Hacia una re-elaboración sensualista de lo sublime

HACIA UNA RE-ELABORACIÓN SENSUALISTA... 115 BELLAS ARTES, 7; abril 2009, pp. 115-133 HACIA UNA RE-ELABORACIÓN SENSUALISTA DE LO SUBLIME* Ignacio López Moreno** Universidad de Murcia RESUMEN Este artículo plantea la posibilidad de cuestionar el uso que, desde una posición abalada por la filosofía, el discurso institucionalizado del arte ha hecho del concepto de lo sublime. Entendido el arte como juego semiótico y las obras de arte como articulaciones sígnicas, los aspectos fisiológicos o psicológicos de relación entre espectadores y obras de arte pasan a ocupar un lugar marginal. Las reacciones emotivas perturbadoras que suscitan ciertas obras de arte, como parte de su función, han sido ignoradas por el discurso institucionalizado. Aquellas obras que potencian estas reacciones perturbadoras como parte de su función han sido y son apartadas al ámbito de lo popular, del entertainment o del espectáculo de masas. Cuando no se apartan, aquellas obras se someten a una lógica semiótica uniformadora que acalla el carácter emotivo perturbador que forma parte de su función. Teniendo en cuenta que este carácter se asocia a lo sublime en las primeras definiciones del concepto, los silencios o contradicciones del discurso del arte institucionalizado a este respecto dan la clave para plantear alternativas a la modalidad teórica, lingüística o filosófica, que promociona. PALABRAS CLAVE: experiencia sublime, estética, ilustración, representación, emoción. SUMMARY «Towards A Sensualist Re-Production of The Sublime». This article puts forward the possibility of questioning the use that, from a position endorsed by philosophy, institutionalised art discourse has given the concept of the sublime. If art is understood as a semiotic game and works of art as sign relations, the physiological and psychological aspects of the relationship between works of art and their viewers become of marginal importance. The disturbing emotional reactions provoked by certain works of art, as part of their function, have been ignored by institutionalised discourse. Works that foster these disturbing reactions as part of their function have been and are still separated from the everyday sphere, from entertainment or from the media spectacle. When not set apart, these works are submitted to a uniformalising semiotic logic that silences the disturbing emotional qualities that form part of their function. Bearing in mind that this character is associated with the sublime in the first definitions of the concept, the silences or contradictions of institutionalised art discourse in this respect provide the key for offering alternatives to the theoretical, linguistic or philosophical modes it promotes. KEY WORDS: Sublime Experience, Aesthetics, Illustration, Representation, Emotion. 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49115 IGNACIO LÓPEZ MORENO 116 * Fecha de entrega de la versión corregida: 4/12/2007. ** Profesor del Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Murcia. E-mail: Igna- [email protected]. Dirección postal: C/ Barrio Nuevo, núm. 43, 18811, Zújar, Granada. 1 Cuando hablo de «concepto de arte vigente» me refiero a la noción de origen ilustrado que, a partir de la separación de ciertas prácticas humanas realizadas con habilidad del ámbito de las artesanías y a partir del interés de la filosofía moderna en desvincular esas prácticas de cualquier carácter de interés útil o placer mundano, aglutina todo un sistema de conceptos, prácticas e instituciones orientados a la promoción de una actitud de contemplación desinteresada. Larry Shiner, en La invención del arte. Una historia cultural, Paidós, Barcelona, 2004, habla de que el dominio de este concepto suponía «la substitución de todo un sistema de conceptos, prácticas e instituciones, por otro», en el que «el ideal no es la colaboración inventiva sino la creación individual, las obras son pocas veces concebidas para un lugar y propósitos específicos sino que existen por ellas mismas, y la separación de las obras de arte con respecto a un contexto funcional conduce al ideal de una atención silenciosa y reverencial como la que se observa en la sala de conciertos, en los museos de arte, en los teatros y en las salas de lectura» (p. 25). 2 DANTO, Arthur C. El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte. Paidós, Barcelona, 2005. 3 Ibidem, p. 217. Lo sublime, como herramienta interpretativa del fenómeno artístico, aglutina en su concepto una serie de usos y significados que obligan al estudioso a poner en orden si la pretensión es tratar críticamente y sin caer en contradicciones la relación entre este concepto y el concepto de arte vigente1. La discusión que propongo nace de la sospecha de que, en determinadas asociaciones de la palabra sublime con obras de arte visuales, no sólo tomamos en cuenta en la interpretación de esas obras la identificación intelectiva de cierta relación conceptual que la tradición estética ha aplicado a lo sublime, sino que, además, dichas asociaciones se hallan enraizadas con la identificación en el origen de esta tradición de una reacción emocional a determinadas cualidades afectivas (sublimantes) de ciertas imágenes que es menospreciada en dicha tradición y que merece ser reconsiderada. El tipo de reacción emocional asociado a la experiencia sublime estuvo en las primeras definiciones modernas del concepto asociado al terror, sin embargo, en El abuso de la belleza2, definiendo el dominio estético de lo sublime, Arthur C. Danto hacía la siguiente declaración: Pero en todo caso [...] el terror no interviene en la experiencia. Mi opinión, si a alguien le interesa, es que la clase de terror vicario en que pensaban Kant, y, sobre todo, Burke, sí que desempeña un papel en el goce humano: en las historias de fantasmas, en películas de terror, los pasajes de terror en los parques de atracciones, en el «entretenimiento popular», por decirlo de alguna manera [...] pero no es esencial al concepto del modo en que el asombro sí lo es...3. Con estas palabras, Danto delimita cuál es, y debe ser, el ámbito emocional del terror (asociado con lo popular) y cuál es, y debe ser, el ámbito emocional del asombro (asociado a lo sublime y al arte consagrado). Tanto terror como asombro pueden parecer a simple vista meros estados emocionales, y desde ahí podemos extraer que Danto está simplemente optando por una reacción emocional en su 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49116 HACIA UNA RE-ELABORACIÓN SENSUALISTA... 117 definición de la experiencia sublime, pero parece sospechosa su adscripción del terror a un tipo de experiencias sensitivas relacionadas con las actividades de ocio de masas. De ahí que surja la curiosidad respecto de qué pueda determinar para Danto el asombro propio de lo sublime y cuál es el matiz que lo hace distinguirse del terror. Pues bien, en esta determinación es donde Danto se muestra más kantiano que nunca, y lo hace hablando de la obra del artista americano más teórico de su generación, Barnett Newman. De ella dice que «la escala del cuadro tiene como meta inducir en el espectador cierta conciencia de sí mismo, de ahí su estatus de sublimidad [...] Lo que Newman quería infundir mediante cuadros como Vir Heroicus Sublimis (foto 1) es el asombro y la veneración por nosotros mismos tal y como somos ahora...»4. De tales palabras, derivamos que si, para Danto (y toda una tradición estética liderada por Kant), el asombro, como emoción genuina de lo sublime, está determinado por «la consciencia de sí mismo» del individuo afectado por tal emoción, el terror es descartado precisamente por la ausencia de consciencia y adscrito al mero goce humano. La lógica que asocia la obra de Barnett Newman al concepto de lo sublime corresponde a una evolución del arte moderno que reduce la respuesta del espectador a un proceso de decodificación intelectual. Se diría que, bajo esta lógica, lo sublime asoma cuando la implicación o compromiso intelectual del espectador es tal que los códigos que la obra propone (escala, monocromía, no figuración...) remiten a la idea de «autoconciencia humana». Asimismo, bajo esta lógica, estados emocionales como el terror, la perturbación, la mezcla de dolor y placer, la atracción y repulsa, etc., que caracterizaron la experiencia sublime en interpretaciones pre-modernas del arte adquieren un estatus vulgar. 4 Ibidem, p. 221. Foto 1. Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950-1951. 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49117 IGNACIO LÓPEZ MORENO 118 Desde una posición teórica opuesta a la postura de Danto, Cynthia Freeland, en el texto que propone para el compendio acerca de la obra de Bill Viola publicado en 20045, somete a estudio, a través de la noción de lo sublime, el carácter empático de algunas de las obras más relevantes de la producción reciente del artista, especialmente Observance y Dolorosa (foto 2) de la serie «The Passions». Su análisis toma como punto de partida la propia experiencia de la autora en la exposición organizada por el Getty Museum de Los Angeles: Viendo Observance en la exposición «The Passions» en el Getty Museum, me hallé conmovida y desprovista de razón. Comencé a llorar incontroladamente (no sin cierta vergüenza). No podía abandonar el lugar sino que observaba la obra una y otra vez, intentando entenderla. Me aparté para ocultar mi gesto desbordado. No soy de los que lloran en las galerías de arte, pero parecía imposible no experimentar el dolor que esas personas experimentaban como real...6. Foto 2. Bill Viola, Dolorosa, 2000. 5 FREELAND, Cynthia. «Piercing to our inaccessible Inmost Parts. The Sublime in the Work of Bill Viola», en Townsend, C. The Art of Bill Viola. Thames and Hudson. London. 2004. 6 Ibidem, p. 28. «...Seeing Observance in ‘The Passions’ exhibition at the Getty Museum, I was shaken and deracinated. I began to weep uncontrollably (with some embarrassment). I could not leave the spot but watched the work over and over, trying to come to terms with it. I stood to the 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49118 HACIA UNA RE-ELABORACIÓN SENSUALISTA... 119 La propuesta de Freeland apunta a un giro en el tratamiento contemporáneo del concepto de lo sublime que recupera el carácter emotivo o afectivo que caracterizó la experiencia sublime antes de que la ambición sistemática de la tercera Crítica kantiana sentenciara los aspectos fisiológicos de lo sublime apartándolos de la pureza de los juicios de gusto. Aunque en este texto no hay espacio suficiente para dar cuenta del proceso de conceptualización estética o filosófica de la experiencia sublime7 y de la consiguiente denigración de esas cualidades afectivas por parte de la tradición filosófica o estética occidental, no obstante, será oportuno aclarar, mediante la aportación de algunos datos, antes de introducir el problema que este texto se plantea acerca del carácter no intelectual de la experiencia sublime, a qué nos referimos cuando hablamos de proceso de conceptualización estética de la experiencia sublime. Muchos son los ámbitos disciplinares desde los cuales se hizo uso8 de la palabra sublime y que, de una u otra manera, contribuyeron en la Inglaterra del siglo XVIII a la formalización de una modalidad de experiencia psicológica que desde entonces sirvió de base al discurso filosófico en la emergente interpretación «estética» del «arte». La palabra sublime sirvió igualmente para encomiar que para cuestionar nociones clasicistas de belleza, sirvió lo mismo para hablar de moral, de poesía o de pintura, de conceptos académicos de arte o de espectáculos públicos más mundanos. Parece ser que el interés que despierta el tema de lo sublime en el siglo XVIII tiene su origen en los debates literarios de la época. Un tratado de retórica del siglo I d.C. en el que se hacía hincapié en el carácter emotivo y no sometible a reglas lingüísticas, Sobre lo sublime9 de Pseudolongino, servía como argumento para desside to hide my streaming face, I am not a weeper-in-art-galleries but it seemed impossible not to experience the grief these people were expressing as real...». 7 Resultará adecuado desde este momento matizar ciertos conceptos que van a aparecer a lo largo de esta discusión. Cuando usemos el término ‘lo sublime’ haremos referencia bien a un concepto general no discreto, como tema abordado desde una amplia diversidad de intereses interpretativos, o bien a un uso más concreto que alude exclusivamente a la interpretación conceptual o lingüística del mismo. Cuando hablemos de ‘experiencia sublime’, lo usaremos como objeto de una aproximación sensualista a este tema. 8 Estudiar todos y cada uno de estos usos excede la intención de este texto además de que podría resultar redundante ofrecer una variante más de interpretaciones en este sentido ya clásicas acerca de lo sublime en el siglo XVIII como la de MONK, S.H., The Sublime. A Study of Critical Theories in XVIII-Century England. Ann Arbor Paperback. Michigan, 1960. HIPPLE, W.J., The Beautiful, the sublime, and the picturesque in Eighteenth-centuryBritish Aesthetic Theory. Carbondale, The Southern Illinois University Press, New York, 1957, o, más recientemente, DE BOLLA, Peter, The Discourse of the Sublime. Readings in history, aesthetics and the subject. Basil Blackwell Inc. New York,1989. 9 Anónimo. Sobre lo Sublime. Barcelona. Bosch. 1996. Sobre la distinción de dos usos en la Inglaterra del XVIII del tratado de Longinos, uno que entroncaba con la tradición clasicista y otro que, arropado por la tradición empirista, proponía lo sublime como una nueva modalidad psicológica, se puede consultar el texto de ASSUNTO, Rosario, Naturaleza y razón en la estética del setecientos, Visor, Madrid, 1989. 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49119 IGNACIO LÓPEZ MORENO 120 tacar el valor literario de ciertos poetas y dramaturgos británicos difícilmente justificable a través de la poética normativa neoclásica. Pero, además y más importante, ofrecía un nuevo elemento de estudio a una emergente teoría estética que, gracias al empuje del empirismo, pretendía alejarse de nociones de belleza basadas en cánones matemáticos o metafísicos y apostaba por la primacía de las sensaciones en juicios de gusto. La asociación de los juicios de gusto a las sensaciones llevó a identificar la valoración estética con sentimientos de placer o displacer que se iban matizando conforme se incorporaban a la discusión acerca de la belleza otros tipos de experiencias sensitivas, entre las que copó un privilegiado lugar la experiencia sublime. Sin embargo, esta orientación en el estudio de las cualidades estéticas de las cosas (y de las obras de arte como objeto privilegiado por el discurso estético) adquirió un matiz distinto y decisivo desde el momento en que se pretendió que los juicios de gusto no fueran relativos, sino que apuntaran a la universalidad. Bajo esta premisa, las explicaciones acerca de la experiencia estética, en general, y de la experiencia sublime, en particular, incorporaban requisitos conceptuales que contravenían la base sensualista que había suscitado el interés inicial. El problema al cual se enfrenta esta discusión indaga acerca de la posibilidad de reconsiderar el carácter afectivo de la experiencia sublime como elemento determinante en la articulación de la misma discusión estética por la que es simultáneamente postergado. Se trata de rastrear ciertos usos discursivos que permitan acometer el estudio de las características no intelectuales, no sígnicas, no representativas, etc., en la experiencia sublime; o lo que es lo mismo, que permitan re-elaborar, en la medida de lo posible, el discurso acerca del carácter vivencial, corporal, turbador, etc., de tal experiencia. Y digo «en la medida de lo posible» porque esta reelaboración implica la búsqueda de una lógica al margen del discurso estético vigente. Al margen del discurso que convierte la experiencia sublime en un juego intelectual consistente en la identificación de lo sublime más allá de la propia experiencia sublime mediante una operación mental universalizable a través de la cual cualquier tentación sensitiva es tácitamente apartada acudiendo a conceptos. La secuencia argumental que se seguirá para dar luz al problema planteado ha de iniciarse con la distinción entre dos formas de abordar el estudio del fenómeno artístico en la discusión actual acerca del arte, ya que estas dos posturas ilustran y crean un marco teórico contemporáneo en el que se encuentran reflejados los dos momentos clave de lo que hemos denominado proceso de conceptualización estética de la experiencia sublime. En la lógica racional del discurso estético o filosófico acerca del arte encuentra su sitio y se promociona la interpretación lingüística, racional, o conceptual de lo sublime. Irreconciliable con ésta, la interpretación sensualista de la experiencia sublime acude a discursos críticos que ponen en duda la pretensión de universalidad de nuestros juicios estéticos, que entienden que es un error transponer la lógica racional o lingüística del discurso estético vigente a ciertos objetos que, siendo incorporados a la categoría de obra de arte, son despojados de sus funciones contextuales específicas. Discursos críticos que abogan por el reconocimiento de las características afectivas y funcionales de esos objetos como elementos clave en nuestra respuesta estética hacia ellos y por su re-introducción en la discusión artística. 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49120 HACIA UNA RE-ELABORACIÓN SENSUALISTA... 121 A partir de aquí se estudiará el modus operandi de una aproximación interpretativa reciente al estudio de la visualidad que ilustra con rotundidad y de una forma crítica los errores cometidos por la actitud filosófica, lingüística o conceptual, con respecto a la interpretación de la relación entre los espectadores y las imágenes religiosas de los siglos XIII y XIV. Esta aproximación interpretativa se revela en Sight and Embodiment in the Middle Ages10, en donde Suzannah Biernoff aplica al estudio de la relación entre imágenes religiosas y creyentes de la Edad Media el análisis de textos religiosos de carácter dogmático, de teorías acerca de la visión y de testimonios escritos de experiencias personales con imágenes propios de esta época. El tercer apartado del estudio planteado surge del análisis que Biernoff hace de la interpretación medieval de la noción mística de sublimación, en el cual vierte los elementos metodológicos mencionados anteriormente, y ofrece una perspectiva interpretativa de lo sublime desmarcada de los lugares comunes a los que el discurso filosófico nos tiene acostumbrados. Su análisis ofrece una noción de lo sublime que adquiere forma a partir de la relación carnal que su interpretación de la visión en la Edad Media identifica, y que se define por la experiencia afectiva traumática que supone el intento de distanciarse o elevarse por encima de este carácter carnal a través de la reflexión o de la espiritualidad. EL SER Y EL ESTAR DEL ARTE. DOS ACTITUDES TEÓRICAS IRRECONCILIABLES Empezaré, pues, con la propuesta de una confrontación entre dos posturas en la teoría contemporánea acerca del arte. Por un lado, se demarcará lo que se denominará ‘postura filosófica’, que está determinada por un enfoque meramente conceptual o lingüístico en el análisis del fenómeno artístico, esto es, entronca con la idea de la obra de arte como emisario efímero cuya presencia es menospreciada en su propia definición, ya que en esta última se les da relevancia, mediante la operación de la representación, a entidades significativas ajenas a la propia obra. A esta postura se opondrá lo que se identifica como «postura emocional», que entiende que en la definición de ciertas obras de arte deberían tenerse en cuenta las respuestas afectivas que se suscitan como parte de la función que cumplen y del uso que se ejerce sobre ellas. Cada una de las posturas que se plantean aborda el estudio del fenómeno artístico desde unos presupuestos disciplinares distintos aunque, como se verá, ambas tratan de ofrecer argumentos que expliquen la relevancia de objetos que han sido considerados arte. La primera postura busca esa relevancia en la identificación de una característica genuina de la obra de arte, mientras que la segunda justifica esa relevancia a partir de la consideración de aspectos contingentes, adscritos a axiologías 10 BIERNOFF, Suzannah, Sight and Embodiment in the Middle Ages. Palgrave Mcmillan. New York. 2002. 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49121 IGNACIO LÓPEZ MORENO 122 convencionales cambiantes, y que en un elevado número de obras de arte son afectivos. El texto escogido para ilustrar la primera pertenece al ámbito de la estética y el de la segunda al de la historia del arte. A pesar de su intento de distanciarse, la ‘postura filosófica’ no hace sino reforzar su vínculo con la estética tradicional, ya que el rechazo de los aspectos sensitivos de la relación con las obras de arte en la teoría estética aparece desde su origen como disciplina; la ‘postura emocional,’ sin embargo, intenta re-incorporar al ámbito disciplinar al que pertenece elementos que han sido y son tácitamente olvidados, sin que exista intención de distanciarse de aquél. Para representar la primera postura se han estudiado algunos extractos de La Transfiguración del Lugar Común11 de Arthur C. Danto. Aunque Danto reniega de cualquier asociación de su Filosofía del Arte con la consideración de los aspectos estéticos de sus objetos de estudio, las obras de arte, lo cierto es que arriesga bien poco para desvincular su interpretación acerca del arte de nociones idealistas que en el discurso estético se han venido defendiendo desde su articulación en el siglo XVIII. O lo que es lo mismo, la ‘postura filosófica’ podría igualmente denominarse «postura estética», sin que esta denominación transgrediera la esencia de la teoría de Danto. Para ilustrar la postura opuesta, se ha escogido un texto que de alguna manera hace tambalearse el ámbito disciplinar desde el que se defiende, ya que aspira a incorporar en el estudio historicista acerca del arte elementos como la respuesta emocional o el estudio de imágenes no artísticas, que supuestamente amenazan el rigor o pureza de un estudio historicista acerca del arte. El texto utilizado para ilustrar esta postura es El Poder de las Imágenes12 de David Freedberg. El desprecio de las sensaciones en la discusión estética puede rastrearse desde el mismo proceso de institucionalización del discurso estético. Por poner un ejemplo ilustrativo, al cual volveremos más adelante, la crítica que I. Kant, en la ‘Nota general a la exposición de los juicios estéticos reflexionantes’ de su Crítica del Juicio13, dirigía contra Edmund Burke tenía que ver con el carácter excesivamente fisiológico, exento de transcendentalidad, de su Indagación Filosófica sobre el Origen de Nuestras ideas acerca de lo Sublime y lo Bello14. En esta misma línea, para la «postura filosófica», dar protagonismo a las sensaciones en nuestra identificación de las obras de arte, suscita problemas, ya que impide el discernimiento de una característica determinante para la distinción entre obras de arte y cosas que no lo son. La consecuencia más problemática que acarrea la «postura filosófica» resulta de una definición esencialista del arte y de la obra de arte15, y esto, a mi entender, 11 DANTO, A.C., La Transfiguración del lugar común. Paidós. Barcelona. 2002. 12 FREEDBERG, D., El Poder de las Imágenes. Cátedra. Madrid. 1989. 13 KANT, I., Crítica del Juicio. Austral. Madrid. 2001. 14 BURKE, Edmund, Indagación Filosófica sobre Nuestras Ideas acerca de lo Sublime y de lo Bello. Tecnos. Madrid. 1997. 15 El horizonte teórico al que se dirige la actitud esencialista en la interpretación acerca de las características de la obra de arte, trata de encontrar un intrínseco carácter uniforme aplicable a cualquier exponente histórico de lo que ha sido propuesto como obra de arte. La articulación de un 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49122 HACIA UNA RE-ELABORACIÓN SENSUALISTA... 123 es lo que trae aparejada la consideración del aspecto sensitivo o emocional (relativo, eventual, o no universalizable) como un elemento descartable para definir la obra de arte. Desde este presupuesto, Arthur C. Danto llega a plantear paradojas del tipo... el arte existía en Egipto y Mesopotamia y en todas partes..., a pesar de que ...no fuera contemplado como lo que hoy llamaríamos arte: representaciones en el sentido semántico del término más que en el mágico...16, en donde asume que lo que él identifica como obras de arte de Egipto y Mesopotamia, puede definirse como obras de arte gracias a que nos desentendemos del uso que se le daba en su propio contexto, ya que este uso estaría para Danto vinculado a lo mágico. Pero si se tiene en cuenta que el uso que justificaba la producción y supervivencia de las supuestas obras de arte no tenía en su contexto nada que ver con lo mágico tal y como el discurso racionalista lo valora, en Egipto y Mesopotamia (¡y en todas partes!), se llega a la conclusión de que la categoría de lo mágico usada por Danto no es más que una abstracción recurrente en la que incluir todo aquello que amenaza la racionalidad de un concepto ilustrado (claro y distinto) del arte. Para la definición del fenómeno artístico, la «postura filosófica» opta por hablar de representaciones en el sentido semántico del término y desprecia los objetos, las supuestas obras de arte, al intentar negarles lo que han apodado como sentido mágico. Con esta operación, la postura filosófica no hace sino obscurecer o disipar en definiciones de arte la investigación acerca de la función que cumplieron, que los dotaba de importancia y que hizo que fueran valorados desde un principio. Lo que ocurre es que hablar de función contextual y afectiva implica negar la existencia de una característica eterna que justifique la existencia del arte en un sentido universal, y obliga a tratar el fenómeno artístico como algo que no ha existido desde siempre, y que está en función de apreciaciones afectivas o valorativas eventuales o circunstanciales. Ocurre que en la historia del arte (y en el discurso filosófico acerca del arte), para dar coherencia a la lógica esencialista, evolutiva o conceptual de sus propias interpretaciones, se han desestimado ciertas evidencias discurso radicalmente opuesto y que cuestiona esta actitud se empezó a gestar a mediados del siglo XX y es conocido bajo el nombre de «Estética Analítica». Deliberadamente anti-esencialistas, las premisas de las que partían los estetas analíticos pueden ser ilustradas aquí con las siguientes palabras de Paul Ziff, en «The Task of defining a Work of Art», en Philosophical Review, V. LXII, New York, 1953: «...Art neither repeats nor stands still; it cannot if it is to remain art. An attempt to provide a definition and a justification of a definition of a work of art is, as Collingwood has stated, not an attempt to investigate and expound eternal varieties concerning the nature of an eternal object called Art; rather it is an attempt to provide «the solution of certain problems arising out of the situation in which artists find themselves here and now»... (...El arte ni se repite ni permanece, no puede hacerlo si quiere mantenerse como arte. Un intento de proporcionar una definición y una justificación de una definición de una obra de arte no es, como Collingwood ha señalado, ‘un intento de investigar y exponer verdades eternas acerca de la naturaleza de un objeto eterno llamado arte’; más bien es un intento de ofrecer ‘la solución a ciertos problemas que surgen de la situación en la que artistas se encuentran aquí y ahora’...). Para una apreciación general de las posturas esencialistas y las anti-esencialistas en teoría del arte, consultar Davies, S. The Philosophy of Art. Blackwell Publishing. Maden. 2006. 16 DANTO, A.C., La Transfiguración del lugar común. Paidós. Barcelona. 2002. p. 123. 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49123 IGNACIO LÓPEZ MORENO 130 33 Ibidem, p. 130, «...Sublimation is the means by which ‘I keep [the abject] under control’; yet the sublime is typically experienced as a loss of control’, equal parts wonder and terror, pleasure and pain». 34 KRISTEVA, J., Powers of Horror. Columbia University Press. New York. 1982. p. 12, «...the sublime is a something added that expands us, overstrains us, and causes us to be both here, as dejects, and there, as others and sparkling. A divergence, an impossible bounding. Everything missed, joy-fascination». Kristeva introduce la reacción contra lo corporal o sensible en su concepto de lo abyecto, caracterizado por sucesivos intentos de objetivación por parte del sujeto para separarse de su propia afección física; localiza la sublimación, sin embargo, en el intento de unión del sujeto con el objeto, en el de reabsorción de lo abyecto, y renuncia al sujeto en el objeto. En esta coexistencia o convivencia entre el sujeto y lo abyecto, introduce Biernoff una diferencia clave entre la sublimación y lo sublime: Sublimación es el medio mediante el cual ‘mantengo lo abyecto bajo control’; si bien, lo sublime es experimentado normalmente como una pérdida de control, maravilla y terror, placer y dolor a partes iguales33. Mientras la sublimación suscribe toda actividad intelectual del sujeto, lo sublime está en la suspensión de la capacidad intelectual del sujeto para aprehender el objeto, en la vivencia o afección de este movimiento. Para Kristeva lo sublime es un algo añadido que nos expande, nos sobre-estira, y nos obliga a estar aquí, como despojos, y allí, como otros y purificados. Una divergencia, una delimitación imposible. Todo olvidado, vivencia [joy]- fascinación34. En la visión espiritual permanece este movimiento afectivo. Así como Bacon interpreta la visión física desde el concepto aristotélico de potencia activa en la materia (en el ojo o en la mente) que es actualizada por la especie, la visión espiritual es guiada por el deseo, como potencia activa, a través de sucesivos pasos anagógicos, hasta su configuración definitiva en la experiencia de lo divino —como fruto de deseo sublimado. CONCLUSIONES Hasta aquí, se ha trazado un recorrido a través de la identificación de ciertas generalizaciones o lugares comunes en el discurso vigente acerca del arte que han sido problematizados desde posiciones orientadas por una actitud relativista en la interpretación del tipo de objetos que han sido categorizados por ese discurso como obras de arte. Se ha identificado, asimismo, otro tipo de aproximación teórica al fenómeno artístico que, huyendo de generalizaciones homogeneizantes, localiza en lo que el discurso vigente desestima por eventual o relativo, aspectos profundos de su uso o función. 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49130 HACIA UNA RE-ELABORACIÓN SENSUALISTA... 131 La hipótesis sobre la que se ha desarrollado esta discusión propone la existencia de usos discursivos alternativos al uso que el discurso filosófico o estético vigente ha hecho de lo sublime, que recuperan aspectos de la determinación sublime de ciertos objetos que han sido marginados a ámbitos no cultos. Concretamente, aquellos aspectos que aluden a la sensación o emoción vivida en la relación del espectador con ciertas obras de arte. Obras como Observance o Dolorosa de Bill Viola e interpretaciones como la de Cynthia Freeland demuestran que el concepto de lo sublime ofrece parámetros de análisis del fenómeno artístico que trascienden la puritana simplificación intelectual a la que se ha visto reducido en su determinación moderna. Opino que la discusión de Suzannah Biernoff sobre la visión en los siglos XIII y XIV es un buen ejemplo de los usos discursivos alternativos del concepto de lo sublime. Su interpretación de la relación entre creyentes-espectadores e imágenes religiosas como una relación básicamente corporal, y su uso del concepto de lo sublime, como una pieza interpretativa clave de su noción de visión medieval, apuntan en una dirección que contraviene la noción de lo sublime que se ha venido dando desde el discurso filosófico vigente. Me gustaría en esta conclusión, por los paralelismos que tiene con la adscripción que hace Danto del terror a las actividades de ocio populares o vulgares, citada al inicio de este texto, aun corriendo el riesgo de que esta discusión sea tachada de cierta extemporaneidad, destacar, para concluir, uno de los momentos claves en lo que entiendo como piedra angular del proceso de conceptualización estética de la experiencia sublime. Aparece en los comentarios que Inmanuel Kant, en su Crítica del Juicio, dirigía contra la Indagación Filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo Sublime y lo Bello de Edmund Burke35. Como parte del sistema gnoseológico que el conjunto de las críticas Kantianas plantean, la Crítica del Juicio introduce la distinción entre lo meramente agradable de un gusto sensitivo y la transcendentalidad de los juicios de gusto puros. A partir de la premisa de que los juicios estéticos puros debían apuntar a la universalidad y, por tanto, debían exigir la existencia de un principio a priori en la base de dichos juicios, Kant señala la distancia que su estudio acerca de los juicios de gusto mantiene con estudios meramente psicológicos o fisiológicos acerca del gusto. Las nociones del sentimiento de lo bello y del sentimiento de lo sublime que había ofrecido Burke se reducían a explicar y matizar los distintos efectos físicos o afectivos que tales sentimientos traían aparejados, quedando reducidos al ámbito de lo subjetivo y particular, sin exigencia de universalidad. Según Kant, si la satisfacción en el objeto se funda únicamente en el hecho de que éste deleita mediante encanto o emoción, entonces no se puede exigir a ninguna otra persona que esté de acuerdo con el juicio estético que enunciamos36. 35 KANT, I., Crítica del Juicio. Austral, Madrid, 2001. p. 224. 36 Ibidem, p. 226. 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49131 IGNACIO LÓPEZ MORENO 132 Kant aboga por que los juicios de gusto estén basados en alguna ley que garantice su validez universal, y esta ley debe tener en su base un principio a priori, esto es lo que los juicios de gusto presuponen al pretender que la satisfacción vaya inmediatamente unida con una representación37. En nuestros juicios sobre lo bello, el principio a priori, y la fuente de nuestra satisfacción, según Kant, consiste en la finalidad formal de nuestra representación del objeto. En nuestros juicios sobre lo sublime, dado que nuestra capacidad (o facultad) de representación formal se ve amenazada, el principio a priori es deducido de la adecuación de dicha incapacidad a conceptos de la razón acerca de nuestra naturaleza suprasensible, lo cual no deja de incidir en un principio de distinción entre reacciones estéticas meramente sensitivas y aquellas que caracterizan al ser humano. Con este comentario a la Crítica del Juicio, la desestimación de los aspectos afectivos en la determinación de los juicios de gusto, se propone no sólo como un modo de respuesta a obras de arte, sino que, como hemos visto, tiene la pretensión de ser el único modo valedero. Del mismo modo, el texto comentado resulta muy ilustrativo en relación a la consideración por parte del discurso estético de los aspectos sensitivos de lo sublime. La relación que Burke había establecido entre lo sublime y las funciones fisiológicas del cuerpo le resultan a Kant insuficientes para dar cuenta de los caracteres universales de este sentimiento, con lo que el sentimiento en lo sublime pasa de estar relacionado con el efecto emocional sui generis relacionado con el dolor o el terror en la contemplación de ciertos objetos, a estar caracterizado por una operación intelectual que pone en relación sígnica la imposibilidad de representación del objeto sublime con un concepto de la razón acerca de la naturaleza suprasensible del hombre (conciencia de sí mismo para Danto). El juicio estético acerca de las cosas sublimes adquiere validez universal puesto que ya no tiene en cuenta los aspectos relativos o particulares de la afección que producen ciertos objetos, sino que, más allá del efecto-afecto que se produzca, al margen de los aspectos sensibles de los objetos que producen un sentimiento de estupefacción, terror, asombro, etc., lo que cuenta de la experiencia sublime, a partir de ahora, a través de la operación mental representativa, es el concepto trascendental, lo sublime como instancia eterna de significado. A partir de este momento las interpretaciones filosóficas acerca de lo sublime desarrollan un uso continuado de la lógica del signo o la representación, dando continuidad al arrinconamiento de aquellos aspectos afectivos o sensitivos asociados a la emoción sublime que habían caracterizado y seguían caracterizando la relación entre espectadores y obras de arte particulares. Pero, como se ha comprobado en este estudio, esos aspectos sensitivos de lo sublime reaparecen en determinadas ocasiones para poner en cuestión las pretensiones universalizadoras del discurso filosófico acerca del arte. Suzannah Biernoff recupera la necesidad de considerar esos aspectos sensitivos en su estudio acerca de la visión en experiencias medievales 37 Ibidem, p. 226. 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49132 HACIA UNA RE-ELABORACIÓN SENSUALISTA... 133 entre creyentes e imágenes, y Cynthia Freeland hace lo mismo cuando se enfrenta al análisis de la obra de Bill Viola a partir de su propia experiencia, oponiendo sus aproximaciones teóricas a modelos interpretativos que han hecho hincapié en el carácter conceptual o lingüístico de tales experiencias. Interpretado como una pérdida de control, lo sublime, tanto para Biernoff como para Freeland, estaría ubicado en un ámbito emocional meramente físico, entre la maravilla y el terror, entre el placer y el dolor, allí donde toda operación intelectual desaparece y sólo queda lugar para la vivencia. 05 Ignacio López Moreno.pmd 07/07/2009, 9:49133