La creación teatral femenina del siglo XXI. Homenaje a María José Ragué Arias

REVISTA DE FILOLOGÍA, 44; 2022, PP. 13-26 13 DOI: https://doi.org/10.25145/j.refiull.2022.44.01 Revista de Filología, 44; enero 2022, pp. 13-26; ISSN: e-2530-8548 INTRODUCCIÓN / INTRODUCTION LA CREACIÓN TEATRAL FEMENINA DEL SIGLO XXI. HOMENAJE A MARÍA JOSÉ RAGUÉ ARIAS Desvela tú si seguimos siendo varonas de antaño o resulta que siempre hemos sido hembras. Aunque en mi caso, y como Dostoievski, tengo que decir que «tan solo el demonio sabe lo que es la mujer». Charo Solanas, prólogo a la antología Esencia de mujer. Ocho monólogos de mujeres para mujeres (1995). En 1987 se celebró un coloquio moderado por Lourdes Ortiz que reunía a varias dramaturgas con el fin de reflexionar sobre la escritura teatral y las hercúleas dificultades de las mujeres para encontrar un pequeño rincón en la escena española, un espacio negado que se reflejó también en el difícil acceso a la publicación1. Aquel coloquio, que quedó recogido en el número 220 de Primer Acto, concluía con una pregunta lanzada por Maribel Lázaro: «¿os habéis fijado en que a la hora de hablar de qué autoras nos gustaban más, no ha salido ningún nombre de mujer?». Todas rieron y sentenciaron: «es que no hay». Sin duda, esa risa subversiva y distanciadora nos sigue brotando a pesar de los esfuerzos institucionales y académicos. Ya nadie puede dudar de la trascendencia de las mujeres en la escena en todas las disciplinas escénicas y, sin embargo, las estadísticas siguen resultando demoledoras para con la creación femenina2. Aun así, contamos ya con un número considerable de artículos científicos, monografías o números monográficos publicados en revista que se 1 No es de extrañar que estas dramaturgas, actrices y directoras de escena se reunieran al calor de la librería madrileña La Avispa, que, abierta desde 1979, comenzó a ofrecer un espacio seguro también en la publicación con el inicio de La Avispa Editorial en 1982. Sin duda, la presencia de Julia García Verdugo al frente del local y la colección editorial, junto a su marido Joaquín Solanas, jugó un papel fundamental. 2 En la 2.a edición del folleto «¿Dónde están las mujeres en las artes escénicas?» para la temporada 2018-19 realizado por la Asociación Clásicas y Modernas y la Fundación SGAE en los teatros estatales y autonómicos, las cifras se resumían en: «El 22% [de los espectáculos] son escritos por mujeres; el 25% son dirigidos por mujeres; el 53% son coreografiados por mujeres; el 28% son versionados, adaptados o con dramaturgia realizada por mujeres; el 9% son compuestos por mujeres; el 4% son dirigidos musicalmente por mujeres; el 31% de las personas que dirigen y/o gestionan dichos recintos escénicos son mujeres» (p.35). Consúltese en https://fundacion-sgae.s3.amazonaws. com/2020/Publicaciones/2%C2%AA+EDICION+DONDE+ESTAN+LAS+MUJERES+%28DI GITAL%29.pdf. REVISTA DE FILOLOGÍA, 44; 2022, PP. 13-26 14 han dedicado al estudio puntual de estas cuestiones, entre las que sobresale, por su visión panorámica, el diccionario de Autoras en la historia del teatro español publicado por la Asociación de Directores de España y dirigido por Juan Antonio Hormigón. No obstante, por lo general, la mirada se centra en la escritura teatral, en el análisis de algunos aspectos escénicos o los estudios de performance, sin prestar una mayor atención a otras disciplinas escénicas (como la dirección escénica, la danza, el circo, el mimo, el teatro de títeres o la música escénica) o cuestiones de índole técnica y empresarial (como la iluminación, la escenografía, el figurinismo, la peluquería, la regiduría, la producción o la figura de la mujer empresaria). Tampoco existe una apertura hacia el estudio de la multidisciplinariedad y el desempeño polifacético de dramaturgas y autoras, de mujeres inquietas que dirigen, actúan, componen, coreografían, iluminan, cosen y pintan. Los estudios escénicos se resisten aún en España a una metodología ad hoc, igual que se ha seguido resistiendo a una perspectiva de género. Aun así, permean nuevas iniciativas, nuevos espacios y nuevas posiciones críticas; aunque nos sigamos riendo porque «es que no hay». Este monográfico, en parte y de manera aún sesgada, viene a ofrecer esas inquietudes con aportaciones que proponen revisiones teóricas desde las escrituras del Yo, la autoficción, la recuperación escénico-documental de autoras o las teorías de la memoria. En este proceso de ampliar los campos de estudio y de preocuparse por integrar una perspectiva escénica sensu stricto, la inclusión de la perspectiva de género y de la creación de mujeres no se ha de perder de vista. Por ello, quizá sería necesaria una revisión de nuestro propio canon dramatúrgico, no solo para integrar a las mujeres, sino para repensar los discursos de manera intergeneracional. Las aportaciones pioneras de Patricia W.O’Connor, Virtudes Serrano o María José Ragué Arias pusieron los pilares para continuar una senda cada vez más transitada. Sin embargo, se han reproducido de manera sistemática algunas categorías problemáticas que seguimos utilizando. De manera continuada, investigadoras, artistas y críticas señalamos el descubrimiento, el boom, el resurgimiento, el renacimiento o el estallido de las mujeres, un reencontrar lo encontrado y reubicar lo ignorado. El uso indiscriminado de estas categorías para señalar el momento inédito que viven las mujeres dedicadas a la escena, sin embargo, se contrapone a los porcentajes de su presencia, a la verdadera asunción de sus aportaciones y a la fehaciente deconstrucción del canon. Las dramaturgas, se suele plantear, resurgieron a partir de 1975 como si el Estado español hubiese sido hasta entonces un gran páramo. La fecha de 1975 se erige en un momento de inflexión sin valorarse que la llegada de la democracia en poco cambió la situación discriminatoria de la mujer en la escena o sin tenerse en cuenta que esta afirmación categórica borra la dilatada, pertinente y fundamental creación escénica desde la Edad de Plata. Por eso, en 1987 se reían nuestras dramaturgas porque su «es que no hay» no viene más que a certificar que necesitamos construir, repensar y reclamar una genealogía feminista que, en buena parte, debe fraguarse en la investigación, en la recuperación documental y en la resituación contextual de todos aquellos nombres de mujeres que han quedado en el olvido, que han quedado borrados o ignorados en la escena. Precisamente, este monográfico viene a sumarse a esa necesidad imperiosa con las consiguientes dificultades para poder responder o esbozar nuevos caminos, REVISTA DE FILOLOGÍA, 44; 2022, PP. 13-26 15 pero con la clara convicción de que hemos de continuar trabajando de manera colectiva en el reclamo de un espacio de reflexión y estudio feminista dedicado exclusivamente a lo escénico. Revertir «lo que hay» en la escena supone invertir las fuerzas de los estudios teatrales en fraguar encuentros propios y autosuficientes, independientes y con regularidad, con el fin de poder asentar (aún más) la perspectiva de género, compartir los resultados que se van obteniendo y generar sinergias entre los diversos grupos de investigación. Este camino, a nuestro parecer, responde a una necesidad actual que, en buena medida, debemos sumar a los intentos de las mujeres por reclamar un espacio propio en la escena. Así pues, un asociacionismo de corte académico supondría la culminación de un proyecto definido por la sororidad y la organización de la reivindicación feminista en la escena durante, al menos, el último siglo en España. Ya durante la Edad de Plata se observa cómo las asociaciones feministas dedican parte de su trabajo a la creación de plataformas que permitan a las mujeres acceder a la escena, aunque apenas llegarían a materializarse en proyectos colectivos, a excepción de la antología Teatro de mujeres (1934) con textos de Pilar de Valderrama, Halma Angélico y Matilde Ras. Un ejemplo paradigmático se refleja en las intenciones de la Asociación Nacional de Mujeres Españolas para con el teatro, pues, en 1935, «en su verdadero espíritu feminista para facilitar las posibilidades femeninas está gestionando el modo de formar [...] una empresa que realice la magnífica idea de representar obras de autoras femeninas»3. O los intentos de una dramaturgia de mujeres representada en el seno del Lyceum Club Femenino. Algunos años después, en 1955, aún en un movimiento tímido y sin una gran articulación, se convocó la I Exposición de la Asociación de Escritoras Españolas, que, a pesar de encontrarse bajo las constricciones del franquismo, da buena cuenta de la voluntad de las creadoras por generar espacios seguros y de diálogo. Precisamente la clausura de la exposición contó con tres conferencias bajo el lema de «El teatro y la mujer». Julia Maura, Dora Sedano y María Isabel Suárez de Deza ofrecieron sus reflexiones sobre la crisis teatral, el papel de la mujer en el teatro radiofónico y la trascendencia del teatro de cámara; mientras que la actriz Josefina de la Torre leyó un fragmento de una obra de Suárez de Deza. A pesar de que aún resulta escurridiza una historia del movimiento asociacionista feminista en la escena, no cabe duda de que revisar estos antecedentes confirman los vacíos históricos y documentales que siguen existiendo, así como el imperativo de repensar y trabajar en red para continuar reconstruyendo procesos feministas aparentemente desactivados en las artes escénicas. Por ello, con cierta lógica, se ha asumido el inicio de la democracia como ese boom, anteriormente comentado, que no viene a ser más que una progresiva conquista de espacios sistemáticamente negados a las mujeres. Dones i Catalunya se constituye, así, en uno de los proyectos paradigmáticos de nuestra historia escénica. Bajo la dirección de Ricard Salvat, la compañía Adrià Gual estrena en 1982 en el Festival de Teatro de 3 J.P. (1935): «Una empresa», Mundo femenino, n.o 102, enero, p. 8. REVISTA DE FILOLOGÍA, 44; 2022, PP. 13-26 16 Olite (Navarra) este espectáculo que contó con cinco piezas breves de Lidia Falcón, Marisa Híjar, Marta Pessarrodona, María José Ragué Arias, Carme Riera e Isabel Clara Simó. Se repuso, luego, en el IIFestival Internacional de Teatro de Atenas; en 1983, en el teatro del Institut Français de Barcelona; o en 1987, en la IMuestra Internacional de Teatro Feminista de Madrid. Este recorrido de la pieza y su éxito venían a poner un poco de justicia a los esfuerzos de creadoras escénicas de décadas anteriores que vieron, a pesar de los esfuerzos, cómo se les obstaculizaba de manera reiterada su acceso a los escenarios. De igual trascendencia fue la aparición de asociaciones feministas de carácter exclusivamente escénico. Entre 1980 y 1983, por ejemplo, María José Ragué Arias, Araceli Brunch y Maria Lluïsa Oliveda crearon la Asociación Teatre+Dona con el explícito fin de «donar visibilitat a la creativitat de les dones en tot el ventall de possibilitats: actuació, dramaturgia, dirección, empresa, etc.»4. Esta breve declaración de intenciones, que afectaba a la profesionalización de las creadoras escénicas, resume los objetivos de todos los estudios académicos últimos con los que queremos reclamar encuentros y publicaciones dedicados íntegramente a las artes escénicas con perspectiva de género con el fin de cumplir una visibilización y una articulación de un discurso histórico-crítico en torno a la participación, creación y protagonismo de las mujeres en la escena. En 1986 se comienza a fraguar, con el aliento de Patricia W.O’Connor, la Asociación de Dramaturgas, que contaría con quince miembros, con Carmen Resino a la cabeza. No obstante, se presentaría públicamente, tras su legalización, el 12 de marzo de 1987. Muchas de ellas fueron las que participaron en el coloquio que abre esta introducción, aquellas que reían por no encontrar una genealogía, y precisamente por ello fraguaron un breve proyecto que las mantuviera «unidas por el afán de ser escuchadas»5. El 21 de abril de 2001 se fundaría la Asociación de Mujeres de las Artes Escénicas de España en Madrid Marías Guerreras6, que constituye, hasta hoy, un ejemplo de reivindicación y visibilización feminista. Como se puede intuir, los ecos de articulación de una mirada con perspectiva de género apenas tienen su correlación en el ámbito académico en el sigloxx. A partir de Dramaturgas de hoy. Una introducción (1988), de Patricia W.O’Connor, comienza a asentarse, de manera intermitente, esta perspectiva de análisis en los estudios teatrales en España en la última década del siglo pasado, que se continuará a comienzos del actual, con aportaciones indiscutibles como las de Virtudes Serrano, Pilar Nieva de la Paz, Francisca Vilches de Frutos, María del Pilar Espín Templado, Raquel García Pascual o Wendy-Llyn Zaza, entre muchas otras investigadoras. También se han de valorar las últimas aportaciones, sobre todo en la defensa de 4 «El teatre i jo», de Maria Lluïsa Oliveda Puig, p. 121, dentro del artículo «A propòsit de Maria Lluisa Oliveda», Assaig de teatre: revista de l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral, 2007, n.o 59 (117-122) https://raco.cat/index.php/AssaigTeatre/article/view/146302. 5 Asociación de Dramaturgas Españolas (1987): «Las dramaturgas y los matices de la soledad», El Público, n.o45, p. 18. 6 Consúltese su web en http://www.mariasguerreras.es/. REVISTA DE FILOLOGÍA, 44; 2022, PP. 13-26 17 tesis doctorales, que favorecen el debate intergeneracional, con nombres como el de Sonia María Piñeiro Barderas, Adriana Nicolau Jiménez, María Consuelo Barrera Jofré o Sara Boo Tomás, entre otras muchas estudiosas que omitimos, pero que se han centrado en el estudio de la trayectoria individual de las creadoras escénicas. En este sentido, resulta insoslayable la aportación de María José Ragué Arias (1941-2019), incansable pensadora de nuestra escena española última y dramaturga con una dilatada trayectoria en la aplicación de las teorías feministas a la praxis y teoría teatrales. Reconocer su labor formaría parte de esta urgente necesidad de agenciarnos una genealogía feminista y, por consiguiente, de reclamar espacios académicos creados ex profeso para esta cuestión. En este monográfico, Adriana Nicolau Jiménez realiza una exhaustiva interpretación sobre las aportaciones metodológicas y teóricas de Ragué Arias y acompaña su trabajo de una relación bibliográfica que demuestra los antecedentes de toda la crítica que se está generando actualmente y que, sin embargo, continúa dispersa y sin suficiente atención. Destacamos artículos como «Què és el teatre feminista? Comentari dirigit a Ricard Salvat» (1982), publicado en Papers, «El teatro feminista, o el no-teatro no-feminista» (1984) o «La mujer como autora en el teatro español contemporáneo» (1993), ambos publicados en Estreno. También sobresale la coordinación de la monografía Dona i teatre: ara i aquí (1994), que viene a sumarse a una vasta escritura ensayística con enfoque de género repleta de reflexiones sobre los personajes femeninos de la tragedia clásica o de aspectos dramatúrgicos en general, patente en libros como El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy) (1996) o ¿Nuevas dramaturgias? (Los autores de fin de siglo en Cataluña, Valencia y Baleares) (2000). El aún reciente fallecimiento de María José Ragué Arias bien se merecería este homenaje, y muchos más. A pesar de esta infatigable labor crítica, estas publicaciones y estudios no han favorecido y provocado la constitución de encuentros científicos convocados de manera regular que estén consagrados al análisis de la creación escénica de mujeres en España y suelen integrarse (sin el demérito de su interés multidisciplinar) en congresos, seminarios y jornadas dedicados al estudio genérico del arte escrito o realizado por mujeres. Existe, por tanto, cierta resistencia a la formulación y consolidación de citas donde abordar estos temas desde esa mirada integradora y escénica, con la consiguiente dependencia de las artes escénicas de otras disciplinas del saber. Aun así, no todo resulta omisiones y silencios, sino que existe un gran esfuerzo que, en pocos casos, se ha mantenido en el tiempo. De hecho, hay una buena cantidad de encuentros que ofrecen estos espacios para congregar a estudios, creadoras e investigadoras con el objetivo de deconstruir, reconstruir y repensar el canon desde una perspectiva de género. En este sentido, el curso «La dona com autora i directora en el teatre del seglexx a l’Estat espanyol» se convierte en un antecedente crucial, ya que sitúa en la Universitat de Barcelona en el curso 1990-1991 el inicio de esta tendencia académica que se ha ido, de manera paulatina, asentando en los estudios teatrales españoles. Entre el 18 y el 30 de junio de 2004 se celebró en Madrid el XIVSeminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, dirigido por José Romera Castillo, que se centró en las dramaturgias femeninas de la segunda mitad del sigloxx. Las IVJornades de debat sobre el repertori teatral català del 9 de noviembre de 2012 se guiaron por REVISTA DE FILOLOGÍA, 44; 2022, PP. 13-26 18 el lema «Dona i teatre al seglexxi». Un hito consolidado e insoslayable lo constituyen las Jornadas de Teatro y Feminismos que, desde 2014, organiza el Grupo de Investigación de Feminismos y Estudios de Género de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, que se ha convocado en ocho ediciones. Más recientemente, se celebró entre el 20 y 23 de octubre de 2021 el IICongreso Internacional Las Desconocidas «Estudios sobre la construcción de la identidad femenina en la literatura. Compromiso y reivindicación: la dramaturgia femenina reclama su sitio», que coordinaron Milagro Martín Clavijo, Santiago Sevilla Vallejo, Jesús Guzmán Mora y Ángela Martín Pérez. Asimismo, a paliar esta ausencia de espacios académicos obedeció la celebración en la Universidad de La Laguna, del 16 al 18 de mayo de 2018, del ISeminario de Investigación Teatral y Muestra Escénica «¡Telón y cuenta nueva! La mujer en la escena española última» o entre el 23 y 25 de septiembre de 2020 el ICongreso de Investigación teatral «La creación femenina en el sigloxxi. Homenaje a María José Ragué Arias», ambos dirigidos por Carlos Brito Díaz. De esta última convocatoria, surgen los trabajos recogidos en este monográfico. Los encuentros fueron auspiciados por el Departamento de Filología Española y su Seminario de Estudios Teatrales, el Vicedecanato de Filología, el Instituto Universitario de Estudios de las Mujeres de la Universidad de La Laguna y la Escuela de Actores de Canarias y ha establecido un diálogo con otras instituciones a lo largo de estos tres últimos años, como la Escuela de Actores de Canarias, el Excelentísimo Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna o el Programa «Canarias Cultura en Red» de la Viceconsejería de Cultura del Gobierno de Canarias. Es más, dentro de esta línea, y con la intención de ampliar el espectro de estudio, atendiendo a los diversos oficios y disciplinas escénicas, se celebró entre el 22 y el 24 de septiembre de 2021 el IISeminario de Investigación Teatral «La mujer creadora en las artes escénicas: la Edad de Plata. Homenaje a Carmen Conde en el xxvaniversario de su fallecimiento» (1996-2021), dirigido por quienes firman esta introducción, con la colaboración del Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver del Ayuntamiento de Cartagena y el proyecto de investigación «Tras los pasos de la Sílfide: historia de la danza en España, 1836-1936» (PGC2018-093710-AI00) del Instituto de Historia del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Estas convocatorias anuales pretenden ofrecer otro espacio más para el asociacionismo, la reflexión crítica y la reivindicación de unos estudios dedicados a las artes escénicas con perspectiva de género que atraiga, como da cuenta este monográfico, a especialistas tanto de los estudios escénicos como de otras disciplinas con el fin de generar nuevas perspectivas metodológicas y de estudios para la comprensión, visibilización y resituación de las mujeres en los escenarios españoles del último siglo. Iniciamos el monográfico con un trabajo que recoge la reivindicación de una figura sustancial en la teatrología femenina de nuestra escena desde los años noventa del siglo pasado: María José Ragué Arias (1941-2019), así como una bibliografía extensiva y significativa de su trascendencia. Le corresponde a Adriana Nicolau Jiménez el cometido de interpretar el significado de su labor como investigadora, dramaturga, docente y activista en la ponderación de la autoría femenina como concepto diferencial. Nicolau realiza un recorrido de la trayectoria intelectual de Ragué desde su decisiva estancia californiana hasta sus últimas contribuciones en el REVISTA DE FILOLOGÍA, 44; 2022, PP. 13-26 19 sigloxxi ilustrando su múltiple actividad en la creación, la divulgación y la investigación en el teatro español y catalán, sin descuidar su notable intervención en el asociacionismo femenino. Nicolau también desbroza la revisión contemporánea que la investigadora aplica a los personajes femeninos del universo mítico y que componen un friso notable de sus pesquisas y reinterpretaciones críticas, la recepción de la tradición anglosajona de los estudios feministas acerca de la postulación de la autoría de la mujer y de su presencia en el ámbito dramático y, por supuesto, la perspectiva del ámbito dramático desde los estudios de género. Nicolau desentraña las aportaciones conceptuales de Ragué en su análisis transversal: la conquista del sujeto a partir de la emancipación social de las mujeres y la singularidad de la producción femenina frente a la masculina, si bien ello no obsta para que la producción con voz de mujer solo atienda a la exclusividad del universo que les es propio; antes bien, según Ragué, el teatro de autoría femenina debería instalarse en una posición de idoneidad neutra, al margen de las etiquetas de género que prolongan la estrategia de perspectivas excluyentes. El carácter pionero de muchas consideraciones críticas y creativas de Ragué Arias, pormenorizado por Nicolau Jiménez, la instala en una atalaya de reflexión y de innovación teóricas mientras denuncia ausencias, miopías y desatenciones en el canon del teatro hispánico y catalán. El artículo de Felipe Pérez Cabrera atiende a la teoría de creciente expansión crítica y creativa de la autoficción en la obra de una de las dramaturgas más audaces y metafictivas de la promoción nacida en los años ochenta del sigloxx: María Velasco. En la trayectoria dramática de esta creadora es reconocible un discurso construido sobre un haz de referencias literarias, culturales, lingüísticas y sociológicas que contribuyen a una credencial plural de intertextos, en gran modo facilitadores de la metaficción, toda vez que en el tránsito hacia la reflexividad se desemboca en la metadramaticidad, una de cuyas variaciones puede ser la autoficción. La crítica aún está en el camino de considerar la identidad verdadera de los lenguajes del Yo en la escena como proceso autónomo y su articulación en el relato escénico da fe en las obras de María Velasco de una estrategia de indagación, no únicamente sobre el demiurgo en la ficción, sino en que, a partir de esa traslación, se decante la responsabilidad del espectador en virtud de una catarsis no purificadora sino friccionadora, según el concepto acuñado por la propia autora. Las obras analizadas por Pérez Cabrera revelan la recuperación de la memoria mediante el fragmentarismo y la polisemia con el común denominador de la dramaturgia actual asentada en la disrupción ética y estética de la violencia, una de las constantes temáticas e ideológicas de la escritura con voz de mujer en el sigloxx y que se mantiene asimismo en las primeras décadas del sigloxxi. Estas técnicas están en connivencia con la posdramaticidad apuntada por Lehman, si bien la gestión de lo autobiográfico en Velasco atiende no tanto al componente real y constatable sino a su transformación en una semántica que sea susceptible de generar la citada incomodidad o fricción en el espectador implícito, mediante el pacto de entender la frontera que cruza de la ficción a la realidad y viceversa. El trabajo de Alejandra Prieto García indaga en la evolución del títere japonés como una forma de trasposición evolutiva de la mujer como creadora y criatura merced al género del bunraku oriental, pero aclimatado a la variación del teatro occidental. REVISTA DE FILOLOGÍA, 44; 2022, PP. 13-26 20 La autora del artículo tiene la ventaja de poseer la doble perspectiva de investigadora e intérprete de títere en virtud de una formación realizada entre Nueva York y Londres. La compañía de la que la investigadora forma parte, Winged Cranes, ha desterrado el prejuicio secular sobre el teatro de muñecos articulados en su adscripción a una forma dramática destinada al público infantil a partir de un análisis del cuerpo femenino, desdoblado en títere y manipuladora, que se ha decantado en la variante del otome, variedad que permite la migración de los movimientos de la manipuladora al muñeco, generando una contigüidad caracteriológica auxiliada por el apoyo de la danza. El rostro descubierto en el otome bunraku preserva la identidad de la intérprete y recupera la presencia de la mujer creadora, vetada durante siglos en la escena pública. La desviación estilística occidental visibiliza a la manipuladora como personaje integrado en la acción dramática y escinde dialécticamente el juego interpretativo del otome y del actor sin anular la cohesión ontológica. Títere y manipuladora se desempeñan como siameses desarrollando una contigüidad anatómica que, al mismo tiempo, preserva la independencia interpretativa y ficcional. La autora del artículo analiza tres montajes de la compañía con atención preferente a la representación del cuerpo femenino y a la reflexión acerca de la identidad de la mujer en el espacio de la creación y fuera de ella. En la primera pieza, Don’t kiss me, I’m in training se genera una indagación acerca del principio binario de los sexos en relación con la convención social y moral y con la referencia artística de Claude Cahun y la postulación del género neutro. El espectáculo perseguía la investigación de la construcción de la identidad bajo la estrategia performativa desechando el carácter consustancial e inherente del género en el ser humano, para sostener que su definición se consuma en el rito de la conducta y delatando que la aceptación sociomoral del individuo no puede realizarse a través de la repetida naturalización para encajar en las prerrogativas del género normativo. El bunraku permitía la duplicidad del sujeto «dentro y fuera de campo» y el territorio resbaladizo donde se decantan las transiciones de personalidad. La segunda pieza es continuación de la anterior, The soldier with no name, y plantea una prolongación semántica a los objetos y a la memoria visual con la incorporación de videoproyecciones y del manejo de fotografías. La integración de la manipuladora como danzante exenta del títere y, a su vez, gestora de aquel precipitaba en un ser neutro conceptualizado desde su re-presentación. Winged Cranes perseguía la generación de espacios fronterizos (como el empleo del telón) en los que un cuerpo híbrido discute la ortodoxia del género. El tercer montaje, ya con la compañía establecida en España, Bernarda’s backstage, rentabilizaba la simbología lorquiana entre el principio de autoridad y el principio de autoridad, acuñado críticamente por Ruiz Ramón, y prolongaba la acción dramática en las secuencias eludidas en el texto original pero incorporadas por las estrategias de la alusión y de la presentación diferida. El montaje se centraba en la visión de la rebeldía en el personaje de Adela, escindida en el vestido verde del títere y en la mujer de luto de la actriz cuyo encierro se enunciaba en prolepsis. Destaca en este espectáculo la evolución del otome hacia una segregación absoluta de la actriz-bailarina, que cede sus piernas al otome, y el muñeco inanimado, deviniendo en una nueva criatura escénica, de naturaleza mixta en el cruce ontológico entre el hombre y la máquina: el cyborg. El trabajo explora con acertada visión externa la progresión creativa de la compañía y el sincretismo de fuentes occi- REVISTA DE FILOLOGÍA, 44; 2022, PP. 13-26 21 dentales en la órbita de las teorías queer y feminista de Londres y Nueva York conjugado con la ancestral tradición del títere japonés ningyō joruri. Nazaret Negrín Carro rompe prejuicios en su investigación acerca de las preconcepciones en torno al teatro infantil con el análisis de tres piezas de Itziar Pascual: La vida de los salmones, Mascando ortigas y Père Lachaise. El discurso de un teatro destinado, aparentemente, a niños se cruza con la quiebra de los paradigmas de género y del didactismo reduccionista que condena a este tipo de piezas a la exposición de principios arbitrados por la conveniencia sociomoral. La propia dramaturga ha teorizado sobre la pertinencia de difuminar los roles de género desde la responsabilidad de la escena. Los dos cimientos de su arte teatral son el principio educativo y el ludismo, si bien en alguna pieza el rescate de la infancia coparticipa de esa tendencia apreciable en la creación teatral femenina de recuperación de la memoria, si bien en el caso de su obra Pepito (una historia de vida para niños y abuelos) con flirteos autofictivos. La integración de lenguajes, como es el de la danza, no solo persigue la contaminación multidisciplinar del discurso, sino el ejercicio de la liberación femenina y la gestación de un imaginario con la resurrección de figuras del pasado para cerrar heridas y serenar evocaciones pretéritas con el concurso de remembranzas de la guerra, el dolor y el sufrimiento. El diálogo entre lo que fuimos y somos coadyuva a reconstruir la identidad del Yo mediante un proceso de ahondamiento en los deseos, disputas y congojas. La constante de una coralidad de personajes femeninos en su dramaturgia se diversifica en una rica tipología que discute las etiquetas heteropatriarcales –madre, hija, esposa o amante– merced al contraste devenido entre las perspectivas infantiles y el entorno de la mujer adulta. Según explica la investigadora, Itziar Pascual acierta a descubrir y describir la ósmosis entre el pasado y el presente, entre la memoria y el futuro, entre el Yo que hemos dejado de ser y el nosotros en que nos hemos convertido mediante un teatro infantil pero nada pueril. La contribución de Mónica Monmeneu González analiza el díptico teatral Celia en la Revolución y Elena Fortún, obras de Alba Quintas y de María Folguera, respectivamente, inspiradas en la figura de la escritora Elena Fortún, pseudónimo de Encarnación Aragoneses, mujer y creadora en la intersección cultural de un tiempo de vindicación de la autoría y del asociacionismo femeninos vinculados a las actividades del Lyceum Club Femenino Español, acciones que se desarrollaron entre 1926 y 1939. La escritora rescatada para la escena proporcionó, desde la posteridad póstuma, nuevos descubrimientos desde su obra Oculto Sendero, donde se abren nuevos acercamientos a la biografía personal y artística de la autora de Celia. La dramaturgia de Folguera, que también dirigió la primera de las obras citadas, se instala en la estrategia del teatro como proceso de investigación metaficcional en el que la identidad de la mujer como creadora se gestiona como soporte de la acción dramática. Folguera aplica la dimensión de convivencia del teatro generando nuevos ámbitos del Yo en el itinerario de restitución epistemológica y de indagación intertextual en la postulación de la subjetividad como agente de transferencia de la biografía a la escena: la metamorfosis dramática se hace visible en la vieja operación del teatro en el teatro que hace las veces de arsenal mnemónico y de representación de la ficción vital de la autora. El proceso de reconstrucción de Folguera ilustra la interrelación de