Autobiografías femeninas publicadas en los años setenta y ochenta

AUTOBIOGRAFÍAS FEMENINAS PUBLICADAS EN LOS AÑOS SETENTA Y OCHENTA Aránzazu Usandizaga Universidad Autónoma de Barcelona ABSTRACT This essay examines some of the recent theories on autobiography, and specifically on female autobiography. It tackles thus the particular problems of marginality and search for identity that recur in some of the autobiographies written by women in the last two decades, dealing with D.C. Stanton's proposal of autogynography. These theoretical principles are applied to the analysis of Rebecca West's Family Memories (1987), Antonia White's As Once in May. The Early Autobiography of Antonia White and Other Writings (1983), and Kathleen Raine's Farewell Happy Fields (1973), The Land Unknown (1975) and The Lion's Mouth (1977). Stephen A. Shapiro definió el género de la autobiografía como el "Dark Continent of Literature" en un importante artículo que publicó en 1968.1 Al hacerlo se refería a un hecho hoy ya histórico, pero entonces muy cierto, pues la crítica había considerado la autobiografía siempre como un género marginal. En unos pocos años, sin embargo, la situación había variado totalmente, hasta el punto de que la autobiografía es hoy objeto de atención y estudio detenido e intenso Existe hoy una amplia literatura sobre la teoría y la poética de este género, que ha ido ajustándose cronológicamente con relativa exactitud a los tres momentos que su nombre evoca: bio, autos y grafos, según indica el crítico James Olney.2 En un primer momento, en efecto, la crítica se centró en la "verdad" biográfica del relato, en la averiguación de si lo relatado coincidía con los hechos, A esta consideración inicial, sucedió la 34 Revista Canaria de Estudios Ingleses atención a los problemas de presentación y determinación de la identidad que supone la escritura de toda autobiografía. Este momento crítico coincidía con la puesta en entredicho de la estabilidad del yo, por parte de la psicología del subconsciente, y con la crisis de referencialidad del lenguaje que empezaba a plantear la filosofía. íntimamente conectado con la determinación y discusión en torno a la identidad, está otro importantísimo aspecto del género autobiográfico del que también se ha ocupado la crítica reciente; el de establecer los límites de la ficcionalidad en la obra de carácter autobiográfico. Como comenta Sidonie Smith,3 en el acto autobiográfico el yo se divide en dos. Por una parte está el yo que narra, por otra, el yo narrado, que se refiere tanto al pasado como al presente, situación narrativa que supone unas características determinadas e impone sus propias leyes. Finalmente, la fase más reciente de análisis del género autobiográfico se centra en su aspecto gráfico. Si por fin toda ficción carece de otra referencialidad que la del propio lenguaje, tal como afirman las posturas estructurales y deconstructivas más radicales, el énfasis del estudio de cualquier texto recae inevitablemente sobre la retórica del género, sobre los usos lingüísticos y estilísticos que lo caracterizan como género literario. A las mencionadas aproximaciones críticas hay que añadir las de quienes consideran al lector como elemento indispensable para la explicación del texto. La atención al lector puede orientarse de diferentes maneras. En el caso de la crítica atenta a la retórica del género, el crítico pone de relieve los recursos estilísticos y lingüísticos que el autor introduce en la autobiografía para crear la figura de un lector implícito, que colabora en la creación de la identidad del narrador, a la vez que la resiste. Para la crítica textual, en cambio, dado que considera que las palabras apuntan a significados que van más allá de su referencialidad, los lectores reales aportan códigos culturales al acto de lectura, y, en confrontación con los del autor, se convierten en verdaderos coautores del texto. Ahora bien, toda la crítica a la que hasta aquí nos hemos referido, se basa en la convicción de que no existe distinción genérica en la producción autobiográfica, es decir, que aplica los mismos conceptos a las autobiografías escritas por hombres que a las escritas por mujeres, sin tener en cuenta las diferencias culturales, psicológicas y lingüísticas que supone la diferencia genérica. Frente a esto han reaccionado algunas críticas feministas. Tanto S. Smith como D.C. Stanton,4 autoras de las dos publicaciones más recientes en torno a la autobiografía femenina, delatan, en primer lugar, el olvido del que ha sido víctima el trabajo autobiográfico femenino por parte de la historiografía del género. Desde que se inició la tradición autobiográfica moderna, que George Gusdorf define y determina con precisión en su artículo "Conditions and Limits of Autobiography",5 han sido muchas las mujeres que han relatado su vida, tanto en la cultura Autobiografías Femeninas en los Años Setenta y Ochenta 35 inglesa como en otras. Se trata en muchos casos de documentos casi olvidados hasta hace pocos años, y que la crítica feminista ha ido recuperando poco a poco. Pero no es sólo el olvido lo lamentable, sino sobre todo la aplicación de criterios de valor diferentes a los textos escritos por mujeres. Estas diferencias de criterio se observan también en las autobiografías —"autoginografías" las llama Stanton— anteriores al período moderno, algunas de las cuales son valiosos documentos culturales y políticos. Si se puede afirmar que en la literatura inglesa anterior a nuestro siglo, las mujeres se expresaron más bien tímidamente en sus autobiografías, con la llegada del siglo XX la situación cambia profundamente, sobre todo a partir de 1920, en que muchas mujeres se sienten cada vez con más derecho y mayor deseo de buscar y definir su identidad. De acuerdo con la división que propone Elaine Showalter,6 también la autora de autobiografía alcanza a lo largo de este siglo una mayor libertad de expresión, y de femenina y feminista, puede empezar a expresarse como lo que es; mujer, distinta, pero no inferior. Ahora bien, como bien añade Showalter, este proceso no es exacto ni mucho menos, y aunque es cierto que la voz de la autora de autobiografía de finales del siglo xx está muy lejos de la voz de la mujer clásica, en lo que a su autoconciencia genérica se refiere, así como en su capacidad de ejercer su libertad personal, su escritura continúa, sin embargo, llena de contradicciones, heredera de una tradición patriarcal de la que no le es fácil independizarse. Otro factor definitivo en el cambio relativo de consideración crítica que recibe hoy la autobiografía femenina, tiene que ver con el gran número de textos que han escrito las mujeres en esta segunda mitad de siglo, que ha hecho inevitable, como mínimo, su reconocimiento. Curiosamente, en un momento en el que se ha pronosticado la muerte del género,7 cada vez son más las autobiografías que se escriben y leen. Domna C. Stanton concluye su lúcido estudio sobre los problemas críticos de la autoginografía planteando una pregunta que cuestiona la posibilidad de distinguir la autoginografía de la autobiografía escrita por hombres. La discusión de los textos que este trabajo va a realizar se encamina a dilucidar tal cuestión, pero para ello es menester establecer los fenómenos feminocéntricos que, en nuestra opinión, se deben destacar en las obras que vamos a analizar. Dado que las autobiografías escogidas son obras de escritoras profesionales, Rebecca West, Antonia White y Kathleen Raine, una de las cuestiones que es necesario comentar es la de la tensión entre los roles vocacionales y los convencionales de hija, esposa y madre, tensión que provoca en muchos casos lo que P.M. Spacks define como "the rhetoric of uncertainty".8 En íntima relación con esta cuestión está otro factor casi constante en las autobiografías escritas por mujeres: la 36 Revista Canaria de Estudios Ingleses necesidad de justificar su impulso a la escritura, su deseo de expresión, que Stanton define como "the sin of writing", y que el psicoanálisis atribuye a la usurpación de las prerrogativas sexuales y culturales masculinas por parte de las mujeres, a la irrupción femenina en el ámbito de lo simbólico que, según Freud, es refugio y recurso del varón cuando abandona las relaciones pre-edípicas con la madre, para integrarse en el ámbito de la cultura paterna de substitución simbólica y de posesión lingüística. Desde una perspectiva más convencional, es interesante también analizar las elecciones temáticas de las autoras de textos autobiográficos, por lo mucho que delata la selección inevitable entre alternativas narrativas posibles. Si los hombres hablaban en el pasado mayormente sobre vocación y acción, y en el presente sobre alienación, las autoras se han especializado siempre en las múltiples variantes de la vida doméstica, en los afectos y en el amor. Ahora bien, la batalla más dura que se libra en las autobiografías escritas por hombres y mujeres está en la compleja y huidiza determinación de la identidad. También en este ámbito, la escritora se enfrenta a dificultades casi insalvables. En primer lugar el concepto de individualidad, tal y como lo entiende nuestra cultura, tiene unos orígenes y unas características muy determinadas y bien conocidas, a partir del siglo XVIII, que desatienden y desestiman cualquier diferenciación genérica. El último esfuerzo imaginativo por incluir a la mujer en la aventura del individualismo occidental lo llevó a cabo D. Defoe en Moll Flanders. Yaunque es bien cierto que la noción de individualidad sufre hoy una profunda crisis, así como la noción de identidad, la mujer ha quedado siempre excluida del proceso, y sigue enfrentándose a serias dificultades en relación a su autodefinición. El psicoanálisis atribuye este estado de cosas a que la mujer ha sido definida siempre como alteridad, como espejo en el que se ha reflejado el varón en busca de su identidad. Como alteridad que, en su deseo de participar del orden de lo simbólico, penetra en un ámbito que no le es propio. En la discusión sobre la individualidad e identidad de la mujer es importante también observar un hecho que se cumple en muchas autobiografías y en muchas obras de ficción escritas por mujeres. A diferencia de los hombres, las mujeres tienden a definir su propia identidad y la de sus personajes femeninos, en relación a los demás, hecho que Stanton confirma. La mujer autora, ya sea de una versión de sí como de un personaje literario femenino, rara vez se define o lo define como suma de sus diferentes roles, sino que, generalmente, se abre a una perspectiva generacional, tanto diacrónica como sincrónica. Si como hemos comentado, la ideología patriarcal había definido la identidad femenina como alteridad, la mujer ha asumido su destino y sólo ha sabido buscar su identidad desde la alteridad, es decir, no tanto dentro de sí, Autobiografías Femeninas en los Años Setenta y Ochenta 37 como fuera, lo que tal vez sea una aproximación muy válida a la verdad misteriosa, dialéctica y flexible de la identidad. Las teorías feministas actuales sobre la identidad femenina aportan también interesantes sugerencias. N. Chodorow y M. Homans9 destacan la menor represión a la que está en principio sometida la mujer en su adaptación al ámbito de la cultura patriarco-simbólica. Por su condición genérica, la mujer conserva el lenguaje pre-edípico implantado en la relación con la madre, de tal manera que puede cambiar ambas culturas. Las diferencias en lo que a identidad e individualidad se refiere, pueden ser importantes. La postura más radical en la materia es la que suscriben las feministas francesas, para quienes la autobiografía femenina está aún por escribir, ya que lo que hasta ahora ha escrito la mujer quedaba inscrito en el lenguaje masculino, y la mujer debe poseer su propio lenguaje antes de poderse exprr ^r. El lenguaje masculino ha excluido a la mujer, o le ha ofrecido representaciones de sí realizadas desde una perspectiva rigurosamente masculina, y por tanto falsa. La autora debe dirimir esta difícil cuestión. ¿Es mejor guardar silencio hasta encontrar un medio de expresión propio y puro, y arriesgarse a quedar excluida del proceso histórico y cultural, o seguir expresándose dentro de un ámbito cultural que la destituye? En las autobiografías que analizamos a continuación intentaremos reconocer algunas de estas cuestiones, y observar cómo estas autoras han intentado resolver los problemas de expresión, y han intentado establecer los límites de su identidad. Family Memories de Rebecca West (1892-1983)10 es obra publicada postumamente en 1987, escrita por West al final de su vida, y se refiere íntegramente al pasado. Ésta va a ser una constante en las obras que vamos a discutir. La mayor parte de las personas tienden a escribir sus autobiografías al final de su vida, e inevitablemente a relatar un pasado a veces muy remoto. Las autobiografías en cuestión cubren un período histórico muy próximo, al pertenecer sus autoras a una generación también muy cercana. La autobiografía de West es muy importante para la autora, según opinan sus críticos y biógrafos, y la elaboró y reelaboró con gran esmero y atención durante los últimos veinte años de su vida. West, que siempre se había sentido sola y desarraigada, intenta en esta obra redimir este sentimiento, y, ordenando los valores de su pasado, inventar las raíces de su identidad, y dejarlas delineadas y establecidas para la posteridad. Family Memories no incluye la palabra autobiografía en su título, ni la obra es una autobiografía en un sentido riguroso del término, sino que, como su título bien indica, el libro responde aparentemente a un deseo de revivir los recuerdos familiares, de evocar los personajes de la infancia. La identidad de la autora no parece ser en ningún momento objeto de interés directo a la autora. Es necesario leer el relato completo para comprender que, de alguna manera, todos los 38 Revista Canaria de Estudios Ingleses personajes reflejan a la autora, cuya identidad resulta al fin la suma de todos los reflejos. Porque incluso su presencia como niña, a partir de la tercera parte del libro, parece estar en función de los personajes centrales del relato; de su abuela materna, y sobre todo de su propia madre, Isabella Mackenzie. West habla de sí como persona adulta en el capítulo con el que introduce la historia, capítulo desconectado estructuralmente de los demás, en el que la autora y su marido, poco antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, cruzan el barrio londinense de Noting Hill Gate, y pasan casualmente por la calle y la casa donde ella naciera 47 años antes. De nuevo en el capítulo final, que se introduce bajo el encabezamiento de "Apéndice", volvemos a oír brevemente la voz adulta de la narradora. Este apéndice lo dedica West a narrar la historia de la familia de su marido, porque, según declara, "My marriage was certainly the most important thing in my life... The second most important thing was a political decision I made when I was quite young and which I still hold to...". Pero más interesante es lo que añade a continuación a propósito de su relación con la vida y el arte: "My work might have been as important as either of these if it had not been condemned to exist in limbo. I was never able to live the life of a writer because of these two over-riding factors, muy sexual life, or rather death, and my politics".11 Nada más dice de su larga y complicada vida, ni parece necesitar justificación o autodefinición personal. Su relato se inicia a continuación, y West empieza evocando a sus antepasados; a su abuela y a su madre, con las que se identifica afectivamente. Para escribir las tres primeras partes del libro, en que la autora aún no ha llegado al mundo, o es tan pequeña que no le es posible recordar, West se basa en los relatos maternos, en la tradición matrilineal, y luego, poco a poco, en sus recuerdos de la abuela y de las tías y tíos, y en cartas de la familia que su madre conserva. A partir de la tercera parte del libro, la narradora relata más críticamente lo que es fruto de sus propias observaciones; la vida de sus padres en Londres, las imágenes ambivalentes y dolorosas del padre y, sin necesidad de recurrir a juicios de valor, los más mínimos detalles evocan los significados de su infancia: las diferencias culturales de su madre y padre, las relaciones entre ellos vistas desde la perspectiva de la hija, el lugar de sus hermanas en su vida. Dado que West acepta y asume afectivamente a la madre y a la abuela, las dos primeras partes del libro, en las que evoca exclusivamente el hogar de los Mackenzie, se describen con nostalgia y entusiasmo. La abuela, hija de una acomodada familia de comerciantes escoceses, huye con un artista, un violinista, que siendo aún muy joven, llega a director del Teatro Real de Edimburgo. Toda la familia vive bajo el estímulo del arte, en un estado de inspiración constante. Tan importante es la música en la tradición Autobiografías Femeninas en los Años Setenta y Ochenta 39 familiar, que incluso la autora, que se declara medio sorda, hereda la pasión por dicho arte, y dedica un apéndice, el único en el que habla únicamente de sí, a sus relaciones con la música. La música es el centro material y moral de las vidas de todos los Mackenzie, y la extraordinaria abuela, que, aunque antes de cumplir los treinta años queda viuda con seis hijos y dos sobrinas a su cargo, da con la manera de sacar adelante a la familia, y de poderles ofrecer una carrera musical. En este punto, sin embargo, las diferencias entre hombres y mujeres son muy importantes, y la amargura de West inunda los comentarios, siempre sobrios, sobre las limitaciones genéricas que le vienen impuestas a su madre Isabella Mackenzie que, a pesar de su gran talento para la música, sólo puede aspirar a ser profesora de piano. Su hermano mayor, Alick, en cambio, triunfa rotundamente en su carrera, gracias a una capacidad de trabajo y a una constancia que la autora reconoce y admira, y se convierte en el patriarca indiscutible y adorado de la madre y de todos los demás. Gracias a Alick, los Mackenzie adquieren temporalmente nueva imagen, pues la familia victoriana exigía un varón a la cabeza. Pero para West, que no conoció la figura de un abuelo con el que contrastar la intensa personalidad de la abuela, Alick inicia también la larga serie de traiciones que cometieran tantos hombres en la experiencia de la autora y en sus libros, cuando al casarse, abandona material y moralmente a su madre y hermanos para siempre. Pero West no simplifica, y evoca con lealtad la intensidad de Alick como músico ycomo hijo y hermano, mientras vive en casa. Los dos hermanos menores se idealizan. Menos afortunados que Alick, o menos tenaces, cuentan también con gran talento, y con el afecto y apoyo incondicionado de la familia. Pero Johnnie contrae pronto tuberculosis, y emigra a Australia en busca de curación. Joey, el favorito de Isabella, de gran belleza y talento, promete dedicar su vida a ayudar a sus hermanos, pero se ve envuelto en un escándalo homosexual, y huye al Canadá, donde muere en accidente. La decadencia de la familia se precipita, y West la evoca con dolor, sobre todo por el triste destino de su madre, que queda totalmente desplazada, y sometida a un ambiente reducido, que ha perdido el calor y la alegría del pasado, y la esperanza del futuro. Australia es el último recurso posible también para ella, a donde debe viajar sola con el único fin permitido a una mujer: el de ayudar a su hermano, que de nuevo está enfermo. Australia es la posibilidad final para Isabella, tras unos años como institutriz y profesora de música de las hijas de un banquero londinense, años que concluyen tras un desengaño amoroso apenas insinuado, tras una nueva traición. Los capítulos que transcurren en Australia resultan menos 40 Revista Canaria de Estudios Ingleses convincentes, y es evidente que la información de West es más imprecisa y remota. Es muy posible que a su madre le resultara más doloroso recordar dicha estancia que su infancia y juventud felices en Edimburgo. El hermano que ha degenerado en artista ambulante queda desprovisto de coherencia o interés en la narrativa de West, y su mujer, una prostituta profundamente virtuosa, es sólo un esbozo. Otro tanto se puede decir de los demás personajes secundarios. Pero es un viaje definitivo para Isabella, porque en él conoce a su marido, y en Australia contrae matrimonio con el padre de la autora, y si parece evidente que West tiene poco interés en concentrarse en la observación creadora de su tío y de la mujer de éste, la situación es muy diferente con respecto al personaje que será su padre, Charles Fairfield, del que se ocupa cuidadosamente a partir de ahora. West evoca un personaje ambiguo, positivo y negativo a la vez, de enorme talento, cultura, facilidad verbal oral y escrita, pero sin sentido práctico alguno, y sin sentido de la responsabilidad. De origen anglo-irlandés, Fairfield es casi un prototipo, capaz de mantener el reto retórico de Bernard Shaw, pero incapaz de mantener o sacar adelante a su familia. West define con precisión las grandes diferencias entre sus padres mientras viven en Australia, diferencias que se van acentuando e intensificando cuando la familia se ve obligada a trasladarse a Londres, porque el padre ha cometido la imprudencia de anunciar en las páginas del periódico para el que escribe, que se avecina una gran crisis bancaria y financiera. West es exacta en precisar las consecuencias desastrosas para la familia de las declaraciones del padre —evidentemente imprudentes—, pero también insiste en que su padre había tenido razón, y en que su mal presagio se había cumplido exactamente. La ambivalencia en la consideración del padre va aumentando a medida que la autora va creciendo en edad y consciencia y, si por una parte, el padre, siempre vestido y activo durante la noche, crea una gran inseguridad a su hija, y demuestra una promiscuidad sexual que la autora no puede aceptar, y que critica abiertamente, por otra parte el padre es también un recuerdo cálido y afectuoso, hasta convertirse en motivo de dolor y compasión. Rebecca West no describe la muerte prematura y sórdida de su padre con amargura y odio, sino con infinita pena, y lo que evoca más intensamente es su soledad total y los detalles de su destitución. Cuando Fairfield aparece muerto en una pensión, no posee absolutamente nada, ni siquiera un reloj. La actitud hacia la madre es siempre consistente, y sin falsos idealismos; West recuerda su capacidad casi mágica de vitalizar la pobreza en la que viven, de transformar cualquier ambiente en un hogar, de atraer a las pocas personas distinguidas que pudieran rodearle: "The house in Streatham Place was the first home I remember, and we had come there in such calamitous circumstances that I marvel I can have so many happy, Autobiografías Femeninas en los Años Setenta y Ochenta 41 even ecstatic memories of the life we lived there".12 Aunque la imagen del padre se diluye, y la verdadera figura paternal es su madre, West reconoce la herencia de ambos: "My defence has been the capacity for pure pleasure inherited by my father and mother... That pleasure was my perpetual anaesthetic and stimulant, and because of it I have not had such a bad life after all".13 West asocia a menudo esta imagen de placer al recuerdo de su madre tocando el piano, e inconscientemente la autora se debate entre las dos formas artísticas que representan en su subconsciente el padre y la madre, la música y la palabra, los dos lenguajes artísticos a su alcance. Es muy significativo que West dedique a sus relaciones con la música el capítulo más personal de su autobiografía, y que no enumere la escritura, la literatura, entre las actividades más importantes de su vida, tal como hemos citado más atrás. Y, aunque dedica su vida a escribir en el lenguaje paterno, es evidente que el lenguaje de sus afectos, el más íntimo, es el musical, aprendido de la madre. La elección del lenguaje materno conduce directamente a West a las raíces más profundas de su feminidad, y de su identidad; de una identidad que no se limita a su propia vida y experiencia, sino que se extiende hacia el pasado en una raíz común, poderosa e inquebrantable. West se proyecta así en las imágenes de su madre y abuela, y encuentra una manera de describir su propia experiencia, lo más recóndito de sus pasiones, de sus dolores, oblicuamente, en la figura de sus mayores. La narración de West concluye con un experimento, en el que la autora intenta, en un nuevo apéndice, realizar una descripción biográfica similar de la juventud de su marido. La fuente de información son esta vez una serie de cartas que West encuentra casualmente en un armario, que se refieren a la juventud de su marido, y que hablan de una identidad anterior a la que ella conoció: "... he had then quite a different self which had not survived till he met me...".14 También en el caso de su marido desea West rastrear la identidad huidiza y pasada de su marido en la relación de éste con su madre, pero el breve intento de West no lo consigue, y el relato se lee como documento histórico, más que como experiencia vivida. La autobiografía de Antonia White apareció también en Virago, en 1983, es decir, cuatro años antes que la de Rebecca West, y tiene algunos otros aspectos en común con el relato de West. Escrito intermitentemente entre 1965 y 1980, la publicación del texto fue posible gracias a la edición de Susan Chitty, hija de White, que lo incluyó en el volumen As Once in May, junto con fragmentos inéditos de novelas, y otros escritos de White no publicados. Como West, White se concentra en el pasado, y como ella, se 48 Revista Canaria de Estudios Ingleses vida entera en la persecución de la compleja plenitud vital, del bienestar interior que potencia su identidad. Su primer despertar a una experiencia mejor tiene lugar también en Ilford, y se materializa en la forma de un enamoramiento, que es principalmente estímulo cultural, ya que, tanto Rowland como ella, aspiran a un ámbito más rico que la monotonía y falta de imaginación suburbiales, y los rigores del metodismo. Rowland tiene acceso a una cultura superior por razones familiares, y juntos intentan vivir su pasión de acuerdo con un estilo que escogen, y que se inspira en el art nouveau y en el Renacimiento Celta. Gracias a Rowland, Raine empieza a conocer a los autores y acontecimientos artísticos contemporáneos a ella. La presión familiar es, sin embargo, muy intensa, y contraria a sus amores precoces, que acaban en nada. Para Raine, sin embargo, la relación con Rowland es muy importante pues le permite atisbar unas formas de cultura y vida muy superiores a las que le rodean, y hacia las que, de momento, desea orientar su vida. Y el primer volumen de su autobiografía concluye con su desilusión total por cuanto compone su vida familiar, intelectual y social en Ilford, y con la esperanza de Cambridge, universidad a la que puede acudir gracias a la obtención de una beca. El segundo volumen de la autobiografía de Raine, The Land Unknown, describe la juventud y madurez de la autora, a la vez que se refiere al período histórico anterior y posterior a la Segunda Guerra Mundial. El primer acontecimiento cultural al que se refiere, es nada menos que la famosa visita de Virginia Woolf a Girton College, donde estudia Raine, y a la conferencia que allí pronuncia Virginia Woolf, que esta autora menciona en A Room of One's Own. A partir de aquí, el volumen es un valioso documento sobre el ambiente cultural e ideológico de Cambridge en los años 30. La relación de Raine, que estudia ciencias debido a su afición a la naturaleza, con el ambiente intelectual de Cambrige, es ambivalente, pues aunque reconoce haber aprendido mucho allí (sobre todo reconoce la importancia de haberse tenido que someter a una disciplina intelectual importante), es también mucho lo que rechaza. Su fe en el conocimiento semimístico choca frontalmente con el positivismo, el pragmatismo y el materialismo ideológico que prevalecen en Cambridge: "In the Cambridge of those days the materialist view prevailed... For the time being, religion and poetry perished together in the same ignorance; an ignorance eagerly adopted as knowledge".26 En Cambridge conoce Raine a W. Empson, a M. Lowry, T.S. Eliot entre otras muchas personalidades, y traba amistades entrañables con las que mantendrá relación a lo largo de toda su vida. Pero las tendencias ideológicas y literarias que predominan en aquellos años en Cambridge, le desvían de sus verdaderos intereses y objetivos poéticos, de su identidad Autobiografías Femeninas en los Años Setenta y Ochenta 49 literaria, que aún no puede reconocer desde el presente en que escribe. Una vez concluidos sus estudios, el temor a tener que volver a su casa le impulsa a contraer matrimonio precipitadamente con Hugh Sykes Davis, estudiante graduado entonces, y con ello consolida su deseo de prolongar su estancia en Cambridge. Este matrimonio equivocado inicia la lista de errores personales que Raine comete durante esos años, que le producen gran dolor mientras los vive, y un gran sentimiento de culpabilidad posteriormente. Su segundo matrimonio con el poeta Charles Madge, con el que tiene dos hijos, supone para Raine la comprensión definitiva de que la poesía que ellá está intentando escribir está lejísimos de la poesía marxista y "comprometida" de Madge, de Auden, de Spender, y que para encontrar su verdadera voz poética, le es imprescindible huir de las ideologías dominantes durante la década de los 30: "I no more belong with those contemporaries of the thirties, with their political idealism and social realist imagery, than with William Empson and his "metaphysical" positivism..."27 El impulso necesario para abandonar a su marido lo obtiene Raine de la pasión intensa que le inspira otro hombre. A partir de este momento de su vida, las dos grandes pasiones amorosas que aún siente y vive la autora son más proyecciones suyas que relaciones amorosas bilaterales, y responden sobre todo a su necesidad de sentir profundamente el misterio de la comunicación y del amor, en una relación más mística que real. Raine abandona asu marido en busca de una nueva intensidad de sentimiento y de visión, a la que desea dar expresión en su poesía. Pero las consecuencias de su decisión son, a corto plazo, muy dolorosas y difíciles, y la autora huye a Northumberland poco antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, sola, sin dinero y con la responsabilidad no deseada de dos hijos pequeños. Northumberland, la aldea de Martindale donde se instala, le permite iniciar una vez más su vida, iniciar una nueva fase de autocomprensión poética, de intimidad mística con la naturaleza, de bienestar familiar con sus hijos. Desde Martindale establece nuevas relaciones; con Helen Sutherland que la ayudará mucho, y a través de Helen con muchos artistas a los que ella protege. Gracias a Helen puede también volver a Londres en plena guerra, en busca del estímulo sentimental e intelectual que le es imprescindible en su desarrollo poético. Tras tiempos muy difíciles, sin casa, con trabajos mínimos, consigue, también gracias a Helen, una agradable vivienda en 9 Paulton's Square, donde puede restablecer su hogar, un hogar precario, pero estable. También en Paulton's Square vive Antonia White, a quien Raine conoce durante la guerra, cuando ambas trabajan para el British Council. Y White y Green, que también trabaja con ellas, convencen a Raine de que se convierta al catolicismo, experiencia a la que se somete Raine durante un breve 50 Revista Canaria de Estudios Ingleses tiempo. La identidad de la autora va adquiriendo cada vez más solidez, a medida que pasa el tiempo, y su interés por Blake, por Yeats, por el misticismo y por la religión católica, van confirmando las intuiciones del pasado. A esto se une un gran respeto por las formas del clasicismo, por los rituales y por los valores aristocráticos. El tercer volumen de esta autobiografía, The Lion's Mouth, tiene entidad propia, pues Raine lo dedica íntegramente al relato minucioso de su última relación amorosa platónica con el aristócrata Gavin Maxwell, relación muy completa y de una gran intensidad por parte de la autora. Gracias a Gavin, Raine recupera el "paraíso terrenal" perdido cuando niña en Northumberland, y lo recupera en un paraje remoto y salvaje de la costa de las Highlands, en donde Gavin posee una casa a la que acude a menudo Raine. Allí entra la autora en comunicación con la fuerza de la naturaleza, con los animales, con los árboles. Allí vuelve a encontrar la belleza y el ritmo de la vida primitiva, y llega a alcanzar una capacidad de sentir nueva, así como de expresarse. Luego su afán de poseer a Gavin, o las fuerzas del mal, deterioran las relaciones entre ambos, que terminan tristemente alejados, y tal vez el poder maléfico que Raine ejerce sobre Gavin a partir del momento en que, dolorida por el mal trato que de él recibe, la autora le maldice, acaban con la casa que arde, y más adelante con la vida de Gavin, que muere prematuramente de cáncer. El final parece patético, pues Gavin no reconoce la realidad de la relación entre ellos, tal como la ha sentido y descrito Raine. Pero tal vez sea éste un detalle que carece de gran importancia, pues la autora lo ha vivido intensamente y ha recibido el beneficio personal y literario de tal vivencia. La abundancia de autobiografías literarias escritas durante los últimos veinte años en Inglaterra hace imposible su descripción y análisis exhaustivo en un trabajo de esta índole. Este trabajo sólo aspira a ofrecer una muestra de lo que sin duda es un tesoro cultural poco conocido. Queda, pues, para otro lugar y otro momento la continuación de su discusión. Autobiografías Femeninas en los Años Setenta y Ochenta 51 Notas 1. Comparative Literature Studies, 5 (1968), 421-454. 2. Olney, James, "Autobiography and the Cultural Moment: A Thematic, Historical, and Bibliographical Introduction" en Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Ed. by James Olney, Princeton University Press, Princeton, 1980. 3. Smith, Sidonie, A Poetics of Women's Autobiography: Marginality and the Fictions of Self-Representation, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1987. 4. Smith, Sidonie, op. cit., Domna C. Stanton, "Autogynography: Is the Subject Different?" en The Female Autograph, ed. Domna C. Stanton y Jeanine Parisier Plottel, New York Literary Forum, 1984. 5. En Autobiography: Essays Theoretical and Critical, ed. James Olney, 28-49, 1980, (1956). 6. Showalter, Elaine, A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing, Princeton University Press, Princeton, 1976. 7. Sprinker, Michael, "Fictions of the Self: The End of Autobiography" en Autobiography: Essays Theoretical and Critical, ed. James Olney, 1980, 321-343. 8. Stanton, Domna C., op. cit., pág. 14. 9. Homans, Margaret, Bearing the Word: Language and Female Experience in Nineteenth-Century Women's Writing, University of Chicago Press, Chicago, 1986, pág. 13. 10. West, Rebecca, Family Memories, Virago Press, 1987. 11. Op. cit. pág. 223. 12. Op. cit. pág. 194. 13. Op. cit. pág. 220. 14. Op. cit. pág. 224. 15. White, Antonia, As Once in May, The Early Autobiography of Antonia White and Other Writing, Virago Press, 1983, pág. 235. 16. Op. cit. pág. 316. 17. Raine, Kathleen, The Lion's Mouth, Hamish Hamilton, London, 1977, pág. 15. 18. Raine, Kathleen, Farewell Happy Fields, Hamish Hamilton, London, 1973, pág. 78. 19. Op. cit. pág. 54. 20. Op. cit. pág. 42. 21. Op. cit. pág. 131. 22. Op. cit. págs. 129-130. 23. The Land Unknown, Hamish Hamilton, London, 1975, pág. 76. 24. Farewell Happy Fields, pág. 168. 25. Op. cit. págs. 124-126-127. 26. The Land Unknown, págs. 37-38. 27. Op. cit. pág. 110.