El arte transgresor de finales del siglo XX: de la provocación artística como última utopía

1 UNIVERSIDAD DE MÁLAGA DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL AR TE PROGRAMA DE DOCTORADO “BELLAS ARTES Y NUEVAS TECNOLOGÍAS” FACULTAD DE BELLAS ARTES EL ARTE TRANSGRESOR DE FINALES DEL SIGLO X X: DE LA PROVOCACIÓN ARTÍSTICA COMO ÚLTIMA UTOPÍA. ELISABET MARTÍN GORDILL O TESIS DOCTORAL BAJO LA DIRECCIÓN DE L OS DOCTO RES SALVAD OR HARO GONZÁLEZ Y JOSEFA CANO GARCÍA. MÁLAGA, 2015. AUTOR: Elisabet Martín Gordi llo EDIT A: Publicacion es y D iv ulgación Científi ca. Univ ersidad de Má laga Esta obra es tá sujeta a una licen cia Crea tive Com m ons: Reconocim iento - N o com ercial - SinObraD erivada (cc- by - nc-nd): Http://crea tivecomm ons.or g/licences/by- nc-nd/3.0/es Cualquier pa rte de esta obra se puede reprodu cir sin a utorizació n pero con el r econocim iento y atribució n de los auto res. No se puede ha cer uso comercial de la obra y no s e pu ede alterar, t ransform ar o hacer obras deriv adas. Esta T esis Doctor al está depositada en el Repositor io Institucion al de la Universidad de Málaga (RI U MA): riuma.u m a.es 2 ÍNDICE AGRADECIMIENTOS. 0. INTRODUCCIÓN. 5 0.1. OBJETIVOS ………………………………………………………… ………… 8 0.2. METODOLOGÍA ………………………………………………… …………. 10 0.3. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA ………………………………………. 12 0.4. FUNDAMENTACIÓN HISTÓRICA …………………………………… 14 0.5. FUNDAMENTACIÓN PLÁSTICA …………………………………….. 15 0.6. ESTRUCTURA Y PROCESO DE TRABAJO ……………………….. 16 PRIMERA PARTE: LA TRANSGRES IÓN COMO SISTEMA. 1. TABÚ Y TRANSGRESIÓN: UNA LECTURA ANTROP OLÓGICA. 18 1.1. LA NATUR ALEZA DEL TABÚ. 21 1.1.1. Lo sagrad o y lo profa no … ………………………………………. 28 1.1.2. Lo puro y lo impuro ……………………………………………….. 32 1.1.3. El peligro de los márgenes …………………………………….. 38 1.1.4. El poder infeccioso del tabú …………………………………… 43 1.1.5. Teoría de las prohibiciones ………………………………… …. 48 1.1.5.1. Las prohib iciones del Levíti co ……………………. 50 1.1.5.2. Canibalismo e incesto ……………………………….. 57 1.1.6. El chivo expiatorio ………………………………………………… 65 1.1.7. La contaminación en el arte ………………………………… 70 1.1.7.1. Peligro que amenaza las fronteras externas. 77 1.1.7.2. Peligro de transgredir las líneas internas…… 78 1.1.7.3. Peligro que aparece en los márgenes………... 79 1.1.7.4. Cont radicción interna y confusión epistemo - lógica………………………………………………………… 80 1.2. LA TRANSGRESIÓN. 81 1.2.1. Etimología y definición …………………………………………. 82 1.2.2. La transgresión, un mito de origen ……………………….. 88 1.2.3. El dios transgresor Dionisos ……………………………… … .. 94 1.2.4. El nacimiento de la tragedia …………………………………. 102 1.2.5. El carnaval ……………………………………………………………. 108 1.2.6. Sade, o los infortunios del arte …………………………….. 113 1.2.7. Georges Bataille: hacia un modelo de transgresión. 125 1.2.7.1. El erotismo transgresor …………………………….. 130 1.2.7.2. Potlatch y patrones de cultura ………………….. 136 1.2.7.3. Lascaux , el origen del arte …………………………. 142 1.2.8. Gesto aberrante y repetición ………………………………… 147 3 SEGUNDA PARTE: LA TRANSGRESIÓN COMO PROYECTO. 2. GENEALOGÍAS DE LO TR ANSGRESOR. 1 56 2.1. HACIA UNA TEORÍA DE LA FEALDAD. 158 2.1.1. Lo siniestro ……………………………………………………………… 178 2.1.2. El asco ……………………………………………………………… …….. 191 2.1.3. Lo ab yecto ……………………………………………………………… . 211 2.1.4. Lo informe ………………………………………………………………. 234 TERCERA PARTE: LA TRANSGRESIÓN COMO GÉNERO: EL ARTE TRANSGRESOR MIMÉTICO. 3. ICONOGRAFÍA DE L A TRANSGRESIÓN. 252 3.1. LITERALIDAD EXTREMA. 255 3.2. NUEVE CATEGORÍAS: U NA PROPUESTA DE CLASIFICACIÓN. 274 3.2.1. El cuerpo fragmentado ……………………………………………. 278 3.2.2. El doble y el m onstruo …………………………………………….. 306 3.2.3. Fluidos corporales …………………………………………………… 344 3.2.4. Basura y excrementos …………………………………………….. 376 3.2.5. El cadáver ……………………………………………………………….. 410 3.2.6. El animal/la víctima del sacrificio …………………………….. 446 3.2.7. Blasfemia religiosa ………………………………………………….. 485 3.2.8. Traumatóf ilos …………………………………………………………. 517 3.2.9. El arte inefable ………………………………………………………… 556 CUARTA PARTE: DE LA PROVOCACIÓN ARTÍSTIC A COMO ÚLTIMA UTOPÍ A. 4. HIPERVISIBILIDAD. 583 4.1. El papel de Charles Saatchi …………………………………………….. 585 4.2. Youn g British ar tists ……………………………………………………….. 590 4.3. El premio Turner ……………………………………………………………. . 599 4.4. Guerras culturales y campaña contra la NEA ………………….. 609 5. EL ARTE DE LA PR OVOCACIÓN. 621 CONCLUSIONES 632 BIBLIOGRAFÍA 63 9 4 AGRADECIMIENTOS El trabajo de tesis siempre es un empeño solitario al que contribuyen, sin embargo, muchas personas sin las cuales esta investigación no hubiera sido posible. En lo aca démico, quisiera dar las gracias a mi profesor y amigo Jesús Conde, que me ofreció con sejos d e gran valor y sincerid ad, así como a los dos directores, Pe pa Cano y Salvador Haro. A Pepa Can o, por su cariño, su comprensión y su i ncreíble sentido práctico. La manera en que sabe analizar una situación y exponerla con sencillez es una de las virtudes más necesarias. Siemp re me tendió la mano, sin i mportar h ora o vacaciones, y recuerdo con afecto nuestras largas conversaciones tel efónicas. Todo mi respe to a Sal vador Haro, que ha contribuido con su gran experiencia y profesionalidad a llevar a cabo este trabajo. Su gu ía resultó siem pre útil, sus indicaciones certe ras. En él siempre encontré alguien d ispuesto a sacrificar su t iempo para escucharme. La generosidad de ambos es un raro don que no suele abundar. En lo p ersonal, quisiera dar las gracias a mi b uena amiga Élida por su aliento. Ella, con su inusual capacidad para alentar y mo tivar, fue la p resencia const ante que nunca dejó de estar ahí. También, por supuesto, a mi familia, sin cuya comprensión y p aciencia no podría hab er hecho nunca este trabajo. Cualquier esfuerzo prolongado su ele desgastar, pero el acopio de energías necesario p ara culminar este pro yecto tuvo, antes bien , una continua fuente de renovación en las incesant es conversaciones mantenidas con mi marido, Julio Gracia. Sin su incondicional apoyo y el d e mi hija An gélica este proyecto no hubiese sido posible. 5 EL ARTE TRANSGRESOR DE FI NALES DEL SIG LO XX: DE LA PROVO CACIÓN ARTÍ STIC A COMO ÚLTIMA UTOPÍA. 0. INTRODUCCIÓN A lo largo de la d écada de los noventa de finales del siglo p asado, el arte contemporáneo alcanzó una gran notoriedad a nivel público y mediático. En estos años turbulentos en los que se llevó a términ o el proceso de glob alización, el arte f ue objeto de una publicidad continua. La naturaleza de esa publicidad e ra diversa e incidía siempre en un ama rillismo que mez claba técnicas de shock de las van guardias históricas con estrategias de promoción propias de la sociedad de la comunicación. Artistas y promotores usaron a los media en su propio beneficio, p rovocando a su audiencia repetidame nte. Po r su parte, los medios de comunicación empezaron a fijar su atención en el ámbito del arte contemporáneo, dando u na imagen escandalosa de obras y art istas, y elab orando una serie de mitologías para el consu mo del gran p úblico que en buena parte estaban basadas en viejos mitos d e la historia del art e, resucitad as con ocasión de la mundialización de la cultura. Así, en los medios de comunicación, artistas dispares se mezclaban confusamente b aj o la dudosa e tiqueta de t ransgresores. Escándalos locales y de escasa trascendencia daban la vuelta al mundo en función de su repercusión med iática. Algunos jóvenes artistas construyeron t oda su reputación sobre u na única ob ra controvertid a. Inclus o comenzó a ser p eligrosamente f ácil discurrir una obra que ofe ndiese a alguien en alguna parte. Muchas veces el escándalo estaba del tod o i njustificado o se trataba de algo que sólo podía atañer, forzosamente, a un sector reducido de la población, y sin embargo alcanzaba una cobertura que una generación anterior de artistas nunca 6 hubiera imaginado. La célebre p regunta “¿Es esto arte?” empezó a transmutarse en la propia esencia del arte en los med ia. Por su parte, la institución arte acogió la expectac ión p rovocada en su t orno como u na publicidad gratuit a de tipo wildeano , y siemp re bajo la coartada de la libertad artística y su libertad hermana, la libert ad de expresión, urdió una serie d e exposiciones que se convertían en el acto en reclamo p ara gra ndes masas de púb lico. El mundo del arte jugó a la provocación, y la apuest a re sultó ganadora. La lógica d el postcapit alismo se extendía a mercados más amplios, y occidente explotó el legado se xy y vendib le del arte: las mitologías de artistas y su potencial s ubversivo. El veh ículo de esta subversión era la transgresión de la norma, una figura qu e se hizo omnipresente y q ue tenía solvencia por sí misma. Po r mediación suya el artista expresaba una verdad que había quedado oculta. Continuamente se celebraba esa capacidad del arte para revelar lo escondido, para most rarnos verd ades que d e alguna forma h an sido marginadas, bien sea en la sociedad o dentro d e nosotros mismos, bien enraizadas en la propia historicidad del hecho artístico. La t ransgresión era a la vez u n atributo del arte que se pretende en posesión de una verdad que proclamar, y un inestimable f enómeno de masas d e alta rentabili dad para las in stituciones q ue la apoyaban. Incidiendo en la n aturaleza descarnada, últ ima, de la empresa transgresora, se desvela una suerte de intimidad ficticia con la p arte más terrible de n osotros mismos, esa p arte que nos es in accesible por procedimientos racionales y directos. Es necesario, pues, el con cur so y la mediación del arte transgresor p ara sacar a la superficie todo aquello que teóricamente n o queremos ver, pero sobre lo que p esa u n p avoroso es tigma d e hip ervisibilidad en la act ualidad. Irónicamente, si hay un arte público, un arte famoso y un arte omnipresente en los medios, es el arte que habla de aquello que supue stamente está oculto. Aunque muchas veces todo apuntaba más a viejas estrategias de shock por parte del coleccionista o galerist a, el agente de esta tran sgresión era el art ista, que rec uper aba para sí el estatus sagrado de medium o chamán, de entidad privilegiada que ab ría a los demás un camin o a otra re alidad. Lo que el público estaba ciego para ver, él estaba allí para descifrarlo y codificarlo en una retórica que la mayor ía de la s vec es era 7 reduccionista y abusaba d el símbolo, p ero que se d aba en general por buena si tocaba un solo t ema escabroso. An te la conmo ción med iática q ue muchas veces se desat aba en torno a un creador o creadora, éstos adoptaban una ac titud ambivalente. Los artistas transgresores, galvaniza dos a lo largo de la década en dos epicentros significativos: Reino Un ido y Estados Unidos, con sú bitas réplicas en lu gares tan dispares como Suiza o China, utilizaron p rincipalmente dos líneas de investigación. La primera y más directa fue la del tabú d el moti vo. M uchas obras de este período , seguramente mu cho más q ue en décadas anteriores, tocaban temas tabuizad os por l a cultura: muerte, p ederastia, parafilias, violencia extrema, b lasfemia religiosa. Dentro de este apartado c omenzó a ser difícil competir, y algunos art istas llegaron al extremo de la necrofilia y el canibalismo en sus inves tigaciones en torno a la prohibición. La ot ra d irección adoptada fue el desafío a las presunciones sobre el arte. Se mez claba así lo b ajo y lo alto, lo puro y lo impuro, los productos d e la cultura canónica con las producciones más peregrinas de la baja cultura: la pornografía, el panfleto, Internet, el telediario o los tabloides. Lo bajo y lo alto también se identificaron en las narrat ivas d e una d e las tendencias predominantes de los años n oventa: el arte abyecto, consagrad o como estilo de pleno derecho a partir de la contr overtida Bienal de Whitney de 1993. Ninguno de los dos caminos emprendid os estaba exento de contradicciones, dando lugar a un llamativo corpus de ob ras que siempre invocaban como coartad a su potencial para el debate. Los motivos d e alg unas ob ras son profundos y obedecen a razones in conscientes. Otras responden a una sintaxis de provocación q ue ha dado lugar a u na estética cara cterística y a u na iconografía p ropia. Algunas producciones no existen, de facto, hasta qu e son rechazadas por algún colectivo. La mayoría de las veces, este rechazo provoca la adhesión incondicional de algún otro grupo, y las argumentaciones a favor y en contra p odrían usarse en cualquier otro tema de índole social sin relación alguna con el arte. Son objeto de esta tesis las obras escandalosas, las p rovocaciones, las manifest aciones que el espectador y/o parte d e la crítica rechaza como arte. Pero, s ob re tod o, nos ha interesado el art e q ue era cap az de atraer mu cha at ención sobre sí, el arte q ue estaba en las portadas y en las ed iciones de los telediarios, porque representaba, a n uestro 8 entender, el f in de un ciclo que empieza en la modernidad como re acción contra la Academia, contra la norma en el arte y en la vida, y culmina convirt iendo la rebelión contra la norma en la norma en sí . 0.1 - OBJETIVOS. Nuestra investigación intenta responder a un interrogante que se f ormula a p artir del intenso deb ate gen erado por las obras t ransgresoras. A f in de cuentas, la mayoría de estas obras no son reales . So n pro puestas q ue se ofrecen al espect ador en un plano simbólico. ¿Por qué causaban tanto malestar, tanta indign ación? ¿Por qu é las id eas d e un artista o su f orm a de vida, generalmente toleradas en la vida cotidiana, re sultaban tan ofensivas al ser trasladadas a la galería de arte? Nuestro estudio n o pretendía ser un in ventario de las últimas perversiones artísticas, ni un listado de provocaciones gratuitas. Antes b ien, nuestra intención era p rofundiza r en el tema sin prejuicios y sin partir de una p osición definida, ni a favor ni en contra. No queríamos elaborar u n alegato en defensa d e la libertad artística, ni cond enar a priori un t ipo de arte oportunista. Tampoco queríamo s limitarnos a enu merar los abundantes casos de censura du rante los noventa y apresurarnos a saca r conclusiones sobre el signo d e los tie mpos. Lo que se n os presentaba, una y otra vez, por d ebajo d el ruido me diático y d e la oratoria pública que desencadenaban las ob ras, eran una serie de rasgos comunes en el corpus estudiado. Las estrategias plásticas, f ormales y conceptuales nos remitían a una ú nica estética, cuya homogeneidad apuntaba a u n doble mo vimiento: de un lado, la idea, p ersistente, d e una cierta un idad de estilo, y de otro, la búsqueda de autolegitimidad en el estatu s de obra transgresora. Todo ello dab a pie a la conf iguración de una estética de la t ransgresión e n un períod o en q ue el arte contemporáneo d ifícilmente podía ceñirse a al go que n o fuera la propuesta individual de u n artista, su visión pe rsonal. Frente a la anarquía, el arte presuntamente subversivo p odía, paradójicamente, clasificarse d entro de un estilo e incluso obedecer a una lógica y a unas normas. 15 el marco hist órico en el que ubicamos la t ransgresión contemporánea, como heredera y parásita de las grandes epopeyas de los siglos XIX y XX, y deposit aria de la gran tradición de reivindicación de libertad artística. 0.5. FUNDAMENTACIÓN PLÁSTICA. En nuestro estudio y catalogación de artistas y obras t ransgresoras, acudimos siempr e que estuvo a nuestro alcance a las exposiciones con trovertidas, especial mente a las retrospectivas de la Saatchi Gallery londinense. Frecuentamos la institución del Goldsmith Co llege a prin cipios de dos mil, rec abando a través de los catálogos la eclosión del joven artista británico y acudiendo a las exposiciones d el este l ondinense. Confiábamos en un a primera im presión como medio de conocimiento más fiabl e, ya que a veces la recep ción de obras muy famosas estab a siempre mediatizada por su hipervisibilidad en los medios. Como parte fundamental d e la investigación, co nsultamos l os catálogos de exhibiciones emb lemáticas como Sensation. Catálo gos individuale s y mo nografías de artistas también fueron piezas imprescindibles mient ras se configuraba la relación de obras significativas del período. Una vez elaboradas las fichas de los autores n os centramos en la contextualización d e sus representaciones, buscando antecedentes, influencias y parecidos en las obras. Est ablecimos, por así decirlo, una f iliación dentro de la h istoria del ar te que pudiera sostener las p ropuestas transgresoras, en contrando que se mantenía una relación ambigua con la tradición del arte eu ropeo, a veces repudiándola, por considerar que el arte de vanguardia re chazaba la tradición , y a veces evo cándola como f orma d e legitimar una ob ra, nor malmente en apuros, y apelando por tanto a su d efensa formal. Los argu mentos a favor o en cont ra de la historia d el arte oscilab an según las necesidades del momento. Estábamos d ispuestos a aceptar cualquier ma terial, cu alquier so porte y cualquier tipo de propuesta, por peregrina que fuera, pero encontramos qu e la mayoría d e la obra censur able que era 16 objeto de estudio era de orden figurativo, y si se quier e, incluso conservador en términos artísticos. A partir de ahí procedimos a su clasificación en función de sus similitudes o genealogía. 0.6. ESTRUCTUR A Y PROCESO DE TRABAJO . Las prin cipales dificultades d e la tesis nacieron de las barreras id iomáticas y geográficas. Cuando se c omenzó el tema de estudio apenas había material en nuestra lengua sobre el tema, y hu bo que recurrir a las fuentes en el idioma original. En la actualidad, muchos de los libros que se tradujeron con esfuer zo, cue ntan ya con versiones en castellano. Una de las grandes dificulta des de la tesis la re presentó la necesidad, en prime r lu gar, de encontrar y ordenar una inge nte cantidad de docu mentos, procedentes de un tipo de prensa barata y ef ímera, t eñidos de amarillismo y actu alidad, y por tanto desechables. De la mis ma forma, cabe mencionar los especiales de Chann el 4 , canal consagrado en buena medida al arte c ool del momento, así como o tros d ocumentos audiovisuales, y la visita continuada a las bibliotecas de la Tate M odern , de lib re acceso. Estas ú ltimas proporcionaron una inestimab le cant idad de información en forma de cat álogos, revis tas de arte y monografías que sin duda hubiera sido imposible conseguir de otra manera. Sus fond os nos fac ilit aron una ventajosa perspectiva d e la realidad america na, que p or motivos obvios nos resultaba muy lejana y representaron una asistencia continua para cubrir la información en torno a las galerías norteamericanas, las cronologías y las ex posiciones. La act ividad de las galerías londinenses, desde la White Cube a la Saatchi Gallery , que apoyaban d ecididamente al nuevo arte, resultaron fu ndamentales para documentarse y p ercibir las nu evas tendencias. Una vez de vu elta en España, el p roceso de t rabajo se ce ntró en estructurar los d atos y se utilizó como b ase para la investigación los fondo s de la Universidad de Málaga, así 17 como la refer encia d e revistas especializadas de carácter nacional como Lápiz o Exit . Internet, así mismo, fue un a fuente fundamental de información, que se consu ltó a menudo. Noticias en los periódicos, galerías que representan a artistas e in cluso artículos de opinión, se cuentan entre las fuentes más consultadas. La est ructura de est a tesis resp onde a la necesidad de c rear un marc o t eór ico de análisis d el fenómeno t ransgresor mediante el análisis antropológico. En ese sentido, la prime ra parte con siste en una búsqueda de la significación de los conce ptos de tabú y transgresión en las diversas sociedades y en especial en la occidental, en fatizando su filiación clásica y judeocristiana. En segu ndo lugar, h abía que establecer las ge nealogías de la transgresión a nivel cultural, por lo que se p rocedió a analizar las categorías que f ecundan la empresa transgresora en nuestros días, pon iéndola en p erspectiva con respecto a su s antecedentes y su legitimación histórica. La tercera parte de la tesis analiza las categorías que podem os considerar transgresoras, sus p eculiaridades con resp ecto al énfasis en el t rauma, el mot ivo escabroso o la vulnera ción d el tabú, enumerando a continuación u na propuest a de clasificación . 18 PRIMERA PARTE EL ARTE TRANSGRESOR DE FINALES DEL S. XX. LA TRANSGRESIÓN COMO SISTEMA Iniciamos n uestra investigación creando u n marco teórico para nuestro estudio. Analizaremos en primer lugar los términos tabú y transgresión para estab lecer el contexto en el cual esta dialéctica de interdicto -transgresión opera a un n ivel antropológico, simbólico y cultural. Para ello es preciso averiguar las con diciones en las que nace y se desarrolla este sistema de transgre siones. 1. - TABÚ Y TRANSGRESIÓN: UNA FUNDAMEN TACIÓN ANTROPOLÓGICA. El acto d e transgredir implica cruzar un límite, vul nerar un p rincipio. La transgresión es, por tanto, un acto cultur al q ue no puede existir por sí mismo. L o transgre sor opera en una din ámica en la qu e el t abú y su violación f luyen y se influyen mutuamente. Para entender la relación interdicto/transgresión hay que situarla en el contexto d e una teoría de las prohibiciones. El tabú es algo cultural mente construido desde los orígen es de la humanidad. La d efinición de la t ransgresión, como la def inición de la mod ernida d o de la postmodernidad, d ebe p resentarse, a nuestro modo de ver, como un modelo incompleto. Son ta ntas las variab les que operan sobre ella , y tan complejas, que difícilmente puede arrojarse una conclusión definitiva so bre la misma. Ocupándon os en este est udio de la t ransgresión en el arte, o más bien, de la transgresión c omo sistematización de una categoría estética, no podemos obviar l as profundas raíces culturales y psicológicas q ue la sostienen y la fundamentan. La magnitud de la tarea es de gran en vergad ura por cuanto la naturaleza del t abú, como bien saben los antropólogos y los científicos sociales, varía y se transmuta en fun ción de las diferentes culturas, e incluso en función de los dif erentes momentos de esas mismas cu lturas. Intentaremos no su cumbir a la ten tación del relativismo, pero t ampoco ofreceremos 19 una d efinición d efinitiv a y excluyente. M ás que a la t ransgresión como co ncepto abstracto o gesta psic oanalítica o filosófica, nuestro empeño es referirnos a la fenomenología contemporánea de lo t ransgreso r . Est a consigna impedirá digresiones. Las obras transgresoras provocan reacciones d esproporcionadas. La visceral repulsión que llegan a generar es algo d ifícil de entender para los que sostienen la teoría de la inocuidad del arte. Desde est a p erspectiva, si el arte es un producto simbólico, q ue acontece en el terreno de la entelequia, ¿por qué se reacciona a sus supuestas provocaciones de manera tan desmedida? Hay quien se admira de que una actividad t an minoritaria pueda d espertar tanta ira. Pero esto ya no es d el todo cierto. En los ú ltim os años, h emos asist ido a u na mayor presencia del mercado en la institución art e, y los museos se han flexibilizado al extremo de multiplicar su presencia en municipios y ciud ades. El ocio cultural ha pasado a formar parte de nuestras actividades habituales, y la visita al centro de arte contemporáneo es una cit a obligada en las guías d e oci o de la mayor ía de las re giones. Buscando competir con ot ras atracciones, los centros de arte a menudo p rograman exposiciones espectaculares que buscan sin complejos la máxima af luencia de púb lic o posible. A este respecto, la impre sionante p uesta en escena de in stalacio nes como The Weather Project (200 3) d e Olaf ur Elliason en la Ta te Modern, donde un gran disco solar se reflejaba en el espejo cen ital del Hall de las Turbinas provocando exclamaciones de sorpresa y admiración entre la concurrencia, o la creciente búsqueda de espectacularidad en las exhibiciones, son inte ntos q ue nacen con el pr opósito d e no dejar a nadie indiferente y de provocar una masiva concurren cia a la sala de exposiciones. En ocasiones, esta popularidad era alcanzada especialmente med ia nte la transgresión de un tabú. Obras que vulneraban las creencias o asu nciones de algún colectivo o de la mayoría, que indignaban a los espectadores o conseguían mucha aten ción mediática. Los ejemp los abundan , y no han sido infrecuentes, desde finales d e siglo pasado, los actos de vandalismo e intentos de destrucción so bre las mismas. 20 Olafur Elliason , The Weath er Projec t, 2003. Ante ciertas ob ras, que se deslizan en u na incómoda tierra de nadie entre el arte y la ley, es c omún que en tre en escena el mecan ismo represor est atal. La censura ha actuado siempre que ha tenido ocasión, tratando de silenciar manifestacione s incómodas o inoportunas. Cuand o se ha re conocido impotente para reprimir lo expuesto, manifestacion es p opu lares como la prensa masiva ha venido a remover la conciencia ciudadana, provocando mo vilizaciones y h asta agresiones y amen azas de muerte a los artistas. Lo q ue resulta llamativo es la san a indignación con que el arte es recibido p or p arte d e las masas. M uchas veces, los medios han adoptado un tono fatalista y casi apocalíptico para referirse a los desmanes que, en su opinión, se comet en en nombre d el arte. Es como si la voz popular sufriera una decepción y una ansiedad más allá de los límites de la prop ia experiencia estética. ¿De dónde proviene esta angustia, esta mort ificació n por los desmanes del arte? ¿Por qué el nuevo arte (utilicemos este epítome caduc o nada más exp resarse) es capaz de concentrar sobre sí t anta frustración, tanta rabia? ¿Por q ué se le describe en términos muchas veces biológicos, empleando palabras como d egeneración, corrompido, enfermo, agonizante…? Las invectivas de un Jesse Helms no casualment e recuerdan a las del Hitler fuera de sí por el cariz que estaba tomando el arte de va nguardia. ¿Hacia dónde va el art e? A los conservadores se les antoja un negocio fraudulento, un engañabobos a la alt ura de aquel traje invisible de 21 emperador. A otros les parece un juego de la ruleta rusa dejado en manos d e cuatro niños irresponsables. Los ejemplos de reacciones en su contra abundan: la derecha americana se exp resaba en términos escatológicos sob re el arte de su país. Una fotogr afía de Andrés Serrano fue rota en el Senado en 1989 por el senador D’Amato. El propio ministro de cultura d e Inglaterra se refirió al arte contemporáneo con el coloq uial vocablo bullshit . Ciertas exposiciones provocaro n repulsa, actos iconoclastas y dimisiones. A lgunos artist as fueron insultados en la prensa, o demon izados por amplios sectores de la población. En los tab loides, Marcus Harvey era el joven bastardo . Mappletho rpe y Serran o fueron obsequiados con un aura satánica. El arte q ue vulnera un límite no de ja a n adie indiferente. Pero, ¿por qu é provoca reacciones tan viscerales? ¿Cuáles son los sustratos in conscientes que re mueve el arte transgresor? 1.1. LA NATUR ALEZA DEL TABÚ. En primer lugar, hay que definir la transgresión ligánd ola a su reverso inevitabl e, el tabú. Para que exista transgresión , es necesario que exista una prohib ición . Si no existe la n orma, no puede existir su violación . Para ello es necesario d elimitar su ámbito de influencia, recurriendo a fu entes etnográficas y acotando su acción y alc ance dentro de una demarcación de actos prohibidos. La palab ra tabú es de origen p olinesio. El vocablo, vertido a nu estra lengua, designa, según el Diccionario María Moliner: 1. m. Prohibición religios a, entre pueblos pri mitivos, de comer o tocar determinado objeto. ʘ (yuxtapuesto a un susta ntivo en plural puede u sarse como adjetivo invariab le: “temas tabú”) 22 adj. y n. m. Se ha generalizad o su aplicación a c ualquier prohibición supersticiosa o funda da en preju icios o en pre ocup aciones irracionales de alguien. 2. M. Cosa sobre la que recae esa proh ibición. 3. Ling. Pala bra o expresión proscrita por razones religiosas, porque se considera contraria al buen g usto, etc., y que, generalmente, es susti tuida por otra denominada eufemismo. 1 El tabú apunta a una costumbre o uso q ue acaba convirtiéndose en ley. Es muy posib le que sea el antecesor del derecho, del código escrito. Repre senta la p rohibición en un estado primitivo de con ciencia. La Enciclopedia Británica lo circunscribe a las siguientes nociones: a) El carácter sagrado (o impuro) de personas u objetos, b) la naturaleza de la proh ibición que de est e carácter emana , y c) la consagración (o impurificación) resultante de la violación de la misma. 2 El an tropólogo estructuralista Emile D urkheim ha centrado su análisis en relación a fenómenos como el totemismo en Australia, en su obra seminal La s formas elementales de la vida religiosa (191 2). Po r d efinición, lo sagrado debe mantenerse lejos de lo profano, y a t al fin se consagran una serie de ritos que tratan de impedir toda mez cla, de imposibilitar cualquier contagio en tre una categoría y otra. Du rkhei m lamentaba que un término propio d e la Polinesia hu biera t erminado designando toda prohibición, pues éstas están p resentes en cada manifestación religiosa. Por esa razón prefería el término interdicto . 1 Di cciona rio de uso d el español María Moliner , Vol. P -Z, Mad rid, Gredos, 200 8, p. 380. 2 Citad o en Freud, Sigmund . Tótem y tabú , Madrid, Alianza, 1967, p. 36. Sigue la cita: Desde un más amplio punto de vista, pu eden distingu irse varias clase s de ta bú: 1.º Un tabú natural o d irecto, produc to de una fuerza misterio sa (m ana ) inh erente a una persona o a un a c osa. 2.º Un tabú transmitid o o indirecto, e manado de la misma fuerza, pero que pude ser: a) adquirido, o b) tran sferido por un sacerdote, un jefe o cualquier otra persona ; y 3.º Un ta bú intermedio en tre los dos q ue antecede n, cuand o se dan en él ambo s facto res, po r eje mplo, en la apropiación de una mujer por un h ombre (…) El castigo de la vio lación de u n tabú quedaba abandonado pri mitivamente a una fuerza inte rior que habría de ac tuar de un modo automático. E l tabú se ve ngaba a sí mismo. Más ta rde, cuando empezó a constituirse la representac ión de la existencia de seres superiores demoníaco s o divino s, se enlazó a ella el tabú y se supuso que el po der de tales seres superiores d esencad enaba autom áticamente el castig o del culpa ble. En otros casos, y probablemente a c onsecuencia de un desarr ollo ulterior de dicha noción , tomó a su argo la sociedad el c astigo del atrevido , cuya falta atraía el peligro sobre sus sem ejante s. De este mod o, también lo s primeros sistemas pena les de la h umanidad resultan enlaza dos con el tabú. 23 Ya que su función es la de prevenir las mezc olanzas y acercamientos indebidos, l a de impedir la intrusión de un dominio en los terrenos del otro, estos ritos no pueden establecer más que ab stenciones, es decir, actos negati vos. Por esta razón, p roponemos denominar culto nega tivo al sistema que forman ta les ritos especiales. Est os no pres criben que el fiel realice prestaciones ef ectivas, sino q ue se limitan a prohib irle ciertas maneras de actuar (…). 3 Para el materialista cul tural M arvin Harris implica “una p rohibición culturalmente determinada de una actividad, vegetal, animal, persona o lugar”. 4 Su expresió n siempre es negativa, pr escriptiva. El t érmino contrario, noa , in dica libertad, algo qu e no está sujeto a reglamentación alguna. El poder d el tabú p roviene del miedo a la acción d e fuerzas demoníacas, a la creencia en la magia y en el mal contagioso. Para la mentalidad primitiva, el tabú se relaciona con lo sagrad o y lo impuro, y en un p rincipi o lo u no es in discernible de lo ot ro. Su f unción es oper ar como un gozne que mantiene ambos ámbitos separados. Las ideas sobre la purificación ritual b uscan rest ituir un orden e n el que lo pu ro d ebe estar rígidamente separado de lo impuro. La prohib ición sería una herramienta útil para evitar que est os d os ámbitos antagó nicos se mez cle n entre sí. Para protegerse de su mu tua in fluencia, el tabú está sujeto a un castigo terrible e inmediato, puesto que el que transgrede el or den establecido no sólo se pone en riesgo él mismo, sino que proyecta su falta sobre toda la sociedad. La comu nidad ha de vigi lar, p or tanto, la ob servancia de la norma para preven irse del efecto infeccioso d e la transgresión. Su pone una forma primitiva d e ley, un a manera de estructurar sociedades en las qu e no exist e est ado. El tabú ot orga coher encia a la organización, al formular una demarcación d e pares que forman parte de un sistema ordenado. Sa lvaguarda, así, al mundo del caos y la indiferenciación. Mantiene las fronteras defendidas, actúa como mem brana impermeab le frente a dos poderosas fuerzas antagónicas que, de lo contrario, irrumpirían la una en la otra, sumiendo al mundo en el caos primigenio. 3 Durkheim, Emile. Las forma s elem entales de la vida religiosa. Un estud io del totemismo en Australia , Madrid, Akal, 1982, pp. 160 -161. 4 Harris, Marvin. El desarr ollo de la teoría antropológica. Una historia de las t eorías de la cultura , Editorial Siglo XXI, Madrid, 2003, p . 560. 24 La gran mayoría d e l os mit os fundadores apelan a una condición d e indiferenciación primordial, donde el h ervidero, el caos, el vacío, permanece como un no - lugar que inspira repulsión y horror. Es la nada. Encontrar una exp licación a la formación del mund o exige la polaridad de con ceptos que se excluyen el uno al ot ro: luz y oscuridad, orden y caos, cielo y t ierra. Po r un lado, las sociedades trad iciones establecen una oposición entre el “Mundo” (nuestro mundo), el Cosmos y el “otro mundo”: Un espacio extraño, caótico, poblado de larvas, de demonios, de “extranjeros” (…) De un lado se tiene un Cosmos, del otro un C aos. Pero se verá que, si todo territorio habitado es un Cosmos, lo es precisament e por haber sido consagrado previamente, por ser, de un modo u ot ro, obra de los dioses, o comunicar con el mundo de és tos. El “Mundo ”, (es decir, “nuestro mun do”) es un univers o en cuyo interior se h a manifestado y a lo sagrado y en el que, por consiguiente, se ha hecho posible y repetible la ruptura de niveles . 5 En la cosmología de Hesíodo, el Caos re presenta un vacío d evorador, algo q ue sugiere una aglomeración indisti nta de l a n ada.El mundo mítico de Saturno, del Caos, se opone al mundo del “trabajo, de la insuficiencia, de la economía”. 6 Para que exista la comunida d de los hombres, es n ecesario que se cree n dioses por oposición a éstos. Con la llegad a de los d ioses aparece lo sagrad o. En todas las culturas existe un a separación entre lo sagrado y lo pro fano, dos esf eras primordiales de mutua exclusión q ue entrañ an peligro de contagio y d estrucción recíproca. Se pro cede así a establecer las categorías de lo puro y l o im puro, un a gradación que encontramos plasmada, por ejemplo, en la dist ribución del z oco islámico: las especias, joyas y objetos nob les se d isponen en los comercios más cercanos a la mez quita, que es lugar de emanación de lo sagrado, en t anto el comerc io más grosero se ve relegado a los sitios más lejanos. El t abú suele asociarse a un acto d e civilización, a una p rohibición que per manece como símbolo del pre cio d e vivir en la sociedad ordenada, con normas y ritos. 5 Elíade, Mircea. Lo sagrado y lo profano , M adrid, Ed. Guad arrama/Punto Omega, 1 981, p. 20. 6 Caillois, Roger. E l homb re y lo sa grado , México, Fo ndo d e Cultu ra Econó mica, 1984, p. 120. 31 estas disciplinas guardan parecidos de familia con el ritual rel igioso. El arte se mu estra en lugares que se asemejan a templos, que suelen ser superficies inmaculadamente blancas, siguiendo el credo de la celda en el cielo . Es seleccionad o y most rado en virtud de decisiones que se fundamentan usualmente en una autorid ad “superior” o más instruida, h asta el extremo de haber dado luz a las teorías d e G. D ickie 14 , que legit ima n ontológicamente la obra de arte p or el hech o de haber sido sele ccionadas por una autoridad en la materia. Algunos artistas pued en requerir para sí mismo s la cond ición de chamanes o médiums, apelando a un misticismo qu e a menudo parafra sea la experiencia re ligiosa. Es el caso de Joseph Beuys, q ue tomaba en su obra elemen tos de la religión antigua y, de hecho, proyectó alguna crucifixión que pasó desap ercibida para el Va ticano en su momento. El art ista M ark Roth ko es el aut or de la Cap illa qu e lleva su nombre en Houston, un espacio que está concebido como un santu ario en el que meditar, un lugar apto para todas las confesiones qu e fomenta la peregrinac ión y permit e oficiar ceremon ias religiosas como bodas, bautizos, bar mitzv ahs y servicios funerarios. “La sobria belleza del espacio la convierte en u n ambiente ideal para ceremonias simples pero elegantes. El san tuario interconfesi onal crea una atmósf era tranquila para la contemplación y la memoria ” . 15 Mark Rothko , Capilla Ro thko, 1964. 14 Dickie, George . El c írculo del a rte. Una teo ría del arte, Barcelona, Paid ós, 2005, passim. 15 Citado en la p ágina www.rothko chapel.org ., 7 de febrero de 2012, 15.30 h . 32 Otros creadores están insistiendo en los aspectos más líricos d e la mit omanía a l respecto, en una suerte de folklore de la condic ión artística. Es un a estrategia que puede ser rentab le, p ues el púb lico suele preferir los mitos y las grandes gestas. Los fieles pueden acudir al temp lo d el arte sin entender mu y bien la l iturgia que se les ofrece, y en ese sent ido el florecimiento de centros artísticos y las obras allí expu estas, de naturaleza críptica o indescifrable bajo la ó ptica popular de lo q ue es el arte, requieren la plena aquiescencia del espect ador, su total conf or midad con aquello que se les muestra. Sólo el arte es capaz de produ cir verdad ero consuelo en un mundo sin r eligión; mejor consuelo, en efecto, que cualquier religión; el arte es lit urgia religiosa ilustrada , síntesis de razón y religión: t rasciende la i nmanencia en su interroga ción sensible acerca del misterio e ilumina de modo elíptico esa trascendencia c on ideas est éticas que en la o bra se encarnan sin el concurso del concepto. 16 1.1.2. Lo puro y lo impuro. La pureza es horror a la vida , odio a l homb re, mórbi da p asión po r la nada. Un cuerpo químicamen te “puro” ha sufrido un tratam iento b árbaro para llega r a ese estado, a bsolutamente “ contra natu ra”. El hombre do minado po r el demonio de la pureza siembra la ruina y la m uerte a su a lrededor. Purificación religiosa, dep uración p olítica, salvaguarda de la pureza d e la raza: much as son las variacio nes sobre este tema a troz, pero todas d esembocan de m anera monóto na en innumerables crímen es, cuyo instrumento privilegiado es e l fuego, símb olo de la p ureza y del infiern o. Michel Fournier, E l rey de los alisos. Lo sagrado y lo pro fano son conceptos ind isociabl es de lo puro y lo imp uro. La purez a y la impureza son estados d e los seres, los objetos, las producciones, los sign ificados, que suponen ser o no se r en el m undo. Lo pu ro está p resente en lo sagra do como una fuerza enigmática e ingobernable, que emana de la deida d misma. Lo impuro es 16 Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro , Barcelona, Sei x Barral , 1982, p. 34. 33 aquello de signo execrable, infeccioso, re legado a los márgenes por la hist oria y la cultura. En principio, el cosm os es in diferenciado. Aparece la estructura como contraste a lo inarticulado, lo desestructurado de la p rimitiva cosmología. El día y la n oche, lo sagrado y lo profano, el bien y el mal, lo femenino y lo masculino, suponen la división binaria de los opuestos. Así, algun as sociedades, como la musulmana, relegan la mano izquierda a las tareas consideradas sucias o impu ras. La an tropóloga Mary Do uglas d esarrolló u na teoría de corte estructuralis ta en su ob ra canónica Pureza y peligro (196 6). En su análisis, D ouglas relaciona las n ormas dietéticas kosher contenidas en el lib ro bíb lico del Levítico como rep resentación de fronteras sim bólicas que tienen por objeto la demarcación de la exp eriencia, circunscribiéndola a un ámbito en el cual: Las ideas acerc a de la se paración, la p urificación, la demarcación y el castigo de las transgresiones t ienen por p rincipal función la de imponer un sistema a la experiencia, q ue de por sí es poco ordenada. Sólo exagerando la diferencia entre adentro y afuera, encima y debajo, macho y he mbra, a f avor y en contra se crea la apariencia de un ord en . 17 La emp resa de agrupar los alimentos en las categorías de pu reza e impureza le p areció a Douglas, en un prime r momento , u na forma de establecer u na relación con lo que nos rodea a partir de un número red ucido de modelo s d e pen samiento o conducta. El estudio de la h igiene, por ejemplo, nos ofrece u na guía para comp render aspectos ocultos a la conciencia en t orno a la contaminación y la impureza. Cuand o nos referimos a la impureza, n os re ferimos por lo gene ral a u na categoría esencial, la suciedad. Sin emb argo, Dou glas sostiene que no hay una noción absoluta de suciedad, sino qu e depende para su clasificación de criterio s culturales su bjetivos. El or den ideal de la sociedad es aquél en el que la suciedad, o lo imp uro como tal, se encuentra excluido y es cust odiado por un anillo de prohibiciones que lo blinda frente a las posibles transgresiones. 17 Douglas, Mary. Pureza y peligro. Un an álisis de los con ceptos de c ontam inación y tabú , Madrid, Ed. S. XXI, 1973, p. 1 7. 34 La suciedad, o más b ien, lo impuro, es a lgo qu e no debiera estar ahí, algo qu e amenaza el orden del mundo. Por ejem plo, cuando n os referimos al poder transgresor de las primeras obras de Damien Hirst , hay que recon ocer que gran parte del mismo provenía d e hab er llevado a la galer ía de arte algo que en modo alguno perten ecía a tal esfera. La carne, la casquería, la putr efacción, la cabeza agusanada de una vaca era algo qu e podía considerarse contagiado de impureza. Algo man ifies tamente espurio en un contexto de asepsia cultural. Damien Hirst, A thousan d years , 1990. La obsesió n con la pureza ritual se halla presente en todas las religiones. Los musulmanes q ue celebran la Fiest a del Sacrificio deben sacrificar el cord ero de acuerdo a ciertas nor ma s de higiene, y el cordero d ebe ser un ejemplar sin mácula. El animal no debe presentar enf ermedad o defecto alguno, y, d ebe ser desangrado hasta la muerte. En ningún caso puede trat arse de “un animal muerto o d e sa ngre derramada, o carne de cerd o, pues es una impureza; o que sea una perversión, al haber sid o sacrificado en nombre de otro q ue Allah. Pero quien se vea forzado a ello sin deseo ni ánimo de transgredir” . 18 En el espacio cu ltural d el Antiguo Testamento, todas las secreciones físicas incapacitan para ir al templo. Actos d e p urificación como las ablu ciones de los musulmanes están encaminados a no profanar el espacio sagrado. 18 Corán . Sura 6; aleya 145, Ma drid, Debolsillo, 200 9. 35 La pureza es otra co nstante en religiones como la católica, d onde Jesús nace de una virgen mediante una concepción inmaculada , en la que no se requiere e l concurso de la est igmatizada energía sexual. Lo sagrado en su versión de santidad es in tegridad, perfección del cuerpo, purez a sin mácula. El san to basa su identidad e n la imitación escrupulosa d el ser sob renatural. “En b reves palabras, la idea de la san tidad recibió una exp resión externa y física en la p erfección del cuerpo considerado como recipiente perfecto”. 19 Es necesario acceder a ot ro est ado de conciencia, desh acerse de la tiranía del deseo. El cuerpo se purifica mediante ascesis, abstinencia sexua l y dietét ica, oración o p rivaciones. Hay q ue aislar el cuerpo, sacralizarlo, para hu rtarlo a la grosera experiencia de lo corp oral. El misticismo eur opeo castigó la carne mediante la mortificación para separarla de la experiencia de lo humano. Un ejemplo extremo sería el de los gnósticos en la Edad Med ia. En Oriente, el ayu no, la purificación ritual, permanecen como vía de acceso a lo sagrado. Nor mas d e cont rición, castigos auto infligidos, rechazo d e uno mismo. Hay que am bicionar ser otro, ser santo, no s er humano, a fin de cuentas. Es el conjunto de prácticas que co nstituyen, en palabras de Foucault, las tecnologías del yo , 20 el dom inio de u no mismo qu e nos permite utilizar los signos y op eraciones para transformar nuestros cu erpos y nuest ras almas y alcan zar un estado dado de pureza, de sabiduría o de perfecc ión. Uno de los casos más extremos del t abú d e la impureza es el que rodea a todo un estrato social, el de los Int ocables de la I ndia. A objeto de excluir de la esfera de lo social a toda u na casta, el t abú regulaba s u comportamiento a través d e una p rolija legitimación religiosa. Por ejemplo, se considera que los intocables son t an impuros que deben esconderse cuando alguien de una c asta superio r (o más exact amente, alguien con una p osición de cast a) se encuentra e n el lugar o, si esto n o es posible, deben inclinarse con la cara hacia el suelo . 21 Como resid uo del sistema d e castas japonés, tod avía persiste en el Japón contemporáneo el p rejuicio contra los Bura kumin , grupo social q ue c oncentraba a 19 Douglas, M. Op. Cit ., p. 74. 20 Foucault, Michel, Historia d e la sexua lidad III. L a inquietud de sí , Madrid, Ed. S. XXI, 1987, passim. 21 Kerbo, Harold R. E stratificación so cial y desigu aldad, Ma drid, McGraw Hill, 2003, p. 53. 36 trabajadores impuros como sepultureros, carniceros o curtidores. Entre los Buraku , se distinguían los eta (basu ra ext rema) de los hinin (inh umanos). Incluso la nat uraleza humana de los Bura ku se ponía en duda, alegándose que eran más animales que humanos. Los oficios que desempeñaban los intocables japon eses est aban relacionados con la impureza q ue la religión sin toísta atribuye a los q ue t ratan con sangre o cadáveres. El horro r a la contaminación es t al q ue todavía hoy existe un registro público, el Koseki , para comprobar los antecedentes Buraku de un futuro pariente o empleado. En las ciud ades d e la Eu ropa medieval, las calles que llevaban nombres de of icios como los d e curt idores o carniceros eran evit adas. Los oficios q ue eran fuente de malos olores quedaban generalmente relegados fuera de las murallas de la ciu dad. Lo p uro respondería por tanto a un ideal, una aspiración d e autosuficien cia, de mantenerse a salvo del contagio y de la mezcla. Su antítesis sería lo bajo, lo híbrido o lo turbio, el peligro siemp re acechant e de la mezcla o del con tacto con algún margen o lugar limítrofe como lo enfermo o lo muerto. La imp ureza se concibe como una irrupción, u na mancha que se pro yecta d esde lo particular a lo general, del ind ividuo a lo social. Douglas afirma que allí donde hay sucie dad hay sistema. La suciedad supone una extrapolación de los conju ntos b inarios pureza/impureza, orden/desorden. La impureza pu ede presentarse bajo muchas f ormas: p odemos hablar de u n leng uaje impuro, d e alimentos impuros, d e un co mport amiento im puro. Tod os ellos comprometen el orde n y la segu ridad del grupo, pues s uponen transgresiones. El lenguaje puede ser blasfemo, el alimento puede envenenarnos, el comportamiento inapropiado puede arro jar deshonra sobre el grupo. Incluso los pensami entos pueden catalogarse como impuros o sucios . La suciedad implica u n asalto a la estructura, algo que hay que re primir o desplazar. El pensamiento clasificado r bu sca ordenar las cualidades d e la materia en u na serie de oposiciones que formulan la idiosincrasia de su naturaleza: (…) la oposición entre lo curvo y lo derecho, pertenece ahora a la geometría, la de lo puro y lo impuro a la aritmét ica, la de lo limpio y lo sucio a la higiene, la de la salud y la enf ermedad a la medicina; la del bien y el mal se reserv a a la ética y la 37 religión conserva l a de la gracia y el pec ado. Todo se ha afinado, pa rcelado, independizado . 22 Las categorías son sintomáticas de la organización de una sociedad dad a. Cuando el pensamiento clasificador op era, es natural q ue uno d e los pare s d el bin omio se asimile a lo bu eno o lo permitido, y el contrario a lo profundamente condenable, lo reprimid o o lo erróneo. La an omalía, la d eformidad, la abominación, surgen como sínt omas de un contagio transgresor. Es hab itual encontrar que e stas categorías provocan rechazo u h orror en diverso grado, pero t ambién sucede q ue se excluye a una d e “las más abominables e imposibles” para incluirla de un marco de referencia que la sep ara de l resto de la experiencia: “El mar co garantiza que las categ orías man tenidas por las evitaciones normales no se vean amenazadas ni afectadas en modo alguno ”. 23 El rit o surge entonces como la ceremo nia que separa o u ne a est as d os pot encias, lo puro de lo impuro. Durkheim insiste en la importancia de los rituales, cu ando se refiere a ellos como normas de con ducta que prescriben la man era en que los hombres deben comportarse ante lo sagrado. Por otro lado, los ritos expresan ese carácter ambiguo que se at ribuye a las cosas sagradas en su doble potencial creador y dest r uctor, y cuya naturaleza est riba en ser símb olo tanto de la forma como d e lo infor me. Si bien , y tal y como se pon e de relieve con tinuamente, la condición de lo uno y lo otro est á cargada de un a ambivalencia que les dota de flexibilidad p ara ocupar el espa cio de lo santo y de lo profano sucesivamente: (…) El alma del muerto, que inicialmente es un principio de t emor, se transforma en genio protec tor una vez que el rito ha dado su fin. (…) El animal totémico es el ser santo por excelencia; pero constituye un p rincipio mortal para aquél que come su carne i ndebidamente. De una manera general, el sacrílego es simplement e un profano qu e está contagiado por una f uerza benéfica. Esta cambia su naturaleza al cambiar d e ubicación: contamina en vez de santific ar. 24 Es, pues, a través de las prescripciones y estrictas reglame ntaciones del ritual como los hombres acceden a lo sagrado, convirt iendo su p oder y peligro en fu ente de 22 Caillois, R. Op. Cit., p. 59. 23 Douglas, M. Op. Cit ., p. 220. 24 Durkheim, É. Op. Cit., p . 382. 38 renovación. Se entie nden a part ir de aquí las catego rías de lo puro y lo impuro y la estrecha relación que mantienen entre sí: Lo puro y lo im puro no constituyen, pues, do s géneros separados, sino dos variedad es de un mism o género que comprend e t odas las cosas s agradas. Hay dos v ariedades de lo sa grado, lo f asto y lo nefasto, y no es sólo que n o existe solución de continuidad entre estas dos f ormas opuestas, sino que a demás un mismo objeto puede pa sar de la una a la otra sin que cambie su natura lez a . 25 1.1.3. El peligro de los márgenes. En Tótem y tabú (1913), Sigmu nd Freud propone una distinción ent r e tabúes permanentes y tabúes temporales: Los sacerdotes y lo s jefes, así como los mu ertos y todo lo qu e con ellos se relaciona, pertenecen a la primera clase. Los tabúes pasajeros se enl azan a ciertos es tados y act ividades, tales c omo la men struación y e l parto, el est ado del guerrero antes y desp ués de la expedición, la caz a y la pesca, etc. Hay también tabúes generales que, a semejanza de un i nterdicto de la I glesia, p ueden se r suspendidos sobre una extensa reg ión y mantenidos durante muchos años. 26 Podría decirse que el tabú se halla más fuertemente expresado en los estado s limítrofes, e n los extremos, en la realeza, en la condición más servil. En la distinción batailleana de lo homogéneo y lo heterogéneo lo primero pertenece al mundo racion al y pro ductivo del trabajo, y lo segundo al ámbito d e lo sagrado, el trance, el delirio erótico: Por tanto, pertenecen a lo heterogéneo t anto lo superior, lo soberano, Dios, el rey, el jefe, como lo inferior y excluido, los “desechos” de la sociedad: el criminal, el reo, el loco, la prostituta. Sin embargo, entre esos opuestos ha y un a ident idad fundamen tal, p ues ambos se mueven en un m undo libre de interdictos, hab itan en la transgresió n y provocan por ello una t errible fascinación que arruina el 25 Íbid , p.383. 26 Freud, S. Op. Cit ., p. 36. 39 mundo de las convenc iones sosas y los pensamientos bien ordenad os qu e constituyen la sociedad . 27 En los p eríodos de indefinición y marginalid ad es cuand o se atraen los mayores peligros sobre uno mismo y la comunidad. Por ejemp lo, la mujer me nstruante o la parturienta son aisladas en muchas culturas como portadoras de un gran poder contaminante. En algunas partes se les prohíbe incluso tocar alimentos y ob jetos de uso cotidiano d urante esos momentos, en otras, la proh ibición de mantener relaciones sexuales aparece como una forma más benigna d e p reservarse d e su potencial destructor. En los ritos d e iniciación, como los que separan la muerte ritual del renacimiento ritual, los neófitos se encuentran temporalmente p roscritos de la sociedad. A menudo abandonan las aldeas, pero: (…) a vec es v iven lo b astante c erca como para que t engan lugar algunos contactos fortuitos entre los seres sociales de pleno derecho y los expulsados. Vemos entonces que éstos se compo rtan como peligrosos criminales. Tienen permiso para asaltar, robar, violar. Incluso se les prescrib e esta conducta. El comportamiento an ti-so cial es la debida ex presión de su cond ición marginal. Haber estado en los m árgenes es haber estado en contacto con el peligro, haberse enco ntrado junto a una fuente de p oder. Resulta coheren te c on l as ideas acerca de lo forme y d e lo in forme tratar a lo s iniciad os que reg resan de la reclusión como si estuvieran ca rgados de poder, de calor, de peligro, c omo si requiriesen un período de aislamiento y el tiempo necesario p ara enf riarse. La suciedad, la obscenidad y la ausencia de ley son tan simbólicamente propios a los ritos de reclusión como otras expresion es rituales de su condición . 28 Los márgenes se identifican con el límite, con los estados extremos. Cuan do René Girard se refiere a los signo s victimarios que condenan al chivo expiatorio, alude a cualidades ext remas como fealdad, vicio o debilidad exagerada, pero también a su contrario: belleza o virtud impensables. Las situaciones o personas en posiciones limítrofes tienen el poder neto de de sencaden ar las iras colectivas. La tara física o moral, la absoluta indefensión d el an ciano o del niñ o, el mendigo, el desahuciado, la 27 Navarro, Ginés. El c uerpo y la mirada. Desvelan do a Ba taille , Barcelona, Anth rop os Editorial, 2002, p. 49. 28 Douglas, M. Op. Cit., pp. 132- 133. 40 viuda absolutamente indefen sa…son habitantes del margen que su p ropia marginalidad convierte en víctimas propiciatori as p referentes. De la misma forma, alguna carac terística excepcional, dist inta d el común, que en principio es p ositiva y atractiva, como el poder en los más fuertes, puede convertirse repentinamente en debilidad : “Las multitudes se revuelven contra aq uellos qu e en un primer t iempo ejercieron sobre ellas un dominio excepcional”. 29 En el espectro opuesto se en cuentran los miembros de la realeza, cuyo p oder es tal que puede precipitar en el desast re a un pueblo entero si no se t oman det erminadas precauciones. La figura del rey es el f etiche de la marginalidad pura. Siguiendo el estudio canónico de Frazer 30 , el cuerpo del rey en África es el cuerpo p roductor de fertilidad y orden , y en f unción de q ue la sociedad n o se desmo rone y se disuelva está condenado, antes o después, al sacrificio. La persona divina es tanto un manantial de peligr os como de bendiciones; no sólo debe ser g uardada, sino tamb ién hay qu e guardarse de ella si su organismo sagrado es ta n delicado que cu alquier contacto puede desordenarlo, ta mbién, co mo si estuviese carg ado eléctricamente con una f uerza poderosa mágica o espiritual, puede descargarse c on efec tos morta les en t odo lo que llegue a estar en contacto con ella. 31 Al rey le está prohibido enveje cer o mo strar señales d e enfermedad o impotencia. El precio de su realeza es pon er fin a su d egeneración por medio d el sacrificio. De no hacerlo así, el mal con tagioso se ext endería a toda la n aturaleza. El sacrificio, sobre el que volveremos más adelante, se destina a aquéllos que a menudo se han int rod u cid o en su estatus perpetrando algú n tip o de infracción. En tre los pende del Zaire, el rey accede al poder “media nte una doble tran sgresión: el in cesto y el asesi nato. Se un e ritualmente a su hermana, mientras que algunos d e su s p arientes próximos son 29 Girard, René. E l chivo e xpiatorio , Barcelona, Anagrama, 20 0 2, p. 30. 30 Frazer, James. La rama dorada. Mag ia y religión, Madrid, Fon do de Cultura Económica, 1981. A pesar de que la antrop ología con te mporánea alberga dudas sob re la fiab ilidad de la s fuentes etnográficas de Frazer, y de la animadversión q ue cau sa el etnocentrismo de sus descripcion es, La rama do rada sigue siendo un referente mon ume ntal en cuan to al t ema que nos interesa. 31 Íbid. , p.173. 47 cubierto, en su s propios platos, esperando quienes los cuidan qu e de este modo sean mejor aceptados en la sociedad”. 46 Robert Mapp lethorpe, Self portrait, (X Po rtfolio) , 1978. La idea de contagio implica además un asp ecto de exclusión, al establecer la n ecesidad de protegerse de la infección evit ando contacto alguno con el foco de impurez a. Tiene, además, connotaciones políticas y sociales, pues es fácil asociar el instinto de la propia preservación, que nos p reviene de los riesgo s del contagio, a met áforas sociales q ue equiparan a seres humanos con “ piojos” o “rata s”, d e acuerdo con la retórica abusiva del Tercer Reich. El miedo a la epidemia, a la plaga, subyace en un p lano más allá de la estética, pues, tal y como apunt a Douglas, “la acusación de ser sucio no bastaría p ara excluir a los pobres, p er o desde el momento en que con sideramos que la su ciedad es una fuente de contagio la estamos convirtiendo e n algo fuertemente exclu yente ”. 47 La contaminación se relaciona con la organización de las ideas, es un a fórmula a través de la cual se protege a sí mis ma. Sin embargo, D urkheim sostiene q ue las sociedades tratan de no perder contacto con lo impuro, manifestando con ello u na necesid ad de continua renovació n d e su est ructura. De ahí la amb ivalente condición d el binomi o pureza/impureza. 46 Íbidem. 47 Íbid., p p. 47- 48. 48 Aunque sea temido po rque los seres y l as cosas q ue lo simbolizan r esultan ambiguas y mist eriosas, en ocasiones t erribles, se sabe que no se puede perman ecer apartad o de ello, ni vin culado a el lo sólo p or el rechazo, y a que implicaría un pelig ro, qu e esta vez afectaría a nues tro pro pio orden: el peligro de su sentido y esterilidad. Los contactos, en el marco dado p or el ritual, con los poderes prohibidos, con lo impuro , constituyen la p osibilidad de renova ción y fecundidad de la sociedad. 48 Para exorcizar la cu lpa de la transg resión y el mal contagioso, es necesari o instituir u n ritual purificador. Pero el ritu al se introduce por medio de símb olos, y la simbología es el territorio del arte, su ámbito de in fluencia privilegiado. 1.1.5. Teoría de las prohibicion es. Siguiendo a Georg es Bataille, uno de los grandes ideó logos d e la gesta tran sgresora sobre el qu e volveremos con detalle más adelante, la propia comunidad humana es engendrada por la interacción y la ten sión que se da entre dos opuestos: la regla y su violación, ordenadas p or la mediación d e la religión. La religión f inalmente asume l a responsabilidad de regular el interdicto y declarar su nu lidad puntual en ciertos casos. En el tabú recae el equilibrio de t oda la sociedad. Est a con cepción t iene su origen en la dialéctica de Hegel. Todo hombre y todo cuerpo se mueven entre dos polos de atracción: la norma (lo mismo, la identidad) y la desviación (lo otro, la diferencia), y se configuran como un campo de tensión entre ellos que representan al mismo tiempo la belleza ideal y la fealdad. 49 Como se ha visto, Durkheim d istingue lo sagrado y lo pro fano en relación a la prohibición: las cosas sagradas son aquellas que las in terdicciones t ratan de proteger 48 Rubio, Rogelio.” P resenta ción ”, en Lo puro y lo impuro , Op. Cit., p. 15. 49 Citado en Navarro, G. Op. Cit ., p . 89. 49 del contacto contaminante de lo p rofano impuro; las cosas p rofanas, aq uéllas qu e deben mantenerse aisladas a toda cost a de las primeras. Se establece así, u n sistema de prohibiciones en la base misma de lo social. Las pro hibiciones no p ueden t omarse s eparadamente de la sociedad en la que se imponen. Forman un sistema que sólo alcanz a sentido al relacionarse con su historia sagrada, su mitología o sus costumbres. Su misión es preservar el orden del sacrilegio. Sin embargo, en contramos las mismas constantes: reprimir la violencia o legitimarla sólo en ciertos casos o e n manos de cierto s grupos, prohibir el in cesto, salvaguardar el cadáver… Freud p ropuso una teoría de la represión de los inst intos en la que el arte, el mito, afloraban como construcciones sublimadas de lo inexp resado a n ivel con sciente. Lo reprimido por la civilización, e l p recio que hay q ue pagar para vivir en la comunida d humana, re gida por el orden y la ley, es ren unciar a la satisfacción de los propios instintos. Nuestros impulsos, que pivotan sobre d os conceptos básicos, Eros y Tánatos , son sofocados desd e la infanci a, de forma que pueden ser sublimados en el arte o emerger, por ob ra y gracia de la teoría d e los desplazamientos, en forma de patología . El deseo esencialmente oscila entre el d eseo amoroso y el d eseo homicida, y los dos tienen su raíz en la infancia, en la fascinación por los padres. La conocid a tesis del comp lejo de Edipo implica la in trodu cción del in fante en la sexualidad al precio de ren unciar al objeto amoroso primario que es el cuerpo de la madre: “La fuerza de la prohibición, universal, del incesto y d el castigo (castración, real o simbólica) inherente a la transgresión d e esa ley fundadora de sociedad y de cul tura demuestra la fuerza, la intensidad, el vigor de ese deseo incestuoso y ho micida”. 50 Pero es la más sagrad a de las p rohibiciones, la más t ajante y la más interiorizada, la que es necesario transgredir en ocasiones p untuales, y así empieza a insin uarlo Freud: En las islas Fidji, son especialmente rigurosas estas prohibicion es y se aplican, no solamente a los parientes c onsan guíneos, sino tamb ién a los hermanos y hermanas de grupo. Nos asombra también averiguar q ue est os salvajes conocen 50 Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro , Barcelona, Sei x Barral , 1982, p. 133. 50 orgía s sagradas, en el curso de las cuales, realizan p recisamente las uniones sexuales más estrictamente prohibidas. Pe ro quizá esta misma contradicción puede darnos la clave de la prohibición. 51 Esta última apreciació n de Freud en cuentra su eco en la f undamentación batailleana, que concibe la civilización como un movimiento construido simultáneamente sob re el interdicto y su transgresión. En muchas socied ades pr ecisamente aquello más prohibido y más t abuiza do es lo que se violenta durante una transgresión colectiva que adopta la forma de la ceremonia o el ritual. Y es que, a menudo las prohibiciones no cumplen su cometido, sino que acrecientan el interés por lo que proscribe. “Su carácter sobre t odo negativo, como Pablo comprendió mu y bien, aviva forz osamente en n osotros la tenden cia mimét ica a la transgresión”. 52 Algunos casos esp eciales, como el tabú d ietético o el horror universal a la unión incestuosa, permane cen como ámbitos permanentes de la prohibición y resisten una interpretaci ón u nánime. El uno y el ot ro son paradigmas clásicos de los dos extremos de la proh ibición: por un lado, la natu raleza extremamente mutable d el tabú, y por otro, su observancia más estricta y universal. 1.1.5.1. Las prohibiciones del Levítico. 3. No c omerás cosas abo minables. 4. Estos son los anima les que p uedes comer: el b uey, la oveja, la cabra. 5. e l venado , la gacela, el corzo, la cabra monté s, el íbice, el a ntílope, y el carnero mo nta raz. 6. pero entre lo s que hien den la pezuña y tienen la pe zuña hendida e n dos y qu e rumian, sí los podéis comer. 7. S in emba rgo, entre aquellos que rum ian o tienen la pezuña hen dida, éstos no c omeréis: el camello, la liebre y e l damán, porque rumian pe ro no tienen partida la pezuñ a, son para vosotros impuros. 8. y el c erdo, po rque tiene partida la pezuña p ero no rumia, es p ara vosotros impu ro. No comeréis su c arne, ni to caréis sus cadáveres (…) Levítico. 51 Freud, S. Op. Cit ., p. 19. 52 Girard, René. Veo a Sa tán caer com o el relám pago, Mad rid, Anagrama, 2002, p . 31. 51 Si algo ha puesto de relieve el mundo de la glo b alización, es el carácter extremadamente volátil de la restricción alimentaria. La sociedad occidental ha elegido unas pocas especies comestibles y las produce industrialmente. Fuera de su caden a de producción de aliment os, el resto d e los animales aparec e proscrito, en contraste con la liber alidad dietética q ue podemos en contrar, por ejemplo, en el continente asiát ico. Recientemente, alg unos reality shows h an incidido en estas diferenci as culturales , obligando a sus participantes a convivir con tribus pre estatales, y hacien do un espectáculo televisivo de la repulsa que inspira a los occidentales la ingesta de ciertas especies animales como orugas, serpientes o perros. 53 Algunos animal es, co mo los insectos, son tabú alim en tario en nuestra sociedad. (…) la lista de car nes de los reyes egipcios quedaba limitada a la t ernera y al ganso. En la Antigüedad muchos s acerdotes reyes de p uebl os bárbaros se abstenían t otalmente de carne como alimento (…) El heredero del t rono de Loango tiene prohibido desde su infancia comer puerco; desde su más temprana niñez tiene vedado comer en compa ñía nuez de cola. En la pubertad, un sacerdote le enseña a no comer más aves que las que é l mismo mate y cocine, y así un número de tabús que va n aumentando al c ompás de los años. (…)El jefe su premo de los massai no puede c omer más que miel, lech e e hígad os de c abra asados, 53 Perdidos en la tribu se e mitió en Can al 4 dura nte 2010-2 012. 52 pues si pa rticipa de c ualquier otra c om ida perderá su virtud d e adivino y de confeccionador de encantamientos. 54 Lo cierto es que la restricción alimentaria existe y ha existido en todas p artes, y en muchas ocasiones está muy relacionada con los aspectos d e pureza e impureza, y/o sagrado y profano que hemos expuesto anterior mente. En la t radición judeo cristiana, la relación con los an im ales viene d ictada por rígidas normas sobre su c onsumo, un código misterioso que cond ena a muchas especies a la imp ureza ritu al, a ser detestables a ojos de los h u manos. Su mero contacto, como sucede con la san gre menstrual, contamina. Para limpiarse de su influencia corruptor a, hay q ue pu rgarse , hacer abluciones, segui r el ritual. Un horror a la infección domina la moral. La prohibición regula y sanciona los an imales comestibles y los que no, los que están en un estado de pureza y los que se mueven siempre dentro de las fronteras de lo impuro. El caso del Levítico y de las restricciones alimenticias es clásico en el estudio del interdicto. El texto bíblico per siste inexpugnable a la int erpretación. En un principio estuvo muy extendida la justificación que h izo Maimónides, “ prototipo del materialismo médico en el siglo XII”: Sostengo que la comi da que la Ley prohíbe es malsana, que no se puede p oner en duda el c arácter dañin o de las diferentes clases de c omida prohibida, salvo el cerdo y la manteca. Pero incluso en est os casos no está justificada la duda. Pues el cerdo c ontiene más humedad que la necesaria (para la comida hu mana), y exceso de materias superfluas. La r azón principal por la c ual la Ley proh íbe la carne del cerd o se halla en la c ircunstancia de que sus costumbres y alimentación son muy sucias y aborr ecibles. 55 La argu mentación de que el cerdo es portador de infecciones letales para los humanos no se sostiene en un mundo en el q ue se d esconoce p or completo la existencia de los microorganismos. Más bien p arece relacionado con la circun stancia de que este an imal presente rasgos ambiguos, p ues tiene las p ezuñas hen didas p ropias de los ungulados, 54 Frazer, J. Op. C it ., pp . 201-202. 55 Citado en Dou glas, M. Op. Cit., 1973, p. 49. 53 pero n o rumia. D e alguna forma, el cerdo se saldría de la lógica t axonómica, pero no sería el ú nico. Es desorbitante el número de animales que son tabú, y las contradicciones que existen entre unos y otros. C omo ejemplo: 41. Todo bicho que anda arrastrándose sobre la ti erra es cosa abominab le; no deberá ser comido. 42. Cualquier ser qu e anda so bre su vientre, y cualquiera qu e anda a c uatro patas, o cualquiera que tiene muchas p atas, es decir, ningún bicho que se arrastre por el suelo ha s de comer; pues son abominación . 56 La pre scripción puede ser religiosa, como sucede en el caso de musulmanes y jud íos, o en las restricciones de la Cuare sma cristiana. Los h indúes no comen carne de vaca, y los occid entales no comen perros, gatos o insectos. En algún momento, la especie se ha segregado d e las demás, bien sea por su carácter extremamente impuro o sucio, como en el caso del cerdo, o precisamente por su naturaleza sagrada, c omo sucede con la vaca en la India. La vaca tiene un ca rácter de a nimal sagrado en la India, a l considerarse la re encarnación d el dios Vishn ú. Esta ordenación en pares an tinómicos sería un recurso para co nstruir la existencia a salvo d el caos, lej os d e las ame nazas de la suciedad y lo impuro . Así, la imagen de la bestia a menaza el orden porque pone en peligro la in tegridad del se r hu mano, le devuelve la imagen de su prop ia barbarie, su ca ricatura al fondo de la naturaleza. El cuerpo humano viene a con vertirse entonces en un a imagen especu lar de ese ot ro cuerpo social, el cuerpo encarnado en la colectividad. 57 56 Santa Bib lia , Levítico XI, Op. Cit. 57 Douglas, M. S ímbolos n aturales , Madrid, Alia nza E ditorial, 1978, passim. 54 Entre nuestro apetito sin freno y la comida se imp one un mecanismo de seguridad, el asco. Para Freud, la repugnancia puede s er un trasunto de un aspecto culturalmente más profundo, el miedo al canibalismo: (...) nuestro asco puede ser una manifestación d e c ierta culpabilid ad esencial, no tanto por matar al padre, c omo por comérselo. Como ya he indicado anteriormente, el miedo y el asco pueden ser hacia el canibalismo. Esto podría ayudar a explicar esa gran reluctancia a c omer animales carnívoros, sob re todo los carroñeros, q ue podrían haberse dado un festín con papá o los restos de otro ser humano, mientras que los animales herbívoros se c omportan de una manera más discreta e indirecta al comer la hierb a que crece en las tumbas. 58 Es habitual que ciert as culturas clasifiquen las criatu ras comestibles de acuerdo con aquellos que las van a comer . Se producen analogías con las carac terísticas d el animal y las facultades que q uiere cult ivar el q ue lo com e. Po r ejemplo, u n g uerrero devorará el corazón del león p ara q ue le haga más fuerte, o re husará comer carne d e t ortuga para no contagiarse de su lentitud. Son casos paradigmáticos d e magia simpat ética u homeopática, tal y como refier e det alladamente Frazer. El caso de la t ribu de los Lele que estudió Mary Dou glas en el antigu o Congo Belga es sintomático. Algunos animales o ciertas partes de éstos son adecuados para que los coman los h o mbres, otros para las mujeres, otros para los niños, y finalmente ot ro grupo era apropiado sólo para mujeres embarazadas. Algunos estaban explícitamente prohibidos: De un modo otro, los animales que ellos rechazan como ina decuado s para el alimento humano o feme nino resultan ambiguos con respecto a su esquema de clasificación. Su taxonomía animal separa a los animales diurnos de los nocturno s; los animales de arriba (pájaros, a rdillas y monos) de los animales de abajo: animales de agua y animales de tierra. Aquellos cuyo comportamient o es ambiguo se consideran como anomalías de un género u otro y son elimin ados de la dieta de algunas personas. Por ejemplo, las ardillas voladoras, al no ser aves ni animales, incurren en ambigüedad y por eso las evitan los adu l t os que saben discriminar. Pero los niños pueden comerlas. Aunque ninguna mujer que se respete las comería, y los hombres sólo si se v en obligados p or el hambre (…) Los 58 Miller, Ian. An atomía d el asco , Madrid, Gru po Santillan a de Ediciones, 1998, p. 81. 55 pollos causan un pequeño problema de casuística que los lele re suelven considerando poco decoroso el hec ho de que las mujeres coman pollo, au nque los hombres pueden comerlo e incluso encontrar qu e el plato es excelente. 59 Los Lele rendían culto al p angolín, u n monstruo híbrido que Dou glas id entifica con una anomalía clara de su s sist emas de clasificación, pues si bien tiene escamas como un pez, es un animal que trepa a los árboles; tiene un a ap ariencia de reptil y deb ería poner huevos, y sin embargo es mamíf ero. Las crías del pangolín nacen aisladamente, y cuando se encuentra en peligro, se enro sca formando una pelota. 60 Un desafío para las tax onomías: el extrañ o pangolín. El pangolín, en el esquema representativo de l os Lele , se ritualizaba junto al símbolo del éxito reproductivo por excelencia: el padre de gemelos o trillizos humanos, hazaña que se consideraba una transgresión positiva de las limitaciones de l a naturaleza humana. Sin embargo, este an imal no era consi der ado impuro, sino que era capturado, llevado en p rocesión p or la aldea y f inalmente devorado como parte de un rito de iniciación que genera en los neóf itos la pro pie dad de otorgar gran fecundidad a su propia especie. La raz ón por la que comemos un porcent aje de especies animales realmente mínimo en relación al número de especies que podríamos comer, permanece como un misterio para los in vestigadores. La antropología cultural da a est a p roblemática una respuesta puramente funcional: 59 Douglas, M. Op. Cit., 1973, p. 222. 60 Íbid., p . 224. 56 El cerdo f ue, probab lem ente, la primera espec ie domesticada que se volvió demasiado c ara para se rvir como fuente de car ne. Gracias al Viejo Testamento, sabemos q ue los israelitas rec ibieron el ma ndato de abstenerse de c omer cerdo en los primeros tiempos de su historia (…) No es posible ordeñarlo s ni montarlos, no puede ayudar al pastoreo del g anado, tirar de un arado, transportar u na carga ni cazar ratones. Pero como sumin istrador de carne el cerdo no tiene rivales (…). 61 Sin embargo, criar un animal como el cerdo, que acaba compi t iendo con los humanos por los mismos recursos, sale demasiado caro a la larga. Segú n la escuela del materialismo cultural, es por esa raz ón que la vaca es sagrad a en la India, porque es más útil viva qu e mu erta, produciendo leche, excremen to que es usado como combustible, y alimentándose p or su cuenta d ebido al precepto de respetarla que une a la comu nidad. Históricamente, es la razón por la q ue muchos pueblos n o comían caballo, porque tenía más utilidad como medio de transporte y animal de tiro . Algunos pueblos rehúsan probar la carne del animal que representa su tótem. La identificación totémica está eriza da de tabúes. En Australia, la ad scripción al tótem regula asp ectos más comp lejos como el parentesco o el in cesto. Freud analizó la relación entre el t ótem y la figura del padre, resolviendo que la imagen de éste último se desp laza a un antep asado mítico. Durkheim, por otro lado, concibe las representaciones totém icas como maná, una fu erza impersonal que se encarna eventualmente en el animal o la planta del t ótem, que serían “ la forma material bajo la cual la imaginación representa esta sustancia inm aterial ”. 62 El castigo por transgredir la prohib ición es ter rible y sirve como estrat egia disuasoria para futuros infractores: Pero si no obedeces a la voz de Yavéh t u Dios y no cuidas de pract icar todo s sus mandamientos y sus preceptos, los que y o te prescribo hoy te sobrevendrán y te alcanzarán todas las m aldiciones siguientes. Maldito t ú se rás en la ciudad y maldito en el campo. Malditos serán t u cest a y tu artesa. Maldito el fruto de tus entrañas y el f ruto de tu suelo, los partos de tus vacas y las crías de tus ovejas. 61 Harris, Marvin . Caníba les y reyes , Madrid, Alianza , 1995, p. 187. 62 Ripoll Perel ló, Ed uardo. “ Los an imales en e l arte paleolíti co. Su in terpretación . El caso de Alta mira”, en: V VAA, La imagen del a nim al. Arte prehistó rico, arte contempo ráneo , Madrid , Min isterio de Cult ura, 1983 -84, p. 33. 63 Andrés Serra no, E dipo (The interpretation of Dreams) , 200 0. El incesto es, d e facto, la prohibición más ext endida en todas las socied ades human as, incluso en aquéllas que no tenían ningún tipo de conocimiento sobr e los riesgos genéticos de la endogamia, ya que, de he cho, n o atribuían responsabilidad alguna al hombre en la con cepció n p orque no est ablecían relación de causalidad entre el coito y el embarazo. El est ructuralismo, y particularmente Lévi Strauss 72 , lo racionalizó como un recurs o para favorecer la exogamia a partir del intercambio de m ujeres entre dos grupos diferentes. Con cibiendo la reciprocidad como u n conju nto de bienes que circulan p ara estrechar lazos entre distintos grupos sociales, más interesados en construir alianzas que en competir por los recu rsos , Levi-Straus s concib e a las mujeres como las posesiones más valiosas de l os hombres, y las hace objeto d e intercambio, d e forma que l a exogamia es un seguro protector frente a la guerra y la violencia. Así, la necesidad de exogamia es el aspecto positivo de la prohibición del incesto. Sin embargo, resulta u na constante comprobar que, como señala Caillois, la pare ja original de la explicación mitológica está formada por hermana y hermano: 72 Levi-Strauss, Clau de. Las est ru cturas de l parentesc o, Barcelona, Paid ós, 1988. 64 Sucede así en múltiples tribus oceánicas, africanas y americanas. En Egipto, Nut, la diosa Cielo, venía todas las noches a unirse con su hermano Keb, el di os Tierra. En Grecia, Cronos y Rhea son igualmente hermanos y si Deucalión y Pyrrha, que repueblan al mundo tr as un diluvio, no lo so n, por lo menos son primos de aquellos a quienes separan la ley exogámica. M ás aún, el incesto es característico del Caos: se i mplican mu tuamente. El Caos es el t iempo de los incest os mític os y en genera l se supone, ya lo v imos, que el incesto desencadena catást rofes cósmicas. 73 La rep ulsa al acto incestuoso surge, pues, como un producto de la civilización. Ap arece expresamente prohibido en la Biblia. 74 La tragedia de Edipo, tomad a más tarde com o símbolo y metáfora clave del p sicoanálisis freudiano, representa el íntimo espanto q ue provoca la idea de violar tal p recepto. La mancha de Ed ipo, que es doblemente culpable y doblemente transgresor, por p arricida y por incestuoso, se extiende a toda la ciud ad, provocando enfermedad y cont aminación en un modelo paradigmát ico del poder infeccioso d el t abú, que sólo puede p urgarse mediante un acto de expiación del infractor a modo de p urificación. Al acto impío del incesto le sigue inevitablemente el padecimiento, el dolor, la plaga: Se supone tal c orrespondencia entre el efecto y la c ausa que, en las soc iedades de parentesco clasificatorio donde la v iolación de la exogamia es a veces difícil de descubrir, se deduce la existencia de un “incesto” p or la aparición d e a lguna anomalía en el orden n atural; por ejemplo, el b rote de dos calabazas o de dos pepinos en el mismo t allo. (…) De la unión de in dividuos de la misma naturaleza sólo pueden nacer a bortos o monstruos. En China se considera necesariamente como degenerados a l os hijos de esposos no emparentados consanguíneamente, pero que llevan igual no mbre, y es que la similitud de nombre es allí el signo de la identidad de natura lezas. Los t ransgresores de la ley de exogamia so n cast igado s 73 Caillois, R. Op. Cit., p. 134. 74 Santa Bib lia. Levítico XVIII, 6 -20, Op. Cit. 65 de tal manera que su sangre vertida no entre en contacto con el suelo: lo haría estéril (…). 75 Se hace así necesario encont rar una víctima propiciator ia sobre la que recaiga el peso de expiar el pecado que atormenta a la comunidad. 1.1.6. El chivo expiatorio. ¡Hace falta sang re!, ¡Sang re hu mana! Si no este mund o vacío p alidecerá y aca bará po r marchitarse. Debemos cog er la sang re fresca de este marino y, con ella, hacer u na transfusión al universo morib undo, al ci elo moribu ndo, a lo s bosqu es moribun dos, a la ti erra morib unda. Yukio Mishi ma, El marino q ue perdió la g racia del ma r. El lat ino expiare, “expiar”, se interpreta et imológicament e como “hacer salir (de sí) al elemento sagrado q ue la mancha contraída había int roducido”. 76 La expiación permite al infractor d el tabú reincorporarse al mundo de lo profano sin sufrir mal ni precipitar a los d emás en la catástrofe. Pu rificarse de l a mezcla, volver a pert enecer a uno de los mundos. Las grandes ciudades griegas como Atenas manten ían a sus expensas a un a víctima destinada al asesinato colectivo con mo tivo de las targelias y ot ras fiestas dion isíacas. 77 Los pharmakói eran torturados de forma ritual y finalmente asesinados. Reunían sobre sí signos victimarios que los destinaban a redimir a la comunidad mediante una violencia colectiva. Lib ra n a la ciudad de la miasma, liberándola d e su co ntaminación o la calamid ad que se ha volcado sobre ella. La víspera de la batalla de Salamina, según 75 Caillois, R. Op. Cit ., p. 89. 76 Caillois,R. Op. Cit., p. 31. 77 Vernant, Jean -Pierre. Mito y t ragedia en la An tigua Grecia , Barcelona, Paidós, 2002. 66 Plutarco, Temístocles hizo sacrificar prision eros persas. 78 Ya h emos visto cómo la figu ra del monarca aparece como chivo expiatorio en circunstancias d e grave conflictividad. Las ep idemias se ha n explicado a menudo en fun ción de un crimen s in expiar. L a enfermedad, la calamidad, la crisis, apunta a que una violación colectiva de las normas está arrastrando a la comunidad a su perdición. A lo largo d e la historia encontramos infinitos procesos victimarios, d esde la q uema de h erejes inquisitorial a la Alemania nacionalsocialista que sucumbe al delirio colectivo de lo irracional de un pogr omo a gran escala. El p ueblo azteca estaba obligado a h acer la guerra, no para exp andir su territorio, sino p ara procurarse víctimas propiciatorias para sus inagotables rituales sacrificiales. En la religión arcaica siempre hay un elemento sacrificial, al gunas veces humano, la mayor p arte d e origen animal. Su sentido es ofrecer un a vía de escap e a la angustia colectiva, una purificación: La significación que pued e extraerse de la palabra “expiar” debe buscarse en esta superación: expiarse, de l griego hilaskomaï, del hebreo kipper, que implica no tato el hecho de “experimentar un castigo” como una reconciliación (“mostrarse favo rable a alguien, dejar a Dios qu e se reconcilie con uno mismo”). Es posible en efecto buscar el origen semán tico del verbo “reconciliar” en el verbo griego allasö (“hacerse otro”, “cambiarse respecto a algu ien ”), lo que con duce a ver en el sacrificio c ristiano expiatorio no tanto la v iolencia de la sangre derramada como la ofrenda d e un don aceptable y aceptado . 79 Girard sostiene que se elige a la víctima en función n o de sus pecados o crímenes, sino de los signos victimarios que la señ alan como chivo exp iat orio adecuado. 80 Volviendo al caso parad igmático del Ed ipo Rey de Sóf ocles, apu nta a la acum ulación de circunstancias que con vierten a Edipo en víctima perfecta, responsable ideal de l a peste q ue como estereotipo d e persecución, asola Tebas. Edipo presenta una sintomatología completa de rasgos victimarios: 78 Girard, R. Op. Cit., 2002, Veo a Satán ...p. 114. 79 Kristeva, Julia. El c risto muert o de H olbein , en M. Feber (Ed .), Fragm entos pa ra la historia del c uerpo humano (3 volúmenes), Vol. I. , Editorial Tau rus, Madrid, 1991, p. 253. 80 Gi rard, R., Op. Cit ., 2002, El ch ivo expiat orio... , p . 35. 67 Aparece en p rimer lugar la invalidez: Edipo coje a. Además, n adie conoce a ese héroe recién llegad o a Tebas, extranjero de hecho si no de derecho. Finalmente, es hijo del rey y rey él mismo, heredero legít imo de Layo. Al igual que tantos ot ros personajes mític os, Edipo se las ingenia para acumular la marginalidad exterior y la mar ginalidad interior. Al igu al q ue Ulises al final de La Odisea, unas v eces es extranjero y mendig o, otras monarca omnipotente. 81 La condición d e chivo exp iatorio arroja un a descon certante ambigüedad. Son individuos ideales p ara el phármakos los muy viejos, muy f eos, muy pob res, pero también los muy jóvenes, muy b ellos, mu y ricos. El chivo expiatorio es siempre un carácter extremo y alejado de la norma. Se cree que los sacrificios h umanos d ieron paso con el tiempo a la sustitución de las víctimas por animales. En ese sentido funcionaría el mito d el rey Tántalo, que tras sentar a los dioses a su mesa no encuentra ninguna comida mejor qu e ofrecerles que a su propio hijo Pélope, sacrificado p ara la ocasión. Pe ro Zeus repara en el engaño y reconstruye con el marfil de un delfín a la víctima, a la que adoptará como servidor tras reconstruir le el hombro que había devorado la diosa Démeter. Tá ntalo será castigado por insistir en los sacrif icios hu manos, prohibidos en adelante p or los dioses. El animal será a continuación la víctima prefere nte de los sacrificios rituale s. El cu lto religioso exige q ue los animales dest inados al sacrificio sean in maculados. Deben ser ejemplares puros: De este modo, nos enco ntramos c on que los ritos de sacrificio especifican qué clase de animal ha de emplearse, joven o viejo, macho, hembra o neutr o, y que estas reglas representan diversos aspectos de la situación q ue exige el sa crificio. También se dict amina el modo en que el animal ha de sacrificarse. Los dinka cortan el anima l longitudinalmente partiendo de los órganos se xuales si es que el sacrificio se destina a deshacer un incesto; por la mitad, en su cuerpo, p a ra celebrar una tregua; en algunas ocasiones lo pisotean ha sta causarle la muerte. 82 81 Íbidem, p. 37. 82 Douglas, M. Op. Cit ., 1973, p. 156. 68 La víctima sacrificial acumula sobre sí la impureza, como una batería que se hubiera cargado del mal, pero a part ir d el sacrificio ritual puede reintegrarse en el ord en y devolver la paz a la comunidad asolada: “La víctima inmolada en los sacrificios expiatorios se encuentra cargad a d e impure za, ya qu e sobre ella se han concen tra do los p ecados que se trata de expiar. A p esar de ello, una vez inmolada, se emplea su carne y s u sangre para usos píos”. 83 En la tradición cristiana, dos grandes actos trágicos rep resentan la epope ya h umana: el pecado d el primer hombre (la transgresión de la nor ma) y la redención de Cristo a través de su muerte (expiación). El p ecado del primer hombr e tuvo u n carácter infeccioso: se extendió a todo el género humano, maldito por siempre por ese acto único de transgresión. Pero la posibilidad de expiar el p ecado y ob tener el perd ón está siempre abierta en el Cri stianismo, a través de ri tuales como el ba utismo, la comu nión o la confesión. Aparece perfectamente expuesta en la mitologí a cristiana lo que Girar d d enomina la “colaboración mimética de la víctima” , 84 en la que p one el ejemplo de las b rujas que eligen la hoguera, concienciadas de su p ropia vileza . Cristo redime a la humanidad de todos sus pecados medi ante su sacrificio en la cruz. Acepta su martirio y colabora con los verdugos. También encontramos en ot ras culturas la idea de u n chivo expiatorio que se presenta como víctima voluntaria, que o ficia esa colaboración mimética: Al igual que del carnero de Abraham en su zarza y de Cristo, del pango lín se habla como si f uera una v íctima voluntaria. No se c aptura , sino que más bien ent ra solo en la aldea. Es una víct ima pri ncipesca: la aldea c onsidera a su cadáver como si fuera un jef e vivo y exige para él el comportamiento de respeto que se tien e para con un jefe so pena de futura desgracia . 85 En la india, los intocab le s o D alit son víctimas p ropiciatorias ideales, y a men udo son objeto de violencia, linchamientos y violacion es. Como es habitu al, hasta hace poco han aceptado su destino sin mostrar indicio alguno de rebelión. 83 Durkheim, É . Op. Cit ., p. 382. 84 Girard, R. Op. Cit ., 2002, El c hivo expiatorio... , p. 88. 85 Douglas, M. Op. Cit., 1973, p. 225. 69 Bob Flanagan y Sheree Rose, Los Ángeles , 1988. Como señala Bataille, hay un componente festivo, d e espectáculo, en la acción del sacrificio. Y t ambién el arte, de una forma u ot ra, incorpora la natu raleza d el sacrificado a su propia esen cia. En las narrativas contemporáneas, hay artistas que parecen abrazar la causa de la propia autoinmolación. Baudelaire, Rimbaud, Na n Goldin, Wojnaro w icz, Bob Flanagan, Orlan… Son algun os de los art ist as que se of recen a sí mismos como víctimas sacrificiales, que buscan abiertamente el trauma o el martirio como una forma de conocimiento. También las propias obras pueden encarnar los signos victimarios d el chivo expiatorio de man era mimética. Hay en el cuerpo de un b uey sacrificado de Rembrandt un paralelismo claro con la sit uación social. De hecho, el sacrificio ritual, como tal, ha sido el mo tivo mismo de ciertas prácticas artísticas como las llevadas a cabo por Hermann Nitsch en el Teatro de las orgías y los misterios (196 2-1998). Junto con u n uso sin precedentes del animal en el mundo del arte, representa un contin gente t an importante de obras que las trataremos separa damente. 70 Hermann Nitsch, Teatro d e las orgías y los m isterios , 1962- 1998. 1.1.7. La contaminación en el arte. El discurso de la purez a siempre ha estado presente en el arte como ideal superior al que hay que aspirar. En términos d e estética, se h abla de la “pureza de línea”, la pureza de un color o de un estilo. Se dice q ue una época en la producción de un art ista es pura porque se preserva d e influencias de sig no diferente al de su propio estilo. El término t iene u na co nnotación positiva, mientras q ue su contrario evoca y justifica rechazo y desconfianza. Se aspira a la pureza artística como un a característica de lo inmaculado, sin mancha, inalterado, sin mezcla: En todas las a rtes plásticas, la pureza de una lí nea es la nitidez de su diseño, su elegancia y su car ácter de trazad o simple y de un solo trazo. En pi ntura, el término “puro” aplicado a un color tiene v arios significados. Se llama color puro: 71 1) a un col or del es pect ro solar que corresponde a una longitud d e onda determinada ; 2) a un c olor, en el se ntido de pigmento c oloreado, muy c ercano a un c olor del espec tro solar sin estar mezclado con otros t onos; 3) a un color que no se puede obtener por la mez cla de pigmentos (también se dice “ color primario”); 4) a un color tal c omo s ale de l t ubo, sin mezclar con otros pigmentos. 86 La forma pura se mantiene fiel a sí misma. Si es pintura, se ciñe a las prerrogativas del estilo que sustenta, n o tom a préstamo alguno , evita lo b astardo y lo h íbrido. Se considera una catedral de estilo “gót ico puro” cuando no pre senta ninguna corrupción ajena en su con cepción. El cíclico retor no a las f ormas clásicas ha p ermanecido como reserva de pureza que se podía esgrimir ante los excesos del arte. Al desb ordante concierto barroco le sucedió la d epuración n eoclásica, al art e de vanguardia europeo se opuso el ideario estético ari o, una narra tiva gran dilocuente que extrapolaba l o clásico como síntoma de lo racialmente puro, incontaminado. La indign ación ante la Olympia (186 3) de Manet era de ord en moral, p ero también participaba de la reprobación que suele provo car el art e cu ando mez cla lo alt o y lo bajo, lo comúnmente ac eptado como artístico, con algo que m anifiestamente no lo es en ab soluto. En la época, un cuadro exhibido en un escap arate como un a vulgar mercancía, la prostituta que se muestra ostentosamente s in la coartada del Gran Arte. El escán dalo que suscitan tales obras suele adoptar la forma del grit o elemental: Esto no es arte . El u rinario de D uchamp representaba una irrupción de lo bajo radical en el espacio telúrico y sagrad o del arte, d ando lugar a l a canon ización de lo abyecto en la gran historia del arte. En 1918, Oz enfant y Le Corb usier proponen una alternativa a la confusión dentro de la confusión 87 extendida d entro del cubismo, publicando un manifiesto, Aprés le cubisme, en el que caracterizan el movimiento p ictóric o del Purismo . En él establecen la necesidad d e retroceder hacia los únicos elementos del arte: " la for ma pura, el color puro, de los cuales hay que b uscar las leyes. El arte deb e, por ello, generalizar, es decir, 86 AAVV. Diccion ario Akal de e stética , Ba rcelona, Akal, 1998, p. 925. 87 Íbidem. 72 pintar lo que la forma t iene d e in variable, lo que es permanente para alcanz ar la belleza de nuestra época". 88 La bú squeda de la forma p ura les hace hu ir del color, al que consideran accesorio, adorno superfluo, y buscar la objetividad en el rigor de la geometría. Sin ir más le jos, el Neoplasticismo fue u n intento d e buscar la f orma ob jetiva y ab soluta, desvinculada de la tiranía de lo real. En especial, durante el Expresionismo abstracto se llevó a cabo la mayor experimentación en tor no a la pureza del arte como entidad a utónom a de la propia realidad. Las pinturas de Pollock, Hofmann, Newman y Rothko trat aban de desembarazarse d e todo adorno u ornamento o referencia figurativa y llegar a la pu ra abstracción vacía de contexto, f iguración o signifi cado. El propio soporte y su rela ció n se convierten en el objeto de la obra. El crítico Clement Greenberg fue uno de los mayores ideólogos en este sentido, al no considerar la abstracción como un “simple” estilo artístico, sino como un medio en sí mismo. En los años 40 promovió el trabaj o d e artistas como Jackson Pollock porque su arte, configurado como constelaciones d e pura p intura, le p arecía a Greenberg lo más cercano a la abstracción posib le. Según su ideario estético, u na pintura qu e mostrara signos de contenido nar rativo o forma f igurativa estaba contaminada fatalmente de una naturalez a ajen a a la pintura: la forma lit eraria. La impureza en que i ncurría consistía en combinar estructura literaria y pintura por la vía de tratar de sobornar al ojo con la ficción de una escena, o la cr eación de una t ridimensionalidad en gañosa para dist raer la percepción. Un trabajo completamente abstracto se mantenía porque no aspiraba a mos trarse más que como lo que era: pintura. Tras esta aspiración a la depuración d e toda narración o accesorio lat ía el ideal pla tónico d e las Ideas que permanecían como entidades absolutas en un mu ndo ultraterren o, y de esta n oción surge la intuición d e que la obra d e arte es autotélica, es decir, con finalidad en sí misma. “Que el arte visual se confine exclusivamente en la experiencia visual y no contenga referencias a nada procedente d e otro orden de experiencias, es un principio cuya única justificación se encuentra en el méto do científico”. 89 88 Íbidem. 89 Greenberg, Clement . La pint u ra moderna y o tros ensayos, Madrid, Siru ela, 2006, p.118. 79 1.1.7.3. Peligro que aparece en los márgenes. Las lín eas internas se diluyen al colapsar bajo la ab igarrada etiqueta de técnica mixta. Los esfuerzos d el cubismo d e incorporar la realidad tangible a la ficción del art e, o los hallazgos del art povera , son algunos de los preliminares de lo que sería una eclosión de técn icas y propuestas a las qu e asistimos hoy. Hay ob ras qu e no p odemos clasif icar con certeza dentro de una disciplina u otra. Los géneros t radicionales se han absorbido unos a ot ros. El arte ha ido despla zándose hasta los propios márgenes del discurso, y lo que en modo alguno podría ser con siderado como artístico, ocupa un lugar de pleno derecho en el museo de n uestros d ías. No es ya la problemática sob re la f amosa Caja Brillo a la que a punta Arthur Danto, sino que objetos de desec ho, d esperdicios e inmundicias, rituales, tabúes, actos ab yectos, h an ocupado el lu gar central d el discurso. Los pro pios géneros se h ibridan entre sí. Tal es el ca so de los audiovisuales, del empleo de las nuevas tecnolo gías en el arte, de la eclosión d el lenguaje pu blicitari o que invade y parasita las obras y hasta las estrate gias de marketing de los artistas. Cindy Sherman, Untitled # 31 5 , 1995. 80 1.1.7.4. Contr adicc ión interna y conf usión epistem ológica. El arte contemporáneo cump le todos los rasgos de la impureza. El arte es un híbrido. Epistemológicamente, es difícil precisar con exactitud qué es el arte, y la t radicional crítica art ística se reconoce impot ente para emitir juicio alguno sin la asisten cia de disciplinas como la filo sofía del arte o la ley de la oferta y la demanda del mercado. Incluso el argumento d e autor idad h a venido a rescatarse p ara tratar d e fijar la cada vez más h uidiza y evasiva nat uraleza de lo que es el art e. Se ha hab lado del f in del arte porque asistimos en nuestra época a un cambio de p aradigma sin precedentes. Los límites entre el arte y la vida dejaron de estar claros a partir de los años sesenta, y desde entonces la confusión epistemológica no h a dejado de crecer. Yves Klein, Saut dans le vid e (Salto al va cío), 19 65. 81 1.2. LA TRANSGRESIÓN. La palab ra transgresión ap arece a menudo enunciada en una relación dialéctica con su teórico inverso: el límit e. Tradicionalmente, el acto de transgredir es siemp re un crimen execrable. La noción de pecad o está u nida a ella. La reacció n de indignación que se experimenta ante u n crimen atroz podría relacion arse con el estado de repulsa absoluta que provoca el pecad o. Pero un solo crimen, por más abomin able que sea, no amenaza el orden del mundo. El pecado, en cambio, descompensa el eq uilibrio de fuerzas con D ios, y puede suponer u na afrenta irrep arable o irreversible. La transgresión de Eva en el Génesis sume a la h umanidad en un estado culp able que nunca se extingue, por más que se expíe en la san grienta crucifixión de una víctima propiciatoria. La enfermedad, el trabajo, el parto con dolor, la muerte, son el castigo desencadenado por esa acción irre sponsable, más t errible que cualquier crimen. Y es que el pecado su pone un desafío, un golp e a la volu ntad suprema d e Dios. En el Antiguo Testamento, la n oción de pecado puede ser ajena a lo moral, tal y como hoy se nos ap arece. Se relaciona más bien con imprudencias, con contactos azarosos, hasta involuntarios, con algún ob jeto cargad o de p oder. El Arca de la Alianza es un o bjeto fetiche colmado de energía sagrada. Tocarla representa una profanación, aunque sea de f orma accidental. Quedan mancillados tanto el infractor como el altar, y esta contaminación, como hemos visto, puede extend erse a toda la comunidad. Esta vulneración del tabú representa un estado negat ivo, que es castigado inexorablemente. Es el reverso inevitable del interdict o, implica la superación de éste y fundamentará a largo plazo la idea de progreso. En esta dialéctica, la t ransgresión desdibuja la frontera de lo permiti do o la traspasa abiertamente. 82 1.2.1. Etimología y definición. Inicialmente, en su sentido etimológico, la palabr a t ransgred ir , del lat ín t ransgred ior - transgressus - tra nsgressio, fue un t érmino relativamente inofensivo, que sólo imp licaba el paso de un lugar a ot ro, el vencimiento d e un obstáculo. Para el mundo grecorromano, t ransgredir no tenía un sentido de vu lnerac ión de un principio moral. Antes b ien, su significado er a exclusivamente relativo al d esplazamiento físico. En su aspecto más básico, la acción de t rasgredir equivalía a salt ar, traspasar o vulnerar un punto en el espacio. Anthony Julius, que ha dedicado un importante volumen al estudio de la t ransgresión en el arte, se refiere al sent ido d e profanació n religiosa d erivado del origen del término, que conserva al go d e es te alcance en su versión moderna. En un princip io, la transgresión tiene u n sentido re lig ioso. Sin emb argo, esta acep ción teológica p ronto se seculariza y alcanz a a nominar cualquier quebranto de la n orma, sea ésta civil, mo ral, ética o cultural. El estudio de Ju lius, que es jurista, incide en los orígenes de la celebración positiva a la v iolación de la ley , resaltand o el trasp aso de las conn otaciones negativas que tiene en principio la transgresión: (…) El verbo inglés “Transgredir” adquiere en el s XVI (aunque después la pierde) una acepció n transitiva: el tran sgresor transgrede a una persona cuando la ofende en algo muy serio. En este c aso, la t ransgresión se aleja de la violación de reglas y se c onvierte más bien en una su erte de agresión, aunque no necesariamente físic a: puede se r un i nsulto, tal vez, o una provocación. (…) En ese sentido, subvertir una jerarquía, poniendo l o subordinado por e ncima de lo elevado, o mez clar conceptos o sustancias distintos, alterand o demarcaciones autorizadas t ácita o institucionalmente, podría ser un acto transgresor. Tr as la transgresión, lo ordenado pue de desordenarse o reord enarse, o bien puede revertir a su estado orig inal. 95 Foucault vincula muy específicamente el pensamiento del límite y la transgresión con el espacio d iscursivo d el len guaje. A su vez, re coge la id ea expuesta por Bataille en torno a la mu erte de Dios dentro d el marco de la ética (o más bien deberíamos decir, 95 Julius, Anthon y. Transgresio nes. El a rte como provocación, Barcelona, Destino, 2002, p . 18. 83 antiética) d e Sade. Al concebir la sexualidad como un lenguaje de f ormas prohibidas, el ser hablante se coloca en el centro del discurso, y cada palabra y cada acto lo remite a un recordatori o de su propia muerte. Y si hubiera que dar, por o posición a la sexualidad, un sentido preciso al erotismo, sería sin duda éste: una experiencia de la sexu alidad que liga po r sí misma la superación del límite con la muerte de D ios (…), y de ese discurso sobre D ios que Occident e ha mantenido durante larg o tiempo - sin da rse c uenta claramente que “ no podemos añadir al lenguaje impunemente una palabra q ue supera todas las palabra s” y que estamos c olocados por ella en el límit e de t odo lengua je posible- , una experiencia singular se dibuja: la de la transgresió n . 96 Cabría definir la transgresión, pues, como un movimiento dialéctico que conlleva de forma inevitable la existencia de algún t ipo de demarcación. Si n o hay una barrera que cruzar, tampoco hay transgresión. Durante buena p arte d e nuestra historia, la transgresión fue u n crimen aborrecible y hor rendo, contra Dios antes q ue contra la humanidad. Per o e n algún momento, el acto de transgredir comen zó a te ner una connotación positiva, especialmente en el ám bito científ ico y cultu ral. A un n ivel psicológico, Occidente ha encontrado u na justificación id eológica para la transgresión al ligarla a un concepto de fund amental t rascendencia p ara exp licarse a sí mismo: la idea de progreso. La cultura occidental no p uede explicarse ni entenderse sin recurrir a la noción de avance. Desde camp os tan dist an tes como la polít ica o la b iología, la noción de evolución está firmemente arraigada. El discurso central, culmin ado por la aparición del laicismo y los Derechos del Hombre, n o p uede con cebirse sin el concurso de u na serie de mitologías q ue, ad ecuadamente escalonad as y or ganizadas de forma lineal, convergen p ara entregarnos, en cada ép oca, una versión mejorada y más perfecta de l a propia idea de Occidente sobre sí mismo. Esta con cepción lineal de la historia es sin duda una f alacia. La historia no av anza n unca en línea recta ni d e forma monolítica y al un ísono. La supu esta homogeneidad de nuestra historia no es más q ue una simplificación académica. Pero la tendencia es conceb irla como un movimiento siempre hacia d elante, en una progresión de hallazgos q ue cu lminarán algún día en un mundo mejor q ue está por llegar en un f uturo relat ivamente cercano, de la misma 96 Foucault, Michel. Entre Filo sofía y L iteratura. Ob ras Esenciales , Vol. I, Mad rid, Pa idós, 1999, p. 166. 84 manera que el crist ianismo esperaba encontrar la redenció n en un mund o extracorpóreo. Un a consecuencia de esa tendencia reduccionista sería que lo transgresor se ident ifica con lo que h ace avanzar n uestra sociedad, por lo que goza d e una especie de prestigio. Lo q ue avanza, lo que ro mpe, lo que contradic e al sis tema, tiene un cari z más positivo en nu estros días que lo que se estanca, no ava nza o simplemente no cambia. Edouar d Manet, Le Déjeun er sur l'herbe, 1862 -1863. Julius, desde la per spec tiva juríd ica, designa cuatro significados esenciales para lo transgresor: la negación d e las verdades doctrinales; la infracción de las reglas, ent re las que se incluye violación de principios, convenciones, creen cias o tabúes; la comisión de una o fensa seria; el traspaso, la eliminación o el d esorden de lími tes conceptuales o físicos. 97 En el t erreno d el arte, la tran sgresión, o la estética de lo transgresor , se ha convertido en una especie de misión sagrada, pero el crédito de lo transgresor también alc anza a otras disciplinas. La ciencia, que h a sido considerada tradicionalmente el baluarte de toda objet ivid ad, n o está a salvo de las mo das 98 y conserva con reverencia a sus prop ios mártires, la mayoría de los cuales conocieron un destino mucho más trágico que los artist as t ransgresores. En 1996 Alan Sokal mandó un artículo a una revista ame ricana de renombre, Social Text , parodia ndo la for ma abusiva en que se extrapolaba la t erminología de las ciencias exactas a las ciencias sociales. El artículo fue publicado, a pesar de no contener más que disparates, debido a 97 Julius, Anthon y. Op. Cit ., p.19 98 Ver Kuhn, Tho mas. La est ructura d e las revoluc iones cien tíficas , Mad rid, FCE E spaña, 2006. 85 que remedaba convincentemente el discurso intelectual en boga, mayormente al estil o francés de Lacan, Deleuze, y ot ros militantes y ex milit antes del est ructuralismo y d el postestructuralismo. No es casual q ue el título del mismo fuera: “ Transgredir l as fronteras : hacia una hermenéutica transfo rmativa d e la gravedad cuán tica ” . 99 Tampoco es casual que Sokal parodiase la ret órica d el pensamiento f rancés contemporáneo, por cuanto representa una de las modas intelectuales más influyentes d e fin ales de siglo. Hay que señalar que se trata de u n movimiento que está directa o indirecta mente en deuda con el filósofo excrementicio Georges Bataille, figura seminal e n la épica transgresora. Su ap ortación fue la for mul ación de un discurso en el que la transgresión ocupa una p osició n central, relacionando la sexualidad n o rep roductiva, est o es, el erotismo, con una teoría de la existencia t eñida de misticismo. Bataille es u n sólido heredero d e Sade y d e todos aquellos infames que, en palabras d e Foucault, habrían hecho de la infamia “una modalidad d e la universal fama” . 100 Decimos qu e u na obra es t ransgresora cuando viola algú n precepto estético, social, político o cultural. Podrí amos h ablar d e una progresión de obras transgresoras en la historia del arte, hasta que en el siglo XX se p roduce el advenimiento de lo tran sgreso r como gesta característ ica. Forma p arte d e la ética de la moder nidad la irrupción de la causa contra la Academia, la h egemonía d el arte q ue resp onde a lo canón ico con su propia mitolo gía de insumisión. La sucesión de l os ismos de vanguardia comportan la violación del est ilo p recedente c omo j ustificación ontológica. Su potencial creat ivo deviene destrucción cuando se configura como posib ilidad antitética de la historia y del arte. El antiarte es el fund amento de la tran sgresión p ura, pues pretende derriba r la institución desde s us mismos cimientos, cue stionando todas y c ada una de s us premisas de partida. La iconoclasia supone la violación última del límite, pues como el hijo qu e destruye al pa dre en el mito f reudiano, a nhela destruir la p ropia estructura para sobrevivir como transgresión pura , incon testable. En un drama d e tintes edípicos, asesinar al maestro sería el último y extremo acto de amor del discípulo. E s lo que hace Picasso con la gran tradición de la pintura y lo que hace Jackson Pollock con Picasso en 99 Bricmont, J. y Sokal, A. Im posturas intelec tuales , Barcelona, E diciones Paidós Ib érica, 199 9. 100 Foucault, Michel. La vid a de lo s hombres infame s , L a Plata, Altamira, 1996, p . 127. 86 orden d e poder existir. En la segunda mitad d el pasado siglo, Rau schenberg ele gía al representante del expresionismo abstracto q ue más admiraba, De Kooning, para proceder a borrar uno de sus dibujos, mientras An dy Warhol se preguntaba si Picasso habría oído hablar de la Factory . Robert Rauschenber g , E rased de Ko oning Drawing (Dibujo bo rrado de De Koo nin g), 1953. No deja de r esultar ir ónica la sa tisfacción per versa que la quema del almacén de Leyton en que se guarda ba parte de la cole cción Saat chi provocó en un extenso sector de la pob lación b ritánica. 101 An te el espectáculo de la tien da con los amant es de Emin reducida a ceniz as y del mismo Hell coagulado en una amalgama de p lomo, las actitudes de los filisteos y de la vanguardia se tocaban p ara atribuir al fuego el mismo carácter purificador. En su obra El retorno de lo real , Hal Foster formuló las d os direcciones esenciales qu e adoptó el ar te d e los noventa: por u na parte el cu erpo y lo a byecto derivado de sus funciones y procesos; y por o tro, lo social y lo site-specific . 102 Es en la primera d e est as tendencias donde la transgresión se presenta a sí mism a como vehículo y resumen de unas narrativas que hunden sus orígenes en el comien zo de los tiempos: el cuerpo 101 Jones, Jonathan. “ Up in smok e ” , L ondres, The Gua rdian , 27 de mayo de 2004. 102 Foster, Hal, E l retorno de lo real. La va ngua rdia a finales de siglo , Madrid , Akal, 2001, p ass im. 87 como entidad vulnera ble, fragmentada, informe y abyecta. Los c ódigos de la representación que fueron violentados co n ocasión del advenim iento de l a modernidad son desplazados a u n lugar aún más pro fundo, invadiendo el terreno de la antropología y la filosofía. El propio Bataille había manejado con soltura conceptos derivados del estudio comparado d e los pueblos, como el potlatch o los mecanismos psíquicos d el tabú d el i ncesto. Es aquí donde la transgresión encuentra su expresió n cultural más celebrada, donde presuntamente está destinada a arrojar u na luz sobre aquello que ha quedado ensombrecido por la prohibición ancestral. De hecho, u na nutrida fracción de la profesión artística identifica arte con t ransgresión hasta el punto de no entender lo uno sin lo otro: Para mí, el arte tiene que ser perturbador o p rovocador, si n o, c arece de interés. Mi obra se concentra e n el cuerp o. Y d e ahí q ue empiece c on artistas que trabajan con s u propio c uerpo como Vit o Acconci, el cual decía que el cuerpo es el lugar donde sucede todo. 103 En el texto del catálogo de la exp osición más representativa d el joven arte b ritánico de finales d e siglo XX, Norman Rosenthal insi stía e n que “el arte no trata sólo de t ener una visión, si no también d e imp oner esa visión”. 104 Como pru eba evidente, Rosent hal traía a colación la proverbial reticencia con que las obras realmente innovadoras o transgresoras habían sido acogidas, n o sólo po r parte del público, sino de los propios críticos, coleccionistas y hasta artistas. 103 A b ramović, Marina, en Gras Balaguer, Melani e . “ En los bord es del miedo”, Revista Lá piz , Noviembre 1996, Año XV, nº 126, p. 61. 104 Rosenthal, Norman. The blo od must continue to flow , en Se nsation Young British artists from the Saatc hi Collection, Lond res, Royal Acad emy of Arts, 1997, p . 9. 88 1.2.2. La transgresión, un mit o de origen. El hombre per tenece a a mbos mun dos (el de la p rohib ición y el de la transgr esión), entr e los cuales, por más que quie ra, está de sgarrada su vida. Georges Bataill e, El E rotismo. La cultura occidental, de raíces grecorromanas y judeocristianas, está sólidamente fundada en torno a transgresiones. Nuestras mitologías, la pagana y la cristiana, se nutren amb as de actos impíos, de des obediencia a los diose s, de accion es contrarias a los preceptos de la ley. La Antigüedad abunda en casos de transgresión que trastocan el orden establecido y que son purgadas al precio de u na terrible expiación . Producciones humanas como la cultu ra o la ci encia no p ueden ser entendidas sin las transgresiones, ya que conllevan u n t elos , incorporando a la interpretación u n senti do de trasp osición del lími te que es imprescindible para que se produzca el avance y e l progreso. Si n traspasar la frontera de lo fam iliar, lo mítico, lo sagrado o lo comúnmente acep tado no hay evolución . Sólo a t ravés d el acto transgresor se consigue el conocimiento. No todas las culturas en tienden la tran sgresió n como algo positivo ni como acto básico d el progreso. Por ejemp lo, la pal abra Is lam tiene el significado or iginario de “sumisión”. Posiblemente, debido a las raíces paganas del cristianismo, éste incorporó, aun a u n nivel inconsciente, la retórica t ransgresora y su sentido de perfectibilidad autotélica. Los h éroes griegos enfer man de una af ección que el pensamiento clásico supo identificar y catalogar a la perfección: la hybris ( ὕϐρις húbris ). Aquello s dominados por la hybris se dejan llevar por la d esmesura, el orgullo desp roporcionado. En la Teogonía de Hesíodo, Urano, el cielo, cubre permanentemente a Gea, la tierra, si n permitir que todas las criaturas que lleva en su seno n azcan y existan d e f orma autónoma. Gea convence a su h ijo Cronos para que castr e a su pad re, y es a través de esta castración que los seres vivos pueden surgir al fin del vientre de la mad re. Pero mientras Urano se aleja y se queda p ara siempre en las alt uras, lanza una terrible maldici ón sobre sus hijos: “Os llama réis Titanes, les dijo, haciendo un juego de palabras con el verbo t itaíno 95 locura ritual, el extranjero . También era conocido como Baco ( del griego, Βακχος Bakkho s ), nomb re con el que p asará al pa nteón romano, s ustituyendo a l dios itálic o Líber Pa ter. Hijo de una mortal y del padre d e los dioses, su naturaleza errará continuamente entre lo divino y lo p rofano. Su nacimiento ya resu lta excéntrico y contra natura. Su madre, Sémele, exhorta a su amante Zeus a que se le muestre en toda su maj estad. Ta nto insiste que Zeus, al revel arse b ajo su f orma de dios, la f ulmina estando embarazada de pocos meses. Pero su padre ext raerá al feto, y abriéndose una herida en el muslo, lo alojará allí para que termine su formació n. Debido a lo inusual de su nacimiento, d el q ue existen varias versiones, D ionisos es t ambién conocido como el nacido dos veces. De hech o, el renacimiento er a ob jeto principal d e los cult os mistéricos, p or cuanto su figura está u nida a la idea de muerte y resurrección. Ten ía paralelismos con otros dioses d e Asia Menor y Orien te que n acían y renacían, d ioses como Adonis, Atis u Osiris. En otra versión del mito: Se decía que Dionisos h abía sido el hijo bastardo de un rey cret ense lla mado Júpiter. Al marcharse al extranjero, Jú piter cedió trono y cet ro al jove n Dionisos, pero sabiendo que su mujer Juno acariciaba un celoso resentimiento hacia el niño, confió a Dionisos al cuidado de guardianes con cuya fidelidad crey ó podía contar. Sin emb argo, Juno compró a los guardas, y entreteniendo a la c riatura con un sonajero y un espejo diestramente labrado, le atrajo a una emboscada, donde sus satélit es, los Titanes, se abalanzaron sobre él, le descuartizaron, hirvieron su cu erpo c on varias yerbas y se lo comieron. Pero su hermana Minerva, que había tomado parte en el hecho, guardó el corazón de Dio nisos y se lo entregó a Júpiter cuan do volvió, revelándole la histori a completa del crimen. En s u fur or, Júpit er condenó a los Tit anes a mo rir torturados y para aliviar su pena po r la pé rdida del hijo, hizo un a i magen de él, en l a que encerró el corazón del niño, y despu és construyó un templo en su hono r. 114 Esta versión del mito con tiene la explicación del origen del mal de la humanid a d. Pa ra la p oesía órfica, la ra za humana surge del humo de los restos de los Titan es , que s e hace heredera de sus d efectos y vicios , “moderadas por un a diminuta porción de 114 Frazer, James. La ram a dorad a. Ma gia y religión, Madrid, Fondo d e Cultura E conómica, 1981. p. 328. 96 materia anímica divina, q ue es la sustancia del d ios Dionisos , q ue sigue obrando en los hombres como un yo oculto”. 115 A pesar de la ambivalencia del mito, o tal vez p or esa causa, D ionisos es p erseguido sin descanso. En otras t ranscripciones, la celosa esposa de Ze us , Hera, no dejará d e acosarlo y atormentarlo durante tod a su infancia y j uventud. Zeus lo p rotegerá siempre, pidiendo ayuda a los demás diose s para ocultarlo, transformándolo en animal, y finalmente enviándolo a Asia, d onde andará sin ru mbo hasta perder la razón. “A un tiempo vagab undo y sed entario, re presenta de entre los dios es griegos, de acuerdo con la fórmula de Louis Gernet, la f igura del Otro, d e lo q ue es diferente, desorientador, desconcertante y anó nimo ”. 116 Su abuela Rea lo sanar á de la locura, y f inalm ente, d escubriendo las virt udes de la planta de la vid, introducirá y extenderá el u so d el vino entre los p ueblos. Su culto arraigó al extremo de ser el más popular de los dioses, aunque Homer o no le había prestado atención apenas. En Roma se le consideraba protector de la fertilidad de los campos y del ga nado, y se le ad oraba bajo el sign o de un falo. S e le asociaba al p ino, a la yedra y a la higuera, y t ambién se le llamaba El rey Fructífero , El de la fruta v erde , El Fructificador . 117 So lía representarse, si n embargo, b ajo la apariencia de un c hivo o unido a la imagen de un toro, en cuya forma fue descuartizado por los Titanes. Sus seguidores de Tracia solían adornar su cabeza con cuernos. Se decía asimismo que había ideado la forma de uncir el ga nado al arado, liberando a los hom bres de esta tarea. Especial importancia revi ste el tema de la re surrección de Dionisos, narra do de muchas y variadas maneras, y que se ligaba a los signos de la reaparición de la primavera. El culto a Baco se exten dió a través de sus fiestas, las Bacanales, hast a que el Senado romano l as proh ibió en el 186 a. de C. La Iglesia haría algo similar al remplazarlas por el Carnaval. El rit o primitivo era exclusivamente de muje res para mujeres y p rocedía d el cu lto original al d ios Pan. Las sacerd otisas or ganizadoras de la ceremonia se llamaban a sí mismas Bacantes o M énades y el nom bre ha quedado asociado a las or gías romanas. La celebración estaba vinculada al vino, al baile, a la orgía ritual, y durante sus 115 Dodds, E .R. Op. Cit ., p p. 151- 152, 116 Vernant, J. Op. Cit., p. 154. 117 Frazer, J. Op. C it., p. 326. 97 ceremonias se cantaba el di tirambo, un a forma de himno “esencialmen te d istinto de todo otro canto coral”. 118 Dionisos se h acía acompañar de un séquito - el thyaso - compuest o por seres como sátiros, ninfas y silenos, además d e las Ménades o Bacantes, las d anzantes que, embrujadas por la locura ritual, sucumbían al frenesí incontrolado. Ceder a Dionisos puede ser algo peligroso. Las mujeres: abandonan a sus hijos, interrumpen de repente sus tareas caseras, dejan a sus maridos y se van a las montañas, a las tierras sin c ultivar, a los b osques. Allí se pasean con unas ind umentarias impropias de damas tan dignas, y se entregan a toda c lase de locuras, que los campesinos contemplan c on se ntimientos contradictorios, a u n tiempo estupefactos, admirado s y esc anda lizados. 119 Pablo Picasso , L a joie d e vivre (La aleg ría de vivir), 1946. En otoño ten ía lugar el banquete ritual de Dionisos, llam ado la Ambrosía. Robert Graves asegura que cuando l as Ménades recorrían la campiña helena desped azando animales o n iños a su vuelta de la India, no se habían embriagado únicamente con vino o con c erveza de hiedra . Los seguidores de Dion isos consumían “una droga mu cho más fuerte: a saber, u n ho n go cru do, amanita muscaria , qu e p roduce alucinaciones, 118 Nietzsche, Friedri ch. E l nacimien to de la tragedia , Madrid, Alianza, 1973, p. 18: Las ví rgenes que s e dirigen solemne mente hacia el templo d e Apo lo c on ramas de laurel en las manos y que entre tanto van cantan do una canción proc esional con tinúan siendo quienes son y conservan su nombre civil: el coro ditirámbico es u n c oro de transformado s, en lo s que h an queda do olvidados del to do su p asado civil, su posición soc ial: se han convertido en servidores intem porales d e su dios, que v iven fuera de tod as las esferas sociales. Todo e l resto de la lírica c oral d e lo s he lenos es tan sólo una giga ntesca ampliac ión del canto r ap olíneo individua l; mientras qu e en el ditirambo lo q ue está a nte nosotros es una com unidad de actores inc onsciente s, que se ven u nos a otro s como transformados. 119 Vernant, J.P., Op. Cit., p. 164. 98 desenfrenos insensatos, visión profética, energía erót ica y un a n otable f uerza muscular”. 120 Dionisos t ambién es conocido como Ly sios , el Libertador . Inspira el respeto p or el loco, que está en contacto con lo sob renatural. Las Bacantes f ueron inmortalizadas en el drama homónimo de Eurípides. En él se nos p inta su asp ecto terrorífico: los cabellos caídos sobre l os hombros, la nébrida desatada, cinturones d e serpientes “q ue lamen sus mejillas” . 121 Los hombres estaban excluidos de sus ceremonias. Hay quien sostiene que el menadismo representa una transgresión del orden controlado masculino 122 , donde las Ménades (mainades o “mujer loca”) violan todos su s d eberes, ab andonando sus casas y a su s mari dos p ara adentrar se en el éxtasis dionisíaco. De hecho, la oreibasía , la ascensión al mo nte, f orma parte del rito dionisíaco porque representa el alejamiento de la civiliza ción y la búsqueda de refugio en la naturaleza. ¡Vestida con la moteada piel de corzo, c íñete con la s tiras t renzadas de la na de blanco vellón! ¡Consagra la vara de tu tirso ca rgado de furor! Pr onto la co marca entera danzará, cuando Bromio conduzca sus cortejos al monte, al mon te, donde aguarda el f emenino tropel, lejos de t elares y ruecas, aguijoneado p or Dionisos. 123 De ahí que los hombres las p erciban como una amenaza al ord en patriarcal qu e ellos han instituido, y traten de rep rimirlas. De hecho, las Mén ades o Bacant es personificaban las fuerzas d e la naturaleza, los esp íritus orgiásticos. Poseíd as del frenesí, no pueden sino bailar y cantar has ta la extenuación. En muchas otras culturas las danz as d esenfrenadas son el preámbulo del holocausto. Los sacrificados de Technotitlán , incluidos los n iños, h abían sid o obligados a danzar durante horas y hor as s in descanso, antes de ser con ducidos a la p iedra sacrificial. Existen abundantes ejemplos de este tipo de acto compulsivo. A estas Ménades se les at ribuía, además, el acto salvaje de descuartizar a sus hijos de corta edad, el spara gmós ritual, y luego proceder a devorarlo s, la omophagia . Bataille apunta al parecido entre el lamento de los cabritos al ser degollados y el llanto d e un 120 Graves, Robert. Lo s mitos g rieg os I , Madrid, Alian za Editorial, 1985, p. 4. 121 Eurípid es. Las Bacante s , Trage dias , Vol. II, Madrid, Bib lioteca Gredos, 2006, p . 569. 122 Burkert, Walter. Greek religion , Oxford , 2000, p.161- 162. 123 Eurípid es. Op. Cit ., p. 544. 99 niño, raíz quizá de la confusión entre la víctima animal y la humana. Dodds, en Los griegos y lo irr acional , refiere tres ejemplos extraídos de difere ntes cult uras: danza de caníbales en la Columb ia británica, que acaba con el despedazamiento y la decocción de un cuerpo humano; una danza sagrada de comedores de cabras en Marruecos y una última sacada de una descrip ción clín ica de la histeria p osesiva por un doctor francés. Bat aille, en Las lágrimas de Eros , describ e los ritu ales extáticos de los cultos vudú. La antropología abunda en ejemplos de canibalismo ritual. Durante la Edad Media alemana tambié n iban de un lad o a otro, can tando y bailando, “presas de esa misma violencia dionisíaca” , 124 multitu des que re cordaban a los coros báquicos. Son las mismas danzas macabras que representarán Holbei n y Durero. Hans Holbein el Viejo , Danse Macabre (Da nza Mac abra) , 1538. Las Bacantes son protegidas por su dios, contra el que peca de hybris aq uél que ose desafiarlo. En la tragedia griega, Penteo es el rey de Tebas, hijo de Esquión y Ágave, hija de Cadmo, el fundador de Tebas, y de la diosa Harmonia. Su madre Ágave es sacerdotisa del culto dionisíaco, del cual él desconfía p rofundamente. La llegada de un extranjero coincidiendo con las celebraciones de D ion isos le hace descon fiar aún más. Prohíbe l os ritos y encadena y en cierra al extranjero . Pero éste, llegada la noche, ve 124 Nietzsche, F. Op. Cit ., p . 7. 100 caer sus caden as y abrirse tod as las p uertas, ya que se t rata del propio dios disfrazado de mortal. Penteo sucumbe a la locura que le in spira Dionisos y, travestido, va a espiar las ceremon ias de las mujeres subiéndose a la copa de un árbol. Pero su madre y otras Bacantes, que vagan por los campos presas de locura extática, lo h allan y lo confunden con un animal, d espeda zándolo con sus p rop ias man os. Las leyendas de la muerte de Penteo y de Licurgo, dos reyes que compartieron u n trágico final, el uno desp edazado por Bacantes, el otro por caballo s, deb ido a su oposición a los ritos dionisíacos p ueden ser, según Frazer, p ervivencias en el tie mpo de una antigua costu mbre: la d e sacrificar a los reyes para esparcir después los tr ozos de sus c uerpos por los c ampos, para fertilizarlos. Probablemente no es una simple coinciden cia que el mismo Dionisos fuera descuartizado en Te bas, en el mismo lugar en que Penteo encontró una mu erte similar a manos de las Bacantes . 125 Penteo es castigado por su hybris . Incluso su nombre, q ue significa “hombre d e las penas”, lo destina a la traged ia, y así se lo hace n otar Dionisos con iro nía. Ha desafiado al dios, negando su d ivin idad, lo ha apresado y encadenado como a un simple mortal . Su castigo es ser tratado como una víctima propiciatoria: Como el phármakos qu e recoge sobre sí lo s pecado s de la com unidad para expiarlo s con su muerte, inmolado en un sparagmós ritua l, un despedazamiento en vivo a manos de las Ménades (al c ual en el ritual debía se guir la omo phagia, la comida de la carne c ruda del animal sacrificado, a los que en la tragedia de Eurípides s ólo se alude). El travestimiento de Penteo con indume ntaria femenina y báquica, su refugio en el árbol, que no será cortado sino arrancado de cuajo, la conducción de su empalada cabeza como un triunfo de caza, evocan actos de un ritual di onisíaco (…) c omo su primo Ac teón, paga con el descuartizamiento la tr ansgresión de una nor ma religiosa, s u vocación de inconsciente teómaco, adversario de una divinidad que en s u tremendo poder se revela como procurador de libertad y alegría, pero también c omo implacable y cruel vengador d e su gloria afrentada . 126 125 Frazer, J. Op. C it., p. 330. 126 VVAA . “Introd ucción”, en E urípides, Bacante s , (Tragedias, Vol. I I), Madrid, Gredo s, 2006, p. 523. 101 El loco, el artista, e l poseído p or el espíritu del dios, adq uiere la condición de méd ium, algo destinado s ólo a u nos p ocos ele gidos, pero la experiencia dion isíaca es “esencialmente colectiva o congregacion al y, lejos d e ser un do n raro, es sumamente infecciosa ” . 127 En cont raste con Apolo, que era un dios más aristocrát ico, sus goces se mostraban accesibles incluso a los esclavos. El cu lto dionisíaco movía a alcanzar la éktasis , una especie de olvido de uno mismo y de olvido de las propias respon sabilidades, impul so sofocado siemp re p or la sociedad en el or den y el cumplimiento del deber. Dionisos alienta ese instinto de salir d e uno mismo, de huir de las cargas a través d e la or gía y de la fiest a. D e ahí que la función social del primitivo rito dionisíaco fuera catártica: Purgaba al individuo de esos impulsos irraciona les infecciosos que, al ser obstruidos, hab ían dado lugar, como lo han hecho en otras culturas, a explosion es de danza maniática y a otras manifestaciones semejantes de histeria colectiva; el ritual dionisíaco venía a ser para ellos una vá lvula de escape. Si es to es a sí, Dionisos fue en la é poca Arcaica, un a necesidad social en la misma medida que Apolo; cada uno servía, a su modo, a las angustias características de una c ultura de c ulpab ilidad. Apolo prometía segurida d: “Comprende tu condición c omo hombre; haz lo que el P adre t e dice, y es tarás s eguro mañana”. Dionisos ofrecía libertad: olvida la d iferencia y hallarás la identidad” . 128 En todas las cult uras han existido rit uales cuyo pro pósito es el de reforzar el sentimiento de un idad en la comunidad. Pero cuando la sociedad crece dema siado o se vu elve paulatinamente más compleja y diversa, el p rimitivo ritual se muestra inoperante para canalizar la angustia. Aparece ent onces la ex trapolación art ística. La forma de subli mar tal violencia reprimida por la civilización termina derivando en el arte, y su p rimera versión terapéutica será la tragedia. ¿Estará desemp eñando el arte contemporáneo del exceso este papel en un mundo desacralizado? 127 Dodds, E .R. Op., Cit ., p . 75. 128 Íbid., p . 82. 102 1.2.4. El nacimiento de la tragedia. La estatu a, en cua nto bloque de mármol, e s algo mu y real, pero lo real de la estatu a en cuanto figura onírica e s la persona viviente d el dios. Mientras la estatua flo ta aún como imagen d e la fantasía ante los ojo s del artista, éste continúa j ugando con lo real; cua ndo e l artista traspasa esa imagen a l mármol, juega con el sueño (…). ¿Qué son ahora pa ra él las imáge nes y las estatu as? El ser humano no es ya un artista, se ha c onvertido en u na obra de arte, c amina tan e xtático y erguido co mo en sueño s veía ca minar a los dio ses. F.Nietzsche, E l nac imiento de la tragedia. Platón y Arist óteles introdujeron la condición mimética del arte en la h istoria de la estética. Mímesis deriva de mimos y mimeisthai , términos que aludí an en sus inicios a los cambios experimentados p or los f ieles durante ciertos rituales, cuando éstos sentían que se encarnaban en ello s seres de naturaleza no humana. En un principio, los mimos fueron los partic ipantes en la fiesta dionisíaca que mugían como toros. Mimeisthai no es tanto imit ar como representar, encarn ar a un ser ale jado d e uno, sea éste de naturaleza animal, divina, o la encarnación de algún héro e. 129 La op inión sobre la imita ción de Platón es b ien conocida, y en La Repú blica exilió a los artistas por considerarlos impost ores. Sin embargo, Aristóteles analizó la f orma d e la tragedia en su Poética , conced iendo a la rep rese ntación u n valor catártico y didáctico para el espectador. Así, la tragedia toma de la realidad sus ele mentos, imit ándolos, pero los enriquece con el lenguaje y el lib re juego del ingenio. El verso, el rit mo, la música, se conjugan de forma q ue no sólo reproducen servilmente lo q ue existe, sino que lo adornan y embellecen para escenificar la acción. “La tragedia es e n esencia una imitación no de las personas, sino de la ac ción y la vid a, d e la felicidad y la desdicha”. 130 En última instancia, la tragedia construye una acción y la estru ctura dentro d el orden del arte. A pesar d e que le con cede un rasgo d e imitación, d istingue específicamente al 129 Adrados, Francisco Rodrígue z. Fiesta , c omedia y tragedia. S obre los o rígene s griego s del teatro, Barcelona, Planeta, 1972 , p. 5 2. 130 Aristóteles. Poétic a , Mad rid, Espasa -Calpe, 1976, p. 15. 103 historiador del poeta , del artista. El historiador narra lo que ha acon tecido, mientras que el poeta fabula co n lo que p odría h aber sucedido. “De aquí que la poesía sea más filosófica y de mayor dignidad que la hist oria, puesto que sus afirmaciones son má s bien del tipo de las universales, mientras que las de la historia son particulares”. 131 Aristóteles tomó el término catarsis (del griego κάθαρσις kátharsis , purificación ) de la medicina. La catarsis implica u n acto de purificación emocional, de salir de uno mismo para observar lo re-presentado. Es u na purga de las emociones negativas , de los bajos impulsos, u na forma d e separarse de lo neg ativo al proyectarse en los actores. A este estado catártico se llega med iante la compasión ( éleos ) y el miedo ( phobos ). La tragedia serí a la imitación de una acción noble y d e gran alcan ce, que se hace artística por medio del lenguaje y cuyo fin es purifi car las emociones de la audiencia. La mímesis su giere un pun to d e identificación del esp ectador con el protagonista. De esa forma, sus emociones serían secuestradas por la acción, y la liberación del ánimo sólo llegaría con la catarsis . Sup ondría, en t érm inos psicoanalíticos, la canalización o sublimación de un sentimiento negativo hasta un status superior artístico, o p ositivo. En la tragedia: (…) siente el espectador d os emociones contrapuestas que se entrecruzan y refuerzan: compasión y temor, éleos, f obos. Temor ante la f alta en que el héroe incurre, impiedad, desafío a una potencia superior, transgresión de alguna ley, ley clara de la ciudad o ley oscura y familiar de la san gre; temor, sobre todo, ante la expectativa que sugiere la acción, las consec ue ncias lógicas entrevist as que de ella se desprenden, el castigo que se espera . 132 Aristóteles sugiere que la pu rga que se p roduce en el es pectador l o libera de la violencia y de los sentimientos negativos, “con incidentes que excitan p iedad y temor, mediant e los cuales realizan la catarsis de t ales emociones”. 133 ¿Se exp resaría aquí la idea de un ritual p urificador en el arte, algo que libera de la maldición de la violencia y el odio? Sería como el ritual purificador de la violación del tabú en los pueblos primitivos: 131 Íbid., p . 20. 132 Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro , Barcelona, Sei x Barral , 1982, p. 130. 133 Aristóteles. Op. Cit., p. 10. 104 Catharsis sería liberación; en un c aso se entenderá liberación de emociones y pasion es qu e dominan pecaminosamente el alma; en el otro liberación p síquica de emociones y pasiones , pero entendiendo l a psi que y su t ratamiento según el modelo médico hipocrátic o del cuerpo, como arm onía de pasiones y afectos que pueden sufrir desequilibrios y excesos, del mismo modo c omo los ele mentos constituyentes del cuerpo y los “humores” correspondientes pueden truncar la armonía en q ue ev entualmente se hallan por predominio unilateral de alguno de ellos. 134 Bajo est a perspectiva, el arte tendría una f unción terapéutica y med icinal. Su sen tido primordial sería proporcionar con suelo o redención a los espect adores. Les aliena de sus p ropias sensacion es, al exterior izar las y mostrarlas en un contexto art ístico. Se permite así al público d istanciarse de sus bajas pasiones, canalizar la ansiedad colectiva hacia un espacio simbólico, d onde los excesos quedan en suspensión y sin efecto. Se justifica así, t al vez, la desconfi anza que sienten los hombres del mundo clásico hacia las pasion es. Dodds sostiene que el hombre griego hab ía enfrentado siempre la pasión con desconfianza, como la experiencia de u na fuerza desbordante y aterradora, q ue lo poseía en lugar de ser poseíd a p o r él. La palabra pa thos y su eq uivalente lat ino passio lo confirman, al signif icar algo q ue le acontece a uno, algo d e lo que se es víctima pasiva, y así Aristót eles compara al h ombre llevado por la pasión con los q ue están dormidos, locos o embriagados, r efiriéndose a que la razón qu eda en s uspenso ante semejantes transportes . 135 La ventaja inmediata que of rece esta salid a de uno mismo p ara contemplar la t ragedia, es la p royección de los malos sentimientos en otro, así como las consecuencias de la hybris en un tercero. La t ragedia pose e un sentido d e ad vertencia, un valor didáctico. El teatro, la líric a, la poesía ór fica, la visión dionisíaca del mundo no son, según Nietzsche, lo maldi to o lo prohibido, sino la contrapartida a la mesu ra, al equilibrio y orden exigidos por la sociedad. Los griegos encontraron la manera de escindir ambas naturalezas en el culto a dos dioses antagónicos. Dionisos por un lado, con sus cultos orgiásticos y excesivos, y Apolo p or otro, que representa el mundo ordenad o del 134 Trías, E. Op. Cit ., p. 131. 135 Dodds, E .R. Op. Cit., p. 177. 111 El an tecedente más directo del Carnaval son las Saturnales , don de el mundo al revés se convierte en la norma, y la permisividad alcanza su máxima expresión. Las Saturnales correspond ían oficialment e a una f estividad en honor al dios Saturno, en el día 17 de d iciembre, p ero eran tan populares que en la práctica se extendían hasta el 23 de diciembre. También era conocida como la fiesta de los esclavos . Lo que de ordinario est aba prohibido, se a utorizaba en estos días locos. Las leyes contra el lujo permitían en las Sa turnales ga star en comidas una c antidad mayor que en los dí as c orrientes y quien no ap rovechara la oportunidad para cogerse una melopea res ultaba desagradablemente llamativo (…). Pe ro, en especial, en el interior de la familia se elimin aban todas las barreras que separaban al esclavo d el hombre libre. El jueg o de los dados, es trictamente proh ibido en fec has normales, aunaba a seño res y siervos.(…) Esto podía entenderse en sentido est rict amente litera l. Sabemos que en las Sa turnales el esclavo tenía licencia para “dar la vuelta a la tortilla” y decir a su señor verdades incómodas. El mundo quedaba patas arriba y podía ocurrir q ue los señores sirvieran a sus propios esc lavos. (…)En las saturnales se jugaba al mundo al revés y se caricaturizaban leyes y cargos públicos. La dignidad de rey de las S aturnales, que presidía aquel enloquec ido ajetreo provisto de la autoridad suprema , se echaba a suertes. 144 La inversión de la jerarquía y las nor mas culmina en unos “reyes de la risa”, trad ició n muy extendida en Francia, d onde est os reyes – rey y reina - p residen un banquete en el que la lógica ced e a la inversión de las ca tegorías: “había que invertir el orden de lo alto y lo bajo , arrojar lo ele vado y antiguo y lo perfecto y terminado al infierno de lo “inferior” material y corporal, donde moría y volvía a renacer ” . 145 Así suced e en la famosa escena del Quijote en la que a Sancho se le promete una ínsula, y d onde queda patente la intención de reírse de la grosera lógica y prosaicas ambiciones del escudero: 144 Schultz, Uwe. La fiesta , Mad rid, Alianza, 1988, p.16- 18. 145 Bajtin, Mija il. Op. Cit. , p . 78 112 El materialismo de Sancho, su omb ligo, su apetito, sus a bundantes nec esida des natura les co nstituyen “lo inferior absoluto” del realismo grotesc o, la alegre tumba corpor al (la barriga, el vient re y l a tierra) abierta para aco ger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; el “caballero de la triste f igu ra” necesita morir p ara renacer más f uerte y más grande; Sancho es el correctiv o natura l, corpora l y universal de las pr etensiones individuales abstractas y espir ituales; además Sa ncho representa también la risa con correctivo popular de la gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto ríe sin cesar, es la muerte qu e ríe y engendra la vida). El rol de Sancho fr ente a Don Quijote podría ser comparado con el rol de las parodias medievales con relación a las ideas y los cultos sublimes; con el rol del bufón frente al c eremonial serio; el de las C arnestolendas c on relación a la Cuaresma, etc . 146 Lo qu e es más ferozmente reprimido e n los períodos “normales”, en la rutina, la existencia cotidiana, en aras d e la convivencia pacífica y la entre ga virtuosa al mundo del trabajo, es abolido temporalmente para afirmar la vitalidad, la embriaguez, l a violencia, el éxtasis y la orgía. Es obligado asaltar cole ctivamente la prohibición que pesa sobre la comunidad los restantes días d el año. Su finalidad es rejuvenecer a la sociedad, distraerla de las p reocupaciones, hacer estallar la risa y la sexualidad sin freno como forma de evadirse de la angustia. Como señala u na apología qu e figura en una circular de la Facultad d e Teolo gía de París del 12 de marzo de 1444: Los hombres son como t oneles desajustad os que el vino de la sabi duría haría estallar si prosiguiese fer mentando incesantemente bajo la presión de la p iedad y el terror divinos. Hay que ventilarlos para que no se estropeen. Por es o nos permitimos en ciertos días las bufonerías ( ridiculizaciones) para regresar luego con duplicado celo al servicio del señor. 147 146 Íbid. p p. 26- 27. 147 Bajtin, M. Op. Cit., p. 72. 113 1.2.6. Sade, o los infortunios d el arte. En me dio de toda esa ruido sa epop eya imperial se ve flamear esa cabe za ate rradora, ese pecho enorme surcado de relámpago s, el hombre - falo, perfil augusto y cínico , gesto de t itán terrible y sublime ; en esas páginas m alditas se sien te circular c omo u n escalofrío de infinito, se sien te vibrar sobre e sos labios quemados, c oma un sopl o de i deal tor mentoso. Aproxi maos y oir éis palpitar en es a carr oña cenagos a y sangrante a rterias del alma u niversal, venas hinc hada s de sangre d ivina. Esta c loaca está amasad a con azul de cielo; hay en e sas letrinas algo de Dios. Cerrad los o ídos al c hoque de la s bayonetas, al gañido de los caño nes; apartad la vista de esa ma rea oscilante de batallas perdidas o g anada s; entonces veréis destacarse de esa som bra un fanta sma inme nso, deslum brante, inexpresable; veréis pe nder por enc ima de tod a una época sem brada de astros el rastro eno rme y sin iestro del marqué s de Sa de. Swinbourne. La idea d e Dios es e l único mal que n o puedo perdona r al hombre . Sade En esos cien años aproximados que van d e la publicación de Ensayo sobre el entendimiento humano (1690) d e John Locke hasta la Revolución Fran cesa, se gesta ese tramo virtuoso del espíritu occidental que llamamos Ilustración. Para Kant, la Ilustración representa la salida del hombre de su minor ía de edad culpable. Un secto r de la cultura en el que las id eas d e progreso, determinismo y n aturalismo alcanzaron a la p ropia concepción del cu erpo y d el sujeto. E n 1748, el médico J. O. de La Mettrie publica El hombre máquina , “la mejor hipótesis p osible para explicar hechos recientemente descubiertos, tales como la irritabilidad de los músculos y la peristalsis de los intestinos”. 148 A la i nterpretación mecanicista que adoptaría la cienc ia méd ica en adelante, se sumaba un a declaración de principios: sólo se aceptará como válidas la experiencia empírica y la observación directa. Donatien Alphonse François d e Sade (1740-1814), M arqués de Sade, también conocido como el Divino Marqués , vivió la época convulsa de la Re volución Francesa, dio nombre clínico a u na conocida p erversión erótica y escribió una obra subversiva sob re la libertad hu mana que pagó con 29 años d e su vida re partidos en diversos cau tiverios. Por sus p áginas discurre un incesa nte, vertiginos o d esfile d e perversión y parafilia q ue 148 Harris, Marvin. E l desarrollo de la te oría antropo lógica. Una historia de las te orías de la c ultura, Madrid, Siglo XXI d e España Editores, 2003, p. 19. 114 nunca decae y nunca se extingue. Su insistencia en el horror nos impide afrontar su obra desde otra perspectiva que no sea la pura, direct a, provocación. A p ropósito de su ob ra más conocida, Justine o los infortunios de la virt ud (1791), dice M aurice Blanchot: “Si hay u n i nfierno en las b ibliotecas, es para semejante libro. Hemos de admitir que en n inguna literatura d e ninguna época h a existido una obra tan escandalosa”. 149 Sade es, po r exc elencia, el autor maldito, el c ronista de las contradic ciones d e su época. A lo largo de las en umeraciones licenciosas, de las detalladas relaciones de desenfrenos, la lógica sadiana sigue un modelo r acionalista, heredero de La Mettrie, de d’Holbach, de Descartes. Sad e es la su ma de conocimientos de su tiempo dedicada al proyecto inconcluso del Mal, u n proyecto inconcluso qu e tratan de culminar sus discípulos p osmodernos. Un mal absoluto donde la belleza sólo conspira para mostrarnos la anomalía, lo monstruoso o lo abyecto. La belleza se convie rte en rehén, nos seduce para obligarnos a mirar y a apartar sucesivamente la mirada. La belleza nos ha traicionado, como el arte. Andrés Serrano, Martyr (A h istory of sex), 199 7. La lógica burguesa va a irrump ir en este mundo para autoafirmarse, con el tiempo, como la ún ica lógica posible. Contra est a lógica se alza el p royecto d el marq ués de Sade, un a furia incont rolada que arremete contra el antiguo régimen, pero t ambién 149 Blanchot, M aurice. Lau tréamont y Sade , México, FCE, 1990 , p. 1. 115 contra el vacío dejado por la supresión de los dioses y la norma. Si no hay norma, no habrá ninguna norma . Pero al rasgar la carne de sus víctimas literarias, Sad e desgarra t ambién las contradicciones d e ese momento privilegiado de la razón h umana que es la Ilustración. Un siglo de las luces que no lo fue para todos, q ue postergó a las mu jeres y q ue h izo del Progreso y de la ciencia un nuevo credo que en la práctica sucumbió a todos los excesos y ab usos del Terro r. Un t iempo corrompido por el sueño de la razón , en el que el marqués de Condorcet mu ere en prisión escribiendo sobre la perfectibilidad humana, y un Robespierre abolicio nista t ermina siendo el artífice e ideólogo del Gran Terror. Y Sade se alz a en med io del caos, sin denunciarlo, p ero sin dejarse arra strar p or él, observando como una figura fuera de escena, incomprendida y orgullosa. Se h izo desaparecer buena p arte de su obra (de hecho, quedó muy afligid o por la pérdida de Las 120 jornad as , y murió sin saber qu e se había salvado d e la toma de la Bastilla), y fue principalmente su familia la q ue se t omó esta libertad. Toda la vida de Sade, en realidad, parece destinada a esfumarse en la n ada. Su obra fue d emonizada sin ambages, entendida como la qu intaesencia d e lo escandaloso. Sepultado en una prisión buena parte d e su existencia adult a, sus novelas desvanecidas o silenciadas durante siglos, y él mismo resuelto a llevar a cabo su voluntad última de disolución: Una v ez cubierta la fosa se mbrarán encima de ella bellotas para q ue después… las huellas de mi tumba desaparezcan de la superficie de la tierra; me complazco en pensar que mi memoria se bo rrará t ambién en el espírit u de los hombres…. 150 Su destino, hasta la recuperación por el Surreal ismo y por Apollinaire, fue desaparecer sin ruido en las páginas de la h istoria. Será entonces d ivinizado, analizad o y festejado por la intelectualidad europea de prin cipios del S. XX, que encuentra en este prisionero al prime r hombre consciente de sí mism o y d e su libertad. Tal vez su obra es valiosa porque nos formula una p regunta que p ermanece lat ente, p ero inexpresada, hasta que el marqués se a treve a plantearla. Es u na pregunta en torno a la libertad humana, y pu ede que ni siquiera h oy t enga una respue sta plausible. Sade, en el ejercicio de su 150 Citado po r De Beauvoir, Simo ne. ¿Hay que quema r a Sade ? , Buenos Aires, Leviat án, 1956, p . 4. 116 libertad soberana y en s u asunción coherente de los rasgos de autonomía q ue se l e atribuyen al sujeto, construye desde la subjetividad u na obra en la que el otro es concebido no bajo el p risma cristian o d e identif icación piadosa con el prójimo , sino desde la óptica de un ser opuesto o supeditado al propio placer, cuyo mayor d olor siempre cuenta menos que el menor de sus capri chos. Es, a fin de cuentas, la primera vez que se expre sa en voz alta una intuición c oheren te con la n ueva ideología del individuo. En su p ensamiento se exp resa el p esimismo del Lev iatán hobbesiano y se encuentra esbozada la ciencia lú gubre de Spencer, su superhombre an ticipa al de Nietzsche. Sus relatos se art iculan en torno a una lógica det erm inista, basada en la repetición de un ú nico gesto fatalista. Verdugos y víctimas se combin an en una cruenta relación de crímenes q ue son siempre el mismo: la transgresión de la norma, sea a través de la perversión sexual o del asesina to. Pier Paolo Pasolini, Saló o las 120 jornad as de S odoma , 1975. El superhombre sadiano es un n ihilista declarado que co nc ib e la t ransgresión como un circuito en el que el crimen y el castigo circulan y fluyen en ambas direcciones. Está por encima de t odo, por cua nto el castigo no le hace mal: sus protagonistas disfrutan con el castigo tanto como disfrutan castigando. Así, t odo comienza a s er claro: para el hombre integral, que es el todo del hombre, no hay m al posible. Si h ace mal a otros, ¡ qué v oluptuosidad! Si los otros se lo hacen a él, ¡ qué goce! La virtud le da pla cer, porque ella es débil y él 117 la aplasta, y del v icio o btiene satisf acción por el desorden que enge ndra, aunque sea a sus expensas. 151 En el mo mento en el que el mecan ismo de sujeción falla, porqu e el miedo al castigo se anula en ese deseo vol uptuoso de recibir t anto d olor como se da, la l ey p ierde todo poder sobre nosotros. El movimiento p unitivo, enton ces, deja d e ser ef ecto de la causa para convertirse en resorte de un mismo i mpulso: castigar o ser castigado, es lo mismo, u na única re alidad. No forma parte y a de un orden j erárquic o ni goza de capacidad p ara c ontrolar el gast o, el exceso o la infracción, sino q ue es el mismo reverso de la infracción, y la muerte como castigo supremo es fruto del propio azar responsable de la adjudicación de papeles: hoy verdugo, mañana víctima. Las propias víctimas tien en la oportunidad de escapar a su dest ino de chivo exp iatorio sólo en función de tomar part ido p or el Mal. Lo único qu e no pueden hacer es permanecer neutrales. La neutralidad les convierte en víctimas au tomáticamente. Tienen que ejercer su soberanía sobre otro se r humano p ara eludir su propia culpa, y así lo asume Juliette, a diferencia de su infortunada hermana. 152 El sist ema sadiano arranca de la radical negación de Dios. Huérf anos del sistema que hasta el momento regu la nuestra ética y nu estra moral, si Dios no e xiste, el ser humano qued a abandonado a sus deseos, a sus in stintos. La mald ad o el bien, todo s e vuelve indistinguible, y, desd e luego, insignificante. N o h ay diferencia entre la acción y su con secuencia, los personajes de Sade op eran en un mu ndo man ifies tamente f alto de destino, y el sentido que tienen su s acciones se ha p erdido, encasqu illados en una especie de eterno retorno, donde es el acontecimiento (un único acontecimiento de perversión) el que se privilegia sobre la narración . Pero si Dios ha d esap are cido, va a ser rempla zado por una noción mu y de moda en e l Siglo de las Luces: la noción de Naturaleza. La Naturaleza es una fuerza a la q ue todos se p liegan, imperiosa, t irana, p rofundamente indiferente. El estado de naturaleza de alguna forma justifica el M al porque sus leyes son ciegas, no ent iende de noblez a de sangre ni de privilegios. El hambre es su único título. Acechado por la muerte y la necesidad, el hom bre de Hobbes tiene un únic o d erecho primordial, que es el de 151 Blanchot, M . Op. Cit., p. 11. 152 Sade, Don atien Alphon se François. Juliette o las prosperida des del vic io , Barcelona, Tusquets, 2009. 118 defenderse d e la muerte viol enta, a veces a costa de la muerte d e un ser más d ébil. Esta concepción pesimista de la naturaleza y de la sociedad , presente tanto en Hobbes como en M andeville, se man ifiesta en una lu cha d e todos con tra todos de la que participa la obra de Sade, en la qu e sie mpre h ay hueco p ara la blasfemia religiosa. Los más b lasfemos son prec isamente los hombres de iglesia, como el ob ispo de Las 12 0 jornadas , del que se nos dice que “nunca concebía un crimen sin concebir al instante uno nuevo”. 153 Joel-peter Witkin, Testicle Stretch with the posssibility of a crushed face , 1982. La blasfemia de Sade brota corrosivamente de un imp ulso d e negación tan p rofundo y tan rotundo que representa un mo vimiento especular en torno a la libertad humana, de la misma forma que Justine es un cuento de h adas invertido, donde cada b uena acción es recompensada con nuevo s ataques, golpes y ab usos. Supone la n egación de toda doctrina, todo d ogma, todo vestigio del antiguo régimen, y en ese sen tido, en su abrumadora colección de blasfemias, e l arte transgresor contemporáneo es su legítimo heredero. No hay nada en lo que creer, no hay nada que esperar, no h ay sen tido para el h ombre, que no tiene otro lu gar en el proyecto d e la Naturaleza que el qu e el azar o la 153 Sade, D. A. F. Las 120 jornada s de Sodo ma , M adrid, Ak al, 2004. 119 necesidad quiera darle. N o es du eñ o de sí mismo en la medida en qu e una insignificante ola en la marea no es dueña de su d estino. Si el crimen es el espír it u de la naturaleza, no hay crimen contra natura y en consecuencia, no hay cri men posible. (…) Es que negar la po sibilidad del c rime n le permite negar la moral, Dios y t odos los valores humanos, pero negar el crimen es t ambién renunciar al espíritu de negación, admitir que és te podría suprimir se a sí mismo . 154 Nobuy oshi Araki, 67 Shooting Back , 2007. Los p rincipios que vertebran la razón de sus protagon istas, libertinos prestos a entregarse a todos los excesos y a tod as las orgías, son los propios d e un hombre de su tiempo. El lenguaje de Sade es el de un racionalista, su vocabulario el de un segu idor de d’Holbach y La Met trie. La energía d e la q ue extrae su ateísmo es la de un mecanicista entregado a la causa d e la ciencia. En esto se refleja el pen samiento de su contemporáneo d ’Holbac h, cuand o afirma, que “No h ay accidente en la natu raleza, no hay casu alidad (...) En consecuencia, el hombre no es lib re n i un solo i nstante de su vida”. 155 A la luz de esta ética de la Naturaleza q ue invade ahora una so ciedad de hombres amordazados por el oscu rantismo y la superchería, puede construirse a partir de la aberración siempre n egada o relegada, puede extraerse de esa abominación de los sent idos un p royecto de vida mo nstruoso. Esta vida monstruosa se cumpliment a e n 154 Íbid., p . 21. 155 Citado en H arris, M. Op. Cit. , p.19 y 20. 120 el programa d e un insta nte. Más allá de un espasmo provocad o a través d e u na serie de ingeniosas combinaci ones de perversiones, no hay n ada, y el in stante mismo no es nada, apenas un a cier ta ant elación del goce. Por eso hay que consagrar toda la existencia a la búsqueda de ese in stante de perversión ab soluta, de atroz negación de todo lo humano en ese homb re que se trasciende a sí mismo por med io del M al, que se convierte en superhombre, en Dios, violando y mancillando. El duqu e de Banglis dice a las m ujere s reunidas en el castillo de Silling para p rocurar placer a los libertinos: Estáis aquí fuera de Francia, al fondo de un bosque inhabitado, más al lá de montañas escarpadas c uyos parajes han sido aniquilados inme diatamente después de que vosotras los habréis franqueado; estáis encerradas en una ciudadela impenetrable, de la cual n adie sabe, pues os encontráis sustraídas a vuestros amigos, a vuestro s padres, vosotras ya estáis muertas para el mundo, y sólo respiráis para nuestros placeres . 156 Es ciert o, com o dice Blanchot, qu e las jóvenes s ecuestradas p or Sade son som bras, o, en palabras de Klossowsk i: “los prot agonistas de Sade son sonámbulos en pleno día” . 157 Pero no es menos cierto que son sombras l iterarias, y que el cas tillo en el que se las confina es la imaginación del marqués, a través d e la que procederá a det allar prolijamente los horrores que va a i nfligir a esa carne jo ven, tierna y sustraíd a a las mejores familias. Las b ellas figuras tortur adas sobreviven misteriosamente a inacabables tormentos desfigu radores, reteniendo p arte de su belleza. Ese cuent o de mutilación, violación y transgresión (de la norma, del otro, del lector pero sin duda también de sí mismo) sucede en el terreno d e la fan tasía, es una transgresión tan imaginaria como la que operan los Chapman sobre sus anatomías trágicas. 156 Sade, D. A. F. Op.Cit., 2004 , p. 35. 157 Klossowski, Pierre. S ade, m i prójimo , Buenos Aire s, Ed. Sudamericana, 1970, p .78. 127 Un cada vre, pan fleto anti-Breto n apar ecido el 15 de enero de 1930. La p ublicación estaba d efinida por su h eterogeneidad, con ce pto sob re el que Bataille volvería u na y otra vez, tocando temas que irían desde la arq ueología a la etnografía. Fundó la sociedad secreta Acéphale, cuyo símbolo era un hombre sin cabeza. La revisión del p ensamiento de Bataille, donde la transgresión oc u pa un lugar privilegiado, vien e realizada por autores postmodernos asociados al núcleo del estructuralismo o el postestrucutalismo francés. Reviste imp ortancia la influencia que ejerce sobre Michel Foucault, Philippe Sollers, Jacques Derrida, Maurice Blan chot, y, en gran med ida, el círculo asociad o a la p ublicación Tel Quel . Su reflexión se caracter iza grandemente p or la in terdisciplinaridad. Bataille su po sacar partido de los datos etnográficos de su époc a, y manejar con soltura los p lanteamientos de Levi - Strauss. También acusó la influ encia de las ideas del antropólogo M arcel M auss. Filosóficamente, fu e deudor de Hegel, Freud, Marx y N ietzsche, a quien defendió cuando se lo apropió la ideología nazi. Novelas como Historia del ojo (1928) o M adame Edwarda ( 1937) no t uvieron ot ra lectura q ue la pornográfica cuando se publicaron. Sin embargo, con el tiempo, h a ocupado un luga r relevante dentro de la liter atura transgresora de nuestro tiemp o, y su influ jo ha salt ado notablemente al arte, revisionado por el p ostestructuralismo, pero también a través de la influencia ejercida 128 en la semióloga Julia Kristeva o la exposición d e Lo Informe (1996) de Rosalind Krauss en el Centro Georges Pompidou de París. 165 Hans Bellmer, Ilu stración para Mada me Edwarda , 1965. Bataille está en deuda con el que es considerado el padre de la etnología francesa, Marcel Mau ss. En su Ensayo sobre el don (192 5), Mauss hab ía sent ado las bases de la reciprocidad en la que descansa toda asociación humana. Po ner en circulación bienes o dones supone la creación de obligaciones mutuas para las p artes, ya que hay que corresponder obedeciendo a u na triple lógica: dar, recibir, devolver. Si para Mauss es Hau , el don, lo que estrecha los lazos contractuales de la solidarid ad y el intercambio, para Bataille es el potlatch , el derro che, el exceso, como noción contraria al concepto de ahorro s obre las funciones y operaciones d el cuerpo, como la sexual, y su rendimiento, en el ámbito del trabajo productivo. Est a dicotomía tiene orige n religioso. En este pensamiento en contramos un a crítica al id ealismo de la raz ón occidental y la centralización de nociones como heterogéneo (he terología), materialismo básico o escatología. Sigu iendo a Nietzsche, at aca especialmente todo idealismo filosófico. 165 Bois, Yve-Alain y Krauss, Rosa lind. L’In forme: Mode d ’emploi (catálo go) , Par ís, Centro Georges Pompidou, 1996. 129 Bataille se apoyó resueltamente en los datos etn ográficos de su época. Con el pensamiento de Levi-Strauss surgieron ciertas divergencias. Como se ha visto, Le vi - Strauss si túa el principio de evi tación del i ncesto en el origen del int ercambio endogámico, mientras q ue para Bataille la in stitución del tabú d el i ncesto es un requisito propio para su violación. El sexo reproductivo es para Bataille un mero trámite del expediente posit ivo d e la reproducción animal, u n ejerc icio prosaico mediante el cual la naturaleza se replica a sí misma. Como tal, no encierra misterio ni ambición. No es p ropiamente t ransgresor, sino su radical contrario. Esclaviza al ser humano, al trab arlo al instinto de la propia preservación. Lo opuesto a este acto positivo de supervivencia lo sitúa Bataille en el término de lo erótico, concepto diametralmente opuesto que supone la liberación del hombre. El erotismo sería el elemento que define el principio de individualismo, la independencia radical del sujeto , su afirmación como ser autónomo y soberano. Aida Makoto , Dog Women , 1998. Tanto para B ataille como para Levi -Strauss las mujeres son el don supremo. En el esquema del segund o, las mujeres son el objeto d e intercambio y los h ombres los que realizan el i ntercambio. Para Bataill e, los hom bres se co nvierten en humanos por medio de la profanación del don pu ro : las mujeres. Las mujeres son se res naturales, “positivo s” que se abandonan a sí mismas. Dado que se dan ellas mismas en pura abnegación de sus identidades subjetivas, no sufren la pequeña muerte , el orgasmo, como los hombres, y, por ello, no experimentan l a transcendencia. Por ello, tanto en el orden económico 130 cono en el simbó lico, las mujeres son las intermediarias a través de las c uales los hombres construyen l a cultura en contra de su naturaleza, bien a tr avés del intercambio recípro co, bien a t ravés de la tran sgresión y el gasto. 166 La sexualidad es tran scendente y transgresiva en virtud de su comp leta separación de la naturaleza, d e la bio logía y del trabajo . Si la socied ad existe, es a través de la productividad positiva del trabajo, del or den, d e la superestructura que se define a sí misma p or medio de lo s tabúes y de la moralidad, de la organización política y la solidaridad social. Pe ro estos valor es, por sí solos, no son suficientes. Es preciso qu e lo sagrado dé sentido a lo absurdo y a la falta de sentido de la m uerte. Han s Bellmer, Unica Zürn , 1958. 1.2.7.1 . El erotismo transgresor. - Pero vos, inte rrumpe Juliette, ¿creéis realme nte que vos form áis parte de lo s hombres? - Oh, no, n o, cuando se les d omina con tanta energía es imposible ser de su raza. - Ella tiene razón, dice Sain t-Fon d, sí, nosotro s somos dioses. Sade , Juliette I . Esa sexualidad transgresora se basa en un mecanismo de vital importancia: el erotismo. Represe nta la afirmación de la vida incluso en la muerte. El ero tismo es una cualidad human a. El animal carece de él. Si bien hoy sabemos q ue especies como los 166 VVAA. S exo y socialidad. Etnografías com parativas d e objetivac ión sexual , en: José Anton io Nieto (Ed.), Antro pología de la Sexualidad y la diver sidad c ultural , Madrid, Talasa E diciones, 2003, p. 134. 131 chimpancés bononos o los d elfines cop ulan sin fines rep roductivos, lo erót ico es una categoría de la actividad intelectual. El erotismo, sin emb argo, se sitúa fuera de la sociedad y de sus normas, se alza en co ntra de ella. Supone una transgresión que levanta la p rohibición sin su primirla del todo. La pieza central del discurso t ransgresor de Bataille es la energía sexual que n o se emplea en el sexo sancionado como productivo, sino en el gasto sin objeto. El yo diferencia entre sí mismo y su semejante, su prójimo, y al con struirse en oposición al ot ro, se priva al sujeto de su continuidad. El yo, p or tanto, es un síntoma de la discontinuidad del ser. Los seres humanos vivimos añorando esa continuidad perdida. Hay dos formas de incorporarse a la continuidad a la qu e renunciamos al emprender el proyecto de nuestra individualidad. Una es la sexualidad, donde, mediante la fu sión con otro ser, re cuperamos la continuidad de la existencia. El otro camino es la mu erte, do nde abandonamos la existencia, la individualidad discontinua del su jeto, p ara entregarnos a la corriente d e la con tinuidad biológica, donde el cuerpo muere y se pudre a fin de integrarse en el f lujo del devenir. Bataille hizo un análisis convincente de la importancia que todas las culturas d an a estas d os vías de continuidad dentro de lo discontinuo, enfatizando la carga semántica que ambos procesos conllevan en t odas las sociedades. Códigos, normas, aspectos reguladores de am bas prácticas, don de el ser deb e cump lir con las obligac iones que le impone la colectividad. Tanto el ejercicio del erotismo como la muerte y el sacrif icio de la víctima terminan siendo los rituales que nos exige la continuidad para disolvernos en ella. Pa ra fundirse e n la cont inuidad e s imp rescindible renunciar a la propia identidad, y los ins trumentos para alcanzar este es tado indifere nciado del suje to son sexo y muerte, orgasmo y muerte (fenóme nos que a menudo liga Bataille y convierte en uno solo). En t orno a estas n ociones giran t amb ién aspectos importantes de la filosofía batailleana como son el gasto, el exceso, lo informe o el ojo. Bataille re niega de la represión a la qu e la civilizac ión som ete lo corporal, la carnalid ad y el erotismo, a favor del imperio hege mónico e higiénico de la Razón humana. Frente a esta ascesis de la carne, Bataille reivindica l a suciedad, el placer, la t ortura, el erotismo… tod o lo que de algun a forma pu ede trastocar y transgredir, en d efinitiva, el orden social. 132 Para Bataille, “la t ransgresión no es la n egación de lo prohibido, sino que lo supera y lo completa”. 167 La pro hibición resp onde a la necesidad de expulsar la viole ncia fuer a del curso habitual de las cosas. La violencia es pertu rbadora del orden social, lo p one en peligro y lo c uestiona. La colec tividad reacciona al riesgo evidente d e contagio de la violencia. La re gula en la gu erra, la condena en el cadáver, al que escond e. Só lo la permite en actos transgresores san cionados p or la comunidad: el sacrificio, el encuentro erótico, la fiesta… La reli gión ordena la vulneración de las pro hibiciones, se hace responsable de la p rescripción que protege al mu erto de los otros. An tes del cristianismo, en la orgía sagrad a se genera un orden invertido, con el esclavo sirviendo al amo y a l a in versa. Todo lo que es considerado impuro se alin ea con lo profano, en oposición a lo sagrado. La or gía, el ritual d ionisíaco, se presenta así como requisito piadoso de la religión que busca una comunión con las f uerzas de la continuidad. El erotismo representa , pues, el núcleo d e la transgresión desde el momento en que se separa de la naturaleza y de la biología, p ero también d el mun do d el trabajo, al que se contrapone el gasto, el potlatch sin objeto. Bataille ve una prueba de est a hipótesis en las imágenes representadas en las monedas tracias, donde se advierte la p romiscuidad propia d e las Bacanales. Du rante los siglos siguientes, se reproducen escenas orgiásticas de ritos dionisíacos en vasijas de cerámica. Por otra parte , estas t ardías figuraciones nos ayudan a compr ender un desarro llo en el que la violencia inhumana de los orígenes había desaparec ido: las bellas pinturas de l a Villa de los Misterios, en Pompeya, nos permiten imaginar la brillantez que alcanzaron las refinadas ceremonias del siglo I de nuestra era. Lo que sa bemos de la sangrienta represión del año 186 a. C. relatada por Tit o Livio, levanta dudosas acusaciones que sirvie ron de base a u na acción política destinada a c ontrarr estar una in fluencia exótica debilitan te (en Italia, el culto de Dionisos, a despec ho de u n Dionisos latino, el dios Lí ber, fue considerado c omo una importación oriental). Los alegatos de Tácito o los relatos de Pe tronio nos inducen a creer que, al menos en parte, el culto de Dionisos degeneró en vulgar desenfreno orgiástico. Por u na p arte, creemos 167 Bataille, G. Op. Cit , p. 46. 133 tener la certeza de que, en los primeros siglos del Imperio, el auge del dionisismo fue t al que h ubiera podido se r considerado c omo el poderoso rival del c ristianismo. Por otra parte, la existencia t ardía de u n dio nisismo más prudente, de un dionisismo dec ente, parece demost rar que el miedo a las confusiones incit ó a los fieles d e Dion isos a o ponerse a l a virulencia de los primeros tiempos. 168 Con la ap arición del cristianismo, la gratificación erótica se rep rime. La recompensa final tiende a d iferirse y a relegarse a una existen cia extracorpórea. El satanismo supone una réplica d ire cta a esta p ostergación o negación d el placer. El erotismo es relegado en las artes a las representaciones del infierno. Pero en el Re nacimiento, los coleccionistas comienzan a en cargar obras eróticas. La violencia de las pasion es se refleja en forma angustiosa en la obra de Dure ro, Lucas Cranach o Baldung. Bataille advierte una obsesión erótica en la representación de las d amas desnudas tocadas con grandes sombreros de Cranach, pero también alude a las representaciones de un ajusticiado serrado a p artir d e la entrepierna como “algo más qu e un sentimiento de diversión en el artista”. 169 Este vínculo entre er otismo y dolor, sexo y sadismo, lo trazará Bataille a lo largo de toda su obra. In siste una y otra ve z en el éxtasis de un cuerpo torturado y otro que hace el amor, sin ad vertir distinciones entre a mbos. Según asegura, la escena del erotismo es una escena esen cialmente violenta. Ya Delacroix hab ía ad vertido la relación entre muerte y erotismo. Pe ro Manet es el primero en apartarse de los convencionalismos de la p intura. Y no es la violencia, sin o la perversión , la obsesi ón sexual, la q ue une las mórbidas figuras de Gustave Moreau al erotismo. Tant o Friedrich Fussli como Balthus trabajan en la dirección que apunta Bataille, subrayando la perversión de lo erótico en su obra. 168 Bataille, G. Las lág rimas de E ros, Barcelona, Tusquet s, 1981, p . 87. 169 Íbid., p . 95. 134 E. Delac roix, Muerte de Sardanápalo (d etalle), 1827. Pero hay un antes y un después en la reflexión Batailleana, en ese ligar la mu erte o la tortura al erotismo. Nos ref erimos al traumático hallaz go d e los clichés fotográficos de un episodio de t ortura en la China imperial. Las turbadoras imágenes n unca dejaron d e atormentar a Bataille, h asta el pun to de refle xionar sobre la irreversi bilidad de l a mirada, de la posibilidad de que lo que se ve nunca lo abandone a uno. Los clichés del suplicio del magn icida Fu Tchu Li f ueron publicados por D umas y Carpeaux , siendo este último testigo en persona del castigo. El prisionero fue hallado culpable d e atentar contra el emperador y condenado a ser cortado en ped azos el 10 de abril de 1905. Lo q ue a Bataille le resul ta turbador sobremanera es la mirada de éxtasis del condenado al q ue descua rtizan vivo, mirada q ue identifica en el Éxtasis de Santa Teresa de Bernini. Ya había insistido el filósofo en el carácter mu ndano y venéreo de t al transverbenación, enfatizando la forma harto equívoca en q ue la mística había descrito su encuentro sobrenatural: Vi a un ángel cabe mí hacia el lad o izquierdo en forma corporal (...) No era grande, sino pequeño, h ermoso mucho, el r ostro tan encendido que pare cía de los ángeles muy subidos, que parece todos se abrasan (...) Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hier ro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas vec es y que me llegaba a las entrañas: al s acarle me parecía las llevaba consi go, y me deja ba t oda abrasada 135 en amor grande de Dios. Er a t an grande el dolor que me hacía dar a quellos quejidos, y t an excesiva la suavidad qu e me pone este grand ísimo dolor que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que D ios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el c uerpo algo, y aun harto. Es u n req uiebro t an su ave que pasa entre el alma y D ios, q ue su plico y o a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento... Los días que duraba est o andaba como emb obada, no quisiera ver ni hablar, sino a brasarme con mi pena, qu e para mí era mayor gloria, que cuantas hayan tomado lo criado. 170 Fotografías toma das por el e ditor Carpeaux, 1905. La víctima fotografiada durante el tormento es la imagen más angustiosa que ca be imaginar. El suplicio es el de los Cien Pedazos , que data de la d inastía Manchú, reservado a los delitos más graves. Bataille estaba convencido de que, con el fin de prolongar el t ormento, al condenado le era admin istrada una dosis de opio. La apariencia de la víctima es sin duda extática, casi b eatífica. El filósofo rec onoce que el regalo de ese cliché tuvo un papel decisivo en su vida. Nunca dejó de estar obsesionado por esta imagen d e dolor y éxtasis: “Imagino el partido qu e, aun sin asist ir al suplicio real, con el q ue soñ ó, aunque le fue inaccesible, el marqués de Sad e hubiera sacado de la imagen que contiene: esa imagen que, de una manera u otra, tuvo siempre ante los ojos (...) 171 A Bataille y a esta tort ura alud iría la escultura de los Herman os Chapman Ciber-iconic Man (1996), donde un man iquí es colgado por los pies y la sangre que pierde a causa 170 De Jesús, Santa T eresa. E scritos d e San ta Teresa de Jesús , Tomo I, M adrid, B iblioteca de Auto res Españoles, 1860, cap. XXIX, p. 89. 171 Bataille, G. Op. Cit., 1981, p. 238 . 136 de su mart irio le es reintegrad a a través de una máq uina d e d iálisis. La obra es a la vez textual e irónica. Por encima de la estét ica de m ut ilación, genética frenétic a y terror apocalíptico que infecta las escultura s de la s obras de los Chapman, una d ébil risotada puede oírse ahogada por el estruendo amplificado de la sangre cayendo y las máquinas de diá lisis. 172 Jake y Dinos Chapman , Cibe r-ic onic m an , 1996. 1.2.7.2. Potlatch y patrones de cultura. El potlatch es u na ceremonia originaria de los indios del noroe ste d e Norteamérica y Canadá qu e siempre h a intrigado a los antropólogos. Pu eblos como los Haida , los Nuu- chah-nulth , los Kwakiutl o los Salís solían dar festines pantagruélicos en los que s e dilapidaba toda su riqueza. El potlatch fue descrito famosamente p or la ant ropóloga Ruth Benedict en su importante obra Pattern s of culture (1934), ob ra p aradigmática del relativismo cultural. Benedict es una de las fun dadoras de la escuela de Cultura y personalidad , junto con Franz Boas y Margaret Mead, escuela que tiene uno de sus fundamentos 172 Falconer, David. Do ctorin’ t he Retardis , Chapman world (catálogo ), Lond res, ICA, 1996, p. 7. 143 intuiciones. U na escena al fondo d e la cueva mu estra a un b isonte, herido, con las entrañas a la vista, que sin emb argo hace f rente y arremet e contra una figura h umana. El hombre que cae desplomado tiene ca beza de pájaro: Pero nosotros, ahora, nos desesperamos ante la sombría im agen que nos ofrecen las pareces e la c ueva: la de un hombre de cabeza de pájaro y sexo erecto que se desploma ante un bisonte herido de muerte, con las ent rañas colgando, y que pese a todo le hace frente. Un c arácter oscuro, e xtraño, individualiza esta escena patétic a con la cual no puede compararse ninguna otra pintura de la misma época. Por debajo del hombre caído u n pájaro de idéntico trazo, que c orona la extremidad de una estaca, acaba de desorientarnos. Algo má s allá, hacia la izquierda, un rinoceronte, se guramente aj eno a la escena en la que el bisonte y el hombre -pájaro parecen unidos por l a proximidad de la muerte, se aleja. El abate Breuil ha sugerido que el rinoceronte podría alejarse lentamente de los agonizan tes, después de haber destrozado el vientre del bisonte; pero, ev identemente, el se ntido de la pintura atribuye al hombre, al venablo que tan sólo la mano del moribundo pudo arroj ar, el origen de la herida. 182 Hombre c on cabeza de pájaro en la g ruta de Lascaux, pintura rupestre de unos 13. 500 añ os a. de C. 182 Bataille, G. Op. Cit ., 1981, pp . 54 - 55. 144 En esta imagen, congelada en una nebulosa de misterios y suposiciones, ve Bataille esbozados los principios del “ crimen y la expiación ” . 183 Su enigma es el e nigma mismo de lo sagrado. La lógica d e la retribución, presente en muchos pueblos primit ivos, repara una muerte co n otra, asume los carg os de apropiarse de una vida para alimentar la p ropia. En ese vínculo el sexo act úa como el resorte entre dos mu nd os. El de la vida y el de la muerte. Pero también el del ser humano y el animal. Ya n o es posible ser animal nunca más. Así, el animal, interdicto y proscrito, es lo que el hombre fue pero no debe ser, aquello frente a lo cual no debe, si qu iere seguir si endo hombre, ceder. El animal representa todo lo “otro” contra lo cua l el hombre se construyó hu manamente. La atención que B ataille presta al anima l es rea lmente con tinuación de sus antiguas preocupaciones por lo het erogéneo. Rec orda remos que in tentó caracterizar una heterol ogía, una c iencia del otro, que conduciría , en la medida en que eso fuera posible, a una caracterización positiva del otro. La delimitación del animal como territorio del ot ro, formaría parte, pues, del intento de delimitación de lo humano. El animal no trabaja, no viv e en el proyecto, sin tiempo ni historia , vive en el instante, está más allá del pasado y del f uturo y a ello se debe la inmaculada calma que se a dvierte en su mirada. Carece de co nsciencia desgarrada y n o hay escisión entre él y su mundo; v ive así en perpetua unidad, en un “continuum vital” que le libra de la pesada carga de la indiv idualidad. Como unidad plena, no experimenta el vacío íntimo que corro e el coraz ón del homb re desde que éste se apartó de la Na turaleza (...). N o tiene razón que combata a sus instintos . 184 Con la cult ura, con el arte, el h ombre h a renegado d e su con ducta animal, y el camino que h a emprendido es un camino irreversible. Se prohíbe a sí mismo actuar como tal, ceder a los d eseos y sensaciones de su n at uraleza irracional. Mira al animal con deseo y nostalgia, con reverencia por capacidades que imagina superiores, dot adas de voluntad, belleza, intención. Se deja cazar sólo después de seguir ciertos rituales y ciertas ceremo nias mágicas. Sólo por medio del con juro en trega el animal que hu ye su 183 Íbidem. 184 Navarro, G. Op. Cit., p. 133 -134. 145 vida a los h ombres. El dios-animal causa admiración pero t ambién terror, p orque a nte su grand eza el hombre no es nada, arriesgará la v ida y posiblemente mo rirá; el animal anuncia la angustia de la muerte, presagia la muerte y es por ello sagrado . 185 La ind escifrable imagen en el f ondo de la cueva de Lascaux cautiva a Bataille y es piedra angular de su pensamiento. Lo que se representa allí es la tensión entre interdicto y transgresión, el h ombre sometido a esas fuerzas c iegas y vacías, q ue desencadenan la violencia que siempre retorna, o bstinada, contra uno mismo. El homb re muere matando. El bisonte arrastra sus vísceras, pero el h ombre - pájaro va a expiar su pecado co n la propia muert e. Su sexo erecto t al vez re presente una rebelión temprana, la afirmación terca de la vida hasta en la muerte, el llamado del sexo como transgresión. Tanto la muerte como el sexo amen azan la estab ilidad del ser, le h acen promesas de continuidad en la discontinuidad. El sexo er ecto individuali za la figura, l e diferencia de las demás representaciones, le aísla y lo devu elve bajo una identidad transgresora. El cazador de cabeza de pájaro se construye p or oposición enigmática a sus semejan tes. Su individualidad es un síntoma d e la discont inuidad d el ser. Ahor a regresa, mor talmente herido, a la continuidad añorada, incorporándose por la doble vía d e la mu erte y el sexo. O, más bien , el erotismo , que le entrega de nuevo a la corriente de la continuidad biológica, donde el cuerp o muerto y descompuesto es reintegrado al flujo del devenir. Códigos, normas, cultura, el ser se p liega al interdicto que le asegura la pertenencia a la comunidad… La reivindicación de Bataille se dirige a lo marginal, a todo lo que de alguna forma puede transgredir el orden so cial. Lo animal frente a lo humano. Finalmente, Bataille sostiene que el tema de la pintura no es otro que el del crimen y la expiación. La redención del chamán por habar tomado una vida. La caverna supondría el esp acio sagrado que el ser humano trata d e recuperar construyendo t emplos y catedrales: Aquel enorme es pacio propicio para la aparición de las somb ras de Dios, de sus imágenes, del Dios mismo (…) Y en esa soledad oc ulta, la más solitaria de todas, íntima y última se producirá la revelación del eni g ma de la existencia, en igma que no puede se r reducido a conceptos, pues es su ruina, que sólo p uede ser 185 Íbid., p . 136. 146 aprehendido y expresado por el símbolo, por la im agen, p or el arte, en “la visión del más solitario”. Es necesario descender a la oscuridad de la tierra para escuchar “la voz bárba ra y desgarr ada que viene de la profundidad del v ientre”, al ser profundo q ue n os habita más allá de la s uperficie, de las ropas, l a piel y la apariencia, y para acceder a nuestra otra part e, animal, sagrada, pues el hombre no es sól o laboral y racional. H ay un espacio y u na situación sagrados que se repiten en todo cuerpo, desde la tierra a l as c onstrucciones. La revelación de esa realidad que cons tituye el núcleo de la existencia se da en el afuera, en el interior de la gr uta más inaccesible, en el pozo de Lascaux. Y Lascaux es por ello el signo y el límite de la huma nidad . 186 No es casual que Bataille cifre u n potente símbolo en una cavern a, inicio de la humanidad, de la mism a manera que Pla tón postula el d ualismo de l a naturalez a humana en el mito de la caverna. Sin emb argo, la con clusión de Bataille es diametralmente opuesta: no sublimarse en el anhelo de un ideal superior y extracorpóreo, sino sucumbir a la exigencia efímera de la carne, entregarse al éxtasis, salir de uno mismo para at isbar la continuidad interrumpida por la propia conciencia de la individualidad, asomarse a la muerte desd e el vértigo del orgasmo . Un movimiento inverso al qu e sostienen los pilares d e la civilización, hacia lo alto, hundiéndose hacia lo bajo. Un a atracción hacia el abismo que en realidad supera al propio abismo. Bataille argumenta que las prohib iciones responden a la necesidad d e expulsar la violencia fuera del curso h abitual de las cosas. Reprimida por la re ligión, o a ca usa precisamente de su p rohibición, aparece la ambigüedad del interdicto. Su propia naturaleza d e cosa prohibida invita a su transgresión. Est a d oble concepción permite que lo p rohibido sea revisado a p artir de esta du alidad. Cuando Freud h abla de la prohibición q ue se opone al c ontacto del cad áver debe representarse el tabú que protegía al mu erto refiriéndolo al deseo que otros tenían de comérselo. Las escenas d e caza y de guerra ref lejadas en las cuevas, en los c uadros, son un intento extemporáneo de arrojar la viol encia al plan o simbólico. El cristian ismo sanciona los recursos sexuales, regula la administración d e la energía erót ica, condenando a lo impu ro a 186 Navarro, G. Op. Cit., p. 125. 147 transmutarse e n lo profano, a organizar un mundo en los márgenes. Los mismos márgenes a los que los transgresores son arro jados por lo prohibido. 1.2.8. Gesto aberrante y repeti ción. Dos globo s del mismo c olor y consistencia se habían animado con movimie ntos co ntrarios y simultáneos. Un testículo b lanco de toro había pen etrado la carne rosa y negra d e Simone; un ojo había salido de la cabeza del joven torero. Esa coinc idenc ia ligada hasta la muerte a una especie de licuefacció n urinaria del cielo , un mome nto me devolvió a Marcelle. E n ese in stante incapta ble me pareció toc arla. Georges Bataille , H istoria d el ojo. Bataille reconoce en Sade la figura seminal q ue anuncia la gest a transgresora qu e se desencadenará en la modernidad. El h ombre soberano de Sade se atreve a soñ ar sin límites, a imaginar lo inimaginable. Su obra ilust ra a la perfección la teoría de Bataille que intu ye al erotismo como una act ividad siempre violenta. La sexualidad de Sade opone el deseo d el yo al de todos los d emás, que no pueden sino ejercer d e víctimas en un sistema en que la p ropia voluntad es la única protagonista. Sin embargo, al abolir toda ley, al su peditar toda acción al imperio d e la voluntad soberana de este hombre nacido de las cen izas del A ntiguo Régimen, se sigue una objeción. El individuo capaz de t oda transgresión está ocupando el vacío d ejado por el Dios destronado. Sade va a vulnerar t odos y cada uno de los principios d e u n D ios en el que no cree. Y así, focalizando el propio interés como aspecto central de la propia existencia, Sade incurre en la fatal contradicción: al t ransgredirlo todo, al no respetar ningún límite, al aceptar como válida solamente la prop ia voluntad de un o, se sigue q ue es p recisamente esa vocación de voluntad despótica la que no puede transgredirse nunca. Así, se da la ironía de que aquellos que no viven más que para el placer, los que el siglo XVIII conoció como liberti nos, “ sólo son grandes porque han aniquilado en sí toda capacidad de placer ” . 187 Y Sade se ve obligado a reconocer que p or esa razón, por la imposib ilidad 187 Bataille, G. Op. Cit ., 1997, p. 129. 148 de sentir , estos libertinos bu scan la anomalía, p ues la voluptuosidad norma l ya no les basta. En el p royecto batailleano, muchas de su s novelas alcanz an un estatus pornográfico, como la célebre Historia del oj o . No sólo por el cont enido, que bu sca, en la mejor estela de Sade, turbar al lect or con su catálogo t riunfal de obscenidades, culmin ado por el in sólito vaciado del ojo del t orero y su singular destino, sin o, como ha señalad o Vargas Llosa, por su propia concep ción formal. Dice acertadamente Vargas Llosa qu e Historia del oj o es un a novela gótica, “un mundo qu e parodia una parodia ”. 188 Su ún ica aspiración es la t ransgresión, y una monótona serie de atrocidades se encadena, como en la obra de Sade, para ofrecer esa “exacerbación del romanticismo ” 189 que produjo, entre el siglo XVIII y el X IX, un a predilección por el miedo, lo macabro, lo horrible y lo sobrenatural. Esta propensión la p odemos en contrar en buena p arte del arte objeto de este estudio, legitimada bajo etiquetas como lo abyecto o lo informe. Porque no sólo en sus temas el arte t ransgresor contemporáneo toma préstamos de lo bajo cultural y de la cult u ra de masas en general, sino que en su propia estét ica ha adoptado un corpus d e lo gótico, lo grosero, lo propio de serial B y demás p roductos residuales de la producción cultural de masas. Al in terés p or lo sórdido y lo macabro h ay q ue un ir la insistencia en la serie, en la repetición. Las obras de Sad e son largos inventarios de variaciones sobre un mismo tema. Una página tomada al azar del manuscri to de Las120 jorna das (1785) procede a una rutinaria enumeración de atrocidades: “ DIA D IECISIETE. 89. El del 30 de enero de la Martaine y del q ue la mism a Desgranges habló el 15 de febrero, corta las tetas y las nalgas de un a muchacha , se las come, y coloca sobre las llagas unos emplastos que queman las carnes con tal violencia que l a h acen morir. La obliga a c o mer también de su prop ia carne, que le acaba de cortar y que ha asado. 90. Un malvado ha ce herv ir a una niña en el interio r de una marmita. 91. Otro m alvado: la hace asar viv a ensartada en el asador, después de 188 Vargas Llosa, Mario. “E l place r glacial”, en Bataille. Histo ria del o jo , Barcelona, Tusqu ets, 1978, p. 11. 189 Íbidem. 149 haberla poseíd o por detrás. 92. Un hombre cuy a primera pasión era la de hacer joder an te él, por el culo, a muchachas y muchachos por pitos muy gran des, empala por el ano y deja morir así mientra s observa las con torsiones de la mujer. 93. Un malvado: amarra a una mujer a u na rueda y, sin haberle hecho antes ningún daño , la deja morir así naturalmente .” 190 La insistencia en el inventario contrasta con las acciones d el Teatro de las Org ías y los Misterios de Nitsch, donde encuentra una fortaleza sadiana a imagen y semejanza del castillo de Silling. El programa para la performance d e 1998 realizada en su castillo de Prinzendorf empieza como sigue: Día 1º, Lunes 3 de Agosto de 1998. Hora 5.32. Alba. Asesinato y descuartizamiento de un animal. Hora 15.00. Procesión c on camillas sobre las que so n transportados los actores pasivos acostados y sentados y anima les descuartizados (toros, cerdos, cabras). Final de la primera noche. El toro se fija en el muro del castillo; la orqu esta acompaña la acción. Hora 0.30. Acción en la cantina del castillo; desmembramient o y acción con un cerdo descuartizado. Hora 2.00. Descanso en los campos cercano s del castillo. 191 Ambas enumeraciones nos remi ten a un único gesto a berrante, una única escena perversa o malvada, que se repit e una y otra vez. La estructura de las n ovelas sa dianas es circular. Desde las primeras páginas se hace apologético, doctrinal. El estilo a menudo es d escuidado, apremiante. Sade parece ap resurarse a ca ptar todos los excesos q ue le d icta su imaginación, todas las formas p osibles de mu tilación y crimen, hasta el punto de que, como el arte contemporáneo al que me refiero, se olvida de 190 Sade, A.D.F. Op. Cit., 1991, p. 238. 191 Amorós Blasco, Lo rena. Ab is mos de la mirada. La e xperiencia límite e n el autorretrato ú ltimo , Mu rcia, Cendeac, 2005, p p. 111-11 2. 150 que al ot ro lado hay u n lector/espectador mortalmente anestesiado por el ted io que le provoca el inventario. Sugiere Bataille que de la monstruosidad de la obra de Sade se desprende aburrimiento, pero ese mismo aburrimiento constituye, a su vez, su sentido. Pierre Klo ssows ki afirma que“ sus interminables novelas se parecen más a los devocionarios que a los libro s que nos divierten ” . 192 Lo d ice Simo ne de Beauvoir en su ensayo “¿ Hay que quemar a Sade ?”: “Una vez más Sade olvid a al lector y se d irige a sí mismo”. 193 Cabría preguntarse si ciertas obras de arte tra nsgresor no adolece n de un mism o ensimismamiento. Su solipsismo las hace obras absor tas, repetitivas. En ocasiones se sospecha que desprecia n al espectador como Sade desdeña a su l ector, y van d e exceso en exceso como meros catálogos de p erversiones. Vargas Llosa compara su escritura impersonal con los textos de los alienad os: En los q ue, no obstante el deslumbramiento que pueden producirnos por momentos la audacia de sus imágenes o lo asomb roso que cuentan, es imposible est ablecer un c ontacto dura ble. En ellos el autor se dice, no nos dice ciertas cosas, se cuenta alg o a sí mismo, no nos lo cuenta a nosotro s. 194 Una prosa obsesiva, narcisista, en la que el marqués desgran a sus dep ravaciones con la misma frialdad que atribuye Vargas Llosa al t exto de Bataille: Su carácter gla cial, esa frialdad q ue, de principio a fin, hiela el fuego del sexo y el es píritu sadomasoquista que en él lla mean, y q ue es la misma que deshumaniza y v uelve mero c onocimiento, en un libro científ ico, las pasiones o sufrimientos del hombre. 195 Así sucede t ambién en las ob ras de arte nacid as de la pura sub jetivi dad del artista, donde éste se niega a compartir un mis mo cód igo con el espectador. Y de igual forma que en la escritura de Sade, ésta no es puramente descriptiva u ob jetiva, sino interpretativa. Su sentido rad ica en unir el gesto aberrante o t ransgresor a la razón aplicada a la naturaleza sen sible. En est e es quema, lo ultrajado ha d e mantenerse incólume para servir de pilar a lo que se ultraja. Po rque de lo contrario, al obligar a la 192 Citado en Bataille, G. La liter atura y el m al , Madrid, Taurus, 1959, p. 164. 193 De Beauvoir, S . Op. Cit., p. 29. 194 Vargas Llosa, M. Op. Cit., p. 1 6. 195 Íbidem. 151 razón a servir como re ferencia de lo an ómalo, y a ésta a remitirse a aquélla, la transgresión termina siendo un sof isma más, pur o ejercicio intelectual, y en med io de la insurrección generalizada de la revolución, el prop io sad ismo n o sería más que “ una ideología utópica entre otras”. 196 Aristóteles sostiene en la Poética que el temor trágico y la pied ad pu eden ser provocadas por el esp ectáculo, pu eden su rgir d e la est ructura, de la acción que se desarrolla en el drama. Juzga el filósofo que conmover al espectador a través de la narración es líci to, y así n os sobrecogemos sólo al oír relatar la historia de Edipo. Pero también juzga con dureza a los que se valen del puro espectáculo, del efecto, para, colocando ante nuestros ojos lo q ue es “simplemente monstruoso”, t ratar d e conmovernos: “desconocen p or completo el sentido de la t ragedia; n o se deb e exigir de la tragedia cualquier clase de pla cer, sino sólo su propio placer ” . 197 Cabría entonces decir que no nos vale cualquier clase de transgresión. Colocar ante los ojos del espectador un mismo gesto aberrante que se realiza a sí mismo a costa de comprometer la sensibilidad del espectador, p uede derivar en un arte más abusivo que transgresor. Así, hay obras que n o pue den reali zarse si no es a costa de alguien. U n catálogo particularmente extenso de esta categoría lo constituyen las obr as blasfemas. Martin Kippenb erger, Rana c ruc ificada , 2008. 196 Klossowski, P. Op. Cit., p p. 9- 11. 197 Aristóteles. Op. Cit. , p. 27. 152 En el devenir d e la h istoria del Arte, resulta claro que, tal y como observa Klossowski, “cada t ransgresión debe engendrar otra ” . 198 Es d ecir, la transgresión no se genera de un acto subversivo, si no de la ten sión entre las fuerzas que colisionan a través de ella. Es la t ensión la qu e la alumbra, por eso se reitera a sí misma hast a el in finito. Desde Goya a los Chapman fluye por un mismo circuito que c ompromete a todas las producciones culturales d e una sociedad. Buscan incesantemente un límite que transgredir dentro de lo artístico. El art ista trabaja con símbolos, con abstracciones, con imágenes. Se apropia de una serie de representaciones que son cus t odiadas por una poderosa institución, añad iendo un n uevo gesto a un gesto q ue es po r su esencia virtualmente infinito. Un Cristo que es un esqueleto, un Cristo que es una rana, un Cristo sumergido en orina… no tienen o tro sentido que cualquiera de los cie ntos de gestos de coprofilia y parafilia contendidos en la narrativa sad iana. Descontextualizados no son n ada, inmersos en la riada d e g estos blasfemos p articipan de la transgresión que los con tiene y de la cual son el vehículo. Cada uno en gendra uno nuevo. Sólo pocas transgresiones resis ten el paso d el tiempo, y sin embargo cada día asistimos a la exposición de nuevos acciones artísticas qu e p ueden ser consideradas como gestos aberrantes, acciones que conllevan la inevitable desaparición del límite. Si la monstruosidad se vu elve la nor ma, si la anomalía es lo usual, ¿cómo transgredir? 199 La reiteración es por tanto la vía de expre sión natural de la t ransgresión: Sade, Bataille, lo exponen a través de su ob ra convirtiendo ésta en un mismo gesto aberrante para demostrar que su subversión no pertenece a la esfera d el impulso ocasional, sino que constituye un sistema ordenado, donde trans gredir se convierte en una acción metódica, realizada con perfecto acue rdo de la razón, y sien do uno dueño de todas sus facultades. Extremar la lucidez es fundamental, p orque si fuesen tomados por locos e l discurso se derrumbaría. La reiteración es ante t odo la condición requerida p ara q ue el monstruo perman ezca al nivel de la monstruosidad; si la reit eración es puramente 198 Klossowski, P. Op.Cit ., p.13. 199 Íbid ., p. 12. Klossowski se interroga acerca de una hipotética human idad formada ín tegrame nte po r malvados: Si to da la espe cie humana “degenerase”, si no hubiese más que perversos confesos - si la monstruosidad integ ral se volviese, pu es, efec tiva - , se podría c reer logrado el “fin” de Sade, e s decir, que ya no h abría “mon struos” y el “sadismo” de saparecería. 255 3.1. LITERALIDAD EXTRE MA . Para que todo ca mbie, es necesario que todo siga igua l. Giuseppe T omasi di Lamp edusa. A lo largo de esta investigación, hemo s con sta tado cómo el arte transgresor mimético recurre a la tradición una y otra vez. D e preferencia, es un arte figurativo, realista, incluso insospechadame nte literal. Al contrario que otras ma nif estaciones como el conceptual, el Minimal , la performa nce , el happening , el land art , este tipo de arte no puede per mitirse el lujo d e ser tan críptico qu e los medios de comunicación , en su alianza simb iótica, no puedan diseminarlo al n o reconocer su pro vocación implícita, puesto que una de sus características es la hipe rvisibilidad. Si bien es u n hecho que la obra incomprensible genera hostilidad en el público, es necesario que el espectador comprenda, al menos, su espíritu p rovocador. Esto se logra mediante la literalidad extrema de las propuestas, que a menudo no deja n otra vía que la de una interpretación única. El arte tran sgresor mimético es esencialmen te un arte figurativo, incluso h iperrealista, y no hace f alta est ar f amiliarizado con la hist ori a del art e para entenderlo. De hech o, cuanto menos familiarizado se e sté, más innovador y original resultará. En este sentido, hay que circunscribir a est e ap artado las manif estaciones antiartísticas, pu es consideramos que el antiarte también forma ya p arte de la tradición. El arte de experimentac ión de las primeras vangua rdias, y el d e los años 60 y 70, renunciaba expre samente a los caminos de la figuración re alista. Aparecen nuevas formas que surgen como reacciones contra tod as las as unciones sobre el arte, centradas en aspectos residuales del mismo. Lo que estab a en tonce s en la periferia: el gesto, lo efímer o, la acc ión… ha ido ocup ando, con el avance d el siglo, una posición 256 central. El dadaísmo aspiraba a d estruir todo lo que alguna vez se entendió como arte. Con el tiempo, la profanación surrealista terminó convirt iéndo se en una salida honrosa para volver a los camin os d e la tradición. Detrás de las formas cubistas está otro tipo de arte, hoy p erfectam en te asimilado, perfectamente artístico. Lo negro , lo otro , es hoy consagrad o en nuestra memor ia cultural como un sín toma más d el colon ialismo cultural que iba a producirse a todos los niveles. La abstracción se ha vu elto decorativa. Nadie se indigna ya ant e un cuadro de Kandinsky, p erfectamente asimilado por la industria y la moda. Sam Taylor -Wood, S till Life , (DVD), 2001. El art e transgresor necesita la tradición del arte, aunque sea p ara negarla. Y la comparación con el b lasfemo no es en absoluto irre levante. El b lasfemo, a d iferencia del ateo, precisa de dios para dar contenido a su blasfemia. Muy al contrario de lo qu e ocurre en el arte con temporáneo, cuyas propuestas son a menudo inclasificables o beben de fu entes muy diversas, el arte transgresor mimé tico tiene siempre una referencia figurativa. Algunas obras de arte, cuando su naturaleza es especialmente desastrada o innoble, t ambién s on capaces d e suscitar escánd alo. Sin embargo, tal vez no entren en el apartado de arte tran sgresor mimético, por cuan to no usan la estrategia común de provocación premeditada, sino que participan de otro tipo de desencuentro, el que se da en gen eral entre el arte de nuestra época y el público. Aquéllos que se resisten a acep tar que las t iras de fieltro d e Robert Morris se exhib an en un museo, con siderarán, por ende, que todo lo creado a partir d el s. XX t ampoco merece por lo general tal honor. 257 Miguel Áng el Buon arroti, El ju icio final , 1537- 1541 ; Marc Qu inn, N o Visible Me ans o f Esca pe IV , 1996; Juan Valverde d e Amusco, El de sollado vivo , 1556, y su versión en The Body Worlds , 2000 . Las reacciones desproporcionad as a este t ipo de obras la mayor ía de l as veces están totalmente infundadas, y t ienen su origen en una p ercepción sentimental y anacrónica del hecho artístico. Las discusion es sobre la autoría o la animadversión por la falta de soporte físico no tienen un fundamento re al. Cuan do los medios lanzan su pregunta 258 capciosa: ¿es esto arte?, olvid an que a finales d el s. XIX los art istas entablaron una disputa contra la Academia y la con cepción de lo art ístico como algo sujeto a la norma. Olvidan q ue la Academia perdió ostensiblemente esta disputa. La nostalgia por las formas esculpidas en mármol de Carrara, o esparcidas al óleo sobre una tela , h izo su reaparición sin futu ro a p ropósit o de ciertos regímen es totalitarios, pero podría afirmarse que el arte académico perdió la batalla. Dice Mario d e Micheli q ue la muerte del ideal del S. XIX p rovoca la irrupción de la modernidad. Van Gogh es el primer ca so evidente en el arte, del mismo m odo que Rimbaud, en los años que siguen a la Comuna, es el primer caso evidente en la liter atura (...) Como Van Gogh, Rimbaud ha bía visto destruir aquello en lo que creía. También él había t enido un sueño de rede nción: “Hay destrucciones neces arias. Hay otros viejos árboles que es necesario cortar y otras seculares sombra s cuya costumbre perderemos. Est a misma sociedad: por encima de ella pasaremos las hachas, las azadas, los rodillos niveladores. Todos los valles serán colmados y las colinas desmochadas; l os senderos tortuosos se en derezarán y los accidentados serán a lla nados. Las fortunas ser án raídas h asta el suelo y se abatirán los orgullos individuales. Un hombre ya no podrá decir “Yo soy poderoso porque soy más rico”. La amarga envidia y la estúpida ad miración serán sustituidas po r la pacífica concordia y el trabajo de todos para todo s ” . 325 325 Micheli, Mario de, Las vang uardias artísticas del S iglo XX , Mad rid, Alian za Ed itorial, 2006, p. 34 -35. 259 Yinka Shonib are, Diary of a Vi cto rian Dandy , 1998. La vanguardia es concebida inicialmente como pa rte de un movimiento dialéctico Que preside el desarrollo de l a cult ura artística desde mediados del siglo XIX, aquella que se produce entre la ideología artística hegemónica que en c ada momento despliega la “instit ución arte” y la que se levanta frente a ella, instrumentando su crítica y oponiéndole una determinada alte rnativa. 326 Este es uno de los problemas de la adopción de tácticas d e ch oque her ed adas de la vanguardia. En princip io , est as est rategias están d iseñadas como armas de rebelión contra el p redominio del art e acad émico. Po r tanto, son med idas extremas por cua nto implican una rebelión, una salida de los cauces establecidos para el arte. En el caso que nos ocupa, el shock se halla canon izado d entro de la institución art e. No adoptan la forma d e una subversión contra lo establecido en el arte, sino que suced en en la misma estructura del arte. En realidad, hoy todo es aceptado. El p roblema empieza a ser, por tanto: ¿contra qué rebelarse? 326 Brihuega, Jaime. “La s vanguard ias artísticas: teoría s y estra tegias”. En Boza l, Valeriano (E d.) H istoria ideas estéticas y d e las teorías artísticas conte mporánea s, Vol. II, Mad rid, Visor, 1999, p. 229. 260 Katarzyna Kozyra, Olimpia, 1996. L a rebelión d el artista vanguardista puede ser vista como u n intento de re cobrar la dignidad p rometida en el Renacimien to, d ignidad qu e le ha sido f inalmente arrebatada a través de las vías anónimas del clientelismo y el coleccionismo de art e en el capitalismo: En este punto, al artist a le quedaron dos opciones: podía integrarse en el c uerpo de un academicismo burocratizado por el sistema de los galardones ofic iales e intentar satisfacer el apetito estético, ét ico e intelectual, cada ver más banalizado , de la nueva legión de parvenus. Si algo caracterizaba a esos potenciales c lientes era l a c arencia del hilo co nduct or familiar de una form ación profunda en sus ideas y en sus gustos. Por est a vía optaron la m ayoría de los artistas que hoy conocemos c omo pompiers. Jurados, enseñanzas artísticas, poderes públicos, m useos de arte contemporáneo, gran part e de la crític a... toda la “institución arte”, se irá haciendo cómplice de est a operación, en l a que el artista se convertía en un mero co nfeccionador de recipientes visuales para unos contenidos estét icos trivializados, preexistentes o fácilmente instalab les en la conciencia del púb lic o y la eventual c lientela potencialmente contenid a en él. 327 La segunda vía, que implicaba la recuperació n de esa dignidad perdida desde el Renacimiento, pasaba por la militan cia en la vanguardia. “Para ello ech aba mano de 327 Brihuega, J., Op. cit . p.234. 261 una buen a p arte d e los fermentos inmediatos contenidos en el ideal romántico y, en general, de la extensa memoria ac umulada en torno al mitologema de su dignidad”. 328 La estrategia para la recuperación de la dign idad del art ista p asa por el recurso a categorías pro scritas d el ámbito de la representación como lo asqueroso o la adopció n de un estilo de vida llamativamente antisocial. El preced ente más d irecto de este estil o reivindicativo tal vez sea Charles Baudelaire. No obstante, en el arte transgresor que nos ocupa, y dentro del marco de una vuelta a la trad ición solapada, una característica común de las piezas que escandalizaro n al mundo a finales d e siglo, fue su legib ilidad. Estas propuestas p arasitaban la tradición, o más bien, parasitaban las narrativas de revueltas contra la tradición como si esta estuviera tan viva y custodiada por la Academia c omo lo estuvo en su día. Tiziano, Ven us de Urbino , 153 8, y un cadáver plastinado en la exposición The Body Wo rlds , 2000. Un caso llamativo es el de M yra (199 5), d e M arcus Harvey, u na de las o bras que más furia d espertaron entre la audiencia. Myra Hindley es tristemente f amosa en Inglaterra por ser la autora, junto a su en tonces compañero, d e los asesinatos conocido s como los Moor Mur ders , algo así como los Asesinatos d el Páramo . Esta pare ja de asesin os en serie op eraba en el Oeste d e Londr es du rante los añ os sesen ta, y mantuvo a tod a la nación en vilo con su s infanticidios, en u n caso en el que se ceb aron a partes iguales el sensacionalismo y los tabloides, el horror y la fascinación. Finalmente ambos fueron arrestados y ambos m u rieron en la cárcel (Myra con cretamente a finales de 2002), s in que la justicia oyera ninguna de sus p eticiones de reducción de pena. A título póstumo, 328 Íbidem. 262 en todas las n ecrológicas d e la homicida se u nía su n om bre al fam oso retrato de Harvey. La M yra d e Harvey resume varias influencias . En p rimer lugar, tiene un ilustre precursor en Warhol, ese ot ro genio de la autopromoción. E n la década de los sese nta Warhol se h allaba fascinado p or escenas de desastres, disturbios raciales y accident es de coche, en una est ética que pareció rescatarse con mo tivo de Sensation pero también en relación a la película de Cronenberg del mismo año, Crash (1996). En este film, que fue muy polémico en su d ía, una ser ie d e freaks se movían p or la pant all a obteniendo p lacer erótico de las colisiones de automóviles, en un p athos que recordaba a trabajos del tipo Ambulance disast er (1963) de Andy Warhol. A este respecto, particularmente sig nificativa es la serie de los ho mbres más buscados de Norteamérica, donde el autor retrataba a crimina les famosos. Andy Warh ol, The most wanted ma n , 1964. Tanto la literatura como el cine se han hecho eco de la f ascinación contemporánea por los asesin os en serie en obras biográficas com o Henry, retrato de un ase sino (John McNaughton, 1986) o Ciu dadano X (C h ris Gero lmo, 1995), así como en la película crítica de Oliver St one Asesinos na tos (1994). El retrato del psicópata parece ofrecer un seguro espejismo de transgresión, como ponen de relieve éxit os d e venta como el de la novela de Bret Easton Ellis American Psycho (1991). 263 Podemos afirmar, por tanto, que la capacidad transgresora de Myra re side en el objeto de la obra, en su t ema. Desde el punto de vista técn ico, o incluso ontológico, Myra recurre a la ale goría, un recurso habitual en el Renacimiento, es decir, el mo mento de la ep ifanía figurativa por excelencia. De h echo, existe u n retrato d e Herodes de mano de Arcimboldo q ue opera exactamente a t ravés d e la misma analogía. El infantici da está retratado a partir d e los cuerpos de sus víctimas apostadas, flexionadas y estiradas para conformar su retrato. Varios siglos d espués, el retrato de Harvey comparte la misma su perposición de idea -forma y comp one un retrato de la asesina mediante la estampación de las manos infantiles de sus víctimas. Giuseppe Arcimbo ldo, Herodes , 1566, y Marcus Har vey, Myra , 1995. Harvey concibió el re trato de una asesina de niños realizado con manos de niñ os. En literatura, el tropo metonimia consiste en designa r una cosa con el nombre de alguna otra que está con ella en alguna relación. L a metonimia ha sido ampliamente desarrollada en el cine d e efectos especiales, con el que me parece que la Myra de Harvey está en más estrecha relación que con otros parientes l ejanos d e la h istoria del arte. La obra está realizada en acrílico sob re un formato bidimensional según las normas convencionales de la p intura. Sin embargo, la búsqued a del efecto metonímico 264 pareció añadir un insulto más al shock que recibieron las famili as al en contrarse el monumental retrato de la asesina de sus hijos en una galería de arte. Porque el poder d e My ra n o reside en sus aspectos formales, sino en su cu alidad icónica, en la inn egable fotogen ia del personaje. A pesar de qu e la foto original qu e Harvey ut ilizó como m odelo provenía de los archivos de la p olicía, Myra t iene cierto aire de estrella de rock, l a pose de alguien que estuviese destinado a la cel ebridad. Claro qu e después de todo el escándalo generado es muy d ifícil mirar la pin tura de forma objetiva, sin que su au ra de obra transgresora n os seduzca o repela. Tal vez el principal problema de Myra resid a en la idea de que el género del retra to tiene como propósito fijar en la memoria a alguien que merezca ser recordado. Evidentemente, tanto el público como los med ios lo interpretaron como un homenaje o como una provocación. Hans Sebald Beha m, El triunfo d e la mue rte , 1541 y Laurie Lipton, Death and maiden , 2005. Con Arcimb oldo estarían también en deuda los dioramas construidos con basu ra de Tim Noble y Sue We bster. Su s piezas parecen una herencia de l os trucos visuales de Dalí, componiendo una imagen bucólica a partir de un deforme montón de d esecho s. Su obra a menudo alud e a la re afirmación d e l a p areja como enti dad autosuficiente que se eleva sobre l a b asura a través de las imágenes de la cultura p op. Aunque utilicen el culto a l o excrementicio contemporáneo como coart ada, y sus instalaciones con la luz en cendida recuerden a las manifestaciones más abigarradas del Arte Povera , 271 Sin embargo, sus razonamientos no alcanzaron el status de informe de experto, y se quedaron en op inión a secas. La forma en que el abogado d e Barrie ter minó de convencer al j u rado parecía digna de recogers e en uno de esos t elefilmes sobre tribunales. Puesto qu e se ap licaba una sentencia del tribunal Supremo de 1978 en el caso Miller vs. California , y ésta propugnaba en una d e sus cláusu las que para ser considerado obsceno “ el trabajo , tomado en su totalidad, debía carecer de un serio valor literario, artístico, p olítico o científico ” , 334 el letrado estableció una comparaci ón con la famosa tarta de manzana am ericana. “ Si una recet a necesitaba de t res ingredientes para hacer una tar t a de m anzana , arguyó, meramente u n o o dos no serían suficientes p ara conseguir el resultado deseado ” , 335 Si n o se daban tod as las condiciones para que algo fuera obsceno, simple mente no era obsceno. Sin embargo, el triunf o del arte fue una victoria triste, en cierto sentido. La distancia entre el arte y el ciudadano/a de a pie parecía más in salvable que n unca. La man era en que se obligó literalmente a reconocer a los miembros del jura do q ue no en tendían de arte, y por tan to no estaban autor izados para opinar, nos remontaba a una lección d e elitismo propia de siglos pasados. Como ha observado Danto: Una declar ación de esa clase abrió entre el populacho y las obras de arte una brecha q ue la Dotación tenía como objetivo cerra r. Una Dot ación n o tendría realmente ninguna r azón de ser si la percepción de los expertos y las del espectador c orriente son t an r adicalmente intraducibles como el tes timonio de los expertos en este caso. 336 La literalidad de buena parte del arte que alca nzó el estatus de transgresor en los noventa resultaba s orprendente. Cadáveres entregados a la putrefacción, sex o explícito, revisio nes de ep isodios de la historia del arte, maniquíes hi perrealistas… Todo p refiguraba un a vuelta de la figuración cen trada en los aspectos más sór didos o morbosos de la realidad. 334 Dubin, Steven C., Op. Cit., p. 177. 335 Íbid., p . 189. 336 Danto, Art hur C., 2003, Op. Ci t., p .169. 272 Anya Gallaccio, Red o n green. The beau tiful life and d eath of 10.000 roses , 201 2. Estaríamos tal vez ante un manierismo de la transgresión, donde el arte se vue lve autorreferencial y se cita a sí mismo u na y ot ra vez. Pero el recurso a la transgresión era in teresado. Se anunciaba con bombo y plat ill o en los medios de comunicación, y el arte que pretendía confrontarnos con una verdad ocul ta se volvía h ipervisible. El clamor provocado a menudo era esgrimido com o la cond ición per se de la obra, como si el único mérito de recabar oposición fuera suficiente para considerarl a transgresora. 273 Adel Abdessemed, Le Vase a bominab le , 2013, Yasumasa M orimura, Exc hange of Devou ring , 2004 y Francisco de Goy a, Saturno d evorando a su h ijo , 1819-1823. Olvidamos, sin emb argo, que es relat ivamente fácil provocar en u n mundo globalizado, donde el arte es m ot ivo de escrutinio público, y siempre hay alg uien dispuesto a escandalizarse. No es suficiente, a nuestro entender, q ue la ob ra alcance re percusió n para just ificar su status tran sgresor. An alizando algunas d e las piezas que p rovocaro n más at ención mediática a f inales de siglo p asado, en contramos que la mayoría de las propuestas h an hech o s u yo el discurso d e lo transgresor sin ofrecer, re almen te, u na propuesta realmente subversiva. 274 El art e t ransgresor mimético se aprovecha, p ues, de las vías d e r eb elión abiertas por las vanguardisa históricas y las convierte en caminos para la autopromoción. No emplea re almente un discurso tran sgresor, sino simplemente su apariencia. Es, además, un sólido camino que sigue de plena actualidad en nuestros días. La estrategia ha tenido un éxit o considerable, si se tiene en cuenta el grado de hipervisibilidad que alca nzó el arte durante estos años. 3.2. NUEVE CATEGORÍAS: UNA PROPUESTA DE CLASIFICACIÓN. Con estos supuestos, y siguiendo las genealogías de l a feald ad contemporánea antes descritas: lo sinestro , el asco, lo abyecto y lo informe, resulta necesario proceder a realizar una clasificación provisional de las obras q ue pud ieran enmarcarse dentro de estos parámetros. Para conformar este corpus, nos gu iaremos por todas aquellas ob ras conflictivas que, a pesar de la disparidad de mat eriales, autores y prop uestas, tienen en comú n la capacidad de crear rechazo o controversia. En primer lugar, prestaremos atención a aq u ellas obras que p resentan bu ena representación en los medios de comunicación. La hipervisibilidad sería, pues, el primer parámetro a analizar. N os centraremos en obras q ue han aparecido en las noticias, los catálogos de exposiciones calificadas como controvertidas, protestas organizadas en su contra o incluso listas de internet del tipo “Las 20 obras más repulsivas”. Este tipo de arte se representa a sí mismo siempre bajo el ap elativo de transgresor y responde a la caracterización de arte tran sgresor mimético: escándalos, provocación a algún colectivo, negación de su naturaleza artística, acu saciones d e manipulación o falta de escrúpulos y búsqueda de atención a toda costa. 275 A partir de estas pautas, re uniremos un con siderable número de piezas, la mayoría pertenecientes a la última década del siglo XX. A medida vamos sistematizando nuestra búsqueda, encontraremos un segundo punto de inflexión que sirve d e víncul o entre la p ráctica totalidad de las propuestas analizadas: el recurso a la f iguración. De hecho, la mayoría de las obras se caracterizan por su literalidad. No solo por tener un referente f igurativo, sino por la sensible reducción de su signific ado a una interpretación ún ica e inapelab le, derivada de lo explícito de la propuesta. Puede que no todas respondan a este p rincipio, pero sí un número lo suficientemente alt o co mo para merecer nuestra consideración. Una t ercera con stante q ue se repite en las obras analiz adas es el motivo. El tema guarda a menudo relación con algu no de los supuestos descritos en la primera p arte de esta tesis, en especial con los discursos de la impureza. Esta gra n corri ente cultural subterránea af lora a la sup erficie a t ravés de los cuat ro vectores principales que son lo siniestro (maniqu íes, dobles, amb igüedad del motivo…), el asco (mat eriales in nobles, propuestas que r ep ugnan al espectador…), lo abyecto (una respuesta al mat erialismo bajo de Bataille a t ravés de una retórica de las pérdidas corporales y lo excrementicio…) y lo informe (todo aquello que avanz a disimuladamente por los márgenes de la historia: el fragmento , lo borroso, lo silenciado; a fin de cuen tas, el universo que es como una araña o un escupitajo según Bataille…) Con est os p receptos: obras bien representadas en los med ios d e comunicación, literales, y q ue responden a u na o varias de las genealogías ante riormente descritas, se realizará una propuesta de clasificación en nueve apartados: el cuerpo fragmentado; el doble y el monstruo; f luidos corp orales; b asura y excrementos; el cadáver; el animal/la víctima del sacrificio; bla sfemia religiosa; traumatófilo s y el arte inefable. Así, la rep resentación del cuerpo, lejos de las n arrativas gloriosas y épicas de otros tiempos, p uede agruparse b ajo el signo de lo feo y lo abyecto: antes en p iezas que completo, la mayoría de las veces fragmen tado o ro to, o d escrit o en sus momentos de máxima vulnerabilidad: enf ermo, muerto o entregado a la putrefacción. Tanto el cuerpo fragmentado como el cadáver pueden insp irar asco, ot ra de las tenden cias introducidas por el arte transgresor mimético. 276 Una tercera ca tegoría relacion ada con lo corporal, o más bien con sus pérdidas, se correspondería, además d e con lo abyecto y lo f eo, con lo informe y el asc o: es el arte realizado con flu idos corporales, y dentro de este último, merecería una c ategoría aparte el art e re alizado con basura y excremen tos, ya qu e las ob ras escatológicas abundan en el arte transgresor. Con lo siniest ro estaría esp ecialmente en deuda el arte del autómata, el d oble, el monstruo, p roductos de la alteridad extrema, que por ser diametralmente opue sta a la identidad del se r humano (que ha sido históricamente completa, p erfecta, entera, elevada, “superior”), supone su reverso abyecto y oculto. De la misma for ma sugerim os qu e el animal como víctima p ropiciatoria participe en esta corriente, pues son legión las o bras que tienen como objeto a animales, a menudo representados físicamente: vivos, muertos, disecados... En cierta forma, pudiera ser que la insistencia en la victimización d el cuerpo animal responda a la necesidad de encontrar un chivo expiatorio cuando l os tradicionales (mu jeres, minorías…) h an sido eliminados de la escena artística. Es el rad icalmente excluido, igual q ue lo es el monstruo. Abrimos la posibilidad de que la blasfemia religiosa ocupe su lugar en este inventario, porque la blasfemia t radicionalmente ha sido considerada un acto de ab solut a abyección; un pecado impensable. De hecho, en muchas sociedades contemporáneas aún lo es, como se d esprende del hecho d e que se castigue con la muerte. Para la mentalidad del creyente, pocas cosas hay tan r epugnantes como las obras que atentan, ridiculizan o relacionan con materias de d esecho a su dios. De igual manera, nos resultan abyectas y pueden inspirar asco y rechazo, las acciones contra la propia seguridad. En ese sentido, l a exhibición del dolor, la búsqueda intencionada del trauma y la herida, puestas de relieve en obras de per formance en las que el artista se p riva deliberadamente de comida o aire, se aísla sen sorialmente, se golpea y corta, anda so b re cristales o come materias repugnantes, pero ta mbién se regodea en s u propia ab yección a partir de excesos sentimentales, confesiones incongruentes, la exhibición incontinente de la propia intimid ad… Situaremos este arte del exceso en el apartado de traumatófilos. 277 Por último, encontramos que p ersistía un remanente de obras, un corpus qu e rehuía cualquier clasificación. Obras que no encontraban su lugar en las narrativas contemporáneas, porque su naturaleza entraba en conflicto con el límite entre el arte y el derecho, entre la responsabilidad civil y e l delito… obras inclasificables q ue se sitúan a sí mismas en un lugar emergente dentro del arte transgresor mimético. Procederemos a incluirlas en un ap artado lo su ficientemente flexible como para contenerlas que denominaremos arte inefa ble. Excluiremos las obras qu e at entan contra la esencia del a rt e p or consid erarlas generalmente ajen as al in terés del gran público (y cuando lo atraen, normalmente pueden relacionarse con algun a de las catego rías anteriormente descrit as), y tamb ién porque suponemos que el antiarte es una cat egoría de p leno d erecho d entro de las múltiples tendencias artísticas de nuestros días. 278 3.2.1. El cuerpo fragm entado. El advenimiento de lo corporal en el art e cont emporáneo t ransgr esor ap arece configurado a t ravés de su s man ifestaciones más ext remas y dolientes. El cuerp o, gran protagonista, se representa como herido, f ragmentado, roto, sexualizado o asexu ado, siniestro, vulnerable, enf ermo, muerto o en estado de descomposición. Podría decirse qu e el cuerpo es un obj eto metafórico de la sociedad en la que habita. Cada cuerpo ocupa un espacio dentro de un esquema externo a él, construido por la ideología del momento histórico en el q ue existe el sujeto. Éste se p ercibe a sí mismo a través d e lo que la so ciedad sanciona como b ueno o normal. En una sociedad capitalista, sujeta a la lógic a de la acumulación c on sumista, la vida, u tilidad, cui dado y apariencia de los cuerpos, el p ropio valor de los mismos, responderá a las leyes de la oferta y la demanda del mercado. Michel Foucault apunta qu e la f orma en que pensamos el cuerpo varía a l o largo d e l a historia, y está influida por las aspiraciones y anhelos de cada sociedad. El sujeto, por tanto, no percibe nunca su cuerpo, sede de su id entidad, como algo lib re de toda influencia, sino como una entidad profundamente enraizada en el mundo que lo produce. El cuerpo h umano entra en un mecanismo de poder que lo ex plora, lo desarticula y lo recompon e. Una “a natomía política” que es igualmente una “mecá nica de poder”, est á naciendo; define cómo se puede hacer presa en el cuerpo de los demás, no simplemente para q ue ellos hagan l o que se desea, sino para que operen c omo se quiere, con l as técnicas, según la r apidez y la efic acia que se 279 determine. La disciplina fabrica así cuerpo s some tidos y ej ercitados, “cuerpo s dóciles ” . 337 El cuerpo, desde una perspectiva simbólica, sería el escenario idóneo para transgredir las funciones, h ábitos y prohibiciones que lo social hace pesar sob re él, cuestionando lo que s e concibe como normalidad. En est e sentido, el arte de las última s d écadas ha privilegiado el físico d el art ista como soporte y mat eria. Si el cuerpo humano es un síntoma del momento histórico en el que acontece, es significativa la insistencia en presentar el cuerpo como algo roto, f ragm entado o mu tilado, así como el énfasis en lo extraño y lo grotesco. Como se ha visto, Hal Foster, en su ensayo El retorno de lo re al , 338 propone que lo real, reprimido, ha vuelto bajo la f orma de trauma. Ofrece, así, un a vía de d iscusión alternativa a los con ceptos de abyecto e informe. Aun dentro de un análisis psicoanalista, con énfasis en la per spectiva lacaniana, su enfoque es más historicista. El surrealismo, p ieza fundamental de su teoría, es retomado también a través de Bataille. Para Fo ster, la serie de Warhol Death in Americ a (196 2-1963) tiene un interés clave en el en unciado traumático en que se desen vuelve el arte q ue nos ocupa. La rep resión de lo real se plasmaría en el autom atismo de Warhol, su insistencia en no sentir, en se r una máquina , objetu alizar a sus colab oradores, d istanciarse de lo que le rodea adoptando u na pose d eliberadamente superficial y anodina. L o real, qu e no puede ser representado, únicamente puede ser repetido, a la manera d e los automatismos d e un neurótico. El arte que trans grede lo s límites del cu erpo empieza violando dos p rincipios básicos e inherentes al pensamiento de lo cor poral: el principio de unidad y el de ver t icalidad. (…) El “principio de unidad ” será sust ituido por e l principio de fragmentación, y el “principio de verticalidad” po r el de derrumbamiento, consecuencias ambas que, sumadas y pu estas en diálogo en el marco de un discu rso volcado en la representación anarquitectónica de lo c orpora l, s e resuelven en l a aparición de un cuerpo paratáctico, es decir, un cue rpo que, siguiendo el “paradigma 337 Foucault, Michel. Vigilar y ca stigar , Buenos Aire s, Edicion es S. XXI, 2002, p. 126. 338 Foster, Hal. E l retorno de lo real , Madrid, Ediciones Akal, 2001. 280 Frankenstein”, se per forma como una yuxtaposición no sintáctic a de “escombros”. 339 En 1947, Antonin Artaud, por encargo d e la Radio Nacional Francesa, realizó el poema Para aca bar co n el juicio de Dios . La emisión fue censurad a y el p rograma n o fue radiado hast a 1973. Artaud, ingresado en un psiquiátrico, enuncia la n ecesidad de deshacerse de los órganos, de crear un c uerpo sin órg a nos : El hombre está enfermo po rque está mal construido. Átenme si quieren, pero tenemos que desnudar al hombre para rasparle ese microbio qu e lo pica mortalmente dios y con dios sus órganos porque no ha y nada más inútil que un órgano. Cuando ustedes le hayan hecho un cuerp o sin órganos lo habrán lib erado de todos sus automatismos y lo habrán devuelto a su verdadera libertad. 340 339 Cruz Sánch ez, Pedro A. La vigilia d el cue rpo. Arte y expe riencia corporal de la contemporaneida d , Murcia, Tabu larium, 2000, p. 95. 340 Artaud, Antonin. Para terminar co n el juic io de dios y otro s poemas , Bu enos Aires, Edicion es Caldén, 1975, p. 30-31. 287 derecho está prisionero en la madera del asta, el izquierdo est á libre y vibra, f lota y se estremece con toda su estameña entre la vehemencia de los meteoros. 349 Si bien, cabría añadir q ue la realidad supera a la ficción . Hoy día, gracias a los avances de la moderna medicina, e s posible recuperar un miembro amputado gracias a un trasplante. En 2001, el primer trasplantado de mano se hizo amputar de nuevo el miembro ajeno al afirmar sentir por él un vivo rechazo: Tal y como explicó el pasado viernes a la BBC, se había convertido en un crecimiento ajeno a su c uerpo que le hacía sentirse un ser extraño. Más larga y ancha que su mano izquierda, la trasplantada se había llenado de costras y solía ocultarla para no ser mirado con horror. 350 En la historia d el arte, los bocetos de miembr os, manos, brazos, piernas, están perfectamente documentados. Theodore Géricault, perteneciente a un a generación de artistas postrevoluciona ria, dispone elegantes bod egones de miembros y cabez as desgajados de una man era q ue se adelanta a las composiciones contemporáneas de Joel-Peter Witkin. Con mo tivo de los bocetos p reparativos de La balsa de la M edusa (1819) , Géricault p inta decenas de bocetos de miembro s humanos. Sin emb argo, la serie conocida como M iembros amputados (18 18-1819) presenta un virtuosismo técnico que d esmiente que se t rate d e un simple b oceto d el natural. La disposición, l a elegancia d el encuadre, el recurso a la pintura al óleo, nos d a la idea de una obra plenamente t erminada. Hay algo profundamente perturbador en estos bodegones macabros de piernas, brazos y cabezas. 349 Fourier, Michael. Lo s meteo ros , Madrid, Alfagu ara, 1986, p. 468-4 69. 350 Ferrer, Isabel. “E l primer tras planta do de mano se la hace amputar en L ondres”, Mad rid, E l País , 4 de Febrero de 2001. 288 Theodore Géricault, Boc etos p ara La b alsa de la Medusa, 1818. Los miembros h umanos se han abstraído a su atrib uto de divisibilidad, dejando a un lado la ret órica d e la violencia est etizada por el nacional ismo o la ideología. Estas partes corporales son las huella s tangibles del dolo r y sufrimiento human o. El inagotable origen de los inagotables padecimientos que traen consigo guerras, enfermedad, muerte. El t error aquí no reside t anto en que el tema sea la locura, la desmembración y la muerte, sino en q ue esa locura y esa amputación se pueda y se teng a que dibujar en serie. Sabemos que sólo (...) llegaron hasta n osotros algunos de los esbozos y pintura s de los am putados, pero más profundamente sabemos que la se rie se volvería (digamos: se ha v uelto) infinita. Y ahí reside el t error, porque cuando la serie se amplía – com pletarla se ría t écnicamente imposible- llegamos a la conclusión de que es l a propia realidad, c uando se pin ta, cuando se mira, cuando se vive en ella, la que es terro rífica. Y el arte la descubrió . 351 Pero la representación parcial del cuerpo, n o como esbozo, sino como obra acabada, es un atributo de la mo dernidad. Karl Marx, en el Manifiesto Comunista (1848) , observó: “Todo lo q ue se creía pe rmanente y perenne se esfuma, lo santo es 351 Leyte, Arturo. El arte, e l terror y la muerte , M adrid, Ab ada Editores, 2006, pp . 51 -52. 289 profanado, y, al fin, el h ombre se ve constreñido, por la fuerza de las cosas, a contemplar con mirada fría su vida y sus relaci ones con los demás ” . 352 Aparece el ferrocarril, la sociedad industrial, el t ranseúnte, la iluminación nocturna. Un mundo que p uede ser en trevisto a un a velocidad nunca antes apreciada. Los experimentos plásticos del impresionismo, los nuevos encuadres alumbrados por la técnica fotográfica, la descomp osición del movimiento y los ensayos con e l color dan lugar a un arte del fragmento, donde lo narrado se ext iende más allá del cuadro, donde inusuales composiciones dejan entrever tan sólo una fracción de la realidad. La modernidad de Auguste Rodin radica en su t rabajo con el fragmento, tendencia que sobresaltó e indignó a sus coetáneos. Su s esculturas podían p arecer inacabadas, o jugar con partes aisladas del cuerpo. En 18 65 sufrió un gran rechazo en el Saló n oficial, cuando su busto El ho mbre de la nariz rota (1865), d el que lu ego realizaría otra s versiones, fue rechazado por considerarse fragmentario. La misma crítica alcanzó a su s estudios de tor sos, q ue mo straban la influencia de la estatuaria grecolatina y d e la última época del gran escultor del Renacimiento Miguel Ángel. Auguste Rodin, Torso de Adèle , 1882. A pesar de las críticas, Rodin exploró ampliamente el arte del fragmento, componiend o obras como La Catedral (190 8), en la q ue alude al edificio religioso p or mediación de unas manos unidas. 352 Marx, Karl. Manifiesto co munista , Madrid , Fund ación de investigaciones mar xistas, 2013 , p. 55. En otra trad ucción, qu izá más conocida, la frase empieza: Todo lo que es sólido se d esvanece en el aire; todo lo sagrado e s profanado… 290 Auguste Rodin, La Cated ral, 1908. Otro cuadro emblemátic o del n acimiento de la mod ernidad es la Olimpia (1863), el retrato desafiante d e una p rostituta que Mane t sitúa sólidamente en el cen tro de la composición, acomp añada de elementos más in estables o confuso s, como la sirvienta y el gato que prácticamente no se distinguen del fondo oscuro que los enmarca: La mujer se presenta ante nosotros como una t otalidad, todo lo demás (salvo el espejo) es f ragmento. Por lo general, c on el método artístico de la fragment ación, se intenta da r una impresión de a z ar, de desorden, d e una “tranche de vie” registrada espontáneamente (…) 353 La estética del fragmento tiene relación con las nu evas f ormas de percep ción introducidas por la modernidad; la velo cidad, la dispersión, la fabricación en serie. El cine había dado lugar a una realidad pulverizada en miríadas de movimiento: el fotograma. Ead weard Muybridge p uso fin a u na ant igua polémica sobre si un caballo a galope siempre tiene u na de sus patas en contacto con el suelo o si, por el contrario, puede quedar con las cuatro pat as en el aire. Muybridge diseñó un circuito de cámaras fotográficas cuyo obturador saltaba al paso d el caballo p ara d escomponer el movimiento del mismo. 353 Hofmann, Wern er. El mito de N ana , Mad rid, Alianza Forma, 1991, p . 18. 291 Eadweard Muy bridge, Descomp osición d el movimie nto de un cab allo , 1873. Otro f amoso caso de fragmentación, ést a re lacionada con un corte de en trepierna característicamente pornográfico, es la de la obra d e Gustave Courbet El origen del mundo (1866). Cuadro que fue en su día propiedad del psicoanalista Jacques Lacan, ha pasado la mayor parte de su historia oculto hast a ser f inalmente aceptad o y expuesto en el M useo d’Orsay de París. Recientemente ha sido noticia porque se ha descub ierto el rostro d e la mujer que sale del encuadre, y también por una sorpresiva per formance realizada en 2014 por la artista l u xemburguesa Deb orah de Robertis, que ex hibió su sexo ante la concurrencia sentándose debajo d e la f amosa obra. Vestida con un traje de lentejuelas amarillas a ju ego con el marco dorado del cuadro, con el Av e María de Schubert de fond o, se recita un poema: “Yo soy el origen, yo soy todas las mu jeres. No me has visto, quiero q ue me reco nozcas. Virgen como el agu a cread ora de esperma…” 354 La performance , que sorprendió a los visitantes y al prop io museo, que no h abía sido avisado, se grabó en video y fue censurado en varias platafor mas, si bien, como se manifiesta en la misma noticia, le vali ó a la artis ta “fama mundial”. 355 354 Sin firma. “Una artista muestra su sexo delante d el cuadro d e Courbet “E l origen del mu ndo ” , Madrid, ABC , 5 de Junio de 2 014. 355 Ibídem . 292 Gustave Courbet, El origen d el mun do , 1866 y Deborah de Rob ertis, Espe jo del o rigen , 2014. El discurso de las van gua rd ias, al p rincipio una amenaza para el orden establecido, será aceptado y celebrado. N o podemos p asar p or alt o el acto de cortarse un a or eja de Vincent Van Gogh, gesto de martirio por antonomasia. La exp resión de la exclusión social y la desesperación alcanza aquí sus más altas cotas. En un contexto contemporáneo, la atroz mut ilación hubiera sido vista sin d uda como una acción d el arte extremo 356 . Así es concebida, sin du da, por Bataille: No obstante, es posible dudar de qu e aun los más frenéticos que alguna vez se hayan desgarrado y m utilado en medio de gritos y golpes de tambo r hayan abusado de esa maravillosa libertad como lo hi zo Vince nt Van Gogh: haciendo llevar la oreja que acaba ba de c ortarse precisamente al sit io que más repugna a la bu ena sociedad. Es admirable que de tal modo diera pruebas a l a vez de un amor q ue no tomaba nada en cuenta y de alguna manera escupiera a la cara de todos aquellos que conservan la consabida idea elevada, oficial, de la vida que han recibido. Tal vez la práctica del sacrificio desap arece de la tierra po rque no pudo ser suficientemente cargada con ese elemento de odio y de asco sin el cual se nos revela como u n servilismo. Sin embargo, la oreja monstruosa enviada en su paquete sale bru sc amente del círculo mágico dentro del cual f racasaban estúpidamente los ritos de liberación. Sale de all í junto a la lengua de An axarcos de Abdera cortada con los dientes y escupid a san g rante a la car a del tiran o Nicocreón, junto a la le ngua de Ze nón de Elea escupida a la cara de Demilós… 356 La pieza clave de la locura de Van Gogh, el hecho de qu e se cortas e un a o reja el d ía de N avidad d e 1889 y se la entrega se luego a una prostituta, ha sido puesta en entred icho p or do s h istoriadore s de Hamburgo, H ans Kaufman n y Rita Wild egans, qu e sosti enen qu e fu e Gauguin e l q ue se la amp utó: Amón, Rubén . “¿Cortó Gaugui n la o reja a Van Gogh ?”, Madrid, El Mu ndo , 6 de Jun io de 2005. 293 filósofos ambos que fueron sometidos a es pantosos suplicios, el prime ro machacado vivo en un mortero. 357 Los surrealistas inventaron fórmul as para burlar la vigilancia con sciente y d ejar aflora r el mu ndo de las pu lsiones ocultas, el d eseo reprimido y el lenguaje de los sueños. La escritura automática, o el ju ego visual y verb al emblemático del mo vimien to, el cadáver exquisito, fueron algunas de las técnicas de las que se valieron. El cadáver exquisito estaba basado en un ju ego d e mesa de la época, llamado Consecuencias , y consistía en un dibujo o texto que era compuesto en tre todos los participantes, sin que ninguno tuviera acceso a la t otalid ad h asta que estaba t otalmente com puesto. Cada uno a ñadía un fragmento, y cad a parte descontextualizada y aislada termina ba creando una figura o frase que h abía elu dido por completo las reservas del conscient e. Era automatismo puro . El ju ego se llamó así a part ir de la frase escrita en francés que surgió en una de estas dinámicas: “El cadáver exquisito beberá el vino nuevo ” . 358 El artista J.A. Boiffard, próximo al surrealism o hasta ser expulsado por Breton de l movimiento, realizó u na serie de fotografías de d edos g or dos del pie para ilu strar el artículo de Bataille “Le gros orteil” . Los dedos, descontextualizados y emergiendo de un fondo negro, representan una réplica fetichista a las pala bras de Bataille: El dedo gordo del pie es la parte más humana del cuerp o humano, en el sentido de que ningún otro el emento del cuerpo se diferencia tanto del elemento correspondiente del mono antropoide (chimpancé, gorila, orangután o gibón) Lo que obedece al hecho de que el mono es arborícola, mientras que el hombre se desplaza p or el suelo sin colgarse de las ramas, habiéndose convertido él mismo en un árbol, es decir, levantándose derecho e n el aire como un árbol, y tanto más hermoso en la medida en que su erec ción es correcta. De modo que la función del pie humano consiste en darle un asiento f irme a esa erec ción de la que el hombre está tan orgulloso (el de do gordo deja de servir para la prensión eventual de las ramas y se aplica al suelo en el mismo plano que los demás dedos). 357 Bat aille, Georges. La c onjurac ión sagrada. E nsayos 19 29 -19 39 , Buenos Aires, Adri ana Hidalgo Editores, 1970, p. 89- 90. 358 Bradley, Fion a. Movimie ntos en e l arte mo derno. Surrealismo , Lon dres, Tate Gallery, 1997, p.24. 294 Pero cualquiera que sea el pap el desempeñado en la erección por su pie, el hombre, que tiene la cabeza ligera , es decir, elevada hacia el cielo y las cosas del cielo, lo mira como un es cupitajo so pretexto de q ue pone ese pie en el b arro (…)El pie humano es sometido ge neralmente a sup licios grotescos que lo vuelven deforme y raqu ítico. Es imbécilmente destinado a los callos, a las durezas y a los juanetes (…) 359 J.A.Boinffard, Dedo g ordo del pie. S ujeto masc ulino. 30 añ os , 1929. Jean Arp, Dalí, Miró, Giacomet ti, Magritte, usaron en u n momento u otro una iconografía del cuerpo desped azado. Puesto que el arte clásico se fundamenta en los conceptos d e u nidad y jerarq uía, el elemento no puede darse aislado, sino como p arte de una totalidad más amplia, que le otorga su sentido. La forma vanguardista, en cambi o, parte d e u na idea f ragmentaria. Su signif icado no está condicionado por su posib ilidad de completarse. La ob ra de arte es autónom a. Incluso en su más insignificante parcelación y fragmentación. La def orme y monstruosa an atomía de Cons trucción blanda con judías c ocidas. Premonición de la guerra civ il (1936), de Salvador Dalí, juega con la descomposición del cuerpo en una sintaxis d esconcertante: cabeza, pecho, pierna, apoyándose y siendo exprimida a su vez por ot ra re pugnante ris tra de carne inferior. La informe figura 359 Bataille, G. Op. Cit. , p. 44 - 45 295 representa el presagio de la guer ra como la luc h a de dos masas antagónicas q ue se recortan con tra el cielo, la u na apoyad a en la otra; la superior pisando la inferior, mientras que d e esta ú ltima brota u na espantosa mano -garra que oprime el pecho del fragmento superior, en una metáfora d e la guerra fraticida q ue se desencadena en el 36. Salvador Dalí, Con strucc ión blanda c on judías cocida s. Premonición de la guerra civil , 1936. El artista belga René Magritte emp leó en numer osas ocasio ne s fragmentos del cuerpo humano para, recomponiénd olas o hibri d ándolas en tre sí, crear escenas de significado ambiguo. Sus obras ensamblan partes corporales de forma que su bviertan el sen tido de la p ercepción del despertador. Aso ciaciones inu suales, extraña s mut aciones y desplazamiento de sentido son la b ase de un lenguaje q ue j uega con el fragmento corporal para ed ificar una nueva anatomía surrealista. L’entracte (1927) mu estra una serie d e fig uras com p uestas p or piernas y b razos unidos, e n un escenario fan tasmal. Unas yacen, como d esfallecidas, a ambos lados del cuadro. Parecen bultos inertes, formas abandonadas. Otra sujet a un telón . En el cen tro, un a monstruosa amalgama de pierna y brazo se enlaza a otra fantasmal figura como ella. 296 René Magritte, L’entracte , 1927. Magritte jugó con el fragmento en su obra d e 1930 L’ev idence eternale , d onde descompuso la figura de una m uje r en p equeños frag mentos que se exhib ían, sin miembros superiores, encad enados en una sucesión de planos: ro stro, pechos, pubis, rodillas y pies. En La violación (1934), sust ituye el rostro de una mujer por su torso, de manera que su i dent idad es sust ituida p or l os fragment os in d iferenciados de s u s rasgos sexuales. René Magritte con su obra L’evide nce e ternale , 1930. De la misma forma, en La raza blanca (1937) pro pone u n extraño jue go de rasgos desfigurados, narices, ojos y boca sin rostro, en equilibrio unos sobre otro s. 303 De izquierda a d erecha: Joel -P eter Witkin, Fac e of a wo man , 2004; Louise Bourg eois, The hidden past , 2004 ; Jake y Din os Chapman, Great Deeds ag ainst the d ead , 1994; Kiki Smith, Hard S oft Bodies , 1992 ; Zo e Leonard, Anatom ical model of a head’ s woman crying , 1993 y Robert Gober, Untitled , 1991. 304 En el año 2000, Teresa Margolles, cofundadora del colectivo art íst ico mexicano SEMEFO, realizó, como p arte de su trabajo con cue rpos mu ertos y cadáveres, la escultura de una lengua humana. Comprada a la familia a cambio de f acilitar el d inero para enterrar al di funto, la lengua er a un fragmento esp ecialmente elocuente de las razones por las que se puede morir a manos del cártel. Teresa Margolle s, Leng ua , 2000. En estas piezas el horror está inscrito en el primer plano de significación de la imagen, lo que también quiere decir que el uso del fragmento co rporal, por ejemplo una lengua o l a exhibición de la interi oridad del cuerpo y el rictus d e muerte, se inscriben en el or den de la sensación y l a emoción como primer registro de sig nificación de la o bra para el espectador, funcionan como a nalogías donde la estabilidad de lo presentado (el objeto) conduce al interpela do a la captación del est ado de descomposición de sí mismo y a la suspensión de su conciencia. Lo conducen a un estado primario de reacción que sobrepasa la identidad y la individualidad del sujeto, desintegrando la subjetividad de la emoción para integrarla al impulso primario de la reacc ión orgánica. En es te contexto, es importante señalar que los aspectos textuales y conceptuales de las 305 piezas se generan gracias a este nivel primario de pres ignificación. Inun dan, por decirlo de alguna ma nera, el enunciado desde la organicidad de la materia. 364 El fragmento corporal, lo incompleto, la ob ra truncada o inconclusa, es un a tendencia que provoca al espectador. El cuerp o mu tilado siempre atrae la aten ci ón . Instituido en metáfora de la sociedad, su parcialidad, su imperfección, t ransmiten un men saje de angustiosa desintegración. Fre nte al cu erpo completo, perfecto, acabado, como síntoma del discurso de lo bello y lo buen o, se alza el cuerpo ro to que pre figura la enfermedad y la angu stia, un relato que n ació en los márgen es del arte of icial y que poco a p oco conquistó su espacio en las narrativas contemp oráneas. El f ragmento como retórica de lo transgresor nace con la revolución y la modernidad, y encuent ra su sitio en la sociedad industrial y postcapitalista, que por definición es una sociedad fragmentaria, múltiple, c aleidoscópica e inestable. 364 Barrios, José Luis . Sem efo: Una lírica de la desc omposición , Madrid, Revista Fractal, n ° 36, 2005, p.41. 306 3.2.2. El doble y el monstruo. La ambición de crear un doble perfecto, un Doppelgä n ger, se en cuentra presente en nuestra h istoria sagrada, n uestra mitología, nuestro arte, nuestra literatura y en general nuestra cultura, donde man ifestaciones como el cine han exprimido prácticamente todas sus posibilidades narrativas. El encanto que ejerce sob re nu estra imaginación se nutre del mito fundador del Génesis, cuando Adán es amasad o d el b arro y del polvo, y también persiste en la tradición heb rea, donde el Golem es un h ombre de arcilla que cobra vida a t ravés del conjuro de la palabra. El kolosso , en la antigua Grecia, era un doble que provocaba temor por su pare cido al ser humano, pero también porque permitía entrar en contacto con el mundo de los muertos. 365 En la mitología helena, Zeus usurpa la identidad de Anfitrión p ara yacer con su mujer. Tampoco nace Pandora, sin o que es const ruida por los diose s para ser entregada como regalo envenenado a Epimeteo. Se atribuye también a su constructor, Hefesto, la fabricación de autómatas y un gigant e de bronce, Talos, que debía gu ar d ar la isla d e Creta. La atracción por el doble h a promo vido u n arte y u na ciencia d el autómata desde la Antigüedad. En tre las grandes creaciones de la Escuela d e Alejandría figuraría una Apoteosis de Baco , qu e según el Tratado de Herón (Siglo I a.de C.), most raría al dios escanciando vino en tanto las bacantes danzaban a su alred edor. Otro hito en la historia del automatismo sería el famo so Autómata de Filón, que incorporaba la ciencia neumática a la fabricación de dispositivos automáticos. La escue la alejandrina in fl uiría en la civilización árabe y luego en el Renacimiento. Al - jazziri describe autómatas de mú sicos que navegan en un barco, o personajes que 365 Bozal, Valeriano . Míme sis: las imágen es y las cosas , Mad rid, Visor, 1987, p. 67. 307 escancian vino o usan un a servilleta. La fabricación d e mecanismos de relojerí a evolucionaría con tal virt uosismo que en el siglo XV III Jacques de Vaucanson diseñ ó un pato mecánico que remedaba el funcionamiento d el sistema digestivo, siend o capa z de excretar lo que engullía. A pesar d e estos y ot ros logros, unidos a mecan ismos hidráulicos o a la cien cia de los re lojes, la idea de constr uir una réplica perfecta nunca nos abandonará. En cada feria de robótica ja ponesa el objetivo parece estar más cercano. Las nuevas tecnolo gías han permitido la re -creación de seres artif iciales o ficticios , reagrupando miembros y facciones p ara perfecciona rlas en base a los principios del arte del montaje. Sin ir más lejos, recientemente, la cantante Aimi Eguchi fue la p referida de mu cho s japoneses hasta que se d escubrió que no era re al, sino una reformulación informática de los rasgos más agraciados de sus compañeras de grupo musical. 366 La falsa cantan te Aimi Eguchi. Pero sin duda, don de más hondamente cala el e spíritu del doble es en la literatura y el cine. Guy de Maupassant, en la inolvidable pieza corta El Horla (1886), teje una sombra invasiva que va apoderándose imperceptiblemente de la vida del p rotagonista, tendiendo una red d e engaños que termina por no diferenciarse de la realid ad. De Rostand a Shelley, Dostoievski o N abokov, de Poe a Cortázar, hacerse pasar por otro, 366 Bell, Melis sa. Aimi Agu chi joins othe r virtua l, fictiona l Japa nese pop idols , The Washington Post, 23 de junio d e 2011. 308 usurpar o ser usurpado, es un tema que permea l a literatura y que pasará al cine desde sus inicios. En el medio cinematográfico, el tema del doble, sea concebido como usurp ador o imitador en su réplica más perfecta, el robot, ha sido recreado en t odas sus posibilidades. Si en el caso de Metrópolis ( 1927 ), el robot ap arece como fuerza del mal impostora que viene a semb rar la confusión entre los obrero s de esta distopía capitalista, donde la androide es d iseñada para corromper a los ob reros, los Nexus-6 de Blad e Ru nner (1982) son “más humanos que los h umanos”, tal como reza el slogan en la película. La invasión de los ultracuerpo s (1956 ) esb oza un a usurpación masiva de las volunt ades, un rapto d e toda la especie humana a manos de una forma extraterrestre que guarda parecidos de familia con el cont exto de la gu erra f ría. El tema del d oble fluye por toda la cinematografía d e t error y serie B, do nde el f rí o encanto del maniquí y el muñeco de cera ha dado l ugar a historias macabras sin cuento. También se halla presente en el cine la concepción del ot ro como versión más perfeccionada d e nuestra especie. La otredad puede ser también el espacio en el que uno realiza y completa la propia identidad, como mostró el cineasta D avid Cronenberg en Inseparab les (1988), d onde concibió al yo escin dido en una gemelarid ad claustrofóbica. Baudrillard afirma que la alteridad radical, el d eseo profundo de crear al otro, se manifiesta en la clonación. Sueño de u na gemelaridad ext erna sust ituyendo la procreación sexuada que, por su parte, va unida a la m uerte. Sueño c elular de esc isiparidad, la forma m ás pura del parentesco, ya que permite finalmente prescindir del otro y pasar del mismo al mismo. Ut opía mo nocelular que, por el camino de la genética, permite que los seres complejos accedan a l destino de los protozoos . 367 Freud hizo un inventario de cosas y situ aciones q ue resultan siniestras, en tre las que califica a un individuo que puede ser portador d e maleficios y de presagios f unestos, “que p uede tener el carácter de un d oble de él o de algún familia r muy pró ximo (el 367 Baudrillard, Jean. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fen ómeno s extremos , Barcelona, Anagrama, 1991, p.124. 309 padre)”. 368 El t ema del doble se asocia, obviamente , con el tema de lo siniestro, al provocar “La dud a de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado”. 369 En genera l, sugiere Fre ud, se da lo siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el cará cter de lo f antástico.(…) Produce, pues, el sentimiento de lo siniestro la realización de un deseo escondido, íntimo y prohib ido. 370 El estudio d e Freud estaba influenciad o por el de Otto Rank, El doble (1914), q ue relaciona la imagen vista en el espejo con lo que él denomin a como “la somb ra” y el miedo a la muerte. Lacan exploraría estos vín culos en su t esis de psiq uiatría De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad (193 2), y desp ués de la Segunda Gu erra Mu ndial, los desp lazaría al interés d el n iño por su p ropia image n en tempranos estadios de su desarro llo en El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia analítica (1949). 368 Freud, Sigmund. Lo sinie stro . CIX. Obras co mpletas , Madrid, Biblioteca N ueva, 1997, p. 2483. 369 Íbid. 370 Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro , Barcelona, Sei x Barral , 1982, pp. 33- 35. 310 El tema del robo t e s un clási co d e la ciencia -ficción. En la imagen, de izquierda a d er e cha: la Eva de Metrópolis , Fritz Lan g, 1927; Hal 9000 en 2001. Una odisea en el espacio, Stan ley Kubrick, 1968; la modelo bási co de placer P ris en Blade Runn er , Rid ley Scott, 1982, y un fotograma de la p elícula AI. Inteligen cia artificial , Steven Spielberg, 2001. Podría d efinirse lo siniestro como la realización absoluta de un d eseo, por ej emplo, el ya con ocido tópico freudiano de la muert e del p adre. Por med iación de ese objeto fetiche absoluto, el otro, p odría hacerse realidad el deseo reprimido, como la muerte en efigie, antaño, operaba en un nivel simbólico p ara erradicar al enemigo: La acción hostil se perpe tra sobre la imagen en vez de sobre la persona. Cuando se colgaba una efigie o en los c uadros infam antes, no se a puntaba tanto a la persona c omo a su hon or. La ima gen sirve para perpetuar y difundir en forma 311 gráfica una acción hostil, un prejuicio o una de gradación. Ella es comunicación más que acción inmedia t a. 371 Un ejemplo que ilustra esta fantasía siniestra p odría ser la obra Dead Dad (1996 - 199 7), del artista australiano Ron Mueck. Ron Mueck, Dead Dad , 1996- 1997 . La obra con qu e se dio a conocer Ron Mueck fu e una de las más polémicas de la exposición Sensation . Dead Dad mostraba al padre del artista (un fabricante de juguetes del q ue Mueck ha bía heredado el of icio) reducido en escala (un metro de longitud), desnudo y cen iciento sobre el suelo. La figura, como todas las de Mueck, era de u n realismo extremo. D etalles como arrugas, poros o vello corpor al pod ía n apreciarse con toda claridad. La pr esencia mustia d el p rogenitor pod ía conjurar el miedo infantil a perder a nuestros padres y quedar h uérfanos. Tamb ién jugaba con la idea de nuestra per cepción d e la figura pat erna, que nunca es objetiva. L a producción de Mueck, muy escasa debido a la canti dad de tiempo que exigen su s piezas, p areci ó basarse inicialmente en una distorsión de la escala. Los maniq uíes coloreados de man era d emasiado realista h an sido en general relegados por la hist oria del arte a manifestaciones marginales como el man iquí ana t ómico o, andando el t iempo, la imaginería industrial. La apariencia demasiado real había sido, de hech o, rechazada de p lano p or los n eoclásicos, que se resistían a la idea de que los 371 Fernández Ruiz, Beatriz. De Ra belais a Dalí. La im agen grotesca del cuerpo, Valencia, PUV, 2004, p . 112. 312 griegos pod ían p olicromar sus escult uras. En el imaginario occidental, l a est atuaria clásica deb ía conservar el fantasmal color de la pied ra, las tonalidades del b ronce. La certidumbre de que los griegos usab an artimañas como p elucas, pezones d e cuero y ojos de vidrio parecía inaceptable en un p rincipi o. El Gran Arte era monoc romo. Pe ro las evid encias lo contradecían. Los griegos pintaban sus esculturas. Le dab an u na pátina del infame “tono carne”. La aplicación del color sobre ciertas esculturas puede resultar abyecta. La pieza Beverly Edmier 1967 de Keith Edmier, ilustra el u so turbador del color. La escultura, una mujer embarazada, está recreada en tonos rosados, como si t odo su ser, incluido el pelo, ropa, guantes, se h inchase como un a gran vejiga al recibir la san gre bombeada para alime ntar el f eto que se transparenta en su vient re. Es como si la muje r h ubiera perdido su identidad y se h ubiera convertido, en tera, en un órgano reproductivo. Keith Edmier, Beve rly Edmier 1967, 1998. Si b ien el uso de la réplica se generalizó a principios d el siglo p asado, hay que señ ala r que se usó como soporte el humilde man iquí de comercio, al que se manipulab a o modificaba con prótesis o afiches. De hecho, el man iquí, el robot, el autómata, fu ero n una moda generalizada en la Eu ropa de los años vein te. Hausmann toma una cabez a de maniquí d e madera y le anexiona un ap arato para medir el coeficiente intelectual. 319 Allen Jones, Chai r,Table, Hatsta nd, 1969 En 1973, la teórica Laura Mulvey propuso en su artículo Spare rib 377 qu e los prob lemas de Jones no eran con las mujeres, sino con su pro p io complejo de castración. Siguiendo una p erspectiva f reudiana, M ulvey razonó que Jones h abía desviado su ansiedad por la castración a un ob jeto fetiche, en este caso mujeres -mu ebles. Una versión de Chair f ue exhibida p or la Tate gallery en 1986, como p arte de una exposición colectiva. El 8 de marzo, Día internacional de la mujer , fue rociada con ácido. 378 El art e de la réplica había llegado a su mo mento álgido en la Bienal de París d e 19 71, donde se acuñ ó el t érmino “h iperrealismo” por primera vez. Los críticos rechazaron estas nuevas propuestas “por su banalid ad, su carencia de tod a consecuencia filosófica, política, moral o emo cional ” . 379 Las nuevas resinas sintéticas permitier on a escultores como D uane Hanson o John de Andrea la emulación literal de un turista en vacaciones o un a mujer desn uda en actitud suge r en te que podrían llegar a confundirse con seres de carne y hueso. Los dos d eclinaban su trab ajo, a su vez, d e las prop uestas de George Segal. Segal n o había trab ajado f igur as h iperrealistas, pero sí vaciados de 377 Walker, John Albert. Art and outrage, provocatio n, co ntroversy and the visual arts , Lo ndres, Pluto Press, 1999, 148. 378 Íbidem. 379 Alfano Miglietti, Francesca. E xtreme bodies. Use an d abus e of the body in art , Milán, Skira, 2003, p. 213. 320 gente real a la que sit uaba en contextos cot i dianos. D e Andrea empezó t rabajando con moldes de chicas desnudas con asp ecto de pertenecer a la clase media. Su acabado era sorprendentemente re alist a. Hanson introdujo algunas escenas de catást rofes modernas como Motorcyc le accident (1969) antes d e d edicarse a retratar a su s conciudadanos, a veces con gran sentido de la mordacidad, como cuando compone parejas de t uristas ataviados con camisas ch illonas, cámaras de fotos y gorras, o al norteamericano medio tirando de un carro de la compra ates tado de comid a. Duane Han son, Que enie II, 1988. Pero en los noventa convergieron varias circunstancias que renovaron el int erés por el do ble. En primer lugar, la clonación exitosa de la oveja D olly, con todo el imaginario en torno a la clon ación que despertó en la f icción y en los medios de comunicación. En segundo, la idea insidiosa q ue rondaba a algunos intelectuales (mayormente franceses) de estar viviendo u na suerte d e simulacro, d e que la realida d había sido de alguna forma sust ituida p or u na ficción. Jean Baudrillard llegó a afirmar, en diversos artículos aparecidos en 1991 en el diario Libération , que la Gu erra del Golfo realmente nun ca había existido, que era una construcció n de la televisión y la in geniería de telecomunicaciones, un simulacro. En arte, la insistencia en el doble se debió seguramente al coleccionista Charles Saatchi, qu e impuso la moda del maniquí como soporte prefer ente del p resunto arte extremo. El gusto afinado en la are na de la p ublicidad impac tante del supercollector 321 provocó u na coerción inconsciente en la h ornada de nu evos artistas británicos, que se entregaron a cultivar el estilo Saatchi con verdadero celo. L a estética del shock por el shock cun dió en las exhibiciones de arte emergente y operas prima s de recién graduados, donde reinaba una inquieta ex pectación ante la p osible ap arición de Saatchi con su talonario. La década de los noventa fue llamada la Déca da Saatchi 380 por algunos de sus glosadores más entu siastas, en parte gracias a su p osición est ratégica en los med ios de comunicación, y en p arte a su habilidad para imprimir su propio estilo al arte que coleccionaba. Las adquisiciones masivas de Saatchi dela taban su debilidad por los maniquíes y los muñecos de cera, los animales muertos y la congelación, como se seguía de su empeñ o en su bvencionar o comprar obras de autor es que trabajaron en un momento u ot ro en tal sentido: Abigail Lane, Gavin Turk, John Isa acs, Ron Mueck, los hermanos Chapman, Tim Noble y Sue Webster, Thomas Grünfel d , M arc Quinn, Rose Finn-Kelcey o Jane Simp son, sin olvid ar al profesionalmente siniestro y millonario Damien Hirst. Así, cualquiera que entrase en la Galería Saatchi a principios d e dos mil, tenía la sensación de en contrars e en un extraño híbrido en tre el M useo de Cera d e Madame Tussaud y algú n p unto sin re torno d el arte contemporáneo brit ánico . Estab an las fotografías de Hiroshi Sugimoto, una galería d e esposas muertas de En rique VIII congeladas en su impecable mortaja de blanco y negro, guiando la vista hacia la gran cámara cen tral donde aguard aba el famoso t iburón de Hirst como p ieza estrella de la colección. Las figuras, procedentes del museo de cera londinense, estaban fotografiadas bajo un vel o de luz tan sutil que resultaba difícil, a primera vist a, decidir si se trataba de criaturas viv as o de frías muñecas. 380 Co rk, Richard y Kent, Sarah. Young British Art. The Saatchi Decade , H ong Kong, Booth- Clibborn Editions, 1999. 322 Hiroshi Sugimoto, Las sei s mujeres de E nrique VIII , 1999. En Pop (199 3) , Gavin Turk realizab a un canje esq uizofrénico de personalidades en un maniquí p rotegido por una urna de cristal: un autorretrato d e sí mismo travest id o como Sid Viciou s en el acto d e can tar su versión d el My Way de Sinatra, ap untando al espectador con una pistola de juguete en la pose en que And y Warhol retrató a Elvis Presley. Era un cruce incestuoso e n tre el pop a rt y la mú sica p op, entre la atracción para turistas y el arte contemporáneo. Gavin Turk, Pop, 1993. Cabe recordar que Ron Mueck, al que ya se ha mencionado, conoció la f ama a travé s de la promoción d e Saatchi. Su s esculturas siempre causan una angustiosa expect ación 323 entre el pú blico. Su hiperrealidad, su p erfección, llegan a resultar tan esp ectaculares como inquietantes. Ron Mueck, A girl, 2004. Los h ermanos Chapman tamb ién cultivaron la estética del maniquí, inaugura ndo su carrera con un ejercicio de tor tura incruenta en Great deeds against the Dead (1994), calco literal en tres dimensiones del grabado de Goya ¡ Grande hazaña! ¡Con muertos! procedente de la serie Los desastres de la guerra (181 0). En la misma lín ea conceptual, sus Tragic Anatomies (1996) presentaban n iños mutantes en un entorno idílico. Se sucedían los d esdoblamientos y deformidades fantásticas, una p ercepció n fragmentada y enferma de los seres. Su s criaturas, herederas de las anatom ías patológicas de Henry Darger, las composiciones de El Bosco y la t eoría freudiana, tenían penes y vaginas en l u gar de n arices y b ocas y se unían e n u n ejercicio de monstruosidad cuyos puntos de i n tersección podían co n vertirse inesper ad amente en canales de parto. 324 Hermanos Cha pman, Tragic An atomies , 1996. Ubermensch (1995), era la irreverente visión de una de las mayor es inteligencias d el planeta, Stephen Hawking, al borde mismo de un abismo sobre su silla d e ru edas. El humor irreverente de l os Chap man no se contentó co n f iguras de tamaño real. También usaron maquetas en Hell (1998-2000) y su nueva versión, Fucking Hell (2008). Jake and Dinos Chap man, Ube rmensch, 1995. Un caso peculiar era el de los yBas mer itorios, la segunda hornada de artist as que Saatchi incorporó a su colección. En la estela d e la p r imera tanda de nuevos artistas, Tim Noble y Sue We bster desarrollaron su ob ra como una ap elación consciente a la imaginería escandalosa que atraía al supercoleccionista. A través de exposiciones como British Rubbish (199 6) o The New Barbarians (1997-99 ), la pareja articuló un 325 discurso interesado en relación a t emas como lo p rofano o lo popular, e in cluso probaron suerte con los maniquíes por los que notoriamente se pirraba Saatchi, autorretratándose como u na pareja de neandertales en fibra de vidrio en The New Barbarians . Tim Noble y Sue W ebster, The ne w Barbarians , 19 96- 1997. A continuación, tuvo lugar el proc eso de trivialización de la réplica perfecta de resina, o la completa ubicuidad del maniquí hiperrealista en la sala de exposiciones. Charles Ray, Reuven Cohen, Az iz + Cucher, Judy Fox, Miran Fukuda, Cesare Fullone, Nancy Graves, Jeff Koons, Mariko Mori, Y asu masa Morimura, I nez Van Lamsweerde… son algunos de los art istas que han ut ilizado en algún momento el maniquí como pieza clave de su discurso. En un ejercicio de narcisismo especular, el art ista Charles Ray compuso un a bizarra escena de orgía. La composición , muy barroca, muest ra al f acsímil sorprendido en una relación sexual consigo mismo. Una fantasía mast urbatoria en la que el doble se multiplica para satisface rse a sí mismo. Ray también había p ropuesto esculturas de mujeres a mayor escala de la normal ( Fall’91 , 1992), p erfectamente trajeadas y con aire d e suf iciencia, con los braz os en jarra y el pelo d e p eluquería, ante las qu e el espectador aparecía disminuido e insignifica n te. 326 Charles Ray, Oh Charley!, Cha rley, Charley, 1992. Sin emb argo, fue el italiano Maurizio Cattelan el que más partido supo sacar al potencial paródico d e la cop ia, a su cap ital simb ólico y su bversivo. Desd e sus p rimeras obras con animales disecados, Cattelan siempre h a hecho gala de un humor mordaz y surrealista en la composición de paradojas visu ales. Hit ler, Picasso, guardias d e p olicía, incluso su galerista, fueron re-creados en la galería de arte, siempre en actitudes satíricas. El propio Cattelan se ha autorretratado a menudo, a veces asomándose por una grieta del suelo, o ahorcado pendiendo de un a soga. Mauricio Cattelan, HIM , 2001. 327 Su obra más irreverente, La nona hora (1999), muestra un inquietante d oble del papa Juan Pablo II ro deado de cristale s rotos, f ulminado p or un meteo ri to sob re una moqueta roja. Es una ob ra que tu vo la vir t ud de en furecer a m uchos s ectores. La idea de un papa derrotado por la ir a divina ten ía un pot encial blasfemo y agresivo. En 2004 Cattelan produjo una serie de maniquíes de niños concebidos para ser ahor cados en diferentes ciudades europeas. La obra ( Sin título , 2004) provocó apasionadas reacciones en cont ra, in cluyendo la caída de un t ranseúnte que trató de descolgarlas 381 . Poco impor taba que Cattelan argu mentara que se t rataba de autorretratos suyos, de n iño. La idea d e niños ahorcados, aunque se t ratara de u na réplica, era insultant e para muchos espectadores. Sin embargo, el autor declara no sentirse un provocador. “No me interesa la provocación, me interesan las reacciones. Una obra no est á nunca com plet a sin las voces y comen tarios de la gente. Yo no hag o nada, es el público el que hace la obra ” . 382 Maurizio Cattelan , Sin título , 2004. En España, el maniquí h iperrealista y polé mico t ambién h a tenido su oportunidad mediática. La pieza Always Franco (2 011) de Eu genio Merino, presentada en ARCO 2012 c omo trasunto p aradigmático de maniquí potencialmente conflic tivo, ha si do puesta en el d isparadero de la atención pública. La pieza mostraba u n alter -ego hiperrealista y uniformado del Caudillo, pre servado e n el interior de una nevera de bebidas re frescantes. Su con tinua presencia en los not iciarios d aba la errónea sensación de q ue en la feria de arte n o había otra cosa que la efigie del fascista, pero al 381 Molina, Margot. “La Bienal Internacio nal de Sevilla n o re tirará la escultura de un niño ahorcado ” , Madrid, El País , 4 d e octubre de 2004. 382 Le Mieux- Ruibal, Bru no. “N o disparen a la ard illa ” , Revista Lápiz, 223, Año XXV, Mayo 2000, p. 41. 328 mismo tiempo parecía c lamar por algún t ipo de protesta enérgica que p rolongara y justificara la aten ción dedicada a la escultura. Fin almente, la Fundación Franco se d io por aludida, y se personó en la f eria, n otario incluido, p ara d enunciar el uso de la imagen del dictador. 383 Eugenio Merino, Always Fran co , 2012 La ob ra d e M erino se caracteriza por mant enerse en un p unto crítico en tre la provocación y el ch iste visual. Po lí ticos europ eo s pre stan sus cabezas como punchs para practicar boxeo , o viejas glor ias d e la revolu ción son caracterizadas como zombies , en u na re-interpret ación literal del sentir popular. Ha osad o ret ratar de forma cáustica a las t res religiones monoteíst as con “Stairway t o heaven” (201 1). El mundo del arte tampoco h a quedado incólume. Criticó su mer cantilismo en Pretty Muraka mi (2009), y p uesto qu e todo lo que está en la cultura de masas es susceptible de trocarse en un icono, el artista Damien Hirst se c onvertía en objeto de arte él mismo, y se revisitaba su famo sa calavera, o se hacían juegos de p alabras entre su nombre y el 383 Suscasas Fernánd ez, Ángel Lu is. “La ju ez desestima la d emanda de la Fun dación Fran co contra Eugenio Merino”, Madrid, E l País , 17 de julio de 2003. 335 Francisco de Goy a, Capricho n°. 43: E l sueño d e la razón produce mo nstruos , 1799. Johann Heinrich Füssli, en la estela del Romant icismo, delat ará el gusto por lo grotesco en las d os versiones que realizó de la célebre La pesadilla o El ín cubo (1781) inspirándose en el arte clásico. En ambas, una mujer d ormida tiene sentado sobre su pecho u n horrible demonio, un íncubo que in du ce a una lectura erótica de la composición. En segundo plano, la monstruosa cabez a de un caballo contempla la escena con los ojos desorbitados. Henry Füssli, The Nigh tmare, 1781. El Romant icismo, con su én fasis en la negatividad, lo perverso o la rareza, alumbrará a monstruos como el Frankenstein de Mary Shelley y d ará lugar a la estética simbolista, de la cual Odilon Redon es u no de sus más oscuros re presentantes. Red on cultiva la forma monstruosa en unas obras que dan cuent a de su fascinación por lo extraño. 336 Odilon Redon , And the e yes without he ads were floating like m olluscs, 1896. Los temas de Re don parecían extraídos de las pesadillas de la ci encia o remontarse a los tiempos prehistóricos: una flora monstruosa s e extendía sobre las rocas, y, entre los erráticos bloques de pi edra y las c enagosas corrientes glaciales, apa recían seres simies cos cuyo aspecto - pesadas mandíbulas, cejas protub erantes, frentes huidizas y cráneos achatados- recordaban la cabeza ancestral del hombre del primer período cuaternario, del hombre frugívoro y carente del don de la palabra, contemporáneo del mamut, del rinoceron te peludo, d e los grandes osos de las c avernas . 389 Los monst ruos son rutinariamente extrapolado s como “ot ros ” . El M r. Hyde de El extraño caso del doctor Jekyll y M ister Hyde (188 6) rep resenta lo escondid o, la parte oscura de la p sique reprimida por la sociedad. Simb oliza un d eseo o impulso narcisista que desprecia al otro o lo ob jetualiza, con virtiendo la propia voluntad en l a ún ica ley. De algun a forma, el monstruoso Hyde liberado cruz a la frontera entre lo lo mo ral y lo primitivo y al hacerlo se hace libre. D e igual manera, otra nove la d ecimonónica, esta vez debida a H.G. Wells, relat a la horrible con figuración d e la natural eza h umana y animal en La isla del doctor Moreau (1896). Los monstruos encarna n lo socialme nte inacepta ble y pu eden dist inguirse por su fuerza d esmesurada (una visión posit iva de los mismos serían los superhéroes de los cómics), su brutalidad, su amo ralid ad, su falta de disciplina y d e autocontrol, su 389 Huysmans, Jori s-Karl. A rebours , citado en Cort és, José Miguel. Orden y Caos. Un estu dio so bre lo monstruoso e n el arte , Anagrama, Barcelona, 1997 , p.156. 337 peligrosidad p ara la comu nidad human a, su incon tinencia. Puede ser también l a víctima, como Quasimodo o John Merrick, El hombre elefante . John Merrick, fotogra fiado p ara la ciencia en 188 8. El monstruo será ut iliza do como atracción de feria. Hasta bien entrado el siglo XX, barracones amb ulantes mostrab an la d esgracia d e pe rsonas aquejad as por enfermedades y malformaciones biológicas. El cinea sta Tod Browning retrató magistralmente el ambi ente d e una de estas ferias en la p elícula de culto Freaks! (1932). Las hermanas siamesas Dai sy y Violet en Freaks! de Tod Bro wning, 193 2. El arte p uede heredar esa fascinación por el monstruo que h a medrado en el cine de masas, donde este tipo de películas son un género en sí mismas. Cindy Sherman se 338 inspiró, de h echo, en las p elículas de terror p ara su serie Horro r pictures (199 5). Con maniquíes, piezas anatómicas o ju guetes sexuales , Sherman comp one monstruos antropomórficos. Sus seres aparecen fragmentados, asimétricos y ab yectos. La muñeca, como en Untitled # 31 6 (1995) se convierte en un símbolo turbador de la infancia al presentarse rasguñad a y al terada. Cindy Sherman, Untitled # 31 6 , 1995. Otra posibilidad es presentar al ser humano como herido, con vertido p or la colectividad en monstruo humano. La alusión a la mutilación, y en concreto, a l a mastectomía, es un f antasma tabuizado en nuestra sociedad. El cáncer, si b ien funesto en todas sus formas, op era como agente d eformante y destruye la autoim age n femenina en este caso. Los problemas de autoestima, así como la necesidad de ocultación del p roblema, son expuestos p or la artista Jo Spence, q ue se autorretrata como “monstruo” portando una máscara y con la p alabra escrita sobre l a piel, en cima del pecho que le ha sido extirpado. Spence se retrató durante todas las f ases de su enfermedad, documentando detalladamente sus sent imientos, f rustraciones y temores. 339 Jo Spence, Untitled (Self-Portrait, Cultural Snip er Series), 1990. Aunque con un propósit o muy diferente, Jake y Din os Chapman son au t ores de una ob ra que juega ampliamente con conceptos como desmembramiento, fragment ación o abyección, haciendo del monstruo biológico una de sus señas más reconocibles. Una de las influencias prin cipales de los Chap man es el p intor esp añol Francisco de Goya. Los disparates , los ca prichos, las pinturas negra s de la Quint a del Sord o, han actualizado a Goya como precursor ilustre de esta tendencia del horror de f in de siglo. En ese sentido, su f amoso aguafuerte de 1799 El sueño de la razón produce monstruo s, adquiriría nuevos e inesperados significados. Los siameses grotescos de los Ch apman, ¿serían el producto de un sueño de la razó n de naturaleza tecnológica o c ien tífica? En exposiciones como The rape of creativity (2003) en el Museum Kunst Palast , en Dusseldorf, en la White Cube d e Londres y en el Museum of Modern Art de Oxford, los Chapman incorporaron referencias a la simbología de grandes empresas como McDonalds en esculturas de aspecto t otémico. El logo de la multinacional vino a sustituir la anterior u bicuidad de la c ruz gamada naz i, en una iconología falsamente primitiva y llena de su gerencias. La ob ra Hell (19 98-2000), que evocaba aquel otro infierno d e El Bosco, consistía en un terrario en forma d e esvástica. Dentro del diorama, u nos cinco mil nazis diminutos tortur aban o eran torturados en un paroxismo de bestialidad, mutación y horror. Las piedras, árb oles y alambradas, sacadas de las 340 tiendas de modelismo, estaban cuidadas hasta el último detalle. Las figuras fueron pintadas a mano. Toda la escena recordaba al ambi ente paroxístico de Apocalypse Now (197 9), cit aba el mismo lengu aje en loquecido d el final de El cora z ón de las tinieblas de Josep h Conrad (1899). El t ítulo, Infierno , alu de a u n castigo católico, y no es casu al que los protagonistas de est a orgía de sad ism o sean los malos p or definición del siglo XX. En el imaginario occidental de fin de siglo, no existe nadie más perverso que los nazis. Pequeños soldados uniformados torturan a prisioneros d esnudos, pero son a su vez torturados con fusamente p or h omínidos mu tantes con varias cabez as o los torsos y los miem bros du plicados. Por doquie r se amonton an crán eos y restos humanos. Los cuer pos están mutilados, a veces hechos p edazos. Multitud de buitres se hallan posados sobre las alambradas o los tejados. Los soldados n azis alimentan las cámaras de gas con ot ros soldados nazis, mientras que en quirófanos ensangrentados se sugieren horrendos exp erimentos médicos. La esvástica p arece tener ahora el sentido de su man if estación hindú c omo símbolo de lo infinito. La proporc ión del castigo alcanza ahora la dimensión de una purga para toda la eternidad. Jake y Dinos Chapman , He ll , 1998-2000. Es curio so que supervivientes y sold ados que lucharon en la II Guer ra Mundial hayan interpretado Hell como u na reconstrucción literal d el espanto de los campos, 341 admirando su capacidad para recrear el horror vivido. Sin embargo, el p rograma d e los Chapman tiene mu cho más que ver con los videojuegos de estrategia y nuestra fascinación ante las legítimas visiones del demonio y del infierno q u e nos prop orciona la t elevisión. La industri a au diovisual ha h echo del régimen nazi el espectáculo de la maldad absoluta, y a la abundancia d e películas hay q ue sumar ahora el auge d e los videojuegos que recrean la II Guerra M undial. Pero presentando a lo s nazis como una suerte de enemigo universal, y a su régimen como algo transgresor , en el sentido de opuesto a t oda norma o mo ral o ética, h an causado una extraña fascinación que es la que parece alentar este trabajo. Esta fascinaci ón no sería muy difere n t e a la que provocaban por ejemplo los cuadro s d e Hierony mu s Bosch y sus tremend as visiones del infierno. Con el espíritu de El Bosco y su extravagan cia estarían todavía más en deuda las creaciones de los Chap man de niñ os mut antes como DNA Zygotic (199 7) o Tragic Anatomies (1996). Estas obras, enfocadas desde la p erspectiva de tremendas mutaciones genét icas, presentan desdoblamientos y deformidades f antásticas, una percepción fragmentada y enferma de los seres. Jake y Dinos Chap man, The U n-na mable , 1997. El artista John Isaacs t ambién hace uso de conceptos extraídos de la cienci a médica y la biotecnología p ara crear un mon struo. Isaacs se sirve de las técnicas de efectos especiales propias de las películas de Hollywood. Ron Mueck, como se ha visto, 342 procedía del mismo medio. La ét ica de la b iología genética y las mo dificaciones del cuerpo constituyen algunas de sus propuestas. John Isaacs, Th e Matrix of Amnesia , 1 998. En este sentido, la ob ra de Pa tricia Piccinini también explora la combinatoria genética que posibilita los últimos avances de la ciencia médica y la biot ecnología, componiendo imáge nes de híbridos y monstruos. M uchas d e su s obras comp arten la ontología del maniquí contemporáneo, deformado y represe ntado como monstruoso. Patricia Piccinini, The Young F amily y d etalle, 2011. Bebés con rostro de cerdo, extrañas criaturas transportando ancianas, formas animales en las que se diluye lo humano, seres anómalo s proceden tes del museo de anatomía... en Piccinini, el monstruo se hace clásico. Los man iquíes colo reados de manera realista, la figura de cera que trata de replicar a su original tan fielmente como sea posib le, normalmente no se incluyen en la corrien te hegemónica de la h istoria del arte occidental. La estatua policromada, q ue podía incorporar pelo natural, ropas y oj os de vidrio, estaba reservada a la imaginería cristiana, a la escultura de santos y santas, u na producción que, con excep ciones, podía oc u par un pues to hu milde en la esfera ar tística. Pe ro la fascinación que el dob le 343 y el monstruo ejercen ya capturó la imaginación de los ro mánticos, que buscaron esa sombra en manifestaciones como la nove la gótic a. Estamos, pues, ante otra vuelta de tuerca de un tema decimonón ico por a ntonomasia. 344 3.2.3. Fluidos corporales. Cada comunidad humana posee un corpus de teorías precientíficas que comparten el mismo atemporal asombro frente a los misterios del nacimiento, la reproducción o la muerte. En tod as ellas, los humores del cuerpo han sido estigmatizados o connotados como significantes de la c ondición human a. Todos los márg e nes son peligrosos. Si se los inclina hacia un lado o hacia otro, se altera la forma de la experiencia fundamental. Cualquier estructura de ideas es vulnerab le en s us márgenes. Era de esperar que los orificios del cuerpo simbolizaran sus puntos especialmente vulnerables. Cualquier materia qu e brote de ellos es evidentemente un elemento marginal. El esputo, la sangre, la leche, l a orina , los excrementos o las lágrimas por el solo hecho de brotar ha n atr avesado las fronteras del cuerpo. Lo mismo sucede con los restos corporales, los recortes de la piel, de las uñas, del pelo y el sudor. El error radica e n considera r a los márgenes c orporales como si estuvieran aislados de todos los demás márgenes . 390 Todo el simbolismo de la contaminación gira, d e preferencia, alrededor del cuerp o. Sus materias, d egradación, márgenes y cambios de estado nos remiten a la idea de desintegración. La pérdida, el gasto del que hablaba Bataille, si se q u iere, es una amenaza a la integridad corporal. Tod o lo que brote d el cuerpo en forma de flu idos o humores, todo lo q ue traspase sus límites tiene un aspecto de peligro potencial. En la historia d el arte, la s angre como materia ha estado presente d esd e sus mismos comienzos. En cambio, otro s fluidos como esp utos, leche, semen, orina o heces, han permanecido completamente invisibles h asta hace poco. Desde los años sesenta, y en especial a partir de los noventa y la famo sa exposición de la Bienal de Whitney en 1993, con su catálogo programático Abject art , la in clusión de estas mat erias de 390 Mary Dougla s. Pu reza y pe ligro. Análisi s de lo s conce ptos de c ontamina ción y p ureza, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 1973, p. 165. 351 No deja de ser sign ificativo que la ob ra seminal del arte contemporáneo repre sente un orinal. La escultura de Duchamp Fontain, p resentada en 1917 a una exposición independiente, qu e se perdería y luego sería reed itada, ha sufrido innumerables versiones. Desde entonces los orinales han sido ob jetos artísticos por derecho propio. La más conocida, quizá, la de Sherrie Levine, que iro niza, al realizarla en bronce, con el sentido mítico de la pieza como parte de su estra tegia apropiacionista. - Sherrie Levine , Fo untains, after Ducham p , 1991; Robert Go ber, Three Urinals , 1984 ; Davi d Hammons, Toilet Tree , 200 4. 352 Robert Mapplethorpe y Andrés Serrano tambi én han usado la orina como motivo transgresor cuando retratan la sexualidad desviada, como parte de p rácticas sadomasoquistas en Jim and Tom, Sausalito (1977-78) y Leo’s Fantasy (1996), donde un hombre y una mujer orinan sobre la boca de un hombre, respectivamente. David Hammons, Pissed o ff , 1 981. A principios de los ochenta, David Hammons realizó una acción en la que orinaba sobre una f amosa escultura de acero de Richard Serra (acción por la qu e fue convenientemente arrestado). Todas estas acciones e inst alaciones tienen su origen y razón de ser no sólo en la obra duchampiana, sino en la revisión q ue hace Warh ol de la obra del expresionista abstracto más famoso de su tiempo: Jackson Pollock. Andy Warhol había comenzado a exper imentar con ori n a en su serie Oxidations Paintings (1977-1978), a part ir de obras que había realiz ado una década antes. Con la colaboración de su asistente Ronnie Cutrone, y más tarde de sus propios amigos , Warhol estudió las reacciones qu e p roducía la orina al entrar en co n tacto con pinturas metálicas, dando lugar a tonos d orados, verdes y cobrizos. Las pin turas podían ser consideradas tanto una parod ia como un homenaje a los p intores d el Expresionismo Abstracto q ue dominaban la escen a artística neoyorquina cuando Warhol comen zó a despuntar en ella, en especial a Jackson Pollock. Ya antes de su consagración como artist a pop , es decir, incluso cuando “Andy el Ganapán”, el artist a mercader, andaba b uscando la forma de entrar en el arte de galería, Warhol ya había seguido e l ejemplo de Pollock como punto de pa rtida. En 353 1961 había extendido lie nzos en blanco ante el portal de su c asa de ma nera que la gente tuviera q ue pis arlos al pasar, dejando as í un reguero de huellas oscuras. Ese mismo año había realizado lo que daba en ll amar “ pinturas de pis”, creadas con materiales que, en posteriores reproducciones, se especificaro n com o “orina sobre lienzo” - es en es ta convergencia de las pis adas y la orina do nde se explicita al máximo l a lec tura formal que Warhol hiciera del acto de P ollock de labrar s u trabajo “horizontalmen t e”. 394 Las Oxidation paintings han sido leídas como una traslación h omosexual de la técnica del goteo. En 1977, para Warhol había adquirido una connotación erótica: Warho l n o habría necesitado de la educada n ota a p ie de pág ina sobre “orinar en el f uego” que h allamos en El m alestar en l a c ultura de F reud para es tablecer est a relación. Freud podría haber hablado de la primera de las grandes gestas de la civilización, la capacidad del h ombre para reprimir el impulso de orinar en el fuego, deseo que en su opinión nacía de u na pri mitiva experiencia de las llamas en cuanto fálicas, de mo do que “extinguir el fueg o orinando representaba un acto sexual con un hombre, el disfrute de la pote ncia masculina en la riv alidad homose xual”. No o bstante, para W arhol las Oxidations Pai ntings volvían a se r simplemente motivos que c onectaban la alta y baja c ultura - la pintura de acción y el mundo de los baños y sus duchas de oro - unidos en el vector de la notoriedad o la “fama”. 395 La art ista con ceptual Sophie Calle utilizó el acto de or inar como b ase de una f antasía de usurpación del otro e n The divorce (1990), una serie fotográfica en la que recreaba detalles autobiográficos de la separación de su mar ido. En correspondencia a la fantasía en la que ella toma el p apel del hombre, hay otra fotografía en la q ue el cuerpo de él oculta su pene, feminizándose. 394 Krauss, Ro salind. El in consciente ó ptico , Madrid, tecnos, 1997, p. 289. 395 Íbid., p . 292. 354 Sophie Calle, The divor ce , 1990. Entre mis fantasmas está el de ser hombre. En mis fantasías soy yo el hombre. Greg se dio cuenta e nseguida. Quizá por eso, u n día me propuso hacerle orinar. Eso se convirtió en un ritual entre nosotros: me colocaba tras él, desabotonaba a ciegas su pantalón, cog ía su pene, me esforzaba por colocarlo en la po sición apropiada, apuntando bien. Des pués, lo recogía indolentemente y c erra b a la bragueta. Poc o después d e nuestra separa c ión, p ropuse a Greg hacer la foto recuerdo de aquel ritual. Aceptó. En tonces, en un es tudio de Brooklyn, bajo la mirada de la cámar a, le hice orinar en un c ubo de plástico. Ese cliché me s ervía de pretexto para p oner, por última vez , la man o sobre su sexo. Aquella mism a tard e acepté el divorcio. 396 Kiki Smith, Untitled , 1987 -1990. 396 Calle, Sophie . Relat os , Barc elona, Fundació n la Caixa, 1996, p. 90. 355 Kiki Smith fue una precursora del arte abyecto de los noventa. Una d e sus primeras obras consiste en doce bot ellas que recuerdan antiguas redomas de boticario, con letras góticas impresas sobre ellas detallando lo que contienen: lágrimas, orina, sangre, leche, semen, pus, vómito… En otra de sus piezas, u n cuerpo replegado sobre sí mismo deja atrás un reguero de pérdida y desecho. Kiki Smith, Pee b ody , 1990. El artista polaco Piotr Nathan invitó a amigos y extrañ os a tumbarse en un a cama y relajarse al extre mo de orin ar en las sáb anas. El pro yecto se lla mó Solidified Leap (1993), y consistió en un gigantesco mural de 50 metros de largo con las sábanas manchadas de orin a unidas entre sí. Cada mancha era in dividual y única, para Nathan “las firmas de las 37 personas q ue pasaron por su estudio durante ese pe río do, llegando a ser un lugar de obscenidad un a conf irmación de la en fermedad que proliferaba en los círculos gays ” . 397 La invitación p ara la exposición en Berlín en 199 3, era la reproducción de un a de estas manchas con el siguiente texto: “E l plan d e esta obra muestra u na ampliación del contorno de una man cha de orina en el colchón de una persona que está muriendo de sida”. 398 El uso de los f luidos corporales también puede ser u n p retexto para el er otismo, como en el caso de Le pet it jardinier (1980) d e Pierre y Pilles, un a imagen kitsch propia de las publicaciones homoerótic as. 397 Miglietti Alfano, Francesca, Extreme bodies. The u se and abuse of the body in A rt , Milán, Skira Editore, 2003, p.159. 398 Íbidem. 356 Pierre et Gilles, Le p etit jardinie r , 1980. La malograda artista británica Helen Chad wick t ambién centró su interés en la orina a principios d e los noventa. Junto a su marido, realizó la obra Piss Flowers (1991 -1992), consistente en el vaciado de la imp resión que p roducía la orina de ambos sobre la nieve. El resultado serían esculturas que recordaban formas de flores. Helen Chadwick, Pi ss Flo wers, 1991 - 1992. También otras secreciones, como las lágrimas o la grasa corporal, h an sido objeto d e la atención de este tipo de arte. 357 Rose-Lynn Fisher, The Top ography o f Tears, 201 3. La Topografía de las lá grimas (201 3) es un proyecto de Rose -Lynn Fisher qu e ab arca cien fotografías de lágrimas vistas a t ravés del mic roscopio. La serie recuerda a paisajes captados desde el espacio, o estudios topográficos, tiene similitudes con u n atlas. Sin embargo, e stos paisajes son diminutos, só lo pued en verse al microsc opio y est án compuestos de agua, hormonas, proteínas, encimas y min erales, las su stancias qu e en general componen las lágrimas humanas. La art ista busca las similitudes y d iferencias en la composición de l as lágrimas debidas a dif erentes motivos: felicidad, pena, soledad, miedo… Las lágrimas son l a f orma de lenguaje más primario en momentos tan im parables como la muerte, t an básicos como el hambre, y tan complejos como un rit o de paso. Son l a ev idencia de nuestra vida interior desbordando sus límites, derramándose en la co nciencia. Mudas y espontáneas, ellas nos liber an de la posibilidad de realienación, re unión, catarsis: mudando l ágrimas, mudando la piel vieja. Es como si cada una de nuestras lágrimas portara un microcosmo s de la experiencia hu mana colec tiva, como una got a en un océano. 399 399 Fisher, Rose-Lyn n. w ww.ros e-lynnfisher.co m/tears.html . Con sultada el d ía 1 de ago sto de 2014, 12:20. 358 Marina Abramović, The Onio n , 1996. Marina Abramović ya había u tilizado las lágrimas en su trab ajo The On ion (199 6). En lugar d e la fruta p rohibida del paraíso , Abramović procede a comer, du rante la performance grabada d e veinte minutos de du ración, una cebolla cruda. Las propiedades sulfóxidas de la cebolla arrasan sus ojos en lágrimas, borrando el maquillaje. Abramović mira al cielo a la vez que come, las uñ as pin tadas de rojo brillante mientras muerde la cebolla y se la f rota con tra su rostro. Su voz, monótona, recita un torrente de pequeñas molestias cotidia nas: Estoy cansada de cambiar tantas vec es de avión , de esperar en las salas de espera (…), est oy c ansad a de equivocarme siempre que me enamoro (…), quiero irme tan lejos que n o p uedan contactar conmigo ni por fax ni por t eléfono (…). Quiero no querer más. 400 La artista brasileña Lydia Clark, p re ocupada sobre todo por el aspecto sensor ial de nuestro cu erpo, la recepción d e sensaciones y las limitaciones de la p ercepción, creó Baba antropofágica en 19 73. Los participantes tenían u n carrete de hilo en la boca e iban enredando en é l a un colaborador tumbado en el suelo, de ma n era que los sabores y líquidos se iban mezclando. 400 Gras Balaguer, Menene. “ En los bord es del miedo ” , Madrid , Revista Láp iz , n° 126, noviembre 1996, p . 54. 359 Lydia Clark, Baba a ntropofágica , 1973. La tendencia, en crecimiento, ha seguido desarrollándose, y los artistas, de un modo que puede re sultar absurdo, se han puesto a recolectar mocos, cerum en, suciedad del ombligo, grasa de liposucciones… El acto de la masticación ha sido introducido por Janine Antoni, que como ya se ha mencionado masticó y escup ió el material de una inst alación. La art ista Sue Williams dispuso una piscina de vómito en la Bienal de Whitney de 19 93. Algo más de una década más t arde, la inglesa Millie Brown se dedicó a i ngerir leche co n pigmento para vomitarla luego sobre el lienzo. En 2009 conoció fama mundial cuando la cantante pop Lady Gaga la fichó para que vomitase sobre ella en su gira Monster Ball Tour . Como viene siendo habitual, Brown se defendió de las muchas cr íticas recibidas alegando que sus actuaciones pretenden "desafiar los concept os de belleza existentes". 401 También cab e mencionar el interior del cuerpo, la posibilidad de ver lo que se esconde bajo la p iel. La emb lemática obra de Mat Collishaw titulada escu etamente Bullet Hole (1988) fue una de las más comentadas de la exposición Freeze . La piez a mostraba un limpio orificio de bala sobre un cráneo , ampliado y mon tado sobre quince cajas de luz. En parte a causa del t ema q ue tocaba, y en parte a su notable p ar ecido a cier ta distancia con una vagina abiertamente exp uesta, Bullet Hole pasó a asociarse rápidamente a la estela de t rabajos escandalosos que arrastraría tras de sí el fenómeno de Sensation . 401 Prieto, Darío. “La mujer que vo mita arte ” , Madrid , El Mu ndo , 21 d e marzo de 2014. 360 Matt Collishaw, Bul let Ho le , 1988. Nuestro interior, cuando se presenta sellado, nos proporciona una ubicación para lo inmaterial, espiritual y caracteriológico; es el e spacio en el que se elab oran las metáfo ras e imágenes asociadas con el valor positivo de “profundidad”, mientras que la belleza externa alberg a imá genes de frivolidad y superficialidad. El asco, que s urge c uando se a bre el cuerpo con un cuchillo o penetra e n él una bala, no se limita sólo a la po rquería q ue sale, sino sobre t odo a lo incorrect o qu e es destruir la integridad del sello del c uerpo. Pe ro est e se llo ya está roto en varios orificios, que de ben sop ortar la carga de la oposición entre interior y exterior porque en ellos es donde reside el peligro que supone la falta de claridad y el desorden. Son los agujeros que permiten la entrada a lo qu e contamina el alma y el camino a través del c ual penetran sustancias que pu eden mancillarnos a nosotros y a los demás . 402 Orlan, tras re alizarse una l iposu cción en París (1990) mientras lee La robe de Eugénie Lemorne, guarda la grasa result ante en relicarios como si de una sustan cia preciosa se tratara, y los pone a la ve nta. Teresa Margolles, artista mexicana fundadora d el grupo SEM EFO, t rabajó desde e l principio con materia orgánica y fluidos. En Dermis (1996) expuso las im p resiones que producen los humores de la d escomposición sobre una sábana. La ob ra recordaba a las célebres Antropométries (1960- 1961) de Yves Klein, en las que mujeres desnudas se 402 Miller, W.I., Ana tomía d el asco , M adrid, Grup o Santillan a, 1998. 367 Damien Hirst, Blood , 2003. Por su parte, el ar tista británico M arc Quinn la ha usado como escultura. En su obra más famosa, Self (1991), ha realizado un busto de sí mismo con su propia san gre que debe con servarse para su exposición siempre dentro de un ref rigerador. La pieza está en un curioso punto entre el arte y la ciencia. Después de todo, tanto uno como otra han ofrecido tradicionalmente una promesa de eternidad. Los grandes artistas est aban destinados a sobrevivir a su época, la ciencia siempre ha ambicionado la conqu ista de la in mortalidad. Quinn ha recurrido al pragmatismo. Ofre ce su trabajo como art ista pero tamb ién su A D N para una hipotética clonación en el futuro. La obra decae continuamente y dep ende de la unidad de refrigeración para mantenerse. Su fragilidad es tal que un corte en el suministro eléctrico la de rre tiría casi inmediatamente. Quinn rehace el busto cada pocos años, sacando su sangre p eriódicamente y almacenándola hasta d isponer de los casi cinco li tros que contiene el cuerpo humano. Desde la primera versión de 1996, h a creado cinco cabez as que testimonian el paso del tiempo, a la manera en que Rembrandt reali zó su s autorretratos a medida que envejecía. 368 Marc Quinn, Se lf , 1991/2000. Artistas de performance como Franko B y Ron Athey em plean la san gre de f orma más violenta. El uso d e la sangre en las acciones d e Franko B es el produ ct o de cortes, sacrificios y cierto sadomasoquismo. En una de sus accion es más con ocidas, I Miss you (2003), Franko camin aba sobre un lienzo t endido en el sue lo a modo de pasarela de modelos. A ambos lados los espectadores observaban sus desp lazamientos, al final se habían colo cado los fotógrafos, reforzando, junto con la iluminación, el efecto de estar ante un evento de mod a. Pero Franko caminab a, en realidad, sob re alambre de espino, y en sus idas y venidas iba dejando la huella de sus pies ensangrentados. Las performances d e Franko B tienen siempre un sentido clínico, de curación. Suele usar sillas de ru edas, jeringuillas y parafernalia médica en sus obras, q u e también incluyen collages e instalaciones. Durante éstas, el art ista establece unas relaciones de dominio y poder con su audiencia. Ante ellos, aparece vulnerable, herido, pero como todo masoquista, es él en realidad el qu e tiene el control. 369 Franko B, I Miss Y ou , 2003. La p urificación por la sangre, las p rácticas chamánicas o la imit ación de ritos católicos como la Eu caristía, o la adopción d e la liturgia religiosa la encontramos de nu evo en el arte profundamente pertu rbador del artista de performan ce Ron Athey. Ath ey exh ibe tatuajes y pier cings sobre su cuerpo. Sus acciones son sangrientas, a veces con elementos de sexo hardcore o sadomasoquista. En el curso de u na de su s acciones en Minneapolis el sufrimie n to que impone a los espectadores ll egó a su pu nto álgid o. Athey, que es seropositivo, arrojó t iras de papel impregnadas en sangre contaminada a la audiencia, entre la que se registraron reacc io nes histéricas. 409 Ron Athey, Self Obliteratio n I & II, 2011. 409 Freeland, Cynth ia. But is it art?, New York, O xford Univer sity P ress, 2001, p. 4. 370 Pero una de las primeras art istas en utilizar la s an gre en sus acciones fue la cubana residente en Estados Unidos A na Mendieta. La malograd a artista, víctima de un sospechoso asesinato, of reció d esde sus prim eras ob ras u niversitarias un a visión catártica, visceral y d olie nte de realidades como el cuerpo, la desaparición y la violencia. Como in tegrante del movimiento f eminista es tadounidense de los años sesenta, Mendieta u só su cuerpo como plataforma y soporte de la reflexión en torno a cómo eran tratadas las mujeres en la época, en una busca de igualdad de d erechos y oportunidades. Una de sus performances más f amosas y p ertu rbadoras es Rape Scene , d e 1973. La artista, mu y afectada por la bru tal violación de una comp añera de universidad, planeó una siniestra escenificac ión d e la violación en su piso. En la penumbra, Mendiet a reprodujo los detalles sangrientos del asalto. Impotent e, atada y cub ierta de san gre, su cuerpo se ofrecía como víctima propiciatoria a la audiencia que fue confro ntada con un auténtico escenario del crimen. Ana Mendieta, Rape S cene , 1973. De igual forma, vertió sangre en la calle para intrigar a los tran seúntes que tran sitaba n por las aceras aleatoriamente. Los p aseantes eran así c onvertidos en involuntarios espectadores de su obra, y la cámara captab a sus reacciones de sor presa, int erés o indiferencia. 371 Ana Mendieta, People looking at blood motif , 1973. La misma estrategia siguió en 1992 la artista española Pilar Alb arracín cuando situó mujeres en sangrentadas en las aceras para visu alizar problemas como la violen cia y los abusos contra las mujeres. Pilar Albarracín, San gre en la calle , 1992. El art e feminista d e los sesenta atendió especialmente a la c asu ística d e la sangre, en concreto se multiplicaron las obras relacionadas con el tabú d e la sangre menstrual y el parto. En mu chas culturas, la sangre men strual es altamente contaminante, o al menos, sospechosa. En Grecia, “lo qu e es fuente d e impureza y causa de prohibición 372 puede ser objeto obligatorio de con sagración”. 410 Las ad olescentes núbiles de Atenas ofrecían a Artemisia su prime ra mancha menstrual, así como las ropas de las mujeres muertas du rante el parto eran consagrad as a Artemisa -Ifigenia de Brauron . 411 Durkheim también apunta a q ue “con f recuencia se utiliza como remedio contra la enfermedad la sangre que pro viene de los órga nos genitales de la mu jer, a pesar de que, como las menstruaciones, sea evidentemente impura”. 412 A las mu jeres q ue padecen la menstruación se les exige rit uales de p urificación y separación, así como la parturienta debe purificarse después del parto. Se regulan penitencias, ayunos, “a cualqu ier m u jer, seglar o religiosa, que h aya entrado en un a iglesia, o haya comulgado, durant e la menstruaci ón ”. 413 La sangre producida por el parto es igualment e una sustancia tabuizada, pero en general se la considera de forma más b enigna. En ocasiones la impureza es de tal naturaleza que p uede alcanzar al recién nacido, qu e debe permanecer aislad o junto con su madre hasta que la impureza se disipe. La impureza de la mujer que da a luz no deriva del parto mismo, sino de la pérdida de sangre. Asi mismo, en las secrecio nes sexuales femeninas, pasa a primer plano la sangre y, en las m asculinas, el seme n. Sangre y se men son fuerzas vitales, directamente asociad as con la vida. Su pérdida representa la muerte. En las “afecciones de la piel” late el mismo prob lema. Las leyes correspon die ntes no se centran tanto en la enfermedad cuanto en los síntomas extern os (…) Las afecciones cutáneas sugieren descompo sición y muerte. 414 Los ejemplos antropológicos son abundantes: Entre los indios B ribri la impureza del p uerperio es mucho más peligrosa aun qu e la catamenial. (…) El caso es aún por que la impuri ficación es toda vía más 410 Citado en: Cailloi s, Roger. E l h ombre y lo sa grado , Méjico, Fond o de Cultura Económica, 1984, p. 4 5. 411 Íbidem. 412 Durkheim, É. Las formas elem entales de la vida religiosa, M adrid, Alian za Ed itorial, 1993, p. 382. 413 Douglas, Mary. Pureza y peligro. Un a nálisis de los conc eptos de contamina ción y tabú , Mad rid, Ed. Siglo XXI, 1973, p. 86. 414 García López, F élix. “Lo pur o y lo impuro en la tradición judía ” , en: Lo puro y lo impuro , Madrid, Revista de Occ idente, n°222, Noviembre 199 9, p. 59. [Document text truncated for crawler view.]