Cine y turismo en la Costa del Sol

Cine y turismo en la Costa del Sol. Retrato de unos colonizados Gorka Zamarreño Aramendia [email protected] www.comunifrikis.com @granzama Málaga siempre se ha visto beneficiada por las aguas del Mediterráneo. La actividad turística se inicia en este territorio de la costa española desde finales del siglo XIX a pesar de que algunas guías calificaban las aguas mediterráneas como “fétidas y con baños imposibles” (Valero, 1994). Los establecimientos de baños del Mediterráneo español comenzaron siendo instalaciones flotantes que con el tiempo se convertirían en baños públicos a la usanza de la época, es decir, sencillas construcciones de madera que se adentraban en el mar buscando la profundidad de un metro para evitar la larga caminata en playas de muy poco desnivel (Fernández Fuster, 1991:201). Málaga y la playa de Barcelona marcaron una tendencia que se consolidaría entre la burguesía. A la sombra de los primeros balnearios del interior como los de Periana, Carratraca o Tolox, el interés por las aguas se desplazó a la costa. Prácticamente todos los baños estaban concentrados en la actual playa de La Malagueta, antiguamente conocida como Playa de Reding. Destacaban los baños de la Estrella y Apolo así como otros de menor entidad como los de San Antonio, San Manuel, Diana o Yuste. Conocemos por testimonios de la época que estos negocios organizaban una pequeña pero interesante oferta turística combinada que consistía en “transporte por tranvía y entrada a los baños por el módico precio de 0,60 pesetas” (Historia de la Costa del Sol, 2998: 39). Los primeros turistas de larga temporada llegarían gracias a la cercanía de Gibraltar, los residentes de la Roca acudían a la provincia buscando un clima bonancible que aliviase los largos inviernos septentrionales. La guerra civil y el posterior aislamiento económico, cultural y social en el que se ve inmerso nuestro país trajeron un olvido de unos inicios de siglo prometedores. La acción diplomática y la apertura que el régimen propició desde finales de los años 50, desembocaron en un interés creciente en las industrias turísticas como generadoras de unas divisas más que necesarias para el equilibrio de una mermada balanza de pagos. El primer hito de importancia en Málaga se produce con la inauguración, en 1946 por parte de Ricardo Soriano de la Venta y Albergues del Rodeo, un pequeño establecimiento construido en forma de bungalós, con techo de paja. La compra en 1949 de la Finca Santa Margarita de Marbella fue adquirida en 1949 por el Príncipe de Hohenlohe con el propósito inicial de construir chalés privados. En 1953 se inaugurará el Marbella Club como centro de distracción para los residentes. Poco después se construyeron 18 habitaciones bastantes rústicas. Otro de los pioneros sería el Hotel El Fuerte, construido sobre una hectárea de terreno junto a la playa y que originalmente tenía 55 habitaciones. El primer hotel con campo de golf llegaría con el Hotel Guadalmina promovido por Norberto Goizueta. Al margen Torremolinos comienza a destacar como otro de los polos de desarrollo turístico. En la localidad existían algunos hoteles con solera como el Castillo de Santa Clara, construido inicialmente como residencia de amigos y heridos de guerra por George Langworthy, hacia los años veinte. También se pueden citar el Hotel Roca inaugurado en 1940. Sin embargo, la construcción del Pez Espada, en 1959 constituyó un hito ya que captó la atención de los habitantes de la provincia (Bayón [dir], 1999: 186). Por primera vez se construía el único motivo para que un grupo de personas hiciera un viaje, bien para hospedarse en él o simplemente para pasar un rato admirando la moderna mole. Durante los años sesenta y setenta, Torremolinos se convirtió en el referente de la Costa. Los planes de desarrollo económico se convertirían en verdaderos instrumentos de planificación turística, al diseñarse a través de ellos el modelo turístico que se quería implantar; “un modelo basado en el crecimiento ilimitado” (Moreno Garrido, 2007). Dado el paso de liberalizar la economía y liquidar cualquier vestigio de la autarquía, el crecimiento económico de los años sesenta estuvo basado en la demanda exterior de mano de obra (emigración), la afluencia de capitales extranjeros para la inversión y el flujo de divisas que generaba el turismo. El PIB español crecería en esta década prodigiosa en tasas acumulativas superiores al 7% anual. El turismo cubriría cerca de un 75% del déficit de la balanza de pagos1 en los sesenta mientras que en el periodo de 1970-1974 cubriría el 100% del mismo (Bayón [dir.], 1999: 113). Sin embargo, el turismo, para el franquismo no fue un sector económico, fue simplemente un compensador de los fuertes déficits de la balanza comercial española de los años sesenta. El turismo funcionaba sin planificación alguna, abandonado a las fuerzas del mercado. La acción estatal en el crecimiento económico del turismo presenta el mismo esquema de actuación que cualquier otro sector de la economía nacional durante la etapa franquista, con el agravante de que para el gobierno, el turismo siempre le pareció un sector de poco interés. 1 Los ingresos netos por turismo después de compensar otras partidas deficitarias del sector servicios aseguraron un superávit constante de la balanza que pasó de 340 millones de dólares en 1961 a 2.600 millones en 1973. En el periodo comprendido entre 1950 y 1975 los ingresos de divisas se multiplicaron por 165, teniendo una tasa anual acumulativa del 22,7%. El 10 de julio de 1962 trascendió al público la designación de Manuel Fraga Iribarne2 como ministro de Información y Turismo. Un ministro joven, sin adscripción clara dentro del Régimen, que presentaba un gran contraste con su antecesor, Gabriel Arias Salgado. La vieja guardia del régimen no veía con buenos ojos el ascenso administrativo y político del turismo pero debió terminar claudicando. Fraga se encontró con un escenario internacional muy favorable debido a que el Banco Mundial había recomendado la elevación del turismo dentro de la administración estatal. La administración Fraga llevará a cabo una intensa actividad normativa3 así como una seria aportación a los estudios e investigaciones sobre el sector que tendría como resultado la creación, el 5 de septiembre de 1962, del Instituto de Estudios Turísticos. Un año después, el 7 de noviembre de 1963 se creaba la Escuela Oficial de Turismo. También se trabajó para concienciar a los agentes públicos y privados sobre la importancia del turismo. El Ministerio inauguró una política de comunicación destinada a difundir las ideas políticas que, sobre el mismo, tenía el Ministerio. Sin duda, el Fraga propagandista consiguió aprovechar la doble dimensión de su Ministerio para conseguir que España, más que por su régimen dictatorial, empezase a ser conocida como un paraíso turístico. (Baudes, 2004: 184). En realidad, la complejidad y profundidad del sector seguía sin comprenderse. Las críticas que siempre se acompañaban sobre la inmoralidad y efectos perniciosos (modernidad) que traían sobre los españoles, no ayudaba demasiado. El valor del turismo en los presupuestos del Estado. La etapa de Fraga, tan importante para comprender la evolución contemporánea del turismo español, coincidió con el I Plan de Desarrollo (1963-1967); años de prosperidad en general donde se pudo comprobar hasta qué punto el plan se apoyó en la actividad turística española4. Sustituido por Alfredo Sánchez Bella en octubre de 1969 tras el escándalo Matesa, un personaje integrista vinculado al Opus Dei que intentaría en vano 2 De llamamiento a Cruzada, calificó el Ministro, el espíritu que había de presidir una renovada política turística, que pudiera dar respuesta a la creciente llegada de visitantes, e intentar ir remediando muchas carencias como las que, tanto en el orden de la infraestructura básica, como en el de nuestra planta de recepción, sufría España. (Bayón, 1999: 76). 3 Moreno Garrido la clasifica en tres estratos. Ley de Competencias Turísticas (48/63) de 8 de julio de 1963. Considerada como los cimientos jurídicos de la ordenación turística al delimitar las competencia propias del Ministerio de Información y Turismo. 4 En palabras del propio Fraga el legado que dejaba era “Un país preparado para la gran expansión turística. Con muy especiales ventajas; creación de muchas empresas familiares, pequeñas y medianas; expansión de las clases medias; creación de un gran número de puestos de trabajo en relación con la inversión, y especial impacto en zonas de gran insolación y correspondiente aridez poco propicias a otros tipos de desarrollo”. Sin embargo reconocía que “la falta de planificación urbanística (para la cual siempre se le negaron competencias a nuestro Departamento) y los efectos de tipo moral y cultural” (Fraga, 1988:47) moderar los “excesos” provocados en la prensa, espectáculos y playas que mantuvo una línea de continuidad hasta su destitución en 1973. La crisis de los años setenta El primer trienio de los setenta no indicaba la ruptura que se produciría en 1974, cuando se perdieron cuatro millones y medio de turistas, lo que destapó el primer síntoma de una crisis larvada. El sector, en estado de shock ante la pérdida de un 12% de visitantes y los evidentes desequilibrios existentes, acusó al Régimen de haber instrumentalizado el turismo para el desarrollo del país sin tener en cuenta sus necesidades. Se achacó a la política de control de precios la fuerte descapitalización que sufría el subsector hotelero; se imputó a la política expansiva el exceso de oferta; a la burocracia administrativa, las dificultades para tramitar los instrumentos que se oponían a su disposición; al olvido del subsector de agencias el crecimiento de los turoperadores extranjeros; y a las inversiones relativamente bajas en políticas de promoción. (Velasco, 2004, 234). La crisis de 1974 demostró algo fundamental: la importancia del turismo interior. Hasta 1973, no se había hecho ninguna encuesta sobre el turismo nacional, lo que indicaba la poca importancia que se le daba a este segmento de la demanda, pero lo cierto fue que, si el sector no quebró fue por la cada vez mayor importancia del turismo doméstico, lo que demostraba, como veremos que el turismo estaba ya arraigado en los hábitos sociales de los españoles. La disminución de turistas internacionales e ingresos tras las dos décadas de crecimiento imparable preocupó enormemente, y la administración turística española, acostumbrada al triunfalismo de unas cifras espectaculares, no sabía como reaccionar. El agotamiento del modelo era consecuencia lógica de un monocultivo que durante casi veinte años de sol y playa, que tan buenos resultados le había dado al gobierno español y que, sin duda era la clave del éxito turístico de nuestro país. Como consecuencia, y de manera obligada, se tomó conciencia de la falta de calidad de la oferta turística así como de los acuciantes problemas medioambientales que sufrían las regiones mediterráneas más masificadas. Los síntomas de la urbanización salvaje del territorio eran ya evidentes. El cine como reflejo de una realidad en mutación Desde los orígenes del cine, los camarógrafos españoles comenzaron a reproducir no sólo escenas urbanas, sino otras correspondientes a todo tipo de fiestas y ritos populares (Gubern, 2004: 24). De este modo, el cine comenzaba a distribuir su propia imagen de España, asumiendo el papel que hasta entonces habían tenido la literatura de viajes. La lenta transición de España hacia in destino turístico fue un fenómeno paralelo al desarrollo de la producción cinematográfica primitiva que tendría como destinataria las clases más populares, donde acabaría convertida en uno de sus pasatiempos favoritos. Hacia 1900, sólo en el ámbito español el volumen de producción de vistas urbanas o paisajísticas supuso el 21,6 % del total, que unido al 12 % que sumaban las escenas costumbristas, como danzas, corridas y demás festejos populares (González López, 2005: 14) significaba que las películas filmadas estaba orientado hacia motivos que podían considerarse como “atractivos turísticos” puestos al alcance del público internacional. Los años veinte descubrieron el turismo como simple evasión y es significativo que el cine en esta década empiece a ser visto como generador de destinos turísticos en su capacidad para mitificar espacios naturales que dan cabida a sus ficciones. La dictadura de Primo de Rivera fue consciente del poder del cine como medio de comunicación de masas pero derivaría en ofrecer una imagen de España tópica que poco tenía que ver con la realidad de un país que luchaba por subirse al tren de la modernidad. El cine surgido al amparo del turismo en España abarca un curioso fenómeno que en su mayor parte puede ser incardinado dentro de lo que se ha venido a conocer como “españolada”5, dado la marcada reproducción de tópicos y de ideas centrales de fenómenos puramente nacionales. Un universo que extrae las vivencias del español medio revestido de un cariz cómico y que manifiesta cualquier tópico de nueva adquisición. A pesar de las connotaciones y la carga peyorativa de este género, la mayoría de los filmes de esta época nos permiten realizar un excelente estudio del concepto del turismo de la época así como la influencia ejercida por la propaganda del régimen por un lado y las nuevas costumbres aportadas por los visitantes extranjeros por 5 Un interesante artículo sobre esta cuestión del concepto de “españolada” y su evolución histórica en Navarrete, L.; “La españolada en el cine” en Historia (s), motivos y formas del cine español. Poyato, P (Comp). Plurabelle, Córdoba 2005. otra. El cine es pues el reflejo del turismo y el comportamiento de los personajes en sus formas de concebir los usos sociales, lúdicos y seductivos que ofrecen diversos espacios como la ciudad o la costa y de qué manera se percibe la concepción de nuevos o desconocidos entornos en sus formas de puesta en escena. Cualquier investigación ha de tomar como base una revisión de los títulos en los que de manera principal o secundaria, exponen cómo el turismo condiciona las lógicas de puesta en escena de los personajes de una manera un tanto artificiosa, así como las estrategias de relación y las proyecciones de mundos posibles que se desarrollan en el imaginario de sus pensamientos. Desde mediados de los años cincuenta se vivió en España una verdadera “invasión pacífica” de España por turistas europeos. No hay duda de que el turismo, con la construcción de unos símbolos que tuvieron un alto contenido para los españoles, estaban contribuyendo a cambiar la sociedad española y, al mismo tiempo, poniendo en evidencia las paradojas del sistema. El régimen franquista pensaba o quería hacer pensar que, en la España de los sesenta, los españoles vivían en paz gracias a la paz y, a la ausencia de conflictos y a los primeros indicios de desarrollo económico. El principal problema del cine franquista siempre había sido las historias a abordar. Se habló, desde posturas optimistas de pilares como los valores morales, el catolicismo, el paisaje, la Historia, sin embargo fueron muchos los que confundieron estas representaciones y las insertaron en la amplia gama de tipismos y localismos regionales. Las primeras películas rodadas en La Costa del Sol responden a este modelo en el que subyacían argumentos que, sin duda, atendían a los postulados ideológicos de un naciente franquismo. El primer recurso fue recurrir a películas de marcado sentido folklórico temática a la que ya había recurrido el cine republicano. La folklórica del primer franquismo es un modelo de cine populista (Libanyi, 2002:6) de manera que el estereotipo de lo andaluz ha llegado a representar lo español debido a una rentabilidad para los españoles en general. Superado el primer impacto inicial ante los turistas, primero se relativizaron las bondades del régimen para pasar, inmediatamente a su absoluta devaluación. Se produciría un proceso de aculturación como consecuencia de “la fascinación por el otro”. El turismo significaría “la primera quiebra de la mentalidad tradicional ante la mentalidad innovadora” (González González, 1979: 284). El turismo sería visto como una mala influencia por algunos sectores políticos y en menor medida eclesiásticos. El debate político6 enfrentó a los que lo veían como “un mal menor” (sobre todo por sus beneficios económicos) y los que, considerándolo casi como pornografía quisieron evitarlo. En lo moral escandalizó a las autoridades religiosas, guardianas de la decencia pública mientras que en lo social, provocó pocos conflictos que no fueron más allá de la expectación que los turistas levantaban en las playas españolas y que desembocó en un deseo de los foráneos de ser como ellos. De este modo, las playas de las costas mediterráneas se convirtieron en el escenario más frecuentado por las cámaras, con la finalidad de hacerse eco de los esfuerzos que realizaba el régimen por recolectar las tan ansiadas divisas con una mezcla de argumentos que transitan entre los tópicos del desarrollismo popular hasta el reflejo de las insatisfacciones personales y sociales. Con el objetivo de dar a conocer el fenómeno turístico como parte integral de la política económica del franquismo, este sector productivo se incluyó en el NO-DO (Rodríguez Martinez, 1999). Desde 1950 a 1958, el nodo sólo produjo 11 noticias de los 800 rollos producidos. Entre 1959 y 1960 el turismo recibe algo más de atención con 7 noticias del sector pero se percibe un cambio de enfoque: no se busca enfatizar el aspecto del turismo de masas y pasa a narrarse como las grandes celebridades habían elegido España para pasar sus vacaciones. El siguiente lustro vio como el turismo desaparecía completamente de los informativos salvo la inauguración de un nuevo Parador de Turismo. Las cosas cambiaron entre 1963 y 1969 cuando en uno de cada 11 informativos se informaba sobre el turismo, a menudo en cada semana del periodo estival. La temática también cambió, de presentarse a España como un lugar paraíso de la placidez y le descanso, los sesenta fueron la década del turismo de masas y la modernización y de las relaciones con el exterior. Refiriéndonos a la producción cinematográfica, nuestros directores, productores y guionistas siempre vieron en el turismo un nicho de interés en el que se cruzaban todo tipo de expectativas. La necesidad que el régimen tenía de explicar a los españoles en qué consistía exactamente el fenómeno del turismo así como la promoción del veraneo entre los españoles dieron lugar a películas en las que la propaganda turística ejerce una 6 El debate político en torno al turismo y sus efectos se planteó en el seno del gobierno en torno a finales de los años cincuenta. La ascensión de Fraga al Ministerio de Información y Turismo fue importante para los desarrollistas, sin embargo los roces fueron continuos. A los guardianes del Régimen les preocupaba la contaminación ideológica y social que cuestionarían las bases morales franquistas, pero también el que una España cada vez más cerca de Europa, empezase a dudar de su sistema político. Esa contaminación unida al materialismo y el consumo podrían venir de la mano de los turistas. Para Carrero Blanco el liberalismo, en parte, el liberalismo estaba asociado a esas riadas de turistas europeos sin moral ni virtud. La perspectiva de que peligrosas ideas conspiratorias se infiltrasen en el Régimen, instaurasen una democracia con los partidos políticos y diesen el triunfo definitivo al “comunismo ateo” fue una obsesión para este último. poderosa influencia junto con el argumento principal de la producción. Largos planos de playas repletas de turistas, restaurantes, monumentos y todo tipo de parafernalia se mezclaban con mensajes diseñados para hacer más comprensibles a los españoles el afán de los extranjeros por disfrutar de nuestra idiosincrasia. Este tipo de discurso puede ser rastreado ya en varias producciones de la época de Primo de Rivera que tenían como centro de sus tramas un fondo paisajístico y monumental. Títulos como Currito de la Cruz (1925) de Alejandro Pérez Lugín; Flor de Espino (1925) de Jaime Ferrer; El secreto de la Pedriza (1926) de Francisco Aguiló y Viva Madrid que es mi pueblo (1928) de Fernando Delgado entre otros ejemplos. De hecho, en algunas de estas producciones la frecuencia de esa estrategia discursiva es tan al alta que acaba convirtiendo la trama fílmica en un hábil pretexto puesto al servicio de los escenarios.7 El primer punto de interés que encontramos en las películas rodadas en la Costa del Sol, es el puramente folclórico. Producciones como Duende y Misterio del Flamenco (1952), de Edgard Neville, un viaje “cuasi” documental por los palos del flamenco con presencia de las estrellas del cante y el baile; Café de Chinitas (1960), en la que se evoca el famoso tablao malagueño desaparecido durante la guerra, en cuyo escenario, actúo la crema del cante del S. XIX y en la que aparecen conocidos artistas del flamenco como Antonio Molina, Delia Luna o Ricardo Canales nos retrotraen a una visión de Andalucía dominada por el folclorismo. Este cine lleno de tópicos y lugares comunes que tanto gustaba al franquismo, tiene sus antecedentes en los años 20, como ya hemos señalado en párrafos precedentes, e incide en los conflictos de clase que se desarrollaban en Andalucía8. Ejemplo de este discurso narrativo que presenta los tópicos más profundos de un Sur subdesarrollado, pero no exento de encantos, es Amanecer en Puerta Oscura (1957) dirigida por José María Forqué e interpretada por Francisco Rabal. De calidad inusual, la producción fue premiada con el Oso de Plata del Festival de Berlín. Rodada bajo las claves del “western” la película narra como el peón de una mina, Francisco Rabal, esclavizado por su capataz, mata a éste huyendo a la sierra. Capturado por la Guardia Civil junto con dos de sus compañeros es condenado a muerte pero recibe el indulto durante la madrugada de Miércoles Santo a cargo de la 7 Dos de estas películas, Currito de la Cruz y Flor de Espino, merecen especial atención por reunir unas características que permiten considerarlas un ejemplo metonímico de la totalidad. Ambas fueron producidas en 1935 cuando el régimen primoriverista ponía en marcha su “modernización autoritaria” del país (Rey-Reguillo, 2007: 84). 8 En este género es muy interesante analizar los roles de los protagonistas, en especial el de las mujeres. Un interesante artículo es el realizado por Fuentes Rodríguez (2008: 91). enfrenta al personaje con los anhelos y miedos de la España de los sesenta, un país que se había anclado en un modelo decimonónico de iconos y de un imaginario plagado de fantasmas (la emigración, una burguesía excesiva, los presos políticos…). Una vuelta de tuerca a la realidad social oculta tras las convenciones de la más rutinaria y obsoleta comedia popular española. Nada mejor que utilizar a su icono Alfredo Landa para reconstruir todos los mitos del imaginario turístico que había regido el discurso de las películas de los últimos quince añosComo señala Santos Zunzunegui (Zunzunegui, 1993: 211) nadie como él “ha sabido dar fisicidad sobre la pantalla a una idea tan abstracta como la del ciudadano medio de los últimos veinte años. Y sobre todo y al mismo tiempo, nadie ha sido capaz como él de ilustrar los desplazamientos que la fuerza de las cosas iban imponiendo paulatinamente a los españolitos de a pie”. Un cine de estereotipos Debemos reflexionar acerca de la función de los estereotipos en este tipo de cine. ¿Son los estereotipos voluntarios y se utilizan para representar a la cultura y sociedad española de la época? ¿Cómo han contribuido estas películas a la fabricación y diseminación de la realidad turística distorsionada? En su etapa temprana el discurso del turismo español se ha utilizado para transmitir puntos de vista divergentes sobre la “identidad” del territorio que convenientemente Juan Pablo Fusi (2000: 18) ha denominado “la variable histórica”: la identidad histórica de un país atrasado, la identidad histórica y artística de un país-museo, la identidad cultural basada en el tipismo. Cada interpretación de la identidad transmitía los intereses de diferentes grupos sociales que luchaban por la hegemonía política y económica; a cada una de las identidades le correspondía el imaginario propio, encarnado en los carteles y libros de propaganda turística. Sin embargo, en la España de Franco el turismo pasó a ser una rueda más del engranaje de la propaganda del régimen así como uno de sus principales ejes económicos. En palabras de Homi Bhabha (1997), el estereotipo es el instrumento clave de la colonización ideológica puesto que es una forma de manejar la hetereogeneidad, al convertir una realidad compleja en imagen fija y unívoca. E el de-construir al colonizado como una población "degenerada" o "inferior" a causa de su origen racial o de cualquier otra circunstancia, con el fin ulterior de justificar su conquista y de establecer sistemas para su administración e instrucción. Esta noción del dominio colonial está pues imbricada en un sistema de representación, del que depende estrechamente, entendiéndolo como un aparato de poder: postula, por tanto, que el discurso colonial construye el conocimiento oficial de los pueblos sometidos, conocimiento que autoriza las intervenciones de poder y las forma de control estatal, que establece o subraya las diferencias raciales, y que produce, en fin, un colonizado plenamente representable y conceptualmente utilizable. En nuestro caso las el discurso de las películas contribuyen de manera relevante y desde la ficción, a este complejo sistema de representaciones, que es inseparable del dominio colonial. El nativo se convierte en objeto de desprecio y deseo, unos nativos caracterizados bajo la apariencia de hombres totalmente aturdidos por la realidad colonizadora. La ambivalencia describiría en este caso un proceso simultáneo de negación y de identificación con el otro. Se desea ser como el colonizador, el europeo que veranea en la Costa del Sol, disfrutar de su libertad y de la modernidad que habita fuera de nuestras fronteras pero manteniendo una moderación que suponga la pervivencia de las tradiciones locales y nacionales. La identidad del colonizado se fundamenta no tanto en la percepción del lugar propio, sino en la percepción de uno mismo en relación con el otro. La demanda de identificación es la de ser para otro, e implica que "la representación del sujeto se produce siempre en el orden diferenciador de la alteridad"12. Sólo a través del otro, pues, construye el sujeto su identidad y sitúa su deseo de la diferencia. El rechazo y la negación son factores necesarios de la ambivalencia, ya que todo acto de negación constituye un reconocimiento parcial de la alteridad que se niega (que puede constituir también un objeto de deseo). La negación de lo extranjero, sus costumbres, cultura e ideología, a través de la clave de la comedia, significa tanto mantener como abandonar una creencia e indica además la existencia de una suerte de compromiso entre el peso de una percepción indeseada y la fuerza del deseo contrario. El estereotipo es, no obstante, un modo ambivalente de construir al otro, una articulación compleja de creencias contradictorias, y, en suma, un modo de representación regido, a su juicio, por la ansiedad y la contradicción. Suele entenderse que un estereotipo es un conjunto articulado y ordenado de lugares comunes y, por tanto, una construcción tranquilizadora, repetitiva y que no suscita conflictos. El estereotipo en el cine sobre el turismo funcionaría primero como metáfora, esto es, como un disfraz o un sustituto del sujeto colonial, al que supuestamente se asemeja, y, 12 Bhabha, K.H. Ibidem. en segundo lugar, como metonimia, porque representa al sujeto colonial mediante sus (presuntos) atributos13. De igual modo, la plenitud completa y perceptible del estereotipo forma una imagen narcisista, pero, a la vez, su diferencia respecto de la experiencia del sujeto colonial provoca agresividad. Ejemplos de esta tensión entre colonizadores y colonizados podemos encontrarlos en el doble discurso practicado por el régimen en torno a las actitudes licenciosas que los turistas introducían en nuestro país. Las autoridades eran visiblemente tolerantes frente a los hábitos y comportamientos de los turistas extranjeros, a pesar de que ocasionasen un “grave” quebranto de las normas morales imperantes hasta el momento. A pesar de ello, se plantearon algunos problemas que serían aprovechados por la prensa amarilla británica como el caso relatado en el rotativo Daily Express cuando una joven británica de 20 años pasó dos días en el calabozo por el peligroso delito de haber besado a un hombre en público. Acusada de cometer un acto de inmoralidad en un lugar público, la policía manifestaba que el incidente era “algo más que un beso”. Las leyes españolas impedían la exhibición pública de las piernas y los brazos en las playas, sin embargo la aplicación de estas normativas encontró una laxa respuesta en las autoridades siempre que los infractores fueran extranjeros. El ejemplo más claro de la permisividad del régimen se produjo en torno al ubicuo bikini que se convertiría en el más claro elemento de anhelo y adaptación a la modernidad colonizadora. Mientras que la dirección del Ministerio del Interior reclamaba a todos los alcaldes para que actuasen de la manera adecuada para mantener la moralidad en las zonas de actividad urbana, advertía sobre aquellas áreas donde los turistas extranjeros se desenvolvían con cotidianeidad14. El católico ¡Ya! cargaba contra este doble rasero denunciando que “aunque existe un amplio margen de tolerancia, las costumbres de los turistas violaban las reglas con prácticas que suponen anatema para las saludables costumbres españolas, sobre todo debido al grado de tolerancia que muestran los dueños y los empleados que dependen de los turistas”15 . Se puede afirmar que el dispositivo gubernamental (Focault, 1978) funcionó de manera improvisada ensamblando necesidades y dando solución a los problemas sin ningún tipo 13 En palabras de Manuel Vázquez Montalbán “El turismo masivo creó inmediatamente su mitología. Las suecas al alcance del español medio, por ejemplo. Las alemanas. En algún reportaje de revista ilustrada se había insinuado la liberalidad de las costumbres nórdicas y centroeuropeas. A partir de esa base, los españoles se atribuyeron un safari de hembras veraniegas lleno de complacencias. De hecho, en las costas se creó una vida portátil, portátil como el verano. Una moralidad portátil que al llegar el otoño se sustituía otra vez por los calzoncillos de felpa y la contención. (1971: 188). 14 Circular 10/1965 (Marzo. 2, 1965), AGA 49.13/62119. 15 ¡Ya!, Noviembre. 7, 1963. de planificación previa. Como mecanismo de poder, el dispositivo resulta eficaz porque opera de una manera aparentemente autónoma y benigna. En este sentido, el dispositivo facilita el “doble movimiento” característico de la “gubernamentalización del Estado”, mediante el cual las redes discursivas de gran extensión saturan cada vez más la vida cotidiana, a la vez que los tipos de discurso se van diversificando (Focault, 1978). La colonización fuerza la venta de elementos “autóctonos” mientras que fuerza a una uniformidad de estándares admisibles por los visitantes. Si hasta 1961 se había mantenido en la publicidad turística el eslogan “España es diferente”, los nuevos carteles y publicidades de mano utilizarán frases más anodinas como “¿Has visto alguna vez España?”. Conforme a esta política, la representación de particularismos regionales crecieron de manera espectacular16. En los setenta las playas, los deportes náuticos serían parte central de los mensajes emitidos por el ministerio. La representación del turismo se convirtió en un terreno simbólico en que los intereses del Estado franquista coincidían con los del mercado y la cultura de masas, que parecía transmitir de manera directa la ideología oficial (Crumbaugh, 2007: 136). Sería simplista interpretar bajo esta luz al fenómeno turístico como una simple estrategia o fenómeno de represión. Lo que buscaba el tardofranquismo era ejercer el poder creando nuevos nichos de pensamiento, siendo permeable a los elementos colonizadores que compondrían un nuevo cuadro de poder que a su vez ocultasen las prácticas punitivas y represivas del Estado. El fenómeno turístico constituyó en España un nuevo relato de emancipación, diversión, autorrealización, un relato sobre el mismo significado de ser moderno. El relato en sus múltiples acepciones consiguió crear una situación en la que los individuos se pudieran aliar con las fuerzas hegemónicas de manera voluntaria, y hasta con ilusión, participando de manera activa no sólo en el crecimiento económico, sino también en el suministro y representación de algo entendido como “cultura española”. Para los visitantes se trataba entonces de escapar de su cotidianeidad consumiendo un tipo de “subdesarrollo de cinco estrellas” (Martín, 2005) mientras que para los de dentro se trataba de unas vacaciones quiméricas. El interés despertado por este subdesarrollo de lujo abarca desde la expansión de la cultura del ocio en el extranjero y en España 16 Centro de Documentación Turística de España, Catálogo de carteles oficiales del Centro de Documentación Turística de España”, Vol 1. (Madrid: Instituto de Estudios Turísticos, 2000). hasta la transformación de las costas españolas, de nuestros pueblos y en espacios de “monopoly rent” (Harvey, 2001: 394)17. Playas, gastronomía e incluso los propios españoles necesitan de un proceso de simplificación que los hagan entendibles y consumibles. Sin embargo cuanto más se reduce esa complejidad a una idiosincrasia mercantil, más complicado es, paradójicamente, mantener la especificidad local según las pautas de consumo ofrecidas. A nivel de imaginario cultural el fenómeno turístico opera de manera circular. Es decir, el turismo es el invento necesario para su propia reproducción, tanto el medio como el fin, toda vez que constituye una clave interpretativa para entender la modernización del país. 17 La renta monopolística surge cuando los actores sociales ejercen un control especial sobre algún producto comerciable de manera directa o indirecta y que en alguno de sus aspectos es único e irrepetible. Bibliografía BAUDES, J. (2004): On brilla el sol. Turismo a Balears abans el boom. Ibiza, Res Pública Edicions. BAYON, F. (1999): 50 años de turismo español, Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces. BHABHA, K.H. (1997): The location of culture. New York, Routledge. BLANCO, J.A. (2003): “Juan Antonio Bardem: Un gran comunicador”, Área Abierta, nº 5. CRUMBAUGH, J. (2002): “`Spain is different´: Touring Late-Francoist Cinema with Manolo Escobar”, Spanish Research Journal, 3.3, pp. 261-276. GOMEZ ALONSO, R. 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