Materia, material y aparejo en la arquitectura de Asís Cabrero

AUT OR: Juan Manuel Sánchez La Chica http://orcid.or g/0000-0003-1853-7941 EDIT A: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial- SinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.or g/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar , transformar o hacer obras derivadas. Esta T esis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es 1 MATERIA, MATERI AL Y APAREJO EN LA ARQ UITECTURA DE FRAN CISCO DE ASÍS CABRERO TESIS DOCTORAL JUAN MANU EL SÁNCHEZ LA CHICA, ARQUITECTO OCTUBRE 2015 DIRECTOR - GABRIEL RUIZ CABRERO, CATEDRÁTI CO - PROGR AMA DE DOCTORA DO 778/98 ES CU EL A T ÉC N ICA S U PE RIOR D E ARQ U IT EC TU RA DE M ÁL AG A - UN IV E RS ID AD D E M ÁLAG A 2 3 A mis padr es 4 ÍNDIC E  5 ÍND ICE I N T R O D U C C I Ó N 11 1. ASÍS C ABRE RO, UN ARQU I TECTO DIST INTO 15 1.1 Un arquitecto que qui so ser pintor 2. I NTENC IONES Y M ETODOLOGÍA 33 2. 1 Me mo ria de int e n cio n es 2.2 El estado de las investigaci ones sobre Francisco de A sís Cabrero 2.3 Mét odo logía 2.3. 1 Fas e de r ecog ida de documentaci ón y análisis 2.3. 2 Invest i ga cione s pr e vias 2.3. 3 Método de representa ción doble 2.3.4 El establ ecimi ento de un método y su aplicaci ón 3 . A G R A D E C I M I E N T O S 41 CAPÍ TULO I LA EDAD DE PIEDRA 43 1. CUELGAMUROS COMO EMBRIÓN DE TREINTA AÑOS DE PROFESIÓN 47 1.1 La insi stente reelabora ción de Cuelgamuros 1.2 El con curso 1.3 La propuest a de Asís Ca brero 1.4 Lo inte lect ual, lo visua l y lo út il en Cu elga muros 2. EL PROCES O 59 2.1 El emplazami ento 2.2 La b úsqueda del t ipo 2.2. 1 E l arco de t riunfo 2.2. 2 La cruz y la cimbra 2.2.3 El basamento , el dintel y el arco 2.3 El proceso material y simbóli co 2.3. 1 La pirám ide de ma mpostería 2.3. 2 El apare jo de sille ría 2.3. 2.1 El pe desta l 2.3. 2.2 El d inte l y la bó veda 2.3. 3. El apa rejo de la pied ra 2.4 Desornamentaci ón 2.5 La representaci ón del útil, aparen te y signi ficante 2.5. 1 La rep resen tación d el a pare jo 2.5. 1.1 La pl an imetría 2.5. 1.2 El arr an que 2.5. 1.3 La co ron ación 2.5. 2 L a rep resen tación d el s ímbolo 2.5. 2.1 El alz ado 2.5. 2.2 El es cor zo t ra sero 2.5.2.3 El monumento sobre el risco 6 3. PR INCIPIOS DE L A ARQU ITECTU RA DE F RANC ISCO DE ASÍS C ABRE RO 113 3.1 Materi a, mate rial , aparejo 3.2 Exp res ión út il, c orp órea y s i gn ifica nte de l a par ejo 3.3 Composición de aparejos 3.4 El nudo 3.5 La t raza 3.6 El cuerpo. La cara, la espalda y el es corzo 3.7 Símbo lo CAPÍTULO II. LA ED AD DE B ARRO 143 1 . E L B A R R O 147 1.1 El aparejo y l a expresión del barro crudo. 1.2 La b óveda ta bicada. 2. L A EDAD DEL B ARRO DE ASÍS CABRER O 165 2.1 BLOQUE DE VI VIENDAS EN VI RGEN DEL PILAR 165 2.1. 1 Aparejo. 2.1. 2 Expres ión ú til de l ap arejo. 2.1. 3 El nudo. 2.1. 4 La ret ícula . 2.1. 5 La cara y la e spalda. 2.1. 6 El escor zo. 2.2 I FE RIA NAC ION AL DE L C AMPO 187 2.2.1 La economí a, la urgencia y la expresi ón. 2.2.2 El aparejo y su pl ástica. 2.2.3 Tres cuerpos, tr es aparejos. 2.2. 4. La Plaza de acceso. 2.2. 4.1 La co ron a. 2.2. 4.2 El Salón de recepciones y el Saló n de actos . 2.2. 5 El Zoco expositi vo . 2.2.5.1 Los pabell ones de los productos agronómi cos fase I, y los pabell ones nº1 y 2 de la fa se II. 2.2. 5.2 El pa be llón n º3 de la s egu nda fase. 2.2. 5.3 El pa belló n de las bóveda s de h ormigón. 2.2. 6 El Pabellón de la maqui naria agrícola . CAPÍ TULO III. LA EDAD DEL HORMIGÓN 223 1. ASÍS CABRERO Y EL HORMIGÓN ARMA DO 2 2 7 1.1 Las múltiples formas de apar ejo del hormigón arm ado. 1.2 El h ormigón ar mado y el barro. 1.3 El ca mino met afísico ed ificatorio. 2. LA TORRE REST AURANTE 2 3 3 2.1 El dintel vol ado. 2.2 La expresión útil y corpórea. 2.3 El cuerpo y la expresi ón signifi cante. ÍNDIC E  7 3. FORMA C ONME MORATIV A 2 4 5 3.1 El dintel di agonal. 3.2 La expresión corpórea . 3.3 La expresión si gnificante. 4. C ASA EN C ALLE REYES MAGO S 2 5 1 4.1 El ent ramado de h ormigón. 4.2 La expresión útil o constructivi sta. 4.3 El nudo. 5. EL HORMIGÓN ARMADO Y L A ESTRU CTURA LAMIN AR 261 5.1 Las primeras lámi nas. 5.2 Láminas fl exadas. 6. MONU MENTO A CAL VO SOT ELO 2 6 9 6.1 La losa en vuel o. 6.2 La expresión útil de la lámina. 6.3 La plás tica corpórea y la pirámide. 6.4 La p lástica s ignificant e. 7. LA BASÍ LICA CATERA L DE MA DRID 2 8 1 7.1 La búsque da del ap arejo. 7.2 El hormigón y el espacio interi or. 7.3 Las grandes luces. 7.4 La expresión útil y corpórea del aparejo. 7.5 La expresión si gnificante. 7.6 La re interpret ación de la Basílica. 8. MAUS OLEO DEL QAIDE AZ AM MO H AMED ALIH J IN NAH E N K ARAC HI 307 8.1 El itinerari o y el escorzo. 8.2 El diverso aparejo del hormigón armado. 8.3 El cubo y el dintel . 8.3.1 La expresi ón út il del monumento. 8.3. 2 La espa cialida d. 8.3.3 La expresi ón corpórea. 8.3.4 La expresi ón signific ante. 8.4 La cúp ula lam inar. 8.5 Anteced entes materi al es. 8.6 Expresión corpórea v s Expresión útil . 8.7 La significaci ón Ecuménica. CAPÍTULO IV. LA EDAD DE HIERRO 3 2 9 1 . L A E D A D D E H I E R R O . 333 1.1 El camino con structivis ta 1.2 La ma dera y el h ierro. 1.3 E l ent rama do de madera 1.4 La arquitectura constr uctivista en l os Cuatro libros 1.5 El nudo 1.6 La E dad de H ierro de Francisco de Asís Ca brero 2. TE AT R O AL AI RE LIB RE EN S AN T AN DE R 349 2.1 El entramado tri angular 2.2 El nudo en hierro 2.3 Expresión 14 2-0 1-0 1-0. Promoción de 1942 de la Escuela de Arquitectura de Ma drid . 1. B ast arr ech ea. 2. Peña y Pe ña. 3. Mir one s. 4. San Miguel. 5. Fisac. 6. Rupert o Sánchez. 7. Fa quineto. 8. Alist uza. 9. Carbonel. 10. Rebollo. 11. Garrido. 12. Fernández del Amo. 13 Rodrígue z Losada 14. Cabrero. 2-0. A bajo, caricatura de la promoción por Asís Cabrero, el cual se autorretrata dentro de un mar co. INTRODUCCIÓN 15 1. ASÍS C ABRE RO, UN ARQU I TECTO DIST INTO La afirmación que Francisco de Asís Cabrero f ue un a rquitecto distinto, no es una novedad ni tampoco algo que le diferencie de sus colegas de profesión. Sin embargo , este hecho, un ido a la calidad de su arqu itec tura, sí que es una importan te razón por la que su es tudio se con vierte en a lgo neces ario para la compresión tanto de su obra como para el entend imiento de la apari ción y desar rollo de la modernidad en la arq uitectura española. Asís Cabrer o fue un arqui tecto dis tinto que per teneció a una gen eración de arqui tectos diferentes , la cu al refundó la Escuela de Mad rid p a s a d a l a g u e r r a c i v i l e s p a ñ o l a 1 . Esta primera generación estaría form ada por Aleja ndro de la Sota (Pontevedr a, 1913), el cual termina s us estudi os en el 19 41, Fernánd ez del Amo (M adrid, 191 4), Franci sco de Asís Cabrero (S antander, 1912) y Miguel Fisac (Daimi el 1913) q ue obtienen el títu lo en 1942, y Rafael Aburto ( Guecho, 1913), que lo consigue en1 943. Una segunda generación est aría compuesta por Franci sco Javier Sá enz de Oiz a (Cásed a, Navarra, 1918) y Julio Cano Lasso (M adrid, 192 0) que se lic encia n en 19 48, y José Antonio Corral es (Madrid, 1921) y Ramón Vázquez M olezún ( Coruña, 192 2) que lo hacen en 1949. A los componen tes de estas prime ras generaciones, que en pr incipio les separaba su procedencia y posteriormen te su form a de ente nder la arquitec tura, 2 solo les unían ciertas afinidades y en algunos casos el co mpañerismo de la guerra. Sin embargo, a este heterogéneo gr upo le correspondió reinventar una Escuela que estaba sumi da en la ar quitectura d el pas tiche hi storicista. Este despis te generali zado era consecuenci a del estab lecimiento de un régime n, el cu al relacionaba la arquitec tura racionalista planteada en lo s años t reinta con ciert os momentos de la República 3 . Sin embargo y como bien describen otros autores 4 la lucha entr e lo moder no y lo clásico fue un debate que polarizó el panorama arqui t ectónico españo l también en la preg uerra. E n e s t e s e n t i d o y y a p a s a d o s l o s p r i m e r o s a ñ o s d e l a d i c t a d u r a , E n 1 9 4 8 M i g u e l F i s a c advierte: “… La arq ui tec tura esp añ ola ha c ons eg uid o un a un ida d to tal o cas i to ta l de criterio…Per o también es cier to que por el camino ho y marcha nu estra arquitec tura no va a ninguna parte ” 5 . An te ta l deso rie nta ci ón y s in r ef ere nte s a lo s que aferrarse cada uno de estos arqu itectos inician una aventu ra fatigosa y rabiosamente indiv idual que t ermina definiendo a e stas primeras promociones pos teriores a la guerra como un “ anti-grupo ” , c u y a u n i d a d s e basaba precisamente en la heterog eneidad de los empeños personales de cada uno de sus miembros 6 por reinventar la arquitectura. 1 Ful lao ndo , Juan Da niel , La Escuela de Madrid, 1968, pág 13. 2 Ful lao ndo , Juan Dani el ,"A sís C abrer o y l a ar qui tectu ra de lo s 40 ", Nueva Forma , 1972, pág. 38. 3 Cabrer o, Fran cisco de As ís; Climent Ortíz, J avier, Francisco Cabrero, arquitecto 1939-1 978 , 1979, pág. 8. 4 El debate arquitect ónico que le tocó vivir a Asís Cabrero de estudiante y en sus primeros años de profesión la tratan específicamente autores como Alb erto Grijalba Bengoextea, Ju an Daniel Fullao ndo, Antón Capi tel, Áng el Urrutia, Carl os Flores, Carlos Sambricio y Pedro Moleón en los textos de la bibliogr afía con nº: 35, 56, 67, 71, 98, 101, 137, 152, 159 y 160. 5 Fi sac , Mig uel , “ De lo Clás ico a lo e spañol” Re vis ta Naciona l de Arqu itec tura, Junio 1 948. 6 Ful lao ndo , Juan Da niel , op. cit. , pág. 38. 16 7-0. Óleo sobre lienzo. Asís Cabrero, Iguña, s/a. 8-0. Óleo sobre tabla. Asís Cabrer o, Iguña, 1928 3-0. Familia Cabrero. Así s, abajo a la derecha. 4-0. Óleo sobre lienzo. José Cabrero, Iguña, s/a. 5-0. Óleo sobre tabla. Asís Cabrer o, Santander. 1921. 6-0. Óleo sobre tabla. Asís Cabrer o, Santander. 1920. INTRODUCCIÓN 17 Insistiendo en esta h eterogeneidad, la produc ción arqui tectónica de Francisco de Asís Cabrero tambié n se pres enta a pri mera vista c ambiante en e l tiempo, como si a lo largo de trein ta años de prof esión y a go lpe de timón, el autor variara sucesi vamen te su fo rma de entend er la d iscipli na prac tican do es tilos d iferente s. Sin pro fundizar en la ma teria podríamos en tender que A sís Cab rero comien za su carrera en Cuelgam uros con una arquitectura de léxico historicist a pero desp rovista de la ornamentación propia de l estilo i m p e r a n t e d e l a é p o c a , a l a q u e s e s u c e d e una expresiva arquitectura de gran riqueza formal, para finalmente construir una arqui tectu ra de corte racionali sta basada en el uso del hierro. De este mod o podríamos afirmar q u e As ís Cabrero es un arquitec to distin to, que perten ece a un gr upo de arq uitectos di ferentes y q ue a lo largo de su vida realiza una arquitectura diversa. Sin embarg o y en esta i nvestigaci ón, el halla zgo que su puso el d escubrimi ento d e un pensam iento concret o, explicado por Asís Cabr ero en varios de sus escritos, nos condujo a la búsqueda del hilo conductor que just ificara la diversidad de su obra. De este modo y en esta tesis doc toral, analizaremo s la obra de Asís Cabrero bajo unos principios intuidos por el autor en su pri mer proy ecto y que, post erio rmente, se repi ten en su apar entemen te dispar obra. Finalmente demostraremos qu e este modo de hacer corresponde a un pensamient o que Asís Cabrero construyó a lo largo de su vida para dar solidez a su método. 1.1 UN ARQUITECTO QUE QUISO SER PINTOR Al igual que sus compañeros, Asís Cabrero inició u n camino personal en la búsqueda de una arquitectura dist inta. En este sentido, resulta necesa rio dest acar algunas de las experiencia s vividas dura nte la infa ncia y ju ventud del autor, en la s que se forjaron cier tos aspectos de su personalidad. No obs tante, el acercamien to personal a la figura d e Asís Cabrero más allá de su condición de arquitecto, est á ya investigado, e scrito y publ icado en el texto “ Vida y obra de Asís Cabrero ”, cuya lectura resulta de gr an interés para la comprensión de es te singular artis ta 7 . R e c u r r i e n d o a l c i t a d o t e x t o , y t a m b i é n a l q u e J u a n D a n i e l F u l l a o n d o p u b l i c a e n l a r e v i s t a Nueva Form a e n 1 9 7 2 , a s í c o m o r e m i t i é n d o n o s a l a s ent revistas realizadas a su s familiares y sobre todo a la docum entaci ón y dibujos q ue encontramo s en el es tudio, introdu ciremos brevemente la figura As ís Cabrero. Como t odo lo guardaba perfecta mente ordena do, encontramos m ultitud de obj etos person ales y dib ujos que resultan una fuent e imprescindible para l a comprensión de su figura, relat ándonos aspectos concretos de la formación del arquitecto. Unos peque ños óleos so bre tabla q ue encontr amos en s u estudi o datad os desde 1921 hasta 1928 confi rman que As ís Cabr ero, al men os desde los nueve años de edad, mostró una considerable afición por la pintura y el dibujo. Quiso ser pint or, tal y como él mismo confirmará en difere ntes entrevistas a l o largo de su vida 8 . Estas primeras pi nturas represent an tanto la bah ía de Sant ander, como difere ntes paisaje s del valle de I guña, lugar donde el joven Asís pasaba los veranos en la casa de campo propiedad de los Cabrero. Tambi én en contramos decenas d e retratos mínimos en los que el autor, 7 Ruiz Cabrero, Vida y obra de Asís Cabrero, 2007. 8 Castro, Carmen, Con Francisco de Asís Cabrero, 1973 , pág. 5 “ Deseaba ser pintor. Ser color ista ” af irma Asís Cabrer o en e sta entrevista. 18 10-0. La casa de Iguña. Óleo sobre tabla. Paisaje del v alle de Iguña con la casa familiar al fondo. s/a. Asís Cabrero. 9-0. Retratos mínimos. Asís Cabrero se ej ercitaba en el dibujo r etratando a familiares y amigos. La juventud de Asís Cabrero, autor retratado arriba a la izquierda, nos dan una idea de época en que realizó estos dibujos sin fechar. INTRODUCCIÓN 19 augurando su arquitectura, repr esen tó a los miembros de s u familia con el menor núm ero de líneas que podía. La fecha de algunos d e los dibujos y el aspec to del joven Asís nos relatan la temprana edad con la que comenzó su afición por l a pi ntura. Francisco de Asís Cabr ero nació el 4 de octubre de 191 2 en Santander, hijo de José Cabrero y Ana Torres-Quevedo, fue el tercero de ocho hermanos, siendo los dos ma yores varones y las cinco menores mujeres. Su infancia la v ivió en un piso que ocupaba la mitad de la segunda planta de u n edificio perteneci ente en su to talidad a la f amilia C abrero. Dicho inmue ble se ubic a en el Paseo de Pereda ju sto en el borde de un ensanche const ruido a finale s del siglo XVIII y cuya traza en retícula dibujará y ex plicará Asís Cabr ero en sus Cuatro li bros de la Arqu itectura . Una casa desde la que Asís Cabrero dibujará el muelle y Peña Cabarga, la montaña que domina sobre el paisaje de la bahía y que para Asís C abrer o se co nvirt ió en el tótem d e piedra que atraía sus mirada s, seg ún cuenta la famili a 9 . Con la intención de indagar en la infancia del autor, en agosto del año 2012 viajamos a Santander para conocer algunas de sus primeras obras, las casas en las que vivió y sobre todo e l ambien te que pudo rodearle. Allí vi sitamo s dos bloq ues de vivienda s qu e construyó en 1943 y 194 5 en el propio ensanche de la ciudad, así como el cine Los Ángeles , que Asís Cabrero construy ó en 1956 y del cual fue siempr e propietario. Sin embargo lo que más atención nos l lamó fue la casa donde vivió su infancia , que la familia la co nservó tal c omo la d ejaron sus p adres. Allí descubrimos qu e de las paredes de esta casa colga ban, además de las pi nturas realizadas por el padre de Asís Cabrero, muchas ot ras entre las que destacan las de Darío Regollos, Joaquim Sunyer y Francisco It urr ino, todos ellos buenos amigos de José Cabrero. En el dintel de la chimenea , diseñada también por el padre de l a familia, se enmarcan tres acuarelas de Gerard o Alvear en tonos azules que represe ntan una es cena de niños jugando alrededor de un fuego sobre un fondo nevado. Además de la chimenea, encontramo s una colec ción de mu ebles antig uos de esmerad a factura y otros diseñados t ambién por el padre de Asís . Unos muebles que s egún cuen ta la familia mandaba rehacer a los carpinteros del puer to a los que se los encargaba, con la voluntad de perfeccionarlos 10 . Asimismo, e invitados por l a familia visitamos la casa de Madernia en el valle de Iguña, donde enc ontramos un a serie de inter esantes p inturas d e José Cabrero muy pareci das a la s q u e A s ís C ab r er o pi n tó de n iñ o . Ta mb ié n y c omo en l a c asa de S an tan de r, muc ho s de los muebles los construy ó José, como es el ca s o d e l a g r a n m e s a d e c o m e d o r q u e A s í s Cabrero reinterpretaría para su seg unda casa de P uerta de Hi erro . Todos estos muebles, con un lenguaj e propio de la é poca, si empre tien en algo dis tinto ya sea por su dimensión, ornato o factu ra, que los convie rten en únicos. En este viaj e comprobamos que el inter és por la pi ntura de Asís Cabrero l e viene de herencia paterna como ya han escrito otros autores 1112 , un personaje d el que se h ace 9 Ru iz C a br er o, Gab rie l, op. c it., pá g. 16. 10 Cabrero, Santiago, Sobre la Arquit ectura de Francisco de Asís Cabrero, 2003. 11 Ru iz C abr er o, Gabr iel, op. c it., pág. 14. 12 Grijalba Bengoetxea, Alberto, La Arquitectura de Francisco Cabrero , 2000, pág. 15. 20 14-0 13-0 11-0 12-0 15-0 11-0 15-0. Las pinturas de la casa del Paseo de Pereda. Algunos de los cuadros propiedad de José Cabrero que colgaban en su casa del Paseo de Pereda, en la que residió Asís Cabrero hast a su marcha a Madrid en 1930. 11-0. Gerardo de A lvear, integrad o en la chimen ea de la vivi enda, s/a. 12-0 . Darío Regoyos, s/a. 13-0 . Francisco Iturrino, s/a. 14-0 . Francisco Iturrino, s/a. 15-0 . Joaquim Sunyer, s/a INTRODUCCIÓN 21 necesario destacar algunas nota s bibliográf icas dado que sus experie ncias fueron recogidas por el joven A sís como punto de partida. José Cabrero Mons, hijo de un pudiente armador que había hecho fortu na en las américas, se trasladó de jo ven a Lovaina para cursar los estudios de Ingeniería. Allí conoció a Juan de Echevarría y a Francisco de Iturrino, con quienes pron to se trasladó a Bruselas, unidos por un i nterés comú n por la pin t ura, pronto se trasladaron a Bruselas. En la capital belg a establecieron una in tensa relaci ón con artistas como Durrio y Regoyos, lo que les animó a trasladarse a París en “ la época de las grandes sorpresa s, viviendo la inquie tud d e las nueva s escue las ” 13 . Jo sé Cabrero pretendía reci bir allí las leccion es de dibujo que impartía el pintor simbolis ta Pi erre Puvis de Chavannes. Sin embar go, la repentina muerte d el maestro francés hizo que José Cabrero cana lizara sus propósi tos hacia otras sendas 14 . En París José Cabrero vivió las inq uietudes de la época unido al grupo de españoles que intentaban alca nzar prestig io en la c apital d e l ar te 15 com par tien do ter tuli as co n Z uloa g a, J aum e Sabartés, y Picasso, así como con Iturrino, Durrio, Regoyo s, Sunyer, Nonell y Regollos, cu ya rela ción con Pepe Cabrero se demuestra a través de l as obras que dejó en su casa del Paseo de Pereda. En 1909 regresó a Santander, permaneciendo ausente a la conmoción causada por Picasso y Braque, de los cuales pensaba que habían ido dema siado lejos 16 . Picasso, que ocup ó su lugar en el estudio donde pintaba, le ofreció un cuadro como regalo, pero el pintor malagueño se negó tras la certera elección que había hecho el Santanderino 17 . Según la fami lia José Cabrero se volv ió a Santander más por cues tiones person ales que por un rechazo al cu bi s mo , d e he ch o te nía cu ad ros c ubi st as d e S unye r y o tro s. El di s gu s to er a má s c onc re to, no le gusta ba la persona d e Picasso. Tal vez consideró agotada su época de bohemia, tal vez pensó que su c arrera como pintor no debía pros eguir, o tal vez sencillam ente decidió casarse con una chica que le gustab a mucho, bastante más jo ven que él, quien ya empezaba a ser ma duro 18 . Ya en España contrajo matrimonio con Ana Torres-Quevedo, quince años menor que él. Instalado en Santander viajaba con asidui dad a Madrid donde estableció una buen a amistad co n Solana y R amón Gó mez de la Serna. A llí par ticipaba en las tertul ias del famoso café del Pom bo como de muestra la celebérrima pintura de Solana donde el santanderino aparece centrado a la derecha del e scritor Ramón Gómez de la Se rna, el cual tambié n le inmortalizará en su obra La sagrada cripta, donde describió a José Cabrero como “ el más d igno personaje de la no vela del Ar te. Es ese artis ta dilecto , pero sobrio y lacónico , y por el que sienten afi nid ad los mejores y ante el que nos produce una gran emoción que el princ ipal personaje d e la novela del Ar te penetr e entre noso tros … Cabrero siempr e atisbó con cuidado la vida . Fue el pintor expec tante. El pi ntor en acecho diez años frente a la tela en blanco ” 19 En consecu encia y teni endo como pad re a tan singular personaje, no es de ex trañar que en algunos paisaje s que Asís Ca brero pin tó de niño encon tremos el eco de las pinturas 13 Ful lao ndo , Juan Da niel , op. cit. , pág. 12. Es cr it o p or Ramó n G ómez d e la S er n a e l La sagrada cr ipta. 14 Loc. cit . 15 Ru iz C abr er o, Gabr iel, op. c it., pá g. 12. 16 Ibid . , pá g. 13 . 17 Ru iz C abr er o, Gabr iel, Conversaciones sobre Francisco de Así s Cabrero, 2003-2015. 18 Loc. cit . 19 Ful lao ndo , Juan Da niel , op. cit. , pág. 12. 22 20-0 19-0 16-0 17-0 18-0 16-0 20-0. La prueba de acceso a la Escuela de Arquitectura. 16-0. Prueba de Estatu a . 17-0 y 18-0 Prueba e Ornato . 19-0. Prueba de Lavado . 20-0 . Ejercicio de Geometría Descriptiva. INTRODUCCIÓN 23 c o l o r i s t a s d e J o s é C a b r e r o . A s i m i s m o e n c o n t r a m o s e n o t r a s p i n t u r a s d e l p a d r e d e A s í s l a atmósfera mi steriosa que tambi én re cogerá su hijo en sus obras. Este es el caso de l óleo que Asís Cabrero ex pone en 1942 en la Sala Macarrón , donde se autorretrata huyendo d e una estética ideal a torso desnudo, delgado, vellu do y cejijunto (43-0 y 44-0). Este carácter lo llevaría también a su arquitectura, que aunque llena d e rigor no está despro vista de los sonidos gra ves de su violonchelo que también a prendió a tocar en su infancia , y de la atmósfera densa, profunda, desconce rtante y misteriosa de la pintura que prac ticaba entonces. Pero si nos inter esa de su infancia su formac ión c omo pintor, de igual manera nos resultan interesan tes sus experi encias en cont acto con la vida r ural, las cua les también forjarán al j o v e n C a b r e r o . E n l a c a s a d e l v a l l e d e I g u ñ a , aunque utilizada por la familia para pasar sus vacacio nes, encon tramos gallineros y es tablos para vacas y caballos que prueban que en realidad est a finca funcionaba como una granja en la que el aut or vivió las experiencia s del cam po. En una fotografía qu e aún co nserva la familia apa rece retratado Asís Cabrero montado en el caba llo penco que compró y con el que recorría las montaña s que rodea ban el vall e durante los vera nos. Allí, ademá s de par ticipar en las tareas del campo y en el cuid ado de las be stias, construyó cabañas, jugó a construir ciudades sobre r etículas que dibujaba en el ba rro y hasta grabó una película en la que aparentemente colgad os de un globo y sub idos en una gran canas ta, sus hermano s interpretaban La vuelta al mundo en ochen ta días. Juli o Verne fue el escritor que más gustó a Asís Cabr ero, cuyas ave nturas emu laría años más tarde en sus viajes po r los cuatro conti nentes en la bús queda d e la esen cia de la Ar quitec tura 20 . Sin duda, estas experiencia s en con tacto co n la na tural eza y la práctica en las lab ores del ca mpo, hacen que Asís Cabrero adquie ra una intuic ión que le conver tirá en un arquitec to distinto. Volviendo a la faceta artística del joven autor, y pese a la facilidad que su padre detectó en Asís para dibujar, José Cabrero desvió su interés hacia la arquitec tura, una profesión que seguro le aportaría una mayor seguridad para ganarse la vida 21 . De este modo y en 1930 Asís Cabrero ac ude a Mad rid para preparar el ingreso en la Escu ela de Arquitectu ra. Esta preparación consistía en cursar los do s primeros años de Ciencias Exactas y s er admitido en los exá menes de E sta tua , Ornato y Lavad o 22 , para lo cual el au tor se m atr i cu ló ta mbi én en B el la s A rte s. De s u preparación y de las pruebas de acces o encontramos en el estudio del arquitecto una amplia col ección de dibujos de diferente formato. En los dibujos a carbón que As ís Cabrero realizó para el examen de Estatua , detectamos el domini o de la técni ca que adqui rió en la repres entación corpórea a través de las luces y las sombras. Una habilidad que prac ticará también en sus representaciones de arquit ectura. De los dibujos de Orna to , los cuales p erseguí an el diseño rápido, guardaba Así s Cabrero unos ex presivos dibujos ca si siempre en escorzo, una cualidad que recogerá su arqui tectura. 20 Ru iz C abr er o, Gabr iel, Vida y obra de Asís Cabrero , 2007, pág. 11-16. 21 Ru iz C abr er o, Gabr iel, op. c it., pá g. 16. 22 Cabrero, Francisco de Asís, La obra de Francisco C abrero, 1979, pág. 15. 30 43-0 . Ó leo sobr e lienzo . José Cab rero. 44-0. Autorretrato. Asís Cabrero expone en 1942 en la sala Macarrón este expresivo óleo en el que se autorretrata a torso desnudo , velludo y ce jijunto. Como fondo utiliza la composición de aparejos de mamposterí a y sillería con la había proyectado Cuelgamuros . INTRODUCCIÓN 31 Por fin y a comienzos d e los sesen ta Asís Cabr ero dispone de la moderna tecno logía del hierro que simboliza al siglo XX para const rui r sus edificios. Si bien estos cambios influirán en otros arquitectos en menor medida porq ue prac ticaron una arqui tectura d onde la forma provien e más o menos d e cues tiones estilí sticas, en Asís Cabr ero, que prac ticaba el estilo del material, sí que resultar on definitivos en su arquitect ura. Dando prácticamente por terminada su carrera en los que se re fiere a la práctica de la a r q u i t e c t u r a , A s í s C a b r e r o n o a b a n d o n ó l a a v e n t u r a y a p a r t i r d e l o s a ñ o s s e s e n t a recorrió cuatro continen tes para completar sus Cuatro libros de la Arquitectura , una tratado que comenzó durante los años cuar enta y que term inó cuando sentía que empezaba a perder capacidades dada su avanzada edad. El autor prep araba concienzud amente estos viajes que durar ían me ses y en los cuales y para ir li gero de equipaje dibujaba el plano de distri bución del bolso e n que llevaría sus imprescindibles pertenencias, calculado hasta la cantidad de pasta de dientes que iba a utilizar o el número de carretes d e pelíc ula que gastaría, pues antes de su marcha ya sabía exactament e cuáles eran las tomas que realiz aría 31 . Asís Cabr ero no comienza es te trata do habiend o ya práctica mente ab andonado s u vida profesio nal, sino que tal y como relata la fami lia, ya había ini ciado este tr abajo dur ante los años cuarenta. Esta obra, que en u n principio pretendía con vertirse en un libro sobre historia de la Arqu itectura y cuyo origen nació de l interés que Asís Cabrero tuvo por la Torre de San Martín del valle de I guña, finalmente se convirtió en u n verdadero Tratado de Arquitec tura en el que el a utor hace un ver dadero esfuerzo por con vertir sus impulsos e intu iciones en ve rdades demostradas. Como podremos comprobar a lo largo de est a invest igación, desde los primeros años cincuent a y en diferente s artícu los, conferenci as e intervenciones en d ebates, Asís Cabr ero hace con tinuas referencias a o tras arquitecturas y también, un gran esfuerzo por conceptualiz ar los principios arqui tectónicos que había intuido en su primera obra como arquitecto y que serán la base de su mo do de proyectar. Final mente y en s us Cua tro libros y tra s un contin uado e ingen te esfu erzo que le ocu pó décadas, establece aunq ue con un difícil leng uaje, cuáles son los f undamento s teóricos que arman su modo de modo de hacer arquitectura. 31 Ru iz C abr er o, Gabr iel, Conversaciones sobre Francisco de Así s Cabrero, 2003-2015. 32 INTENC IONES Y METO DOLO GÍA 33 2. INTENCIONES Y METODOLOGÍA 2.1. MEMOR IA DE INT ENC ION ES La principal intención de la presente investigación e s la de profundizar en la arquitectura de Francisco de Asís Cabrero, uno de los arqu itec tos más impor tantes en el desarrollo d e la arquitect ura moderna en nuestr o país, y cuya fi gura no ha sido suficien temen te estudiada hasta el moment o. El análisis y explicación de la obra del autor se ha realizado desde su propio pensamiento crítico, recogido en su s Cuatro lib ros de la Arqu itect ura , e l cual y hasta el momen to no se había in vestigado. El estudio y análisis de l a obra del aut or y su pensa miento, principal objeto de esta invest igación, colaborará también en el estudi o de orígenes de la arquitec tura española, refundada tras la guerra civil por una serie de a r q u i t e c t o s , l o s c u a l e s y c a d a u n o d e e l l o s emprendieron un camino extremadamente indiv idual y autodidact a. De este modo, no solo se pretende re alizar una aportación cientí fica con el estudio de la obra y el pensamiento de este singular arquitec to, si no que también se aco mete con la intención de cont ribuir tant o a las investigacione s real izadas hasta el momento, como a las que se llevarán a cabo en el futuro, y que es tudien es ta etapa la arqui tectura es pañola. En coherencia con es te discurso, el análisis de la obra del au tor adquiere mayor interés por la aparente heterogeneid ad que presenta su arquitectura a lo largo de más d e treinta años de profesi ón. El he cho de que Fran cisco de Asís Cabr ero sea un arquitec to distinto que per tenece a un col ectivo de arquitec tos diferente s y que a lo largo de su vida practica arquitec turas diversas, le co nvierte n en pa radigma de su g enerac ión, justificando también y en e ste sentido la necesidad de su estudio. No obstante y desde el inicio de esta tesis doctoral se detectaron textos concretos del autor que anunciaban la exis tencia de un pensami ento único bajo el cual nació s u p a r t i c u l a r m a n e r a d e h a c e r a r q u i t e c t u r a . C o n l a d e m o s t r a c i ó n d e e s t a p r e s u n c i ó n n o solo consegui ríamos justi ficar que exis te una continuidad en el modo de hacer del autor a lo largo de su aparentemente discontinua carrera, sino que tamb ién se demuestra la existencia d e fundamento s teóricos que sostienen su trayecto ria y que le dan uni dad a su obra. En consecuencia, l a intención de de sent rañ ar el pensamient o de Francisco de Asís Cabrero se conv ierte en el objet ivo de esta invest igación, el cu al permitirá desarrol lar tanto un proce dimiento crítico para el anál isis de su obra, como el descubrimiento de su metodología proyectua l. P o r o t r o l a d o y t a m b i é n e n l a f a s e d e a n á l isis docume ntal, adv ertimos que e n 1972 Juan Daniel Fullaondo cal ificó el primer proyecto de Asís Cabrero como arqu itecto, como el embrión de treinta años d e gestión profesi onal 32 . Con la intención de demo strar que el pensamien to crítico de Asís Cabrero se fragua en este primer proyec to, tomaremos el relevo del arquitecto y crítico bilbaíno t omando como punto de partida l a afirmación de que “en Cuelgamuro s est á todo”, desentrañando el origen del desarrollo teórico que en los últimos años de su vida concretará definitivamente. 32 Ful lao ndo , Juan Da niel , "A sís Cabr ero y la a rqui tec tura de l os 4 0", Nueva Forma , 1972, pág. 48. 34 2.2. EL ESTADO D E LA INVESTIGACIÓN SOBRE FRA NCISCO DE ASÍ S CABRERO. Diez años despu és del fa llecimien to de Francisco de As ís Cabrero, el estudio sobre su obra sigue siendo insu ficiente en relación a la importancia que su personal manera de e n t e n d e r l a d i s c i p l i n a t u v o e n e l d e s a r r o l l o d e l a a r q u i t e c t u r a m o d e r n a e n n u e s t r o p a í s . Aunque como veremos a lo largo de l a investigación , gran parte de los 184 textos recogidos en la bibliografía anotada de Asís Cabrero resultan imprescindibles para el entendimient o de su obra, aquí destacaremos tres de ellos por l a profundidad y extensión con la que inv estigan su arquite ctura. La tesis doctoral de Albert o Grijalba Bengoetxea, t itulada “La Arquitectu ra de Francisco de Asís Cabrero” 33 , publicada en Valladolid en el año 2000, supone una gran aportación en lo que se refiere a l análisis his tórico de la época en q ue se forma el a utor, y sobre todo, en el descubrimient o de las influencias que tuvo de otras arquitecturas a lo largo de s u c a r r e r a p r o f e s i o n a l . P o r l a a m p l i t u d d e l a o b r a q u e a n a l i z a , e s t a p r i m e r a t e s i s d o c t o r a l sobre Asís Cabrero abre impor tantes línea s de inve stigación que Albert o Grijalba descubre y cuya continu idad aún es pertinente . L a T e s i s d o c t o r a l d e J o s é d e C o c a L e i c h e r , t i t u l a d a “ E l R e c i n t o F e r i a l d e l a C a s a d e Campo ( 1950-75) 34 , leída en Madrid e n el año 2013 , analiza en profundidad las transformaciones r ealizad as en este espacio ex positivo a lo largo de veinticinco años, así como los pabello nes allí cons truido s por dife ren tes arquitec tos durante es tos año s. Con esta tesis d octoral, y aunque única mente se re fiera a este espa cio expo sitivo, el autor es capaz de explicarnos el devenir de la discipl ina en España durante el importante periodo en el que una serie de autores co nsigue n defini tivamente dar un imp ortante giro de la arquitectura hacia la modernidad. En lo que a esta investigación nos atañe, destaca el análisis de los edificios real izados por Asís Cabrero y Jaime Ruiz e n la Feria de l Cam po . Del estudio de est os edificios destacamos la mi nuciosidad de su anál isis e importantes descubrimientos, así como la gran apor tación que realiza a bas e de precisos dibujos, los cuales nos muestran cómo eran unos edificios que en su mayoría han sido demol idos o transformados sin acierto. De este modo, e sta tesis doctoral se convierte en un documento imprescindible de consu lta para la investigación de la obra de Asís Cabre ro construida en es te espa cio expositi vo. El tercer texto, escrito por Gabri el Ruiz Cabr ero, director de la pres ente i nvestigaci ón, y titulado “ V ida y obra de Francisco de Asís Cabrero” 35 explica eficazmente y con claras intenciones didácticas la formación recibida y v ivencias que forjaron a Francisco de Asís Cabrero. Del mismo modo y al explicar su obra enlaza aspectos personales con influencias arquitectónicas y de orden pl ásti co, sus viajes, los cambios tecnológicos e históricos que vivió el a utor, etc., que a lterna con un an álisis puramente arq uitect ónico en que da l as claves de cad a uno de los proy ectos que a naliza. Ante el est ado de la inve stigación realizada sobre Francisco de A sís Cabrero, la presen te tesis doctoral profu ndiza en el desarrol lo de un método proyectual iniciado por el autor en su prim er proyecto co mo arquitecto, el cu al y a lo largo de los años reforzará con un discurso teóri co que aunque velad o, fi nalmente pla smará en L o s C u a t r o l i b r o s d e l a Arquitectura . 33 Grijalba Bengoetxea, Alberto, La Arquitectura de Francisco Cabrero , 2000. 34 De Coca Leicher, José, El recinto Ferial de la Casa de Campo , 2013. 35 Ru iz C abr er o, Gabr iel, Vida y obra de Asís Cabrero , 2007. INTENC IONES Y METO DOLO GÍA 35 2.3. METODOL OGÍA 2.3.1 FASE DE RECOGIDA DE DOCUMENTACIÓN Y ANÁLISIS La primera fase de esta investigación comenzó con un t rabajo de búsqueda y catalogación documental con el fin de obtener u na visión completa y general de la obra y personalidad del autor. Con este fin se confeccionó una bibliografía anotada de la obra de Asís Cabrero, la cual y tras un trabajo de búsqueda en dive rsas bi bliotecas, incluida la del propio aut or, se informatizó permit iendo cambiar su orden segú n el año de publicación, obras citadas, autor de la publ icación y tipo, diferenciando entre l as publicaciones de carácter descriptivo o crít ico y si incluían documentac ión gráfica. E sta documentación y el sistema de arc hivo empl eado ha re sultado un a efectiv a herramient a a lo l argo de la invest igación, facilitando el acceso a l as diferentes publ icaciones de una manera ágil según la información requerida en cada moment o. El segundo trabajo documental consist ió en un a catalogación de la bibli oteca del a utor, la cual y también informatizad a permitió ord enar los li bros de As ís Ca brero según autor, título, año de edición y disciplina. Del mismo modo que en la bibliografía anotada, este sistema de archivo favorecía una búsqueda rápida según las diferen tes entradas definidas, o bien ordenar las obras cronológic amente, por temas o por las disciplina s que trat aran . Asimis mo est a catal ogación p ermit ió obtener ta nto una vi sió n general de la cultura del arquitecto c omo el descubri miento de textos concreto s que han sido cla ves en el desarr ollo de esta i nvestigació n. Tanto la Bibliograf ía anot ada d e l a o b r a d e F r a n c i s c o d e A s í s C a b r e r o , c o m o l a Catalogación de su biblioteca fueron publica das en el año 2008 en el libro que sobre e l Pabellón d e Cris tal de la Casa de Campo edi tó el Departamen to de Proyectos d e la E.T. S.A. M. 36 El tercer trabajo de recopilación documental consistió en la búsque da y clasificación de fotografías, dibujos y planos realizados por Asís Cabrero, los cuales guard aba en el archivo de su estudio en Puer ta de Hier ro . La digitalización de est a ingente documentación ha permitido u n acceso eficaz a la misma cuando e l discurrir de l a invest igación lo precisaba. Una gran cant idad de los dibujos, fotografía s y planos que ilustran esta tesis doctoral son inéditos y re sultan una apor tación real al campo de la invest igación de la arquitectu ra española del siglo XX. El cuarto y últ imo de los trabajos de documentación consist ió en la visita de los edificios analizados que permanecían construidos. En estas visitas se r ealizaron reportaj es fotográficos que han se rvido para un posterior análisis de la obra. No obstante y salvo en contadas ocasiones, se han utilizado como il ustraciones los dibujos y fotografías que el propio Asís Cabrero había realizad o, o bien las que había utilizado en sus conferencias y publicaciones. 36 AA.VV. Pabellón de Cristal. Cabrer o/Labiano/ Ru iz , 2008. 36 2.3. 2 INVE STIG ACIO NES PR EV IAS Paralelamente a esta inve stigación se han real izado otras que culminaron en la publicación de t res text os críticos. El primero de ellos, t itulado M ateria y geometrí a en la arquitec tura de Asís Cabrero se incluye co mo un capítulo del li bro Francisco Cabrero, arquitecto, editado por la Fundación COAM en el año 2007, y en el cual se fraguaron las bases de la presente invest igación. 37 El segundo texto crít ico escrito, titulado Materia aparejada , fue publica do en el nº 144 d e la revista Arquitec tura Viva , celebrand o el cent enario del n acimiento d el arqui tecto. Tal y como bien indica el título, el artículo augura la p rincipal hipótesis de esta tesis doc toral. 38 Un terc er artí cu lo, ti tula do Pensar con el ojo , pensar con la mano, fue publicado en el c u a r t o n ú m e r o d e l a r e v i s t a Cuad erno de proyec tos arqui tectónico s , que bajo el lema Mate ria, form a y ener gía se edita en e l año 2014. En e ste texto se inicia la inv estigación realizada en el capítulo V de es ta tes is do c tora l, ex ami na n do tam bi én la ob ra d el au tor por edades ma teriales. 39 2.3. 3 MÉTODO DE REPRESENT ACIÓN DOBLE El discurso desarrollad o en esta i nvestiga ción se a poya constantem ente en las ilustraciones selecciona das, las cua les se dispon en siempre en las pági nas impar es. Si bi en es cierto q ue estas imá genes nos a yudan a compr ender y d emues tran las inves tigaci ones realizadas, también y a su vez se convierten en un discurso aut óno mo, el cual se ha promovido a través de g enerosos pies de página que explican en ocasiones particul aridades no incluidas en el te xto general. Aunque al final de la invest igación se detalla el contenido y proce dencia de cada una de las imágenes, durante la invest igación y en los pies de foto se han distinguido aquellas imágenes que proc eden d el archivo de Asís C abrero con las siglas A. A.C y aquel las que proceden de los Cuatro libros de la Arquitectura con las siglas C.L. Debido a la gran cantidad de imágenes que incluy e esta tesis doc toral se han numerado desde cero en cada capítu lo y añadiend o una sigla que indica a cual de ellos perten ece. 37 Sánchez La Chica, Juan Manuel, “ Materia y geometría en la Arquitectura de Francisco de Así s Cabrero”, Legado. Francisco de Asís Cabrero, 2007, pág. 129-136. 38 Sánchez La Chica, Juan Manuel, “ Maestros recuperados. M ateria Aparejada”, Arqu itectura Viva nº114, 2012, pág. 70-71. 39 Sánchez La Chica, Juan Manuel, “Pensar con el ojo, pensar con la mano”, Cuaderno de Proyectos A rquitectónicos, 2010, pág. 46-55. INTENC IONES Y METO DOLO GÍA 37 2.3.4 EL ESTABLECI MIENTO DE UN MÉTOD O Y SU APLICA CIÓN. Durante la etapa de r ecopilación y análisis documenta l se descubr ió el método de crítica que Así s Cabrero había desarroll ado para valorar el Arte en sus C u a t r o l i b r o s d e l a Arquitectura . Con es ta herramien ta y con la intención de demostrar q ue en el primer proyecto elaborado por el aut or como arqui tec to se forjan las herramientas proyec tuales que utilizaría a l o largo de su vida profesional , procedimos al examen y valoración del proceso de su propuesta de Cruz m onumental e n el Val le de los Ca ídos, utilizando su propio sistema de análisis. El método confeccionado por Asís Cabrero consiste bási camente en la valorac ión de l Arte dife renciando radicalmente entre los valore s de orden experiment al , los valores de orden puramente formales o aparentes , y l o s d e orden i ntelectual . La aplicación del citado método en el análisis en Cuelgamuros tuvo como objetiv o la definición de l os distintos principios de orde n arqui tectónico que Asís Cabrero aplicará a lo la rg o de s u c ar r er a pr of esio nal. La p ue s ta en pr á c tic a de es te mé tod o lo co ns i de ramo s un expe rimento, ya que aunq ue previame nte se intuían algunos de estos principios, no se conocieron los result ados hasta la finalización del ensayo. Como resultado d e la auto-aplicaci ón del mé todo elaborado por el a utor en el pro ceso de este pro yecto se def inen las her ramientas pr oyectuales utilizada s por Asís Cabrero, las cuales y a su ve z se convie rten en hipótesis de dist into rango, cuya existencia implican una demostración en su posterior obra. De este m odo y tras es te primer análi sis se es tablece n las siguie ntes herrami entas utilizados para proyectar por Asís Cabr ero a lo lar go de su trayectoria: 1. Materia material y aparejo. 2. Expresión út il, corpórea y signific ante. 3. Composición de aparejos. 4. El nudo. 5. La retícula. 6. Cuerpo. La cara, la espalda y el escorzo. 3. Símbolo. Mientras q ue los cinco primeros princi pios o herramien tas pr oyectuales surge n del análi sis del proces o de Cuelgamuros desd e sus valores de orden experimental , el sexto proviene del análisis de l proyecto desde criterios de orden aparente y la sép timo, desde cri terios de orden refle xivo . Una vez establecidos es tos principios se ha pr ocedido a la demostración de la aplicación d e l o s m i s m o s a l o l a r g o d e s u o b r a , l o c u a l d e m o s t r a r í a l a e x i s t e n c i a d e u n m é t o d o proyectual basado en la aplicación sistemática de unas herra mientas concretas. 38 Por la importancia de los dos primeros principi os definidos, los ut ilizamos para esta blecer la hipótesis a demos trar en la pr esente tesis d o c t o r a l , l a c u a l e n u n c i a m o s d e l a s i g u i e n t e manera: “ La arquitectura de Francisco de Así s Cabrero nace del aparejo direc to de un material elegido a priori, cuy o orden provendrá de las posi bilidades mecánicas del mismo y de la tecnologí a disponible, y al cual el autor explo tará su inherente expresió n útil, corpórea o significan te según las intenc iones del pro yecto ” La naturaleza de la hipó tesis principal im plicó que la inv estigación se dividiera en capítulos, clasificando la obra del autor según el material utilizado y la tecnología que en cada momento dispu so para construir. De e s te modo y para demostrar la hipótesis se dividió la producción de Asís Cabr ero en cu atro capítulos que corr esponden a lo s cuatro materiales y tecnolog ías utilizadas lo largo de su trayectoria profesional. Capítulo I: La Edad de piedra. Capítulo II: La Edad del barro. Capitulo III: La Edad del hormigón. Capítulo IV: La Edad del Hierro. De este mo do y en la Edad de piedra , en la que úni camen te se exami na Cuelgamuros 40 , se definen los princi pios de la arq uitectura d e Asís Ca brero y estab lece la hip ótesis principal, que pos teriormen te y en las o tras edades se d emostrarán a modo de tesis parciales. A su vez, la confirmación de la ap licación de estos principios en cada una de las obras demostrará el supue sto con el que se iniciaba la investigación y en la qu e se enunciaba que “ to do e stá en Cu el ga mur os ”. En cada edad material se han analizado una o varias ob ras o proyectos del autor, con un to tal d e c ato rc e p ro yec tos pr in ci pa les . No obstante y durante el de sarrollo de la invest igación se examinan parcialmente otras obras. La elección de cada uno de estos edificios obede ce a la selección que el propio Asís Cabre ro realizaba para explicar su obra a travé s de sus publ icaciones y confe ren cias. Si bien y cuando existía n obras de gran semejanza y con una voluntad de síntesis, se opt ó por elegir aquellas en que el autor más insistía. En cada capítulo se analizan los proyectos con un ord en que no siempre coincide con la cronología en que f ueron proy ectadas o ejecu tadas, si no en el orden qu e mejor explic a el proceso de depuración seg uido por el auto r a lo largo de su hacer arqui tectónico. No obstante y demostrada la hipóte sis prin cipal y demás principios plan teados en el capítulo I ( la Edad de piedra ), en el capí tulo IV (la Edad de hi erro ) se demuest ra que en las obras que el autor considera c omo más de ac uerdo con sus ideales, los principios denominados de orden experimental se conv ierten en pro tagonistas frente a los de 40 Tal y como hacía el autor, denomi namos “ Cuelgamuros ” a la pro puesta que Asís Cabr ero realizó en 19 41 para el Conc urso de Ideas para una Cruz Monumen tal en el valle de los Caídos . INTENC IONES Y METO DOLO GÍA 39 orden puramen te aparente y sobre todo f rente a lo s de orden refl exivo. De este modo descubrimos los indicios de la definición qu e e l a u t o r h a c í a d e l a d i s c i p l i n a , e n l a q u e afirmaba que la arquitec tura es un Arte visua l en la qu e se busca la b elleza d el ú til. Tras este hallazgo y en capítul o quinto, titulado La belleza del útil, el m éto d o s e i n vi erte, puesto que a partir la citada def inició n y en el ámbito de lo teórico, se demu estra de nuevo la hipóte sis principal de la investigación. 46  1-I. Fotografí a de obra de la Estación de servicios de la autopista V illalba-Villacastí n . Asís Cabrero pintará de naranja l a pasarela, restando sa turación al habitual rojo con que protegía sus estructuras de hierro, con la intención de trasladarla al fondo, luga r en el cual se ubicaba su primer proyecto como arquitecto. A.A. C, 1971. 2-I. En 1971 Asís Cabrero realizará esta fotog rafía de la sierra de Guadarrama desde la obra de la Estación de Servicios con la intención de posteriormente y en su es tudio, seguir trabajando en su primer proyecto. A.A.C. 1971.  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  47   1 CUELG AMUROS COMO EMBRIÓN DE TREINTA AÑOS DE PROFESI ÓN 1.1 LA INSI STENTE REELABORACI ÓN DE CUELGAMUROS Entre los ar chi vos que me ticulosame nte ordena dos tenía Fr ancisco de A sís Cabrero en su estudio de Pu erta de Hierro, encontramos dos copias de una fotografía que retrata el accidentado perfil de la Si erra de Guadarrama con la C r u z d e l o s C a í d o s a l f o n d o . L a primera copia la encon tramos junto a la docu mentación de la obra de la Es tación de servicio s de la autopi sta de Vill alva-Vil lacas tín , mientr as que la segunda, l a hallamos entre los dibujos de su prop uesta para el Concu rso del V alle de lo s Ca ídos . Sobre esta ú ltima copia, Asís Cabrero superpone a modo de fo tomon taje su proy ecto de cruz monu mental. La duplicación de esta fot ografía nos hace pensar que Francisco de Asís Cabrero en 1971, y visitando las obras de la Es tación de S ervicios d e Villalva , desvió el objet ivo de su cámara hacia la monumental cruz. Recordando sin duda su primer pro yecto, y casi sin poder evitarlo, tomó una fotografía a la leja na sierra de Guadarrama para más tarde y en su estud io, seguir trabajando e n su primer pr oyec to. Desde 1941, recién titulad o pero sin haberse colegiado, hasta sus últ imas produc ciones, Asís Cabrero redibuja incans able y rep etiti vam en te s u p ro yec to d e c ruz; al qu e se r ef ería co mo “ Cuelgamuros ” por el nombre de la finca en la que se ubicaba. Lleno de frust ración por la no materialización de su ide ada estructura, el aut or desea desplazar el puente de l a Es tación de servic ios hacia el fondo que c onfigura la sierra, l u g a r d o n d e s e s i t ú a s u p r i m e r p r o y e c t o . D e e s t a m a n e r a , y c o m o s i d e u n b r a z o d e l a c r u z s e t r a t a r a , C a b r e r o p r o y e c t a s u ú l t i m a r e t í c u l a t a l y c o m o d e s c r i b e e n l a m e m o r i a del proyecto “ de manera qu e se id enti ficara co n las le janas ve ladura s ” 1 , pi nt ándol a en color naranja en vez del habi tual color rojo con q ue solía proteger sus estructura s de hierro. Así, y utilizando una herramienta má s p r o p i a d e p i n t o r q u e d e u n a r q u i t e c t o , consigue trasladar el pue nte al fondo rest ando saturación al color del hierro. Como veremos a lo largo de esta tesis, Asís Cabr ero arrastrará su monu me ntal cruz durant e treinta años de profesión.      1 Cabrero, Franc isco de Asís; Climent Ortíz, J avier, Francisco Cabrero, arquitecto 193 9-1978 , 1979, pág. 137. 48  3-I 4-I 5-I 6-I 7-I 8-I 3-I 8-I. Dibujos de la guerra . 3-I . Brunete. Acuarela. A.A.C. 4-I . Paisaje de la guerra. Dibujo a lápiz. A.A.C. 5-I. La disciplinaria. Dibujo a lápiz. A.A.C. 6-I. Autoretrato a lápiz dibujado en el envés de una caja de c erillas. A.A.C. 7-I. Alférez Gumial. A cuare la y lápiz. A.A.C. 8-I. Zapadores colocando al ambradas durante la oscuridad de la no ch e. Acu ar el a. A.A.C .  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  49   De esta manera, más que “ el embr ión de tr ein ta años de inv estigac iones pos t erio res ” 2 , este proye cto se convierte en una constan te obsesión a lo l argo de su carrera profesional. En este s enti do, y con la intenci ón de darl e vida al proy ecto que fa talmente no fue construido, Cabre ro redibuja in sistent emente el monumento en difere ntes etapas . Por otro lado, también acerca cada uno de sus proy ectos posteriores a su primera y exitosa pero fal lida, experiencia arquitectónica, impidiendo el olvido de la misma, creando una con tinuidad proyec tual en ca d a una de sus obras, reelaborand o su monu mental “apare jo” de la Cruz de los Caíd os una y otra ve z en cada oportunidad que se le presen ta. El origen de esta continuidad proyec tual reside en la intensidad con la que Asís Cabrero, joven pero con la madurez q ue le han prop orcionado sus vivencia s du rante l a guerra civil, afronta su primer proy ecto como arqui tecto. Así, y ante el d esconcierto que planteaba el d ebate arqui tectónico d e la época, estudiaremos como el autor ref lexiona sobre las bases d e la arqui tectura alcanzando las certezas que forjarán una “manera de hacer” que Asís Ca brero no abandonará du rante toda su carrera como arqui tecto. Con la voluntad de demostrar que “e n Cuelgam uros está todo”, y util izando las herramien tas de análisi s que el a utor propone en sus Cua tro libros de la Arquitectura , analizaremos el monumento para descubrir lo s principios que aq uí se gestan y q ue se reinterpr etarán paula tinamente en la obra de Asís Cabrero d urante más d e trein ta años de vida profesional. 1.2 EL CONCURSO Francisco de Asís Cabrero comien za a elaborar su propuesta de Cruz Monumental d el Valle de lo s Caí dos recién titulado 3 , para un concurso que es convocad o a finales de 1942 y qu e fue fallad o el 15 d e febre ro de 1943. 4 No es de ex trañar que A sís Cabrero mos trara un gran in terés por prese ntarse al concurs o e n e l q u e s e c o n s t r u i r í a u n a c r u z p a r a c o n m e m o r a r a l o s h é r o e s c a í d o s e n l a g u e r r a c i v i l , ya que con anteriorid ad había med itado sobre es ta cuestión. Con un programa si milar pero con unas dimensiones muy red uci das, en 1939 había construido la Cruz de Aravaca en memoria al úl timo soldado caído en esta lo calidad. En esta pequeña obra ut iliza una composición que fácilmente podemos relaci onar con la de Cuelgamu ros . Just amente al contrario que en su propuesta para el concur so de lo s Caíd os, A sís Cabrero d ispone un a cruz transp arente flanqueada por dos po tent es pilas tras sobre las que se disp ondrían escudos. Pero no sólo esta exp eriencia proye ctual anim ó al autor, sino también la importancia que otorgaba a la gu erra civil co mo hecho hi stórico. En este s entido y en su es tudio encontramo s el diario e n el que rec ogió sus vivencia s duran te el conflic to y que escribió con la intención de publicarl o en el futuro. En estas cuartil las podemos encontrar, además de las anotaciones que día a día real izó el joven C abrero, decenas de dibujos que ilustran sus experien cias durante la guerra.      2 Fullaon do Juan Daniel, " Asís Cabr ero y la arqu itectu ra de los 40", Nueva Forma , 1972, pág. 48. 3 Fulla ondo, Juan Dan iel, loc. cit. 4 Grijalba Bengoet xea, Alberto, La Arquitectura de F rancisco Cabrero , 2000, pág. 59. 50  11-I. Dibujo regalado a Francisco Cabrero por Giorgio de Chirico. A.A.C, 1941. 12-I. Primer p remio del Co ncurso de An teproy ec tos p ara u na Cruz Monumental en el Valle de los Caídos . 10-I. Dibujo del Palacio de la Civilización Italiana realizado por A sís C abrero para ilustrar el artícul o Comentario a las tende ncias es tilí sticas. 9-I . Cruz de Aravaca . Fo togra fí a de maqueta. 1939. 13-I. Iglesia de la Anunciación. Canc elot ti, Mo ntuo ri, Piccinato, Scalpelli. 1934, Sabaudia. 1934. 14-I. Palacio de recepcione s y congresos . Adalberto Líbera . EUR42. Roma. C.L. 15-I. Arco simbólico EUR 42. Adalberto Líbera. Roma. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  51   Tal y como explicamos en la introducción, en el momen to que co menzó el conflic to Asís Cabrero fue obligado a alistarse al ejército repu blican o y posteriormen te enviado al batallón d e trabajos f orzados y reed ucac ión del Puerto del Escudo, la “brigada d i s c i p l i n a r i a ” , e n l a q u e c o m o r e l a t a e n s u d i a r i o p a s o l o s p e o r e s m o m e n t o s d e s u v i d a . Cuando sie te meses más tarde p udo pasars e al ejérci to nacional, realizó el curso de alférez de Ingenieros 5 . Destinado finalmente a Madrid vivi ó la mayor parte de la guerra civil construyendo alambradas, trincheras , nidos de ametralla doras e incluso puentes, lo cual formó al a utor en el manejo del ma teri al y en la construcción de arquitecturas utilitarias 6 . Fu e en la guerra donde se enfre ntó por primera vez al problema de la construcción y donde descubrió la bellez a de estas es trictas cons truccio nes de supervivenci a que dibuja con la sensibilidad de un pintor. Sin embargo, y aunque encontrem os cierta relación entre la Cruz de Ar avaca y Cuelgamuros , la propuesta para la Cruz d e los Caí dos supone una rup tura con la arquitectura practicada dura nte la formación académica del autor y cuya original idad nace en parte en el viaje q ue realiz ó en 1941 a Italia. Asís Cabr ero, con el din ero que había ahorrado como teniente y con un sa lvoconducto difícil de conseguir entonces, visitó Roma, Floren cia, Per usia, Milán, Vi chensa, Verona, Padua y Bol onia, donde pudo conocer la arquitectura racionalista italian a que en estos mom entos se encontra ba en pleno apogeo. Con esta intención visitó a Mi nuchi y Libera en su estudi o, el cual le mostró el proyecto para el gigan tesco Arco Sim bólico que r emata ría el fin al de la perspe ctiva de la V ia Imperiall e que se estaba cons truyendo para la Exp osición U niversal de Roma en 1942 y del cual encontraremo s ciertas resonanci as en Cuelgamuros . 7 Como veremos a lo largo de esta invest igación la fascinación de As ís Cabr ero por la arquitec tura d e Adalberto Líbera que da demostrada en múltiples ocasiones. También sabemos que le fascinó la arquitectura de l a ciudad de Sabaudia 8 , cercana a Roma y proyectada de nueva planta por los arqui tectos Gino Ca nce llotti, Eugenio Montuori, Lu igi Piccinato y Alfredo Scal pelli, todos ellos perten ecientes a l Movimento It aliano Architettura Razionale (M.I .A.R .). Ta mbién sabem os que fascinó al au tor el Palazzo de la Civilización It aliana del arquitecto Ernesto Lapa dula, por su evidente parecido formal co n su propuesta para el monume nto a los caí dos, y porqu e lo dibu ja para ilustrar el famoso texto del Boletín de la Dirección General d e Arquite ctura, donde criticando el academicismo imperante , exclama la famosa frase: “ Yo he visto en Ital ia una cosa mu y distinta ” 9 . Pero sin lugar a duda s esta arqui tectura interesó a As ís Cabrero porque era capaz de conjugar la condición construc tiva que aprendió en la guerra con ciertos asp ectos de la pintura metafísica que fascinó al a utor y en l a q u e s e p o d r í a a p o y a r p a r a c o n t i n u a r u n a formación iniciada bajo las enseñanzas de su padre . En este s entid o, si fascinó a A sís Cabrero la arquitectura ra cionalista italiana, más aún lo h i zo la pi n t u r a s u r r e a l i st a d e C ar rá y M or a n d i, y so b r e to do , la d e G io rg i o de Ch ir i c o , c u ya obra ya conocía a través de la s publicaciones de la rev ista Lo Stilo y de la cual dest acaba el uso del color y su ins i stenci a en l a búsqued a del misterio 10 . De este últim o,      5 Cabrero, Francisco de Asís , D iario de un soldado , 2012, págs. 7-8. 6 Cita do en la Introducci ón, pág . 27. 7 Cabrer o, Fran cisco de Asís; Climen t Ort íz, op. cit. , pág. 16. 8 Ru iz C abr er o, Gabr iel, Conversarciones sobre Francisco de Asís Cabrero , 2003-2015. 9 Cabrero, Francisco de Asís , Comentarios a las tendencias estilíst icas , B.D.G. A, 1948, pág. 11. 10 Cabrer o, Fran cisco de As ís; Climent Ortíz, op. c it. , pág. 16. 52  guardaba Cabrero un dibujo del perro que le mord ió al visitar su es tudio , y que el pi ntor le regaló para compensar el agra vio sufrido 11 . En este sen tido y como veremos posteriormente, no solo Cabrero utiliza los re fere ntes arqui tectónicos qu e descubre en su viaje a Itali a para su propuesta de Cuelgamuros , sino que también, las forzadas pe rspe ctiv as y l as v ert ical es l ogia s cub ier tas por arcos de medio punto que pinta De Chirico, estarán presen tes en s u proyecto d e Cruz monumen tal . Desgraciadamente, y si el viaje a Italia fue fru ctífero por la arquitectura y por la pintura que allí pudo ver, imposibilitó que Asís Cabr ero completara la tramitación bu rocrática del título de ar quitecto, cuyo requisi to era indisp ensable para partic ipar en la convocatoria del concurso. Cabrero, argumentando la cer t eza d e tener lo en s u poder en el momento de la r esoluci ón del co ncurso, solici tó la dispens a en el trá mite a P edro Mugur uza, pero le fue denegada. Cont rariado por esta decisión , y confiado en la valía de la propuesta, decidió ex ponerlo pú blicamente j unto a sus pint uras y esc ulturas en la Sala M acar rón en 1942 12 . El orig en de la cons trucció n del V alle de los Ca ídos s urge d el decre to de 1 de abr il de 1940, en el qu e se di spone qu e se le vante un a basílica, un monasterio y un cuar tel de juventudes en la finca situada en las vert ient es de la sierra d e Guadarrama, conocida por Cuelgamuros , pa r a “ perpet uar l a memori a de los caídos en nuest ra glori osa cruzada ” 13 . Francisco Franco encarga al arqui tecto y ca tedrático Pedro Muguruza la construcción de la ba síli ca, la ex planada y el mo nasteri o benedic tino, mien tras que para l a construcción de la cruz se convoca un concurso de antepro yec tos en 194 2 14 . Al conc urso se presen tan vei ntiún pr opuestas de pres tigiosos arqui tectos a la q ue habría q ue sumar l a del joven Cabrero. Sin embargo, ninguna de las propuestas se juzga adec uada y se le enc arga de nuev o a Muguru za que re aliza ra otr as alte rnativ as que también s on rechazadas por Francisc o Franco , el cual incluso elaboró un boceto con su propia idea de cruz. En 1949 Muguruza abandona la dirección de las obras por enfe rmedad y se convoca un nuevo concurso de anteproyect os, donde por fin se elige la propue sta de Diego Méndez como ganad ora 15 16 . El conjunto de propuestas presentadas 17 revela el d eba te esti lístico en la q ue se encontraba sumi do la arquitec tura española d e los años c uarenta, en el que la d iscusi ón se centraba en la búsqueda de un e sti lo r ep res enta ti vo d e l régimen que destacara por su carácter nacional frente a las tend encias “ in ternacion alis tas ”, que se promulgaba n entonces e n Europa y EE. UU. Durante estos pri meros años del régimen f ranquista se produce una ruptura prác ticamente absoluta con la arquitec tura moderna pra cticada en el país d urante los años treinta, la cu al era tachada de repu blicana y judaizante, materialista y equivoca da en el mejor de los casos 18 . En este sentido y con una clara intención de exaltació n nacional, se busca a través de este conc urso un es tilo que      11 Ru iz Ca br er o, Gabr iel, Conversarciones sobre Francisco de Asís Cabrero , 2003-2015. 12 Grijalba Bengoetxea, Alberto., loc. ci t. 13 BOE, Decreto Abril, 1940, pág. 2240. 14 Anuncio de concurso de antepro yecto para una Cruz Monumental, BOE, 1942, pág. 930. 15 Méndez, Diego, El Val le de los Caídos: Idea, p royecto y const rucción , 2009, págs. 23,39. 16 Pfunes, "Reflexiones sobre un clasic ismo contemporáneo" en ht tp://otraarquitect uraesposible.b logspot.com. es/2012/02/la s- otras-cruces-de l-valle-de- los.html, 12 de febrer o de 2012. 17 El conj unto de las propuestas presentadas se publ icó en la Revis ta Naciona l de Arqu itectura , nº 18-19, 1943. 18 Cabrero, Franc isco de Asís; Climent Ortíz, J avier, op. cit. , pág. 8 . CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  53   represente al nuev o estado y que a l a vez, genere una continuidad con un pasado mejor de la histori a del país. 1.3 L A PROPU ESTA DE ASÍS CABRERO Aunque con un aire de construcció n civil ro mana, la propuesta de Asís Cabr ero con trasta radicalment e con los proy ectos de corte aca demicis ta más o me nos ornamen tados según el ca so, presentados por lo s par ticipante s en el conc urso. Fren te a la colecci ón de cruces monum entale s de los dem ás arquitec tos, que úni camente s e diferenci an en cuestiones de estilo, Cabrero elabora un proyect o que d estaca por su magna dimen sión, la absolu ta limpie za del leg uaje clási co, y sobre todo, por su carácter constructivo. L a e s t r u c t u r a e n v o l a d i z o d e l o s g i g a n t e s c o s b r a z o s d e l a c r u z e s q u i z á s u n o d e l o s mayores re tos del programa, y mientras que las d emás propu estas enma scaran estructura s de acero y hormigón bajo apla cado s de piedra, Asís Cab rero elaborará una propuesta que se basa en la re solución del problema estático. Esta dificu ltad se ve acrecentada en la propuesta del autor, el cual propone una cruz d e cien metros de altura y más de veinte metros de longitud de los brazos, que hace prác ticamente inviable la construc ción del puente sin apoyos. De e sta manera y haciendo de la necesidad una v i r t u d , e l a u t o r c o n v i e r t e l a e s t r u c t u r a p o r t a n t e d e l o s b r a z o s d e l a c r u z e n e l p r i n c i p a l protagonista de su proyecto 19 . Consecue ntemente y ante este princi pal reto, Asís Cabrero elabora un monumen to absolutame nte construi do en piedra, en el que la cruz se formaliza med iante gigantescos dinteles y en la que los brazos se apoyan sobre una superposición de galerías cubiertas con bóvedas de arista. Adem ás de diferenciarse la cruz de su apoyo por l a utilización del d i n t e l y l a b ó v e d a r e s p e c t i v a m e n t e , e l a u t o r c e g a r á e l f o n d o d e l o s n i c h o s a d i n t e l a d o s para que, median te una profunda sombra, se dibujara el símbolo. C ontrastando con la cruz, la es truc tura de s oporte de l os brazos se configurará como ligera y transparente. Esta estrec ha lámina ap oyará sobre un poten t e pedestal reforzado con contrafuertes, el cual y a su vez, se posará sobre una pirámide truncada que se rvirá de basamento y en la cual se inse rta una inclinada escalera de un único t ramo (1 6 -I ) . Para conmemorar a l os héroes caíd os en la contienda Asís Cabrero propo ne un monumento de dimensione s épicas, utilizando la permanent e piedra para que su recuerdo se perpetú e. El esf uerzo que s upondría la talla y aparejo d e es tos hercúl eos dinteles para la cruz sust entados por esbelt ísimas bóvedas, y la construcción de una descomunal pirámide ciclópea como basame nto, no hace más que insistir e n la conmemora ción a lo s caídos. Asimismo , la li mpieza orn amen tal del l enguaje clási co, otorga al monument o un aire d e atemporalida d que de nuevo insiste en la perpetuación del recuerdo a los héro es de la guerra. Sin ningún tipo de dud as, detrás d e su propues ta podemos encontrar como pr incipal referente el acueducto de Segovia, del cual util iza una fotografía para il ustrar el inicio del capítulo dedicado a Roma en sus Cuat ro libros de la Arquitectura 20 .      19 Grijalba Bengoetxea, Alberto, op.c it., pág. 63. 20 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992, libro II, pág. 97. 54  16-I. Maqueta de Cuelgamuros. Fotografía de la maqueta de madera realizada para el concurso y ex puesta pos te rio rme nt e en la S a la Ma ca rr ón. Asís Ca br er o f oto gr afía in te nc iona dam ent e e l mo delo co n la vo lunta d d e dibujar el símbolo mediante la sombra mientras, que la estructura de apoyo de los brazos se m uestra transparent e. A.A.C. 1942.  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  55   De esta ma nera, y mostrando una a bsoluta corr elació n entr e materi a, es tructura y forma, Asís Cabrero pla ntea un proyecto cuya génesis es muy lejana de las cuest iones est ilísticas en que se deba ten las propues tas presen tadas al concurso . Así, y si habitua lmen te se ha sostenido qu e el concurso de Sindicatos repre senta la rupt ura con el academicism o imperan te y la cr eación de lo que J uan Daniel F ullao ndo denomin a “La Escu ela de Madrid” 21 , comprobamos que en Cuelgamuros y pese a su resonancia monumental, domina una manera de pensar que sitúa a Fr ancisco Cabrero en la cabeza del resurgir de lo moderno en Espa ña. Sin embargo, el aut or no l lega a esta arqu i tectura de una manera directa. La gran cantidad y el riguroso ord en en q ue encontramo s los dibujo s de Cuelgamuros n os hacen entender pe rfectamen te el proceso que siguió Asís Cabrero durante la elaboración d e su propuesta. En el desarroll o del proyecto su t ransformación es considerable, sufre cambios de dirección, posee referencias muy div ersas, e incluso, manifiesta dife rentes maneras de entender la arquitectura hasta llegar a la ro tunda y c lara solución definitiva, cosa que no ocurre en proyec tos posteriores. Finalmen te, este sinuoso proceso termina con un proyecto que se puede le er como una d eclaración de principi os y que aqu í expondremos cómo base d e toda una vida pr of esional. En este sentido, podemos afirmar que Cuelgamuros arma a Cabr ero de unas herramien tas proyec tuales d e las q ue no disponía con an terioridad, que aprende d urante el d esarrollo del pr oyecto, y que le serv irán p ara afr onta r cualqu iera de lo s programas q ue tendrá q ue elaborar con posterioridad. Frente a los primeros di bujos en los que Asís Cabrero mod ela su proyecto a par tir de herramienta s compositivas, veremos cómo en lo s últimos dibujos se dej a gobernar p or las leyes qu e dictami na la constru cción en piedra. En consec uencia, y tras el éxito de Cuelgamuros , en proyec tos posteriores e l autor elegirá el materi al como punto d e partida, eli minando p rácticamen te el pr oceso inicial de proyecto ( el qué), y reduciéndose la mayoría de l trabajo del proyecto al desarroll o de la propuesta, (el cómo). Así, el proceso seguido para la elaboración de Cuelgamuros es muy distinto al que desarro llará en o bras posterior es, ya que aqu í en un primer lugar proyecta la forma para posteriormente desarrollar su a parejo. Por el contrario y a partir de est a experiencia, una vez ele gido el ma terial de pro yec to, este se aparejar á de inmediato y de la forma más directa seg ún la idiosincrasia 22 del mismo. De esta manera es tablecemos aquí que tras lo aprend ido en Cuelgamuros , la s posteriores obras de Asís Cabr ero son una reinter preta ción de e ste pr oyect o, pe ro construidos en otros materiales como son el barr o, el hormigón armado y el hierro. Tras enuncia r una prim era hipó tesis d e que en Cuelgamu ros se estab lece una mane ra de hacer arquitectur a que se repetirá a lo larg o de su carr era profesional, descubriremos aquí y a trav és del estudio del proceso de l proyecto, cuales son los princi pios y herramien tas invarian tes de la arq uitectur a de Asís C abrero y cómo llega a los mi smos, para posteriormente demostrar que se repi ten con otros materiales, emplazamien tos y programas, en proyecto s posteriores.      21 Fullaondo, Juan Daniel, "La Escuela de Madrid", Ar quitectura , 1968, pág. 15. 22 Término co n el que Asís Cabrero define a la vez l as propiedades del material uni das a sus posibilidades de fac tura. 62  26-I 23-I 24-I 25-I 27-I 28-I 31-I 29-I 30-I 23-I 31-I. La búsqueda del tipo estructural. 23-I. Arc o de tr iun fo . A. A. C. 24-I . Lám in a I. A.A. C . 25-I. Reducción de dimensiones de la cruz. A.A.C. 26- I. Lámi na II. A. A.C. 27-I . El arco parabólico. A.A.C. 28-I. La cat enar ia . A.A. C. 29- I. El tirante y el jabalcón. A .A.C. 30-I . Orn ament ación. 31-I. So lu ci ón de fi ni t iva . A. A.C. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  63   2.2 LA BÚ SQUEDA DEL TIPO Tras este pri mer dibujo, encontramo s una exte nsa serie d e croquis qu e relatan el proceso que Asís Cabrero si guió en Cuelgamuros . Esta colección de bocetos, la mayoría dibujados en formatos tamaño fol io, se podrían dividir f ácilmente en cuatro grandes grupos. M ientras en un primer conjun to de croqui s, Asís C abrero busca cuá l es el tipo estructura l adec uado para l a construcci ón de la gi gantesca cruz de piedra, en u n segundo conjunto, el autor trasforma form al me n te el tip o es truc tur al a ña d ien do ornamentos y d iversos elementos d el leng uaje acade micista. En un tercer grupo, Cabrero calcula gráficamente la estructura del mo num ento y finalment e, en cuarto con junto, simplifica y limpia el monumento, centrándose en la búsqueda del apare jo de la piedra más eficiente. En los primeros tanteos podemos apreci ar co mo Asís Ca brero, consciente de la gran dificulta d que implica la construcción de un a gigantesca cruz de piedra y de que el principal problema re side en la estabilidad de los exagerados vuelos del t ravesaño , propone dos tipos d e solucion es. Mien tras que las primer as propuestas incl uyen además del poste y el p uente, un sistema de apoyo de los brazos de la cruz; en una segunda colección de dibujos el autor desiste en construir una cruz gigante y disminuye la dimensiones del símbolo, dotando de mayor pr otagonismo al p edestal sobre el que s e apoya. El concurso plantea en sus bases que la cruz d ebía ser de piedra, y Cabrero, acatando la ley del ma terial q ue le impi de realizar vo ladizos de esta magnitud , plantea en sus primeros dibujos una s erie de propues tas en las que la imagen y la estructu ra se identifican, pero e n los que la cru z queda desdibujada por otros element os de apoyo. De esta maner a y frente a la homo geneidad de la s propuestas pres entadas por los participan tes al conc urso, en las que la cruz se mu estra lim pia pero q ue se cons truyen mediante es tructuras o cultas, A sís Cabrero plantea un monumen to compues to por dos elemen tos: la cruz y s u soporte. En este s entido Cabr ero ent iende desd e un princi pio, que la dificultad est ructural de la cruz como el máximo desafío de la propuest a 34 . 2.2. 1 E L ARCO DE T RIU NFO En los primeros dibujos de Cuelgamuros podemos apr eciar como el autor, recurre a referentes a rquitec tónicos en pied ra que in tenta transfor mar para q ue adquier an la imagen del símbolo. De esta manera, aún fresc as en su memori a las im ágenes d e su viaje a Italia y heredero de un leng uaje academ icista aprendido du rante sus estudios de arquitectura , tantea co mo primera solu ción un arco de triunfo de cinco vanos y dos alturas. U na estructura conmemorati va en pi ed ra que intenta transformar para que, sin alterar su orden estructural, alca nc e la imagen d e cruz deseada (23-I) . En estos primeros ta nteos en los que se repr es en ta el ci tado arco d e triunfo, el hueco central se desarrolla en toda la altura y se cu bre con un arco, mientras que los cuatro vanos laterales se desarrolla n en dos alturas, cubiertos por arcos en el primer nivel y por dinteles en el segundo. Ya en este croquis inicia l utiliza Cabrero e l arco y el dintel para      34 Grijalba Bengoetxea, Alberto, op.c it., pág. 63. 64  32-I. Museo Arqueológico Hispano Romano. Arco de triunfo. Asís Cabrer o realiza este proyecto durante e l último curso de sus estudios de arquitectura con el profesor Modesto López Otero. 1941.  33-I. M onumento a la Co ntr arref orma. 1948. Este proyecto supone la primera colaboración entre Francisco d e Asís Cabrero y Rafael Aburto. Según Al berto Grijalba Bengoet xea, mientras las galerías porticadas son diseñadas por Asís Cabrero, el recinto ceremonial es proyectado por Rafael Aburto. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  65   cubrir luces de igual dimensión, una heterodoxa solución con l a que consigue diferenciar la cruz del soporte tanto en su estructu ra, como en su forma, como e n su significado. Esta manera de separar cada u na de las part es de una misma obra, utilizando distintas formas de aparejar un mismo ma terial, será un mecanismo que utilizará Cabrero insistentemente a l o largo de su vida profes ional. Encontramo s anteced entes d e esta composició n en la portada que Cabrero dise ñó para el proyecto de Museo arqueológico romano , realizado en el último año de carrera cuando era alumno de Mo desto López O tero, y en proyectos po steriores co mo el Mon ume nt o a l a Co nt rarref orm a , que realiza conjuntamente con su amigo Rafael Aburt o en 1948. No obstante este proyec to lo come nzó su amigo Abur to siete años antes y el trabajo de Asís C abrero se red uce a un ó leo en el q ue añade la s arquer ías que r odean el conjunto 35 . Por otro lado enco ntram os cier ta si militud entr e es ta comp osici ón y la d e la fachada de la capilla Cerralbo de Ciudad Rodri go, que Asís Cabrero dibuja para explicar los oríg enes de la “ pri smá tica ed ific ator ia ” que Juan de V illanueva practicó en el monasterio del Escorial 36 . Con la intención de form alizar la cruz dentro de l a estructura de arco de triunfo y de que el abst racto dintel sea el único aparejo del monument o, Cabrero realiza un segundo croquis en el que plan tea que el monume nto sea una estructu ra comple tamente adintelada, pe ro diferenciando el símbolo de su apoyo plementand o los nich os d e la cruz (23-I). Aunque, dese cha temporalment e esta so lución por no conseguir una imagen clara de la cruz, más tarde le servirá para materializar la trasera del monumento. En un dib ujo pos terior, Cabrero plan tea la ex trusión vertical del arco de triunfo sobre un pedestal escalonado, en la que aparecen ad emás de l mástil ce ntral, d os apoyos laterale s que cierran lateralm ente e l conjunto con una co mposi ción simi lar a la de la Cruz de Arav aca ( 24-I) . Sin embargo y si en el ci tado monum ento, el símbo lo se fund e con el fondo adquiriendo la s pilastras el principal pro tagonismo; en Cuelgam uros , e l aut o r ha rá todo lo posible por hacer transparen te el apoyo y que la cruz ad quiera la presen cia deseada. Este dibujo, en el que se muestra un es trecho volumen c on una pos ición rotundam ente fron tal, repres enta el pri mer ind icio del q ue será un invariante en la disposición de los edificios de Así s Cabrero a lo largo de su trayectoria profesional . Inmediatame nte después, y ante la dificultad que plantea la identificación de la cruz dentro de es te estrec ho volum en, Cabrero di spone este prisma de can to y sobre él, coloca una cruz de red ucidas dimensiones ( 26-I ) . Tras desechar en este primer momen to la construcción de una arqui tectura que integras e el símbolo, y ante la imposibilidad que a priori supone la construcción de grandes voladizos de piedra, el autor plantea una c o n s t r u c c i ó n d e g r a n a l t u r a s o b r e e l q u e s e p o s a r a u n a c r u z d e d i m e n s i o n e s m e n o r e s . Asís Cabrer o, retomará posteriormente esta plancha como solución final al monumento, pero dibujando la cruz median te el contraste en tre la transparen cia y la sombra y entr e el dintel y el arco.      35 Bergera, Iñaki, Rafae l Aburto , arqui tecto. L a otra m odern idad, 2005, pág. 177. 36 Cabrero, Francisco de Asís , Los Cuatro libros de la A rquitectura , 1992, libr o III, pá g. 61. 66  37-I. Cuelgamuros. C roq ui s. A.A. C. 36-I. Acueducto de Se govia . Foto grafía de Asís Cab rero. Una estructura que una v ez amortizada su utilidad, se ha converti do en un monumento. C.L. 34-I. Hipódromo de la Zarzuel a. Dibujo realizado por Así s Cabrero para ilustrar su artícul o Comentario a las tendencias estil ísticas . 35-I. Viaducto de los Quince Ojos. Eduardo Torroja. 1933. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  67   En un moment o inmediatamente posterior, y desechando también la posibilidad de la construcción de una cruz de pro porciones gigantes, esboza un a propuesta compuesta por un basamen to escalonado que incluye monu mentales esca leras simétri cas sobre la que se levanta una construcción d e planta cruciforme y cubiertas incl inadas rematadas co n f ro n ton es tri a ng ul ar es (25-I) . Sobre esta construcción de aires palladianos se levanta un gran mástil y sobre éste y a gran altu ra, se alza una cruz también de red ucidas dimensiones. 2.2. 2 LA CRUZ Y LA C IMBRA No obstante, Cabrero no se rind e y vuel ve a plan tear en los si guientes cro quis la posibilidad de la construcción de una cruz de gigantes cas dimensiones en la que la imagen y la estructura se ident ifiquen. De este modo, plantea una cruz inscrita en un anillo que soportará el peso de los br azos de la cruz; una composición s emejante a la que util izan las cruces celtas del primer cristianismo de Irlanda (27- I). En u n croqui s poste rior, y con una estructura similar a l Arco Simbólico que pro yecta Adalber to Libera para conmemorar la Exposición Internacional de Roma de 1942, t ransforma el anillo de la cruz celta en un arco para bólico que transmi ta las carg as de lo s extre mos la teral es de los b r a z o s d e l a c r u z a l t e r r e n o 37 . Posteriormente, Cabrero trasforma el tramo del arco parabólico por encima de los brazos de la cruz convirtiéndolo en una ca tenaria (2 8 - I ) . Aunque Así s Cabrero d esecha esta solución, el proyecto final r ecogerá de estos d ibujos l a e x i s t e n c i a d e u n a e s t r u c t u r a a u x i l i a r d e apoyo con forma de arco, en contraste con el dintel que conforma la cruz. La coexisten cia d e distin tos ti pos estr uctura les en un mis mo proy ecto qu e plan tean estos dibujos y que diferencian la cruz de su soport e, se convertirá a partir d e este primer proyec to en o tro invari ante a lo larg o de la vida prof esional d e Asís Cabrero. De es ta manera, cada una de las partes en que se di vidirán sus edificios poseerá una apari encia, una función estructu ral y un significado distint o. No obstante y junto a estos croq uis en los que C abrero inves tiga acerca de la estabi lidad del monumento, dibuja otros en los que trab aja los motivos escultóricos y ornamentales que se superpondrían a la cruz. Esta insis tencia en la búsqu eda de un tipo estruct ural a través del cu al se al cancen c on un único g esto los req uerimien tos estruc turale s, formales y funcionales de la obra nos recuerdan a las es trategias utiliz adas por Eduardo Torroja. Asís Cabrero, sin citar explícitam ente al ing eniero en ninguno de sus escri tos, sí que lo ref erencia gráf icamente ilustrando su texto Co men tarios a las tend encia s esti lí sticas 38 con un dibujo del hipódromo de la Zarzuela (3 4 -I ) . Ta mbién, y d emost rando s u inte rés por la obra del in geniero , podemos encontrar en los Cua t ro libros de la Arqui tectura f oto gr af ías p rá c tic am en te idénticas a las que Torroja ut iliza para ilustrar su libro Razón y Ser de los Tipos Es tructura les 39 . De esta manera, imágenes como las de Me nga y el Ac ueduc to de Segovia, referencias obligadas para el análisis de Cuelgamuros , se repi ten en a mbas public aciones explicando cuestiones si milares.      37 Cabrero, Francisco de Asís, op.ci t. , pág. 384. 38 Cabrero, Francisco de Asís, Co mentarios a las tendencias estilíst icas, 1948. 39 Torroja Miret, Eduardo, Razón y ser de l os Tipos Est ructurales, 1957. 68  38-I. Generalidades I . Pliego a través del cual el autor define las intenciones de l proyecto vislumbrando la solución definitiva. De izquier da a derecha y de arriba abajo: 1. Extrusión v ertical del arco de tr iunfo. 2. Cruz sobre arco de triunfo. 3. Cruz de dobl e trav esaño. 4. La condición abstracta, supe r-id ealista y asceta de la cruz. 5. La cruz de Muguru za. 6. Cr uz co n pue nte de vue los re du cido s. 7. El apoyo bajo los brazos de la cruz. 8. La cru z hueca. 9. Cruz de mástil-contrafuerte. 10. Cruz celta. A.A.C. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  69   2.2.3 EL BASA MENTO, EL DINTEL Y EL ARCO Tras estos prime ros tanteos, Asís Cabrero comienza de nuevo el aborando un pliego que trabaja por sus do s caras y que titula “genera lidades”. En este for mato, y a través d e dibujos y frases concretas r epl antea el proyec to desde un principio; ordena sus id eas, propone distintas opciones estructurales pa ra el monumento y por últi mo, define la solución definitiva de Cuelgamuros . A p a r t i r d e e s t e m o m e n t o , e l a u t o r s e d e d i c a r á exclusivamente a desarr ollar el ti po estructural aquí dil ucidado. En este p liego dibuja Cabrero varias opciones para e l monumen to numerada s, las cua les y en algunas ocasiones, coinciden con las so lu ciones de a lgunos de los participantes en el concurso. Así y en mitad i nferior de este f orma to redibuja una propue sta parecida a la planteada por Muguruza (38-I.5) ; una cruz en la que la anchura del mást il es mayor que el canto de los brazos y de la cual siempre re cogerá su cond ición hueca. También dibuja un alzado y una perspectiva de una cruz de cortos brazos ( 38-I.9) , cuya estab ilida d se asegura mediante el potente empotramiento de un mástil en ménsul a o cont rafuerte que se prolonga en profund idad. A continuación Asís Cabrero vuelve a plantear una cruz insertada e n un anillo qu e sustent a los vuelo s de los braz os (38-I.10) . Finalm ente Cabrero dibuja una sencilla cruz hueca donde el canto del p uente se i guala al ancho del mástil (38-I.8) y seguidam ente, la solución que se conver tirá en la definitiva: una cruz en la que bajo sus brazos se dispon en una se rie de apoyos ve rticale s (38-I.7) . Junto a este conjunto de dibujos, encon tramos una se ncilla cr uz formada únic amente por un mástil y un travesaño que d ibuja con delga dos trazos y que i lustra con el siguiente ep ígrafe: “ Arq u ite ctu r a a sce ta, su per idea lis ta, ab s tra cc ión ” ( 38-I.4) . Como podemos apreciar, encuen tra Asís Cabrer o en este pr imer proyecto, la esenci a geométrica que u tilizará en sus obras posteriores y a la cual y cómo po demo s enten der a travé s de estas f rases, otorga un caráct er significante que va más allá del he cho constructiv o. En la parte su perior de este pliego y rat ificando el origen de Cuelgamuros e n u n a r c o d e triunfo, Cabrero elabora dos opciones para el m o n u m e n t o . A s í , e n e l d i b u j o s i t u a d o a l a derecha del formato representa una cruz sobr e un pórtic o o arco de triunfo apoyado sobre una escalinata, donde t anto el travesaño de la cruz cómo el dintel del pórtico, se dibujan con un trazo más intenso ( 38-I.2) . En el c roquis situad o a la izquierda del formato dibuja una cruz que no es má s que un a extrusión del pór tico antes planteado (3 8 -I .1 ) , y e n el que resalta los trazos de la cruz con mayor intensidad. Cabrero elev a significativament e el monumento, haciéndolo más ve rtical y apoyándolo sobre un basamento tronco-piramidal. Tambié n podemos ap r e c i a r e n e s t e d i b u j o c o m o e l a u t o r , tras realizar la extrus ión del pórtico, plantea por primera vez el problema de la esbeltez de los apoyos verticales de la cru z, dibujando levemente la subdivisión en pisos de la estructura d e apoyo. Por otra parte, el contraste en tre los intenso s trazos de la cr uz y la ligereza d e las líneas q ue repr esen tan la es tructura d e apo yo; tras la cual s e desc ubren las montañas de la si erra de Guadarrama; no s anuncia el contraste ent re la sombra de los nichos d e la cr uz y la transpar encia d e la es tructura de apoyo que recog erá la propuesta final. También en este di bujo pode mos apreciar como Asís Cabrero esboza lo q u e s e r á e l g r a n b a s a m e n t o p i r a m i d a l y l a g r a n e s c a l i n a t a d e u n t r a m o d e a c c e s o a l monumento que t ambién recogerá la propuesta definit iva. 70  39-I. Generalidades II . T rasera del pliego generalidades. De iz quie rda a derecha y desde arriba hacia abajo: 11. Cruz sobre basamento cilíndrico. 12. Basamento escultura. 13. Cruz sobre basamento cúbico. 14. Cru z enmarcada. 15. La cruz como la fachada de una catedral . 16. La c ruz ap oyad a. 17. El aparejo del arco. 18. Aclaración de conceptos a desarrollar. A.A.C.  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  71   Sobre estos dibujos, y en la parte sup erior de este pliego, las si guientes fr ases: “ Elogio d e la idea, es tudio filosó fico d el proble ma unido al cons truc tivo. El cami no de la arqui tectura horizontal, arquitectura vertical (…) unido a ot ras formas. Este el más indi cado por la idea y el emplazamient o ”. Podemos entender en e stas frases cómo A sís Cabrero ya en es te primer proyec to otorga a la construcción ad intelada d e piedra un car ácter signi ficante, consiguie ndo a través de lo estrict amente úti l la transmisión de ideas necesaria para el monumento sin la necesidad de añadidos de orden simbólico. Igualmente apreciamos como el autor busca en el binomio ver tical-h orizontal una abst racció n que utilizará como herramienta ascética. En la tras era de es te primer pli ego el auto r continúa asen tando las bas es del proyec to a través d e frases concretas y una serie de dibujos, que enlazados, tienen c omo consecuencia lo que será la estructura definitiva de Cu elgamuros ( 39-I) . El primero de esta s erie de dibujos mu estra una cruz encajada en un marco que sir ve de apoyo de los brazos de la cruz, una abstra cción del círculo de la cruz celta antes dibujada pero esta ve z construida con dinteles. A su de recha dibuja el monumento como una supe rposición de arquerías rematada con un perfil superior inclinado como si de una cubierta a dos aguas se tratara. Esta vez, Cabrero dibuja Cuelgamuros c o m o s i d e l a fachada de una catedr al gótica se tratara. Finalmente y situada a la derecha de e ste último dibuj o, aparece lo que s erá la solución definitiva. Mientra s la cruz ad quiere un a notable corporei dad, la estructura de los apoyos se hace transparente desapareciendo las arquería s por encima de los br azos. A la derec ha de esta última cruz, dibuja por primera vez el apar ejo de la piedr a de un arc o, manifestando desd e este comienzo la importancia que atribuirá Asís Ca brero al hech o co ns tr uc ti vo . Aun qu e e l pr oy ec to a p ar tir de este momento sufre ciertos cambios de dirección , la mayoría del esfuerzo se cent rará en resolver el a parejo de la piedra. Junto a esto s dibujos Cabr ero escribe “ demost ració n de l a adin tela da ” y también “ la piedra y su construcción ”. Por fin Cabrero identifica el dintel con la cruz, tanto constructivamente como formal y simbólicamente, diferenciándolo de las “ otras formas ” que sirve n de apoy o. Para Asís C abrero la estruc tura adi ntelada d e pied ra, adem ás de coincidir formalmente con l a cruz, posee un significado de permanencia que reforzará la idea del monu mento. En síntesi s, una ve z que Asís Ca brero decid e que el monumento tenía que es tar completamente constr ui do en piedra siguiendo a pie j untillas las b ases del concurso, busca tipos e dificatorios de la historia construi dos en este mate rial como referencia para su propuesta. Así, hemos podido comprobar co mo el autor dibuja arcos de triunfo, cruces reforzados con anillos del mismo ma terial y fachadas de ca te drales que inte nta trasformar para que adquieran la f orma de cruz deseada . Todas estas refer encias que util iza Asís Cabrero le hacen comprender que aún utilizando gigant escos sillares de piedra, no solo son abs olutame n te necesarios apoy os bajo el travesa ño en los extremos del vuelo , sino también interme dios. Así, y d e l a o b l i g a c i ó n d e r e a l i z a r u n m o n u m e n t o construido completa mente en piedra, nace una composición en la que el aparejo material se convertirá en protagonista. 78  53-I. Pirámides de Chichen y Teo tihuacán. C.L . 54-I. La Pirámide de l Sol dominando en el conjunto de Teo tihuacán. C.L. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  79   También es no table el parecido formal entre las dif erentes propues tas del basame nto de Cuelgamuros , y las pirámides de Chichén y Teotihuacán (53-I, 54-I) , cuyo fin también e s la significación. En este sent ido, la inclusión de escaleras de un único tramo siguiendo el perfil de l a pirámide y la ubicación de u n templo en su cúspide, son características de estas construccion es que también recogerá el basa mento en Cuelgamu ros . Como podemos apr eciar, para Asís Cabrero este aparejo no es sim plemen te un mecanismo útil para establecer un plano ho rizontal sobre la peña para disponer el monumento, sino que también está lleno de significado. No debemos olv idar que Cuelgamuros es un monumento funerario, al igual que las pirámides de Egipto y los túmulos que sobre los dólmenes se construían durante el neolít ico en la pe nínsula Ibé rica. De esta manera podemos afirmar que Asís Cabrero recoge una forma tipo para su monumento funerario, que d esde la antigüed ad se ha utiliza do para este menester. Consecue ntemente y utilizando un aparejo dif erente a los que utilizará para las demá s parte s del monume nto, Cabre ro consigue alzar el monumento de manera que aún se a más visible desde la lejanía, señalando en la al tura la tu mba de los h éroes co mo el lugar sagrado cercano al que ha bitan las deidad es. El esf uerzo titánico que su pondría la construcción de esta pirámide represe ntaría sin duda las heroicidades qu e el monumento desea significar. También se hace neces ario recordar qu e el programa de l V alle de los Caíd os inclu ía un “vía cru cis”, y que la inclinada escalera de un único tramo siguiendo e l perfil de la pirámide recoge un claro significado de “ ascesis ” místico, más rotun do que si ésta se hubiera proyec tado en varios tramos como su cede en los primeros dibujos. De la misma m a n e r a , l a u t i l i z a c i ó n d e u n a p i r á m i d e c o m o b a s e d e l a c r u z r e p r e s e n t a u n m e c a n i s m o simbólico que el cristianismo ha recogido a lo largo de la historia como abst racción del monte Gólgota, lugar en que Jesu cristo fue crucificado. Pero no sólo atrajeron a Cabrero las pirámide s desde un pun to de vista simbólico, sino también, y como hemos e xplicado ante riormente, desde su plástica 43 . Relacionando visualmente ilust raciones que util iza el autor para most rar las pirámides de Gizeh y el basamento de Cuel gamuros , observamos có mo Asís Cabrero contr asta las fotografías con las qu e ilustra el texto an terior has ta cons eguir una textura similar a la que utiliza para representar este cuerpo del monumento. Más tarde, utilizaría esta imagen como motivo de un acrílico sobre tabla q ue aún cuelga, junto a otro de Cuelga muros , en el muro de hormigón armado de su ca sa de Puerta de Hierro ( 50-I) . En síntesis y anali zando el proceso, observamos como es te cuerpo n ace en los pri meros dibujos como una pura composición, y como más adelante evoluciona hasta adquirir una fo rm a c on str ucti va qu e ti en e la vo lun tad de adaptarse a la topografía existente y de diferenciarse de l os otros aparejos del monu mento. De esta manera, y acudiendo a los criterios de crítica estable cidos, podemos afirmar que el basamento de Cuelgamuros no sólo responde a requ erimientos de orden ut ilit ari o, s ino qu e ta mbié n po see valo res de orden plástico y sobre todo, significante, que Ca brero pretende para el monumento.      43 Cabrero, Francisco de Asís, op.ci t. , pág. 23. 80  55-I. Torre de San Martín. Coexistencia de fábrica mampostería y sillería; muros, arcos y dinteles. Ta nto interesó a Asís Cabrer o esta torre que realiz ó un estudio de la misma, el cual se extendería a la arquite ctur a de S antan der. Má s tar de y anima do por esta investigación, empre nde ría l a labor de escribir un tratado d e arquitectura que s e materializaría en sus Cuatro libros finalmente publicados en 1992. 56-I. Casa en Santillana del Mar. No s olo ap re nd e As ís Cabrero de l a arquitectura vernácul a de Santander el uso de la piedra, también las obras de l autor poseerán el carácter d e cara y esp alda con tes teros ciegos , donde las fachadas a sur se abren mediante terrazas construídas con entramados de madera. F.A. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  81   2.3. 2 E L APAR EJO DE SILL ERÍA Sobre el basament o piramidal de mampostería se alza la fábrica de sillería, que a su vez se divide en tres c uerpos: el pedes tal, la cruz y el sopor te. Cada u na de estas par tes está construida con un aparejo de sillerí a distinto, lo cu al, y como venimos descubriendo , implicará inevitabl emente que posean una forma y un significado di ferente. Mientras que el pedes tal estará cons truid o media nte un m u ro de sillería reforzado con contrafuertes y albergará la capilla, la cruz estará construida co n gigantesco s dinteles de piedra. Por otro l a d o , l a e s t r u c t u r a d e s o p o r t e d e l o s b r a z o s d e l a c r u z e s t a r á c o n s t r u i d a c o n u n a superposición de bóvedas de arista consiguiendo un a mayor esbeltez y diferenciándose del aparejo de la cruz. Asís Cabrer o, que había aprendido de la arquitectura popular de San tander, la conveniencia de la ut ilización de distinto s aparejos de piedra en una misma obra, proyecta cada parte del monu mento ut ilizando distint os sistemas construct ivos (55-I) . En este sen tido, encontramos en la Torre d e San Martín del V alle de Iguña, perteneci ente a la famili a de los To rres Queved o y lug ar en el que pasaba el autor los veranos durante su infancia, ciertos aspectos que su brayan es te uso diverso d e la piedra. En esta “ t orrona ” del siglo XIV , que habi tualmen te ha sido señalada como el ori gen de la arq uitectura cubica que Cabrero practicó durante su carrera 44 , podemos apreciar c omo la menos manufacturada mampostería se utiliza para co nstruir los muros, mientras que los pun tos más débiles y difíciles, esquinas y hu ecos, se rema tan con la perfec ta sillería. Adem ás de entender d e esta torre qu e en una mi sma fábrica podía n coexistir la ma mpostería y la sillería, también apren de Asís Ca brero que en una mis ma obra se pued en cubrir los huecos indist in tamente con arcos y dinteles, de pendiendo de la dime nsión de los mismos, de las herramientas, del material disponible y del carácter que se le quiera otorgar. De esta man era y en Cuelgamuros , se alternarán la fábrica de mamposter ía y siller ía, arcos y dinteles para conformar talu des, muros y estructu ras espaciales. Cada uno de estos aparejos conformarán un cuerpo c oncreto con una f unción estructur al, una forma y un significado especí fico. Tanto debió interesar a Cabrero es ta convivenci a y contraste entre fá bricas de pi edra, que en 1 942 y en el autorretra to con aires surrealistas expuesto en la sala Macarrón ( 44-0) , pinta como fondo un aparejo d e sillería sobr e uno de mampos tería en el q ue en u no de sus bordes mu estra los enjarj es propios d e una fábrica en c onstrucción.      44 De Coca Leicher, José, El recinto Ferial de la Casa de Campo , 2013, pág. 210. 82  57-I 58-I 59-I 57-I 59-I. El pedestal. 57- I. Contrafuer te hueco. Así s Cabrero propone en al gunos de sus dib ujos una estructura s i m i l a r a l d e l a p o y o d e l o s b r a z o s p a r a e v i t a r e l v u e l c o d e l a c r u z . A . A . C . 58 -I. Se cción fu g ada . A. A.C. 59-I. Basame nto orna ment ado. A. A.C.  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  83   2.3. 2.1 EL PE DESTAL Sobre el basamento piramidal de mampues t os se dispone el aparejo de sillería conformando un estrec ho volumen formado por la cruz, su soporte y un ped estal ci ego de la misma profundidad. Es te zócalo, que contendrá una capilla, está construido con muros de sillería reforza dos por contrafuer tes que arrojan rotundas sombras ver ticales sobre el m uro y que a l llegar a s u base, se do blan a modo de pies. Estas zapa tas “al aire”, explican que la fábrica de sillería es tá apoyada sobre el plano qu e trunca la pirámide y que por lo tanto, no exi ste una cim entación que se empo tre en el bas amento ( 98-I) . T odo está a la vista en Cuelgamuros , i n c l u s o , l a c i m e n t a c i ó n . A s í , y d e l a m i s m a m a n e r a q u e Cabrero pl antea como base del monume nto una pirá mide de ma mpostería que se adapta a la peña sin modificarla , la fábrica de sillería tampoco modificará el basamento sobre el qu e se asien ta. Es ta operación ref uerza la id ea de que Cuelgamuros es un apilamiento ma terial donde cada una de la s par tes del monume nto se superpon en unas a otras independientemente. Si Cabrero utiliza e l aparejo de mampostería para el basamento, el dintel para la cruz, y l a b ó v e d a p a r a e l s o p o r t e , p a r a e s t e p l i n t o u t i l i z a r á l a p i e d r a a p a r e j a n d o m u r o s reforzados con contrafuertes. Este cuerpo , aparece en los di bujos defi nitiv os como un abstracto volumen casi ciego, p e r f o r a d o e n s u e j e d e s i m e t r í a p o r u n h u e c o v e r t i c a l r e m a t a d o p o r u n a r c o d e m e d i o punto que hace la s funciones de puer ta, y por unos estr echos h uecos ver ticales tipo arpillera qu e se ubica n en las pa rtes alta s del volumen en tre cada contrafuer te. No obstante y pese a la condición abstracta de este cu erpo, en los primeros dibujos en los que aparece re presentad o, está perforad o po r multitud de óculos y huecos rematados con arcos de distinto tamaño dond e prima lo figurativo. Poco a poco este volumen se irá cerrando y perdiendo ornamento para conver tirse finalmen te en el potente zóca lo que se representa en los dibujos defini tivos. No solo evoluciona es te volum en desd e su apari encia, sino también varía sustancialm ente su apa rejo a lo largo del proceso. M ientras que en lo s primeros di bujos aparece cons truido con sillares meno res cu yas juntas verticales están c ontrapeada s (98-I) , en la prop uesta final se cons truye con gigantescos sil lares cuyas juntas verticales s e ocultan tras los contrafuertes, los cuales tambi én se construyen con un único sillar por hilada (104-I) . Como resultado de este proce so el zócalo se configura finalme nte como cuerpo limpio en el que form a y aparejo coinciden, donde únicament e contrastan la s líneas horizont ales de las ju ntas co n las verticales s ombras de los con trafuertes, y donde la opacidad queda remar cada por el contraste de la potente fábrica c on los estrechas arpilleras y el ve rtical, figu rativo y oscu ro hueco de acceso. De esta manera y durant e el proceso, el autor limpia de ornamento este volumen manife stando de manera más clara su aparejo, para posteriormente y aumentando la dim ensión de los silla res, convertirlo en el apilam iento de un núme ro mínimo de silla res. Como hemos e xplicado anteriorme nte y como vere mos en las otras obras d el autor ana lizadas, es te proceso no volverá a sucederse, ya que la forma surgirá ex clusiv ament e a trav és de l apar ejo del m aterial . 84  60-I . Arco pl ementa do. En momentos concret os del proces o, el au tor construy e los nichos de la cruz mediante arcos que plemen ta para conseguir la imagen cúbica desea da sin la necesidad de cubrir las luces de más de siete metros con dinteles. A.A .C  61-I. Maqueta de trabajo. Con la intención de diferenciar l a cruz del soporte, Asís Cabrero mancha en un tono oscuro los nichos de la cruz emul ando la sombra proyec ta da, mientras que l os nichos del sop orte los pi nta en un tono más claro buscando una apariencia transparente. Nó te se como en esta fotografí a el autor traza las líneas de fu g a q ue le servirán p osteriormente p ara armar sus p ers p ect ivas. A. A.C . CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  85   También y sobre todo es tos contr afuertes po sib ilitan elevar más aú n el monument o, dotand o a este co loso de la es tabilid ad al vue lco nec esaria tal y co mo lo han hecho históricamente los edificios con arcos y bóvedas, de piedra o de ladrillo, y los edificios altos; es decir, los edificios importantes. De esta manera este cuerpo ciego rodeado de contrafuertes supe ra su condición útil para adquirir el significado necesario para u n monu mento. 2.3. 2.2 EL D INT EL Y L A BÓVE DA Sobre el pe destal se elevan la cruz y su sopo rte enrasad os conformand o un úni co y estrecho volumen. A sís Cabrero d istingue es tas es tructura s median te dos mec anismos; uno de orden e xperimental y otro de nat uraleza visual. E l primero consistiría e n diferenciar el aparejo d e cada una de las p artes cons tr uyendo la cruz mediante una supe rposición d e d i n t e l e s d e p i e d r a s o b r e m u r o s ; e n c o n t r a s t e c o n l a e s t r u c t u r a d e s o p o r t e d e l o s brazos, que se construiría median te la superposición de bóvedas de arista sobre pil astras. El segundo meca nismo consistiría en cerrar el fondo de los nichos de la es tructur a adintelada de ma nera que la cr uz se hiciera pa tente a través de la sombra, mientras que la estructura de soporte se manifestara transp arente. De esta manera A sís Cabr ero consi gue dis tinguir la cruz de l sopor te de los brazo s, c o n s t r u y e n d o l a c r u z m e d i a n t e n i c h o s e n s o m b r a y d i n t e l e s d e c a n t o m a y ú s c u l o , e n contraste con las esbeltísimas galerías cu biertas con delicad as bóvedas de aris ta. Al mismo tiempo y mientr as desarro lla el aparejo del mon umen to, A sís Cabrero desa rrolla un programa escultórico que ubicaría en lo s nichos del mo numento y cuya función sería la de narrar una historia ( 82-I a 93 -I) . Como si de una catedral dispuesta en ver tical se tratara, el autor trata cada uno de los nichos de Cuelgamuros como si fue ran capillas. Confirmando esta teoría, detectamos como en alguno de los croq uis, el autor denomina a este tramo del monumento “ nive l de capi llas y campan ario ”. Es tos dibujos no s hacen entender q ue la espaci alidad del mon umento tuvo su orig en en la posibilida d de albergar grupos escultóricos a modo de re tablo. Sin embargo, Asís Cabrero eli mina durante el proceso la totali dad de estos elem entos, proyectand o una estruc tura vacía donde se lee rá el símbolo de la cruz por el contrast e entre el dint el y la bóveda y por e l contraste en tre la transparen cia y la sombra. Sin embargo, mientra s que Cabr ero utiliza el mecanismo d e contraste entr e la transparencia y la sombra para difere nciar la cruz del soporte d esde sus primeros dibujos, l a d i f e r e n c i a c i ó n e n t r e l a e s t r u c t u r a a d i n t e l a d a y l a a b o v e d a d a n o s e p r o d u c e d e u n a manera clara hasta que el proyecto está bastante a vanzado. En este s entido, podemos observ ar en varios dibujos como Cabrero no so lo utiliza la bóveda para el sopor te del travesaño de la cruz, sino que tambi én la utiliza para configurar los nichos de los brazos. No obstante, y con la volu ntad de diferenciar el símbolo del sopor te, el au tor plemen ta el frontal d e es tas bóved as hasta la línea de imposta para formal izar el nich o cúbico de l a cruz. Podemos entender ent onces y a partir de estos dibujos, como quizás al autor le pa rece dema siado grande la luz d el nicho para cubrirla con un dintel monolít ico, transformando la apariencia de la bóve da para que genere el vacío cú bico deseado (6 0 -I ) . 86  62-I 73-I. El proce so. 62- I. Cruz de óculos. 63-I. Det alle de te ste ro. 64-I . Coronación. 65-I . El arco plem entado. 66-I. Despiece de arco y riñón independien te. 67-I. Despiece radial. 68-I. Dovelas dentadas. 69-I . Transición del arco plano al dintel monolítico. 70-I . V u e lo de l a c r u z re s p ec to a l s op o r t e. 71-I. Disposición ortogonal del aparejo. 72-I. Dis p osición radial del a p are j o. 73-I. Dovelas a montacaballo . A. A.C. 62-I 63-I 64-I 65-I 66-I 67-I 68-I 69-I 70-I 71-I 72-I 73-I CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  87   También en esta direcc ión, encontramos otros dibujos en los que mien tras la estructura de soporte se construy e con la citada sup erposición de bóvedas, la cruz se co nstruye mediante una estructura muraria en la que se abren gigantescos óculos ( 62-I, 63-I y 64- I) . Por otro lado y co n la volun tad de separar el sím bolo de la cruz d el sop orte, Asís Cabrero dibuja o tras soluciones en los q ue vue la la estruc tura que construye el símbolo sobre la estructura de apoyo genera ndo una línea de s ombra (70-I) . Más adela nte, encontramos otros dibujos e n los que por fin, consigue diferenciar la cruz del soporte mediante el uso del arco plano (69-I, 70-I y 73-I) . Con es te mecanismo lograría diferenciar geométricamen te la estr uctura del símbo lo de la d el sopo rte utilizando aparejos de la misma na turaleza. A partir de este pu nto del proceso, Cabrero realiza dibu jos completos del monumento con este aparejo, el cual posi bili taría la co nstr ucción d e la forma que h abía estab lecid o con anteriorid ad. Sin embargo en estas repres entaciones, algunas de el las finali stas, podemos apreciar como forma y construcción no poseen la unidad que encont ramos en los últimos dibujos del proyec to ( 104-I ) . En estas propuestas interm edias, el aparejo d e las bóvedas se limi ta a solucionar el pr ob le ma co ns truc ti vo en e l intr ad ós, pe ro para alcanzar el plano horizontal superior sobre la que se apo yaría la gal ería sup erior , se construy en riñones sobre la bó veda que más que colaborar estructura l mente, se conver tirían en una sobrecarga. Esta diferenciación entre la estructura de la bóve da y la d el supl emento mura rio, conlleva ría a la aparición de sillare s menores, de diferente dimensión y cort ados en áng ulo agudo en los riñones de los arcos (98-I) . También en esta propues ta, las pilastras de apoyo de las bóvedas so n huecas y se construyen con una fábrica con las juntas verticale s contrapeadas. Por otro lado, parece que la util ización de un arco plano para la construcción de u n dintel es un artificio qu e no deja totalmente sat isfecho a Cabrero y que finalme nte desech a. Con el ansia de depurar al máximo el aparejo del monument o encontram os, intercal ados con dibujos del monument o completo, otros en detalle en los que el autor trabaja insis tentem ente el d espiece de las bóve das y di nteles. Asís Cabrero enc uentr a la s o l u c i ó n p a r a e l d e s p i e c e d e l a s b ó v e d a s e n u n d i b u j o f e c h a d o e l 1 7 d e m a r z o (71-I, 72-I y 73-I) , el que dibuja do s veces una c elda con aparejos d istin tos. En la pri mera extiend e la geometría radial del arco hasta los límites d e la celda, mientr as que en la segund a dibuja un despiec e orto gonal y paralelo a los lado s del módulo. La so lución definiti va será la comunión entre ambas propuestas, en la que las dovelas aumentan significat ivamente su dimensión, tienen forma de codo y aúnan en un ún ico sillar la geometría radial del arco y la geometría ort ogonal de la fábrica de los riñones. Con es tos bloques en án gulo, denominados habitualmente como dov elas a “montacaballo” ( 73-I) , co nsigu e el autor q u e l a b ó v e d a s e c o n v i e r t a e n e l a p i l a m i e n t o d e u n m í n i m o n ú m e r o d e e l e m e n t o s c o n una función espe cífica. Asís Cabrero, que cono ce la ley de la piedra, trabaja el aparejo hasta que no existen piezas m enores o cortad as en áng ulo agudo y hasta que todos los sillares colaboren en la est ructura, eliminado toda fábrica que hast a el momento funcionaba como plement ería. 94  79-I 80-I 81-I 79-I 81-I. Cálculos estructurales. Asís Cabrero realiza es tos diagramas de barras para calcular median te el método de Cross la resistencia de su prop uesta frente a las cargas gravitatorias (79-I) , de vien to (80-I) , y las producidas por las variaciones de temper atura (81-I) . A. A. C.  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  95   Sin embargo, sorprende como Asís Cabrero califica de “útil” a esta arquitectura d e gigantescos d inteles, que requerir ían de un esfuerzo herc úleo para su aparejo y cuya función es est rictamente la de conmemorar la victoria de los héroes de la g uerra . Y es que para el au tor la arqui tectura “útil ”, que m ás tarde de nominaría “cons tructivis ta”, es aquella cuy a expresió n proviene d el materi al y s u aparejo y que nad a tiene q ue ver con e l p r a g m a t i s m o . D e e s t e m o d o A s í s C a b r e r o p l a n t e a , p a r a c e l e b r a r l a v a l e n t í a d e l o s héroes de la guerra, un coloso formado po r el apila miento de sillares cicló peos que requeriría d e ingentes c antidad es de energ ía para su erec ción. Y es que como todos lo s monumentos import antes de la historia ; las pirámides de Egipto, Menga, arcos de triunfo , catedrales, etc.; y que se han construido con la voluntad de celebrar hechos insignes, siempre se han realizado esf uerzos titá nicos que subrayan la impor tancia del acontecimiento a celebrar. También en Cuelga muros , la energía n ecesaria para levantar el monumento serí a tal que una vez terminado resultarí a inexplicable como fue construido, tal y como sucede en lo s referidos y colosales monumentos. No obstante, y pese al ai re utópico de la propuesta, Asís Cabrero calcula m i n u c i o s a m e n t e l a e s t r u c t u r a d e l m o n u m e n t o . P r u e b a d e e s t e h e c h o s o n l o s d i e z p l i e g o s que encontramos e n su archivo y en los qu e desarrolla el cálculo median te el método de distribución de momentos o método de Cross. Este estudio lo realiza sobre una retícula mediante la cual abstrae una secci ón trasve rsal del monumento convirt iéndola en una estructura de barras. El uso de este método , mediante el cual es capaz de conocer los mo mentos flectores que se prod ucen en la base de las pilas tras que sustentan las bóveda s de arista, señala la preocupación de Asís Cabrero por el posible vuelco de la lámina. Ante tal dificultad Asís Cabrero calcul a las acci ones del vien to que co nsidera de 15 0 kg/m². Es te documen to y los dibujos de proceso en lo s qu e el autor propone diver sos tipos de contrafuertes, manifiestan una inquietud por la estabilidad frente al vuel co del esbelto plano de piedra que proyecta. También la situación e levada del monu mento, que como h emos visto lo deja expu esto a las fuerzas eólicas, también lo ha ce a la s variacio nes de tempera tura. Con la vol untad d e verificar la re sistencia de su propuesta frente a las cargas producidas por e stos cambios, A s ís Ca br er o v u el ve a c a l c u la r m ed i a n te e l m é to d o d e C ro s s lo s m o me n t o s e n l a b a s e d e las pilastras producidos por variaciones térmic as de 30ºC. También dibuja las deformadas del pórt ico debido a estos esfuerzos. Por otro lado, vuelve a repetir el proceso para calc ular los esfuerzos axiles en las pilastras debidos a las cargas gr avitatori as. En es te cálc ulo tiene en cuenta, además d el peso d e la fábrica, las posibles so brecargas de uso. 96  82-I 87-I. Desornamentación. 82-I. Cruz orn ame ntad a. 83-I. Ornamento diseñado para el interior de u n nicho-capilla . 84-I. Fábrica compues ta y pináculos. 85-I. Motiv os ornamentales. 86-I. Ornamento añadido. 87-I. Campanarios y vidrieras. A.A.C.  83-I 82-I 85-I 84-I 87-I 86-I CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  97   2.4 DE SORN AMENT ACIÓN Como hemos podido apreciar hasta ahora, el proceso de Cuelgamuros finaliza con un proyecto e n que domi na su cond ición ma terial, determinando esta, su plást ica y significado. Sin embargo, este proceso se entrelaza con un desarrollo ornamental y simbólico añadido que finalme nte Ca brero elimina de su propues ta. Para explica r este hecho volveremos atrás en e l proceso, en el p unto en que Asís Ca brero habría definido únicament e que el monument o constaría de una cruz cuyos brazos apoyarían sobre una superposic ión de arquerías. En este momento, y a la vez que desarrolla el aparejo de Cuelgam uros , comienza a trabajar sobre el co ntenido figurativo del proyecto. En e stos dibujos, el autor dise ña todo tipo de element os ornamentales e imágenes que con tendrán tanto los nichos ad intelados co mo los cubier tos con bóvedas, conformando el monumento como un retablo en el que se narrará n diversas escenas religiosas. También dibuja Asís Cabrero, en el interior de algunas de las c eldas, arquerías menores cuya misión sería la de albe rgar conjuntos de campanas. Añade A sís Cabrero el color mediante el uso de vidrieras en las que también se representan figu ras religiosas, insistiendo en la configuración de su monument o como la profunda fachada de una catedral. P ero el ornamento no sólo se r e duce al contenido de lo s nichos, sino que también dibuja Cabr ero columnas salo móni cas, frontones, ménsulas y pináculos ornamentados, esferas, alterna óculo s co n huecos menores adintelados, plementa algunos de los nichos con fábrica de mampue stos, et c. En resum en, una vez q ue Cabrero ha vislumbrado el tipo estructural q ue le permit iría la construcción de la gigant esca cruz, se dispone a añadir los elementos del léxico historicist a, académico y figu rativo que había aprendido de algunos de sus profesores d urante la carrera. Sin embargo, y a medida que a vanza el proyec to, nos encon tramos que Asís C abrero elimina p aulatinam ente todos esto s elem entos añadi dos. Dibujo a dibujo pod emos apreciar como el ornamento re sta potencia a la operación que diferencia entre la sombra de la cruz y la trasparencia de las arque rías. Es evidente que la ubicación de las esculturas, qu e inevitab lemente estarían ilumin adas en los nichos en sombra y a contraluz en l os ni chos t ras parente s, res ta ría int ens idad a la difícil operación planteada. Durante su viaje a Italia , Asís Cabrer o había comprobado en el Palac io de la civili zación italia na , donde única mente se ubic an esculturas en las celdas de la plan ta baja, la rotundidad de los nichos vacíos. Sin embargo, en este edificio , todos los nichos p e r m a n e c e n e n s o m b r a y n o e x i s t e l a v o l u n t a d , c o m o s u c e d e e n Cuelgamuros , de dibujar el símbolo de la cruz a través de las sombras arrojadas. Por otra parte, y como hemos explicado an teriorm ente, a la vez qu e Asís Cabrero desarrolla el ornato, está trabajando con in tensidad el aparejo d e la piedra, cuyos importantes pe ro sutiles despieces se rían in apreciables al competir con la sinuosa y rítmica sombra que arrojarían estos motivos or nam entales bajo la luz d irecta del sol d e nu es tr as la ti tu de s. 98  88-I 93-I. Desornamentación. 88- I. Cruz apilastrada. 89-I. Remates ornamentales. 90-I . Cruz retablo. 91- I. Cruz con óculos. 92-I. La traza . 93-I. Cru z rematada con pinácul os. A. A. C.  93-I 92-I 89-I 88-I 91-I 90-I CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  99   Por lo que podemos leer a través sus dib ujo s, Asís Cabr ero es conscien te de este problema y plantea en una s erie de dibujos poste riores, que la plást ica del monumento se produzca a través de element os de la fábrica. Así, propone óculos gigantescos en los nichos de la cruz; en algunas ocasiones en todos y cada uno de lo s cubículos y otras nada más que en los nichos extremo s (91-I) . En este proceso, destacamos un a b s t r a c t o d i b u j o “ a r e g l a ” a p a r t i r d e l c u a l p a r e c e q u e Cabrero decide el iminar definitivamente la totalidad del conju nto iconográfico y ornamental que había desa rrollado con anterioridad (92-I) . Este croquis, que únicam ente represent ada la retícula qu e hace las func iones de t raza del monum ento, no sab emos si fue elabo rado con la vo luntad q ue le si rviera de ba se para el cálcu lo de la estruc tura, o si en otro orden de cosas, fue confeccionad o con la intención de retomar la a bstracción planteada en sus primeros croquis. Por uno u ot ro mo tivo, es te dibujo supone el p unto de inflexión a partir del cual Asís Cabrero elimina l a totalidad de los elementos figurat ivos añadidos del proyec to. Parece que el autor entiende que la propia fábrica de piedra posee una plástica y un significado , y que por lo t anto, no necesita de añadidos ornamentales y simbólicos para cumplir es tas finalidades necesarias del monumento . De esta ma nera y tras es te proceso d e limpie za, el ri tmo tintin eante y men udo que s e produciría al incidir la luz en los element os escultóricos, se convierte en el ritmo repetitivo, de sonidos graves y la rgos tiempos que prod ucen las profundas sombras que arrojan lo s dinteles y jambas sobre los fondos plementados de los nichos. Cuelgamuros de esta manera consigu e la concepción monófona y reiterati va del d esplieg ue rítmi co que J uan Daniel Fulla ondo, define como u n invariab le a lo largo d e la obra de Asís Ca brero 59 . Tras esta depuración, y como anunciábamos con a n teriori dad, la lec tura del sí mbolo de la cruz se produce de manera clara median te el contraste entre la lu z y la sombra. Asimismo, tanto la plást ica como la significación se consiguen a través del aparejo material, otorgando al monume nto un carácter que va más allá del debate de los estilos imperante en la época y redundando en la atemporalidad de la obra. Sin embargo, la significación de Cuelgamuros no sólo está en la construcción de un símbolo o en la id ea de per manenc ia que p ueda deparar la cons trucción e n piedra, sino también en el acto de d epuración formal que el arquitec to realiza. Para Asís Cabrero la abstracción , operación que le permite eliminar lo que es accesorio para quedar se con la esencia, es una herramien ta ascé tica que le ayuda a s ubrayar el cará cter espiritual de la obra. A es te proceso, que tam bién se produce, según el a utor, en e l Monaste rio del Escorial, en contraste con los “ab usos corpóreos” que se d an en el renacimi ento, lo denomi na Asís Cab rero “desornam entación” 60 . Para el autor, la pureza formal, el rigor preciso y la vocación a los ritmos limpiamen te repetidos en el mona sterio tienen u na inclinación mística repet ida en muchas ma nifestacione s populares y en importantes edificios como la Lonja d e Mallorca , los pati os de l Hospital de Santiago y la Igle sia de Sa n Esteban de Salamanca . Insistiendo en este as pecto, el autor defi ende que esta mínima utilización de la decoración del lenguaje clásico , que se utiliza en est os caso s como herramienta que subraya y significa los el ementos suste ntadores, es una tradición puramente hispánica 61 .      59 Ful lao ndo , Jua n Da ni el, "A sí s Cab rer o y la A rqui tec tura de l os 4 0", Nueva Forma , 1972, pág. 48. 60 Cabrero, Franc isco de Asís, loc.c it. 61 Cabrero, Francisco de Asís, loc.c it. 100  94-I. Planimetría de Cuelga muros. Asís Cabrero dibuja el monumento como un aparejo o apilamiento de sillares de distint a forma y dimensión. A.A.C.  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  101   2.5 LA REPRESENTA CIÓN ÚTIL, APAR ENTE Y SIGNIFICA NTE Una v ez anal izado u n proces o a travé s del cu al Asís Cabrero consigue que sea el aparejo material el que proporcione l as cualidades plást icas y significantes en Cuelgamuros , pasaremos a analizar de qu é modo representa el a utor estos va lores en las i mágenes finalistas del proye cto. Este análisis lo real izaremos sobre los dibu jos que Cabrero ela bora para la expo sición en la Sala Mac arrón en 1942, los cuales fueron publicad os en la monografía de Javier Climen t 62 y en la Memoria de oposición a Cátedra de 1973 . Esta colección cons ta de un plano en el q ue se repres entan las di stintas plantas d el proyecto y d os secci ones, una perspecti va en la qu e se exp lica el arran que de Cuelgamuros , una vista parcial en el que s e explica la coronación, un alzado, una perspecti va en escorzo de la trasera del mo numento y un dibujo a t inta aguada en el que el mon umento aparece r epres entado en el entorno. En este conjunto de dibujos podemos fácilmente diferenciar entre dos tipos de representaciones, mientras que los tres primer os el aparejo d el monumen to, los tres últimos i nsisten en la r epresen tación si mbólic a. En este sentido con la misma intención , Cabrero compone es tos dibujos en la monografía de 1979 antes ci tada. 2.5.1 LA REPRESENTA CIÓN D EL APAREJO En el prim er conjunto d e dibujos Asís C abrero explica e l aparejo que conf orma el monumento sin mostrar el símbo lo de la cruz. Para este cometido realiza un plano dibujado a línea en el que defin e la planimetría del mo numen to (94-I) y dos perspect ivas parciales. En estas vistas tridimensionales , Cabrero ex plica los aparejos dos a dos, mostrando en la pri mera el aparejo de mampu estos de la pirámide y el a parejo murario de sillerí a del pedestal (98 -I ) , y en el s egundo, el aparejo de bó vedas y din teles (9 9 - I ) . 2.5. 1.1 LA PL ANIMET R ÍA En un único fo rmato dib ujado a lín ea y e n el qu e el a utor rell ena la s ecci ón de neg ro, se representan cu atro plantas y dos secciones a trav és de las cuales se explica el despiece completo de la fábric a del monu mento. Mientras q ue a tra vés de las s eccione s entende mos Cuelgamuros como una superposición de hiladas de sillería ; a través de las d i f e r e n t e s p l a n t a s c o m p r e n d e m o s c o m o e l p e d e s t a l e s t á c o n f o r m a d o p o r m u r o s , l a s galerías de apoyo de los brazos están conformadas por bóvedas de arista cuyos sillares se aparejan en forma d e cruz, y como los nich os de la cruz están const ruidos a través de gigantescos sillar es conformando muros y dintel es. Básicam ente est e dibujo m uestra Cuelgamuros como un apilamiento de sillares de dist inta forma y dimensión.      62 Cabrero, Franc isco de Asís; Climent Ortíz, J avier, Francisco Cabrero, arquitecto 193 9-1978 , 1979. 102  98-I. Escorzo del arranque d e Cuelgamuros. Así s Cabrero realiza esta perspect iva en la que encontramos ciertas di ferencia s entre el ap arejo que repres enta y el de los demás dibujos . El autor reali za representa ciones finalistas de su propuesta, aunque todavía no ha concluido el proceso de depuración material del proyecto. A. A. C. 96-I. Giorgio de Chirico. El viaje angustioso . 1913. 95-I. Giorgio de Chirico Enigma de un d ía . 1914. 97-I. Palacio de la Civilización . E. B. Lapadula. 1940. Roma. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  103   Por otra parte y gracias a l corte realizado por e l mástil p odemos apreciar co mo Asís Cabrero proy ecta una escalera d e subida al tr avesaño de la cruz, la cual y gracias a su canto míni mo entend emos que está cons truida en hormigó n armado. De esta manera y mediante el uso de l o que podríamos llamar “la piedra moderna ”, el autor consigue incluir este funcional element o conservando el carácter vacío de los nichos del mástil y mediante un aparejo material que se diferencia claramen te de los ya ut ilizados. Pese a la gran cant idad de información sobre el aparejo de la piedra que podría faci litar la represen tación del alzad o principal, Asís Ca brero no lo muestra en este plano por las interferen cias qu e la re presentaci ón de l símbo l o de la cruz po drían prod ucir en la lectura del monu mento com o un apilamient o material. 2.5. 1.2 EL ARRANQU E Para explicar el apar ejo del arranque del monumento, Asís Cabrero real iza una perspectiva cónica desde un punto de vista situado en la base de la pirámide. Este dibujo, mu estra tanto el aparejo de mamposter ía de la pirá mide que sir ve de basa mento, como el del zócalo rodeado de contrafuertes. Sin embargo, en las par tes altas del dibujo podemos intuir co mo tambié n aparec e dibujada la estructura de las bóv edas y de los dinteles, e incluso, la esc aler a de hormigón que ocupa el interior d el mástil. En este di bujo podemos entender co mo el basa mento está formado por una fábrica de mamp uestos menores y caread os y que e l aparejo de sil lería no está f ormado por gigantescos si llares apilados como suced e en los demás dibujos. Aq uí apareja el autor la piedra tal y como lo está en el acueducto de Sego via. Este h echo demuestr a que esta perspecti va fue realizada con anterioridad de la solución definitiva. Con la intención de most rar únicamente los valore s referente s a la condición material del aparejo y su plást ica, dibuja insisten temen te la jun ta entre cada ma mpu est o y entre cada sillar de la fábrica, sin mostrar tampoco en este dibujo, el símbolo de la cruz. El uso de una forzada fuga , la utilización de u n lenguaje clásico sin ornamentos, la superposición de esbeltas arquerí as y la repr esentación leja na y solitari a de un único individuo, acercan este dibujo de nuev o a la obra de Giorgio de Chirico. 2.5. 1.3 LA C ORON ACIÓN Por otro lado y para ex plicar el aparejo de las bóvedas y dint eles del cue rpo superior, Asís Cabrero realiza una perspectiva axonométrica militar a 45º en la que s e repr esenta parcialmente el mon umen to desde abajo y en el que el testero se mues tra en verdadera magnitud. De este di bujo encontr amos dos vers iones. La primera de ellas es un dibujo preparatorio deline ado a lápiz y en el q ue podemos observar como Cabrero calc ula, en un alarde de sus conoci mientos de geometrí a descriptiva, las sombras arrojadas de las bóvedas y dint eles sobre el monument o (75-I) . En un segundo dibujo y en distintos tonos de grises, mezcla la técnica del dibujo a línea co n el uso de tr amas y el co lor (9 9 -I ) . Resulta sorprenden te como Asís C abrero en una labor de absoluta síntesis, es capaz de explicar en un único dibujo; el complejo, y a l a vez depurado apare jo de la piedra y su plástica. 110  107-I 109-I. La mont aña. De izquierda a der echa y de arriba hacia abajo: 107-I. Paisaje Montañoso. Regalo de Asís Cabrero a Rafael Aburto. Óleo sobre lienzo. 1947. 108-I. Montaña con nub e. Óleo s obre l ienzo. 109-I . El puerto de Santander durante la guerra . Acuarela.  105-I y 106-I. La montaña. 105-I. Asís Cabrero recorriendo las montañas que rodean el valle de I guña. A.A.C. 106- I. Paisaje de la guerra. Óleo sobre lienzo. 1940. A.A.C. 107-I 109-I 108-I CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  111   2.5. 2.3 EL MONU MENTO SO BRE E L RISC O Significativament e, el dibujo que Asís Cabre ro dispone en último lugar en la monografía de 1979 es el que mayor carga simból ica po see, mostrando el monumen to más alejado y en su entorno ( 104-I) . Parece que el au tor prefiere expli car primero el mo numento desde s u realidad material , para finalmente mostrar su forma y significación. Con esta intención y c o m o ú l t i m o d i b u j o d e l a s e r i e , C a b r e r o r e aliza una tinta aguada en distintos t onos d e grises en la que se r epresen ta el mon umento recortado sobre un cielo des pejad o de nubes y ap oyado sobre la escarpad a peña que s urge en mi tad del s ereno valle de Cuelgamuros . Como hemos explicad o con anterioridad, para la represent ación de los valores visuale s y significantes de Cuelgamuros , Cabrero utiliza herramientas heredadas de su actividad como pintor. En este se ntido, el autor confe cciona un dibujo cuyos planos disminuyen la intensidad a medida que se alejan del observador, en fatizando la profundidad del paisaje. Es ta operació n, que radicali za en la publicaci ón d el libro de Ja vier Cli ment contrastando más aún lo s claro- oscuros, mue stra el mon umento com pletame nte “ fundid o con las lejana s veladura s ” 65 . De est a mane ra práct icamente des apare ce la fábrica po r la similitud entr e los to nos de la pi edra y la del cie lo que si rve de fond o, percibiendo úni camen te las sombr as arrojadas qu e constr uyen vis ualmen te el sí mbolo. Esta imag en velad a de Cuelgamuros hace q ue la cruz se mue stre su tilmente como si de un espejism o se tratara , redundando en el carácter misterioso qu e Asís Cabrero desea para Cuelgamu ros . Ahondando en el carácter significante de la ob ra y aunque el autor no lo dibuja, tuvo la intención de qu e durante la noche se ilu minaran los nichos desd e el interior, formalizándose la cruz sobre el fondo oscu ro de la noche 66 y producié ndose el efect o contrario al que se produce durante el día. De esta mane ra y también con un claro sentido simbólico, Cabrero recoge la imagen de “f aro d e la espiri tualida d espa ñola ”, que el caudillo deseaba pa ra el m onument o. Sin embargo, este dibujo no sólo posee un carácter significante por plasmar el símbolo que representa, sino también por otros aspec tos que fácilmente podemo s observar. En este sent ido y buscando un efecto misterioso y lleno de significado, apreciamos como Cabrero contrasta la perfección y sereni dad de la fábrica del monumento con la dramática y expresiva peña cuyos estratos se le vantan casi verticalmente. El autor, con la intención de insist ir en esta condición mágica de la montaña, dibuja est a formación orográfica con unas proporciones mucho mayores a la rea lidad. Y es que pa ra el autor, estos acciden tes del p aisaje “ a menudo han sido referidos por l a imagina ción y el sen tido oculto de las cos as, relac ionando las extra ñas formas geo gr áfic as co n mo tiv os ex trao rd inarios y trasc enden tales ” 67 . Es decir, para Cabrero, las formaciones geológicas e n general y la mo ntaña en particul ar, tienen un significado trascend ente y mis terioso que buscará para s u arqui tectura. En este sentido, la si tuación en altura también subr aya el carác ter ascéti co que supone la cons truc ción de un lugar      65 Cabrer o, Fran cisco de As ís; Climent Ortíz, J avier, op. cit. , pág. 137. 66 Cabrero, Santiago, Sobre la obra de Francisco de Asís Cabrero , 2003. 67 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992, libro I, pág. 198. 112  d e r e f l e x i ó n e n l a c i m a d e u n a m o n t a ñ a , tal y como recogen la larga tradición d e construcción de templos y ermi tas en estas ubicaciones. Divers as pintu ras y dibujos qu e Asís Cabrero realiz ó a lo larg o de su vid a y que ti enen como principal motivo la montaña, manifiestan l a obsesión y el carácter miste rioso que Asís Cabrero otorgaba a estos accidentes orográficos. D emostrando esta fijación del autor, encon tramos en su es tudio un in teresan te óleo que re presenta una mis teriosa montaña que surge de un plano verd e y cuyos estra tos inclinados di buja en color rojo. Sobre ésta, y en contraste con la ma térica roca aparec e una inqui etante y e térea nub e blanca. Por otro lado y en su obsesiva atracción por la montaña, Cabrero pinta como r e g a l o d e b o d a p a r a s u a m i g o R a f a e l A b u r to un óleo qu e represen ta un mist erioso paisaje montañoso. Este cuadro, que Cabr er o realiza como respuesta a la pintura surrealista que Aburto le regala también por su boda, muestra una per spectiva a vista de pájaro de un mar de montañas que se pierde en un horizonte infinito y qu e bien podría representar las vistas desde uno de los pico s q ue rodeaba n el V alle de Iguña mir ando hacia la Montaña, hacia Santander. Esta predil ección d el autor po r los luga res el evados y la mo ntaña, provocaría q ue el autor en cada uno de los lugares que vivió cen trara sus miradas sobre una formación montañosa. Si en Madrid l e fascinó la Si erra de Guadarrama, orientando su s edificios insistentemen te para que disfrutaran de las vi stas de es te teló n de fondo; en Santander lo hizo Peña C abarga, monte que se eleva sobre la bahía de su ciudad natal y que dibuja desde su infancia. Asimismo y en el Valle de Igu ña, d espertó gran interés en Cabrero el Pico Jano, que recorría a caballo d urante los veranos de su infancia. Pero no sólo el monument o y la montaña t iene un carácter significante en el dibu jo analizado, sino tambi én, el ci elo que sirve d e fondo. Un cielo en e l que las escas as nubes, que ayudan a comprender la trasparencia de la es tr uc tura , s e de sh ac en tr as la to r me n ta anunciando un futuro prometedor. También, y gracias a este dibujo, podemos apreciar cómo por su fuerza formal y gigant esca dimensión , el monu mento es capaz de competir con la escal a geográfica del paisaje e n el cual se inse rta, adquiriendo Cuelgamuros la monumentalidad y mist erio intrínseco de constru cciones históricas como las pirámides y acueductos que le inspiraban. Asís Cabrero trataba de alcanzar la potencia d e la pura naturaleza. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  113   3 PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTU RA DE FRANCISCO DE AS ÍS CABRERO Tal y como hemos podido comprobar examinando el desarrollo de proyecto de Cuelgamuros , tras un proceso de d epuración cons truc tiva y lim pie za orn am ent al, As ís Cabrero termina definiendo el monumento como si hubiera nacido desde la realidad que dictamina el materi al. Durante el pr oceso de proyec to el autor realiza cientos de dibujos e n los que trabaj a una y otra vez la forma y disp osición de los sillares de piedra, de manera que finalmente cada uno de ell os se convierte en un element o estructu ral. De este modo y si en un principio los sillares se a daptan a la forma del mo nume nto, más tarde y gracias al desarrollo y perfeccionamiento del aparejo Cuelgam uros s e c o n v i e r t e e n e l a p i l a m i e n t o d e l o s mínimos element os especializados, donde cada uno de ellos cumple un destino concreto y donde la estabilidad del monume nto fracasaría e n la ausencia de cualquiera de los mismos. Tanto trabaja Asís Cabr ero el aparejo de la pi edra que parec e, al contrario del p roceso que mues tran sus di bujos, que el mon umento hub iera surgid o del orden m aterial impu esto por la piedra más que de u na forma id eada a la que pos teriormente s e le aplica el rigor material. Este proceso, en el que primero se alcan za la forma para pos teriormente desarrollar su aparejo no se volverá a producir en la obra del a utor. Así y a partir de este m o m e n t o , l a a r q u i t e c t u r a d e A s í s C a b r e r o su rgirá principalmente de las leyes que dictaminan el uso de un ma terial concreto. Por otro lado y también durante el proceso, hemos podido en tender c omo Asís Cabrero elimina la totalida d de los el emen tos del leg uaje his toricis ta con la vo luntad de que se manifiesten con mayor rotundidad los val ores experimentales de la obra. Como veremos , este proceso de limpieza ornamental tampoco se volverá a producir en los desarrollos de Asís Cabrero, manifestándose sus edificios de sde los primeros dibujos como abstract os apilamientos o aparejos materiales. Posteriormente y analizando la obra a trav és de sus dibujos finalista s, hemos podido comprender que la plást ica y el significado del monumento, que en un principio se alcanzaban a través de elementos añadidos, finalmente provie nen del uso de la pi edra y su aparejo. A partir d e este momen to inicial, y sin plant earse las d udas que a parecen en esto s primeros dibujos de Cuelgamu ros , las obras de Francisco Cabr ero serán estructura s de un material elegido a priori , del que conoce su s propiedades y el modo en que deben se r aparejados. Cons ecuente mente y c on la ley de un ma terial el egido como h erramienta, y a n o n e c e s i t a e l a u t o r d e m u c h o s d i b u j o s para centrar sus proyectos, vislumbrándose desde el primer croquis una solución defin itiva cuya dimensión, plástica, espacio y significado vendrán determinados desde origen. De esta manera y según las posi bilidades ma teriales o las necesidades es tructurales, formales o significantes que demande cada pr ograma, Asís Cabrero elegirá un material concreto y se dejará gobernar por sus leye s, las cuales finalmente determinaran una u otra arquitectura. No en vano a Asís Cabr ero le gustaba nombrar a s us obras según el 114  110-I. En el dintel , que surge como un extricto aparej o de la piedra según su idiosincrasia tenaz, domina la expresión significante. 111-I. En l a cúpula , que s urge a a partir del racional aparejo del barro, domina la expresión corpórea. 112-I. En el entr amado , que surge del aparejo racional de la madera domina l a expresión útil. 113-I. La es tructura laminar, construída a trav és del ensamblaje y anudado d e varas, destaca su espacialidad. 114-I. En l as estru ctur as desmontables , la más óptima de las estructuras vernácul as en cuanto su funcionamiento estructural, destaca por su carácter desm ontable. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  115   material con el que estuv ieran construidas, hablando de su casa de hierro, de aquell a de ladrillo o aquel la otra d e pied ra 68 . Este cambio en el proceso de trabajo es el aprendizaje que engendró Cuelga muros , y que le dotará al autor de una intuición para la elaboración de sus posteriores proy ectos. En este s enti do y analiz ando el mo numen to desde s u rea lidad experi men tal, d esde su plástica y su significación descu brimos ciertos aspectos que , posteriormente y en las otras Edades de la obra de A sís Cabrero se con vertirán e n herrami entas proy ectuales qu e Cabrero re petirá a lo largo de tod a su vida pro fesional. Así, y co n la volun tad de demostrar que en Cuelga muros está todo , definirem os aquí estos mecanismos que posteriormente y en otros materiales se r epetirán en su arquitectura. De este modo tomamos el relev o a Juan Daniel Fullaondo , el cual en 1972 cal ificó Cuelgamuros como “ el embrió n de tr ein ta años de ges t ión pr ofesio nal ” 69 , demost rando la continuidad e n el modo de hacer de u n autor que practicó un a arquitectura aparentemente dispar. Mientras qu e las cinco primera s herramien tas proyectuales: Ma teria , mate ri a l y ap ar ej o (1) expres ión ú til, corpórea y signific ante d el aparejo (2), compos ició n de aparejos ( 3), la traza(4) y el nudo (5) surgen del análisis de Cuelgamuros desde criterios de orden experimental. La sexta herramienta, e l cuerpo, la cara, la espald a y el escorzo (6) , surge del análisis de esta obra desde criterios de orden aparente . La séptima herramienta proyectual , símbolo (7), nace del análisis de Cuelgamuros desde criterios de orden reflexiv o. 3.1 MATERIA, MA TER IAL, APAREJO Como hemo s anunciad o previamente, enun ciamos el principio “materi a, ma terial y aparejo” como invariante de la Ar quitectura del au tor afirmando que “ las obras de Asís Cabrero es tán concebi das como aparejos o e struc turas que nace n de unos ma teriales determ inado s que l e brinda la ind ustr ia de su tiempo , eleg ido s a priori , y que se o rganiza n según sus leyes in ternas” . De es te m odo el auto r busca cuál es la vo luntad del ma terial, la capacidad para organizarse y su capacidad para hermanarse con o tros para hacer arquitectura . Asís Cabr ero a partir de Cuelgamu ros ordena jerárquicamente distintos aparejos materiales generando el proyecto y explo tando al máxi mo su cualidades plásticas y significantes, las cu ales ya ha intuido previamente y son la causa de la elección de los mismos. En este s entido podemos af irmar que el a utor practica una arquitectura cuya expresión nace del material y de las posibilidades técnicas disponibles para transformarlo y aparejarlo. En relación con es te primer princi pio, el autor explica en el capít ulo denominad o Es tr uc tur a s V er ná cu las de sus Cuatro libros que el h om br e a tra vé s d e la p rá c tic a, in tuy e los fenómeno s tensionales qu e se producen en cada material concibi endo el aparejo pertinente 70 . Es decir, el hombr e aprende cómo resiste e l material y las posibili dades que este tien e para constr uir experim entando co n él, y no medi ante un ac to intelec tual.      68 Castro, Carmen, loc. cit. 69 Ful lao ndo , Juan Da niel , op.cit. , pág. 4 8. 70 Cabrero, Francisco de Asís, op.ci t. , pág. 180. 116  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  117   Una afirmación que aquí an unciamos, pero que por su importancia la d esarrollaremos con detenimiento en el capítulo V de esta investigación. Asimismo, Asís Cabrero expon e como la ma teri a, se con vierte en ma terial a tra vés de las herramientas disponibles para poder ser aparej ado, para poder construir, determinando de esta manera una arqui tectura concreta 71 . Dicho de ot ro modo, cada material trabajado con una tecnología distinta dará lugar a arquitecturas diferentes. Para Asís Cabrero del uso racional de los dist into s materiales; como so n la piedra, el barro, l a m a d e r a , e l r a m a j e o l a p i e l ; s e g ú n s u p a r t i c u l a r “ idiosincr asia ” nacen resp ectivam ente e l d i n t e l , l a c ú p u l a , e l e n t r a m a d o , l a a r q u i t ectura laminar o la arquitectura desmo ntable, respecti vamente. Es de cir, para Asís Cabrero l as diferen tes arquitec turas surg en del material elegido y de las herramientas empl eadas 72 . En este s entido cabe des tacar la importanci a que Asís Cabrero o torga al término “ idiosi ncrasia”, cualidad que para el autor comprende principalmente dos valores del material; sus capacidades resistentes y su capacidad de factur a. Es decir, la idios incrasia del material aúna tant o la capacidad del ma terial pa ra resistir distint os esfuerzos mecánicos y a su vez, la capacidad para ser transformado por la herramienta en material d e constr ucción. Así, mi entras que la pied ra es un material d uro y tenaz, pero que se pue de cortar fá cilmente en f orma de prismas para cons truir din teles, el barro es un material que resis te fácilm ente los esfuerzos d e compresión y que a su vez se pu ede moldear f ácilmente co nfor mand o cúpulas. Por otro lado la madera, es un material elást ico que se puede cort ar y ensamblar fácilmente configurando ent ramados. De igual manera, el ramaje es un ma terial fl exible qu e fácilm ente s e puede tejer cons truyendo l á m i n a s y f i n a l m e n t e , l a p i e l e s u n m a t e r i al que es ca paz de soportar impor tantes tracciones y permite la constru cción de estructuras desmontables 73 . De este modo y en el primero de sus Cuatro libros de la Arqui tect ura Asís Cabrero clasificará las Estruc turas vernác ulas seg ún el material utilizado explicando por separado la Cúpula , el Dintel , e l Entramado , la E str uctur a la mi nar y la Desmontable . De este modo y atendiendo a la import ancia de la fac tura, para Asís Cabr ero la ma teria se convierte en material mediante la a cción de la herramienta, para poder ser aparejado; es decir, para poder construir. Si entend emos que un apar ejo es el modo en el que están colocad os l os materi ales en una cons trucción, una estruc tura es un aparejo más, al i gual q ue pu eden s erlo las f ábricas de ladri llo, de piedra o de cu alquier o tro tipo . Y en este s entido ¿Qué son las o bras de Cabrero sino grandes fábri cas o aparejos de piedra, ladrillo o ac ero? Aparejos d e piedra en la Cruz del valle de los Caídos , aparejos de ladr illo e n las V iviendas de Virgen del Pilar , aparejos de hormigón en su proyecto de Vivien das gunitadas , aparejos de acero en Ar riba, en su Casa de Pue rta de Hier ro y en el Pabellón de cr istal de la Casa d e Campo. Aparejos que “explica” posicionando sus desnudos edificios en escorzo, de mane ra que podamos entender el orden de apilamiento del material , tal y como sucede en los pedagógicos dibujos en axonométrica de los libros de construcción.      71 Cabrero, Francisco de Asís, loc. cit . 72 Cabrero, Franc isco de Asís, loc. cit . 73 Cabrero, Francisco de Asís , loc. ci t. 118  Asís Cabrero, má s que posee r un lengua je propio , toma prest ado el lengu aje del mat erial hasta el ex tremo para hacer que lo entenda mos. En co nsecuencia , podemos afirmar que Cuelgamuros nos hace entend er la ley del granit o , en la Feria del Campo la ley del barro , e n e l Mausoleo en Karachi la ley d el h ormigó n y en el Pabe llón d e cris tal de la Casa de Campo la ley del hierro . Francisco de Asís Cabrero, a lo largo de su vida profesional, elabora aparejos en los diferentes material es que le brind an las herrami entas de cada época. La carrera profesional del autor se extiende d esde los añ os cuarenta a los setenta del siglo pasado, disponiendo durante estas tres décadas de di ferentes medios. Durante la posguerra, el país estaba empobreci do y aislado d el exterior, abriéndose duran te las décad as posteriores y ampliánd ose, en conse cuencia , la disponibilidad de materiales y sus tecnologías asociadas. De esta manera, clasificamos su obra se gún las disponibilidades materiales de cada épo ca y no argumentando razones estilísticas o por décadas, como se ha realizado e n otras ocasiones. En consecuencia, la presente investigación div idirá el análisis de la obra a través de cua tro ca pítulos en virtud del materi al utilizado. De la Edad de p iedra de Asís Cabrero podríamos hablar al referirnos al ya estudiado proyecto de Cuelgamuros . Como hemos podido demost rar, el autor elabora para e ste proyecto un aparejo con gigantescos sillares d e g r a n i t o . L a c r u z s e a l z a s o b r e u n c i m a c i o piramidal de ma mpostería y sobre éste, emerge un mon umen tal aparejo de sillerí a donde la cruz se c onstruye con din teles y donde lo s brazos de la misma se a poyan sobre una superposición de bóvedas de rincón de cl au stro. La junta, que dibuja insistentemente cada una de la s unidades d el apar ejo, se convierte en el mecanis mo que aísla cada un o de los ele mento s que co nstruyen Cuelgamu ros . Consigue para su monume nto funerario , el carácter de permanencia y de superación a la muer te que Asís Cabrero o torga a la construcción en pi edra en sus escritos. Como Edad del barro denominaremos al co njunto d e obras realizada durante los años cuarenta, y en la que debido a la falta d e acero provocado por el aislamiento que sufría el país en la posgue rra, Asís Cabrero co nstruye básicam ente con ladrill o. En 1948 co ns tr uy e la s vivi e nd as de Virgen d el Pilar con un sistema de muros y bó vedas tabicadas superpuestas. E l aparejo se manifiesta de snudo al exterior, c onstruyendo a sur te rrazas en doble al tura que elimina n aparen temente el cerramien to y muestran a l ex terior la fábri ca port ante . Const ruye los te ster os replet os de contrafuertes manifestando los e mpujes laterales del apilamie nto vertical de las bó vedas. Embutidos en los mismos, se hacen patentes los dados de atado de las cadena s que atirantan el sistema. Así s Cabrero conoce el ma terial, y estudia có mo debe ser aparejado, dibuja el doblado de las bóvedas de rasilla, su encuentro co n los muros y las esp eras embutidas en los dados de hormigón. Tod os estos ele mentos s e muestran al exterior. Experimen tando con el mismo mate rial, construy e en1949 la I Feria Nac ional del Campo , donde sie mpre trabajó en colaboraci ón con el arqui tecto Ja ime Ruiz, su cuñado. En e ste proyecto ensaya distintas soluciones de aparejo con el mismo material, desarrollando bóvedas con diferentes luces, dimens iones y geometrí as. Mientras en l a Plaza de ac ceso consigue eliminar los contrafue rtes laterale s al realizar un aparejo d e planta circular, en el Pabellón d e la maquin aria agrí cola abre el sistema en form a de abanico, y apoya las bóvedas so bre arcos que desca nsan en uno de sus testeros sobre un muro ondulan te. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  119   Cabrero explo ta así el carácter “ fo rmáceo ” 74 que otorga en sus escritos a la construcción cerámica. Con el inicio de la ape rtura del país al exterior y la co nsiguiente llegada del hierro, Cabrero co mienza su Edad del hormig ón . Ya en la Feria del Campo , As ís C ab re ro anuncia el trabajo que desarrollará en los añ os cincuen ta con este material y construye un restaurante acompañado de una torre. De dos muros hincados en el terreno vuela una gran ménsula a modo de mirador. Del hormigón armado le intere sa su doble condición material: po r un lado la capacida d forma l de u n mate rial c ontin uo que se fragua con mold e, y por o tro, la o culta resiste ncia del acero i nterior que le per mite la realización de est ructuras que se presentan como auté nticos desafíos a la grave dad 75 . Así, en 19 50, y tras la visita qu e hizo a Max Bill un año antes, proyecta su Forma Conmemora tiva . E s t a v e z , l a r e s i s t e n c i a d e l a r m a d o l e p e r m i t e e l g i r o d e l a r e t í c u l a practicada has ta entonces. Cabrero le saca el máximo par tido plástico a un aparejo construido con un ma terial de ap ariencia pétr ea y cuyo resistente hierro ocul to en su interior le permi te la creaci ón de aparejo s aparente mente i nestab les. De es ta manera proyecta el Monumento a Calvo Sotelo en el Paseo de la Castel lana en 195 5. Dos alas de la victoria triangu lares de escala mo numen tal que se apoyan mis teriosam ente en uno d e sus vértices. Años ant es, Asís Cabrero ya ha bía experimentado sobre las posibilidades d e aparejo del hormigón armado, proyectand o en 1953 junto a Rafael Aburto la Basí lica de Madrid ; un sistema seriado de arcos parabó li cos de hormigón armado cuya secció n varía, direccionando el gran espac io diáfano hacia el altar. El campanario se asemeja a su Forma Conmemorativa , pero el acero queda despojad o del hormigón que recubre su monume nto y se hace más esbelto y l igero, anunciando el uso de perfil es laminados de acero. En 1956, construye las Viviendas en la cal le Reyes M agos de Madrid llevando al exterior el n u d o t a n g e n t e d e h o r m i g ó n q u e , c ó m o e n l a s e s c u l t u r a s d e l m a e s t r o B i l l , s e c o n v i e r t e e n el embl ema exteri or del aparejo. En el Ma usoleo Alí Jinnah en Karachi , As ís C ab re ro comprende qu e la do ble co ndición re sistent e del m aterial bi componen te le p ermite aparejos diferentes en una misma obra. La posi bilidad de un potente armado posibili ta la construcción de gran cubo vacío en el que se colocará la tumba d el Qaide. En contraste con el trascend ente cubo adintelado, aparec en las cúpulas, menos armadas y ligadas al terreno. Con el ansia de explotar al máximo las posibi lidades de apa rejo del hormigón armado, Cabrero cons truye l a cubierta de s u primera casa en Puerta d e Hierro , ar m an do la losa de hormigón c on las tub erías d e calefacción del preciado material férreo. También en 1956 proyecta un barrio de vi viendas en Torrejón de A rdoz utilizando cúpul as inflables para un poste rior gunitado del hormigón. Un apare jo que también planteó para las bóveda s de la mezqu ita del Maus oleo en Karachi . Por fin en los años sese nta, con el desarrollo de la indust ria nacional, consigue Asís Cabrero para la const rucción de sus edificios perfile s de acero laminados, llegando así la Edad de Hierro . Investig a entonce s el aparejo d e es te nue vo material, que pinta de rojo, emulando a la ma teria primera en su estado natural. Po r fin consigue materializar su ansiada retícula, más abstracta y más ligera, reinterpretando su repertorio con el nuevo      74 Término acuñado por Asís Cabrero para des ignar aquella arqu itectura en la que domina la expresión corpórea. 75 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992, libro II pág. 142. 126  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  127   3.3 COMPOSICIÓN DE APAREJOS Como hemos expuesto con anterioridad, a partir de Cuelgamuros y según el programa del encargo, Asís Cabrero el egirá un mate rial a priori en cuyo aparejo predo mine la expresión út il, la corpórea o la significante. No obstante y salv o en contadas ocasiones y como veremos a lo largo de esta inve stigación, los edificios del aut or estarán compuestos por varios aparejos. Tal y como comproba mos en el análisis d e Cuelgamuros , el autor apareja de distinta manera cada una de las partes del monume nto con la finalidad de que cada una de e l l a s , a d e m á s d e c u m p l i r u n c o m e t i d o e s t r u c tural, posea una formal idad y un significado diferente. Así, el basa mento, el pedesta l, la cruz y el sop orte de los brazos tien en una función estructural, pero t ambién poseen una forma y un si gnificado asociado. Consecue ntemente y graci as a lo aprend ido en su primer pr oyecto co mo arqui tecto, Asís Cabrero compondrá sus edificios de la misma manera pero con otros materiale s. Así, dividirá funcionalmente el programa asignando un orden material a cada una de las partes, de manera que e l conjunto se enti enda como una suma d e distintos pabellones- aparejo. En es te sen tido estudi aremos como en el M ausoleo en Karachi separa formalmen te el programa d el te mplo y el monumento funerario, en la Escuela nacional de hosteler ía divide el edificio en cocina , residencia y aul as, y en el Diario Arr iba en oficinas y rotativa. Sin embargo, una veces utilizará el mismo materi al aparejad o de diferente manera, como es el caso de Cuelgamuros , Karach i, o Arriba , y o t ra s, aparejando diferentes materi ales, com o ocurre en la Escuela nacional de hostelerí a . Con el uso de d iferentes a parejos cons eguirá Asís Cabrero q ue cada una de las part es del programa posea una expresión útil, corpórea o significante según el programa que alberguen y las intencione s del autor. A su vez, esta d ivisión en partes prov ocar á que algunas de sus obras s e entienda n como la suma de edificios tipo que se adosan, en algunos casos violentamente . Si podemos entender Cuelgam uros como la suma de una pirám ide una cruz, y un v iaducto, El Mausoleo en Karachi l o e n t e n d e r e m o s c o m o l a s u m a d e u n m o n u m e n t o y u n a m e z q u i t a y el Diario Arriba como la suma de un edificio de oficinas y una fábrica. De este mo do, y salvo en las obras que sólo prac tican un único aparejo, muchos de los edificios de Asís Cabre ro se muestran como una composición de pabellones-aparejo. Mediante esta herram ienta proyectual cons igue Asís Cabrero radicalizar sus obras especializan do la estruc tura a cada uso y consi guiendo una expresión concre ta para cada una de las partes según su intención se a más útil, más plástica o más significante. 128  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  129   3.4 E L NU DO Por otro lado, y si a partir de Cuelgam uros el a uto r en ti en de su a rq ui te ct ur a c o mo aparejos materiales, también necesitará herrami entas para mostrar su expresi ón útil. Así, y para explicar cada aparejo, el au tor utiliza bás icamente d os tipos de repr esentaciones a escalas clar amente di ferenciad as. Mi entras que en un primer tipo d e dibujos expli ca el aparejo co mpleto en do s dimensi ones, en un seg undo ti po de d ibujos repr esen ta la unidad mínima de apar ejo, que aquí deno minaremos “n udo” y que explica nor malmente mediante re presentaci ones tri dimensi onales. De es ta maner a y como si d e un tejid o se tratara, Cabrero mu estra el lie nzo completo y también, el anudado de las dist intas partes que por repetición, conforman el aparejo completo. Pero estos dibujos parci ales no só lo sir ven a Ca brero para s olucionar e l encuen tro entre los d is tin to s el em en tos de la es tru c tura , sin o que tam bi én se mo str a rá n al e xt eri or de manera expresiva como manifestación de la condición experimental de la obra. Con este mecani smo, Asís Cabrero es c apaz de expli car el aparejo compl eto a través d e un único nudo ; elemento qu e condensa todos los valores ge ométricos, materiales y técnicos del aparejo. En cons ecuenci a este m ecanismo se co nvierte en una especi e de sinécdoqu e, mediante la cual y mos trando una par te de la estruc tura el au tor es capaz de explicarl a por completo. Si bien es cierto que es te hecho se hace más pa tente en las retícula s espaciales q ue Cabrero construye en la Edad d e hierro , d onde los perf iles se cruzan “al aire” tangentes, también As ís Cabrero hac e un esf uerzo por most rar el ensamblaj e de las partes en las comp actas co nstrucci ones d e piedra y ladri llo. En este s entid o, pud imos comprobar como en el dibujo que explica la coronación de Cuelgamuros el autor recurre a la junta para mostra r el ensamb laje de las dis tinta s piezas, dado que en la fábrica no exi sten vu elos ex teriores que no s ayuden a separar mentalmen te cada uno de los elemen tos que conf orman el aparejo. Pese a los intensos valore s materiales y de factu ra que ineludiblement e poseen estos nudos, también poseen unos important es valores plásticos y además , transmiten un significado, pero siempre haciendo referencia al carácter de herramie nta que para Asís Cabrero debe ten er la arquitec tura. 130  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  131   3.5 L A TRAZA La utilización de la traza, normalmente en retí cula, será otro de las herramie ntas que Así s Cabrero aprend erá en Cuelgam uros y que ut ilizará constan temente a lo largo de su tra ye cto ri a pr of esi on al. Como pudimos comprobar, uno de los prim eros dibujos que el autor realiza para Cuelgamuros represen ta una cua drícula sobre una fo togr afía del emplazami ento. La importante rela ción que establecían las bas e s del concurso con el Escorial, el cual debería rep resentar la grandeza del p asado sobre el que se co nstruiría e l futuro 83 , animaron sin duda a Cabrero a utilizar las tr azas del mo nasterio como herra mienta para modelar su monumento ( 22-I) . Por otro lado, la importancia y ex tensión que el autor o torga al Escorial en sus Cuatro libros de la Arqui tectu ra , revelan su inte rés por este edificio. Inte ncionadamente, el autor divide el capítul o dedicado al monasterio de San Lorenzo e n tres textos en los que estudia por separado el em plazami ento, la traz a y la desornamentaci ón 84 del monasterio. Como he mos pod ido co mprobar an teriormen te, la interpr etaci ón del lugar y la li mpiez a del léxico decorativo, son características qu e A sís Cabrero r ecoge para su proy ecto de Cuelgamuros . Pero también y sobre todo, Asís Cabrero utilizará la traza que orde na la planta del monasterio para configurar su mo nument o, esta v ez, dispue sta vert icalmente y ordenando el alzado. Tomando la retícu la del Escorial, el aut or encuentra el inst rumento que le ayuda a dominar el lugar determinando la posición de las líneas y puntos de apoyo sobre las que arrancará su cruz mo numental. En este sentido, y defendiendo esta herramienta, afirmaba Cabrero que “ el dibujo del arquitecto no ha y que olvidar que es un andamio o medio y no hay que verlo como un fin ” 85 . También e i ndagando s obre la es encia geomé trica de la retí cula, Asís Cabrero explica e n el capí tulo d e los Cuatro libros denominado Ciencia gráfica cómo s urge la “red ortogonal cúbica“, una herra mienta que utilizará como p lan director de sus obras desde Cuelgamuros . En este texto , el aut or afirma qu e la direc ción vert ical y el p lano ho rizontal son consecue ncia de la graved ad, siendo es tos elemento s geométricos la es encia d e la concepción es pacial. D el mismo m odo que A sís Cabrero busca la esenci a en el u so del material, también lo busca en la geometría qu e ordena sus aparejos utilizando la traza ortogonal como trazado regulador de los mismos. También expli ca el auto r en el citado texto, que de la rela ción entre es tos dos elemen tos surge el á ngulo recto y la ter na long itud, lati tud y alti tud, si endo los demá s inte grante s geométricos secundarios en relaci ó n con es tos elemen tos básicos 86 . Por ot ro l ado, y a partir de la verti cal, la h orizonta l, la escuad ra y el car tabón; el autor diseña una trama de módulos romboidal es que le p ermite la r epresen tación en p erspecti va caballer a de su red espacial. U na herramienta que le per mite a la vez repres entar geometría, perspectiva y arquitectura 87 y que utilizará como fondo sobre el q ue proyec tará sus aparejos.      83 Grijalba Bengoetxea, Alberto, op.c it. , pág . 61 . 84 Término acuñado por Asís Cabrero para den ominar a aquella ar quitectura cuy a expresión no depend e de elementos añadidos. 85 Cabrero, Francisco de Asís, Las B asílicas de Aránza zu y de la M erced , 1951, pág. 31. 86 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992, libro IV, pág. 139. 87 Ibid ., pág. 140. 132  118-I. T raza. Asís Cabrero ilustra el capítulo denominado Ciencia gráfica con una trama que utilizó para proyectar algunos de sus edificios. C.L.  117-I. La ret ícula . Así s Cabrero sosteni endo en sus manos el premio de l a Fundación Camuñas diseñado por el autor en 1991. A.A.C. CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  133   N o ob st an t e pa ra A s í s C ab r e r o, l a tr am a o r to g o na l n o es só l o un a h er r a mi en ta d e d i s e ño . En este s entido y jun to a dos s encillos trazos en c ruz dibujado s para Cuelgamuros escribe: “ arquitectura asceta, super-idealista, abstracción ”. También, destacando el ca rácter simbólico de la retícula explica en sus Cuat ro libros cómo Ju an de Herr era, basándos e en la obra “Ars Ma gna” de Rai mundo Lullio, establec e la rela ción en tre longi tud-latitud- altitud con la terna matemát icas-filosofía-teología 88 . De esta manera, una herramienta que en principio sirve como base geométrica para aparejar el material, finalmente configura una plástica e inevit ablemente y como hemos podido comprobar, también un significado. En la obra de Asís Cabre ro dest aca como l a retícula se materializa e n las fachadas normalme nte y salv o en Sindicatos , con la inte nción útil de mostrar cómo está construido el edificio. No obstant e e inevitableme nte, también esta herramienta se convertirá en em blema de su arquitectura. También Asís Cabr ero defiend e en sus tex tos que la traza ortogonal no es un halla zgo de J u a n d e H er r e r a , s i n o m á s b i e n u n i n va r i a n t e d e l a a r q u i t e c t u r a h i s p á n i c a p r o c e d e n t e d e la comuni ón entre la arquitectura de lo s alc ázares y a lcazabas y de la de p lantas reticul adas de grandes cubiertas de ascendenci a basilica l. Es ta tradici ón conform ará lo que el autor denomina escuela “cúbico ortogo nal”, de la q ue sin duda el au tor se sentía partícipe. D e e s t a m a n e r a , n o s ó l o s e h a c e p a t e n t e l a r e t í c u l a e n l a a r q u i t e c t u r a d e l autor, sino que tambi én aparecen decenas de il ustraciones de planta s e n cu adrícul a en sus Cuatro li bros . Asís Cabrero, en su tratado d e Arquitec tura, elige prefer entem ente aquell as obras cuya alma es la cuadr ícula, de las cuale s desta ca obras como la mezqui ta de Córd oba, la catedra l de Sevil la, Sala manca, Jaén, Valladoli d y Zaragoza, el Hospital de Santiago, el Escorial , y San Vicente de Fora en L isboa 89 . Del mismo modo y t ambién en sus Cuatro libros, el autor dibuja y escribe sobr e decenas de ciudades de planta en retícula, explican do cómo esta antigua tradición es exportada posteriorment e a América durant e su colonización, y de nuev o devuelta al nuev o Mundo por los “indianos” cua ndo Europa está sumida en “ la deca dencia rococó y la figuración neoclásica ”. Amparánd ose en esta teoría el au tor explica la retícula que ordenaba el ensanche de Sant ander y donde se situaba la casa familiar del Paseo de Pere da, la cual construyó s u abuelo tras su vuelta d e las in dias. Y es que sin ninguna duda esta r etícula caló en el j oven Cabrero, el cual y junto a sus hermano s jugaba d e niño a diseñar ciudades d ibujando e n la ti erra una cuadríc ula sobre la qu e posteri ormente dispondr ían edificios 90 . Aunque el aut or utilice preferentemente la cuadrícula para dise ñar sus edificios, también utiliza ot ras trazas según las posibilidades del material el egido. De esta manera, y utilizando el hormigón armado gira en algunas ocasiones la red ort ogonal convirt iéndose en un aspa, mien tras en o tras y aparejand o el hi erro, utiliza tramas trianguladas. Tambié n y con el ansia de explotar l as cualidades plásticas del ladrillo, utiliza la traza radial en la Feria del Campo . Cabe destacar que Asís Cabrero utilizará pr efer entem ente re tícula s cuya modu lación es i m p a r , h e r e d a n d o l a m o d u l a c i ó n q u e i m p o n í a l a e x i s t e n c i a d e l a c r u z e n u n a p o s i c i ó n central en Cuelgamu ros .      88 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992, libro III, pág. 51. 89 Cabrero, Francisco de Asís, loc. cit . 90 Ru iz Ca br er o, Gabr iel, loc. cit . 134  CAPÍ TULO I. LA EDAD DE PIEDRA  135   3.6 EL CUERPO. LA CA RA, LA ESPA LDA Y EL ESCORZO Aunque en repe tidas ocasiones hemos d efendido que Cuelgamuros se configura como un apilami ento ma terial y qu e su expresión útil, corpórea y signif icante pro venga principalmente de su condición experimental , existen valores plást icos y de orden reflexivo en el monumen to que no tienen relaci ón con su materialidad y que se repetirán en la obra posterior del autor. De este modo se hace necesario dist inguir entre la e xpresión corpórea y significante que provienen exclus ivamente del apare jo materi al y aquella plástica o significación que proviene del mundo de la composición. Es decir, aunque el autor defienda que los valores plásticos y significan tes deriven del aparejo, existen en su obra carac terísticas de este tala nte que no pro vienen excl usivamen te de s u realidad experi mental . Precisamente y en este sentido , Cabrero utiliza el término “corporeidad” en sus Cuatro libros cada vez que se refiere a la plást ica inhe rente a la naturaleza ma terial de la obra. Así, y como describimos anteri ormente, escribe acerca d e la corporeid ad geométrica d e las pirámide s 91 y de las cúpulas. Sin embargo también en ocasiones lo ut iliza para describir ob ra s cuy a pl ás ti ca no der i va e s tr ic tam en te d e s u a pa r ej o, como es el c as o de la ri quez a corpórea d el orna mento de los ca pitele s de “d oble to ro” de la sala de l as 100 co lumnas de Darío en Persépolis 92 , o de los abusos corpóreos real izados durante el renacimiento 93 . Si bien es cier to que Cabrero habi tualme nte utiliza el término “corpóreo” cuando escribe acerca del ornamento, también lo ut iliza para describir aquella arquitectura que sin ningún tipo de e lementos escultóricos añadid os, presenta una plástica abstracta que se manifiesta a trav és de la luz. E ste uso polisé mico del término “corpóreo” e s habitual en Asís Cabr ero, el cual a demás d e acuñar pala bras para d efinir rea lidades qu e consid era inéditas, usa alg unas palabras c on distintas intenciones. Sin embargo y en esta invest igación diferenciaremos claramente ent re expresión corpórea , aq u el l a qu e proviene est rictamente de los valores experiment ales de la obra, y “ cuerpo” , p ara referirnos a la actitud figurativa que re cogen muchas de las obras del autor. En este sentido, la arqu itectura de Asís Cabrero, aunque nacida principalmente de la idiosincrasia del material y de sornamentada , no es d el todo abstract a. Sus edificios, aunque se formalicen mediante geometrías puras, en ocasiones están configurados y adoptan posturas propi as del cuerpo de ser es vivos.      91 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992, libro II, pág. 23. 92 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992. 93 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992, libro III, pág. 60. 142  121-I 122-I 123-I 124-I 121-I 124-I. Corporeidad, cara y espalda 121- I. Acrílico sobre t abla. 1991. A.A.C. 122-I y 123-I . C.L. 124-I . Misterio y melancolía de una calle. Óleo sobre lienzo. Giorgio de Chirico, 1914.  CAPÍ TULO II . LA EDAD DE BARRO 143  MATERIA, MATERI AL Y APAREJO EN LA ARQ UITECTURA DE FRAN CISCO DE ASÍS CABRERO CAPÍ TULO II LA EDAD DE BARRO  144   CAPÍ TULO II . LA EDAD DE BARRO 145  CAPÍ TULO II LA EDAD DE BARRO  146   2-II. Mezquita Menor de Sanga . Mali. Asís Cabrero utiliza esta fotografía para explicar la formalidad de la arquitectura del barro. C.L. 1-II. E xpresión formal del barro. C.L.  CAPÍ TULO II . LA EDAD DE BARRO 147  CAPÍ TULO II. LA EDAD DEL BARRO 1. EL BARRO. 1.1 EL APAREJO Y LA EXPRESI ÓN DEL BARRO CRUDO “ En los templos de oraci ón del África negra act ual, dotados de heterogéne a riqueza ética y profunda visión pl ástica, la t ierra, el más común de los materiales edificatorios, trabajada con cariño y personalidad, culmina acertadamente. Su fácil moldeado , prestándose al forma to variado y económico de curvas rectas y s uperfic ies diversa s, ofrece formas popular es provistas de destacada es tética ” 1 Para concluir los Cua tro libros de la Arquitec tura y para explicar la relaci ón entre materia l y arquitectura, Asís Cabrero escribe acerca de tres templos cons truido s en piedra, barro y madera respect ivamente. Si utiliza una fot ografía del obse rvatorio Inca de Intituana para explicar el uso de la piedra y la de un temp lo japonés para exp licar la construcción en madera, para explicar el aparejo de barro util iza un a fotografía de la mezquita menor de Sanga en Mali. Como podemos apr eciar a partir de sus pala bras, Asís Cabrero destaca la plástica del barro de la misma manera que habí a destacado el carácter significante de la piedra, y como veremos posteri ormente, el carácter útil de la madera. De este modo y si el autor relaciona la arqui tectura de piedra con la capacidad del ho mbre para reflexionar y la filosofía, la arquitec tura del bar ro la relacio nará principa lmente co n la capacidad visual del hombre y con el Arte. D e e s t e m o d o y c o n l a m i s m a i n t e n c i ó n q u e e l a u t o r d e d i c ó u n c a p í t u l o a l d i n t e l d e piedra en el primero de sus Cuatro libros , para explicar la arqui tectura del barro escribió el capítulo denominado Cúpula . Buscando la esencia de la arquitec tura que él mismo practicaba, en este texto Asís Cabrero ex plica el aparejo del barro crudo sin manufactur ar del mismo modo qu e en el c apítu lo dedicado al dinte l explica el aparej o de la pied ra di rectamen te ex traída d e la nat uraleza. Posteri ormente y en los tres li bros sucesivos co ntinuará explicando el uso de es te material transformado por las industrias de las distintas civilizaciones que analiza. Como sucede con otros ma teriales, el aparejo del barro y conse cuentemente l a arquitectura, quedará definid a por el mate rial y también las herramientas con que s e trabaja, las c ual es variarán a lo largo de la historia. 2 .     1 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992, libro IV, pág. 204. 2 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura , 1992, libro I, pág. 180.  148   3-II. Est ructura crist alina de la arcilla . Ilustración del capítulo Cúpula C.L. CAPÍ TULO II . LA EDAD DE BARRO 149  P a r a A s í s C a b r e r o l a c ú p u l a e s u n a e s t r u c t u r a q u e n a c e c o m o c o n s e c u e n c i a d i r e c t a d e l empleo raci onal d e la arcilla s egún su id io sinc rasia moldeable. De nuevo adquiere una notable importan cia el términ o idio sincrasi a , del c ual explicamos en el ca pítulo I que definía las capacidades resistentes del mate rial ligadas a sus posibilidades de ser m a n u f a c t u r a d o . E s d e c i r , n o s ó l o e s i m p o r t a n t e c o m o e l m a t e r i a l r e s i s t e a l a s d i s t i n t a s solicitaciones, sino también el manejo que podemos h acer del mism o para hace r arquitec tura. De es te modo y tal y como des c ubrimos que para el autor la piedra es un material d uro y tenaz, pero qu e se pu ede frac turar con útiles sencillos en forma d e piezas prismáticas i deales para la construcci ón de dinteles; el barro es un material que au nque únicamente es capaz de resist ir compresiones , es fácilmente moldeable ; lo cual hace posible la construcción de formas cupulare s donde el material tr abaja exclusivamente según sus posibilidades mecánicas. Al igual qu e con otros aparejos ma teriales, el autor inici a el capítulo d edicado a l a cúpula explicando las propie dades física s del barro, las cuales determinará n su resistencia y su manejo. En este s entido explic a el origen erosivo de las arcil las y su estructura cr istalina, la cual de terminará la capacid ad que tiene es te ma terial para absorber agua y para ser moldeado . De este modo expo ne que las arci llas pose en una estructura que hac e que a l aplicar una presión al sistema de partícul as, éstas se orienten permanecie ndo unidas en esta p osición por una f uerza de a tracción de na turaleza capilar. Es decir, el barro es un material que al ejerc er una fuerza sobre él ca mbia de forma, manteniéndola una vez que se cesa esta presión y conservándola de forma perenne un a vez que el material s e ha secado 3 . Así, el autor exp lica que la p lasticidad del barro será la causa de la expresión cor p órea de las construcciones ar cillosas, característ ica que siempre tendrá en cuent a para la elaboración de sus proyect os en este materi al. Tal y como hemo s adelan tado, para A sís Cabr ero no sólo la composición física de la arcilla será de terminan te en el manejo d el material si no tambié n la cantidad de a gua, la cual determinará la óptima plasticidad de la mi sma. De es te modo, mientras el ex ceso de agua romp erá la es tructura cris talina d e la arcilla hacie ndo imposi ble su mo ldea do, el déficit de agua hará que retraiga por desecación haciendo t ambién imposible su factu ra 4 . Es decir, tanto un exceso como una escase z de agua imp edirán el cor recto aparejo del ma terial. Asimi smo, no solo el a ut or explic a que es impor tan te la can tidad de agua para e l manejo del barro, sino tambié n la proporción d e arena que estas con tengan. En este s entido distingue el autor entre las arcillas “magras”; las cuales tienen un mayor contenido en arena, son difícilm ente mold eables y retraen poco una vez qu e el material se ha secado; y las arcillas “grasas”; las cua les contienen menos cantidad de ar ena, son fácilme nte moldeables, pero que so n propensa s a grandes r e tracciones cuando el ma terial pierde al agua 5 .     3 Cabrero, Francisco de Asís, op. ci t. , pág. 184. 4 Cabrero, Francisco de Asís, loc. cit .  5 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura , 1992, libro II, pág. 184.  150   4-II. El aparejo natural del barro. Asís Ca br er o co ntr ast a una fot ograf ía de las vi vien da s massais para asemejar su textura a la de las cárcavas arcillosas. C.L. CAPÍ TULO II . LA EDAD DE BARRO 151  En res umen, para e l au tor la arci lla es un ma terial que se apareja co n agua y arena y que aspira a un estado sólido pa ra co nformar la arquitectura. Para alcanzar este fin es necesario que ambos ingredientes sean los justos, posibilitando a la vez un fácil moldeado s in que se p roduzcan impor tantes re tracciones que arr uinen la obra tras s u secado. Como podemos apreciar , Asís Cabrer o insiste continua mente en la s cuali dades del material para ser trasformado, las cual es y junto a las capacidades resistentes, determinan la idiosincrasia del ma terial. No obstan te, y si es impo rtante para el auto r la composi ción de las arcilla s para su aparejo, también lo son las h erramientas utilizadas. Para Asís C abrero no solo el material condiciona la arquitectura , sino también las he rramientas mediante las cuales las dist intas sociedades lo trasforman. En este sentido ex plica Asís Cabrero la importancia de l encofrado y la ci mbra, que sus tentan e l material mi entras es tá en estado lí quido contrarrestand o los empuj es laterales, lo s cuales desaparecen a l fraguar. También describe el aut or como herramientas como el zapapico, el pisón, la llana , la paleta y el molde, posibi litan las técnicas d e comp ac tación, enfoscado, aglomeración y el fraguado de la arcilla 6 . De todos los eje mplos qu e cita el autor expli ca su proceso con str uc ti vo y las con secuen ci as d el m is mo en la forma final del aparejo. Como ver emos en la part icular Edad de barro de Asís Cabrero, las herramien tas disponibles en la Espa ña de la posguerra también condic ionarán especialmente su obra. Tras exponer las ca pacidad es resistente s y de fac tura del barro, presenta el aparejo que nace del uso racional y direct o del mismo. De este modo y un a vez que ha expuesto que resiste ex clusi vamente a compr esión y que po see unas posibilida des de mo ldeo qu e permiten la el aboración de superficies cu rvas , Asís Cabrero estab lece q ue la forma i dea l de aparejar este mater ial es aquella que tiene una secci ón de catenaria invertida y planta cen tralizada. Es decir, para el autor la cúp ula es el apar ejo ideal del barro sin armar. U na forma que posibi lita que una ve z fraguado el ma terial y perdidas la s capacidades cohesivas de la arcilla, resist a las compresion es que únic amente e s capaz de resistir. En este sentid o y relaciona ndo forma y material Asís Cabrero escribe: “ Par a un ma ter ia l n o r es is ten te a la trac c i ón, como es la arcilla, y para programas edificat orios de plant a central, la cúpul a se ofrece como solución f ranca, senci lla y, junt o a ello, la más ins pirada en se ntido técnico ” 7 . No obstante y aunque A sís Cabrero d efienda cons tantemen te que el hombre de scubre l a f o r m a i d e a l d e c a d a m a t e r i a l e n e l manejo de l mismo, también explica como descubre el aparejo de la arcilla en la obse rvación en arqui tecturas naturales. Así explica como en zonas g eográficas donde abunda el barro se originan cár cavas, conca vidades o socavones abovedados producidos por la s corrientes de agua s, que poseen un a plástica “ bulbosa y abigarrada ”, y que servirán al hombre de inspiración para la elaboración de arquitecturas a par tir del barro 8 .     6 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura , 1992, libro I, pág. 186. 7 Cabrero, Francisco de Asís, loc. cit . 8 Cabrero, Francisco de Asís, loc. cit . 254  23-III  24-III 25-III  26-III 23-III 26-III El nudo como expresión del aparejo. Asís Cabrero ilustra sus Cuatro libros con dibujos y fotografías de arquitecturas en la que los pares del entramado sobres a len de la cubiert a a modo de aspa, sig nifican do la estructu ra utilizada. Del mismo modo y en Reyes M agos mostrará en las esquinas el cruce de las vigas de hormigón en vuelo que sustentan las te rrazas. 23-III. Viviendas vikingas danes as. C.L. 24-III. Construcciones de clan Tapúa en la isla de Tikopía. C.L. 25-II I y 26- III. Santuario sintoísta de Ise, prefectura de Mie, Japón . C.L. 27-III. Alzados. Asís Cabrero dibuja en sus primeras propuestas las terrazas completamente construidas en hormigón armado, para pos teriormente diferenciar las l osa s de hormigón de los pretiles de ladrillo y las barandas de hierro. Finalmente en los dibujos para publicar di buja el alzado con sombras y elimina los elementos de cerrajería.  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  255  barro. Esta liber tad, como bien supo explicar L e C o r b u s i e r a t r a v é s d e l a c a s a D o m - I n o , facilita la li bre di stribuci ón de las vi vienda s, abandonando Asís Cabrero la configuración de cara y espalda con testeros cieg os tan utilizada has ta el momento e n que dispone d e est a t ecn ologí a. Otra de las características inherentes al uso del hormigón armado y que Asís Cabrero explota en Reyes Mago s es la posibil idad de construir una est ructura espacial hueca, en contraste con el rí gido apar ejo de muros y bóvedas d e Virgen del Pilar que tant o condicio naba la distribuci ón de lo s espacios. Consecue ntemen te y si en el bloq ue de ladrillo cada viviend a ocupa ba un módulo estr uctura l y únicam ente pod ía abrirse en su cara y en su espalda, en Reyes Magos y gracias a la estructura de pilares y vigas que el autor proyec ta, la di stribución de la vivi enda se dese ntiende totalmen te de la estr uctura. Asimismo y gracias a que la vivienda no está cerrada por dos muros tal y como suce día en Virgen el Pilar cada casa se puede abrir con li bertad a diferentes orientaciones. La posibilidad de ocupar dife rentes e spacios de una estructu ra de pilares, v igas y losas según las nec esidades funci onales, es explotad a también al extremo por Cabrero en Reyes Magos . De este modo, cada vivienda no sol o se extiende l ibremente en planta sin atender a la es truc tura, si no que ta mbién se am plía en v ertical dist ribuyendo l as viviendas e n d o s n i v e l e s . E s d e c i r , c o n e l h o r m i g ó n a r m a d o n o s o l o e s p o s i b l e p r a c t i c a r l a plan ta libre , sino también, la sección libre . Destacando la liber tad dist ributiva que posibilita es te aparejo, podemos o bservar a través de las pl antas como el límite entr e las casas es una línea sinuosa que so lo a tiende a razones func io nales. Por fin Asís C abrero s e ha lib erado de la estructura para dist ribuir atendiendo est rictamente a la fu nción de los diferentes usos de la viv ienda. Asimismo, y con la intención de most rar la posibilidad de que cada espacio sea mayor que el módulo es tructura l también en sección, el autor proyec ta un vestíbulo en doble a ltura en el acceso a cada vivienda, que acompa ñando a la escalera de subida a la pl anta superior, se convertirá en un didáctico símbolo de l a operación realizada. D e e s t e m o d o A s í s C a b r e r o o r g a n i z a f u n c i o n a l m e n t e e l b l o q u e m a c l a n d o l a s v i v i e n d a s tanto en planta como en sección . El apilamiento v ertical en Reyes Ma gos se produce de manera que en cada nivel conviven las plant as bajas de dos dúplex y las plantas altas de los otros dos. Con esta operación y dado qu e a las viviendas se acc ede desde la planta baja, se consigue que desde cada nivel del edificio se acceda a dos viviendas. Pero como explicábamos anteriorment e, no sólo la macla se produce en vertical sino t ambién en el plano horizontal , ocupando cada vivienda un espacio dist into en pl anta baja y planta alta. Gracias a la liber tad distribu t iva que proporciona la construcción con hormigón, Cabrero co nsigue que mientras las zonas d e día son má s amplias y tienen ventilación a fachada y al patio, las planta s altas s e reducen a un a estrec ha crujía paralela a fachada. Con la obli gació n de explo tar las posibi lida des es paciales y distri butivas que ofrece un material q ue p uede co nstruir un a es tructura hueca formada únicamente por pilares y vigas y abierta a todas las orientaciones, Asís Cabrero distribuye las viviendas d e Reyes Magos con una libertad que hasta entonces no había podido prac ticar. 256  28-III 29-III 30-III 31-III 32-III 33-III 34-III 28-III 34-III. 28-III. Esquinas de las terrazas en vuelo en Reye s M ago s . A. A. C. 29-III. Cruz esp acial , Max Bill. Wieswade n, Alemania, 1983. 30-III Max Bill posando en su escultura Pabellón II , Exposición de Escultura de Bi el, Suiza, 1975. 31-III, 32-I II, 33-II I y 34-II I. Dibujos de Asís Cabrero del proyecto ut ópico para el siglo XXX en la isl a de Vainikolo. A.A.C.  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  257  No obstante, y si por algo se carac terizan la s estructuras d e hormig ón armado respecto a las de barro o piedr a es por su fac ultad de constr uir voladizo s. Asís Ca brero, aprovechando esta oportunidad, vuela las terrazas a lo largo de la fachad a sin lo s apoyos laterales que necesitaba en Virgen del Pilar , consiguiendo que la s planta s bajas de cada dúple x disfruten de dos orientacione s distintas. Un mecanismo que ya había puesto en prác tica en el gran voladizo de la To rre mi r a do r de la I Fer ia de l Ca mpo y gracias al cual había co nseguido la visión no solo fro ntal, sino tambi én la teral d el gr an balcón que coronaba es te pabellón. 4.2 LA EXPRESI ÓN ÚTIL O CONSTR UCTIVI STA No obst ante y si algo caracte riza a este edificio es por su volunt ad de mostrar al exte rior la estruc tura. En este sentido Así s Cabrero declar ó en la conferenci a leída en la E. T.S.A . de Sevill a en 1975 qu e la Casa en calle Reyes M agos es el primero de sus edificios de la etapa que denomina como “constructivista”, y que englo ba aquellas obras en la que dominan los va lores material es y de factura fren te a los visuales o significantes. Es decir, aquella en la que prima la expresió n útil tal y como definimos en la presente invest igación. Siguiendo est a premisa, Reyes Magos muestra al exterior todos y cada uno de los elementos qu e conforman los distintos aparejos que const ruyen el edificio. De est e modo y diferenci ando claramente la estruc tura del cerrami ento , en el pl ano del fondo d e las terrazas se muestra la retíc ula d e hormi gón ple mentad a co n limpio s lienzos de la drillo y vidrio. Las losas d e las terrazas, apoyadas so bre ménsul as de gran ca nto en las esqui nas, vuelan cada dos plantas alternan do su posición en las di ferentes fachadas. También y con una voluntad casi didáctica, muestra al ex terior la mac la entr e las uni dades d e la s viviendas proyectadas. Asimismo estas te rrazas mue stran el aparejo mixt o que la s constr uyen, diferencian do las de lgad as losas d e h o r m i g ó n d e u n e s t r e c h o m u r e t e q u e recoge las pend iente s y pavime ntos y una ligera barand illa me tálica de barro tes vert icales. La estructura de los bajos de l edificio, finalmente cubie rta por un aplacado de piedra, aparece en los dibujos d e proyecto d esnuda en el fren te y plem entad a con ladrillo en la s fachadas latera les. Como todo está a la vista, el edificio muestra una plást ica estrict amente útil donde se separan visualment e cada uno de los elementos materiales que configuran los dist intos aparejos, ya sean parte de la estruc tura o del cerramiento. La junta se convierte de nuevo en el el emento que aísla cada u na de las partes que forma n esta construcción, adquiriendo la plást ica opuesta a la de las corpóreas y continuas fábricas revest idas y pintadas de las bóvedas tabicadas de la Feri a del C ampo . En es te sen tido Reyes M agos , según el maestro Sota 27 , perten ecería a aque lla arquitec tura que denomi naba como fí si ca , en la que s e advier ten cada uno de los eleme ntos cons tructivos de la fábric a en contraste con la arqui tectur a quí mica , la cual se revist e con material es contin uos ocult ando su apare jo. Est amos frent e a una plás tica útil , tectónica que llamarían otros, en la que prim an los valo res exp erimen tales o de la ma no, frente a lo s valores apar ente s o del ojo, y en la que se muestra “ como están hechas las cosas ”.     27 Puente Fernández, Carlos, Sobre la Arquite ctura de Francisco de Así s Cabrero, 2002. 258  4.3 E L NU DO Sin embargo, donde el aparejo alc anza mayor expr esión e s el nudo que se prod uce en las esqu inas del edificio. E n este punt o vuel an dos po tentes ménsul as de gran canto a escuadra que s ustenta n el vue lo en dos direcciones d e la losa en la esq uina de las terrazas, la cual se repi te en todas las plan tas. Si en Virgen del Pilar Asís Cabrero m ostraba en escorzo el testero repleto de los ne cesarios contrafuertes para contrarrestar el empuje de las bóveda s, en Reyes Magos exhibirá también en escorzo las jácenas en vuelo que solo e l hormigón arma do es capaz de resistir. Es de cir, si en Virgen del Pilar hace expr esión d e una n ecesidad, en Reyes Magos el autor obtendrá la expresión de una liber tad. P e r o l a p l á s t i c a d e e s t a e s q u i n a , pese a estar formado por plan os que se cruzan perpendic ulares y tang entes, nada tiene que ver con las f ormas neoplás ticas de Theo Van Doesburg, sino que es una expresión d el aparejo em pleado. Es decir, no busca el autor un hecho forma l en sí, sino que muestr a la plástica de un úti l. Y es que si la estruc tura de Reyes Magos está formada por una malla trid imensional de pilares y vigas sobre las q ue apoyan losas, Asís Cabr ero ex plica esta realidad interior mostrando al exterior el n udo donde conf luyen tod os los elemen tos del aparejo. De este modo y como el que ex plica un tejido mos trando el anud ado de los hi los, el a utor ex presa la rea lidad co ns tru cti va de la es tr uc tura a tra vés de l nud o que s e p ro duc e e ntr e las j ác ena s y que por repetición, genera el aparejo completo. De esta manera, y como explicábamos al definir el nudo como un principio que se repetía en la arquitec tura de A sís Cabrero, se produce de nu evo una esp ecie de sinécd oque constru ctiva, en la que mos trando una parte se explica el todo. Un método que también podríamos denominar como “inducti vo”, en el q ue p odemos lleg ar a una co mprensión g lobal de l a estruc tura a tra vés de la observació n de un p unto en pa rticul ar. Explicando esta arquitec tura, la cual es deno minada por el autor como “ co ns truc tivis ta ”, Asís Cabrero il ustra sus Cuat ro libros con de cenas d e fotografías de arqui tecturas construidas en m adera, do nde el expr esivo cruce d e troncos y tablas se m uestran a l exterior significando la obra. En e ste sentido, la esquina de Reyes Magos nos recuerda también a la de la vernácula “log cabin” , construcción que los primeros colonos americanos impor taron de Europa y en la que en sus esquinas se muestr an expresi vos los extremos de los troncos de árboles que se apil an alternand o su posición en las diferentes caras del volumen. Cue nta Gabriel Ruiz Cabrero que su padre, Jaime Ruiz , leva ntó una de estas log cabin durante la g uerra, construcción que seguro susc itó gran inte rés en su cuñado, dada la afición que éste tenía po r la ar quitectura de apar ejos directos. 28 Esta operación, a través de la cual explica el aparejo mostrando punt ualmen te al exterior parte de la es tructura, la repi te Asís Cabrero constante mente a lo largo d e su vid a profesional. Años más tard e volará las vigas en doble “C” adelan tándose a la cubier ta en su segunda Casa de Pu erta de Hierro . Igualme nte utilizará el mismo mecanismo en los Comedores Girón d e Ba r c el o na , en la s m é n su la s d e h or m i gó n e n l a s Viviendas de Villal ón de Campos y en l a Casa del Pa stor construida en la calle Segovia de Madrid.     28 Ru iz Ca br er o, Gabr iel, loc. cit . CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  259  También est a esquina, como ya señala mos en el aná lisis de Forma conmemora tiva, se convertirá en la base composi tiva del u tópico proyec to de viviend as en la isla d e Vanikolo, que desarrol la el autor en s u IV li bro d e l a A r q u i t e c t u r a p a r a u n h i p o t é t i c o s i g l o XXX. Con la ayuda de nue vos materiales y tecnologías asociadas se conseguirían estructura s con gigantescos vuelos que apoyarían puntua lmente resp etando un entorn o natural paradisiaco ( 30-III y 32-III) . Entre los croquis d e este proye cto encon tramos soluciones donde los nudos formados por prismas tangen te s se muest ran expresi vos en las es quinas. Cruces qu e nos recuerd an, como hemos expr es ado con anterioridad, a las esculturas del arquitecto suizo Max Bill ( 29-III) , pero que éste comienza a pr acticar a partir de los años sesenta y qu e Asís Cabrero había const ruido en 1956 en las es quinas de este bl oque de vi vie ndas . Si este edificio, en ve z de colmatar el extremo de una manzana fue ra exento y doblemente simétrico, se configu raría como como alg unas de las esc ulturas pabellón d e Max Bill, donde en t odas las es quinas se cruzan tan gentes los travesa ños que las conforman. Sin embargo y aunque esta esquina mu estr e una realidad experi mental y posea una considerable plást ica, también dotará al edificio de un significado al convertirse en un emblema de la real idad interior del edificio. De este modo, un hecho út il se convierte en significante, sin recu rrir a la representación de signos o símbolos que el autor ya en estos años desea eliminar de su arqui tectura. Tal y como afirmaba Asís Cabrero en su s Cuat ro libros , “Siempre los triunfos sobre las leyes del equilibrio se han util izado en la significación arquitectónica” 29 y p o r l o t a n t o , a u n q u e s e a e s t e u n m e c a n i s m o p e r t e n e c i e n t e a l o experimental y por lo tanto al úti l, tambié n está en r elación con la ref lexión y con la vida intele ctiva de l hom bre.     29 Cabrero, Franc isco de Asís, op. ci t., pág. 142. 260  35-III. Dibujos de la guerra. Como si y a hubiera estableci do Asís Cabr ero la di ferencia entr e la expresión útil y la plástica, el autor dibuja durant e la guerra el aparejo diagonal de tens os cables de acero de l a alambrada en contraposición con la apariencia corpórea de l os nidos de ametralladoras de hormigón armado. Años más tarde utilizará este cont raste entre aparejos de hormigón y hi erro en el p royecto para l a Basí li ca de Madrid en 1952.  36-III. Dibujos de la guerra . Mientras pe rteneció al batallón nº8 de zapador es, Asís Cabrero realiza planos con la ubicación de trincheras, mi nas, refugios y nidos de am etralladoras.  37-III y 38-III. 37-III Bóvedas del Pabellón de la Obra Sindical del Hogar. Cabrero y Ruiz apoyan las bóvedas de hormigón directamente sobre e l suelo trasladando los empujes directamente al terreno. 38-III Dibujo del pabellón por Alejandro de la Sota, publicado en el Boletín de la Dirección General de A rquitectura, 1956.  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  261  5. EL HORMIGÓN ARMADO Y L A ESTRU CTURA LAMIN AR Tal y como hemos ex plicado a tra vés de la s obras hasta el momento analizadas, Asís Cabrero entie nde que el horm igón armado es el material que resiste tant o compresiones , como tracciones y flexiones gracia s a su na turaleza bi-co mponente, y cuya forma solo está limi tada por la d e los encofra dos que le sirven d e molde. Con es ta liber tad Asís Cabrero proyecta en los primeros años ci ncuenta formas adint eladas con gigantes voladizos c omo la Torre mirador de la I Feri a d el Ca mpo y Forma Conmemora tiva, y entramados de nudos rí gidos como el de las vivi endas de ca lle Re yes Mago s . No obstante, y en la búsq ueda de un aparejo de l hormigón armad o que exp lote al lí mite sus capacidades resistentes y de fact ura, Asís Cabrero comienza a proyectar, a mitad de la década de los años cincuenta, delgadas láminas que cubren grandes luces con este novedoso material. Con estas estructuras la minares el autor cons eguiría optimizar el rendimiento mecánico del hormigón armado y t ambién, y al const ruir superficies cu rvas, explotar la e xpresión plástica de un materi al que se apareja en estado líquido. Además y gracias a las capacidades resi stente s de este a parejo el a utor podrá proyec tar unos espacio s que destacarán por su a mplitud espacial en r e lación con la escasa ca ntidad de materia empleada. 5.1 LA S P RIMERA S LÁ MINA S Aunque con an terioridad establecimos qu e las primeras ex periencias a rquitec tónicas del autor con el hormigón armado se produjeron en la co nstrucción de algunos d e los pabellones de la Feria del Campo y asociadas a la bóveda tabicada, encontramos pruebas de qu e durante la guerra civil es pañola y perteneci endo al batallón nº8 d e zapadores, realizó diversas const rucciones de fensivas en este material. Confirmando est a experiencia encontramo s en su estu dio dibujos que realizó durante la guerra en la que se muestran trinch eras, refugios y nidos de am etralladoras d e hormigón armado. En este sentido, en las memorias que escribió durante la guerra, y que qu iso publicar bajo el título “Diario de un soldado”, encontra mos referencias a las losas de explosión de los refu gios, a los marcos de hormigó n de las galerías de mi n as y a las lá minas esf éricas de los nidos de ametralladoras. 30 Tres aparejos del hormigón armado: pórticos seriados, placas y láminas curvas que Cabr ero aprendió a u tilizar en la guerra y que años más ta rde practicará en su vida profesional. Estos nidos de ametralladoras, que Asís Cabrero de nomi naba coloquialmente como “ huevos ”, y donde según el autor la mayor dificultad constructiva se encontraba en la apertura d e huecos, son sin duda su primera experienci a en la construcción d e estructura s laminares. 31 Entre los dibujos d e esta s constr ucciones encontramos una perspecti va a lá piz en la que en primer plano aparece una a lambrada cuyo aparejo de cables triangulados contrasta con las superficies esféricas y continua s de los nidos de ametra lladoras a los que rodea. Esta composición por contraste la repetirá Asís Cabrero en como la Basí lica de Ma drid y la C a t e d r a l e n e l S a l v a d o r , en los que tambié n contrastan las superficie s curvas y     30 Cabrero, Franc isco de Asís, Diario de un soldad o 1936-1939 , 2012. 31 Ru iz Ca br eo , Ga br ie l, loc. cit. 262  continuas de la na ve con el ap arejo diagonal y metá lico del campanario (73-III) . Como en este dibujo de la guerra , Asís Cabrero compondrá sus edificios a partir de la adición de aparejos contrastando la plá stica útil del en tramado de hierro con la plástica corpórea de los aparejos como el barro y el ho rmigón armado. No obstante y como ya explicamos con ante rioridad, tambié n Asís Cabrero comienza a practicar con el hormigón armado c onstruyen do bóvedas cuyo aparejo se asemejaba al de la bóve da tabicada. Y es que co mo explicáb amos en la Edad del barro , este sis tema constructivo se basa en la construcción en ladrillo , pero también utiliza el cemento como material lig ante y el hierro co mo tirante, acercánd ose en muchos caso s al com po rta mi ento e str uc t ura l de l hor migó n armado. Emulando a l as bóvedas tabicadas pero aumentand o las lu ces cubier tas, construyó A sís Cabr ero con Jaime R uiz el Pabe llón de las bóvedas de hormigón de la Fase III y en el Pabellón de la Obra Sindical del Hogar en la I Feria Nacional del Campo ( 37-III y 38-III) . Experimen tando con es te materi al y en las ci tadas obras, Asís Cabrero aprendió que aunque las láminas de h ormigón armado proced an y teng an una plástica similar a las de las bóvedas y cúpul as de ladrillo, se diferencian considerablemente tant o en su factura como en su compor tamiento estr uctural. Tal y como exp lica Eduardo Torroja en su libro Razón y ser de los tipo s estruc turales, la lá mina cilíndrica de hormigó n armado es una estructura totalmente difere nte a la bóveda de cañón, ya que se util iza su resistencia a tracción para alcanzar soluciones más li geras y de fenómeno tensional más complejo 32 que “ h a n p o s i b i l i t a d o l a c o n s t r u c c i ó n d e e s t r u c t u r a s c o n e s b e l t e c e s s u p e r i o r e s a l a d e l a cáscara de un huevo ” 33 . Es decir, en las l áminas de hormig ón armado y debido a su escaso esp esor, desaparecen los esfuerzos a fle xión, resistiendo el hormigón a compresión y el hierro a t racción, ev itando consecuentemente también la aparición de los fuertes empujes laterales que o riginab an la s estructuras abo vedadas de barro crudo o cocido. 5.2 LÁM INAS FL EX ADAS En el primer o de los Cuatro libros de la Arqui tectura descubrimos que según Asís C abrero, el compor tamiento es tructura l de las lámi nas de hormigón es análogo al de las estruc turas que el autor denomina como lamin ares y que es tán construidas con ramaj es flexados. Record emos que e l autor busc a en este prim er libro el ori gen de lo s aparejos que practicaba dedica ndo un subcapítulo a cada una de las estru cturas esen ciales según el ma terial empleado . De este modo, el autor encon tró en el dint el el aparejo directo de la piedra, en la cú pula encontrará el del barr o y en el entram ado el de la madera y el hierro. Del mismo modo el autor descubrirá en la es truc tura laminar de varas flexadas el aparejo esencial de la arquit ectura d el hor migón armado qu e el autor proyectó en diversas ocasio nes. Aunque las construccio nes laminar es que Ca brero explica en este ca pítulo posee n una apariencia di scontinua y li gera, en contraste con la con tinuidad que pr esent an las estructura s de hormi gón con la s que las co mparamos en este ca pítulo, su manera d e nombrarlas, su forma y el modo en que tr abajan mec ánicamente sí que guardan una estrecha r elación con la arquitectura d e me mbranas de hormigón armado. Del mismo modo que Asís Cabrero establ ecerá una relación entre la arquitectura const ruida con     32 Torroja Miret, Eduardo, Razó n y ser de los Tipos E structurales, 1957, pág. 120. 33 Ibid., pág. 131. CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  263  perfiles de hierro y las estructuras de entr amados de madera, también relacionará las estructura s laminares r ealizadas con varas y cubiertas d e paja con las es tructur as de barras de hierro recubiertas por hormigón. El autor clasifica estas est ructuras laminares en tres t ipos: las de superficie cu rva, las formadas po r arcos y las planas. En el citad o capítulo, Asís Cabr ero explica que la es tru ctu r a la mi nar es un aparejo que surge del uso racional d el ramaje como materi al de construcción según su idiosincrasia flexible. Del mismo modo que en o tro s aparejos, el a utor expone co mo es te sistema nace a partir de las capacidades resistentes y de factur a del mat erial . En este sent ido dest aca la elasti cida d de las piez as leñosas, flexibles y d e crecimi ento rápi do d e los ta llos j óvenes o ramaje del f resno, el castaño y el roble, que permi te el fl exado de l as m ismas. Del mismo modo expone como media nte técnic as como el hendido y desgaje de es tas varas y un pos terior entre tejido de las mism as, se consig ue aparejar es tas estruc turas 34 (39 - III) . Es decir, Asís Ca brero explica c ómo este material perm ite su curva do para construir estruc turas fl exadas de madera entre tejida que pos teriorme nte se c ubrirían me diante haces de paja y otros materiales vegetales. Pa ra ilustrar la explicación de este aparejo Asís Cabrero util iza fotografías de construcci ones vernácul as, en las que el atado d e la red de varas nos recuerda a los armados anud ados de las estructu ras laminares que el au tor pr ac tica rá. En co n tra st e c on es ta s f o tog rafía s d el pr oc eso co nst ruc tivo, mues tr a otras de la construcción terminada y cubi erta de haces de paja, cuya apariencia corpórea nos recordará también a las “cáscaras” de hormigón ( 40-III) . Si desde un punto de vista d e la factura exp lica Asís Cabrero como es tas estru cturas nacen de las posibilidades d e aparejo y anud ado del flexible ramaje, desde el punto de vista mecánico explica cómo estas membr anas de barras entrecruzadas evitan las flexiones y sólo trabajan con t racci ones y compresiones longitudinales. 35 Así y com o explicaba el autor como el dintel trabajaba a fle xión y la cúpula a com presión, expondrá como en la es tructura laminar las varas de madera trabajará n simultáneamente a tracción y compresión. De manera similar a las lá minas d e hormi gón armado , el despreciab le espesor de la estructura en relación c on su luz hará que en estas es tructur as única mente se prod uzcan esfuerzos de tracción y compresión en el plano tangencia l a la s uperficie. De este modo, mientras q ue en las p artes tra ccionadas r esiste el hierro , en las p artes comprimid as trabaja el hormigón, consiguien do en consecuen cia el óptimo ren dimient o mecánico de un material bi-componente como es el hormigón armado. De este modo y aunque est as estructuras conformen formas parecidas a la de la cúpula , no existen los fu ertes empujes horizontales que tanto condiciona ban a las estructuras d e barro. También y del mismo modo que destacaba el carácter significante de la piedra y el formal del barro, Asís Cabrero subraya el caráct er esp acial de estos aparejos por el gran contraste di mensiona l entre el redu cido esp esor de la estruc tura y el amplio es pacio cubierto. Si el autor as evera que e l espacio e n la arqui tectura es aquello consegui do y organizado por los element os hábidos 36 , será en estas es truc turas lami nares, debido al escaso canto de la estructura en relación con la s luc es sal vadas, donde el materia l alcanza un mayor rend imiento respecto al espacio conseguido.     34 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro I, pág. 222. 35 Cabrero, Franc isco de Asís, loc. cit . 36 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro IV, pág. 136. Nótese el neologismo “háb ido”. 270  49-III 50-III 51-III  52-III 53-II I  54-III 55-II I  49-III 55- III. M onume nto a Calvo Sot elo. 49-III y 50-II I. Trazas. Contraste entre l as formas triangulares del monumento y las circulares de la rotonda donde se ubicaría. 51-III. Evolución de la forma en “V” al aspa. 52-III. El monumento como arco de triunfo . 53-III. Apoyos en vértices de los primeros tanteos 54-III. Ca rga s y momento s de la lá min a e n vola di zo . 55-III. Láminas de sección decreciente de l a ménsula en vuelo. CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  271  6.1 L A LOSA E N VUELO Las monume ntales al as de la v ictoria a la s que hace referencia el monument o están pensadas como gigantescas losas voladas de hormigón armado con forma de triángulo escaleno que se hincan empotrad as en el terreno. La disminución del espesor de la lámina e n su ascenso y el po tente empo tramie nto que se produce en su ba se, muestra n el carácter de losa en voladizo del monume nto. De este modo y aligerando la estructura en las zo nas donde las flexiones so n menores, el autor repite con losas el mecanismo que ya había utiliz ado en las vigas en ménsul a que susten taban el gran balcón d e la To rr e mirador de la Feria del Campo . Entre los dibujos d e proceso, enc ontramos s oluciones d iferentes a l a definitiva en la búsqueda del equilibrio de un a estructu ra de gigantescas di mensiones y co n una situación aparen temente i nestab le. A sí, e in vestiga ndo sobre e l comportami ento mecánico de esta estructura, Asís Cabrero real iza dibujos en los que indica la carga en el vértice en voladizo, la situación descen trada del cen tro de gravedad y el momento de vuelco que se prod uciría en el apo yo, propon iendo diversas solu ciones para reforzar un empotrami ento que resis ta los fuerte s momentos f lectores en la base d e la lámina ( 54-III) . De manera distinta y en tan teos previos a la solución defini tiva, las láminas s e tocan y apoyan en sus vér tices, configurando un pórt i co tri an gu la r ar ticula do ta nto e n la cl av e como en el contacto con el plano horizontal ( 5 3- III) . Finalmente Así s Cabrero desecha el dramático y puntual apoyo de l o s planos trian gulares entre sí y con el suelo, asumi endo que estas gi gantescas alas n ecesitarían de un fuerte e mpotramien to para conseguir q ue este velaje r esista los f uertes empuj es del vient o. Conscien te de que la existenci a de do s únicos apoyos obliga al empotramient o, el aut or se para defi nit ivam ente cada una de las láminas con figuránd olas como lo sas en voladi zo independ ien tes. Como bien seña la José de Coca Le icher, los pilares a pantall ados tr iangular es que aumentan su sección en su ascenso del Pabellón bajo los pinos de la I Fe ria del C am po , son un claro antecedente del Monument o a Calvo Sotelo 43 . La imagen final de la propuesta nos mu estra un monumen to configurado por dos gigantescas y esbeltas losas t riangulares inclinadas con un apoyo mínimo que sorprende por su apar ente ine stabi lidad. Y es que el hormigón arm ado es un ma terial que graci as al oculto hierro que posee en su i nterior, es capaz de resistir si tuaciones q ue son dif ícilmente explicables en un aparejo con una aparie ncia pétrea. Un mecanismo que el autor aprendió en Virgen del P ilar , donde co mo un pres tigiador consigue un sorprend ente apilamiento de seis plant as de bóvedas tabicadas de ladrillo ocultando el hierro que lo hacía posible. Los apar ejos de hormigón armad o aunque al exterior se muestren co mo los de piedra, son de “piedra” y hierro a la vez, resistiendo cada uno de estos ma teriales la s solicitaciones a compresión y las tracción respectivamente.     43 De Coca Leicher, José, El reci nto Ferial de la Casa de Campo, 2013, pág. 184. 272  57-III 58-III y 59-I II Fot omont aje. Asís Cabrero repr esenta a trav és de un fotomon taje el al zado frontal de manera que s e pueda apreci ar el juego de luces e ntre los di stintos planos que conforman l a pirámide descompuesta que co nforma el monumento . En un segundo dibujo, y gracias al ángulo de 90º que ordena la planta del monumento, mues tra una de las losas en alzado, mientras que la simét rica se muestra exclusiv amente de perfil. 57-III El autor dibuja en planta las diagonales que sirven de traza al monumento, en contraste c on las líneas circulares y paralelas de las vías rodadas.  56-III. Expresión útil y sig nificante. Asís Cabrero trabaja a la v ez el despiece de los encofrados del hormigón y la composición del discurso del home najeado que pretende v aciar sobre las losas. I CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  273  6.2 L A EXPRES IÓN ÚT IL DE LA L ÁMINA Como expli cábamos en la Edad de piedra , Asís Cabrero def inía el Ar te plás tico como la obra del hombre que hace accionar la luz, o sus r eflejos, sobre la retina, provocando una sensación . Estas se nsaciones se rían de orden ap arente, expe rimental o re flexivo , en relación con lo u tilitario, lo esté tico o lo in telectua l 44 . No obstante y de bido a la apariencia cont in ua del hormigón armado no existe apenas expresión úti l en el monumento. Si explicába mos en Cuel gamuros como la expresión útil se manifestaba a través de la junta, en Calvo Sotelo y debido a la condición continua del h o r m i g ó n a p e n a s e x i s t e h u e l l a d e s u c o n d ición e xperimental. Y es que el hormigón armado posee la corpórea apariencia de la s continuas construcciones de barro crudo, ocultando la expresió n útil que sí que tendr ía el aparejo de barras de hierro que oculta en su interior si éstas estuvieran al aire. Con la voluntad de mostrar los valores ma terial es y de fac tura de es te mis terioso ma terial que se apar eja con mold e y que ocul ta en el i nterior la mi tad de su verdad resistente, Cabrero dibuja la textur a del encofrado. De este modo tantea varias composici ones del entramado de tabl as de madera con el que se const ruirían las gigantescas losas y que dejarían la huel la de este útil en el monumento una vez qu e el hormigón hubier a fraguado (56- III) . También y ante la nece sidad de expresar l a realidad oculta del hi er ro que arma es te material en su interior, Asís Ca brero tinta de rojo el hor migón con que constru ye el monumento . Este color, que Asís C abrero de scribe en la memoria del concurso como “color de la tierra” y cuyo uso argument a por el contraste con el az ul del ciel o, explica valores materiales d el hierro que el autor utilizará sucesivamente a lo lar go de su ca rrera profesional. Para Asís Cabrero, el color natu ral del hierro en la na turaleza es el rojo 45 , una caracterís tica que apr endió durante su j uve ntud cuando rec orría las abandonadas minas de hierro romanas de su natal Santander y que posteriormente fot ografió para ilustrar sus Cuatro libros 46 . 6.3 L A PLÁST ICA CORPÓRE A Y LA P IRÁMIDE Como anunciábamos con anteri oridad, el aparejo del hormigón armado es un material continuo, opaco y de aspec to pétreo que muestra una plá stica más corpórea que útil. Es d e c i r , e n l a a r q u i t e c t u r a d e h o r m i g ó n a r m a d o n o p o d e m o s a p r e c i a r e l c o n j u n t o d e partes que componen el aparejo, mostrándose co mo cuerpos úni cos y con tinuos. De este modo y en es ta arqui tectura primarán lo s valores formales, aparentes y visuales sobr e los valor es experim ental es, manual es o de fa ct ura de otras arquitectura s como la de la madera o el hierro. En este s entid o en Calvo Sotelo p r á c t i c a m e n t e n o h a y l í n e a s y l a p l á s t i c a s e r e d u c e a l a forma y al juego de luces ent re las distintas supe rficies del volumen que const ruyen. Como en las pi rámide s de Egipt o, que A sís Cabr ero destacaba por su abs tracta corporeidad geomét rica, la expresión en Calvo So telo se pres enta casi exc lusiva mente a través de su forma. De este modo, la geometría y juego de luces de las repres entaciones     44 Cabrero, Franc isco de Asís, Memor ia para la op osici ón a la cá tedra de An álisis de Formas II, 1973, pág. 7. 45 Ru iz Ca br er o, Gabr iel, op. ci t., pág . 68. 46 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro I, pág. 168. 274  60-III y 61-III. Fotografías de la maqueta. As ís c om pru eb a con la ma queta y en el jardín de su casa el juego de l uces que Louis Kahn valoraba en sus dibujos de las pirámides.  63-III. Dibujos. En los primeros dibujos el autor propone una lámina plegad a cuya sección formalice una “ V”. También en estos dibujos tantea la pirámide abatida sobre el plano ve rt ica l.  65-III y 66- III. Asís Cabrero aúna en su monu mento la pirámide y el arco de triunfo dibujado por Luis Moya para su proyecto de Sueño arquitect ónico para una exaltación naciona l. 1936. 62-III. Cartel “Max Bill”. Kunsthaus, Zúrich. 1968,  64-III. Rojo y verde desde azul y amarillo. Max Bill, 1970.  67-III. Pirámide como octavo de esfera. Max Bill. 1965.  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  275  de las pirámides en sus dibujos de los Cuatro l ibros , se repit e en el monument o de la Castellana. Insistiendo en la plásti ca visual de estos planos inclinados, Asís Cabre ro real iza una maqueta que fot ografía en el jardín de su ca sa para comprobar los contrastes de luces y sombras que se producen en las distintas su perficies de monumento (60-III) . En este modelo, el autor dispo ne bajo el monumento una seri e de coches e n miniatura qu e nos dan una id ea de la gi gantesca escala d e la estructura. La composi ción basad a en e l triángul o y la pirámide también interesó a Max Bill, el cual y con posterioridad a Asís Cabrero real izó múltiples pint uras y escult uras con estas geom etrías. No obstante, no sólo se asemeja Ca lvo Sotelo a las pirámides en su manera de ma nifestar l a c o r p o r e i d a d , s i n o q u e t a m b i é n r e p i t e s u g e o m e t r í a y s u e s c a l a . D e l a m i s m a m a n e r a que entendíamos Cuelgamuros com o un a bati mi en to so b r e e l p la no ver tic al d e l a p arr i lla del Monasterio de l Escorial, tambié n Calvo S otelo lo po demos ent ender como un a proyección sobre la vertical de las pirámide s que tanto interesaron a Asís Cabrero. Sin embargo, la gigantesca pirámide abatida de Calvo So telo no será maciza, sino que será hueca y se descompondrá el iminando dos de sus planos triangulares. Como prueba de esta refere ncia encon tramos dibujos en lo s que Asís Cabr ero dibuja una p irámide apoyada sobre el plano horizontal y como seguidamente la dibuja abat ida sobre la vertical y apoyada sobre una de sus aristas (6 3 - I II ) . Pero también pod emos equiparar Calvo So telo con estas construcciones d el an tiguo Egipto por su relación con el entorno 47 . En este sentido, Asís Cabr ero explica en la memoria del concurso que elige “ el emplazamiento de la rotonda de l a Cas tellana de horizonte más ab ierto y más en consonan cia con la ampli tud de expres ión qu e se persigue ” 48 . La plástica abstracta y geomét rica del monu mento se ve acrecentad a por la posición de las lámin as, las cua les están dispuestas para que desde la avenida del Generalísimo, se percibieran en escorzo. Una posición, una y otra vez repet ida en la obra de Asís Cabrero y q ue provoca qu e se perci ba nítidam ente la corpo reida d del objeto. Vuelve el autor a practicar también en Calvo Sotelo la condición de cara y e spalda de Cuelgamuros, la Casa Sindical y Virgen del Pilar , mostrando el frente convexo hacia Madrid, donde bajo la luz sur se prod ucen los d eseados juego s de luces. 6.4 L A PLÁST ICA S IGNIF ICANT E Pero si destaca Ca lvo Sote lo por su plás tica corpórea, también lo hará por su plás tica significante. En este sentido, las referencias a ideas que conmemoran a la vict oria son múltiples en e l monumento. Como explicamos con anterioridad, el propio autor explica este mon umento como una abstr acta y gigan tesca repres entación d e las alas de la vic to r ia 49 y también y apoyándonos en alguno de los croquis iniciale s del proyecto, podemos interpre tar esta forma como una abstracción de una serie de banderas victoriosas desplegadas al viento 50 .     47 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro II, pág. 23. 48 Cabrero, Franc isco de Asís, Memoria del C oncurso de Ideas para el mon umento de C alvo Sotel o, 195 4. 49 Cabrero, Franc isco de Asís, La obra de Francisco C abrero, 1979, pág. 19. 50 Ru iz Ca br er o, Gabr iel, op. ci t., pág . 52. 276  68-III. I nsistiendo en la condici ón conmemorativ a del monumento, Asís Cabrero real iza un dibujo en el q ue este se mues tra como un conjun to de banderas victoriosas ondeando al vi ento. 69-III. Fotomontaje del m onumento en el q ue se muestra l a escala, la ab stracción geométri ca y el j uego de luces de las pirámides de Eg ipto.  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  277  Del mismo modo y en los primeros croquis de proy ecto podemos comprobar co mo esta forma nace a partir de la formalización de una gigantesca “V ”, que según el autor representa a la vict oria del “ glorioso movimiento nacio nal ” 51 . Esta forma en “ V ”, que también estaba en Forma Conmemorativa , se hac e liter al en los pri meros tan teos de proyect o, convirt iendo el monument o más en un si gno que en un símbolo ( 51-III y 63-III) . También con in tenciones conmemor ativas el monu mento emula a un arco de triunfo que se ubica al f inal de una importan te vía, recordando de nuevo a Cuelgamuros , do nd e los primeros dibujos h acían referenci as constan tes a esta arqui tectura mon umental. No es d e extrañar q ue el au tor tome como referenci a el arco d e triunf o, el cua l y desde la an tigua Roma se ha utilizado para conmemorar a un personaje y a la vez, a una victoria. Asimismo el monume nto vuelve a repetir la traza en aspa de Form a Conmem orativ a , recogiendo de nuev o el tema de la cruz iniciado en Cuelgamu ros y repetido consta ntemen te a lo lar go d e su carrera. Esta idea d e aunar el arco de triunf o y la pirámide nos lleva a pensar en la posible influencia del proyecto Ensueño arquitec tónico para una exa ltación nacio nal que Luis Moya comenzó a finales de 1936 junto al escult or Manuel Álvarez Lav iada ( 65-III y 66- III) . Parece como si Asís Cabrero recogiera en un a única forma el arco de triunfo y la pirámide de Moya para construir una pirámi de aún más h ueca qu e la proyectada por su profesor, para convertirla en un gigantesco mon umento a travesado por la gran vía rodada del Paseo de l a Castellana. Incidiendo los valor es concep tuales d el monumen to y al igual q ue sucedía en Forma Conmemora tiva , p a r e c e c o m o s i l a d u p l i c i d a d f o r m a l s e p r o d u j e r a p o r l a r e f l e x i ó n e n u n espejo. De este modo y repitiendo el mismo mecanismo que en Forma Con memorativa , la imagen especular y la posición en escuadra de las losas permiten a la vez apreciar el alzado y perfil del triángulo e n verdader a magnitud, como en aquellas extraña s imágenes del cubi smo en las que podemos pe rcibir al mismo tiempo un mismo objeto desde dist intos puntos de vista. Insistiendo de nuevo en la condición conm emor ativa del monu mento y en q ue ést e sea un medio d e transmisión de ideas, Asís Cabrero propone gr abar el últim o discurso d e José Calvo Sotel o sobre las láminas de hormigón, manifestando la condición ide ográfica del monume nto, y por t anto s u relación con l a vida int electiva del h omb re. No obstante y pese a las múltiple s lecturas fig urativas a que se presta el mo numento, la principal significación se produce por el carácter ine stable que posee la estructura. Estas inmensas losas de hormigón triangulares ap oyadas sobre uno de sus vértices son un auténtico desafío a la gravedad. Como hemo s explicado con anter ioridad, para Asís Cabrero el hombre ha utilizado a lo largo de la hist oria estos triunfos sobre l a gravedad para significar la arquitectura 52 . De este modo, estas gigantescas losa s apoyadas sobre sus vértic es sorprenden porqu e no entendemo s cómo una es tructura de tales dimension es y de aspec to pétreo c apaz de m antenerse en pie, haciéndonos reflexionar acerca de cómo es posi ble su equi librio. Insi stiendo en e l misterio rodea la aparienc ia de este apar ejo, se hace necesario r ecordar que es ta forma de hacer arqui tectura b asada     51 Cabrero, Franc isco de Asís, Memoria del C oncurso de Ideas para el mon umento de C alvo Sotel o, 195 4. 52 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro IV, pág. 142. 278  70-III. Las pirámi des de Gizeh. C.L.  71-III. Proceso. La pirámide descompuesta y abatida sobre el plano vertic al.  72-III. Proceso. Dibujos que demuestran que Calvo Sotelo supone una e volución de Forma Conmemorativa .  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  279  en la an títesis d el eq uilibrio y que A sís Cabr ero d enomina ba me tafísica ed ifica toria , es posible gracia s al hormigón armad o; un ma terial que par eciendo piedra, ocult a el hierro en su interio r que ha ce posible co nstruir es tructura s que se opon en al riesgo d e caída permanen te Además, también sorpr ende y res ulta misteri o so el m onumento por s u dimens ión. El fotomontaje presentado al concur so muestra el orden gigante que As ís Cabrero y a había practicado en Cuelgamuros , duplicando la s losas la altura del es tadio San tiago Bernabeu. La dim ensión del monumento y el es fuerzo que supondría la construcción de estas titánicas losas colaborarían sin duda en la conmemo ración del ilust re personaje, tal y como lo hacían las ya citadas pirámides d el antiguo Egip to en memori a de los faraones que las const ruyeron. Est a imagen, donde emerge nítida la geomet ría del gigantesco monumento en un entorno de descampados y edificios en construcción 53 , posee tambié n un aire surr ealista qu e con otras ma neras tambi én posee el monume nto de Luis Moya. También c ompleta el autor con esta prop uesta urbana , la terna ya iniciada en Cuelgamuros con un monu mento en la mon taña y con Forma Conmemorativa , pensada para estar ubicada junto al mar. Sin duda, vuelve Asís Cabre ro a recrear Forma C onmemorat iva, pero t ambién Cuelgamuros en un en torno urban o, cambiand o el dintel d e piedra por la lá mina en vuelo de hormigón armado, girando la tantas veces utiliza da retícula y abandonando el leguaje clásico para adoptar una composició n más de acuerdo a los ti empos, y que sin duda había aprendido de Max Bill en su viaje a Zúrich cuatro años antes.     53 Ru iz Ca br er o, Gabr iel, loc. cit . 286  86-III 87-III 88-III 89-III 86-III 89-III. El proceso. 86-III. Desde los primeros dibujos Asís Cabrero contrapone la corporeidad de la nave con la verticalidad y ligereza del campanario. En otros pliegos dibuja l a nave como una gran carpa de circo. 87-III. Como en Sindicatos o Béjar , el cuerpo pr incipal em erge sobre una gal ería que se l evanta construye ndo el campanario. 88-III . Asís Cabrero compara la antropomórfi ca planta en cruz l atina con la pl anta con forma de campana, de compás o de v irgen cubierta con un m anto de su propuesta. 89-III. Primeros dibujos en los que el campanario adquiere la forma de c ruz de san A ndrés y en l os que l a nave se esboza como una seriación de pórticos de sección v ariable. A.A.C. CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  287  En dibujos suc esivos, Asís Cabrero parece no confiar en que una lámina de hormigón sea capaz de resistir luces de hast a 220 metros de luz e inclu ye nervios de dive rsa geometría, para finalmente con struir el espa cio interior median te una suc esión de jácena s de hormigón armado (8 3 -I I I ) . Esta lámina ner vada que apar ece en los dibuj os de proceso nos recuerda a la de los Hangares de Orvieto de Pier Lui gi Ner vi que Asís Cabrero ex plica en sus Cuatro lib ros . Definit ivamente, de la cáscara co ntinua de los primeros dibujos , únicament e se mantendrá la ge ometría del es pacio interior, ya qu e la serie de planos que constru ye el espa cio se recor tan formando pórticos cuyo intradós es parabólico y su trasdó s es poli gonal. De este m odo, la f orma exte rior fi nal de la basí lica pierd e la curvatura y cont inuidad de la lámina de hormigón a exce pción del presbiterio, que finalmente se propone c omo un mur o con planta en f orma de arco cub ierto por un a losa plana perforada por el óculo circular antes citado. Por tanto, si en los primeros di bujos el gran espacio se construye co n una lámina que nos rec uerda a las bóveda s tabicadas que Asís Ca brero levantó en la Fer ia del Campo , la solución final nos recuerda a los espacios tra nsversales d iáfanos que nac en de la r epetición de muros perforados por arcos también construidos en la Feri a. Como podemos ad vertir en es tos primeros di bujos, Asís Cabrero deseab a construir la delgada lámina que había comenzado a prac ticar en el Pabellón de las bóvedas de hormigón armado y en el Pabellón de la Obra Sindical del Hogar de la I Feria de l Ca mpo ( 37-III) , pero qui zás las l uces le par ecieron exce sivas para cubri r este gigan tesco espacio y opta por una seriación de arcos parabólicos. Así, la soluci ón defini tiva de la basílica recoge la seriación de pórticos tantas veces practicada en la Feria de l Campo para la n a v e , y u n a l á m i n a c o n t i n u a d e h o r m i g ó n a r m a d o p a r a e l p r e s b i t e r i o . D e a h í q u e finalmente la planta se configura como u n triángulo equilát ero en la que el vé rtice del presbiterio p ermanece c urvo, mien tras que los o tros dos se configuran en ángulo agudo. De este mod o, Aburto y Cabrero propondrán d efinitivam ente una estr uctura que nace d e l a s e r i a c i ó n d e u n g i g a n t e s c o a r c o p a r a b ó l i c o d e h o r m i g ó n a r m a d o c u y a g e o m e t r í a y luz estruc tural nos rec uerda al que el autor cons truyó con Jaime Rui z para presid ir el acceso al Pabelló n de la Obra Sind ical d el Hogar . Un aparejo con una clara intención significante, que el autor ya había planteado como apoyo de los brazos de l a cruz de Cuelgamuros (27-I) y que posteriormente const ruyó para significar el acceso al cit ado pabellón ( 96-III) . Sin duda este arco para bólico es heredero del Arco Simbólico que L ibera había proyectado para la Exposición Internacional de Roma del 1942 y que según el propio Asís Cabrero conoció de manos de l autor en su viaje a Italia en 1941 64 . Tras desestimar la lá mina conti nua, lo s autores plantean una seriación de arcos parabólicos cuya luz y flecha varían de bido a la configuración triangular de l a planta y al deseado aumento de al tura del espacio a medida que se aproxima al altar. En consecuencia los arcos corrigen su sección gradualmente configurándose los má s cercanos al altar con la menor luz y la máxima altura , mient ras los más alejados del altar cubren las mayores luces y co n las f lechas menores. Es ta aparente contradic ción estructural queda r esuelta gracias a la natu ralez a bi-componente del hormigón armado, el cual es capaz de trabajar a la vez a comp resión como la piedra, y a t racción como el acero. Una resistencia a compr esiones y tracciones que asegurará el rendimiento d e las jácenas de hormigón armado a flexión.     64 Cabrero, Franc isco de Asís, La obra de Francisco C abrero, 1979, pág. 17. 288  90-III. “ Despertando atemori zado, díjose: “ ¡Qué terrible e s este lugar! No es sino la casa de Dios y la puerta de los cielos”, y, tomando una piedra, la alzó en memoria…, llamándola Casa del Señor ”. Texto del Génesis utilizado por los autores como pié de la perspectiva interior del templo. Revista Nacional de Arquitectura nº 123, 1952.  91-III. Sección longitudinal.  92-III. A lza do lat er al.  93-III . “ Trazado regulador del arco de triunfo”. Dibujo y pié publicado en la Revista Nacional de Arquitectura nº 123 , 1952.  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  289  Por otro lado, la doble condición material justifica que con el mismo canto se cubran luces distin tas. Mientras que las jác enas de may or luz y menor flecha se armarían con una mayor cuantí a de hierro, aquel las de luces menore s y mayor flecha ún icamente necesi tarían d el armad o mínimo. Consec uentem ente mi entras qu e los pór ticos m ás cercanos al altar trabajar ían como un arco de lad rillo o piedra, los más alejados t rab ajan prácticamente como una viga de hierro. Como explic ábamos al comien zo de este capítulo, la doble capacidad resiste nte del hormigón armado permite que el apare jo del mismo adquiera formas diferentes sin caer en contradicciones materiales. De esta manera y con este material se pued en formalizar tanto arcos, como sucede en el proyecto de la ba sílica, o bien conformar di nteles volados como suced ía en Reyes Magos . Únicamente d epend e de la can tidad d e armado, trabajando el aparejo más como piedra o como hierro según las n ecesidades mecánicas en cada ca so. Consec uentemen te podemo s afirmar qu e en la seriación de jácenas de la basílica, no solo el h ierro es el a rtífice d e la cubric ión del espacio, sino también la geome tría en arco del i ntradós parabólico que per mite que e l hormigón trabaje a compresión. Buscando e l origen de estas es tructuras d e hormigón arma do en los Cuatro l ibros de la Arquitectura , descu bríamo s que las estruct uras “l amina res” de mate riales ve getale s flexible s que analiza A sís Cabrero ti enen el mi smo comportami ento e structural q ue las diferen tes estructura s plan teadas por los arquitectos para este proyecto. Por una par te, las delga das lá minas esferoidal es del bechiv e zulú ( 40-III) , en el que las varas flexadas, cruzadas, anudadas y cubiertas co n haces de pa ja, genera n una estructura cuyo espes or es ínfimo en re lación a las luc es cubier tas y en la que n o existen esf uerzos de flexión. Es tas estruc turas guard an una co nsiderable semeja nza formal y trabaja n mecánicam ente igual qu e la lámi na continua que C abrero propon e en sus primeros dibujos 65 . En cambio, la propuest a definitiva se asemeja más a la const rucción mudhif , que Asís Ca brero define como “ r ela tiva men te laminar ”, y en la qu e se constr uye un espacio mediante una seriación de haces de juncos formando arcos parabólicos 66 ( 43 -III) . Asís Cabrero, que busca durante l os últimos años de su v ida el origen de l a arquitectura que él practicaba, relaciona estas estruc tur as de varas flexib les con las es tructuras laminares d e hormigón por el contraste di mensio nal entre c anto y luz y por la simili tud en su comportamiento mecánico. 7.2 EL HORMIGÓN Y EL ESPACI O INTERIOR No obstante, esta arquitec tura de hormigón armado se puede re lacionar, además de con las estructuras la minares de varas de ma d era, con las constru cciones de hormigón de la Roma antigua que tambié n explica el a utor en sus Cuatro l ibros . Precisam ente comi enza Asís Cabrer o el capí tulo dedi cado al Pan teón exp licando cómo en Roma se desarrolla la arqu itectura del espacio interior a partir de l descubrimiento del     65 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro I, pág. 225. 66 Cabrero, Franc isco de Asís, loc. cit . 290  94-III  95-III  96-III 97-III 98-III 99-III 94-III 99-III . 94-III. La basílica romana . Arquitectura, nº 114 , 1951. 95-III . Termas romana s de Dioclesiano . Arquitectura , nº 114, 1951. 96- III. Arco paraból ico de hormigón armado construido por Cabrero y Ruiz en la I Feria Nacional del Campo , publicado en Informes de la Construcción nº27 , 1951 . 97-III. El espacio interior del Panteón. C.L. 98-III. Merc ado en Frank furt . M E slsae sser. A rquitectura , nº 114 , 1951. 99-III. Atarazanas de Barcelona. Arquitectura , nº 114, 1951. CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  291  h o r m i g ó n . P a r a e l a u t o r , e l u s o d e m o r t e r o s a b a s e d e c a l y e l d e s c u b r i m i e n t o d e l cemento, procedente de la cocción de las puzzolane o rocas volcánicas de la comarca de Bólsena, es la cau sa de una important e evolución de los aparejos de ladrillo qu e se dio durante el imperio romano y que les llevan al desarrollo de nuevos tipos e spaciales. 67 De esta manera, y gracias a la fácil factura y resistencia de los diferentes hormigones, se inventa la b óveda de c añón, la bó veda d e arista y f inalmente la cúpula se miesfé rica, la c u a l a l c a n z a s u m á x i m a e x p r e s i ó n e n e l P a n t e ó n d e A g r i p a a p r i n c i p i o s d e l I I s i g l o después de Cristo. Como ya explicamos cuando analiz ábamos la Feria de l Camp o , para Asís Cabrer o este p a s o s u p o n e u n c a m b i o c r u c i a l d e l a a r q u i t e c t u r a . E n e s t e s e n t i d o e x p l i c a e l a u t o r q u e s i en Grecia el “ espacio se sig nificaba en tre las for mas ex ternas de los c uerpos edificab les ”, en Roma estos valores pasan al espacio interior, “ el te rritorio más cab al de la arquitectura ” 68 . Cabrero ejemplifica este cambio comparando la simbólica y limitado exterior del Partenón, con la arquitectura del espacio interior de l Panteón, Hagia Sofía o de las catedrales gót icas 69 . 7.3 LAS GR ANDES LUCES Como anunciábamo s anteriormente, Asís C abrero y Raf ael Abur to plan tean como principal reto de su propuesta la creación de un gran espa cio interior sin pilares a partir de una estructu ra de hormigón armado, que tanto t iene que ver con las estructu ras laminares cons truidas con varas como co n los grandes espacios abo vedados de hormi gón d e la ar qui tectur a ro man a. D e este modo y en la Basílica d e Madr id la principa l dificulta d consistiría en la const rucción de un inmenso espacio diáf ano y sin pilares para albergar a 32.000 f ieles, premisa que de nuevo se convier te en el principal ar tífice de su proyecto. Con esta finalidad y a partir de l a seriación de un pórt ico de intradós parabólico que aumen ta su altura a medida qu e dismi nuye la luz es tructural, se construye un inmenso espacio direccionado hacia el altar que podría asumir el gran aforo solicitado. Un espacio en forma de cuña que ya los autores había n puesto en prácti ca en el salón de act os de Sindic atos . No obstante, son las múltiples capacidade s resist entes y de ap arejo del hormigón armado las que permi ten la variación en la re petición del pórtico para la creación de un espacio con la capacidad de un espa cio cent ral y que a su vez se di reccione hacia el presbiterio tal y como demanda la función litú rgica. Es d ecir, gracias a las posibilidades del nuevo material, Cabrero y Aburt o proyec tan un templ o que aúna el espacio úni co cupulado del Pa nteón y la es tructu ra linea l y ad intelada de la basílica romana q ue tan acorde resul ta con la liturg ia. De este modo Asís Cabrero abstrae la f orma en aba nico, que la arquitectur a moderna ha utilizado habi tualmente para resolver las nec esidades de visibilidad, acústicas y de aforo en templo s y usos análogos, convirt iéndo la en un triángul o. Recordemos que si ante riorment e Asís Cabrero había utilizado l a traza en cuadrícula para Cuel gamuros y el Zoco Expositivo , y el círculo para el Pabellón de acceso a la Fe ri a, e l Pabellón de la maqu inaria y el Pabellón de la torre-restaurante , en la cate dral de Madrid to mar á el tr iá ngul o q ue y a h ab ía u ti li za do e n Ca lvo So telo y Forma Conmemora tiva como traza, pero esta vez par a ordenar la planta.     67 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro II, pág. 112. 68 Cabrero, Franc isco de Asís, loc. cit . 69 Cabrero, Franc isco de Asís, loc. cit . 292  100-III. Espacio interior. Sección t ransversal fugada. A.A.C. 101-III. Dibujo del espacio interio r desde el presb iterio. Pub licado en Revista Nacional de Arquitec tura nº 123, 1952. 102-III. “ La traza, que para una sal a de espectáculos puede s ervir entre ot ras igualmente buenas, resulta ser la solución única para un templo gigante” . Im agen y pie de f oto d e la planta Imagen y pie de foto de la planta publicada en l a Revista Nacional de Arquite ctura nº 123, 1952  . CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  293  En este sen tido, en la confere ncia leída en la Sesión cr í t ica de enero de 19 51 publicad a en el nº1 4 de la re vista Arq uitectura 70 , Asís Cabr ero realiza un análisis de las basí licas de Aránzazu y de la Merced proyect adas por Oiza, elaborando una especie de manifiest o de cómo debe co nstruirse un te mplo del si glo XX. De este mod o y velad amen te, la crítica que realiza sobre estas dos iglesi as se convier te en una def ensa de la propuesta que en ese preciso mom ento tenía en s u tablero d e dibujo. Posterio rmente, cada uno de lo s argumentos de este discurso los desarrollar á en posi tivo para redactar la memoria explica tiva de su proyec to de catedral que se pub lica en el nº 123 d e la Revi sta Nacional de Arquitectura 71 . El primero de los aspe ctos que Asís Cabrero critica de la basílica de Aránzaz u es la utilización de una planta de cruz lat ina, ca lificándola de caprichosa y proponiendo la nave única como solución óp tima en cuanto a la organi zación genera l, la visibilidad y la s circulaciones necesarias para este uso. As ís Cabrero desecha esta plan ta porque la considera una herencia del barroco, defendiendo nuevas configuraciones espaciales derivadas del uso de los modernos recursos co nstructivos ya disponibles en la España de los cincue nta 72 . E n e s t e s e n t i d o , e l a u t o r e x p o n e q u e l a b a s í l i c a r o m a n a s e c o n c i b i ó c o m o u n e d i f i c i o d e carácter predominantemente ut ilitario que se construyó en principio para e dificios de contratación y que posteriormente, se uti lizó por el primer cristianismo para la construcción de igl esias. De est e modo justific a qu e se usara este tipo para templo por ser entonces la ma nera más ec onómica de cubrir los espac ios, argumentando qu e su utilización ent onces como iglesia podría co rresponder en la actualid ad a como si se adoptaran las diáfanas estructuras de mercados o marquesi nas de las gran des e s t a c i o n e s p a r a e s t a f u n c i ó n r e l i g i o s a . D e l a m i s m a m a n e r a s e ñ a l a c o m o e n e l g ó t i c o l a s estructuras empleadas eran las mismas en l os edificios industriale s y en las iglesias, poniendo como ejemplo las atarazanas de Santander y las de Barc elona 73 . Ante este argumento Asís Cabr ero se pregun ta cómo es posible qu e estén bien l as iglesias de hoy con las formas de las atarazanas d el siglo XI V, y en cambio, no es admisi ble emp lear las magníficas estructuras ac tuales q ue se aplica n en hang ares, fábricas, etc. Bajo es te argumento el autor critica como se comparan las estr ucturas de las iglesia s moderna s con las de un cine o las de una fábrica como si fuera un defecto , pero sí que se admi te que las iglesias se parezcan a un edificio de contratación romano o a un taller de embarcaciones medieval. En c ambio reprocha co mo no se habla de la función, si caben todos los feli greses, si está iluminada o si es económicam ente viabl e. Como si est uviera exp licando su pr opuesta de catedral, As ís Cabr ero defiend e para la s iglesias las proporciones horizontale s, justificando la verticalidad del gótico por el desconocimiento de los grandes dinteles. De la misma manera y con la estructura vista que plantea para su propuesta de catedral en su pensamiento, critica también los revestimientos que ocultan el hormigón armado en Aránz azu . Just ificando también su propuesta de único y ex ento campanario, crit ica los cuerpo s que fl anquean la s fachadas de Aránzazu y la Merced , argumentando que solo hubier a hecho falta un cuerpo para alojar las campa nas.     70 Cabrero, Franc isco de Asís, Las basílicas d e Aranza zu y d e la Mer ced, 1951. 71 Cab rer o, F ranc isc o de Así s, A bur to, Ra fa el, Basílica Ca tedral e n M adrid , 1952 . 72 Cabrero, Franc isco de Asís, op. ci t., pág. 34. 73 Cabrero, Franc isco de Asís, l oc. c it. 294  103-III  104-III 105-III 106-III 107-III 103-III 107- III Camp anario. 103-III. La lámina de hormigón arm ado. 104-III. Dibujos en los que Asís Cabrero t o m a l i t e r a l m e n t e p a r a e l c a m p a n i l l a d o b l e a s p a d e h o r m i g ó n a r m a d o d e Forma Conmemorat iva . 105- III. Versión con dobl e aspa en hierro sobre zócalo de hormigón . 106-III y 107-III. Versión triangulada de hierro que enlaza con el cuerpo de la basíl ica mediante una galerí a de planta ondulante. A.A .C.  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  295  En resumi das cuen tas, Asís Cabrero se pr egunta si la arqui tectura religiosa d ebe seguir las fáciles fo rmas de los es tilos consagrado s o debe aventurar se en so luciones qu e resuelva n estricta mente la proble mática planteada. Acompa ñando este disc urso, encon tramos en el nº 114 de la revista Arquitectura inte resant es imág enes e il ustr acio nes de te rmas y basílicas romanas, de las atarazanas de Barcelona y del Mercado en Fr ankfurt proyectado por el arqu itecto Martin Elsae sser, todas ellas refe rencias claras del espacio seriado de arcos parabólicos de hormigón armado proyectado junto a Rafael Abur to para la Ca tedral basílica de Madrid ( 94, 95, 97, 98 y 99-III) . Pero si algo destaca en este discurso publicado e n 1951, es la utilización por primera vez e n un text o del término “ u ti li ta ri o ” , en e l c ua l b a s a rá su a r q ui te c t u r a d e f in a l e s d e l o s c i n c ue nt a y p r in ci pi o s de lo s años sesenta y que centrará las in vestigaciones re alizadas en los Cuat ro libros de la Arquitectura . 7.4 LA EXPRESI ÓN ÚTIL Y CORPÓREA DEL A PAREJO D a do qu e l a in te nc i ó n d e l a p ro p u es ta se b a s a e n l a c r e a ci ó n de un gi g a n te sc o e s p ac io interior , la expresión del aparejo se produ c e principalmente hacia ad entro tal y como sucedía en los interiores, seriados y cerámicos de la I F eria del Ca mpo . Exactam ente lo contrario sucedía en los aparejos de hormigón armado Reyes Ma gos o en la To rr e mirador d e l a C a s a d e C a m p o , d o n d e l a e x p r e s i ó n ú t i l s e p r o d u c í a ú n i c a m e n t e a l exterior, tal y como suc ede en la ar quitectura d e los templo s griegos. Consecue ntemente y en es te caso el aparejo no sólo con struye e l espacio in terior, sino que su expres ión útil se manifiesta también en este mismo lugar tal y como años más tarde ocurriría en el Pabelló n de cris tal de la Casa de Campo. En cont raste con la expresión útil de la seriac ión de pór ticos, el pres biteri o se construy e medi ante un corpóreo muro curvo cubier to medi ante una losa perf orada el un óc ulo circular, que como en el Panteón, tensiona el espacio hacia es e punto. La independen cia de cada uno de los pórtic os, además colaborar en la manifestación cada uno de los element os de la estructura expresando su condición út il, consigue que este gran es pacio qued e iluminado en toda su superfici e. Esta repe tición de las jác enas de hormigón armado queda ac entuada por la cubrición con vidrio de l os espacios intersticiales, la cual provoca el ritmo se riado y mono-tono al que el autor no s tiene acostumbrados. Asimismo, la sucesión de vigas de gran canto consigue además, disminuir la reverberación del sonido al interi or y perm ite situar las entradas y sal idas en todo el perímetro del templo. Abu rto y Cabr ero, preocupados por el f uncionamiento de un espacio de t ales dimensiones y ocupación, promueven en este sent ido la necesidad de abrir el templo en su s later ales de manera que s e facili te la circ ulac ión y qu e la sali da no se produzca d e espaldas al presbi terio 74 . Como ha bitualme nte suced e en la arquitectura de Asís Cabrero, mediante la construcción de un aparejo ma terial se satisfacen al mismo tiempo las necesida des útiles, de expresión, significante s y funcionamient o. Pero si es d e inter és la expr esión ú til de este a parejo al i nterior, t ambién es releva nte el esfuerzo qu e los arq uitectos hac en para qu e la es tr uc tur a ta mbi é n se ha ga pa ten te a l     74 Cab rer o, F ranc isc o de Así s, A bur to, Ra fa el, op. cit., pág. 2. 302  120-III. Estruct uras desmontables. La jaima saharaui. C.L. CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  303  El espacio inte rior queda significado mediante el contraste entre la penumbra de la pirámide, en la que se manifiesta expresiva la est ructura diagonal de las jácenas inclinadas, y la luz de la crista lin a pirámide del a ltar cons truid a con una lig erísima estr uctur a me tá lic a tr ia ng ula da . Es ta ex presiv a geometría apoya sobre un basamento rectangular sobre el que tam bién se leva nta un campanil comp uesto por tres cruc es de hierro, cuya esbe ltez y composición nos recuerda también a l a de la propuesta del Cuartel de la montaña. Sin embargo, la propuest a de Asís Cabrero, aunque también formalme nte se asemeje al proyecto de la Basí lica de Mad rid , supo ne un avan ce resp ecto a l a o p t i m i z a c i ó n d e u n a p a r e j o c u y a p r i n c i p a l m i s i ó n e s l a d e c u b r i r g r a n d e s l u c e s . S i p a r a l a c a te d r a l m a d r i l e ñ a propuso una es tructura a base de jácenas de hormigón armado de sección variable, cuyo peso p ropi o haría dif ícil la esta bilid ad para ta n grandes lu ces, en la catedral de San Salvador propondrá u na efici ente es tructur a colgada m etálica qu e única men te trabajaría a tracción. De este mod o la cubier ta se San Salvador configura como una estructura velaria de ca bles de acero qu e cuelgan de d os potentes e structur as de hormigón armado. Cada uno de l os cables que configu ran es ta cu bi er ta cu el ga n po r un ex trem o d el ábside, que se configura mediante una membrana cilíndrica seccionada cuya cimentación se prolonga bajo los muros de lo s laterales de la basílica para imp edir el vuelco de la mi sma. Por el otro extremo los ca bles cuelga n de una s erie de las pan tallas de hormigón, que hincadas en el t erreno consiguen el suficie nte empotramient o para sopor tar las tensi ones de los ca bles. Asís Cabre ro explica en la me moria del proy ecto como esta estruc tura es tá pensada especialm ente para resi stir frente a l a acción sísmica por la capacidad el ástica de la est ructura de cables y el gran monolitismo de las estructuras de hormigón que la soport an 80 . De este modo, si la Basílica de Madrid se conform ada a t ravés de la se riación de un os arcos p araból icos cuya flecha aument aba a medida que d isminuían las luces, en San sal vador el espacio se ge nera a través de una seriación de ca tenarias que cu elgan a diferent es alturas. Como la sección inclinada del ábside cilínd rico de la q ue cuelga n los cables es elíptic a, con la li gera estr uctura col gada consigue el aut or la geometrí a en forma de campa na propue sta en los primeros dibujos de la Basílic a de Ma drid . Esta estr uctura colgante se ap arejar ía del mismo modo que las Es truc tura s d es mo n ta bl es , la última d e las es tructu ras vernácu las que e l autor exa mina en e l primero de sus Cuatro libros de la Arqui tectu ra y que defin e como “ la forma mejor aparejada en cuanto a su mecánica , en la que queda n elimi nadas las tensio nes de flexión, actuand o única men te las fuerzas de tracción ” 81 . Asís Cabr ero, consciente del gr an pr oblema que supon e el peso p r o p i o p a r a l a c o n s t r u c c i ó n d e e s p a c i o s d e g r a n d e s l u c e s , p r o y e c t a p a r a l a catedral de San Salvador una estructura de cables colgada de cuerpos de hormigón armado que trabajan como un voladizo. De este modo el aut or aúna el voladizo de hormigón armado con la catenaria de ac ero, apareja ndo como n os tiene aco stumbrados cada uno d e los materiale s según sus capa cidades resistent es y tambié n, de factura. Est a estructura colgada de grandes luces anc lada en potent es macizos de hormigón nos rec uerda sin duda a la catenaria de acero de los trasbordadores del mo nte Ulía en S an Sebastián y al     80 Cabrero, Franc isco de Asís, Antep royec to de catedr al en San Sa lvador , 1954. 81 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro I, pág. 240. 304  121-III Catedral de San Salvador. Propuesta de Asís Cabrero, 1953. Alzados y se cciones. Revista Nacional de A rquitectura nº 151-152, 1954.  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  305  que cruzaba las ca taratas de Niágara, diseñado s por su abuelo materno e ilus tre inventor Leonardo Torres Quevedo. La apariencia exterior d e San Sa lvador es simila r a la de los primeros dibujos de la Ba sí lica de Madrid , en la que la cubi erta se asemeja a una colina c on forma de Campana sobre l a q u e s e a l z a u n a p e q u e ñ a c r u z . D e n u e v o e s t e c u e r p o s e l e v a n t a s o b r e l a g a l e r í a d e acceso, que esta vez estará formada por las mén sulas hincadas que s ustentan la catenaria. Como el solar tien e forma aproxima damente cuadrada y la ca tedral tiene la deseada forma triangular que facilita el espacio único y la direccional idad que recomiend a la liturgi a, A sís Cabrero divid e el cuadrado en dos por su di agonal ocupando el rest o de la parcela con el Palacio Arzobi spal que asume el pap el de basa mento. Sobre este cu erpo se levan ta un extr emadame nte lig ero campa nil que sin duda es una evoluc ión del que present ó en su propuesta de la Basí lica d e Madrid (118- III ) . Esta vez, dos estruc turas en fo rma de “X” se cruzan en su centro componiendo una estructura esbeltísima at iranta da mediante cables. Como si del apare jo de un barco se tratara, el mástil y la cruceta que sostiene las campa nas se atirantan mediante una serie de cables que dibujan en planta una cruz de ocho puntas. Qué mejor forma par a co ns tr uir un a al ta y li ge ra es tr uc tur a qu e s ea resisten te a los terremotos que la del aparejo d e u n b a r c o , l a c u a l b u s c a c o n e l m e n o r p e s o posible soportar las fuer tes embestidas de la mar. Gracias a los traccionados vientos d e acero, apenas se producen flexiones en los mástiles ha ciendo posi ble que tengan una may or esbeltez. Esta estructura funciona mecánicam ente de la misma ma nera qu e las jai mas saharaui s que Ca brero dibujó para sus Cuatro lib ros , en las que los puntales diagonales tra bajan a c ompre sión mi entras que el tejid o se tracciona es tabilizand o la estruc tura . De esta m anera consi gue As ís Cabrero la menor masa para un esbeltísimo campan ario, que de nuevo y de l a misma manera que en la Basílica d e Ma drid elevaría a una gran altura e l c o n j u n t o d e c a m p a n a s . Buscando la significación, el aut or dispone un reloj bajo el cue rpo de campanas y la figura del Sal vador en el extremo s uperior de la aguja , como s i de un estil ita se t ratar a. La composición del co njunto, donde una cruz se alza sobre una corpórea montaña que el autor dib uja velada como si estu viera en la leja nía, nos recuerdo d e nuevo a aquellos dibujos de Cuelgamuros donde la cruz se confundía con el fond o como si de un espejismo se tratara. En contraste con la li gera pero corpórea cu bierta, el esbelto campanario manifiesta u na clara expres ión útil. La semejanza formal de la propuesta de Aburto con la Basí lica de Madrid contrasta con la evolución es tructural que s upone la prop ue sta de Asís Cabrero, que consciente de la dificultad qu e supone cubrir un espacio de tales dimensiones en una zona sísmica, propone una ligera estructura colg ante que únicamente trabaje a tracción anc lada a rígidos cuerpos de hormigón arma do que trabajan en voladizo (118- III) . V uel ve Asís Cabrero a hacer de un problema una virtu d y convierte la principal dificu ltad en el reto del proyecto. Sin emba rgo la ca tedral no pierde la corporeidad de l a nave en contraste con la expresi ón útil de l campanari o que Cabr ero propone desd e sus pr imeros croquis de la Basí lica . 306  122-III. Mausoleo del Qaide Azam Mohamed Alih Jinnah en Karachi. Pakístan, 1958. Fotomont aje. Portada del monogr áfico dedicado a Así s Cabrero en la revista Nueva Form a, nº 7 6, 1972.  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  307  8 MAUSOLEO DEL QAID E AZAM MOHAMED A LIH JINNAH EN KARACHI En 1958 el g obierno de Pakistán con vocó un concurso de i deas para la cons trucción de un Mausoleo en honor al Qaide Azam Moha med Alih Jinnah, fundador de la patria fallecido en 1948. A sís Cabrero, animado por la participación de Gio Ponti en el jurado decidió presentars e. Tras elaborar su prop ue sta, el en vío de los pan eles por barco que con tra tó no lleg ó a ti emp o 82 . Una vez más y t al y como desdichadamente su cedió en Cuelgamuros, la mala fortuna hizo que su propue sta no pudiera ser examinada por el jurado del concurso. Con este monumento Asís Cabrero culmin a una serie de proyectos de función conmemorativa que co menzó en 1939 con la Cruz de Aravaca , y que cont inuó en Cuelgamuros , e l Monument o a la Contrarreforma , Forma Conmemorativa y Calvo Sote lo , y que no se prolongará en su pref erente mente ú til Edad de hierro . No obstante, éste no será e l único parecid o con su prim era experienci a como arqui tecto, ya que co mo demostr aremo s, el Mausoleo en Karachi supone una reelaboración de Cuelgamuros en el q ue se s ustituy e la pi edra por el hormigó n armado y en la q ue e n vez de rememo rar a los caíd os en la contienda española se conm emora la m emoria de l Qaide pakistaní. De este modo y si entendíamos Cuelgam uros como una composició n de diferentes aparejos de la piedra do nde so bre un basament o piramidal de mamposter ía se alzaba una cruz adi ntelada que apoyab a sus brazos sobre una superposición de bóvedas de arista, Karachi se compondrá a partir de un basamen to prismático en dos niveles sobre e l que el que dispon drá un gigan tesco cubo ad intelado que albergará e l sarcófago del Qaide y una cascada de bó vedas que constr uirán la mez quita. Tal y como podemos apreciar a través de los plano s de la propuesta, Asís Cabrero utilizó los mismos elemen tos que en los Caídos pero esta vez co mpuestos con mayor liber tad.     82 Cabrero, Santiago, Sobre la obra de Francisco de Asís Cabrero, 2003. 308  123-III. Alzado y sección del complejo. 124-III. Planta de l complejo. M emoria de oposición a cátedra de An álisis de Formas Arquitectónicas. 1973 .  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  309  Los expresi vos primeros dibujos de Asís Cabr ero mues tran como lo s distinto s aparejos de Cuelgamuros se independizan componiendo un conjunto donde las part es se diferencian claramente (133-III) . También en planta Asís Cabrero ro mpe definit ivamente con la rígida y académica simetría para disponer los distin tos cuerpos girados ut ilizando la diagonal, principal protagonista de la traza del complejo. El autor just ifica esta composición de elemen tos girado s, casi supremati sta, atendiendo a tres ej es que di stingue según su carácter religioso , urbano o útil (128-III) . De e ste mod o, mientras q ue la mezqui ta, el monume nto, y la plat aforma escalonada que les sirve de apoyo se ordenan según el eje q u e m a r c a l a d i r e c c i ó n d e l a c i u d a d s a n t a d e l a M e c a , l a g r a n a v e n i d a d e a c c e s o q u e comunica las plataformas con el acceso a l complejo continúa el eje urba no que configura el boulev ard también dedicado al fundador de l a patria. Por ot ro lado, la dirección norte-sur se ría la que ordenaría las edificaciones de orden util itario como aparcamientos, aseos, tiendas y restaurante 83 . Consecuentemente, el conjunto s e ordena componiendo diversos cuerpos de planta re ctangular que se mueven libreme nte con diferentes direccione s y rodeadas de vege tación en un solar romboidal de grandes dimensiones. Para el proyec to del mausoleo Asís Cabr ero desarrolla tambié n una prop uesta compuesta por d iferen tes partes que se c onstruyen con u n aparejo d iferente: un monume nto funerario formal izado mediante un gran cubo vac ío abierto por dos de sus caras a modo de gigantesco dintel y una mezquit a de planta cuadrada construida con una cascad a de cúpulas que se levanta sobre un entramado de vigas de acero inoxidable. Un esbe lto alminar de planta cuad rada, que en los primeros dibujos surge de la extrusió n de una de la s cúpulas d e la mezq uita, se convertirá en el tercer cu erpo del conjunto. C ada uno d e estos elemen tos tien en asignad os una f unción es pecífica, que corresponden a diferentes formas d e aparejar el material y tendrán una expresión formal y semánt ica diferente. N o obstante y si aten demos al aparejo utilizado y a su c arácter, podemos en tender q ue mien tras el gigan tesco dintel d el monumen to busca la significación, la e structura cupul ada de la mezquita busca la e xpresión formal, y que la estructura d e hierro que la soporta busca la ex presión útil de la arquitec tura. A mbiciona Asís Cabr ero la emoci ón intel ectual, la emoción s ensoria l y la emoción experim enta l para su p royect o de maus oleo. 8.1 EL ITINERARIO Y EL ESCORZO Como es habitua l en la obra de Asís Cabrero desde Cuelga muros , e n Karachi dispone los edificios frontalmente forzando la visión en escorzo de los mismos, pero con la salvedad de que al es tar el conjun to compues to por diferentes a parejos, és tos se ordenan d e manera que se perciban de un a determinada manera en un recorrido concret o. De este modo y si en la s obras de un úni co cuerpo éstos s e disponen para ser percibidos en escorzo, como es el ca so de la Cruz de los Caí dos , Sindicatos , Virgen del Pilar o Reyes Magos , en los complejos compuest os por distintos edificios como la I Fe ria d el Camp o y más aún en el Mausoleo en Karachi la disposición se hace más compleja. Pero existe una diferencia significat iva entre la I Feria del Campo y Kar achi . Mientras que l o s p a b e l l o n e s e s t u d i a d o s d e l a C a s a d e C a m p o f o r m a b a n p a r t e d e u n c o n j u n t o c a s i urbano de plan ta en retíc ula que genera ban perspectivas lineales cuyo fondo se     83 Cabrero, Franc isco de Asís, La obra de Francisco C abrero, 1979, pág. 19. 310  126-III. Perspecti va desde el acceso al complejo. Dibujos preparatorios de la perspectiva desde e l acceso al mausoleo. A .A.C. 127-III. Sección longitudinal. A.A. C.  125-III. Perspectiva desde el acceso al complejo. M emoria de oposición a cátedra de Análisis de Formas Arquitectónicas. 1973.  128-III y 129- III. 128-III.Plano de sit uación. Asís Cabrero marca los ejes religioso, urb anístico y geográfico en el fotomontaje que utiliza de plano de situación. 129-III. Primeros croquis de imp lant ac ió n. A. A. C. CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  311  remataba con elem entos singulares, en Karachi y debido a la composición libre de l conjunto, los distintos c uerpos se van desc ubri endo a m edida que se realiza el itinerari o. Asís Cabrero narra este paseo artístico a trav és de los dibujos presenta dos al concurso, explicándonos la inte nción de la disposición cada uno de los cuerpos del complejo. Desde el punto de acceso al solar Asís Cabr er o realiza uno d e los más interesan tes dibujos de la propuesta; una panorámica en blanco y negro en la que los edificios se perciben planos mi entras q ue en el suelo se d ibuja una perspect iva con t res puntos de fuga (125-III) . Esta imag en mues tra cómo el autor dispone e l acceso por una de la s esqui nas del s olar romboidal, continuando el e je de la gran avenida y formalizando un tridente cuyo eje central estaría rematado por el cubo vací o que configura el monumento. Encont ramos entre la document ación del proyecto dive rsos dibujos del mismo encuadre con distintos puntos de fuga (126-III) , decidiéndo se el auto r defin itivame nte por aq uella en la q ue los edificios se muestran planos con la intención de manifestar los volúmenes únicame nte a través de luces y so mbras. De esta man era contrastan las estrictas y puras geo metrías de su arquitectura con las formas indefinidas de la ve getación. También gracias a este dibujo entendemos como en Karachi el jardín rodea a la arquitec tura, una manera que según e l autor es propia de la arq uitectura oriental en co ntraste co n el modo occiden tal, donde la arqui tectura rodea al jard ín tal y como sucede en la Alhambr a de Granada. 84 También y gracias a es te dibujo entend emos la intenc ión visual que pr etend e la disposición y giro del gran e stanque que ac ompaña al a cceso respecto a la traza del monume nto y la mezquita . Con esta gran lámi na de agua, además de materia lizar la conexión del acceso con el monumento, el autor consigue que el gigant esco cubo quede refl ejado en escorzo sobre e l estanque. Un mecanis mo que des taca Asís C abrero de la Alhambra 85 , pero que singular mente y en este monum ento se pro duce en e scorzo. Buscando referencias de estos reflejos de la arqui tectura, guardaba Asís Cabrero jun to con la documentación del proyecto fotografías de arquitecturas pakistaníe s, entre las que se encuent ra una que repre senta los jardin es de Shalim ar, construido en 1641 en la provincia de Lahor e, y en la que d estaca una gigantesca lámina d e agua sobre la que se reflejan los edificios. El citado dibu jo presenta en su punt o central y más elev ado el gran cubo en escorzo que emerge sobre l a línea del horizon te, en u n lugar dominan te como a Cabrero l e gustaba y más aún si s e trataba de un mo numen to. No obstan te, también mu estra en los laterales diversas edificaciones explicándonos int enciones que en la planta solo parecen corresponder a criterios compositivos. A la izquie rda del dibujo y al final de la fuga emerge la torre del mirhab c o m o r e m a t e d e e s t e e j e , c o n u n a d i s p o s i c i ó n s i m i l a r a l a d e la Torre mirador d e l a C a s a d e C a m p o . D e e s t a m a n e r a y d e s d e e l a c c e s o s e p o d r í a divisar el final del recorrido qu e es ta torre ma teriali zaría. A la derech a del dibujo e mergen los edificios de las tiendas y restau rantes, que el autor califica de utilitarios y que están dispuestos de cant o y entre la vegetación. Asís Cabr ero orienta estos alargado s cuerpos a sur con intenciones higienist as y también con la finalidad de hace rlos desaparecer, ya que desde el acceso ú nicamente podemos p ercibir sus estrechos y esbeltos te steros.     84 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro II, pág. 239. 85 Ibid., pá g. 241. 318  142-III. Proceso. Pliego en el que A sís Cab rero plantea diferentes al ternativ as para la estru ctura de la mezquita, tanteando a demás de la cuadrícula, la traza hexagonal . Al mismo tiempo estudia el difícil encu entro en tre las bóv edas de hormigón y la estructura de acero s obre la que se apoya. Para el cubo del mausoleo esboza una estruct ura muraria de sillares de piedra sobre la que apoya una gigantesca l osa de hormigón armado . A.A.C. CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  319  gran estructura adintela da ne cesi taría de una gran c uantía de hierro que fuera ca paz de asumir las g randes tr acci ones que s e gener an en la cara i nferior d e la losa. Con la intención d e expresar al exterior la materia q ue oculta en su in terior, el autor tiñ e de rojo hierro el hormigón que lo recubre. Asimismo y también con el propósi to de mostrar el aparejo del mold e, muestra la tex tura del enco frado e xplicando la nat uraleza líquida del hormigón en el momento de su puesta en ob ra y la del material que sir ve de molde. 8.3. 2 LA ESP ACIAL IDAD Según Asís Cabrero, si por algo se caracter izaban las estructuras la minares es po r su carácter es pacial, y a que su esc aso espesor contrasta con las grandes luces qu e son cap aces de cubr ir 89 . De este mo do, la gran resis tencia del ho rmigó n armado y la posibilidad de construir impo rtante s losas mo nolíticas ani man al au tor a proponer un gigantesco y profundo dintel de cuarenta metros de luz y la misma profu ndidad con un reducido canto. En contraste con las e structura s adin tela das de piedra de Cuelgam uros donde el es pacio estab a construido por una sucesión de dinte les, en esta estruct ura se consigue cerrar un es pacio con un úni co elemen to que nos recu erda a la gigan tesca l o s a d e M e n g a . D e e s t e m o d o y c o n e s t e nuevo material, consigue Asís Cabrero proponer un gigantes co espacio con carác ter pétreo con d imensiones si milares a l as del Panteón de Roma, pero adintelado. 8.3.3 LA EXPRESI ÓN CORPÓREA Por otro lado, la gran resistencia a tracción del acero permite dismi nuir el esp esor de la l o s a c o n s i g u i e n d o i g u a l a r e l c a n t o d e e s t a con el espesor de los muros ob teniendo la abstracta imagen ya buscada en Cuelgamuros y en Virg en del P ilar pero con menos materia. Una arquitectura sin juntas que solo manifiesta su plástica a trav és de las luces y sombras que ba ñan la s distintas caras del vo lumen diferenciándolas, y que dotan a este volumen de la abstracta corporeidad ge ométrica que tant o atraía al autor. Precisam ente y a través d e cubo explica Asís C abrero en el capí tulo Ideas sobr e la teorí a de la forma de sus Cuat ro libros como la luz es el artífice de la percepción de los objetos. La forma ideal que Cabrero ya propuso en Béjar y Sindica tos y que en Karachi proyec ta más grande y más abstr acta que nunca. 8.3. 4 LA EXP RE SIÓN S IGN IFICANT E No obstante y si son i mportantes los va lores visuales y espaciales del gigantesco cubo adintelado, más aún lo serán los valores de or den r eflexi vo que con esta arqui tectu ra el autor deseaba transmitir. En este se ntido Asís Cabrero explicaba que en Karachi “ se trataba de utilizar toda una larg a tradición de cul to al hombre muerto, in tentando prolongar su pasada acción, por medi o de la Arquitectura ” 90 . D e e st e m o d o y s i d e la es tr uc tu r a c up ul ar d e l a m e z q u i ta d es tac am os s u c a r á c t er fo rm a l y su relación con la vida sensible , del gran cubo qu e constr uye el ma usoleo distinguiremos su carácter significante y por lo tant o, su relación con la vida int electiva del hombre. Est a capacidad de la obra de hormigón armado de adquirir diferent es     89 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro I, pág. 222. 90 Cabrero, Franc isco de Asís, La obra de Francisco C abrero, 1979, pág. 19. 320  143-III. Proceso. Se cci one s, alz ado s y p er spe ct ivas d e l co mp lej o c omp let o y d e l Mau so leo . A. A. C. CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  321  valores es consecuenc ia las distintas posibi lidad es de apa rej o de e ste mate rial . Así , cuando conforma cúpulas es capaz de adquir ir las capacidades formales del barro y l as espaciales de la estructura lami nar, mientras q ue si cons truye di nteles toma los valor es significantes de l a piedra. Como explicábamos en Cuel gamuros , la piedra es un materi al que des taca por su perdurabilidad, por su dureza y re sistencia a l os agentes exteriores, caracterís tica qu e traspa sando lo s límites d e la utilid ad, la ha to ma do el hom br e p ar a tra smiti r id ea s. Es te atributo no sólo lo pose e el ma teria l aislad o, sino también el aparejo más directo de la piedra, que es el dintel. Tal y como expl ica en el primero de sus Cuat ro libros , p a ra el autor este aparejo es el primer triunfo edificatorio de stinado a salvar un vano con carácter de perma nenci a, en contr aste con lo s aparejos de otros materi ales como son el barro, la madera, el ramaje o la piel de los qu e destaca su formalidad, su expresión útil, su espacialid ad y su carác ter desmo ntable resp ectiva mente 91 . También y como exp licábamos en la Edad de pi edra , el hombre de la cultura dolménica europea relaci onó aspectos singu lares del pai saje pé treo, como son lo s puente s y techos naturales, con motivos ex traordinarios y t ras ce nden tales. Este h echo favoreci ó a que la estructu ra adintelada y el signo de perdurar fueran idea s que el hombre ha relacionado desde su ori gen. De es te modo, un hombre que ya durante el paleolític o exteriori zaba el culto a los difunt os, encont ró en la arquitectu ra en piedra una forma para manifest ar su creencia en una existe ncia indefinida 92 . Asís Cabrer o, que d efine la re ligión como el hec ho de concen trarse en e l mister io de sobrevivir a la muer te, relacio na este hac er trascendente del hombre con el dintel de piedra, calificando a esta arquitectura de “ filosofía en p iedra ”. Como prueba de es ta relació n entr e la id ea d e conme moraci ón de la existe ncia indefinida y el dintel de piedra, el autor ex plica en s us Cuatro libros monumentos funerarios de l a cultura dolménica europea como Stonehenge y Menga . Consecue ntemen te, no es d e ex trañar que en Karachi utilizara el dintel para construir un m a u s o l e o o t u m b a m o n u m e n t a l c u y a f i n a l i d a d e s l a d e h a c e r p e r d u r a r l a m e m o r i a d e l personaje yacente . Pero no sólo evoca Asís Cabrero en Karachi a l os mo nument os funerarios adintela dos de la prehist oria, sino que también y utilizando las t ierras excavadas para la construcción d e las plataf ormas, levanta un túmulo enfrentado con el gran cubo vacío significando este sagrado l ugar. N o o b s t a n t e y a u n q u e e l d i n t e l s e c o n s t r uya con otros materiales como el hormigón armado, sigue manteni endo su condición de símbolo visual de permanencia, robándole simbólicamente al material pétreo con el que originalmente se construyó, su significado. Sin embargo, en algunos de los dibujos de proceso, podemos apre ciar cómo Asís Cabrero plantea las jambas del monument o construidas con sillares de piedra ( 1 42-III) . Como expli caba Semp er en su ob ra El e s tilo de las ar tes téc nic as y tec tónicas , co n e l tiempo se ha pasado a construir formas que ori ginariame nte per tenecían a unos materiales concretos, con otros, perteneci endo estilístic amente e stos objetos a ambos     91 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro I, págs. 179-253. 92 Ibid., pá g. 198. 322  144-III 145-III 144-III y 145-III. Esbozo y alzado definitivo de los testeros del cubo. Insistiendo en la función conmemorativa del mon um ent o, As ís Cabr er o p ropo ne vaci ar en los m ur os d e l m aus ole o los p ri mer os ver sícu los de l Co rá n. A.A. C.  CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  323  dominios de la técnica seg ún se consider e su forma o material. De este modo el monu mento de Karachi perten ecer ía es tilís ticam ente al m und o de la pie dra, y también a l del hormi gón armado, de la mis ma manera que un a cubeta m etáli ca o un tonel d e madera tendrían cierto parentes co estilístico con la cerámica. 93 No obstante el hormigón no deja de ser la piedra moderna, que gracias al hierro que oculta en su in terior es más dura, tenaz y resistente que incluso las rocas gr aníticas que Asís Cabrer o proponía para Cuelgamuros y que nuestros an tepasados utilizaban para celebrar la victoria sobre la muerte en los monumentos megalíticos. Pero sobre todo, la continua re sistencia a la gravedad que su pone la cons trucción de un dintel pétreo de tales luces y con tan escaso canto, simboliza un triunfo sobre las leyes de la graved ad, so bre la naturaleza y po r lo tan t o sobre la muerte. Para Asís Cabrero y com o explicábamos con anterioridad, los triunfos so bre las leyes del equi librio y las situac iones de aparente inestabilidad se han celebrado y ut ilizado en la significación arquitectónica 94 . Sin embargo, no se acaba la significación de Karachi en el dint el, tambié n y como sucedía en los primeros dibujos de Cuelgam uro s, el mo numento se configura como un arco de triunfo adintelado, en el que se conjugan los significados de celebración y de puerta al más al lá con el de la p ermanencia d el dinte l. También es te gran cubo vac ío p o d r í a s i m b o l i z a r u n g r a n u m b r a l d e a c c e s o hacia una vida eterna o a una gigantesca ventana que enmarca un ciel o que represent a la vida después de la muerte. Asimismo, el contraste entre las gi gantesca s dimensiones del monumento y las reducidas del sarcófago de mármol donde descansa el Qaide, nos estaría explicando la dimensión de la vida eterna en comparación con la terrenal. También y como explicábamos anteriormen te, fácilme nte podemo s asociar el gigantesc o cubo de Karach i , p or su gigantesca dimensión c asi paisajística y po r su abstracta corporeidad geométrica, con las pirámides de Egipto, las cuales no dejan de ser o tro monumento funerario. De nuevo y como en Cuelgam uros o las citad as pirá mides, el esfuerzo ti tánico que supondrí a la construcción de este gran cubo vacío se rviría para c onmemorar la memori a del fundador de la pat ria. Es significativo como Asís Cabre ro es capaz de convert ir una arquitectura que nace de las c apacidades re si stentes y de aparejo del material en una arquitectura parlante. Pero como bi en as evera el a utor, el hombre siempre ha evaluado la herramienta desde su util idad, su belleza y su significado 95 . Insistiendo en el carácter significante del mo numento, el autor vacía en el hormigón de los tes teros ci egos de l cubo los primero s ver sículo s de la ley consa grada. Para Asís Cabrero el S is tem a d e sig nos es, según su clasi ficación de las ar tes visuales, un arte en relación con la vida intelect iva y cuya principal misión era la transmisión de ideas, remarcando de esta manera la inte nci ón conceptu al de esta pi eza.     93 Semper, Gottfried, loc. cit. 94 Cabrero, Franc isco de Asís, op. ci t., pág. 142. 95 Ibid., pá g. 92. 324  149-III. El nudo. Pl anta, alzado y s ección del encu entro entr e la l ámina esférica de hormigón armad o y el entrama do de acero i noxidable sobr e la que apoya. Nótes e el es caso espes or de la l ámina de hormigó n y la sofisticación de la pieza metálica que sir ve de nexo entre ambos aparejos. A.A.C.  146-III 148-III. Proceso. Difer entes tanteos sobre l a geometrí a, material y aparejo de l a mezquita en los que el autor plantea una trama hexagonal más cercana a la planta circular de la cúpula que una cuadrícula. Fin alm ent e e l aut or secc io na la cú pula por cua t ro pl anos conciliando geom étricamente es ta estructura de hormigón con el entramado d e acero que y a propone en es tos dibuj os como apoyo. A .A.C. 146-III 147-III 148-III CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  325  8.4 LA CÚP ULA LAMI NAR Si el gigantesco monumento del m ausoleo se di spone sobre la pla taforma ubicada al sur, la mezqui ta ocupará la pla taforma norte, la cual y a su vez se divide e n dos espacios r e s e r v a n d o l a z o n a o e s t e p a r a l a s a l a d e o r a c i ó n y l a e s t e p a r a u n p a t i o o sanh porticado. Al norte y exe nta de la pl atafor ma pero conectada con la sala de oración, emerge el citado y esbel to alminar ciego d e plan ta cuad rada. La mezq uita, según la memoria incluida en los pan eles del conc urso , estaría construida mediante columnas de acero inoxidable que se lev antan sobre un su elo de losas de má rmol blanco y cubiertas por bóvedas de hormigón gunitadas te rminadas en mosaicos vidriados también de color blanco. Como anunciábamos con anteri oridad, descubrimos a través de los croquis y los dibujos en detalle qu e las cúpulas apoyan sobre un entramado d e acero inoxidable, aunando de nuevo dos aparejos en una misma obra tal y como ya lo hizo el autor en la Feria del Campo . Allí las corpór eas bóvedas tabicadas ap oyaban sobre contrafuertes de ladrillo perforados por arcos de considera ble expresió n útil. Esta co mposición d e aparejos en la que contrast an el entram ado de hierro y la cúpula laminar de hormigón nos recuerda también al mecanismo que ya utilizó el autor en Cuelgamu ros , do nd e s us te nt ab a los b r a z o s d e l a c r u z c o n u n a c i m b r a d e a r c o s d e p i e d r a . A s í s C a b r e r o v a m á s a l l á e n e l es pa c i o in te ri or d e la me z q ui ta de K ar a c h i, d o nd e c o n tr as ta r á n e l e nt r am a d o y la cú pu l a no sólo por su forma de aparejo y su expresió n , sino también por su distinta materialid ad. Con la voluntad de hermanar geométricamente es tos dos aparejos, las cúpulas esf éricas de hormigón armado estarán seccionadas por cuatro planos para ada ptarse a la planta en cuadríc ula de la e struc tura sobre la s que apoyan. De esta manera, la lámi na de hormigón descargará su peso únicamente so bre cuatro puntos, que coincidirán con los nudos d e la li gera estru ctura metáli ca y con la s colu mnas qu e servirán ta mbién pa ra evacuar las aguas pluviales. Gracias al aparejo laminar d el ho rmigón armado, en el q ue ya no existen los fuer tes empujes hor izontales q ue se prod ucían e n las bó vedas de ladril lo, consigue Asís Cabrero idear una es tructura d e cúpulas q ue apoye di rectam ente sobre esbe lt ísimas columnas sin la nece sidad de contrafuertes siquiera en el perímetro. Las vigas de esta liger a estructura metálica están formad as por perfiles de sección rectangular dupli cados en cada d irección, mi entras que los elementos ver ticales estarían construidos mediante perfil es tubulares de 15 cm. de diámet ro a modo de columnas. De nuevo los nudos tangentes de es ta estructura guardan un ex traordinario parecido con las esculturas formadas por elementos tangentes que Max Bill desarrolló significativament e a part ir de los años sesenta ( 155-III) . Asís Cabrero mues tra este expr esivo nudo de perfiles tangentes al interior explican do el aparejo co mpleto a partir del punto que condensa los valo res geométricos, m ateriales y de factura ( 156- III) . Un med io que explo tará Asís Cabrero repetidam ente en su pa rticular Ed ad del hi erro . Entre la documentación del proyecto utópico que el autor realizará años más tarde en la isla de Vainikolo , encontramos nudos tangentes similares a los que propuso para es ta mezqui ta en Karachi (153- III y 154-II I) . 326  155-III 150-III 151-III 152-III 153-III 154-III 156-III 150-III 156- III. Pr oceso. 150-III. Diseño de la pieza de n exo entre aparejos y su función de recogida d e aguas pluviales. A.A.C. 151-III. La bóveda sobre pechinas. A.A.C. 152-III. Tanteos sobre la solución de apoyo de las bóv edas. A.A.C. 153-III y 154-III. Nudos de elemen tos tang entes para el proyecto en la isla de Vainikolo. A.A.C. 155-III. Doublement , Max Bill, 1969. 156-III. Nudo de el ementos tangen tes para el apoyo de las bóv edas de la mezquita de Karachi. A.A .C. CAPÍ TULO III . LA EDAD D E HORMI GÓN  327  En contras te con la e structura tubular de ac ero y como muestran los di bujos en d etalle de las cúpulas, éstas están construidas me di ante una aparejo laminar continuo de hormigón armado de una sección del gadísima ( 149-III) . C o m o s i d e l a s e c c i ó n d e u n p e l o se tratara, el espesor de la esbeltísima lámina de hormi gón dismi nuye en su ascenso. Es tas cúpulas funcionan est ructuralmente como una membrana, ya que debido al reducidísim o espesor en relaci ón a la luz, los esfuerzos de flexión se transforman en tensiones de tracción y compresión superfic iales desapareciendo los emp ujes que tanto s quebraderos de cabeza le habían dado al autor en las construcciones de ladrill o. El dibujo del armado que Asís Cabrero detalla nos recu erda a las fo tografías de montaje y entrelazado de varas de las estr ucturas la minares del be chive zulú, cuyo comportamiento estruc tural se as emeja al de estas cúp ulas (39-III) . Por fin encu entra Asís Cabr ero en e ste singular aparejo, la forma ópti ma para un materia l que es piedra y es hierro a la vez, evitando las fl exiones y reduciendo la cant idad de material. A través de los di bujos d e proceso y en los que detal la el ar mado de l a cúpula se p uede apreciar como Asís Ca brero diferencia el ca squete esférico abiert o con un óculo en su coronación y las cuatro pechinas so bre las que se a poya puntualmente ( 151-III) . Utiliza el autor el mecanismo mediante el cual los arq uitec tos A rtem io d e Tralles e Isidor o de Mi leto hermanaron la geo metría de cúpula y la de planta cuadrada en la tan celebrada Hagia Sofía 96 . Pero si es interesant e como Cabrero enl aza geomét ricamente la bóv eda y la retícula, aún más lo es el acuerdo ma terial que existe entre el los. Como es habi tual en la obra del autor, explica el aparejo completo pero también y e n detalle el anu dado entre los dist intos elementos qu e componen el aparej o. De e ste modo y mediante un dibujo en detalle, entend emos co mo Asís Ca brero hace desaparece r el hormigón e n los apo yos de la cúpula p ara establ ecer el n exo entre esta f ábrica y el entramado de ac ero. A tal efecto di seña un pi e de hi erro a modo d e pezuña en el que muere el armado de la cúpula y qu e soldará median te una placa al entrama do (149-III) . El hierro, material existente en los dos aparejos ser virá para esta blec er el nex o entre las diferentes f ábricas. Asís Cabr ero realiza la misma op eración que Mies van d er Rohe dis eña en e l encuen tro de la es truc tura me tálica y las pilo nas de hormi gón en e l Convention Hall disponiendo en este caso e l ligero entra mado debajo y la es tructura de ho rmigón encima ( 147-I V) . Com o veremos e n la Edad de Hierro sabe mos que en 1948 Asís C abrero conocía e ste proy ecto del maest ro alemán. Del aspect o final de estas cúpulas imaginamos un intradós con el aca bado perfecto del encofrado hinchable, mientras el trasdós quedará terminado por el azulejado blanco brillante, que imper meabilizará la cúp ula rematando el imperfecto acabad o del gunitado de esta superficie al ex terior. Es te c o nj u n t o d e b óv ed a s a p o y adas so bre un ent ramado de c olumnas y v igas adopt a la configuración habitualmente pract icada a lo largo de la historia e n las mezquitas, pero e n e s t e c a s o e l a u t o r n o i g u a l a l a a l t u r a d e l a n a v e d i s p o n i e n d o l a b ó v e d a a t r e s a l t u r a s diferentes generando distintas situa ciones es paciales. Mientras que en la galería que vuelca sobr e el pa tio las bó vedas apoyan di rectamen te sobre el plano noble, en la sala de oración las dispone sobre columnas a dos al turas diferentes. Como en la mezqui ta de Córdoba, donde la vertical na ve renacentista complejiza el es pacio e introduce la luz en     96 Cabrero, Franc isco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura, 1992, libro II, pág. 134. 334  lado, asocia el en tramado de madera con las tierras septentrionale s de extremo Oriente y América , lugar donde según el autor el hombre ha desarroll ado principalmente sus facultades útile s. Esta facultades predominan temente útiles o de la mano, v isuales o del ojo o intelectivas, que definen al hombr e de extremo oriente, oriente medio y occidente respectiva mente, proceden de su d esarrollo en el manejo de la mad era, del barro o de la piedra y trasc enderá pos teriormente en e l uso de otros materi ales en cada zona d el planeta. Bajo este argumen to el Mausoleo en Karachi , el cual es tá situado geográficamente en un emplazami ento muy cercano al l ugar donde seg ún Asís Cabrero sur gió el hom bre, y aunando aparejos propios de las principales civi lizacion es del planeta, se con vierte e n un monumen to ecu ménico qu e ens alza la ex istencia indefinida del hombre. Así y manifestando las facult ades visuale s a través de las cú pulas, las significantes a t ravés del dintel y l as útile s a través del entram ado, co nmemora la búsqueda de la belle za, de la verdad y de la utilidad qu e defi nen al hacer h umano. CAPÍ TULO I V. LA EDA D DE HI ERRO 335 MATERIA, MATERI AL Y APAREJO EN LA ARQ UITECTURA DE FRAN CISCO DE ASÍS CABRERO CAPÍ TULO IV LA EDAD DE HIE RRO 336 CAPÍ TULO I V. LA EDA D DE HI ERRO 337 CAPÍ TULO IV LA EDAD DE HIE RRO 338 CAPÍ TULO I V. LA EDA D DE HI ERRO 339 1. LA ED AD DE HIERRO 1.1 EL CAMINO CONST RUCTIVISTA Como Edad de hierro d enominaremos a la etapa de la carrera de Asís Cabr ero que se desarrolla principalmente entre la segunda mitad de la década de los años cincuenta y la primera mi tad de los años sesen ta del si glo pasado. La arquitectur a que proyec ta y construye d urante esto s años, además de es tar determina da por el us o de este m aterial presentará una expresi ón casi exclusi vamente ú til o c on str ucti v is ta . Definitivamente y durante este p eriodo, Asís Cabrero prác ticamente abandonará los valores predominan temente co rpóreos propio s de la arqui tectura del barro y hormigón, y los valores pred ominante mente in telecti vos de la pi edra para construir un a arquitec tura de hierro que exhibirá sobre todo sus valores materiales y de factura. En este s entido y manif estando el cambio que supo ne es ta nue va etapa, en la conferencia leí da en la E.T.S.A de Sev illa en 1975 1 , el autor exp lica como dura nte la segunda mitad de los años cincuenta aban dona una arquitectura que calificaba de “ imaginativa ” para aventurarse en lo qu e denomi naba el “ camino constructivista ” dejándose ll evar por los dictámen es de la r ealidad. En esta conferen cia, Asís Cabrero cambia el lenguaje ut ilizado tras exponer su arquitectura de piedra, barro y hormigón, p a r a e x p l i c a r s u a r q u i t e c t u r a c o n s t r u i d a e n h i e r r o . E s d e c i r , s i p a r a e x p l i c a r l a s o b r a s donde destacaba la formalidad utilizaba térm inos como p lástica, corporeidad y belleza, y para explicar la significación de su obra utiliza término s como idea, símbolo, signo, filosofía , etc., para expl icar su arquitectura const ruida con hierro utiliza principalmente términos co mo estruc tura, aparejo, útil o con stru c tiv ista . En esta mis ma confere ncia, el autor incluye d entro de esta etapa obras como la Escuela nacional de hos telería , l a Piscina sin dical de Puer ta de Hierr o , el Pabellón de expos iciones para el Minis terio de la Viviend a , la Casa en Reye s Magos , el Diari o Arrib a , E l Pabellón de cristal de la Casa de Campo y su segunda casa en Puer ta de Hierro . Este cambio de discurso estuvo acompañado de un inciso en la exposición de s us proyectos, que Asís Cabrero aprovecha para lee r lo que para él significaba la ut ilidad: 1 Cabrero, Francisco de Asís, La obra de Francisco C abrero, 1979, pág. 20. 340 “ Hemos definido la utilidad como un fenóme no consciente, más concreto juzgándola meta d e la vid a mó vil-a prehensi ble, razón pri mordial d e la acción de l trabajo. Seg ú n el diccionario útil e s sinónimo de provechoso , conven iente, ven tajoso pero, mejor que siguiend o es tas de finic iones fi losófi cas y tér mino s analóg icos, en contramo s expres ión más clara y palabra más propia, em pleada en el lé xico arquitectónico, el vocablo func ional. Ahora bi en, es ta consi deración s e desd obla: fu nciona l en cuan to al contenid o, a la orgánica actuació n humana, a la acción dist ributiva o respuesta programada; y func ion al en cua nto al co nti nen te, a su pr op ia a rq ui tec tur a, a s u me cán ica es tr uc tur al y aparejo. ” 2 Como podemos apreciar a través de sus palabr as, Asís Cabrero utiliza el término út il con un sent ido polisémico, refiriéndose por un lado a la función y t ambi én como sinónimo de utensili o. Para Asís Cabrero la arquit ectura es una herramient a, y como tal y ante todo, debe mos trar sus valore s experimentales más qu e buscar la belleza formal o transmitir un significado. Con la misma intención y explicando su obra en el mismo discurso, el autor explica cómo ev oluciona su manera de hacer ar quitec tura, para insistir en a quell a en la que destaqu en los valores de orden experiment al y renunciando en cierta medida de aquella en la que predominaban los valore s de orden aparente o significantes. Sin ningún tipo de dudas, la expresión útil es favorecida por el uso del hierro, un material que fascina ba a Asís Cabrero por l o bien que explica cómo es tán hecha s las c osas 3 y cuya disponibilidad aument a a finales de lo s años cincuenta por la normalizació n del mercado nacional de este material tan importante 4 . Esta inclinación del autor por la utilización de materiales que f avorezca n esta expr esión útil, se ref uerza duran te esto s años por su predilección por maneja r programas que demandan esta expr esió n. De este modo y ya inm erso en es ta arqui tectura d el hi erro, durante la entre vista que le rea liza Ca rmen Castro en 1973 para la revista Arquitec tura , afirma que el edificio q ue más le gustaría construir serí a una fábrica 5 . De modo opuest o y durante los años cuarenta y cincuenta había desarrollado , la mayo ría de las veces por voluntad propia , programas conmemorat ivos cuya función significante era fav orecida por el uso de la piedra y del hormigón. Asimis mo también ocupó gran parte de su vida en la construcción de pro gramas de exhibici ón en los diversos pabellones de la Feria del Campo , donde el uso del ladrillo y del hormigón , utilizado como si de barro se tratara, favorecían la construcción de aparejos de acusada formali dad tan acordes al programa desarrollado. No obstante y como hemo s podido comprobar en las an teriores eda des material es de Asís Cabrero , la expresió n útil en la obra d el autor se hacía pa tente en prác ticamen te la totalidad de la s obras proyec tadas y construidas en piedra, barro y hormigón armado. Pero difícilm ente y construy endo en es tos materi ales esta ex presión ll egaba a alcanzar el protagonismo que adquiere en la Ed ad de hierro . Constatando que la expresión útil no es exclusiva de la cons trucción en este ma terial, el autor incluye dentro de esta e tapa el Bloque d e vivienda s en calle en Reyes Magos 6 , que pese a es tar construido en hormi gón 2 Cabrer o, Fran cisco de As ís; Climent Ortíz, J avier, Francisco Cabrero, arquitecto 1939-1 978 , 1979, pág. 20. 3 Ru iz C abr er o, Gabr iel, Francisco Cabrero. Casa Cabrero. Presen tación, 2002, pág. 5. 4 Cabrero, Francisco de Asís, op. ci t., pág. 19. 5 Castro, Carmen, Con Francisco de Asís Cabrero, 1973 , pág. 8 . 6 Cabrero, Francisco de Asís, op. ci t., pág. 19. CAPÍ TULO I V. LA EDA D DE HI ERRO 341 armado y ladrillo posee una e xpresión donde dominan los aspectos de factura frente a los significantes o los formales. Pero como estudiamos en la Ed ad del ho rmigón , se h ac e necesario recordar que es te materi al se pued e aparejar forma ndo entramad os, tomando la expresión d e un a parejo cuyo ori gen surg e de la cons trucción en madera y en la cual y como veremo s domina la ex presión útil. Aunque co mo hemos po dido comprobar en las obras analizad as hasta el momento, la expresión útil no es una cualidad que solo po see la construcción en hierro, as ociando este término a la arquitectura en la que p rima la imag en de en samblaj e de los di stintos elem entos. No obstante y sin ningún tipo de dudas, es en la cons trucción en hierro donde mejor consigue el aut or manifestar la condición experime ntal de la arquitectura y su expre sión co ns tr uc ti vi s ta . Tal y como suc ede en otras ocasiones, Así s Cabrero acuña un térmi no o le otorga un nuevo significado a u no ya existente con la volunt ad de definir una nueva realidad. Por este mo tivo y para analizar la o b r a d e e s t a e t a p a , s e h a c e n e c e s a r i o explicar el significado que el término co ns tru ctiv is ta tiene para e l autor, ya que con é l define insi stentem ente su obra cons truida en hi erro. Dado que en ning ún texto ll ega a precisar su significado de manera concreta, recurrire mos al contexto en el que lo cita para explicar lo que para el au tor repres entaba. Así y cuando ut iliza este término en la conferencia le ída en la Escuela de Arquitectura de Sevilla en 1975, lo asocia al apar ejo y a la mecáni ca estr uc tural, a la mo dulación y a la unión entre los dist intos materiales 7 . De l mismo m odo y en la entrev ista realizada por Carmen Castro para la revista Arquitec tura , asocia el término co ns tr uc ti vi sta a lo utilitario contraponiéndolo al Ornament o. Asimismo y en la misma entr evista lo relaciona t ambién con la des nudez d e la estruc tura, asegura n do que en la arquitect ura la estruct ura debidamente de stacada puede ser lo que de vida al edificio 8 . Por otro lado y en el capítulo dedicado al Entramado de madera en el primero de los Cuat ro libros de la Arquitectura , explica que es tas estruc turas, al estar basadas en el en samblaj e de piezas poseen una expresió n co ns tr uc ti vi s ta . 9 Como podemos apreciar a través de sus palabr as, con el citado tér mino no se refi ere al movimien to de vanguar dia que se desarrolla a principios del siglo XX, sino más bien a una manera de hacer do nde todo es tá a la vista. Por tanto, y recurriendo al contexto en e l que el autor ut iliza este término, definiremos l a arquitectura construc tivista de As ís Cabrero como aquella que realiza d urante los años cincuenta y sese nta del siglo pasado y que se caracteri za por la ex presi ón de lo s elem entos cons tructi vos. Es deci r, una arquitectura en cuya aparie ncia domina la na turaleza materi al y experimen tal, y e n la que se muestra como quedan dispuestos los dis tintos materiales, que ensamblados componen los diversos aparejos de la obra. De este modo y recurriendo de nuevo a la dist inción que solía hacer Alejandro de la Sota, en la que diferenciaba l a arquitectura física ; en la que podemo s separar visu almente todos y ca da uno de los elem entos que co mponen el aparejo, de la arquitec tura química ; donde cons trucción q ueda parci al o total mente ocu lta por pieles o 7 Cabrero, Francisco de Asís, op. ci t., pág. 20. 8 Castro, Carmen, op. c it., pág. 6. 9 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro lib ros de la Arquitectura , 1992, libro I, pág. 208. 342 recubrimientos cont inuos 10 , podemos afirmar que la arqui tectura que practicó Asís Cabrero dur ante su Edad de hierro per tenece si n dudas a l primer tipo d escrito 11 . Realmente es e n esta obra en hi erro donde Asís Cabrero consigue pra cticar una arquitec tura en la que se perci ben cad a una d e las par tes de la que es tá compu esto el aparejo y donde las uniones ent re los diferentes materiales se h acen pa tentes. Frente a la cerebral arquitec tura de piedra y a la arquit ectura d el ojo cons truid a en barr o, en la arquitectura del hi erro primaran los valores de la mano. Co mo h em o s r ei tera do c o ns ta n te m en te a l o l arg o d el an á li si s de l a o bra de As ís Ca brer o, el hombre ha te ndido a analizar su obra de sde el significado, la be lleza y la ut ilidad 12 . Sin embargo, en la arquitec tura de hierro prác ticamente desaparec en los valores significantes y corpóreos para dominar la e xpresión de la construcción. En este sent ido, el significado que inevit ablemente toda obra del hombre poseerá, cuando esté const ruida en hierro evocará ideas ligadas a su condic ión material de la mis ma manera qu e su apariencia estará íntimamente rel acionada con su condición experimental. En consecuenci a podemos afirmar qu e Asís Cabr ero encuen tra en la cons trucción en hi erro la arquite ctura que es y quiere ser una herramienta, y que aunqu e trasmita inevitablemente significados y tenga una plásti ca, su imag en evocará al mate rial y a la indust ria que lo tr ansforma . En este sentido, el arquitecto ale mán Go ttfried S emper, que en tendi ó la arqui tectur a siempre li gada a la corporeidad y a la monu mentalidad, explicaba que con el hierro no se podía ha cer arqui tectura porqu e su idea l está en su in visibilid ad. Es decir, la escasa corporeidad del aparejo del hierro dificultaba las pretensiones formales y significantes de los edificios , debiéndose reservar este mate rial para construccione s utilitarias 13 . A s í y e n l a o b r a d e h i e r r o d e C a b r e r o , p r áct icamente desaparecerá la imagen corpórea que era protagonista en la arquitectura de barro y que se manifiest a a través de las luces y las sombras, siendo la junta la que adquirir á el protagonismo visual, aislando cada una de las part es del apar ejo y haci éndonos en tender como éstas se ensambla n para conformar los edificios. Consecu entemente el autor no volverá a re alizar aquellos dibu jos con luces y sombras q ue manifestaban la corp oreidad de sus propuestas, para centrarse en el dibu jo a base de líneas que manifiesta la condición experime ntal del aparej o. Inevitableme nte y por las caracterí sticas de esta arquitectura física de expresión co ns tr uc ti vi s ta , se nos hace obligado referirnos a la tectó n ic a , término que Asís Ca brero nunca utiliz ó en sus escri tos y que sí que pod emos relacionar con la arquitectur a de hi erro que practicaba. Kenneth Frampton en su libro Estudios sobre cultura tectónica , establece del mi smo modo que Asís Ca brero en sus Cua tro libros , una relación entre e sta arqui tectura d el ensamb laje y la carpintería. De este modo y estudiando la etimología del término te c tón ica , ex pl ic a que éste tiene su origen griego en la pa labra teck ton , carpintero o construc tor y que se 10 Puente Fernández, Carlos, Sobre Alejandro de la Sota, 2000. 11 Citado en el Cap ítulo II, pág. 201. 12 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992. 13 Semper, Gottfried, El Es tilo en las artes técn icas y te ctóni cas o estéti ca prácti ca , 1856, pág. 1034. CAPÍ TULO I V. LA EDA D DE HI ERRO 343 relaciona con el ver bo taksan sanscri to, que se refiere a la habil idad técnica de la carpintería y el manejo d el hacha. Asimismo explica q ue co n el tiem po esta pa labra d io lu gar al te rmino archi tekton que definiría al maestro de obras o constructor 14 . Tam bién y en la búsqueda del significado del té rmino, ci ta a Adol f Heinrich Borbein, el cual y en 1982 definió l a te ctó nic a como e l a r t e d e u n i r c o s a s . E s d e c i r , l a t e c t ó n i c a e s e l a r t e d e ensamblar que inclu ye, además de un ión de las partes de un edificio, la de objetos e incluso de obras de arte. N o o b s t a n t e y a u n q u e l a a r q u i t e c t u r a d e A s í s C a b r e r o , y s o b r e t o d o l a d e l a Edad de hierro, estar á constituid a por dif erentes el emento s ensa mblados, lo que al autor le interesará an te todo e s la expresi ón de la tec tónica más qu e el hecho en s í, que inev itablement e es práct icamente inhe rente a la arquitectura. En de finitiva, lo que pretende As ís Cabrero e s hacer expr esión de este modo d e construi r para conver tirlo en un arte vi sual que exp lique cómo están hec h as las cosas. Así podríamos establecer una correspondencia entre los términos út il y expresión cons tructivis ta utilizados por Asís Cabrero, y los térmi nos tec tónic a y expres ión tectónica , diferenciando claramente lo que es el ensamblaj e de su expresión visual. 1.2 LA MADERA Y EL H IERRO De la mism a manera que enco ntramos una r elación de cada u na de la Edades d e la arquitectura de Francisco de Asís Cabrero antes explicadas con un a d e las estru cturas vernácula s descritas en sus Cuat ro libros , también existe una correspond encia entr e esta última Edad de hi erro y uno de los a parejos ese nciales de la arquitectu ra definidos por el autor. Así, y si hem os relacionado la Edad de piedra con el dintel, la Eda d de bar ro con la cúpula y la Edad d el hormigón principalme nte con la estr uc tura lamin ar, relacionaremos la Edad de hierro con el entramado, aparejo que surg e del uso racional de la made ra según su idiosincrasia elástica 15 . También en la b úsque da del ori gen de f orm as en la arqui tectura, Go ttfried Se mper asocia como Asís Cabrero, la tectónica a la carpintería, definiéndola como el arte del ensamblaj e de piezas r ígidas 16 . U n a r te q u e s u r g i ó e n e l d e sarro llo del e quipami en to mó v il y q u e p o s t e r i o r m e n t e s e a p l i c ó p a r a l a c o n s t r u c c i ó n d e e n t r a m a d o s d e m a d e r a . S i n embargo el arqui tecto ale mán incl uye den tro de esta téc nica, además de la tectónica de las estructuras de barras de madera, la de las estructuras de barras de hierro e incluso, la tectó nica d e la piedr a. Pero cuando Semper se r efiere a la tec tónica del me tal, afirma que no exi sten di ferenc ias sustan ciales en tre la construcción con barras só lidas en madera y en hierro, y qu e la única desemejanza radica en l as dimensiones de las partes co ns tr uc ti va s 17 . Consecue ntemente y con e l hierro, no se prod uce e l mismo caso q ue ex plicábamos en e l uso del hormigón arma do, el cual adoptaba las f ormas q ue es tilís ticamen te per tenec en a otros materiales. Un caso que sí que s e ha producido hi stóricamente con la pi edra y la madera, como bien señala Karl Böeticher en su obra La tec tónica de lo s Helenos , donde 14 Fr ampt on, K enne th , Estudios Sobre Cul tura Tectónic a, 1999, pág. 14. 15 Cabrero, Francisco de Asís, Los Cuatro libros de la Arquitectura , 1992, libro I, pág. 180. 16 Semper, Gott fried, op. cit., pá g. 643. 17 Semper, Gottfried, op. c it., pá g. 680. 350 4-IV 5-IV 6-IV 7-IV 8-IV 9-IV 4-IV 9-IV. Aparejos de madera. 4-IV. Entramado bajo cubierta de l a Torre de San Martín , F.A. 5-IV. Vivienda Kissi en Guinea. C. L. 6-IV . Templo en made ra en Japón, C.L. 7-IV. I nter pretac ión teóri ca d e entra mado sobr e bas amen to de p iedra en China, C.L. 8- IV . In te ri or de la ig les ia d e B or gun d se gú n Ni co lay N icolay se n, C. L . 9- IV . Entramado de madera mediev al europeo, C.L. [Document text truncated for crawler view.]