Un reino de ladrillo: la obra narrativa de Antonio Rabinad

UNIVERSID AD DE MÁLA GA FACUL TAD DE FILOSOFÍA Y LET RAS DEPARTAMENTO DE FILOL OGÍA ESPAÑOLA, ITALIANA, ROMÁNI CA, TEORÍA DE LA LI TER ATURA Y LITERATU RA COMPARADA TESIS D OCTO RAL UN REINO DE LADR ILLO : LA OBRA NARR ATIVA DE ANTONI O RABINAD Autor: Man uel An tonio Garc ía Agu ilera Directora: D ra. Dña. Blanca Tor res Bi tter Málaga, 20 16 AUTOR: Manuel Antonio García Ag uilera http://orcid.org /0000- 0002- 4982- 6300 EDITA: Pub licac iones y D iv ulg ación Cien tífi ca. Un iv ersidad de Má lag a Esta ob ra es tá ba jo un a lic encia de Cr eative C omm ons Reconoc imiento- N oCom ercial - SinObraDer ivada 4.0 I nternacional : Cualqu ier pa rte de esta obr a se pu ede reprodu ci r sin a utor izació n pero con el reconocim iento y atribución de l os autores. No se puede ha cer uso com ercial de la obra y no s e pu ed e alt erar, t ran sform ar o h acer obras der iv adas. http :/ /c rea tiv eco m m o ns. org/l ice n ses /by - nc-nd/4.0/legalcode Esta T esis D octor al está de positada en e l Reposi t orio I nstitu cional d e la Univ ersidad de Málag a (RIU MA): ri uma.u ma.es DRA. BLANCA T ORRES BIT TER, P ROFESORA TIT UL AR D EL DEPARTA MENTO DE FILOLOGÍAS ESPAÑOLA, ITALIANA, ROMÁNICA, TEORÍA DE LA LITER ATURA Y LITERATURA COM PARADA DE LA UNIVERSIDA D DE MÁLA GA CERTIFICO: Que D. Manuel Antonio García Agu ilera, Licenciado en Filo logía Hisp ánica, ha real izado bajo mi direc ció n, en el Departamento de Fi lologías Española, Italiana, Románica, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Univ ersidad de M álaga, e l trabajo de in v estigación que corresponde a su Tesis Doctoral ti tulada: UN REINO D E LADRILLO : LA O BRA NARRA TIVA DE ANTON IO RABINAD AUTORIZO: Una vez exa m inado el pres ente trabajo, lo considero apto para qu e pueda ser valorado por el correspondien te Tribunal Evaluador. Málaga, a 4 de n oviembre d e 2015 Fdo.: Blanca T o rres Bitt er AGRA DECIMIENTOS Quiero mostrar mi agradecimiento a todas a quellas person as que h an he cho posible este traba jo. En primer lugar, a la profesora doña B lan ca Torres Bitter, por su tiempo, sus consejos y su ay ud a inestim able. No dudo de que sin e lla todo esto no hubiese sido posible. Por supuesto a mi familia, que ll enó la ca s a de li bros y de cómics, y me ofrec ió un mundo que no cabe en cinco continentes. Especialmente a mi abuelo, que me enseñó que una biblioteca podía ser tan divertida como un ca mpo de fútbol. A mi Inma, a la que le he robado tardes, fines de semana y va caciones infinitas. Y en definitiva, a todos los que me han mostrado su apoy o y se han dado c uenta de lo importantes que eran estas páginas para mí. Muchas gracias. A los míos, porque son mis vigas mis pilares y mis cimientos. A ti, que también eres mía y yo tuyo. UN REINO DE LADRILLO Antonio Rabi nad: Un re ino de ladri l lo 6 La actitud de los lectores ha contribuido sin d uda al anonimato d e Antonio Rabinad. Sus primera s novelas son oscuras, descarnadas. Más tar d e difíciles, ne cesitadas de un lec tor agudo y ágil. Tampoco parecieron ll ega r en el momento adec uado. En cualquier caso, quiz ás no podemos calificarlas como « aptas p ara todos los públicos » . P ero hay po r el c ontra rio un g r upo de ra binadianos c onv encidos, que se ha n dejado atra par por la Barcelona et erna que d ibuja el autor, po r sus per sonajes perd edores de antemano, y por un humor de media sonrisa que acompaña muchas de sus páginas. A estos valientes nos encomenda mos para evitar el injusto arrinconamiento del novelista barcelonés. Nuestro primer acercamiento a la obra de R abinad se produjo a travé s de la curiosidad que nos despertaban sus personajes infantiles, la forma en la que el narra do r niño se va haciendo consciente del mundo en el que vive, c ircunstancia esta que nos permitía emparentar su nove la con otras na rraciones de infa ncia que tienen la guerra civil española como fondo. A pa rtir de ahí fuimos ahondando en el conjunto de su producción y nos dimos cue nta d e que la perspectiva infantil con la que trabajaba el aut or era tan sólo una de las facetas en las que desarrollaba su labor creadora. Descubrimos un atractivo campo, susceptible de se r estudiado, que se extendía a lo larg o de diez novelas en un intervalo temporal de má s de cincuenta años. Una tar ea a todas luces e xtensa que ex plica las peculiarida des de nuestro estudio. Lo que pretendemos en l as páginas siguientes es arrojar modest amente un poco de luz sobre Un reino de ladrillo , la obra narrativa de Antonio Rabinad. P ara tal fin hemos trazado una amplia perspectiva del es critor, de su entorno y de su produ cción novelísti ca. En el primer capítulo de este estudio hemos intentado acercarnos a la figura del autor, a su bio grafía (tan pre sente en sus novelas) y a sus cir cunstancias personal es. Hemos rastreado además el mu y limitado cuerp o crítico que de alguna manera lo ha terminado sosteniendo en la hist oria de la literatura, haciendo especial hincapié en los escasísimos trabajos que indi vidualizaban su labor y que no lo trataban como uno m ás dentro de un totum revolutum . El trabajo que aquí comienza pretende pone r un grano de arena para paliar en part e este d éficit, dado qu e no tenemos conocimiento de ningún trabajo monográfico que se encargue de estudiar de forma amplia la obra de este aut or. Finalmente, hemos contextualizado la figura de Antonio Rabinad dentro de la llamada « G eneración del 50 » , a la que en p rincipio debería pertenecer, pero de la que se le ha separa do con insistencia. I nt roducción 7 A partir de aquí nos adentramos totalmente en el aná l isis de Un reino de ladrillo . Nuestra intención inicial era la de realiz ar una profunda labor de exégesis de una, o a lo sumo dos, de las novelas que componen e l mundo literario del autor. Sin embargo esta intención pronto entró en c onflicto con la labor de divulg ación que pretendíamos. Por tal motivo, hemos esco gido las ocho novelas que muestran mejor la esencia del mundo crea do por Antonio Rabinad. De nin guna m anera queremos mostrar recha zo a las dos obras que hemos tratado con menos detenimiento: L a transparencia (1986) y Ju egos autorizados (1997), pero nos parecía que por una u otra razón podían desvirt uar el trabajo que teníamos e ntre m ano s. La transparenc ia es una novela corta escrita e n un periodo de apare nte búsqueda c r eativa del autor, en la que repite los temas, personajes, obsesiones y técnicas de obr as ant eriores, por lo qu e en principi o nada nu evo nos podí a a portar y , po r el contrario, podía hac ernos caer en una molesta reiteración. Por su parte, Juegos autorizados , aun re speta ndo un gran número de l as características literarias de novelas anteriore s, es la única obra rabinadiana que no participa de alg un a mane ra en el mundo de guerra y posguerra que está tan presente en el resto de narraciones del autor. Nos parec ió más coherente, en este primer acercamiento a la obra novelística de Antonio Rabinad, presentar Un r eino de ladrillo como lo que es en realidad, una producción compacta, llena de guiños de unas novelas sobre otras, en la qu e los personajes llegan a franquear el lími te de las páginas de su propi a obra para introducirse en las de la que tienen al lado, y siempre con el conflic to b élico o sus consecuencias de fondo. Ya habrá tiempo para a cercarnos a las fronteras del « reino » , pues somos plenamente conscientes de que dicha s dos novela s son susceptibles de un postrero aná lisis. Así pues, las narraciones que vamos a tratar pormenorizadamente en este es tudio son: Los contactos furt ivos (1956), A veces, a esta hora (1965), El ni ño asombrado (1967), Marco en el sueñ o (1969), Memento mori (1983), Libertarias (199 6), El hombre indigno (2000) y El hacedor de páginas (2005). El orden en que las pre s entamos en c ada uno de los ca pítulos responde a un criterio cronológico, aunque no estrictamente d e publicación, como ahora vere mos. En todas ellas hemos realizado el estudi o de sus principales elementos narrativos, así como una interpretación basada en sus principios temáticos fundamentales. Cada nov ela aparecerá analizada de forma individual, exceptuando los capítulos segundo y t ercero, d onde hemos agrupa do u na pareja de novelas cada v ez por parecernos que la similitud temática era tan grande que resultaría más ilustrativo un trabajo en c onjunto. Antonio Rabi nad: Un re ino de ladri l lo 8 Comenzamos el análisis de Un re ino de ladrillo a travé s del estudio interpretativo de sus dos novelas biográ ficas: El niño asombrado y El hombre indigno . Si bien no se publican las primeras, sí ocupan el primer lu gar en el proceso creativo del autor, y a qu e están compuestas a p artir de anotaciones que un joven Antonio Rabinad iba tom ando de todo lo que lo rode aba. Es decir, su o rigen prim igenio son las p rimeras muestras del periplo cre ado r del autor, y d e ahí que comencemos nuestro trabajo c on ellas. Ade más, son la muestra palpable de cómo Antonio Rabinad termina considerando su producción novelística como un todo unificado, re gresando en e l año 2000 a los mismos temas y lugares que le habían interesado más de tre inta años antes. El tra bajo de intertextualidad, tomando como base la narrativa de A ntonio Rabinad, es una faceta que nos h a interesado e specialmente, y de ahí que el último epígrafe de e ste capítulo lo hay amos dedi cado principalmente a relacionar las similitudes en e l tratamiento biográfico y en la expresión de la realidad, desd e un punto de vista infantil, de Antonio Rabinad con dos de sus referentes literarios: Hermann Hesse y Dostoievski. Para tal fin nos centramos en dos obras de estos auto res qu e r espetan estas característica s, Demian y El pequeño héroe , respectivamente . El capítulo terce ro engloba las obras de Rabinad más relacionadas c on la « n ovela social » que tanto define a los conocidos como « niños de la guerra» , aqu ellos autores que vivieron la guerra civil española en una infan cia consciente. Nos referimos a Los contactos furtivos y A veces, a esta hora , en las que hemos destacado la presentación de una sociedad indolente y sin ambición que deambula desesperanzada por la Barcelona de la época . Marco en e l sueño ocupa el capítulo cuarto. En esta novela la capacidad creadora de lo onírico se hace presente, convirtiéndose desde esta obra en un elemento imprescindible en la fantasía ra binadi ana. El capítulo quinto se lo he mos dedicado a la que h emos considerado c omo la obra más representativa de Un reino de ladrillo . Nos referimos a Memento mori , novela que logra alcanzar un a perfecta combinación entre los temas de siempre del autor y un crec iente deseo de experimentación formal. En e l últim o epígra f e de este capítulo vemos la relación entr e Zoilo, figura clave en la novel a, y R askólnikov, personaje principal de Crimen y castigo de Dostoievski. I nt roducción 9 Libertarias es la protagonista de l sexto capítulo. Su primera edición da ta de 1981 bajo el título de L a monja libertaria . Tenemos dos razones para haberla situado tras Memento mori : en primer lugar, su proceso de escritura es posterior a la ob ra que hemos considerado como a uténtico « cor azón » d e Un r eino de ladri llo . En segundo lugar, Antonio Rabinad revisa concienzudamente la n ovela en 1996 para su reedición con motivo del estreno de la película Libertarias ,  en la que el propio auto r barcelonés participa en la adaptación de su novela a guion cin ematográfico  , y adopta para la nu eva versión este título. En nuestro análisis siempre usaremos est a nueva edici ón porque, si bien es cierto que no hay grandes c ambios, el autor confe só en repetidas dec laraciones que hasta que no volvi ó a retocar la obra no había a caba do de gustarle del todo. Consideramos por tanto la Libertari as de 1996 como la versión definitiva de la novela, y a con todas las bendiciones del autor. En el capítulo séptimo hemos r ealizado un a partado d edicado a los rasgos fundamentales de La transparenc ia y d e Juegos autorizados , entendidas ambas como elementos de transición ha cia la última etapa creativa de Antonio Rabina d, de la que es fruto El hacedor de páginas . Dentro de esta última novela ponemos de re lieve la intensificación de los j uegos form ales y de la comicidad, en una n arración que consideramos profundamente metaliteraria. El capítulo octavo nos v uelve a servir para realizar un análisis int ertextual, pero y a no con una sola nove la como fondo, sino am pliándolo a todo el mundo creado por Rabinad. Teniendo en cuenta la inestimable consi deración que tenía Antonio Rabinad por Dostoievski, así como los fr ecuentes homenajes velados que el novelista barcelonés realiza al autor de Los hermanos K aramázov , partimos de esta últim a novela para v er en qué medida este autor ruso caló en Un reino de ladrillo . Por otro lado, y haciéndonos eco también del int erés de Antonio Rabinad por la obra de J ean-Paul Sartre, int entamos perseguir el rastro de la filosofía existencialista por las primeras narraciones rabinadianas. En último lugar, adjunta mos con este trabajo do s apéndices. El prime ro es un esquema que intent a clarificar las frecuentes anacronías que aparecen en M emento mori . Su función es la de ayudar al receptor d e la nov ela en su lectura, para que entienda más fácilmente cómo se desarrollan los a contecimientos que se marcan en la obr a. El segundo Antonio Rabi nad: Un re ino de ladri l lo 10 apéndice es una entrevista que nos concedió el propio Antonio Rabinad el 16 de diciembre de 2006. De ella no sólo nos llevamos detalles del creador sino que también conoc im os a la persona que se e scond e entre los renglones de las novelas. Terminamos estas líneas apelando a l a ben evolencia del lector, qu e entenderá las dificultades con las que nos hemos en contrado en este camino inex plorado. Posibl emente podíamos haber e mpl eado otras fórmulas, quizás otros puntos de vista hubiesen sido más acertados, pero nos damos por satisfechos si contri buimos mí nimamente a que Un reino de ladrillo aparezca por fin en los mapas literarios. Finalmente, y de jando de lado el ámbito puramente científico, queremos destacar lo satisfactorio que p ara nosotros ha resultado el desarrollo de este tr abajo. Hemos acabado impli cándonos personalmente en las h ojas que comienzan, y a sí queremos dejarlo r eflejado. Con todo, el des eo de objetividad siempre ha estado pr esente mientras nos paseábamos por las c alles del « reino » , po rque hemos hec ho nuestras las palabr as de Antonio Rabinad: « y o siempre tr abajo según lo que veo o se gún lo que pi enso » (García Aguilera, 2006) . Si no, este estudio no tendría sen tido. Un outsider literar io: Antonio Rabinad 11 1. UN OU TSIDER LITERAR I O: ANTON I O RABINA D Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 12 Un outsider literar io: Antonio Rabinad 13 Métete bien eso en la cabeza: ¡Sin resona ncias y co rrespondencia s no h ay novela! (Nota encontrad a en el escrito rio d e trabajo de Antonio Rabinad) 1.1. Notic ias biogr á ficas de A ntonio Rabinad : hacia Un reino de ladril lo Antonio Rabinad Muniesa nació en Barcelona el 4 de enero d e 1927. El barrio en el que vio la luz será el mismo por el que tra nsite su imag inario literario: el Clot, « e l ag ujero » , un barrio d e clase tr abajadora al que se habían tr asladado sus padres, de procede ncia aragonesa. Él siempre se mostró orgulloso de su origen: María Mu niesa, m i madre, er a tam bién de esa zona, de Alcaine, un pueb l o ár abe en lo alto de un pico, a l que se llegaba de Muniesa a l omos de un mulo por un camino penosísim o que yo recuerdo en los a l bores de mi infancia; y mi padre, Antonio Rabinad, de Chiprana, junto al Ebro, un pueblo m ás grande. Todos los ascendiente s trabajaron la tierra. Cien g eneraci ones de campesinos m e contemplan (Fe rnández Romero, 2001: 45). Su padre, Antonio Rabin ad Barrachina, combatió en la guerra de África, adonde había acudido práctica m ente ana lfabeto. De allí reg resó habiendo aprendido a leer y escribir, y con la firme in tención de alcanzar una v ida mejor. Cerca de Zaragoza, y junto a su muj er, María Muniesa, regentó un bar en un local de la Unión P atriótica . Antonio Rabinad padre se iba ide ntificando en el entramado social, aunque no tenemos d atos que atestigüe n una actividad política explícita que explicase su desa fortunado final. Más tarde, ya en Barcelona, el matrimonio Rabinad-Muniesa se comple mentó con cuatro hijos: María, R emedios, Antonio y Teresa. D ebido a la falta de espa cio, la fa milia se mudó varias veces de domicilio, llegando a abandonar el Clot durant e un tiempo, aunque termina ron regresando a un piso de ascendencia familiar en este b arrio, que será al que Rabinad dé forma literaria en algunas de sus novelas. Este piso, sit uado en el Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 14 número 3 de la calle H ernán Cortés, se encontrab a muy cercano a l a inters ección d e dos líneas de ferrocarril; los trenes s e convirtieron en una p arte im portante del entorno infantil de Antonio Ra binad, y el transitar de continuo por sus vías, en un jue go constante. Desde siempre, An tonio Rabinad Muniesa fue mal estudiante (sólo destacaba e n gimnasia, dibujo y lengua), lo que s e agudizó tras la vuelta a las clases una vez finalizada la guerra civil. Esta cara cterística contrastaba con una imaginación desbordante y con un aprecio infin ito por la lectura. Siempre se recordaba a sí mismo con un li bro en la manos y leyéndolo todo, desde obras infantiles o cómics ( Flash Gordon , El hombre enmascarado , el TBO …) has ta los principales novelistas del S. XX español, pasando por no velas juveniles de aventuras, relatos por entr egas y , más tarde, los místicos, la B ibl ia, los autore s realistas rusos , la gene r ación b eat americana … Una de las imágenes d e los ti empos de g u erra a la que más re cu rre Antonio R abinad es a la decisión que toma junto a su madr e  posiblemente para « dive rsificar riesgos » , no concentrando a toda la fami lia en un mismo lugar  de no bajar a los refugios durante los bombardeos y quedarse en ca s a, en la cama de matrimonio, ley endo sin que nadi e lo molestase. La gue r ra civil supuso un a auténtica hecatombe en la tranquila vida cotidiana d e los Rabinad-Muniesa, y un periodo de pro funda inflex ión en la formación personal de Antonio Rabinad. Su padre, Antonio Rabinad Barrachina, fue detenido por las Patrullas de Control a comienzos de la guerra civil y asesinado posteriormente, al parecer por miembros de la FAI, el 20 de agosto de 1936. Había h echo caso omi so a las advertencias de f amiliares y amigos sobr e la conveniencia de huir o esconderse, confiado en que no tenía que temer nada. Antoni o Rabinad hijo tenía por entonces nueve años. El asesinato condicionó su infanc ia, su concepc ión de la vida y su actividad como autor. Antonio Rab inad Muniesa nunca supo qué ocurrió v erdaderamente ni quién delató a su padre , aunque vivió conve ncido de que su madre, conocedora del secre to, se lo ocultó siempre para evitar que él tuviese la tentación de tomarse la justicia por su mano. Cuando en a lguna entre vista trató de explicar el suce so, lo achacó tanto a la pertenencia d el padre al Somatén y a la Unión P atriótica, como a su t rabajo como capataz en el puerto. Co n frecuencia c ontrataba a peones que lo a yudasen, así que da ba trabajo a unos , y al mi smo ti empo dejaba sin trabajar a otros. Las venganzas persona les, tan habituales en aquellos momentos de inestabilidad social, se habrían hecho presentes: Un outsider literar io: Antonio Rabinad 15 « S upon go que él era un blanco fácil, que estaba en el punto de mira de muchas pistolas» (Cabellé, etc., 2001: 67) . Con la muerte de l cabeza de fa milia, las penurias e conómicas se volvieron constantes y las dos he rmanas mayores abandonaron el cole gio p ara pon erse a trabajar. Paralelamente , María M uniesa consig uió un modesto puesto en una fábrica de harina, 1 donde se encargaba d e i r cosiendo los sacos rot os. Con dificultad, la fa milia logró ir saliendo adelante : Yo rec uerdo que inm ediatamente des pués de term i nar la guerra lo que hací a er a estraperlo de harina. Mi m adre trabajaba en una f ábrica de harinas y le daban un lote cada semana, y yo lo vendía por distintas pa st elerías y colm ados de Barcelona, dond e ya m e conocían (a mí me llamaban « El noi de la farina»). Y a veces tenía problemas porque era un estraperlista, y me chantajea ban, viendo que yo era una persona insignificante (Álvarez, 1999 : 56). Antonio Rabinad recordaba de esta época cierta i nsolidaridad social por parte de los otrora ami gos de la familia, ante el temor de ser identificados con ell os y sufrir las mismas represalias. Al terminar la g ue rra, el noveli sta presenció el camino de vuelta de los que se habían marchado o escondido, y las miradas ause ntes, ca si huidiz as, cuando se encontraban o ha blaban con María Muniesa. El fin de la g uerra no t rajo una compensación económica p ara la familia de Rabinad. Los trámites que se ini ciaron con la esperanza de conseguir una pensión, una beca o un empleo resultaron infr uctuosos. Sólo fueron ll amados por la administrac ión para comunicarles que s e le re servaba a Antonio Rabinad B arrachina un lugar en el Valle de los Caídos. Este hecho enervó a Antonio Rabinad hijo, y contribu y ó a i g ualar en su ánimo, en cua nto a despropósitos se refiere, a los dos bandos que se enfrentaron en la guerra c ivi l. En 1941, Antonio R abinad abandonó por fin el coleg io y c omenzó a trabajar como aprendiz en una di stribui dora farmacéutica, que tenía una ti enda de alimentac ión 1 Curiosamente co nvertida hoy en día en el ce ntro cívico del barrio: La Farinera del Clot . Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 22 El cine es un experim ento, quizá si no hubie se sido por m i am istad con V icente Arada nunca hubiese e scrit o nada pa r a el cine. El cine es d istinto de la litera t ura, hay que decir las cosas de un modo rápido… Hice muchos guiones, teng o muchos en casa aún por realizar, ig ual que nov elas… (Riera, 2005 : 3). De todos estos trabajos, la película Libertari as (1996), basada en su novela La monja Libertari a , será el que tenga más éxit o y el que le proporcione también a él cier ta notoriedad. A resultas de este éxit o, la editorial Plane ta le propuso al novelista la revisión del texto original para, tras al gunos cambi os, volver a editar la obra poco después del estreno cinematográfico con el títul o, análogo al de la película, d e Libertarias . En 1997 Antonio Rabinad salvó otro intervalo de mutismo literario con la publicación de la que posibl emente es, en su tota lidad, su novela más co ntemporánea, Juegos autorizados . Aunque contextualiz ada en los años 80, en el fondo seguía recogiendo los elementos infantiles y las primeras búsquedas que integran el conjunto de su producción. Con to do, parecía verse una evolución que podría haber ampliado los muros de ese Reino de ladrillo en el que había quedado confinada su obra narra ti va. En el año 2000 apareció su penúltima novela, El hombre indigno . La posi ble evolución que se dejaba ver en Juegos autorizado s , al menos en lo que a ambientación cronológ ica se r efiere, se ha detenido. Antonio R abinad vuelve a sus esencias más profundas, y retoma los elementos de El niño asombrado . El autor da la sensac ión de querer observar el pasado desde su atala y a de ma durez . La nostalgia se h ace evidente, e incluso, teniendo en cue nta que detiene la narración a mediados de los años 50, deja abierta la puerta a un a segunda edición ampliada. Su produ cción novelística finaliz a en 2005, año de la experimental El ha cedor de páginas . Se tr ataba de un proyecto d e g uion en el que interviene inicia lmente Isabel Coixet, que comienza titulándose Las hermanas Karamázov , para transformase luego en la que quiz ás sea su novela más compleja y renovadora. Un tex to dividido en dos planos temporales, que l e permit e situarse al mismo tiempo en un contexto más contemporáneo y en su mundo de posguerra, logrando una perfecta armoni zación entre evolución formal y su personal tradición temática. Un outsider literar io: Antonio Rabinad 23 Durante los últim os años de su vida, como trabajador incansable que era, Antonio Rabinad sig uió escribiendo. Su último proy ecto fue una novela ambientada e n el siglo XIX de la qu e se conserv an capítulos s ueltos. Quién sab e si tras esta última aventura pensaba cerrar definitivamente su Reino de ladrill o . Finalmente, la luz de nuestro « niño asombrado » se apagó el 29 de a gosto de 2009. 1.2. Estado de la cue stión crítica Si utilizásemos cierta do sis de ese sarcasmo tan h abitual en las ob ras de A ntonio Rabinad, podríamos decir que este autor de raíces aragone sas pertenece a uno de los conjuntos de escritores más amplio de toda la historia de la literatura: l a de los autores olvidados. Extremadamente poco se ha esc rito sobre su obra y mu y po co de ella ha llega do a un gran públi co. La crítica, por su part e, no ha sabido bien có mo clasificar a un autor que h asta el final de su producción utiliz ó el mismo maletín de recursos que empleó en su primera o bra. Evolucionados y t amizados por el paso de los años y l a experiencia, sí, pero los mismos elementos básicos que le permitieron terminar Los contactos furtivos en 1951 fueron usados con ánimos r enovados par a construir El hacedor d e páginas en 2005. E ste hecho lo co nvierte en un v erso suel to porque los autores que durante tan to tiempo se han conside rado de su generación (la de los narra dores de la década de los 50) aun partiendo de una base común, han ampliado su horizonte literario de una u otra forma; e n los cas os más ilustres podemos menc ionar la fantasía hacia la que se dirigió la narrativa de Ana María Matute, los li bros de viaje que pueblan la obra de J uan Goy ti solo o los coqueteos de Juan Marsé con la novela negra. Que Antonio Rabin ad fu e un escritor diferente al resto por individual y ajeno a las modas es un hecho incuestionable que vamos a ir apo y ando. Lo que ya dejaba ver Carlos Barral sobre l as lec turas del autor ba rcelonés e n la introducc ión que le escribe para Memento mori , « N o en vano, en los años en los que era obligado en los círculos literarios hablar de Marcuse, de Reich o de De rrida, Rabinad prefería comentar sus lecturas de Miguel de Molinos o de los poetas sufíes » (Rabinad, 1987: V), se reafirmará Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 24 con e l adjetivo c on el que Vá z quez Montalbán lo define en «L a memoria furtiva» , el prólogo que r ealiza para Los contactos furtivos . El término que empl eará es tanto « o utsider » como su traducc ión al castellano de « fuera de juego » (Rabinad, 1985: 9), y la forma inglesa será tan del gusto del propio Rabinad, que él mismo la usará para definirse en varias ocasiones. Con todo, desde comienzos de la dé cada de los 5 0 es posible realizar un rastreo de su presencia en los mentideros literarios. Aparece nombrado, menci onado, casi lo notamos por omisión. En las páginas siguientes vamos a ver cómo va evolucionando su figura dentro del mundo cultura l, crítico y literario. La prime ra publicación de Antonio Rabinad tiene lugar, tal y como é l c uenta e n El hombre indigno , un 3 de en ero de 1948 en l a revista Destino . S e trata de un cu ento titulado El asombro , y donde y a aparecen esbozados los temas de la muerte y el sueño, tan constantes en su narrativa. Ese mismo año, en el número 564 , encontra mos un nuevo cuento, La muerte , e n el que se añade el elemento de la oficina que y a trabajaremos en capítulos posteriores. A pa rtir de a quí se le podrá observar con frecuencia en esta revista, existiendo dos grandes pa réntesis: 1) No ha y pr esencias de sde 1957 hasta 1966. Este intervalo coincide en parte con el periodo de ti empo en que el escritor se ausentó de España. Entre 1957 y 1964 Antonio Rabinad se instaló en Venezuela, ajeno a l a vida literaria (salvando diversas colaboraciones como g u ionista de radionovelas). De sde Venezuela, Antonio Rabinad manda los originales d e A veces, a esta hora a C arlos Barral, quien publicará la obra en su editorial, Seix Barral, dentro de l a colección «Nueva N arrativa Hispánica ». Sobre este hecho es significativo que la primer a vez que su nombre ap arece en l a revista desd e 1957 será en un as página s donde se hace publi cidad de esta novela, concr etamente en el número 1497, un 16 de abril de 1966. En el documento, R abinad está acompañado de autores ilustres como Heinrich Böll, J uan Marsé, Alejo Carpentier o Mario Vargas Llosa y , dentro de la m isma colección, lo acompaña Gabriel C elay a co n Los buenos negocios . 2) Asimismo el periodo de ausencias se extiende de forma indefinida des de 1971. Este segundo interva lo se debe a un lar go paréntesis en e l qu e el autor no p ublicará n ada, pues desde la aparición de Marco en el sueño en 1969 hasta que nos ofrece La monja libertaria en 1981 hay un g ran silencio. Rabinad lo expli cará así: Un outsider literar io: Antonio Rabinad 25 Yo en aquella época tenía m uchos g ast os porque estaba casado, tení a dos hijos ya y vinim os a vivir a est a casa en lugar de ir al Clot. Era otro status , yo g astaba m ucho, salía por la s noche s, y llegó un día, m ej or dicho, una noche, que m e dij e: «C oño, si seg ui m os así dentro de tres meses no tengo un duro» . Entonces m e busqué un trabajo en el que estuve diez años , en una empresa que todavía no existía pero que se formó alrededor mío, alrededor de un l ibro que hacía Difusora Internaciona l en el que se r ecog ían los acontecim ient os del año. Aquello se vendía m ucho y poco a poco se formó un conglom erado de m ucha gente que p artic ipaba en es e libro, y cl aro, eso m e absorbía m ucho […]. De todas maneras, yo estoy seguro que en esos años yo escribía cosas por aquí y por allá, l o que pasa es que no t enía tiempo para publicar ninguna novela (Álvarez, 1999: 58- 59). Sin e mbarg o, son dos los momentos estelare s del autor en la revista De s tino , y ambos tienen que ver con dos fallos del Premio Nadal. Antonio Rabinad enviará al certamen Los contactos furtivos en 1951, año en que se alzará con l a victoria Luis Romero por La noria : Yo pas o tardes y dom ingos escribie ndo en m i cuarto, hecho aceptad o fina l m ente en casa com o un género de locura pací f ica, podría ser p eor. Silencio en ca sa […] . En ese clima, termino Los contactos y lo envío al Nadal a finales de verano (Rabinad, 2000: 261). No gana, pe ro pes e a s u descontento por est e hecho, las críticas del mom ento parecen ha lagüeñas. Noche de Reyes, fallo del Nadal. En casa de V. han puesto la radio […] me l arg o sin querer escuc harla, teng o sueño […]. Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 26 El lunes, Lolita Reich m e llama por l a mañana a la oficina para f elicitarm e. ¿Se burl a de mí? Pero, ¿cóm o? ¿ No te has enterado? Has quedado finalista, m e i nforma ella. ¿ Y qué?, digo desan i m ado, mientras cuelg o (Rabinad, 2000: 271-272). Efectivamente la obra conseguirá ser finalista, y todo el proc es o de votación quedará plasmado en las pág inas de la revista. H ablamos del número 753 de 1952. D e un total de 123 novelas, L os contactos furt ivos será eliminada en la cuarta votación, quedando así en quinto lugar. Aun así, los comentarios son, como decimos, interesantes: Los contactos furtivos , de Antonio Rabinad, visión de suburbio barcel onés, desgarrada y al ucinant e, aguafuerte por dond e discurre un brusco a i re lírico. 2 Un se gundo momento importante de Antonio Rabinad en Destino coincidirá co n otro fallo del P remio Nadal, concretame nte el de 1955, año en que consiguió el triunfo La muerte le sienta bien a Villalobos , de Francisco José Alcántar a. Él había participado con un texto sobre el que seg uiría trabajando y qu e más tarde daría lugar a Marco en el sueño . A esta narración la ti tularía La cabeza de Dios : « Sólo ava nzo en La cabeza , que termino y envío al Nadal » (Rabinad, 2000: 319). La novela, como y a pasó con Los contactos furtivos , tampoco se alzará con el premio y Rabinad quedará profundamente decepcionado: Mi libro La cabeza es un fracaso. Con todo, Arbó, jurado del Nada l, que se ha fallado en enero, me di ce en el Salón Rosa que en el libro «se not a la garra de un novelista» . ¿La garra? Habrá q uerido decir la pez uña. Porque, al r eleer el libro, qued o aterrado. Lo encuentro tan francam ente m al o que siento m al estar. Es l a clási ca segunda nov ela mala de todo aut or. Me des concierta haber 2 Destino , nº 753 de 12 de enero de 1952, p ág. 14 . Esta cita aparec e en un fragmento sin firmar donde comparten espac io la s voces de los p eriodistas Se mpronio y De Arco, por lo q ue no sa b em o s q uién lo redacta con exactitud. En nuestra bib liografía aparec erá tras la entrad a de « Sempronio » porque Del Arco parece centrarse en una entrev ista a Luis Ro mero. Un outsider literar io: Antonio Rabinad 27 caído en esa trampa, yo, siempre tan cuidadoso en esas cosas. D ecido en el futuro no creerm e más un genio y escribir de nuev o el libro (Ra binad, 2000 : 331). 3 Como ocurrió en 1952, el veredicto definitivo así como todo el proceso de votación quedará plasmado en la mencionada Destino , concre tamente en el número 910 de 15 de enero de 1955. En esta ocasión se h abrían prese ntado 210 obras, y La cabeza de Dios sería eliminada del proceso en la primera votación, momento en el que a 22 obras se les adjudicó al menos un voto. Con todo , de la que será nov ela frustrada s e dir á que hará gala « d e un a se gura h abilidad con structiva y d e una certera incisión psicológica de los personajes » . 4 Durante estos años, Ant onio Rabinad tendrá má s éxit o con la crítica que con el público, pues a la decepción de esa novela frustrada, La cabeza de Dios , se le suma el hecho de que la censura no dará s u conformidad para la publicación de Los contactos furtivos hasta 1956  previame nte, en 1951, se le había concedido el Premio Internacional de P rimera Novela que oto rgaba J anés  . Tras la public ación, su nombre vuelve a la palestra. L a semblanza que de Rabi nad hace R afael Abella es enormemente elogiosa, además de sit uar su germen creador en el mismo punto que Matute o Goytisolo. Comenta que : Rabinad, con una vocación noveladora, a prueb a de dificultades y sacrificios fue escribiendo r elatos b reves que eran com o válvulas de escap e a sus inm ensas ansias de crear. Hasta que a los vein t idós años produce su prim era novela: Los contactos furtivos . Esta obra, de una se nsualid ad espesa, de u na realidad cruda, pero también de una poesía exquisita, obtuv o el Premio I nternac ional de P ri m era Nov el a. Después de este éxi to, Ra binad se ha situado entre los más destacado s novel istas jóvenes españo l es […]. 3 Hace m o s notar aquí que hay una discordancia te mporal entre el cap ítulo en el que Rab i nad sitúa e stas palabras y el m o me nto en que se falla el Nad al. Este texto lo co loca en el cap ítulo del libro dedicad o a 1954 m ie ntras que el ganador del prem io no se conoce hasta principio s d e 19 55. P arece que el uso de la memoria, siempre tan co nstant e e n la obr a del autor, le juega en este momento u na mala pasada. 4 Destino , nº 910 de 1 5 de enero de 19 55, pág. 29. Como ocurr e en la nota referida al fallo anterior del premio, es ta cita ap arece tam bién en u n fragmento sin f irmar. En n uestra bibliografía vo l verá a ap arecer tras la entrada de «Sem pr onio » , pues p arece el autor de referencia del artículo frente a la ap ortació n secundaria d el resto. Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 28 La per sonalidad de este novelista se apa rece com o una de las más interes antes y sinceras del m o mento. Para mí, su actitud decidida al servicio de una insobornab le vocación de novelista , me recuerda al gesto final de Juan Doriac –aquel patético personaje de Los contactos f urtivos  cuando abandon a sus b astones de i m pedi do y espera la deseada m uer te entre las vías del tr en. Ant onio Rabi nad también ha lanzado esas torpes m ul etas del conformism o y de las convenciones que desdibujan nues t ra personalidad. Pero en vez de afrontar la muerte, se ha decidid o a afront ar esa dura e incierta vida literaria, en l a que , sin duda, le espe ran muchos éxi t os (A bel la, 1956: 25 ) . Su importancia se hace patente y comienza a ap arecer en las primeras antologías de autores, de esta m anera lo enc ont ramos mencionado en Novelistas españoles de los siglos XIX y XX de Domingo Pérez Minik, publicado en 195 7. En esta obra, Pérez Minik realiza en el último capítulo, bajo el título de « D ebate final obligado » , un r epaso por la producción novelísti ca de post guerra , y Rabinad aparece junto a autores como los mencionados Juan Goy tisolo y Matute, y al lado de otros tales como Sánchez F erlosio, Fernández Santos, Elena Quiroga, Mig u el Delibes, Pombo… Después del primer intervalo de silencio creativo mencionado encontramos, en cambio, rese ñ as duras hacia su nueva nov ela, A veces, a esta hora . En este sentido destaca la que realiz a José -Carlos Mainer en Ínsula . En ella critica la abunda ncia de tópicos, lo vulgar de la aventura, la forma en que ciertos símbolos se hacen dueños de la narración y le restan eficacia, el mal desarrollo de un supuesto estilo cinematog r áfico… aun así termina su c omentario de forma menos vehemente: Y en fin, d ecir ahora que, a pes ar de t odo, he leído con agrado l a nov ela de Rabinad parece de un cinism o intolerable. Pe ro es así: hay un calor hum ano en el tratam i ento que la hace sim páti ca y adem á s –para bien y para m al  significa t iva (Ma i ner, 1966: 9 ). Pero incluso en una opinión tan dura hacia una novela de Antonio Rabinad, hay espacio para un momento en el que se recuerda positivamente su emblemática Los contactos furtivos . En medio de la dureza dirigida a A veces, a esta hora , Mainer cambia ostensiblemente el tono para apunt ar que: Un outsider literar io: Antonio Rabinad 29 Los contactos furtivos [ …] , obra qu e, fechada el año 51, se h aría contemporánea y casi precursora del g r upo que Nora ha visto com o pr omoción del 50 –Goytisolo, Ma tute, Fernández Santo s, Sánchez Ferlosio… (Ma iner, 1966: 9) . Incidimos por tanto en la grata opini ón que la primera nov ela de A ntonio Rabinad dejó entre la crí tica, asociándose de forma indisolub le el nombre del autor con el tí tulo de la obra. De ella se destacará tanto su lirismo como su erotismo intrínseco, elemento este usado para contraponerlo a otras novelas del momento. Un ejemplo es la reseña de la novela Els Orangutans de J oaquim Carbó, finalista del Premi Sant Jordi de 1967, llevada a cabo por J oaquim Marco en ese mismo año. Comentando las caracter ísticas de la novela finalista se dirá que: Aunque, tal vez, Carbó no l a conozca, el ambiente erótico, trazado desde la mism a perspectiva, aunque con otra técnica, nos recuerda Los contactos f urtivos , de Antonio Rabinad, obra que en la fecha de su pub l icación (1956) pasó m á s inadver tida de lo qu e debiera (M arco, 1967 : 51). En estas fechas Antonio Rabinad ya ha publicado su tercera novela, El niño asombrado , que le hará merecedor del Premio Ciudad de Barce l ona. En esta novela, usando la labor de la me moria y apo y ándose en material escrito de forma sincrónica a los hechos que se narran, se trazan en breves pinceladas estampas de l os años de la guerra y la posguerra esp añolas. Esta obra será i gualmente publica da por S eix Barral, en este caso dentro de la col ección « Bibl ioteca Breve». Dentro de unas p áginas dedicadas a publicitar las noveda des para el día del libro de 1967, se dirá de la novela que « a manera de relato bíblico se rememora el mundo de la infancia » . 5 También de 1967 proceden una s elogiosa s palabr as firmados por José Do mi ngo. Tras la res eña de Mainer, sorprende que e l periodista se haga eco d e l as voces que 5 Destino , nº 1550 de 2 2 d e abril de 19 67, pág. 11 0. Co mo e n la siguiente nota, es ta m o s ante un texto sin firmar. Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 30 situaban a Antonio Rabinad como susce pti ble de habe r recibido el pre mi o de la crítica, precisamente por A vece s , a esta hora . C oncretamente dirá que estaba: Aún recien t e el éxito de su obra, A veces, a esta hora , novela d e la Barce lona suburbial, uno de los títulos bara j ados en las deliberaciones del ú l tim o pr em io de la crítica (Dom i ngo, 1967: 6). Junto al comentario anterior, las opiniones que v ierte sobre El niño asombrado no pueden ser más laudatorias. Al tiempo que se refiere a la visible influencia de Azorín, habla de la ob ra como « un a novela de r ara perfección formal, en la que muestr a un dominio de la prosa que muy pocos novelistas espa ñoles poseen en la actualidad » (Domingo, 1967: 6). Paralelamente , el nombre de Antonio Rabinad co mienza a tener cierta relevancia social en la Barcelona de l momento. Esto puede notarse saliéndonos de lo est rictamente literario y oteando los actos culturales qu e le so n contemporáneos. Así por ejemplo, cuando en Destino se da cuenta de un manifiesto en defensa de la arquitectura modernista de Barcelon a firmado por 197 p ersonas, su nombre ser á uno de los destacados (Cirici y Domenech, 1968: 57). No s e ha conve rtido en un a utor de masas pero ya no e s uno m ás, comi enza a conocérse le. Una vez rehechos los materiales de los que disponía en L a cabeza de Dios , Antonio Rabinad publicará Marco en el sueño en 1969. L as ú ltimas ocasiones en las que tenemos constanci a de la prese n cia del autor en Destino e starán motivadas por la necesidad de promoción de esta novela y de, nuevamente, Los contactos furtivos . De Marco en el sueño , publi cada también por Barral en « Nueva Narrat iva Hispánica» , te ndremos un brevísimo comentario: « gira en torno a un personaje abúlico situado en la atmósfera de la posguerra española » . 6 A partir d e 1971 encontramos un auténtico erial de información sobre el a utor. Antonio Rabinad pasa al más absoluto anonimato literario en el periodo en que trabajará para Difusora Internacional. El lar go tiempo que permanece sin publicar, un carácter 6 Destino , nº 1646 de 19 de abril de 1969, pág. 63. Un outsider literar io: Antonio Rabinad 31 tímido que lo aleja del primer plano y las informaciones contradictorias que él mi smo da sobre su obra p rovocan que abunden las imprecisiones en fe chas y tí tulos sobre su producción. Sólo la notoriedad que le da la película Libertarias , cu y o guion crea a partir de su novela La monja libertaria para que la dirij a Vicente Aranda, vu elve a sacarlo a la luz. Antes de esto, entre ese 1971 y la citad a década de los 90 el panorama es desolador. Destaca mos en este intervalo la relac ión con el tremendismo que le supone I gnacio Soldevila, y que confirma, a su manera, eso sí, Óscar Barrero. M artínez Cachero, por su parte, a ñade a Baroja entre las influe ncias del autor barcelonés. Dirá Soldevila de Antonio Rabinad: […] esta novela [ por Los contactos furtivos ], que por su temática se inscribe en las de estudio analítico de la cla se m edia, en toda su frustraci ón y mediocridad de los años de la gran ham br una, cuenta con una original factura, a m itad de camino entre el tremendism o celiano y el m ás trascend ent e tono del existenciali smo literario – el de La n ausée , de Sartre  . Diez años despu és (1965 ) ha publicado un a s eg unda novela, A veces, a esta hora , inscrita todav í a en la temática soc ial, y ubicada en los barrios p erif éricos ba r celoneses. En el mism o año apar ece El niño asombrado , sobre l a revelación del m undo a un niño de la generación de Rabinad, qu e vive la guerra civil en la actitud q ue ya hemos dado tí pica, del abandono en que lo de j an los may ores, y de la « impudicia» con que las cosas s e hicieron delante d e sus o j os. Estilísticam ent e, c om o en la m ayor parte d e estas obras, hay una sabia mez cla de lirism o introspect ivo y de a guda obse rvación de la realidad tamiz ada por los filt ros im aginati vos de l a infanc i a (Soldevila, 1 980: 302). 7 En lo que r especta a Martínez Cachero, el crítico se hiz o eco d el Premio Internacional de Primera Novela, y comenta de Los contactos furtivos que se encuentra: […] ent re Baro ja y el trem endismo, protagonizada su acción por unos person ajes pasivos, im pr ecisos, episó dicamente relac i onados en tre sí confirmando en la realidad 7 Tanto en estas línea s co m o en otras que se h an omitido enco ntramos varias incorreccio nes te mporales. En primer lugar, sitúa la pub licación de Los con tactos furtivo s diez año s después de la obtención de l Premio Internacio nal de Primera Novela, cuando en realidad transcurren apenas cinco año s. En segundo lugar me nciona 1 965 como año d e p ublicación d e E l niñ o asomb rado , cuando esta novela no aparecerá hasta 1967. Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 38 se hace más visi ble. 12 Él será plenamente consciente de que hasta esta déc ada no ha sido suficientemente conocido: […] a los cincuenta años de haber em pezado a es cribir h e comenz ado a ser un escritor conocido, como si en l os cincuenta años anteriores yo hubiera e stado poc o menos que invernando (Álvarez, 1999: 56 ) . Quizá por este motivo ha rá aún más patente su individualis mo y rechazará con frec uencia su adscripción a la dé cada de los 50, argumentando que él per tenecerá « a la década de los años noventa » . A continuación ten emos dos ejemplos en lo s que el autor barce lonés afirma esto con rotundidad: Muchos me adscriben a l a generación de los cincuenta , los Marsé, Goytisolo, etc. Yo no me considero i nscrito en ese g rupo, sino que m e con sidero escr itor de los años noventa, un esc ritor finisecular de e ste milenio (Álvare z, 1999: 56 ). Por su parte, ante la afirmación de Enrique Turpín de que cierta subjetividad en El hombre indigno haría que R abinad se escapase de las reg las de la generación d el cincuenta, el propio Rabinad afirma que « C laro. Yo pertenezco a la generación de los noventa» (Caballé, etc., 2001: 72). La entrada al nuevo siglo le sienta bien a Rabinad en cuanto a información sobre él se re fiere. No hemos encontrado reseñas sobre al gunas de sus o bras ( Juegos autorizados es un ejemplo, y es también quizás la que más se escapa del universo del autor), pero sí las ha y sobre El hombre indi gno . Incluso el reservado autor barcelonés se atreve a d ar el salto a la televisión y , con la excus a de departir sobre esta ú ltima no vela, participa en un coloquio en 2002 con José María Sanz B eltrán, «L o quillo», y S ánchez Dragó en su programa Negro sobre Blanco ; su figura se hace un poco má s visible. Sin embargo, incluso en esta ocasión la presencia del autor ba rcelonés s e sitúa como 12 Destaca mos en este sentido la reseña que San z Vi llan ueva realiza en 19 97 sobr e Memen to mori , y donde entona un si ncero mea cu lpa por no haber prestado más atención a la obra del autor barcelo nés. Un outsider literar io: Antonio Rabinad 39 secundaria al t ener el p resentador predilección en el p rograma por las preguntas al citado « Loquillo » , y las aportaciones de Ra binad son poco más que puntual es, quedando su contorno desdibujado de alg una manera. Con todo, el formato de la entrevista será cotidiano en estos años. Antonio Rabinad se siente cómo do en una fórmula de preguntas y respuestas en la que puede detenerse en su concepción de la novela, en su método de trabajo y en los r eferentes que le int eresan. Además de la guerra y de lo que supuso para él como creador, ha y dos temas que siempre surgen: el primero es la de su invisibilidad como escritor, alg o que suele responder, como ya hemos visto, considerándose totalmente contemporáneo. En la referida e ntrevista en ABC por parte de Án gela Molina, dice:  (Pregunta) Y en medio de toda esa mís tica, el para íso canónico no le re serva un asiento. Usted es el eterno olv i dado de la gen eración de los cincue nta.  (Respues ta del autor) ¡Pero yo me considero de la generación de los noven t a! Una vez Carmen Riera m e di j o «Antonio, no te preocupes si no se te ha recono ci do h ast a a hora, tú eres un escrito r del 2000» . Y es que en las conferencias-coloquio a las que asistía sob r e nuestra generac i ón, se s uponía que m e tenían que nom br ar, y yo me se ntía f lotant e, co m o un fantasm a. I ncluso dudaba de mi existencia real. T enía que buscar mi nombre en la g uía telefónica para darme cuen ta de que rea l m ente existía. Ya he renunciado a pertenece r a esa generación, es más, no quiero p ertenece r a e l la. Me si ento bi en aposenta do en el nuevo siglo (Molina, 2000 : 24). El otro tema frecuente es el de su relación con Marsé, a quien se le considera la cara afortunada de la mo neda, y con quien Rabinad siempre s e mostrará elogioso. En la entrevista anterior, preguntado por el p anorama literario actual, lo dest acará junto a Delibes, C ela y Umbral. « M e g usta Marsé, es difícilmente superable en prosa » (Molina, 2000: 24). En 2001 comenta en otra entrevista cómo conoce la exist encia del narrador del Guinardó antes de que fuese n amigos: En el 64, cuando volv í de Venezuela, me ent eré (a trav és de Aranda) de l a exis t encia de un escritor que había publicado un libro que parecía mío, Encerrados con un sólo Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 40 juguete , un título precio so como un haik ai . El au t or del libro se llamaba Mars é y m ás tarde los escr i bió me j ores y y a no tan parecidos. E l mundo de Marsé er a el del Gu inardó y el mío el del Clot. Jamás se m e ocurr ió escribir sobre su barrio, y por supuesto a él tampoco, aunque teníam os zonas fronteriz as , como dos capos de mafia. (Fe r nández Rom er o, 2001: 44). A ambos (Rabinad y M arsé) se les h a int entado relacionar por características comunes tales como el ser huérfanos, tene r siempre como marco de referencia Barcelona, construir sus obras v aliéndose de un fuerte andamio biográfico o utilizar, siendo catalanes, e l castellano como leng u a vehicular. Con todo, e l supe rficial conocimiento que en g eneral se tiene d e la obra d e Rabinad hace que estos estudios se queden en una mera reflex ión asimétrica, favoreciendo siempre al autor de Si te dicen que caí . 13 Fec hado en 2001 tenemos uno de los document os más int eresantes que hemos encontrado sobre Antonio Rabinad. S e trata de una charla coloquio entre el propio Rabinad, Anna Cabellé, Jordi Gracia y Enrique Turpín en el Bol etín de la Unidad de Estudios Biográficos . En estas páginas se vuelve a tratar la necesidad de escribir como impulso e xistencial. Rab inad defe nde rá el uso del recue rdo para recrear l a socieda d de su tiempo, pero alejando sus historias del juicio moral y pretendiendo simplemente recrear con pal abras las sensaciones que vivió durante e sos años. En este se ntido, cuando se le re fiere el hecho de que pese a su voluntad de testimonio no apare c en retratos en sus novelas, comentará que « No. A mí me interesa sobre todo el am biente, el ambiente» (Caballé, etc., 2001: 72). Para la recreación de estos ambientes, Rabinad es consciente de que no debe usar más términos de los estrictamente nece s arios, que en ocasiones se dibuja más una escena su giriendo qu e completándola en su totalidad, y que elementos como los olores son extremada mente útiles: […] inte nt o dar una imag e n de soslayo, de la misma m anera que el agrim ensor de Kakfa ve el castillo solam ente de soslayo, de frente no lo puede ver, pero sin em b argo por 13 Un eje mplo de lo q ue deci m o s es sin d uda el ar tículo d e Ser gio Colina Martí n «Literat ura y orfa ndad en la Barce lona de posguerra: Rabinad y J uan Ma rsé » en Espéculo. Rev ista de estud ios literarios , Universidad Co mplutense d e Madr id, 2010. Un outsider literar io: Antonio Rabinad 41 el rabillo del ojo lo percibe. Ésa es la ópt ica que yo adopto para describir las cosas. Ésa es la que funcio na en mí. […] Es en los recodo s del texto donde se encuentra la em oci ón. (Cabellé, 2001 : 72). Durante el coloquio, Antonio Rabinad hará men ción a un tema que pue bla su novelística y que lo ob sesiona terrible mente com o ya hemos comentado: la mística. É l entiende este concepto como una necesidad de t r ascende ncia, d e crear literatura a través de la ex presión de preocupaciones universales para el ser humano y , entre ellas, la existencia de un orden universal desconocido que hace qu e se realice n (o no) diversos actos y que el ser huma no de a pie confunde con el azar. 14 Para contextualizar esta preocupación, Rabinad hará referencia a sus ant epasados del Bajo Aragón, una z ona, según él, poblada de espi ritualidad y brujería donde lo mi smo se orig ina un mí stico como Miguel de Molinos que un a superstición pagana. Él se siente deudor de esta tradición y la concreta d efinitivamente en una frase cu yo espíritu puebla sus novelas: « ¿ no será la mística el presentimi ento de una física ignorada ? » (Ca ballé, 2001: 70). En el año 2005 sale a la luz la última obra de Rabinad, El hacedor de p áginas , posiblemente su obra más experimental y la de una más difícil lec tura. Por este motivo, Carme Riera lo entrevistará en « Ba belia » , suplemento de El País , donde hará un a visión ge neral de la producción del autor (Riera, 2006: 2 -3). Adjunta a este documento encontra mos la elog ios a reseña a la novela que realiza Jordi Grac ia, perpetuando esa idea de que la obra de Rabinad ha sido más valorada por un sector de la crítica que por el gran público. De ella dirá que: El ba sta le l legará a la gu erra y a l a posguerra, no hay duda, y será saluda ble que arrumben con ella, pero mientras t anto, mientras viv en quienes recue r dan y saben, y saben escribir, podr án leerse novelas de la original idad y brillantez de la que ha escrito ahora Rabinad. No se h a ido de la líne a exploradora y semiexperimenta l en que anduvo 14 E ste será uno de los puntos de unión e ntre Rabinad y Dosto i evski. Ese azar que per m ite q ue, en Crimen y castigo , Raskólnikov, e n el m o mento e n q ue se d ispone a m atar a la usurera y sale de su cuarto sin ningún p lan d ispuesto a co meter el cr im en, vea d e for ma im prevista la p uerta d e su casera ab ierta y divise el hacha que us ar á en el ase sinato. Só lo un orden deter m i nado d el universo es el que se ha confabulado para q ue se haga co n el ar ma sin ser visto y para q ue la devuelve en i guales cir c unstancias. E ste azar «d iri gido» es eleme nto importante en la obra de Rabinad. Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 42 con Memento mori , y el mim o de la prosa la hace húm eda, sensorial, barroca a rato s, siempre densa de deste llos y m at ices, de comparacio nes nuevas, de p liegues que abr en pero no cier ran (Gracia , 2005: 3). Posiblemente el hecho d e que no adoptase el catalán como len gua de su n arrativa influye en que apena s se disponga de bibliografía sobre el autor es crita también en catalán. Durante los últimos años de su vida, y teniendo como partida l os problemas lingüísticos que se plantean en Cataluña con el catalán, Rabinad ha sido usado como ejemplo de escritor « ch arnego» , es decir, catalán de nacim iento pero no con raíces familiares en l a región, y con un uso peculiar de la lengua. Com o y a hemos mencionado, Antonio R abinad no escribirá en catalán aunque lo entendía y hablaba perfectamente, simplemente utilizaba el castellano en el ámbito familiar y le era más natural escribir en esta lengua. Con todo, el carácter realista de sus obras hace que utilice frecuentes ca tal anism os que recoge de la memoria para contextualizar su mundo infantil. Son tan f recuentes que in cluso en Memento mori se ve obli gado a crear un « G losario » « de al gunos catalanismos, aragonesismos e idiotismos » (Ra binad: 1987: 341) para ma y o r comodi dad del lector. En las « N otas del a utor » de El hombre indigno , a propósito de los términ os catalanes que en esta novela ap arecen, ac lara q ué uso exacto les ha dado: No m e res isto a dejar algunas de l as palabras, como « co muna», «xuclador», «camàlic» , etc., en el idi oma m est izo y entrañable de m i infancia. Traducirlas s ería traicionarl as. Como tam bi én lo ser ía traducir al catalán el resto (Rabinad, 2000: «N otas del autor» , sin número). Como excepción a esta pobreza bibliográfica en ca talán, nos hacemos eco de la entrevista realizada por Pere Tió en A vui tras la publicación de El hombre i ndigno (Tió, 2000: 78-79), y de la que le realiza Fra nc esc Bombí-Vilaseca en el mismo diario con motivo de la aparición de El hacedor de págin as (Bombí-Vilaseca: 2005: 77 -79). En este último documento, el periodista lo inqui ere directame nte sob re la c uestión de la lengua, y aclara nuestro autor que se trata simple mente de una costumbre lingüística vivencial porque su ma dr e, arag on esa, siempre le habló en castellano. Un outsider literar io: Antonio Rabinad 43 Uno de los aspectos más pintorescos de la vida del autor de Memento mori fue su face ta como vendedor de li bros usados. Esta peculiaridad, la del escrit or que no sólo vive de su trabajo creati vo sino que también actúa como li brero y bibliófilo , fue destacada también por lo s medios de comunicación. 15 Hasta los últimos años de su vida acudió los domingos al Mercado d e Sant Antoni a recomendar obras y a d ejar que numerosos lectores encontrasen en la cubierta d el libro que se llevaban, la foto del mismo hombre que les había vendido el ejemplar. De 2006 es el documental Domingos Llibres , un mediometraje coordinado por varios directores en el que se traza una panorámica detallada de todo lo que envue lve a este merca do del libro de viejo . En él, Rabinad tiene un peso importante y aportará información sobre lo que para el propio supone el hecho de escribir. Tra scrito del do cumental es lo que sigue: Lo que más valoro es escribir, y yo sól o viv o cua ndo escribo, y cuando yo escribo una página que yo me do y cuenta que me ha sali do bien, m e si ento plenipot enciario. Norm al mente no ocurre esto, tengo que trabajar mucho y volver a trabajar y volver a trabajar… per o para mí escribir es v i vir, viv ir es escr i bir (Lozano, etc., : 2006). El fallecimiento de Antonio Rabinad no pasa desapercibido y la may or parte de la prensa es crita da rá cuenta de la noticia de u na u otra fo rma, escri biéndose los corre spondientes obituarios en los principales pe riódicos de referencia españoles tales como El País o La Vanguardia . En todos se pondrá d e manifiesto el d esafortunado anonimato que sufrió nuestro escritor. El 25 de may o de 2010 R abinad será objeto de un homenaje póstumo por parte de la Asociación Colegial de Escritores de Cataluña (ACEC). En él, Carme Riera , Màx im Pérez, J ordi Gracia, Enriqu e Turpí n y Fernando Valls desg ranaron al gunos de los elementos más importantes de su producción y reivindicaron qu e se le dispensase el reconocimiento que merece y que nunca ha t enido. En este sentido, Jordi Gracia incidió en que uno de los motivos del desconocimiento de la obra de Antonio Rabinad fu e el propio c arácter del autor. Se debería, comenta Gracia a un « vocacional autodestructivo como en gran m edida podría ser Antonio » (G racia, etc., 2010). 15 Resaltamos el reportaj e en el suplemento « C ulturas » d e La Vang uardia del 19 de abril d e 2006: (Muñoz, 200 6: 24 -27) Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 44 Del propio Jordi Grac ia es e l último sustento crítico que tenemos de la narrativa de Rabinad. J unto a Domi ngo Ródenas en su Histor ia de la literatura española , Gr a cia insiste en que el anonim ato del autor se ha debido durante estos años a la estancia en Venezuela y a su peculiar carácter. Lo primero lo alejaría del panorama literario justo en el momento en que debí a haberse dado a conocer, y lo se gundo le impediría haberse hecho con un hue co s ocial entre los autores de su entorno, « Una larga est ancia profesional en Venezuela, hasta 1965, y una cierta propensión al auti smo social diluyeron el im pacto d e una novela t emprana y originalísima [por Los contactos furtivos ] » , (Gracia y Ródenas, 2011: 566). 16 Se destac a rá también en este estudio la similitud con Dostoievski en cuanto a la morbosid ad en la expresión del fo ndo moral de los personajes. No podemos evitar terminar este repaso con la se nsación evidente d e que la obra de Antonio Rabinad precisa de un trabajo crítico a mplio que contribu y a a poner en valor la narrativa de uno de los may or es olvidados dentro de los escritores de posguerra. Un a novelística con unos temas muy marcados de principio a fin, el hecho (voluntario o involuntario) de haberse ido alejando de los círculos literarios, y un alto grado de experimentación que puede dificultar la lectura para un lector medio han contribuido al anonimato, cuando no directamente al olvido, de este constante « niño asombrado » . El repunte d e popularidad que sufrió con motivo de hab er participado en la mediática película Libertarias no sirvió para cimentar de forma exhaustiva la información que de él se tenía , sino que se f ueron perpetuando la gunas informativas en torno a su legado crea tivo. Finalizamos co n unas palabras de Carlos Barral que y a insi nuaban la necesidad de un mayor reconocimiento para el autor de M emento mori dentro de la introducción que le realiza para esta misma novela: Un tópico muy arr aigado en los m enti deros y tertul ias literarias de m i generación y d e las siguientes es la opinión de que el reconocim iento de las m uchas vir tudes de la prosa de Antonio Rabinad y de su talento narrat ivo l lega muy despac io, serpenteando por entre, 16 No nos resisti mos a co mentar q ue incl uso en esta o bra, co n Jor di Gracia co m o coautor (sin d uda u no d e los m a yores conocedores de la obra de Rabinad co mo ya hemos dicho ) se co mete u n erro r a la hora de nombrar a la últi ma n ovela d el autor barcelonés; el títul o real de El h acedor de páginas se trocará errónea men te por el de El ha cedor de palab ras . Un outsider literar io: Antonio Rabinad 45 si no la indi ferencia sí la fugacidad de la crítica y l a ignoran cia y desmemori a del público lector (Rab inad, 1987 : III ). En una hipotética conversación con el Sr. Barral nos gustaría decirle que sí, que ciertamente ese rec onocimiento es a todas luces lento, pero que va llegando … 1.3. Antoni o Rabin ad y la Generaci ó n del 5 0 Tras h aber re p asado tanto la bio grafía d e Antonio Rabinad como el corpus crítico que sobre el autor existe, consideramos interesante contex tualizar a l conjunto de autores con el que habitualmente se le ha relacionado. Que Antonio Rabinad tiene caracter ísticas comunes c on la llamada « G eneración del 50 » o « Grupo del medio siglo» es algo que en principio se le supone porque compartió con ello s con texto social y literario, porque conoció a un buen número de los escritores que se ads criben a est e conjunto y porque, en efecto, características d e sus obras entrarían d entro de ese « r ealismo social» en el que durante un tiempo se vieron inmersos estos creadore s. A lo larg o de las p áginas si guientes vamos a esboz ar una descripción de los primeros pasos de la li teratura d e pos guerra, para ver si la evoluci ón de los jóven es autor es que se dan a conocer en los años 50 g uarda o no re lación con la trayectoria primera de Antonio Rabinad. En este sentido queremos especificar que no se pr etende un análisis exhaustivo de este periodo (no es éste el objeto de nuestro trabajo), sino tan sólo una concrec ión del ambiente y de las características estéticas del m omento en que R abinad nace para la literatura. Para finalizar este preámbulo queremos recordar las citas vistas con ant erior idad del propio Antonio Rabinad en las qu e él mi smo se exclu y e del conjunto de ob ras y autores sobr e las que v amos a empezar a hablar. Consideramos estas palabras como una respuesta al desconocimiento que sufre su obra en años pasados, una for ma de mostrar su malestar por haber permanecido en un a nebul osa durante mucho tiempo sin que la Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 46 crítica le hubiera prestado la atención que él cree mere ce r, no como una f orma rea l de desligarse de estos compañeros de viaje. La liter atura de la inme diata posguerra es un periodo inmensamente convulso por el conjunto de pecul iaridades sociales en las que se des envuelve. Co n el fin d e la guerra civil, situado el 1 de abril de 1939  f echa del último parte de guerra firmado por Francisco Franco, y en el que declara su victori a  , se comienza un largo proceso en el que se intenta la vuelta a la normalidad en todos los sectores. L it erariamente las formas realistas se h acen constantes como manera de conexión entre escritor, l ector y obra. 17 Esto es lo que define para Gonzalo Sobejano un periodo literario que de manera extremadamente amplia siempre se ha tildado de « r ealista » . Entenderemos este realismo, e n el bu en sentido de la palabra (ya veremos más adelante qu é mal sentido podemos darle) como: […] la atenc i ón prim aria a la reali dad actu al conc reta, a las c ircunstanc ias reales del tiempo y del lugar en que se vive. Ser realistas signific a tomar es a realidad com o fin de la obra de arte y no com o medio para llegar a ésta: sentirla, com prenderla, interp retarla con exactitud, elevarla a la imag inac ión sin paralizar su verdad, y expresarla verídicam ente a sabiendas de l o que ha sido , de l o q ue está siendo y de lo que pued e s er (Sobejano, 2003: 10). Dependiendo del diferent e uso que se haga del re alismo, es posible establecer un it inerario literario por las prime ras décadas de la posg uerra a través d e los años de publicación de algunas o bras características. Dichas obras van a supone r un asidero que vamos a ir utilizando para apo yarnos en nu estra exposición. Por orde n de publicación, te nemos L a familia de Pascual Duarte (1942), Nada (1945), La colmena (1951), El Jarama (1956), Tiempo de silencio (1962) y Señas de identidad (1966). Asimismo, podemos ver de manera inicial dos generaciones de autores que copará n la vida li teraria de las tr es primeras décadas tras l a contienda. La delimitación 17 No debe mos ol vidar que las f o r m as realistas eran partícipes ta mbién de las cor rientes novelí sticas previas a la guerra civil. Hab la mos e n este tiempo de unas for m as co mprometidas política mente con la crítica social (autores co mo Muñoz Arconada), au nque en paralelo con un a tendencia d eshumanizadora prop ia de las vanguardias. Un outsider literar io: Antonio Rabinad 47 que haremos de ellas ser á puramente cronológica y t endrá como eje, de nuevo, la guerra civil. Hablare mos de: 1) Autores que vivieron la contienda siendo adultos, y que y a se dan a conocer durante la déca da de los 40. 2) Autores que vivieron la guerra siendo niños, y q ue despuntan totalmente como escritores durante la década de los 50. 18 Este es el conjunto de novelistas sobre el que pondremos nue stro foco. Durante la dé cada de los 40 se manifiesta en toda su crudeza el totalitarismo del nuevo régimen, que casa mu y bien con la asimilación de una o rtodoxia religiosa mal entendida que se va implantando en el sistema educativo: Debido a est as circunstancias , s e produ ce u n am biente de privación , su spicacia, censura, violencia y decadencia moral. Y es este ambiente, y no las circunstancia s concretas del mism o, lo que se expresa en la nov elística española de los a ños cuarenta (Spires, 1978 : 21). Aparece una forma de narrar que ce nt ra su at ención en la vida interi or d el personaje como forma d e most rar el des contento y, sobre todo, la f ractura espirit ual que han supuesto los tres años de g uerra: Mediante esta [sic] enfoq ue interio r , el lector implícito siente personalm ent e el efecto destructiv o de la guerra, y la supre sión fanátic a impuesta por el nuevo rég i m en (Spires, 1978 : 23). 18 Ciertamente el cr iterio de edad sobre hasta q ué punto se e s niño es bas tante ambiguo. Diverso s au tores han i ntentado co ncretar estas fechas. De es ta for m a, Mar tínez Cachero habla en La no vela españ ola e ntre 1936 y 1980 d e un intervalo de nacimiento entre 192 4 y 1931, periodo q ue queda reducido por Josefina Aldecoa en Los niños de la guerra a la horquilla entre 1925 y 19 28. Tanto en un cas o como en otro quedarían excluid os autores significa tivos (ahí te nemos el c aso de J uan Marsé, nacid o en 193 3). No sotros mantendremos el sentid o común en e ste aspecto y no cer raremos la entrada en este g rupo a un autor concreto p or un año de más o d e menos. Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 54 Debemos tener en cu ente que la censura efectuará su labor, incluso en obras que no tienen un contenido ni una intención política,  rec ordemos los problemas para la publicación de Los cont actos furt ivos  , pero también es observable co n el paso del tiempo una c rítica permit ida por el régimen, con la intención de dar una imagen de pluralidad de opiniones de cara a l exterior. Es el concepto del « c onspira dor tolerado » que señala Ramón Buckey e n La doble transición (Política y li teratura en la España de los años setenta ) , partiendo de una opinión de Tierno Galván. S egún e ste criterio, se controlarían mejor las op iniones contrarias a lo estable cido abriendo el puño de vez en cuando y permitiendo la publicación de a l gunas de estas novelas. Carlos Barral tendrá u n papel destacado en la actividad literaria de la « G eneración del 50 » , no sólo por su labor como autor, sino también por su importante quehacer como editor. En estos años resurg e la a ctivi dad e dit orial, hecho este que favorece que los autores jóvenes se den a conocer . De esta manera las primeras nov elas de los jóvenes del 50 a parecen no sólo en l a clásica S eix -B arral, sino también en colecc iones de otras editoriales que se harán prá cticamen te ex profes so como « C olección de Autores Españoles Contemporáneos » d e P laneta, la « N ova Navis » , de Aguilar o ya más t arde, al comienzo de los 60, l as « S elecciones de Lengua Española » de P laza y J anés. De la misma forma, tend rán especial im portancia publi c aciones periódicas tale s como Laye , Ínsula o Acento . También durante esta ép oca los diferentes pre mios literarios servirán para dar a conocer a los jóvenes valores. Posiblemente fue e l Premio Nada l e l que gozó de mayor popularidad entre ellos. Muestra d e q ue los jóvenes del 50 despuntan en él son las victorias de S ánchez Ferlosio por El Jarama en 1 955, o de Ana María Matute en 1959 por Primera Me moria . J unto al Nadal destacamos también el Premio Biblioteca Breve, de la mencionada Seix-Barral, del que result arán ga nadores sucesivamente L uis Goytisolo por Las afueras en 1958, Garc ía Hortelano por Nuev as amistades en 1959 y Caballero B on ald por Dos días de setiembre en 1961 . 21 21 En 1 960 el premio quedaría desierto, aunque e ntre la ter na de fin alistas se encontraban En cerrados con un solo jugu ete , de J uan Marsé y La criba , d e Daniel Sueiro, con lo que, aun sin ganador , nos sirve también el pre mio de este año p ara ejemplificar lo q ue propone m o s. Un outsider literar io: Antonio Rabinad 55 El he cho d e que estos autores compartan tantos puntos en común (pr incipios artísticos, refere ntes literarios, lugares de publicación) abre la puerta a la existencia de una seri e de textos que servirían par a r ecoger de forma o ficiosa los presupuestos teóricos de al menos una pa rte del g rupo. Esta función parecen cumplirla tanto La hora del lector (1957), de J osé María Castellet, como Problemas de la novela (1959) de J uan Goytisolo. 22 Ya hemos comentado que muchos de los que forman este « G rupo de l medio siglo » mantienen entre sí relaciones personales, pero es que además, debido a la toma de concienc ia de la actividad que están llevando a cabo, es posible rastrear tambié n encuentros literarios que poseen una temática social. Una muestra es el I Coloquio Internacional de Novela, celebrado en Formentor l os días 26, 27 y 28 de mayo de 1959. La s tres cuestiones que se deb aten están tremendamente relacionadas con la problemática de l a novela en esos años, y responden a los títulos siguientes: El novelista y la sociedad; El novelista y su arte; El porve nir d e la novela. Desde un punto de vista puramente técnico, el conjunto de obras que la « G eneración del 50 » escribe durante estos años no sólo se caracteriza por una visión detallada de lo circundante y por la presencia de un protagonista colectivo. La técnica cinematográfica tendrá una especial relevanci a, y el narrador se ocult ará tras una especie de cá m ara, alejándose de las intervenciones e informando t an sólo de lo que ve en el momento. Se p roscribe, por tanto, el narra dor omni sciente. J unto a esto, existirá cierta independ encia en las secciones narra tivas, que se pueden ir separando g racias a elementos tipográficos (o a la ausencia d e ellos): « Así se establece una fu erte construcción c inemato gráfica de secu encias o escena s sepa radas por u n espacio en blanco que sirve a modo de elemento de transición » (Sanz Villanueva, 1 980: 202). En relación a esto, remarcamos la im portancia que p ara el grupo tuvo l a influ encia d el cine. Durante los años 40 y 50 irrumpe en España el neorrea lismo cinem atográfico it aliano, y los jóvenes novelistas se empapan d e su estéti ca y de su form a de presentar la realidad. Siguiendo con esta idea, no olvidemos que habrá autores que r ealizarán guiones para el cine (Marsé o Sueiro ) y ot ros que crean novelas que e n su ori gen fueron g uiones (pensemos en La isla de Juan Go y tisolo). 22 E sta ob ra también nos ser virí a para mostrar la futura decad encia d e la no vela social pues el autor, quizá arrepentido de alguno de los principios q ue expone, se ha mo strado co ntrario a su reed ición. Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 56 Finalmente, en cu anto a los temas, destacarán los de problemática obrera (rec ordemos las nov elas de Ignacio Aldecoa), los rurales, los r elacionados con ambientes donde no pa sa nada (piénsese en El Jarama hasta que tiene lu gar el ahogamiento), y s e r emarca la im portancia del te ma infantil. Los « n iños de la guerra » tienen la necesidad de contar la infancia que les ha sido a rrebatada e incluso una juventud que no consideran plena porque se h an saltado el paso de la niñez. En este sentido no todo será a bsolutamente autobiográfico, sino que ha y un trasvas e de experiencias de autor a personaje que, una vez convertidas en ficción, tienen la función de hacer sentir en el lec to r un ambiente, un entorno, una esencia más general. L os tít ulos en los que predominan o ti enen e special importancia los p ersonajes infanti les son muy numerosos, podríamos c itar Duelo en el paraíso (1955) de Juan Goy ti solo, Cabeza rapada (1958) d e Fernández Santos o la evolu ción que pr esenta años m ás tarde Si te dicen que caí (1973), de J uan Marsé . Federico Ca mpbell rec oge en su Infame Turba , en 1971, las siguientes afirmaciones de Ana María Matute: Vivimos la guerra a una edad en que las cosas impr es ionan de una forma bastante perdurable, y t al vez por eso mi generación –que era n iña duran t e una guer ra  incorporó, creo que por prim era v ez, al ni ño com o suj eto l iterario  no com o fi gura secunda ria  a la novela españo la. Lo cual me parece i mportante (Cam pbell, 1994: 287 ). Siguiendo con esta id ea, nos parece mu y interesante el concepto de « c uarto de atrás» que plantea Carm en Martín Ga it e en su novela homónima a parec ida en 1978. Además es un ejemplo de que, aunque el tiempo transcurra, en los autores del grupo permanece un poso de t emas que los obli ga a volver a remitirse al pasa do. L a autora salmantina conceptualiza un espacio en la parte trasera de la casa, en el que los niños están seguros, ajenos a l os problemas adultos, un lugar sólo para ellos. Es también el recuerdo, nu estra p arte interna, el niño que aún permanece en nosotros. De una forma o de otra, los escritores de la « G eneración del 50 » terminan volviendo con frecuencia a su cuarto de atrás para la creación de su mundo de ficción. Con todo, a final es de la década de los 50 com ienza a verse un cambio en el panorama literario y una progresiva pérdida de peso del realismo social dentro del mundo de la nove la. Las causas son diversas. Varios es critores han extremado los Un outsider literar io: Antonio Rabinad 57 rasgos característicos de la novela social, desvirt uando la forma en pos de un mensaje que ha acabado por convertirse en p anfletario, ha condicionado la calidad de las producciones, y ha terminado por cans ar al lector. Así, este tipo de narrativa comienza a perder adeptos. De la misma forma que durante l os 40 se populariza la coletilla « no me cuente usted su caso » para expresar el hastío por la continua repetición de ex periencias personales dur ante la guerra civil y por su ex presión en la novela, César Santos Fontela terminará acuñando en 1969 en Triunfo el térm ino despec ti vo de «Generac ión de la berza» para h acer referen cia a toda esta lite ratura que pa rece h aberse desm arca do de los elementos imaginativos, y a l a que y a se l e supo ne un déficit en el elemento artístico. Dice Martíne z Cachero: Al realism o de base y a semejante i ntención politizadora, se añaden otros rasgos característico s: el descuido del estilo; el menosprecio hacia el experiment alism o, entendido como ánimo lúdi co y si n som et imiento a ulteriores ap l icacion es interes adas; la proscripción de lo sicológ ico y , casi casi d el protagonista individua l; la n egación de lo imag inat ivo puro y de la omnipotencia del novel ista-narrador, obligado ahora a ser un fidelísimo o m agnetofónico notari o de palabr as y co nductas e xt ernas; el empleo de sólo ciertos asunto s, con determi nados planteam i entos (Mar tínez Cache ro, 1985: 258-259). Estamos, ahora sí, ante lo que sería un rea lismo en el mal sentido de la palabra. Se ha perdido el enfoque del fin estético de la novela, y se terminan public ando obras de baja calidad sólo por ser eso, « realistas » . Con respecto a esto, comenta acertadamente Fernando Mor án en La novela realista de los años cincuenta en España: e xplicación de una li mitación , que el hecho de que la nov ela d e este tipo se centre tanto en lo cercano provoca una pérdida de perspectiva que les impide alcanzar la tot alidad, es decir, su perar su entorno c oti diano como entidad estética completa, d e ahí su limitación. De forma general no existiría una volunt ad de trascendencia. Esto se completa con la idea de que muchos de estos autores presentan una fo rmación de ficiente al comi enzo de sus carrera s li terarias, alejándose del ideal burgués universitario que sí ac ompa ñará a otros. Aunque aún pueden r astrearse muchos ejemplos de la actividad en novela social llevados a cabo por la «Generación del 50 » hasta mediados de los 60, la publicac ión de Las afueras (1958) de Luis Go y tisolo adelanta un cambio en la a ctitud de los novelistas, Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 58 que quedará totalmente plasmado con la aparición sobre todo d e Tiempo de sil encio (1962), de Martín-Santos, y de S eñas de identidad (1966), d e Juan Goytisolo. Durante los años 60, la sociedad ha cambiado, mejorand o ostensiblemente su ni vel de vida y potenciándose el consumo (e s el tiempo de la televisi ón, el frigorífico y el seiscientos). Al mismo tiempo se ha afianzado el régimen polí tico, y mu chos novelistas han caído en el desánimo dado que el mensaje que pretendían no ha llegado al pueblo  e s más, a veces sus novelas, dirigidas al proletariado, eran sis temáticamente i gnoradas por éste, y leídas por un a bu rguesía más pudiente  . Los propios crea dores entienden también, por tanto, la necesidad de un cambio d e rumbo. Posib lemente en este ti empo la socied ad se ha vuelto m ás compleja, y por eso pide a gritos l a presencia de una novela que adopte formas más variadas y di versas. El ca so de la citada Tiempo de silencio es significativo y a que, incluso pese a las complicaciones que presenta, fue muy bien aceptada por los lectores, como lo demuestra la se gunda edición de 1965 y una tercera en 1966 con diez mil ejemplares, cifra muy importante en la época. La positiva de riva comercial de novelas más complejas contribuye a qu e las editoriales acojan con a grado el nuevo tipo de obras. Al ti empo, los que otrora fueron teóricos de la novela soci al van modificando sus planteamientos, y personalidades como los mencionados B arral y Castellet s e hacen t ambién conscientes de la necesidad de evolución. Finalmente resulta un empujón definitivo contra la novela social el conocido « Bo om hispanoamer ic ano » , del que quiz á fue primer a contecimiento representativo la consecuc ión por pa rte d e Mario Var gas L los a del P remio Biblioteca Breve de Seix - Barral en 1962 con su novela La ciudad y los perros . De forma general, est a manera de narrar le otor garía a la imaginación el pape l pre dominante que le había sido arrebatado durante más de una década. A partir de los 70, la deriva de los « niños de la guerr a » e s mu y diversa y parece tender mucho a la individualidad. La vida d e al gunos de ellos se ha truncado prematura mente, así, por ejemplo, Martín-Santos fallece en 1964 e I gnacio Aldecoa en 1969. Sorprenderá tamb ién el sil encio narrativo, en lo que a novela s e refie r e, que experimenta la Ma tute desde esta década hasta la publicación en 1996 de Olvidado rey Gudú , obra de una t emática mu y diferente a las a quí ex puestas. La mayoría sigue escribiendo y explorando nuevos ca mi nos literar ios, en los que se guirá n siendo figuras destacadas. La enumeración sería tediosa, pero la calidad de obras co mo Saúl ante Samuel (1980) de J uan Benet, toda la Antagonía de L uis Go ytisolo (cu yo último Un outsider literar io: Antonio Rabinad 59 volumen, Teoría del con ocimiento , se publi ca en 1981) o Campo de Agramante (1992), de Caballero Bonald, p arece fuera de tod a duda. Además, otros, com o es el caso paradigmático de J uan Marsé, aun evolucionando sus for mas na rrativas, son fieles a los temas de la guerra y la in fancia que dieron forma al grupo. En definitiva, la superac ión de la novel a social no supone la extinció n de un grupo de escritores ex traordinaria mente fecundo, que ti ene como origen un contexto social común y un estilo inicial de escritura semejante por el que sus miemb ros son reconoc idos como unida d. En el fondo de la ma y o ría, los e cos de la guerra seguirán resonando y e l olor a pólvora se escapará de entre las pág in as de sus novelas. Después de todo lo expuesto, es inevitable que nos planteemos si Antonio Rabinad puede pertenecer a esta « Generación del medio siglo » . En primer lugar, Rabinad se enc uentra en el interva lo de nacimiento que hemos visto. Al nac er en 1927, sería coetáneo al grueso del grupo. D e la misma forma, y debido a su edad, vive la guerra como niño consciente, lo que se encargará de reflejar en su producción. Nos ha llamado la atención un comentario aparecido en El hombre indi gno , en el que Rabin ad parece molesto por no haber sido incluido en la nómina de Aldec o a. D e esta manera, comentando los horrores de la guerra, dirá: Y no hay peor obscenidad que la d e la m uer te vio l enta, aquella que reduce en un segundo un ser humano a un pelele sangriento. Los niños de la guerra (y y o fui uno d e ellos, se ñora Aldecoa ) t uvim os m uchas ocasiones de contempla r esos pel eles. Tam bién Candel (señora Aldecoa) contemplaría alg unos, por lo que cuenta en Han matado un hombre, han ro to un paisaje (Rabinad, 2000: 386 ) . Por otro lado, nue stro n ovelista conoce a un bu en númer o de los autores del grupo, y m antiene amistad con varios de ellos ta l y como nos cuenta en su producc ión biográfica , con lo que e l crite rio de cerc anía (en el caso de que s e debiera tener en cuenta) también se v e satisfecho en su caso. Con ellos, además, compartió algunas d e las tertulias literaria s en la Barcelona de la época. Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 60 Como muchos de los autore s vist os en las pá ginas anter iores, el P remio Nadal será un fetiche para él, y se prese ntará en dos oc asiones, teniendo este certamen como un referente. La s editoriales en las que publica Ra binad también será n las habituales de los componentes de la « G eneración del 50 » . Tras la conse cución del Premio Internacional de P rimera Nov ela en 1951, se le abrirán las puertas de P laza y Janés. También conseguirá publica r en Seix -Barral. Es cierto, sin embarg o, que no se rá asiduo de las publicaciones periódicas. Desde un punto de vista puramente novelístico, y a hemos mencionado en el apartado correspondiente al « Estado de la cuestió n crítica » cómo diversos teóricos han comentado la posible influencia de Cela en la producción rabinadiana. Lo que sí está claro es que Rabinad adopta en varias ocasion es el protag onista coral tan del gusto dentro de la nov ela social. De la misma forma, la influencia del cine en su novelística sería también notable , no sólo como elemento de amb ientación  donde lo usa como espacio de vida de sus personajes, utili zando además los títulos de diversas producciones como un recurso expresivo más  , sino desarr ollando además una técnica cinematográfica en la qu e el narrador es simple testigo de los hech os que suceden, como si él mismo llevase una cá mara al hombro. En este sentido, la ti pografía y los espacios en blanco cobrarán tamb ién importancia para enl azar las diferentes secuencias. Muestra también de la importancia que el cine tiene para é l son los trabajos que realiza como guionista, siendo especialmente significativa la reelaboración que ha ce d e su novela La monja libertaria , a la qu e retitula como Libertarias una vez se estre na la película, de mismo título, que Vicente A randa había filmado basándose en el texto de Rabinad. En re lación a los temas de sus composiciones, Rabinad incidirá, como hace el grupo, en el tema de la niñez, la guerra, la pos guerra y las prime ras experiencias con ellas como telón de fondo. Cuando deja de usar a los prota gonistas infantiles, tomará como fig uras principales a jóvenes que transitan desorientados por una sociedad sin ilusión ni esperanza. Posiblemente la principal dificultad que h a tenido el escritor barce lon és para se r considerado como miem bro de pleno derecho del grupo, y la causa que ha contribuido a su carac terización c omo outsi der , ha sido el relativo de sfase del momento de publicación de sus diferentes obras. Cuando tras la superación de los problemas de Un outsider literar io: Antonio Rabinad 61 censura a parece Los contactos furtivos en 1956, etapa d e auge de la novela social, la obra ti ene una mu y buena acogida por la crítica. En cambio, su seg unda n ovela empieza a plantearnos dificultades: cuando Barral decide publicar A veces, a e sta hora en 1965, la novela se aleja y a de los cambiantes gustos estéti cos de la época, lo que podría explicar la dura reseña d e Mainer. Tampoco El niño asombrado (1967) ni Marco en el sueño (1969) parecen cu mplir a finales de los 60 la renovación que entonces se le venía pidiendo a la novela de la é poca, quedando en parte anacrónicas. A partir d e aquí, la no velística de Rabinad s e ha movido e n torno a cierto inmovilismo temático y a una experimentación en las formas que ha resultado en cierto modo tardía, y qu e llega a su culmen tanto con Memento mori (1983 ) como con El hacedor de páginas (2005). En pocas palabras, es como si hubiera recogido el testigo de la experimentación formal y lo hubiera puesto en práctica veinte años más tarde, lo que ha desembocado en novelas demasia do complejas para los lectores de su tiempo. En definitiva, posiblemente el olvido de la inclusión de la figura de A ntonio Rabinad dentro de las a grupaciones de la « G eneración del 50 »  y qu e luego ha supu esto la vehemente rectificación de al gunos c ríticos, como ocurre en la reseña de Sanz Villanueva sobre Memento mori (Sanz Vill anueva, 1997) que trataremos con de talle en el aparta do correspondiente a esta novela  , se deba a cierto desfase te mporal en la aparición d e sus obras respecto de lo que en ese momento escribe el resto de los autores del grupo, así como a un a evolución peculiar qu e provoca qu e, al mismo tiempo que no abandone los preceptos de su producción primera, aleje al gran público del grue so de sus obras. De acuerdo con esta últim a línea de interpr et ación, Antonio Rabinad sería por tanto, a nue stro jui cio, un integ rant e de pleno derecho de la « G eneración del 50 » qu e nunca llega a renun ciar al espíritu de sus primera s obras, y que se mueve en un a novelística c on voluntad de testim onio aunque n o sólo con una intención explícita de denuncia. Aunque quizás se ha ya enredado un poco en las cortina s del tiempo, Antonio Rabinad es sin duda un auténtico « niño de la guerra» . Hacemos nuestras, por tanto, las palabras del propio Sanz Villanueva: Los cam inos de la j ustic i a poética son i nescru tables y azarosos , y si m uchas veces la fama de algunos autores se debe a fenómenos sociológ i cos m uy perecederos, el desconocim i ento de o t ros hay que ac hacarlo a l peso de la rutina y a la pereza m ental que Antonio Rabinad: Un reino de ladrillo 62 nos lleva una y ot ra vez por los caminos trillados. Sólo as í se exp lica el olvido de Antonio Rabinad, un narrador que está no sólo a igual altura que otros consagrados de su generación, sino que debiera tene r un alto reconocim i ento en el conjun t o de la prosa d e postguerra (Sanz Villan ueva, 1997). Una vida hecha novela: La e volución del ni ño al hombre e n El niño asombrado (1967) y El hombre in digno (2000) 63 2. UNA VIDA HECHA NOV ELA: LA EVOLUCIÓN D EL NIÑO AL HOMBRE EN EL NIÑO ASO MBRADO (1967) Y EL HO MBRE INDIGNO (2000) Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 70 irá recorda ndo los hechos de su niñez. Cada uno de los capítulos será por tanto un ejemplo de narración basada en una retrospe cción constante por parte del narrador. Queda compuesto de e ste modo un juego de anacronías que calificamos como subjetivas , al basarse en los recuerdos y pensamientos de ese personaje -narrador. Éste sólo aparece rá de for ma corpórea una vez fuera de esos cap ítulos que sirven como marco, concretamente en las lí neas iniciales d el subcapítulo « Lo os curo», dond e nos contará el momento d efinitivo en que los mi licianos van a buscar a su padre y el protag onista lo ve po r úl tima vez. L a importancia de e ste suc eso explica la transitoria interrupción del pasado para saltar al presente desde el que escribe, así como su corpore idad. La sensaci ón que se transmite es l a de qu e el narrador debe tom arse un respiro antes de seguir redactando unos hechos que le resultaron traumáticos: La m áqui na cesa un instant e de teclear. Cier ro los ojos y me encuentro en el comedor de casa, pero que ya no es éste, sino otro m ás v as to e i luminado , el de mi infanci a (Rabinad, 19 67: 69). Los recuerdos del narrador serán, por tanto, la base de la narración. La memoria es un elemento que aparece con frecuencia en l a novelística de Antonio Rabinad. El autor barcelonés destaca en sus novelas lo selectivo que suele ser este material, y a qu e dos personas pu eden interpretar d e forma mu y distinta un mismo hecho del pasado. El proceso del recuerdo en el narrador de la nov ela es también mu y select ivo , al hacer mención solamente a unos sucesos concretos en los que resume toda su infancia. De esta manera , estas anacronías podemos considerarlas incompletas dado que se omiten muchos elementos. Por otro lado, las mencio nadas anacronías en las q ue se organizan los materiales del recuerdo serían durativas e internas . Entendemos que son durativas p or extenderse de forma amplia en la narración, e internas porque tienen lugar d entro del lapso temporal de la fábula pr imordial, de h echo, sin esas anacronías y a hemos comentado que no habría novela. Hemos mencionado ya que existen dos planos temporales en la hist oria: el momento desde el que recuerda el na rrador-p ersonaje y el tiempo e n el que se desarrolla n los hechos que suceden du rante su infancia. T anto en un caso como en otro se observan algunos datos que pueden ser interesantes para situarnos dentro de la fábula. Si empezamos por el presente del narrador, s e nos contextualizará que todo ha id o El niño asombrado y El h ombre indig no 71 siendo contado en tan sólo una tarde. I nt erpretamos esto porque comienza a escribir cuando salen los trabajadores de las fábricas para comer , y termina el tex to cuando está cayendo la tarde y los o breros regresan a casa tras la jorna da laboral. Así, al c omienzo de la novela: Mediodía solar. La ca lle em pedr ada es com o un río g ris. Hace un mom ent o, con la salida de los o breros de las fábricas, la calle se ha llenado p or el fond o, desbordando e l paso a nivel [ …] (Rabina d, 1967: 13). Y en el capítulo final: Fatigada de sus su eños, mi frente s e inclin a sobre la máquina de e sc ribir […] . La habitación s e oscurece lent amente, y de l a calle l l ega n, a inte rvalos, l as risas frescas, los pasos vivaces de las muchachas d e las fábricas. Cada una ll eva en su cuerpo jo ven una tibia seguridad, una promesa de descanso (Rabinad, 1967: 163). En esas po cas ho ras el narrador condensará el relato d e los sucesos de su infancia. Las refere ncias temporales que encontramos para emplazar los años que son objeto de su recuerdo nos colocan en un intervalo comprendido entre mediados de los años 30 y principios de los 40. Obtenemos tres datos concretos: 1) El primer dato explícito nos lo da el tí tulo de uno de los subcapítulos, «Rey e s 1936 » , que nos sitúa siete meses antes del estallido de la g ue rra civil. No e s fortuito que se elija ese año y no otro , y a que parece querer subra y arse la importancia que va a ten er la guerra en la vid a del personaje. D esde un punto de vista de la conformación del tex to, no advertimos una dispo sición signific ativa de es te capítulo en el conjunto total de la novela. 2) L a si guiente re ferencia concre ta nos coloca poco antes del comienzo de la guerra . Describiendo un a fotog r afía e n la que aparecen los compañeros de colegio, el narra dor incluso elucubra, desde lo que podría ser su presente, sobre el d estino de estos niños durante los combates. La fecha concreta, qu e observa dificultosamen te el narrador en la esquina de la pizarra, será «L u nes, 6 - VII-36 » (Rabinad, 1967: 59 ). Más tarde la pregunta retórica del narrador: Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 72 ¿Qué va a ocurr ir dentro de unos días? ¿Qué sucederá cuando, transcurrido ese pequeño in stante deteni do, la vida siga el tiem po cor ra? […]. ¿Qué les ocurr i rá a esos ni ños den t ro de do ce días? (Rabinad, 1967 : 59 - 60). 3) Finalmente, encontramos un pa saje en el que el niño asiste a la entrada de las tropas nacionales en Ba rcelona. En ese moment o el narrador aclara que « La guerra había terminado » (Rabi nad, 1967: 104). Entendemos que nos sit uamos, por tanto, alrededor de a bril de 193 9. Los acontecimientos contextualizados en la fá bula durante estos años tendrán una ex presión dentro de la historia con un as características concretas en cuanto al ritmo y a la frecuencia . Una descripción del ritmo de la narración nos lleva a u na conc lusión paradójica . El hecho de que el na rrador dé pequeños saltos entre ca da subc apítulo conlleva que, como hemos apuntado previamente, la fábula total ocupe más tiempo que la historia, y por lo tanto la estructura d e dicha his toria presente la forma d e un resumen de los años vividos por el protagonista. Sin embargo, es fr ecuente que en mitad de esa estructura resumida el na rrador se det enga a describi r una sit uación o una s ensación  no a un personaje, las descripciones físicas son prácticamente inex istentes en toda la obra como detallaremos más adelante  que le esté llamando poderosamente la atención al niño en ese momento. En estos ex tractos se a precia una desaceleración importante que puede llegar a la pausa definitiva. Un ejemplo de desaceleración lo podemos ver en el fragmento que si gue. El protag onist a y su amigo, Ay z a, ascienden por una escalera hasta el piso del segundo de los muchachos. Esta ac ción o cupará una página en la novela. Recuerdo la escalera oscura , llena de un olor turbio, m al o, distinto del de la m ía, m ás estrecha pero poblada de olores francos, a basura h onrada, a vida de obrero. En un rellano, t ras una puer t a, se oían v oce s irritadas, de tono canal l esco. En o t ro, una puerta se abrió de golpe a n uestro paso, y salió una v ieja b ruja, el pelo rec ogido en tenacillas, envuelta apenas en una astrosa bata… Mi amigo, si n inmutarse, seguí a subiendo escalones (Ra bi nad, 196 7: 50). La pausa más evidente l a en contramos en el sub capítulo referido un as p áginas atrás, en el que el narrador observa una vieja foto grafía y se va demora ndo en cada uno El niño asombrado y El h ombre indig no 73 de los detalles que la componen. El título ilust ra con acierto el texto: « El instante detenido » . La f oto está tomada de modo que salga el p r ofeso r, al f ondo, de pie sobre la tarim a. Se ven, en primer tér m i no, los pup itres al revés, enseñan do sus c ajones llenos de papeles. Los niños, desde su s sitios, han vuelto las caras ha ci a a t rás, mirando la máquina de l fotógrafo: toda la clase es una sonrisa estática; la presenci a del invis i ble fotógraf o, donde convergen sonrisas y m irada s, es i m presionante. Ah í est án todos los alumnos; yo podría citar todavía el nom bre de todos; Puyol, Calabuig, Milán, Sabater, Ayz a, Revérter… (Rabinad, 19 67: 59). En relación a la frecuencia con la que se presentan los acontecimientos, estos aparece n de forma única e n la narración sin p articularidades reseñables. S ólo se aprecia una ligera repetición cuando los milicianos detienen al padre d el prota gonista para llevárselo, aparenteme nte para ser interroga do. No es una repetición estricta porque a este personaje lo detienen tres veces distint as de las que se nos da cuenta tan sólo de dos de ellas, omitiéndosenos la se gunda d etención. La terc era ocasión se rá la d efinitiva, y el personaje no r egresará a casa . C on todo, el narrad or lo hace de forma tan s eguida y tan similar que, aun siendo momentos distint os, los suc esos parecen solapar se y h acerse uno. Desde un punto de vist a estilí stico, asociamos esta repetición peculiar a la tranquilidad que parece sentir el niño ante este hecho. Se han llevado a su padre pero no experimenta nerviosismo, no pa sa nada , ha oc urrido y a antes. Para él, su padre volverá pronto. Sólo comienza a sentirse extraño cuando ve a su madr e llorar, algo que, en cambio, no ha bía pasado nunca: « Yo nunca había visto ll orar a mi madre. Aquel llanto suyo me asombraba , me aturdía » 6 (Rabinad, 1967: 74). En todo el proceso, la focalización utiliz ada para la narración es la perspectiva que de las cosas tiene un niño , y a que, insisti mos, esta figura infantil se corresponde co n el narrador adulto. En general, la nov ela es una suce sión de primer as ex periencias, de primeros momentos vividos que intentará sintetizar el autor con el adjetivo qu e encontramos en el título. El « asomb ro » del niño ante los c ambios repenti nos que se suceden a su alrede dor, y a los que no está ac ostum brado, es lo que se intenta remarcar en el sint agma que da título a la novela. Este asombro se produce ante situaciones que el niño no espera que ocurran, y que produ cen una dislocación en la realidad que suel e 6 Nótese de nuevo la fór mula del «asombro» para r eferirse a l os sentimientos del n iño. Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 74 vivir. Frente a est as realidades sorprendentes, el niño se muestra abso rto, incapaz de entender los segundos si gnificados que ha y a su alrededor. No h a y miedo, así que co mo el narrador e n esos momentos adopta la pe rspectiva del niño, todo se cuenta c on una naturalidad absoluta pese a la tensió n qu e experimentaría un adulto en una situación similar. Un ejemplo lo tenemos cuando unos hombres, que no aparecen identi ficados en el texto, acuden a c asa para detener al padre: Ahora la casa está llena de hom bres , y sus arm as rutilan, im ponen, les asoman por todos lad os; son mucho m ayores, m ucho más pes ada s de lo que yo hubiera imaginado […]. Los otros, en tant o, revuelv en cajones, desordenan ar m ar ios. ¿Qué buscan? No l o sé. Acaso mam á lo sepa. Inm óvil, m i m adre m i ra esas manos ext rañas andar nerv i osam e nte entre las ropa s ( Rabina d, 1967: 66). Poco a poco el niño se va haciendo conscient e de las nuevas realidades, p ero no alcanza a entender su verdadera im portancia, con lo que las va asimilando a un juego en el que él par ticipa sin entrar en ma y ores consideraciones: El j uego preferido era la guerra. Y el momento más bel lo, aquél en que uno se sentía «herido» . Era herm oso m o rir, y yo, en las guer r as del barrio, siempre había quer ido que m e matasen (Rabinad, 196 7:129). La ima ginación y la incredulidad cobran un papel muy import ante en el intento de expresión por parte d el narrador de los sentimientos que el niño va experimentando ante lo s cambios que lo envuelven. El protagonista no se cree lo qu e está pasando, tal y como vere mos a continuación con la muerte del padre. P ero es más, si termina por admitir la realidad, la asimila a un mundo fantástico que no le hace d año. De esta ma nera , cuando regresa al colegio, termina convirtiendo el miedo ante las noved ades que lo rodean en algo mucho más atractivo. Viejos m apas descolorido s pendían de las paredes ; ríos azules y lí neas rojas atravesaban amarillos territorios acribillados de nom bres; r íos que, en aquella hora m at inal, estarían fluyendo en sus orillas hablando en lenguas desconocida s… (Rabinad, 1967:116). El niño asombrado y El h ombre indig no 75 Con el uso del narr ador que se e mplea en El niño asombrado , Antonio R abinad config ura un a triple iden tificación: el narrador -personaje que se sienta a l a máquina de escribir habla sobre sí mi smo cuando er a niño, y permite la identificación con el escrit or a travé s de los hechos que se cue ntan. De esta manera la ob ra es una novela biográfica en la que e ntendemos qu e coinciden autor, narrador y p ersonaje. Siguiendo con las técnica s narrativas, cabe d estacar la inclusión de un juego diferente e n el sub capítulo titulado « Calabui g » ; el narrador r ealiza una menc ión a la s historias que circulaban de boca en boc a entr e las g entes de la ciudad. Es una fórmula que se a cerca a las conocidas « aventis » , mu y características de nov elas como Si te dicen que caí de Marsé. A e ste recurso, que en El niño asombrado tan sólo se apunta brevemente , volv erá Antonio Rabinad más tar de y con más intensidad en obras como Marco en el sueño o Memento mori , donde lo e xpli caremos con más detalle. Lo que ocurre en El niño asombrado e s que durante unas pág inas se le cederá l a palabra a este personaje, Calabui g, qui en a modo de narrador omnisciente dará muestras de conocer fantásticas historias qu e embelesa n a todos . Estas historias, todas llenas de aventuras, s e resaltarán tipográficamente con el uso de la cursiva . Su especial habilidad para trasmitir tal cúmulo de elementos im aginados  aunque basados en h echos r eales que bien le podrían haber o currido a cualquiera de los que escucha n, y d e cu y a veracidad nadie duda  convertirá a este person aje en un s er mítico a ojos de todos . El n arrador nos lo describe como sigue. El aspecto con el que queda dibujado el personaj e acentúa su carácter de orado r, como si fuese una fi gura le gendaria. Es imposible separar su aspecto físico de su actividad c o mo relator de historias. Calabuig era bajo, feo, c etrino, de cara aplast ada y pel o negro pegado al cráneo. Era también algo jorobado y zambo. No sen t ía entusias m o alguno por los deport es n i las proezas físicas. No brillaba tampoco por su aplicación en los es t udios. Per o tenía una extraña y profund a voz de persona adulta, enormem en te sugestiva, con la que nos contaba historias que no sé de dón de sac aba , pero siempre narradas p or él com o producto de una propia y aluci nante experienci a; historias que tanto podía n pertenecer al presente inmediato com o a un pasado a veces m uy lejano. Calabu i g, entonces, daba la impresión de ser un gnom o de mil años de ed ad (Rabin ad, 1967: 52- 53). Durante todo el texto , el narrador hará uso de los habituales juegos expresivos que hacen tan característico el estilo de Antonio Rabinad. Nos referimos a las frase s Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 76 inacaba das, al uso continuado de cu rsivas y a l as uniones mediante guiones, lo que hemos dado por llamar el « estilo entr ecortado » de Antonio Rabinad. Aunque estos procedimientos son observables, es cier to qu e no aparecen con la profusión de otras novelas posteriores. La función que poseen es la de aumentar l a ex presividad, intensificar la entonac ión y aportar un matiz onomatopéyico según la situación, apareciendo h abitualmente en mom entos de te nsión narr ativa. Así, las ora ciones inacaba das terminan comunicando más por lo que no se dice que por lo que efec tivamente aparece en el texto. De esta forma, cuando detie nen al padre: Todos le ven, todos son amigos suyos; sin embarg o, a hí están, mirando i nertes cóm o se lo llev an deten i do. Nad ie es capaz de acercarse, d e preguntar, de… (R abinad, 1967: 67). O bien, c uando ha mue rto la hermana, y ante el ingenuo p ensamiento d e que pudies e estar dormida, la imagen siguiente de vuelve al n arrador-protagonista a la cruda realidad: Sin em bar go… esa mujer de cabellos de speinados y grises, que oprime un pañuelo contra su bo ca; esa mirada vacía de t odos; y, sobre t odo, la presencia de es a c aja blanca, con cierres dor ados , que a llí, en la som bra, aguarda… ( Rabinad, 1967 : 133). Por otro lado, la cursiva suele tener un valor d eíctico que permite mencionar un elemento anterior a tr avés de una alusión implícita. Rabinad ac ostum bra a utilizarla tanto para referirse a ciertos personajes como para enunci ar situa ciones completas. De esta manera, la encontramos para h acer referencia a la situación en la que el niño pretende contarle a su madre l a sensación de qu e su padre no ha mu erto verdaderamente y que él es el custodio d e ese secreto: « ¿Sabes? Él no ha muerto » (Rabin ad 1967: 81). También se utiliz a como forma d e evitar nombrar la actividad sexual que el niño tiene en ese momento y que t anto lo avergüenza. Una vez que ha confesado su p ecado ante un sacerdote, el niño presenta sus dud as: « ¿ Era normal que m e ocu rriera aquello ? » (Rabinad 1967: 148). Finalmente d estacamos como recurso el uso ex presivo de guiones. Pueden usarse, por ejemplo, para representar la dificultad de v erbalizar al go. Esto le o curre al protag onista cuando se ve incapaz de hablar ant e la chica de la que está enamorado. Cuando la ve del braz o de otro chico, se uti lizan estos guiones para expresar el El niño asombrado y El h ombre indig no 77 balbucea nte mensaje que el protagonista querría trasmitirle: « que -fu era-mu y -feliz, yo- la -seguiría -queriendo » ( Rabinad 1967: 159). Los personajes que pu eblan las pá ginas respond en a un esquema mu y se ncillo: observamos un único personaje protagonista capaz de absorber en su ámbito de actuac ión todas las acciones que tien en lu gar en la nar ración. Junto a él se reconoce un conjunto limitado de personajes secundarios que se nos presentará casi como parte del contexto de las difere nte s situaciones en las que el niño se ve envue lto. En lo referente al personaje protagonista, una vez explicado el re curso que le permite presentarse en dos ejes temporales como niño y como adulto, ll ama la atención que no tenga nombre, al go que es obser vable también en la novela corta d e A ntonio R abinad, La transparencia . De la misma for ma, ha y una ausenc ia total de descripción en torno a él, y sólo obtenemos datos sobre su persona a través de las cosas que hace o a través de sus re flexiones. Es un caso claro de calificación por función . C on el tra nscurrir de las páginas aumentaremos el caudal de información que sobre él tenemos, p ero nunca habrá re ferencias ex plícitas, todo se rá insinuado y deberá el lec tor ir interpretando una información que le llega c on cuentagotas. L o que Antonio Rabinad deja ver es que lo que le interesa es la captación del ambiente en el que se desarrolla la nov ela, un mundo que le to có vivir y que te rmina convirtiendo en ficción litera ria, no un dibujo exacto de los personajes. Los pe rsonajes se cundarios que a parecen son los que el narrador recuerda que pertenecen a l dí a a día de su infancia: familiares, compañeros y profe sores del colegio, y vecinos del barrio. Todos funcionan como ex cusa para explicar la aprehensión que de la realidad hace el niño. Como es ló gico, por cercanía los miembros de su familia son los que más im portancia te ndrán en este sentido y , dentro de e ll os, la madre, a la que incluso se dirige la dedicatoria de la nov ela. Será el único personaje se cundario que apare zca de forma habitual en todo el t exto y el que acompañará al niño en los momentos más críticos. Es un personaje que ofr ece seguridad, de ahí el impacto qu e supone para el niño verl a llorando y fuera de sí cuando se anunc i a la mue rte del padre. En el día a día e s l a que calma todos los dolores. Mi madre había pue st o su m ano en mi frente; una sen sa ción de frescur a pe rduraba en ella. Una vez reconocido el estado en enf ermedad, em pezaba, por contraposición, a sentirme bien [ …]. Oía a m i madre en l a cocina, preparándom e alguna tisana, y me sa bía a salv o, bajo el cuid ado maternal (R abi nad, 196 7: 19). Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 78 Por el contrario, l a figura p aterna aparece fund amentalmente p ara ex plicar su desaparición. Este pe rsonaje, como hemos mencionado anteriormente, será detenido en tres oc asiones y ejecutado en la ter cera d e ellas. A p artir d e aquí se co nvierte en un elemento mí tico por ausencia. Los extractos previos a la muerte sirven p ara d etallar l a relación de padre y niño , pero dentro ya d e la anticipación de la muerte de l primero. Dentro de la fábula es mucho más importante la ausencia del padr e que su presencia , dado que consideramos más de terminante la r epercusión que e n l a caracterización del personaje protagonista tiene la muerte del padre, que importantes sean los mom entos que en la narración pasa con él. Algo similar ocurre con las hermanas, tan sólo mencionadas de pasada en v arios fragmentos de forma e xtremadamente secundaria: « De pronto, l evanté la cabe za: mi madre, sentada al otro lado de la m esa, t enía a cada lado a una de mis hermanas» (Rabinad, 1967: 73 ). Sólo una, la pequeña, se hará corpó rea, y sólo por su muerte también temprana a cau sa de un a menin gitis mal diagnosticada. Se prod uci rá un caso similar al del padre, y a que tendrá releva n cia no p or su presencia sino con motivo de su ausencia. Un grupo rel evante d e personajes secundarios es el que va unido a la ex periencia del protag onista en el colegio, cu y as clase s le su ponen una gran sensación de malestar. Este malestar se expresa unas veces de forma concisa, « El cole gio fue para mí duro y amargo» (Rabinad, 1967: 120), o bien extendiéndose más en los detalles: Desde un p ri ncip io, el colegio fue para m í duro y am argo. Todas las a signat uras me causaban t edio y tristeza: ¿por qué tenía que e st udiar «aquello»? Cada lección t raía un a secuela de castigos, de hum ill aciones. La Aritmética fue una larga pesadilla (Rabinad, 1967: 117). En estos personajes las descrip ciones serán m ás habituales, e incidir án en elementos negativos de los que no tiene por qué ser consciente el prota gonista en el momento en que es un niño. Así, la admiración que siente por el cruel Ayza: Lo recuerdo con sus pantalones cortos que dejaban al descub i erto unas piernas larg as y finas , sin vello, c asi femeninas, de un color dorado que se desvanecía como un sueño rodillas arriba. El niño asombrado y El h ombre indig no 79 Era firme, ág i l, esbelto, cr uel (Rabinad, 19 67: 49). O en otra ocasión, entra n do a la casa del mismo Ay z a : Nos abrió su he rmana. Ayza, nada m ás entrar, le peg ó un puñetazo en el estó mago. […] Recibió el puñet azo sin apenas var i ar la sonri sa –el pu ño se hundió en su pancita com o en una bolsa flá ccida  y se retiró sin r eplicar. Mi adm iración por m i amig o cr ecía sin lím it es ante aque llos hechos i ne xplicables (Rabinad, 19 67: 51). Destaca mos, de entre todas las descripciones de los personajes de la escuela, aquella que se realiza del director y que permite v er los estrag os que han p rovocado los tres años de guerra sobre la población: Ya no lo reconocí: delg ado, amarillo, el c abello muy corto, agrisado en las sie nes y extrañam ent e hirsuto, el director parecía un resuc i tado. En sus mejillas, a am bos lados de su boca, azuleaba n uno s p r ofundos pl i egues, com o t rozos se pulcra les (Rabinad , 1967: 111- 112) . Finalmente, caracterizaremos el espacio de ntro de la novela. Como ocurre en la mayor parte de las novelas que componen Un reino de ladrillo , la Barc el ona del autor está presente en todo mo mento dentro de la narración. La sucesión de calles por las que transcurre la acc ión es muy amplia, y tiene como eje la su ya propia q ue « li mitaba al norte con la calle Ma yor, y al sur con la vía del tren» (Rabinad, 1967: 28). A partir de ella se sucede un entramado de localizaciones qu e, si bien se caracterizan por pertene cer a la clase obrera, no dejan de lado otros barrios más burgue ses. De esta forma, aparecerán la Plaza de las Glorias, la Plaza Palacio, Montjuich, Horta, el Guina rdó, Pueblo Nuevo, calle Independencia, calle Valenc ia, el Ensanche, calle Marina, la calle May or, la Plaz a del Mercado…, al tiempo que se mencionarán edificios representativos tales como la Sagrada Famili a o la plaza de toros. El papel d estacado que cumple l a ambientación de la ciudad en la novela nos permite caracterizarla como novela urbana, pues la pretensión de A ntonio R abinad es reproducir las sensaciones de su infancia dentro de la ciudad qu e lo vio na cer, dando t estimonio de la vida que se llevaba a cabo con la guerra c omo t elón de fondo. Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 86 decir el director del colegio  , la madre comenzará a trabajar en una fábrica de ha rina. Con este trabajo lograr á ir saca ndo poco a poco a la familia adelante. Este detalle, que resulta int eresante para entender la sit uación del personaje principal en la novela, se despacha con el texto titulado « M amá en el cielo de la harina », de ap enas una p á gina y media. En él, el niño visita la fábrica y habla con la madre sobre el trabajo. Lo interesante es qu e a tr avés del recuerdo infantil y de lo subj etivo que és te ti ene  de hecho c omienza el citado texto con «L o recuerd o así […] » (Rabinad, 2000: 77)  , se le da especial importancia a lo má gico y sorprendente que el niño observa en el lu gar, y mientras esto ocurre, se incluy e información sobre las condicione s laborales sin que se expliciten totalmente: De repente, mi m adre, al m over la m ano herida, el ded o con la venda deshilachada que la máquina atraves ar a un m es atrás surcó el ám bi to de luz, y también de él se desprendió un po lvo corp usc ular casi invis i ble que flotó un instante a lrededor de su cabeza, y así es como la recuerdo: constelada de plan et as d i minutos sobre el cie l o de la harina (Rabi nad, 2000: 78) . Vemos en el texto anterior cómo el narrador le da especial importancia al hecho de la sorpresa que p ara el niño supone la ll uvia de polvo de harina y , sin más detalles, se nos informa de que la madre se ve obli gada a trabajar con una herida que po siblemente le dificulte el trabajo y que da cuenta de sus penurias en la fábrica. De esta herida y a habíamos tenido noticias previamente, pero no deja de sorprender cómo la atención infantil se centra en un el emento no importante dentro del mundo adulto. Podemos seg uir ejemplificando las diferentes elipsis que dan forma a la historia , continuando con cómo se trata el tema del trab ajo de la madre; la harina qu e consi gue la utilizará para intercambiar favore s con otros personajes de la novela en una especie de trueque. En otro tex to, el narra dor nos cuenta cómo el Rabinad niño se la ll eva al director del colegio para compensar la falta d e pago. Esta situación se int roduce com o si el niño se hubiese teletran sportado directamente al colegio, sin ningún tipo de transición previa, con lo que t enemos un ejemplo de elipsis en el sentido de que no ha y tramos que unan los distint os textos: « ¿ Qué hago y o aquí, en pleno Año Vi ctorioso, con un paqu ete de harina en la mano, e n el umbral de este comedor oscuro? » (Rabinad, 2000: 107). En cuanto a lo elidido se refiere, señalamos fina lmente que en otras ocasiones las elipsis no tienen una marc a tex tual, y sólo se observan como un salto temporal sin El niño asombrado y El h ombre indig no 87 que se aprec ie motivo apare nt e. En este sentido destacamos, por ejem plo, que los acontec imientos reservados en el texto para el año 1943 se centran exclusivamente en un ex tracto muy breve que se contextualiz a como sigue: « [ …] esa mañ ana de febrero de 1943 en que mamá y y o vamos a visi tar al gerente de la empresa, señor Palau […] » (Rabinad, 2000: 148). E s e l momento en que Rabinad abandona un trabajo anter ior y obtiene su puesto c omo ofic inista. Esta c ircuns tancia y la idea de que Rabinad se comprará una máquina de esc ribir con el prime r sueldo son todos los hechos dedicados a este año. A partir de aquí, el siguiente f ragmento se sitúa el 4 de ene ro d e 1944, fec h a de su primer a ex periencia sexual. Vemos cómo c asi ha pas ado un año y no se nos ha referido nada más. En este caso concreto po demos interpretar la elipsis como que el personaje s e ad entra e n ese mundo gris y aburrido del oficinista, por el que no siente interés y del que por tant o no es necesario re f erir nada más, constitu yéndose uno de los ejemplos de omisión de hechos y c ir cunstancias m ás claros de tod a la novela. En definitiva, en la fábula de El hombre indigno acompañamos al mismo personaje qu e era protagonista de El niño asomb rado , pero que ya podemos nombrar como Antonio Rabinad. Además, en la novela del año 2000 no sólo vemos la parte infantil de e ste personaje, sino que también lo acompañamos tra s el abandono del colegio y la obtención d e sus primeros trabajos. A partir de aquí tiene lugar una de las partes más intere s antes del relato, como es la visión del inicio de la c arrera literaria del Antonio Rabinad personaje. En esta tra y e ctoria a parecerán dibujados dist intos escritores fácilmente r econocibles por parte del lecto r. En t odo este pro ceso, como hemos visto, la fórmula elegida por el a utor para la plasmac ió n de la fá bu la en la historia es una ordenac ión c ronológica t otalmente li neal, en la que se produce un resumen de la vida del protagonista a tra v és de elipsis selectivas. Tal y como ocurría en El niño asombrado , los acontecimientos también se presentan en forma de desarrollo , de manera que todo se va descubriendo gradualmente, sin una presentac ión abrupta de los sucesos fundamentales. Al ser El hombre indigno una novela que continúa la trama de El niño asom brado , los tres momentos de crisis que señalamos en esta nov ela anterior (el estallido de l a g uer ra, l a toma de conc iencia por la muerte del padre y el despertar sexual del protagonista) también se observan desde un punto de vista argumental en El hombre indigno , pero pierden esa tensión que se transmitía en la novela de 1967. Por otra parte, en El hombre indigno hay un suceso que durante unas páginas llama mucho la atención al lector y qu e sí podríamos identificar como un Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 88 acontec imiento de crisis e n lo que c oncierne a la situación del personaje princ ipal. Nos referimos al proceso por el que se anuncia una enfermedad que el autor en la vida rea l siempre señaló como al go psicosomático ante el malestar que s entía por su trabajo de oficina. Todo se desarrolla en el texto titulado « En lo oscuro ». 9 En él, el narrador nos cuenta que el Rabinad personaje e stá trabajando en Zoil o , el te x to que casi treinta años después dará lu gar a M emento mori . Durante ese trabajo, el pe rsonaje qu e es Antonio Rabinad  tal y como hizo en su tiempo el A ntonio Rabinad real, potenciá ndose aquí por tanto nuevamente lo autobiog ráfico  cae en una situación de continua irrealidad que lo lleva a una triste za incontenible, una profunda depresión. Esa tarde tengo la certidu mbre de haber «caído» dentro de mi personaje. Es una sensación peculiarís ima, espa ntosa, indescriptible. Un sentimiento de impotencia , de no haber otra cosa que hac er sino esperar lo que espera el condenado a muerte, la aniquilac ión final (Rabinad , 2000: 280). O también: La conciencia de ser un extraño entre gentes qu e m e eran extrañas. El hecho de no entender nada pero el que los dem ás sí parecían entenderlo, corroborándom e en l a vieja sensación de que m e fal taba al go, un sentido adicio nal, de que era un se r incom pl eto (Rabinad, 20 00: 281). La irrealidad que respira durante estos momentos el personaje es tan g rand e que confunde claramente realidad y ficción, con formándose en estas pá ginas un ambiente asfixiante e n e l que e l malestar se trasmite al lector a través d e un gran númer o d e situaciones tensas. R ecuerdan mucho estos tex to s al malestar físico que presentan Raskólnikov en Crimen y castigo o Dmitri Karamázov en L os hermanos Karamázov , dos de las novelas principales de Dostoievski, autor predilecto para Antonio Rabinad, y a las que nos iremos refiriendo en pá ginas su cesivas. En el caso si guiente, dos hombres abren una zanja en la calle y el protagonista siente que están cava ndo su propia tumba: 9 Nótese la s imilit ud del título de este texto, « En lo oscuro » con o tro de El niño asombrado llamado «Lo oscuro » en el que ex iste tambi én una fuerte te nsió n narrati va. Recordemos q ue e n este último s ubcapítulo, el pad re del protagonista e ra de ten id o p or tercera vez, y el narra dor -personaje se hacía p resente en el acto de la escritura . La relació n de la m uerte d el p adre y la muert e esp iritual del Antonio Rabi nad per sonaje en estas páginas parec e innegable. El niño asombrado y El h ombre indig no 89 La visión de aquella tierra ab ierta, roja, era de una tan clara obscenid ad, latía en ella un pensamiento tan m ali gno, tal poder de suc ción, que tuve la convicción de que lo que estaban ca vando e ra mi fosa y que aquellos hom bre s lo sabían . En e l m omento de pasar por delante, uno de ellos levantó la cabeza m i rando en mi di rección y sus ojos corroboraron m i certeza. Sólo bas taba acercarm e a llí , arrojarm e dent ro y los hom bres inmediatam ente em pezarían a echarme tierra encima. Entendí que er a l o más sencillo y , durante un seg undo vertiginoso, m e dispuse a obedece r (Rabinad, 2000 : 291). En pocas páginas el narrador ha plant eado el p roblema del personaje, y e n pocas líneas se llevará a su solución. Esto y el hecho de que h a y a aumentado la tensión narra tiva hacen qu e lo h ayamos considerado un acontecimiento prese ntado en form a de crisis. Finalmente el personaje se desma ya. Tras ser reconocido por lo s médicos se decide que ha y que ope rarlo, cirugía esta que te ndrá éxito y salvará su vida. El final satisfactorio se e x plica de la siguiente manera: Para mí, t odo queda explic ado: mi repudio horm onal a l a oficina, que produjo el bache psíquico, tom ó esa forma física, el abs ceso. El odio exte r iorizado. (Es como si m i organism o hubiera es crito, a su modo, una nov ela) (Ra binad, 2000: 296). El narrador que re lata todos estos acontecimientos será un n arrador en primera persona que, como vimos en El niño asombrado , va haciendo uso del recuerdo para ir refiriéndose a todos los acontecimientos. Es interesante que en l a na rración se expli cite el hecho mismo de recordar. Esto se consigue mediante tres procedimientos: 1) En ocasiones el narrado r dice li teralmente que no está seguro de lo que está refiriendo. Con la inten ción de especificar lo r e al de lo que cu enta, son frecue nt es las fórmulas a través de las que el narrador se esfuerza en expresar que l e cu esta recordar los hechos. De esta manera, suele plantear fórmulas que hagan lle gar al lector esa sensación de inseguridad ante lo que está n arrando o incluso el hecho de que no conserva recuerdos de detalles concretos. S obre esto hacemos notar que estas fórmulas tendrán especial importancia en los capítulos en los que el protagonista es aún un niño, perdiendo presencia conforme a vanc e la novela y el personaje se convierta en adulto. Este recurso pretende poner de manifiesto que los recuerdos serán más difusos Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 90 conforme m ás tiempo haya pasado. Así, encontramos fórmulas como « De mi casa n atal no conservo rec uerdo alguno » (Rabinad, 2000: 27), un clarificador «No re cu erdo » (Rabinad, 2000: 81) directamente al comienzo de un texto , o incluso lapsus en mitad de algo que se está contando, como en el caso de «No sé cómo, quiz á hu y e ndo del frío inclemente de la calle, entré en aquella iglesia d onde se est aba celebrando un funeral » (Rabinad, 2000: 185). 2) El agradecimiento del autor a una de sus hermanas implica una inseguridad en los recuerdos propios . En las pá ginas iniciales, bajo el epígrafe de « Notas del autor », el Antonio Rabinad escritor agradece a su hermana el apoyo logístico que le ha prestado para recuperar d etalles d e su vida pasada. En este sentido apo y a la idea d e que lo que va a contar el narrador d urante las páginas siguientes es totalmente rea l: Finalm ent e quiero agrad ecer aquí a m i her m ana Rem e, a su g ran memor ia –pero m enor que su paciencia  , su aportación de datos, fechas (y a veces planos de las casas que habitamos), sin l os cuales este libro no hu biera sido, etcé tera, e t c. (Rabinad, 2000: «N otas del autor» ). 3) Finalmente  de la mism a form a que diversos materiales para la composición de El niño asombrado se cr earon en el momento en que se cuentan los h echos  , el narrador de El hombr e indigno v uelve a los tex tos redactados sincrónicamente cu ando suceden los acontec imientos, y l o hace con lo que él mismo llama las «libre titas de hule » . Dichos textos aparece n en dos momentos de la novela que vamos a ir anali zando. La prime ra mención a estas anotaciones biográ ficas del a utor las realiza el narra dor en el texto tit ulado « H u y endo del ho rror de la ofic in a », que perte ne ce al subcapítulo dedicado al año 1946, dentro del capítulo general Años difícilmente ejemplares (1939/1948) . El frag mento, bastante extenso, se introduce y se cierra con una anotac ión ent re paréntesis y en cursiva en la que se nos avisa de la procedencia de ese material; de esta manera, el texto intercalado s e inicia con « ( de una viej a libretita de hule negro ) » (Rabinad, 2000: 183), y termina c on otra indicación simil ar al epí grafe introductor: «( aquí termi na la li bretita de hule ) » (Rabinad, 2000: 187). Ent re apertura y cierre se nos narrará durante casi cinco páginas el episodio que tiene lugar una noche en que el person aje protagonista vuelve a casa: un p ar de escenas en las que vislumbra a través de una ventana un comedor a punto de ser ocupado por una familia, una madre que pierde el z apato de su hijo cuando se va a montar en el tranvía, y la entrada de El niño asombrado y El h ombre indig no 91 Rabinad en una iglesia con la int ención de protegerse del frío. Vemos có mo lo que se intenta es reproduc ir fiel mente una serie de estampas tomadas de la observación directa con el fin de describir la situación general en la que se mueve el a utor -narra dor- personaje dur ante esos años, dando además ma y o r sensación de verosimilitud al lector, quien confía en lo real de e sos he chos por es tar recogidos, aparentemente, en los documentos auxiliares. La segunda mención se int roduce de un modo parec ido, el enunciado también en cursiva, a unque esta vez sin paréntesis, « De mi libretita de hule » (Rabinad, 2000: 292) pero que, en este c aso, queda ría sin cierre. Est e fragmento, sit uado e n el t exto titulado « E n lo oscuro »  del que y a hemos señalado su es pecial im portancia  , nos cuenta varios sucesos que tienen lugar en pleno p ro ceso de aversión a la oficina: la visi ta del protag onista a una « b ruja » que le recomienda su madre para intentar solucionar los problemas anímicos que el escritor padece, una ex cursión a la montaña con unos ami gos y l a operación a la que es someti do de urgenci a por el mal al q ue nos hemos referido pág inas atrás. Vemos cómo e l autor ha plantea do un re curso en el que e l narrador se ve inducido a repasar unas notas supuestamente escr itas con anterioridad, con el objeto de contribuir a dar fidelidad de lo que el propio narrador está contando. Esto, que podría ser un simple juego li terario, fue presentado como un procedimiento auténtico por el propio Antonio Rabinad autor de la novela cuando expli có, en el tra scurso de un coloquio, cómo pasaba en su escritura elementos y sit uaciones desde l a realidad a la ficción. Así, preg untado el autor por la exist encia re al de las libretas: Anna Caball é ( Pregunta ) : Antonio, ¿ los cuadernos de hul e existen re al m ente? Antonio Rabi nad (Respu esta): ¿Los cuad er nos de h ul e? Anna Caball é: Sí, una libretita d e hule que m encionas en e l libro y de la que transcribes pa sajes. Antonio Rabi nad: Ah, s í , alg uno existe, sí, ya te lo s e nseña ré. Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 92 Anna Caballé: Me gustaría, sí, porque además están incorporados al libro y da l a impresión de que construy es el texto narrativo y al mism o tiempo i ncluyes la génesis de ese texto, ¿ no?, con es as interpo l aciones… Antonio Rabinad: A veces hay en el lo f rases sueltas, incom plet as, que más t arde han producido pár r afos ente ros […] (Cabal l é, etc., 2001 : 70). El proceso d el recuerdo es indispensable para el narrador , habida cuenta de la contextualización de la n ovela. El hombre indign o muestra una ambientación temporal muy explícita a través de subcapítulos marcados p or años correlativos que permiten una caracter ización cronológica mu y sen cilla. Año a año, el narrador va danto cuenta de los distintos episodios, y el h echo del avance temporal, que está per fectamente claro para el lector, permite identificar fácilmente los cambios que va ex perimentando el protagonista y que determinarían su salida de la niñez y entra da en la edad adulta . Por lo tanto, los recuerdos del narra do r v uelven a ser la base d e la narración, con lo que estamos de nuevo ante un ejemplo de narración en constan te retrospección , que guarda mu cha similitud en su planteamiento con lo y a estudi ado en El niño asombra do . En primer lugar, se ñalamos que el juego de anacronías del que se parte es subj etivo , dado que estos saltos temporales ti enen como punto inicial los recuerdos, pe nsamientos y reflexiones del persona je-narrador, tal y como hemos dejado establec ido . Por otro lado, el jue go de elipsis que paralelamente se v a usando da como re sultado que l as anacronías sean incompl etas , al s elecc ionarse aspectos aisl ados de la vida del personaje. Finalmente, dicha s an acronías son durativas porque se mantienen e n un periodo tan amplio que constitu y en t oda la narración, y por este mot ivo las consideramos también anacronías internas , dado que tienen lugar dentro de la fá bula principal. La focalización de los h echos que se narran difi ere en ci erta m edida d e lo que vimos en El niño asombrado porque, si bien durante una parte de la obra se comparte con la nove la de 1967 la perspec ti va infantil, esta va obviamente va riando conforme el personaje prota gonista va creciendo. En los momentos en que sigue siendo un niño, la incredulidad ante lo que lo rodea y la no diferenciación entre realidad y fi cción seguirán teniendo un espac io importante: El niño asombrado y El h ombre indig no 93 En la calle sucedía lo m ismo: el barrio entero estaba lleno de asechanzas, d e m ar avillas. Todo podía tra nsmutarse e n oro, disolv erse en nada. La vida era u n m aterial elástico, defo rmable en cualquier dirección. Sólo de la mano de m i m adre conseguía poner orden en aquel inseguro universo. Abo li dos el ti em po y la distancia, las cal l es eran un dí a más cortas o m ás lar gas, l as plazas c ambiaban de l ugar y le s na cían es quinas imprev i stas, pli egues y desfiladeros, en m utante orogr af ía; tal el tapete de terciop elo que cubría la m esa del comedor, en casa, siempre arrugado a la noche, pero cada vez con arrugas dis tintas (Ra binad, 2000: 20- 21). De esta manera, h a y una ignorancia palpable a nte los posibles peligros. Un ejemplo de esto lo encontramos ante los bombardeos que se suc edieron so bre la ciudad de Barcelona durante la guerra. Durante un tiempo, toda la fa milia del protagonista bajaba a los refugios cuando sonaban las sirenas de aviso, sin embarg o, con el paso d e los días, el Rabinad persona je lo ve como una cosa absurda y decide que darse en casa leyendo tra nquil amente ante la seguridad de que no le pasará nada. La pe rmisividad de la madre ante este hecho se explica como una forma de « dive rsificar ries gos », de que no perec ieran todos los miembros de la familia en el caso de que los alcanzase una bomba estando juntos. Con todo, el ni ño no lle ga ni de lejos a pensar esto, y sólo siente la comodidad de estar solo en ca sa l e ye ndo sin que n adie lo moleste: Pero en seguida yo e mpecé a quedarme en casa, perezoso, incapaz de concebir un peligro que era patente para los may or es. La i m aginación del ni ño e s diam etralmente opuesta a la del adulto; e l uno imag ina cosas que el otro ni sospec ha, y viceversa. Adem ás, yo sabía que no iba a pa sar m e nada. A solas en la casa, yo me extendía en l a ca m a de m atrim onio, […] y m e quedaba allí leyendo a la l uz de la lám para votiva. Nunca he le í do tanto ni t an a g ust o como ento nces ( Rabinad, 2000: 75). Como decimos, a medida que el personaje protagonista crece abundarán las reflexiones sobre lo que lo rodea, esclareciéndose, mediante alg unas de ella s, elementos fundamentales d e la nov ela. Debido a que la fo calización de la narración e stá puesta en Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 94 este personaje prin cipal, y dado que él va siend o consciente de los cambios que está sufriendo, podemos ver cómo se va dando cue nt a de que va dejando de pertenece r al mundo infantil. Con todo, dado que ha ido asociando al mundo a dulto las barba ridades del proceso de la guerra, tampoco acabará de sentirse perteneciente a esa parte. No termina de querer dejar a trás su parte de niño. En una ocasión, ante lo que considera un a incongruenc ia por parte de su jefe, dir á q ue « No so y y a un niño, pero el comportamiento de los mayores me ha ce pensar q ue no seré nunca un adul to » (Rabinad, 2000: 129). Sin embargo, es posible mente en las reflexiones sobre la guerra donde s e ven más claramente los cam bios en los plantea mi entos del personaje, que es el conducto a través d el cual llega el mundo de la novela al lector. Si comparamos la visión despreoc upada sobre la guerra que tenía el niño  y que hemos visto tanto en El hombre indigno como antes pr eviamente en El niño as ombrado  , con la visión ag ria que se desprende del proceso de madure z , entenderemos mejor este cambio de perspectiva. El fragmento qu e sigu e se sitúa una vez terminada la guerra. Al gunos de lo s ciudadanos que ha n permanecido escondidos regresan, y los vencedores p rometen a la madre del Rabinad personaje compensaciones po r el sufrimiento pasado. Estas co mpensaciones nunca terminarán por concretarse, y la familia tan solo sacará en claro un ofrecimiento para que, previo p ago, los restos d el difunto p adre descansen en el Valle de los Caídos. Ante esta situación esperpéntica, dadas las esperanzas de lo prometido y el resultado final de lo conseguido, el persona je reflexionará: Para mí la cosa queda clar a. La relación entre ambos bandos cont endient e s es la de Lobo a Hiena : si aquél los a sesinan a m i padr e, és tos me v enden su cadáver. Es la sim etría del inf ierno: Balance: Hem os s obrevivido al C aos. ¿Podrem os sobr eviv ir al Orden? ( Rabinad, 20 00: 89). El niño asombrado y El h ombre indig no 95 Para la ex presión de todos lo s aspectos que venimos analizando, el na rrador utilizará en gran medida el « esti lo entrecortado » de Antonio Rabinad. A bundarán los juegos de palabras, los términos en cursiva, unio nes expresivas por medi o de guiones, juegos con los si gnos de puntuación… con una intenc ión similar a l a que vimos en El niño asombrado , pero aumentando su asiduidad, como si el autor dispusiera ya del dominio total de unos recursos que antes no poseía. De entre todos ellos, una fórmula de las que emplea R abinad llama poderosamente la a tención, y es la presentación de diversos tex tos a través de anunc ios publicitarios de productos, noticias de la época o elementos representativos del año qu e se esté intentando contextualiz ar en e se momento. De esta manera, lo pintoresco se va derramando por la s páginas. C abe resaltar, sin embargo, que este recurso sólo c omenzará a usars e a partir de la segunda sección de la novela, es decir, cuando finaliza la parte más entroncada con El niño asombrado . No sólo se marca con este nuevo jueg o en la novela la sepa ración con la obra anterior, sino que además se intensifica el senti do de que quien fue un niño tiene y a plena conciencia de l as cosas , moviéndos e en un mundo atesorado de recuerdo s, y donde aprehende sin dificultad todo lo que lo rodea. Ya no son sólo pinceladas y primeras impresiones, y a ha y una conciencia más clara de las cosas. Así po r ejemplo, al comenzar el año 1939: Segunda Guerra Mundial. Tras l ado del cadáv er de José Anton i o, a hom br os de camaradas, de Alican t e a El Escor i al. Alterna t iva de Manuel Rodríg uez, « Manolete», en la Maestranz a de Sevilla. Papel de fumar Bam bú. Barachol, ideal contra la sarna (Rabinad, 20 00 : 93). Sobre el uso de este recurso fue pre guntado en la charla coloquio que mantuvo con Anna Caballé, Jordi Gracia y Enr ique Turpín y que reco ge El Boletín de la Unidad de Estudios Biográficos . El propio Enriqu e Turpín hiz o la observación (aprovechando la vasta cultura cinematográfica de Rabin ad) d e que una estructura parecida aparecía en la película de Raoul W alsh Los violentos años veinte , sin embargo, Antonio Ra binad admitió no conocerla, aunque confirmó que era una variante que él mismo había visto en otros autores como por ejemplo en el John Dos Passos de Manhattan Transf er . Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 102 Lo ci erto es que en el plano de lo rea l, la escritora Ana María Matute hizo declaraciones en las que dejaba ent rever que conocía El hombre indigno , aunque desmintió absolutamente este sentimiento de vergüe nz a que parece establecerse. La s siguientes palabras de la autora de Olvidado rey Gudú datan de 2010 cua ndo recibió el Premio Cervantes. Ante la pregunta de c ómo era su familia, la escritora respondió: Mi pad r e t enía una fábrica de paraguas, no una t ie nda como decía Antonio Rabinad  m ás mentiroso  , que escribió que era una tienda en la Rambla y que yo me avergonzaba al pasar por delan te. Jamás m e he avergonzado de que m i padre fabrica r a paraguas, qué tontería, eso no es com o ser narcotraficante ( Ayén, 201 0: 40). Resulta int eresante observar cómo en uno d e lo s fragmentos anterio res de El hombre indigno en los que aparece An a María Matute se pone de relieve el origen burgués de ésta. La misma apreciación realizará el narrador cuando nos pre sente a los hermanos Go y ti solo. El personaje de Antonio Rabinad queda im presionado en la narración ante las posibil idades ec onómicas de los hermanos, y se observa en él un sentimiento que vacila entre la admiración y la envidia. En ocasiones , la novela nos presenta situaciones en las que el personaje d e Rabinad nos re cue rda al Pijoaparte de Últimas tardes con Teresa de Marsé , quien se moví a en un estra to social al que no estaba a costumbrado. Nó tese, por ejemplo, cómo queda presentado al lecto r el novelista Juan Goy ti solo: Goy tisolo es u n chico educado, tartam udo, con as pe ct o de j ugador de golf qu e ha entrado allí buscando una pel ota extraviada. Mira y a como miran las estatuas: desde arriba y a lo le j os. Me cuenta que estudia Dere cho, lo hace por complacer a su p adre. Pero él nunca eje r cerá. Yo lo m iro con admiración (R abinad, 2000: 319-320). La s diferencias económicas entre ambos personajes son palpables, y esta oposición introduce de paso en la nov ela una analogía con las disparidades existentes en la época entre la Barcelona burguesa y acomodada (Go ytisolo) y la Barcelona trabajadora, obrera y con frecuenc ia charnega (Rabinad). Según se nos cuenta en la El niño asombrado y El h ombre indig no 103 novela, el personaje de Rabinad iba caminando a los sitios para, ahorrándose el transporte público, poder comprar libros. No es baladí esta anécdota, si la relacionamos con aquella otra en que s e describe la biblioteca que tenían los Goy ti solo en su casa: Juan v ivía en T res Torres, muy, muy cerca de d onde ahora vivo yo y de donde viv ió Carlos Bar ral, lo v isité una t arde a com pañado de Ezquerra, y Goytisolo est uvo m u y amable. Tal como me había prometido, me enseñó sus libros, una gran estanter ía en su cuarto de t rabajo de la do a lado del m ur o, y allí estaban todos l os prohi bidos, sin falta r uno, libros de la Sudam er icana, Emecé, Santiago Rue da, etcétera, que no dejaban entrar en España y se vendían bajo m ano; y y o, si n poder dominar m i excitaci ón, a veces cogía uno y lo hojeaba, y con paciencia G. lo recuperaba de m i s manos y lo devolv ía a su lugar, lo alineaba j unto con l os otros, ¿y t ienes éste?, ¿y aquél ?, decía y o (y los tenía, s í, señor) (Rabinad, 20 00: 403). Finalmente, el nar rador no se priva de mostrar la opinión de Rabinad acerc a d e los Goytisolo: por un lad o estima personal, en contraste, por otro, d e un juicio literario bastante reticente. Así, ésta es la per cepción que nos deja de L uis Go y tisolo y de cómo valora literariamente a los tres hermanos en conjunto: También él escri birá, claro que sí. Y mejor qu e ellos: l o q. por ot ra pa r te xx xx xxx xxxxxxx. Pero de mom ent o es m uy consciente de ser el herm ano pequeño, el Alioscha de esos Karam ázov de Tres To r res. (¿Por qué l a trinidad goytisolana ¡ah, si hubiera sido posi ble de los tres form ar una Sola y Única Persona! me trae a l a memoria, siem pr e, siempre, el binom io de B rusellas?) (Rabinad, 20 00: 320). 10 Por otro lado, también diversas persona lidades del mundo editorial aparece n como personajes en El hombre indigno . Por ejemplo, se reproduce lite rariamente la espera que sufrió el Antonio Rabinad escritor hasta que la novela de Los contactos 10 No resulta co mplicado s ustituir las cruces por una opi nió n no muy posit iva de la la bor de los tres hermanos co mo escritor es, quizá « no es ta n difícil » . La idea d e la trinidad de los Goytisolo, ya nos la había referido también en la e ntrevista que tuvimos con Antonio Rabinad en diciembre d e 20 06. Venía a decir que uniendo las virtudes d e lo s tres her manos Go ytisolo podría haber surgido u n bue n escrito r, p ero claro, er an tres… y las virtudes había que repar tirlas. Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 104 furtivos pudo ser publicada una vez que reunió los requisitos impuestos por la censura. De la mi sma forma, se narran las dos ocasiones e n que el escrit or barcelonés se presentó al Premio Nadal. Janés, el editor que confió en Antonio Rabinad como escritor en l a vida real, será dibujado así en la nove la: Alguna vez, en la editorial, aguardand o a Janés , que podía aparecer o no, en cualquier m om ent o, con sus rizos, su aire entre malsa no y elegante de querubín gordo y m al hablado, d inámico, i nfantil, poco confiabl e, generoso y el pr imer editor de su ti em po […] (Rabinad, 2000: 304). Los elogios a su trabajo como editor son evidentes, sólo sería superado en esta labor por Carlos Barr al. Hay que t ener en c u enta que el Antonio Rabinad escritor conoce pe r fectamente, en el tiempo en que escribió El hombre indigno , el mundo editorial, no sólo por su papel como autor sino porque g ran p arte de su actividad laboral se desarrolla en e ste campo profesional: Sólo Barral (del que Janés fue una especie de San J uan Evangelista) logrará superarle como editor g enial a l fren t e de Seix Bar ral (años de l a Biblioteca Breve, N ueva Narrativa Hispánica), Barral Ed itores ( Libros de Res cat e, etcétera) y la Bib li otheca del Fenice, Argos Ver gara (Ra binad, 2000: 401). Por último, mencionando las presentaciones al P remio Nadal del A ntonio Rabinad real y su correspondiente salto a la palestra dentro del mundo literario, hacemos notar que, en el viaje al que hemos hecho referencia por parte de los personajes de Aranda y Rabinad a Madrid dura nte la novela, éstos tuvieron re lación con Vázquez - Za mora, jurado d el premio en 1952 y 1955, las dos veces que tenemos constancia que nuestro autor se presentó al certamen. Asimismo, y para cerrar este apartado, nos ha cemos ec o de unas palabras en las que la narración r ecoge una alusión a la presencia del propio Rabinad n ovelista en e l ambiente literario del m omento. Procede r án de Del Arco, periodista de renombre en la El niño asombrado y El h ombre indig no 105 época y, en la novela, profesor en la Escuela Oficial de Periodismo. El correlato real del personaje escribirá en la revista Destino comentando el P remio Nadal de 195 2. De él, l e llega n a Rabinad las siguientes opiniones: En un aparte, Lita me inform a de algo que oyó decir a Del Arco sobr e mí y que escucho incrédulo : así pues, ¿sabe él que existo? De l Arco dijo: … porque Rabinad ha tenido abiertas l as pue rt as del destino y no las h a cr uz ado. Esa sensación de ser otro que me producen l os dem ás, cuando hablan de m í. No se [sic] cóm o asimilar e sa frase. Me encojo de hom bros, digo a Lita: se referí a a las puertas del sem anar io Destino (R abinad, 2000 : 315). A partir de aquí, en los epígrafes sigui entes ana li zaremos aquellos e lementos de El niño asombrado y de El ho mbre indigno que pr ecisan de un a co mparación entre ambas novelas para clarificarse mejor. 2.3. La nove l a aut o biogr á fica de Antonio R a binad y los p a ralelism o s entre realid a d y ficción La voluntad d e testimonio en torno a su propia re alidad, así como diversas similitudes que permiten considerar l as dos novelas como una única obra aunque escrita en dos momentos dist intos son los aspectos que trataremos de analizar en este apartado en relación a las novelas de El niño asombrado y El hombre indi gno . Antonio Rabinad es consciente d e la cerca nía en sus obras entre lo real y lo literario, no co ncibiendo de forma g en eral e n su pro ducción el elemento artístico alejado de lo que él vivió. D e hecho, pre guntado direct amente por si podíamos encontrar esa voluntad d e testim onio en sus novelas, Rabinad resultó categóric o « Sí, c laro, absolutamente. Y aunque hubiese sido inconsciente también habría una voluntad de testimonio. Si no exteriorizas en palabras lo que eres, no vales nada » (García Aguilera, 2006). Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 106 Efectivamente la bio grafía de Antonio R abinad se palpa en sus novelas, pero es en estas dos obras donde más claramente s e unen la rea li dad y la fic ción hasta el punto de que, como hemos señalado en los dos apartados anteriores, los eleme ntos autobiográfic os qu e la s int egran nos p ermiten considerarlas como las novelas biográfica s del autor. Otro factor fundamental planea también entre ellas, y es la distan cia c ronológica que las separa. Es ci erto que la novelísti ca de R abinad se nutre de una serie de motivaciones y obsesiones continuas que dan unidad a su obra , hasta el punto de poderla considerar un todo unificado que él bautiz ó como Un reino de ladri llo , pero llama fuertemente la atención que no hay a una evolución clara en esas obsesiones  si tomamos como punto de referencia estas dos novelas en cuestión, y analizamos que están separadas en su publi cación (que no en su creación, como v enimos apuntando) por más de tres décadas  . Es como si la escritur a de El hombre indigno pretendiera finalizar la tarea inaca b ada que no se completó en El niño asombrado , y de ahí que el capítulo inicial de El hombr e indigno se ti tule Antecedentes, o Lo que no conté en El niño asombrado . La lectura continuada de las dos obras nos permite trazar un itinerario, siguiendo la propia vida del autor, que aba r caría el period o entre 1933 y 1957. El narrador se va deteniendo ante situacio nes que él considera fundamentales, bien porque nos informan sobre un suceso traumático, bien porque simplemente en el día a día supusieron una situación de aprendizaje. Así por ejemplo, pued en ser merecedor es de un momento literario tanto la r eflexión en la espera de una de las interminables colas q ue había en la posguerra como el descubrimi ento de una lectura que le resulte int eresante, o el hecho de que el padre del pro tagonista dec ida esperar y no huir, tal y como le aconsejan algunos amigos, cuando había indi cios de que ib an a detenerlo. Si diferenciamos que en estas dos obra s Antonio Rabin ad conseguirá hacer litera tura a pa rtir de su biografía (es decir el g ermen creativo inicial e s la vida del autor) y que en el resto de su producción su biografía sólo será un materia l más pa ra la creaci ón de la obra a rtística (en esos otros casos se parte de un argumento de ficc ión que se irá completando, como si de un puzle de tratara, con elementos vitales de Rabinad), entende remos que el análisi s conjunto de El niño asombrado y El hombre indigno nos permitirá identificar las diferentes etapas por donde transita el Rab inad hec ho p ersonaje, que son las mismas etapas en las que El niño asombrado y El h ombre indig no 107 quedarían clasificados, de forma general, los pers onajes de sus novelas. Es tas estaciones que podemos identifica r son las que siguen: - I no cencia del niño - L ibertad ex perimentada por los niños durante la guerra debido a la poc a atención de los adultos - Toma de c onciencia del niño de lo que verdaderamente supone la guerra - Juventud resentida y sin esperanza - Madurez condiciona d a p or el conflicto Una vez realiza dos los correspondie ntes análisis de los elementos narrativos de El niño asombrado y El hombre indigno , hemos podido comproba r que las dos novelas tienen profundas características en común: estruc turación de su composición en textos cortos a través de los cuales se guimos a un personaje infantil por sus primeras experiencias, uti lización de narrador en prime ra p ersona, pe rsonajes que se repiten… Es conveniente d estacar que Rabinad en su produ cción general re speta un criterio de e dad en sus personajes princ ipales, quienes siempre se mueven en el intervalo entre la infancia y la primera m adurez. En estas dos no velas se repite d e nuevo este mismo esquema. Otro punto de unión en tre ambas es el espacio en el que trascurren los hechos, que no será sino la Barcelona habitual de l autor, recreándose la colección de calles y ambientes que le son tan familiares. Estamos, sin duda, ante novelas urbanas que contribuy en a mostrar el día a día de las gentes que habitan la Barcelona de posguerra. El cuerpo creativo unifi cado que componen ambas novelas s e r efuerza con los títulos de ambas, que marcan el camino personal que ha de atravesar todo individuo: de niño a hombre. El sinta gma « E l niño asombra do », como tí tulo de la primera de las novelas, haría referencia a la incomprensión , por parte del niño que fue Rabinad, del mundo que lo rodea. Cuando comienza la gue rra, se suceden un gran núme ro de hechos extraños para el niño, qu e recibe una enorme cantidad de información que confronta con todo lo que le habían e nseñado hasta ese momento. L o que el niño siente es una dislocación del universo provocada por aquellos que debería n ser custodi os de la seguridad que hasta entonces disfrutaba, los adultos. L o que el niño advierte es una Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 108 mezcla de sorpresa, miedo, incomprensión… , que Rabinad sintetiza con ese adjetivo d e « a sombrado » . L as reglas que los adultos le ha bían enseñado y a no sirven para un periodo de guerra donde el miedo y l a indete rminación predominan. Comienza un nuevo periodo totalmente incompre nsible para el niño por la irracionalidad que lo envuelve y donde va cambiando el concepto que tiene de los adultos: La guerra mism a f ue, entre otras cosas, una indecencia crim inal delante de l os n iños. Que dos personas may ores se mataran entre sí y destruyeran cosas era un espe ctáculo absolutament e i ncomprens ible para un niño. Nunca un ni ño de la guerra r espe tará a un adulto (Álv ar ez, 1999 : 56). El títul o de El hombre indigno es más complejo. De acuerdo con unas declaraciones hechas por el autor a Pere Tió, e sta novela iba a llamarse El hombr e indignado pero, aun siendo la continuación de El niño asombrado , a Rabinad no le gustaba la rima entre los dos adjetivos « asombrado -indignado » , así que optó por la fórmula « indi gno». Por otra parte, la elecc ión de este adjetivo se ex plica por la necesidad de expresar la sensación d e no pertenencia al mundo que en ocasiones tenía el escritor; el autor veía a su alrededor un gran número de situaciones que no aprobaba pero que er an a ceptadas de forma unánime por el resto. Si eso era l o digno, él sería entonces un « h ombre indigno » : Havia pensat l´home indignat. Però com que és la continuación d´ El niño asombrado , el títol El hombr e i ndign ado prod uïa una falsa rim a . Per tant, vaig triar El hom bre indigno , que és un t ítol irònic, evidentment, porquè aque s ta suposada indignitat ve de l ´a st orament i l´estupe facció que causa comprovar que tothom està d´acord amb tot allò amb què tu es t às en desa cord (Ti ó, 2000 : 78 ). Sobre este tem a, insisti rá el autor, exist iría una falsa modestia que tilda de sarcá stica. De la mi sma forma, compara él, q ue s or María de Á greda tuvo que El niño asombrado y El h ombre indig no 109 infravalorarse para poder justificar ante la sociedad de su época su discurso público, 11 Antonio Rabinad termina por minusvalorarse a travé s de un título que le permite la libertad suficiente como para expresar lo que verdaderamente piensa: Pues yo l o hice un poco tam bi én por lo mism o, [en referencia a l o enunci ado de s or María de Ágreda] por justificarm e, con un m atiz sa rcástico muy clar o. Pues t o que los demás (que leen más el p eriódico y habl an menos de política) son más di gnos, yo soy el hom br e indigno. […] Yo decía sarca smo porque el sarcasm o enci erra un tono de am argura (Cab al lé, etc., 2001: 71) . La expli cación del título de esta obra ha sido comentada también por otros autores. Así, para J ordi Gracia sería una for ma d e expresar Rabinad qu e «ni esto y en el sistema, ni quiero estar » (Gracia, etc., 2010 ). Mie ntras, Enrique Turpín hace hincapié en la idea anteriormente e x puesta de mundo malvado al que el autor no quiere pertenecer: Para R abina d, el ser humano era u na persona vil, y desde es a c erteza él se decla r a «hom br e ind igno», porque él no quie r e ser v il. Si algo era Rabinad er a un hom bre esencialm ente bueno (Graci a, etc., 2010). Nos resulta mu y interesante el carácter evolutivo que aprecia J uan Marín como forma de defender la unidad entre El niño asombrado y El hombre indigno . En la reseña que rea li za sobre El hombre indigno , este autor cree ent ender incluso un mensaje entr e las portadas de las primeras ediciones de ambas novelas, q ue hilaría el contenido de las dos narraciones: 11 Pr obablemente se r efiere Antonio Rabinad a que e st a autora final iza Mí stica Ciu dad de Dios tachándose tambié n a sí misma de « indigna ». Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 110 Pocas cosas es el hombre además de su niñez; ese m ensaje se tran smite con cla r idad en las portadas com paradas de sus dos l i bros: El niñ o asombrado m uestra un a fot o d e Oriol Maspons con una pistola sobrepuesta al dibujo del rostr o de u n niño cu r ioso y plácido; en El hombre indigno aparece una foto de archivo en l a que un chav al se ha subido a la parte de atrás de un tranvía atiborrado de gente. En las dos portadas, el concepto principal es el de un periodo de l a vida, el de la prim er a adolescen c ia, convulsionado p or hecho s extraños: el pa so de la guerra a l a postg uerra; el pas o del territorio de la niñez roto por l a violencia ( el revólv er) hasta aquel roto por la m iser ia de la superviv enc ia (el juego de colg arse del tranvía), el c am bio de un m und o de límites muy imprecisos por el acotado por las call es de una ciudad, y , en f in, el uso de l a palabra ni ño –la i nocen ci a, el asombro  al de la pa l abra hombre –l a experiencia, la indig nidad  . (Marín, 2000 ) . A la hora analizar el material con el que cue nta Antonio Rabinad para la conformación de la fábula de las dos novelas, hemos de tener en cue nta que se nutre fundamentalmente de anotaciones y rec uerdos. El niño asombrado aparece public ada, como sab emos, en 1967, siendo la t ercera novela de Antonio Rabi nad tras Los contactos furtivos (1956) y A veces, a esta hora (1965). Sin embargo, pese a ser la tercera en ve r la luz , es la primera en ser escrita. Rabinad lo comenta tal y como si gue al ser cuestionado por un supuesto proyecto autobiográfic o: El niño asombrado , aunqu e publicado después de Los contactos furtivo s […] fue en realidad mi prim er li bro. Pero as í como Los contac t os lo escribí con cla ra concienci a de estar intentando hacer un li bro, E l n i ño fue al pr i ncipio una serie de apuntaci ones (y reflexiones sobre esas apuntaciones) que gradualm ente se convir t ieron en libro. Supongo que ese proy ecto autobiográfico (que m ás tarde lla maría Un reino de l adrill o ) al que alude usted, empiez a ahí: un niño intentando expl icarse lo inexplicable. Cabría aclarar que ese niño ya intuye –o pronto i ntuirá  que la v i da es por definición inexplicable ; así pues, lo que él inte nt a exp licarse es la brutalidad, la aparente estup i dez de l os h echos, la falta de lógica –o de una lógica que no correspo nde con la suya  , en suma, la irracionalid ad del un iverso (Fern ández Rom ero, 2001: 42). El niño asombrado y El h ombre indig no 111 Es decir, Rabinad uti liza como material para la c ompos ición de esta nove la anotaciones tom adas poco después de que se produjeran los hechos que se cue ntan, algunas de l as cu ales fueron esc ritas siendo aún c asi un niño, con lo que n o se pierde en esta obra ese aura de primeras impresiones qu e la envuelve. Pero es m ás, parte d e esas anotaciones que utiliza para El niño asombrado s erán retomadas p ara l a el aboración d e El hombre indi gno , penú ltima no vela del autor y publicada en el año 200 0, con lo que podemos decir que ciertos elementos creativos de esta última novela se retrotraen al momento en que tienen lugar los acontecimiento s, es lo que él llama las «libretitas de hule » , y qu e nombr a explícitam ente tal y como he mos tratado en el análisis formal de l a novela. Al mismo tiempo, respecto al cará cter biográfico de estos materiales antiguos que le sirven de a po y o para la narración, el autor barcelonés explica que: Hablar de la posguerra es habl ar de m í mism o y viceversa. El hombre indigno fue escrito a partir de notas y apuntes, de papeles que yo guardaba en una caja de zapatos. En El hombre indigno figuran párrafos que pueden t ene r cuarenta años, y otros que sólo tenían días cuan do yo lo term iné, to do amalgam ado en una mism a t extura. […] En todos mis otros libros, más o menos, siempre ha habido ficción, pero ahí había realmente lo que yo he v ivido, salvo lo qu e he omitido, porque hay muchas cosas que no he puesto, no po r pudor o al go por el estilo, sino por que no m e parecían artísticas. (Caballé, etc., 20 01: 67). Además d e los elementos que había previamente escritos y que han se rvido par a recrear diversas situaciones de l as novelas, como vemos, el autor se a y ud a de su propia memoria para acumular materiales que le faciliten la narrac ión. Cumple así con una de las características fundamentales que J osefina A ldecoa propone como necesarias para que un autor engrose su lista de « niños de la guerra». S in embargo, tal y como señala Zoilo en Memento mori , en todo rec u erdo ha y y a algo de interpretación; cuando se recuerda no se vu elve a vivir algo de forma liter al, sino que se realiza un a recreación de lo sucedido, dándose p or descontado qu e la memoria contiene int rínsecamente un porcentaje alto de inex actitud. La s palabras de este personaje parecen ca si un tratado teórico sobre el tema: Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 118 Entonces me fijé en que iba vestida de negro de pi es a cabeza. Un velo oscuro cubría su cara ; se adivinaban unos ojos febriles, unos lab i os balb ucientes. Temblaba toda, incapaz de dom inarse. Yo sentí que bajo la camisa, la carne se me escalofri aba. Vi en aquella mujer una pesadilla [… ] . Entonces comprendí que acaso la guerra no hubiera terminado aún; que subsisti r ía m i entras el corazón de aquella m ujer estuvie ra llena de dolor y los muertos no se apagasen en su recuerdo; y m e pareci ó que aquellos soldados que pasaban ru m or eantes arrastraban consigo un formidable espect r o, una sombra que cubr ía los añosos pl átanos, las viejas fachadas de la pl aza, y que bastaba a desluc ir el sol, y todo yo m e vi anegado bajo un ala f únebre. ¡Q ué tri st ez a, Dios mío! (Rab inad, 1967: 105- 106). Con la guerra, la infancia se te rmina, tal y como queda enunciado a través del título de uno de los fr agmentos: « La guerra h a terminado. También mi infancia » . (Rabinad, 2000: 87). Un a vez finalizada, Antonio Rabinad reflexiona sobre qué ha sido de los niños que la han vivido. La llama que vi des de el terrado al i nicio de la guerra ardió durante tr es años y , al apagarse, ca yó sobre noso t ros la c eni za. Todos los ni ñ os –una generación sacrificada […]  , andaríamos pi sand o esa ceniza dur ante tres interminables décadas. C omíamos ceniza y respirábam os ceniza, l a sentíam os caer sobre nosotro s al acostarn os y nos levantábam os con l a boca ll ena de ceniza; todo estaba cubi erto de ceniza, un tristísimo polvo que seguía cayendo dí a tras día, año t ras año, y España entera er a un sepulcro blanqueado, el vasto campo de m aniobras de la m uer te 15 (Rabinad, 20 00: 87). 15 Relacionado c on el te ma de este extracto, y dentro de las fr ecuentes opinione s literarias q ue ded ica a los hermanos Go ytisolo, Rabinad m o strará su admiración hac ia el poem a de Jo sé Agustín Go ytisolo « Q ueda el polvo », hasta tal p unto que co nfiesa que d esearía haberlo escrito él: «Ese po ema deber ía haberlo escr ito y o. P ero, com o e s sabido , las mejores co sas de uno siempre las escriben otros » (Rabi nad, 20 00: 3 8 7). E l mencionado p oe m a reza co mo si gue: « De aq uel true no, de a q uella /terrible lla marada /que creció ante mi s ojos, /par a siempre ha quedad o, /co nfundido con el air e, /un po lvo de od io, una /tristísi ma ceniza /que caía y caía /sobr e la tierra, y s igue /cayendo en mi memoria, /en mi pecho, en la s hojas /d el papel en que escribo » . El niño asombrado y El h ombre indig no 119 Otro tema recurrente en estas dos novelas, pero también en el conjunto d e Un reino de ladrillo , es el sexo. La visión que apo rta Rabinad en las dos narraciones está mediatizada por l a represión de la época, con lo que el despertar sexual del niño se ve como alg o sucio y oscuro que hay que o cultar por todos los medios. El onanismo será una visión recurre nte en estas obras, así como el carácter pecaminoso que el niño le confiere. El recuerdo del miedo pasado en estas situaciones ante un sup uesto castigo divino contribuirá a ir asentando en Rabinad un manifiesto anticler icalismo que se aprec ia en todas su ob ras. Significativo d e la importancia que el autor l e da al sex o en su producción es que  en lo que él tiene por primer recuerdo consciente  , un a el pen e con su oficio d e es critor. Lo vemos en el tex to ti tulado « Del pene considerado como herra mienta semiológica»: […] estoy solo en el balcón de la sala, ante la em palizada gig ant e sca de los h ierros. La mama, al sa lir a l a com pra, ha debido dejarme aquí ence r rado para que no haga m al ezas. Teng o pis. Durante un rato r ealizo mov i mientos convulsiv os con la pelvis, agarrado a la baranda. Pero cuando ya no puedo ag uantar m ás –o ac aso de f orma espontánea  sa co el pito po r entre los hierros, y el pipí, en una la rga, im pecable, parábola, va a caer en el pote de leche que lleva en la mano una vecina que pasa en ese i nstante bajo el balcón. Esta fat alidad geom étrica es lo que sin dud a da r eliev e al r ecuerdo. Por primera vez algo mío interior fluye y se inser t a en l o ajeno exterio r: he desc ubierto la rea lidad con lo único que en verdad poseo, el pene […]. Asim ismo, la opinión de l a vec i na, gritada desd e la calle hacia l a pequeña y espurreante lombriz blanc a que aún aso ma entre l os hi erros, sería – ya  la prim er a crítica (Rabinad, 2000: 29). Pero no todo gozará, como decíamos, del aire cómico del pasaje anterior. L as primeras experiencias sex uales tendrán un carácter sórdido que terminan consumiendo al niño en un estado de profunda desesperanza q ue ni la confesión con los sacerdote s logrará calmar. Todo empie za, de repente, un a m añana cuando, tras un sueño, el niño descubre en l as form as f emenina s que va encontrando por la c alle un nue vo aliciente. Considera la nueva realidad que advier t e como algo b ello, pero por contra, él se sentirá culpable: Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 120 Vi facha das con sol, ac acias verdes, tensos cu erpos de m uj er… T odo era nuev o y brillante; todo reía; sól o yo me sent ía viejo, oscur o, í ntim amente sucio, bajo aquel desbarajus t e lum i noso, caminando a lentos pasos hacia el colegio (Rabinad, 1967: 135). A partir de aquí el niño e xperimenta que algo, que no es necesariamente bu eno y que ha y que esconder, se ha incorporado a su vida . Se sentirá ca si como un proscrito y a que está traicionando los preceptos católicos que le han in culcado. Hace l os cálculos d e una simple regla de tres, y pie nsa qu e esta sit uación de pecado la arreglará Dios  al que se imagina c omo la figura casi ant ropomórfica y vengadora del Antiguo Te stamento  terminando con su vida. El sufrimiento es palpable: Había con traído una rara enferm eda d que, a la larga, pero de u na m anera fatal, iba a producirm e la m uerte. Vivía en la f irme y aluci nant e seguridad de que m i s días estaban contados. Aquella palabra vacía, la muerte, se había i do llenado de signifi cado [ …]. Com ía muerte y dorm í a muert e. […] Dios se hizo una per sona para mí, invisible per o de una i ntensa rea li dad; y o hacía tratos c on él, le in sultaba, le suplicab a ( Rabin ad, 1967: 140). Piensa el prota gonista en la confesión como forma de descargar su culpa, pero nunca encuentra el momento, nunca s e atreve. Hasta que visi ta e l colegio un nuevo sacerdote para hablar con los muchachos. Este s acerdote está imbuido d e una especial importancia, según el director, « r evestido de ciertos poderes especiales que… » 16 (Rabinad, 1967: 145). Cuando es el turno del prota gonista, el confesor no se conformará con las faltas ha bit uales: 16 La utilizac ión en este ej e mplo d el « e stilo entrecortado » tendr ía la función expresi va de aumentar las expectativas po sitivas r espect o del nuevo sacer dote q ue aca ba de llegar. E l no co ncretar su s virt udes parece acrec entar el hor izonte de posibilidad es que el p ersonaje protagonista en un pri mer m o me nto, y el lector más adelante, le conced en. El niño asombrado y El h ombre indig no 121 […] su voz preguntaba, inquiría, bordeaba mi se creto, parecía pre sentirlo, hasta que, al fin, co n pa labras b albucientes, se lo f ui contand o todo ; él m e oyó si n inm utarse, lejanam ente, como oyera todo lo anterio r . Le hablé de m i com placencia nocturna en determ i nadas imág enes, de cómo la dul zura de algunos sue ños se malograba imprev i stamente, i nvolunta ri amente, y cómo yo, entonces, m e sentía l leno de p ecado y me r efugiaba angustiado e n Dios. […] Al fin, c allé; le m iraba. Sent í a amor hacia é l, y entusiasm o. A él le habí a confiado m i yo más íntimo; él era portad or de mi secre to. Ahora aguardaba (Rab inad, 1967: 147 y 148) . Sin embarg o, el resultado final de la confesión no es el que el niño espe ra. La reacción del sacerdote no dista en absoluto de la qu e mostró ante otro s pecados anteriore s. No ha y nin guna novedad, ninguno de los fuegos de artificio ni castigos divinos que él esperaba. L as p alabras del sacerdote le su enan monótonas y blandas, y aunque en principio le sirven para irse en p az y tranquilo, la r epercusión ser á la contraria a la esperada. El niño ha entrevisto un engaño, ha hecho algo que se le había inculcado que estaba ma l y n ada ha pasado. La puerta de que todo vale y a ha quedado abierta: Y sucedió qu e me abandoné al peca do […]. Era lo único que pose í a. Dios no existía ya, era una v aga nube en el azul cansado, en cuya lejana b l ancura no e r a g rat o fijar los o jos (Rab inad, 1967 : 150). Pero no sólo se retratan las experiencias personales, sino que también se dibuja la iniciación en el sexo de sus compañeros de escuela, basada en u na necesidad motivada por las dura s c ondiciones de vida durante la posguerra. En las aulas se vivía en plena orgía. Deba jo de los bancos, a pocos m et ros del m ae stro, se producían cosas estupendas. 17 Entre ambos e ig ual es sexos, fun cionaba una 17 Aclaro aq uí que el ad jetivo « estupe ndas » no se utiliza en este co ntexto con un a idea de aprob ac ió n por parte del narr ador, sino que lo usa co mo sinóni m o d e «aso mbrosas ». E l pasaje q ue acab amos de leer se prod uce en un momento en que el despertar sexual del p ersonaje principal aún no ha ocurr id o. No hay un Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 122 verdadera pros titución, un com ercio placentero por lápices, libre t as, objetos caprichosos y comida. La comida era de éxito seguro. Entre l os a lumnos existían relaciones que só lo después he visto descritas en comunidades de seres hum anos como los prisioner os de la Guayana (Rab inad, 1967: 90). Hasta la primera experiencia sex ual complet a de l protagonista es totalmente insatisfactoria. Será en un burdel al que acudirá a compañado de un ami go. En ningún momento de la narrac ión ha y un a calificación a gradable de l hecho en sí, y todo lo dibuja de forma bur lona y esperpéntica. El título del texto es ilustrativo, « Eso es todo » : 4 de enero de 194 4. 17 años. Primer acto sexual con una prostituta no mucho mayor que yo, pero enormemente m ás exper ta, en un bur del de la calle Robador. Al term inar, pregunto : ¿eso es to do? Me siento estafa do. Después de mí, Jaime Sau prueba a su vez . Su trasero convulso, de blan cura larval, se ha li m itado a bajarse los pantalones, sin quitarse siquiera los zapatos se i nm o viliza enseguida, no logra eyacu l ar. Otro día será, dice, paciente , co n exp r esión de g al lina remojada (R abinad, 2000: 151). En escasas o casiones h ará el narrador una valoración totalment e positiv a del sexo y , cuando la hace, intenta apo y ar la argumentación en los clásicos. Es una forma de sentirse más seguro, incluso de aca llar una posible culpa. Este tipo de pasajes son exclusivos de El hombre indi gno , cu y o estilo se presta más a las di gresiones del narra dor, fr ente a El niño asombrado , donde el autor usa fórm ulas más concisas y concre tas. Lo v emos en el si guiente ejemplo, q ue tiene lu gar cuando el personaje ha sido opera do de la dolencia c ausada, según el pr opio Rabinad, por ese malestar que le supone la presencia constante en su odiada ofi cina. En él asocia l a recuperac ión de su salud a volver a sentir el deseo sexual. Con todo, no se resigna a dar le un barniz desagra dable en la última parte: juicio de valor po sitivo en lo q ue está vien do , sólo mu e st ra su i ncredulidad y sorpresa ante al go q ue todavía no entiende. El niño asombrado y El h ombre indig no 123 La recuperación de la sal ud es la recuperac i ón del s exo. El sexo, en la parte m ás protegida del hom br e (o que él pued e proteger más fácilm ent e), es el cuerpo. Todo el cuerpo es sexo. San Agustín propone tres niveles de placer corporal: cupiditas, concupiscent i a y l ibido (véase Civitate dei ). La figura de un hom bre es la de un f alo erguido. Pero el falo es el templo de D ios (san Pablo, I Corintios, 3, 16). 18 El enferm o que se recup er a en La Al i anza 19 tropieza continuamente c on ese tem plo, que hor m i guea de savia, vivificado, sobre todo en estas noches sofocantes de junio y luna l lena (la convalecenc i a es e l m ar avillado descubrimiento d e ese prodigio, el cuerpo), y al intent ar establecer di ál ogo con él, acaba m ast urbánd ose en e l váter (Ra bi nad, 2000 : 300). Indicamos finalmente sobre este aspecto, el apo yo que el n arrador-protagonista parece encontrar en l a doctrina de San Agustín para calmar sus remordimi entos ante estos asuntos morales q ue no son sino el r esabio de la educación recibida por la sociedad en la qu e el niño se ha criado. Para restar importancia a lo que él considera faltas sex uales, llegará a usar ideas d e Kempis o a San Pablo, pero nada lo cura como el autor de las Confesiones : « P ero la lectur a de san Agustín, tan indul gente con ci ertos pecados me nutría y me ca lmaba» 20 (Rabinad, 2000: 343). En últim o lugar, v amos a trata r el tercer tema recurrente que hemos traz ado como hilo de unión entre El niño aso mbrado y El hombre indigno tras l a g uerra y el sexo: la muerte. Plenamente visible en Un reino de ladrill o , la muerte es una obsesión que ha acompañado permanentemente a Antonio Rabinad a lo lar go de su vida y que él se ha preocupado por convertir en material literario. I ndic ativo de e llo es la siguiente afirmac ión del narrador de El hombre indigno : «L o único que todavía me fascina, que me crispa, es la idea de l a muerte. Todaví a, como en mi juventud, pienso diariamen te en ella » (Rabinad, 2000: 376). De hecho, R abinad uti lizó su faceta de escritor como 18 P or supuesto h ace Rabinad una lect ura muy p ersonal del pasaje , interpretando de forma burlesca el texto co mo si de una metoni mia se tratase en la que se n ombra al tod o p or l a p arte. A partir de esa metonimia crea un silo gismo: si el cuerp o es templo, y el falo es par te del cuerpo , el falo es po r tanto también templo y como tal ha y que cuidarlo. 19 Hace referencia aq uí al centro médico en el que est uvo hospitalizad o. 20 El ateí smo d e Antonio Rabinad no está re ñido con s u lect ura co ncienz uda d e d iversos a utores religiosos. Ya hem o s mencio nado en otras páginas el profundo conocimie nto que te nía de la Biblia y de otros lib ros sagrado s co mo e l Talmud. Esto se apo ya en el gusto que se ntía por leer a lo s que él l lamaba «místicos », gr upo en el que entraba todo autor, de ficción o no, q ue integrase el aná lisis d el al ma h umana dentro de su obra. T olstoi y Dostoi evski sería n para Rab inad un ej emplo caracter ístico . Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 124 manera de trabajar la obs esión y exorcizarla, algo en lo que posiblemente no tuvo éxito. Sobre esta idea, nuevamente el narrador de El hombre indigno llega a de cir que: « Quiz á lo que todo e scritor busc a en el fondo al es cribir una novela es es conderse, huir de la muerte, regresar al útero materno, a esa zona de la vida donde aún no ex iste el miedo: des-nacer » (Rabinad, 2 000: 375). Reflexiones sobre el tema son mu y frecuentes en las pág inas de Un reino de l adrillo , y constitu yen un factor importante, bien en el germen, bien en la conclusión d e las tr amas de Los con tactos furtivos , A veces, a esta hora , Memento mori o La transparencia . Resulta interesante notar cómo el propi o Rabinad llega a potenciar el sentimiento que le provoca el concepto de la mi sma muerte con un fin artístico. Del momento en que está tr abajando en Zoilo , el tex to germen de Memento mori , es la siguiente r eflexión, que ampliaremos convenientemente en el capítulo dedicado a esta novela: « [ …] el esfuerzo que hag o para reescribir Z oilo potenciando el tema de l a muer t e personal –evidente secuela de mi infancia  m e abso rbe » (Rabinad, 2000: 280 ) . Dicha traducción artística de la muert e queda plasmada, en las dos novelas que estamos analiz ando, a través de la recreació n literaria d e las dos situaciones que causaron un gran impacto en la vida del autor. Estos dos hechos luctuosos serán, como sabemos, la pérdida de su padre durante la guerra y la muerte de su he rman a Teresa cuando aún es una niña. El hecho de crecer como niño huérfano por la guerra emparenta a Rabinad con autores de su generación que sufrier on un hecho pare cido, como Ma rsé o los Goytisolo. Como se ha señalado ya, el suc eso real tiene l ugar a princip ios de la guerra civil, concre tamente el 20 de agosto de 1936. L as expli caciones que da el autor sobre por qué se tomaron represalias co ntra su padre son diversa s. P ertenec ió tanto al S omatén como a la Unión Patriótica, con lo que, una vez se pro dujo el le vantamiento militar de julio, pasó a ser vigilado como tantos otros. J unto a esto, su trabajo en el puerto donde discrecionalmente tenía la potestad de dar trabajo a unos y no a otros, así como el pape l relevante que lleva ba en el barrio gestionando papeles, a y udas o empleos le granjeó las simpatías de unos, pe ro también las antipatías de otros. Antonio Rabinad nunca conoció de quién partió la denu ncia definitiva; con todo, el autor sí es consciente de que la animadversión venía de lejos. Del propio autor conocemos la anécdota de que ya estuvieron a punto de matar al padre en 192 6, pero ante la visi ón de su muj er, embarazada del p ropio Rabinad, los asesinos si ntieron remordimientos y lo dejaron marchar (Caba llé, etc., 2001: 67). El niño asombrado y El h ombre indig no 125 Literaria mente el suceso de l apresa miento y muerte del padre se narra tanto en El niño asombrado como en El hombre indigno , aunque con diferencias notables. En la primera de las nove las el hecho se cuent a de forma más dire cta, explicitándose el momento de la det ención final así como la reacción emocional de la madre tras la pérdida. L os antecedentes se tratan de forma más somera, más resumida. En contramos sólo dos anticipaciones mencionables. En la primera de ellas se comenzará describiendo el cambio en el ánimo que ha ido sufriendo el p adre tras los sucesos r ecientes que lo predisponen a un final tr ágico; más adelante, el n iño le enseña unas bala s encontradas en la ca lle que presagian en el lector lo peor: Se ha ido quedan do c allado estos días, tiene conmigo ternuras desusadas, paci encias inmerecidas. Porque, ¿qué hay en m í de perverso que m e incita a llevarle un puñado de balas relucie nt es que descu bro en la ca l le? Mi pad r e, a l verlas, d ice suavem ente:  Baja a la ca l le, y tíra l as s i n que nadie te v ea (Rabin ad, 1967: 69). En la seg u nda de las anticipaciones, se asimila el sonido de la puerta al cerrarse cuando detienen al p adre por tercera y definitiva vez al de un disparo: «L a mu erte empieza a quí mismo su tarea disgregadora. Abaj o, la puerta del pa tio suena como un disparo » (Rabinad, 1967: 70). Cuando al Rabinad niño su madre le cu enta la noticia, la r ealidad se l e ha ce extraña, incomprensible, se uti lizará una fórmula que ex plica el sentimi ento del personaje infantil, y que relacionamos con el tí tulo de la novela: « Mi madre me abra z a estrechamente, llora ndo. Yo esto y aturdido, asombrado » (Rabinad, 1967: 7 6). A partir de aquí destacamos un recurso fundamental en el tratamiento de la situación, y es que el p ersonaje niño, tr asunto de R abinad, al no enten der qué está ocurriendo no cree lo q ue le dic en que ha p asado y se refugia en la fantasía para no aceptar la tragedia. Él pensará qu e es el custodi o de un sec reto sólo co nocido por él mismo: su padre no ha muerto y nadie lo sabe. Ta n sólo será consciente de la verdad cuando es incap az de verbalizar este secreto ante su madre . Al escucha r sus propias palabras se d a cuenta de la mentira . Ampliamos aquí una d e los momentos que Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 126 previamente h abíamos caracterizado en El niño asombrado como un acontecimiento presentado en forma de crisis:  Mamá, susu r ré, casi en sueños - . ¿Sabes? Él no ha m uerto.  ¿Qué dice s, hijo? Entonces, suav emente, empecé a habl ar desde la c am a. Le conté m i secreto. Yo cre í a que era una cosa sencilla de ex pl icar, que bastaba empezar a nombrarlo para que mi m adre me comprendiera en seg ui da, y que yo mism o enc ontraría las palabras prec isas y en su punto. Pero, cosa r ara, a m edida que m e desenvolv ía en pal abras, me enredaba, balbucía… e i ba perdiendo increíblemente la seguridad. Not aba que no era c reído, y yo m is mo no conseguía ya dar con la razón exacta, ínt i ma, sustent adora de mi cree ncia. Al fin, callé con fundido. […] vi cóm o caían sobre mí consecutivas capas de negrura ( Rabinad , 1967: 81-82). Por su pa rte, e n El hom bre indigno , el R abinad e scritor pa re ce que rer an alizar mejor los porqués y los r esponsables del suceso, pasando por en cima d el hecho en sí sin dar detalles d e nin gún ti po. P odemos decir q ue lo que se hace es no repetir la información que y a te nemos de El niño asombrado , y lo que se busca es un complemento de ésta. S i entendemos la unión de las dos novelas como un elemento único, sumando las distintas informaciones que se nos dan en una y otra tendremos la explicación completa del suceso. El Antonio Rabinad maduro que elabora la novela del año 2000 tiene sin duda en cue nta los textos de El niño asombrado e intenta dar una visión más amplia de todo lo ocurrido. De esta manera, en El hombre indi gno hay una sucesión de textos en los que interactúan padre e hijo para a y udar al lector a preparar el desenlace final. Aparec en también des cripciones más a mpl ias de l a situación en el barrio durante las jornad as previas, qu e ambientan convenientemente y dan cuenta del momento de incredulidad y miedo que se estab a viviendo. Destaca en último término un texto, inusualmente extenso en el conjunto de la novela, ti tulado « E l pisa papeles ». En él se insinúa, una vez cometido y a el asesinato, que un miembro del barrio, el señor Camprubí, pudo tener al go qu e ver en la delació n. El niño es cons ciente de ello cuando entra a una d e las tien das a las que suel e ir y e ncuentra a este personaj e hablando a media voz con el dependiente. Algo escucha (o siente) que lo hace entender que allí hay El niño asombrado y El h ombre indig no 127 algo más de lo que parece. El niño se queda mirando, y aunqu e el citado señor Camprubí recupera los a costumbrados modales c orteses, una amenaza velada se cuela en lo que el niño dice: ¿Nos estabas e scuchando?, sonr i ó. Y com o yo no contestar a: Habla, me conoc es, ¿no? Sabes quié n soy. ¿Querías preg untar m e algo, hijo? […] Ya se lo pregunta r é cu ando sea may or . Y salí de la t ienda, donde y a nunca v ol vería a en t rar (Rabinad, 2000: 65 ) . Más adelante, el mismo señor Campru bí irá sorpre ndentemente a la propia ca sa de la familia de Rabinad pidiendo un regalo para recordar al f allecido, concretamente un pisapapeles. 21 La madre se lo ne gará educadamente, aduciendo que quiz á s alguno de sus hijos lo quiera en el futuro. Como decimos, la insinuación de algún tipo de participación de este personaje e n l a muerte es bastante clara. Terminando con esta idea, r emarcamos la impo rtancia de este suceso q ue se narra en las dos novelas porque nos ilustra en qué manera la narrativa de Rabinad está condicionada po r esta pérdida. Es necesario resaltar que ninguno de los personajes que consideramos principales en sus nov elas tendrá un refere nt e pat erno con una presencia significa tiva en los tex tos, siendo estos personajes, en su inmensa ma y oría, huérf anos de padre. Esto le ocurre a Rodell de Los contactos furtivos , a Manue l de A veces, a e sta hora , a Ma rco de Marco en el sueño , a Zoilo d e Memento mori , al personaje princip al no nominado de La transparencia … El otro hecho fatídico que vemos reproducido d e manera pa ralela en las dos novelas se refiere a la muerte de su hermana Tere sa, suc eso este, como el expuesto 21 E se p isapapeles existe r ealmente , y Antonio Rab inad lo co nservará en uno de los cajones de su escritorio. Carme Riera se re ferirá a él co mo uno de los r ecuer dos que Antonio Rabina d guarda de su padre. De Antonio Rabinad B arrachina : Antonio Rabi n ad h ijo conserva como u n talismán un pisapapeles. Es la b ola m ágica en la qu e le gu sta leer el f u turo, un futuro que el p asado con tiene por en tero. Somos memoria repite a menudo… y es cribimos contra el olvido (Riera, 2005: 3). Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 134 Jaime Font, el que me hacía cada noche la po ción mágica en aquella excursión de Sem ana Sant a, co sa que le he ag rade cido «sacándolo» en La cabeza (que y a no se llam a La cabeza ) […] 22 (Rabinad, 2000: 331- 332). Dado su carácter referencial, resulta especialmente interesante el modo en que El hombre indi gno nos permite conocer el proceso de gestac ión de algunos personajes de Un reino de ladrillo , y cómo el autor termina eligiendo pa ra ellos un nombre y no otro. Tenemos varios ejemplo s, todos re feridos a Me mento mori . El primero de ellos es el caso de Líber. En Memento mori , Ángela será la posible hija sec reta de un anarquista, Argi, que le pon e en principio el nombre de Libertad. Una v ez que los nacionale s se hacen con el control, la madre le cambiará el nombre por otro más piadoso, el mencionado d e Án gela. Rabinad ex plica en El hombre indigno que conoció a un a chi ca con el nombre de L ib ertad, y un origen parecido: Aunque ap ocópicamente l os amigos l a ll amem os Líber [ ...] y oficialmente se lla me María por cuestion es de trabajo, su verdadero nombre es Libertad, hija del anarquista Rivelles (Rab i nad, 2000 : 239). El nombre de Arg imiro, el Argi padre de Ángela, apare c erá por casualidad en la vida de Rabinad después de que Vicente Arand a, en un viaje que realiza a España desde Venezuela, le cu ente diversas noticias de la vi da en aquel país, concretamente el suicidio de un vendedor vasco. Sobre el suceso, refiere: Habla de todo eso como de una historia ya pasada y (desde m i óptica) irr eal, de la que yo sin sabe r por qué reteng o un nombre: Argim ir o (Rabin ad, 2000: 346). 22 La cab eza será e l te xto que p osterior m e nte dará lu gar a Marco en el su eño . Interpreta mos que de ntro d e la novela se referirá a Santi, her man o de Susana, el a mor platónico d e Migu el Marco. Nos basamos tanto en la condición de deportista del personaj e de ficción y de la persona real , c o m o en una posible relación familiar entre el m e ncionado J aime Font y la esposa de Antonio Rabi nad, cosa q ue también conc uerda con los perso najes de la novela, pues Miguel Marco tendrá evidente s similitudes co n Antonio Rab inad. El niño asombrado y El h ombre indig no 135 En último lugar en lo que al trasvase entre vida real y literatura se refie re , insistimos en cómo los personajes principales de la obra narrativa de Ant onio R abinad van a tener cierta resonancia vital del autor. De esta forma, los personajes protagonistas de Antonio R abinad serán en general grandes lectores, poseerán un carácter tími do e introvertido, desarrollarán un trabajo en el qu e no se sienten a gusto concretado habitualmente con el término de « la oficina », y habrán padecido una infancia difícil, frec uentemente complicada por la idea de o rfandad, y donde el colegio constituye un entorno infeliz del que pretenden salir lo antes posible. 2.4. Autores «encerr ados» en El niñ o asombrado y El ho m br e indigno A lo largo de las pá ginas a nteriores, hemos encontrado nombrados u n g ran número de referentes lit erarios que forman parte del corpus de lecturas de Antonio Rabinad. Dic hos autore s aparecerán en las dos nove las que e stamos relacionando con una doble función: en primer lu gar el narrador va men cionando aquellas obras y escritores que el personaje protagonista está l e y en do o que le han llamado la atención en el momento en el qu e s e desarr olla la t rama; en s egundo lugar, los diferentes capítulos y subcapítulos pueden ir introducidos por la refle xión concre ta de un aut or relacionada con el tema que a continuación desarrolla Antonio R abinad. El estudio de estas fórmulas referida s nos ay u da a ir deduciendo cuáles fueron las m ayores influenc ias del escritor barcelonés. En las líneas qu e si guen vamos a d etenernos en esas citas que introducen algunos textos, enlazándolas y con cretando su importancia tanto por su valor expresivo como temático. Habitualmente las citas que usa Anto nio Rabinad son versos de los más variados poetas, siendo más frecuente su uti lización en El hombre indig no que en El niño asombrado . En esta última obra sólo encontra mos dos ejemplos y ambos de Antonio Machado. Nos referimos, en primer lugar, a un extract o p oemático que antece de al primer capítulo de la novela, y que perte ne cería, aunque no se nombra, al poema « Es una tarde cenicienta y mustia…»: Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 136 … como el niño que en la noche de una f i esta se pierde en t re el g ent ío y el aire po l voriento y las candel as ch ispean tes… 23 (Rabinad, 19 67). El seg undo ejemplo lo tene mos para presentar e l subcapítulo « Transfi guración de la mosca» , en el que se nos describe cómo los colegiale s se divierten torturando a estos insectos. Estos populares versos no están firmados en la novela c on el nombre completo de Machado, sino con sus siglas : A. M., fórmula esta que uti liza con frec uencia el narrador en El hombre indigno para referirse a vario s personajes: « V osotras, moscas vulgares /me evocáis todas las cosas » (Rabinad, 1 967: 45). La importancia de estos versos radica en el carácter sim bólico que, como iremos tratando en varias novelas, Antoni o Rabinad le atribu y e a la mosca como forma de r epresentar la condición humana. L a im agen de la persona incapaz de escapar a su destino, de l a misma manera qu e la mosca no puede a travesar el cristal al que golpea u na y otra vez, será una constante en la producción rabinadiana. 24 Es más, aparec e tam bién en otra parte de El niño asombrado : cuando el protagonista de la novela es ll evado al colegio tras el fin de la guerra , comenzará a desarrolla r ese odio por las aulas que es tan caracter ístico de la n arrativa de Rabinad. En ese momento la mosca h ará su aparición como refle jo de un estado de ánimo. Minutos más tarde, de la m ano del director, p ene tr aba en un aula donde había otros chicos de m i edad, senta dos en largos y desgastados b ancos. 23 Interesante r esulta comprobar que en la estrofa completa de Machado incluye el verbo «asombrar », al que tanta impor tancia simbó lica le concede Rabinad: ch ispea ntes, atónito y asombra /su corazón de música y de pena, /a sí vo y yo, borr acho m ela ncólico , / guitarrista lunático, poeta, / y po bre hombre en sueños, /siempr e buscando a Dios entre la niebla. 24 También obser vare m o s el us o m eta fórico d e «la mosca » e n obras y a utores i mportantes par a Antonio Rabinad, co mo puede ser la obr a teatral Las mosca s , de J ean-Paul Sartre. El niño asombrado y El h ombre indig no 137 […] Todos callaron ; el sol entraba por las empolvadas ventanas; se oía el golpear , una y otra vez, de un moscardón contra los cristales. Yo m e sentía lleno de susto (Rabinad, 19 67: 115). Pero esta no será la últ ima vez que Antonio Rabinad recurra al autor de Soledades . En El hombr e indigno ll eg ará a utiliz ar de forma i rónica el último de los versos atribuidos al poeta sevillano antes d e morir. En un texto en e l que se describe , de forma descarnada, la dureza de la vida en el barrio dura nte los últim os meses de la guerra  estragos del frío, e l hambre y la miser ia incluidos  , el verso de Machado, « E stos días azules y este sol de la infancia » (Rab inad, 2000: 79), no puede ser re cibido por parte del lector sino con una sonrisa ama rga en la boca. El Rabinad protagonista tendrá en este contexto once a ños. Señalamos, por fin, la utilización, con un doble se nti do, de los últimos vers os de Machado que vamos a tratar. En el texto de El hombre indigno titulado « El dring de la bicicleta» , comienza Ra binad narrando el amor que siente po r una chica del cole gio, luego menciona la muerte de su hermana Te re, y finalmente describe la azarosa muerte de un hombre en una bi cicleta tras una caída absurda. Los versos que siguen pueden relacionarse tanto con el amor que siente el niño por la chica, como con la muerte que lo ha ac ompañado de form a habitual a lo largo de esa niñez y primera juventud. Dos interpretaciones les da, pues, el autor ba rcelonés a estos versos: « … pero recuerdo, y recordando digo: /sí, yo era un niño, y tú mi compañe ra » (R abinad, 2000: 135). Por otro lado, en la pri mera parte de El hombre indigno , aquella más vi nculada con El niño asombrado , enc ontramos diversos ejemplos de citas de diversa proce de ncia relacionadas con la infancia, lo que refuerza el v alor fundamental que Rabinad le da a este periodo de la vida en su producción. Nos encontramos a autore s c omo Alberti: « ¿ Quién eres tú, pequeña sombra que ni proye ctas /el contorno de un ni ño ca si a la ma drugada ? » (Rabinad, 2000: 18); J osé María Valverde: « Sólo vivo de l todo cuando vuelvo a ser niño» (Rabinad, 2000: 19) o a uno de sus preferidos, San Agustín: Es inocen te, sí, la en deblez de lo s miembros infant iles : pero no lo es Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 138 el ánimo infant i l 25 (Rabinad, 20 00: 30). Esta última cita, con su re ferencia a la fortaleza real de l niño pese a su apare nt e fragilidad, enlaza con otra de César Vallejo: « Po rque en España matan, ot ros matan /al niño, a su juguete que se para» (Rabinad, 2000: 51). Vemos en este caso cómo se pone de relieve el sufrimiento de los niños en esa gue rra pese a su for taleza espiritual y de ánimo. Este sufrimiento no sólo provocaría la m uerte d el niño, sino la p érdida general de la infanc ia de toda una generación, la de los « n iños de la guerra» . Por su parte, otro poeta sudamericano, el chileno Pablo Neruda, colabora en la introducción de uno de los hitos en el paso de la infancia a la edad adulta, el abandono del coleg io y el comienzo en su primer traba jo: «Salí a vivir; me paseé /por los sucios callejones…» (Rabinad, 2000: 123). A su vez, el conocido verso « M i juventud, ¿fue juventud la mía? » (Rabinad, 2000: 216), que Rabinad tom a p restado de Rubén Da río, sirve al a utor pare present ar una serie de tex tos ambientados en 1948, donde el protagonista, con vein tiún años, se enfre nta a las duras condiciones de la vida de pos guerra. Un poeta más cercano cronológicamente al propio Rabinad, Áng el González, que también era hu érfano de padre y que también sufrió importantes pérdi das familiares durante la guerra, le servirá p ara introducir dos tex tos que hablan del terrible aburrimiento que desprendía el tejido social d e l a ci udad de Barcelona. Son textos que transmiten un color gris y donde se refleja la abulia que envu elve a los personajes rabinadianos. El domingo por la tarde sería el punto álgido de la semana en este aspecto. Como diría Antonio Rabinad, « … la tarde de domin go, en que s ería tan dulce suicida rse si no corr i era uno el riesgo d e morirse » (Rabinad, 2000: 175). A la im aginaria música melancólica que envuelve este día anteceden estos versos del poeta ovetense: «E sa música… /I nsiste, hace daño /en el alma » (Rabinad, 2000: 174). La descripción continua del rutinario día a día precederá el deseo de R abinad de emigrar de España, ide a esta que rumiará durante mucho tiempo. L o cotid ia no termina 25 Se ha vuelto a respetar la especial disposició n tipográfica que usa Rabinad en la n ovela cu a ndo repro duce diversas citas. En este caso parece querer in te nsificar la contraposición física y aní mica d el niño al que se refiere , en frentando a mbas ideas en lí neas dist intas. El niño asombrado y El h ombre indig no 139 por molestar al personaj e-narrador, que ni siquiera en cuentra la paz que nec e sita p ara poder escribir. Está m etafóricamente encerrado en un lugar en el que tampoco puede realizar lo más im portante para él , debido a las vicisitudes cotidianas. Para sugerir en el lector la sensac ión que le provoca e sta sit uación, el autor introduc e e l texto ti tulado « E scribir con el universo en contra» a través d e una ve rsión d el poema de Án gel González « En ti me quedo » : 26 … toda patr i a, para los que la am amos… tie ne t ambién bastante de p residio (Rabinad, 20 00: 177). Finalmente, señala re mo s la aparición de una última composición de Ángel González al comienzo del subcapítulo « Fin al ». Aquí, tras todo lo recordado a lo larg o de la novela, se produce una refle xión que queda int roducida con unas p alabras de la Guía espiritual de Miguel de Molinos y con u n poema del citado Ángel González. El sentir que muestra Rabinad de la parte de su vida que ha narrado es amargo. Es consciente de las penalid ades sufridas y del lastre emocional que deberá soportar. Siente nostalgia de los momen tos de inconsciencia en los que era feliz, y desearía haber transitado con menos penurias por el camino de esos años. En este sentid o, el texto de Miguel de Molinos hace una diferenciación entre dos tipos de pena li dades, aquellas que nacen del pec ado, y otras que son permitidas por Dios para fortalecer el es píritu. Pese a su declarado ateísmo, A ntonio Rabinad parece querer a garrarse a la idea de qu e lo sufrido servirá para mejorar. La estrofa de Ángel González se centra más e n lo sentimental y en la z ozobra que le produce a Ra binad el repaso de algunos hechos expuestos. Todo pasó. 26 La forma o riginal de los v er s os es la que sigue: «porque toda patria, para los que la ama m os, /  d e acuerdo co n mi personal exper iencia d e la patria  /tiene ta mbién bastante de pr esidio ». Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 140 todo es borro so a hora, todo m enos eso que apenas pe r cibía en aquel tiem po… este m i edo difuso, esa ira repent i na, estas imprev i sibles y verdaderas g anas de llorar (Rabinad, 20 00: 373). En últim o lugar en lo que a este tipo de préstamos lit erarios por parte de Rabinad se refiere, no podemos evitar señalar uno qu e, por su originalidad, muestra el eclec ticismo como lector de nuestro autor. Se trata de una cita de El Bardo Thodol , libro conocido también como el « Libro tibetano de los muertos » , y donde se alecciona a los enfermos o moribundos sobre lo que han de realiz ar para liberarse por fin del Samsara (ciclo de reencarnaciones influido por el karma) y alc anzar el Moksha , que sería la liberación final de la materia: Cuando los Principios Conscientes salen del cuerpo, el difunto se pregunta: ¿estoy, o no estoy muerto? Le es imposible determinarlo: ve a sus allegados, a los que lo rodean, tal cual los v eí a antes : escucha sus so l lozos… 27 (Rabinad, 20 00: 145). La cita anterior le sirv e a Rabinad para introduc ir el tex to titulado «L a estagnación » , donde cuenta lo que él c onsidera que fue lo más grave que le ocurrió en s u adolescencia y que le termina acompañando hasta su primara juventud. Estamos hablando de un 27 Obsérvese de n uevo la disp osició n peculiar del texto . El niño asombrado y El h ombre indig no 14 1 miedo irracional que sufrió a no poder moverse cuando se d espertaba en mitad de la noche. Este hecho se c ontará con una ansiedad expresiva que transmite al lector el horror de Ra binad ante tal situación: Y lo que me ocu rría era la imposibilidad de mov er me , la imposib i lidad absolu t a: er a despertarse a m edi a noche con la certeza y el ho rror de no poder m over un so l o músculo. Y al m i s m o t iempo la certidum bre de morir, si no lo hacía . Mi cuerpo paral i zado, ext raño, ajeno, t irado sobre l a ca m a, y el corazón g ol pean do al lá d entro, aprisa aprisa c ada v ez m ás aprisa, enloq uecido. Golpeando como un emparedado. Latiendo como l o único v i vo, lo ún ico m í o en el interior de una e structura abandonada. Y era la necesidad de seg ui r consciente, de no a bandonarse por las cáli das caver nas que m e tentaban por do quier, las rojizas laderas del sueño, pues eso equivalía a no desperta r , a no regresar al mundo, en suma: un sudo r y una ag onía indescriptible s 28 (Rabinad, 2000: 145- 146). Vemos cómo el miedo del autor consiste en el temo r ante la hipotética posibilidad de convertirse en una especie d e muerto en vida, sint iéndolo todo pero sin capacidad física de inte racción. Relacionamos esta sensación con la obsesión por la muerte como tema literario que hemos co mentado en páginas anteri ores. El Rabinad escritor siempre ha mos trado un interés li terario por la plasma ción en palabras d e la ang ustia ante el no poder esc apar d e la trampa de la muerte. A sus personajes les asusta más el proceso de esa muerte que la muerte misma, y por ello el autor tiende a recrear literariamente la angustia de diversos person ajes. Como muestra, podemos citar a Miguel Marco en Marco en el sueño . El interés de Antonio Rabinad por est os textos qu e tantas veces engloba bajo el apelativo de « místicos», parece respond er a un int ento vano de búsqueda de respuestas que luego tendrá su correspondencia literaria. Para terminar el análisi s de las intertextualidades que se c ruzan e n El niño asombrado y en El hombre indigno , vamos a plantearnos la posible ex istencia de algunos paralelismos entre estas obras y dos novelas pertenecientes a dos de los 28 Destaca mos e n el miedo a no p oder movers e la similitud q ue encontra mos co n la fig ura minus válida de Durán d e A ve ces, a esta h ora . Durante to da la novela este p ersonaje no po drá levantarse de la ca ma, estando atendido en tod o m omento por su madre. Parece una concreció n, en la fantasía novelístic a, del terror que padeció Antonio Ra binad. Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 142 escritores de los que Rabinad se confesó l ector asiduo y admirador incondicional: Dostoievski y Hermann Hesse. La primera de ellas es El pequeño héro e , d e Dostoi evski. Efectivame nte carece mos de un a confesión explí cita que confirme que Antonio Rabinad t uvo en cuenta este texto cuando redactaba las obr as que estamos a nalizando e n estas páginas, pero diversos elementos que vamos a desgranar nos pe rmiten sospechar que pudo ser una d e las lecturas que lo influ y e ron. En prime r lu gar, conocemos la debilid ad que se ntí a Rabinad por este escritor al que calificaba con ese ad jetivo, tan del gusto su y o, de « m ístico » . En la entrevista personal que tuvimos con él nos comentó que lo elegiría por encima de otro por el q ue también sentía predilección como era Tolstoi. En la m ism a entrevista afirmaba que c uando algún autor le e ra int eresante lo leía todo d e él y que esa lectura lo « a limentaba » (García Aguilera, 2006 ), aunque luego intentaba siempre no salirse de sus propias características como escritor. En este sentido sí tenemos la confesión del p ropio Rabinad de qu e una recopilación de las obras completas de Dostoievski fue el segundo libro que pudo comprarse en su juventud. Esto lo leemos en El hombre indigno , don de el protagonista iba, como hemos comentado ya , a ndando a los sitios para así ahorra rse el dinero del tranvía y pod er gastarlo en li bros, llegando incluso a hacer el rec uento de cuántos kilómetros a pie valía tal o cual obra . En cierta ocasión un policía le hará perder dinero por subirse al tranvía sin billete y retrasará « l a adquisición de mi segundo libro, Dostoievski, Obras Completas , dos tomos, en Aguilar» (Rabinad, 2000: 391). Así pues, si unimos a la admirac ión por el autor ruso el hecho de que tuviese la costumbre de realizar l a lectura de la obra completa de un escritor cuando éste lo impresionaba, y la explicitación de que compró sus obras, entendemos que las si mili tudes con esta obra de Dostoievski pueden ser más que posibles. El pequeño héroe es una nove la breve con ciertos tintes románticos por la exaltación de sentimientos que en ella s e observa. El protagonista es un niño de casi once años que pasa unas vacaciones en la casa de un amigo de la familia ju nto con otro grupo de personas que también se alojan allí temporalmente. La obra narra cómo el niño protag onista se de s envu elve en el mundo adulto e ntre un grupo de personas de la burguesía más frívola. N o sólo tendrá que soportar las bromas malintencio nadas de una de las invitadas, sino que experimentará un tipo de amor sentimental y pl atónico de la mano de una mujer casa d a, Madame M. El niño asombrado y El h ombre indig no 143 Difere ntes situaciones a las que se enfrenta el pr otagonista de esta histori a son las mismas a las que se enfrentan los personajes rabinadianos. P ara empez ar, nos encontramos con un pr otagonista inf antil que narra su propia historia en primera persona desde un pr esente actual, con lo que tiene también qu e hacer uso del recuerdo para contextualiz ar personajes y situaciones, si bien esta utilización de la memoria se hace menos evidente qu e en el autor barcelonés. A lo la rgo de la historia se v a a ir viendo una evolución en e l niño que concluirá con el paso a la edad adulta. Uno de los síntomas del cambio será su introducción en la sexualidad, aun que aún de forma mu y tangencial: Muchas de aquel l as bellísim as mujeres no pensaba n todavía, al acariciarm e, en ponerse al niv el de mis años. Ahora bien, m e sentía dominado por cier ta sensación qu e  ¡cosa rara!  a mí mismo m e era incomprensible. Alg o susurr aba ya en mi corazón, algo hasta entonces des conocido, misterioso, que lo hacía arde r y latir como as ustado y que a m enudo me cubría el ro stro de rub or intem pestivo ( Do stoievsk i , 2012: 94- 95) . Pese a esa evolución p aulatina, la inocencia del niño es algo qu e va a ir quedando de manifiesto continuamente . Cuando s ufre las burlas de la amiga de la dama por la que siente atracción, el niño no puede entender que las cosas funcione n así de mal en el mundo adulto: Adem ás, estaba horrib l em ente desc oncertado, at ónit o, aterrorizado incluso de descubrir que había señ oras rar as y malév olas que decían a los m uchachos cosas t ontas y que, por añadidu ra, los torturaban cruelm ent e sin motivo y ant e los ojos de todos (Dostoievsk i, 2012: 98-99). El niño descubrirá que la mu jer a la que ama tiene un amante , y encontrará una carta que éste le ha escrito a ella y que ella ha p erdido. De forma discreta e l protagonista se la devolverá a la dam a, de manera que ella le da rá un beso e n los labios y provo cará el cambio definitivo que sigue: Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 246 De la misma manera los elementos de ambientación son mucho más nume rosos que e n anteriores ob ras. Ha y un perfil muy detallado de una sociedad do nde la g ent e acude al Pric e o al Rialto , se ven películas com o Gilda , los más atrevidos escuchan Radio Moscú o hablan d e Trotsky , se mencion a a figura s de la guerra como Durruti, se cantan canciones populares… Todo con la intenci ón por pa rte de Rabinad de reproducir fielmente un momento de la realidad, la foto fija que de cora l as novelas que hemos trabajado ha sta la fecha, su Barcelona de posguerra. En otro orden de cosas, señalamos finalmente que, t al y como ocu rría en Los contactos furt ivos y en A ve ces, a esta hora , la lluvia estará también mu y presente en el dibujo de la ciudad, pero carecerá en esta obra del contenido simbóli co que en ellas habíamos analizado. En su luga r, la constante referencia a la lluvia en Marco en el sueño tiene la fun ción d e dibujar un a ciudad tri ste, apagada y gris, acorde al espíritu del asilo que hemos visto. Desde el punto de vista del narrador, la novela presenta un gran número de recursos que suponen la llegada d e Antonio R abinad a una madurez li teraria confirmada años más tarde po r Memento mori . L a fórmula más prese nte en Marco en el sueño es la más habitual en Rabinad, un narrador en tercera persona que uti liza como focalizadores a diversos personajes, d e forma que p resenta al lector lo qu e dichos pe rsonajes están viviendo en un momento concreto. Así, a lo largo de las páginas de l a obra seguimos a Máximo, Miguel Marco, Eliseo, Alberto, Cristina, Joaquín, Lula y doña Isabel (madre de Mig uel Marco), sien do testigos de lo que ve n y sienten. En esos fragmentos, el narra dor proporciona ta mbién i nformación d e lo que piensan, aunque son retazos informativos mu y brev es y esporádicos. De forma general el narrador se centra en la información exterior a los persona jes. Estos bre ves fragmentos de pensamiento son del tipo que veremos en el siguiente ej emplo. En este momento Máximo está observando por primera ve z a Miguel Ma rco, y se da cuenta de l a veneración que éste siente po r Susana. El desprec io de Máx imo hac ia un sentimiento tan puro se hace latente desde el principio: « tí mido; 10 no se atreve a m i rar las rodillas. Ni los pech itos que suben y baj an. D ebe estar bebiendo el aire en t orno suyo; el sudor de las axilas de ella. Quizá esta noche, en sueños, transpor t e ese sofá a un parque lejano y solitario, y allí al f in se dec ida a tom ar le 10 De forma general Rab inad presenta lo s pe nsamientos d e l os personaj es entre co m illas, así se facilita ostensible mente al lector la tarea de d ilucidar si algo se dice o no en voz alta. Marco en el sueño 247 una mano. Oh, muy suavemente, por supuesto… L uego, i rá derivando a las usuales porquerías» (Rabinad, 1969: 20). Suelen ser tan sólo pinceladas que completan la información que tenemos del personaje. De hecho, en el fragmento anterior, sit uado mu y al comienzo en la novela , podemos ver y a el carácter neg ativo que despr ende Máximo. Sólo existen en este sentido unos pocos fr agmentos más extensos que podemos tildar d e monólogos interior es ; en ellos, doña I sabel esboza mentalmente la preocupación que siente por sus dos hijos. La fig u ra de «la madr e » en Rabinad es la de una perpetua sufriente, siempre preocupa da por la si tuación que atraviesa su familia. Esta preocupación nunca se verbaliza para no contribuir a un enfrentamiento q ue suponga un empeoramiento de la situación primera. De esta manera, el uso del monólogo int erior es la fo rma perfecta para que el lector aprecie la desazón de doña I sabel ante la imposibilidad de colaborar con que sus hijos sean más felices. El uso de los puntos suspensivos ac recienta la sensación de duda, ansiedad o temor ha cia al guna desgra ci a futura . Así, pensando en su hija Cristina: « […] el pi so, otra historia, que no encuentran piso. Con es os alquileres tan altos… Y que no se conform a con cualquier cosa… Fíjate: el otro dí a, voy y le apunto que pod rían arreglarse aquí, de mom en to: luego ya verían… Pues se me puso hecha una fie ra, huy cómo se me puso. Me dijo que si estaba loca, que para eso ella no se casaba … No sé cómo Joaquín p uede aguantarla» (Rabinad, 1969: 93). Destaca mos que en uno de estos fragmentos Anto nio Rabinad vuelv e a utiliz ar la metáfora de la mosca, vist a y a en novelas a nteriores, como forma de reflejar la impotencia materna. Así, mientras la madre sigue c avilando: « U na mosca empezó a bordonear dentro de l área de luz » (Ra binad, 1969: 288), para más tarde: « La mosca volvió a pasar por la zona luminosa, y ella, con e l delantal sujeto sólo por el cue llo, la persig uió vanamente hasta un rincón de la cocina» (Rabinad, 1969: 288). Previamente, hablando de las diferentes retrospecciones, hemos señalado que la narración en tercera pers ona se complementa con la narración en primera persona, así como el porqué d e este fenómeno. A ambas se añ ade el uso de un narrador en se gunda persona dentro d e una situación mu y concreta. Es un fragmento en e l qu e se mezcla una tarde normal de domi ngo con otra en que los nuevos amigos de Miguel Ma rco, Máximo Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 248 y Alb erto, lo visi tan e n su casa. El narrador va constru yendo, po r medio de la y ux taposición de ambos momentos, un puz le en el que se combina la situación actual de Marco ( en compañía de amig os) con aquella ot ra que le era h abitual y en la que se dedicaba a pasear sin r umbo para vencer el aburrimiento dominical. La parte del fragmento con amigos se narra en te rcera p ersona mi entras qu e la recrea ción de l otrora domingo normal para Migue l Marco se narra en segunda persona:  ¡Hola, chicos! Pasad, pasad. Cuidado con el contado r  ellos ya ladean la cabeza al pasar bajo el con tador del gas, negro, m onstruoso, agazapado s obre una repisa de u ralita  . Es como de la f amilia.  ¿Y cada vez que entras en tu cuarto t ienes que ladearte?  em pi eza preguntan do Máximo.  Oh, no es nada  dice Marco. Su cuello se contrae, convulsiv o  . Uno se acostum bra, ¿sabes? Cada m inut o de esa tarde inacabable t e hiere con fo r tuna d i stinta. C ada c angilón de esa noria eterna roza o ensucia algo precioso en tu interior. I m posi ble qu edarse aquí; guardas las fotos, sa l es. ¿ Qué hacen el doming o por la tarde tu s am igos? El dom i ngo no tienes amigos. Las diferen cias que existen entre tú y el los estall an ese día con violencia […]. Cada domingo florece para ello s una nov ia, que se marchita al an ochecer. Tú, con toda la inm ensa tarde por d elante, echa s a cam inar (Rabinad, 1969 : 133). Este extenso fragmento, que va a abarcar doce páginas, explota la inten ció n del autor de que , a travé s de la variedad en el narrador, el lector termine confundiend o también los límites entre la « realidad narrativa » ( aquello que les pasa a los personajes) y la « ficción narrativa » (aquello que los personajes imaginan que les ha su cedido). En este sentido el lector queda igualado con Miguel M arco, quien al final de la novela es incapaz de distin guir la realidad d el sueño, tal y como explicare mos más tarde. El uso de la segunda persona aumenta en este caso la ex presividad y contri bu y e a remarcar la diferencia entre un Mig u el Marco con amigos y a parentemente feliz, y un Miguel Marco sin amig os que es interpelado c on una gran violencia verb al, lo que intensifica lo patético de su situación. Los constantes cambios de narrador tienen la función literaria en la novela, como decimos, de crear un territ orio móvil, difuso, un vaivén que confun da al le ctor sobre en qué parcela de la realidad se desarrollan los hechos. Además, desde el punto de vista de la hist oria li teraria , R abinad se ha ad entrado en un momento crea tivo en q ue los autores Marco en el sueño 249 tienden a la complicación expresiva. R obert C. Spires en La novela española de posguerra int uye est e proceso como respuesta a un aumento de la he terogeneidad de la sociedad, que la vuelve también más compleja, de ahí que la novela del momento, que sería reflejo d e esa sociedad, adopte las formas más vari adas. Lo que ocurre co n Antonio Rabinad es que, aunque él se interna en este camino, no abandon a sus pilares narra tivos primeros. L o que hac e es adaptar esta dificultad técnica a las bases temáticas originale s de su producción novelísti ca. Seguimos viendo sus personajes infantiles, su caracter ización espacial habitual, la preocupación por la muerte, el lado más amargo de la posguerra… C on lo que el aumento d e la complejidad técnica (de la que el uso de varios narradores es un e jemplo) no supone una r uptura en su p roducción narrativa, pero sí un nueva traba para ll egar a los lectores, quien es tienen que enfrentarse a textos que exigen de un observador perspicaz y que ade más tienen dentro de su argumento principal la posguerra española, al go que ya no se en cuentra entre los gustos estéticos principales del potencial re ceptor. No podemos obviar t ampoco que el n arrador de Marco en el sueño sigue utilizando el habitual «e sti lo entrecortado» rabinadiano, con continuos sintagmas u oraciones enteras que s e amoldan a la situación narrativa y que hacen mucho más plástica la forma d e expresión. Encontramos c asos mu y variados, d esde aquellos que interactúan con el cont exto de forma qu e col aboran a transmitir la ambientación que se pretende, hasta aquellos otros que sim plemente omiten la parte del pensamiento de un personaje y , paradójicamente, intensifican su mensaje. Del primer grupo tenemos el ejemplo que sigue, en e l que el ruido impide al receptor entender todo el mensaje:  ¿Ha podido o í r mi nom bre con este albo r oto? […]  … berto nos ha hablado mucho de usted  indicó el baile con la barbilla  . A ellos les gusta, ¿ sabe? Cuan t o m ás ruido, m ás se divie r ten. Son así (Rabin ad, 1969: 16). Por lo que re specta a l os pensa mi entos de los personajes, pode mos citar el siguiente ejemplo de Máx imo, en el que está pen sando el mot ivo de po r qué Fani, una chica joven que acaba de conocer, no b aila en la s fiestas y se dedica todo el tiem po a poner discos. La omisión del segundo término del pensamiento da la sensa ción al lector de que será de más intensidad que el primero: «Quizá ha ya hecho un a promesa. D ebe ser una beata, una … » (Rabinad, 1969: 18). Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 250 También referido a l os p ensamientos de un personaje no pod emos evitar s eñalar el caso siguiente. Es un momento en que los pensamientos de Joaquín se entre mez clan con la lec tura de un periódico. El narr ador hace uso de la técnica de y ux taposición que hemos mencionado, p ero en una situación más concreta y abarcable, lo c ircunscribe a un hec ho común de la vida cotidiana: leer un periódico mientras se está pe nsando en otra cosa. Contrasta en el fragmento la f elicidad de Joaquín con la gr avedad de la noticia: Era sabroso leer sinti endo el sol acariciador en la nuca. Los bandidos colom bia nos recorrieron sus ojos pasan a cuchillo a un poblado . Todas las agradables verda des que formaban su v ida subían e n aquell a lím pida mañana a fortif icarle y alegrarle: el apr ecio que le demostraban los jefe s, su posible ascenso a encargado apenas se casara, las seguras quince mil pesetas qu e tenía en la libreta de ahorros: total, treinta y cua tro muertos entre m uj er es y niños. Sin contar el aumento del sueldo, los puntos, y el prem io de Nupcialidad. « Pero esos tío s son unos salva j es» , se dijo vag a mente (Rabinad, 196 9: 121). Vemos cómo Antonio Rabinad anticipa en este texto el uso destacado que la prensa tendrá como elemento de ambientación en novelas posteriores , y del que es un exponente importante El hombre indigno . Finalmente señalamos diversos casos con el uso característico del g uion. Con él se pretende dest acar diver sos fa ctor es. Así , podemos apreciar una representación del movimiento de un futbolista y la rapidez verbal del comentarista en la locución de radio: « K ubala-coge- la -pelota-ycorrecorrecorre – atención señores – gol! ¡GOL! –ha sido unchut formidable » (Rabinad, 1969: 138). También puede verse como manera de intensificar la importancia de una idea. Es una especie de silabeo que contribuye a marcar a fuego una intención en l a mente de un personaje. Esto es lo que ocurre cuando Mi guel Marco no concreta en el dí a señalado su voluntad de dejar la ofici na. Se repetirá a sí mismo con fiereza qu e deb erá hacerlo al día siguiente: «« s e- lo -di-rás- ma -ña- na -¿me-o y es? De- ma -ña- na -no- pa -sa »» (R abinad, 1969: 173). En último término, nos volvemos a hace r eco de la manera en la que el narrador utiliza las diferentes habladurías de la calle para conformar un conjunto de realidades no confirmada s. Esta m anera de contar la hemos r elacionado en capítulos anter iores con el concepto de « av enti » . Ci ertamente no r esponden a la misma fórmula exacta que utiliza Marco en el sueño 251 Marsé, pero sí podrían considerarse como un estado emb rionario de este recurso. Álvaro Fernández hace la siguientes puntualización sobre las « aventis » : Las aventis son r elatos ora l es que mezclan ficción y realidad indiscrim inadamente, apoyados en categorías genéricas extraídas de los pr oductos culturales masiv os que consumen l os niños. Se p roducen en el m o mento en que se cuentan y los oyent es tienen en e l las un rol ac tivo para hacer avanzar la acc i ón cuando realizan cuestionam ientos, preguntas, objeciones. Esta oralida d inter activa, esta puesta en escena del relato ante un público fervientem ente participativo, sub raya el carác ter colectiv o, m óvil e inestable de l género avent i (Fernández , 2003: 67). Aunque ya lo mencionamos en El niño asombr ado , es en Marco en el sueño donde este recurso comi enza a verse d e form a más nít ida. En Rabinad el uso de las habladurías s e mezcla con l a im aginación de los pe rsonajes, de forma que la información que éstos terminan dando a su int erlocutor es un a mezcla arbitraria d e realidad y ficción. Podemos estable cer dos diferencias fund amentales si partimos de las palabras de Álva ro Fern ández: la primera es que en Antonio Rabinad no hablamos de relatos completos, sino de caracterización de personajes o de hechos punt uales, con lo que su extensión es mu cho más breve. La segunda es que los generadores de estos textos no serán niños necesa riamente, sino que po drán partic ipar también los adultos. En Marco en el sueño vamos a ejemplifica r esto con dos casos: las elucubrac iones del barrio sobre el ori gen de Eliseo, en primer lugar, y, lu ego, las posibles razones que motivaron, según la gente, la ruptura entre Cristina y su prim er novio, Javier, just o antes de casarse. El caso de Eliseo será discutido c on frecuencia por Miguel Marco y Santi: ¿ Qué hacía aquel hombre en el terrado? ¿De quién se ocultaba, o de qué huía? («No sé, algún día lo encontraré muerto, yo si empre espero encon trárm elo m uer to» , seguía la portera. «Porque no come, es que nunca lo he v i sto» . «¿Y a mí me ha visto comer alguna vez ? », dijo Santi). Y se sabían otras cosas, inform aciones llegadas no sé cómo, transpiradas : «dicen que le han m atado a to da su familia, que estuvo preso en ese barco, y ahora enseñ a a los niños a leer, ¿no l e decía yo?, en el Uruguay , a cambio de algún pl ato de comida, e s un fascista» ( Rabinad, 1969 : 56-57). Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 252 La teoría de que Eliseo sea un fascista perderá fu erza cuando las tropas nacionales entren en Barcelona y e l anciano sigue en la mi sma precaria sit uación que hasta ese momento. Los niños discutirán sobre e sto: «¿LO VES?» , le había dicho a Sant i, po co d es pués de entrar l os nacionales, «si lo fuer a no se gui ría ahí escondido. Le hab r ía faltado tiempo para ponerse a decir misa y todo eso (Rabinad, 19 69: 112). El caso de Cristina será también caracter ístico. S u primer novio la abandona a pocos días de la celebración de la boda p ara e ntrar en el semina ri o. Un suceso tan peculiar se extende rá pr onto de boca en boca entre las vecinas del barrio, quienes crearán diversas versiones alternativas: Yo me ant icipaba a los rum ores , los oía y a, contradic t orios, como en m i s tiempos de niño: a) «qué quiere que l e dig a, pa ra mí que ella v i o alg o r aro en él tanto cam i nar m i rando al suelo y lo plantó, v erlo no digo pero se lo olió, esas cosas siem pre se huelen, y a mí es os mosquitas muerta s…», y b) «tiene gracia señora ha sido él quien la ha plantado desde luego, y con los hu mos de la niña vam os que ni los buenos d ías , no es que quiera decir que a lo m ej or le ha pasado como aquel, uno que estaba ya para casarse, nada todo comprado el piso puesto y eso es verdad, es un amigo mío, Labrador, ya le co noce, pu es unos días antes d e l a boda sus amigos l e dicen: hal a, vam os a hacer la d es pe di da de soltero, y él no quería, es un tipo muy serio, no te la pierdas hombre, una vez en la vida o es que no quieres invitarn os, y al fin se fueron a t om ar unos chatos por ahí y l ue go a una casa de postín, y la p r imero [sic] qu e l es salió fue e l la, no j odas, la futur a, y eso es v er dad, se lo juro, l a prueba, Lab rador no se ha ca sado…» (Rabinad, 1969 : 157 -158). Antonio Rabinad introduce d e esta man era al lect or en la p arte más p rofunda de la sociedad, en los estereotipos, en los c omentarios male dicentes… en defi nitiva, en las cree ncias populares más arraigadas que terminan conformando la épica del pueblo, y que le ayuda n a dar una visi ón última de la Ba rcelona de su infancia y juve ntud. Finalmente en lo que al tratamiento de los elementos narra ti vos de Marco en el sueño se refiere, pro cederemos al análisis de lo s personajes d e la novel a. Su estudio detallado nos permitirá una interpr etación más cl ara de lo s temas princip ales prese nt es en la narración. Adelantamo s que los tres casos en los que vamos a profundizar responden a un esquem a de personaje llano d ebido a que sus perfiles no sufren una Marco en el sueño 253 modificación a lo lar go de la fá bula, sino que sus caracter íst icas principales quedan establecidas desde e l principio sin que exista una evolución signific ativa. A lo largo de la novel a, Miguel Marco, Máx imo y Eliseo destacan por encima de todos los personajes. Má xim o y Eliseo intentan i nfluir e n el ánimo de Miguel Marco, recreándose una ima ginaria situación en que el mal (Má ximo) y el bien (Eliseo) se enfre ntan por el alma de un individuo. En medio, Miguel Marco, u n muchacho sentimental, inseguro, confuso y abúlico qu e desde el principio s e sient e atraído por Máximo como forma de huir de una vida que detesta. La escenificació n de esta lucha mística queda clara de sde mu y tempr ano: Y, alternativ amente, mezcladas en las páginas del libro, desfi lan las imág enes de Eliseo y de Má ximo. Es una es pecie de l ucha, de for ce j eo entre dos poderes que se disputan, en el plano astral, la po sesión de Miguel Marco, ese pobre Miguel que lee y l ee, sin entende r nada (Rabina d, 1969: 54). En ese combate, el que tiene al principio todas las de g an ar es Máx imo. En la novela se nos presenta como un joven sugerente y atractivo, du eño de sí mi smo y co n un efecto dominante s obre los que lo rodean. Al mismo tiempo, el narrador va incluye ndo en su caract erización elementos que lo perfilan como alguien con una maligna se gunda intención, hasta el punto que terminará siendo desa gradable para e l le ctor. Desd e el comienz o vemos cómo a Máx imo le atraen el dolor y el s ufrimiento de los demás. Al comienzo de la fiesta inicial, este personaje se fija en las madres que han acudido para vigilar a s us hijas. Aquí se produce su primera calificación tenebrosa: « [ …] las mamás hablaban de sus cosas, de enfermedade s, pari entes opera dos, y sonrió; empezaba a divertirse» ( Rabinad, 1969: 19). Máximo demuestra una seguridad c onstante que contrasta con lo pusilánime de Miguel Marco. Esto se deja ver cuando tienen que ll amar a un sereno. La s palmadas de Miguel Marco son inútiles, las de Má ximo, en cambio, inmediatamente efectivas: Parado en m it ad de la ca lle, Miguel Marco d i o unas f lojas palm adas.  Así no vendrá nu nca  p r otestó Máximo, risueño, y él mism o dio unos v igoro sos golpes, hasta qu e oyeron sonar u n bastón, y una voz lejana anunció: « Voy, hombre, v oy» (Rabinad, 19 69: 40). Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 254 Miguel M arco ve en M áximo la solución a un a vida sin esperanza ni il usi ón. Cree que con su a y uda será capaz de decidirse a lanz arse por las cosas que ansía, la primera de las cuales será salir d e su tr abajo de oficina. De he cho, es e n el rutin ario itinerario matinal hac ia ese trabajo donde toma la decisión de aprender de Máximo : «H e de ser amigo suyo» , deci dió. « Él m e enseñará a ser libre. Aunque se bu rle de m í un poco al pri ncipio, no me im porta» (Rabinad, 1969 : 47). Antonio Rabinad r eproduce en la figura de Máximo al e stereotipo demoniaco, tan repetido en los cue nt os clásicos e incluso en l a cultura cinemato gráfica, que o frece lo que más desea al individuo que pretende embaucar. Máximo lo puede conseg uir todo y así se lo hace saber a Miguel Marco. E sto ocurre en dos ocasiones en las que se tratará lo que Mi gue l Marco m ás anhela: ena morar a S usana y aba ndona r el tr abajo. En la primera, al poco de conocerse, Mi guel Ma rco ex pone su deseo de aprender a baila r. Máximo zanja la cuestión instando a Albe rto a que lo enseñe. A partir de ahí: ¿Lo ves, qué fácil? ¿ Se te ant oja otra cosa? Pide l o que quieras , chico. ¿Qué te parece? ¿Alg una chica del baile? Elige: ¿ponem os las del jersey enc arnad o? Máximo extendió e l brazo, e incluso se detuvo un insta nte. El otro le m iraba , turbado y molesto, pero, con todo, sintió cierto escalofr í o, com o si r ealmente Máxim o pudi era entregarle a Su sana, hacerla brot ar literalm ente de la tierra ( Rabinad, 1969: 37 ) . En la segunda o casión, Máximo va a ser más vehe mente y su figura se volverá aún más oscura porque ya no solam ente ofrece, sino que pide algo a cambio como compensación, y esa co mpensación, que llega a ser valora da por Mi g uel Marco, no es sino una situación demencial. Máx imo le plantea a Migue l Marco la posibilidad de que deje la oficina. Él le pagará lo mismo, mi l pesetas , simplemente por permanecer ocho horas diaria s en una habitación. Le está comprando su vida:  La v er dad es que ya n o vale mucho [se refiere a la vida de Miguel Marco]  Máxim o habló de sde l a sombra de los tone les  . ¿ Dices que sólo mil pese t as? Es una gang a, l a compro.  ¿La com pras?  Quiero de cir que yo t e doy esas m il pesetas. Marco en el sueño 255  Com prendo  Miguel Marco sonrió como si hubiera estado esperando aquello  . ¿Y qué debo ha cer , a c ambio? Porque m e f iguro que no me lo vas a dar p or nada […].  Exactam ent e. Eso es lo que debes hacer : nada. Yo sólo com pro t us ocho horas diarias. Ocho ho r as pasad as en una habitac i ón, sin hacer nada. Com o ves, es un trabajo fácil. […] Un antiguo cuarto ropero. No tiene ventanas , desde lueg o; sólo una clarab oya m u y alta. Ni muebles; las paredes desnudas. En fin, quizá haya alguna cucarach a. Alguna cucaracha  rep i tió  . Y arañ as. ¿Te g ust an las arañas ? […] Allí pod r ías leer, qué se yo, m ast urbarte (Rabinad, 1969: 70 - 71) . Los propios parlamentos de Máximo son mu y ex plícitos en lo que respecta a este sentido demoniaco, llegando a amenazar con el infierno tal y c omo hace con la dueña d e un prostíbulo: « S e me o curre que… ¿sabe lo qu e hará usted, cu ando se muera, en el infierno? » (Rabinad, 196 9: 221). Detrás de esta caracterización, lo que plan tea Antonio Rabinad son los motivos últimos a través de los cuales alg uien puede convertirse en un person aje como Máximo. Él obviamente no es en realidad un elemento sobrenatural, es un joven qu e ha perdido la fe en la vida por todo lo que le ha ocu rrido. En este punto entendemos que Rabinad sitúa la guerra como elemento devastador que ha truncado la vida de una generación: la que ha crecido sin padres. Máxim o es abandonado por su madre y no ll ega a conocer al padre. Éste es el primer paso de su sufrimi ento vital y , como consecuencia, de s u descre imiento ante la vida. Dirá Máximo: Som os una generación sin pad res. A unos, los ro j os l os li quidaron durante un paseo. Otros, al entrar lo s nacionales . Para el caso, el resultado ha sido el mismo. Y ahora estamos solos (Rabinad, 1969: 136 ). Como conse cuencia tambi én de la ause ncia paterna, no hay límites morales porque no se han in culcado. Máximo ha cre cido sin una inst rucción en l os principios que separa n el bien del mal: « Ya lo ves, nos queda mos sin padres; somos libres. Podemos hacer lo que qu eramos » (Rabinad, 1969: 139). Rabinad plantea la pérdida generacional d e la i nfancia. Si no ha y padres no puede haber infa ncia, y eso redundará negativamente en los adultos futuros. Una de las citas que encabe za el libro es indicativa de esto: Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 262 que le han d ejado sus progenitores. En contra de esta idea tenemos las lí neas antes citadas del D euteronomio. Rabinad las uti liza pa ra reforzar l a idea de responsabi lidad individual y evita r explicar así todo lo que ocurre a partir de los traumas del pasado. Es decir, Máximo sí es responsable de cómo es y d e lo que h ace , y no todos sus desmanes podrían achacarse a lo que ha vivido. 14 Aunque en su forma e s bastante m ás oscura, 15 y por tanto cercana a la personalidad de Máximo, otra cita bíblica hace hincapié en la n ecesidad de rendir cuentas por los hechos re alizados por uno mi smo. Dicha cita la encuentra Miguel Mar co subrayada en una Biblia que descubre en casa de Máxim o. Es de notar la apariencia ga stada del li bro, que d a cuenta también de qu e Máxim o leía con fr ecuencia l a Biblia . De aquí podemos inf erir que fue un a de las obras con las que Máx imo se instruyó d e forma autodidacta tras el despe rtar qu e supone para él la muerte del much acho debido a la intoxicación de ga s. Es decir, que parece que el personaje tiene un conocimiento relig ioso amplio: A su lado, ahora, vio un libro. Se a cercó para tomarlo. Era una Biblia. «¿ La Biblia» ? Y tenía las tapas gra sienta s, como de li bro m u y usa do; muchas páginas aparecían con señales y rec uadros en ro j o. Su m irada cayó sobr e una s líneas m arcadas: « Aterraré a los hombres, qu e andarán como ci egos; como se d er rame el polvo, así será su sangre derramada, y t irados sus cadáveres como es t iércol » (Rabinad, 1969: 190). Esta cita bíbl ica pertenece al profeta Sofonías (Sof 1, 17) y se cont extualiza en el llamado « Día de Yahvéh » , día que, según una tra dición judía, habría de venir al final de los tiempos, y en el que el pueblo de I srael esperaba la caíd a de los impíos y su establecimiento definitivo a la cabeza de los hombres como pu eblo elegido. Sin embargo, estas palabras, puestas en boca del p ropio Yahvéh, advierten de que no s e debe ser soberbio pues, cuando tenga lugar tal dí a, cada uno deberá s er responsable de lo que ha ya hecho, así que es posible que un teórico día de júbi l o p ueda convertirse para muchos en un día de lágrimas. Nuevamente, como vemos, se insiste en la responsabilidad individual. Interesa nt e es también ot ro fra gmento bíblico que refuerza la idea d e ensoñación que lue go trataremos. En A veces, a esta hora ya habíamos ll amamos la atención sobr e 14 En la Bib lia po demos ampliar esta idea d el Deuterono mio en J r 31, 29-30, Ez 14, 12 -16 o Ez 18, 1 - 3. 15 La osc uridad de la cita se i ntensifica e n el fragmento d e la novela por que , a conti nuación, Miguel Marco ad vertirá, clavadas en l a par ed junto a la cama, una se rie d e fotos de fusilados dura nte la guerra. Marco en el sueño 263 la uti lización del vino para que los personajes d uden sobre el carácter real de lo que están viviendo, 16 y en Marco en e l sue ño se si gue una tónica parecida. D e es ta mane ra, mientras compar ten mesa en una taberna Alberto, Mig uel Marco y Máx imo, dirá éste: Bebiendo vino se aprenden muchas cosas. Se dice, bueno, lo dice la Biblia, que el vino es el vehículo de las v i siones, de las profecías: « Y t us ojos verán cosas extrañas, y hablarás s in concier to» . Así di ce. Boni to, ¿eh? (Rabina d, 1969: 68). Este texto lo podemos encontrar de forma o riginal en el li bro de los Proverbios (Prov 23, 33), es una perícopa que bastantes ex ege tas titulan como « El borrac ho » . E l tema principal del frag mento es la posibilidad de descubrir una verd ad paralela a la que nos muestran los sentidos, lo que conjug a mu y bien con las realidades alterna ti vas crea das por los personajes de la novela a través del sueño o de la imaginación. No solamente los tex tos cristianos canónicos so n usados por Antonio R abinad, sino que el autor también int roduce en Marco en el sueño otros textos no rec onocidos oficialmente por la iglesia. Tal es el ejemplo del Evangelio de Eva. 17 Al autor no le interesa en absoluto el d ogmatismo religioso sin o la pintura de ambientes y personajes que persi gue. En esta o casión, Eliseo eli ge unas líneas de este evange lio apócrifo para comenzar su libro: Y el anciano murm uró una vez m ás las palabras con que empez aba el li bro, sacadas del Evangelio de Eva: « Yo soy tú y tú eres yo; dondequiera que e s tés, allí estoy. En todas las cosas e st oy desparramado y de cual quier s itio puedes recogerm e, y, recogiéndom e a m í , te recoges a ti m i smo…» (Rabi nad, 1969 : 104). A través de estas p alabras se r evela el tem a último que p ersigue el anciano en su obra: una completa identificación ent re el creador que sueñ a y los personajes que n acen a partir de ese sueño. Di chos personajes se identificaría n con su Di os, recorriéndose u n paso más en la rel ación habitual que se admite e n la doctrina oficial. Así, en el G énesis (Gn 1, 27), tenemos: « Y creó Dios el hombre a im agen su ya […] » . Vemos cómo en este último caso no hay una i dentificación, tan sólo un pare cido. Con la teoría de Eliseo se 16 Recuérdese el frag m e nto de la d iscusión entre Pablo y Juanito en casa de éste último, o la ebriedad q ue padecen Manuel y Paco Sured a al final de la novela. 17 Según nos d ice Aurelio de Santos Otero en Los evangelios a pócrifos , el Evangelio de Eva es un evangelio gnóstico fundado en visio nes i maginaria s. Conoce m os su existencia p or los testimonios de San Epifanio en el si glo II I d . C. Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 264 deduce que, i gual que ellos son creados por el que sueña , al ser de la misma naturaleza que el soñador, también podrían actuar como creadores, he cho este que efe ctivamente tiene lugar e n la narración. Los nombres de dos de los personajes también remiten a la historia bíblica. Son los casos de Eliseo y d e Miguel Marco. En el caso del an ciano ha y una refere n cia e n la propia novela que nos pone sobre aviso. Esta situación se produce en un momento en que Miguel Marco comi enza a ex perimentar un estado gene r al de nerviosismo y malestar que el propio muchacho a tribu y e a un acerca miento excesivo a Máximo. En ese momento parece qu erer recurrir a Eliseo, y sube las escaleras a to da prisa para visitarlo. S in embar go, Eliseo y a no está; los vecinos se han encargado de internarlo en una institución: Dem asi ado aturdido pa ra pensar, Ma r co se de tuvo en el centro de l cuarto. Era evidente que Eliseo no estaba. Había subido a su cielo, como Elías. En un car r o de fueg o. O a un platillo volante. T an m i lagrosamente com o apa reciera un día en el terrad o, Eliseo había desapa r ecido (R abinad, 1969 : 217). El texto bíblico al que se hac e referencia es el siguiente: Mientras ib an cam inando y hablando, un carro de f uego con caballos de fuego se interpuso en tre los do s, y Elías fue arre batado en un torbellino haci a e l cielo (2 Re 2, 11). Obviamente Antonio Rabinad no utiliz a el nom bre de Eliseo de forma gratuita, habida cuenta además d e las dudas que tuvo sobre si incluir o no al personaje en la novela. Una vez que to ma la decisión afirmativa de que aparezca, lo do ta de un clar o significa do simbólico que incida en el lado místico positivo opuesto a Máximo . E lis eo sería en la historia sa grada el discípulo de Elías, a quien el Señor rapta por medio de un carr o de fuego ante la presencia del propio Elise o, quien luego cogerá su testigo como profeta; de ahí la imagen del c arro para representar la desaparición del anciano en la novela. Además de esto, Rabinad va un punto más allá ya que el profeta Eliseo pertenece, junto a otros como el propio Elías, Gad o Natán, al conjunto de los denominados « p rofetas sin obra escrita ». De la misma manera, se sobreentiende en Marco en el sueño que Elis eo ha sido incapaz de terminar la ob ra que ha estado preparando durant e años. Se convierte también po r tanto en un «profeta ( metafórico en Marco en el sueño 265 esta ocasión) sin obra e scrita » . Cuando Mi guel Marc o sube al cuarto de Eliseo, se encuentra todos sus apuntes y borradores pre p arad os para ser tirados a la basura: La pue rta de l cuar t ito, de par en par, dejaba v er el esqueleto del cat re, y un somier apoyado en la pared; a su lado, un bu lto flácido, he cho con la m anta de soldado, recogía toda la ropa, y libros y papeles, b arridos y ap i lados contra la pared, s in ningún ord en, parecían ha l larse, com o todo lo otro, en espera d el trap er o (Rabi nad, 1969: 216-217). En lo que respecta al caso del nombre d e Miguel, también aparece co n una referenc i a bíblica directa dentro de la novela. En cierta ocasión que Miguel Marco está cuidando de Eliseo, que en ese momento se encuentra enfermo, dirá el anciano: Tu nombre siempre me ha gustado mucho  y agregó, como recitando  : Y l lamó a una fuerz a celestial por nombre Miguel, está escrito en el q ui nto Evangelio. No un ángel, una fuerza, ¿ comprendes?... (Rabi nad, 1969: 145). Podemos identificar el nombre de Mi guel en la n ovela con el del Arcángel San Miguel que encontramos en el Apocalipsis (Ap 12, 7-9 ): Se trabó entonces en el c ielo un a batalla: Miguel y sus ángel es entablaron combate contra el dragón. Lucharon encarniz adam ente el dragón y sus ángeles, pero fueron derrotados y l os arrojaron del cielo para siempre. Y el gra n dragón, que es la antigua serpiente, que tiene por nom bre Diablo y Satanás y anda seduc iendo a t odo el mundo, fue precipitado a la tierra junto con su s ángeles. La idea que quiere inspirar R abinad en el lector es que, de i gual manera que el Arcángel se enfrenta a l dra gón que sur ge en los cielos y que no es sino el Diablo , igual tiene que resistir Miguel Marco los emb ates de Máximo para no caer en su círculo d e depravación. Entrando con profundidad finalme nte en el personaje de Miguel Marco una vez terminadas las referencias bíblicas, nos ll ama poderosamente la a tención la simil itud de este personaje c on el Ma rtín Ma rco de La colme na de Cela. No solamente por la semejanza en el nombre, sino también por varios elementos que con forman la estructura del personaje tale s como que ambos sea n poetas o los problemas ec onóm icos que los dos padecen. Teniendo en cuenta, como hemos apuntado en páginas a nteriores, la Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 266 relación literaria que varios críticos han comen tado entre Cela y R abinad, no serí a extraño que e l autor barcelonés hubiese tenido pre sente al pe rsonaje celiano como inspiración inicial para s u protagonista. Como decimos, Miguel Marco será definido en varias ocasiones como «poeta » . Santi se lo presentará así a Máx imo: « mi amigo más antiguo, Miguel Marco. En el colegio hacía poesías. No fuma. No bebe. No… » (Rabinad, 1969: 27). En la parte final de la novela, el propio Máximo incide en esta c aracterística de Miguel Marco: Tú eres un hombre a propósito para casarse, te l o dig o en serio. Tú sabrías a pr eciar to dos l os matices, todos l os… las… ¡T ú er es un poeta, Miguel! Déjame que t e lo d i ga (Rabinad, 19 69: 237). Antonio Rabinad vuelve a usar, como hace en E l niño asombrado , el ser poeta como un rasgo de personalidad, una forma distinta de ver la vi da que en ocasiones es advertida por las personas cerc anas. En Miguel M arco esta idea se con creta en una gran ingenuidad y en un a actit ud idealista . Es como si aún no se hubiese adentrado en el mundo y las cos as negativas que en él habitan no lo hubieran manchado. D e e sta forma, su capacidad d e s orpresa sigue siendo enorm e y , para de finirla, Rabinad va a hacer uso una vez más de su característico término del « asombro » pa ra acompañar la forma que tiene Miguel Marco de p asar po r la vida. Los ejemplos son múltiples y se di spersa n po r toda la narrac ión. Así, cuando Miguel Marco aca b a de conocer a Máximo y camina por la calle junto a él y a Alb erto: « Como siempre que intentaban tomarle el pelo, Marc o se sintió débil y asombrado […] » (Rabinad, 1969: 38). Miguel Marco ha sido a sí desde niño, cuando el narrador describe la casa en que vive el per sonaje, se detiene en una foto antigua qu e intuimos es suy a: « un muchacho con traje azul marino, de comunión, el aire asombrado, y un devoci onario en la mano» (Ra binad, 1969: 52). Conforme av anza la historia, y a en plena c risis nerviosa, vemos cómo esa ingenuidad ante la vi da, ese g olpe espiritual continuo que prese ntan las primaras impresiones , se termina convir tiendo en un lastre para su exist enc ia : « Él [por Miguel Marco] no quiere vivir, no sabe vivir. Su asombro ante la vida ha l legado al paroxismo » (Rabinad, 1969: 260). Más aún, es capaz de trasmitir el « asomb ro» a los que lo rod ean; así, cuando acude a la s autoridades para contarles que cree que él ha mat ado a Máx imo, el inspector le preguntará a su su bordinado en la c omi saría qué opinión le merece la declaración: Marco en el sueño 267  ¿Qué le pa r ece, Gonz ález? González sonrió, enseñando unos dientes ennegrec idos. También él elev aba las espaldas:  Asom broso (Rabinad, 19 69: 269). El elemento que es más profundamente objeto de su idealización es el c oncepto de « mujer » , y más concretamente Susana, a la que ve como culminación de todas las perfecciones posibles. M u y interesante es el diálogo que se establece so bre este tema entre Miguel Marc o y Máximo. Miguel Marco establece su ideal y M áxim o termina retorciéndo lo para oscur ecerlo, hasta volverlo a s u imagen y s emejanza. Migue l Marco se arrodillaría ante las muj eres porque son puras: « […] su cuerpo tiene c omo una luz por dentro. Es un objeto maravilloso, un vaso sagrado, int ocable» (Rabinad, 1969: 28). A partir de aquí continúa la conversación, y Máximo, pensando en Lula que es prostituta, preg unt a:  ¿Y ante un a que no fuera a sí? ¿A nt e un vaso sagrado de esos, al qu e la vida hubiera llenado de i nm undicia hasta los bordes? Una muchacha tan joven como cualquiera de las que están aquí bailando… pero ya no tan virgen, que trotara por las calles… ¿ También te ar rodillarías? La pregunta son aba a desafí o. Miguel se se ntía ag i tado.  ¿Por qué no ?  habló su avemente  . Si e staba enam orado de ella…  ¿En se rio?  dijo Máxim o  . ¿ Seguiría enam or ado de una mujer que lo hi ciese con cualquiera, por dinero? En su v oz latía el de sprecio. Marco notó que se sonr oj aba. Pero rep itió, en voz aún m ás baja:  ¿Por qué no ? ( Rabin ad, 1969: 28- 29) . Esta conversación e s el orig en de que Máximo intente acostarse con Susana. Pretende probar si las afir maciones que Miguel Ma rco acaba de verter son cier tas o no , llevarlo hasta e l extremo. El idealismo que observamos en Miguel Marco se c onvierte en la causa de su profunda infelicid ad. Miguel Ma rco responde a la e stirpe de personajes rabinadianos que vive e n un mundo que no responde a sus expectativas, pero dond e ell os tampoco encuentran el ánimo o la valentía suficien tes como para dar un vuelco a la s i tuación. Su inmersión en el mundo adulto (en el presente narr ativo tendrá veintitrés años), mientras Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 268 él sigue conservando un fondo infantil , termina alejándolo del resto de p ersonajes. De hecho, siempre se llevó bien con su hermana hast a que ella cr ece. Cu ando Santi se hace también adulto, la separac ión entre él y Migu el Marco se hará evidente: «Al igual que a mi hermana años atrás, y o lo veía alejarse de mí» (Rabinad, 1969: 114), dirá el propio Miguel Marco. Él llega a afirmar sobre sí mismo qu e « En definitiva, era un niño » (Rabinad, 1969: 178). Concretamos por fin esta idea en el siguiente fragmento, en el que Miguel Marc o se refiere a su niñez como a un momento mítico de felicidad: A veces, mirando a m i ni ñe z, l a veía aun brillar a lo lejos, al fuerte sol de la gue r ra, y m e par ecía que t odo fue decidido entonces, en aquel punto quedó mi vida con sumida (Rabinad, 19 69: 159- 160 ). La ofi cina se volverá a dibujar en esta novela c omo e l sím bolo principal de la infelicidad para el personaje. T al y como le o cur ría a Rodell o al propio Rabinad, Miguel Marco se encuentra atrapado en un mundo que detesta y que no responde al dibujo previo de vida que él había creado. Debe perm anecer en un trabajo que aborrece ante los problemas e conómicos de la fa milia, y no se atr ev e a buscar un a solución. Vive en la prisión de lo cotidiano y es incapaz de provocar una ruptura, por pequeña que ésta sea, en su dinámica habitual. Ni siquiera es capaz de llegar cinco minutos tarde al trabajo, de forma voluntaria, como forma de protesta silenciosa: La oficina tiraba de é l con una v ieja fuerz a irresist i ble; iba a engul l irle e xactamente dentro de un minuto. ¿Y si hiciera cinco minuto s tarde, sól o cinco minutos, com o primera afirmación de libertad ? Fascinado po r esa loca idea, Ma rco r et ar dó el paso hasta qu e se detuvo por completo, m ir ando estúpidam ente un charco. Pero su corazón em pezó a lati r anormalm ente. T odo el am bient e quieto en torno suy o se volvió hostil, conminatorio: árboles y fachada s, h as ta el olor de la cercana f ábrica de j abo nes, le reproba ban e n silencio. Consultó su reloj: aún no había pasado un minuto. Marco notaba débiles sus piernas, y es taba sudando ; pero n o entraría (Rabinad, 1969: 47- 48). Naturalmente, termina entrando. A lo lejos ve c ómo se acerca uno de sus jefes y se apresura para ser él el que le abra la puerta . Nuevamente su cobardía le ha ganado l a partida. Como venimos aclar ando, la oficina le genera una insatisfacción extrema , hasta el punto que se llega a afirmar en la novela que allí « se sentía el más misera ble d e los Marco en el sueño 269 esclavos» (Rabinad, 1969: 70). Máxim o coincide en este sentido con M iguel Marco. También para Máx imo todo sería preferible antes que el oficio gris y a burrido de la oficina: « Cualquier cosa antes qu e oficinista. Mendigo. Limpiabotas. O pa rásito (Rabinad, 1969: 72). En la parte final de la novela, cuando y a se va a descubrir la dolencia de Mi guel M arco, la oficina se volverá totalmente insoportable: « N unca había sentido como aho ra la opresión de la ofi cina » (R abinad, 1969: 213). Llegará incluso a afec tar a sus capacidades mentales, reflejándose e n él una ligera paranoia: Había empez ado a nota r que Cifuentes, y ot ros de l a oficina, sabían muchas cosas acerca de él, cosas ocult as que les hubieran sido tr ansmit idas por poderes secr etos (Rabinad, 1969: 213). Previamente, su situación le ha dejado dos sa lidas: Me asustaba y m e opr imía com o una carga insoportable el acudir todos l os días a la oficina, sin m ás posible lib eración que l a muerte [… ] (Rabinad, 1969 : 160). Descartada la muerte po r la natural indol encia del personaje, Miguel Marco ha ido parcheando durante años su estado gracias al refugio que le concede su imaginación, que le permite la creac ión de situaciones que curan el dolor del día a día. Con la llegada de Máx imo se abre una tercera vía, la posibilidad de una liberación a trav és de la forma de vida que representa Máxim o. Mig uel Marco va a buscar la liberta d a través del camino oscuro, va a re nunciar a todo aquello a lo que Elis eo le ha enseñado. Du rante la noche, Máximo le muestra a Miguel Marco los lug a res más oscuros de la ciudad, sit ios que son para Miguel Ma rco irr eales, todo bañado en el alcohol suficiente pa ra que la sensación de i rrealidad v uelva a h acer aparición. Miguel Marco conoce con Máx imo las tabernas, el vino, los hospitales, a los locos… s e produce sin duda una bajada metafórica a los infiernos de la c iudad: Aquella caminat a por l as calles oscuras, la mujer de los m uslos reluciente s, la he rida de M áxi m o, y aque l ser en jaulado y delirant e, le parecían producto de una pe sadilla, una excursión por el interio r de una caverna p l agada de m onst ruos (Rab inad, 1969: 75). Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 270 Para que el lector capte esta idea, Rabinad r ecrea cons cientemente un periplo similar al de Max Estrell a por Madrid junto a Don L atino. La esperpe ntizac ión se hace evidente en muchos pasajes en los que el narra dor focaliza en Miguel Marco: Los hombres de la tabe rna rodaron un segundo ante sus ojos com o la franja de los signos del zodiaco: Taurus , Pis cis, Capricornio… Reconocía rasgos anim ales aquí y allá , narices, bocas, dientes. Y t us ojos verán cosas extrañas . 18 Mmmm . Hi zo un es feurzo 19 por recobrarse (Rab inad, 1969: 72 ). No hemos usado de forma gratuita ni el ejemplo de Max Estrella ni el término de « e sperpento » de Valle- Inclán, porque más tarde se hará mención a un espejo cóncavo en el que parece que se han re flejado todos los pe rsonajes que Máx imo ha ido viendo. Parece un a clara referencia al autor d e Luces de Bohemia 20 y a su c onoci da metáfora para ex plicar cómo conseguía la deformación de la re alidad. Esto tiene l ugar cuando Miguel Marco le c u enta a Eliseo sus aventura s co n Máximo: Y, de un modo incoheren t e, se puso a conta rle cosas, sus salida s de los sábado s, su descubrim iento de l a noch e. Con Máxim o, lo ext raño brotaba a cada paso, la av entura siempre era posible. De sus palabras surgía un mundo turbio, poblado de seres vacilant es, distendidos, com o entrevistos en un esp ej o cónc avo (Rabinad, 1969 : 99- 100 ). Con todo, el contacto con Máx imo será ne gativo para Mi guel Marco. Hay una apare nte permeabilidad entre los dos personajes a través de l a cual pode m os decir que Miguel Marco se « m ax imiz a» un poco. Le l legamos a sorprender el comentario siguiente sobre una chica a la que Máx imo está viendo, sin que el propio Miguel Marco sepa que es su amad a S usana: « E n resumen  dijo Marco  , se trata d e una pequeña zorra » (Rabinad, 1969: 196), expresión que no conc uerda en absoluto con la ingenuidad que venimos comentando del personaje. La r elación continua con e l mundo de perversión de Máximo sume a Mi guel Marco en la neurosis profunda que queda 18 Adviértase la n ueva utilizació n de la cita bíblica ya co mentad a. 19 P od emos considerar este « e sfeurzo » como una errata, p ero, teniendo en cue nta lo s a nteced entes, no descarta mos que sea un juego d el autor par a escenificar la ebried ad del per sonaje. 20 Recordamos que los primer os libr os que consigue Antonio Rabinad con la co stumbre adquiri da de no tomar el transporte público e ir andando a todo s los sitios fueron: […] las Ob ras Completa s de Valle-Inclán, en do s to mos, d e la Biblioteca N ueva, una ed ición preciosa que aú n conservo y q ue me co stó la astronó mica suma de doscien tas pesetas. ¿ Cuántos viajes, o kiló metros, representa esa cantidad? No importa (Rabinad, 20 00: 390). Marco en el sueño 271 diagnostica d a más tarde de la manera que sigue. Así informan a su madre de la dolencia que padece: «U na gran excitación nervi osa » […] « Co m pl icada, según se ve por los análisis, con unas fieb res tifoid ea s qu e su hijo llev aba por lo m enos quince días incubando» (Rabinad, 1969: 284). La enfermedad te rminará con la mue rte d e Mi guel Mar co, posibil itando su definitiva huida y sumiéndolo para siempre en el sueño. 4.2. El sueño c omo creación y l ibertad El concepto de « s ueño » en Marco en el sueño es bastante complejo y se extiende por varios frentes. A lo largo de las páginas que siguen va mos a intentar c larificar los todos, al ti empo que ejemplificamos sus variados matices con los pasajes más interesantes de l a narración. La idea fundamental de la que se pa rte es que lo s personajes qu e habitan en la novela son cria turas que han surgido a partir de un Dios soñante. No tendrían pues existencia por sí mismos, y dependerían p ara vivir del ser sup erior del que proceden. El personaje que más claramente expone esta idea es Eliseo. La desgraciada muerte de su familia se debería a un mal sueño de ese ser superior. Eliseo es consciente de eso, y así lo expone: Entonces yo no es taba solo. Tenía m ujer, hija, un Am igo… […] Murieron en un bom bardeo. Y todo por cu l pa de É l .  ¿Él?  p reguntó Ma rco.  … y a te he contado: m i Am i go. Él a veces es así. A veces tiene pesa dillas. Se duerme del lado del corazón. Y entonces tiene pesadillas horribles. Sueña que crucifijan 21 21 I ntuimos q ue es te p asaje (o al m e nos la pri mera versión de él) tuvo que ser d e lo s pr imeros que elabo ró Antonio Rabinad co mo germen de la novela . I nterpreta mos esto no sólo por la im p orta ncia del parlamento de Eliseo, q ue ta mbién, sino ade más po r la utilización de la deformación «crucifijar » e n l ugar de « cruci ficar». Vázquez Zamora ya le había lla mado la atención a Antonio Rabin ad sobre el uso particular de esta variedad de la p alabra en el relato El h ombre reñido co n Dios . Recordemos que nos encontramos en 19 50: Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 278 Vemos por tanto cómo Rabinad plantea en la novela diversas formas de e scapar de la realidad mediante la imag i na ción, como forma última de soportar lo que rodea a los individuos. L a más ex plícita para el re sto de personajes es la que em plea Albe rto. Después de que Máx imo lo a coja en su casa, Alberto inventa una situación en la que él es un chico pertenec i ente a una buena familia que desgra ci adamente quedó desestructurada con la guerr a civil. El padre debió huir al e x tranjero y la madr e se pasa todo el año viajando para intentar dar con su par adero. P ara ex tend er entre los que lo rodean esta información, Alberto se escribe cartas a sí mismo donde simula ser su propia madre. En ellas se e ntrecruza el día a día re al de Albe rto c on lo que a él le hubiese gustado qu e ocurriera. C uando Hellmut entra en su vida, Albe r to lo termina convirtiendo en un personaje de sus c artas. Estas cartas se las irá d ando a Fani p ara que la fa ntasía se hag a cre í ble para los demás y para sí mismo , porque contribu ye n a endulzarle las situaciones a las que ti ene qu e enfrentarse; si en l a realidad marchará a Marruecos como amant e de Hellmut, en la fa ntasía, en el sueño, Hellmut le está pagando un viaje para que la familia se reencuentre: «Tengo buenas noticias que darte» , le escribía su m adre. «No he encontrado toda vía a tu padre, pero confío en enc ontrarlo pronto. Ahora estoy sobre la b uena pista. Todo ha sucedido de l a manera más casual y, al mismo tiempo, más n ovelesca. A lgún día te lo contaré con detalle […] » . Alberto se saltó unas líne as y leyó m ás abajo: «… un buen amigo de tu padre. Un hombre i nquie to, siempre está viajando, y piensa darse una vuelta por España. Le he dado tu dirección y me ha prometi do visit arte. Es un hombre muy bueno, muy cariñoso, y puedes confiar absolu t amente e n él… Quizá (para él eso no significa nada) i ncluso te proponga pagarte el viaje para que al fin podamos reunirnos… Se llama Hel l…» (Rabin ad, 1969: 169). En estas situac iones el papel del na rrador es fundamental para ir alternando lo real c on lo ideal. Vemos en el siguiente caso la forma ex acta en la que A lberto va modificando en sus cartas lo que está viviendo: Pronto dej arán la ciudad, pronto olv i dará t odo. «Al fin dejaba la ciudad» . Bajarán al camarote. Un camarote para dos. Boni t o. Blanco. Y que no será él quien lo limpie. «… dejaba la ciudad, querida Fani, y aú n a pesar de que sabí a que a mi llegada a Argel me estaría esperando mamá …» . Delan t e suyo, toda la ciudad ilum inada, innu merables puntitos brillando en lo oscuro. El agua riela: «me sentía emocion ado. Dejaba aquí tan Marco en el sueño 279 buenos amigos, y luego lo s ad ioses, aquellas luces …» . El cielo va dobland o lentam ente, y se descubren más, aun m ás puntitos luminoso s. Es com o el cielo en la tie r ra. «Como el cielo en la tierra, Estefa ní a» (Rabinad, 1969: 255). Finalmente vamos a tratar la última forma que utiliza Antonio Rabinad para plasmar la recreación fi cti cia de la realidad na rrativa que venimos comentando. Es una fórmula que se aprec ia brevemente en Marco en el sueño , y que alcanzará pleno valor años más tarde en Memento mori : se tr ata d e que sea la producción imaginaria de un personaje la que marqu e lo que supuestamente está pasando. L a diferencia con los ejemplos vistos hasta el mome nto radica en que el lector no va a poseer la contrainformación suficiente que le permita diluc idar qué es lo real y qué pertenec e a la fantasía del personaje. De esta forma, lo que el personaje imagine será lo que pase verdaderamente para e l lector. En este sentido, Antonio Rabinad consigue que el sueño del personaje se convier ta en realidad n arrativa, y que el p ropio personaje sea cocreador de la narración. Esto va a tener lu gar momentos más tarde de qu e Máximo esc ap e de la policía en la parte final de la no vela. Termina escondido en un terra do y el narrador nos dice que « probó a dormir» (R abinad, 1969: 273). A partir de aquí, Máxi mo im agina qué ha podido pasa r en su piso c uando han vuelto los policías. Como el lec tor no tiene una información añ adida que complete los pensam ientos del personaje, é stos pasan a convertirse, para el que l ee, en lo que verdaderamente ocurre. Es un proces o de creación literaria a partir de la elucubración de un personaje de lo que posiblemente ha ocurr ido: Naturalm ent e ellos habían vuelto al piso. (Sí, habí an vuelto, con ojos duros, y a si n sueño, las ore jas enhiestas. Y mientras uno hacía unas preg unt as a Lula , que llev aba sobre el camisón su abrig o de pieles , el o tro, malhum orado y eficiente, da ba un v i stazo por el cuarto, se acer ca ba allí y all á, rev ol vía… En seg ui da hiz o un descubrim iento. Allí, en el fondo del arm ario, bajo unos pares de zapa tos maltrechos, un env oltorio de franela amarilla. De ent re los pliegues del paño, quieta y ominosa, como una gran cuc aracha negra, había surgido una pistola. El hombre se la guardó en el bolsillo, sin hacer comentarios. Luego volvió a acer carse a la pared , con un n uevo interés, a contem plar unas horribles fotos … « V ístete», ordenó el otro policía a Lula. « V as a acompañarnos, nena» ) ( Rabinad, 1969 : 273 ) . En definitiva, Rabinad hace dudar a los persona jes sobre lo auténtico de lo que viven, les ofrec e la posibilidad de ser producto del sue ño de un ser superio r, y p artir de Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 280 aquí los iguala a é l e n c apacidad onírica. Una vez entendido esto, el sueño  que se convierte en im aginación, en capacidad creativa en general  se transf orma en un espacio de r escate, en un salvavidas para lo s personajes infelices de la novela rabinadiana . Ellos se van a esfor zar en soñar porque al final soñar s erá sin ónimo de que al fin podrán dominar su universo. El ele m e nto central d e Un reino d e ladrillo : Memento mo ri (19 83) 281 5. EL ELEMENTO CENTRA L DE U N REINO DE L ADRILLO : MEMENTO MORI ( 1983) Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 282 Memento mo ri 283 Para vivir u n año es n ecesario morirse mucha s veces much o. (Ángel González) 5 .1 . Anális is de los e l ementos n a rrat ivos de Me m ento m or i Antonio Rabinad comienza a escribir Memento mori en julio de 1976, después de que sea despedido de Difusora Internacional. El autor barcelonés no sabía en ese momento que el azar, t an presente como tema en sus novelas, iba a estar en esta o casión de su lado, y s e había confabulado para facilitar l a creación de la qu e habitualmente se considera su mejor obra. Tras abandonar la empresa parece que R abinad entre en un periodo de desánimo que intenta combatir a través de la escritura. Avi sa a su mujer de que, una vez que ha muerto socialmente, va a dedicarse a lo que siempre ha querido ser, escritor. Por este motivo va a emprender la elaborac ión de su novela post mortem : Recuerdo el día que regres é a casa para anunciarl e a m i mujer que había muerto , y que a partir de ahora m e dedicaría a l o que me hubiera gustado hacer en la v i da, es decir, escribir. Y recuerdo la mañana que m e encerré en l o que llamaba pomposamente mi estudio  un cuart ito trasero en un terrado  y me dispuse a ejercer mi v oca ción post m or tem. Sólo que no ten í a nada qu e decir (Rabinad, 1 987: VII ). En este momento Rabinad recurre a un tex to antiguo con el que había empezado a trabajar en los años cincuenta, dond e un oficin ista ha d e enfrent arse a s u muerte tras visitar al médico. Esta historia discurría en dos planos: Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 284 […] uno, el del o f icinista, d es arrollado a l a manera clásica, es dec i r, hacia ad el ante, y el otro, el de la protagon ista femenina, replegándo se hacia atrás, de m odo que cada episodio tenía su aclaració n parcial en el sig ui ente, que le antecedía en el ti empo. Am bos relatos, el de la ch ica y el chico, debían conflu i r al final del l ibro, que ser í a en re alidad el centro de la novela (Rabina d, 1987: VII- V III). En El hombre indi gno , en el capítulo dedicado a 1950, aclara el autor cómo fue el método de trabajo de este primer germen de Memento mori : I nt ento es cribi r Zoilo , u na historia en dos planos a parti r de la visita de un m uchacho al médico del Seguro, que lo «sentencia» a morir a corto plazo debido a una lesión del corazón producid a por la impresión del estallido de una bomba pr óxim a a su casa, cuando la g uerra ( caso de A ndreie v ). 1 El otro plano describe recuerdos incoherentes del j oven, cuando niño. Es un re l ato m uy deficiente; un m ero ejercicio de estilo. Con independencia de eso, una t arde explico a J aime Sau 2 mi proyecto de escribir un libro por un sis tema a l que llamo, i mprov i sando, río a yuso (r í o ar riba): consiste en remontar l os acontecim i entos narrando en cada capítulo el pasad o inmediato del anterio r, y así hasta llegar hasta el final, que e s e l princ ipio. […] Rehago Zoilo y los recuerdos infantiles se conv ierten en un relato en retroc eso: ahora se llam a El emplazado (Rab i nad, 2000 : 251-252) . Rabinad trabajó de for m a intermitente en este t exto durante mucho tiempo. Nos perece significativo que, dentro de la crisis psicosomática que padece el autor durante los años cincuenta, el t ema de este relato le p rovocará tanta a pre nsión que debe rá abandonarlo durante años. Antonio Rabinad contex tualiza este hec ho en 19 52: […] el esfue rzo que hago para reescribir Zoilo potenciando el t ema de la muerte personal, que – ev identemente s ecuela m i infanci a  me absorbe. Toda la novela está impregnada de una atm ósf era de acabam i ento, de impotencia. Su ucronía (lo que ahora llam aría t écnica de fl ashbac k ) es, para mí, muy co mplicad a (Rabinad, 20 00: 280). 1 Vuelve Antonio Rabi nad a hacer notar su aprecio por la literatura r usa, y m enci ona a Loenid Nikoláievich André yev (1871- 1919) prolífi co autor descubierto en s us orígenes por Gorki, y muer to por una afección cardiac a. 2 Jaime Sau es u no de lo s amigos más cercanos d el autor en e sta época de su vida. Memento mo ri 285 En un momento determi nado , la relación con el personaje se intensifica tanto que el autor no tiene m ás remedio que de jar incompleto el tex to: […] Esa t arde tengo la certidumbre de h aber «caído» dentro de mi persona j e. Es una sensación peculiarís ima, espantosa, indescript ible. Un se ntim i ento de i m pot encia, de no haber otra cosa que hac er sino esperar lo que espera el condenado a muerte, la aniquilac ión final. Com o el nadador que se ha ale j ado m ucho de la or illa y tiene d e pronto la intuición –que es a l a vez la más absoluta de las certezas  de que no v a a poder y a regresar a la p l aya. Aterrado, guardaré el borra dor de Zoilo sin term inar en el cajón del escr i torio, desde donde irradiará el malefi cio de lo inédito (Machado) durante v einticinco años (Rabinad , 2000: 280- 281). Por este motivo, cuando en 1976 Rabinad retoma el texto lo hace con precaución, preparándose ante una posible rec aída espiritua l que afortunadamente no se produce. A partir de aquí comenza rá un trabajo f ebril que le h ará ir confiando paulatin amente en las posibilidades literarias del proy e cto que tiene entre manos : « escribí durante cuatro años diez horas diarias, mañana y ta rde, domingos y fi estas incluidas » (Rabinad, 1987: V III ). Este intenso periodo d e t rabajo terminó e n 1980 c on el resultado final de lo que ho y es Memento mori . 3 Si bien la suerte de Memento mori con respecto al público lector fue tan limitada como otras aventuras na rrativas anteriores, la no vela no ha dejado en todo es te tiempo de recibir el aprecio de la crítica. De esta forma, Jordi Gracia la consideró en 1994 como « ú ltimo y mejor resultado de anteriore s novelas » (G racia, 1994: 485). Por su parte, Carlos Barral, 4 que escribe el prólo go a la edición de 1987, afirma que es «hasta ho y la novela, el libro más ambi cioso de Antonio Rabina d » (Rabinad, 1987: V ). P or encima de 3 Sin e mbargo, se guirá reescribiendo algunos fragmentos de la novela al m e nos hasta desp ués de la publicación de La mon ja libertaria (1 981). 4 Señala mos la siguiente po sible relación literar ia entre Antonio Rab inad y Carlos Barral. Cierta mente ambos eran amigos y trab ajaron en varios p royectos d e m anera conj unta, po r lo que no es descar table cierta complicidad literaria. E n ese sentido, m e ncionamo s que en el poe m a « Reino esco ndido » , que aparece en Diec inueve figuras de mi hi storia civil (19 61), B arral hace uso literal mente de la fór mula « reino de ladrillo » , que ya ap arece en los textos r abinadiano s referidos a 1953. Dice así el f r agmento del poema de Carlos Barr al: No p uedo reco rdar /por qué esco gí aquel reino de ladr illo. /¿Po r qué el rincó n tan húmedo, la esquina / verde del corredor? /Sólo el terror pasaba, a veces /la insolente figura devorad a /casi enseguida p or la luz […]. Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 286 todas las opiniones destacamos la reseña que reali za S anz Villanueva. Y no lo hacemos sólo por el caudal de elog ios que le dedic a a la ob ra, sino también porque, desmarcándose de la actitud de otros críticos, Sanz Villanueva se arr e piente de no haberle dedicado más at ención a Rabinad tiempo atrá s, hablando de « auténtica viga en el ojo propio » (Sanz Vill anueva, 1997) el haberlo desatendido en trab ajos a nteriores. D e Memento mori comenta este crítico que « r esulta difícil no reconocer su ambición, su importancia, su seriedad, sus múltiples log ros. En suma, una excelente novela dentro d e su peculiar planteamiento […] » (Sanz Villanueva, 1997). C ontinúa luego considerándola « uno d e los alegatos más desnudos e implacables de aquella España autárquica , fundamentalista, miserable tanto en lo e conómico como en lo moral » (Sanz Villanueva, 1997), para concluir finalmente resaltando la dificultad del texto, señalando « q u e Memento mori es una gran novela, infrecuente, ri gurosa, y admirable, apta sólo para quienes la litera tura significa un reto moral y artístico » (Sanz Villanueva, 1997). Dentro de su producción novelística ge neral, es cierto que Memento mori repre senta a la vez el punto más ál gido y la compilación más perfecta de todas las técnicas n arrativas y te mas li terarios que el aut or ha ido tr abajando dur ante los años anteriore s. Es c omo si es ta obra representase el fruto último para el que se había esta do preparando en las novelas previas. D e esta man era, y tal y como analiz aremos con detalle en las páginas q ue siguen, en Memento mori aparecen la visión infantil de la guerra en su Barcelona de siempre, su re currencia a los temas del sueño y la muerte, la caracter ización pesimista de la soci edad, una versión mu y mejo rada del narrador coral… todo con un niv el de p erfeccionamiento tal, que redondea lo hecho en trabajos anteriore s. Antonio Rabinad, conocedor de esta sit uación, llega a comentar qu e Memento mori se ría el c ierre de Un r eino de ladrillo . Así, dice q ue es « co mo el final de esa pentalogía, pues recoge los años cincuenta, que son los herederos de aquellos años siniestros [por los años cuarenta] » (Álvarez, 199 9: 59); sin e mbargo reab re el periodo literario con la publicación de El hombre indigno , aunque reservando el lug ar central para Memento mori : « El hombre indi gno es el final de la saga, de una se ctología en l a que Memento mori es la pieza central de esta seri e que y o llamo Un reino de ladrill o » (Molina, 2000: 24). Tanto en un caso como en otro se trasluce que él mi smo es consciente de l punto de calidad alcanzado por esta novela. 5 5 Co mo curiosidad m encio nam os que Antonio Rabi nad usa s ubrepticia mente en d os oca siones, dentro de Memento mori , ese nombre ge nérico que da a su p roducció n general. La p rimera cua ndo Ag ustí n Sogué s , Memento mo ri 287 Resulta difícil enunciar brevemente la fábula de la novela, habida cuenta de las complicaciones que plantea la estructura de la obra. En ella vamos a encontrar tres estructuras simétricas, situadas en momentos temporales di stintos, que se irán alternando, y a través de las cuales el lector te ndrá que ir haciendo un trasvase d e información de un plano a otro para entenderlo todo. A lo largo del texto acompaña mos a Agustín Sogués desde su infancia hasta su pri mera juventud. Durante los primeros años de su vida, este pe rsonaje le muestra al lector el comportamiento de lo s niños de la ciudad de Barcelona en los duros momentos de la guerra civil y de la prime ra posguerra. La evolución de l a sociedad se advierte al tiempo que el niño va creciendo, mostrándose las paulatinas mejoras en las condiciones de vida o la creación de una pequeña burguesía. P oco a poco el joven se va acercando a los movimientos sindicales de la época, y terminará encar celado en la Mod elo du rante varios años. En esta evolución, Sogués se ha enamorado de Ángela, una amiga del barrio que no termina de comprometerse con él. Cuando S ogués sale finalmente de la cárcel, Fermín , padre de Ángela, le dirá que ella se ha casado con Eguil uz, un muchac ho un poco may o r, perteneciente a los m ovimi entos falangistas del barrio. Por otro lado, Zoilo, personaje y amigo de Eguiluz, acude al médic o p orque padece unas ex trañas palpitaciones. El médico lo atiende con premu ra por que se h a de marchar de viaje, y le d etecta una dolencia cardi aca, ante lo que le prescribe reposo y unas pruebas posteriores a su re gre so. Zoilo vivirá a partir de este momento con una mezcla de sorp resa, miedo e incredulidad. En uno de sus h abituales paseos, Z oilo coincide con Ángela e n un autobús; ella es una antig u a a miga de su hermana Tere, muerta de menin gitis en fechas recientes. 6 Zoilo c omienza con ella una r elación extraña, mezcla de repulsión y deseo, porque ha de cidido perpetuarse a través d e la chica. Quiere tener un hijo con ella antes de que él muera. Pasado el ti empo, Zoilo acude al médico para su revisión, pero el doctor que encuentra en ese momento le dice que está sano, que no padece nin guna dol encia y q ue puede hac er vida normal, lo que contribu ye a aumentar el desconcierto del persona je. Sale d e la consulta aún más desorientado qu e uno de los personaj es principales, d escribe a su padre co mo fi gura funda mental de la casa: « […] s u pa dre era la p resencia más real, po r o misión, d e aquel rein o de torcidos mu ros, techo s cruzado s por desco munales vi gas, sue lo de ladrillos d e snivelados [ …]» (Rabi nad, 19 87: 67) . La se gunda, más explícita, se prod uce cuando e l p adre d e Ángela, o tro de los per sonaj es fundamentales, re gresa a l piso tras el funeral de la muc hacha. E n ese m o me nto, llena de pesar, se encerrará en el retr ete, q uedándo se « e n la penumbra de aq uel húmedo reino de lad rillo » ( Rab inad, 1 987: 10 9). 6 Volvemos a obser var una n ueva re ferenci a biográ fica del au tor en su obra. Reco rdemos en este caso cómo muere la hermana meno r de Rab inad. Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 294 El ritmo en la nove la es mu y cambiante y depende de la línea temporal de ca da personaje. Antonio Rabinad pretende una difer enciación clara en este sentido para que contribuy a a caracter iz ar de forma distinta c ada pl ano de la novela . El contraste entre la fórmula nar rativa que el autor emplea con A gustín S ogué s (un hombr e de acción) frente a la utilizada con Zoilo ( personaje más d ado a la introspecc ión) e s mu y cl arificador. De esta manera en los subcapítulos en los que el narrador focaliz a en Agustín Sogués, debido a que el tiempo de la fá bula es mucho mayor qu e el tiempo de la historia, abundará n las elipsis de acontecimientos, siendo constantes los saltos temp orales porque el narrador nos muestr a tan sólo lo s momentos más relevantes de l a infancia d el personaje. Esto nos lleva a un tipo de narración más rápida y fluida. Por su parte, las desaceleraciones serán características en los pasajes dedica dos a Zoilo de bido a que el narra dor se centra en sus abundantes reflexiones sobre la muerte, por lo que el tiempo de la historia será en estos casos mucho ma y o r que el tiempo de la fábula. La lentitud observable en estos pasa jes termina por dibujar al personaje. La frecuencia de los acontecimientos es re petitiva en varias ocasiones. Esto ocurre porqu e el narrad or prese nta un mismo hecho desde el punto de vist a de dos personajes distintos. Los ejemplos son mu y variados. Es posible que sólo se mencione brevemente un acontecimiento que no tenga especial importancia en la trama general, como ocurre la p rimera vez que Zoilo se en cuentra con Án gela. Él la acompaña hasta su barrio y allí ve a Agustín Sogués, mom ento éste que es objeto de la repetición. Tras despedirse de Án gela: Zoilo […] c as i tropezó con el m uchacho de ai r e c i ego, y m ono de mecánico , que se le v enía enc i m a; del gado, pelo pa ji zo, facciones aún de niño, con g ranitos en la bar ba: una cara qu e qu i zás él había visto alguna vez en a quel barrio poblad o d e fantasmas. Pe r o lo que m ás le sorprendió f ue la m ir ada que e l m uchacho le dirigió al p asar: un a mirada abiertam ente de odio […] Pero, ¿qué pasa?, estuv o a punto de preguntarle Zoilo, ¿de qué nos conocem os, chaval? ¿Te debo cuartos? […]. Pero el muchacho con mono raído, que acusaba más sus hombros encorvados, se deslizó pegado al muro, para detenerse unos pasos más allá, ante la cartelera del cine, que fingía contem plar, visiblemente tem bla ndo de ira (Rabi nad, 1987: 145). Sogués vive esa situa ción de forma dist inta, centrándolo en la figura de Ángela y en la impotencia que siente por lo que está viendo: Memento mo ri 295 Y er a verdad que er a ella; pasó  pasaro n  por su lado sin verlo, sin mirarlo. Y él como un tonto les fue si gu iendo los pasos, hast a que se paró en el bordillo de la acera. Ella se entretuv o aún, al otro lado de la calle, con aquel tío, que él conocía, fanta sma surgido de la niebla de su infancia. Despacio, con la m uerte en el alma, el Sogu és regresó a casa (Rabin ad, 1987: 172). Puede ocur rir también que el acont ecimiento que se repita sea de vit al importancia en la narración. Esto ocurr e cuan do Joaquín ve por primera vez a Ángela. En ese momento ella regresa del pu eblo tras haber dado a luz , y él vuelve de una excursión junto a un grupo de amigos. Lo que para J oaquín es de granl importancia, para Ángela no d eja de s er un penoso vi aje lleno de incomodidades tras lo que acaba d e vivir. El propio Joaquín es el que le c uent a este hecho a Ángela: El andén estaba lleno. Recuerdo que, en un ext rem o, un e mpleado quem aba hojas; m e llegaba el olor de la fogata, de la que se levantaba una rec ta columnill a de humo. Zapatos planos y abrigo azul m arino, acom pañada de un señor que debía se r t u padr e, t e m ant enías s eparada de l a gente, l a expresión seria y lejana, inasequible [ …]. No me veías a mí, no veías a nadie, pe r o y o no dej aba de mirarte. A l guien, uno de los nuestros, se puso a tocar la arm ónica […]. Pero el tren l leg ó al fin, lleno hasta los topes; nunca hubieras subido a él de no ser por mí, por nuestro grupo, que hizo una pr esión irresistible, tu padre con su m aleta nunca lo hubiera conseguido, subim o s todos en un bloque yo tratando de que no te mag ullaran, tú sin darte cuenta, siem pre l ejana, ul traterrena, y dentro y a del vag ón pude empujarte cont ra una ventana e l m ejor sitio, donde te apretarí an m e nos […] (Rabinad, 19 87: 215- 216). Por su parte, cu ando s e r epite la situación ve mos un narrador en segunda persona, recurso consta nte en los f ragmentos de Ángela como explicare mos más adelante: Un em pleado quemaba un m ontón de hojas en un ext remo del andén; te llegaba el olor de l a fog at a, de la que se l evan t aba una recta columnilla d e humo. Alg ui en, un excursionista, ensayaba en una a r m ónica una canción de montaña […]. El tren llegó por fin. La m ulti tud se movilizó con nerviosism o […]. La briosa presión de uno s excu rsionistas que no se resignaba n a queda rse en el andén , y que taponaron t r as ellos la puert a, dispuestos a viajar en el estribo, os situó arriba […]. Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 296 Sin em bar go, tenías al lado a uno de l os excursioni stas […] sentías entonces m u y próxima su cara, que la quem adura de la nieve y el relajamien to del cansanc io hacían agradable […]. También el e xcursioni sta te m i raba […] (Rabin ad, 1987: 284-285). Finalmente señal amos el caso que se presenta a continuación. Sin ser una repetición estricta, la sim ilitud entre ambas situac iones es t al, que llama la atención del lector. En el primer caso vemos cómo Z oilo observa una situación en la que un niño se queda dormido en el estribo de un taxi y está luego a punto de se r atropellado cuando el coche s e pone en marcha. En el segundo, Án gela experimenta en primera persona a lgo similar. Antonio Rabinad pretende , con la repetición de esta situac ión , p rovocar en el lector una sensación de prede stinación de Zoilo para con Ángela. Lo que Zoilo h a observado previamente no puede ser casual. El j oven encuentra su destino en Án gela. Esto es lo que ve Zoilo: […] un n iño sobre el estribo del coche, un n i ño m uy pequeño [ …] se había tendido allí a dorm i r […]. Y he aquí que el taxista cierra el capó con gesto decid i do, sube al volante por la puerta contrar i a donde está durmiendo el n i ño, y s e l anza sobr e l a m al adoquinada carretera para salvar el paso a nivel [ …]. De pronto, suena la cam pana del paso a nivel, la barrera em pieza a descender, el taxista se para: podría habe r acelerado, pensand o t engo tiempo de pasar, y la t ragedia se habría consum ado; cientos de v eces ha pasado así, apurando su viejo citroën para evitar la insoportable espera ante la v alla; pero, no, esta vez se para, y ni siqu iera de un frenaz o […] (Rabinad, 1987: 120). Vemos cómo el suce so protagonizado por Án gela es muy sim ilar: […] un día en que me quedé dormida en el estrib o de un taxi, i mag ínat e, que s e puso en m archa sin que yo me des pertara ( yo naturalm ente no me acuerdo, tenía apenas dos añitos) y se detuvo un poco más al lá sin haberme aplasta do c on las r uedas. Oyendo es t o Zoilo tuvo una sensación de déjà vu , como si pa lpara una mem brana en su cereb r o, una rugosidad en la tram a del destino, y pidió con aletargada i ndiferenci a: cuéntame (Rabinad, 19 87: 279). Memento mo ri 297 Antonio Rabinad ha da do en Memento mori una enorme im portancia a los recursos temporales. Dichos recursos f avorecen el tratamiento fundam ental de los t emas de la novela. De hecho, la doble narración lineal (una del pasado hacia al f uturo y la otra inversa) crea un entramado de situaciones que p osibilita al narrador la reflexión constante sobre el tema f undamental que p reside el texto : la constant e certe za de la muerte. En lo que respecta a l a caracterización espacial de la nov ela, Antonio Rabinad presenta dive rsas noved ades en su dibujo de Bar celona. En esta ocasión, el autor politiza la ciudad, cosa que no había h echo en obras anteriores. Hasta l a escritura de Memento mori , Rabinad no había tratado ningu na reivindica ción popular activa de posguerra con cie rta rigurosidad histórica, siempre se había centrado en el hecho bélico y en las inmediatas c onsecuencias sociales post erio res que éste tra e. S in embargo, en l a novela que nos ocupa contextualiza parte d e la narración en la conocida huelga de tranvías de Barcelona de marzo de 1951, 9 y les da a sus personajes un papel relevante en el suceso histórico; de esta manera, Z oilo s erá, s in pre tende r lo, el generador de la idea de no subirse al transport e público, mientras que Eguiluz será uno de los falangistas que toman parte en las actividades de ese día. Para preparar esta situación, e l autor hace un especial hin capié en el carácter obrero de los dos principales barrios en los que se desarrolla la trama: Pueblo Nuevo, donde viven Ángela y Sogués, y el C lot, donde reside Zoilo. En ellos resonará ini nterrumpidame nte la maquinaria (en la habitación de Zoilo se escucha constantemente la imprenta que hay en los bajos del edificio) y su s calles estarán pobladas de talleres y operarios. El domingo será un día distinto porque es un momento silencioso. Ángela se suicida en do mingo, y el sil encio de ese día añade un carácter luctuoso al momento: […] mientras abajo, e n la calle sin tránsito, llena de ese silenc i o doming uer o que sólo aquel barrio poseía  y del que participaban po r igual los cientos de telares y motores industriales parados en las naves desiertas de las fábri cas, y l a paz petrifi ca da y l ineal del cementerio co ntiguo  (Rab i nad, 1987 : 78). 9 Nos referi mos a una protesta ciudadana que tie ne lu gar en el citado añ o, y que consistió en la decisión popular de no tomar el tra nspor te público ante el e ncarecimiento del p recio d e los billetes. E sta protesta se nutrió del descontento ante las malas condiciones d e vida del momento, y parec e que fu e instigado desde ciertos m ovi mientos p olíticos y sindicales que se e ncontraban proscritos. Las pro testas fi nalizaron con l a destitución del gober nador ci vil y del alcalde de Barcelona, y consig uieron la anulación de la subida de los precio s. Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 298 Se volverá a hacer hincapié en las du ras condiciones de vida de estos barrios, pero siempre recalcando ese carácter obrero y tr abajador que le va a permitir al escritor introducir las protestas mencionada s d e 1951. El siguiente pasaje es definitivo: « El Pueblo Nuevo  dice un cronista de la época  es una zona industrial barcelo nesa situada a la izquierda de la zona portuaria, m ás allá del Parque de l a Ciudadela. Es el más feo de todos los barrios… Es una pura chim ene a, un puro desportillo, un puro cascote, un puro suburbani smo. Es quiz ás el barrio m ás genuinam ent e pro letario de Bar celona […]» . Negruz ca y calu rosa en verano, es a inm ensa plan i cie de 500 hectáreas que se extiende desde la plaza de las Glorias Catalanas hasta el mar, es igualmente negruzca pero muy húm eda en invie r no, batida por el relente marino […]. Toda la zona apesta a curtidos, a productos qu í micos de los t intes y aprestos, y a los miasmas dele t éreos del colec t or del Bogatell. El hum o de las chimeneas ha oscurecid o hace tiem po las ca sa s, dotándolas de una fisonomía especial. El humo fl ota todo el día en el air e, poniendo motas sobre l a r opa blanca tendida en los balc ones y az ot eas, y depositándose como una pátina en te j ados, cornisas y f achadas [… ]. Cuando el obrera je de mono az ul y guardapolvo abandona las fábr i cas el sábado, el cementerio pare ce ensanchars e […]. El domingo, todo Pueblo Nuevo e s cem ent erio (Rabinad, 19 87: 223- 224). Dentro d e es a « t r adición naturalista» (Rabin ad, 1987: III) que Barral cree ver en Rabinad, entraría el hecho de que el novelista hay a s embrado las páginas de Me mento mori con un g ran número de agrupaciones ciudadanas de distinta índole. En las pá ginas de la novela tendrán cabida el PSUC, FAI, POUM, SIM, DECA, SEU, FNEC, J OAC, HOAC..., acentuándose con ellos la ca racterización de los movimientos sociales del periodo histórico. 10 Finalizando con esta idea, concretamos que se produce un aumento de lo sórdido, de lo oscuro, abundan los fusilamientos, las fosas comunes y el miedo. España vuelve a ser, como lo fue en Marco en el sueño , una gran cárcel, pero ahora más brutal, más animal: « La gente se cruzaba por la ca ll e sin mirarse, la cara com o aherrojada. Ominosas descargas sonaban al filo de la madru gada por la pla ya» (Rabinad 1987: 81). La adjetivación se hace más r ica en pos de la búsqueda de lo más oscuro de la 10 Relacionado con esta idea está ta m bién la decisión de Antonio Rab inad d e ad juntar en el libro un glosario « de al gunos cata lanis m os, ara gonesismos e idi otis mos que apar ecen en la narra ción , trascr itos según su fonética» ( Rabinad, 1987: 341). La utilizació n del habla p opular permite al a uto r un dibuj o más preciso d e estos barr ios. Memento mo ri 299 posguerra , y el autor se detiene especialmente en las cons ecuenc ias que este ambiente tiene para los niños: « El frío era asesino: Todos teníamos sabañones , granos, pupas » (Rabinad, 1987: 81). Para lograr todo esto, los olores volverán a tener mucha importancia dentro de l a narración. Como ocurre en obr as anterior es, R abinad ti ene la capacidad de recrear un espacio r emitiendo a qué huele, sin entrar en más detalles visuales. Como lo que le interesa representar son ambientes sórdidos, los olores estarán por tanto en consona ncia, así pues, tanto en la mujer que les abre la puert a como en la habitación que Zoilo a lquil a para estar con Ángela encontramos que: Las manos de la mujer exhalaban un olor tierno, a colada, que persistía sin mez clarse con el olor g ener al d el piso; un tufo b l ando, pobre, a coliflor, que pare c í a más bien la emanación d e l as pared es […] (R abinad, 198 7: 322). Y no sólo los olores desag r adables se encuentran en la calle, en la ca sa del propio Zoilo el narrador se detiene e n los efluvios del baño, en ese « olo r a pobre », ex presión que Rabinad utili za frecuentemente en Memento mori . Es una forma de destacar lo desagra dable del día a día en las clases trabajadoras: Flotaba, en aquel cub ículo tranquilo, un o l or caracterís tico, un b lando efluvio a excrem ent o de pobre, a aire enrarec i do, a madera de la t apa del váter, cuyo barniz , mil veces restregado con lejía, había desap arecido por completo, y ese olor, o mejor esa sum a de ol ores, mez cl ado a menudo al bordon eo de algún m oscardón extraviado, sum í a a Zoilo en una especi e de éxtasis (Rabinad , 1987: 6 3). Frente a esta pintura trist e de su ciudad, Rabinad rese rv a a los p ersonajes de sus novelas un lu gar en el que lo desa gradable no tiene cabida: el cine. Es e l momento de asueto, el ocio más cercano para todos y más aún en esos domingos lúgubres. Como espacio pur amente físico, el patio de butacas se usa en R abinad como una de las poca s maneras d e interacción s ocial. El júbilo se ha ce evidente, y el griterío ant e el ret raso de la película o ante problemas técnicos constituye para la gente una ca tarsi s qu e nadie se quiere pe rder. Rabinad usa ha bitualmente este espacio en su obra narra tiva, pero de igual manera que en M emento mori se ha intensificado lo sórdido del ba rrio, e l autor Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 300 intensifica también el ca rácter positivo de desfogue colectivo que le oto rga a la sala de cine para comp ensar lo negativo anter ior. C omo de cimos, cuando la luz se apaga, entr e los asientos vale todo y de c ualquier manera. Las cáscaras d e pipas son arrastradas por los orines de los chicos que ha cen sus necesidades en el suelo, al t iempo que la pulsión sexual se hace explícita entre las parejas de enamorados o entre los hombres solitarios que encuentran en una butaca cerc ana alguna profesional. Todo en un aura de libertad que se termina cuando se encienden las luces y vuelven a dejarse ver las mismas cara s anodinas de siempre . La vida del barrio f lu y e mientras se pro y ecta la película: Seguían com prando barrexa en e l carrito pintado de az ul situado ante la entrada, subían con su cuc urucho al gallinero, arrojaban las cáscaras a la pl atea, escupían a filo de barandilla, gritaban o patal ea ban, según fuera el Séptim o de caballería sa lvando a tiem po a los blancos o el m alo a punto d e exterm inar al bueno. El acomodado r de general, un m ucha cho de cara grabada no mucho mayor que ellos, en lu gar de liarse a trom pazos, se franqueaba co n el Agus, político: h ombre, es que m e comprometéis (Rab inad, 198 7: 84). Álvaro Fernández caracteriza el espac io cinematográfico en las novelas ambientadas en la posguerra , y lo ejemplifica con textos de Marsé. L o q ue plantea es totalmente atribuible a la narra ti va rabinadiana: En sus butacas, se puede asistir a otra vida m ejor o, por lo menos, a una liberadora publicidad. La desenfrenada sexualidad que se ejerce dentro de sus límites […] es llevada adelante por l os derrotado s como una exal tación vital opuesta a la estricta conducta a representar en l as call es co nt roladas po r el fasc i sm o. Ya sea por lo que pasa e n el patio de buta cas o por lo que se proy ecta en las pantallas, el c i ne se cons tituye en otro de los lugares dond e se construy en las m ir adas opuestas a l a cruda rea l idad del régimen (Fernández , 2003: 79). La constitución del cine como espacio mítico en R abinad tendrá unas consecue ncias posi tivas para las personas que s e relacio n an con este medio, porque pueden llegar también a mitificarse. Esto le ocurr e al Ros (también ll amado en la novela Rubio o Palmiro Chabrí ya en su madurez). Este personaje, que es el padri no de Ángela , Memento mo ri 301 amigo de su tío Argi y otror a un anarquista perseg uido, adquiere importanc ia fundamental al ser el encargado de poner las pelíc ulas en el cine. En es e momento toda la vida de la pantalla depende de él y s e convierte en un demiurgo capaz de comenzar la acción, entorpecerla o terminarla abruptamente. P asa a ser una figura suprema di g na de admiración: El Rubio dispara una ráfag a de aviso contra el griterío de la sala. Vermicula res formas bl ancas se agitan sin sentido en la pantalla, las luces se apagan en se guida . Con el silencio, renace el sonoro. Ríe el Rubio, el rostro inc andescente, soltando algun a de las suyas. Era un d ios, razona él [ por Ag ustín Sogués], en una fragua celestial, capaz de interrum pir la película, la vida, o revivir la a voluntad, dar m ar cha atrás a los acontecim ient os, hacer que el coche que acaba de rodar al abis mo sea devuelto por sus fauces, maltrech o aún, pero recuperándose a cada vuelta inversa de campana, hasta quedar, de nuevo, milagro sa m ente intacto, en el borde de la carrete ra (Rabinad, 1987: 114). De fo rma paralela al mero espacio físico, el gran núm ero de r eferencias cinematográfica s sirve al autor para c aracterizar la Barcelona de los años cuare nta y cincuenta. El cine pas a a forma r parte de la vida de los personajes. No es ex traño por tanto que , c uando Ángela y Zoilo se despidan en su primer enc uentro, interpreten conscientemente una escena d e Si no amaneciera . De hecho, usa Rabinad con frec uencia la fórmula d e caracterizar a un personaje o una situa ción a través de referenc i as al cine clásico. Sin tener que entr ar en profundidad en l as características de la obra cinematográfica, el novelista establece un juego con los títulos de las películas que es rá pidamente captado por el lector. En el frag mento siguiente se recrudece la image n que tiene el barri o de Ángela como mujer que ha cometido una indecencia fuera del matrimonio: [...] un soplo de em oción sacudiría sus almas espesas ante la idea de que ya no está, no la veremos m ás, ha muerto, con la facilidad con qu e mueren los otros, se ha esfumado, m ás enigmática que nunca, definiti vam ente i nacces ible, par a e l los, para ellas, p ara todos, convertida en un espectro evanescente, ligada a las películas de estreno en l a barriada como El der echo de n ac er [sic], El gran secreto [sic] o Que el cielo la juzgue [sic] , Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 302 plasmada para siem pre en sus retinas en una espec ie de gran se cuenc ia últ ima: abandonada po r tu novio (R ober t Tay l or), desnuda bajo el camisón nupcial te tiendes en tu lecho de so l tera para en t regarte una vez m ás, pero a la muerte... un f inal c asi de El puente de Wa terloo [s ic] (Rabinad, 1987 : 47-48). Terminando con el análisis espacial de Memento mori , señalamos que du rante un breve lapso de tiempo Rabinad sale de Barcelona para sit uar parte de la acción en un pueblo no nominado de l a periferia. En dicho pueblo dará a luz Áng ela, y se nos aclara que pasó allí un tiempo durante la g uerra civi l. L a fórmula de l niño teniendo que abandonar el casco urban o para protegerse de las bombas y a había aparecido en El niño asombrado , y ahora la amplía como forma de proteger a la muchacha de la maledicenc ia del barrio durante el embara zo . Con todo, no deja de ser una ubicación secundaria en la narración. En lo que al na rrador se refiere, Me mento mori supone una evolución inmensa en la narrativa rabinadia na. L a considera ción de esta novela como núcleo principal de Un reino de ladrillo ti ene su base en gran medida en la riqu eza de na rradores y en cómo el autor ha sabido conjugarlos para darle consistencia a la tra ma. Entre las dist intas formas de n arrar puede v erse, d esde una continua ción de las formas habitu ales del auto r con la focalización directa sobre un personaje hasta un narrador en segunda persona que se expli ca a partir de difere ntes elementos argumentales de la novela, pasando por un perfeccionamiento de l as técnicas de narración múl tiple que hemos insi nuado en anteriore s obras. De esta forma, la hist oria está conformada por tres líne as narrativas distintas, en cada una se prioriza sobre un personaje y en c ada una también aparece un tipo distinto de narra dor: la tercera p ersona con Zoilo, la narración en segunda persona con Ángela y un tipo de narr ación coral con Sogués. El narr ador que predomina en los capítulos dedicados a Zoilo es aquel que ha sido el más habitual en l a novelística de Rabinad. Nos en contramos ante u n narrador en tercera pe rsona que focaliza en Zoilo y que esc ruta todo lo que se r elaciona con el personaje, h aciendo al lector partícipe de todos sus movimientos y sensaciones. Se convierte así en un informante eficiente en línea continuista con lo visto hasta ahora en novelas y a estudiadas. La narración en estos capítulos se expone de la sig uie nte forma: Memento mo ri 303 Al dí a siguiente, al despertarse, no se había movido de la cama. Permaneció largo rato escuchando el rumor de la imprenta en los bajos, y sólo fue más tarde cuando, con un ligero sobresa lto, recordó al viejo. Por un mom ent o lo cr eyó i m aginari o, un producto residual del sueño; pero no, allí estaba en su rincón, a ún acos tado, no sabía s i despie rto o no. Zoilo se l evantó y salió al pa sillo (Rabinad, 1987 : 60). Debido al carácter qu e se int enta transmitir del personaje, predispuesto continuamente a la introspecc ión y a l a reflexión habida cuenta de su certeza de que va a morir pronto, el narrador prestará una especial atenc ión a los pensamientos de Zoilo. Estos tendr án una profunda base exist encialis ta en el sentido de que meditará continuamente sobre la fi nitud y la inconsistenc ia de la realidad. Debido a e sto, será más habitual que en obr as a nteriores qu e el n arrador se acerque al diálo go i nterno que el personaje establece con sus obsesiones. Esto llega a un punto en que el propio Zoilo empieza a escribir en u na libreta sus principales pre ocupaciones. Estos fragmentos estarán nar rados en primera persona y en letra cursiva para que se identifiquen con más claridad: Mi f alta de técnica de vida para de fenderme  escribió en su libret ita  : de costumbres s anas, de una educación raciona l, algo , no sé; no esa confusió n mental continua que me e nvuelve. Pero aho ra ya, ¿para qué? ( Rabinad, 19 87: 280). La explicación del narra dor en se gunda persona procede del destino que se le reserva a Zoilo en la novela. Antes d e morir, Zoilo parece h aber realizado un planteamiento futuro sobre qué ocu rrirá con Ángela una vez él f allezca. D e e sta forma, Zoilo pasa de personaje cuando el narrador está en tercera persona, a n a rrad or mismo de los fragmentos en los qu e Ángela es la protagonista En estos últimos es Zoilo quien se dirige expresamente a ella: Sí: al form al izarse t us relaciones con Joaquín estarás a punto varias veces de contárselo todo. Pero algo te detendrá siem pr e, la conciencia de no haber sido t ú la culpa, de hab er sufrido en cualquier caso ya bastante, de tener l a mism a opción que los demás a ser feliz. O scuramente rech azabas tu tributario ro l de víctim a, t e esforzaba s en ser egoísta, Antonio Rabinad: Un reino de lad rillo 310 gustas más que un llonguet con chocolate, le había dicho alguna vez Lech a, ese que luego m ur ió tí sico, de no com erse ninguno. Ni de esos ni de los otros, dijo el Muzá s; todos rieron (Rab i nad, 1987 : 133-134). Como vemos, cua ndo h a y una referencia explícita al grupo de muchachos que cuenta las peripecias d e S ogué s, aparece un n arrador que l es es ajeno y que vuelve a s er un narrador en tercera persona. En es e instante el g ru po de muchachos se convierte en personaje de la novela. Aunque es cierto que el los no hablan de política, el tema de Sogués es delicado porq ue él sí tuvo una actitud politizada en al gunos momentos. De esta manera, en las ocasiones e n que los que na rran se refieren a est os hec hos se guardan bien de bajar la voz y de que n adie los oi ga. En el siguiente e jemp lo un poli cía pasa junto a los muchachos cuando tocan un tema delicado. En ese punto actúan también como el modelo de sociedad al qu e representan y que Rabinad no se ha cansado de denunciar, una sociedad sobre cogida por el mi edo, que agacha la cabeza para n o recibir e l primer golpe. Pasa el policía y : Los muchachos habían bajado la voz , algunos callaro n por completo, y t odos m ant uvieron en el rostro una expresión f orz ada y j ovial, lejanamente av ergonz ada; y uno repitió una fr as e, algo sob r e Kubala o Di Stéfano. Un v ientecillo sutil y cobarde cr uzó las esquinas de la plaz a. Al Sogués y a no le conocía nadi e. Lejano, como en un pasa je de la biblia [sic], 13 cantó el pr imer gallo antes del alba (Rabinad, 19 87: 233). Existe en este ca so una crítica velad a a esa sociedad alie nada que ha tratado Rabinad en novelas anteriores. Esta c rítica se hace en M emento mori mu y explícita hasta el punto que, com o acabamos de ver, incluso el narrador coral es objeto de ella. Diversos parlamentos de los personajes tratarán también este asunto. Dir á el Rubio en este sentido: 13 T enemos un n uevo eje mplo en el q ue Antonio Rabinad j uega con las r eferencias bíb licas par a ilus trar el discurso. En este ca so el auto r ha utilizado la negació n de P edro sobre el hecho de conocer a Jesús después de q ue éste fuese ap resado , Mt 26, 69 - 75. [Document text truncated for crawler view.]