Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010)

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN TESIS DOCTORAL ANÁLISIS COMPARATIVO Y EVOLUTIVO DEL TEATRO DE EMILIO GOYANES: COMPROMISO POLÍTICO Y SOCIAL A TRAVÉS DEL LENGUAJE DE CABARET EN CABARET CARACOL (2000) Y LA BARRACA DEL ZURDO (2010) DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y PUBLICIDAD DOCTORANDA: ANA GARDETA GÓMEZ DIRECTORES: NEKANE PAREJO GIMÉNEZ Y JOSÉ ANTONIO SEDEÑO LÓPEZ MÁLAGA, 2015 Autor: Ana Gardeta Gómez http://orcid.org/0000-0002-4516-6261 EditA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinobraderivada 4.0 internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es INFORMAN: El doctor José Antonio Sedeño López, Profesor Titular del departamento de Dirección Escénica de la Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga y la doctora Dolores Nekane Parejo Giménez, Profesora Titular de Comunicación Audiovisual y Publicidad en el Departamento de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga, Que la tesis doctoral realizada por Ana Gardeta Gómez, titulada “Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y en La Barraca del Zurdo (2010)” ha sido realizada bajo nuestra dirección y reúne a nuestro juicio todos los requisitos para ser presentada y defendida ante un Tribunal, por lo que la consideramos APTA para optar al Grado de doctor. UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Lo que firmamos en Málaga a 17 de julio de 2015. Fdo: Dra. Dª Dolores Nekane Parejo Fdo: Dr. D. José Antonio Sedeño López  FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN ANÁLISIS COMPARATIVO Y EVOLUTIVO DEL TEATRO DE EMILIO GOYANES: COMPROMISO POLÍTICO Y SOCIAL A TRAVÉS DEL LENGUAJE DE CABARET EN CABARET CARACOL (2000) Y LA BARRACA DEL ZURDO (2010) TESIS DOCTORAL Doctoranda: Ana Gardeta Gómez Directores: Nekane Parejo Giménez y José Antonio Sedeño López Málaga, 2015  Un trabajo de análisis y reflexión requiere paciencia, comprensión y generosidad. Por eso agradezco el apoyo incondicional de los que me rodean. Aurora, eres el lugar al que siempre quiero llegar. Mi hermana y mi mejor amiga. Gracias por aflojar angustias. A mis padres, por guiarme en el camino y alentarme en todas las iniciativas. Todo lo que soy contiene parte de vosotros. A Antonia, por los momentos de cariño y alegría. Por todos los momentos. Martín, mi compañero de viaje. En los encuentros y desencuentros, sé que siempre puedo contar contigo. Gracias por entender las ausencias. Tantos y tan buenos amigos. Sois risa y la risa es imprescindible para mí. A Isabel y Marci, que desde la infancia no cesa vuestro amor. Goyanes, te agradezco tu tiempo, disposición, sinceridad y confianza. Ese gran tesoro que es Laví e Bel, que sigue manteniendo vivo el oficio. Gracias por ello. A mis directores de tesis, que transforman la enseñanza en arte: Nekane, por infundirme energía con tu facilidad resolutiva en momentos de bloqueo. Sedeño, por compartir tus sabias reflexiones. Gracias por estar ahí siempre que os he necesitado. Mi sincero reconocimiento a los doctores que formaron parte de la fase docente de este programa de doctorado, al lado de quienes aprender fue un placer. A todos los que han compartido este proceso conmigo, GRACIAS.  Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 15 1. INTRODUCCIÓN 1.1. Justificación de la investigación y estado de la cuestión El espectáculo siempre ha sido una dramatización de la sustancia social, un espacio de expresión universal que concentra la vida intelectual y moral. Ya desde las sociedades históricas, el arte ha elaborado los sistemas de clasificaciones de conductas mentales y sociales del individuo como conjunto de manifestaciones que funcionan como vía de información que define la cultura de un pueblo. El teatro “aparece como un medio para apropiarse de los elementos más estables y mejor constituidos de una cultura, para proyectarlos en el mundo de la representación artificial” (Duvignaud, 1970, p. 53), y así, se pone al servicio de la solución de los asuntos humanos, transformando el escenario en un sitio donde el público se identifique con el personaje y transponga en éste sus propias vidas, cuestionándose a sí mismos. Esto le da un lugar al espectador de experimentación de algo nuevo, desde una perspectiva de cambio y evolución, donde visualizar vivencias futuras a través del imaginario que muestra la fantasía de la realidad que podría ocurrir. Este sentido de teatro crítico y reflexivo con la sociedad es el que emplea Emilio Goyanes en sus producciones y donde reside la base de su éxito. La importancia radica en su compromiso con la renovación del lenguaje escénico. Laví e Bel 1 a partir de 1992, está aportando al teatro de creación un reconocimiento nacional e internacional, participando también de un intercambio cultural internacional y enriqueciendo el panorama teatral. La maestría de Goyanes se centra en la transmisión de su visión del mundo mediante un lenguaje propio, contando con la aceptación del público y el mercado. La presente investigación pretende indagar en el cómo y porqué llega el director Emilio Goyanes a elaborar un método de trabajo original, que resulta eficaz para ejercer 1 Emilio Goyanes funda en Granada en 1992 junto a Rosa Díaz su primera compañía de teatro, de la que comenzó siendo también actor, además de director. En 1997 Díaz decide dejar el proyecto para crear su propia compañía La Sal. Desde entonces Goyanes continúa como director. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 16 un teatro político, a través del análisis evolutivo de su recorrido profesional. Este estudio se plantea con el propósito de profundizar en dichas aportaciones a la escena teatral, centrándonos en la comparativa de dos espectáculos clave en su producción. Existe información acerca de Goyanes, su compañía Laví e Bel, su trayectoria y proceso de creación, en la tesis realizada por José Antonio Sedeño El teatro Andaluz Contemporáneo: Una aproximación cualitativa a la práctica docente y profesional de la dirección escénica en Andalucía leída el 28 de junio de 2005 (tesis no publicada), que cuenta con la publicación de un artículo (Sedeño, 2006). Aquí partimos de uno de los puntos tratados en ese trabajo sobre treinta años de teatro de creación andaluz, para acercarnos a uno de los renovadores de la escena, Emilio Goyanes y su compañía. Sedeño hace un recorrido por el teatro de creación propia, desde 1972 hasta 2002, en una selección que abarca nueve directores divididos en tres generaciones, las cuales están sujetas a un criterio de segmentación ligado a las influencias y directrices de trabajo de cada uno de ellos, más que a la diferencia temporal de producción. En uno de estos grupos se encuentra Emilio Goyanes, a quien hemos querido estudiar en sus relaciones con el lenguaje dramático del cabaret en dos espectáculos significativos dentro de su trayectoria, los cuales son representativos en cuanto a descubrimiento, evolución y consolidación de su metodología de creación: Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). La naturaleza relevante de estas dos obras reside en el precedente marcado por la primera, que dio lugar a la confirmación con la segunda referida en estas líneas, diez años después. Se observa entre ambas una correspondencia en cuanto a lenguaje dramático y progresión temática. Con ello, el director ha encontrado su particular forma de hacer teatro social y político a través del planteamiento del tema de la memoria histórica en lenguaje de cabaret. Utiliza la Historia para hablar de las pequeñas historias del ser humano. Usa la esencia del Cabaret por su trasfondo ideológico y crítica al gobierno e instituciones, comentando la sociedad del momento para crear en el espectador una conciencia reflexiva. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 17 1.2. Hipótesis Los métodos de dirección de Emilio Goyanes en su espectáculo Cabaret Caracol se ven consolidados en La Barraca del Zurdo, y culminan en la aportación de una visión renovadora al panorama teatral a partir de estos cabarets que se convierte en una creación original, social y políticamente comprometida. 1.3. Objetivos El planteamiento del tema objeto de estudio, establece los límites de la investigación. Los objetivos de esta tesis giran en torno a la resolución de tres cuestiones: a) Qué significan las obras Cabaret Caracol y La Barraca del Zurdo dentro de la trayectoria de Laví e Bel. b) Qué es Laví e Bel para Emilio Goyanes. c) Quién es Emilio Goyanes en el teatro español. Objetivos generales de la investigación: 1. Situar el teatro español en el contexto de la España democrática. 2. Visualizar la trayectoria de Laví e Bel. 3. Revisar la evolución del método de trabajo de Emilio Goyanes. Se trata de mostrar la búsqueda, experimentación y creación de un lenguaje propio que contribuyó a la modernización de la escena española. Esta elección está sustentada bajo la importancia del lenguaje creado por la compañía, que ha conseguido traspasar nuestras fronteras y, por ser éstos dos proyectos clave en su trayectoria profesional. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 18 Objetivos específicos que se desglosan de los generales: 1) Ubicar a Goyanes dentro del contexto teatral que rodea sus comienzos artísticos. 2) Recabar información sobre las influencias del director y el recorrido de su compañía. 3) Conocer el proceso de creación que Laví e Bel lleva a cabo en sus producciones. 4) Analizar el contenido y la forma de Cabaret Caracol y La Barraca del Zurdo. 5) Estudiar la puesta en escena de ambos espectáculos, como conjunto de elementos interpretativos que componen el sentido global de las obras y profundizar en cada uno de ellos. 6) Realizar una comparativa entre Cabaret Caracol y La Barraca del Zurdo. 1.4. Metodología Debido al carácter exploratorio de la investigación, que según Del Río y Velázquez (2005) “debe responder a un tema desconocido, poco estudiado o novedoso” (p. 54), recurrimos a la pluralidad metodológica y nos basamos en las técnicas planteadas por varios autores, para crear las bases sobre las que se asienta este trabajo. Por su parte, Patrice Pavis (2000), nos da las claves para organizar los parámetros teatrales, complementados con aspectos fílmicos, que componen parte de este estudio. La elección de acudir a varios métodos, está sustentada por una reflexión de este mismo autor, la cual compartimos: Ha de tener en cuenta la complejidad y la multitud de tipos de espectáculo y debe recurrir a una serie de métodos, más o menos probados, e incluso inventar metodologías que se adapten mejor a su proyecto y a su objeto. El espectador, aficionado o profesional (…) Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 19 afronta espectáculos muy diversos y no dispone (…) de un repertorio de métodos de análisis universalmente reconocidos y probados. Los análisis existentes dicen muy poco respecto de los medios y los métodos que utilizan los espectáculos. (p.17) Las principales pautas de investigación son las seguidas por los planteamientos formalistas de Taylor y Bogdan, Hammersley y Atkinson en los métodos cualitativos y etnográficos; las técnicas cualitativas de Berganza y Ruiz, y de Soler; y los de Zunzunegui, Pedraza, Pavis, Carmona, Bordwell y Thompson en los métodos de análisis fílmico y de espectáculos. Resulta imprescindible aplicar las técnicas cualitativas para abordar el tema de análisis de espectáculos, pues centran el interés “en la descripción de los hechos observados, para interpretarlos y comprenderlos dentro del contexto global en que se producen, a fin de explicar los fenómenos” (Soler, 1990, p. 77). Este método aporta una rica información sobre el fenómeno a estudiar, pues mediante técnicas de observación directa de éste y de entrevistas, se puede llegar a conocer sus experiencias y su propia realidad. De esta manera la comprensión del entorno en el que se crea el fenómeno, con el que existe reciprocidad de influencias y aportaciones, se hace más amplia. La técnica empleada en este trabajo es el estudio de caso en profundidad, cuya importancia destaca De Miguel (2005) para “investigar un fenómeno en su contexto cuando las fronteras entre el fenómeno y el contexto no son perceptibles y en la que se emplean múltiples fuentes experimentales de evidencia” (p. 288). Comprobamos su eficacia gracias a los diversos procedimientos utilizados, que nos brindan la posibilidad de hacer acopio de un amplio abanico de fuentes. En primer lugar, la recopilación de material bibliográfico sobre el objeto de análisis y su ámbito, relacionado con la situación del teatro en la época en la que Goyanes comienza su trayectoria y con las influencias artísticas de las que se nutrió, para obtener el conocimiento del asunto que suscita la investigación; seguido del estudio de documentación original relativa al sistema a examinar y la realización de entrevistas en profundidad, para explicar los Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 20 resultados mediante la interpretación del fenómeno en su entorno. Debido al contacto directo con Goyanes, por ser compañero de profesión, pudimos recuperar material sobre el que trabajar, acceder a documentación inédita de los espectáculos y su entorno, y entablar comunicaciones de contenido generoso y sincero con el director para conocer de primera mano sus vivencias alrededor del tema a tratar. En cuanto a las entrevistas en profundidad, se buscaba la opinión del entrevistado (Emilio Goyanes) sobre el universo a investigar (Cabaret Caracol y La Barraca del Zurdo) su experiencia de vida (trayectoria profesional e influencias) y su entorno (contexto cultural en el que vivió y vive), mediante su espontaneidad, con lo que los encuentros se plantearon como no estructurados y de contenido flexible, es decir, dando al encuestado “instrucciones generales sobre el tipo de información deseada” (Soler, 1990, p. 164). La finalidad de esta técnica, como indica Soler (1990), es “encontrar las razones por las que las personas hacen las cosas” (p.160) y donde las preguntas han de “hacerse de tal forma que el encuestado no tenga la impresión de que se espera una determinada contestación por su parte” (p. 161). Hammersley y Atkinson (1994) definen la etnografía u observación participante, como un método de investigación social en el que el etnógrafo participa “de la vida cotidiana de personas” (p. 15) a las que estudia, para registrar información que arroje luz sobre el tema elegido y ayude a comprender su comportamiento. En esta misma dirección se pronuncian Taylor y Bogdan (1996) en cuanto a la etnografía, pues dicen proporcionar una “imagen fiel a la vida de lo que la gente dice y del modo en que actúa” (p. 153), para entenderles en su contexto. Así como la observación participante, las entrevistas y los documentos escritos también forman parte de la recogida de datos cualitativos que se han considerado dentro del trabajo de campo previo al análisis de las obras objeto de estudio en el presente trabajo. García y Berganza (2005) se refieren a la triangulación como “la utilización de diversos tipos de métodos, perspectivas o datos en una misma investigación” (p. 34). Podemos hablar, pues, de estar ante un trabajo de triangulación metodológica y de datos, Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 21 debido a la combinación de varias metodologías para recabar datos procedentes de distintas fuentes. Ha sido necesaria una adecuación metodológica de las herramientas de análisis cinematográfico al teatro, realizando varios ajustes con el fin de hacer corresponder el método utilizado en este trabajo con el objeto de estudio. Siendo el objeto el análisis de Cabaret Caracol y La Barraca del Zurdo, hemos tomado aquellos factores comunes que son compartidos por las dos artes, que componen los espectáculos y que son la iluminación, escenografía (equivalente al decorado cinematográfico), espacio, música, argumento, temas, personajes, texto, significado y vestuario. Los elementos que nos ofrecen estos dos modelos, se han cuestionado según la importancia que cobran en el presente proyecto. En este sentido, se han añadido otros que consideramos de valor, como la letra de las canciones, los distintos motivos insertados en la acción, la estructura del texto teatral (por su viaje entre el pasado y el presente), los valores ideológicos que contiene, las diversas formas de intertextualidad con las que amplía el sentido del discurso y el lenguaje dramático, por configurar con él una vía de expresión social y cultural. Nuestra propuesta de análisis en lo referente a la indumentaria, no se ha llevado a cabo desde un desglose individual y pormenorizado, sino a través de su estudio en relación directa con los personajes y con los elementos de la puesta en escena, debido a su función de apoyo al sentido de la obra según las necesidades dramáticas. En ambos espectáculos, los cambios de vestuario y el uso de complementos y atrezzo, sirven como distinción en la interpretación de los distintos papeles encarnados por los protagonistas. En el caso del teatro, el análisis de la composición de las secuencias y los planos cinematográficos, equivaldría al estudio de la progresión escena por escena, centrada en las relaciones entre los factores individuales que tienen lugar en la puesta en escena final. Los autores tenidos en consideración, coinciden en la importancia del contexto referente al entorno de la obra y el examen de la descomposición de los elementos individuales que afectan al conjunto total, para después estudiar sus relaciones manifestadas en la puesta en escena coordinada por el director. Entendiendo por puesta Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 22 en escena: la puesta en forma de todos los factores de la representación que dan sentido global al espectáculo. Zunzunegui aborda el estudio fílmico a partir de fragmentos mínimos de una obra, a través del microanálisis por planos. De este modo, con todos sus mecanismos desmontados, analiza la película descomponiendo los elementos que la constituyen, como hace con The searchers, de John Ford, entre otras. Estos elementos son los que, coordinados, configuran la puesta en escena y dan sentido al filme. Se hace necesario adoptar una metodología analítica que nos lleve a entender los espectáculos objeto de nuestro estudio, a través de la fragmentación y consecuente ordenación de sus componentes. Como expresa Zunzunegui (1996): “Se ha venido entendiendo por puesta en escena la práctica totalidad de las operaciones mediante las que un cineasta compone sus filmes, desde las elecciones temáticas hasta la gestión del encuadre, pasando por la dirección de actores” (p.51). O como él mismo denomina "puesta en forma", porque Lo que supone que cualquiera que sea la manera de aproximarse a un texto, no deberá perderse de vista la necesidad de atender al conjunto de determinaciones que se entretejen para darle forma (...), pues lo que hace relevante una obra es, justamente, su puesta en forma. (Zunzunegui, 1994, p. 81) En esta misma dirección, Carmona (1996) propone para el análisis dos movimientos que conviene considerar por separado. Uno, es el reconocimiento de los elementos individuales que componen el filme (personajes, luces, sonido, frases, etc.), y el segundo, la comprensión para relacionarlos entre sí como partes de un todo más amplio (encuadre, plano, secuencia, etc.). Este proceso lleva a la capacidad de describir la organización global de dichos elementos y a la interpretación de su significado. Esto es lo mismo que "conocer las razones que expliquen el porqué, puestas las piezas de esa forma y no de otra, el reloj da puntualmente la hora" (p. 53). En el mismo trabajo, Carmona apunta una etapa de descomposición que trata de "segmentar un objeto en sus diferentes partes (...), que permitan ser entendidos como partes orgánicas de un todo" Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 23 (p.53), y otra que consiste en "estratificar tanto los segmentos independientes como los grupos de segmentos, estableciendo una cierta jerarquía relacional entre ellos" (pp. 5354). Por otra parte, el autor dedica un apartado especial al montaje de una obra: la puesta en escena, que, además de incluir los aspectos propios de lo cinematográfico, también se compone de aquéllos compartidos con el espectáculo teatral: la iluminación, el decorado, el escenario, el vestuario, el maquillaje, la iluminación, el reparto, la dirección de actores, el tiempo, el espacio... Otro aspecto que se considera importante en este trabajo, es atender al componente socio-histórico como complemento para entender el sentido de las producciones que nos ocupan, como pueden ser las circunstancias e influencias del director, el entorno teatral donde comienza su andadura, su trayectoria artística y su proceso de creación. Al respecto, Carmona (1996) comenta: El componente socio-histórico siempre está presente: como elemento anecdótico de lo narrado; como universo referencial desde el que comprender la lógica de las acciones, los comportamientos de los personajes en el caso de que los haya, y la función de los diversos procedimientos técnicos usados para su elaboración... (p.46) Pedraza (2002) por su parte, antes del despiece secuencial y de tratar al director, la sinopsis, la estructura, el análisis textual y los temas, aborda el contexto histórico referente al entorno de la película. Patrice Pavis (2000) también se pronuncia respecto del análisis-reconstrucción, afirmando que "se dedica especialmente al estudio del contexto de la representación, con la finalidad de conocer la naturaleza y la extensión del o de los contextos implicados" (p. 27). El método de Pavis se centra en el análisis teatral. En un primer lugar, plantea tres cuestionarios que contienen los instrumentos de estudio para abordar el espectáculo: el de Ubersfeld, el de Helbo y el de Pavis. Por considerarlo el más completo y apropiado para el tipo de análisis que en este trabajo se pretende, la mejor elección a Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 24 seguir es el cuestionario de Pavis, incluyendo un aspecto del de Ubersfeld que se ocupa de la función social de la obra y el interés de Helbo por el estudio del trabajo del director de escena. Dicho cuestionario se centra en las características generales de la puesta en escena, la escenografía, el sistema de iluminación, los objetos, el vestuario, maquillaje y máscaras, las cualidades de los actores, la función de la música, el ruido y los silencios, el ritmo, la lectura de la fábula y el texto por parte de la puesta en escena y el espectador. Pavis (2000) estudia al actor como componente escénico alrededor del que gira el resto de la representación: "el análisis del espectáculo debería empezar por la descripción del actor, pues éste ocupa el centro de la puesta en escena" (p.69). Después examina como elementos individuales que configuran un todo, la voz, la música, el ritmo, el espacio, el tiempo, la acción, el vestuario, el maquillaje, la iluminación, etc. Por último se detiene en la puesta en escena, definiéndola como la escenificación de: …un acontecimiento que no depende en absoluto de la lectura de un texto, pero que, en cambio, da lugar a un dispositivo o instalación: una situación que se caracteriza por la presencia conjunta de la producción y la recepción de los actores y de los espectadores. (p.215) En este sentido también nos hemos servido de Bordwell y Thompson (1995), que centran su modelo en el propósito de examinar los aspectos fundamentales del cine como forma artística y aislar los rasgos básicos de éste, que puedan constituirlo como arte. El enfoque elegido para su examen, enfatiza sobre la película en su totalidad y destaca el filme como objeto, hecho de formas concretas, con una cierta totalidad y unidad, y enmarcado en la historia. Toda película exige conectar secuencias dentro de un todo más amplio, unir cualquier grupo de elementos dependientes entre sí y afectados unos por otros, porque según Bordwell y Thompson (1995) “el sistema global depende del funcionamiento de cada una de las partes” (p. 42). Como toda obra artística, una película tiene forma, entendiendo por forma fílmica, en palabras de los autores, “el sistema total que percibe el espectador en una película. La forma es el sistema global de relaciones que podemos percibir entre los elementos de la totalidad de un filme” (p. 42). Partiendo de estas premisas, se ha tratado el análisis estético del espectáculo teatral Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 31 CAPÍTULO II: CONTEXTO TEATRAL Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 33 2. CONTEXTO TEATRAL 2.1. Alternativas escénicas para el teatro en la España democrática desde 1978 hasta la década del 2000 De 1975 a la primera década del año 2000, tiene lugar un acelerado cambio y mutación de la sociedad española; en tan sólo once años pasamos de una dictadura a la modernización de España con el ingreso en la Unión Europea. La transición democrática y la Constitución de 1978 que simbolizan este cambio, han sido uno de los factores determinantes que han favorecido la transformación política y el cambio social. La primera década del nuevo siglo estuvo marcada por las violaciones de los derechos humanos, la destrucción estructural del empleo, la crisis de identidad política, la ruptura del Estado del Bienestar, la política de privatizaciones y la crisis económica. Por otra parte, el proceso migratorio en España en este tiempo, se ha invertido en cuatro ocasiones con gran rapidez. A principios de los años setenta tiene lugar la emigración de personas con bajo nivel formativo y ocupacional, hacia otros países europeos como consecuencia de la crisis del petróleo. Se produce luego, el retorno de esos emigrantes. En tercer lugar, se inicia la inversión del fenómeno, al comenzar la inmigración de extranjeros a España y, por último y provocado por la crisis económica mundial de 2008, sucede la emigración de jóvenes españoles con alta cualificación a otros países. Es necesario estudiar la actividad experimentadora teatral gestada a partir de la transición política, para entender las efectivas vías de renovación de los lenguajes escénicos de nuestra época actual. Tras la prometedora vida cultural que paralizó la Guerra Civil y los artistas de todos los ámbitos que tuvieron que exiliarse, durante la dictadura los que se quedaron tuvieron que optar por hacer un arte conservador y costumbrista, ceñirse a lo estipulado por la ley y no realizar un discurso contrario al orden establecido, pues la censura Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 34 prohibía y controlaba la difusión de ideas que pudieran atentar contra la estabilidad del Estado. O en otras palabras, las de Ernesto Contreras (1974) reflexionando sobre el asunto: Las características iniciales, tras el corte brutal de la guerra civil, son sobradamente conocidas: ruptura con la tradición más reciente, aislamiento, control riguroso de toda manifestación cultural e intento de establecimiento de una cultura políticamente integrada en el sistema. Ante esta situación, el cuerpo cultural reaccionó lógicamente, digamos que de una manera normal, diversificándose en la persecución de una sustancia cultural al margen de la realidad social y en la búsqueda de fórmulas válidas para superar las precarias condiciones impuestas. (p. 122) El arte padeció del virus nacionalista, y las pretendidas rupturas estéticas de renovación quedaron aplazadas unos años. La voluntad política de predominio de los valores nacional-católicos de afirmación fascista, de cierre al exterior y de concepto jerárquico autoritario, están presentes también en la cultura; especialmente en la censura de la prensa, el cine, la literatura, el teatro o la radio. El clima artístico del régimen de Franco quedó definido por una subcultura de masas, carente de preocupaciones políticas, ideológicas e intelectuales, que favorecía el entretenimiento y la evasión. El cine fue el recurso colectivo más popular, donde se cultivó la comedia amable y el disparate cómico. Triunfaron los espectáculos de comedia musical de la revista, la Zarzuela y, la exaltación de la copla como el gran producto nacional se convirtió en el género musical por excelencia, en una industria cerrada a todo lo que viniera del exterior. Refiriéndose a este periodo Gracia (2001) manifiesta que las características que lo definieron fueron: “el nacionalismo impúdico y la autorreferencialidad del arte, la vinculación con el propio pasado y la exaltación de los episodios históricos fundadores de una nación católica son rasgos que tiñen toda la crónica del tiempo” (p. 30). Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 35 En el caso de Andalucía, tras la Guerra Civil la industria teatral era casi inexistente, y además, tal como describe la situación Martínez Valderas (2014) “las compañías de aficionados eran numerosas, realizando sobre todo obras de corte popular o sobre temas religiosos y contando como escenografía simples telones pintados” (p. 75). Pero hacia los años sesenta empiezan a gestarse grupos con propuestas alternativas a la escena convencional del momento. La autora analiza los orígenes y la desaparición de este teatro independiente andaluz en su tesis, como contexto de la labor escenográfica de Juan Ruesga, y respecto al asunto declara que: Entre el año 67 y el 69, se inscribieron en el registro español más de cuarenta grupos con características similares, de teatro no comercial y con motivaciones políticas, lo que indica que su periodo de desarrollo coincidió con la década de los 70. Tampoco las fechas de finalización son concluyentes (…). En Andalucía, el hecho político capital fue la creación, en 1988, del Centro Andaluz de Teatro. Este centro público de producción y gestión teatral significa el final definitivo del Teatro Independiente andaluz. (p. 76) Con la muerte de Franco el movimiento de la movida madrileña, -extensible a todo el país y a todos los ámbitos-, simboliza el resurgimiento cultural venido con la democracia y, supone una regeneración de libertad creativa y modernización, que fue la expresión del comienzo de una nueva etapa motivada por una revolución moral, dentro de un choque cultural generacional entre una juventud favorable a las actitudes progresistas y sus padres, nutridos en la tradicional moralidad de la era franquista. Fusi (1999) recoge unos datos artísticos significativos en relación al auge cultural que se experimentó en esta época: … la masiva asistencia a actos culturales que se registró en toda España a partir de 1975 el hecho más significativo de la historia de la cultura en la transición (…), entre 1975 y 1995, la industria española produjo un total Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 36 de 1.727 películas. Incluso aunque el teatro siguiera agonizante, entre 1982 y 1994 se montaron un total de 670 espectáculos. (p. 157) El gobierno de la transición fomentó la conversión de las compañías independientes en empresas a las que la administración pudiera controlar por medio de subvenciones que les dieran desahogo en sus producciones; sin embargo, esa fórmula obliga a las compañías a depender de esa ayuda para poder subsistir, pues con el bajo beneficio de taquilla, les era difícil resultar rentables. El Ministerio de Cultura, creado por el nuevo Estado Español, fue responsable del nuevo Centro Dramático Nacional, que tuvo sus réplicas autonómicas en Cataluña, Valencia, Galicia y Andalucía. Todos, dependientes del sufragio central y de la comunidad correspondiente. Estas medidas empezaron a favorecer al sector público en detrimento del privado, que era donde se estaba experimentando con las vanguardias europeas. Antes de la llegada al poder de la izquierda, Oliva (2004) afirma que: La empresa pública prefería la seguridad del título y autor para atraer al público. La privada que pervivía, con más razón aún prescindía del riesgo, pues aunque el coste de los montajes los cubría con subsidios, sólo buenas taquillas proporcionaban saneados dividendos. (p.229) Oliva (2004) estudia la repercusión en el entorno teatral de la llegada al gobierno del PSOE, y elabora una serie de puntos clave de las medidas tomadas en su política cultural. Por un lado, la creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, encargada de autores del Siglo de Oro; la creación del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, que alojaba producciones independientes y contemporáneas; la reconversión del Centro Nacional de Documentación Teatral en un organismo de difusión de información teatral, que da lugar a la aparición de la revista El público; e incrementa la oferta internacional en los festivales. Y por otro lado, el Estado aumenta los presupuestos para la escena y para el CDN; y da la posibilidad a las compañías privadas de recibir subvenciones fijas. Por su parte, el Ministerio de Cultura inicia un plan de rehabilitación de los teatros españoles. García (1992) resume de esta manera el auge Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 37 cultural de la época: "los escenarios españoles dieron durante esta década una panorámica general del teatro de todos los tiempos y de las novedades más audaces" (p. 87). La llegada de la democracia a España abre un periodo de cambio que se refleja en el arte, que busca la pluralidad de nuevos estilos y formas de expresión. La cultura empezó a contar con la apertura al exterior gracias a los festivales internacionales, la creación de nuevas instituciones públicas, el aumento de las subvenciones, la abundante programación, la expansión del teatro de calle y la progresiva orientación de los creadores hacia dramaturgias visuales y corporales surgidas de la necesidad del rechazo al texto. Esta época de euforia teatral tras el fin de la censura es la que enmarca las producciones que nos ocupan. En la España de la transición se vive el reflejo de los acontecimientos ocurridos en Europa y América en los años sesenta, donde tiene lugar una evolución del arte en todas sus vertientes. Ahora se cuestiona la hegemonía de la palabra sobre el escenario y cobran más importancia las manifestaciones visuales y el lenguaje del cuerpo. Se establece la idea de colectivo teatral, donde lo principal es el actor y la integración del público en el espectáculo, lo que consigue sus mejores logros con el happening, que trabaja con la espontaneidad del intérprete quien, por otra parte, requiere el conocimiento de expresiones como el mimo, la danza o la música. Esta corriente artística multidisciplinar, intenta eliminar las barreras entre arte y vida y, entre creador y receptor, compartiendo una expresión del arte efímero en improvisaciones colectivas en las que el público participa activamente, ejecutando acciones dramáticas concebidas como vivencias. Esta práctica tiene su origen a mediados del siglo XX, en las acciones desarrolladas en el Black Mountain College de Carolina del Norte, por el músico John Cage en un concierto, junto al coreógrafo Merce Cunningham. Más tarde, el artista estadounidense “Allan Kaprow encontró la palabra happening para denominar aquellas acciones o representaciones parateatrales en las que los espectadores habían sido invitados a participar” (Camacho, 2001, p. 161). Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 38 El happening junto con el Living Theatre 2 y el Open Theatre 3 , renovaron la manera de entender el espacio y tomaron como punto de partida para los montajes la improvisación colectiva. Este movimiento nace por la búsqueda de un teatro nuevo, contrario al tradicional y a las formas realistas. El Living emprende esta búsqueda y su fundador Julian Beck (1974), expresa su concepto de teatro de la siguiente manera: …la gente va al teatro por las claves de la salvación, la gente va al teatro para aprender a respirar, la gente va al teatro a por la liberación sexual, a por la liberación espiritual, a por los manifiestos, la gente va al teatro sin ningún motivo ruin. El teatro que estamos aniquilando es el teatro que, en lugar de liberar, rendía homenaje a la cultura clasista, a la alienación, al alimento insuficiente. (p. 144) Estas influencias de ideas distintas que ponen en contacto a nuestros creadores con las vanguardias europeas y les permiten modernizar la escena, tienen su origen en los festivales internacionales que empezaron a extenderse en España en los años ochenta, como el Festival de Sitges, el Festival Internacional de Vitoria, la Muestra Internacional de Valladolid, el Encuentro Internacional de Teatro de Calle de Madrid, la Feria de Teatro de Calle de Tárrega o el Festival Internacional de Teatro de Granada. Difundían el trabajo de las compañías del Tercer Teatro y el Odin Teatret de Eugenio Barba 4 , una de las compañías más influyentes en la evolución del teatro europeo de 2 Compañía norteamericana fundada en 1947 por la actriz Judith Malina y el pintor y poeta Julian Beck, que utiliza la forma teatral del happening y que establece sus propios modos de investigación. Realizan un teatro experimental como instrumento para hacer la revolución, reflejando su actitud antisistema, donde el texto deja de cobrar importancia, cediendo paso a la improvisación y la participación activa del público. Es un teatro de creación colectiva multidisciplinar, que abre el espacio teatral hacia naves industriales o a plena calle. Es el grupo más influyente en los colectivos teatrales contemporáneos. (Oliva y Torres, 2000, pp. 406-411) 3 Grupo fundado en 1963 por dos destacados miembros del Living. Ibídem, p. 411. 4 A Barba, director e investigador teatral italiano nacido en 1936, le preocupa la práctica y los principios que rigen el entrenamiento y la actuación. Después de terminar su ciclo de aprendizaje con Grotowski, se propuso crear un grupo de teatro experimental, que sirviera de órgano de investigación, diferente de los teatros comerciales que dominaban la escena europea. Así nace en Oslo el Odin Teatret en 1964, formado por actores-estudiantes que habían sido rechazados por la Escuela Nacional de Teatro de Noruega. El Odin se mudó más tarde a Dinamarca, donde continúa desarrollando su labor. El concepto de Tercer Teatro, creado por Barba, define un tipo de teatro no perteneciente al tradicional e institucional, que abarca la inmensa variedad de espectáculos de compañías que comparten la herencia de Grotowski, y de cuyos principios, el Odin resulta su principal representante. (Watson, 2000, pp. 16-45) Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 39 finales del siglo XX, cuyos integrantes, una vez establecidos en Dinamarca y desde finales de los sesenta hasta finales de los setenta, iniciaron una serie de talleres permanentes para mostrar sus métodos de trabajo. Además de estos talleres locales, la compañía montó talleres internacionales de entrenamiento actoral, a partir de 1968. Tras esta experiencia, Barba y sus actores comenzaron a ofrecer seminarios por Europa y países latinoamericanos. Eugenio Barba, pues, daba a conocer sus planteamientos en una labor pedagógica y creativa, influyendo así en la renovación que demanda la gente insatisfecha con las condiciones del teatro normal y que se han propuesto la tarea de crear teatros de investigación. En sus reflexiones, Barba y Grotowski (1971) lo precisan de la siguiente manera: Podemos definir el teatro como lo que sucede entre el espectador y el actor (…). Puesto que nuestro teatro consta sólo de actores y de público, exigimos algo especial de ambos (…). Es necesario por lo tanto abolir la distancia entre el actor y el auditorio, eliminando el escenario. (pp. 27-36) Como acabamos de ver, la mayoría de estos modos de teatro se habían desarrollado en el ámbito internacional a partir de los años sesenta, pero es a partir de los primeros años de la democracia cuando llegan a España y, como afirma Berenguer (2002): "el legado de dichas vanguardias (...) se sitúa en la tradición surrealista y pretende materializar en los escenarios un lenguaje artístico bien planteado ya en otros medios de la expresión" (p. 27). Para esto Grotowski (1971), que se dedicó a investigar el arte teatral y al actor, sin el cual considera no podría existir el acto teatral y, de quien trata de eliminar las barreras que su organismo pone al proceso psíquico, propone fórmulas eficaces en cuanto a la actuación del intérprete, quien trata de conseguir “la madurez, que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad” (p. 10). A partir de la consolidación democrática las compañías centraban sus intereses en experimentaciones sensoriales, exploraciones en teatro del cuerpo, de la voz y de la imagen. También cobra importancia el teatro de calle (entre los que hay que destacar a Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 40 La Fura dels Baus), pues permite establecer un mayor acercamiento con público en una relación más directa y, explorar las técnicas del mimo y el circo, incorporando lenguajes visuales y corporales. Para la configuración de los nuevos lenguajes escénicos en España fue decisivo el acceso a la producción contemporánea internacional que ofrecían los festivales anteriormente citados. En relación con el teatro de Kantor (que promueve la unión del arte con la práctica de la vida), Bravo (2010) define la vanguardia como “la unión del hombre con el absoluto a través del arte (…) es el intento de dar una respuesta última y absoluta al enigma de la vida” (p.10). En este entorno, las compañías que habían basado su producción en la creación sobre la escena y no sobre el papel, gozan de su momento de esplendor, como son Dagoll Dagom, La Claca, Els Joglars, Els Comediants, La Cuadra o La Zaranda. En Quejío, de La Cuadra, su director Salvador Távora “apostó por una escena sincera que no huyera del riesgo escénico físico, que mezclara folklore y tradición trágica, que se relacionara directamente con su pueblo andaluz” (Centeno, 1996, p. 417) Espectáculo que cabe destacar por el compromiso andaluz que dio a la escena española, pues en palabras de Sedeño (2006), “el reconocimiento a su aportación creativa se inicia con el estreno de Quejío (1972) en el Festival internacional de Nancy, en París” (p. 290), experimentando un enorme éxito. Nancy se convierte en el primer festival internacional de teatro experimental, que ofrece la oportunidad de descubrir espectáculos de compañías poco convencionales, como Bread & Puppet que pasó por sus escenarios en 1968. El grupo fue creado por el escultor Peter Schumann, quien propone innovaciones escénicas de dimensiones plásticas que suponen una reacción contra el teatro literario. (Oliva y Torres, 2000) Al creador andaluz Paco Sánchez, de La Zaranda, se le empieza a tener en consideración a partir de los años ochenta. Ofrece una nueva visión de la escena a través de sus montajes de carácter popular y experimental, que con sus imágenes crean una poética escénica bastante singular. El grupo “fue reconocido con el I Premio al Mejor Espectáculo de la temporada otorgado por la Crítica de Madrid” (Centeno, 1996, p. 422), Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 47 compañía y participaba activamente de los únicos centros culturales alternativos que existían en Madrid. Con veintitrés años dejó la facultad, faltándole un mes para acabar la carrera, pero le llamó el teatro y no podía desperdiciar la oportunidad. Estudió con Alfredo Mantovani 6 , un profesor argentino muy alejado de Stanislawski 7 y muy cercano a Meyerhold 8 , quien le enseñó a disfrutar de las improvisaciones. Luego, hizo numerosos cursos con compañías europeas que en los 80 venían a actuar a España, todos ellos muy cercanos al teatro de grupo. Con este espíritu fundó Cambaleo en Madrid en 1982 junto a Carlos Sarrió, Eduardo Cueto y Antonio Sarrió. Se decantaron por el teatro de calle, el clown, la biomecánica y el trabajo físico diario para encontrar su propio entrenamiento, influenciado por las numerosas compañías europeas del llamado Tercer Teatro, que se podían ver en España en los ochenta; grupos estables pertenecientes a los movimientos alternativos de los años setenta y que hacían teatro en todo tipo de espacios, con una sólida labor cotidiana de entrenamiento, que abordaban temas variados con un lenguaje muy físico, lleno de imágenes y fuertes dosis de creatividad, al margen del repertorio tradicional. Los Encuentros Internacionales de Teatro de Calle de Madrid, al calor del apoyo del Ayuntamiento de Tierno Galván, traían hasta la ciudad a muchos de estos artistas y a otros provenientes de Asia, América o Europa. Goyanes se sentía identificado con ellos. En 1981 empezaron a actuar en el Retiro, coincidiendo con el director de la Escuela de Circo Carampa Donald B. Lehn, Faemino y Cansado, Pedro Reyes, Pablo Carbonell y otros. Allí conocieron a Andrés 6 Mantovani establece una conexión con la práctica teatral de Barba, que a su vez también influye en Goyanes. Como vimos en el apartado anterior, Barba profundiza en el entrenamiento actoral trabajando sobre la propia experiencia. De esta manera, Mantovani se centra en la creatividad del actor, cuyo método aparece como consecuencia de lo descubierto en la práctica. Así lo definen Jara y él mismo (2008) en relación con las técnicas de Darío Fo, Barba, Kantor y Buenaventura: “… el método no existe antes del trabajo, sino que surge con posterioridad. (…). Cualquier persona puede inspirarse en sus experiencias pero nadie puede reproducir al pie de la letra sus técnicas” (p. 36). 7 Stanislavski (2003) fue actor, director y pedagogo teatral ruso, cuyo legado se basa en la importancia del trabajo del actor sobre sus emociones. En este sentido señalará: “Traten siempre de empezar trabajando desde lo interior…” (p.158). Su método consiste en que el actor experimente, durante la ejecución de su papel, emociones semejantes a las del personaje interpretado. Este sistema se basa en la investigación psicológica del personaje, de tal modo que, “si tomamos todos estos procesos interiores y los adaptamos a la vida física y espiritual de la persona que representamos, podremos llamar a eso vivir el personaje” (p. 22). 8 Meyerhold (1998) fue director, actor y teórico ruso discípulo de Stanislavski, pero que pronto abandona al maestro por sus discrepancias con el naturalismo y el realismo psicológico. Sus estudios sobre biomecánica conciben el trabajo actoral de fuera hacia adentro, así pues, “no es necesario vivir el miedo sino expresarlo en escena por una acción física” (p. 198). Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 48 Hernández, por entonces actor de La Tartana, organizadores de los Encuentros Internacionales De Teatro de Calle de Madrid y, al año siguiente pudieron participar en el festival. Quizás ahí está el origen de lo que ocurrió posteriormente y del camino que tomó Cambaleo en los primeros años. Entraron en contacto con numerosas compañías que compartían las mismas inquietudes y deseos. En 1982 el grupo se hizo profesional. Emilio Goyanes permaneció en Cambaleo diez años, durante los cuales participó en todos los espectáculos y, poco a poco fue elaborando un lenguaje y una manera de afrontar el teatro que creó un sello y que está indudablemente en la génesis de lo que sería después Laví e Bel. En cada espectáculo de su primera compañía, se metía en un universo nuevo que partía de la página en blanco, lo que supuso un gran hallazgo para él, según relata: Ahí descubrí que me gustaba actuar, pero que me apasionaba igualmente crear esos mundos sobre el papel junto a mis compañeros. Largos procesos de creación, sin conformarnos nunca con lo que conocíamos, buscando siempre nuevos retos y nuevas maneras de afrontarlos. (Goyanes, 2011, p. 5) En 1992 trabajó como actor en la Expo de Sevilla en la cabalgata de Els Comediants. El contacto cotidiano con Joan Font durante esos nueve meses, le dio una nueva visión sobre el trabajo. Después de Sevilla y nada más acabar la Expo, se trasladó a Granada y fundó junto con Rosa Díaz Laví e Bel en 1992, compañía que actualmente considera su espacio de expresión. Goyanes basa su creación en un lenguaje escénico comprometido con la modernización de la escena a partir de los años ochenta. En estos años "se vive una enorme sensación de libertad y euforia creativa que tiene Madrid como centro" (Sedeño, 2006, p. 296), lugar donde Emilio Goyanes comienza su carrera artística. Por primera vez los festivales internacionales brindan la oportunidad de ver espectáculos únicos en Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 49 nuestro país, como los de Eugenio Barba y el Tercer Teatro, influencia inicial a la que se une Goyanes como punto de partida para su trabajo. Sedeño (2006) reflexiona sobre el origen y las características de las técnicas empleadas por Ricardo Iniesta, Sara Molina y Emilio Goyanes: "Esto explica que estimulen el trabajo en equipo y la implicación personal del actor en el proceso creativo del grupo al mismo tiempo que valoran la importancia de la técnica y del entrenamiento actoral" (p. 296). De este modo Goyanes desemboca en el teatro de creación propia. El actor catalán Toni Cots, miembro del Odin Teatret de Eugenio Barba, es uno de los pioneros en introducir sus ideas en España: "Una enseñanza que deja una profunda huella en el trabajo de Emilio Goyanes" (Sedeño, 2006, p. 299). La idea de creación colectiva, el concepto de representación como encuentro y la importancia del proceso creativo del actor, su apertura a las formas de teatro no occidental y la autonomía de la escena respecto del texto, tienen su origen en las prácticas del director polaco Grotowski (1971), quien desafía la noción del acto teatral como una síntesis de diversas disciplinas creativas como la literatura, pintura, escultura, arquitectura, etc. Y concibe el teatro como dos concepciones que se cristalizan: El teatro pobre y la representación como un acto de transgresión. Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y viva. (p. 13) Emilio Goyanes recibe nociones de entrenamiento con actores del Odin Teatret en Dinamarca. Su trabajo se enriquece con la influencia de Akademia Ruchu de Polonia, del Instituto de Artes Escénicas de Suecia, del Teatro Potlach y Teatro La Barracca en Italia, de Jord Cirkus en Suecia y Leo Bassi en Francia. Gran parte de estas aportaciones tienen su origen en festivales internacionales de teatro que suceden a partir de los Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 50 ochenta, festivales que, en un primer momento difundían el trabajo de las compañías del Tercer Teatro y el de Eugenio Barba por miembros del Odin, pero que después también daban cabida a otros maestros europeos como Zbyczek Olkiewick, miembro de la Akademia Ruchu, contribución decisiva para el trabajo posterior de Emilio Goyanes. A esta formación se suman sus conocimientos de escritura teatral con José Sanchis Sinisterra y de danza con Elena Córdoba. También cabe destacar su tarea como actor a lo largo de trece años en compañías como La Perula, El Taller de Actores Excéntricos, Al Límite, Bekereke, Kalandraka o Vagalume (Portal de Laví e Bel). Después de estas experiencias, en 1992, decide crear Laví e Bel en Granada junto con Rosa Díaz, quien cinco años más tarde dejará la compañía para formar la suya propia, La Sal. Organiza y diseña en Durcal (Granada), desde 1997 a 2007, los Encuentros Pedagógicos donde profesionales como Espe López y Óskar Gómez (Legaleón), Miguel Olmedo (Picor), Zbyczek Olkiewick (AKademia Ruchu), Oriol Boixader y Joan Montanyés (Monty y cía.), entre otros, imparten distintos talleres (Sedeño, 2006, p. 306). La crisis económica acabó con este proyecto que conoció trece ediciones en diez años y por donde pasaron quinientos alumnos y una treintena de profesores. Muchos de los alumnos llegaron a repetir experiencia cinco o seis veces en estos cursos donde cada año el equipo docente era distinto y se ofertaban clases de danza, canto, clown, etc., en un encuentro, como afirma el director: Intenso, productivo, interesante. Fuimos afinando poco a poco en el mecanismo del curso, pero sustancialmente tuvo el mismo esquema desde el primer año. Encontramos una buena fórmula y no había por qué cambiarla. Repetían algunos alumnos pero los profesores eran cada año distintos y eso provocaba nuevas combinaciones. (Goyanes [comunicación personal, octubre 10. 2014]) Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 51 Emilio Goyanes ha realizado su actividad pedagógica desde 1985, cuando fundó la compañía Cambaleo en Madrid. En esta época, varios componentes del grupo recibían cursos de las compañías internacionales que venían a España durante los años ochenta, y surgió la necesidad de transmitir esas experiencias teatrales a otros compañeros profesionales. Desde el principio la docencia ha sido importante para él, porque a través de esta labor, sistematiza todo el material aprendido de las fuentes de las que se nutre, condicionando su forma de dirigir y modelando los ensayos de sus propios espectáculos. Así mismo, también los procesos de los montajes le han proporcionado material para los talleres. En relación con este tema, Goyanes reflexiona: Supongo que tengo cierta querencia a la pedagogía. Me encuentro bien en ese entorno. Para mí transmitir lo que he ido aprendiendo, lo que he recibido de otros y la evolución que le he dado, es importante. En Laví e Bel trabajamos de una manera bastante especial, con unos fundamentos que vienen de varias fuentes y que hemos ido haciendo propios y consolidando. (Goyanes [comunicación personal, octubre 10. 2014]) Es a partir de Cabaret Caracol (2000), al comenzar su producción cabaretera a la que le siguieron obras como Cabaret Nómada, Petit Cabaret, Cabaret Líquido, La Barraca del Zurdo, Cabaret Popescu y El Escenario Ambulante, cuando se centra en la realización de cursos de teatro musical y de cabaret. Estos espectáculos le han hecho profundizar en mecanismos a los que él denomina “inteligencia común”, para afrontar el trabajo colectivo e implantar una conciencia de grupo y, tal vez esto es lo que más le interesa y en lo que ha investigado a lo largo de los años en las clases impartidas a unas dos mil personas, creando espacios en los que cada uno pueda aprender y, donde a su vez, él ha ido comprendiendo poco a poco cómo funciona el cerebro del intérprete cuando improvisa y actúa. A sus influencias artísticas revisadas en párrafos anteriores, hay que añadir también las propuestas del artista Jan Lawers, de la compañía gaditana La Zaranda, las referencias encontradas en los espectáculos que han pasado por el Festival de Circo y Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 52 Artes de la Calle de Valladolid, y el trabajo de los profesionales que colaboraron con él mano a mano en los Encuentros Pedagógicos de Durcal durante diez años, como: Javier Alcorta, Cristina Quijera, Carles Castillo, Carles Montoliu, Fulgenci Mestres, Lilo Baur o Marcus Von Bache, entre otros y, pertenecientes todos a las disciplinas de danza, clown, circo e improvisación. Sin embargo, en general y últimamente, el director siente que la producción teatral del país está perdiendo la tradición del viejo oficio, la curiosidad, la rebeldía y la ruptura. En sus propias palabras y referente al estado actual del panorama teatral, explica que para él “la tradición no es la literatura dramática. Es el oficio de los cómicos en estado permanente de revuelta” (Goyanes [comunicación personal, octubre 10. 2014]). 2.3. Trayectoria profesional de Laví e Bel El primer espectáculo de Laví e Bel empezó a gestarse durante los meses que pasó Goyanes en la Expo de Sevilla, donde comenzó a trabajar en el guión de A moco tendido. En 1992, mientras estaba inmerso en esta feria internacional dentro de la Isla amurallada de la Cartuja, estallaba la guerra en Yugoslavia. De nuevo se suceden tremendas atrocidades en Europa: violaciones masivas, limpieza étnica, genocidio, niños en condiciones precarias, señores de la guerra campando a sus anchas, minas antipersona… sucesos que no puede ni quiere evitar que se cuelen en su vida a través de la prensa y la televisión, acontecimientos que no le dejan indiferentes. En esos momentos y revuelto por todas estas emociones entre la fiesta cercana y la guerra lejana, escribió una gran cantidad de pequeños cuentos e historias en torno a Dary Azar, la ciudad de los artistas asediada, y al viaje de unos payasos para salvarla. Un buen día las tropas de un señor de la guerra, se instalan en torno a la ciudad y empiezan a bombardearla. Un día tras otro y nadie sabe por qué. Emilio Goyanes (2011), creó esta ciudad gracias a la mezcla de una crisis existencial y personal, combinada con la eterna crisis del mundo, según él mismo comenta: Sentía yo entonces, que nuestra existencia, la existencia de los cómicos, de los artistas en general estaba en peligro. En este momento, a 2012, la Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 53 cosa es mucho más grave, pero por entonces nos estaban ya forzando claramente a dejar de ser grupos de teatro para convertirnos en empresas de producción de espectáculos. Todo era confuso. Después del sueño Expo, del sueldo a primero de mes, volví a la cruda realidad del sobrevivir día a día (…). Se ve que se me cruzaron los cables: Sentía que el mundo de la cultura estaba sometido a un asedio creciente (no podía imaginar lo que vendría luego) y por otro lado, Sarajevo estaba luchando por no convertirse en una verdadera ciudad invisible. (pp. 10-11) Tras la Expo, Goyanes se instala en Granada para llevar a cabo su próximo proyecto junto a Rosa Díaz: Laví e Bel, que se da a conocer con su primer espectáculo infantil A moco tendido (1993) en FETEN, que se celebra al año siguiente. Le siguen Paradisi (1994) y La Luna (1995). En estos tres primeros montajes también participa como actor. Sus espectáculos empiezan a visitar América con A moco tendido en una gira por Colombia. Su proyección internacional continúa en 1996 con una gira por Cuba, también con su primera obra, y se estrena en francés Paradisi en el Festival Franco Iberique et Latino Americain de Bayonne en Francia, al que le sigue su estreno en portugués en distintos festivales. La producción prosigue con Cómeme cruda (1997), proyecto personal de Rosa Díaz dentro de la compañía que al suceder la ruptura formó parte del repertorio de La Sal, Hotel Calamidad (1997), Marco Polo (1999), Amador Buenaventura (1999), Cabaret Caracol (2000), Lavidada (2001), Yai (2002), A todo trapo (2002), La Tempestad (2003), Cabaret Nómada (2004), Petit Cabaret (2005), Rueda con Mozart (2006), Fuenteovejuna (2006), Sol y Luna (2007), Cabaret Líquido (2008), La isla (2009), La Barraca del Zurdo (2010), Cabaret Popescu (2012) y El Escenario Ambulante (2014), en los que ya no actúa, pero figura como responsable de guión y dirección. La Barraca del Zurdo y Cabaret Líquido fueron ganadoras del premio Max de las Artes Escénicas en 2011 a la mejor dirección musical y en 2009 al mejor espectáculo musical de la temporada, respectivamente, habiendo sido finalistas en otras ediciones Cabaret Nómada como mejor espectáculo musical en 2006, Petit Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 54 Cabaret como mejor espectáculo infantil en 2007 y Cabaret Popescu en 2013 como mejor musical. Durante estos veintitrés años la compañía ha realizado veintidós espectáculos, todos de creación propia menos La Tempestad, de Shakespeare y Fuenteovejuna, de Lope de Vega y más de mil ochocientas sesenta y seis actuaciones en giras por Colombia, Cuba, México, Francia, Portugal, por todas las comunidades autónomas españolas (menos Baleares) y por festivales nacionales e internacionales. Una media de tres meses de ensayo por obra, creando en la sala durante ocho horas al día y sacando a la luz ideas para luego plasmarlas en el guión. Cada proyecto ha sido una aventura en la que a veces han encontrado algo valioso en la búsqueda y otras, simplemente se han perdido en el camino, pero siempre han mantenido su espíritu explorador. (Historia [s.f.]) En numerosas de las propuestas de Laví e Bel nos encontramos algunos temas recurrentes como son la recuperación de la memoria, el asedio y la guerra. Esto es debido a que su abuelo y parte de sus familiares eran anarquistas y socialistas y muchos de ellos, en 1936, fueron fusilados y otros encarcelados. Durante veinticuatro años sus antepasados vivieron en una especie de campo de refugiados en Tetuán, llamado el Rancho. Por dichas razones ligadas a las vivencias familiares, desde A moco tendido está presente la temática aludida anteriormente. Este montaje infantil tiene como motivo la guerra que tuvo lugar en Sarajevo entre 1992 y 1995. La ciudad de los cómicos está asediada por las tropas y la obra cuenta el viaje de unos habitantes de la ciudad en peligro, en busca de la ayuda de unos payasos. Paradisi hace referencia a la situación de Europa en torno a la caída del muro de Berlín. Después de La Luna, tiene lugar una ruptura en la compañía en la que Rosa Díaz abandona Laví e Bel. Es a partir de entonces, en 1997, que Emilio Goyanes deja de actuar en sus espectáculos y asume, ya solo, las labores de guión y dirección de los Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 55 mismos. Por otra parte, La Luna, espectáculo visual de marionetas de gran formato, supuso un gran esfuerzo de producción para la compañía y tardó en cuajar en el mercado, lo que provocó un bache económico posterior. Con Hotel Calamidad comienza un cambio de rumbo para la compañía, con Goyanes como director fuera de escena, donde vuelve a tratar el tema del asedio y resulta una excusa para llevar al límite las posibilidades de la construcción del personaje y la versatilidad de los actores. Esta obra supuso un salto en el reconocimiento de la compañía, proporcionándole varios premios. A éste le siguió Marco Polo, un infantil que colocó de nuevo a la compañía en una posición estable después del bache económico. Emilio Goyanes encuentra el momento y las fuerzas en el 2000, para llevar a cabo un cabaret sobre la Guerra Civil Española que lleva gestando durante diez años: Cabaret Caracol, propuesta que en este trabajo veremos pormenorizada. Dentro de su trayectoria, éste es un buen momento para asumir tal proyecto, ya que la compañía se ha dado a conocer ampliamente, ha acumulado una gran experiencia en el sistemático trabajo realizado con los actores y ha consolidado la fuerte cultura de grupo necesaria para llevar a cabo este montaje. En el ámbito económico, la compañía está saneada y, a pesar de que la subvención bienal estable de La Junta de Andalucía aún no la están recibiendo, sí cuentan con una ayuda de producción. La compañía comenzó a percibir esta subvención en 2001 y hasta 2011, cuando la Junta de Andalucía dejó de darlas. El último espectáculo que contó con esta ayuda fue La Barraca del Zurdo. (Goyanes [comunicación personal, octubre 10. 2014]) Elementos como el humor, la ironía, la recuperación de la memoria histórica, la cuidada plasticidad o la elaborada construcción de personajes, ya estaban en sus espectáculos anteriores, pero, conforme con el planteamiento que expone en su tesis Sedeño (2005, p. 78), es en Cabaret Caracol cuando alcanzan una perfecta madurez desde el punto de vista técnico y estético, en una obra sensible, detallista y comprometida social y políticamente. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 56 Irrumpe con fuerza en el ámbito teatral, alcanzando un enorme éxito y es su espectáculo mejor recibido por la crítica y el público hasta el momento, lo que proporcionó un gran número de giras por toda España y Colombia. Durante el mes que representaron en la sala Cuarta Pared de Madrid en 2001, tuvieron lleno todos los días y los críticos se volcaron en la propuesta, asignándoles el primer puesto durante dos semanas en el ranking de la Guía del Ocio. Utilizan por primera vez música en directo, consiguiendo un dominio del lenguaje del cabaret como forma de expresión. Se mezclan la alegría y la tristeza en un sabor agridulce de las páginas olvidadas de nuestra historia, de injusticia y admiración por nuestros abuelos. Resulta un elaborado proceso de investigación en la cultura de grupo con un equipo de actores que se compromete activamente con el proceso creativo, y un director que les orienta en la búsqueda. Es ahora, quince años después de Cabaret Caracol, cuando la compañía se define como teatro de cabaret: Laví e Bel Cabaret, a partir de su espectáculo del 2000 donde comenzaron una andadura que aún no ha terminado. A partir de ese momento “el cabaret entró en nuestras vidas con su sentido de inmediatez, de carga de profundidad y en este caso, de zambullida en nuestro pasado histórico” (Historia [s.f.]). Hasta entonces, su trayectoria había sido un calentamiento de motores. En lo sucesivo crearían, además de otros proyectos, seis cabarets más siguiendo el camino que comenzaron con la entrada del nuevo siglo. Cabaret Nómada llega en 2004 con una fuerte impronta musical, cuyas canciones son las que hilan la trama y no el argumento, con números de variedades, carga política y con el mismo lenguaje de Cabaret Caracol. Como afirma Goyanes (2005): “Después de Cabaret Caracol (2000-2003), teníamos la necesidad de contar nuevas historias desde el lenguaje del cabaret” (p. 162), pero sin seguir el esquema de la anterior, porque esta vez la han hecho nacer del presente del aquí y ahora de nuestra Historia. Nos cuentan acontecimientos que hablan cuerpo a cuerpo del ser humano, nos transmiten el punto de vista de las víctimas y desheredados en un viaje por el mundo de nuestros días en el Tren de la Lluvia, donde los actores se meten en el cuerpo de los Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 63 Cuando hablo de compañía teatral me refiero al teatro de grupo, al trabajo a largo plazo de un grupo (…). En ellas hay la posibilidad de renovar los descubrimientos artísticos. En el trabajo de un grupo de teatro se debe buscar la continuidad a través de las obras sucesivas durante un largo periodo de tiempo (…). Los actores deberían tener tiempo para la búsqueda. (pp. 183-185) Cada componente y colaborador está concebido como creador activo dentro del proceso, el cual cobra una importancia relevante para el director, según sus propias palabras: “y esto es algo que a veces me duele un poco, que se valora el resultado mucho más que el proceso, pero en el fondo lo que más importa es el proceso” (Goyanes [comunicación personal, junio 9. 2009]). Es justamente en el proceso donde este director encuentra todas las claves. La importancia que le da al espíritu aventurero radica en la posibilidad que brinda de descubrir nuevos elementos de lenguaje, que no se adquieren desde el trabajo de texto, sino desde la acción; sobre la escena. Más que una labor de búsqueda, es un trabajo de encuentro de cosas que ya estaban, pero que hay que redescubrir ejercitando la imaginación tal como los artistas de circo y variedades, para los que no existe ningún papel escrito que les diga cómo hacer su número. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 65 CAPÍTULO III: PROCESO DE CREACIÓN DE CABARET CARACOL Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 67 3. PROCESO DE CREACIÓN DE CABARET CARACOL 3.1. El comienzo La creación de Cabaret Caracol para su estreno en el año 2000, tiene como impulsor el tema recurrente en la mayor parte de la producción de Emilio Goyanes: la recuperación de la memoria. Éste surge por la tarea pendiente que el director dice tener con nuestros abuelos, como él mismo declara: Como teatrero y sobre todo como persona, siempre tuve una especial curiosidad por este periodo, no sólo curiosidad histórica o artística, sino vital y sanguínea. Siempre me he sentido hijo de los perdedores de aquella locura, que se ha llamado Guerra Civil, (…), tenía una tarea pendiente con nuestros abuelos, y la sigo teniendo, creo que todos la tenemos. (Goyanes, 2002, p. 196) El trabajo de Goyanes en Laví e Bel con Cabaret Caracol, pasó por una etapa inicial de búsqueda de documentación que sirve de partida para el espectáculo. Este proceso lo realiza el director con un equipo de colaboradores. Durante este tiempo se crea todo un universo alrededor del espectáculo que sirve de sustento sólido para la propuesta. Cuando ya está ese universo creado sobre el material encontrado, empiezan los ensayos con los actores con unas fases de improvisaciones individuales y colectivas para la búsqueda de personajes. Esta tarea da unos frutos que llevan a la creación de los números y a la reelaboración del guión. Después y desde un diálogo constante con todo el equipo (actores, músicos, escenógrafos, coreógrafos, colaboradores y demás profesionales que se van incorporando en la puesta en escena), el director da forma al espectáculo y se encarga de mantener unido al grupo, como insiste él mismo: Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 68 Creo que mi trabajo como director es primero “enamorar” a todo el equipo con la idea, luego en plena faena, en medio de todo ese bullicio y de esas energías tan dispares, lo que busco es impulsar, destilar las ideas y los resultados, motivar, potenciar la creatividad de todos y llevarlos por un solo camino, para alimentar el mismo sueño, para conseguir que se haga realidad. Cabaret Caracol es uno de esos espectáculos, cuyo proceso te marca. (Goyanes, 2002, p. 198) Lo primero que armaron fue el proceso de ficción. Hacía muchos años que a Goyanes le rondaba por la cabeza la idea de hacer un espectáculo de cabaret muy especial sobre la Guerra Civil Española. Cuando encontró el momento de llevar a cabo el proyecto se le ocurrió la otra parte de la idea: partir de un supuesto. Se reunió en Madrid con un equipo de guionistas formado por David Esteban, Antonio Hernández y Gracia Morales y les propuso elaborar una mentira que sirviera como punto de partida: una cinta de imágenes en mal estado y sin sonido, de una sala de variedades que existió en Madrid durante la Guerra Civil, llamada Cabaret Caracol y que celebró sus veladas entre 1935 y 1939, grabada por el documentalista Noel Mendoza, llegó casualmente a manos del director de Laví e Bel. El espectáculo que harán será el que vieron en esa película. De los guionistas, finalmente quedaron David Esteban y Gracia Morales. Gracia se ocupó del trabajo de documentación sobre la época y lo que se estaba haciendo artísticamente en el mundo del circo y las variedades en Rusia, Alemania y España. Con David elaboraron la trama de la película, un colchón de información emocional 12 que no iba a estar en el espectáculo, pero que serviría como base de la punta del iceberg, que es el resultado de la obra. 12 La recopilación de datos, tanto reales como inventados, sobre la propuesta de Goyanes genera una cantidad de material que los actores trabajarán durante el periodo de ensayos, y que a pesar de no ser incluido en su totalidad en la puesta en escena, sella la vivencia experimental y emocional en el imaginario del intérprete, que luego podrá rescatar para usarlo en el resultado final. Este colchón de información emocional al que hago referencia en el texto, constituye un amplio recorrido creativo que forma parte del espectáculo y lo enriquece. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 69 Partieron de la elaboración de la historia del cabaret, de la biografía de los supuestos personajes que lo crearon, de la situación de los artistas y del show en mitad de la guerra y de la documentación histórica, sin pretensión de hacer Historia 13 , sino poesía. Como explica Goyanes (2002): “Nada de funeral, sino pura diversión” (p. 197). Emilio pretendía desarrollar la obra en medio de la batalla, mostrar la pérdida y que lo importante fuera el show y sus personajes, para quienes el único objetivo fuera continuar con el espectáculo pasara lo que pasase. La idea era partir de la realidad e inventar el resto, conectar al público con la narración para hacerles sentir la pérdida y volver a abrir las puertas de ese supuesto cabaret 63 años más tarde. Tras el primer paso, que después de la idea inicial fue el proceso de investigación y documentación, se elaboró un guión sin textos con una gran cantidad de ideas para números y las historias del local y los personajes. 3.2. Ficción y realidad La manera de elaborar el espectáculo partiendo de un proceso de ficción incluido en la trama como real, es crucial para el planteamiento de las hipótesis, por la repercusión que tuvo en el espectador, por conseguir con ello un íntimo vínculo entre el público y la realidad social a la que alude la obra. Gracias a esto, el discurso cobra fuerza en su exposición de las denuncias sociales y políticas que realiza. Por lo tanto, la importancia de la ficción se deduce del elaborado texto teatral, que desarrolla lo que pudo ser dentro de lo que fue la Guerra Civil Española. La génesis del proyecto está en una gira por Polonia en 1989 donde, llegó a manos de Emilio la supuesta película filmada en 1939 por el documentalista Noel 13 Lo que hace Emilio Goyanes en este espectáculo es historización, un término introducido por Brecht. Historizar es mostrar “un determinado sistema social desde el punto de vista de otro sistema social. La evolución de la sociedad brinda los puntos de vista" (Brecht, 1977, p. 138), lo cual hace pensar al espectador que su propia realidad es histórica y criticable, por lo tanto, es transformable. A través de la historia de este grupo de supervivientes, Cabaret Caracol habla de nosotros y nos traslada al pasado para que podamos ver con otra mirada nuestro presente. El medio esencial de la historización es distanciar la representación teatral del espectador y también su propia realidad de referencia. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 70 Mendoza. Después de una actuación, un amigo del organizador del festival que sabía que ellos eran españoles, llegó con un rollo de película que tenía en su casa hacía mucho tiempo y que según él tenía que volver a España. La cinta contenía imágenes en mal estado de quince minutos en fragmentos de un minuto aproximadamente, de un cabaret que se había grabado en Madrid en plena Guerra Civil. Esas imágenes eran un documento histórico importante y la idea era, a partir de esa huella, construir el esqueleto de lo que había sido ese supuesto cabaret y recuperar la memoria del pasado histórico. También forma parte de la ficción que, en 1995, a través del Club de Payasos de Madrid, Emilio consiguiera contactar en Chiclana con una de las personas supervivientes del cabaret, Ulises Corona, uno de los clowns de La Troupe Corona. Él le dio información de cómo había sido la sala que celebró sus veladas entre 1935 y 1939, lo que les ayudó a armar el guión. A partir de esta información se pusieron a investigar sobre los demás supervivientes y la historia de lo que pudo haber sido ese local. El bulo se mantuvo todo el tiempo que duró el espectáculo. Los espectadores anarquistas veían el espectáculo con un interés muy real, porque recupera algo que cayó en el olvido y sienten la necesidad de que haya existido por la importancia de tener referentes. El espectáculo constituyó un reflejo muy fuerte en la vida de, sobre todo, gente represaliada, de izquierdas y en los que han sufrido tanto durante cuarenta años. Dice el director al recordar: Que alguien se acordara de ellos, no en la gran historia, sino en la pequeña historia de la vida cotidiana, pues es un…vamos se notaba el agradecimiento de la gente…este espectáculo, la verdad, es que es de esos que pasa una vez en la vida, que encuentras algo que de pronto mueve a la gente cosas que no le mueve habitualmente el arte. (Goyanes [comunicación personal, junio 9, 2009]) Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 71 En palabras de Goyanes: “Con una pisada de dinosaurio hemos reconstruido todo el esqueleto. De la nada, de nada, de un pequeño detalle hemos armado todo. Entonces nosotros hicimos una hipótesis de lo que podía ser” (Goyanes [comunicación personal, junio 9, 2009]). Esto atrajo mucho a la prensa y sólo hubo un periodista, Javier Vallejo, que averiguó la verdad a partir de una conversación con Goyanes para escribir su reseña. A Vallejo no le cuadraban algunos aspectos y después de numerosas preguntas, Goyanes (comunicación personal, junio 9, 2009) le confesó la verdad: “no me quiero inventar más sobre la marcha, es todo mentira”. A lo que Javier le contestó: “mira, nos engañan con tantas cosas serias, que esto que es una mentira creativa y que funciona” (Goyanes [comunicación personal, junio 9, 2009]). La mentira fue construida por el gusto de hacer algo elaborado, porque el público viera un espectáculo que se sustenta sobre una base bien sólida y que hay mucho más detrás de lo que uno ve en el escenario. La finalidad de este proceso de ficción con mezcla de realidad sobre el que se asienta la propuesta artística, es la conexión con la memoria del espectador, que se ve reflejado en las situaciones y personajes creados, y la construcción de un discurso cercano a una determinada realidad social. La verosimilitud que aporta al espectáculo, radica en la contextualización de esa historia dentro de un marco histórico real, gracias a la conjunción de esos elementos falsos con elementos verídicos. 3.3. La historia de la sala Cabaret Caracol Existen dos hermanos, Nicolás y Salomé de la Peña, de familia granadina a principios de los años 30. Él es un vividor que pasa el tiempo gastándose el dinero de sus riquísimos padres. Ella decidió huir de su destino de niña bien y lleva años viajando por Europa empapándose y participando activamente de las tendencias artísticas vanguardistas y del cabaret parisino y berlinés. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 72 Los padres han muerto y el mayor ha heredado toda la fortuna. En 1935, parte del dinero lo invierte en alquilar un antiguo almacén en Tetuán, Madrid (entre Cuatro Caminos y Plaza Castilla), lo restaura y abre su sala de cabaret llamada Variedades Tetuán. El local se convierte pronto en una referencia para los artistas y noctámbulos de la ciudad. Estalla la guerra y Salomé vuelve a Madrid llamada por su hermano a participar del exitoso cabaret. Salomé transforma el local según sus influencias y le cambia el nombre, adoptando finalmente el de Cabaret Caracol. En el espectáculo participan una infinidad de artistas y músicos. El local, como el resto de salas de espectáculos se llena cada noche de gente de todo tipo para celebrar la vida. Madrid acoge a personas de medio mundo que han venido a defenderla. Se trata de una ciudad muy bulliciosa, donde los espectáculos siguen con cierta normalidad a pesar del asedio. Los bombardeos interrumpen la función. La gente va al refugio y luego sigue el espectáculo. La guerra arrecia. Los artistas van cayendo poco a poco o pasándose al bando enemigo. Hay entre ellos una especie de acuerdo: continuar hasta el final con el espectáculo tal y como se pensó, aunque sólo quede uno de ellos. Cada vez que desaparece un actor o un camarero, es sustituido por los que permanecen. En 1939 sólo sobreviven cuatro artistas y tres músicos, pero el espectáculo sigue intacto. Los artistas son: los hermanos de la Peña, Víctor Polop y Ulises Corona. Los vivos sustituyen a los muertos. Es su manera de combatir al enemigo, no dejar que la guerra acabe con el espectáculo y seguir haciendo funciones hasta el último momento. El 13 de febrero de 1939 un documentalista llamado Noel Mendoza llega a Cabaret Caracol para rodar la vida cotidiana durante el asedio, graba el espectáculo y entrevista a los allí presentes. Esta es la cinta que cayó en manos de Emilio Goyanes durante su supuesta gira en Polonia. El 14 de febrero de 1939, los artistas llegan para hacer otra función, pero durante la noche las bombas han caído de lleno, poco después Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 79 trabajo de un numeroso elenco. Este elenco fue tomando forma en la sala de trabajo. Partían de un guión sin textos, de una gran cantidad de ideas para los números y de las historias de los personajes y del local. Durante los dos primeros meses de improvisaciones diarias, tuvo lugar la cuidadosa elaboración de los personajes, la visualización de un documental que hizo Televisión Española de treinta capítulos sobre la guerra y diferentes trabajos para conseguir la máxima cohesión entre el equipo de actores. En las improvisaciones individuales, el actor comienza la búsqueda de cada personaje, dotándolo de una biografía. Esta labor parte de la documentación recogida en el guión y una vez existe una base, comienzan las improvisaciones colectivas, en las que el director hace pasar a los personajes por diversas situaciones y se establece una relación entre ellos. De este modo surgen datos nuevos que modificarán el material original a partir de lo encontrado en estas etapas. El director acota la actividad creativa del actor, lo que permite explorar unas posibilidades y eliminar otras. Por diversas razones, dos de los actores se fueron durante el proceso y finalmente, quedaron cuatro actores (Miguel Olmeda, Javier Parra, Virginia Noltïng y Ales Furundarena), reconstruyendo el espectáculo para ellos en lugar de buscar gente nueva, tal y como Goyanes (comunicación personal, junio 9. 2009) lo explica con sus palabras: La elaboración de los personajes fue muy larga, muy larga y con muchos avatares. Se fueron dos actores durante el proceso. Se fueron por diferentes razones y entonces nos enfrentamos a la primera decisión: ¿les sustituimos, busco a otra persona o no? Y como estábamos trabajando sobre esta idea, que los que caían les sustituían los que estaban dentro, pues decidimos hacer eso. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 80 Durante los dos meses siguientes montaron los números. La idea era hacer un espectáculo de cabaret. Lo interesante era hablar del show, de los números y de la realidad de ese entorno tan apabullante desde el lenguaje del cabaret. Y sobre todo, contarlo en positivo, conseguir que el público disfrutara de los personajes y las situaciones, y se conectara con la historia para hacerles sentir la pérdida. Así surgieron la reunión de Franco, Hitler y Mussolini en la cumbre, tres enanos sobre las nubes repartiéndose el mundo, las canciones de tema sexual de la Troupe Corona, los ecos de las voces de los niños entre los bombardeos camino del exilio, la danza de la fecundidad de Salomé de la Peña, el discurso anarquista de Ulises, el mundo entre las manos de Fassman el Magnetizador, el viaje a Utopía del barco Revolución con su tripulación de coristas, el bombardeo del local en medio de esa travesía, la letra de las canciones, etc. Los textos iban apareciendo sobre la marcha, de la mano de los personajes, al igual que los gags y las situaciones que se salían del show. De este modo, iban dando forma a la puesta en escena del espectáculo. Emilio Goyanes no sigue unas reglas fijas de trabajo, pues cada espectáculo necesita una elaboración diferente, lo mismo que los números y los actores, quienes requieren un trato distinto. Según su experiencia en Cabaret Caracol, el director expresa su idea de creación en las siguientes líneas: Cada número tuvo su proceso. Una tarde, por ejemplo, yo tenía idea de montar la Troupe Corona. Pues tenía idea de que cada uno cantara una canción y tenía la idea de cada canción. Y como que lo iba dejando, lo de hacer las canciones y una tarde que no me apetecía nada repetir y ensayar y vi que estaba todo el mundo cansado, y estaba la coreógrafa allí para trabajar coreografía y todo, les dije: chicos, no me apetece nada estaros mirando para deciros esto sí, esto no. Así que vamos a escribir las canciones. (Goyanes [comunicación personal, junio 9. 2009]) Emilio propuso a su equipo las ideas para las canciones y en una hora y media habían compuesto todas. Hay números que sólo necesitan trabajar una coreografía y Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 81 otros que necesitan una elaboración más compleja. Un proceso muy distinto fue el de las voces de los niños, que duró una semana para montar seis minutos. Emilio dividió el trabajo en dos partes: por un lado, las imágenes y el movimiento y por otro, las voces de los niños. Le dio a elegir a cada actor una de varias fotos de prensa. Las ordenaron por intensidad dramática. Primero montaron la acción y los movimientos de esas imágenes fijas. Después tuvo lugar el trabajo de elaboración de personajes y sus historias situadas durante la guerra. Las alejaron unas de otras, las intercalaron y luego las unieron al movimiento. La música es una mezcla de “a las barricadas” y canciones populares disimuladas en varias capas y difícil de reconocer, fruto de sumergir a todo el equipo en la historia de la Guerra Civil. La danza de la fecundidad nace por el deseo de Emilio por hacer algo sobre la danza exótica, toda una corriente en la que Tórtola Valencia - apunta Goyanesdestaca como la figura más importante en España. Según sus palabras aquí reproducidas: Yo quería hacer algo de danza exótica y entonces dijimos ¿qué? Pues vamos a montar con Virginia algo y con Cris, que es la coreógrafa. Entonces les escribí una idea: la danza de la fecundidad. Saqué frases de aquí y de allá que tenían que ver con eso y entonces armamos una estructura y metimos la música encima. (Goyanes [comunicación personal, junio 9. 2009]) En el caso de la escena arriba apuntada, primero montaron la coreografía y luego estudiaron la música que podría funcionar. Siempre con la base de un guión con ideas muy claras, sin partir de la página en blanco. Emilio había mezclado un texto de Artaud con otros textos relacionados con la idea de las mujeres que sueñan con ser águilas. El momento del bombardeo fue muy delicado. Emilio había leído bastantes documentos y entrevistas de situaciones parecidas en los teatros de Madrid, donde Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 82 llegaba la hora del bombardeo a la salida de los teatros, pero la gente no dejaba de asistir. El número de los dictadores tuvo también un proceso muy curioso. Emilio quería hacer algo de traducción simultánea, pero que el intérprete no tuviera ni idea del idioma. Trabajaron los personajes de los dictadores, escribieron los discursos y comenzaron a hacer improvisaciones en italiano y en alemán. La escena se montó a partir de fijar textos e ideas surgidos de la libertad y margen de actuación y creación que Goyanes (comunicación personal, junio 9. 2009) da a los actores, algo en lo que hace mucho hincapié y deja claro en las siguientes líneas: Yo creo que una de las cosas que les gusta a los actores de trabajar en la compañía es esa, ese margen de maniobra. Tienen un lugar para crear, pero luego también tienen como una confianza para poderse tirar a la piscina, vamos que yo les pincho para que lo hagan. Además de todo el trabajo de documentación y guión, se generó mucho material durante los ensayos, parte del cual no está en la obra, pero constituye el noventa por ciento de masa que sustenta el diez por ciento que se ve. Sin lo que no se ve, ese diez por ciento que es el espectáculo no se sostendría de ninguna manera: Los músicos Santiago Varela, Iván Monje y Juan Erena, y la coreógrafa Cristina Quijera estuvieron en la sala de ensayo los dos últimos meses, componiendo sobre la marcha. El espacio y el atrezzo de Carlos Monzón, los arreglos de vestuario de Carmen di Bella, Mónica Bailón y Teresa Meljizo, se realizaron in situ. Unas quince personas trabajando cotidianamente en la sala. (Goyanes, 2002, p. 198) Cuando acaba la fase de ensayos y el espectáculo gira, llega un momento en el que Goyanes ve que la obra tiene vida propia, que él no tenía ciertas intenciones que luego han ido alojándose como si estuviera hablando por sí mismo: “Como dice Sanchis Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 83 Sinisterra: no hay que llenar todos los huecos. Hay que dejar vacíos para que los llene el público, no se les puede dar todo hecho y esos vacíos son los momentos más importantes del espectáculo” (Goyanes [comunicación personal, junio 9. 2009]). Tal y como expresa a continuación al hablar de la obra, el propio director a veces escapa a su contenido: “A mí llega un momento que se me escapa un poco el contenido del espectáculo, es como que…que hay un punto en que es como si hubiera caminado solo” (Goyanes [comunicación personal, junio 9. 2009]). Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 85 CAPÍTULO IV: ANÁLISIS ESTÉTICO DE CABARET CARACOL Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 87 4. ANÁLISIS ESTÉTICO DE CABARET CARACOL 4.1. Análisis desde el punto de vista del contenido 4.1.1. Argumento Cabaret Caracol expone cómo en 1938 siete artistas en una sala de cabaret del Madrid sitiado por las tropas de Franco durante la Guerra Civil Española (1936-1939), luchan por continuar con su espectáculo de variedades. Son cuatro actores y tres músicos supervivientes que hacen el trabajo de todo un elenco de desaparecidos y muertos, que han ido cayendo víctimas del conflicto bélico, en ese local que cada noche durante la guerra abre sus puertas para celebrar la vida. La velada transcurre entre humor, imitaciones, números ilusionistas, políticos y sexuales; combinando la música, la canción y la danza. Estos números son interrumpidos en dos ocasiones por el enemigo. La primera se realiza al principio de la actuación, donde en mitad de un número se escuchan aviones sobrevolando el local. Esto no impide a los artistas continuar con el espectáculo. La segunda es al final, donde tiene lugar un bombardeo, motivo por el que tienen que cortar la función y decidir marcharse a un refugio. El epílogo del espectáculo muestra un funeral por los muertos y las víctimas de todas las guerras, donde el elenco recita el poema “Masa” de César Vallejo. Al final tiene lugar la despedida por parte de los actores, de todos los personajes muertos y supervivientes que han participado en el espectáculo y que ellos mismos han interpretado. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 88 4.1.2. Estructura Temática Este punto se divide en tres apartados según la importancia y el tratamiento que tengan las ideas del espectáculo dentro del universo dramático: tema principal, temas secundarios y temas de fondo. Tema principal El tema que ahora pasamos a analizar, se va desarrollando durante toda la obra, apareciendo en todos los números. En base a la recuperación de la memoria, gira el argumento y el objetivo de los personajes: continuar y mantener vivo e intacto el espectáculo, que sirve como documento representativo de la actividad cultural que se perdió con la dictadura de Franco. Memoria histórica Este espectáculo es un reencuentro con el pasado. La recuperación del recuerdo plantea la necesidad de hacer cuentas con el pasado cercano español, cuyos acontecimientos (la guerra y de la dictadura a la transición), a partir de los años inmediatos a la postguerra, se escribieron en la historia oficial censurando la memoria silenciada. En sus reflexiones sobre el tema, Colmeiro (2005) concluye que: …la construcción de la memoria histórica y la formación de la identidad cultural son procesos paralelos y mutuamente implicados, de igual manera que la memoria individual y la memoria histórica colectiva se construyen también recíprocamente. El tratar de separarlas es siempre un arbitrario acto salomónico, pues es imposible saber dónde termina una y comienza la otra. (p. 28) En base a esta idea, toda memoria individual se activa dentro de un entorno social donde los sucesos son compartidos por el grupo, lo que lleva a adquirir una Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 95 Figura 2. © Pujol El espectáculo es llevado a cabo, hasta sus últimas consecuencias, por el empeño de Víctor, quien muere habiendo antepuesto su forma de vida y su dignidad a la parálisis que provoca el terror. En este sentido, es el mayor representante de la acción y objetivo que han desarrollado los cuatro durante el espectáculo. Búsqueda de respuestas Este tema mueve la acción de la segunda mitad de la segunda parte del espectáculo y es provocado por una pérdida de identidad. Comienza llevándolo a cabo Ulises, como ejecutor en nombre de todos los personajes. Luego se van uniendo los demás, lo que les llevará a un discurso anarquista como respuesta de todas las preguntas. La búsqueda de identidad se hace necesaria para poder continuar el camino dentro de la vorágine de la guerra. Es imprescindible para saber hacia dónde nos dirigimos y dónde está el futuro. Es el rastreo del alma de respuestas y preguntas derivado del vacío que la guerra ha dejado. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 96 Esta necesidad se va gestando durante la exposición de la España de la Guerra Civil, que tiene lugar desde el principio, y se inicia tras haber adquirido la conciencia que sitúa a los personajes en un punto clave de la dramaturgia, y que tiene como patrocinador el tango final de la primera mitad de la segunda parte del espectáculo. El cantante de tango explica otro bombardeo que ha dejado muertos a tres camaradas más. Y finaliza la letra diciendo: “Puede que esta noche tome decisiones enfrente de otra copa de coñac”. La decisión es la de no mirar hacia otro lado. Esta frase da paso a la búsqueda. En un primer momento, Ulises quiere una respuesta y una pregunta. Después se va uniendo la población que conoce en su viaje por el campo de batalla a ese deseo. Al final del camino, Ulises encuentra a Fassman el Magnetizador, que le libera de su duda, que es la misma que la de toda la humanidad: “¿dónde está el futuro?”. Ulises extrae de su interior la respuesta, que será el camino de todos aquellos que emprendieron la búsqueda, y adquiere forma de discurso anarquista: Podemos soñar. El futuro está a un paso. Está en un mundo perdido, donde viviremos entre ríos de leche y montañas de pan blanco. Seremos dueños de nuestro destino. Nadie ordenará la vida de nadie. Los militares desnudos se dedicarán a podar las alamedas, y a ejecutar alegres pasos de baile. Lanzaremos al Estado las cloacas. Haremos con el oro del vaticano una gran mesa, donde comerán todos los hambrientos. El mundo dejará de pertenecer a diez que lo tienen todo, mientras hay centenares de millones que carecen de todo. Meteremos a esos diez en una bala de cañón y los mandaremos a la luna. Crearemos riqueza y disfrutaremos de ella. Nadie dirá lo que está bien y lo que está mal. Se acabó el pecado. Amor libre colgando de los árboles. Nuestro mundo está aquí mismo…y tan lejos. Miramos al infinito para avanzar un paso. Ese paso. (Peñafiel, [s.f.]) Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 97 Con esta proyección de mundo idealizado, llega el fin de la búsqueda para dar paso a la ejecución de ese sueño humano, que ocupa el desarrollo de la segunda mitad de la segunda parte del espectáculo, a partir del último discurso de Fassman: “Haremos caso a Ulises, daremos ese paso. Destruiremos lo viejo y construiremos sobre sus cenizas. Tened fe. Desde hoy el mundo estará en nuestras manos”. Esta idea es la respuesta y el fin del tema de la búsqueda, que desemboca en el desarrollo del tema de la utopía. Utopía La utopía entendida como sistema para garantizar una forma de vida justa e igualitaria, como voluntad de modificar el propio espacio en el que uno se encuentra, enfrentándose críticamente a la realidad para no resignarse ni conformarse. De este modo arranca el tema que nos ocupa desde el discurso anarquista de Ulises, que hace una reflexión sobre una comunidad ficticia, una descripción de una sociedad idealizada mejor organizada que la presente, en la que los habitantes viven en paz, en contraste con la relación conflictiva entre las sociedades. Se adquiere el carácter gratuito de los productos de primera necesidad. Esta utopía está orientada hacia el futuro. Es una crítica a la realidad y propone una transformación radical que pasa por un proceso revolucionario 15 . El primer modelo de sociedad utópica lo debemos a Platón (1988), que imagina en La República cómo se organizaría un Estado que tuviese como objetivo el logro de la justicia y el bien social. Los individuos desempeñarían uno u otro cargo social no por nacimiento, sino por capacidad. Según cuál fuese la actitud fundamental de cada uno, sería educado para desempeñar eficientemente las funciones de su grupo. Para Platón, la buena marcha del Estado depende de que cada grupo cumpla efectivamente con su cometido. Sería una sociedad justa, porque gobernaría la sabiduría y en ella, cada uno 15 Véase monólogo en el apartado Temas secundarios: búsqueda de respuestas, p. 96. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 98 realizaría una actividad conforme a sus aptitudes y, por lo tanto, todos contribuirían según sus posibilidades al bien común. Este mundo imaginario, pero también imaginable y, en cierto modo posible, se va desarrollando en profundidad durante el final de la segunda parte del espectáculo, en los dos últimos números: El barco Revolución y La Isla Utopía. Entre ingenuidades y fiestas, navega por el escenario un barco surcando los mares del sur hacia una isla que no existe. En su obra, Moro (1984) hace una proyección de una comunidad ficticia, una descripción de una sociedad idealizada en una isla llamada Utopía. Del mismo modo que en el espectáculo que nos ocupa, Utopía es el nombre de la isla a la que los personajes se dirigen para gozar de esa sociedad que anteriormente han idealizado y han propuesto como mejor forma de Estado. Ulises lo expresa de la siguiente manera en su interpretación del marinero en la escena del barco Revolución: Este es nuestro camino. Nuestro viaje es muy largo y lleno de callejones sin salida. Vamos en dirección a una isla que no existe, pero que nos hace mantener el rumbo. Los que se embarcan en este viaje sólo conocen su nombre, Utopía. Nuestra nave es muy marinera. El barco Revolución. (Peñafiel, [s.f.]) Los personajes se deshacen de lo material y los recuerdos de dolor. Cambian su nombre y destruyen todo lo presente para dar paso al mundo ideal. Llegados a este paraíso libertario les vemos rodeados de placeres, fuera de cualquier obligación, para ocuparse en disfrutar. La utopía es la que mueve la acción de estos dos últimos números. Los personajes son revolucionarios en busca de la República como mejor forma de gobierno. Con este motor zarpa el barco hacia una sociedad ideal situada en una abstracción de Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 99 tiempo y espacio, como bien dice Nicolás “llevamos siglos parados aquí, ya es hora de que partamos en pos de nuestro destino”. Esta frase supone la decisión clave que desencadena la utopía, y para su realización es necesario despojarse de lastres. Y así, desprovisto incluso del nombre, la profesión y la identidad que la guerra ya les quitó, los cuatro personajes habiendo destruido el pasado es como pueden nacer y empezar de nuevo para construir algo mejor. Con esta sensación de libertad, llega el momento de soñar. Y sueñan… y al despertar, han conseguido ese ideal de liberalismo libertario, filosofía política antiautoritaria que afirma la vigencia suprema de la libertad individual, el derecho natural del individuo sobre sí mismo, cuyo límite no es otro que el derecho ajeno. Han llegado a la isla Utopía, lugar para soñar y disfrutar de los placeres de la vida. Como vemos, el asunto es tratado desde un punto de vista festivo y optimista, desde el cual se plantea que lo peor que podría ocurrirnos sería aceptar una vida sin deseos. Este tema es mutilado al final de la segunda parte del espectáculo, cuando vuelven de golpe a la realidad por el último bombardeo que sufre el local y que les obliga a finalizar el show para irse a un refugio. Político Esta cuestión es abordada como amenaza para la vida, como obstáculo que salvar para terminar el espectáculo (que es un festejo de la vida). Ejemplo de esto son los dos bombardeos que sufren durante la representación. La obra comienza con la bienvenida por parte del camarero, disculpándose porque no tiene nada que ofrecer a causa de la guerra, y que antes eran treinta y siete artistas y ahora sólo quedan siete. Aquí, comienza el tema político desde una perspectiva descriptiva, que continúa con la escena de las voces de los niños en el exilio a Rusia y en las imágenes fijas de muertos, presos y huidos, formadas por los actores. Sigue la descripción política en la Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 100 letra del tango y en el recorrido de Ulises por el campo de batalla y su llegada a la ciudad sitiada. Al principio de la segunda parte del espectáculo, lo político se aborda desde la parodia de la reunión en la cumbre de Franco, Hitler y Mussolini, en la que los tres dictadores son tratados como enanos. Esta escena deja en evidencia la política de exterminio y la intervención en la Guerra Civil Española de Italia y Alemania haciéndose con el dominio del aire. El estampado de las faldas que llevan los tres dictadores evoca el cuadro Guernica de Picasso, aludiendo así al bombardeo por parte de aviones nazis a petición de Franco sobre la población civil de Guernica en 1937, como nos recuerda Ramírez (1994): Picasso aceptó a principios de 1937 el encargo de pintar una obra para el pabellón español de la Exposición Universal de París, que habría de celebrarse durante el verano, pero no supo, durante unos meses, qué podría hacer. El 26 de abril varias escuadrillas de aviones alemanes ametrallaron y arrasaron con bombas la población vasca de Guernica, que era un objetivo de nulo interés militar. Hitler y Franco ensayaban así, por primera vez, las técnicas nazis de la destrucción total del territorio enemigo, antes de su ocupación. Picasso ya tenía un tema. (p. 48) El tratamiento del tema político, motiva otros temas como la necesidad de recuperar la memoria, la búsqueda de respuestas y la necesidad de utopías. Metateatro Larson (1992) investiga sobre las manifestaciones metateatrales e introduce que: “aunque el teatro autoconsciente existe desde siglos, las hipótesis generales propuestas por Lionel Abel en 1963 son la base del interés contemporáneo en el fenómeno” (p. 1013). Las hipótesis a las que se refiere Larson, son las expuestas por Abel en Metatheatre: A New View of Dramatic Form. Después de éste, hay abundantes estudios Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 101 de teoría y análisis sobre el empleo del metateatro en el drama, en el que el creador emplea ciertas técnicas autorreflexivas como: la estructura del drama dentro del drama, la idea de desempeñar un papel dentro de otro, la utilización de referencias literarias y de alusiones a la vida real. Estas técnicas dejan patente la relación que existe entre arte y vida. Según Larson (1992): Estas descripciones de los efectos experienciales del metadrama subrayan el conflicto entre la ilusión y la realidad que produce el drama autoconsciente. Por causa que el lector o espectador contemple los nexos entre la vida y el arte, el dramaturgo examina la esencia del teatro, los problemas metafísicos de la época y la naturaleza de la identidad humana. (p. 1016) Teniendo en cuenta esto, observamos que la forma en que Goyanes desarrolla el tema principal de Cabaret Caracol, es la organización de la estructura en base al tema del metateatro. Se trata de hablar de su propia obra, de revelar la intención del autor de reflexionar sobre los mecanismos que emplea en la representación. El teatro habla de sí mismo y del reflejo que elabora de la sociedad. El proyecto formula una metáfora de la vida como escenario, que difumina la frontera entre la realidad y la obra. Esto provoca un alejamiento del público con respecto al espectáculo, asumiendo la conciencia de estar presenciando una ficción, que a su vez refleja la realidad, y le permite el cuestionamiento de sí mismo dentro de su propio contexto. Consiste en no separar el proceso de trabajo sobre el texto y los personajes del producto acabado. De este modo, la escenificación que se nos presenta nos ofrece también la actitud de los creadores frente a su interpretación. Por lo tanto, la obra no se conforma con contar una historia: la de unos artistas de cabaret llevando a cabo su espectáculo en el marco de la Guerra Civil; sino que habla del teatro y reflexiona sobre él. En este caso, es el conjunto del equipo artístico quien revela su relación con el papel y es el director del proyecto, quien asume el ejercicio de comunicación con la platea por medio de los personajes, que expresan lo que tiene en la mente. De esta manera, el Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 102 trabajo teatral se convierte en una actividad reflexiva y lúdica, mezclando el texto que debe ser dicho y el espectáculo que debe ser montado, con el cuestionamiento sobre el decir. De modo que, se dejan al descubierto las técnicas de las que se vale el teatro, haciendo continua alusión a la iluminación, la música, a los cambios de personajes interpretados por un mismo actor, a los fallos de guión, etc. El público también es testigo de los cambios de escena y de vestuario. El acto dramático aloja otro dentro del mismo, por medio del planteamiento de unos actores, que consiste en encarnar a los personajes que llevarán a cabo la función, para conseguir su propósito de recuperación de la memoria histórica. Los personajes expresan su opinión sobre el desarrollo del show y su propio trabajo como artistas. Así, ya desde el comienzo, el primer actor que aparece interpretando al camarero, sale de su personaje para valorar la situación en la que les ha puesto la guerra. Así mismo, ocurre con los dos números que son interrumpidos por los aviones enemigos y los bombardeos, en los que los actores abandonan su personaje para considerar el asunto de la supervivencia del espectáculo en la realidad de la guerra. Todo el espectáculo está concebido como teatro dentro del teatro: un grupo de artistas de 1938 nos ofrece un espectáculo de variedades en el que ellos mismos interpretan al elenco de difuntos que antes formaba parte del cabaret y, donde al final descubrimos que son los propios actores del proyecto quienes se cuestionan la lucha entre la vida y la muerte que ha expuesto la obra, a través del poema “Masa” de César Vallejo. Esta práctica es testimonio del carácter social del teatro, que enriquece la creación. El escenario es un teatro precisamente para exponer la verdad que existe en la ficción. Durante la presentación, un personaje dice: “todo lo que van a ver aquí está fulminado o acabará por estarlo algún día”. En la despedida final, los actores recuerdan a los muertos que han hecho posible el espectáculo, y se despiden de la siguiente manera: “desde el pasado, adiós”. Tanto al principio como al final, se nos informa de Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 103 que la ficción representada es tan real como la vida que aconteció durante la Guerra Civil Española. Temas de fondo Este apartado lo dedicaremos a la exposición de cuatro temas que son tratados en las canciones y en el poema final, completando las cuestiones anteriormente explicadas. El último, impregna toda la obra dentro de otros temas más importantes. Son: sexo, religión, amor y muerte. Sexo Se centra en los números de La Troupe Corona, a quienes podemos visualizar en la fotografía (Pujol, [s.f.]). El sexo como liberación de un régimen autoritario. Sólo tiene cabida en el teatro, no en la vida. Su función es la diversión, el acercamiento a la libertad y la evasión de la realidad. Las canciones de este grupo tocan aspectos como la masturbación, homosexualidad, sexo libre y adulterio (véase Figura 3). Este asunto también se plantea en el número de la isla Utopía, en el que todo se basa en la libertad de los sentidos. En definitiva, se trata el sexo como una forma de vida en libertad para conseguir la felicidad. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 104 Figura 3. © Pujol Religión Está presente en el discurso anarquista. Se aborda desde el punto de vista de las insuficiencias del orden existente, añorando una vida libre de pobreza, pecado y sufrimientos religiosos, siendo un fin a alcanzar en el curso de la evolución humana. Se alude a la injusticia de las guerras religiosas, a la injusticia de todas las guerras del mundo que tienen por motivo la raza o religión. Amor Toda la lucha de los personajes es una lucha por sobrevivir. El presente tema como arma para la supervivencia. Es un amor a la vida que alcanza su punto álgido en el poema de César Vallejo, donde tiene el poder de revivir. Éste es un poema optimista y esperanzador. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 111 de la catástrofe que asoló el pueblo de Guernica y otras tantas ciudades bombardeadas en la guerra por los tres dictadores que aquí nos ocupan. En el estampado de Mussolini se pueden distinguir la cara de la mujer-viento, la mano de la mujer del incendio y la cabeza del guerrero. Como podemos observar, la distribución de los elementos en las faldas no corresponde con el orden de lectura de la pintura. Las figuras se mezclan en cada una de ellas, destacando el sentido global del cuadro: el horror de la guerra provocado por los portadores de esta prenda en la escena. No aparece en los estampados ningún signo de esperanza ni de luz, como la lámpara que lleva la mujer-viento, ni la flor que agarra con su mano el guerrero muerto. Aquí sólo se muestra el terror, la catástrofe y el pueblo asolado por la brutalidad que simboliza el toro en primer término de la falda de Franco. En la escena, el primero que realiza su aparición es Franco, que se posiciona en el centro, a nuestra derecha aparecerá Mussolini y a nuestra izquierda, Hitler. Esta distribución, como vemos, no respeta el orden del cuadro, poniendo en el centro de la composición al toro en lugar del caballo, lo que resalta el sentido de la escena desde el punto de vista de la destrucción y el terror. Joan Brossa La frase que se incluye en el espectáculo al final del discurso anarquista “miramos al infinito para avanzar un paso”, hace referencia a la de Joan Brossa “tenemos que apuntar al infinito para avanzar un metro” (Tejerina, 2002, p. 606). El poeta luchó en la guerra civil del bando republicado, donde se inició a la escritura, como indica Gimferrer (1980): “En el año 1938, a sus diecinueve años, Brossa era un soldado del Frente de Lleida. (…), pero es entonces que redacta su primer trabajo algo extenso, el relato, al tiempo, con finalidad de crónica y apología” (p. 7). La correspondencia en las frases nos alerta de la obligación de ser optimistas para poder avanzar en cada proyecto de vida. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 112 Masa, de César Vallejo Este poema es de amor y de esperanza, en el que las palabras de afecto de toda la humanidad devuelven a la vida a un cadáver. En Cabaret Caracol es utilizado con el mismo sentido al final del espectáculo para servir como broche dorado de esperanza y justicia después de los horrores y, como reclamo de una conciencia común contra la guerra. El poema dice así: Al fin de la batalla, y muerto ya el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo: “No mueras, te amo tanto!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Se le acercaron dos y repitiéronle: “No nos dejes ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: “¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Le rodearon millones de individuos, con un ruego común: “¡Quédate, hermano!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Entonces, todos los hombres de la tierra Le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; incorporóse lentamente, abrazó al primer hombre; echóse a andar… (Vallejo, 1979, p. 211) Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 113 Miguel de Molina En el espectáculo se utiliza la figura de Miguel de Molina interpretado por Ulises, como podemos comprobar (Pujol, [s.f.]), para realizar una graciosa imitación de una copla de creación propia, y que es una provocación al régimen, que contiene claros tintes homosexuales y comunistas (véase Figura 6). Si tenemos en cuenta que Miguel de Molina vivió y trabajó en España durante la Guerra Civil sin ocultar su condición sexual ni política y que a la llegada de la dictadura de Franco, sufrió chantaje, tortura y exilio por ese motivo, entendemos que en Cabaret Caracol se le referencie como recurso que imprime veracidad al argumento dentro de la ficción del espectáculo, y como elemento denunciador de la situación a la que hace referencia el mismo. La letra es la siguiente: Mi Amparito es mejor que ninguna Si se trata de tomar café Catalina escucha mis penas Y me río con Salomé Más si veo de pronto a un moreno Y sus manos me huelen a mar ¡Ay!, me puede tirar de los pelos O de un campanario Lo mismo me da Sin saber porque será Y sin poderlo remediar… Y es que pierdo la razón Si es perfume de clavel Me alborota el corazón Cuando un hombre huele a miel Lo que no puedo aguantar Es lo de Paco y lo de Andrés Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 114 Que apestan a militar Y eso no me sienta bien Lo que me hace sucumbir Es mi José y su olor a piel Fue con el que yo aprendí Que en la nariz está el placer. Figura 6. © Pujol La canción “La bien pagá”, interpretada por Miguel de Molina, se usa en el mismo sentido que la anterior. En la introducción a la escena de la reunión de Hitler, Franco y Mussolini en la cumbre, la primera frase de la canción es pronunciada por el intérprete, mientras se clava tres objetos punzantes que simbolizan la ideología de cada uno de los dictadores. Usada en este momento y de este modo, las palabras sirven para evocar a todos los muertos de la guerra y a todo lo que destruyó el régimen dictatorial que le siguió. Ubicada en el espectáculo, realiza una función denunciadora de una situación concreta y hace una clara acusación a unas personas en concreto. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 115 Falso documental La práctica ejercida en Cabaret Caracol como comienzo del proceso de creación que sustenta el proyecto en una ficción con mezcla de realidad, apela al método de trabajo empleado por parte de varios autores a lo largo del tiempo como estrategia de comunicación, tales como Orson Welles, Peter Jackson junto a Costa Botes, William Karel, Joan Fontcuberta o Jordi Évole. Estos autores han sido elegidos por la repercusión de sus trabajos en la sociedad; algunos de ellos intencionadamente, y otros no; pero todos, valiéndose de un medio de cierta credibilidad, muestran al público la manipulación a la que pueden llegar a someternos los grandes poderes, a través de la información que deciden filtrarnos. Dejamos al margen el primer intento de mockumentary titulado Toda la verdad sobre el Polo Norte (1912), por el rápido descubrimiento del embuste nada más publicarse las imágenes, por su evidente falsedad, que hicieron pasar a la Historia este montaje como el peor intento de fraude científico. En la cinta, el médico estadounidense Frederick Cook pretende demostrar su llegada al Polo Norte, antes de que lo hiciera Robert Peary en 1909. Hay que destacar al más influyente en este estilo, pese a no haberlo hecho conscientemente, pues anunció su serial radiofónico como una adaptación dramatizada de la novela La guerra de los mundos, de Herbert George Wells. La retransmisión de Orson Welles por la C.B.S. de Nueva York en 1938, y anunciada como un falso noticiero, provocó el pánico en la población que no llegó a escuchar la presentación. Forgotten Silver (1995) es un documental dirigido por Peter Jackson y Costa Botes, donde se nos descubre a un supuesto pionero del cine neozelandés: Colin Mckenzie, quien realizó importantes avances técnicos de sonido y color, y cuya obra más ambiciosa fue el largometraje Salomé. Su interesante e inventada biografía contextualizada en un entorno histórico; las entrevistas a personalidades del cine neozelandesas; las imágenes de archivo; todo, jugado entre realidad y engaño, hizo que Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 116 la mayor parte del público creyera en este hallazgo; quedaba claro que “Mckenzie es uno de los cineastas más importantes de la historia… si hubiera existido” (García, 2011, p. 191). Otro ejemplo de falso documental, es el realizado en 2002 por William Karel Operación Luna, emitido por de la televisión francesa ARTE (un canal especializado en documentales). En esta ocasión, se nos hacía creer que la llegada del hombre a la Luna por parte de Apolo 11, fue un montaje encargado por el entonces presidente Richard Nixon, y rodado por Stanley Kubrick. Al final de la cinta, las tomas falsas desvelan la fantasía del asunto, pero también dejan ver la posibilidad de que en otras ocasiones, nos haya llegado información falsa, sin que nadie nos hubiera advertido del engaño. Joan Fontcuberta, en sus producciones fotográficas, juega desde hace años al equívoco, tendiendo trampas a los crédulos y periodistas que se presupone tienen que verificar y contrastar la información. El artista ofrece un embuste para que el público se prevenga de las verdaderas grandes mentiras. Describe la fotografía como “una ficción que se presenta como verdadera” (Fontcuberta, 1997, p. 15). Su trabajo advierte el poder que una imagen ejerce en la sociedad, sin la necesidad de ser real, aunque así lo parezca y nos enseña a dudar de aquello que vemos, entonces, según palabras suyas: El objeto de la práctica artística resulta doble: dar una cierta visión personal del mundo, comunicar una experiencia de conocimiento, pero también alertar de las trampas en que se puede incurrir en la adquisición y transmisión de este conocimiento. (Fontcuberta, 1997, p. 137) El juego que emplea pone en evidencia la información de los medios, la rapidez e irresponsabilidad con la que trabajan, infiltrando bulos cuya falsedad nadie se molesta en comprobar. Su trabajo más mediático es Sputnik (1997), que versa sobre la existencia de un supuesto astronauta soviético, Ivan Istoichnikov, que desapareció de todo documento oficial. Sputnik intenta desvelar al visitante el misterio de este personaje a través de la fotografía y documentos perdidos desde la Guerra Fría. Todo fue obra e Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 117 invención de Fontcuberta, quien dio rostro a este desterrado de la Historia, jugando con la credulidad del espectador. El caso apareció, nueve años después, en el programa Cuarto Milenio de Iker Jiménez, presentándolo como uno más de sus misterios (Gámez, 2006, junio 13). El último caso más mediático que tenemos en nuestro país es “Operación Palace”, de Jordi Évole. Un mockumentary emitido el 23 de febrero de 2014, en el que Évole nos hizo creer que el 23F había sido un montaje de la mayoría de fuerzas políticas, dirigido por José Luis Garci. Finalmente, y del mismo modo en que terminó el documental de William Karel, las tomas falsas nos alertan de la ficción a la que hemos asistido, de la mano de las declaraciones de los participantes, como la de Jorge Verstrynge: “Lo que hemos contado es falso, pero no totalmente falso (…), muchas veces la ficción dice más de una cosa que la propia realidad” (Évole, 2014, febrero 23). La frase con la que se anuncia este programa televisivo de La Sexta: “¿puede una mentira explicar una verdad?”, resulta premonitoria del debate suscitado entre la población, pues la sospecha de incertidumbre que plantea la transmisión, aviva la reivindicación de que, treinta años después, aún hay muchas incógnitas sobre esa noche. Tal como dice Alejandro Rojas Marcos: “Ha hecho pensar al espectador sobre algo, porque no todo está claro después de tantos años” (Évole, 2014, febrero 23). La sociedad parece aceptar en los medios de comunicación –que tienen la opción de ser fiables-, como la fotografía, los documentales o los informativos, que son un testimonio de la realidad, concediéndoles credibilidad ciega. Hemos visto cómo una información se puede manipular, y el control que el propio informador ejerce sobre ella; el mismo control que esos datos ejercen sobre el espectador. Si toda realidad puede mentir, lo importante es la dirección hacia la que el informante enfoque su mentira. Por eso, quiero destacar esta práctica, no como fraude –porque no perjudica a nadie, todo lo contrario-, sino como algo premeditado y elaborado concienzudamente para un fin concreto. En el caso de los autores citados anteriormente, para proporcionar herramientas que eviten el engaño, poniendo a prueba nuestra credulidad mediante una exposición de lo que los grandes poderes serían capaces de hacer con nuestra candidez; Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 118 y en el caso de Emilio Goyanes, para aportar cierto peso de verosimilitud a la representación –que lo que intenta es desarrollar una mente crítica, hacer una denuncia contra los poderes políticos y mantener viva la memoria histórica-; y así, mostrar lo que de realidad existe en la ficción y llegar al espectador de un modo más directo y verdadero, pues como apunta Rodríguez Merchán (2002): …el cine documental no deja casi nunca de recurrir a procedimientos “narrativos”, que sostengan el interés del espectador: “dramatizando” las situaciones, dando coherencia “argumental” a historias verídicas o introduciendo “suspense” e incertidumbre en el relato, para conseguir la identificación del público con aquello que se narra (…). Mientras tanto, la película de ficción es documental porque –lo pretenda o nose convierte en fiel notario de una realidad imaginada; o, si se prefiere, porque se convierte en un documental imaginario de una verdadera realidad: la “recreada” por un equipo técnico y artístico. (pp. 12-19) Esta estrategia utilizada por el director en la obra que nos ocupa, es construida, según palabras del propio autor: “por el gusto de hacer algo elaborado (…). Algo que no existió, pero que podría haber sido” (Goyanes [comunicación personal, junio 9. 2009]). Efecto de distanciamiento de Brecht Existen cinco momentos en la puesta en escena, en los que se realiza el efecto de distanciamiento introducido por Bertolt Brecht. El distanciamiento, aleja al espectador del acto teatral y de su propia realidad de referencia, mostrándole una situación cotidiana bajo la luz social y, haciéndosela ver como algo familiar, y a la vez, extraño, para poder así ejercitar su mente crítica. Esta necesidad por alojar en el espectáculo la contradicción entre alejamiento e identificación y la repercusión que ello tiene en el público, el dramaturgo alemán lo expone de la siguiente manera: Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 119 Las identificaciones con el adversario no pasan sin dejar huella. Al identificarse con su adversario, el individuo se enemista consigo mismo (…). Los espectadores quieren ser atraídos y abstraídos a la vez, y tienen que desear ambas cosas, como resultado de su lucha diaria. El nuevo teatro es, simplemente, un teatro del hombre que ha comenzado a ayudarse a sí mismo. (Brecht, 1977, p. 139) Se trata, pues, de abandonar la visión individual, por la general; de hablar del hombre como un ser contextualizado históricamente, y cuya realidad es cuestionable y modificable. El individuo, sus pasiones y su destino, pasan a ser un fenómeno social, por lo tanto, el teatro se convierte en un asunto político y social. Se muestran dos mundos: el de la propia representación y el del presente del espectador. El público es crítico de ambas realidades, de las cuales, Brecht (1977) nos habla: Nada se puede arrancar de su contexto, (…). Los sucesos se historizan y se ubican en el medio social. Lo primero tiene lugar, sobre todo, en el caso de sucesos actuales: lo que es, no siempre fue así y no siempre será así. Lo segundo coloca, de manera permanente, el orden social momentáneo en tela de juicio y lo somete a discusión. La aplicación del efecto de distanciamiento es una técnica cuyos principios pueden enseñarse. (p. 140) Para conectar los acontecimientos de la escena con los del público y, activar su visión crítica sobre ambos, el teatro de Bertolt Brecht, sitúa al espectador en el lugar de observador de la actitud del personaje que da forma a algo: del que narra, del que canta, del que hace la representación teatral. Esta observación posiciona al narrador y la situación en la cual tiene lugar el relato, respecto a sus oyentes, en un sitio o en otro, dependiendo de la actitud adoptada por el intérprete. Dicha actitud obtiene del observador una conexión con sus experiencias, emociones e imaginación. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 120 Este principio no afecta solamente a la estética de la puesta en escena, porque “la distanciación nos traslada del plano del procedimiento estético al de la responsabilidad ideológica de la obra de arte” (Pavis, 1998, p. 142). Los momentos de Cabaret Caracol en los que se provoca la identificación por parte del público con el conflicto, gracias al empleo del efecto de distanciamiento, son: la bienvenida al espectáculo que nos da el camarero Lazlo Beresi; la presentación del show por parte de los cuatro protagonistas; la amenaza de aviones y bombardeo; el número musical de Osvaldo Minetti; y la escena del funeral y despedida ofrecidos por los actores. La actitud desenfadada del personaje que nos da la bienvenida al local y nos introduce en el divertido mundo de las variedades, en un momento determinado, hace un paréntesis saliendo de su personaje para expresarnos, directamente, su punto de vista sobre el recrudecimiento de la guerra. Esta actitud, posiciona al espectador en un lugar de empatía con respecto al narrador; en un lugar del presente de nuestro cuestionamiento, donde se nos pregunta qué haríamos en su situación. Este momento, es una introducción de lo que vamos a ver y de cómo nos vamos a sentir 16 . En la presentación: “Todo lo que van a ver aquí hoy, está fulminado, o acabará por estarlo algún día”, se conectan los dos mundos: el del presente de la representación (las entrañas de la Guerra Civil), con el presente de la platea. Esta contextualización, nos aleja de la acción escénica para dejarnos en posición de observadores de nuestra propia experiencia histórica. Con ello se consigue la identificación con el acto teatral, que genera una visión crítica que buscará soluciones durante la función 17 . 16 Véanse los monólogos del personaje en el apartado Puesta en escena: bienvenida, pp. 180-182. 17 Véase diálogo en apartado Puesta en escena: presentación, pp. 184-185. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 127 El cinismo proponía un modo de vida en el que lo realmente importante era reducir las necesidades a las meramente naturales; desdeñando las necesidades impuestas cultural o socialmente, (…). No se trata de una abstención radical de consumo, sino de un dominio frente a las necesidades externas. (pp. 46-47) No era cuestión de hacer un elogio a la pobreza, sino de evitar lastres que impidan la libertad y autonomía del individuo. Además, y en palabras de este mismo autor (2006): El antiguo cinismo surge de un pequeño grupo de filósofos que llevan a cabo una crítica integral de la cultura griega exponiendo la irracionalidad de la esclavitud, de la segregación de los seres humanos según su nacimiento o sexo, de la servidumbre del individuo frente a falsos valores creados artificialmente como la fama, la riqueza o el poder, y que contravienen su ética de inspiración natural y dificultan la adquisición de la felicidad debido a la cantidad ingente de prejuicios que la cultura oficial promueve. (p. 141) Esta crítica cultural cínica tiene su relación con la actualidad en cuanto a la necesidad del ser humano de replantearse su propia realidad social. Hoy, en otros contextos, emergen grupos minoritarios contestatarios que tratan de transmutar los valores vigentes. Los movimientos contraculturales siempre han partido de la voluntad de cambio. Así, durante el pasado siglo nacen como reacción a un periodo de entreguerras y conservadurismo: el movimiento hippie, las vanguardias artísticas o las manifestaciones del happening y el performance. El pensamiento nihilista se le puede atribuir al concepto general de la obra. Está presente a lo largo de ésta como espíritu revolucionario y progresista. El espectáculo parte de la nada: de un cabaret y sus artistas que ya no existen, de la actividad cultural que quedó paralizada desde la Guerra Civil hasta el fin de la posterior dictadura, de la Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 128 destrucción de la vida y la libertad. Y así, desde el vacío que deja la guerra, recupera un cabaret de la época y construye vida motivada por el deseo del individuo, al margen de la doctrina establecida. Se plantea la necesidad de romper con el orden impuesto de un sistema que está podrido desde la raíz, para poder empezar a construir sobre sus cenizas, en boca de uno de los personajes al proclamar: “Haremos caso a Ulises, daremos ese paso. Destruiremos lo viejo y construiremos sobre sus cenizas”. En su novela Padres e hijos Turguenev (1987) abre un debate sobre el nihilismo a través de los personajes, en el que plantea la negación del estado, sus principios y reglas y, pone en duda los métodos revolucionarios del pasado, exponiendo la necesidad de construir tras la destrucción. En el texto, uno de los personajes define al nihilista como el hombre “que todo lo considera con sentido crítico (…), que no acepta ningún principio, por muy respetable que sea” (p. 23). Esta filosofía cuestiona, pues, el poder político y religioso, los valores y la moral existentes, negando su eficacia y evidenciando sus carencias; lo cual se referencia en el espectáculo, por medio de la negación del sistema en cuanto al desarrollo de la mente crítica y un despojo de valores preconcebidos que nos haga seres libres. Desde el comienzo, el personaje que nos da la bienvenida afirma que no tienen nada en el cabaret para ofrecernos, que la guerra se lo ha llevado todo, y sin embargo, ponen en pie a lo largo del desarrollo el reflejo de la vida artística de la guerra, una crítica y negación del orden establecido, del poder político y religioso. Así mismo, en el discurso anarquista de Ulises se evidencia la necesidad de destrucción de la Iglesia y de cualquier autoridad: “Nadie ordenará la vida de nadie (…). Lanzaremos el Estado a las cloacas (…). Nadie dirá lo que está bien y lo que está mal. Se acabó el pecado. Amor libre colgado de los árboles…” 21 . Se trata el concepto de Dios como una objeción contra la existencia, inventada para castigar y querer encontrar culpables. Por otra parte, el juicio moral se plantea como una degeneración de los instintos del hombre, y pide que se sitúe más allá del bien y del mal, porque: 21 Véase discurso en el apartado Temas secundarios: búsqueda de respuestas, p. 96. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 129 No existen hechos morales. El juicio moral tiene en común con el religioso el creer en realidades que no lo son. La moral es (…), una interpretación equivocada (…). El juicio moral, lo mismo que el religioso, corresponde a un nivel de ignorancia, en el que todavía falta el concepto de lo real. (Nietzsche, 1975, p. 71) Se realiza pues, una negación del cristianismo, que en palabras de Nietzsche (1979): “ha sido hasta ahora la máxima desgracia de la humanidad” (p. 89). El número musical del barco Revolución elabora una metáfora del viaje de la vida y lo que debemos dejar atrás para ser libres 22 . El barco Revolución es presentado como metáfora de la vida, y todo lo material que hemos de quemar, como metáfora del lastre que supone la carga de un Dios; y Dios entendido como el orden establecido que impide avanzar. La escena propone volver a nacer después de destruir lo anterior y construir sobre sus cenizas. Por último, la canción final 23 declara la abolición de cualquier forma de gobierno que no se rija por las necesidades primarias del hombre, porque “atacar las pasiones en su raíz significa atacar la vida en su raíz” (Nietzsche, 1975, p. 54). Fotografías de guerra En la parte final del espectáculo se proyectan las imágenes de fotografías de guerra que Goyanes saca del archivo que ha construido gracias a su afición a recortar fotografías de periódicos y otros soportes impresos durante décadas de su vida, según nos cuenta: Fotos reales, sí. Fotos de prensa o algún dibujo, incluso. En los años treinta había en los periódicos muchos dibujos también. (…) Había fotos de la Guerra de Yugoslavia, de Vietnam, de la Primera Guerra Mundial, 22 Véase el apartado Canciones: canción del barco Revolución, pp. 142-143. 23 Véase en el apartado Canciones: canción de la isla Utopía, p. 144. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 130 de una cárcel en Latinoamérica que decía: auxilio, nos están matando. (Goyanes, [comunicación personal, junio 9. 2009]) Proyectadas sobre la escenografía y las ropas de los actores, las fotos en blanco y negro aportan un recurso histórico que imprime una importante dosis de veracidad al discurso, y elabora el homenaje a nuestros abuelos. Son imágenes de dictadores, del campo de batalla, de población represaliada, de campos de refugiados, de niños muertos y madres llorando, de ciudades arrasadas. Recrean un discurso centrado en las víctimas de todas las guerras. El material visual se incluye no como mera ilustración, sino como fuente histórica en la que se establece el recuerdo, pues protege el paso del tiempo y reconstruye los acontecimientos pasados que retrata, representando un testimonio de la realidad. Con ello, se elabora un relato paralelo en el que se asienta el espectáculo, lo relaciona con la trama y hace un ejercicio de recuperación de la memoria. A propósito del valioso instrumento que suponen las imágenes, tanto fijas como en movimiento, para la labor del historiador, De las Heras (2010) comenta que: El objetivo final del trabajo del historiador con las imágenes será dotarlas de la capacidad discursiva necesaria para poder construir discursos visuales a través del ensamblaje de varios instantes. De este modo superará el instante, el que aporta un único fragmento de memoria, para recrear un proceso narrativo visual que le permita la recuperación de la memoria colectiva. (p. 176) 4.1.6. Personajes La obra se compone de tres músicos que hacen el trabajo de una banda mayor que menguó; cuatro personajes supervivientes del Cabaret Caracol de la Guerra Civil; catorce personajes difuntos interpretados por los cuatro protagonistas; y los cuatro actores del presente que conectan el pasado con el presente. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 131 Los personajes muertos que pasan por el escenario son: el camarero oficial del cabaret Lazlo Beresi, Hitler, Franco, Mussolini, el intérprete de Franco, Afrodita, Aristóteles y Sócrates (miembros de La Troupe Corona), Miguel de Molina, Osvaldo Minetti, el capitán del barco, el marinero, pasajera, pasajero y cuatro coristas. Los cuatro protagonistas son los que nos ofrecen el show y los que interpretan al resto de personajes muertos y sus respectivos números, que forman el cómputo total del espectáculo. Los supervivientes son: Ulises Corona, Nicolás de la Peña, Salomé de la Peña y Víctor Polop, como ya vimos en el apartado de personajes del proceso de creación. Se nos muestran como los únicos supervivientes junto con los tres músicos de la banda, que también son concebidos como personajes dentro de la dramaturgia. Nicolás y Salomé, realizan una función organizadora y conductora de la representación. Ellos son los que hacen las presentaciones. Esta última realiza la danza de la fecundidad, baile erótico acompañado de cantos y percusión mediante los cuales entra en trance. En este sentido, Salomé adquiere una relación con Afrodita, que se hace más patente cuando en un número anterior, interpreta a este personaje dentro de La Troupe Corona. Afrodita simboliza el amor, la belleza, el matrimonio y “el atractivo sexual, al que están sometidos mortales e inmortales casi sin excepción” (Falcón, Fernández y López, 1997, p. 19). Así, Salomé siembra la discordia entre los hombres que la acompañan, del mismo modo que la Diosa provocaba discordias entre los Dioses. En la fotografía (Pujol, [s.f.]) aparece Fassman el Magnetizador interpretado por Víctor (véase Figura 7). Es su personaje del “mundillo nocturno”. Es el encargado de dar las respuestas y la pregunta precisa a formular, a la incertidumbre que asola los corazones de todos los personajes. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 132 Figura 7. © Pujol Existe un conflicto entre los cuatro personajes, al verse enfrentados sus objetivos. Todos menos Ulises, aspiran a continuar hasta el final, dividiéndose en dos grupos según su objetivo: Ulises, por su querer sobrevivir; y los demás, por su deseo de conservar la dignidad, cuyo máximo representante es Víctor. Ya en el comienzo, Ulises, que está interpretando al que antes era el camarero Lazlo Beresi, tiene una discusión en voz baja con Nicolás pidiéndole que, al menos se quede cerca, por si acaso. Durante la bienvenida, abandona el personaje de camarero para mostrarle al público su miedo ante la guerra y su disconformidad por estar allí y formar parte del juego de interpretar a los muertos. Ulises vuelve al espectáculo en ese momento por el empeño de sus compañeros. Lazlo Beresi era un artista húngaro que formaba parte de la función en su papel de camarero del cabaret. Murió a causa de la guerra. También difunto es Osvaldo Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 133 Minetti, un cantante de tango que participaba en el espectáculo y que ahora interpreta Nicolás. Miguel de Molina cobra cuerpo en Ulises en una graciosa imitación de una de sus canciones. Franco, Hitler y Mussolini también toman partido en una parodia regentada por un intérprete que maneja el sentido de la historia a su gusto. Al final, en el barco Revolución, tal como visualizamos (Pujol, [s.f.]), aparecen los personajes del marinero, el capitán y los dos pasajeros, que se convertirán en cuatro alegres coristas de cabaret que visitarán la isla Utopía (véase Figura 8). Ellos plantean el tema de la esperanza y la utopía y, nos ofrecen la opción de construir un mundo mejor. Figura 8. © Pujol Los miembros de La Troupe Corona: Ulises, Afrodita, Aristóteles y Sócrates, son los encargados de llevar al escenario los números picantes. Durante el epílogo, los cuatro personajes que hemos podido conocer a lo largo del espectáculo, tratados como personas reales supervivientes a la catástrofe y que han interpretado al resto del elenco, ya no están. Los dejamos en el bombardeo que dio fin al Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 134 show. Ahora son cuatro actores del presente los que desarrollan el epílogo en un funeral por la memoria de los muertos y en una alegre despedida de todos los difuntos y supervivientes, en la imagen retratados (Pujol, [s.f.]). A la llegada de los intérpretes (véase Figura 9), nos damos cuenta de que el espectáculo ha terminado. Nos sumergen en el presente, en el aquí y ahora de un tiempo que necesita de la memoria histórica. Su función es apelar al recuerdo, así como la de los protagonistas fue reconstruir los acontecimientos. Figura 9. © Pujol 4.1.7. Canciones El análisis de la letra de las canciones de Cabaret Caracol, permite acercarse a las ansiedades, deseos y anhelos de la sociedad donde están ubicadas. La sociedad que nos ocupa son personas con el alma rota, encarcelada, reprimida y con falta de paz y libertad. Se trata de un entorno sitiado por un conflicto bélico, que vive en una constante guerra por sus derechos. Un conflicto entre la sinrazón militar y los deseos del pueblo de una sociedad mejor. Una comunidad que cada noche asiste a un cabaret para evadirse Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 135 de la realidad y festejar la vida. De aquí, la necesidad de las canciones sexuales y libertarias. Cabaret Caracol nos ofrece un repertorio esperanzador que refuerza la dramaturgia y que está construido para apoyar el sentido de la obra. El espectáculo contiene cuatro canciones de contenido sexual y amor libre de la Troupe Corona, un tango que describe la situación de la guerra y dos canciones de contenido anarquista y libertario que invitan a soñar. Corrido mexicano Yo aprendí a cantar Para poderla enamorar Pero conoció a Carusso Para qué te voy a hablar Después me dio por el baile Sé que a ella le gustará Eso me dije al principio Nijinski le gustó más Aunque yo las quiero a todas Y busco su felicidad Pensando en ella así solo Yo me voy a consolar De Cupido y Celestina Haré como solución Y mientras los emparejo Yo con mi masturbación. El corrido es una forma musical y literaria popular del área cultural mexicana con tema amoroso, que nació en la época de la Independencia y tuvo su mayor auge durante la Revolución Mexicana. Esta canción interpretada por Sócrates de la Troupe Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 136 Corona, trata los temas de la pareja, el amor, el sexo y la igualdad entre hombres y mujeres. Es una canción de revolución sexual, cantada por un tipo que busca pareja y fracasa en el sexo. Habla del poder que ejerce la mujer sobre el sexo masculino y de la promiscuidad de ambos. Iguala los derechos por medio de la temática de la liberación sexual. Pone en igualdad de condiciones a hombre y mujer, sin distinción sexual. También proclama, con el tema de la masturbación, el derecho al placer de uno mismo para sí mismo con toda naturalidad. Copla Mi Amparito es mejor que ninguna Si se trata de tomar café Catalina escucha mis penas Y me río con Salomé Más si veo de pronto a un moreno Y sus manos me huelen a mar ¡Ay!, me puede tirar de los pelos O de un campanario Lo mismo me da Sin saber porque será Y sin poderlo remediar… Y es que pierdo la razón Si es perfume de clavel Me alborota el corazón Cuando un hombre huele a miel Lo que no puedo aguantar Es lo de Paco y lo de Andrés Que apestan a militar Y eso no me sienta bien Lo que me hace sucumbir Es mi José y su olor a piel Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 143 Para qué quieres lo material Si el barco no puede navegar Vas a un paraíso libertario Allí todo esto no es necesario La vamos a liar La vamos a liar Para qué quieres lo material Ahora sí me siento libre La cuaresma es carnaval - Y con estas tres monadas - Y el mono del capitán - ¿Y si cambiamos de nombre? - Chari - Toñi - África - Capi El momento de soñar Lo tenemos merecido. Esta letra interpretada por los pasajeros del barco, es un mensaje optimista para los desarraigados de la guerra. Propone un camino hacia algo mejor, volver a nacer, destruir todo lo anterior y construir sobre sus cenizas. Es un himno libertario que aboga por la libertad total del individuo deshecho de cualquier tipo de carga material y emocional que suponga un lastre en el camino. Nos transmite la importancia de caminar en la misma dirección para avanzar, la necesidad de la unión de las personas y el rechazo a las decisiones individualistas. Al final los personajes se introducen en un sueño utópico, donde han tenido que despojarse de su propia identidad para crearse a sí mismos y ser por fin libres. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 144 Canción de la isla Utopía Has, has, has, has Ron, ron, ron, ron Ron, has, tis, tas Sexo, sexo, sexo, sexo - Afri - Toñi - Chari - Capi Tis, tas, ya está Hay que disfrutar Las obligaciones No te sirven para na’ No te sientas mal Ven a nuestra isla Y sumérgete en el mar Porque aquí no hay problemas Ven a bucear Y entre las burbujas Déjate llevar. Con esta canción cantada por el grupo de coristas en quienes se han convertido los pasajeros, continúa el himno libertario. La letra es una abierta declaración de abolición de cualquier forma de gobierno, en un lugar donde únicamente cobran importancia las necesidades primarias del hombre. Canción final No puedo ser feliz No te puedo olvidar Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 145 Siento que te perdí Y eso me hace pensar He renunciado a ti Ardiente de pasión No se puede tener Conciencia y corazón ¡Vaya funeral! Hoy que ya nos separa La ley y la razón Si las almas hablaran De su pobre sanción Las nuestras seguirán Cosas de enamorados No puedo ser feliz No te puedo olvidar. Este alegre tema de amor y desamor se introduce como despedida del show. Del mismo modo que al principio el público entró en la sala con un ambiente cabaretero, ya formado y con una alegre música, ahora el espectador se marcha de la misma manera. Al finalizar el espectáculo y después de los saludos, los actores vuelven a sus personajes del comienzo e introducen a la gente otra vez en el ambiente de la sala de cabaret del pasado, mientras se van. El personaje que canta es el maestro de ceremonias Nicolás de la Peña. 4.2. Análisis desde el punto de vista de la forma 4.2.1. Estructura externa: partes del espectáculo La obra consta de tres partes divididas por la acción: presentación, desarrollo y despedida. La estructura plantea la organización temática en función al tiempo dramático y al concepto metateatral. Aunque este tema va apareciendo a lo largo del Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 146 show, el autor lo utiliza como recurso para llevar el tema principal a su fin, pues se materializa como asunto central sobre el que giran la presentación y el epílogo. Se construyen así, dos líneas de acción paralelas: la representación que los protagonistas quieren mostrar y lo que les ocurre en el intento. Esta doble vía les introduce en una reflexión crítica sobre la situación. De este modo, el texto teatral permite la utilización de dos espacios y tiempos dramáticos. Las dos primeras partes se desarrollan en un escenario del pasado, y el epílogo desde un escenario del presente, que reclama nuestro recuerdo. Por otra parte, la estructura marca un tiempo lineal, pues los elementos en juego llegan a un destino diferente del que partieron. Casetti y Di Chio (1991) definen el tiempo lineal en base a: … una sucesión de acontecimientos ordenada de tal modo que el punto de llegada de la serie sea siempre distinto del de partida (…) el tiempo lineal, de hecho, puede ser vectorial o no vectorial. Es vectorial cuando sigue un orden continuo u homogéneo (…). El tiempo no vectorial, por el contrario, está caracterizado por un orden dishomogéneo, fracturado, privado de soluciones de continuidad. En concreto, estas rupturas pueden manifestarse como recuperaciones del pasado (…), o bien como anticipaciones del futuro (y entonces tendremos, consecuentemente, un flashforward... (p. 153) Añadiremos entonces, a este tiempo lineal el concepto de no vectorial, porque contiene un salto temporal que rompe la continuidad de tiempo, localizado entre el final del desarrollo (pasado) y el epílogo (presente). La anticipación del futuro (flashforward) la encontramos en la presentación del espectáculo. Presentación Se compone del recibimiento del público por parte de un personaje que da la bienvenida y que plantea el conflicto, y de la presentación del cabaret realizada por los artistas Salomé de la Peña, Nicolás de la Peña, Ulises Corona y Víctor Polop. Ellos dan Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 147 paso a la Banda del Diablo, formada por tres de los músicos supervivientes, y al elenco de difuntos que amenizará la velada. Los personajes aquí exponen su intención de interpretar a otros personajes para ejecutar la dramatización de lo que quieren contar. La presentación la realizan desde el pasado, pero con datos futuros que corresponden al presente. Desarrollo En esta segunda parte tiene lugar el espectáculo cabaretero que nos ofrecen desde el pasado. Consta de nueve números de variedades, divididos en dos bloques por el desarrollo de la trama y los temas que contienen. El primero está formado por cinco números: Dictadores, Troupe Corona, Voces de niños en el exilio, Danza de la fecundidad y El tango. Este conjunto realiza una descripción de la situación e introduce ideas esenciales como la cuestión política y la dignidad artística, que llevan a una toma de conciencia de los personajes sobre su propia actitud. El último verso del tango “puede que esta noche tome decisiones enfrente de otra copa de coñac”, resulta significativo para el comienzo del próximo grupo. Al segundo pertenecen los cuatro números siguientes: Serial radiofónico, El Magnetizador, Barco Revolución y La Isla Utopía. Este bloque se caracteriza por una búsqueda de respuestas a la catástrofe y la idealización de un mundo utópico. El final viene con la interrupción inevitable del espectáculo, por causa de un bombardeo inminente. Epílogo Se desarrolla en el presente y consta de dos partes: el funeral, donde se hace memoria de los muertos, y la despedida, donde los actores desprovistos de sus personajes nos devuelven a la realidad presente. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 148 Hemos de añadir, que el espectáculo está enmarcado por la entrada y la salida del público a la sala, pues estos momentos forman parte de la obra y se dramatizan. A continuación, pasamos a esquematizar la división arriba explicada: Presentación  Bienvenida  Presentación del espectáculo Primer bloque del desarrollo del espectáculo  Dictadores  Aviones enemigos  Troupe Corona  Voces de niños en el exilio  Danza de la fecundidad  Tango Segundo bloque del desarrollo del espectáculo  Serial radiofónico  El Magnetizador  Barco Revolución  La Isla Utopía  Bombardeo Epílogo  Funeral  Despedida Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 149 4.2.2. Motivos Según el diccionario de teatro de Pavis (1998), el motivo es “la unidad indivisible de la intriga que constituye una unidad autonómica de la acción” (pp. 301302). Existen varias tipologías según su género, su dimensión, su integración en la intriga, su inclusión en diversos conjuntos y según su integración en la acción. Nos acogemos en este caso, a la primera y dos últimas clasificaciones, por ser las únicas reconocibles en el espectáculo. Encontramos seis motivos que explicaremos a continuación: de conflicto, obsesivo del autor, dinámico, estático, de demora y de anticipación. Según su género Motivo de conflicto. El dilema de los personajes se materializa en su deseo contrariado por la sociedad. Su objetivo es mantener viva la actividad artística de la sala de cabaret, y ello se ve obstaculizado por el contexto de una sociedad en guerra. Según su inclusión en diversos conjuntos Motivo obsesivo del autor. El tema recurrente en la mayor parte de las producciones de Emilio Goyanes, es la recuperación de la memoria histórica. En esta obra, es el asunto principal. Según su integración en la acción Motivo dinámico. Es el que hace avanzar la acción, que en este caso es el objetivo de los personajes de continuar con el espectáculo. Este motivo se localiza en la segunda parte del espectáculo, donde tiene lugar el desarrollo de los números del show. Motivo estático. Este motivo se encuentra en la primera y tercera parte del espectáculo. Aquí la acción cobra estatismo por su carácter informativo. En la primera Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 150 parte se neutraliza provisionalmente la acción en una presentación de los personajes, que dará paso a la dinámica de la acción. En el epílogo, se paraliza de nuevo para realizar un tributo a la memoria histórica y finalmente, tiene lugar la despedida del espectáculo y de los personajes que participaron en él. Motivo de demora. Se localiza en los dos momentos de bombardeos o posibles ataques, que sufre el local de la representación, que impiden momentáneamente la realización del proyecto de los personajes, que es continuar con el espectáculo y, crean cierto suspense en el público y en la acción dinamizadora. Es una etapa esencial antes de la catástrofe y se trata de, en ese suspense, dar la posibilidad a los personajes de tomar otra decisión o de retroceder ante el obstáculo. La catástrofe es la muerte y el obstáculo los bombardeos. Durante el primer momento de posible ataque por parte de los aviones enemigos que están sobrevolando Cabaret Caracol, los personajes deciden continuar con la representación; y durante el bombardeo final, retroceden en la realización de su objetivo y abandonan la escena. Motivo de anticipación. Éste anticipa un acontecimiento futuro. Nos lo da la primera parte, donde Ulises anuncia: “todo lo que van a ver aquí está fulminado, o acabará por estarlo algún día”. Para confirmar al final del show, que la guerra ha destruido todo y que ciertamente, hemos visto una obra de muertos que sólo han podido cobrar vida en nuestra imaginación y mientras la contienda les ha dado tregua entre los bombardeos. Un ejemplo que confirma esta anticipación a una realidad futura, es la frase que despide la representación, pronunciada por el mismo personaje que anunció en la presentación que esto sería así: “Todo lo que han visto hoy aquí no existe”. 4.2.3. Espacio escénico Pavis (1998) define el espacio escénico como el: … perceptible por parte del público sobre el o los escenarios o, también, los fragmentos de escenarios de todas las escenografías imaginables (…) Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 151 nos es dado por el espectáculo, ahora y aquí, gracias a unos actores cuyas evoluciones gestuales circunscriben este espacio escénico. (p. 171) El desarrollo de este concepto empieza por entender dos vertientes del mismo: el espacio físico donde tiene lugar la acción; y el construido por la dramaturgia en el imaginario del público, creado por la puesta en escena de la escenografía y la iluminación. Martínez Valderas (2014) aporta una visión completa del espacio escénico, concibiéndolo como: … el espacio de las ideas del director y el escenógrafo, pero también el efecto de esta causa, el generado por la ficción en la mente del espectador. Así, el director y el escenógrafo configuran el espacio escénico y su escenografía, pero en el momento de la recepción se está generando un “espacio escénico” donde se mezclan los estímulos visuales, sonoros y/u olfativos con la imaginación del espectador. (p. 64) De este modo, se constituye el espacio dramático que, según Pavis (2000) “comprende indicaciones sobre el lugar ficticio, el personaje y la historia contada, incide necesariamente en el espacio escénico” (p. 161). El lugar escénico que propone la escenografía se convierte, mediante la acción, en dos espacios dramáticos distintos, dentro de los cuales se irán configurando otros. Los principales son: el de la representación, desde el principio y hasta el final de la segunda parte. Es el espacio del pasado en una sala de cabaret del Madrid de 1938, durante la Guerra Civil Española; y el escenario de un teatro del año 2000, en el epílogo, donde se despide a los personajes y la situación del pasado. En ambos, el público participa de él. Ellos son los espectadores de esa sala de cabaret del pasado y del presente, donde se transportan mediante su imaginación. El desarrollo de la obra va buscando la conexión del pasado con el presente. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 152 Durante la segunda parte, en el desarrollo del show, tienen lugar otros subespacios dramáticos como el interior, el de extra-escena, el gestual, el textual y el del espectador. Existe una zona interior que corresponde con el imaginario del personaje, y que actúa como representación de un sueño o un deseo. Es el caso del barco Revolución y la isla Utopía, donde el tiempo y el lugar son indeterminados. Se hace referencia a un espacio de extra-escena, que es la cabina donde se sitúa la técnica de luces, a quien se refieren los personajes en dos ocasiones: pidiendo una luz de noche en la escena final de los dictadores y en la intervención de Miguel de Molina. El espacio gestual es el creado por la evolución del movimiento de los actores. A través de sus acciones, sus relaciones de proximidad o alejamiento, sus libres expansiones o su confinamiento en un área mínima de actuación, los actores trazan los límites exactos de su territorio individual o colectivo. El espacio se organiza a través de ellos y es construido a partir de la actuación. De esta manera, nos sumergen en el campo de batalla y las visitas a casas derrumbadas, terrenos desolados y una ciudad sitiada, durante el número del serial radiofónico. Realizamos este largo trayecto con los personajes, a partir de lo que con su interpretación sugieren en nuestra imaginación. De igual modo, sucede con la escena del exilio de los niños a Rusia entre bombas. A través del texto y los gestos de los actores, nos trasladamos a un momento concreto de la Historia. Durante el número de los dictadores, la acción nos transporta al espacio político de la Guerra Civil. En el número de la Troupe Corona, volvemos al cabaret, donde nos reímos con unos artistas de variedades. Viajamos al viejo oriente para asistir al rito de la fecundidad con Salomé de la Peña. El espacio textual se caracteriza por su materialidad gráfica o fónica. Se pone en pie cuando el texto es utilizado a la disposición del oído del público, que centra su atención en lo que el discurso intenta figurar. Es el caso del lugar compuesto por la letra del tango y el discurso anarquista. El tango nos traslada a otra noche de bombardeos en el Madrid sitiado. Hace una descripción de la situación de la guerra. Figura una Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 255 5.5. El contenido El director se plantea crear un espectáculo que conecte al público con las inquietudes y problemas de la sociedad actual, por medio de una representación realizada en primera persona que rompe la cuarta pared y, a través de una puesta en escena que rememora nuestra historia más reciente para apelar a la repetición de los conflictos sociales y políticos. Se trata de hacer un homenaje a la labor de resistencia de la gente luchadora y de los teatreros que continuaron manteniendo en pie su arte y la cultura, a pesar de las embestidas del convulso siglo XX. Para mayor efectividad, Goyanes elabora la biografía de una familia de artistas que permanece unida y que han vivido y trabajado en España, Sudamérica y Europa durante el pasado siglo y parte de este, de la que cinco de sus miembros deciden llevar a cabo una obra que recuerde sus raíces, para no olvidar, mirando atrás para avanzar y construir futuro. El espectáculo constituye un grito de lucha y progreso por parte del pueblo. Desde el principio, Emilio Goyanes pretende hablar de la guerra, las injusticias sociales y la destrucción de la cultura, pero desde la esperanza, resistencia y admiración a la labor de nuestros artistas antepasados. Esta historia de represión, revolución, marginalidad, desamparo, conflictos bélicos, exilio y desesperación, la hemos vivido a lo largo del tiempo y se sigue repitiendo. Países como España, donde la situación económica y política lleva a muchos hogares al umbral de la miseria, donde los jóvenes no tienen cabida laboral y se ven obligados a emigrar, donde el futuro de la sanidad, la educación y la cultura es dudoso y, donde la ciudadanía está desalentada. Recuperar la memoria ayuda a abrir otros horizontes de debate, desde donde reconciliarse con uno mismo. No se trata de fomentar la rabia, sino de saber para comprender, comprenderse, perdonar, entender de dónde venimos y ser conscientes de la naturaleza de cada quien. Se trata de conocer nuestra Historia para no reincidir en nuestras miserias. Este proyecto se acerca a la Historia desde la historia de los seres humanos, de unos personajes que pudieron ser aquellos que sí la vivieron en sus carnes y con los que los espectadores se sienten identificados, gracias a la contextualización real que todos reconocemos, porque forma parte de nuestra vida y nuestra propia historia. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 256 5.6. Propuesta de puesta en escena En este apartado revisaremos las primeras ideas de iluminación, vestuario, escenografía, música y sonido para la puesta en escena, que corresponden al material original e inédito, cedido por el propio autor, sobre sus notas de guión. La premisa de la que parte el director para comenzar a levantar el proyecto, es transmitir el deseo de resistencia de la población a través de un viaje al pasado de nuestra Historia reciente, en el que se expongan asuntos que reflejan la sociedad actual, como las guerras, la marginación, el exilio, la desestructuración del empleo y el sistema cultural, la violación de los derechos humanos y la opresión. Se trata de mostrar una realidad contundente en la que el público se vea reflejado y le ayude a caminar en libertad. Para ello, Goyanes elige una familia de artistas que lleva a cabo su trabajo a lo largo del siglo XX y parte del XXI por gran parte del mundo, en una barraca, cuyos espectáculos irán renovando y modernizando en base a las vanguardias que van surgiendo. Una vez planteada la idea principal y el desarrollo de los personajes y la historia, es decir, lo que quiere contar, Emilio pasa a elaborar el concepto de los elementos técnicos que compondrán la puesta en escena, es decir, cómo lo quiere contar. Todo ello, se lo transmitirá a su equipo. Desde el principio, sabe que no quiere hacer un espectáculo de números sueltos, sino una narración que le permita mezclar un lenguaje cabaretero, musical y del mundo de las variedades, con otro más realista y cotidiano. La música en directo se hacía imprescindible, así como conseguir un rico espacio sonoro para crear diferentes niveles dramáticos entre el pasado y el presente, la vida y la muerte y, facilitar la comprensión de la historia. Goyanes pretendía volver a contar una historia desde el lenguaje que tanta libertad de expresión le ha permitido a lo largo de los años. En sus propias palabras: El teatro para mí es una herramienta. Para todos nosotros es una herramienta para decir lo que sentimos, pensamos y ponerlo encima del escenario. Para hacerle llegar al púbico algo que le sea útil de alguna Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 257 manera. Y el lenguaje del cabaret, de las variedades, del teatro musical, pues nos permite renovar el lenguaje del espectáculo todo el tiempo, es decir, tener al público todo el tiempo pendiente e interesado por lo que va pasando. (Goyanes [comunicación personal, mayo 11. 2015]) El músico tocará el piano y el acordeón, cantará e interpretará sobre bases grabadas. Los efectos de sonido jugarán dramatúrgicamente y en apoyo de la acción. El director también piensa en proyecciones de video para dos momentos de la representación: en el paso de la frontera, con imágenes documentales de exiliados; y al final del espectáculo, en el que los muertos y el pasado se despiden, con fotografías de la familia Buenaventura. La escenografía se plantea como el espacio del recuerdo, formada por una portada con telón, repleta de fotos de los protagonistas y dos bastidores móviles, que también forman parte de la portada, pero que se articularán hasta ser independientes y poder crear otros lugares. Además, Goyanes tiene en mente que la escenografía sea independiente lumínicamente cubriéndola con pequeñas bombillas, para recrear distintos momentos y niveles de relevancia, según su propia iluminación. El sitio destinado para el músico deberá ser una continuación de la portada, pues la melodía va haciendo un viaje por el siglo XX, al igual que la historia. La luz en su función expresiva, alternará tonos sepia del pasado, con otros muy cálidos haciendo referencia al show en sí mismo, y algunos ambientes naturales con otros más fríos. Las candilejas serán elegidas por su aspecto añejo y el discreto encanto que proporciona con esa cortina lumínica entre la escena y la platea. En cuanto a la utilería, serán pocos elementos los que aparecerán y muy significativos para reforzar algunos momentos, sobre todo, los que tengan que ver con el cabaret. La idea del vestuario es una base con aire siniestro, que combine un estilo moderno con referencias al cabaret de principios de siglo, sobre el que los actores se pondrán diversos accesorios y detalles, para diferenciar los cambios de personaje. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 258 Como vemos, toda la puesta en escena está pensada para resaltar la propuesta de un viaje al pasado desde el presente, donde los personajes protagonistas vivos, interpretarán a los muertos y se pondrá en pie la escenificación de un recuerdo. 5.7. Periodo de ensayos Lo expuesto en los puntos anteriores va tomando forma concreta durante los ensayos. Recordemos que en marzo, teniendo ya fecha de estreno y tras mucho tiempo de bloqueo artístico, el director consigue redactar la historia que tiene en mente, se lo transmite a su equipo y en abril elabora la biografía de los personajes. En mayo comienzan a ensayar, un periodo que dura tres meses y medio, durante el cual, Emilio aún continuará terminando las canciones y el guión. Una vez escrita la historia y ubicando todos los acontecimientos cronológicamente, lo primero que hizo fue dividirla en partes, centrándose en los momentos más significativos y desechando otros. Para cada una de ellas, se planteó utilizar un recurso teatral diferente. Unas, las compondría a base de números de variedades; otras, a través de la danza; combinaría el género de la comedia con el dramático; mezclaría la narración con la dramatización; alternaría el clown con la interpretación realista y, la música y la canción. También desarrollaría algunas escenas por medio de la foto fija, la expresión corporal, el texto, la imagen y las proyecciones de video. Un espectáculo construido de diversos lenguajes y disciplinas artísticas, un trabajo que requiere cierta habilidad y destreza, tanto en los actores como en el director y, que él mismo reconoce en estas líneas: Trabajamos poco a poco en las canciones, en los recursos cabareteros, en las coreos. Algunas escenas se montaron en poco tiempo, otras llevaron un largo proceso de elaboración y pruebas, pero todas nos descubrieron algo nuevo. Los cambios de registro durante todo el espectáculo iban a ser constantes y esto necesita un enorme dominio de cada una de las partes. Salir de una habitación negra y en un paso, una respiración, estar en otra luminosa. Conseguir ese dominio, establecerse en cada una de las Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 259 habitaciones y convertirse en otro al atravesar cada puerta exige mucho tiempo y trabajo. (Goyanes 2011, p. 99) Las partes del relato que Goyanes seleccionó para trabajarlas durante los ensayos y convertirlas en las escenas que formarán el proyecto, las dividió cronológicamente de la siguiente manera y contendrán los siguientes acontecimientos: 1. Presentación del show por parte de los cuatro nietos del Zurdo Miguel, Diego, Edith y Nina, los protagonistas que narrarán y escenificarán la historia. 2. Presentación del Zurdo (1900-1918): desde su infancia con sus padres hasta su comienzo en el Circo Martinelli. 3. Encuentro entre Aurora y el Zurdo (1918): encuentro y enamoramiento de la pareja tras una actuación con el Circo Munnard. 4. Inauguración de La Barraca (1920): creación e inauguración de La Barraca del Zurdo y nacimiento de sus tres hijos Pablo, Sara y Miguel, quienes les acompañarán durante las giras. 5. Segunda República (1931-1936): actuaciones con Las Misiones Pedagógicas por España, donde coincidirán con La Barraca de Federico García Lorca, con quien fragua amistad Sara. 6. Estallido de la Guerra Civil (1936-1939): victoria del Frente Popular, Golpe de Estado, el Zurdo se une a los anarquistas en el Cuartel de la Montaña, muerte de Lorca, la familia se une a la causa yendo a actuar con su barraca al frente y dejando a los niños en Madrid con los abuelos maternos. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 260 7. Actuación en el Cabaret Caracol (1938): Aurora y Daniel actúan en Madrid como invitados en la sala de cabaret de unos amigos y al final de la velada huyen todos de la ciudad, por el asedio por parte de las tropas nacionales. 8. El paso de la frontera (1939-1940): tras la huida a Barcelona en 1938, al final de la guerra pasan la frontera de Francia, queman la barraca y emprenden el exilio hacia Buenos Aires. 9. Gira latinoamericana (1940-1952): reconstrucción de la barraca para comenzar la gira por Argentina, Colombia, Cuba y México. Sara, Pablo y Miguel ahora también forman parte activa del espectáculo con sus padres. En este tiempo Sara se aficiona a la fotografía y pronto se cansa de los viajes, porque echa de menos a su amor Amador. Después de una función, un empresario francés les propone un contrato de tres meses en París. Sara se quedará en México. 10. Gira europea (1952-1965): actúan por casi toda Europa, menos en España. En este periodo, Sara tendrá a sus dos primeros hijos, Salvador y Miguelito. 11. Retirada (1965): el matrimonio decide dejar el trabajo y retirarse a vivir en Ginebra. Por su parte, Pablo también quiere abandonar, debido a su problema de rodilla y a que se ha enamorado de una mujer parisina. Miguel se irá una temporada a México con su hermana. Realizan una función de despedida y empaquetan la barraca. 12. Vuelta a España, muerte del matrimonio y funeral (1983): en este paréntesis, han nacido las dos hijas de Pablo, Edith y Nina, y el tercero de Sara, Diego. Aurora y Daniel regresan a Madrid, tras la llegada de la democracia con la victoria del PSOE en 1982, y allí mueren. Sus tres Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 261 hijos van al funeral y deciden reabrir la barraca con un espectáculo nuevo que capitanea Miguel. Su sobrino Miguelito se une al proyecto. 13. Gira por España y Europa (1984): La Barraca del Zurdo vuelve a abrir sus puertas y en 1987, el tío Miguel junto a Miguelito, fijan su residencia en Granada, donde, con el paso del tiempo, se trasladarán el resto de los nietos del Zurdo, quienes se unirán al show y lo mantendrán finalmente los cuatro. 14. Muerte de Pablo (1997): la familia se reúne para el cumpleaños de Pablo, para el que sus hijas le ofrecen una actuación de clown, pero durante el festejo, éste cae de un trapecio y muere. 15. Muerte de Sara (2008): los cuatro protagonistas, nietos del Zurdo, nos cuentan que Sara murió rodeada de fotos que hizo en el transcurso de los viajes de toda su vida, las mismas que les llevaron a ellos a realizar este espectáculo homenaje a su familia, dirigido por Emilio Goyanes. 16. Cierre del show por los cuatro protagonistas. Sobre esta selección arriba expuesta, durante el proceso de ensayos, se ejecutaron cortes en el desarrollo de los acontecimientos y los personajes a la hora de abordar la propuesta escénica, pues era imposible, por su dimensión, escenificar y dar conocimiento de toda la historia; lo cual servirá de colchón emocional a los actores para preparar sus papeles, quienes contaron con la información del material al completo. El director escogió los momentos más significativos y desechó otros detalles que tanto le habían movido a la hora de escribir el guión, para conseguir contar noventa años en noventa minutos que dura la obra. Goyanes cuenta con cuatro actores y un pianista para interpretar treinta y seis personajes. La manera es, partir del presente de cuatro componentes de la familia Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 262 Buenaventura, que encarnarán al resto, la mayoría muertos. El ritmo de los cambios de personajes y situaciones es instantáneo y constante, y también es continuo el juego de desdoblamiento de personajes. Durante el espectáculo, se mezcla la presencia de vivos y muertos; es la puesta en pie de un recuerdo. Los actores son los mismos personajes que narran la historia y deciden interpretar a sus antepasados, para recuperar esa memoria y dar a conocer una historia de amor y compromiso social desde el oficio y, así lo define su creador: Durante todo el espectáculo la vida y la muerte se dan la mano. Los muertos acompañan a los vivos, los vivos festejan a los muertos, les lloran y les ríen. Hay un amor profundo entre ellos, amor de familia, de una familia que todos quisiéramos tener. Una de esas familias que te apoya, te comprende, te sigue, confía en ti. Eso le llega a cualquiera, ya seas bombero, ama de casa, ejecutivo o un niño de diez años. (Goyanes 2011, pp. 99-100) Las ideas que rondan la cabeza del director, en los ensayos empiezan a alumbrarse gracias a la presencia de los actores, que con su trabajo e imaginación, pueden crear cosas que ni él pensaba posibles, porque los personajes cada día se hacen más humanos, creíbles y complejos. Con el equipo con el que cuenta Emilio, ya ha trabajado en ocasiones anteriores, lo que facilita la comunicación, pues al conocerse tan bien, el camino se allana. Ellos saben que tienen un espacio de libertad, siempre acotado por las directrices que marca Goyanes, pero que les permite intervenir, explorar y jugar, sin juzgarse y sin miedo a ser juzgados. Esta libertad ha permanecido en todo el proceso y es la que hace crecer cada día el espectáculo ante el público. Para afrontar el proceso de creación que tiene lugar en los ensayos, el director trabaja sobre cosas muy concretas con tal apertura que, permite a cada actor aportar lo mejor de sí mismo. De esta manera nos lo explica: Yo estoy abierto a cambiar, porque tengo muy claro lo que quiero y entonces, ellos me generan dudas y conflictos, pero yo tengo una base en Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 263 la que estoy asentado y eso hace que pueda estar tranquilo, porque si me llevan hacia a un camino que no era el que yo pensaba, yo ya he pensado en cinco caminos; entonces alguno de esos por los que me llevan, lo he tenido en consideración antes. Voy muy preparado a los ensayos, no hay esas tensiones. Ellos saben que pueden romper, porque yo los voy a reencauzar, a reconducir. Porque lo que tengo muy claro en cada escena es el ambiente que quiero, el del universo que quiero. (…) Cuando empezamos a ensayar yo ya tengo claro de principio a fin hacia dónde quiero llevar al público, más o menos. Y luego voy jugando por el camino, voy cambiando. Lo tengo claro y entonces, lo que hacemos es intentar profundizar en ese universo, en ese pequeño micro-universo que hay en cada escena para ir más a fondo. Aquí quiero que el público respire, aquí quiero agarrarle el pecho. Y luego, buscamos la manera de hacerlo. También, este espectáculo la verdad es que ha sido… de vez en cuando haces un espectáculo así, que se convierte en algo muy especial también, a base de meterse en la historia y de visualizar esos personajes, que aunque no eran gente real podían haberlo sido en sus peripecias, en sus historias. Acabas por identificarte, acabas por cogerles cariño. Acabas por relacionarlos con tu propia historia. (Goyanes [comunicación personal, mayo 11. 2015]) Por otra parte, en conversaciones con Emilio, nos cuenta cómo su modo de crear, inconscientemente deja vacíos en el espectáculo que el público rellena en su imaginario. Gracias a que su teatro no lo cuenta todo, permite trabajar sobre lo invisible y construir espacios en los que el espectador pueda involucrarse, generando imágenes nuevas sobre las que está viendo en escena: La Barraca está llena de elipsis, de saltos en el tiempo, y también de momentos en los que, de pronto, se congela el tiempo por unos segundos. Es que el público realmente está todo el tiempo jugando. Es la sensación de que estás construyendo sobre el imaginario del espectador más que Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 264 sobre la escena. Es como que la obra transcurre completamente en el cerebro del espectador. Y cuando pensamos sólo en la escena, estamos perdiendo una parte del juego. (…) Son las neuronas espejo, son las neuronas que sirven para el aprendizaje, entonces hacen que tú, cuando estás viendo una actividad que te interesa, en la que estás implicado emocionalmente, tu cuerpo -en micro movimientos y, por tanto en micro emocionesestá participando, está copiando lo que ocurre, lo que está viendo. Cuando la gente ve bailar, está bailando, neuronalmente está bailando, es decir, en la cabeza del bailarín el sistema neuronal está enviando información al cuerpo para que se mueva y está recibiendo a la vez. Está enviando y recibiendo constantemente. Está interactuando. Y en el espectador es lo mismo. Entonces estamos construyendo sobre el imaginario del espectador, sobre el cerebro del espectador y, quieras tú o no, estás rellenando los huecos. (…) El espectador está viendo imágenes y se está generando imágenes a la vez. Está intuyendo cosas todo el tiempo. (Goyanes [comunicación personal, mayo 11. 2015]) Durante el trabajo, se han adentrado por caminos que no hubieran descubierto de no tener ese espíritu experimentador, donde el material de partida era la minuciosa biografía de los personajes y la necesidad de gritar que este es nuestro oficio y nadie nos va a desalojar, porque vivimos en la resistencia. La vida de la familia Buenaventura no sólo se refiere a la vida del mundo del espectáculo, sino a la de todos. Es la historia del exilio, del viaje sin fin. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 271 Temas secundarios En este apartado analizaremos cinco temas que sustentan y mueven la acción dramática en distintas partes del espectáculo. Son: tema político-social, el exilio, el compromiso artístico, el metateatro y el amor familiar. Político-social La política se aborda desde una perspectiva libertaria que incide en la conducta social, en la que se defienden los derechos y libertades del individuo sobre sí mismo. Una ideología anarquista donde el poder no doblegue al pueblo y se active la conciencia colectiva del compromiso ciudadano respecto a su entorno político en la lucha por sus derechos y la igualdad social. Alimentar una actitud revolucionaria y progresista forma parte del modo en que La Barraca del Zurdo expresa este tema. Toda la obra realiza una denuncia contra el modo de ejercer el poder nuestros gobernantes y lo poco que les importa la opinión popular, contra la manipulación y contra la política de tierra quemada. La dominación que efectúa esta práctica en la población, la sitúa en un lugar de desventaja difícil de manejar, porque destruye la voluntad de resistencia mediante la intimidación, la amenaza o la destrucción, provocando un sentimiento que pretende la paralización y sublevación. La batalla que libran los personajes durante su periplo en escena, la realizan a favor de la libertad de expresión y el derecho a ejercer su profesión. El marco político del espectáculo expresa la represión sufrida por el sector artístico, extensible a todos los ámbitos laborales de la sociedad española que tuvieran la capacidad de suponer un ataque ideológico contra régimen. Sobre este aspecto escribe Galindo Arranz (1999) en su análisis de la censura de prensa de postguerra: Desde el comienzo de la guerra civil, la prensa española quedó sometida a un severo sistema de control político cuya forma jurídica quedó plasmada en el decreto "Serrano Súñer" de 1938, posteriormente ampliado por las órdenes ministeriales de 24 de abril de 1940 y 24 de febrero de 1942 (…). Hasta 1966 no se suavizaron estas normas, a las Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 272 que había que sumar la censura cinematográfica, la de todos los medios impresos, y la de las conferencias y el teatro. En definitiva, entre 1936 y 1966 el control del estado sobre los medios de comunicación y en especial sobre la prensa era absoluto. (parr. 1 y 9) Reconocemos en la escena del Cabaret Caracol, en los números de Hitler y Franco y en el de la carnicería, una sátira antifascista y una parodia de la guerra entre anarquistas y nacionalistas, mostrando la desigualdad de condiciones, pero a la inversa. Durante la parte musical, se hace una alabanza a la resistencia política, con la ironía de que termina con la toma de Madrid por parte de los nacionales. La homosexualidad se trata como otra manifestación de las ideas libertarias sobre el individuo que asume sus propias decisiones, tanto en lo referente al sexo como en la disposición ante la vida. Por ello, Goyanes plantea con total sencillez las alternativas a la opción de relación sexual tradicional en el número musical retratado en la imagen (Navarro, [s.f.]), que realiza Miguel con las dos presentadoras en la Casa Gardeliana (véase Figura 35). Del mismo modo, podemos observar que el director valora la independencia económica y la libertad de la mujer frente a la estructura social de la época, que condiciona la vida de la mujer al matrimonio. Ninguna fémina del espectáculo se casa, sino que asumen la vida liberal con naturalidad, pues la voluntad, tanto del hombre como de la mujer, ha de ser respetada. Todos los personajes muestran una actitud tolerante respecto a la condición social de la mujer y se descubren comprensivos con las relaciones extramatrimoniales, así como con las homosexuales. La libertad de la mujer entendida no como apéndice del hombre, sino como la que tiene personalidad, vida propia, poder de decisión y asume responsabilidades. Son mujeres que mantienen su independencia por encima de las ataduras sociales. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 273 Figura 35. © Navarro Exilio Los derechos de la humanidad declaran que “nadie podrá ser arbitrariamente detenido, preso ni desterrado” (Organización Naciones Unidas, 1948, artículo 9) y que “toda persona tiene derecho a salir de cualquier país, incluso del propio, y a regresar a su país” (ONU, 1948, artículo 13.2) Es lo que denuncia la obra en su propuesta del tema del exilio. Dibuja la desoladora situación de los exiliados anarquistas tras la Guerra Civil, que se fueron a otros lugares buscando asilo para evitar persecuciones por pretender ejercer la libertad de expresión y pensamiento, y por verse coartada la posibilidad de desarrollar su actividad artística. Este tema se expresa como reflexión sobre las fronteras y la incomunicación entre países, que deja un panorama de expatriados voluntarios o forzosos, sin permiso a regresar por peligro de cárcel o muerte o, sin permiso para quedarse. La soledad del que no se siente de ningún sitio y la frustración de construir su vida una y mil veces, forman parte de las consecuencias de todo ello. Si bien, el fenómeno migratorio siempre ha sido Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 274 una constante en la Historia de la humanidad que ha contribuido al desarrollo cultural, el asunto se trata sobre las tablas para exponer los posibles conflictos sociales que en el presente se producen a causa de estos movimientos. Podemos hablar también de un viaje de ida y vuelta en relación con nuestra sociedad contemporánea. Esto nos lleva al entendimiento de un sentido más amplio del tema, extrapolándolo a la emigración actual por causas económicas y sociales. Hoy, la falta de identificación política desde donde nos sentimos timados, desechos de la sociedad y excluidos de las decisiones que marcan nuestra vida, entes con voto, pero sin voz; y la violación de derechos como la vivienda, el trabajo, la cobertura sanitaria y disponer de los servicios sociales necesarios, lleva a la población joven a emigrar en busca de una mejora de futuro o simplemente a una integración que en su país natal no consigue, con el temor de ser rechazados y tratados como extranjeros. Tal vez esta sea una llamada de atención a la reflexión sobre la palabra extranjero, a no pertenecer, a estar de más. Palabra empleada con esta connotación despectiva, que hemos usado y seguimos utilizando para los que atraviesan nuestras fronteras esperando alejarse de la miseria y encontrar calidad de vida. La Barraca del Zurdo explora sobre el vínculo que establece una colectividad con otra que considera diferente, y las consecuencias discriminatorias de la sociedad actual. Nos referimos a la relación con el Otro (la figura de lo extraño, de lo distinto). Como afirman Zumalde, Arocena y Zunzunegui (2010): Hablamos de un problema de inadaptación, incompatibilidad y refracción identitaria perfectamente reversible, dado que es vivido en carne propia por los naturales del lugar que se sienten invadidos por el Otro y, al mismo tiempo, es padecido por los inmigrantes que se sienten fuera de lugar, desarraigados y rechazados por su identidad diferente. (p. 82) En este trabajo, los autores establecen las diferentes maneras de convivencia con el Otro: exclusión (eliminación o expulsión de lo distinto); segregación (imposibilidad de asimilación, pero incapacidad de exclusión); asimilación (aceptación del Otro, quien adquiere las costumbres del grupo dominante de acogida); y admisión (coexistencia Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 275 pacífica entre identidades distintas atraídas por la diferencia). Según esta clasificación, observamos que el espectáculo presenta tanto la incompatibilidad que genera la persecución, el exterminio, la expatriación y el temor a formas más suaves de marginación; como la compatibilidad con cada lugar de destino de la familia ambulante, para plantear la posibilidad de integración social. El tema del exilio comienza casi finalizando la primera mitad del espectáculo, cuando inician el viaje a Buenos Aires tras el comienzo de la persecución franquista, donde reconocemos la relación con la llamada exclusión, y se mantiene hasta el final. Los personajes dan a conocer el sabor agridulce de las consecuencias de su destierro desde el principio. La cara amable viene con la buena acogida por países como Argentina y México, momento en que la dramaturgia construye la admisión que comentamos anteriormente y que ofrece la esperanza de otra vida. Así, el grupo de inmigrantes alimenta su espíritu de superación y la visualización de un futuro prometedor fuera de la represión. Por otra parte, el lado oscuro se centra en las repercusiones emocionales de desarraigo y nostalgia por una tierra abandonada, y por la ruptura del sueño libertario de un país roto y gris. La Barraca progresa y vuela por Latinoamérica y Europa, sin embargo, sigue existiendo en ellos la sensación de tener la identidad perdida, de que su patria forma parte de ellos y que los Pirineos son una cicatriz que no pueden atravesar. Una vida luchando y añorando volver a actuar en España, para regresar y no reconocerla, no sentirse partícipe del cambio que ha experimentado, sino formar parte de su recuerdo. El desarrollo del tema también se hace patente en las fotografías de archivo de los dos momentos en que tienen lugar las proyecciones. El primero es el viaje a Argentina y el segundo cierra el espectáculo. Además, aparece en cuatro de las canciones de la obra, las cuales analizaremos en su propio apartado. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 276 Compromiso artístico De la idea de compromiso artístico que defiende la dramaturgia, se extraen tres niveles temáticos que confluyen en una vertiente común. Las tres vías desde las que se desarrolla el tema que estamos analizando son: el compromiso político, el compromiso socio-cultural y el compromiso con la dignidad personal. El punto común donde llegan es la resistencia ante la adversidad. El compromiso artístico a nivel político que realizan los personajes, les sirve como arma pacífica contra la lucha antifascista, defendiendo una ideología anarquista a través de su oficio. Desde la diplomacia y la comunicación, denuncian y critican su panorama político, utilizando el escenario como lugar de protesta y reflejo de la sociedad e inquietudes del pueblo. La actitud activa de la ciudadanía que reclaman, con respecto a la situación en la que viven, se detecta dentro del espectáculo en la decisión que toman el Zurdo y Aurora, de desechar la idea de alistarse en el bando republicano para ir a actuar con su barraca al frente, y así poder expresarse de la manera que mejor saben: desde su trabajo en las tablas. El asunto también se plasma en los dos números de sátira política, que corresponden a la escena de la representación en el Cabaret Caracol. La vía del compromiso socio-cultural expresa la necesidad de mantener viva la cultura de un pueblo, y eso mismo es lo que llevan a cabo nuestros protagonistas al incorporarse al proyecto de las Misiones Pedagógicas, medio por el cual y valiéndose de actividades artísticas, acercan la educación a los lugares más apartados del país, sin discriminación, para proporcionar a los ciudadanos las herramientas que les harán personas libres de pensamiento. Se define el teatro como metáfora de la vida, como espejo deformante de la sociedad, y se usa para colocar en el escenario una realidad con la que el espectador se identifique y le ayude a desarrollar una mente crítica sobre sí mismo y su entorno. El nivel del compromiso con la dignidad personal, defiende la idea de la libertad del individuo en actuación, decisión y pensamiento. Se trata de mantenerse fiel a uno Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 277 mismo, sin que ninguna situación supedite y sitúe las propias acciones por debajo de la dignidad personal. Se exponen las vidas, la labor artística y profesional de cualquier ámbito, que la guerra y la dictadura destruyeron en España. A la vez, el tema muestra la gallardía de una familia de exiliados por recuperar la parte de ellos que les pertenece, por recomponer su presente y su futuro, reconocible en sus giras por medio mundo, en contacto con las vanguardias europeas y la participación del resurgir cultural español. Todo ello posible gracias a su actitud de superación, no dejarse intimidar por la adversidad, su mente progresista y abierta a influencias externas, que les hace crecer personal y laboralmente. Estos estadios temáticos del compromiso, tienen un concepto común: la resistencia desde el oficio, que emprende una batalla por la subsistencia, cuando parece que la cultura es un lujo, y es más necesaria que nunca. La familia Buenaventura desarrolla esta cuestión desde la aceptación de que el cabaret de variedades es su trabajo, su vida y nadie les va a sacar de la sociedad. Buscarán maneras distintas de ejercer su vocación en base a las trabas que vayan encontrando. Tal y como sucede hoy, en todos los aspectos de la vida y en todas las ocupaciones. La labor de resistencia de los personajes, la demuestran en la reconstrucción de su barraca hasta cuatro veces. La primera fue al llegar a Argentina tras el exilio. La segunda, para su gira por Europa, un motivo de festejo y síntoma de evolución y, como recompensa a su esfuerzo, lucha y dedicación. La tercera ocasión en que ponen en pie su particular circo, el cual anteriormente habían cerrado por pasar página a una etapa de sus vidas, sucede justo después de la muerte del matrimonio. Los hijos del Zurdo deciden reabrirla con las novedades que han experimentado durante años recorriendo el mundo. La cuarta inauguración se produce al relevar la generación de cómicos. Ahora los anfitriones son los nietos, que siguen con el legado de sus antepasados. La llamada a la supervivencia aparece también en la primera y última canción del show y sirve como tema leitmotiv que abre y cierra la función. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 278 Los tres niveles de compromiso artístico (político, socio-cultural y personal) y la vertiente donde confluyen (la resistencia), se llevan a cabo desde el sentido del deber con el mundo del espectáculo, por medio de mantener en pie la actividad de La Barraca. Metateatro El metateatro es un recurso formal, que el director emplea para hacer apología de la expresión teatral. Al hacerlo consciente hasta el punto de organizar la estructura de la obra en función de este asunto, lo tematiza, porque es la manera de tratar cuestiones referentes a la interpretación. La temática está centrada en el teatro, habla de sí mismo. Realiza una metáfora de la vida como escenario, en la que se difumina la barrera entre realidad y obra, presentando en las tablas la ficción de la realidad y la realidad de la ficción, y lo hace añadiendo una impronta de veracidad a lo que se está viviendo en escena, lo cual acerca el proyecto a la condición del espectador, que se identifica con los personajes y la situación. Esto imprime en él la conciencia de estar en el teatro, en una supuesta verdad, y no en la vida. Es un efecto de distanciamiento que permite la valoración del reflejo de la sociedad en el espectáculo. En la Barraca del Zurdo, Goyanes no sólo plantea diversos temas de considerable preocupación como los de índole político y moral, sino que también habla de su propia obra, la cual revela el interés del autor por reflexionar sobre los mecanismos y técnicas del teatro, y recuerda a la platea que se encuentra en una ficción, que a su vez rompe con la frontera entre vida y escenario. El show hace conscientes los recursos de los que se vale: director, actores, iluminación, música, etc. El autor se expresa por boca de los protagonistas, y así se establece una comunicación a tres bandas con el público. El personaje es un ser parlante, el sujeto de los verbos de acción, que no piensa en su situación de locutor, y traslada al patio de butacas lo que el dramaturgo tiene en la mente. Constantemente y durante toda la función, los intérpretes hacen referencia a su propia intervención. Observamos cómo pasan de una escena y una emoción a otras, de un personaje a otro. Se visten y se desvisten en nuestra presencia. Asistimos al proceso de creación, donde les vemos en sus facetas de tramoyistas y Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 279 creadores de la obra. Reflexionan sobre el poder del teatro como plataforma de denuncia social y política, entablando una conexión entre lo que allí se pone en pie con las inquietudes del individuo. La pieza dramática contiene otra representada dentro de ésta. Los actores nos cuentan las andanzas de su familia con el objetivo de recuperar la memoria histórica, para lo que tendrán que interpretar dicha narración que desarrollará el resto de temas. Al principio, los cuatro protagonistas anuncian que nos adentrarán en la dramatización de una acción llevada a cabo dentro de la presente teatralización. Con esta idea se cierra el cabaret. Los actores revelan la finalidad del espectáculo, que no es otra que su intención de no olvidar el pasado, a través de la encarnación ejecutada, lo que establece una comunicación entre el anfiteatro y todo el equipo artístico. Datos reconocibles para el público de estar presenciando una fantasía son, para empezar, el aviso de móviles efectuado por los personajes. A continuación, este asunto se evidencia en el texto de la presentación: “cuando llegue a cero entraremos en otro mundo. Y cuento (…) Bienvenidos a la Barraca del Zurdo. Dentro de breves instantes, esta extraordinaria caja de pandora abrirá sus puertas para llenar vuestros bolsillos de misterio” (Prodisa, [s.f.]). Seguidamente, tiene lugar la primera canción que abre y cierra la obra. Ofrece la metáfora de la vida como teatro. En su temática, la letra extiende la condición accidentada de la profesión del artista, a la vida de las personas de carne y hueso que formaron parte de la Historia convulsa del siglo XX, llena de obstáculos que superar. Al terminar la presentación, vemos comenzar la dramatización y a los actores encarnar a cada personaje. Esta estructura que se repite al principio y en la despedida y que encuadra la función, nos aleja del acto dramático, exponiendo abiertamente una ficción que expresa una realidad con recursos teatrales, la cual reflexiona sobre la influencia del teatro en la sociedad, pues muestra un reflejo de nosotros mismos. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 280 Amor familiar El presente tema mueve la acción en una única ocasión, pero crucial. Se trata del motivo que tienen los cuatro personajes narradores para llevar a escena la producción. Los nietos del Zurdo y Aurora, son movidos por el amor familiar que la pareja ha fomentado en sus descendientes para realizar el homenaje a una vida comprometida con el oficio que todos han heredado, a través de la recuperación de la memoria histórica. Este asunto sustenta y complementa la trama argumental en toda su extensión, porque refleja un valor sólido de compañerismo, comprensión, apoyo incondicional, comunicación, generosidad y tolerancia, e impregna el resto de la estructura temática en su recorrido por los acontecimientos del siglo XX, en la gesta de recordar nuestra Historia. A pesar de que en el espectáculo, esta clase de amor se expresa como real, para el espectador se transforma en un amor idílico, pues supone una identificación con el deseo de lo que quiere vivir, en un tiempo en el que la desestructuración y desapego familiar, la intolerancia social, la violencia de género y la independencia están a la orden del día, encontrar un sustento emocional en el ámbito más cercano, resulta un alivio para la soledad. Los personajes son una proyección de nosotros mismos, porque conecta con nuestras expectativas de futuro, con lo que queremos ser, y abren un debate a la reflexión sobre nuestro propio reflejo. El proyecto dramático se propone relatar el amor entre una familia con su vocación, el mismo que les permite permanecer unidos ante las dificultades y superarlas. La cuestión se trata de una manera directa en dos números musicales. El representado en la fotografía (Navarro, [s.f.]) es el nacimiento de los hijos del matrimonio (véase Figura 36). El otro refleja el amor correspondido de pareja. Además, en una escena posterior se plantea el amor hacia su profesión y sus raíces, por tener que cerrar La Barraca sin haber actuado en España tras la Guerra Civil. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 287 Consiste en armar una fantasía conscientemente con una intención determinada. En los casos anteriormente citados, para poner a prueba nuestro criterio y prevenirnos de las verdaderas mentiras, exponiendo lo que los grandes poderes son capaces de hacer con nuestra credulidad, y aludir a la capacidad de los medios informativos para deformar la realidad al servicio de un gobierno, como evidencia el filme Cortina de humo (Wag the Dog, Barry Levinson, 1998), donde se muestra cómo se crean las imágenes de un inexistente conflicto en Albania. Si toda realidad nos puede engañar, lo importante es adónde dirigir el embuste. Goyanes lo orienta hacia un aporte de veracidad para el espectáculo, que despierte en la memoria del público una mayor contundencia y peso en los acontecimientos históricos que relata, al relacionarlos con personajes supuestamente reales y así, hacerle sentir la pérdida más cerca. Este juego de confusión permite descubrir el gran compromiso cultural de los artistas exiliados tras la Guerra Civil, a través de la historia anónima de una familia imaginaria, como otras que realmente hubo en esa misma situación. De este modo, tanto las imágenes de archivo en el uso de proyecciones y escenografía, como la biografía de los personajes contextualizada en un entorno histórico, hacen creer a la mayor parte de los espectadores en la existencia de los Buenaventura y su recorrido artístico. La elección del director de estructurar la representación con personajes hipotéticamente reales que interpretan una supuesta historia verídica desde sus propias vivencias, subraya los matices subjetivos de un discurso objetivo para dar mayor énfasis a las experiencias emocionales del espectador con respecto a los acontecimientos narrados en escena. En esta práctica encontramos una referencia a la manera de hacer el docudrama, que según Weinrichter (2005) “se caracteriza por emplear una estrategia de dramatización de hechos reales: los sujetos actúan para la cámara haciendo de sí mismos en una reconstrucción de su realidad vital” (p. 37). Lorca La figura de Lorca (1977) está presente a través de la frase de su dibujo “Material nupcial”: “Solo el misterio nos hace vivir. Solo el misterio” (p. 1288). En el espectáculo y dicho en boca del personaje de Lorca la frase representa la aceptación de Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 288 la muerte, pues en el poema anterior, de creación propia y utilizando la simbología del poeta, se introduce el caballo,- como tantas veces aparece en la obra de Lorca-, como el animal que llevará a su jinete hacia la muerte. En este caso, se hace una comparación en la que Lorca es el caballo que cabalga hacia su Granada natal para encontrar su fin, lo que supone un presagio que se ve confirmado en la siguiente escena, donde el personaje es fusilado. Poema recitado por el personaje de Sara: Eres muy guapo y muy blanco, Como un caballo de plata Que cabalga hacia su nacimiento Para encontrar la muerte. Poema recitado por el personaje de Lorca: Quisiera estar limpio, Como un lucero y mirar. Sólo el misterio nos hace vivir, Sólo el misterio. Lasha de Sela Esta cantante mexicana es la compositora de la canción titulada “La frontera”, que Goyanes utiliza al final de su espectáculo, “Vuelvo a la frontera”, la cual analizaremos en el presente trabajo en el apartado de canciones. La decisión de incluirla en la obra viene por la precisa descripción que realiza sobre la realidad del exiliado y, por la enorme calidad artística y emocional que la letra tiene para Goyanes (comunicación personal, mayo 11. 2015): Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 289 La canción de la frontera, por ejemplo, que se hace al final, cuando oí esa canción, dije: “ésta es la canción”. De Lhasa, y dije: “jamás, por mucho que yo me ponga, voy a escribir una canción así”. (…) Lhasa es una cantante mexicana y compositora. De hecho, es una especie de corrido lento. “Hoy cruzo la frontera otra vez he de atravesar”. ¡Todo lo que cuenta la canción! Documental de RTVE y fotos reales La proyección de un fragmento de un documental de doce episodios sobre la Guerra Civil Española, dota al discurso de un aporte histórico que reafirma la verosimilitud de la historia. Las imágenes muestran el paso de la frontera francesa de los refugiados españoles hacia el campo de concentración de Argelès-sur-Mer. Por otro lado, las fotos proyectadas al final del espectáculo y las que decoran la escenografía, forman parte de ese mismo reportaje, y también de recortes de periódicos y revistas que Goyanes ha guardado durante décadas, según nos cuenta en relación a la construcción de la escenografía con su escenógrafo Carlos Monzón. Reproducimos a continuación sus declaraciones en conversaciones mantenidas con él: Goyanes. Pero de pronto, un día dije: “¡y si llenamos de fotos la escenografía!” Entonces cogí a Carlos y se lo dije: “oye, ¿y si llenamos de fotos la escenografía, pero toda entera?” “Ah, vale, de puta madre”. Entonces le empecé a mandar fotos que tengo por ahí, porque yo una de las primeras cosas que hice cuando escribí la historia fue sacar las…Tengo ahí millones de fotos de todas las épocas, y entonces me fui a buscar las fotos de la familia. Hacer un álbum familiar. Éste es el Zurdo y éste el Zurdo con alguien. Tenía un mogollón de fotos así. Y ésta es actuando, y ésta es Aurora y, y ésta de mayor, y ésta joven… Entonces se las mandé y él hizo ese collage estupendo. Gardeta. ¿Todas esas fotos las tenías tú? ¿Son de archivo? ¿De dónde las sacaste? Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 290 Goyanes. Pues de recortar, de los periódicos de toda la vida. Ahora llevo tiempo sin hacerlo, pero, fue una afición de siempre. Me encanta la fotografía y siempre iba a tirar los periódicos o las revistas y decía: “joder, ¡qué pena tirar esta foto!” Fui haciendo un archivo brutal. Están todas desordenadas. Gardeta. ¿Igual las fotos de la proyección? Goyanes. Sí. Gardeta. ¿Y el video? Goyanes. El video es de un reportaje sobre la Guerra Civil que se hizo en los ochenta. Eran doce capítulos de una hora, eran doce horas sobre la Guerra Civil, que lo hicieron los historiadores más sesudos y más… (Goyanes [comunicación personal, mayo 11. 2015]) Con esta construcción se establece un paralelismo entre lo proyectado y los personajes del espectáculo y su situación. Dicha relación se dirige hacia una reflexión alrededor de la confrontación entre los dos medios, que marca las pautas de lectura. Esta cuestión es abordada en profundidad por Gómez Gómez (2012) en su análisis sobre los modos de intertextualidad en las películas de Almodóvar, por medio del monitor de televisión, donde declara que “en esta dirección, la ficción que se presenta a través de la televisión le sirve para contraponerla a su ficción, con lo que esta sale reforzada como más verosímil” (p. 74). 6.1.6. Personajes Dadas las modificaciones sufridas en el texto a lo largo de los ensayos y durante la elaboración del guión, la puesta en escena final nos deja una selección de personajes reducida, en comparación con la extensa lista de nombres que se puede extraer de la narración original de la historia con la que el equipo trabajó en el período que corresponde al proceso de creación. El resultado es un elenco formado por un músico y cuatro actores en escena que interpretan a treinta y tres personajes. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 291 El espectáculo gira sobre la idea de recuperación de la memoria histórica, de mirar hacia atrás para no olvidar y poder avanzar, por lo que se propone que los vivos encarnen a los muertos. Esta premisa es la que justifica que la historia se cuente de adelante hacia atrás, es decir, desde el momento presente de cuatro personajes narradores y conductores del relato en primera persona, que escenifican, cronológicamente, el recuerdo de la vida de su familia a través de la interpretación del resto de personajes que la componen, manera por la cual, realizan el homenaje a sus antepasados. Partiendo de este razonamiento, nos encontramos con dos clases de personalidades. Las figuras vivas pertenecientes al presente de la representación y las que conforman el tiempo pasado del recuerdo. En el primer grupo se incluyen Nina, Edith, Miguelito y Diego, los cuatro narradores nietos del Zurdo. Del segundo participan el resto de la familia Buenaventura y los personajes que formaron parte de su vida. Estos son: el Zurdo, sus padres, su mujer Aurora, sus tres hijos Sara, Miguel y Pablo, Guiuseppe Martinelli, Paul Munnard, dos mozos de pista del Circo Munnard, el profesor Cossío, Federico, Salomé de la Peña, Hitler, Franco, dos artistas del Cabaret Caracol, vendedor de periódicos argentino, Osvaldo Minetti, vendedor de periódicos puertorriqueño, dos presentadoras de la Casa Gardeliana, Lisandro, vendedor de periódicos mexicano, Pierre Bombón, Totó, Anyolí y Roberto. Podemos hacer una subdivisión dentro de la división principal que acabamos de ver, atendiendo al protagonismo que ejercen las distintas figuras en la historia. Según este concepto, tendríamos personajes principales y secundarios. Los principales serían todos los miembros de la familia, pues son sobre los que se hace el recorrido de la Historia del siglo XX y, los secundarios serían el resto de la plantilla, que matizan situaciones, son portadores de acontecimientos, dan información, complementan el espectáculo a nivel estético o dramatúrgico y hacen avanzar la acción. El objetivo de los cuatro personajes narradores es mostrar el devenir de la Historia a través de la historia de unos seres humanos, para recuperar el recuerdo de lo Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 292 que puede llegar a construir un pueblo en libertad y todo lo que se perdió por no tenerla. El objetivo de los personajes protagonistas de la familia Buenaventura es resistir las embestidas de la vida para defender su manera de pensar y volver de nuevo a la frontera para atravesarla del otro lado. Personajes del presente En escena vemos a Totó, un músico amigo de Nina que acompaña la acción con su música y su voz en directo. Realiza una función informativa y narrativa. Nos proporciona datos que nos sitúan en un lugar concreto de la historia y nos descubre acciones y estados de ánimo de los personajes. Es el encargado de relatar los acontecimientos que ocurren en escena durante el bloque musical de la gira por Latinoamérica. Los cuatro nietos del Zurdo de la imagen (Navarro, [s.f.]) son los narradores del espectáculo (véase Figura 38). En ocasiones la narración se realiza hablada y en otras, cantada. Conducen la historia e hilan escenas con sus intervenciones, siempre desde el presente de su experiencia, e informan de hechos que no se resuelven dramáticamente. Llevan a cabo la presentación y la despedida del show. Son ellos quienes encarnan al resto de personajes para realizar cronológicamente la dramatización de los acontecimientos pertenecientes al pasado. Para la interpretación de las distintas personalidades, no se valen de cambios de vestuario, sino de alguna distinción en el tocado, de complementos y atrezzo de vestuario, o simplemente, de cambios de voz y actitud. Junto con los demás personajes de su familia, también se representan a sí mismos en distintas edades. Influyen en la visión que tenemos del resto, pues su labor informativa nos llega a través de sus propias impresiones. Los narradores nos abren una ventana al recuerdo e invitan a echar la vista atrás para no olvidar nuestra historia más reciente, en la que una familia de artistas lucha por mantener viva la cultura y su forma de vida en libertad y, resiste las embestidas del convulso siglo XX, donde las guerras, el exilio, la dictadura y la marginalidad les lleva Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 293 por Latinoamérica y Europa, buscando continuamente un lugar mejor y, construyendo una y otra vez sus sueños. Con esta obra, los cuatro hacen un homenaje al compromiso artístico de sus antepasados y nos adentran en el mundo bohemio de los herejes, de los sin patria, de los revolucionarios, donde la única verdad está en uno mismo, guiándonos por un camino que recorre noventa años de encrucijadas y decisiones. Figura 38. © Navarro Personajes del recuerdo En la fotografía presentes (Navarro, [s.f.]), la familia Buenaventura (véase Figura 39) se encarga de transmitirnos nuestra propia Historia desde la historia de los seres humanos. Vemos a través de sus ojos y desde el lado del más débil, -del que tiene que huir, del que tiene miedo, del que no se siente parte ni de un sitio ni de otro, del que no reconoce ni su propia tierra, del que añora, del que no puede volver, del que tiene que callar-, los acontecimientos que azotaron la sociedad española y europea del pasado siglo y sus precipitados cambios. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 294 A pesar de la adversidad, –pues en muchas ocasiones ésta es susceptible de ser un somnífero para la conducta humana-, estos personajes son portadores de grandes valores ideológicos. Defienden una filosofía libertaria basada en la lucha por la igualdad de derechos del individuo, en la rebelión contra la injusticia social y el abuso de poder, en la tolerancia, el respeto, la libertad de expresión y en la lealtad a sí mismo, asumiendo sólo las decisiones y realidades que uno pueda soportar, para poder morir con la sensación de haber vivido acorde con lo que uno es, con la valentía de acatar las consecuencias de cada acto. Los miembros de esta familia desarrollan la capacidad de adaptación al cambio con una mente crítica abierta a influencias externas y, muestran que sus acciones son un fiel reflejo de sí mismos, definiendo de este modo, sus personalidades e ideologías. Colaboran activamente en la supervivencia de la cultura participando en Las Misiones Pedagógicas, actuando en el frente del lado anarquista y desde el ostracismo en Latinoamérica y Europa, hasta que pueden volver a hacerlo en España, construyendo su barraca una y mil veces sin darse por vencidos. Les vemos formar parte del resurgimiento cultural de un pueblo masacrado y experimentar las vanguardias europeas. Con ellos, recorremos una Europa apaleada y dolorida y, asistimos a la apertura política y social de una España sumida en la autocracia durante cuarenta años. Nuestros protagonistas llevan a cabo valores sólidos como la unión familiar y la capacidad de amar y trabajar. Son realidades que definen la búsqueda existencial del individuo. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 295 Figura 39. © Navarro El Zurdo y Aurora son los portadores de estos valores que transmiten a sus hijos, como el sentido de justicia, igualdad, verdad, tolerancia, respeto, y libertad. Sara es la imagen de mujer independiente, creativa y madre soltera. Pablo simboliza el compromiso, el afán de superación y la aceptación de limitaciones personales. Gracias a él, entendemos una sociedad en la que la actividad del hombre esté dentro de sus posibilidades y capacidades, en la que a cada individuo no se le exija más de lo que puede dar. Miguel nos plantea con naturalidad la diversificación de opciones en la elección de la orientación sexual. Los hijos del Zurdo establecen una ruptura con los ideales caducos y tradicionales, conectando al espectador con una apertura de mente a la innovación y modernización, acercándose a las vanguardias europeas. La procedencia de los nombres de los tres, es significativa en cuanto a la ideología libertaria que proclama el espectáculo, dentro del contexto artístico en el que se desenvuelve la historia. Recordamos que Sara debe su nombre a la actriz francesa Sara Bernhardt; Pablo al político marxista fundador del PSOE y la UGT Pablo Iglesias; y Miguel, tanto al filósofo y revolucionario anarquista Mijaíl Bakunin, como al cantante exiliado y Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 296 torturado por el régimen franquista Miguel de Molina, acusado de ser republicano y homosexual. Los padres del Zurdo, un minero y un ama de casa, son incluidos en la trama para plasmar la desigualdad social que denuncia el proyecto y hacer patente desde el comienzo de la obra, su carácter anarquista y revolucionario. Estos son los primeros personajes que se presentan y funcionan, él como clara reivindicación del compromiso ciudadano respecto al panorama político y ella, como principio de superación y actitud positiva y esperanzadora ante la vida. Él, cabecilla en la Revolución Anarquista de Asturias de 1934, nos proporciona un dato que enmarca el espectáculo en un contexto histórico que imprime verosimilitud al recorrido que veremos a continuación y que emprende esta familia de ficción. El segundo y último momento en el que aparecen, esta vez sólo ella, lo hace para ser anclaje y sólida base capaz de evocar el recuerdo de los orígenes de uno mismo. Personajes como Guiuseppe Martinelli (el dueño del circo donde empieza a trabajar el Zurdo), el profesor Cossío (promotor de la Misiones Pedagógicas de 1931) y Pierre Bombón (empresario francés que les ofrece un contrato en París), actúan como aceleradores de la acción, pues cada quien, propone una encrucijada a la familia, cuya decisión hará avanzar la acción. Además, Cossío, al ser una personalidad real, imprime veracidad al discurso. Paul Munnard (dueño del segundo circo donde trabaja el Zurdo), los dos mozos de pista del Circo Munnard y los dos artistas del Cabaret Caracol, sirven como apoyo para la acción. Lorca al frente de su teatro universitario coincidió con la familia Buenaventura en sus giras a partir de 1931. En escena sólo aparece como Federico, pero basta para saber de quién se trata, pues rápidamente nos evoca el acontecimiento histórico de su asesinato. Una fugaz escena de un hombre frente a un tiroteo, sirve como punto de inflexión en la trama: comienza la Guerra Civil. La aparición de este personaje funciona Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 303 El amor anda suelto En el circo Munnard se mastica la tensión Trescientos corazones esperando a palpitar Pero hay uno que estalla, lleno de emoción Un grito silencioso, que al Zurdo hace temblar. El amor anda suelto. Todo ha terminado con una ovación El tiempo se ha parado en la ciudad En la carpa huele a humanidad Los artistas se secan el sudor. El amor anda suelto El lobo solitario mira su puñal ¿Qué le dices, Zurdo? Tu vida va a cambiar. Una luz que fuma y brilla a lo garçon Le inunda, le estremece, le hace aullar. La fotografía (Navarro, [s.f.]) reproduce la actuación del Zurdo antes de conocer a Aurora (véase Figura 42). La letra presenta el contexto en el que la escena posterior desarrollará la acción. La cuestión del amor de pareja correspondido impregna la canción, y sirve como precedente para el tema del amor familiar que se empezará a desplegar a partir de la siguiente composición. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 304 Figura 42. © Navarro Lléname de luz Dormida en el Edén Flotando entre caricias Besos de satén Humedad, ansiedad Tu pelo me rozó sin querer Y tu dulce mano llenó mi piel De ardiente pasión Lléname de luz Susúrrame al oído, mi amor Surca mi cuerpo Con tu aliento embriagador Me siento flotar Perdida en tu abrazo sin fin Lanza tus cuchillos Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 305 Y penetra en mí. ¡Ay, ay, ay, ya vienen! ¡Ay, ay, ay, te espero! Aquí está mi corazón Entra hasta el fondo sin más Haz puntería y verás Mi alma desnuda. ¡Ay, ay, ay, ya llegan! ¡Ay, ay, ay, me ciegan! Son los hijos del placer Que crecen dentro de mí Zurdo estoy llena de ti Llena de vida. Este número fotografiado (Navarro, [s.f.]) relata la continuación de la acción desde el lenguaje musical, en el que Aurora canta introduciendo el tema del amor familiar (véase Figura 43). Figura 43. © Navarro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 306 Corta y pica La carne es correosa Es de serpiente, es de caimán No está claro que se pueda comer Hay que ablandarla a fuego Con los dientes machacar No nos van a joder. Aunque los dos comamos Pueden resucitar Y dentro de unos años volver Si nos envenenamos ¡Qué le vamos a hacer! No hay más remedio que tragar. Corta y pica. Corta, rasga Rompe, tuerce Pica carne sin parar Achicharra hasta los huesos Quema el aceite en los sesos Nadie va a meternos presos Antes de acabar. Corta y pica. La letra se refiere a la carne de Hitler y Franco, y los compara con la peste que hay que exterminar. A través de una burla hacia los poderes, se da rienda suelta a las pasiones y la rabia del pueblo, en una dinámica de acción y reacción contra el avasallamiento político, con el grado de razón que imprime hacerlo en la ficción de un teatro. Se pone de manifiesto el compromiso artístico y denuncia social, que desempeñan los personajes frente a la situación límite que están viviendo. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 307 Exilio Vuelvo a pensar en tu pelo tan gris Arañando la felicidad Viejo país, rota pasión A las puertas de la libertad Lluvia de abril Silencioso final En las calles de Madrid Tigres heridos rugiendo al oído Que volverán. ¡Corazón, ay corazón, ay! Brillarán de nuevo Sobre tu piel Las luces de mi ciudad Crecerá la hierba Sobre el jardín El tiempo por venir Los pasos del niño que fui Volverán a dejar Sus huellas de nieve En los caminos del mar. ¡Corazón, ay corazón, ay! La canción narra el viaje al exilio de los derrotados que lucharon por la libertad. Transmite el desgarro por la pérdida de la vida cultural que fue paralizada por la dictadura. Versos como “pelo tan gris”, “viejo país, rota pasión”, aluden a la situación en la que quedó España, y hacen referencia al recuerdo histórico, pues si muere la memoria, morirá el pueblo. Al mismo tiempo, la letra alberga esperanza en el tiempo por venir: “Brillarán de nuevo sobre tu piel las luces de mi ciudad”, “crecerá la hierba sobre el jardín”. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 308 Tango Recuerdo tu mirada perdida Caminas tropezando con todo Mi vida ha encontrado el modo De decirte: céntrate, estoy aquí. No vas desnuda Te cubre mi cuerpo No estás tan sola Yo vivo por ti Tu pelo al viento Es lo único cierto Si te tropiezas Caerás sobre mí. El tango funciona de nexo entre el abandono del país natal y la llegada a uno nuevo desde el exilio. Retrata el panorama de desarraigo y desorientación en el que quedan los inmigrantes y la seguridad que ofrece la acogida, en este caso, de Argentina y los países latinoamericanos. Al ritmo de este género musical, se habla de la comunicación y hermandad entre países, de la necesidad de eliminar fronteras y de la confianza en el progreso, que brinda el amor. Rap Pablo con veinte años Montando la barraca Le acompañan dos gallegos Para liar la matraca Sara está triste Recuerda a su amor El chico vive en México Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 309 Y se llama Amador Sara se dice: ¡La gira no me gusta Basta, por favor! Sólo quiero estar Cerca de Amador. El Zurdo y sus ideas Para sacarla del sopor del amor. Esta composición acompaña el avance argumental, mediante la descripción de lo que pasa en escena, ubicando a los protagonistas en el comienzo de su gira por Latinoamérica, y expone la posición de Sara con respecto a la acción. ¡Qué hombre! Yo estaba sentado a la mesa De un restaurante francés Mi pensamiento oriundo Miraba sin otro quehacer Pasaste tan cerca de mí Rozaste inocente mi mano Que hasta el tipo que tocaba el piano Sintió el temblor que yo sentí por ti. En cuanto te vi Me dije pa’ mí: ¡Ay, ay, qué hombre! Con ese tupé Me da no sé qué ¡Ay, ay, qué hombre! Despiertas en mí Ese tirirí rí rí Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 310 ¡Qué hombre! Yo nunca entendí Pero ahora sí ¡Ay, qué hombre! Penetraste mi coraza de amor Con tu berbiquí dorado, mi sol Te soltaste tu melena Llovió sobre mí tu medicina. - En la vanguardia del amor no existen los sexos. Me gustas, ¿cómo te llamas? - Lisandro, pero tú me puedes llamar Sandra - Yo me llamo Miguel, soy calvo, ¿te importa? - Te deseo - Vente conmigo. ¡Taxi! Este chachachá reivindica la homosexualidad y el amor libre, como manifestación de las ideas libertarias que defienden el derecho del individuo sobre sí mismo. Son cubano Una mañana paseando por La Habana Sale olor a ajo frito por una ventana Y aceite de oliva, ¡ay, que ganas De volver a España! Sara hace fotos De los coches De las motos De los ricos De los rotos De la noche Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 311 Del desierto De los vivos De los muertos Sara hace fotos. Esta es la continuación del resumen de la situación comenzada en el rap. Redacta el avance de la gira y retrata la evolución del sentimiento de Sara frente a los viajes. La letra retoma el tema del exilio, desde la perspectiva de la añoranza y el recuerdo. Desde el deseo de los protagonistas de estar en otra parte, donde eligieron y no donde fueron obligados a ir. España cae Kilómetros sin piel Mirando siempre al sur España cae Y no poder volver Las heridas no se cierran Esta libertad me quiebra Desterrados en la Tierra Y no poder volver. La canción pone en pie un enunciado emocional de los personajes, tematizando el recuerdo del exilio. Se expresa la doble sensación de experimentar la libertad en países que resurgen de sus cenizas, mientras se sufre la condena del destierro. Despedida de la barraca Entre algodones te empaquetaré En el largo invierno te recordaré No digo que estés muerta, no Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 312 Nunca morirás Cierro tu ventana Una puerta se abrirá La puerta de mi jardín Y ver el tiempo pasar La rodilla ha hecho clac Este pulso es un flan Vivir sin prisa Sin plan Mirar las nubes pasar El mundo gira Y yo no hacer nada, nada, nada. ¡Salud! La composición complementa la escena anterior, aportando el resumen de la situación con una dosis de emotividad, que comenta el tema del amor a la profesión. Vuelvo a la frontera Hoy vuelvo a la frontera Otra vez he de atravesar Es el viento que me manda Que me empuja a la frontera Y que borra el camino Que detrás desaparece Me arrastro bajo el cielo Y las nubes del invierno Es el viento que las manda Y no hay nadie que las pare A veces combate despiadado A veces baile, a veces nada. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 319 labor de encarnar el relato de una historia, para hacer llegar al espectador la importancia de la recuperación de la memoria. Despedida En la tercera y última parte se interpreta Resistencia, la misma canción que abrió el espectáculo, estableciendo así un leitmotiv que cierra la estructura cíclica 33 de la obra, en la que se intuye que todo vuelve a empezar al ver sobre las tablas otra vez a los cuatro nietos del Zurdo. El pasado conecta con el presente de los actores y del público, proponiendo nuevas estrategias de resistencia en el contexto contemporáneo y volviendo a realizar la metáfora de la vida como teatro. El punto de partida de los elementos difiere del de llegada en cuanto a que los personajes han terminado de realizar un viaje para comenzar otro, pero desde la experiencia que les da el conocimiento del pasado. Pasamos ahora a redactar un esquema de las tres divisiones de la estructura externa: 1. Presentación 2. Desarrollo  Cuadro I. Resumen del desarrollo  Cuadro II. Presentación del Zurdo  Cuadro III. Presentación de Aurora - Escena encuentro con Aurora - Escena inauguración de la Barraca 33 Nos acogemos a la definición que proponen Casetti y Di Chio (1991), en la que exponen que el tiempo cíclico “está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser análogo al de origen, aunque no idéntico” (p. 152). Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 320  Cuadro IV. Segunda República  Cuadro V. Guerra Civil - Escena estallido de la guerra - Escena actuación en Cabaret Caracol  Cuadro VI. Exilio  Cuadro VII. Gira latinoamericana - Escena del tango - Escena del rap - Escena del chachachá - Escena del son cubano - Escena de la propuesta de gira  Cuadro VIII. Gira europea  Cuadro IX. Cierre de la Barraca - Escena cambio de vida - Escena despedida de la Barraca  Cuadro X. Vuelta a España - Escena muerte de Aurora y el Zurdo - Escena funeral  Cuadro XI. Muerte de Pablo - Escena cumpleaños de Pablo - Escena de clown - Escena muerte de Pablo  Cuadro XII. Muerte de Sara 3. Despedida 6.2.2. Motivos Las unidades funcionales del relato, que en La Barraca del Zurdo encontramos, pertenecen a tres tipologías diferentes según su género, según su inclusión en diversos conjuntos y según su integración en la acción. Reconocemos en el texto dramático siete Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 321 motivos: de conflicto, obsesivo de un autor, dinámico, estático, de demora, de anticipación y de encuadramiento. Según su género Motivo de conflicto. El dilema de los personajes se centra en realizar su deseo contrariado por la sociedad. Su lucha es mantener activa la vida artística de la Barraca, y ello se ve obstaculizado por el contexto de una sociedad en guerra, lo que les lleva al exilio. A partir de ese momento, el conflicto interno de los protagonistas pasa a ser la necesidad de volver a España, impedido por la dictadura de Franco. Según su inclusión en diversos conjuntos Motivo obsesivo del autor. La temática de mayor preocupación para Emilio Goyanes, es la recuperación de la memoria histórica y la cuestión social-política, las cuales hace recurrentes en gran parte de su producción. En esta ocasión, también es el asunto principal. Según su integración en la acción Motivos dinámicos. Existen varios episodios movilizadores de la acción, que se alojan a lo largo del desarrollo de la segunda parte de la obra. Estos momentos se localizan en las siguientes escenas, gracias a las cuales, tiene lugar la sucesión causal de los hechos: la llegada del circo Martinelli a Mieres, que provoca los comienzos de Daniel en el mundo del espectáculo; el encuentro entre el Zurdo y Aurora, que da pie a la construcción de la Barraca; el estallido de la guerra, que les hace comprometerse políticamente con su causa desde el oficio; la toma de Madrid por las tropas de Franco, motivo por el cual huyen al exilio; la oferta de trabajo en París les devuelve a Europa; la muerte de la pareja protagonista les impulsa a reabrir la Barraca; y la muerte de Pablo y Sara, empuja a los personajes a realizar este homenaje a su familia. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 322 Motivo estático. Este motivo se encuentra en la primera y tercera parte del espectáculo. Aquí la acción cobra estatismo por su carácter informativo. En la primera parte se neutraliza provisionalmente la acción en una presentación de los personajes y un resumen del show, que dará paso a la dinámica de la acción. En la despedida, se paraliza de nuevo para elaborar un leitmotiv que cierra la estructura cíclica de la obra. Motivos de demora. Si la empresa de los personajes, hasta el ecuador de la segunda parte de la obra en que se desarrolla la acción, consiste en mantener viva su actividad artística, ésta se ve demorada en la escena del exilio, que por su carácter informativo sobre la situación, impide momentáneamente la realización del proyecto. A partir de este momento, el objetivo se complementa con el deseo de poder volver a España a actuar, lo que se ve paralizado con el cierre de la Barraca. Esto crea cierto suspense en el público y en la acción dinámica. Es una etapa esencial antes de la catástrofe, en la que vemos a los personajes retroceder ante el obstáculo. La catástrofe es morir antes de haber realizado en España una actuación tras la guerra y el obstáculo es la dictadura. En las dos siguientes escenas se confirma la integración del motivo, hasta que se vuelve a poner en marcha la acción tras la decisión de los hijos de reabrir el teatro. Motivos de anticipación. El primer motivo encontrado que anticipa un acontecimiento futuro, se sitúa en el texto de la presentación, pues adelanta el contenido de la trama argumental que se representará durante la obra: Vengan a ver a Daniel el Zurdo, que lanzará sus puñales sobre el pecho destrozado del siglo XX. Sobre las venas abiertas de América Latina. Sobre la vieja y salvaje Europa, destruida y reconstruida una y mil veces (…). Si dejáis descansar vuestra mirada, veréis cómo el amor y la muerte se dan la mano como viejos amigos. Sentiréis en vuestras carnes, cómo noventa años pasan en noventa minutos. Estas no son las puertas del cielo, no. Ni las del infierno. Bienvenidos al paraíso de los herejes. (Prodisa [s.f.]) Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 323 El segundo motivo de anticipación, se localiza en la siguiente secuencia onírica, planteada como cuenta atrás desde el final al principio de los acontecimientos, y que evoca pequeñas fracciones de las escenas que se desarrollarán en el espectáculo. Las imágenes son: la muerte de Pablo, la muerte del Zurdo y Aurora, la gira por Argentina, el estallido de la Guerra Civil Española, y el encuentro de la pareja protagonista. El tercer motivo de anticipación nos lo da el poema que Sara recita a Lorca, pues simboliza la vuelta del dramaturgo a Granada, su ciudad natal, para ser asesinado. La letra es premonitoria de la muerte de Federico que tiene lugar en la escena siguiente. Motivo de encuadramiento. La interpretación de la canción “Resistencia” al comienzo y al final de la producción, encuadra el proyecto dentro de un marco de estructura cíclica que establece un leitmotiv, en el que se sugiere otra vez el comienzo del periplo de los personajes. 6.2.3. Espacio escénico Si bien, como expresamos en el análisis de Cabaret Caracol, entendemos el espacio escénico como el lugar físico delimitado por la visión del público y el objeto mirado, también, en palabras de Martínez Valderas (2014), “significa la idea conceptual de la plástica escénica, que engloba la dramaturgia del espectáculo a través de la narración visual y su percepción en el espectador, que une la imaginación (…). La escenografía es, entonces, el resultante material del espacio escénico” (p. 64). Sobre el espacio escénico sugerido se elaboran los espacios dramáticos propuestos por la actuación del actor y que son recreados por la ficción y, que a su vez, son interpretados por la mente del público, concibiendo una imagen del universo del espectáculo, pues como asegura Pavis (1998): El espacio dramático (simbolizado) y el espacio escénico (percibido) se mezclan constantemente en nuestra percepción, ayudándose mutuamente a constituirse, de tal modo que al cabo de un instante ya no somos Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 324 capaces de discernir lo que nos ha sido dado y lo que hemos fabricado por nosotros mismos. (p. 170) El lugar escénico es un elemento dinámico de la concepción dramatúrgica, y está determinado por la escenografía escogida para la representación y la visualización que de ella se ha configurado el director. Por esta razón, sirve como herramienta para construir la ilusión de la ficción y así configurar la puesta en escena, rompiendo la distancia entre escenario y platea. El momento en que el público atraviesa el umbral de la sala y abandona su papel de observador, se adentra en el juego dramático para participar de un acontecimiento. Partiendo de esta dialéctica, el espectador percibe, gracias a lo que la escenografía propone, una barraca de feria. Este sitio, según la acción, se convierte en dos espacios temporales diferentes: el del presente en un teatro contemporáneo a la vivencia del patio de butacas; y el del pasado de la representación, dentro del cual se elaboran distintos espacios dramáticos. El primero, sugiere una barraca en la presentación y la despedida del espectáculo; y el segundo, simboliza el recuerdo de una barraca que existió, durante la segunda parte. Estos espacios dramáticos están en continuo movimiento, definen la imagen del universo de la obra y ponen en pie otros sub-espacios, en relación con la evolución de los personajes con respecto al gesto, la palabra, y el uso del propio espacio y la escenografía. El espacio del espectador es utilizado en dos ocasiones: en el número de clown y en el del chachachá. En ambos, la necesidad de la acción requiere que los actores deambulen por él. Continuamente, este lugar es referenciado por los personajes, gracias a la ruptura de la cuarta pared que se mantiene en los momentos en los que se recrea la barraca del presente, y en las escenas del Cabaret Caracol y la despedida de la Barraca. En la fotografía (Navarro, [s.f.]) se observa el espacio del pasado que representa el Cabaret Caracol, construido por la evolución de la actriz (véase Figura 46). Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 325 Figura 46. © Navarro Se hace alusión a un espacio de extra-escena, que es la cabina del técnico de la compañía, a quien se dirige un personaje para pedirle una luz determinada para realizar una intervención. Existe un espacio interior del imaginario del Zurdo, que evoca un recuerdo de su madre. El espacio textual que dibujan las canciones, junto al uso de la escenografía y la evolución gestual de los actores, nos traslada a una gira por Latinoamérica, al recorrido que realizan los personajes por Europa, a un viaje en barco hacia el exilio, y al cruce, de vuelta, de la frontera entre Francia y España. Si prestamos atención a lo que el texto declamado e interpretado intenta figurar, reconocemos lugares como las casas familiares del Zurdo, las calles de Mieres, el circo Martinelli, el circo Munnard y el funeral en Madrid. La actuación de los actores en su empleo del gesto, acompañado de la iluminación, que en esta obra actúa como gran creadora de espacios, da paso a la transición entre escenas y, construye sobre el vacío, la trastienda del circo donde se Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 326 conoce la pareja protagonista, la calle en fiesta celebrando la Segunda República, un monte donde fusilan a Lorca, el campo de batalla y el trapecio desde el que cae y muere Pablo. De este modo, observamos que hay varios factores que intervienen en la creación de imágenes, que recrean en el público los distintos universos dramáticos que requiere el desarrollo de la acción. En este aspecto, la iluminación y la escenografía, hablan por sí mismas y son un dispositivo necesario para el trabajo actoral. 6.2.4. Escenografía De la diferencia entre escenografía y decorado, reflexiona Martínez Valderas (2014) definiendo la escenografía como “la parte visible de la existencia de un espacio escénico: el resultado plástico (…) de la idea de puesta en escena” (p. 66), mientras que el decorado describe “espacios meramente narrativos que atienden al texto para ilustrarlo” (p. 69). En su exposición sobre estos conceptos, la autora concluye que “se vincula escenografía con el hecho artístico, mientras decorador lo hace con quien realiza la labor artesana de construcción” (p. 69). Goyanes concibe el acto teatral desde una visión espacial, donde con una arquitectura mínima, se consigue la máxima expresividad combinando texto y espacio, el cual se construye por la evolución del personaje y la acción. La escenografía de La Barraca del Zurdo se caracteriza por la funcionalidad del estilo constructivista. Define la importancia del espacio en sí como espectáculo, valiéndose de elementos activos opuestos al concepto de decorado fijo tradicional, que era colocado en torno a una acción en movimiento. A diferencia de esto, se trata de crear una escenografía móvil para que progrese con el drama y pueda crear diferentes espacios, como la imagen (Navarro, [s.f.]) que sirve de ejemplo de la gira latinoamericana (véase Figura 47). Aparatos escénicos que aporten soluciones espaciales hacia el campo de lo simbólico, sirviendo a la idea dramática del proyecto, donde no predomina el texto Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 327 dramatúrgico, sino la creación de imágenes y lugares, por medio de la utilización de la escenografía por parte del actor y la incidencia de la iluminación en ella. Una portada con telón, formada por paneles articulados que los propios actores manipulan. Estos dos bastidores móviles, entran y salen de la estructura principal, configurando otros espacios de acción. Delante, el escenario vacío lo llenan los actores, donde su actuación y el empleo de la luz, crean los cambios de paisaje y situación. El pórtico representa la boca de un escenario atemporal. La diferencia entre la recreación de un teatro del presente y la barraca del pasado, depende del personaje que haga uso de ella. Imagen que se verá reforzada por la iluminación. La escenografía desaparece como universo dramático con el empleo de la luz, dejando paso a escenas que no se desarrollan en este lugar. Avanza con la situación, proporcionando diversos planos a la interpretación y construyendo nuevos espacios por donde transitar, gracias a su movilidad. Por eso, los cambios en la disposición estética de los paneles en la escena de la gira latinoamericana, sugiere espacios diferentes por donde los actores llevan a cabo sus movimientos, haciendo avanzar la acción. El doble revestimiento y versatilidad de los practicables, también permite utilizarlos para otros fines en la inauguración de la barraca y la actuación en el Cabaret Caracol. Figura 47. © Navarro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 328 Las sillas y el perchero, son accesorios que los intérpretes usan, en base a las necesidades de la acción. Los mástiles que delimitan el escenario por la izquierda, gracias a su independencia lumínica, refuerzan los momentos de las representaciones en la barraca. El piano revestido por un panel, tras el que se sitúa el músico que actúa en directo, sugiere el espacio de la banda sonora del espectáculo. Esta parte de la escenografía es independiente y a la vez, una continuación de la portada, que se incluye en la trama a través de la iluminación cuando la música dibuja la acción. Tenemos una imagen (Navarro, [s.f.]) de la portada y paneles de la escenografía con el espacio independiente del músico (véase Figura 48). Las fotografías color sepia de la familia Buenaventura y de artistas de los años treinta, que decoran la boca y el piano, forman parte de la pretensión de hacer memoria histórica de la idea principal de la obra, proponiendo un viaje al pasado. La escenografía es el espacio del recuerdo. Figura 48. © Navarro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 335 como en la entrada de Daniel a trabajar en el circo y en la despedida de la barraca, estos dos lenguajes se mezclan, dando paso el uno al otro. Siguiendo con la clasificación, el segundo lenguaje destacado es el realismo de las interpretaciones textualmente, que forma parte de un diálogo alternativo al musical, que actúa de contrapunto disminuyendo el ritmo. Las escenas realistas funcionan como introductoras de la acción y se desarrollan en cinco momentos: instantes antes del golpe de estado, en la imagen (Navarro, [s.f.]) representado (véase Figura 52); en el final de la gira latinoamericana, donde el empresario francés propone a la familia una gira por Europa; la discusión sobre el cierre de la Barraca; el funeral de Aurora y Daniel; y el día de la muerte de Pablo. Otro lenguaje utilizado es el gestual, que proporciona matices al proyecto y crea narraciones mímicas mediante la expresión corporal. Durante el Cuadro II del desarrollo, la escena del estallido de la guerra del Cuadro V y la escena de la muerte de la pareja protagonista en el Cuadro X, el texto se interpreta a través del movimiento de los actuantes. En el último caso, se establece un juego de ropa viva, en el que los dos actores crean un personaje distinto cada uno con la mitad de su cuerpo. Todo el Cuadro VIII se lleva a cabo gracias a la mezcla del lenguaje musical con la evolución gestual, en un trabajo muy cercano a las técnicas de la danza. La muerte de Pablo se escenifica solamente a través de la expresión corporal. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 336 Figura 52. © Navarro Como otro empleo de lenguaje dramático, observamos varias referencias y motivos de intertextualidad que evocan imágenes de una ausencia en la mente del espectador. La utilización de la figura de Lorca, intercambiando poemas con Sara, permite resolver de un modo poético el contenido de una escena violenta, y apela a la memoria colectiva construyendo un recuerdo, que tiene más fuerza que la visualización escénica. La elección de referenciar la obra Cabaret Caracol, posiciona al público en un estado de reconocimiento y anticipación a una situación. Se recurre al lenguaje fotográfico en el espectáculo de dos formas. Una, desde el uso de fotografías de la familia Buenaventura decorando la escenografía y la proyección de material de archivo al final de la función, como documentación visual que nos remontan a la época pasada a la que hace referencia la obra, y amplia y enriquece la imagen creada de la vida de los artistas del siglo XX y de la propia familia. La otra, se aplica desde la composición inmóvil del cuerpo del actor en posición de foto fija, que construye representaciones figurativas de acontecimientos. De tal modo está resuelto el Cuadro I, donde los personajes evolucionan de una configuración a otra, que más tarde reproducirán durante el desarrollo de la historia. Asimismo ocurre en el momento de la Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 337 celebración de la Segunda República. Las fotografías (Navarro, [s.f.]) describen la detención del tiempo en paralizaciones de gesto (véanse Figuras 53 y 54). Figura 53. © Navarro Para terminar la clasificación, tenemos el empleo del audiovisual, que da cuenta de la modernización en las técnicas del lenguaje teatral, pues la fusión de dos ámbitos artísticos distintos, renueva los recursos de expresión. En esta ocasión, se usa un vídeo del viaje de los exiliados para reforzar la dramaturgia. La combinación de los distintos lenguajes dramáticos se van sucediendo y mezclando durante todo el show, siendo el principal conector la música. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 338 Figura 54. © Navarro 6.3. Análisis de la puesta en escena En este apartado estudiaremos cómo los elementos constituyentes del espectáculo, se relacionan entre sí para dar sentido a un todo. La mente unificadora del director organiza la unión entre los distintos signos escénicos, siendo el actor el principal integrante por ser el portador de la acción. Debido a que durante el proceso de creación el texto no se toma como punto de partida para dar forma al producto, sino que se arranca de las posibilidades expresivas de las distintas prácticas teatrales, la puesta en escena se lleva a cabo desde la puesta en presencia de los componentes escénicos y los diversos lenguajes dramáticos que sustentan la narración textual, para poner en pie la idea principal de la que se parte: hacer una reconstrucción de la situación artística de los cómicos dentro del contexto Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 339 histórico de los acontecimientos del siglo XX, y desarrollar así el objetivo de recuperación de la memoria colectiva. Goyanes establece un diálogo con todas las secciones técnicas y artísticas, con el fin de motivar y modular la actividad creadora de cada quien, a favor de un pensamiento único. De este modo, los colaboradores realizan una función conjunta, orientando su trabajo hacia la totalidad dramatúrgica del proyecto. La puesta en forma de La Barraca del Zurdo configura una estructura en la que cada dispositivo escénico se integra en el conjunto, como partes de un todo más amplio que da sentido al concepto global de la obra. Seguidamente pasamos a analizar la aplicación práctica en el contenido dramático, de cada elemento teatral en coordinación con el resto. Presentación El espectáculo se pone en marcha con la cuña de aviso de comienzo al público, que los actores interpretan sobre las tablas. Con esto, eliminan la cuarta pared para comenzar el juego metateatral de lo que quieren contar y lo que cuentan, exponiendo que la presente representación necesitará de otra línea de acción para ser llevada a cabo. La incidencia de la iluminación sobre el espacio escénico, muestra todos los soportes escenográficos al campo de visión. La baja intensidad de la luz, imprime en el ambiente un aire misterioso y siniestro, acorde con la indumentaria de los personajes. La portada principal con el telón de boca, se adivina en la penumbra tras el cuerpo de los actuantes, lo que sugiere en la mente del espectador, que detrás se oculta el mundo de fantasía del que se hace la presentación en esta primera parte, empezando de la siguiente manera: “Nosotros somos los nietos del Zurdo: Miguel, Nina, Edith, Diego. Bien, cuando llegue a cero entraremos en otro mundo. Y cuento: diez, nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres, dos, uno, cero” (Prodisa, [s.f.]). La cuenta atrás acaba oscureciendo la escena en tonos azules, donde sólo se ven encendidas las bombillas que bordean el pórtico, para resaltar la propuesta de teatro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 340 dentro del teatro. Al llegar a cero, el músico ataca su composición acompañando al texto y el tono azulado cobra intensidad, abriendo nuevamente el foco a todo el escenario donde los presentadores de la historia nos dan la bienvenida a la representación que realizarán. La iluminación deja ver las fotografías en color sepia de artistas de los años treinta, para incidir en el paso al recuerdo. Con la atmósfera creada, los actores nos introducen en una ficción que dará paso a otra. Se establecen así dos dramaturgias que se suceden la una a la otra, entre el proyecto que pretenden ejecutar y lo que les pasa mientras lo hacen. Transcribimos a continuación, el primer parlamento que rompe la frontera entre verdad y escenario, alejando a la platea del hecho dramático y de su posición de observador, para crearle la conciencia de estar asistiendo a una supuesta realidad, que le permite valorar el reflejo de la sociedad en el espectáculo: Bienvenidos a la barraca del Zurdo. Dentro de breves instantes, esta extraordinaria caja de pandora abrirá sus puertas para llenar vuestros bolsillos de misterio (…). Si dejáis descansar vuestra mirada, veréis cómo el amor y la muerte se dan la mano como viejos amigos. Sentiréis en vuestras carnes, cómo noventa años pasan en noventa minutos. Estas no son las puertas del cielo, no. Ni las del infierno. Bienvenidos al paraíso de los herejes. (Prodisa [s.f.]) La canción “Resistencia”, en la que la fotografía (Navarro, [s.f.]) inmortaliza a sus intérpretes en plena actuación (véase Figura 55), introduce la metáfora de la vida como teatro, con un trasfondo ideológico que llama a la lucha contra el opresor y a la resistencia ante la adversidad. La presentación finaliza con los cuatro actores de espaldas al público, mirando la portada que representa el telón de boca de una barraca de feria. Sobre ellos se hace el oscuro. Esta transición señala la necesidad de estos personajes de mirar atrás en el Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 341 tiempo para introducir el viaje al pasado que hará posible realizar el homenaje a la familia Buenaventura. Figura 55. © Navarro Desarrollo Cuadro I. Resumen del desarrollo Empieza la segunda línea dramática que ubica la acción en el pasado, interpretada por los actores de la primera parte del espectáculo. Este cuadro, flanqueado por dos oscuros, se compone de la sucesión de varias escenas oníricas, cuya imagen (Navarro, [s.f.]) plasmamos (véase Figura 56), separadas entre sí por fundidos en negro, construidas desde el lenguaje gestual en combinación con efectos de sonido y micrófonos, que reproducen varios momentos de la obra, a través de las figuras inmóviles del cuerpo de los actores bajo la atmósfera añeja que ofrece la iluminación. La secuencia nos introduce en el espacio temporal del recuerdo y adelanta la narración Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 342 en un resumen de los acontecimientos a la inversa del orden lógico, como motivo de anticipación. Figura 56. © Navarro Cuadro II. Presentación del Zurdo La fotografía (Navarro, [s.f.]) describe este cuadro que emerge en tonos rojos y azules (véase Figura 57), y las micro-bombillas iluminan el piano y el panel de la barraca como referencia a la vida artística de la familia Buenaventura, sin embargo, la escenografía no es utilizada por los intérpretes, que evolucionan sobre el escenario vacío, pues continuamos en el espacio del recuerdo, ambientado por la luz y la música, que no dejan de acompañar la acción. La dramaturgia combina el lenguaje fotográfico, realizado por las representaciones figurativas de las posiciones fijas de los actuantes, con el relato y la dramatización de los acontecimientos. Vemos por primera vez cómo los vivos y los Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 343 muertos comparten escena y, observamos en la labor interpretativa de los actores, que pasan de ser narradores a encarnar varios personajes. El texto es expuesto por los personajes del presente, pero también por los del pasado. Todos se hacen eco de su propia historia. En su afán por situar al público en antecedentes históricos para crear contexto, los cuatro presentadores del espectáculo nos sacan de la ficción, interrumpiendo la obra por discusiones internas que reflexionan sobre su propia condición de actores y su opinión del proyecto. En este momento la iluminación cambia a una luz de trabajo que rompe la magia de la fantasía y nos devuelve al espacio un escenario del tiempo presente, en el que la manipulación de objetos y el tránsito por la escenografía, nos permite ver la trastienda del teatro y la preparación del número siguiente. Figura 57. © Navarro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 344 Cuadro III. Presentación de Aurora El lenguaje musical es el principal de las dos siguientes escenas. La acción de la primera, que lleva como motor el tema del amor, transcurre durante una actuación en el último circo donde trabajó el Zurdo, cuyo dueño es el narrador y presentador, caracterizado por un tocado y una nariz de clown. Durante la canción “El amor anda suelto”, se encienden las bombillas de toda la escenografía y la luz crea la atmósfera de la barraca de feria donde se conoce la pareja protagonista. La imagen (Navarro, [s.f.]) ofrece la escena del encuentro entre el Zurdo y Aurora (véase Figura 58). La letra narra los hechos, mientras los personajes implicados la dramatizan. Acabada la función que se representa, la luz cambia a tonos más claros transformando el espacio en un escenario vacío, donde tiene lugar el encuentro. Este trabajo se lleva a cabo mediante un desdoblamiento de personajes. Hay dos Auroras y dos Zurdos interpretando la misma secuencia. La iluminación se oscurece en tonos azules para dar cabida a la transición hacia el siguiente número musical. En este cambio, uno de los actores relata el paso del tiempo en el que sus abuelos construyeron su propia barraca, al tiempo que el resto mueve los bastidores laterales para preparar la siguiente escena, y la boca se ilumina en sepia, dando protagonismo a las fotografías que la decoran, convirtiendo así, el espacio dramático en la Barraca del Zurdo. El patio de butacas es testigo de la transformación del narrador en Daniel. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 351 Seguidamente, un color sepia mancha todo el espacio escénico y los bastidores móviles cambian de lugar, mostrando el lado decorado por las fotografías. El músico al piano acompaña una base de son cubano, cantando la letra que describe la añoranza al país natal abandonado. La distribución de los elementos y la evolución de los actores, figuran el tiempo dramático del recuerdo. El nexo de unión entre el periplo de los personajes expresado desde el lenguaje musical, y la escena de interpretación realista que pone fin a la gira latinoamericana, la realiza el vendedor de periódicos mexicano, que informa sobre el final de la Segunda Guerra Mundial, lo cual sugiere un cambio en la trayectoria de los protagonistas. Esta transición se pone en pie mediante la aparición del empresario francés, que les ofrece un contrato de trabajo en París. Se vuelven a encender las luces de la escenografía para situar la acción en el ámbito artístico de la Barraca, donde deciden regresar a Europa. La puesta en escena de este cuadro expresa el avance argumental. El exilio se plantea desde la perspectiva positiva del espíritu de superación que la familia Buenaventura practica, a través del compromiso artístico adquirido consigo misma y que les hace progresar personal y profesionalmente. Figura 63. © Navarro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 352 Cuadro VIII. Gira europea Visionamos (Navarro, [s.f.]) esta escena llevada a cabo desde el lenguaje gestual de los actores, que interpretan la letra hablada y cantada de la canción “España cae”, situados en el centro del escenario bajo la alternancia de focos puntuales, candilejas y calles de luz que refuerzan su expresividad (véase Figura 64). La oscuridad oculta todo dispositivo escenográfico y la iluminación sobre la zona del músico, emite un efecto de cambio regular de intensidad, que recuerda las luces de un tren viajando. El concepto lumínico junto al continuo movimiento de los actuantes por el espacio vacío, representa el recorrido de los protagonistas en sus actuaciones por Europa. Se repasa la situación tras la guerra y el empeño por recuperar la cultura, apelando a la memoria histórica, pues el arte es conocimiento del mundo y de uno mismo, y de su papel en la Historia. Figura 64. © Navarro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 353 Cuadro IX. Cierre de la barraca La primera escena es de corte realista y se caracteriza por la importancia de la interpretación, que es apoyada por un efecto sonoro y una iluminación azul claro, que reproduce el espacio dramático de la casa del Zurdo y Aurora. Los cuatro actores realizan desdoblamientos de personajes interpretando a todos los componentes de la familia, en una asamblea en la que discuten sobre la necesidad de un cambio de vida, motivada por la aceptación del paso del tiempo. La imagen (Navarro, [s.f.]) ofrece una visión de las dos parejas de actores interpretan simultáneamente la misma conversación entre el Zurdo y Aurora (figura 65). Escenográficamente, el lugar sólo es construido por dos sillas, pues el pórtico se visualiza de fondo no como elemento protagonista, sino como referencia a la actividad artística que va a ser interrumpida tras la decisión tomada que deriva de la conversación. Una foto fija de la figura creada por la inmovilidad de los actores, es la transición a la siguiente escena. Figura 65. © Navarro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 354 Los protagonistas rompen las posiciones en el momento en que comienza a sonar una lenta melodía al piano y se efectúa un cambio de luz que consiste en resaltar la relevancia del piano, la portada de boca y los mástiles. Este cambio sitúa nuevamente a los personajes en el escenario de su Barraca para despedirla ante el público, momento que corresponde con la captura del movimiento (Navarro, [s.f.], Figura 66). El final, se resuelve desde el lenguaje musical, con una canción que resume la situación de un modo emotivo, tratando el tema del amor a la profesión. La composición construye un efecto de leitmotiv iniciado en el encuentro entre Aurora y el Zurdo, en el momento anterior a la inauguración de la Barraca. Reconocemos en esta estructura la repetición de la melodía, que es utilizada para provocar la sensación de festejo por el comienzo de una nueva vida. A la vez, cierra un ciclo, pues la primera aparición señala la creación de la Barraca, y la segunda, el cierre de la misma. Figura 66. © Navarro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 355 Cuadro X. Vuelta a España La luz anterior cierra su foco hasta reducir la atención a los dos actores narradores en proscenio, que a vista del público se transforman en Daniel y Aurora, quienes representan su vuelta a España tras la consolidación de la democracia. La iluminación puntual se traslada al foro, mientras el audio de un noticiero en la radio, comenta la situación histórica. En este momento se realiza un juego gestual de ropa viva, en el que dos de los nietos en el tiempo presente, dan vida a los abuelos que les relatan su regreso y su muerte en España, con la música del piano de fondo, que cobra intensidad a medida que avanza la narración. En esta escena, los vivos y los muertos se dan la mano en el espacio del recuerdo. Para dar paso al funeral, la luz toma claridad abriendo el espacio visual a todo el escenario, donde se desarrolla la acción desde una interpretación realista. Ahora, los hijos del Zurdo deciden reabrir la Barraca con espectáculos renovados por la influencia de las vanguardias europeas. Cuadro XI. Muerte de Pablo Pablo y Miguel de la escena anterior, solos en las tablas, adoptan una figura inmóvil que se rompe con la iluminación de las bombillas de la escenografía, lo que informa al espectador del cambio de lugar, que no es otro que la continuación de la actividad de la Barraca. La construcción de personajes y la aparición de Nina y Edith, desvela el paso del tiempo. Es la primera vez que las actrices narradoras nietas del Zurdo, se interpretan a sí mismas en el pasado. La entrada de las chicas por el telón de boca, para realizar un show de clown dedicado a su padre, es acompañada por el piano y una luz violeta que llena el espacio y la escenografía. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 356 Este número cómico se instaura en la estructura para señalar el contraste con la escena posterior y resaltar su carácter dramático. La dialéctica entre las dos payasas establece una relación entre el personaje tirano y el débil, basada en la manipulación de una sobre otra y, en la incapacidad de la segunda de pensar por ella misma; lo cual se compara con el sometimiento del individuo por los grandes poderes. La representación habla de la precariedad humana, del combate con uno mismo por entender el mundo. El personaje lo afronta con torpeza, algo que el público reconoce, y ríe al sentirse por encima del payaso, pero a la vez sospecha que en alguna situación de su vida similar a la que está contemplando, pudiera ser tan estúpido como el clown. Esto le hace reflexionar y por este motivo, es muy efectivo hacer crítica social desde la comedia. El final de la función de Nina y Edith es un preludio de la muerte de su padre. Mientras Anyolí intenta huir de la cabeza de Hitler, las notas y el coro de acompañamiento cobran en volumen e intensidad a la vez que un foco puntual fija la atención en Pablo, que cae del trapecio. En este momento, se hace el silencio, se detiene la acción y la iluminación cambia de un golpe, simulando el golpe de Pablo. Todos los personajes le rodean en el suelo mientras muere. La luz se oscurece y los cuatro abandonan sus posiciones para evolucionar en su condición de actores narradores. Las fotografías (Navarro, [s.f.]) visualizan el final del número de clown (véase Figura 67) y la caída de Pablo desde el trapecio (véase Figura 68). Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 357 Figura 67. © Navarro Figura 68. © Navarro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 358 Cuadro XII. Muerte de Sara A la vez que la Edith del presente relata la muerte de su tía Sara, el resto de actuantes se despojan de los elementos que les sirvieron para interpretar la escena anterior, a la vista del espectador. El músico toca una dulce melodía y el lugar adquiere un tono color sepia, que lo convierte en el espacio del recuerdo, donde en la oscuridad y sólo con la iluminación que dan las bombillas de la escenografía, se proyectan sobre la embocadura fotografías de archivo. Se suma a la escena una voz en off 34 que canta “Vuelvo a la frontera”. Las imágenes ilustrando la letra, tratan el tema del exilio y reivindican la memoria histórica. Esta canción cierra el ciclo abierto en la escena del exilio, poniendo fin al viaje de ida y vuelta de la familia Buenaventura, y al homenaje a esos noventa años de resistencia y compromiso cultural de los artistas del siglo XX. El cuadro termina con una última frase en off que dice: “por esto decidimos hacer este espectáculo. Para no olvidar. Para recordar. Para resistir” (Prodisa [s.f.]), que expresa la reflexión y opinión de los actores artífices del espectáculo, con respecto al proyecto dramático. Despedida Desprovistos de sus personajes, los intérpretes vuelven a salir a escena como lo hicieron en la presentación del show, para representar la canción “Resistencia”. Los acoge una iluminación frontal que sólo mancha el proscenio, dejando tras ellos la escenografía iluminada, como el pasado que les precede. La música instaura un efecto de leitmotiv iniciado al comienzo de la función, que cierra la estructura cíclica de la obra. En la imagen (Navarro, [s.f.]), el final del espectáculo (véase Figura 69). 34 Según la definición de Casetti y Di Chio (1991), voz en off es “la que proviene de una fuente sonora excluida de la imagen de manera temporal” (p. 102). En este caso se diferencia de la voz over (la que se excluye de modo radical), puesto que el personaje que la emite sí aparece en nuestro campo de visión en otras escenas. Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 359 Figura 69. © Navarro Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 367 vitalidad y labor cultural de nuestros antepasados. Las dos obras hablan del teatro y su función de crítica social. Expresan la necesidad de valorar el arte y la cultura como herramientas de concienciación política, de comprensión del ser humano y como elementos desarrolladores de criterio. En definitiva, como fuentes de conocimiento que nos harán libres. Coinciden en el tema principal, que es recurrente en la producción de Goyanes, siendo tratado desde sus comienzos. Realizan un ejercicio de memoria histórica a través del recorrido del individuo, que abre un debate desde donde reconciliarnos con nuestra propia Historia. La recuperación del recuerdo permite reconocer en nuestro pasado más reciente, la marca que nos ha identificado desde el siglo más convulso: el siglo XIX. España se ha movido entre guerras civiles, debido a los extremos y el radicalismo que se producen por la pasión de un analfabetismo más grande de lo que cabe esperar. Siempre ha habido una respuesta violenta para las confrontaciones entre modernistas y reaccionarios. Ambos proyectos reflexionan sobre la sinrazón de la pasión y sobre el abuso y manipulación que el poder realiza hacia el más débil. Se exponen valores ideológicos como la diplomacia, las libertades, la igualdad y el respeto hacia uno mismo. Este respeto se ve materializado en el compromiso cultural que adquieren los protagonistas en una época de situaciones adversas. Es un compromiso social, pero también político de protesta y personal de defensa de un modo de vida. Tanto un espectáculo como el otro, son un reflejo de la sociedad actual, en el que el espectador se ve identificado. En la transición se trataba de mantener adormecida la memoria histórica y fue durante la democracia, que la gente empezó a darse cuenta de la falta de una memoria colectiva, además de la historia oficial manipulada. Desde 1996 hasta 2004, el PP no fue partidario de rememorar los asuntos de la Guerra Civil y la dictadura. La legislatura posterior del PSOE sí demostró una mayor preocupación sobre el conflicto “dando voz Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 368 a las peticiones de las familias de las víctimas del franquismo, quitando estatuas de Franco, aumentando el sueldo a los “niños de la guerra” y otras iniciativas por el estilo” (Fox, 2006, p. 550). Por la lucha de sacar a la luz los acontecimientos de la historia, es que Goyanes se decanta por realizar en su teatro una reflexión sobre las consecuencias de los sucesos del siglo XX, igual que lo hicieron propuestas tan significativas como Carta de amor (Como un suplicio chino) de Fernando Arrabal en 1999; Ay, Carmela estrenada en 1987 por José Luis Gómez; o Las bicicletas son para el verano llevada a escena por José Carlos Plaza en 1982, en las que quedó patente que la memoria sigue viva. Es destacable señalar el asunto metateatral como hilo conductor que atraviesa las obras, construyendo dos líneas de acción que se suceden la una a la otra. Por un lado, tenemos la representación que los personajes quieren interpretar; y por otro, lo que les sucede mientras lo intentan. Teatro dentro del teatro, que reflexiona sobre el estado de la situación y elabora una metáfora de la vida como escenario. Por otra parte, Cabaret Caracol y La Barraca del Zurdo se valen del uso de diversas referencias y motivos de intertextualidad para evocar la presencia de una ausencia que el público reconoce y crear así, imágenes más sugerentes de las que se muestran en las tablas, dotando a la escena de un sentido con mayor contundencia real. La estrategia de comunicación que supone el método de trabajo del falso documental, hizo que el patio de butacas creyera en el hallazgo de la deteriorada cinta del Cabaret anarquista, y en la existencia de la familia Buenaventura, dando mayor relevancia a lo que las historias quieren contar. Llegados a este punto en el que ya han sido analizadas las implicaciones metateatrales e intertextuales en los textos dramáticos, que en la presente investigación estudiamos, resulta importante resaltar la estrecha vinculación existente entre ambas aplicaciones, como elementos imprescindibles para la proyección social de las propuestas escénicas. La estructura del drama dentro del drama, la idea de desempeñar un papel dentro de otro, las referencias literarias, las alusiones a la vida real y la Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 369 autorreferencia, crean una autoconciencia teatral que produce reacciones en el público. El director emplea ciertas técnicas autorreflexivas relacionadas con los temas de la obra, que dialogan sobre la esencia del teatro y los problemas de la condición humana, para lograr ciertos efectos específicos. Estas técnicas subrayan la tensión entre la ilusión y la realidad y, el espectador contempla el nexo entre vida y arte, adquiriendo una doble perspectiva: la de su propia identidad y la de lo que ocurre en escena. En este sentido podemos incluir en el proceso de creación del teatro reflexivo, la noción de la intertextualidad. Cuando el patio de butacas reconoce un texto dentro de otro, se crea una distancia estética que plantea el debate sobre la existencia de ese texto en la Historia, relacionando sus distintos significados empleados. “Así se interroga la autoridad misma de la literatura y el subyacente papel del público en el proceso de la co-creación y apreciación del teatro” (Larson, 1992, p. 1018). Para las dos propuestas, el director cuenta con músicos en directo que forman parte de la trama, y con cuatro actores que interpretan una gran cantidad de personajes vivos y muertos. Las canciones permiten acercarse a las inquietudes de los personajes. Introducen las cuestiones planteadas durante la función y, en algunas ocasiones desarrollan la acción, y en otras, desempeñan una labor descriptiva de la situación o resumen el argumento. Las letras se vuelven imprescindibles para la comprensión del sentido dramático, pues forman parte de uno de los principales lenguajes utilizados. 7.3. Resultados del análisis formal Emilio Goyanes mantiene en La Barraca del Zurdo la misma estructura externa que empleó en Cabaret Caracol, con algunas diferencias. Igual es la división en tres partes: presentación del show, desarrollo y despedida. En ambas se efectúa un homenaje al recuerdo, y vida y muerte se dan la mano. Así mismo, existen dos espacios temporales en los que se lleva a cabo la función: el presente de los actores y el pasado de los personajes muertos que encarnan. La diferencia es que, La Barraca del Zurdo construye una estructura cíclica. Es un viaje de ida y vuelta, en el que se tiene la sensación de que todo empieza de nuevo. Sin embargo, en Cabaret Caracol se cierra un Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 370 ciclo. Ambos espectáculos, presentan una ruptura en su continuidad temporal. Podemos apuntar la estructura de tiempo lineal no vectorial de Cabaret Caracol, que contiene anticipaciones de futuro (flashforward), frente a la composición de saltos en el tiempo en forma de flashback de La Barraca del Zurdo, que atiende a la construcción de un tiempo no vectorial. El concepto escenográfico está ligado al espacial y al lumínico. La escenografía se caracteriza por su funcionalidad y versatilidad. Pocos materiales activos con la máxima expresividad, que progresan con el drama. Los diversos aparatos escénicos no aportan soluciones fijas, sino sugeridas que sirven a la idea escénica adoptando formas figurativas. La incidencia de la iluminación en estos elementos y la evolución del actuante y la acción, construyen los espacios. De esta manera, el director dispone en su propuesta del 2000, de una estructura de varios niveles, que simboliza los distintos espacios dramáticos, a través del uso que de ella hacen los intérpretes. En 2010, Emilio utiliza unos dispositivos móviles que avanzan con la trama y crean los sitios de acción. La iluminación define objetos, lugares y personajes, en su alternancia de luces y sombras. Todo en función del trabajo del actor; al igual que el empleo de la música, que proporciona una atmósfera emocional que ilumina su gesto e interpretación. La composición musical, el juego actoral y los elementos verbales se integran en el universo dramático. En los dos espectáculos, la melodía instaura un leitmotiv, que causa en el público un efecto de repetición y familiarización. Resulta reseñable el principal empleo de los componentes que forman el lenguaje del cabaret: la música en directo, el clown, la crítica política-social y el humor. La Barraca del Zurdo tiene mayor impronta musical, dado que en su mayoría, la historia se cuenta a través del lenguaje musical, y casi todas las canciones son portadoras de la acción que hace avanzar la trama. Cabaret Caracol, teniendo la mitad, en su mayor parte no describen la situación, sino que son números en sí mismos que introducen la estructura temática y, sólo son evoluciones dramáticas a partir del segundo Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 371 bloque del desarrollo. El humor realiza una efectiva crítica social, pues siempre deja en el inconsciente algo por descifrar, y provoca en el espectador un reconocimiento en la torpeza del payaso, que le hace reflexionar sobre su propia comprensión del mundo en el que vive. Cabaret Caracol hace mayor uso de situaciones cómicas que están presentes para mostrar el lado cruel de la realidad. Es humor de fondo punzante. Aunque La Barraca del Zurdo se vale de este lenguaje, la dosis es menor y la expresión es más realista. Es lo que dice ser y muestra la realidad sin filtros. En este sentido, también podemos hablar del subtexto, que en la primera obra contiene una agresividad implícita, que se confronta con la dureza explicita de la segunda. El lenguaje gestual resulta imprescindible en ambas, pues crea espacios y escenas. El lenguaje fotográfico se lleva a cabo mediante la proyección de imágenes y a través de las posiciones fijas del cuerpo de los actores. Goyanes da un paso más en la renovación de la mezcla de dispositivos escénicos, incluyendo en el 2010 una proyección de video. Tanto las fotografías de una y otra obra, como el vídeo de la última, proporcionan al público un aporte histórico. Esta práctica audiovisual es consecuencia del intercambio lingüístico entre los medios del cuerpo y las artes de la imagen, iniciado en el siglo XXI. Sánchez y Naverán (2008) para explicar este fenómeno, destacan además de la digitalización de la cultura, La preocupación por la identidad corporal del ser humano, por los límites físicos de su humanidad, por la interacción entre lo psíquico y lo físico y la naturalización de las percepciones y experiencias disociadas pueden explicar en parte la atención prestada a estos intercambios. (p. 7) El propio director, reflexiona sobre el lenguaje que ha creado desde Cabaret Caracol y ha consolidado en La Barraca: Tengo un amigo en Madrid que dice que durante estos últimos veinte años lo que hemos creado ha sido una especie de mitología del cabaret. Realmente hablamos de Cabaret Caracol y, en otros espectáculos hemos Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 372 creado como un cuerpo de números, de historias, de personajes que, a pesar de que no existieron, podrían haber existido. Digamos, tienen visos de verosimilitud. Y hemos ido creando como un cuerpo narrativo, como un universo estético en torno a lo que pudo haber sido. Y La Barraca del Zurdo era seguir avanzando en ese sentido. (…). Quería contar una historia y contar una historia de noventa años, pues era todo un reto. La historia de esta familia a lo largo del tiempo y hacer que los vivos y los muertos se juntaran en el escenario. Digamos, poner el lenguaje teatral a fuego, ponerlo en peligro. Retar al lenguaje teatral. ¿Para qué sirve? Pues sirve para esto: para viajar en el tiempo, para pasar por muchos paisajes. Esta cosa de la unidad de espacio, tiempo y acción, yo nunca…no vivo con ella. Se me queda pequeña. (Goyanes [comunicación personal, mayo 11. 2015]) 7.4. Resultados del análisis de la puesta en escena La distribución de estructuras versátiles por el espacio que dejan sitio al escenario vacío, en combinación con el tratamiento de la iluminación y el gesto como creadores de atmósferas y lugares, unido al concepto del actor como elemento principal de la acción, resulta de la influencia de los grupos vanguardistas que descubren a nuestro director en la España de la democracia, la evolución del arte ocurrida en Europa y América en los años sesenta. Esta renovación cuestiona la hegemonía de la palabra sobre la escena, cobrando mayor importancia las manifestaciones visuales y el lenguaje del cuerpo. Goyanes rompe con las premisas de puesta en escena del teatro tradicional. Elimina la cuarta pared para hacer partícipe al patio de butacas. No parte del texto, sino de la acción y la expresión corporal. En sus producciones trabaja desde la creación colectiva y la investigación teatral, para encontrar nuevas vías de expresión, donde los actores son el principal componente de la idea dramática. Trabaja la espontaneidad del intérprete y construye escenas a partir de la organicidad de la improvisación, en largos Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 373 periodos de ensayos y entrenamientos. Emilio guía a su equipo en su actividad productiva hacia un camino común, poniendo a prueba su imaginación como creadores activos. Es un creador artístico que da coherencia al conjunto escénico Este concepto de la figura del director como destilador de los dispositivos que conforman la puesta en escena, surge como consecuencia de la evolución del teatro moderno, tal y como expresa Grande Rosales (1997): La emergencia de la figura del director se ha considerado como síntoma de un desplazamiento genérico que atiende a la nueva fisonomía espectacular del drama (…). Sólo a partir de una nueva generación de directores, que acusan el desplazamiento de la vertiente literaria de lo teatral a sus propiedades escénicas específicas, se produce un cambio trascendental (…) ahora se admite una equivalencia entre todos los elementos que componen el entramado dramatúrgico al servicio de la visión del director. (pp. 199-205) La mayor diferencia en la puesta en presencia de las diversas prácticas escénicas entre Cabaret Caracol y La Barraca del Zurdo, se refleja en la dureza y realismo de su expresión en el segundo caso. Sin embargo, la primera es más amable en la forma, que no en el fondo. Hablan de lo mismo, pero la manera de tratarlo y exponerlo al público es distinta, lo que hace de La Barraca una propuesta más adulta. Ésta es más áspera a la hora de abordar ciertos asuntos como el exilio y, ampliarlo a lo largo de la obra. Si bien, Cabaret Caracol es una sátira antifascista que realiza una crítica social, también crea una sociedad idealizada y utópica en la que el público pueda resguardarse. En cambio, La Barraca del Zurdo propone la alerta continua, la batalla por la subsistencia y la lucha política para mantener el rumbo, de principio a fin. Goyanes pone en pie el último espectáculo como resultado de la nueva ubicación de su posición profesional. Con él, lanza un grito de esperanza para tomar fuerza y continuar reinventándose, para hablar de “aguantar, de resistir, de la idea de que nadie nos va a Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 374 sacar de esto de ninguna manera (…). Nadie nos va a echar de nuestra casa” (Goyanes 2011, p. 97). En las siguientes páginas mostraremos los cuadros comparativos que sintetizan y clarifican los conceptos expuestos sobre los cuatro niveles de resultados: RESULTADOS DEL PROCESO DE CREACIÓN CABARET CARACOL LA BARRACA DEL ZURDO CONCEPTO TEATRAL DE GOYANES - Teatro como espejo deformante de la sociedad - Muestra una realidad en la que es espectador se ve reflejado - Desarrolla una mente crítica PROPUESTA NARRATIVA DEL DIRECTOR - Historia de un grupo de artistas supervivientes - Hacer sentir la pérdida - Homenajear la labor cultural de nuestros antepasados - Nos traslada al pasado para ver con otra mirada nuestro presente PROCESO DE FICCIÓN - Estrategia de comunicación - Historia de ficción contextualizada históricamente - Refuerza la verosimilitud del relato - Elabora en el público un proceso de identificación con el espectáculo MÉTODO DE TRABAJO - Punto de partida de la creación no textual - Elaboración detallada de los personajes y la historia - Construcción no psicológica de personajes - Teoría del iceberg - Entrenamiento del actor (biomecánica) - Grupo consolidado de actores - Improvisaciones - El guión es el resultado del proceso de búsqueda e investigación - Teatro de creación - Libertad creativa del equipo artístico - Director como unificador de conceptos Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 375 RESULTADOS DEL ANÁLISIS DEL CONTENIDO CABARET CARACOL LA BARRACA DEL ZURDO ARGUMENTO - Alrededor de la Guerra Civil y sus consecuencias - Grupo de artistas supervivientes - Lucha por mantener vivo su oficio Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias ESTRUCTURA TEMÁTICA - Recuperación memoria histórica - Metateatro - Compromiso artístico y político - Utopía - Exilio - Resistencia VALORES IDEOLÓGICOS - Reflexión sobre el abuso y manipulación del poder - Denuncia crímenes contra la humanidad - Propone transformar la sociedad - Dialoga sobre los problemas de la condición humana - Proclama la libertad del individuo sobre sí mismo - Lucha contra el conformismo SIGNIFICADO - Elabora una metáfora de la vida como teatro - Homenaje a nuestros antepasados - Habla de la función social y política del teatro Sátira política Reflexiona sobre las fronteras REFERENCIAS E INTERTEXTUALIDAD - Evocan la presencia de una ausencia que el espectador reconoce - Crean una distancia estética que plantea el debate sobre la existencia de un texto en la Historia PERSONAJES - Personajes que se interpretan a sí mismos - Personajes que interpretan a otros personajes - Interrelación entre personajes vivos y muertos - Los actores participan del espectáculo - Los músicos son personajes de la trama Desdoblamiento de personajes CANCIONES - Las letras sitúan al espectador en la acción - Exponen los temas del espectáculo - Función narrativa de la situación Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 376 RESULTADOS DEL ANÁLISIS FORMAL CABARET CARACOL LA BARRACA DEL ZURDO ESTRUCTURA EXTERNA - Tres partes: presentación, desarrollo y despedida - Teatro dentro del teatro - Construcción de dos espacios generales: presente y pasado - División por escenas - Estructura cerrada - Tiempo lineal no vectorial (flashforward) - División por cuadros que contienen escenas - Estructura cíclica - Tiempo no vectorial (flashback) MOTIVOS Utilización del mismo grupo de motivos: de conflicto, obsesivo, dinámico, estático, de demora, de anticipación. Motivo de encuadramiento ESPACIO ESCÉNICO - Sobre él se construyen los distintos espacios dramáticos - Contienen espacio del presente y espacio del pasado - Se tienen en cuenta los espacios de los músicos y los espacios de extra-escena: patio de butacas y cabina técnica ESCENOGRAFÍA - Creadora de espacios escénicos - Funcionalidad y versatilidad - Elementos que progresan con el drama - Varios niveles - Dispositivos móviles que avanzan con la trama - Iluminación independiente ILUMINACIÓN - Define objetos, lugares y personajes - Construye espacios dramáticos - Crea diferentes ambientes y atmósferas MÚSICA - Los números musicales describen situaciones e introducen los temas - Recrea atmósferas emocionales - Se integra en el universo dramático Análisis comparativo y evolutivo del teatro de Emilio Goyanes: compromiso político y social a través del lenguaje de cabaret en Cabaret Caracol (2000) y La Barraca del Zurdo (2010). 383 creación colectiva, donde se construye más de lo que se cuenta, es el esquema que ha repetido desde el 2000 y el que le ha llevado a descubrir nuevos caminos de investigación que culminan en un espectáculo que supone una progresión y consolidación de los hallazgos encontrados en su precedente. 1.2. Cabaret Caracol y La Barraca del Zurdo dan cuenta de un lenguaje superviviente a lo atroz con la crispada situación política como telón de fondo, descubriendo algo de nuestro pasado que se vincula profundamente con nuestro presente y, el proceso de creación basado en una ficción imprime fuerza al discurso, lo que conecta plenamente al espectador con las pequeñas historias que se perdieron en las guerras del pasado siglo. Esta conclusión se deduce del material analizado del proceso de creación y la estructura temática, donde podemos ver que los espectáculos nacen sumergidos en un entorno histórico que conecta con las cuestiones tratadas en las obras. Asuntos universales que se adaptan a nuestro tiempo, como la búsqueda de identidad, la libertad, la defensa de los derechos humanos, la injusticia social, los excluidos y perseguidos, la gestión política, la represión y la percepción de cambio social-político. Las terribles masacres sucedidas a lo largo de nuestra Historia, resultan indescriptibles por su grado de horror, pero sí son representables en el arte, documentos históricos y culturales que quedan patentes para no olvidar el origen de los conflictos que tomamos como punto de partida para nuestra democracia. 1.3. La relación que Goyanes establece entre teatro y política constituye uno de los aspectos más ricos de la dimensión social del teatro. Por lo que podemos catalogar su producción como teatro político. Es bien sabido que el compromiso del teatro político consiste en ser espejo de su tiempo y de las fuerzas que lo configuran. A la altura del siglo XX, época de las alianzas sociales, de la revolución rusa, de las luchas de liberación de trabajadores, campesinos e ilotas de Europa, África y Asia, no tiene más remedio que ser proletario. [Document text truncated for crawler view.]