Giorgio Morandi. De la naturaleza al alma.

1 Grado en Historia del Arte Curso Académico 2016 - 2017 GIORGIO MORANDI. DE LA NATURALEZA AL ALMA Trabajo realizado por GIULIA DI MODICA Dirigido por FRANCISCO JOSÉ GALANTE GÓMEZ 2 ÍNDICE 1. Introducción ………………………………………………………………………….3 1.1 Justificación ……………………………………………………………………….3 1.2 Objetivos ………………………………………………………………………….5 1.3 Procedimiento y fuentes de trabajo ………………………………………………5 1.4 Fases del trabajo ………………………………………………………………….6 2. Producción de los paisajes ………………………………………………………….6 3. Biografía ……………………………………………………………………….…….9 4. Los paisajes de juventud: entre tradición y modernidad ………………………..12 4.1 Análisis de la obra………………………………………………………………..16 5. Años 20. El aprecio por el volumen y la producción en serie…………………….24 6. Años 30. La libertad expresiva …………………………………………………….31 7. Años 40. La guerra y los paisajes del alma...…………..………………………….36 8. Años 50. El vacío de los volúmenes en los paisajes ……………………………….44 9. Años 60. Hacia la abstracción ……………………………………………………..48 10. Conclusiones ………………………………………………………………………. 52 11. Bibliografía …………………………………………………………………………53 3 1.INTRODUCCIÓN En el presente Trabajo de Fin de Grado de Historia del Arte analizamos la figura del pintor italiano Giorgio Morandi, en relación con la producción dedicada al tema del paisaje. Es un joven pintor cuando las vanguardias empiezan su revolución en el arte, sigue su actividad en el periodo de entreguerras y alcanza su madurez en la posguerra, dejándonos en un momento simbólico para el desarrollo del arte contemporáneo en Italia: 1964, año de la I Exposición Pop Art en el país. De este modo, seguir la evolución formal de Morandi es recorrer una parte de la trayectoria del arte del siglo XX italiano. Estudiar a este artista significa sorprenderse por la profunda humanidad y la exigente actitud intelectual que demuestra. Se caracteriza por un espíritu de indagación permanente sobre el ser de la pintura, la forma y las distintas técnicas cultivadas, a la vez que revela tener un profundo sentido de la realidad, inmerso en la tradición italiana y la modernidad de su presente. Este aspecto de su personalidad, como hombre y como artista, emerge de un modo fascinante y muy claro en su pasión por el paisaje, un género al que dedica parte de su producción pictórica. Si el arte es el ámbito de la inteligibilidad de las emociones, en los cuadros de Morandi se percibe una sensibilidad y una energía expresadas en la totalidad de los componentes formales en el gesto, la luz, la sombra y el color, capaces de transmitir los elementos emocionales. En su apuesta por una particular plasticidad, se revela un pintor que evoca, alude, sugiere, pero nunca describe. De este modo Morandi aparece como un poeta, más que un novelista, más cercano pues a la verdad de las cosas, nunca ha querido ilustrar algo, sino solo contemplar en silencio el misterio del ser, más allá de la apariencia de lo real, del simple dato fenoménico. 1.1. JUSTIFICACIÓN Aparentemente simple y repetitivo, conocido sobre todo por las famosas botellas de sus bodegones, el italiano Giorgio Morandi es en realidad un pintor con múltiples facetas y una obsesión poética constante, constituyendo un claro ejemplo de cómo un único pintor puede integrar en su seno técnicas y lenguajes tan diversos. Según un prejuicio que se circunscribe a una buena porción de público, pensar en Morandi es pensar en sus naturalezas muertas, como si estas fueran la expresión más representativa de su arte. Sin embargo, se evidencia la fragilidad de este pensamiento si consideramos que pocos artistas modernos han nacido, como él, bajo una vocación tan constante e inalterada, pocos han mantenido con tal dedicación un compromiso formal tan intenso. De hecho, la fidelidad y la 4 devota entrega al arte son las principales características del pintor, cuya vida ha enteramente dedicado a meditar sobre las diversas modalidades de representación y al coloquio constante con una realidad que es, a la vez, apariencia natural y espejo de su mundo interior. No obstante, se tiene la impresión de encontrarse frente a una ventana abierta a un espacio aún por explorar, un aspecto aún escasamente divulgado: el de Giorgio Morandi como pintor de paisajes. Pese a que, numéricamente, los paisajes constituyen un quinto de su entera producción, es con este género con el que comienza su trayectoria de artista, y es a el que recurre en determinados momentos de su vida, representando una presencia constante aunque no continua. Por tales motivos, el presente Trabajo de Fin de Grado procura centrar la atención sobre este aspecto de su arte, y ofrecer una contribución, limitada pero específica, a un nuevo enfoque al objeto de sugerir posibles y distintas lecturas. De este modo, se quiere comprender de manera más exhaustiva una parte de su actividad artística conocida y divulgada en menor medida, que merece incorporarse a su faceta como artista plástico. Además, si la importancia de Giorgio Morandi es bastante reconocida en Italia, carece de la adecuada atención en los planes de estudio fuera del país, hecho totalmente justificable con la infinita amplitud de la materia referida al arte contemporáneo. Investigar sobre su figura, y un aspecto especifico de su pintura, pretende ser una pequeña aportación a la grandeza de este artista. El interés personal en desarrollar un trabajo de Giorgio Morandi radica en el haber aportado un nuevo aire de modernidad a la pintura de mi país. Como italiana que vive lejos de sus raíces, me interesa profundizar en un capítulo importante del arte contemporáneo de mi tierra. Un artista, en definitiva, que difícilmente se puede insertar en ese gran bullicio que fue el arte del siglo XX, y descubrir su más íntima índole: la naturaleza de un hombre dedicado constantemente a la búsqueda de su propia interioridad. Este último es el motivo por el cual, al intentar definir la temática de los cuadros aquí seleccionados, se acabe pensando en una pintura de paisaje insólita, no tanto centrada en la representación del entorno natural. Es más bien una pintura del paisaje interior, una forma de expresión artística que nos ofrece un amplio panorama de su alma. 5 1.2. OBJETIVOS Los objetivos principales marcados en la elaboración de este Trabajo de Fin de Grado son los siguientes: • Indagar el contexto histórico y personal del autor, para comprender el resultado de sus obras relativo a las pinturas de paisaje. • Estudiar el desarrollo formativo del artista y su evolución a través de distintos lenguajes, para asimilar el objetivo de sus experimentaciones. En particular, se quiere resaltar el proceso ontológico del pintor en abarcar el género del paisaje. • Destacar su incesante investigación formal en la elaboración de sus obras y los motivos que lo conducen a una neta esencialidad plástica. • Avanzar hipótesis sobre las posibles interpretaciones críticas de sus pinturas de paisaje además de los análisis estéticos. 1.3. PROCEDIMIENTO Y FUENTES DE TRABAJO Para la elaboración de este trabajo se ha contado con fuentes de información de distintos tipos e idiomas. Debido a la falta de publicaciones exhaustivas sobre esta particular faceta del artista, y sobre todo en lengua castellana, se ha procedido al estudio de su biografía y del contexto cultural e histórico en que se inserta, aspectos generales pero esenciales para comprender mejor la personalidad, el modo de trabajar y los motivos que lo inducen a tales resultados. Para esta parte ha sido fundamental la obra de Janet Abramowicz, Giorgio Morandi. The Art of Silence, texto clave para seguir el itinerario del artista en el panorama cultural del momento. Hay que subrayar también la importancia de Marilena Pasquali, máxima experta sobre la figura de Morandi, con el texto Giorgio Morandi: saggi e ricerche, 1990-2007. En cuanto al tema específico de los paisajes, se ha comprobado una carencia de publicaciones exhaustivas. Sin embargo, han sido fundamentales la publicación Giorgio Morandi, l’immagine dell’assenza, en que la Pasquali analiza el periodo de la II Guerra Mundial y la estancia en Grizzana, y algunos textos inéditos de Maria Cristina Bandera, especialista en el trabajo de Morandi, proporcionados por el archivo electrónico de la Università degli Studi di Genova. Los recursos electrónicos han sido fundamentales para poder consultar las fuentes directas de las antiguas revistas italianas, como La Voce, donde los críticos empezaron a hablar de Morandi. Asimismo, otras publicaciones han sido proporcionadas por el PuntoQ, herramienta de 6 búsqueda de la Universidad de La Laguna. Para conocer directamente los pensamientos del artista, ha sido imprescindible la obra de Karen Wilkin Giorgio Morandi. Obras, escritos y entrevistas. Sin embargo, el método más utilizado ha sido el estudio directo, intenso y prolongado de las obras mismas. Para realizar este trabajo, hemos estado en directo contacto con las imágenes, las únicas en grado de hablar e inspirar las comparaciones y las interpretaciones criticas aquí avanzadas. Una gran relevancia han tenido los catálogos de exposiciones, que han podido proporcionar una visión más completa sobre su producción. 1.4. FASES DEL TRABAJO Para la elaboración del trabajo ha sido oportuno contextualizar la actividad de Morandi como pintor de paisaje, para podernos ubicar frente a una extensa producción pictórica de varios tipos, resaltando cuando y en qué medida se dedica a este tema. A continuación, se expone una breve biografía del artista debido a que su arte no puede ser comprendido sin su contexto personal. En cuanto al desarrollo del tema, hemos decidido organizar la exposición de su trabajo en periodos, precisamente por décadas, al objeto que se pueda visualizar mejor la evolución de sus investigaciones formales desde los experimentos de juventud hasta alcanzar la madurez de un lenguaje propio. Esta clasificación permite resaltar la actividad durante la II Guerra Mundial, momento en que su producción logra una consolidación y un significante importantes en cuanto a la pintura de paisaje. Además, se dejará evidente su evolución hacia un arte cada vez más puro, simple y esencial, alcanzando puntos extremos en los últimos años de su vida. 2. PRODUCCIÓN DE LOS PAISAJES Creo que expresar la naturaleza, es decir el mundo visible, sea la cosa que más me interesa. (Wilkin, 2007: 63) La atención de Morandi hacia el mundo visible es testimoniada por el gran número de paisajes que figura en su producción artística, a lado de las preponderantes naturalezas muertas y las pinturas de flores. Contrariamente a lo que se piensa, Morandi empieza como paisajista, con una propensión reflejada en los nueve paisajes que pinta entre 1910 y 1913, frente a un 7 cuadro de flores, uno de naturaleza muerta y otro de figura. Pero es este el tiempo de pruebas y de experimentaciones en distintos terrenos, cuando la atención de Morandi salta rápidamente hacia otras cuestiones formales. De hecho, en la década comprendida entre 1914 y 1924, con el interludio de su llamada fase metafísica, Morandi privilegia la naturaleza muerta y pinta solo trece paisajes. Su actividad de paisajista se retomará aún más intensa en 1925 con cinco lienzos, para luego regresar con vigor en 1927, año de su estancia en Grizzana, cuando encuentra en el pequeño y silencioso pueblo de los Apeninos boloñeses, el lugar a él más afín, al punto de convertirse en el sujeto elegido por su pintura de paisaje hasta 1944, y luego otra vez desde 1960 hasta el verano anterior a su muerte, acaecida en 1964. El pueblo de Grizzana, que hoy presume del nuevo nombre en honor al pintor (Grizzana Morandi), representa el pretexto figurativo en los años 1933-1938, un periodo de gran concentración de sus paisajes, en particular 32 realizados entre 1935 y 1937. Pero es en los años de la II Guerra Mundial, cuando Morandi vive un exilio forzado en Grizzana, que su pintura de paisajes se desarrolla con intensidad. Desde 1940 hasta 1944 el pintor escapa de los bombardeos aéreos sobre la ciudad de Boloña y busca refugio en el pueblo donde antes solía transcurrir solo el periodo vacacional de verano. Experimenta aquí una sublime concentración artística, reflejada en la enorme producción de la época bélica (Bandera, n.d.:b): - 50 paisajes en 1940 - 24 paisajes en 1941 - 16 paisajes en 1942 - 23 paisajes en 1943 Su producción desciende poderosamente en 1944 cuando pinta solamente tres paisajes y al año siguiente, el último de la guerra, realiza tres. En esta época, Morandi no puede trabajar bien por el malestar causado por el exilio a Grizzana, el precipitar de los eventos y por las malas noticias que les llegaban de sus amigos. Los paisajes de Grizzana vuelven a figurar en su producción en 1960, en que pinta 39, hasta 1963. A partir de 1954, Morandi se limita a observar la realidad desde la ventana de su estudio boloñés, encontrando su sujeto en el tranquilo espacio contenido en el patio su casa de Via Fondazza. Una realidad que había aparecido esporádicamente en algunas obras de los años anteriores. Estas variaciones en su producción, aquí sugeridas, son debidas en parte a factores de orden 8 externo, fácilmente localizables en su ordenada vida que mantenía una relación directa y constante con las cosas, los lugares, las horas, las estaciones. Morandi pintaba sus paisajes sobre todo en verano, en Grizzana, donde vivía en la última planta de una casa alejada del centro, asomada a la campiña, desde donde se veía el grupo de casas denominado Casas del Campiaro, que figura de protagonista en muchas de sus pinturas. La única alternativa a Grizzana era el jardín del patio de su casa boloñesa en Via Fondazza, o lo que podía ver más allá de los tejados y de los arboles desde la ventana de su habitación-estudio. En estos paisajes solitarios se puede notar el elemento esencial de su poesía. Es la búsqueda de integridad, de austera simplicidad, el deseo de liberar la comunicación pictórica de las cargas del proprio tiempo, del orgiástico vitalismo que proliferaba en esos años en la cultura artística. Se manifiesta, de forma embrionaria, el mundo morandiano como si hubiera sido justamente el paisaje, más de cualquier otra forma de arte, a acercarlo a sus primeros intereses pictóricos (Cézanne, Seurat, Corot). Como si hubiera sido el paisaje la experiencia más adecuada a dirigirlo en el difícil camino de la concienciación, sobre el significado más profundo del arte y, por cierto, de su propio mundo interior. El proceso de pintar para Morandi era ontológico, sea con los paisajes que con las naturalezas muertas. Es decir, que no se sentaba en frente del sujeto a pintar, sino que el motivo nacía muy lentamente en su mente. Si sus pinturas se ejecutaban casi siempre de una sola sesión, resueltas sin arrepentimientos, con un dominio absoluto de los tonos y de las formas, es porque esto ocurría solo después de una larga incubación, tras una lenta y meditada asimilación del motivo. Es decir, cuando el cuadro estaba ya finalizado en su mente. Morandi es una mente constructora de imágenes, con las naturalezas muertas se ubicaba en frente a sus objetos, los miraba intensamente, como un jugador de ajedrez que piensa en su siguiente movimiento, teniendo bien claro el resultado del partido entero. Con la misma atención movía los objetos en el silencio, en la luz filtrada de su estudio, en la mesa llena de signos y números referentes a las composiciones ya realizadas. Para concebir sus paisajes, el proceso era parecido, pero algo diferente. Lo podemos imaginar a la ventana de su casa en Grizzana mirando durante largo tiempo los montes y los valles, entrecerrando los ojos y eligiendo en la lejanía un particular del paisaje. Una vez encontrado, lo vuelve a buscar con la luz justa, para luego dilatarlo, simplificarlo, transfigurarlo, a través de una meditada elaboración, en la mente antes que en el lienzo. Es un modo de pintar que a veces parece hecho de la nada, de pocos y libres trazos que marcan los árboles, la curva leve de la 9 colina, la geometría sin adornos de las casas, evocando el silencio de una Italia pasada y el eco de un momento del mundo irrepetible. Puede ocurrir que después de tantas reelaboraciones, la búsqueda formal alcance su última afinación que perturba la imagen real hasta el límite de la violencia, aunque siempre sea una violencia controlada. De este modo, formas indistintas y agitadas que conservan la huella de antiguas geometrías, toman el control sobre la mesura clásica interior de Morandi. Cuando se verifica este traspaso, naturalezas muertas y paisajes parecen confundirse en una unidad que les acomuna: como en las conchas de un grabado que parecen montañas contra el cielo, o los paisajes de ciertas acuarelas que recuerdan a las tramas matéricas de sus botellas. 3. BIOGRAFÍA Giorgio Morandi nace en Boloña el 20 de julio 1890, siendo el primero de cinco hijos. Además de su hermano Giuseppe, fallecido en 1903 a la edad de once años, nacen después de él las tres hermanas que, junto a la madre, le acompañarán durante toda su vida: Anna, Dina y Maria Teresa. Según relata Abramowicz (2007), la familia vivió inicialmente en una villa boloñesa en Via Lame, hasta que el padre murió en 1909. La madre se queda entonces viuda con solo 39 años y 4 hijos, y con el rápido cambio de la situación económica familiar se ven obligados a dejar la mansión y a trasladarse al centro de la ciudad de Bolonia en Via Fondazza 36, donde Morandi seguirá trabajando en su habitación-estudio hasta la muerte acaecida en 1964. En un primer momento, ocuparon un apartamento de la segunda planta con ventanas a la calle. Más tarde, en los años 30, adquieren otro en el mismo edificio, del que pueden hacer uso del jardín del patio, protagonista de algunos óleos y grabados del joven artista. Siendo aún adolescente, demuestra una precoz predisposición artística, y en 1907 se matricula en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, que frecuentará hasta 1913, año en que realiza también los primeros paisajes de Grizzana. Al año siguiente empieza su actividad como maestro de dibujo en varios colegios, una carga que mantendrá hasta 1930 (Bandera, n.d.:b). En 1915 es llamado a participar a la Guerra como granadero, debido a su elevada estatura, pero se enferma gravemente y viene declarado definitivamente exento del servicio militar. Por tanto, pasa el verano del año siguiente en una localidad de los Apeninos (Tolé di Vergato) y se dedica a la pintura de paisaje. Hasta la II Guerra Mundial, la vida de Morandi transcurre sin muchos sobresaltos, se informa y participa de los movimientos artísticos que se estaban desarrollando, mientras convive con sus tres hermanas, todos solteros, en un ambiente doméstico ordenado y 16 polos extremos: desde un interés por la descomposición de los planos de volumen, a una geometría constructora muy simplificada, que dirige el lenguaje cubista a una nueva síntesis espacial en que se ve aflorar la voluntad de un estilo personal. 4.1 ANÁLISIS DE LA OBRA El primer paisaje que se conoce, de 1910, es la muestra del primer acercamiento del joven artista a la pintura, según un estilo que hoy no reconoceríamos en sus obras más emblemáticas. En este lienzo, Morandi practica con una técnica más cercana a la impresionista, por los trazos breves, las pinceladas rápidas, fugaces y muy vibrantes, y una gama cromática mucho más brillante. Pero parece que este no sea su camino y, rápidamente, da un giro hacia otros lenguajes. En el mismo año realiza un paisaje nevado totalmente distinto, rico en materia y pinceladas, de azul gris con algunos toques amarillentos. Hay una búsqueda de equilibrio en los elementos verticales a los dos lados, que crean un efecto de alejamiento del paisaje contenido en medio, haciéndolo aparecer esquivo y fantasmal. No es un paisaje descriptivo, más bien refleja una inquietud moderna muy alejada de los paisajes alpinos de nieve luminosa de los divisionistas italianos. Ilustración 2 Paesaggio, 1910 Ilustración 3 Paesaggio, 1910 Lo que se considera realmente su primer paisaje es de 1911, que pinta con apenas 21 años (Pasquali, 2007). Es una obra fundamental para estudiar su evolución artística, y en la que los historiadores suelen iniciar el itinerario artístico de Morandi. 17 Si comparado con el paisaje anterior, se hace inequívoca la sugerencia de Cézanne y el arte de los maestros primitivos, en la cuesta de un monte despojada de cualquier atributo pintoresco, donde aflora una nueva composición, una estructura más visible y firme que subyace debajo del color. Es una pintura construida por masas cromáticas que se mueven dentro de una estructura equilibrada y fuertemente diagonal, en que demuestra por primera vez la clara influencia de Cézanne en la articulación de los planos. Con pocos trazos densos, coagulados, el artista congela la visión de un caserío, no idílica y para nada acogedora, con una línea de horizonte “tumefacta, como una ola que está a punto de romperse contra un cielo vasto de soledad sin atraques” (Brandi, 1939: 245). Aparecen unos pocos arbustos, acurrucados al suelo, como escondidos, juntos a unas casas sin ventanas ni puertas, ciegas, que transmiten un sentido de dolorosa e inalcanzable lejanía, y donde se percibe el don de la transfiguración poética de Morandi, que procede por alusiones discretas. Esta emoción es transmitida también por la elección cromática, una selección muy modesta de colores que van del marrón al verde opaco, y azul grisáceo. Junto a la total ausencia de figuras humanas, en un acto de rechazo al sujeto como razón de ser, o por lo menos como razón principal de la pintura, se presentan por primera vez los elementos que caracterizarán los paisajes morandianos. En sus cuadros, la presencia humana es aparentemente negada y, sin embargo, estos paisajes consiguen transmitir igualmente sentimientos humanos. Será por esto que a Morandi no le gustaba llamarlos paisaggi (paisajes), sino paesi (pueblos), reivindicando, de esta manera, la naturaleza humana, aquella por ejemplo del trabajo de los campesinos, de las casas levantadas con sus manos. En estos primeros años, la influencia dominante sigue siendo Cézanne, como se reconoce en dos paisajes de 1913 en que la esencialidad y la severidad estructural indican la derivación, y a la vez la independencia, del modelo francés. Es inevitable encontrar paralelismos con una obra del francés de mismo sujeto, aunque, efectivamente, en este año se declaran los propósitos de Ilustración 4 Paesaggio, 1911 18 Morandi que lo conducen a la conquista de una más descarnada esencialidad estructural, seria y disciplinada. Se nota la profundización de la lección de Cézanne, hecha más propia, pero lejos de ser un resultado acabado, siguen otras ideas que testimonian el surgir de otros tipos de reflexiones inéditas. En estos cuadros el protagonista es un árbol colocado al centro del lienzo. Ilustración 5 Le bassin du jas de bouffan, Cèzanne, 1878 El primero se refiere a un paisaje invernal pintado en los primeros meses del año, en que el árbol, grácil, largo y con pocas ramas esqueléticas, divide en dos partes el campo de visión, mientras el paisaje detrás parece aplanarse, construido según un esquema casi geométrico de formas triangulares encajadas entre ellas, blancas por la nieve y marrones en los bordes de tierra húmeda, que deja entrever solo un resquicio de cielo del mismo tono de la colina. El otro paisaje es del primer verano pasado en Grizzana, donde se repite la figura del árbol en primer plano. Pero, en este caso, las ramas son frondosas y curvas, se abren alargándose y doblándose en abanico, al punto de confundirse con las vertientes de la colina, de modo que se anula el efecto real de cercanía y lejanía, distanciándose así de Cézanne y, al mismo tiempo, evidenciando con esta ambigüedad espacial una de las prerrogativas del lenguaje morandiano. Ilustración 7 Paesaggio, 1913 Ilustración 6 Paesaggio, Morandi, 1913 19 Sin embargo, en el mismo año, una época muy productiva de pintura de paisajes, realiza otro cuadro que no tiene nada que ver con los dos anteriores, y que ilustra perfectamente la variedad de técnicas que el joven Morandi va experimentando. En este paisaje muy minimalista, muy lírico en la aplicación del color que recuerda más a una acuarela, el pintor usa una gama cromática absolutamente limitada al azul-gris, con algunos toques más cálidos. Pero, sobre todo, llama la atención la composición del cuadro, estructurado exclusivamente por pocas líneas sugerentes, según un estudiado proceso de abstracción para llegar a la forma más esencial del paisaje. Un planteamiento que, curiosamente, recuerda al grabado de una naturaleza muerta de 1915, en que el artista experimenta con un lenguaje futurista muy personal, al punto que a veces no se sabe si clasificarlo de cubista. Hay que entender que estos ensayos de Morandi son interpretaciones muy personales de la estética cubista, en que puede confluir cierta influencia futurista, y viceversa. La verticalidad es debida a las delgadas líneas que crean una trama compositiva indefinida y fracturan el espacio, creando evidentes paralelismos entre los trazos de los árboles y los de las botellas de la naturaleza muerta. Relaciones que se podrían reconocer también en dos raras pinturas de figuras: Bañistas de 1915, y Bañista de 1918, que a su vez se inspiran en las ilustraciones de Picasso que aparecieron en la revista La Voce debido a la mediación de Artengo Soffici (Abramowicz, 2005: 43). Ilustración 8 Paesaggio 1913, y Natura Morta, grabado, 1915. 20 Ilustración 9 Bañista 1915, y Bañista 1918 Correspondencias formales con Cézanne son localizables también en el paisaje de 1914, en el tratamiento del espeso follaje, con una fusión bien conseguida entre las plantas del nivel más bajo y los árboles que surgen de ellas. El modo en que Morandi consigue representar la vegetación, infundiéndole además cierto movimiento, puede recordar fácilmente a obras como Rocas en el parque de Chateau Noir, por ejemplo, de Cézanne. Los colores son aplicados por pinceladas cortas, sobre pocas líneas estructurales, repartidos por todo el lienzo con saturación e intensidad. Aunque la gama cromática de Morandi sea más apagada que la de Cézanne, encontramos los mismos verdes, el gris, y el marrón de los árboles que marcan la verticalidad de la composición, y la fusión que percibimos entre la vegetación responde a la misma voluntad que perseguía el francés. Otra referencia, aún más clara, puede encontrarse en El puente de Maincy, que al representar el mismo tema, un puente atravesando el espeso bosque, y el mismo tratamiento de las pinceladas para la vegetación, parece interpretarse como un claro homenaje al maestro de Aix. Sin embargo, se puede detectar en este cuadro también ciertos intereses de Morandi hacia Henri Rousseau, sobre el cual Soffici estaba publicando artículos en las revistas italianas (Abramowicz, 2005: 78). Este y otro paisaje de Morandi de 1914 (Il Bosco) persiguen el mismo instinto del “Aduanero” en presentar a la naturaleza como tema principal y utilizar el árbol como elemento arquitectónico. A pesar de que las técnicas sean distintas, Morandi y Rousseau son muy parecidos en la manera sincera con que abordan la realidad visible y la propia 21 sensibilidad interior, al objeto de representar aquellos paisajes de los recuerdos, los idílicos momentos de quietud y los adormecidos caseríos en los cuales parece detenerse el tiempo. Ilustración 10 Paesaggio, 1914 Ilustración 11 El puente de Maincy, Cèzanne, 1879 Ilustración 13 Rocas en el parque de Chateau Noir, Cèzanne, 1899 De 1916 se fecha también otro paisaje, realizado esta vez con un planteamiento totalmente distinto. Muy estilizado, compuesto por líneas y pocos elementos, reconocemos las colinas en las formas onduladas que, en una perspectiva ascendiente, se sobreponen las unas sobre las Ilustración 12 Il Bosco, 1914 22 otras ocupando casi la totalidad del lienzo, a costa del cielo. Por su entonación cromática, casi rosada, se ha considerado por los críticos como una moderna interpretación de los frescos florentinos del Quattrocento (Piero della Francesca, Masaccio) (Bandera, 2010) a la vez que transmite un cierto aire de memoria melancólica. Ilustración 14 Paesaggio, 1916 Esta primera época de investigaciones dirigidas hacia varias direcciones se concluye con un interesantísimo paisaje de 1917, que nunca se expuso hasta diez años más tarde de la muerte del artista. Fue este un año de pocos cuadros, a causa de una larga enfermedad que lo aleja del trabajo, aunque no le impide de reflexionar y de escuchar los movimientos que tienen lugar en el mundo de la pintura. Parece ser que en los momentos más difíciles de su vida, Morandi recurre a los paisajes. Se trata de un paisaje muy lírico, un óleo que parece tener la fragilidad de una acuarela, y que puede recordar a las primeras abstracciones de Kandinsky en la representación de una espiritualidad que se desentiende de la realidad del sujeto. Morandi se aleja aún más de la figuración de la forma natural para llegar a la expresión interna, según una reconstrucción casi abstracta, llevada a lo esencial. Además, el uso de aplicar zonas de color más lisas y homogéneas contrastadas con pequeños trazos nerviosos y vibrantes, es otro elemento que puede recordarnos al pintor ruso en los sutiles grafismos marcados por el pincel. El color evanescente, liso, se diferencia mucho de los cuadros posteriores realizados con espesa pasta acumulada por estratos de color. En estos años Morandi estaba vinculado a la corriente metafísica de su amigo Carlo Carrá, pero 23 este cuadro no tiene que ver con las obras nítidamente dibujadas que realiza en este estilo. Sin embargo, se puede reconocer alguna idea de la pintura metafísica en la estética algo onírica y fantástica de esta luz anaranjada que envuelve todo el paisaje, muy aplanado y sin perspectiva, un paisaje que parece extraído de su contexto y reconstruido como realidad trascendente. De todas formas, al no tener ninguna información sobre este cuadro, podemos solo deducir a partir de las relaciones que Morandi mantenía en este periodo. Así que es fundamental la amistad que desarrolla con Mario Broglio, el fundador de la revista Valori Plastici, y su esposa la pintora rusa Edita Von Zur Muehlen. Morandi se vio encantado por la originalidad de la artista, la más inusual de la Secesión Romana, y a su vez ella fue una gran admiradora de la obra de Morandi (Abramowicz, 2005: 85). También conocida como Edita Broglio, fue una mujer enigmática y apasionada de las vanguardias, no se sabe qué relación mantenía con las obras de Kandinsky, pero podríamos pensar que ha influenciado, de algún modo, la peculiar realización de este paisaje. Ilustración 15 Paesaggio, 1917 24 Ilustración 16 Otoño II, Kandinsky, 1912, detalle. Ilustración 17 Paisaje con manchas rojas I, Kandinsky, 1913 En general, lo que va aflorando de estos últimos trabajos es una presencia extraña del paisaje en cuanto transposición, apenas figurada, de un estado de ánimo que a partir del motivo natural deduce y transfigura aquellos acentos que coinciden por su sentido interior, y no por la verosimilitud con lo natural. Su pintura es una profunda meditación en torno al sujeto. Además, de esta primera fase se puede ya reconocer la búsqueda fundamental de Morandi: la composición de dos modos expresivos que parecen opuestos, uno dirigido a la construcción volumétrica y arquitectónica; y otro que absorbe todas las relaciones espaciales en el color y en la luz. 5. AÑOS 20. EL APRECIO POR EL VOLUMEN Y LA PRODUCCIÓN EN SERIE Después de las experiencias formativas de los años diez, los paisajes de los años veinte indican un marcado interés del pintor para representar espacios dominados por volúmenes arquitectónicos. Es precisamente en la producción de esta década que Morandi parece haber unido su experiencia cezanniana con una síntesis derivada de sus conocimientos sobre Piero della Francesca. Aquí reside el principio de la relación de Morandi con el clasicismo y la tradición italiana: si por un lado demuestra haber aprendido la lección sobre proporción y composición, al mismo tiempo está abriendo grados de libertad que le permiten aplicar la regla y reinterpretarla. Una de las características más notables que empieza a manifestarse en esta década es la actitud reflexiva de Morandi sobre el referente y su insistencia sobre el motivo. De este modo, 25 la idea de serialidad se convierte en referencia imprescindible para conocer su obra. Empieza con el Paesaggio de 1921 que representa, hasta el momento, el más sólido y el más minimalista de sus paisajes. Vemos por primera vez la silueta de una casa blanca, ciega, sin ventanas ni puertas, que volveremos a encontrar, siempre diferente, en los siguientes trabajos. Rodeada de árboles, forma una impresionante y ambigua forma blanca, que no es un cuadrado ni un romboide. Morandi vuelve a estudiar tal motivo, una casa blanca rodeada de vegetación, unos pocos años después, con algunos cuadros de 1927-28, desde distintas perspectivas y a distintas horas del día. En esta pequeña serie, aflora con fuerza la asimilación de Morandi del motivo cezanniano, en este caso el de La maison lézardée, de 1892, muy parecido al Paesaggio de 1927. Nos encontramos en frente de un paisaje severo, de estructura decidida, lejos del naturalismo, pero a la vez con una justa aplicación tonal, en que una casa compuesta por formas claras es observada desde un punto de vista rebajado, cuyo perfil destaca sobre el intenso azul. Si en la versión del pintor francés se percibe más dramatismo en la representación del edificio, Morandi, con su actitud contenida, intenta trasferir al joven árbol frutal algo de la tragedia humana en el modo en que las ramas se alargan violentamente, contorcidas y bien definidas sobre el fondo, mientras el follaje parece evanecerse. Pero decide insertar un factor que lo diferencie de la referencia al maestro francés: si para Cézanne el punto de vista desde abajo servía para dar un sentido de potente profundidad espacial, Morandi anula completamente este efecto y busca más bien una dimensión plana, tanto que el cuadro puede ser visto como un montaje de manchas de color. A pesar de las sombras del tejado, el tono general sombrío parece indicar horas más oscuras, creando una atmósfera de gravedad entorno al motivo. El color, más pastoso en esta primera versión, es aplicado por grandes manchas que hacen de contorno a la fachada blanca. Ilustración 18 Paesaggio, 1921 32 usará más ampliamente, un visor de cartón realizado por él mismo, con un hueco cuadrado en el medio de cm 5 x 5 que funcionaba de “ventana”. Morandi buscaba su motivo con el visor, una composición encerrada en los límites del cuadrado que el artista extraía de su contexto y la convertía en realidad pictórica. Del mismo modo, usaba un binóculo, con el cual, desde la ventana de su casa, iba en busca de ese fragmento de paisaje que le inspirase. En el mismo año pinta otro paisaje parecido, igualmente reducido a sus elementos esenciales, y representado solo por la oscura zona de terreno y por las indicaciones de las plantas en pocos signos fugaces, que ocupan toda la superficie. Caracterizado por la misma escasa pintura que, en un proceso de reducción del color, roza la bicromía. Ilustración 32 Paesaggio, 1932 Los cuadros de este periodo son ajenos a cualquier fórmula descriptiva y constituyen la prueba de un altísimo grado de experimentación, más evidente en los cuadros de 1935-36 que responden a diversas normas compositivas. Lo más interesante de estas obras es la libertad expresiva alcanzada por Morandi, que en estos años aparece más experimental que la de las naturalezas muertas. Una demostración muy elocuente es la comparación de dos cuadros: uno de 1929 y otro de 1935 que representan el mismo sujeto. En el de 1935, una calle solitaria y blanca, que gira en curva, nos deja en frente de esa enorme mancha marrón, dentro de un paisaje desierto y silencioso. Es la misma realidad, pero esta vez transfigurada, del cuadro analizado al final del capítulo anterior (ver Ilustración 27). Sin embargo, en el reciente hay un nuevo sentimiento poético expresado en la armonía de los tonos, con las declinaciones de verdes, amarillos y marrones que organizan el paisaje. La luz regula con maestría las relaciones entre forma y color, 33 aunque no consigue aligerar ese agudo sentido de inquietud que deriva del trazo nervioso y vibrante, y del blanco sucio de una calle solitaria y sin meta. Ilustración 33 Paesaggio, 1935 Pero es, en particular, en otra vista donde el artista abandona cualquier pretensión de transcripción de la naturaleza. El paisaje se ofrece como ocasión y pretexto para trabajar una combinación de campos planos de color sincronizados entre ellos, en que se muestra un dominio de los tonos y una exactitud de la luz. Las formas surgidas de la sombra adquieren cada vez más autonomía. Todavía subyace una organización en base a franjas de color horizontales y pocas líneas verticales, la misma que rige la composición de dos paisajes de 1936, pero donde el motivo elegido aparece cada vez más irreconocible y toma vida en el cuadro mediante masas de color que chocan entre ellas y se fusionan, donde los árboles aparecen como extraños garabatos. Ilustración 34 Paesaggio, 1935 Ilustración 35 Paesaggio, 1936 34 Ilustración 36 Paesaggio, 1936 Todavía en estos años, perdura la referencia a Cézanne, rastreable en un cuadro de grandes dimensiones de 1936, en que Morandi hace uso de una insólita paleta cromática. En un proceso constante de meditaciones, el artista sigue reflexionando sobre las soluciones empleadas por el maestro francés y experimenta. El encuadre, con ese albor en la izquierda cuya rama se extiende en la parte alta y hasta el lado opuesto, se relaciona directamente con el cuadro Montagne Sainte-Victoire au grand pin de Cézanne, mediante el cual se puede justificar también el uso de una gama violeta, muy rara en los paisajes morandianos. Pero Morandi nunca copia, sino que estudia, observa y luego de una profunda interiorización, reinterpreta. Es por esto, que la verticalidad marcada por el árbol en medio nos puede recordar más bien a otro cuadro de Cézanne, La mer à l'Estaque, en que el árbol es sustituido por una larga chimenea, la misma que era presente en el cuadro de 1925 de Morandi. En esta misma línea, ese largo árbol sin ramas, pero con la punta frondosa, colocado en una posición casi central y atrasada que cumple la función de elemento vertical, se remite a lo de Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley. Sin embargo, el color aplicado por anchas zonas, y sobre todo la representación menos naturalista y más bidimensional del espacio, dejan entender la modernidad de la interpretación de Morandi. 35 Ilustración 37 Paesaggio, 1936 Ilustración 38 Montaigne Sainte-Victoire au grand pin, Cèzanne, 1887 Ilustración 39 La mere al' Estaque, 1879 Ilustración 40 Mont Saint-Victoire and the viaduct of the arc river valley, 1882 de Cèzanne En estos años Morandi intensifica también su producción de paisajes urbanos, centrada en el tema recurrente del jardín del patio de su casa de Bolonia. En el transcurso de los años, el artista vuelve a observar este espacio cerrado con atención meticulosa, y a transformarlo en imagen mental. Sobre todo, perseveró en indagarlo a través de la ventana, cuya función es delimitar el encuadre de la composición y llegar a identificarse con el marco del lienzo, de modo que la superficie pintada puede considerarse como la ventana abierta de que hablaba Alberti o, en términos más modernos, como la porción de realidad encuadrada dentro los límites del objetivo fotográfico, al igual que empleaba el visor de cartón para los paisajes de Grizzana. En un paisaje de 1935 se acerca excesivamente al motivo, al punto de resultar una visión desenfocada y descontextualizada. Sobre una base general de verdes y mostaza para las casas de atrás, afloran toques vibrantes de blanco densos de luz, dispuestos en esa materia cromática pastosa en que todo se funde, en contraste con la zona más plana y firme de las casas que funcionan de telón de fondo. 36 En este movimiento de acercamiento al motivo, cuyos límites separan violentamente el espacio dejando fuera fragmentos de realidad, figura también otro cuadro de un insólito corte vertical, en que se encajan las fachadas planas y sintéticas de las casas, cuyas formas alargadas parecen empujadas hacia el cielo por la densidad vegetal de la franja inferior. Ilustración 41 Paesaggio, 1935 7. AÑOS 40. LA GUERRA Y LOS PAISAJE DEL ALMA Es hora de mirar las formas de la vida que se desmoronan, nuestros ánimos que arden, en que la ilusión quemada y un fuego lleno de cenizas se pierden en el sereno de una certidumbre: la luz. (Montale, 1948: 46) En esta década, la pintura morandiana se va configurando cada vez más como un paisaje interior, caracterizado por la persistencia de valores y un sentimiento del tiempo como duración. Si en el arte Morandi ha demostrado de encontrarse a sí mismo, el mundo a su alrededor no concede ninguna certidumbre y tampoco pausas de serenidad. Son los años de la guerra, cuando todo acaba disolviéndose en tragedia colectiva. Mientras los aviones surcan el cielo de Grizzana y el frente se retira dejando un rastro de dolor y fuego, el artista confía su dolorosa reflexión a la pintura, de donde surgen unos paisajes de luz blanca, donde hasta las manchas de los árboles Ilustración 42 Paesaggio, 1935 37 aparecen afectadas por el polvo y por el sol. Son paisajes vacíos de hombres y de naturaleza, como estupefactos frente a una vida de la cual ya no se entiende el sentido. A pesar de esto, son imágenes de profundísima calma, impregnadas de un aire de cristal en el silencio de la tarde, que se ofrecen como uno de los resultados más altos de la poética morandiana. El artista apela ahora a una nueva concepción de síntesis, donde en sus paisajes el sentido estructural se hace más esencial, dejando aflorar en la superficie, en muchas ocasiones, el armazón, la estructura ósea de la composición, a base de un sutil juego de investigación con los espacios. En general, los cuadros de este periodo de intensa experimentación testimonian la gran actividad de la temporada paisajística en los años de Guerra. Se trata una pintura rápida - en su ejecución no en su elaboración - y abreviada la que caracteriza la superficie, recubierta de color al punto que parece ya sin tema si no fuera por ese trozo de cielo que ubica al paisaje, lo cual hace pensar que se ha pintado de inmediato, sobre el motivo y en una sola toma. También vuelve a emplear el binóculo como medio privilegiado para la investigación de lo visible, notando un acercamiento envolvente al motivo. La serie de paisajes se abre con un pequeño lienzo que representa a una colina reducida a sus elementos esenciales, construida por el sobreponerse de franjas horizontales y vuelta inmóvil por una luz firme y cenital que no produce sombras, consiguiendo así la síntesis de forma y color. Además, el cuadro se caracteriza por una insólita porción de lienzo desnudo que delimita los bordes, un elemento que parece anticipar el modo de pintar, aparentemente inacabado, de los últimos años, y que puede tener su origen en la gran producción de acuarelas. Como ejemplo de la insistencia de Morandi por el motivo, existe una variante de este cuadro, más acercada, pero con la misma tipología de composición. Además, la línea más clara de la parte inferior, identificada con una calle, se relaciona con esos bordes de lienzo desnudo. 38 Ilustración 44 Paesaggio, 1940 De 1940 es también un paisaje casi abstracto construido por la ambigua presencia de rectángulos y triángulos blancos, más cercano a la representación de un teorema geométrico que a un paisaje natural, regulado por un vocabulario cromático de pocos tonos. Estas formas, probablemente árboles y casas, alineados a lo largo de una calle ocre, se convierten en el equivalente de las botellas y las cajas que Morandi solía posicionar en su estudio para las naturalezas muertas, si bien aquí parecen formas fugaces, que hacen pensar a una investigación más profunda sobre la identidad del sujeto. Ilustración 45 Paesaggio, 1940 Ilustración 43 Paesaggio, 1940 39 Continúa con el proceso de simplificación formal un paisaje caracterizado por la geometría plana de los cuadrados de las casas, algunos deslumbrados por la luz y otros de tonalidad más oscura a indicar la sombra. Ilustración 46 Paesaggio, 1940 El de 1942 es clave para entender la evolución de Morandi en estos años. El paisaje, aunque todavía reconocible, ha perdido cualquier valor representativo y se ha disuelto en zonas de puro color que, mediante esos rellenos geométricos blancos en primer plano, definen espacios para nada naturalistas, como ya había empezado en el cuadro de 1935 (ver Ilustración 32). Del mismo año es el paisaje de la Galería Pitti donde la variada vegetación de los campos cultivados se convierte en ocasión para una expresividad basada únicamente en el color, que aparece aplicado por pinceladas rápidas y sinópticas. La síntesis de forma y color se puede entender como un persistente reflejo de la admiración por Cézanne, sin embargo, la acentuada bidimensionalidad y un nuevo criterio de proporción testimonian la interpretación más moderna. Por otra parte, la luminosidad y la serenidad de estos paisajes se ve interrumpida por unos lugares más sombríos, cuya atmosfera extraña parece oprimir las pocas casas representadas, como es el caso de un cuadro del mismo año. La composición diagonal de la pendiente parece arrastrar todo hacia abajo, al fondo, donde hasta las oscuras sombras parecen dejarse llevar. Esa mancha verde-marrón, probablemente un árbol, por encima de la casa, parece envolver para Ilustración 48 Paesaggio, 1942 Ilustración 47 Paesaggio, 1942 40 aplastar el último signo humano que queda en este paisaje, tragándolo en las sombras, mientras un inquietante cielo rosado hace de espectador. Ilustración 49 Paesaggio, 1942 Los paisajes de la fase bélico representan el más fecundo momento de actividad, en particular entre junio 1943 y septiembre 1944, cuando el artista es obligado a huir de la ciudad y a trabajar en Grizzana. El periodo de la guerra ha sido ciertamente el más duro de su existencia, es una etapa de exilio forzoso y de separación con los amigos. Al mismo tiempo, esta soledad se convierte en alimento para su pintura y Morandi encuentra su propia reacción al sufrimiento interior haciendo arte. Por tanto, es necesario estudiar los paisajes de este periodo a la luz de un contexto histórico y de una época personal dominada por el silencio, la soledad y un doloroso estado de espera. Participando de los trágicos hechos de Grizzana y de Bolonia, Morandi vive estos días con ansia y los paisajes que emergen son la imagen de una dimensión distinta y posible para el ser humano, donde, mediante la creación de otro mundo, el artista encuentra su propio modo de responder a la absurda realidad humana. Los paisajes se vuelven más variados y más expresivos: del dinamismo doloroso y agitado de unos, a la línea meditada en busca de paz de otros, entendiendo como las líneas y los colores se convierten en metáforas del destino inminente. Durante estos meses Morandi no puede salir a pintar por el peligro que supone estar al aire libre, además se necesita un permiso especial. No puede realizar sus aguafuertes por el clima inadecuado y por la falta de herramientas, y tampoco sus naturalezas muertas porque ha dejado los objetos en el estudio de Bolonia. En esta condición, en que no puede comunicar con sus 41 amigos, Morandi reflexiona continuamente, en un estado de total interiorización y concentración sobre el propio ser. En su habitación de la última planta de la Casa Veggetti, con las ventanas abiertas hacia las casas del pueblo y el horizonte de los montes alrededor, Morandi está solo consigo mismo, medita y se cierra en su horizonte mental para imaginar el mundo según su voluntad. Pero en este imaginar, no cae nunca en fantasías caprichosas, más bien se trata de un continuo proceso de eliminación de lo superfluo, para llegar al corazón de lo real. Esto justifica que, en estas pinturas, la sensación más fuerte sea quizás la ausencia. Y a pesar de que la ausencia es, desde siempre, metáfora de la muerte en cuanto significado del no estar, no percibimos desesperación, sino una fuerte determinación interior vuelta a reencontrar el sentido de la vida. Probablemente Francesco Arcangeli (1964) se refería a tal aspecto cuando definió estos paisajes “mortalmente serenos” (citado por Pasquali, 2007: 93) La espera para Morandi no es inerte, sino que es un continuo interrogarse de la conciencia, en busca de la unidad de lo real frente a la ruptura de lo cotidiano, de hecho, la forma en Morandi siempre subyace. Los paisajes se hacen cada vez más inmóviles en la geometría de las casas y de las porciones de campos, como concentrados y quietos bajo el sol. En esta naturaleza hierática, solo aparentemente, los paisajes emergen como superficies vacías y limpias, impregnadas de serenidad, pero hay que pensar en el estado interior que los justifica y alimenta. El artista lo consigue lograr mediante un acto contemplativo muy prolongado en que se produce la absorción del paisaje: de su verdad exterior, de su estructura formal y de su esencia significativa. En un principio, el espectador puede quedar sorprendido por la composición y el modo de extender el color, pero pronto se descubre que esas formas no han sido generadas por un gesto o una inspiración repentinos, al contrario, se trata de un atento demorar causado por el estupor de un perfil, de un volumen o de un tono, en que deposita las emociones del momento. Morandi demuestra que sabe solucionar los problemas formales de un modo simple, una simplicidad que puede parecer obvia, pero que es la conquista de la expresión más limpia y esencial. Es por esto que, en ocasiones, parece una pintura hecha de la nada, de pocos y libres trazos que dibujan los árboles, la curva suave de los montes, la sobria geometría de las casas, todo debajo de una luz velada a veces, e inmensa y veraniega en otras. El catálogo de Morandi registra la forma de los Apeninos, cada vez más en su esencia, desierta de figuras humanas y absorbida en silencio. La predilección por esta naturaleza silenciosa e inmóvil puede parecer la representación de su soledad ya que, aunque obligado, Morandi ha 48 esfuman perdiendo todo efecto de solidez. La sensación de inacabado es producida también por esas líneas verticales en la parte superior del cuadro, en que todavía es visible el trazo oscuro y vibrante del lápiz que les dio estructura. 9. AÑOS 60. HACIA LA ABSTRACCION La obra de Morandi nunca deja de evolucionar y aunque a partir de la posguerra parece consolidarse, en los últimos diez años de su vida, y sobre todo a partir de 1960, va más allá. En los últimos años, el artista regresa a su amado valle de Grizzana, motivo por el cual vuelven a figurar las visiones panorámicas de este entorno natural en sus lienzos. Sin embargo, muchos de los paisajes que pinta después de la guerra aparecen amenazadores y fantasmales, así como sus naturalezas muertas expresan un sentimiento extraño y tenebroso. En su última observación, el artista-poeta ha tenido que luchar contra la hostilidad de la naturaleza y de la muerte. Los paisajes, las naturalezas muertas y las flores hablan de esto, el miedo a la realidad. En la fase final de su trayectoria, los tres géneros pictóricos cultivados a lo largo de su vida pueden ser acomunados, permitiendo de considerarlos como un único género. Incluso en las décadas anteriores se encuentran importantes correspondencias entre los varios temas de su arte, y hasta en las diversas técnicas, descubriendo así los mismos sujetos tanto en pintura cuanto en aguafuertes o acuarelas. Pero en los últimos años de su vida las semejanzas son enormemente significativas. A la vez que el artista avanza hacia la abstracción, desaparecen las referencias figurativas de sus paisajes, del mismo modo que se desvanecen las formas de sus botellas y vajillas, alcanzando un grado de analogía importante, como si fueran objetos elevados a símbolos de lo absoluto. En este proceso de expoliación, la forma alterada supera los límites de la verosimilitud Ilustración 59 Paesaggio, 1963, el último. 49 elevándose a imagen intima del espíritu del artista. En esta tensión metafísica, Morandi ha dedicado toda su vida a la búsqueda incesante y casi obsesiva de la misteriosa ley que gobierna los elementos de la naturaleza, que es la correspondencia entre la realidad exterior, fenoménica y la íntima de la sensibilidad interior. Ya en los tiempos de guerra, había manifestado tal visión de que la naturaleza es espejo del intimo sentir, pero en los últimos años este aspecto se hace aún más profundo, explicando el porqué del carácter enigmático de estas las finales. La corporeidad de las cosas se deshace, evaporando en única atmosfera indefinida, deteniéndose, sin embargo, en el tránsito hacia la abstracción verdadera. Renuncia a la abstracción porque no puede rechazar lo que para él es la auténtica fuente de significado en la pintura, es decir lo verdadero, lo visible. El punto de encuentro entre los varios niveles de realidad, la exterior y la interior, es la mirada, su principal puente con el mundo, el límite de contacto entre sí mismo y el entorno. La obra de arte resulta ser el fruto de la mirada del artista, que filtra y versa la forma en la realidad, menos material y más pura posible. Ahora se entiende como en los últimos años el artista abandona la precisa técnica del aguafuerte para dedicarse enteramente a las acuarelas, donde encuentra un buen medio de expresión. Las formas de las cosas se enrarecen en contornos mórbidos y siluetas leves y danzantes, las cosas se convierten en imágenes-signos que trasfiguran la dimensión real y común del objeto en otra absoluta que no tiene ya nada que ver con la naturaleza. Pero siempre sin perder la referencia a la figuración, al contrario, Morandi no aborda completamente en la abstracción para no ceder a la negación total de la figura. Llega al concepto abstracto precisamente a través de la figuración, contrapuesta a la idea de ilustración. Morandi no abandona nunca el objeto de su representación, aunque cuando este aparece ya diluido en formas incumplidas, como las de sus últimos paisajes o de sus fantasmales naturalezas muertas. Para él, la ilustración es radicalmente anti-figurativa, del mismo modo que no quiere asignar significados simbólicos a sus formas, las cuales no tienen otro significado que lo de su existencia. Reduce la amplitud infinita de lo visible concentrándose en una serie de elementos mínimos, porque lo que importa es tocar el fondo de las cosas, su esencia. Este es el carácter fundamental de la pintura de Morandi. En este sentido, entre los últimos paisajes a óleo destacan principalmente dos, ambos de 1962, para evidenciar el paralelismo con otros cuadros de tema distinto. Estas casas anónimas y reducidas a puras formas podrían ser perfectamente los sujetos de sus últimos bodegones, estableciendo una correspondencia debida únicamente a su modo de ver el mundo exterior, en 50 que los objetos adquieren figuras absolutas y propias no ya reconducibles a la realidad. Ya no importa preguntarse si se trate de volúmenes arquitectónicos u objetos domésticos, si están realizados a óleo o con acuarelas, todo forma parte del universo creado por el artista, son las visiones generadas por su íntima naturaleza. Son los verdaderos paisajes interiores de su alma, puntos panorámicos que nos permiten asomar a la enorme sensibilidad de este pintor que, aparentemente simple y banal, no nos deja nunca de emocionarnos frente a la simplicidad de la línea, a los soplos de color posados en la superficie, a las formas desnudas y primarias, quizás porque consigue apelar a la nuestra de sensibilidad interior, ese niño ingenuo y sincero que no conoce materia ni adorno. Ilustración 60 Paesaggio, 1962 Ilustración 61 Natura Morta, 1960 51 Ilustración 62 Paesaaggio, 1962 Ilustración 63 Natura Morta, 1963 Ilustración 64 Natura morta, acuarela, 1959 Ilustración 65 Natura morta, acuarela, 1959 52 Ilustración 66 Natura morta, acuarela, 1959 53 10. CONCLUSIONES La pintura de paisaje es el reflejo de la relación entre el hombre y la naturaleza, y el medio que transmite esta idea. A pesar de la progresiva separación entre lo humano y lo natural en el mundo contemporáneo, el artista ha mantenido el referente natural para presentarlo según un proceso de asimilación, interpretado en base a la propia interioridad. En el siglo XX, la expresión artística ha abierto nuevos caminos, a través de lenguajes y significados inéditos, pero en esta búsqueda continua, no ha abandonado una de las principales razones de ser del arte, es decir la reflexión sobre el modo de sentir y percibir lo que rodea al ser humano, transformando plásticamente estas sensaciones. Giorgio Morandi es uno de los artistas que mejor se inserta en este contexto, haciéndolo de un modo personal y doloroso. Sus obras pertenecen a ese tipo de arte que, a primera vista, puede generar dos reacciones opuestas en el espectador: indiferencia o fascinación instantánea. Este es debido a la simplicidad de sus composiciones, la elección cromática y la poca variedad de temas tratados. Al mismo tiempo, son elementos que pueden causar un fuerte magnetismo en el espectador, que se siente inmediatamente atraído por esta modestia estética. La atracción, entre la obra morandiana y el espectador, es generada sobre todo por la atmosfera enigmática que rodea sus lienzos o acuarelas, persuadiendo una serie de preguntas y reflexiones capaces de tocarnos en el alma. Con este Trabajo de Fin de Grado se ha procurado demostrar la profundidad de un artista que ha dedicado toda su vida, con enorme devoción, a las investigaciones continuas sobre el significado de la pintura, y de un gran hombre que no ha dejado nunca de mirarse hacia dentro, con la inquieta curiosidad de un filósofo antiguo. Se ha procurado resaltar el proceso ontológico en la elaboración de sus pinturas de paisaje y las fases que lo conducen a una plasticidad centrada en lo esencial de la forma, elementos que han permitido interpretar su obra. 54 BIBLIOGRAFIA Referencias seleccionadas: - Abramowicz, J. (2005). 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