Jardiel Poncela onomaturgo. Apuntes sobre unos nombres femeninos de la trilogía humorística

REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 51-65 51 Revista de Filología, 33; enero 2015, pp. 51-65; ISSN: 0212-4130 JARDIEL PONCELA ONOMATURGO. APUNTES SOBRE UNOS NOMBRES FEMENINOS DE LA TRILOGÍA HUMORÍSTICA Cécile François Universidad de Orleans Resumen El propósito de este artículo es explorar el espesor semántico de algunos nombres femeninos en la trilogía humorística de Enrique Jardiel Poncela, redactada entre 1928 y 1930. El análisis muestra que, desde el principio, el autor lleva a cabo un proceso desrealizador cuya finalidad es desantropomorfizar el personaje e inscribir la trilogía en el marco de la deshumanización del arte, definida por el filósofo Ortega y Gasset a mediados de los años veinte. En contraposición con las reglas de la onomástica real, los nombres de los personajes son expresivos y motivados, crean juegos de espejos, tejen redes intertextuales e interculturales, se deforman y desorbitan, vulnerando así el principio de verosimilitud y echando por tierra las concepciones miméticas del realismo decimonónico. Palabras clave: Jardiel Poncela, onomástica, humor, intertextualidad, deshumanización. Abstract This article explores the semantic depth of some names of women characters in Enrique Jardiel Poncela’s trilogy of novels written between 1928 and 1930. It shows how the author consistently uses techniques of derealisation in order to abolish the anthropomorphic features of his characters and thus exemplify José Ortega y Gasset’s notion of the dehumanization of art, developed in the mid-1920s. Ignoring the laws of real onomastics, the names take on expressive power, resonate with each other, set up intertextual and intercultural networks, become deformed and distended, making a mockery of verisimilitude and dealing a blow to the notion of the great 19th-century realist novel as the art of mimesis. Key words: Jardiel Poncela, onomastics, humour, intertextuality, dehumanization. Según los lingüistas y antropólogos, el nombre de persona en la vida real es un signo arbitrario, un morfema vacío que carece de contenido semántico. Su papel sería esencialmente denotativo y permitiría tan solo diferenciar y clasificar a los individuos1. En un relato de ficción, en cambio, los nombres rara vez son un producto del azar. Desde el punto de vista semiótico, estos son portadores de un conjunto de valores que el análisis de su significado permite revelar (Glaudes & REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 51-65 52 Reuter 1996: 105). Toda una rama de la onomástica literaria considera por tanto el nombre del personaje como un signo «motivado», lleno de connotaciones más o menos fáciles de descifrar (Baudelle 1995: 85-86). Señala Ángel Iglesias que los antropónimos son un componente fundamental de la figuración literaria, siendo su efecto principal la ilusión referencial. En una obra de ficción, «el nombre propio es solidario del personaje, lo constituye, manifiesta sus facetas, predestina su representación, es su signo por excelencia» (Iglesias 2002: 335). El antropónimo permite, además, inscribir al personaje en una categoría social determinada e incluirlo dentro del sistema de oposiciones del relato. Por fin, como apuntan Pierre Glaudes e Yves Reuter, el nombre ficcional facilita el acceso a la intimidad del personaje, con lo cual el lector puede involucrarse afectiva e ideológicamente en el universo diegético (1996: 183). El conjunto de estos factores explica por qué los autores ponen tanto cuidado a la hora de «bautizar» a sus criaturas de ficción. Como todos los escritores, Enrique Jardiel Poncela disfruta de las preeminencias del onomaturgo para forjar a su antojo los nombres de los graciosos personajes que llenan su obra. Cualesquiera que sean sus funciones y su importancia, todos merecen una atención particular, aunque son evidentemente las figuras protagonistas las que gozan del favor y de la preferencia del autor, como es el caso de las heroínas de la trilogía erótico-humorística, cuyos nombres llaman enseguida la atención por su originalidad y su riqueza connotativa2. SYLVIA, PALMERA Y VIVOLA. ANÁLISIS DE LOS NOMBRES DE PILA DE LAS HEROÍNAS Christine Montalbetti apunta que el nombre ficcional siempre parece oscilar entre el cratilismo, según el cual el nombre estaría en consonancia con la cosa a la que designa3 y el hermogenismo que defiende una teoría convencional del lenguaje, en la que las palabras son arbitrarias (2003: 40). En lo que concierne a la primera protagonista jardielesca, el texto adopta aparentemente la postura de Hermógenes, ya que su nombre («Sylvia») parece haber sido escogido de forma 1 Por ejemplo, para el etnólogo Claude Lévi-Strauss, el nombre solo señalaría la pertenencia del individuo a un grupo determinado, sea este étnico, social y generacional (Baudelle 1995: 82). El semiólogo francés Philippe Hamon afirma por su parte que el nombre propio de persona es, por definición, un término sin contenido semántico, una palabra «blanca», un «asemantema» (Hamon 1981: 145). Comparten esta opinión Tevetan Todorov, para quien el nombre designa sin significar (Kerbrat 1977: 178) y Gérard Genette, quien recuerda que un nombre propio no tiene, en principio, ninguna significación, limitándose a desemplear una función designadora (1976: 24). 2 Se trata de una sátira literaria cuyo objeto es poner en solfa la «literatura de amor» tan en boga en aquella época. Se compone de Amor se escribe sin hache (1928), ¡Espérame en Siberia, vida mía! (1929) y Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (1930). Siempre que se citen las referencias de las novelas de Jardiel, será de forma abreviada (Amor, Espérame, Vírgenes). 3 Según la teoría defendida por Crátilo en el diálogo epónimo de Platón. REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 51-65 53 aleatoria, como ocurre en la vida real. Sin embargo, en la época de Jardiel, este nombre era muy poco difundido4, sobre todo escrito con «y», lo cual revela cierta intención por parte del autor. Es de pensar que Jardiel, como buen comediógrafo, escogió este nombre por su potencial evocador y sus connotaciones culturales. Silvia es, en efecto, un personaje de la comedia italiana que «representaba a una mujer enamorada en cualquiera de sus papeles, ya fueran nobles o plebeyos»5. La protagonista de Amor se escribe sin hache se sitúa así, desde el principio, bajo el signo del amor, el gran tema de la novela anunciada por el título. Por otra parte, Jardiel saca partido de las connotaciones sociales vinculadas a este nombre. En efecto, si seguimos explorando la pista intertextual, notamos que Silvia es también el personaje principal de la comedia francesa El juego del amor y del azar. Igual que la protagonista de Marivaux, Sylvia Brums es una representante de la aristocracia como indica claramente el título inglés, «lady», que precede casi automáticamente al nombre de la heroína jardielesca. Cabe notar, además, que lady Sylvia no se desenvuelve únicamente en ambientes distinguidos sino que pasa directamente de su palacete de Park-Lane a los bajos fondos de París, siempre en busca de nuevas aventuras6. Con esta característica, la heroína de Amor se escribe sin hache recuerda también a las heroínas de Antonio de Hoyos y Vinent, uno de los autores de la corriente «erótico-galante» que la trilogía pretende poner en solfa. Las extravagancias de la protagonista jardielesca se emparentan con las de los encopetados personajes de las novelas cortas de Hoyos, a quienes les gusta codearse con individuos barriobajeros7. La aristócrata Sylvia Brums tiene también muchos parecidos con lady Wynham, la famosa «Madone des sleepings», un arquetipo de mujer fatal cosmopolita, hermosísima y sensual, diseñado por Maurice Dekobra, uno de los escritores más populares de la época (François 2005: 128). Es interesante notar al respecto que el nombre de Sylvia Brums, antes de pasar a designar a la heroína de la primera novela de la trilogía, ya había aparecido unos meses atrás, en un artículo de la revista humorística Buen Humor, titulado: «Sylvia Brums, la mujer cosmopolita y fatal» (Ariza Viguera 1974: 46). A diferencia de Sylvia, la segunda protagonista no es ni aristócrata ni extranjera y suele usar un seudónimo. Es de notar que el lector no ignora su verdadera identidad puesto que, al principio de la novela, el narrador 4 En la enciclopedia libre Wikipedia, se lee que «el nombre de Silvia no se popularizó hasta los años 60-70 [del siglo xx], fundamentalmente debido a la influencia extranjera». 5 «Fue a partir de la aparición del personaje Silvia en la comedia italiana en 1716, que se mantuvo en escena durante casi medio siglo y siempre con un gran éxito, cuando se popularizó este nombre. [...] De ahí saltó el personaje, siempre sin perder su característica distintiva de mujer enamorada, a ocupar un puesto importante en la producción teatral de todo el siglo XVII» www.ealmanaque. com/santoral/noviembre/3-11-silvia.htm. 6 El narrador apunta que Sylvia «tenía el veneno de la aventura infiltrado en el hígado» (Amor: 262). 7 Se relaciona también con las aristócratas perversas que llenan los relatos de Jean Lorrain o Barbey d’Aurevilly, y en particular con el tipo de la mujer fatal de la literatura decadentista francesa, encarnada idealmente en la Miss Clara de El jardín de los suplicios de Octave Mirbeau. REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 51-65 54 revela que «Palmera Suaretti [es] en la cédula Palmira Suárez» (Espérame: 88). De hecho, el nombre de «Palmira», por ser poco frecuente, confiere a la protagonista cierta singularidad, acentuada por la connotación exótica que entraña el designador. Fidel López Criado apunta que el nombre evoca la antigua ciudad de Tadnor (o Palmyra, según la llamaban los romanos), situada en un oasis del desierto sirio (1988: 151). Pero lo más interesante, es que esta designación es también la que escogió Ramón Gómez de la Serna para bautizar a la protagonista de La quinta de Palmyra. No cabe duda de que Jardiel Poncela, amigo y admirador de Ramón, conocía esta novela publicada algunos años atrás, en 1923. Podemos pensar que, en ¡Espérame en Siberia, vida mía!, el joven humorista quiso rendir homenaje al maestro y establecer un vínculo textual entre su protagonista y la heroína de La quinta de Palmyra, una novela centrada en «las experiencias eróticas de una mujer, protagonista y eje central de la trama» (López Criado 1988: 120). En su novela, Ramón Gómez de la Serna presenta a Palmyra como una mujer fatal, comparada, ora con Cleopatra, ora con Eva (1997: 556, 594 y 615). Por su parte, Fidel López Criado se refiere a ella como a una «Medusa enamorada» (188: 137). Ahora bien, en la lista de los avatares de la mujer fatal establecida por Mireille Dottin Orsini, la estudiosa francesa cita, entre otros, los nombres de Astarté, Circe, Cleopatra, Dalila, Eva, Herodias, Jezabel, Medusa, Mesalina y Salomé (1993: 113). En ¡Espérame en Siberia, vida mía!, Jardiel se decanta por la imagen de la «Medusa enamorada» a la hora de describir a su protagonista, desesperada ante la inercia de su amante: Palmera gritó, lloró, se arañó el rostro, el pecho y las manos. Y zarandeó de uno a otro lado su cabeza de Medusa hidrófoba, mientras elevaba al cielo dos brazos amenazadores y rectos, dibujando en el aire una inmensa, una blanquísima i griega [...] (Espérame: 146). En cuanto a la última heroína de la trilogía, Jardiel Poncela escoge para designarla un nombre atípico, sin relación alguna con la tradición onomástica. Ahora bien, afirma Roland Barthes que, en la ficción, el nombre funciona como «un sistema motivado, basado en una relación de imitación entre significante y significado»8. El lector tenderá así a reducir espontáneamente la opacidad del nombre propio, remitiéndolo a una palabra conocida de la lengua, y otorgándole el sentido del término con el que se asemeja fonéticamente. En el caso de la heroína de Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, la paronimia «Vivola/Víbora» ya nos facilita algunos datos, no solo sobre la personalidad, el carácter y el comportamiento de la protagonista, sino también sobre su programa narrativo. En efecto, la paronimia, interpretada a nivel semántico, confiere al nombre una dimensión simbólica, sugiriendo una de las funciones del perso8 Barthes, Roland, «Proust et les noms», citado por Leo Hoek (1991: 230). REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 51-65 55 naje en la ficción. A lo largo de la novela, Vivola aparece constantemente como una seductora, una tentadora, la mujer que provocará finalmente la expulsión del héroe de su universo, llevándole a la ruina y a la muerte. A ejemplo de la serpiente bíblica, a la vez cautivadora y perversa, Vivola despierta sentimientos ambiguos, hechos de atracción y repulsión. Jardiel echa mano aquí del código morfemático para sacar partido de las propiedades articulatorias y acústicas del nombre que le atribuye a su personaje. Con unos cambios mínimos (la supresión de una tilde, la sustitución de una líquida vibrante por una líquida lateral y una leve modificación ortográfica), el autor logra motivar el nombre y relacionar su significante con el significado textual del personaje. Por otra parte, el cotejo de los nombres de pila de las heroínas muestra que han sido construidos a partir de un mismo paradigma. Los tres terminan con la vocal «a», la cual teje entre ellos un vínculo, estableciendo así a priori un parentesco entre las protagonistas. A lo largo de la trilogía se irá acentuando progresivamente el parecido entre ellas, haciendo de Sylvia, Palmera y Vivola, los avatares de un mismo tipo, el de la mujer fatal que, según María José Conde Guerri, «constituía una figura recurrente en la parodia de las revistas de humor de la época» (2001: 21). Ahora bien, sabemos que Jardiel Poncela prosigue, con su trilogía, la labor empezada algunos meses antes en las redacciones de Buen Humor y Gutiérrez, las dos grandes revistas humorísticas de la época. Allí conectó con Ramón y un grupo de jóvenes escritores y dibujantes, a los que se suele reunir bajo el marbete de «la otra generación del 27»9. Juntos idearon una nueva forma de humor iconoclasta basado en la subversión de las fórmulas hechas y la puesta en evidencia de las convenciones lingüísticas. «No hay que dejar pasar ningún lugar común, ninguna frase hecha, ningún tópico», este era el lema de los jóvenes humoristas (Pérez Fernández 1966: 244). De hecho, la trilogía humorística se presenta como una sátira de la «novela de amor» al uso, construida a base de clisés y fórmulas hechas. De este tipo de literatura, Jardiel Poncela recupera la figura arquetípica de la mujer fatal, introduciéndola en cada uno de sus relatos. Notamos que, de un texto a otro, la configuración del personaje y la trama de sus aventuras son más o menos idénticas10. Solo cambia el nombre. Como apunta Miléna Mikhailova, la función del antropónimo es actualizar un topos, agregar un elemento singular a la tradición. El nombre aparece así como «un contrapunto que vuelve flexible la materia rígida del lugar común», «personaliza el tópico» y hace posible su renovación (1993: 75). En vista de ello, podemos pensar que, como avatares de la mujer fatal de la literatura, las protagonistas de la trilogía serán el reflejo de la época en que fueron creadas. Ahora bien, ¿logra este anclaje producir 9 Entre los integrantes más conocidos de la «otra generación del 27» están Edgar Neville, Tono, Miguel Mihura y José López Rubio, además del propio Jardiel. 10 Para Víctor García Ruiz, los personajes «resultan unilaterales y recurrentes, lo mismo que los ambientes» (1995: 33). REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 51-65 56 algún efecto de realidad? ¿No estaríamos, al revés, en presencia de un universo ficcional autónomo, enmarcado dentro de la deshumanización del arte, es decir un «arte anti-representacional que se esfuerza por superar lo real, por crear un orden independiente de arte» (Macklin 1983: 36)? UNA ONOMÁSTICA HIPERCARACTERIZANTE Y DESREALIZADORA En la primera parte de este trabajo, hemos resaltado la presencia de un elemento común en la composición de los nombres de pila de las protagonistas. Se trata de la vocal final «a» que suele entrar en la formación de muchos nombres femeninos de origen español como, por ejemplo, Juana, Manuela, Alicia, Ana... Aparentemente, este elemento garantizaría la verosimilitud de las protagonistas, a la par que reforzaría la ilusión de realidad, al enraizar a los tres personajes femeninos en la experiencia cotidiana del lector español. Sin embargo, el examen de los nombres de las protagonistas ha mostrado que se caracterizan por su singularidad, cuando no su excentricidad, como en el caso de Vivola. A todas luces, aunque Jardiel finge acatar las reglas de la onomástica real, procura que los nombres de pila de sus personajes sean expresivos y motivados. En vista de ello, nos proponemos explorar ahora el espesor semántico de los tres apellidos para examinar su grado de motivación y determinar si existe alguna relación entre el antropónimo y el significado textual de las protagonistas de la trilogía. Lo que llama la atención en lo que concierne al primer personaje, es que el sintagma formado por su nombre y su apellido, «Sylvia Brums», remite al contexto cultural de los años veinte. En las Obras completas del escritor francés Paul Morand se menciona, en efecto, el nombre de «Ivan Da Silva Bruhns», un pintor y decorador francés de origen brasileño, cuyos tapices y alfombras de motivos africanos estaban muy de moda hacia 1925. Desde el principio, Sylvia aparece por consiguiente como un personaje anclado en un contexto cultural determinado, el del periodo «Art Déco» que culminó a mediados de los años veinte. La alusión a un decorador francés remite también al universo cosmopolita de la trilogía, y en particular al de la primera novela subtitulada burlonamente «novela casi cosmopolita». La referencia viene, por fin, a resaltar una de las características definitorias de la protagonista, es decir su preocupación por la moda. En el capítulo cuarto, el narrador evoca así los cinco encuentros sucesivos de los futuros amantes, que dan lugar a sendas descripciones pormenorizadas del atuendo de la protagonista. Por otra parte, llaman también la atención las reiteradas intervenciones del autor-narrador para recordar al lector que «las toilettes que luce la protagonista de esta novela estaban de moda en la fecha en que el libro se escribió, año 1928» (Amor: 177-178, 228, 258, 294). Esta preocupación del personaje por su apariencia física y su indumentaria se trasparenta asimismo en su apellido, independientemente de la inclusión de este en el sintagma formado con su nombre de pila. Se nota, en efecto, que Jardiel no conservó el apellido de origen «Bruhns», el cual bien hubiera podido servir para designar a un perso- REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 51-65 57 naje tan cosmopolita como Sylvia, sino que alteró su forma suprimiendo la «h» y sustituyendo la «n» por una «m». En realidad, se puede pensar que si escoge «Brums», será porque este apellido insólito aparece como una forma apocopada de «Brummel», el nombre del célebre dandy inglés del siglo xix, apodado «el rey de la moda» y celebrado por Baudelaire y Oscar Wilde. Una lectura presurosa podría dejar suponer que la función de los paréntesis descriptivos, anteriormente mencionados, consistiría tan solo en enfatizar la elegancia y el refinamiento del personaje, favoreciendo su asimilación con «Beau Brummel». Sin embargo, no se puede perder de vista que la trilogía se publicó en la «Colección de grandes novelas humorísticas» y se define, desde el prólogo, como una sátira literaria. Una ojeada a las descripciones del atuendo de Sylvia muestra que la ironía del narrador se transparenta frecuentemente en la presentación de lady Brums: Sale Sylvia (traje guarnecido de pieles del Cáucaso; abrigo de pieles del Cáucaso; bolso de piel de serpiente; zapatos de piel de serpiente; sombrero de paja, hecho con paja de sombrero) y se dispone a cruzar la acera en busca del «Cadillac» (Amor: 177). La ironía asoma aquí en el juego de repeticiones y paralelismos. Rematada por una perogrullada en forma de quiasmo («sombrero de paja, hecho con paja de sombrero»), la mención de la ropa de Sylvia desluce en realidad la imagen de la protagonista. Asociada a la repetición mecánica del procedimiento (cinco paréntesis en cinco páginas), la descripción reduce el personaje a una simple imagen, una representación brillante y superficial, un doble degradado de Brummel del que no llevaría más que el apellido truncado. Cabe notar, además, que Jardiel ha conservado la marca de plural, la «s» del apellido del decorador francés («Bruhns»). Sylvia no se apellida Brum, lo cual sería la apócope de Brummel, sino Brums (con «s»). La marca de plural enfatiza el contenido semántico del apellido, contribuyendo a presentar a Sylvia como una especie de «SuperBrummel» femenino, un reflejo amplificado, deformado, y hasta caricaturesco del célebre dandy. La doble referencia cultural a Brummel e Ivan Da Silva Bruhns hace de la protagonista de Amor se escribe sin hache un personaje híbrido, heredero de la tradición decimonónica pero afianzado en la más rabiosa actualidad. El hibridismo se trasparenta también en el oxímoron formado por el nombre «Sylvia» (que, por su etimología, evoca el mundo natural de la selva) y el apellido «Brums» (cargado de connotaciones de afectación y sofisticación). El nombre de la protagonista de la primera novela no solo encierra en sí parte del programa narrativo del personaje, sino que remite al proyecto estético de la trilogía, el cual consiste en brindar una respuesta a la crisis de la novela diagnosticada por Ortega y Gasset a principios del siglo xx, aunando tradición y modernidad (François: 2005). En la segunda entrega de la trilogía, Jardiel Poncela abandona el mundo de la moda para arraigar a su protagonista en el universo del music-hall. Esto explica que el narrador la designe tan solo con su nombre artístico: «Palmera Suaretti», o con una antonomasia: «La vedette». Para crear su seudónimo, la protagonista se contentó con alterar los componentes fonológicos de su nombre de origen, pasando de «Palmyra» a «Palmera» y de «Suárez» a «Suaretti». En lo REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 51-65 58 que concierne a la primera parte del seudónimo («Palmera»), asistimos a una motivación literal del nombre, la cual establece una relación directa entre el personaje y su designación. Aquí, el significante onomástico genera, por sinestesia, la imagen amena de un oasis de frescor y serenidad. En efecto, lo suave de las labiales y de las líquidas, asociado a lo rotundo de la vocal «a», connota el encanto y la quietud de los países exóticos, así como la belleza y la sensualidad, sugiriendo así, desde el principio de la novela, dos de los rasgos característicos de la protagonista. El mismo Mario Esfarcies, el amante de Palmera, se muestra sensible al poder evocador del seudónimo. Cansado del perpetuo acoso al que le someten sus perseguidores, Mario sueña con encontrar un oasis de paz y felicidad. Evocando a la mujer amada por medio de una delicada sinécdoque, imagina el placer de vivir «siempre a su lado y dormir [...] bajo aquellas pestañas, que d[an] una sombra de bosquecillo de mirtos» (Espérame: 262). En cuanto al segundo componente del seudónimo, «Suaretti», la protagonista logró convertir un patronímico corriente («Suárez») en un nombre pintoresco de sonoridades rotundas y evocadoras («Suaretti»). Jardiel saca provecho aquí del código étnico que permite clasificar los nombres según la recurrencia de determinadas vocales o consonantes en su morfología. Dichos nombres traducirían, para Leo Hoek, cierto «color local» (1981: 232). En el caso de la protagonista de ¡Espérame en Siberia, vida mía!, en la terminación del apellido «Suaretti» los fonemas se yuxtaponen según unas reglas ajenas a la fonemática sintagmática del español. La secuencia consonántica «-tt», rarísima, y hasta desconocida en español, connota la «italianidad», según la terminología de Roland Barthes, es decir una forma de exotismo, que pasa a enfatizar el efecto producido por el primer componente del seudónimo, «Palmera». Se nota, además, que al código étnico se añade el código artístico, puesto que el apellido de la protagonista suele venir acompañado del artículo «la» antepuesto, lo cual en el mundo de la ópera italiana suele designar a las divas, como dan fe de ello los nombres artísticos de la Ristori o la Patti en el siglo xix, o más recientemente el de la Callas. En el caso de Palmera, el determinante se utiliza de manera antifrástica, dando fe de la mirada irónica con que el narrador contempla a la protagonista. En ¡Espérame en Siberia, vida mía!, la «vedette», Palmera Suaretti, se da a conocer en una revista llamada ¡Guau-guau!11, en la que unas treinta muchachas cantan, o mejor dicho chillan, «estas frases cretinas»: «Somos los mascagomas/del amor/y no toleramos bromas/¡no señor!/Tenemos diplomas/por ser mascagomas/mascagomas, mascagomas del amor/Del amoooor!...» (88). Además, tras describir el espectáculo, el narrador remata su presentación de Palmera de la forma siguiente: los movimientos que ejecutaba a diario, rápidos, imprevistos y calculados, recordaban los movimientos de la Bolsa. Finalmente: cantaba y bailaba tan putrefactamente mal como otra cualquiera «vedette» (Espérame: 90). 11 El título de la revista podría interpretarse como un guiño irónico a la novela de Pérez Galdós, Miau. REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 51-65 59 Así pues, a pesar de las connotaciones positivas que entrañan sus antropónimos, las dos primeras protagonistas de la trilogía resultan igualmente ridículas, cuando no caricaturescas. Lo mismo pasa con la tercera, la cual no se libra tampoco de la ironía mordaz del narrador. Al igual que su nombre («Vivola»), la motivación del apellido de la heroína de Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? funciona a nivel simbólico, ya que «Adamant» puede considerarse una palabra compuesta de un prefijo «ad-», seguido del radical «-amant», forma latina del verbo «amar». Ahora bien, Vivola Adamant es precisamente el arquetipo de la amante, ya que aparece en la novela como el avatar femenino del mítico Don Juan. Por otra parte, Jardiel saca partido de las propiedades acústicas de su apellido, puesto que la repetición de la «a», la vocal más abierta en español, sugiere el brío y la arrogancia de la protagonista. Además, notamos que «Vivola» está a tono con «Valdivia», el apellido del donjuán de la novela. Ambos nombres empiezan por la misma consonante, se componen de tres sílabas y reúnen una serie de grafemas idénticos. Sin llegar a formar un anagrama prefecto, la similitud entre estas designaciones refuerza la semejanza funcional de los dos seductores en el esquema actancial del relato. Ambos comparten la misma vida, los mismos valores, las mismas actividades, pero bajo la mirada sarcástica del narrador, los dos personajes se deforman y esperpentizan, como si se reflejaran en alguno de los espejos del callejón del Gato, haciéndose cada vez más inverosímiles a lo largo de la novela. La degradación se hace patente cuando consideramos el nombre y el apellido de la protagonista, no ya por separado, sino reunidos en un mismo sintagma. Como en el caso de «Sylvia Brums», la manipulación del significante nominal introduce un hiato en el sistema onomástico, enfatizando su artificialidad. Por otra parte, el complejo nominal, transparente para el lector de los años veinte, arroja aquí una luz muy cruda sobre la última protagonista de la novela, pues como explicó Manuel Ariza Viguera: Con respecto al nombre de Vivola Adamant debo agradecer a Evaristo Acevedo la noticia de que el nombre y el apellido, por separado, de la protagonista de Pero... ¿hubo...? son las dos marcas de urinarios de porcelana de aquel tiempo, lo cual nos indica bastante bien la opinión que nuestro autor tenía en aquel entonces de las mujeres (1974: 47). Por tanto, si los nombres de Sylvia Brums y Palmera Suaretti remiten irónicamente, uno al universo de la moda y otro al mundo del espectáculo, el sintagma «Vivola Adamant» marca a la última heroína con el sello de lo corpóreo más soez y degradante. Considerados por separado, el nombre y el apellido de la protagonista de Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? remiten a la serpiente bíblica y a la actividad amatoria, asociando así el amor y la perversidad, una temática omnipresente en la trilogía y en la novela erótica de principios del siglo xx. Por otra parte, con la doble referencia a la víbora y al «urinario», la protagonista de la última novela se sitúa a medio camino entre el animal y el objeto, lo cual pasa a rematar el proceso de deshumanización iniciado ya desde el principio de la trilogía. El análisis del nombre de la última protagonista no solo muestra que el humorismo de Jardiel se hace cada vez más corrosivo, sino que pone de relieve el afán desmitificador y antirrealista de la trilogía.