje, el discurso y la ideología). Ya hemos comprobado en qué consiste esa labor iluminadora en Feijoo y cuáles son sus medios para lograr el fin. Es inmensa, pues, la distancia entre el benedictino y el movimiento reformista burgués que prendió con tanta fuerza en ciertas élites de la Iglesia española en la segunda mitad del XVIII, su proyecto de reforma religiosa: su relación con el regalismo, el intento de restaurar el poder episcopal en detrimento de la autoridad pontificia y el aparato del Tribunal de la Inquisición, o el impulso que reciben las investigaciones paleográficas encaminadas a probar la autoridad y jurisdicción de los obispos y la antigüedad y vigencia de las prácticas regalistas 149 . Un plan así, en esa élite eclesiástica, resulta verosímil a condición de aceptar cierta conexión de las actitudes animistas del s. XVI con el Memorial del obispo Solís a favor del episcopalismo, en la primera mitad del XVIII, o el Orador cristiano y el Espejo moral de Mayáns, ambos trasunto directo de fray Luis de Granada, Juan de Ávila y el Introductio ad sapientiam de Vives, o también la obra cultural de Pérez Bayer, algo más tarde Tavira (que mantenía correspondencia con Jovellanos), o las obras de utilidad pública –fuera ya de la tradicional práctica de la limosna– del cardenal 149 ] María Giovanna TOMSICH, El jansenismo en España. Estudio sobre las ideas religiosas en la segunda mitad del siglo XVIII, Madrid, Siglo XI, 1972, Joël SAUGNIEUX, La Ilustración cristiana española. Escritos de Antonio Tavira (1.737-1.807), Universidad de Salamanca, Centro de Estudios del Siglo XVIII de la Univ. de Oviedo, 1986, Benigno HERNÁNDEZ, "Correspondencia de Pérez Bayer, Risco y Cornide con Antonio Tavira”, BOCES XVIII, nºs 10 y 11, 1983, pp. 85-110. Algo más despistados, A. DOMÍNGUEZ ORTÍZ, “La política religiosa de Carlos III”, en Carlos III y la España de la Ilustración (1988), Barcelona, Altaya, 1996, pp. 141-160, A. MESTRE, “La Ilustración católica”, en Mayàns y la España de la Ilustración, Madrid, Instituto de España/Espasa-Calpe, 1990, pp. 151-190, tienden a ver en el fenómeno ilustrado una homogeneidad ideológica que no compartimos. 103 Francisco de Lorenzana, o González Pisador y José Molina Lario: el ámbito religioso como conjunto de ideas y creencias que pertenecía, sensu estricto, al espacio de lo privado (lo íntimo, lo intransferible de un individuo a otro, y cuyo "trasvase" más o menos transparente, más o menos "fiel" – sincero– entre personas, constituía la base de la "comunicación" humana – interacción, se dice hoy–), el cuerpo de la Iglesia concebido como "cuerpo invisible" (Feijoo vivía anclado en la ortodoxia del "cuerpo visible"), la importancia, por tanto, de la fe más que de las obras. Este encadenamiento lógico suponía, por debajo, el convencimiento de que la Iglesia era sólo pastora de almas, no de cuerpos, que la religión, por tanto, no podía ocupar el espacio público e imponerle su moralismo sacralizado; pero también, y quizá sea lo más importante, la seguridad de que el orden de la sociedad responde a la conveniencia de los hombres y los asuntos humanos atañen únicamente al propio hombre. 4.2_ LUZÁN Y SU POÉTICA, CAJÓN DE SASTRE DE LA ETIQUETA NEOCLÁSICA. 1._ Todo el mundo parece estar de acuerdo a la hora de reconocer la existencia del neoclasicismo 150 : se extiende desde los años sesenta hasta finales de siglo, ocupa las figuras principales de Moratín hijo, Meléndez Valdés, Jovellanos, Cadalso, Iriarte, Mayáns y Siscar, Arteaga, Sarmiento, etc... A la lista podrán añadirse nuevos nombres, en calidad de adelantados, (Feijoo, Luzán, la Academia del Buen Gusto,...) o descolgárseles otros, por ataque de "prerromanticismo" (que es una especie de tosferina, de patología guadiana que saca de apuros a la crítica cuando la lista de los nuevos "Reyes Godos" amenaza con quedar fija y aburrida); en cualquier caso, una vez saltan las discrepancias, todo el mundo sabe en qué términos se disiente y hasta qué punto (cuestión sólo de grados y de matiz). Sin embargo, parece sospechosa la aceptación unánime de terminología tan subjetiva, atacada además por los mismos supuestos idealista-estéticos de la mayoría de las obras que se quieren estudiar; aparte del pretendido aire de conceptualización rigurosa que se le otorga: SEBOLD y CARNERO creen que poner dos 150 ] José CASO GONZÁLEZ, Joaquín ARCE y Juan Antonio GAYA NUÑO, Los conceptos de Rococó, Neoclasicismo y Prerromanticismo en la literatura española del siglo XVIII, Oviedo, Facultad de Filosofía y Letras, Cuadernos de la Cátedra Feijó, nº 22, Russel P. SEBOLD, op. cit. especialmente "Historia y teoría de la poesía", pp. 77203, Joaquín ARCE, La poesía del siglo ilustrado, Madrid, Alhambra, 1981, Fernando R. DE LA FLOR, "Convencionalismo y artificiosidad en la poesía bucólica de la segunda mitad del siglo XVIII", BOCES XVIII, nº 9, 1981, pp. 55-67, Guillermo CARNERO, "La dualidad razón-emoción en la Estética y la Preceptiva literaria del siglo XVIII", La cara oculta del Siglo de las Luces, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 11-38. 104 términos uno al lado del otro, por sí solos, aislados de la estructura que los produce, es garantía para encontrar la verdad, como si las palabras fuesen capaces de confesar sus relaciones por “simpatía”. La causa última parece estar en las "reglas"; la creación de las reglas es la piedra angular sobre la que se levanta ese gozne salvador, cerrando la puerta a los tiempos "oscuros" que antecedieron a la venida de la ideología burguesa (la propia ideología dominante prefiere decir "Razón"): la poesía moderna (como si de verdad hubiese una poesía antigua) surge con los ilustrados, que en cuestión de materias literarias eran "neoclásicos" porque limpiaron el terreno del fatigoso barroquismo irracional. No se quiere reconocer que las reglas, las de las tres unidades y todas las que se escoja, empiezan a existir gracias a la ideología organicista, y que dos de sus principales teóricos –Cascales y Luzán– son eso: organicistas, "feudales", "anti-modernos" y "antiburgueses"... pero sobre todo cultos, hombres fruto de un nivel de la erudición, cuya existencia se debe a que en la ideología sacralizada irrumpe una estructura burguesa, sí, aunque dominada por las nociones organicistas: el espacio de lo público. 2.- En efecto. Luzán es hijo de todo ese movimiento academicista rebosante de la primera mitad del siglo XVIII. La reunión de poetas y hombres cultos fue costumbre que se generalizó desde el Renacimiento, en España y Europa Occidental, a partir de aquella práctica dialogística del animismo poético: la comunicación de almas a través del diálogo 151 , la lectura en voz alta de los textos, la lectura interior de la comunidad, etc... De esta práctica se adueñó el organicismo en el siglo XVII (igual que se apropió de los nuevos metros) incrustándole una mecánica sacramental que quedó institucionalizada con las Academias Reales del siglo XVIII. Entendamos esto bien: la matriz ideológica feudal se vio forzada, en una realidad histórica de coexistencia con el enemigo, a adueñarse del nivel público naciente, enmascarada en la preeminencia de la opinión superior de los hombres eruditos. Ya lo vimos antes; Herrera, Jáuregui, Lastanosa, Gracián, Quevedo, Lope incluso..., una serie de hombres doctos cuyo círculo cerrado, privado pero moviéndose dentro del dominio público –la voz general o voz popular–, se apoyaba en el "secreto" que otorgaba el saber (con el sentido de "ministe151 ] Acerca del diálogo animista vid Antonio PRIETO, La prosa española del siglo XVI, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 59-175 (si bien cae en la trampa mecanicista de la búsqueda de “fuentes”, sin más, y mete en idéntico morral –especialmente en el caso español se trata de una confusión muy grave– a “humanistas” platónicos y aristotélicos: no piensa en las causas ideológicas que pudieron llevar a ciertos escritores del Renacimiento a escoger como modelo una serie de autores clásicos que utilizaban el diálogo pero no otro tipo de discurso); fundamental sobre todo J. C. RODRÍGUEZ, Teoría e historia..., op. cit., pp. 367-372. 111 dero, una vez transcurrido el momento de mayor "confusión". Versión laica no quiere decir que no siga presente, por debajo, esa sacralización última sobre la que se sostiene la lógica del "reconocimiento". “La mayoría de los escritores, guiados por un brío insensato, siempre van a buscar su idea lejos del recto sentido: creerían caer con sus versos monstruosos en lo más bajo si pensaran que otro ha podido pensar como ellos. Evitemos estos excesos: dejemos a Italia la locura enceguecedora de todos sus falsos brillos. Todo debe tender al buen sentido; pero para llegar a eso el camino es resbaladizo y es trabajoso mantenerse recto; a poco que uno se aparte, inmediatamente se ahoga. La razón en su trayecto no tiene más que un camino.” 162 Y las famosas tres unidades: “Que sea fijo y marcado el lugar de la escena. Un rimador sin peligro, más allá de los Pirineos [Lope de Vega], encierra en escena años en un día. Allí, frecuentemente, el héroe de un espectáculo sin arte, niño en el primer acto, es anciano en el último. Pero nosotros, la razón compromete en sus reglas, nosotros queremos que la acción se administre con arte, que en un lugar, que en un día, un solo hecho realizado mantenga lleno el teatro hasta el final.” 163 Una acción, eso es lo importante, que no haya la profusión de lances típica del teatro vulgar, el teatro de ese "rimador sin peligro, más allá de los Pirineos", hecho para halagar los gustos sin regla de las masas de los corrales. Lo difícil es administrar, en efecto, la unidad con arte, con artificio: constreñirla en todos los niveles de su representación y, aún así, dotarla de una variedad, una gracia y unas expectativas de desenlace que halaguen el gusto (por supuesto el de la gente superior: los nobles, los doctos...). Idéntica estructura late en la obra de Luzán. Su definición de la poesía como medicina dulce que nos enseña deleitándonos, no puede ser más "feudal" ni recordarnos más claramente al Marqués de Santillana y a don Juan Manuel (la verdad cubierta de manto "fermoso"), en esa característica de lo sacralizado de instruir y moralizar (de orientar y "ordenar", en suma, al "vasallo" ignorante –que en ese momento no "reconoce" todavía el orden–): “[...]en las representaciones teatrales el auditorio recibe placer, y como dice san Agustín I, llora con gusto en aquellas 162] Boileau, Poética, p. 118, subrayados míos. 163] Boileau, Poética, p. 132. 112 imitaciones de trágicos sucesos, que si fueran verdaderos, causarian solo aflicion y tormento; antes bien en tales sucesos el dolor mismo es el deleyte de quien los ve representar [...] La razón fundamental de todo esto se explica claramente por medio de aquella ley de recíproca amistad que Dios, con divino acuerdo, ha establecido entre el alma y el cuerpo, por la qual ley, á las impresiones hechas en el cuerpo, se siguen inmediatamente ciertos pensamientos del alma; y los pensamientos del alma producen ciertos movimientos en el cuerpo. Los objetos lastimosos ú horribles, siendo verdaderos, y estando presentes, afligen ú horrorizan nuestra alma con mayor fuerza que estando lejos, ó siendo imitados: porque como presentes hacen mayor impresión en los sentidos, de la qual se sigue mayor commocion en el ánimo; y como imitados, aunque ocasionan los primeros movimientos en el cuerpo, no llegan a mover el alma, que yá los conoce fingidos. Nuestra alma, pues, conociendo que aquel objeto lastimoso es imitado, y no verdadero, reprime la commoción que debiera seguirse en ella detrás de las impresiones del cuerpo por la ley yá dicha, y al mismo tiempo recibe placer y gusto de descubrir y advertir el engaño de la imitación, y la perfección con que se imita aquel objeto. Por esta razón, mientras no se reconoce y advierte el engaño, lo imitado ó imaginado mueve tanto como lo verdadero [...].” 164 Y a continuación distingue la dulzura poética de la belleza, apoyándose en un texto del P. Lamy: “Esta la dulzura poética, y este su fundamento y su origen: de lo cual se ve claramente quan diversa es de la belleza, y quanto la excede en el deleyte que produce. La dulzura deleyta siempre, y á todos: porque como procede de un principio natural, y la naturaleza obra siempre constantemente sin variar eslabonando los mismos efectos de las mismas causas, es preciso que la viva imitación y representación de pasiones y afectos excite siempre en nosotros, por la natural simpatía, una suave conmoción de semejantes afectos, pero la belleza poética, como es de la jurisdicción de los entendimientos tan variables y diversos en sus juicios, y como debe su ser mas al artificio que a la naturaleza, no siempre consigue deleytar generalmente a todos. [...] cotejarémos ahora un mismo concepto adornado de belleza por un autor, ó expresado con dulzura por otro. [...] Marcial dice en su último pentámetro: Parcite dum propero, mergire dum redeo. Y Garcilaso en su último Terceto. Ondas, pues no se escusa que yo muera,/ Dexadme allá llegar, y á la tornada/ Vuestro furor executá en 164] Luzán, Poética, ed. cit., pp. 121-122, t. I. 113 mi vida. En aquel parámetro de Marcial resplandece una suma belleza por la brevedad y claridad con que se expresa el concepto, y por el artificio de la locución, esto es por la figura isocolon, ó de periodos iguales, y por las figuras que los latinos llaman similiter cadens, y similiter desinens. El Terceto de Garcilaso no tiene nada de esto. Conocía nuestro Poeta que la demasiada brevedad á veces disminuye el afecto, y que se opone á la pasion lo artificioso de las palabras: por lo que, desnudando el concepto de Marcial de todo ese artificio, le dexó en su sencillez natural; y amplificándole con más afecto, quiso hacerle menos bello, por hacerle más dulce.” 165 Son unas diferenciaciones entre lo natural y lo artificial que ni el mismo Garcilaso compartiría. Y clasificar la belleza como algo propio de artificio es sintomático: está jugando sus conceptos sobre la contraposición res/verba, es decir, las figuras retóricas que ha empleado Marcial conciernen, como no podía ser de otra forma, a la materia lingüística, al tratamiento de la palabra mediante unas formas que la ordenan. “La belleza no es cosa imaginaria, sino real, porque se compone de calidades reales y verdaderas. Estas calidades son la variedad, la unidad, la regularidad, el orden y la proporcion. La variedad hermosea los objetos, y deleita en extremo; pero tambien cansa y fatiga: siendo necesario que para no cansar, sea reducida á la unidad, que la temple y la facilite á la comprehension del entendimiento, que recibe mayor placer de la variedad de los objetos, quando estos se refieren á ciertas especies y clases. De la variedad y unidad proceden la regularidad, el orden y la proporción : porque lo que es vario y uniforme, es al mismo tiempo regular, ordenado y proporcionado 166 . Estas tres calidades son tambien necesarias como las otras para la belleza de qualquiera especie: porque lo irregular, lo desordenado y desproporcionado no puede ser jamás agradable ni hermoso en el estado natural de las cosas. [...]En la proporcion se incluye otra calidad ó circunstancia de la belleza, también muy esencial, y consiste en todo aquello que hace un objeto mas propio y apto para conseguir su fin. [...]Supuestos y entendidos estos principios de la belleza en general, será muy fácil aplicarlos á la Poesia y á sus reglas, cuya particular belleza consiste en esas cinco calidades que hemos dicho, variedad, unidad, regularidad, orden y proporción; ó por 165] Luzán, Poética, ed. cit., pp. 123-126, t. I, subrayados míos). 166 ] ¡Exactamente el mismo pensamiento que vimos insinuado en Boileau!. La cita del presente texto en las pp. 136-139, t. I; subrayados míos. 114 mejor decir, consiste en la verdad, acompañada y hermoseada con esas cinco circunstancias, ó calidades [...]; y á poca reflexîon se entenderá facilmente, que de estos mismos principios procede la bien ideada formación de todas sus particulares reglas, como la unidad de acción, de tiempo y de lugar en las Tragedias y Comedias; la unidad de acción y de heroe en el Poema épico, la verisimilitud de la fábula, la variedad y conexîon de los episodios, la igualdad ó la diversidad uniforme de las costumbres, la proporción de las imágenes y de las metáforas, la congruencia de la locucion con las circunstancias y con el fin, y todo lo demas que iremos despues explicando en su oportuno lugar.” En nuestra opinión la epistemología de base en Luzán está bien clara: encontramos los mismos elementos que en Feijoo, estructurados de igual forma. Y esa estructura no es otra que la teoría del conocimiento establecida por Aristóteles, donde se hace una distinción precisa entre la ciencia y la opinión (o doxa); el siguiente texto de Luzán calca al dedillo la fórmula aristotélica (compárese con la formulación de Aristóteles, recogida en la p. 62, nota 67, de nuestro trabajo): “Diran muchos que ando muy errado en asentar la verdad por basa y fundamento de la belleza poética, quando nadie ignora que la Poesía es una contínua fragua de mentiras. [...]Esto dirá el vulgo, que mira las cosas por la corteza; pero todo quedará desvanecido como se advierta con el citado Muratori, que la verdad es de dos especies. Una, la que de hecho es, ó realmente ha sido; otra, la que verisimilmente es, ó ha sido, ó ha podido y debido ser, según las fuerzas y el curso regular de la naturaleza. La primera verdad es la que buscan los teólogos, los matemáticos, y las otras ciencias, como también la historia: la segunda pertenece á los Poetas, á los retóricos, y á veces á los historiadores. De la primera verdad se forma la ciencia; de la segunda nace la opinion. La una puede llamarse verdad necesaria, evidente, ó moralmente cierta [...]. La otra puede llamarse verdad posible, probable, ó creible, que comunmente se dice verisimil[...]. [...]Si nuestro entendimiento no aprende en la Poesía una de estas dos verdades, no puede hallar en ella deleyte, ni belleza alguna: porque lo falso, conocido por tal, no puede jamas agradar al entendimiento, ni parecerle hermoso. [...]En lo qual no puede haber duda, si se advierte la distinción que hay entre la ficción y la mentira, como la advirtieron el Muratori, y el doctisimo Marqués Juan Josef Orsi, según un agudo pensamiento de S. Agustin, que dice, que la mentira tiene por blanco el engañar y hacer creer lo falso; pero la ficción, aunque en la apariencia es mentira, se refiere indirectamente a alguna 115 verdad que en si encierra y esconde[...] (pp. 142-145, t. I, subrayados míos).” Por analogía, pues, tanto la realidad natural como la artificial remiten a una verdad suya externa: agradar y conmover desde las apariencias, ser espejo de vicios y virtudes y disponer los elementos con arte, esto es, con artificio. Puesto que la naturaleza está sometida a un orden, sufre una orientación externa a ella misma, el artificio o fingimiento será el método adecuado para descubrir la lectura correcta 167 ; las apariencias solas no nos revelan espontáneamente a qué plan obedecen, es preciso interpretarlas, reconstruir su disposición verdadera y natural. Precisamente la regla de las tres unidades (de acción, de lugar y de tiempo) condensa esta exigencia de artificiosidad, porque mediante la adecuada disposición de las apariencias se descubre el orden superior de que son pura analogía: es evidente que, dentro de la estructura conceptual en que las tres unidades van insertas, no pueden funcionar en el sentido lineal y realista-psicológico que la crítica literaria pretende; su finalidad es condensar la naturaleza en una unidad metafórica, en la que el sentido de sus elementos está siempre desplazado, trasladado, reenvía a una realidad exterior. Sobre él descansa además la ajustada proporción de la obra; proporción: un orden tan ajustado a su fin, nos dice Luzán, que resulte de él una disposición análoga a la del cuerpo humano: los pies, los brazos, el corazón y la cabeza 168 . Que la regla de las tres unidades pasase a ser rasgo característico de las producciones ideológicas burguesas conocidas como "literarias", es simplemente un episodio de "fagocitosis", un hecho demostrativo (dentro de una amplia serie: no es un "desliz" aislado) del mecanismo de legitimación y supervivencia ideológica de la burguesía, del que la historia nos ha conservado múltiples testimonios (¡el mismo concepto de plusvalía, que nació para romper la máscara de la ideología dominante, es hoy plato común – digerible y nutritivo– entre los "estudiosos" de la "economía real"!). Por tanto, en el caso español, cuando se habla de un reformismo literario y una 167 ] "Supuesto que la belleza poética consiste principalmente en lo raro, maravilloso, grande, extraordinario, nuevo, inopinado é ingenioso de la materia y del artificio del sugeto imitado, ú del modo de imitarle, [...]hallar materia nueva, o sacar de la materia propuestas verdades nuevas, no es otra cosa sinó descubrir en el sugeto propuesto aquellas verdades menos conocidas, menos observadas, más recónditas, y que más raras veces nos ofrece la naturaleza en qualquiera de los tres mundos intelectual, material y humano". (Tomo I de su Poética, pp. 162-163). 168 ] Imagen de la ajustada razón que procede originariamente de La República de Platón, pieza clave de su antropología, su política y su ética (el dominio de las pasiones mediante el adecuado ajustamiento de las partes con el todo, regido por la razón). Y sin embargo en la Edad Media, los comentaristas atribuyeron dicha máxima al sistema aristotélico (y aquí la historia nos enseña que la Iglesia fue un excelente aparato de "falsificación" no sólo de documentos jurídicos de propiedad y derechos feudales). 116 depuración expresiva, hay que entenderlo como lo que es, un intento de restablecer el sistema organicista pleno, pues los poetas y dramaturgos caen en la tentación de dejar correr sus ingenios (es decir, se dejan atrapar por el desorden sensual de las apariencias que recibimos por la vista y el oído), se corre el peligro de no realizar la lectura correcta de la opinión y la verdad. El problema empieza cuando se meten en el mismo saco dos lógicas ideológicas distintas, cuando se intenta unir en un mismo horizonte a todo bicho "racional" que se mueva desde finales del XVII al último tercio del XVIII. Es una pérdida de tiempo preguntarles directamente a los organicistas si ellos practican el racionalismo, pues es evidente, a la vista están los textos, que en todos los casos responderán que sí, por supuesto, que los que no se sujetan a razón son los "otros" (los ideólogos burgueses). Y respecto a los ilustrados, otro tanto; dirán que el ejemplo de irracionalismo son "esos" que defienden la sacralización de la sociedad a ultranza. Por eso hay que ejercitarse en la mirada oblicua y ver, al mismo tiempo, cómo funciona la razón en una y otra ideología, ver de qué razón hablan (cada uno de la suya, desde luego) 169 . Existe un pequeño estudio de Luis RODRÍGUEZ ARANDA, 169] Quedan sin tocar aquí muchos aspectos imprescindibles y que aún necesitan de amplias y cuidadosas lecturas; quizá la más importante sea la polémica en torno al teatro. El texto de 1.789 de Luzán se mueve claramente en las posturas organicistas. Para caracterizar la postura ilustrada servirá de gran ayuda la Vida de Guillermo Shakespeare y la traducción de Hamlet de Leandro Fernández de Moratín, ambos textos editados en facsímil por J. C. RODRÍGUEZ, Moratín o el Arte Nuevo de hacer Teatro, Granada, Caja General de Ahorros de Granada, 1991. En el terreno teórico, aparte de los importantes y conocidos trabajos de René ANDIOC, Jorge CAMPOS, John DOWLING, etc., se tendrán en cuenta trabajos como los siguientes: Juan BARCELÓ JIMÉNEZ, "Las prohibiciones de comedias y autos sacramentales en el siglo XVIII", Segismundo, II, 1965, pp. 187-243, Antonio DOMÍNGUEZ ORTÍZ, "La batalla del teatro en el reinado de Carlos III", Anales de Literatura Española, Universidad de Alicante, 1983, nº. 2 para las pp. 177-195, nº. 3 para las pp. 207-231, Juan Carlos DE MIGUEL Y CAÑUTO, "Casi un siglo de crítica sobre el teatro de Lope: de la Poética de Luzán (1.737) a la de Martínez de la Rosa (1.827)", Criticón, nº 62, 1994, pp. 33-56, Mario HERNÁNDEZ, "La polémica de los Autos Sacramentales en el s. XVIII: la Ilustración frente al Barroco", Revista de Literatura, nº. 84, diciembre 1980, pp. 185-220, Jesús MAGALLÓN, "la estética en la España ilustrada: el ideario mayansiano", Cuadernos de Estudios del s. XVIII, nº. 1, Oviedo , Inst. Est. s. XVIII, 1991 (Nueva época del BOCES XVIII), pp. 5783, Juan Manuel ROZAS, "La licitud del teatro y otras cuestiones literarias en Bances Candamo, escritor límite", Segismundo, nº. 2, pp. 247-273, María REMEDIOS PRIETO, "Reaparición en el s. XVIII del auto Sacramental de Calderón La protestación de la fe y polémica que originó", II Simposio sobre el P. Feijoo y su siglo (Ponencias y comunicaciones), Oviedo, 1983, Cátedra Feijoo, vol. II. Por último el importante trabajo de Emilio COTARELO Y MORI, Bibliografía sobre las controversias sobre la licitud del teatro en España (1.904), Universidad de Granada, 1997, edición facsímil de José Luis SUÁREZ GARCÍA, donde el último texto que recoge del s. XVII, sin fecha segura, es la Relación física de las comedias con las pasiones del hombre, del Padre Juan Baamonde (p. 70), que es una invectiva contra el teatro según la lógica organicista. 117 que puede servir como primera introducción a esta importante cuestión. Nosotros citaremos aquí sólo un pequeño fragmento que nos sirva de apunte a un futuro estudio más profundo 170 : “Antes [hasta el s. XVII], el uso de la razón quedaba englobado dentro de la creencia común de que la razón humana era una participación de la divina. Ahora [s. XVIII] se deja aparte toda consideración acerca de la relación existente entre ambas y se pasa a emplear la razón como facultad exclusivamente humana. No se abjura de las creencias, pero varía el modo de enfrentarse con los problemas implicados en ellas. Empieza a someterse al tribunal de la razón toda clase de problemas. La implacable crítica, que en el pasado se había centrado, sobre todo, en los problemas sociales y políticos, ahora se dirige a los fundamentos de las doctrinas filosóficas y teológicas. Antes la razón se empleaba en unos casos, para demostrar lo que la fe creía previamente; y en otros, escindía la realidad en dos esferas, y dejando aparte cuanto pertenecía a la teología, se ocupaba de las cosas de este mundo.” 4.3_GREGORIO DE SALAS Y UN TÓPICO POÉTICO DE LA IDEOLOGÍA SUSTANCIALISTA. 1._ Llama poderosamente la atención, en medio de la agitada vida literaria de la época, la descripción que nos da el Marqués de Valmar sobre Gregorio de Salas: La vida de Don FRANCISCO GREGORIO DE SALAS fué tan sosegada y tan sencilla, que no sería aventurado decir que este hombre excelente y modesto no puede tener biografía. Toda ella se reduce á un simple recuerdo de sus virtudes evangélicas 171 Resulta también elocuente el juicio de Leandro Fernández de Moratín: “ [...]vivió muchos años en la córte, estimado de cuantos le conocieron, por la amenidad de su ingenio, su facilidad en improvisar, su afable trato y conversación, su probidad y sus costumbres inocentes. [...] Su persona valía más que sus escritos.” (Ibidem, p. 516). 170 ] El desarrollo de la razón en la cultura española, Madrid, Aguilar, 1962, pp. 149150. 171] L. A. DE CUETO, Marqués de Valmar, Poetas líricos del siglo XVIII, t. III, vol. 67 de la BAE, Madrid, M. Rivadeneyra, 1.875, p. 516. 118 El propio Salas habla en estos términos de sí mismo: “Como es toda mi intención la de vivir descansado el más pequeño cuidado es mi mayor dotación; si me diera la ambición las riquezas sin guarismo, por un cierto silogismo que vendría a ser, infiero, dueño entonces del dinero, y ahora lo soy de mí mismo.” 172 Tenemos, pues, un hombre sin biografía, con la aparente contradicción de valer más su vida (ese ideal ético de vida construido por la perspectiva ideológica pequeñoburguesa) que la obra (si no se consigue una existencia plena de "emociones" o experiencias vitales, al menos habría que aspirar a la identificación vida-obra: que su vida sea la "Obra" ideada como proyecto y que la obra sea "Vida", es decir, un trasunto directo de su forma de existencia superior a la de cualquier otro mortal no consciente de esa igualdad vida-obra). Y tenemos también un hombre que nos confiesa que quiere vivir dueño de sí, ajeno a la servidumbre encarnada por el dinero. En una primera lectura parece todo diáfano, terso, sin fisuras, no advertimos en la imagen que nos lo recompone la unión de dos espejos distintos: los dos son espejos, sí, aunque el azogue y el plano y grado de curvatura de uno y otro determinan los objetos que se pueden ver. Los ideólogos burgueses no aprecian excelencia literaria alguna en sus obras; sus composiciones van desde las típicamente consideradas serias por el organicismo –Breve discurso sobre la necesidad de la penitencia (1.767), Compendio práctico del púlpito (1.771), diversos cantos litúrgicos, etc.–, hasta las más livianas y faltas de doctrina, cuales son los epigramas y las sátiras (lo que no significa que se apartasen de la lógica productiva sacralizada, pues expresaban con brevedad y precisión un pensamiento agudo, lo único que variaba era el tono festivo), pasando por la poesía profana compuesta de elogios poéticos, himnos y fábulas de indudable utilidad moral. Nada, en suma, susceptible de concitar la admiración "literaria" de las nuevas clases intelectuales, ni de materializar las condiciones sociales inherentes al modo de producción capitalista. Toda su producción poética responde a la necesidad organicista de concentrar en su interior una verdad, que en la mayoría de los casos coincide con la censura de un vicio (en esa 172] Recogido por J. LÓPEZ PRUDENCIO, "Originalidad de Salas", Notas literarias de Extremadura, s. e., Badajoz, 1.932, pp. 142-143. 119 tradición tan viva entonces, "establecida" –según ese nivel docto ya aludido– por Quevedo, Gracián, los Argensola, etc.): así las amonestaciones a quienes pretenden cargos y riquezas, a los mozos que se dejan cegar por la pasión amorosa, a los que aman más en sus esposas ricas y viejas la vida regalada que les procuran que a la persona, a los que viven aparentando lo que no son, la censura de los engaños inherentes a los distintos oficios (siguiendo la tópica de los "asayamientos" medievales). Pero, por otro lado, nos damos de bruces con la imagen que Salas compone de sí, y que reproduce la exigencia de reposo absoluto, de vida sin afanes (pasar por el mundo sin "esperanzas", en contraposición con los "trabajos" y "molestias" que procura el tipo de relaciones economicistas de la burguesía, es la idea dominante –aunque él no relacione claramente la realidad de los nuevos "afanes" ni de la clase burguesa con las relaciones sociales de producción capitalistas, sino con algo ya "viejo", tan antiguo como los hombres–): “Las dos columnas que afirman Toda mi felicidad Para mi paz interior, Son no temer ni esperar; Por no esperar no pretendo, Por no temer no hago mal; Mucha quietud te prometo, Si me quieres imitar.” 173 Moratín hijo nos cuenta su desapego de las glorias humanas, declinando los ofrecimientos de cargos y empleos ventajosos. Salas recuerda en sus poemas, a cada instante, la importancia de llevar una vida apartada del bullicio y la confusión; ciertamente ese es el sentido sobre el que se levanta la estructura del Observatorio rústico, poema que estudiaremos con preferencia, por esa razón lo encabeza con el verso final de un soneto de Lupercio Leonardo de Argensola: “Tras importunas lluvias amanece, coronando los montes, el sol claro; salta del lecho el labrador avaro, que las horas ociosas aborrece. La torva frente al duro yugo ofrece el animal que a Europa fue tan caro; sale, de su familia firme amparo, y los surcos solícito enriquece. Vuelve de noche a su mujer honesta, que lumbre, mesa y lecho le apercibe, 173] T. cit. de la BAE, p. 546. 120 y el enjambre de hijuelos le rodea. Fáciles cosas cena con gran fiesta, el sueño sin envidia le recibe: ¡oh Corte, oh confusión!, ¿quién te desea?” 174 Argensola retrata un modo de vida donde la sencillez material, no tanto el contacto con la naturaleza, y el "orden" moral que conlleva procuran un sueño apacible al hombre. Salas también habla del sueño tranquilo: “Suele después venir el Cirujano, Alcalde, Regidores, y Escribano, y formando entre todos un partido, jugamos algun juego entretenido: y al punto que viene el sueño manso, sin fatiga ni afan, duermo y descanso.” 175 Es curioso el sentido del sueño para el organicismo: mientras en él adquiere propiedades biológicas, de descanso físico, de quietud humoral que se transmite al reposo del alma (quien no tiene complicados cuidados materiales vive y duerme en paz). En la ideología burguesa, especialmente en la temática romántica, el sueño, en cambio, funciona como resorte del inconsciente, como ámbito del yo libre de todas las trabas "morales" y represiones sociales, o expresión del fondo "oscuro del alma" (que en la versión empirista-positivista se llamaría "instinto básico" y cuyos presupuestos teóricos sirven hoy de poderoso instrumento de ingeniería social, fondo "inagotable" donde se nutre el discurso cinematográfico –de los maestros Hictkotch y Bergman a los telefilmes y videos de Serie B que progama la televisión–: nos referimos al refrito de conductismo y psicoanálisis dominante desde la Segunda Guerra Mundial). Interesará, pues, rastrear en el Observatorio de Salas tres aspectos de la ideología organicista: 1) Su adscripción al tópico "menosprecio de corte y alabanza de aldea" en los mismos términos en que lo materializó Antonio de Guevara en el siglo XVI; oponiéndose, por tanto, a la temática animista de la vida retirada y solitaria de Fray Luis de León o San Juan de la Cruz, por ejemplo. 2) Su antinaturalismo: nos presenta una naturaleza estilizada, ya hecha, perfectamente regida por unas normas, unas convenciones, fuera de cualquier intención de observación empírica, y lejos, en consecuencia, del ver174] Citamos por la edición de José Manuel BLECUA, Lupercio Leonardo de Argensola. Rimas, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1972, composición nº. 60, p. 120. 175] Poesías de D. Francisco Gregorio de Salas, Madrid, Ramón Ruíz, 1.797, pp. 89; en adelante se citará el Observatorio rústico según dicha edición. 127 aunque sea por grandes galardones, haya quien nos gobierne, y nos defienda del peligroso mundo en la contienda: viviendo asi nosotros descansados, á costa de su afan, y sus cuidados.” 186 Ese "vivir aparte" no es la vida retirada y solitaria de San Juan de la Cruz o Fray Luis de León, es el vivir regalado, pero en la sencillez, de quien da con liberalidad aunque también con discreción, de quien vive en un orden que es modelo inmediato de orden social. La diferencia fundamental se cifra precisamente en la dificultad del organicismo en disociar dos aspectos que el animismo sí contempla separados: una cosa es la sociedad y otra muy distinta el individuo o sujeto, el alma bella; el individuo constituye una evidencia previa a cualquier tipo de sociedad, porque la forma de organizarse y relacionarse unos hombres con otros surge del acuerdo entre los distintos deseos y necesidades inherentes a tal realidad previa (el problema se complicará un tanto con el naturalismo pequeñoburgués de Rousseau: la sociedad civil es un añadido necesario –salidos del estado de naturaleza que representa la familia– pero postizo del hombre, es algo artificial, que falsea la verdad del individuo, etc...); en el fondo, el hombre puede vivir fuera de la sociedad porque existe antes que ella. El organicismo une naturaleza y sociedad humana: las mismas leyes para ambos, puesto que una y otra son reflejo de Dios y surgen simultáneamente; ¿cómo va a existir el mundo sin una regla, una norma?, ¿y cómo justificar que esa ley experimente excepciones? Sólo cuando se ha introducido y extendido el desorden del "mercado" (el desorden del pretendiente a vanidades y del ambicioso de bienes materiales) se impone la necesidad de jueces; traigamos otra vez a colación el texto de Cervantes, el discurso de la edad dorada. “No había la fraude, el engaño ni la malicia mezcládose con la verdad y llaneza. La justicia se estaba en sus propios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interese, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen. La ley del encaje aún no se había asentado en el entendimiento del juez, porque entonces no había que juzgar, ni quien fuese juzgado.” 187 Es la situación de Coridón en el retiro: “Como no tengo pleitos ni questiones, ni eficaces molestas pretensiones, por lo que toca á mí, los magistrados viven bien descansados: 186 ] Opus cit. p. 101, subrayados míos. 187 ] Ed. cit., I, 11. 128 pues como nunca asi los necesito, jamás los incomódo ni visito. Huyo las concurrencias, y parages en donde se murmura de linages: pues es un bien, ó mal, de que el mas vano, ni se puede quexar, ni estar ufano; pues ninguno ha tenido libertad ni elección de haber nacido: además de ser éstas unas cosas las mas veces dudosas: que la verdad en ellas se desquicia, por equivocación, ó por malicia; y en este mundo vario, inconstante, y voltario, lleno de falsedad, y trato doble, el mas hombre de bien, es el mas noble. No varío en mi vida de habitación, vestido, ni comida: sin salir para nada de mi norma; y asi por largo tiempo, de esta forma voy contando mis años felizmente. sin novedad, mudanza, ni accidente: disfrutando los bienes naturales, ageno de cuidados, y de males.” 188 El texto es importante, demuestra la readaptación a que se ha visto obligada la ideología organicista; si antes el noble no necesitaba demostrar su jerarquía de sangre directamente 189 en las obras, bastaba con su manifestación externa, sus modos, su vestido, su liberalidad, etc., en cambio desde el siglo XVI –donde valiéndose de las apariencias incluso el mercader puede imitar la valía de sangre–, al vestido han de acompañar las obras, en una postura que pudiera parecer cercana a la de López de Vega, pero que la excluye, ante la obsesión de que forma y materia concuerden, el rostro y el alma se unan sustancialmente y no nos engañen diciendo una cosa y obrando otra. En el siglo XVIII la capacidad de discernir, sólo por el título, el verdadero del falso noble es escasa; desde los Austrias la monarquía no dejó de aumentar el número de títulos nobiliarios y de cargos reales que conllevaban el ennoblecimiento, y cuya venta a los nuevos ricos sufragaba en parte los gastos suntuarios de la Corte. Recordemos otra vez parte del texto: 188 ] Ed. cit., pp. 104-105. 189] Quiero decir, sólo como ritual, aunque la ideología burguesa, en sus dos variantes, cree ver ahí un mero "juego", una expansión subjetiva del espíritu, cuando en realidad se trataba de algo más serio: la necesidad lógica de que las apariencias correspondan a las esencias hasta en los más mínimos detalles. 129 “(...)y en este mundo vario, inconstante, y voltario, lleno de falsedad, y trato doble, el mas hombre de bien, es el mas noble”. Por sus obras los conoceréis, es la sentencia que la Iglesia Católica fijó como dogma de fe frente a la línea fideísta defendida por el reformismo luterano: “Y porque justo hallo, que ningun buen vasallo debe vivir ocioso, me dedico oficioso al preciso cuidado. de la labor, y cria del ganado. Fomento al artesano, que prudente, me sirve puntual y diligente. No le atraso la paga al jornalero, ni lo portes defraudo al Harriero: ni jamás regateo con instancia al Mercader honrado su ganancia. Ayudo en lo que puedo á mi criado, para que tome estado: la novia con sus padres solicito; de orden suya la pido, y facilito: y efectuado todo, resulta de este modo, de su vida leal, honesta y santa, en numero que espanta, dar en fecundos, rápidos efectos, al Rey vasallos, y á mi casa afectos.” 190 Parece difícil, en consecuencia, hablar de un "ideario moderadamente antifeudal" 191 ; sería aceptable, en todo caso, tildarlo de "moderadamente feudal", pero lo cierto es que se trata de un texto que responde plenamente a la ideología feudal tal y como era posible en la coyuntura del siglo XVIII, 190 ] Op. cit. pp. 102-103). 191] Vicente SABIDO RIVERO, Un poema olvidado del siglo XVIII: el Observatorio rústico de Francisco Gregorio de Salas, Universidad de Granada, 1987, p. 56. El trabajo del profesor RIVERO es importante por dos motivos: de un lado, es el único estudio dedicado a Salas en los últimos diez años; de otro, reúne y sintetiza lo poco que hay hecho antes de su librito, además de aventurar una posible explicación a la descripción empirista del paisaje en el poema, de ahí que muchos puntos del presente trabajo vayan dirigidos a matizar sus observaciones. 130 dominados fugazmente los Aparatos Ideológicos de Estado por la minoría burguesa, y reproduce un lugar común imprescindible dentro de su horizonte ideológico. Que utilice pasajes de las Geórgicas virgilianas, no pasa de ser una simple "erudición" justificativa, inherente al propio organicismo, de la universalidad del tópico. Ciertamente, señalar pasajes y compararlos "literalmente", elemento a elemento, no demuestra nada, salvo quizás constatar una interesante recurrencia de "imágenes" que se van transmitiendo de unas formaciones sociales a otras: cabría, sí, investigar su articulación dentro de cada matriz ideológica y la función que cumple. Ahora bien, ¿de qué sirve decir –aparte de lo inexacto del enunciado– que Salas recoge un fragmento de Virgilio que expresa las ventajas del campo frente a la ciudad?; es como decir que el caballo blanco de Santiago es blanco, esto es, plantear una comparación entre dos cuadros al mismo tiempo que se los describe, sin efectuar primero una descripción minuciosa por separado y, luego, establecer los términos de igualdad y diferencia. Daremos el pasaje citado por RIVERO, aunque no lo comentemos ahora; por lo pronto sirva de ejemplo de cuáles son los laberintos en los que suele meterse la crítica. “¡Oh afortunados en demasía los agricultores, si conocieran sus bienes! Para ellos, lejos de la discordia de las armas, la misma tierra derrama por el suelo con toda la justicia fácil alimento. Si no tienen una alta mansión de puertas soberbias que vomita por todos los rincones una marea ingente de salutadores matinales, ni se quedan boquiabiertos ante las jambas variadas de hermoso carey o los vestidos con filigranas de oro y los bronces de Efira, ni tiñen la lana blanca con veneno asirio ni usan el aceite transparente desvirtuándolo con la canela, no les falta, en cambio, una paz despreocupada y una vida que no sabe de engaños, rica en recursos variados; no les falta el ocio en sus amplios territorios, las cuevas y los lagos naturales; los valles frescos y el mugido de las vacas, y los sueños blandos bajo un árbol. Allí están los sotos y las huras de las fieras, y una juventud sufridora del trabajo y acostumbrada a las estrecheces; sacrificios a los dioses y respeto por los padres. Al marchar de las tierras, entre ellos dejó la justicia sus últimas huellas.” 192 3._ SABIDO RIVERO considera a Salas un innovador, por el realismo minucioso y detallista, casi fotográfico, de sus abundantes referencias al mundo natural. En su apoyo trae un texto de Juan Sempere y Guarinos, Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reynado de Carlos III, 1.789, en Poetas líricos del siglo XVIII, op. cit., p. 517: 192] Traducción de Bartolomé SEGURA RAMOS (1981), Madrid, Alianza, 1986 (2ª reimpr.), vs. 458-475, p. 99. 131 “El señor Salas ha estudiado la naturaleza en sí misma; y para mejor observarla ha habitado muchas temporadas, de propósito, en el campo: fabricó una casa rústica, a su manera; trató con labradores, y pastores, no con el fastidio con que lo suelen hacer los cortesanos, precisados por la necesidad, o la casualidad, sino íntimamente, y como quien encontraba en aquel género de vida su complacencia, informándose de todas sus prácticas y acciones. Por eso sus pinturas son las más propias, y exactas. Pero algunos echan ménos en ellas la belleza ideal, esto es, aquella elegancia y noble gracia con la cual los mejores maestros hacen más agradable la misma naturaleza, escogiendo de ella lo más hermoso, y quitando las imperfecciones que chocan al sentido.” 193 . Para el caso que nos ocupa Sempere no nos sirve, pues parece compartir los supuestos desde los que Salas compuso su égloga, ya que habla de "la belleza ideal" en los mismos términos barrocos de la imitatio/electio/correctio (la naturaleza, para un burgués, es desde el principio algo agradable, la mente la "ve" hermosa porque su estructura es reflejo de dicha naturaleza); dice "trató con labradores, y pastores, no con el fastidio con que lo suelen hacer los cortesanos", e identifica su "descripción" de la naturaleza exactamente con lo que es, la descripción de alguien que "encontraba en aquel género de vida su complacencia", esto es, una "ilustración" (o iluminación) de una forma social de vida; cualquier aspecto de la vida campestre que Sala s nos muestra va asociado al modelo ideal del modo de producción feudal. Un escritor "romántico", tocado por la temática kantiano-idealista abstraería al personaje de su relación inmediata con el paisaje descrito; su escritura revelaría la sugestión ideológica sobre la que se construye la propia descripción: paisaje y personaje pasan a ser entidades independientes de la verdadera realidad que los constituye, en el mismo momento en que el personaje-sujeto percibe el paisaje, teniendo en cuenta que siempre se tratará de una recreación en la mente del artista de los detalles que su memoria poética halla seleccionado; en rigor, nunca se podrá hablar de descripción fotográfica, a menos que nos refiramos a un libro científico de botánica o biología... Clarín, en La Regenta, resume a la perfección las condiciones bajo las que se cumple la descripción en la literatura moderna: “Notaba Ana que en aquella altura, en aquel escenario, mitad pastoril, mitad de novela picaresca, entre arrieros, maritornes y señores de castillos, a lo don Quijote, se despertaba en ella el instinto del arte plástico y el sentido de la observación; reparaba las siluetas de árboles, gallinas, patos, cerdos, y se fijaba en las 193] Subrayasdos míos. SABIDO, al citar el mismo texto, Un poema olvidado..., p.27, omite desde "Pero algunos echan ménos en ellas la belleza ideal (...)". 132 líneas que pedía el lápiz, veía más matices en los colores, descubría grupos artísticos, combinaciones de composición sabia y armónica, y en suma, se le revelaba la naturaleza como poeta y pintor en todo lo que veía y oía, en la respuesta aguda de una aldeana o de un zafio gañán, en los episodios de la vida del corral, en los grupos de las nubes, en la melancolía de una mula cansada y cubierta de polvo, en la sombra de un árbol, en los reflejos de un charco, y sobre todo en el ritmo recóndito de los fenómenos, divisibles a lo infinito, sucediéndose, coincidiendo, formando la trama dramática del tiempo con una armonía superior a nuestras facultades perceptivas, que más se adivina que de ella se da testimonio. Este nuevo sentido de que tenía conciencia Ana en estas expediciones a los ventorrillos altos de Vistalegre, camino de Corfín, le inundaba de visiones el cerebro y la sumía en dulce inercia en que hasta el imaginar acababa por ser una fatiga.” 194 Esta nueva observación, que descubre "más matices", supone introducir el paisaje como reflejo de las emociones del sujeto que mira. Alguien tan empirista, exacto y riguroso como el Leandro Fernández de Moratín apuntador, describe dentro de la misma lógica del sujeto, cosa que, como muy bien denuncia, Salas no puede hacer: “Copió en sus obras á la naturaleza; pero no la imitó, no supo hermosearla.” 195 El Marqués de Valmar, en 1.869 196 , sabe a qué se refiere Moratín: “En vez de sensaciones delicadas, de imágenes brillantes, de emociones de admiración y entusiasmo, no hay en aquella larga y fatigosa égloga sino meras descripciones. Y ¡qué descripciones! Incapaz de discernir lo bello, lo grande y lo ideal, Salas lo acepta todo como fuente de deleite poético, y afanoso e imperturbable, se limita a formar una serie interminable [...] de impresiones, no sólo triviales y rastreras, sino a veces de la más ruin naturaleza. El rebuzno del asno, el excremento de la vaca, la asquerosa tarea del escarabajo, un cerdo en el hoadero [...] todas esas imágenes y otras muchas, que el verdadero poeta aparta instintiva y apresura194] Subrayados míos. Cito por la edición de Barcelona, Bruguera, 1986 (4ª ed.), pp. 474-475. Espero que el pasaje no sirva para probar no sé qué oscura conexión de Clarín con el tópico organicista. 195 ] Op. ant. cit., p. 516. 196] Op. cit., p. CLIX. 133 damente de la imaginación, son a los ojos de Salas otros tantos atractivos que constituyen el hechizo de la vida del campo.” 197 ¿Refieren la misma hermosura Guarinos y Moratín?; parece que no, a tenor del método moratiniano: “Este monte, distante dos leguas y media de Nápoles, hacia la parte oriental, tiene de altura unas seiscientas toesas: su figura es cónica, con base muy ancha; la parte superior se compone de lavas, piedras, cenizas, arenas y escorias, sin yerbas, sin plantas, ni árboles, ni animales, ni hombres: aspereza horrible, cavernas profundas, soledad, silencio en la parte inferior, donde es el terreno fertilísimo; hay mucha cultura de árboles y viñas, que producen excelentes vinos; y en lo más llano, cerca ya del mar, se ven las alegres poblaciones de Portici, Resina, Tore del Greco, Torre de la Anunciata, y otras muchas que le rodean. Si se considera la inmediación de este volcán, y el riesgo inminente de que un día reviente incendios, transforme toda su circunferencia y sepulte en fuego y cenizas aquellas moradas deliciosas, centro del lujo y los placeres, se conocerá ¡cuán fácilmente se olvidan los hombres del peligro, por más que vean presente la amenaza!” 198 En el caso de Clarín se describen los alrededores de Vetusta, una ciudad inexistente, que sin embargo da la sensación de ser un lugar conocido, real, concreto; en el caso de Moratín, el Vesubio, de cuyo cuadro es imposible decir que no responde a un lugar concreto, experimentado con los sentidos. En ambos, son los propios sentidos los que determinan el orden y configuración de las escenas. Del poema de Salas no es admisible decir que particulariza los escenarios: puede ser cualquier campo, cualquier campo feudal, por supuesto, pues su "descripción" se mueve en el ámbito de la generalidad: "canta la espigadora", "el borrico rebuzna", "ladra el perro", "el mirlo en el zarzal alegre mora", "á la sombra ligera de un ingerto peral", etc..., existen cientos de perros en una comarca, también muchas espigadoras, borricos, perales injertados, mirlos y zarzales, pero ¿a cuáles se refiere Salas?, ¿y en qué momento y bajo qué circunstancias?, ¿con qué localización espacio-temporal?; nada de eso importa, el tiempo burgués no existe (como categoría previa sin la cual no es posible trabar conocimiento alguno de las 197] Para Luis Felipe VIVANCO y Joaquín ARCE Salas es un adelantado del prosaísmo lírico del XIX y XX; ver respectivamente Moratín y la Ilustración mágica, Madrid, Taurus, 1972, pp. 31-35, y La poesía del siglo ilustrado, Madrid, Alhambra, 1980, pp. 260-262. 198] Leandro FERNÁNDEZ DE MORATÍN (1.796), Viaje de Italia, Barcelona, Laertes, 1988, p. 78. 134 cosas concretas) 199 , porque lo que nos muestra el Observatorio rústico son, en contra de lo que Guarinos dice, la belleza ideal para el organicismo. A Moratín, a Kant, a Rousseau, les basta decir "belleza", porque ya se le supone su idealidad, una perfección interior de la que participa el sujeto, pero a Salas se le impone la necesidad de añadir el adjetivo, en la medida en que lo que le da su perfección está fuera de sí. Por eso para Salas no ha lugar el problema de qué medios artísticos emplear en la buena imitación (tampoco en Luzán) de la naturaleza, pues sería cuestión sólo de aplicar las reglas según las cuáles la Verdad ordena la imitatio/electio/correctio de las apariencias. Tenemos, pues, la imitación como sinónimo de "corrección" de la naturaleza –sin la cual la propia naturaleza no estaría completa– (organicismo) y otra perspectiva que la entiende como "expresión" o emulación, realidad paralela tan auténtica como la verdadera naturaleza re-creada (ideología burguesa), y cuyo "hermosear" consiste, según Moratín, en lo siguiente: “Imaginese un quadro en que la figura que haya querido representarse tenga la cabeza abultada en cera, las ropas de tela de tapiz, una mano grabada al agua fuerte y otra de baxo relieve en bronce, una pierna pintada al olio y otra de mosayco, y digan si podrá tolerarse un embrollo tan inconexo. Y no será, en verdad, porque no pueda hacerse una obra excelente, en cera, en piedra, pintada en lienzo, u esculpida en metales, sino porque es absurda la unión de tales medios, y siendo cada uno de ellos, considerado en particular, apto y proporcionado para formar una imitación perfecta; si se confunden, destruyen mutuamente el placer que deberian producir. De aquí nace la desagradable sensación que se experimenta en las Operas con la mezcla de recitado y canto y en las Zarzuelas y Tonadillas en que alternan la declamación y la música; y tal es igualmente la que debe resultar quando se confunden la prosa y el verso en qualquiera representación dramática [...].” 200 199] En cierto modo la descripción moderna supone una "narratividad", es decir, lo que se describe es un conjunto de impresiones, un momento específico en la percepción de dicho paisaje que ya no volverá. 200] Texto en nota de la traducción que Moratín realizó de Hamlet. Salieron dos ediciones en vida de Moratín, una en Madrid (1.798), y otra en Francia (1.825); en la segunda se suprimió este pasaje: J. C. RODRÍGUEZ lo achaca al miedo de Moratín a que, en pleno despliegue del romanticismo europeo, defensor de la mezcolanza de medios expresivos que él reprendía, su traducción alcanzase menor difusión. Lo cierto es que a esas alturas no parecía posible que, en el futuro, se reprodujesen los supuestos directamente organicistas, de ahí quizá el hecho de no insistir en esacuestión Citamos por la ed. ya aludida de J. C. RODRÍGUEZ, Moratín o el Arte Nuevo de hacer teatro, p. 86. 135 Supuesto entonces que el poema de Salas no es una descripción de fotográfica empiria, cabe preguntarse si no será una mera enumeración y yuxtaposición de elementos, de signos sustanciales, que puestos unos al lado de los otros dan pie, mediante la conocida analogía medieval, a reconocer la gloria omnipotente de Dios. En efecto, las imágenes de las cosas naturales mostradas en el poema no parece sino que yacen, sin verdadera conexión o combinación fusionadora que las metamorfosee unas en otras, las convierta en elementos intercambiables, suponiendo que todos sean "expresión" del mismo principio. Salas no puede concebir la fusión entre elementos; veamos la diferencia en la distinta lógica de dos famosas églogas, consagradas por la tradición de la enseñanza escolar-académica. Canta Garcilaso en su Égloga I, estancia 18: “Corrientes aguas puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas, verde prado de fresca sombra lleno, aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles caminas, torciendo el paso por su verde seno: yo me vi tan ajeno del grave mal que siento que de puro contento con vuestra soledad me recreaba, donde con dulce sueño reposaba, o con el pensamiento discurría por donde no hallaba sino memorias llenas d'alegría;” Y Gaspar Gil Polo, por boca de Alcida, en su Diana enamorada: “Corrientes aguas puras, cristalinas que, haciendo todo el año primavera, hermoseáis la próspera ribera con lirios y trepadas clavellinas, el bravo ardor de Phebo no escaliente tan fresca fuente, ni de ganado sea enturbiado, liquor tan claro, sabroso y raro, ni del amante triste el lloro infame sobre tan lindas aguas se derrame.” 201 201] Citamos las estancias por la edición de Elias L. RIVERS, Garcilaso de la Vega. Poesías completas castellanas, Madrid, Castalia, 1984 (4ª ed.), p. 128 y la de Francisco LÓPEZ ESTRADA, Gaspar Gil Polo. Diana enamorada, Madrid, Castalia, 1987, p. 105, respectivamente. 136 Partiendo de una inicial imagen común (el "corrientes aguas puras, cristalinas" garcilasiano), el organicismo de Gil Polo se carga de un plumazo toda la lógica de la identificación-fusión del alma humana con la naturaleza. En Garcilaso la naturaleza tiene un movimiento propio que busca la unión de todas las cosas (una especie de fuerza centrífuga o simpática); en Polo vemos una exasperante separación de elementos que están ahí, "arrojados" unos al lado de otros, sin contacto alguno: son imágenes ideales de objetos aislados, donde ni el ganado puede beber del agua, ni ésta refleja la imagen de los árboles, ni siquiera el poeta puede verter y unir sus lágrimas a la corriente pura, pues son sustancias inalterables. Salas, en esa mecánica, se limita a pasar revista a la Creación: “Sobre la fresca yerba mas reciente, voy pisando las flores blandamente; y en las travadas ramas que desvío humedezco los pies con el rocío, que en esféricas gotas cristalinas, hermosea sus gotas peregrinas; viendo con alegría, y contemplando como ván por el suelo caminando el rojo insecto, y oficiosa hormiga, que entre sus senos rústicos se abriga. Tambien por un sendero oigo el ruido rastrero de la suelta culebra, que pisada, huye de mí asustada, sacudiendo la escama que ha mudado entre algunos arbustos de aquel prado. Luego alzando la vista, voy pasando revista al arbol que galan se manifiesta en la pendiente cuesta, hasta que alcanzo a ver el camino, sobre el copado pino, el nido de algun cuervo, que graznando, por el ayre girando en desiguales vuelos, lleva el cebo abundante á sus hijuelos, que estirando los cuellos se aperciben, y con el pico abierto le reciben. Despues junto algun rio caudaloso, en el sombrio soto mas frondoso, escondido diviso en la ligera rama de un aliso, 143 por el vulgo, o que ellas de sí fueren grandes y provechosas, a lo menos a mi juicio. [...]En lo que toca a la verdad de la historia, y de las cosas que se tratan, es cierto que ninguna cosa digo ni escribo que no haya leído en libro de grande auctoridad, como las más veces alegaré. Así que será justa cosa que, antes que ninguno condene lo que leyere, considere primero el auctoridad y razón que se da. Porque no todo lo que un hombre no sabe o no entiende ha de tener por no cierto.” 210 Así pues, la silva aconsonantada de pie quebrado es el vehículo ideal de la poesía porque "enseña deleitando", según vimos rezaba la famosa fórmula organicista en la que se justificaba la razón de ser de la Poética de Luzán. Supone, por tanto, el equilibrio entre "sentencia" y metros y consonantes, pues el dominio de las palabras vanas sin conceptos, o con ellos pero impropios, falsos o dispuestos con ripio, echa por tierra la "harmonía", es decir, la proporción 211 ; las palabras se siguen naturalmente a los conceptos, dice Horacio: "Verbaque provisam rem non invita sequentur"; la rima, en el fondo, es una esclava a la que sólo le toca obedecer, en palabras de Boileau. En cambio para Baumgarten 212 , primer tratadista que habla de la "estética", la cuestión de la poesía se dilucida en otros horizontes. Parte de la distinción radical entre el conocer de la razón, claro y distinto, y el de los sentidos o conocimiento inferior, que es confuso y oscuro para la razón pero clarísimo para ellos –la claritas extensiva o riqueza cuantitativa de imágenes–, gracias al cual se nos hace realmente accesible la belleza de los objetos que percibimos. “[...]La filosofía y la poesía difícilmente podrán convivir alguna vez en la misma morada, aquélla acompañando singularmente la distinción conceptual, distinción que, sin embargo, la poesía no procura al que se sitúa fuera de su círculo.” En cuanto sonidos articulados, los vocablos se refieren a cosas perceptibles por el oído, de donde se originan impresiones sensibles. Un juicio confuso, dice, acerca de la perfección de los sentidos se llama juicio de los sentidos y se adscribe al órgano sensible afectado por la sensación; sería lo que los franceses llaman 'gout', los latinos 'loquere, ut te videbam' o los italia210 ] "Prohemio" de la Silva de varia leción, edición realizada por Justo GARCÍA SORIANO, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1.933, 2 tomos, pp. 9-11. 211 ] Luzán, Poética, op. cit., Libro II, Ap. XIII, pp. 358-59 del t. I. 212 ] Sus Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1.735) se citarán por la traducción del latín realizada por José Antonio MÍGUEZ (1955), Buenos Aires, Aguilar, 1960 (2ª ed.), p. 37. 144 nos 'buon gusto' (por supuesto, es lo que él cree que designan esos términos, no lo que realmente encerraban). Baumgarten insiste en el hecho de no ser contradictorio atribuir un juicio a los sentidos, en esa cercanía ideológica que su idealismo, heredero de Leibniz y Wölff, mantiene con la estética trascendental kantiana: deja el camino libre para que Mendelsshon, Meier, Kant y luego toda la línea de la sensibilidad (Schiller, Schelling, Schopenhauer y los que conciben el arte como expresión de la música oculta de la naturaleza), pongan junto a la actividad puramente intelectual otra distinta, la Empfindung, vida de los sentidos y el sentimiento 213 a la vez, y con el concepto de cognitio sensitiva perfecta establece la esencia subjetiva de la belleza, anunciando el "acorde de las facultades", tan importante en la estética de Kant. El sensualismo "físico" de los empiristas ingleses (Hutcheson, Shaftesbury, Hume) afirmaba la universalidad del juicio estético, pero al intentar explicarla salían fuera del sujeto, no obstante su método subjetivo, y buscaban la razón en el objeto, que era más o menos cognoscible: una suerte de contradicción el buscar en objetos objetivamente agradables la razón de un agrado subjetivo. Kant resolverá la antinomia implantando en el sujeto los principios universales de conocimiento. Aceptará un principio subjetivo, según los empiristas, el sentimiento, pero en lugar de concebirlo como pura pasividad, en el sentido de los empiristas y los leibnizianos (ambos lo encuadraban en una gnoseología inferior), lo entenderá en un sentido activo, asumiendo cierto sensualismo "espiritual", cuyo mejor representante en el s. XVIII es Rousseau y su obra Acerca del origen del lenguaje (donde plantea la cualidad espiritual de los sonidos "naturales" –los sonidos que no expresan conceptos, el grito–, frente a la vaciedad sentimental del lenguaje articulado). El parentesco entre lo bello y lo agradable ilumina la diferencia básica entre esos dos "sensualismos". Lo bueno o bello frente a lo agradable o placentero adquiere excelencia ante la conciencia racional, porque su percepción implica un juicio (una intuición de la razón, que nos dice qué es lo bueno) y por su distanciamiento de lo sensible. El simple placer impide la actuación intelectual, supone, por tanto, un goce ciego, sin espíritu (el juicio hay que entenderlo en este sentido espiritual, como las formas puras que cada uno tiene dentro de su sentido interno). También lo bello nos produce un gozo interno sin que exista motivo alguno: mientras sentimos es el intelecto –no la razón– el que actúa espontáneamente sobre el caos de la sensibilidad: el goce estético es una relación misteriosa entre espíritu y sensibilidad. 213 ] Véase J. C. RODRÍGUEZ, "Formalismo o Historicismo: una falacia histórica", La Norma literaria, op. cit., pp. 28-51, Juan PLAZAOLA, Introducción a la estética. Historia, teoría, textos, Madrid, BAC, 1973, pp. 85-140. 145 El juicio del oído, pues, según Baumgarten es afirmativo o negativo 214 , produciendo placer o hastío, aunque como el tedio por medio del oído distrae la atención del oyente y le impide conocer las representaciones que se le ofrecen, lo poético será producir el mayor placer por medio del oído: “Puesto que el poema, considerado como una serie de sonidos articulados, excita el placer del oído, esto también puede ser una señal de su perfección, e incluso la perfección mayor.” Baumgarten no se contenta con la mera articulación de sonidos, es preciso tengan sonoridad ("toda perfección necesaria a la calidad del sonido articulado"), como vemos, en clara identificación de lo "poético" con una cualidad netamente sensible que al organicismo se le atraganta, no puede digerir por sí sola, aislada del resto de conceptos que vienen a explicar la naturaleza y la actividad de los sentidos. “El ritmo de cadencia que produce placer al oído por medio de la ordenación de todas las sílabas del discurso, se llama METRO, que se convierte en RITMO propiamente dicho si produce el placer por medio de algunas sílabas que se suceden unas a otras con un cierto orden. Puesto que más cosas contribuyen en el metro que en el ritmo al placer del oído, más agrado proviene de aquél que de éste y, por consiguiente, el metro es poético.” 215 Llama, en consecuencia, verso a un discurso "medido"; el término que emplea es griego, ''emmetros, resultado de asociar el adverbio 'en ("dentro", "en él", "en ello", "conforme") y el sustantivo metron ("medida completa", "plenitud", "punto propio o exacto"). Aunque no todo ejemplo de verso es poema, cuando tiene ritmo pero le falta metro. “De aquí que se distinga justamente y con tanto cuidado entre el poeta y el versificador y saludemos como versos, pero nunca como poemas, a aquellos cucuruchos de chispeante pimienta que se aderezan día a día[...]. Las paronomasias finales, que ahora reciben el nombre de ritmo en contra del uso correcto, el juego de letras en los acrósticos, las expresiones figuradas, como por ejemplo, una cruz, una pera, un cono y tantas y tantas otras de este estilo, sólo nos dan 214 ] Op. cit., p. 78. Kant, por ejemplo, siguiendo el camino marcado por el racionalismo wölfiano, distinguía cuatro tipos de juicios: atendiendo a la cantidad, a la cualidad, a la relación y a la moralidad; según la cualidad, podían ser afirmativos, negativos e indefinidos, los cuales corresponden a los conceptos puros de realidad, negación y limitación. Ver Julián MARÍAS, Historia de la filosofía, op. cit., pp. 281-282. 215 ] Op. cit., p. 83; subrayados míos. 146 perfecciones aparentes o son determinadas bajo condiciones especiales por el gusto particular acústico de algún pueblo, del mismo modo que las formas lírica, épica y dramática, con sus respectivos géneros, tienen sus particularidades que, ciertamente, deben convenir con las perfecciones esenciales, pero que, en cambio, no pueden mostrarse sino por definiciones más determinadas de cualesquiera especies.” 216 Si un poema se considera imitación de la Naturaleza, habrá de producir los mismos efectos que la naturaleza, es decir, representaciones sensibles, de manera que igual que estimamos lleno de vida aquello en cuya percepción se nos da gran diversidad de cosas, así también el poema cabría pensarlo como un discurso en el que mediante la observación de sus calidades métricas se representa un hecho con la mayor viveza posible, el cual, con toda su fuerza comprensiva, se introduce en el ánimo del lector para conmoverle de una determinada manera: “Esta definición puede relacionarse con el uso del lenguaje, como cuando a una pintura realizada con los más variados colores la denominamos ein lebhaftes Gemälde [...]” 217 4.5._UNA PROBABLE EXPLICACIÓN ANTINEOCLÁSICA A LOS VERSOS DE SALAS. Hemos dado rodeo tan largo para enfrentar la nueva práctica burguesa de la poética con la práctica organicista, la práctica en la que Luzán piensa cuando dicta las reglas, la práctica que vemos desplegada en las silvas de Salas. “Es verdad que hoy día muchos, ó casi todos, componen versos sin otra razón y sin otra guía que la del oido; mas esto solamente prueba que se hace mas caso del oido que del entendimiento, y que tambien en esto, como en otras cosas, los hombres, por pereza ó falta de reflexión, se contentan con la dudosa aprobación de un sentido, descuidando de la certidumbre de la razón.” 218 Frente a la guía del oído, nos encontramos en el organicismo con un rechazo de cualquier discurso estrictamente sensualista. E igual que Feijoo veía la capacidad de gustar una obra de arte en la congruencia de las pro216 ] Op. cit. pp. 83-84. 217 ] Op. cit., pp. 86-87. 218 ] Luzán, Poética, op. cit., p. 322, t. I. 147 porciones del cuerpo percibido y los órganos que lo perciben, Luzán cifra la armonía de los versos en una conmensurabilidad de las vibraciones de un cuerpo sonoro respecto de otro y la consonancia en la mezcla o composición de dos sones que hieren el oído con suavidad; cabría decir que los sonidos se mezclan y cruzan, se ordenan pero no se igualan: “Y de esta commensurabilidad de vibraciones es producido aquel deleyte que causan en nuestro oido dos cuerdas consonas, cuyas vibraciones empiezan y acaban al mismo tiempo, y unas pueden ser medida justa de las otras. Pero si las vibraciones de las cuerdas no son commensurables, como en la séptima, y en el tritono, hacen disonancia: porque entonces, porque no empiezan ni acaban al mismo tiempo, causan gran confusión en el oido; y encontrandose unas con otras, reciprocamente se turban y desconciertan. De la proporcion pues del tiempo de las vibraciones depende principalmente la harmonia música; y de semejante causa procede tambien la harmonia Poética, como luego veremos.” 219 Medida y cadencia engendrarán precisamente el "ritmo" que Baumgarten señala como no constitutivo de la poesía, el que se aplica y afecta sólo a algunas de las sílabas del discurso: ese ritmo restringido no constituye el "ritmo total" del metro, el ritmo que fluye de la vida de la Naturaleza. “El verso es una oración, ó una parte del discurso, medida por un cierto número de pies métricos, esto es de sílabas largas y breves, que dispuestas en cierto orden y número, hacen una cadencia agradable, la qual medida y cadencia se repite siempre la misma sin cesar. Esta repetición distingue el verso de la prosa: porque también la prosa tiene su cadencia y medida de sílabas largas y breves; pero esta cadencia y medida en la prosa es siempe varia y distinta; y en el verso es siempre la misma. Denótase esta repeticion con volver á empezar otro renglon despues de acabado un verso, lo que dió á los versos el nombre que tienen del verbo latino vertere: de suerte que en Latin se dá tambien el nombre de versus a las hileras de árboles dispuestos con orden y correspondencia igual. El pie es una parte del verso compuesta de un cierto número y orden de sílabas largas y breves. Constan pues los versos de pies, y los pies de sílabas. Debese principalmente mostrar en los pies la arsis y thesis, esto es, la elevación, y la depresion de la voz.” 220 219 ] Luzán, Poética, op. cit., p. 324, t. I; subrayados míos. 220 ] Luzán, Poética, op. cit., pp. 324-325. 148 Supuesto esto, a igualdad de tiempos, idéntica proporción de las razones de los sonidos, igualdad de pies e igualdad de compás, basándose en la procedencia latina de la pronunciación de largas y breves en castellano. Así se refuerza el hecho de que la armonía se refiere a la colocación de acentos (al contrario que en Baumgarten), en lugar de llevar las sílabas contadas (la manera organicista antes de introducir Boscán y Garcilaso la forma vigente). “Ni se puede decir, como alguno tal vez pensará, que la harmonia de los versos vulgares consiste en el número determinado de sílabas: porque ¿de dónde se arguye que el número de once, de siete, ú de ocho sílabas haga harmonia; y no pueda igualmente hacerla el número de doce, de trece, de quince, de diez y siete? &c. Además de esto es cierto que se pueden juntar, y se juntan continuamente en la prosa once ó siete sílabas sin alguna harmonia, como se puede ver en este exemplo: O dúlces préndas halládas por mi mal. Del qual parece que con mas razon se puede creer, que la harmonia consiste en los accentos: porque si al citado exemplo se mudan los accentos, suponiendo por pura hipotesis que se pronuncian en esta forma: O dúlces préndas hálladas por mí mal: parece tambien que con esta mutacion recobra el sonido, y la forma de verso. Para resolver esta dificultad, que no es de poca fuerza, es menester que nos detengamos un breve rato á exàminar la naturaleza y el oficio de los accentos.” 221 A continuación Luzán da la posición óptima de los acentos en los endecasílabos y los heptasílabos. “Esto supuesto, la regla práctica para los versos endecasílabos y sus quebrados, que son de siete sílabas, es que el endecasílabo ha de llevar accento agudo en la quarta sílaba, en la sexta, octava y décima. El accento en la decima sílaba, esto es, en la penúltima del verso endecasílabo, es indispensable, pues para ser esdrújulo ha de tener doce sílabas, y entonces la decima, sobre la qual cae el accento, es antepenúltima: y si el accento agudo está sobre la decima, siendo última, se hace el verso agudo de diez sí221 ] Luzán, Poética, op. cit., pp. 332-333. 149 labas. Puede tambien llevar accento agudo la segunda, como este: María vírgen bélla, mádre, espósa Y la primera, quarta, y demas que se ha dicho, como: Lléna de gózo vuéla sóbre el rámo. En general, quantos mas accentos lleve el verso [se refiere a los cuatro esenciales] suele ser mas corriente y sonoro. El de siete sigue las mismas reglas, de modo que la penúltima, que es la sexta, debe indispensablemente llevar acento, y los demas accentos han de cargar sobre la primera y quarta, ó sobre la segunda y quarta, ó á lo menos sobre la quarta, como: Brílla luciénte acéro. Así celéste nínfa. Arebolándo el ciélo. Los versos de once ó siete, que no tuvieron los accentos colocados de este modo, ó no son versos, ó suenan desapacibles al oido, como: Admirár solías tántas virtudes.” 222 A lo que Luzán añade que, sabiendo el artificio del endecasílabo, fácilmente se entenderá el de todas las demás especies de versos vulgares: pues algunas de ellas ya se encierran en el endecasílabo, por ejemplo, los versos de siete y cinco. Ello es posible por la teoría antes expuesta de la "conmensurabilidad" y proporción de los versos. No debiera extrañarnos que la manera de versificar de Salas se ajuste en todo a la teoría expuesta (cojamos al azar): “Al púnto qué llegámos, en él Témplo ádorámos, cón devoción sencílla, y verdadéra, la Imágen titulár que se venéra; después vamós la Iglésia rodeándo ý despácio mirándo algúnas colgadúras, adórnos, ý pintúras, lámparas, y ótros vótos, que hán tributádo fiéles los devótos; (…)” 223 222 ] Luzán, Poética, op. cit., pp. 337-338. 223 Observatorio (…), p. 80. 150 En el Capítulo XIII, Libro II, "De las consonantes o Rimas, de los Asonantes, y de los Versos sueltos", al hablar de los tipos de estancias y composiciones más convenientes para la poesía, Luzán vuelve a supeditar el metro a la debida declaración del concepto; el pasaje es largo a pesar de nuestra poda. “No hay duda que la Octava es una bella composición; pero consistiendo su mayor belleza en que encierre uno, dos, ó mas pensamientos, sin que falte ni sobre, es una monotonía algo fastidiosa la que resulta de hacer punto de ocho en ocho versos que siempre concluyen pareados. Y no es esto lo peor; sinó que á veces no basta la Octava para dar al pensamiento la expresión y esplendor que pide; y á veces sobra, obligando á llenarla de palabras ociosas, que ofuscan, debilita, y hacen lánguidos los mejores conceptos. [...] Pero ni este defecto ni otros que se imputan á la rima, son propios de ella, sinó de la tirana ley que voluntariamente observamos de usarla con sugecion á determinadas colocaciones. La rima es un bello adorno que se debe conservar; pero conviene usarle como en las personas, de manera que no embarace el movimiento natural, fácil y ayroso, ni ofusque la elegancia de los miembros. Algunos de nuestros Poetas han dado una idea de lo que yo juzgo se podría executar. Lope de Vega escribió la Gatomachia en versos de silva, mezclados arbitrariamente los de once y siete sílabas, pareados los mas, y alguna vez alternando ó cruzando las rimas; pero sin dexar suelto ninguno: y despues le imitaron muchos, particularmente en asuntos jocosos. El Conde de Rebolledo usó en casi todas sus obras esta misma versificacion; pero mas libremente, pues hizo sietesílabos los mas de sus versos, dexando sin rimar la mayor parte, cuidando solo de que los periodos acabasen en versos pareados. Los de Lope no pueden servir para la grandeza épica, pues la repeticion de rimas pareadas les dá un ayre burlesco, acaso porque estamos acostumbrados á oirlos en los entremeses. Los de Rebolledo tienen muchas buenas calidades; pero les falta magestad, porque los versos dan ayre lírico á las composiciones en que se mezclan. De estas dos versificaciones, con pequeña mudanza, se pudiera formar una muy propia para las composiciones largas, omitiendo enteramente los sietesílabos, aprovechando las rimas siempre que se presentasen espontáneas, poniéndolas lo mas distantes entre sí que fuese posible, pareandolas solamente al fin de los periodos, esto es, quando se deba hacer punto, y no reparando en dexar sueltos algunos versos, si hubiese dificultad en rimarlos.” 224 224 ] Luzán, Poética, pp. 376-377; subrayados míos. 151 Lo importante es que Salas parece aplicar las consideraciones del pasaje anterior; obviamente, puesto que no pretende hacer una epopeya, utiliza la mezcla de los tipos usados, según Luzán, por Lope y Rebolledo: la rima en pareados introduce el elemento burlesco y cotidiano, bien concreto y particular, de la realidad, mientras la alternancia de los versos de pie quebrado incluye el lirismo necesario que atempere el carácter ligero. Ya que lo que se busca es ir prendiendo los graves conceptos en el alma de todo tipo de lector, conviene hacerlo como lo haría cualquier clérigo en el sermón –en el fondo ese es el mecanismo ideológico bajo el que se autoconcibe Salas, el del fiel clérigo que se apresta a cumplir órdenes de sus superiores predicando la doctrina en la manera que mejor pueda llegar al pueblo, como el antiguo mester de clerecía–, teniendo en cuenta que el mensaje ha de llegar a todo tipo de público, de ahí también otro motivo secundario para la "mezcla", no ya sólo el hecho de que las formas divinas se den entremezcladas con la carne pecadora. Y el remate: el arte de Salas, y de Luzán, bajo todas estas apreciaciones, nos sigue sonando a lo que se suele llamar "barroquismo"; es la misma mecánica ideológica con las necesarias adaptaciones a que obliga la coyuntura histórica, lo que ocurre es que aceptarlo supondría romper frontalmente con la verdad establecida de la ideología burguesa. Sin embargo, tanto fue el cántaro a la fuente... que con un poco de atención se observa cómo Salas, tan "neoclásico" él, mantiene vigente el epíteto conceptista en su práctica poética. El paralelismo con Luzán es evidente; leamos el Capítulo XXIV, Libro II, "Del buen uso de la Rima": “La razón porque el nombre sustantivo hace mas elegante y mas expresiva y suave la consonancia ó asonancia, que no el adjetivo, es porque el deleyte en la Poesia pende tambien de la atencion á que nos empeña la misma suspension del sentido, cuya inteligencia se nos dilata artificiosamente por el Poeta hasta el fin del verso, y tal vez hasta la mitad del siguiente, ó mas allá. Esta suspension es como el trabajo; y la inteligencia perfecta del sentido viene á ser como el descanso: y dando el sustantivo la principal noticia del sentido, si se pone antes de él, de modo que el verso acabe en adjetivo, es poner el descanso antes del trabajo, contra el orden natural, y contra lo que se debe practicar para que la atencion se mantenga cuidadosa hasta el fin del verso, y descanse en él de su cuidado y trabajo, oyendo el sustantivo, que es lo que faltaba para entender perfectamente la sentencia de aquel verso.” 225 225 ] Luzán, Poética, pp. 381-382. 152 Defender dicho orden natural en la posición del adjetivo respecto del sustantivo implica aceptar que el concepto, como quería Gracián, habita ya en cierto grado en el epíteto, de alguna manera realiza una conexión lógica –o una primera suposición o prefiguración– con el correspondiente sustantivo, pues en otras circunstancias no podrían explicarse ejemplos como el siguiente, por la detención a que obliga el epíteto: “[...]en otros ejemplos como los siguientes: Vuela el tiempo fugaz y presuroso. La vida falta breve y limitada. Aquí se ve, que las dos oraciones vuela el tiempo, y la vida falta, ofrecen un sentimiento perfecto, en el qual descansa la atención; y los adjetivos que despues se siguen ya no sirven de descanso, sinó de importuna detencion: de que resulta no ser tan suaves, ni tan elegantes los versos, como serian si hubiese puesto el sustantivo al último, diciendo: Vuela fugaz y presuroso el tiempo, Falta la breve y limitada vida. Porque asi la atencion, que estubo suspensa hasta presuroso en el primer verso, y limitada en el segundo, trabajando hasta allí por llegar á la perfecta inteligencia de todo el sentido, la que no podia conseguir sin el sustantivo, en llegando á este queda contenta y descansada de haberlo conseguido.” 226 "Importuna detención"; cuando funciona como ornato el epíteto es "expresión", esto es, en un plano representativo no es necesario para la significación de la frase, constituyendo el llamado epíteto redundante (la conocida fórmula "A multiplicado por B=A"). Sin embargo, el texto de Luzán asigna al adjetivo una acción coadyuvante en la construcción del concepto 227 . El sustantivo realiza el sentido perfecto del concepto, pero el adjetivo contribuye ya hacia su comprensión, en una especie de medio camino que impide perder el hilo intelectual; por eso incluirlo después del sustantivo supone detenerse a destiempo, puesto que su misión de mediación queda fuera de lugar una vez desvelado el sentido. Gracián en la Agudeza y arte de ingenio recomienda ese uso: 226 ] Luzán, Poética, p. 383; subrayados míos. 227 ] Ver José María POZUELO YVANCOS, "El epíteto conceptista", (la fotocopia del artículo que manejo no indica fecha ni lugar), pp. 7-25, Gonzalo SOBEJANO, El epíteto en la lírica española, Madrid, Gredos, 1968 y J. COHEN, Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970, pp. 134-159.