La promoción audiovisual de Tamaulipas. Viabilidad de una Film Commission en Tampico

LA PROMOCIÓN AUDIOVISUAL EN TAMAULIPAS. VIABILIDAD DE UNA FILM COMMISSION EN TAMPICO Firma ............................. Jorge Nieto Malpica Departamento de Ciencias da Comunicación Prog rama de Doctorado en Comunicación e Xornalismo Facultade de Ciencias d a Comunicación SANTIAGO DE COMPOSTELA 2 015 TESIS DOCTORAL ! ! AUTORIZACIÓN DE L DIRECTOR DE LA TESIS El Dr. Do n Marcelo A. Martínez Hermida Profesor Titular del Departamento de Ciencias da Comunicación Como Director de la Tesis de Doctorado titulada « La promoción audiovisual de Tamaulipas. Viabilidad de una Film Commission en Tampico » Presentada por Don Jorge Nieto Malpica Alumno del Programa de Doctorado Comunicación y Periodismo Autoriza la presentación de la tesis indicada, considerando que reúne los requisitos exigidos por el artículo 34 del reglamento de Estudios de Doctorado, y que como Director de la misma no incurre en causas de abstención establecidas en la ley 30/1992. Firma _____________________________ ! Este trabajo está dedicado a mi padre Jorge Nieto Hatem, PhD, mi madre Ida Malpica C házaro, Roxana, Jorge y Roberto Nieto Salazar, y a la memoria de mi abuelo M ario Malpica Cházaro, de Lucia na Cabarg a y de Juan M anuel Gómez Fernández . Para t odos el los mi cariño , res peto y etern a gratitud. ! ! AGRADECIMIENTOS Esta tesis doctoral no habría sido posi ble sin la colabor ación de todos los expertos que aceptar on partici par gustosos en la realización de est e primer estudio sobre las Com isiones Fílmicas en México. Es preci so recorda r las discu siones prev ias que tuvi eron lugar con vari os com isionados fílmicos de la repúbli ca m exicana com o Luciana C abarga de Sonnenberger ( +) , p ione ra d e la s C om ision es Fílmic as en M éxico, Jorge Santoyo Varga s y Ser gio Robles M olina (+ ), primer y segund o p residente, respectivam ente, de la C om isión N acional de Film acione s M éxico A.C., qu e co n sus planteam ientos y palabras de apoyo contribuyer on a introduci rnos de lleno en el present e estudio. Men ció n apa rte , au nque n o menos importante, merecen A licia Castillo, Terry Fernández, Sarah Hoch, Uli ses He rná ndez, Próspero Rebolledo (+ ) y Reyn aldo Ch avarría, quie nes en to do m omen to estuvieron dispuestos a colaborar y cuyos sabios consejos resultaron de suma im portancia para n uestro trabajo de inv estigació n. También quisiera agradece r al Ing. José Merced Hernández y al D r. Cándid o Hernández Limón su aportación y a Jorge Alejandro R uiz Hernández , alumno de la carrera de Ciencias de la Comunic ación, quie n nos hizo favor de fot og rafiar las localizacion es. A nuestr os alumnos asis tent es que par tici paron a lo larg o de seis años en la recogi da de dat os: Francis co Ramos Alcoc er, Jani ce Orozco, Josué Rodríguez G ómez, M aría Guadalupe Jiménez, Luz Idalia P róspero, Eun ice de D ios, Ana Sh erazade, Abel Castillo, A lfonzo Vizcaíno, B renda Olvera, a quienes t ambién les podrá dejar una modesta experiencia inves tigadora. Recono cemos tambi én el apoy o que hemos te nido de REAL_CODE (Re d Europa Améri ca Lati na de Comunicación y D esarroll o) para poder viajar por varias ciudades de España y poder realizar así toda una serie de entrev istas a im porta ntes Film Comi ssioners que en su día fueron determ inantes en la construcción del M odelo Ideal Español de Film Commission . Por ello, nu estra gra titud y apre cio a Dimas Gonzále z Bennet t, Pilu ca Quero l Ferná ndez, Carlos Rosado Cobiá n, Jul ia Goyt isol o Carand ell, Mar Vi là, Emi li o J . Alha mbra , Samuel Castro y Enrique Cant abrana. Por últi mo, expresar un agradecimi ento muy especi al a nuestro direct or de tesis, el doct or Mar cel o Ant onio Mart íne z Herm ida qui en, con sus con ver sac ion es y la vigilancia en todo el p roceso del tr abajo, ha hecho posible esta invest igación. ! ! La promoci ón audiovisu al de T amaulipas. Viabil idad de una F ilm Commissi on en T ampico. RESUMO A pre sent e tes e xir a en t orno á propo sta, e, após, posta en marcha dunha Film Commiss ion ou Comisi ón Fílmica para a rexión coñecida como conurbación de Tampico sit uada na parte sur do Estado de Tamauli pas (Méxic o), como m otor de de senvolve mento desta zona m etropolitan a. Os o bxect ivos dest a in vesti gaci ón fo ron: • Anal izar se a ci dad e de Tampico reúne as condición s necesarias para p oder instalar nela unha Com isión Fílmica (F ilm Commissi on), con sidera ndo a súa infraestr utura audiov isual, a de servizo s, os recurso s hu man os e o seu patrim onio e narural. Tense en conta, neste p ro pósito, t anto a opinión d os sectores da zona implic ados (forza s sociais, sectores activo s) como a de expertos mex icanos e españois no tema das Comisións Fílmi cas. • Desc ribi r as e stra texi as nec esari as pa ra in stal ar e sos ter na cidad e de Tampico unha Com isión de Film ación. Emporis o confeccionouse previamente un pa in el d e expertos que traballou en Film Commissio ns en Méx ico , e que coa s súa s ache gas axudáronno s na elaboración dun cuestionario que despois sería aplicado a 69 persoas da cidade de Tampico, co fin de determinar a viabilidade de montar nela unha Comisi ón Fílmica . As concl usións demost ran que é viabl e pór e n marcha unha F ilm Comm ission en Ta mpico e na rexión de Las Huastec as, xa que a zona conta con localizacións atractivas (patrimonio e natural , c on i nfraestr utura de servizos e con recursos m ateriais e hum anos. A devandita creación contribuiría ao fornecem ento da industria audiovisual local . Dest e xeit o s ería necesario elaborar u n proxecto operativo e de mercado da zona, cun cronograma estrat éxico de actividades capaz de convencer ás a utoridades do Estado de Tamauli pas da súa operat ividade. PALABRAS CHAVE Comisi óns F ílmic as, in dustria audio visual, sectores económ icos estratéxicos e r ecursos, m odelos fundam entados, proxecto de opera cións. RESUMEN La presente tesis gira en torno a la propuesta, puesta en marcha a posteriori, de una Film Comm ission o Comisión Fílmica para la región conocida como conurbación de Tampico − ubicada en la parte sur del Estado de Tamaulipas (México) − , como motor de desar rollo de ést a zona metropolit ana. Los ob jetivos de es ta inve stigaci ón fuer on: • Anal izar si la ciuda d de Tampico reún e las cond icio nes neces aria s para poder instalar en ella una Com isión F ílmic a (Film Com m ission), con sideran do su infraestr uctura audiovis ual, la infra estructu ra de serv icios, los recu rsos hu man os y su patrimonio m onum ental. Se tiene en cuenta, a este p ropósito, tanto la opinión ! de los sectores de l a zona implicados (fuerzas sociales , secto res activ os) com o la de expertos mexicanos y español es en el tema de las Com isiones Fílmicas. • Desc ribi r las estr ateg ias necesa rias para inst alar y soste ner en la ciudad de Tampico una Comisi ón de Filmación. Para ello , se confeccionó previamente un panel de expertos que han trabajado en Film Com missions en M éxico, y que con sus aportaciones nos ayud aron a elaborar u n cuestionario que despu és sería aplicado a 69 personas de la ciudad de Tampico, con el fin de determinar la viabilidad de m ontar en ella una Comisión Fílmica. Las con clusione s demuestran que es via ble poner en marcha una Fil m Commission en Tampico y en la región de Las Huastecas , ya que la zona cuen ta con localizaciones atractivas (patrimonio monume ntal ), con infr aest ruct ura de serv icio s y con rec ursos mater ial es y humanos . Dic h a creación contribuiría al fortalecimiento de la industria au diovisual local. Para ello sería necesario elaborar un proyecto operativo y de m ercado de la zona, con un cronograma estratégico de actividades capaz de convencer a las aut oridades del Estado de Tamauli pas de su oper ativida d. PALABRAS CLAVE Comisi ones Fí lmicas , indu stria a udiov isual, se ctores económ icos estratégicos y recu rsos, mod elos fundam entados, proyecto de opera ciones. ABSTRACT This thes is focuses on the proposal , start - up, a Film Commission for the regio n known as the Tampi co conurbation – loca ted in the So uth of the Sta te o f Tam aulipa s ( Me xico) − , as an eng ine of dev elopm ent of thi s metropolitan area. The ob jective s of t his r esearch were: • Anal yze if th e city of Tampi co meets the cond itions necessary to insta ll in it a Film Commissio n, considering its audiovisual infrastr ucture, infrastruc ture, human resources and its monum ental heritage. Has in mind, in this regard, both the opin ion of th e sectors involve d in the are a ! (socia l forces, active sectors) a s the expert Mexican and Spanish on the subject of Film Commissions. • Desc ribe t he str ategi es need ed to in stal l and su stai n a Film Comm issio n in the c ity of Tampico. To thi s end, a panel of experts who have worked on Film Commiss ions in M ex ico w as p reviou sly prepared, and who w ith their contributi ons helped us develop a questionnai re that would be later applied to 69 peop le from the city of Tam pico, in orde r to de term ine the feasib ility of riding on it a Film Commiss ion. The fin di ngs show that it is feasible to start a F ilm Comm ission in Tampico and in the region of Las Huast ecas , s ince the area has attractive locations (Heritage), infrastructure and material and human resources. This creation w ould contribute to the strengthe nin g of the local audiovisual industry. For this, it would be necess ary to draw up a draft ope rating and marke t the area, with a s trategic timetable of acti vities able to convince t he authoriti es of the St ate of Tamaulipas of operabili ty. ! KEYWORDS Film Com missions , audiovisual industry, strategic economic sectors and reso urces , con struc ción o f mode ls, project oper ations . ! ! ! LISTA DE PUBLICACIONES DERIVAD AS DE LA TESIS 1. Nieto Malpica, J. (2015). Acotaciones del primer estudio académico de l as Film Commissions de México: hacia un Modelo Ideal Mexicano. Artículo aceptado para publicarse en el próximo número de Revista de la Asociación Española de Investigación de la Comunicación , Vol. 2, núm. 4 (2015): Comunicación y cooperación, según notificación por su Director el 20 de julio de 2015. 2. Nieto, J. (2014). Las Comisiones Fílmicas. Un dispositivo para la promoción y el desarrollo de ciudades y territorios. Razón y Palabra , 18(88). Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=199532731029 3. González Bennett, D. y Nieto Malpica, J. (2013). Acción de las Comisiones Fílmicas, la experiencia de Santiago de Compostela Film Commission. Razón y Palabra , 18(85). Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=199531506018 4. Nieto Malpica, J. (2009). La escenografía virtual en la era digital cinematográfica. En Nieto Malpica, J., Barrios Puga, A. y Casanova Varela, B. (2009). La Era Digital. EUMED- Málaga . Recuperado de http://www.eumed.net/librosgratis/2009b/526/La%20escenografia%20virtual%20en%20la%2 0era%20digital%20cinematografica.htm 5. Nieto, J. (2007). La Escenografía Virtual en la Era Digital Cinematografica. Razón y Palabra , 12(55). Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=199520735020 ! LISTA DE ABREVIATURAS A1 ................................................................................................................ Anexos 1 (CD-Rom) A2 ................................................................................................................ Anexos 2 (CD-Rom) AC ......................................................................................................................... Alicia Castillo ACD ................................................................................................. Análisis crítico del discurso AFCI .............................................................. Association of Film Commissioners International AGB ................................................................................................ Agencias de la Gran Bretaña AMACC ........................................ Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas AMFI .................................................................................. Asociación Mexicana de Filmadoras AMHM ................................................................... Asociación Mexicana de Hoteles y Moteles API ......................................................................................... Administración Portuaria Integral ARGOS .......................................................... Compañía de producción audiovisual de México AySP ........................................................................... Sector Autoridades y Servicios Privados BANXICO ...................................................................................................... Banco de México BASF ...................................................................................... Badische Anilin und Soda Fabrik BCFC ........................................................................... Barcelona Catalunya Film Commission C4 ........................................................................................................................ Capítulo cuatro C5 ......................................................................................................................... Capítulo cinco C6 ............................................................................................................................ Capítulo seis C7 .......................................................................................................................... Capítulo siete CANACINE .................... Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma CANACO ................................................................................... Cámara Nacional de Comercio CANIRAC ....... Cámara Nacional de la Industria de Restaurantes y Alimentos Condimentados CCC .................................................................... Centro de Capacitación Cinematográfica A.C. CDMX ............................................................................................................ Ciudad de México CEDETAM ........................................................................ Consejo Empresarial de Tamaulipas CEPAL .................................................. Comisión Económica para América Latina y el Caribe CF .................................................................................................................... Comisión Fílmica CIEST ........................................ Consejo de Instituciones Empresariales del Sur de Tamaulipas COMCE . Consejo Empresarial Mexicano de Comercio Exterior, Inversión y Tecnología A.C. COMEFILM ....................................................................... Comisión Mexicana de Filmaciones CONACULTA ..................................................... Consejo Nacional para la Cultura y las Artes CONAFILM .................................................. Comisión Nacional de Filmaciones México A.C. COPARMEX .............................................. Confederación Patronal de la República Mexicana CONAGUA ................................................................................... Comisión Nacional del Agua CUEC ......................................................... Centro Universitario de Estudios Cinematográficos DGB ..................................................................................................... Dimas González Bennett DAFO ....................................................... Debilidades, Amenazas, Fortalezas y Oportunidades DIF .......................................................................................... Desarrollo Integral de la Familia EA .................................................................................................................... Emilio Alhambra EC ................................................................................................................. Enrique Cantabrana EE ........................................................................................................... Entrevistado de España ! EFICINE ........................................ Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional EGEDA ............................. Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales EM ................................................................................................................ Experto de México EuFCN ........................................................................... European Film Commissions Network FB ................................................................................................................................ Facebook FC ................................................................................................................... Film Commission FICETAM ........................................................... Fideicomiso del Centro Histórico de Tampico FIDECINE ................................................................... Fondo de Inversión y Estímulos al Cine FOPROCINE ........................................ Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad GIFF ............................................................................... Guanajuato International Film Festival IAV ....................................................................................... Sector Infraestructura Audiovisual IBOPE ....................................................... Instituto Brasileño de Opinión Pública y Estadística ICOMOS MÉXICO A.C. ... Comité Nacional Mexicano del Consejo de Monumentos y Sitios ICEX ............................................................................. Instituto Español de Comercio Exterior IMCINE .......................................................................... Instituto Mexicano de Cinematografía INAH .................................................................. Instituto Nacional de Antropología e Historia INCOLSA ................................................................... Información y Comunicación Local S.A. INEGI .................................................................... Intituto Nacional de Estadística y Geografía IS ........................................................................................... Sector Infraestructura de Servicios JG ........................................................................................................................ Julia Goytisolo JS .......................................................................................................................... Jorge Santoyo KMPG . . Red global de servicios de auditoría, impuestos y asesoría (cuyas siglas provienen de cuatro fundadores Klynveld Peat Marwick Goerdeler LAMAC ........................................................ Latin America Multichannel Advertising Council LC ..................................................................................................................... Luciana Cabarga LCC ...................................................................... Licenciado en Ciencias de la Comunicación MFC ................................................................................................... Madrid Film Commission MIE .......................................................................................................... Modelo Ideal Español MIM ........................................................................................................ Modelo Ideal Mexicano MIMA ............................................................................. Modelo Ideal Mexicano Argumentado MIT ................................................................................................... Modelo Ideal Tampiqueño MV ................................................................................................................................ Mar Vilà ND ........................................................................................................................ No disponible NOM .............................................................................................. Normas Oficiales Mexicanas OMC .................................................................................. Organización Mundial de Comercio PEMEX ....................................................................................................... Petróleos Mexicanos PIB .......................................................................................................... Producto Interno Bruto PL .......................................................................................................... Sector Patrimonio Local POSCO .................................................................................... Pohang Iron and Steel Company PP ....................................................................................................................... Partido Popular PQ ......................................................................................................................... Piluca Querol PR ................................................................................................................ Próspero Rebolledo PROAV .................................................................................................... Fondo ProAudiovisual RCh .............................................................................................................. Reynaldo Chavarría RHyM ........................................................................... Sector Recursos Humanos y Materiales RRII .................................................................................................. Relaciones Internacionales RTC ................................................ Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía ! SC ......................................................................................................................... Samuel Castro SCFC ....................................................................... Santiago de Compostela Film Commission SCT ...................................................................... Secretaría de Comunicaciones y Transportes SECTUR .................................................................................................. Secretaría de Turismo SEDESOL .................................................................................. Secretaría de Desarrollo Social SEMARNAT .......................................... Secretaría del Medio Ambiente y Recursos Naturales SEPOMEX ......................................................................................... Servicio Postal Mexicano (s.f.) .............................................................................................................................. Sin Fecha SFC ........................................................................................................ Spain Film Commission SFO ............................................................................................................... Sevilla Film Office SH .............................................................................................................................. Sarah Hoch SH CP ......................................................................... Secretaría de Hacienda y Crédito Público SMN ....................................................................................... Servicio Meteorológico Nacional TF ...................................................................................................................... Terry Fernández UABC ....................................................................... Universidad Autónoma de Baja California UACJS ...................................................... Unidad Académica de Ciencias Jurídicas y Sociales UAT ............................................................................... Universidad Autónoma de Tamaulipas UH ................................................................................................................... Ulises Hernández UNAM .................................................................. Universidad Nacional Autónoma de México UNCTAD .................... Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comunicación y Desarrollo + ....................................................................................................................... En Paz Descanse ! ! ! ! ! ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 23 2. OBJETIVOS ....................................................................................................................... 29 3. METODOLOGÍA ............................................................................................................... 31 3.1 MAPA DE RUTA O PROCESO DE REALIZACIÓN DE LA TESIS ............................ 31 3.2 PROCEDIMIENTO E INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN ................................. 33 3.2.1 Descripción del procedimiento, instrumentos, modelos fundamentados y aplicaciones metodológicas ............................................................................................. 33 4. MARCO TEÓRICO ........................................................................................................... 43 4.1 ANTECEDENTES ............................................................................................................. 43 4.1.1 Film Commissions ................................................................................................. 43 4.1.2 Las Comisiones Fílmicas en el mundo ................................................................. 48 4.1.3 La industria cinematográfica en México ............................................................. 51 4.2 LAS COMISIONES FÍLMICAS COMO FACTOR DE DESARROLLO EN MÉXICO . 53 4.2.1 Turismo de película ............................................................................................... 55 4.2.2 Informe de la CONAFILM (2004) ........................................................................57 4.2.2.1 Composición de Producto Interno Bruto (2000) ............................................ 59 4.2.2.2 Largometrajes ................................................................................................. 59 4.2.2.3 Comerciales .................................................................................................... 64 4.2.2.4 Telenovelas ..................................................................................................... 65 4.2.3 Informe de la COMEFILM (2008) ...................................................................... 68 4.2.4 Informe de la COMEFILM (2014) ...................................................................... 70 4.3 EMPLEOS, AUDIOVISUAL Y DESARROLLO REGIONAL ........................................ 77 4.3.1 Empleos .................................................................................................................. 77 4.3.2 Audiovisual y desarrollo regional ........................................................................ 77 4.3.3 Cinematografía e incentivos fiscales .................................................................... 78 4.3.4 La industria audiovisual y el impacto dentro del desarrollo regional .............. 78 ! 18 ! 4.3.5 Las industrias creativas ........................................................................................ 79 4.4 LAS COMISIONES FÍLMICAS EN MÉXICO ................................................................. 81 4.4.1 Antecedentes históricos de las Comisiones Fílmicas .......................................... 81 4.4.2 Mapeo de las Comisiones Fílmicas mexicanas ................................................... 83 4.4.3 El sector audiovisual en México ........................................................................... 92 4.4.3.1 Cine ............................................................................................................... 92 4.4.3.2 Televisión ....................................................................................................... 93 4.4.3.3 Publicidad ...................................................................................................... 93 4.4.4 Etapas del cine en México .................................................................................... 95 4.4.5 Instituciones de apoyo y promoción al cine en México ...................................... 98 4.4.6 Un primer acercamiento: estructura, operatividad y promoción de las Comisiones Fílmicas de México ...................................................................... 108 4.4.6.1 Estructura y organización ............................................................................ 108 4.4.6.2 Operatividad ................................................................................................ 111 4.4.6.3 Promoción .................................................................................................... 114 4.4.7 Requisitos para desarrollar las Film Commissions en México ....................... 115 4.4.7.1 Requerimientos de capital ............................................................................ 115 4.4.7.2 Renovación de la ley de cine ...................................................................... 115 4.4.7.3 Impulso a locaciones .................................................................................... 116 4.4.8 Propuesta del Modelo Ideal Mexicano .............................................................. 117 4.4.8.1 Las Film Commissions más importantes de México .................................. 117 4.4.8.2 Propuesta para un Modelo Mexicano de Comisión Fílmica ........................ 118 4.4.8.3 Modelo Ideal Mexicano ............................................................................... 119 4.4.9 Contexto de la zona conurbana de Tampico hacia la propuesta de una Film Commission ....................................................................................................... 121 4.4.9.1 Empresas audiovisuales en Tamaulipas ....................................................... 121 4.4.9.2 Historia del cine y del sector audiovisual en Tampico ................................. 122 4.4.9.3 Tampico y la zona conurbana ...................................................................... 128 5. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS .............................................. 139 5.1 LAS FILM COMMISSIONS SEGÚN LAS FUERZAS SOCIALES DE TAMPICO ..... 139 5.1.1 Generales .............................................................................................................. 139 ! 19 ! 5.1.2 Sectoriales ............................................................................................................. 144 5.2 MODELOS OBTENIDOS ............................................................................................... 158 5.2.1 Modelo Ideal Tampiqueño (MIT) ...................................................................... 158 5.2.2 Modelo Ideal Mexicano Argumentado (MIMA) ............................................... 162 5.2.3 Modelo Ideal Español (MIE) .............................................................................. 166 5.2.4 Resultantes de una triangulación de los modelos ............................................. 172 6. CONCLUSIONES ............................................................................................................ 195 7. PROYECTO ...................................................................................................................... 203 8. BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................. 215 8.1 LIBROS, MONOGRAFÍAS Y REVISTAS ..................................................................... 215 8.2 ARTÍCULOS Y DIARIOS ............................................................................................... 221 8.3 INFORMES Y ANTOLOGÍAS ....................................................................................... 222 8.4 TESIS INÉDITAS ............................................................................................................ 224 8.5 FUENTES DIGITALES Y ELECTRÓNICAS ................................................................ 225 8.6 ENTREVISTAS ............................................................................................................... 241 9. ÍNDICES COMPLEMENTARIOS ................................................................................ 243 9.1 ÍNDICE DE TABLAS ...................................................................................................... 243 9.2 ÍNDICE DE FIGURAS .................................................................................................... 245 ! 20 ! ÍNDICE D EL CD - ROM 10. ANEXOS 1 ........................................................................................................................ 01 10.1 RELACIÓN DE EXPERTOS ........................................................................................... 03 10.2 MODELO DE LA FICHA PREVIO DE EXPERTOS ..................................................... 05 10.1.1 Respuestas de la Ficha Previa de Expertos ........................................................ 08 10.3 MODELO DEL DECÁLOGO PARA EXPERTOS ........................................................ 68 10.3.1 Respuestas del Decálogo para Expertos ............................................................. 69 10.4 SECTORES IMPORTANTES A CONSIDERAR PARA LAS ENTREVISTAS .......... 99 10.5 RELACIÓN DE LAS PERSONAS ENTREVISTADAS EN LA CIUDAD DE TAMPICO .............................................................................................................................. 101 10.5.1 Sector Infraestructura Audiovisual (IAV) ....................................................... 101 10.5.2 Sector Patrimonio Local (PL) .......................................................................... 103 10.5.3 Sector Recursos Humanos y Materiales (RHyM) ........................................... 105 10.5.4 Sector Infraestructura de Servicios (IS) .......................................................... 107 10.5.5 Sector Autoridades y Servicios Privados (AySP) ............................................ 108 10.6 MODELO DEL CUESTIONARIO PARA EL SECTOR IAV ..................................... 110 10.7 MODELO DEL CUESTIONARIO PARA EL SECTOR PL ........................................ 126 10.8 MODELO DEL CUESTIONARIO PARA EL SECTOR RHyM ................................. 137 10.9 MODELO DEL CUESTIONARIO PARA EL SECTOR IS ......................................... 150 10.10 MODELO DEL CUESTIONARIO PARA EL SECTOR AySP ................................. 162 10.11 RELACIÓN ENTRE PREGUNTAS Y OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN (OPERACIONALIZACIÓN) ................................................................................................ 175 10.12 TRANSCRIPCIÓN DE LAS ENTREVISTAS REALIZADAS EN LA CIUDAD DE TAMPICO .............................................................................................................................. 179 10.12.1 Transcripción del sector IAV .......................................................................... 179 10.12.2 Transcripción del sector PL ............................................................................ 436 10.12.3 Transcripción del sector RHyM ..................................................................... 627 10.12.4 Transcripción del sector IS ............................................................................. 847 10.12.5 Transcripción del sector AySP ....................................................................... 977 ! 21 ! 10.13. RESULTADOS DE LAS ENTREVISTAS REALIZADAS EN LA CIUDAD DE TAMPICO CONSIDERANDO EL ANÁLISIS CRÍTICO DEL DISCURSO DE TEUN A. VAN DIJK ...................................................................................................................... 1179 10.13.1 Respuestas generales de todos los sectores ................................................ 1179 10.13.2 Respuestas específicas del sector IAV ....................................................... 1200 10.13.3 Respuestas específicas del sector PL ......................................................... 1206 10.13.4 Respuestas específicas del sector RHyM ................................................... 1209 10.13.5 Respuestas específicas del sector IS ........................................................... 1213 10.13.6 Respuestas específicas del sector AySP ..................................................... 1216 10.14 RELACIÓN DE FILM COMMISSIONERS DE ESPAÑA ..................................... 1219 10.15 MODELO DEL CUESTIONARIO PARA LOS FILM COMMISSIONERS DE ESPAÑA .............................................................................................................................. 1220 10.16 TRANSCRIPCIÓN DE LAS ENTREVISTAS REALIZADAS A FILM COMMISSIONERS DE ESPAÑA .................................................................................... 1227 10.16.1 Transcripción de Santiago de Compostela Film Commission ................ 1227 10.16.2 Transcripción de Andalucía Film Commission ........................................ 1241 10.16.3 Transcripción de Barcelona-Catalunya Film Commission ..................... 1269 10.16.4 Transcripción de Ciudad de la Luz-Comunitat Valenciana Film Commission ..................................................................................................... 1293 10.16.5 Transcripción de Madrid Film Commission ............................................ 1326 9.16.6 Transcripción de Salamanca Film Commission ......................................... 1337 10.17 COSTOS POR SERVICIOS DE INVESTIGACIÓN Y MATERIALES DE LA USC WARNER BROS. ARCHIVES ...................................................................................... 1349 10.18 FOTOS DE LOCALIZACIONES DE TAMPICO .................................................... 1350 11. ANEXOS 2 ......................................................................................................................... 01 11.1 MAPA CONCEPTUAL REFERENTE A LAS RESPUESTAS ACERCA DEL CONOCIMIENTO SOBRE INFRAESTRUCTURA AUDIOVISUAL ....................................... 03 11.2 MAPA CONCEPTUAL REFERENTE A LAS RESPUESTAS ACERCA DEL CONOCIMIENTO SOBRE DESARROLLO DE PLANES DE INFRAESTRUCTURA DE SERVICIOS Y RECURSOS HUMANOS ............................................................................ 04 ! 22 ! 11.3 MAPA CONCEPTUAL REFERENTE A LAS RESPUESTAS ACERCA DE LA APORTACIÓN DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE TAMAULIPAS .............................. 05 11.4 MAPA CONCEPTUAL REFERENTE A LAS RESPUESTAS ACERCA DE CONSEJOS CONSULTIVOS .................................................................................................... 06 11.5 MAPA CONCEPTUAL REFERENTE A LAS RESPUESTAS DEL SECTOR DE INFRAESTRUCTURA AUDIOVISUAL .............................................................................. 07 11.6 MAPA CONCEPTUAL REFERENTE A LAS RESPUESTAS DEL SECTOR DE PATRIMONIO LOCAL ....................................................................................................... 08 11.7 MAPA CONCEPTUAL REFERENTE A LAS RESPUESTAS DEL SECTOR DE RECURSOS HUMANOS Y MATERIALES ......................................................................... 09 11.8 MAPA CONCEPTUAL REFERENTE A LAS RESPUESTAS DEL SECTOR INFRAESTRUCTURA DE SERVICIOS .................................................................................... 10 11.9 MAPA CONCEPTUAL REFERENTE A LAS RESPUESTAS DEL SECTOR DE AUTORIDADES Y SERVICIOS PRIVADOS ...................................................................... 11 11.10 MAPA CONCEP TUAL ACERCA DEL MODELO IDEAL TAMPIQUEÑO ............... 12 11.11 MAPA CONCEP TUAL ACERCA DEL MODELO IDEAL MEXICANO ARGUMENTADO ..................................................................................................................... 13 11.12 MAPA CONCEP TUAL ACERCA DEL MODELO IDEAL ESPAÑOL ........................ 14 1. Introducción El objetivo general de la presente tesis ha sido investigar si la zona conurbana de Tampico, en Tamaulipas (México), reúne las condiciones necesarias para crear, prospectivamente, una oficina pública, semipública o privada de gestión de la producción audiovisual . ! La presente investigación se enfoca hacia la creación y posterior gestión de una Film Commission similar a ésta de la que habla el Dr. Marcelo Martínez Hermida: La primera comis ión fílmica se creó en E stados Unido s durante los años cuarenta y que las necesidades de producción obligaron a las empresas del cine a mant ener una con stan te negoc iaci ón con los gob iern os loca les y est atal es para poder hacer películ as y disponer de servicios de la ciudad com o la policía, los bo mber os o la s br igada s d e obr as (Martínez Hermida , 20 10: 358). Y continúa: L os servicios de rodaje se iniciaron a finales de los treinta muy lejos de la ciudad, de la mano del western, género que necesariamente debía c ontar para su realismo con am plios parajes na turales del estilo M onu ment V alley, d onde Ford rodó Stagec oach (193 9). E l p roblem a q ue suscitaba n e stos inhóspitos lug ares, además de la dificultad de la com unicación a la hora de los traslados de equipamiento técnico, era el del mantenimiento del propio e quipo humano en la localiza ción (M artín ez Hermid a, 2 010: 370). En México, al inicio de la presente investigación, el concepto de Film Commissions apenas había sido planteado en el mundo académico universitario; tampoco existían artículos o ensayos en revistas científicas que hubieran abordado el tema. Sólo encontramos una tesis de licenciatura sobre esta temática y también nos enteramos de la existencia de otra a la que no conseguimos tener acceso 1 . Dentro de un Congreso Internacional organizado por la Carrera de Ciencias de la Comunicación (campus Tampico) de la Universidad Autónoma de Tamaulipas 2 , se constituyó una mesa plenaria con la presencia de Doña Luciana Cabarga y de Don Jorge Santoyo y en las actas se publicó un artículo sobre el tema escrito por el ya mencionado Dr. Marcelo A. Martínez Hermida 3 . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 En el año de 2000, según Carlos G . N akasone Hisaki, ex comisio nado fílmico de la Comisión de Filmacione s de Quintana Roo (México), regist ró su tesis de licenci atura titulado La Comisión de Filmación como promotor de la Industria Turística , sin emba rgo no tuvim os acceso a ella porque su au tor no nos proporcion ó más inform ación al respecto. 2 Sociedad, desarroll o y movilidad en comunicación , fue el nombre d el Congres o Internacio nal que se llevó a cab o el 7 y 8 de octubre de 2008. 3 Mart ínez Hermida M. A. (201 0). “La ciudad y las c omisiones fí lmicas. Apunt es sobre la gesti ón de la s derramas económica y comunicativa”. En Nieto Malpi ca, J. (2010). Sociedad, desarrollo y movilidad en comunicación , edición electrónica gratuita. Texto com plet o en www.eumed. net/lib ros/2010a /664/ ! 24 ! La nuestra quiere ser una propuesta de modelo de desarrollo de una Comisión Fílmica en la zo na metropolitana del sur de Tamaulipas, zona conurbana de Tampico, Madero y Altamira, en México. Como punto de partida, en nuestra línea de investigación nos apoyamos en las siguientes fuentes informativas previas: • La tesina de la Universidad de Santiago de Compostela, de Tomás Lijó (2001) “Industria audiovisual e territorio. As Film Commissions” , dirigida por el Dr. Martínez Hermida. • El libro de Marcelo A. Martínez Hermida “Las Film Commissions como un nuevo dispositivo audiovisual” (2003) y los artículos: “As Comisións Fílmicas: Primeiras pegadas da operatividade institucional na promoción de Galicia como localización escénica” (2005); “La ciudad y las comisiones fílmicas. Apuntes sobre la gestión de las derramas económica y comunicativa” (2010) y “De la ciudad filmada a la ciudad plató: comisiones fílmicas y apropiación de la imagen” (2010). Respecto a la literatura mexicana sobre el tema, sólo encontramos, como acabamos de señalar, una tesis de la Universidad Iberoamericana, campus Ciudad de México, cuyo autora es Doña María de los Ángeles Morales Ordorica (1996): “Comisiones de Filmación: una alternativa para el desarrollo de la industria cinematográfica ”. La Mtra. Morales había realizado sus prácticas profesionales en la primera Comisión Fílmica de México, ubicada en Cuernavaca, Estado de Morelos, y trabajó muy de cerca con Luciana Cabarga, pionera de las Comisiones de Filmación mexicanas. Nuestro objetivo era efectuar una aproximación más completa de la que hicimos en una primera investigación 4 . Sin embargo, creemos que en el futuro todo dependerá de una mayor proyección y difusión de las Comisiones de Filmación semejante a la que existe en otras partes del mundo, donde las Film Commissions han conseguido convertirse en un auténtico motor de desarrollo. En el año 2010 la Organización de las Naciones Unidas presentó un estudio al que denominó Economía Creativa . En él se expone la perspectiva de las Naciones Unidas, que es fruto de una colaboración entre la UNCTAD ( United Nations Conference on Trade and Develoment / Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo) y la Unidad Especial para la Cooperación Sur-Sur del PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo). Este análisis no habla específicamente de las Film Commissions pero sí lo hace de los pasos que han de seguir las ciudades de cara a crear nuevos activos económicos y, entre estos, los mecanismos necesarios para incentivar sectores tan creativos como el audiovisual. Este sector se compone a su vez de subsectores que actúan como motores económicos y que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 “ Las Comisiones F ílmica s de Mé xico. Su es tructura, op eratividad y promoc ión en la ind ustria cinematográfica”. ! 25 ! pueden ayudar a mejorar y hacer avanzar a determinadas regiones hacia unas mayores cotas de bienestar social y económico 5 . En el caso de México, el sector de los servicios ha adquirido una importancia creciente tanto en lo que respecta al producto nacional bruto como al de las exportaciones. En la búsqueda por diversificar nichos exportadores, la industria cinematográfica aparece como un importante sector a explorar (Martínez Piva et al., 2010:5). Tampico es en la actualidad una región poco desarrollada que hay por tanto que desarrollar y en la que el sector audiovisual puede ser un factor importante de dinamización. Sería éste un modelo de comunicación para el desarrollo 6 , o sea, un modelo intervencionista, “modernizador”, a la manera estadounidense y, por ello mismo, también controvertido desde la teoría de la dependencia latinoamericana 7 . Entre los motivos principales que nos condujeron a investigar el tema de las Film Commissions , podemos enumerar los siguientes: • La lectura del libro Las Comisiones Fílmicas: un nuevo dispositivo para la promoción audiovisual del que es autor Marcelo Martínez Hermida. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 5 Una concepció n muy e stadounidense, de lo que se llama “mod ernización” y lo que se traduce en líneas de trabajo como la comunicación para el desarrollo. Es evidente que no se miden los posteriores efectos de esta economía y que se dan brechas socioeconómicas y culturales, en d onde Hollywood ha creado una hegemonía casi global, decimos casi ya que ahora no lo es tanto, los país es comie nzan a tratar d e equilibrar las produc ciones qu e se exhibe n. 6 Luis Ramiro B eltrán (1995; 1995b; 2014) dice que en América Latina han prevalec ido tr es conceptualiz aciones entre comunicación social y desarrollo nacional: “Comunicación de Desarrollo”, “Comunicación de Apoyo al Desarrollo” y “Comunicación Alternativa para el Desarrollo D emocrático”. Por su parte Adalid Contreras Baspineiro añade “Comun icación - Desarr ollo o Comunica ción con Desarr ollo” (Contreras Baspineiro , 2000). Que en este caso, nuestro proyecto podría encajar en el tipo de Comunicación de Apoyo al Desarrollo “la noción de que la comunicación planificada y organizada – sea o no masiva - es un instrum ento clave para el logro de las metas prácticas de instituciones y proyectos específicos que propician el desarrollo” (Beltrán, 1995). B eltrán (1930 - 2015), en su primer documento académico en Estados Unidos (1967) , un año antes de finaliza r s u tesis de maestría en la Universidad del Estado de Michigan (1968), centra su atención en el decisivo papel que deben jugar las comunicaciones en los programas de desarrollo y escribe q ue aunque no hay fórmulas universales, “unas cuantas sugestiones básic as para la acción pueden resultar útiles como: 1. Incorporar el desarrollo de las comunicaciones en el plan principal de desarrollo nacional, para que esté al servicio de todas las demás actividades d e desarrollo. 2. Incluir fondos en el presupuesto nacional para fomentar el desarrollo de las comunicaciones, en una proporción correspondiente a las necesidades de comunicación de otros proyectos de desarrollo. 3. Fomentar, intensa y sistemáticamente, la conciencia en la administración pública y entre toda la población de la im portancia del mejoramiento de las comunicaciones al s ervicio del desarrollo nacio nal. 4. Inducir y ayudar a las univers idades y a otras instituciones superiores de la educación para que establezcan, en escala nacional, preparación profesi onal en los principios y técnicas de las com unicacione s para e specialistas y ag entes técn icos sob re el terren o. 5. O rganizar y fomen tar la inv estigación en las comunicaciones de tal modo q ue los planeadores tengan información digna de confianza sobre qué m ensajes de desarrollo transmitir por medio de qué canales y los que tengan probabilidades de ser m ás efectivos, co n qué público. 6. Producir, en el lenguaje d el país, la litera tura esencia l necesaria para la prep aración en comun icaciones. 7 . Proporc ionar a los trabaj adores sobre el terreno las ayudas de comunicaciones (verbales, escritas y visuales) que deban tener para hacer que sus contactos personales sean efect ivos. 8. Utilizar los modos tradi cionales de comunicaciones para impulsar la s innovaciones…” (Beltrán, 2014: 58); anunci amientos, como expectativas de de sarrollo, acerca de l a política que puede ej ercer el Estado. 7 La Teoría de la Dependencia es un a respuesta teórica elaborada entre los añ os 50 y 70 por científicos sociales latinoame ricanos a la situació n de esta ncamien to socio - económico latinoamericano en el siglo XX . Utiliza la dualidad centro - periferia (Raúl Prebisch) y las teo rías sobre los sistemas - mundo para sostener que la economía mundial posee un diseño desigual y perjudicial para los países no - desarrollados, a los que se les ha asignado un rol periférico de producción de mater ias primas con bajo valor agreg ado, en tanto que las decisi ones fundament ales se adoptan en los países centrales , a los que se ha asignado la producción industrial de alto valor agregado. La teoría de la dependencia (2012). Wikip edia [versión electrónica]. Recuperado de http:/ /es.wikipedia.org/wiki/Teor % C3%ADa_de_la_dependencia ! 26 ! • La escasa literatura sobre el tema dentro de México, por lo que consideramos que se trata de un campo abierto, relativamente virgen y rico en posibles aportaciones 8 . • Plantear nuestro trabajo como una contribución a un tema muy relacionado con las Ciencias de la Comunicación. • La posibilidad de un proyecto de desarrollo local acorde con la línea de investigación – Línea de Generación y/o Aplicación al Conocimiento (LGAC)- Comunicación y Desarrollo , dentro del Cuerpo Académico de la Universidad Autónoma de Tamaulipas al que pertenecemos y que lleva por nombre Desarrollo Regional y Sustentabilidad . • La necesidad de sentar las bases para crear un operativo de desarrollo para Tampico que genere desarrollo económico, comunicativo, audiovisual y social en la zona. Deseamos que la sociedad también forme parte de este proyecto y que se vea por tanto beneficiada con este nuevo motor de trabajo y empleo que, aunque de carácter temporal, puede contribuir al fortalecimiento del tejido industrial del sector audiovisual y a mejorar la imagen proyectada por la ciudad. Esta investigación quiere ser un estudio de tipo exploratorio, interpretativo y prospectivo. El presente trabajo consta de siete capítulos. En el primero se presenta la Intoducción . En el segundo, Objetivos , se describe un objetivo general y dos objetivos particulares. En el capítulo tres, Metodología , se hace una descripción del método utilizado a lo largo de la tesis. Lo primero es un mapa, ruta o proceso de realización de la misma con una breve explicación de cada punto: formulación de los objetivos y preguntas de la investigación, razonamiento de los conceptos y el porqué de las preguntas. Continuamos con una descripción del método Delphi : en qué consiste, cómo lo adecuamos y cómo lo aplicamos. A continuación presentamos el llamado panel de expertos : cómo fue elegido y el porqué de esa elección. También, se mencionan en este capítulo los instrumentos de investigación que fueron utilizados, como es el caso del cuestionario : cómo se confeccionó, con qué fin y por qu é adquirió finalmente esa forma, para luego aplicarlo a las fuerzas sociales de la ciudad de Tampico y obtener el Modelo Ideal Tampiqueño. De igual forma, se explica el desarrollo del Modelo Ideal Mexicano Argumentado y del Modelo Ideal Español. La triangulación de estos tres modelos facilitó la construcción de un Proyecto de Comisión Fílmica para Tampico . En el cuarto capítulo, Marco Teórico , s e aborda el tema de las Film Commissions con las definiciones propuestas por quienes abordaron en su día el tema. Se habla de la industria !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 8 En México ha habido muy pocas investigaciones en torno al tema de las Film Commissions . Esto lo hemo s po dido consta tar de dos m aneras. Una fue preguntando a destacados investigadores mexicanos de las ciencias de la comunicación com o José Carlos Lozano, Javier Esteinou, Francisc o Aceves u Octavio Islas si conocían o había oído el término de « Film Commissio n » o « Comisión F ílmica »; su respuesta fue negativa. La o tra fue a través de los libros de Fuentes Navarro (cuya línea de in vestigació n g ira e n to rno a la do cumenta ción sistemátic a d e co munica ción en México) : La investigación de comunicación en México Sistematización documental 1956 - 1986 (Fuentes N avarro, 1988 ). La investigaci ón de comunicació n en México Sistematización documental 1986 - 1994 (Fuentes N avarro, 1 996) . La investigación académica sobre comunicación en México. Sistematización docum ental 1995 - 2001 (Fu entes Navarro , 2003), y Producción, circulación y reprodu cción académicas en el campo de la comunicación en México (Fu entes Navarro, 2004), los cuales compendi an a todas las tesis, libros o artícu los de las cie ncias de la co munica ción que se escriben e n Méxic o. ! 27 ! cinematográfica en México, aportando datos relevantes de la producción de los últimos años en el ramo de los servicios, así como de las fortalezas y debilidades de la industria cinematográfica. Abordamos también la cuestión de l as Comisiones Fílmicas que son miembro de la Asociación Internacional de Film Commissioners (AFCI, por sus siglas en inglés); las Comisiones Fílmicas como factor de desarrollo en México –aquí se presentan algunas fichas generales sobre las experiencias internacionales y mexicanas del binomio cine- turismo - ; un informe de la Comisión Nacional de Filmaciones México (CONAFILM), primera asociación mexicana que las unió, en la que aparecen los datos obtenidos en el año 2005 que formaban parte de nuestra primera investigación denominada Las Comisiones Fílmicas de México: su estructura, operatividad y promoción en la industria cinematográfica . Continuamos con informes del año 2008 y 2014 que la Comisión Mexicana de Filmaciones (COMEFILM) nos suministró. También se habla de las denominadas industrias creativas . Continuando con el marco teórico, se presenta una breve descripción de las Comisiones Fílmicas mexicanas: antecedentes históricos; mapa de las Comisiones Fílmicas en México. A continuación se aborda el sector audiovisual en México (cine, televisión y publicidad), etapas del cine e instituciones de apoyo al cine en México, que hasta enero de 2012 eran un total de once. En los siguientes apartados se incluye nuestro estudio concluido en 2005 en el epígrafe Un primer acercamiento. Estructura, operatividad y promoción de la industria cinematográfica, problemáticas actuales a las que se enfrentan las Comisiones Fílmicas de México; en este estudio hicimos una propuesta de modelo de Comisión Fílmica ideal para México. Finalmente, y dentro del apartado Contexto de la zona conurbana de Tampico hacia la propuesta de una Film Commission , abordamos la historia del cine en Tampico y presentamos una ficha de esta ciudad y de su zona conurbana. En el capítulo cinco, Análisis e Interpretación de Resultados , se presentan los resultados de las respuestas que dieron las fuerzas sociales de la ciudad de Tampico, tomando como base el análisis crítico del discurso de Teun van Dijk. Se trata preguntas generales comunes a los cinco sectores implicados ( Infraestructura Audiovisual , Patrimonio Local , Recursos Humanos y Materiales , Infraestructura de Servicios y Autoridades y Servicios Privados ): conocimiento general; conocimiento sobre infraestructura audiovisual; conocimiento sobre la situación o desarrollo de la infraestructura de servicios y recursos humanos de la zona; actitudes respecto a la aportación del sector educativo y opiniones respecto la participación de la ciudadanía . Así mismo, se presentan los resultados de las preguntas específicas a cada uno de los sectores antes mencionadas y se especifican los modelos obtenidos: Modelo Ideal Tampiqueño (MIT), Modelo Ideal Mexicano Argumentado (MIMA) y Modelo Ideal Español (MIE). En el capítulo seis, Conclusiones , se presentan las respuestas a los objetivos y cuestiones de investigación. En el capítulo siete, Proyecto , se presenta la propuesta del modelo de una Comisión Fílmica para la zona conurbana de Tampico y la Huasteca ribereña . En el apartado de Bibliografía se enumera el material que consultamos y que utilizamo s en todo el trabajo: libro s, capítulos de libros, revistas, artículos, tesis no publicadas, fuentes digitales, etc. ! 28 ! Finalmente, en Anexo s , adjunto en un CD-ROM, se incluye Anexo s 1 con todos los materiales elaborados y transcritos en la presente investigación. Éstos son: relación de expertos ( Delphi ), film commissioneres de España ( Santiago de Compostela Film Commission, Andalucía Film Commission , Sevilla, Catalunya Film Commission , Film Commission de Ciudad de la Luz S.A.U. , Madrid Film Commission y Salamanca Film Commission ) y fuerzas sociales de los sectores analizados de la ciudad de Tampico ( infraestructura audiovisual , patrimonio local , recursos humanos y materiales , i nfraestructura de servicios , y autoridades y servicios privados ); modelo de la ficha previa de expertos , decálogo de expertos , cuestionarios para las entrevistas de Tampico y para los film commissioners españoles; transcripción de las entrevistas de Tampico y de los film commissioners de España ; análisis de las entrevistas realizadas a las fuerzas sociales de Tampico; y fotos de localizaciones de Tampico. En Anexos 2 se presentan doce mapas conceptuales, producto del análisis e interpretación de los resultados. 2 . Objetiv os El objetivo general de la presente tesis ha sido investigar si la zona conurbana de Tampico, en Tamaulipas (México), reúne las condiciones necesarias para crear, prospectivamente, una oficina pública, semipública o privada de gestión de la producción audiovisual . ! ! El estudio se ha hecho partiendo de los argumentos que dieron los actores de la ciudad ante la presentación por nuestra parte de un primer modelo, así como ante otros modelos que, tras una reflexión personal, les fueron igualmente presentados. La idea principal era plantear la viabilidad de una Film Commission local que, desde la industria audiovisual, la economía de la zona y su tejido sociocultural, pudiera ofrecer una imagen atractiva de la misma. Como primer objetivo particular se planteó analizar si la ciudad de Tampico reúne las condiciones idóneas para instalar en ella una Comisión Fílmica, teniendo en cuenta: • La infraestructura audiovisual, • La infraestructura de servicios, • Los recursos humanos y los recursos materiales, • El patrimonio monumental –o artístico − local, • Las posibilidades existentes según la opinión de las fuerzas sociales involucradas en el tema. El segundo objetivo particular consistió en describir las estrategias necesarias para instalar y sostener en la ciudad de Tampico una Film Commission . Se procedió para ello a la triangulación entre tres modelos: el Modelo Ideal Mexicano Argumentado (MIMA), el Modelo Ideal Tampiqueño (MIT) y el Modelo Ideal Español (MIE), teniendo en cuenta, en este último caso, la relación histórica entre México y España en la creación de este tipo de operativos fílmicos ! . De todo lo anterior se deducen las siguientes cuestiones que atañen de una u otra manera a nuestra investigación: • ¿Qué elementos son necesarios para la puesta en marcha de una Film Commission en la zona conurbana de Tampico, Madero y Altamira? • ¿Cómo implicar a las autoridades para la puesta en marcha de una Film Commission ? ! 30 ! • ¿Qué competencias o características deben de tener las personas que componen o trabajan en una Film Commission ? • ¿Cómo podría quedar constituido el organigrama básico de una posible Film Commission para la conurbación de Tampico 3 . M etodología 3.1 MAPA DE RUTA O PROCESO DE REALIZACIÓN DE LA TESIS Para una mejor explicación del proceso que hemos seguido en la presente tesis, se diseña ahora el mapa de ruta de la presente exploración. El dibujo representa una red de relaciones y actividades que tuvieron lugar en nuestra investigación. Podría equipararse este dibujo con una red de relaciones sociales que se define como “un conjunto bien delimitado de actores-individuos, grupos, organizaciones, comunidades, sociedades globales, etc., vinculados unos a otros a través de una relación o un conjunto de relaciones sociales” (Lozares, 1996) 9 , en donde se establecen todos los actores y los pasos seguidos en nuestra labor investigadora. En este sentido –la creación de un mapa- va mejor la definición de Linton C. Freeman (2000) 10 : “una colección más o menos precisa de conceptos y procedimientos analíticos y metodológicos que facilita la recogida de datos y el estudio sistemátic o de pautas de relaciones sociales entre la gente”. Este mapa de ruta explica las etapas que se siguieron a lo largo de todo el proceso de la tesis, con el fin de proporcionar un mejor entendimiento de la ruta seguida, desde el inicio hasta la conclusión. En todo este proceso han estado inmersas también aquellas personas que ayudaron a construir las herramientas y las aplicaciones de los cuestionarios, cuya finalidad era responder a los objetivos de investigación propuestos. Deseamos que este mapa de ruta pueda ser de utilidad para una mejor comprensión de la labor metodológicamente realizada. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 9 Lozare s, C. (1996). La teoría de la redes sociales. Recuperado el 6 de marzo de 2012, de http://ddd.ua b.cat/pub/papers/02102862n48/02102862n48p103.pdf 10 Para ello, Linton C. Free man h ace mención del trabajo de Jacob L. Moreno (1932, 1934). ! 32 ! Figura 1: Mapa de ruta de l a tesis TESIS: proceso de realización Fuente: Elaboración propia ! 33 ! 3.2 PROCEDIMIENTO E INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN 3.2.1 Descripción del procedimiento, instrumentos, modelos fundamentados y aplicaciones metodológicas 1 Diseño del proceso En esta parte se formularon los motivos principales de por qué se decidió proseguir con el estudio de las Film Commissions como tesis doctoral 11 , así como el hilo conductor que hemos seguido en la investigación. De manera qué: • Decidimos continuar con el estudio de las Film Commissions porque en el año de 2005 ideamos el Modelo Ideal Mexicano, producto de un estudio previo 12 . • Pensamos en la posibilidad de un proyecto de desarrollo local acorde a la línea de base Comunicación y Desarrollo , inscrita dentro del Cuerpo Académico al que pertenecemos en la Universidad Autónoma de Tamaulipas, y comprendida a su vez dentro del Desarrollo Regional y Sustentabilidad . • Determinamos sentar las bases de un operativo audiovisual que pudiera generar desarrollo económico y social para la zona conurbana de Tampico, beneficiando así a la población, su calidad de vida e impulsando el comercio local, el tejido de las empresas audiovisuales y la imagen de la zona metropolitana. Los datos cuantitativos de nuestra investigación 13 se obtuvieron a partir de preguntas dicotómicas, de la escala de Likert, de diferentes grados en géneros, conceptos, etc., para determinar posibles localizaciones, géneros audiovisuales viables, calidad de los servicios existentes en la zona conurbana, por mencionar algunas interrogantes, y elaborar comparaciones horizontales entre los diferentes sectores involucrados (IAV, PL, RHyM, IS y AySP) para su análisis. Los métodos cualitativos se utilizaron para conocer reflexiones o puntos de vista, coincidentes, de las personalidades entrevistadas (quienes detentan poder e influencia en la metrópoli) para consensuar significaciones y responder a los objetivos y preguntas de investigación. 2 Formulación de objetivos Como lo indicamos antes, el objetivo general de nuestra tesis era efectuar el estudio necesario para determinar si la zona conurbana de Tampico, Tamaulipas (México), reúne las !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 11 Como antes lo mencionamos, el anteced ente principal de comenzar a estudi ar el tema de las Film Commission s fue el libro Las Comisiones Fílmicas: un nuevo dispositivo par a l a promoción audiovisual (Martínez H ermida, 2003) y la tesina Industria audiovisua l e territorio as Film Com missions (L ijó, 2001). U n tópico interesa nte, atrayente y novedoso, so bre todo cuando constatamos, al buscar literatura referente, que en M éxico sólo existía una tesis de licenciatura denominada Comision es de Fil mación: una alternati va para el desarrol lo de la industri a Cinematogr áfica (Morales Ordorica, 1996). 12 Nieto Malp ica J. (20 05). Las Com isiones Fílmicas de México. Su estructura, operatividad y promoción en la industri a cinematográfica . TIT (inéd ito). Depa rtamento d e Ciencia s de la Com unicac ión. Unive rsidad de S antiago de Comp ostela. 13 Cabe señalar que no pretendemos llegar a cantidades y reali zar cuadros estadís ticos, sino reproducir la información en forma de discurso s generalizados. ! 34 ! condiciones idóneas para crear, prospectivamente, una oficina de gestión de la producción audiovisual. Asimismo, se plantearon dos objetivos particulares. 3 Expertos (Delphi) El eje central de nuestra metodología de investigación fue el Método Delphi 14 , “un instrumento exclusivamente previsional y aplicable sobre campos muy concretos, en los que los expertos que se necesitaban coincidían con el perfil ya reseñado” (Landeta, 2005: 56) y en el que el Coordinador , en lo sucesivo el Investigador , contacta a un grupo de ocho personas, denominado Conjunto de Expertos , mediante una carta, enviada por correo electrónico, en la cual se les invitó e indicó en qué consistiría su participación. El Conjunto de Expertos quedó conformado del siguiente modo: seis Film Commissioners 15 , un ex presidente de la Comisión Nacio nal de Filmaciones de México A.C. (CONAFILM) 16 y una directora general de locaciones , quien es la que más localizaciones documentadas tiene en la república mexicana 17 . El Conjunto de Expertos , determinado por el Investigador , son personas racionales y especialista s (Landeta, 2002: 55 - 57), que han dedicado muchos años de su vida a este trabajo y que conocen a fondo las Film Commissions en México. Personas que se han metido de lleno en su oficio y saben de la eficiencia y la eficacia en la gestión (Pollitt, 2003) imprescindible para todo buen productor audiovisual, y que conocen también de los beneficios que una oficina de este tipo, una industria creativa, produce en el desarrollo económico, social y de imagen de un país. El conjunto de expertos nos favoreció con sus conocimientos y experiencias y resultaron muy apropiados para la consecución de los objetivos propuestos (Landeta, 2002: 50). 4 Ficha previa de expertos Al Conjunto de Expertos el Investigador , inicialmente, les envió un cuestionario de 33 preguntas denominado Ficha previa de Expertos, a fin de conocer: su inicio o su comienzo, las experiencias buenas y malas desarrolladas, y otros aspectos de sus actividades de gestión al frente de la Film Commission que dirigen o dirigieron. 18 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 14 Este método resultó de gran utilidad ya que la experienci a y vivencias que han tenido, en su quehacer diario el conjunto de e xpertos , resultó aleccionad or par a la c onstrucció n del cuestionar io, que se ap licó en la ciud ad de Tamp ico, y para la argumentación del Modelo Ideal Mexican o , mism o que sirvió de base para la aplicación de las entrevistas en las Film Commissio ns e spañolas . 15 Luciana Cabarg a y Alicia Castillo, Ulises Hernánde z, Sarah Hoch, Próspero Rebol ledo y Reynaldo Chavarría. 16 Jorge Santoyo Vargas. 17 Terry Fernánde z [en una comunicac ión personal] nos comentó: “en Argos Comunicación ten emos m ás de 8 ,700 localizacion es doc u mentad as en 28 telenov elas, 10 seri es y 86 programa s unitar ios, 6 pelíc ulas, sin cont ar comer ciales , y en mi ban co de imág enes más 9 2 300 fotos de cambio constante, quizás el más grande de Latinoamérica”. Asimismo nos dijo v ía telefónica: “ yo no v oy a un Estado de la r epúb lica mexicana en donde no haya una Com isión Fílmica bien establecida, pues es batallar al tri ple”. 18 La Ficha prev ia de Expert os puede verse en A 1, pp. 5 - 7; y las respuestas de cada uno de los Expertos ( Delphi) en A 1, pp. 8- 67. ! 35 ! 5 Decálogo de expertos Posteriormente, el Investigador envía al Conjunto de Expertos un segundo cuestionario de 10 preguntas denominado Decálogo de Expertos a fin de ultimar algunas cuestiones relativas a la elaboración de otro de nuestros instrumentos de investigación: el cuestionario que se aplicó a las fuerzas sociales de la ciudad. 19 6 y 7 Flechas 20 que nos llevan de: Ficha Previa, Decálogo y Modelo Ideal Mexicano hacia el cuestionario inicial Con información recabada de la Ficha previa de Expertos , Decálogo de Expertos y el Modelo Ideal Mexicano se propone un Cuestionario Inicial . * C omo ya lo mencionamos, el Modelo Ideal Mexicano proviene de nuestra primera in vestiga ción, concluida en el año 2005. 8 Cuestionario inicial El Cuestionario Inicial es construido con información seleccionada proveniente de la Ficha previa de Expertos, el Decálogo de Expertos y el Modelo Ideal Mexicano . 9 Flecha bidireccional que va del Cuestionario Inicial a Expertos (Delphi) El Cuestionario Inicial se envía al Conjunto de Expertos para que estos proporcionen sus opiniones y puntos de vista de manera individual. Esa información hace reflexionar al Investigador sobre la importancia y necesidad de considerar los sectores, instituciones y personal que más implicados están en el quehacer de una Comisión Fílmica . 10 Sectores El Investigador considera, en base a l as opiniones del Conjunto de Expertos y en función de los objetivos y preguntas de investigación, dirigir las preguntas hacia determinados Sectores que se consideran importantes, necesarios o básicos en la actividad de gestoría de una Film Commission en general. 11 Flecha hacia IAV / PL / RHyM / IS / AySP Se fijan cinco Sectores y actividades precisas 21 , quedando establecidos de la siguiente forma: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 19 El Decálo g o de Expertos puede verse en A1, p. 68; y las res puestas de cada uno de los Expertos (Delphi) en A1, pp. 69 - 98. 20 Definimo s flec ha o flechas com o indicador de una dirección en la ruta qu e se ha seguido en la tesis y qu e pueden ser direccionales (en un solo sentido) o bidireccionales (en dos sentidos, tanto de ida como de regreso). El Diccionario de la Re al Academi a Españo la (DRAE) la de fine, e ntre otras, com o “indicador de dirección en esa forma” (http://lema.rae.es/drae/?val=F LECHA ). * * 1 1 1 1 1 1! ! 36 ! • IAV – Infraestructura Audiovisual: • Platós o foros de grabación. • Proveedores de equipos y materiales audiovisuales. • Televisoras privadas (abiertas y de paga). • Productoras audiovisuales y de sonido. • Especialistas fotográficos y de publicidad. • Exhibidores de cine y eventos culturales. • Nuevos medios / diseñadores de páginas web. • Diseñadores gráficos en gener al. • Proveedores de servicios de postproducción. • PL – Patrimonio Local: • Cronista de la ciudad. • Cronistas del patrimonio natural y monumental. • Antropólogos sociales. • Urbanistas, arquitectos. • Historiadores, escritores. • Promotores culturales. • RHyM – Recursos Humanos y Materiales: • Principales profesionales del audiovisual. • Realizadores de cine. • Grupos de actores, modelos, teatro. • Escuelas de danza, música, baile, actuación. • Poetas, literatos, dramaturgos. • Montajes, escenógrafos. • Shop creativo. • Sindicatos de pintores, albañiles, carpinteros. • IS – Infraestructura de Servicios: • Hostelería (representantes de restaurantes / alimentación / comida rápida / banquetes a domicilio, servicio de catering ambulante). • Hospedería. • Transporte, correos, renta de autos, embarcaciones. • Bomberos, policía, protección civil, tránsito (tráfico). • Salud (hospitales), ambulancias. • Obras públicas. • Turismo (oficinas públicas y agencias de viajes). • Industria de la construcción. • Prensa. • Seguridad privada. • Veterinarios, entrenadores de animales. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 21 Esto no signi fica que todas estas activi dades est án incl uidas dentro de las personas que se entr evistaron, sino que esta selección de actividades nos han ayudad o a determinar las preguntas a considerar en el Cuestionari o y se seleccionan a las fuerzas sociales de la ciudad quienes, a nuestro juicio, tienen el poder de la toma de decisiones. ! 37 ! • Proveedores diversos: material de oficina, madererías. • Industria inmobiliaria (alquiler de localizaciones, oficinas, bodegas). • AySP – Autoridades y Servicios Privados: • Autoridades y representantes civiles y militares. • Autoridades y representantes municipales. • Autoridades religiosas. • Clubes sociales. • Representacione s diplomáticas en la ciudad. • Organizaciones y Asociaciones Civiles. 12 Preguntas de tipo General y de tipo Sectorial Se determina poner en el cuestionario preguntas de tipo General o preguntas comunes a los 5 sectores fijados, así como preguntas de tipo Sectorial específicas a cada uno de esos sectores. De tal forma que en el cuestionario habrá preguntas iguales dirigidas a los cinco sectores (IAV / PL / RHyM / IS / AySP) y después habrá preguntas concretas, delimitadas o especiales a cada sector. 13 Cuestionario Final Con toda la información hasta aquí vertida se hace una propuesta de Cuestionario Final , in tegrando preguntas generales o comunes y preguntas sectoriales o específicas. Cuestiones en las que se quieren recabar datos cuantitativos y datos cualitativos. Variables cuantitativas: preguntas dicotómicas, escala de Likert, diferentes grados en géneros, conceptos que más que realizar estadísticas y esquemas aspiran a configurar un discurso que surja a partir de las colectividades. Indicadores cualitativos que permitan conocer las reflexiones y los puntos de vista de las personas entrevistadas y obtener significados a partir de las palabras o conceptos más “coreados”. 14 Flecha direccional que baja del Cuestionario Final a Expertos (Delphi) Esta propuesta de Cuestionario Final se envía al Conjunto de Expertos (Delphi) a fin de que interpreten cuestiones referidas en el Cuestionario Final . 15 Flecha direccional de Expertos (Delphi) a Cuestionario Final El Conjunto de Expertos (Delphi) revisa y analiza las preguntas y nos lo remite. A partir de sus opiniones y puntos de vista se determina y construye, por parte del investigador, el Cuestionario Final . En éste las primeras 38 preguntas son generales o comunes a los 5 ! 38 ! sectores; de la pregunta 39 en adelante las cuestiones son sectoriales o específicas y en ellas se manejan datos cuantitativos con el fin de recoger información general acerca del conocimiento del tema: si consideran importante montar una Film Commission , qué localizaciones, qué tipo de géneros cinematográficos son remarcables en la zona, etc. Los datos cualitativos buscan conocer los puntos de vista, las opiniones y/o las reflexiones en torno a la puesta en marcha, organización, operatividad y promoción que debe de tener una Comisión Fílmica en su localidad y en su contexto de influencia. Queda instaurado el Cuestionario Final El Cuestionario Final , establecido en cinco Guías de Entrevista 22 , va dirigido a los siguientes sectores: Infraestructura Audiovisual , Patrimonio Local , Recursos Humanos y Materiales , Infraestructura de Servicios y Autoridades y Servicios Privados . En cada uno de ellos, las primeras 38 interrogantes son iguales para todos los sectores y se agrupan en cinco grandes bloques de preguntas: 1. Cuestionamientos de conocimiento general del tema a investigar (1-5). 2. Cuestionamientos sobre conocimiento de la infraestructura audiovisual (6-14). ! 3. Cuestionamientos sobre el desarrollo de los planes de infraestructura, de los servicios y los recursos humanos en la zona (15-29). 4. Cuestionamientos sobre si creen que puede haber aportaciones por parte del sector educativo al desarrollo de una Comisión Fílmica (30-34). 5. Cuestionamientos sobre la participación ciudadana (35-38). En la segunda parte cada Guía de Entrevista , a partir de la pregunta 39 en adelante, se adentra en examinar de manera específica cada sector. El Cuestionario Final , establecido en cinco Guías de En trevista puede verse en A1, pp. 110-174. 16 Aplicación de la Guía de Entrevista a las fuerzas sociales de la ciudad de Tampico El Investigador determina los individuos o fuerzas sociales idóneas de la ciudad de Tampico a entrevistar – aplicar el cuestionario o guía de entrevista - según el sector, quedando de la siguiente manera y orden: • 15 personas del Sector de Infraestructura Audiovisual (ver A1, pp, 101-102). • 15 personas del Sector de Patrimonio Local (ver A1, pp. 103-104). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 22 De acuerdo a Taylor y Bogdan, “en los proyectos de entrevis tas en gran escala alguno s investigadores utilizan una guía de la entrevista para asegurarse de que los temas claves sean explorados con un cierto número de informantes (…) se trata de una lista de áreas generales que deben cubrirse con cada informante. Asimismo, refe renciando a Patton (1980 ) señalan que es útil en la investigación y evaluación en equipo, o en otras investigaciones subsidiadas. En la investigación en equipo, la gu ía proporciona un modo de asegurar que todos los investigadores exploren con los informant es las mismas áreas generales” (Taylor y Bogd an, 1987: 119). ! 39 ! • 15 personas del Sector de Recursos Humanos y Materiales (ver A1, pp. 105-106). • 10 personas del Sector de Infraestructura de Servicios (ver A1, p. 107). • 14 personas del Sector de Autoridades y Servicios Privados (ver A1, pp. 108- 109). La mayoría de las aplicaciones del cuestionario fueron cara a cara, grabadas en audio y después transcritas; el resto solicitó que le fueran enviadas por correo electrónico y, una vez contestadas, nos fueron remitidas por el mismo conducto. La transcripción de todas la s entrevistas puede verse en A1, pp. 179-1178. Se ha tenido en cuenta la metodología de análisis crítico del discurso (ACD) inspirado en Teun A. van Dijk 23 . A continuación procedimos a realizar la lectura de las preguntas y respuestas recogidas en las entrevistas, por sector y en el orden antes descrito, para validar o refutar los objetivos planteados al inicio. Como ya se comentó, cada pregunta responde a un objetivo y según el tipo de respuestas, ajustamos las variables al objetivo uno o dos en cada sector 24 . Examinadas todas las respuestas del sector se procedió a clasificar el tipo de discurso en: • Homogéneo. • Dispar o heterogéneo. • Neutro o que no dicen nada. Si se trata de una respuesta seguidista , es decir, que especula o da vueltas y que el sujeto no sabe responder pero en la que cuenta algo, nos interesa hallar las cantidades para saber si hay conocimiento o no del tema. Si se trata de una respuesta sabida , trabajamos los verbos o ítems que utiliza para saber: • ¿Qué actores nombra? • ¿Qué acciones presupone a estos actores? • ¿Qué tendencia sobre estos actores tiene el entrevistado, como por ejemplo si está de acuerdo con el Ayuntamiento y no con la Film Commission ? • ¿Con qué lo compara? !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 23 Los textos considerad os para el análisi s del discurso y del poder, de Teun A. van Dijk, consult ados fueron: Van Dijk, T. A. (2006). De la gramátic a del tex to al análisis crí tico del discur so. Una bre ve autobiogra fía académic a ; Van Dijk, T. A. (2004). Discur so y dominaci ón. Anális is críti co del discurso y el pensamient o social ; Van Dijk, T. A. y Athen ea Digital (2002 primavera). Análisis crítico de l discurso y el pensamie nto social ; Van Dijk, T. A. (1999). Análisis crí tico del discurso. Confere ncias van Dijk, Teun A. ; Van Dijk , T. A. (19 94 octubr e). Discurs o, poder y cogni ción soc ial . 24 La relaci ón entre preg untas y objet ivos de la investigaci ón (operac ionalización) pued e verse en A1 , pp. 1 75 - 179 . ! 40 ! • ¿Qué es lo que propone? 17 Flecha bidireccional que va del Modelo Ideal Mexicano a Expertos (Delphi) Este proceso de la investigación es posterior a la Ficha previa de Expertos y al Decálogo de Expertos que sirvieron para el proceso de construcción del Cuestionario Inicial . Consistió en un intercambio de información en el que un Conjunto de Expertos suministraron, a título individual, sus opiniones y puntos de vista respecto al Modelo Ideal Mexicano de Comisión Fílmica . 18 Modelo Ideal Mexicano Argumentado (MIMA) Gracias a las opiniones y propuestas del Conjunto de Expertos (Delphi) se fija el Modelo Ideal Mexicano Argumentado , el mismo que sirvió para realizar una serie de entrevistas de Film Commissions en España y que supuso un enriquecimiento de cara a una ulterior fase de triangulación –e interacción- entre los tres modelos que más abajo se explican. Antes del siguiente paso, la construcción del Panel Español , y tomando como fundamento el Modelo Ideal Mexicano Argumentado , se realiza una entrevista con la Santiago de Compostela Film Commission 25 . Esta entrevista sirvió de prueba piloto para la formulación de las preguntas de porte cualitativo que serían aplicadas a cinco Film Commissioners más de España. 19 Construcción del panel español Consideramos importante para la consecución de los objetivos entrevistar a cinco (aparte de la Santiago de Compostela Film Commission) de las Film Commissions más representativas de España: Andalucía Film Commission ; Barcelona-Catalunya Film Commission ; Ciudad de la Luz-Comunitat Valenciana Film Commission ; Madrid-Ciudad de la Imagen Film Commission y Salamanca Film Commission . La relación de los Film Commissioners de España entrevistados, puede ver se en A1, p. 1219. 20 Aplicación FC / España Se acude a las Film Commissions de España descritas en el párrafo anterior para realizar las entrevistas previamente diseñadas. Dichos encuentros fueron grabados en audio y posteriormente transcritos. La transcripción de las entrevistas realizadas a Fil m Commissioners de España puede v er se en A1 , pp. 1227-1348. A partir de las respuestas de los Film Commissioners españoles concebimos la propuesta de un Modelo Ideal Español, producto que se utilizó en la siguiente fase. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 25 Se entrevist a a Dimas González Bennett, Direct or Técnico, de Santiago de Compost ela Film Commission. ! 41 ! 21 Triangulación entre el MIMA- MIE - MIT !! ! Procedimos después a realizar una triangulación, como ya se comentó anteriormente, entre el Modelo Ideal Mexicano Argumentado (MIMA), producto de las opiniones del Conjunto de Expertos (Delphi) , el Modelo Ideal Español (MIE), resultado de las entrevistas realizadas a Film Commissioners de España, y el Modelo Ideal Tampiqueño (MIT) , consecuencia d e las en trevistas a las fuerzas sociales de la ciudad de Tampico. La evaluación cualitativa de estos tres Modelos nos facilitó la construcción de una Confluencia para un Proyecto de Comisión Fílmica para Tampico . La Triangulación entre el MIMA-MIE-MIT , puede verse en C4, pp. 172-194. 22 Conclusiones En esta parte procedimos a escribir las conclusiones de la investigación procurando dar respuesta a los objetivos y a las cuestiones de investigación de nuestra tesis. Las Conclusiones pueden verse en C5, pp. 195-202. 23 Propuesta del proyecto de Comisión Fílmica para Tampico Finalmente se determina la propuesta de un operativo audiovisual, prospectivo, de una Film Commission que, como antes se señaló, pueda generar desarrollo económico y social en la zona conurbana de Tampico-Ciudad Madero-Altamira. Creemos que la población de esta zona podría verse beneficiada con una mejora sustancial de su calidad de vida, un incremento del empleo, un mayor impulso del comercio local, y una notable mejora de su imagen. Y esto en tiempos, como los actuales, de crisis y con la situación que padece la república mexicana y, más específicamente, el Estado de Tamaulipas respecto al crecimiento del crimen organizado y el combate que le está dando el Gobierno Federal. La propuesta del P royecto de Comisión Fílmica para Tampico puede verse en C6, pp. 203-213. 4. Marco teórico 4.1 ANTECEDENTES 4.1.1 Film Commissions Existen multitud de ciudades, regiones o países que ofrecen, usando todos los canales de comunicación a su alcance, sus riquezas naturales, sus capacidades técnicas y de infraestructura para atraer producciones audiovi suales. Porque una Film Commissio n es, antes que nada, “una herramienta especializada en la captación de rodajes” (Rosado y Querol, 2006: 69). Respecto a las Film Commissions , el Dr. Marcelo A. Martínez Hermida 26 escribe que: (…) han ju gado un disc reto pero importante papel en la construcción de la imag en de las ciudade s co ntem porá neas (…) están orientadas a la obtenció n de beneficios agregados que pueden repercutir en el sector audiovisual autóctono, el empleo local, la formación, la creación de talento , el turism o y lo s ev ento s u otro s servicios y recursos (… ) atraen grabaciones y rodajes aud iovisuales, y con ello aportan intermediación indispensable entre la producción audiovisual de otros países y los recursos existentes en los propios territ orios donde se encuentran radicadas estas c o misi ones , gen eran do int erc ambio diversos, relaciones económicas y de trabajo. Co n su hacer, ad emás, posicionan a la ciudad en el merc ado de l as imágenes del mundo (Martínez Hermi da, 2012: 241 - 242) Rosado y Querol sostienen que “las industrias del cine y del turismo necesitan una herramienta especializada para alcanzar el objetivo común de captar rodajes y rentabilizar sus resultados en el territorio” (Rosado y Querol, 2006: 75). En la mayoría de los casos los organismos que se encargan de realizarlo son, bajo la denominación internacionalmente aceptada de Film Commissions o Comisiones Fílmicas , “una red mundial de oficinas públicas promovidas por el Gobierno de un país, una región o de una provincia para atraer y gestionar rodajes de todo tipo de obras audiovisuales”. En España “cuando el titular de la oficina es una ciudad se denomina Film Office” 27 (Rosado y Querol, 2006: 75). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 26 Marcel o Ant onio Martí nez Her mida, dir ector de e sta t esis , es un es pecia list a en la in vesti gació n de las F ilm C ommissi ons y fue motivo de inspiración para que el autor de est a tesis se interesa ra en el tema. 27 Sin embargo, consideramos que es imperativo resaltar el término Film Commissio ns com o un concepto de marca que debe de ser recalcado, básicamente, por dos razones: uno, porque así es como nació y es conocido en el mundo y, dos, para que no siga creando confusión de términos, dado los variados nom bres con los que se le ha denominado o asociado, como por ejemplo: Film Offices (Oficinas de Filmación), Cinemat ography Offices (Oficinas d e Cinematografía ) , Support Offices (Oficinas de Apoyo ), Counties Film Commissi on (Com isión Mu nicipal de Filmaciones) y que, en nu estra opinión, la v ariedad de vocablos ha provocado confusión entre las m ismas p rodu ctoras o trabajadores del audiovisu al, segú n lo pudimos constatar, tanto en nuestra primera investigación en M éxico an te p roductoras independientes (Nieto Malp ica, 2005) como en la visita que realiz amos a La ciudad de la imagen en Pozuelo de Alarcón, Madrid en octubre d e 2011, en donde p roducto ras vecinas del edificio que alberga a Madri d Fil m Commis sion no tenían conocimiento e incluso nos llegaron a decir “ni idea de ! 44 ! Las Film Commissions son oficinas u organizaciones de gestión creadas, especialmente, para desarrollar la tarea de difusión y promoción, apoyando a cineastas y productores sobre los aspectos relacionados con la producción audiovisual. También estas organizaciones se encargan de todos los aspectos relacionados con la producción en su región, permitiendo una centralización del área audiovisual, para así poder otorgar permisos, ser el ente que aprueba las coproducciones, recolectar y entregar información y cifras sobre producciones anuales, así como impartir talleres de perfeccionamiento, entre otras tareas. Dependiendo de su origen, el funcionamiento de las Film Commissio ns varía, al igual que lo hace su intencionalidad. Así, podemos clasificarlas en: 1. Comisiones fílmicas de carácter estatal. Tienen una función de promoción desde la visión del Estado. 2. Comisiones fílmicas de iniciativa empresarial. Son utilizadas para impulsar la industria como una respuesta del propio sector. 3. Comisiones fílmicas asociativas. Son una conjunción de las dos anteriores en lo que es una suerte de alianza estratégica que busca competir y cooperar a la vez. Las Film Commissions son instituciones culturales que necesitan de una gestión y de una legislación para su desarrollo. Su gestión puede ser constituir una Comisión que exista físicamente, o un portal de internet que promueva igualmente el desarrollo de la industria cinematográfica en una región determinada; algunas pueden ser creadas desde las instancias gubernamentales, otras desde el sector privado o desde ambos a la vez. Néstor García Canclini (2006) dice que “las industrias culturales son recursos igualmente estratégicos para el enriquecimiento de las naciones, la comunicación y participación de sus ciudadanos y consumidores” (p. 3). En nuestro caso, la participación de los ciudadanos y consumidores sería algo importante a la hora de visibilizar a Tampico y a su zona conurbana. Como ya señalamos en la introducción de este trabajo, los primeros antecedentes de las Film Commissions se remotan al cine sonoro de Estados Unidos, más concretamente al género del western . Debido a que las filmaciones se realizaban casi siempre en localizaciones exteriores, los cineastas, “conscientes de los requerimientos cada vez mayores para los rodajes externos, y al mismo tiempo conscientes de los beneficios que ello traía en los distintos territorios, comienzan a presionar a las instituciones que gestionan sus territorios para acelerar los trámites de rodaje” (Lijó, 2001: 50). La Comisión Fílmica nace pues como respuesta a la necesidad de las compañías cinematográficas de “contar con un enlace gubernamental local que pudiera coordinar los servicios requeridos durante la filmación en locación, tales como: policía, tropas militares, patrullas de caminos, bomberos, servicios de emergencia así como otros servicios municipales, estatales y federales” (McDonald y Wasco, 2008: 5; Santoyo, 2009: 1). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! lo que me pregunta”, por lo qu e en este trabajo de investigación nos estaremos refiriendo al térm ino Film Com mission o Comisión Fílmica en castellano . ! 45 ! Debido a que cada vez más compañías de producción empezaron a buscar locaciones auténticas fuera de los límites de los centros de producción normal, más ciudades y estados empezaron a considerar la necesidad de enlazar con los coordinadores de producción. También se dieron cuenta de los beneficios económicos que dejarían las compañías productoras de filmaciones –y de televisión- en sus regiones, y en muchos casos su prioridad era “promover el territorio… atraer producciones foráneas… y su objetivo radica en «vender» el territorio y la industria e informar sobre sus valores” (Martínez Hermida, 2003: 25). En algunas partes del mundo la productividad audiovisual ha sido de tal envergadura que se han realizado estudios de cuál ha sido su impacto económico, tal como y lo ha demostrado el reporte de Cornell University y el Instituto de Política Fiscal de Nueva York 28 . En la actualida d, a las Film Commissions se les considera como oficinas que no persiguen fines de lucro, que trabajan buscando contactos entre la industria audiovisual y los gobiernos estatales, municipales e instituciones relacionadas. Su finalidad es facilitar y promover la filmación de cine o de grabaciones audiovisuales en locaciones naturales, que beneficien a la zona con importantes inversiones económicas. La Asociación Internacional de Film Commissioners (AFCI, por sus siglas en inglés), define a las Film Commissions como una comisión gubernamental encargada de gestionar los servicios fílmicos de un territorio, y para tal efecto crea una estructura asociativa con el ánimo de potenciar su propio trabajo y aprovechar las sinergias entre los socios (AFCI). Ma rcelo Martínez Hermida los define así : (…) co mo n uevos instru mento s para interve nir desde la s políticas de se rvicio público en el sector audiovisual (…) com o m otor posible de economías y de empresas diversas en territorios que p uedan ofertar calidad y solidez hum ana, patrimonial , estructur al y profesi onal (Martínez Hermida , 20 03: 13). Las Comisiones Fílmicas se establecen en ciudades, estados, provincias, gobiernos federales o países. Casi siempre dependen económicamente del Estado o de instituciones gubernamentales, como alcaldías o presidencias municipales, secretarías y organismos de desarrollo económico y de turismo. “En muchos países la Film Commission depende del departamento de turismo” (Lijó, 2001: 63). En México, a diferencia de España en donde pueden ser de titularidad pública, titularidad asociativa y comisiones sectoriales (Martínez Hermida, 2003: 27), las Film Commissions están insertadas básicamente dentro de las Secretarías de Turismo o de Desarrollo Económico. Este es el caso de la Comisión de Quintana Roo, que hasta el año 2005 fue la única que era un organismo gubernamental dependiente de la Secretaría Estatal de Turismo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 28 Estudio sobre el estado de la producción de películas , televisi ón y comerciales en Nueva York, a fin de tomar decisione s sobre las estrategias a futuro y mejorar su posición. “Los asuntos que se estudiaron fueron: (1) las dinámica s que afectan el papel de Nueva York c omo centro de producción, (2) emple o y las tendencias ocupacional es, (3) la composición demográf ica de la población laboral activa, (4) nuevos patrones de localización, (5) factores que influyen en la ubicación decisiones, y (6) la magnitud econ ómica y el impacto de esta industria en Nueva York.” ( Christophe rson, S. M. et al . , 2006: iv). ! 46 ! Están relacionadas con producciones de largometrajes, cortometrajes, documentales, programas o series de televisión, telenovelas, comerciales, foto publicitaria, videos, videoclips, videohome, promocionales, testimoniales, multimedia, etc. Las Comisiones ofrecen servicios que van desde el apoyo y asesoría legal, búsqueda de locaciones dentro de su área, casting, información de alojamientos, catering, personal especializado del medio, orientación y trámite de diversos permisos, asistencia policial, facilidades de producción, hasta los descuentos en hoteles, restaurantes y transporte (Nieto Malpica, 2005: 32). Pretenden atraer la producción audiovisual a sus áreas de influencia con el propósito de producir una derrama económica en su Estado, región o municipio, al contratar productoras, talentos, técnicos locales, renta de equipo, de transporte, hospedaje, servicios de alimentación, banquetes, así como también el consumo y compra de servicios y artículos necesarios durante la filmación en localización 29 . Además del beneficio de la derrama económica, está el del espacio visual o escénico, que dan valor y sirven para promocionar turísticamente la zona ( derrama comunicativa). Las imágenes puestas en una escena en una película son también importantes vehículos de promoción que pueden llegar a muchos rincones del mundo. A este respecto, Hilario Alfaro, presidente de la Confederación de Comercio de Madrid, senaló “puesto que está demostrado que el cine es la mejor promoción para una ciudad” (García Gallo, 2014). A este respecto, y en alusión a lo importante que puede ser para un país contar con una amplia red de Film Commissions , Carlos Rosado Cobián, ex presidente de la Spain Film Commission , asegura estar convencido que “todo ello no sólo repercute sobre la industria audiovisual, sino que permite difundir en el mundo imágenes atractivas que luego pueden rentabilizarse en lo turístico” (Rosado, 2003: 9). Leigh Von Der Esch, ex directora de la Utah F ilm Commission , ex pres identa de la AFCI y Directora de la Oficina de Turismo de Utah desde mayo de 2005, en una ponencia presentada en octubre de 1995 en el marco del Seminario de Integración y Capacitación en la ciudad de Cuernavaca, Morelos afirmó lo siguiente: Las comisi one s son responsables ante todo d e dos principales actividades: P rimero, son una ag encia de m ercad otecnia, responsable s de co merciar sus jurisdiccio nes an te la c omu nidad d e prod uctores f ílmicos, a fin d e que esc ojan la locació n aco rde a su s requ erimie ntos. S e gundo, son una agencia de enlace, encargados de coordinar los servicios tanto locales com o gubernam entales para la realización de una película en un a determinada locación (Mo rales Ordor ica, 1996: 5). El Diccionario de creación cinematográfica traduce el concepto de Film Commission como Oficina de Cine y define a ésta como: Ofi cina o agenci a del gobier no a nivel local o autonó mico que asis te a las compañías productoras de cine o televisión en la búsqueda de locaciones, obtención de autorizaci ones o permisos, localizaci ón de servicios de producción locales y e quipo técn ico, o f reciend o inform ación de la s cond iciones climatológicas, y otras actividades semejantes (Sánchez Esc alonill a, 200 3: 196). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 29 Del inglés Location cuyo significado es: Lugares naturales (interiores o exteriores) donde se rueda la p elícula. También suele defi nirse como aquel escenario que no es estudio o decorado (Sánchez Esc alonilla, 2003: 191). ! 47 ! En el glosario del libro Las Comisiones Fílmicas. Un nuevo dispositivo para la promoción audiovisual , se define el término de Film Commission o Comisión Fílmica, como: Disp osit ivo de promoci ón compues to por dos cuer pos act ivos, l a propi a Comisi ón o foro que plantea polít icas y progr amas para el desarr ollo del secto r audiovisual y los sectores económicos locales y la Oficina, operativ o que desarroll a productos, atiende clientes posibles y efectivos. H ay una gran diversidad tipológica de Comisiones Fílmicas, provocada por la diferenci ación y particul ares circunstancias de su «locali smo» que oferta, a su vez, localizaci ones y recursos sobre un mercado cada vez más transnacional (M artínez Hermi da, 2003: 146). Carlos Rosado Cobián escribe que las Film Commissions “forman parte importante de los instrumentos de desarrollo de la industria audiovisual norteamericana (…) con respecto al caso de México se puede comprender su valor como herramienta al servicio no sólo de la imagen del país sino de desarrollo de su industria audiovisual” (Rosado, 2003: 5). Marcelo Martínez puntualiza al respecto que: Si proponemos una defini ción coyuntural, son dispositivos 30 de promoción cuyo principal objetivo es fomentar el sector audiovisual propio a partir de recursos e infra estructuras territoria les, inversiones p ropias y forá neas que ayuden a asentar, man tener y desarrollar la riqueza desde el imaginario pa trimo nial y desde el consenso insti tuciona l públic o y/o privad o (M artín ez Hermida, 2003 : 41). Por su parte, Tomás Lijó dice que “es una oficina, organización o servicio que pretende llegar a un territorio los intereses de rodaje de productoras foráneas o del propio territorio (…) crea mecanismos encaminados a buscar para la comunidad beneficios” (Lijó, 2001: 43). Óscar Rodil indica que las Comisiones Fílmicas son agentes encargados de la atracción y canalización de producciones audiovisuales y que tienen una doble dimensión económica: primero, la estimulación propiamente dicha, a través de diversos mecanismos y, segundo, el impacto económico que se deriva de dichas actividades (Rodil, 2003: 104). El primer presidente de la Comisión Nacional de Filmaciones México A.C. (CONAFILM) , Jorge Santoyo Vargas, que, además de asesorar a la Sevilla Film Com missio n , internacionalizó a México como lugar de localizaciones, uno de cuyos frutos fue la filmación de la película Titanic , opina que una Film Commission es: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 30 ! Gior gio Agamben en una conferenc ia en la Univer sidad Nacional de la Plata, Argentina , el 12 de octu bre de 2005, denominada « ¿Qué es un dispositivo?», dice que dispositivo es un término técnico decisivo en la estrategia del pensam iento de Foucault quien lo usa cuand o empiez a a ocupars e de lo que llam ó la « gubernamentalidad» o el « gobierno» de los hombres. A gamben indica que Dispos itivo : 1) Es la re d que se es tabl ece entre lo lingüístico y lo no - lingüístico : d iscursos, instituc iones, instalacion es arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, propo siciones filosóficas , moral es, filantr ópicas, brevemen te, lo dich o y también lo no - dicho; 2) Siempre tiene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relació n de poder; 3) Es algo gen eral, un reseau, una « red», po rque incluye en sí la epistem e, que es, para Fouca ult, aquello que en determinada socieda d permite distingui r lo que es aceptado como un enunciado científico de lo que no es científico (Agamben , 2011). ! 48 ! Un org anismo autóno mo especi ali zado en l a aten ción a los pro ducto res nacionales y extranjer os para facilitar e incentivar la producción de proyectos audiovisuales de ntro del país. Es un organismo que busca el punto de equilibri o y la buena r elación entre las nece sidade s de los produ ctores , d el gobie rno y la comunidad. Promov er la capacitación y educación de todos los sectores involu crado s pa ra p otenc ializar los b enef i cios que esta actividad conlleva. Por último promover la inversi ón en nuestro país a través de la calidad y profesional ismo de sus servicios (Santoyo, comunicación personal, 23 de junio 2005). De las constantes que se encontraron en un cuestionario elaborado en nuestra primera investigación realizada en el año de 2005 sobre qué es una Comisión Fílmica , se desprende la siguiente definición: Son ofici nas gubernamentale s que dan servicio de asesor ía y apoyo a las producciones cinematográficas y/o audiovisua les de to da ín dole, ta nto n aciona les como extranjeras, g eneran em pleos directos e indirectos a pequeñas y medianas industria s y co ntribuy en al desarrollo regio nal y p rom oción de su Estado, territorio o mu nicipio (Nieto Malp ica , 20 05: 3 5). Los investigadores italianos Marco Cucco y Giuseppe Richeri (2015 : 8 -14) enumeran trece funciones principales que una Film Commission debe de realizar: • Mapeo de conocimientos profesionales y habilidades presentes en la región. • Desarrollo de conocimientos profesionales ( know-how ). • Localizaciones y archivos fotográficos. • Otorgamiento de permisos. • Estipulación de los convenios. • Promoción de los servicios ofrecidos. • Promoción de Fondos Fílmicos. • Servicios de asesoramiento a las instituciones en la promoción de políticas audiovisuales. • Afiliación a redes. • Asistencia durante el rodaje. • Apoyo logístico. • Valorización y promoción de la región. • Valorización y promoción del turismo. 4.1.2 Las Comisiones Fílmicas en el mundo Las Film Commissions del mundo se agrupan alrededor de la Association of Film Commissioners International (AFCI), una organización educativa sin fines de lucro que fue fundada en 1975 para atender las crecientes necesidades de la producción en localización de cine, televisión y vídeo. A partir de entonces la AFCI se ha extendido hasta crear una red de más de 300 comisiones en 61 países del mundo. ! 49 ! Según una revisión realizada en el año 2009 y luego en 2012, en la página web de la AFCI comprobamos que en 2009 había 345 Film Commissions diseminadas en los cinco continentes (aunque la AFCI en su revista Locations Magazine hace referencia a seis continentes –que incluye Antártida); sin embargo en el 2012 31 , esa cifra decreció, quedando de la siguiente manera: Tabla 1: Fi lm Commissi ons en el mundo adscritas a la AFCI CONTINENTE AÑO 2009 AÑO 2012 AMÉRICA 238 215 EUROPA 63 64 ÁFRICA 7 8 ÁSIA 24 24 OCEANÍA 13 11 TOTALES 345 322 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la AFCI (2009; 2012) Presentamos a continuación las tablas de Comisiones Fílmicas por continentes: Tabla 2: Fi lm Commissions en América adscri tas a la AFCI CONTINENTE AMERICANO AM É RICA DEL NORTE AM É RICA CENTRAL CARIBE AM É RICA DEL SUR PAÍS No. FC PAÍS No. FC PAÍS No. FC PAÍS No. FC Estados Unidos 166 Belice 1 Bahamas 1 Argentina 3 Canadá 18 Panamá 2 Islas Vírgen es Británicas 1 Brasil 4 México 5 Islas Caim án 1 Chile 3 Dominica 2 Colombia 1 República Dominicana 1 Uruguay 1 Jamaica 1 Venezuela 1 Puerto Rico 1 Trinidad y Tobago 1 Islas Vírgen es 1 TOTAL: 189 FC TOTAL: 3 FC TOTAL: 10 FC TOTAL: 13 FC Fuente: Elaboración propi a con base en datos de la AFCI (2012) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 31 De acuer do a una revisi ón reali zada el 22 de a gosto de 2012 y extraída de http:/ /www .afci.org ! 50 ! Como puede observarse, en el continente americano ocupan la primera posición los Estados Unidos con 166 miembros (antes, sin embargo, contaba con 190); en segundo lugar se encuentra Canadá con 18 (antes tenía 25); México, en tercer lugar, cuenta con 5 (antes tenía 4). En el Caribe 10 (antes eran 8); en América del Sur 13 (antes 10), destacando Brasil con 4 (antes 5) y Argentina con 3. México es el país con más miembros de toda América Latina. Tabla 3: Fi lm Commissions en Europa adscri tas a la AFCI CONTINENTE EUROPEO NORTE DE E UROPA ESTE DE EUROPA OESTE DE EUROPA SUR DE EUROPA PAÍS No. FC PAÍS No. FC PAÍS No. FC PAÍS No. FC Dinamarca 1 Hungría 1 Austria 2 Grecia 1 Finlandia 4 Polonia 1 Bélgica 5 Italia 5 Islandia 1 Francia 4 Malta 1 Irlanda 3 Alemania 4 Portugal 1 Lituania 1 Noruega 4 Países Bajos 2 Serbia 1 Suecia 3 España 11 Reino Unido 8 TOTAL: 25 FC TOTAL: 2 FC TOTAL: 17 FC TOTAL: 20 FC Fuente: Elaboración propi a con base en datos de la AFCI (2012) Europa, que antes contaba con 63, tiene ahora 64 miembros afiliados a la AFCI. España, con 11 (antes tenía 9), es el país de Europa que más miembros afiliados tiene; le siguen Reino Unido con 8 (antes tenía 13), Italia y Bélgica con 5 cada una, y Alemania y Francia con 4. Suecia pasa de tener 4 a tener 3; Hungría de 2 a 1; crece Irlanda y desaparecen de la lista la Federación rusa y Holanda. Tabla 4: Fi lm Commissions en Áfri ca, Asia y Oceaní a adscritas a la AFCI Á FRICA, ASIA Y OCEANÍA ÁFRICA ASIA OCEAN ÍA PAÍS No. FC PAÍS No. FC PAÍS No. FC Moroco 1 Hong Kong 1 Fiji 1 Kenia 1 Japón 11 Australia 5 ! 51 ! Mauric io 1 República de Corea 5 Nueva Zelanda 5 Namibia 1 Hong Kong 1 Sud África 3 Malasi a 1 Nigeria 1 Filipinas 1 Singapur 1 Tailandia 1 Jordania 1 Emiratos Árabes Unidos 1 TOTAL: 8 FC TOTAL: 24 FC TOTAL: 11 FC Fuente: Elaboración propi a con base en datos de la AFCI (2012) En África aparece por primera vez Marruecos; en Asia domina Japón con 11 miembros, crece la República de Corea, que pasa a tener 5 miembros; en Oceanía decrece Nueva Zelanda, que pasa de 6 a 5 y desaparece de la lista Niue. Podríamos decir, resumiendo, que todas las Film Commissions que se muestran en las tablas anteriores pertenecen a la AFCI, sin embargo existen muchas otras que funcionan como tales Comisiones y que no están adscritas a ella. Por mencionar sólo unos pocos casos, diremos que en España existían, en enero de 2012, 24, mientras que en México en casi todos los Estados –que son 32 32 ,- se considera que hay al menos una oficina que atiende los asuntos audiovisuales; no se trata propiamente de Comisiones Fílmicas, pero su función es la de convencer a las autoridades de sus bondades y beneficios. 4.1.3 La industria cinematográfica en M éxico La industria cinematográfica en México ha tenido etapas de gran crecimiento, también de cierto declive, pero siempre de grandes retos. Hoy posee una importante capacidad creativa que le permite producir películas nacionales que favorecen su inserción en la cadena productiva del cine a nivel internacional. De 2006 a 2011 la producción promedio de cine mexicano fue de unos 70 largometrajes anuales. Durante el 2011 la producción cinematográfica alcanzó los 73 largometrajes, “en los que participaron 82 directores –cuatro películas contaron para su realización con dos y hasta con cinco directores. Recibió recursos públicos para el 80% de la producción del año a través de los fideicomisos o mediante el estímulo fiscal” (IMCINE, 2012: 63). En 2011 las coproducciones con otros países alcanzaron el nivel más alto en los últimos cinco años; representaron cerca del 20% de la producción total del país, cifra que contrasta !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 32 Más adelan te, en C4, pp. 83 - 91 , se presenta el mapeo de las Comision es Fílmic as m exicanas d e los años 2005, 2010 y 2015. ! 52 ! con el 10% registrado en 2007. Este aumento en el número de películas contó con la participación de doce países, siendo los principales coproductores España –con 29%-, Argentina –con 14%-, Francia y Estados Unidos –con 12%- y Chile –con 10%. IMCINE considera que este incremento se ha producido por la flexibilidad de los instrumentos del Estado para fomentar la coproducción y por la estrategia de los productores mexicanos para consolidar esquemas financieros que garanticen la presencia de las películas de l país en mercados internacionales (IMCINE, 2012: 68-69). Además, este desarrollo del cine en México quizás haya estado propiciado por el interés que ha mostrado la gente joven en estudiar cine en las diversas escuelas que hay en el país - 50-, especialmente en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) fundado en 1975 y que cuenta ya con más de 30 generaciones de cineastas. 33 Según la revista The Hollywood Reporter el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) se encuentra entre las 25 mejores escuelas de cine del mundo, al lado de instituciones educativas como Columbia University School of the Arts, Film and TV School of the Academy of Performing Arts in Prague (FAMU) y Chapman University. Para dicha publicación, las cinco mejores instituciones son: l a USC School of Cinematic Arts, e l American Film Institute (AFI), la UCLA School of Theater, Film and Television, la New York University Tisch School of the Arts, y el Beijing Film Academy, en China (IMCINE, 2012; CONACULTA, 2012). Henner Hofmann, actual director del CCC, dice que “a 37 años de su fundación, el Centro de Capacitación Cinematográfica se ha convertido en un centro educativo a nivel profesional de alto rendimiento en las áreas técnica y artística de la cinematografía” (IMCINE, 2012). Así mismo, comenta “por segunda ocasión el CCC es la mejor escuela de cine en el Festival Etudia/Anima de Cracovia, Polonia en el 2010 y en 2012 recibimos el «Dinosaurio de Oro»” (Henner Hofmann, Facebook , 4 de febrero de 2013). El sector servicios ha adquirido, según Martínez Piva (2010), una importancia creciente tanto en el producto nacional bruto como en las exportaciones. La larga y cambiante historia en la cinematografía, muy relevante en ciertos períodos ( Época de O ro de los años 40 y 50) frente a otros de perfil más bajo, consecuencia de las dificultades enfrentadas (1995-2005), dejan un saldo de fortalezas y debilidades que pueden servir de orientación para futuras políticas públicas (pp. 5-27). Las fortalezas y debilidades de la industria cinematográfica de México, identificadas en un estudio de la CEPAL (Martínez Piva et al. , 2010) exponen la importancia de la asociatividad y la acción colectiva como beneficio para definir un proyecto común de cara a lograr acciones y acuerdos que fortalezcan la industria. Por otra parte, se considera importante el fortalecimiento de las relaciones entre empresas, universidades y políticas que apoyen la implementación de iniciativas que hagan a la industria más fuerte; igualmente se concluye que el papel del sector público ha de ser activo en este sentido, para la cual se recomienda valorar la capacidad de los productores de México desde las políticas públicas por medio de la facilidad para la comercialización exterior, que proporcionará no sólo beneficios económicos sino también culturales, sociales y de identidad nacional (Martínez Piva et al., 2010: 46). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 33 Recuperado de www.elc cc.com.mx el 26 de agosto de 2015. ! 53 ! Carlos Rosado y Piluca Querol 34 , consideran que México ha llegado a desarrollar una intensa captación de rodajes y de rentabilidad de inversiones cinematográficas que sirven al mismo tiempo de instalaciones turísticas, como el parque temático Foxploration 35 , un gigantesco estudio de cine en el que se han filmado películas como Titanic , El mañana nunca muere , Pearl Harbor o Master Commander . Allí se encuentra el estanque acuático más grande del mundo para producciones cinematográficas, y en el citado parque tienen lugar “una gran variedad de exhibiciones interactivas que van desde efectos especiales visuales y de sonido a la confección de miniaturas, construcción de escenografías y maquillaje que permite que los visitantes tengan una experiencia directa con el mundo del séptimo arte” (Rosado y Querol, 2006: 38). 4.2 LAS COMISIONES FÍLMICAS COMO FACTOR DE DESARROLLO EN MÉXICO Sin duda alguna, un factor de progreso de las Comisiones Fílmicas en México fue la Comisión Nacional de Filmaciones México (CONAFILM), la cual se creó en septiembre de 1995 en la ciudad de México D.F., y desapareció en julio de 2008. Surgió esta Comisión ante la solicitud de algunos de los Estados de la república mexicana de contar con un organismo nacional que coordinara los esfuerzos para conformar una red nacional que atendiera y promoviera la producción de proyectos audiovisuales y que convenciera a los gobiernos estatales de la importancia de contar con este tipo de organismo constituido por gente especializada, conocedora de las necesidades de la producción audiovisual (Santoyo, 2009: 3). Jorge Santoyo, primer presidente de la CONAFILM, dice al respecto lo siguiente: Una vez const itui da la CONAFILM, nos dimos a la tarea de convoca r a los productores, compañías de servicio, asociaciones gremiales y todos aquellos que partici pan dentro de la industria audiovisual mexicana a fin de conocer sus expe riencias, retos y problem ática. De igua l m anera iniciam os una estrateg ia de sensibilización hacia las diferentes dependencias del go bierno local, estatal y federal a fin de q ue c onocieran el p otencial eco nóm ico de esta industria, a sí com o sus bondades inca lcula bles de prom oció n turística para e l país. Parale lamente – continúa dic iendo Santoyo - nos dimos a la tarea de ser parte de la AFCI e iniciar una ca m paña internaci onal de acercamiento a los product ores internac ionale s. Com o fruto de esta actividad logra mos at raer el pr oyecto cinematográfico “ Tita nic ” , para el qu e se requ irió co nstru ir un estu dio cinematográfico especialmente diseñado para filmaciones acuáticas. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 34 Carlos R osado Cobián, licenciad o en Derecho, creó, presidió y dirigió la Fundación Audiovisual de Andalucía . Fue Secretari o General de la RTVA, (2000 - 2006). Creó y preside Andalucía Film Commission . Miem bro fu ndador de la European Film Commissions Network (EuFCN). Presidente honorífico de la Spain Film Commission (SFC) y actual presidente desde abril de 2012. Piluca Querol es la Directora de Andalucía Fil m Commission y ha sido Vicepre sidenta de la S FC . 35 Con algunos de los f osos y ta nque más gr andes del mundo - tiene piscinas de 75 mill ones de litros de agua - ,e l co mplejo es tá a cuatro kilómetros de Rosarito , en el Estado de Baja Califo rnia, y a 4 5 min utos del sur de San Diego , dentro de una superficie de 40 hectáreas de tierra y con más de setecientos metros de vista oceán ica (Ros ado y Querol , 2006: 38 - 39). ! 54 ! La inversi ón fue de 20 m ill ones de dólar es, a lo que hay que sumar el gasto de producción dur ante el rodaje en México, de aproximadamente 40 millones de dólares. Esto se logró gracias al trabajo de la CONAFILM ante las autoridades estatales, municipales y federales, así como ante los productores del proyecto y los ejec utivos d e la em pres a Tw entiet h Century Fox (…) Nos pusimos a la tare a de produc ir dif erent es mate rial es de inf ormaci ón especializada, tales com o: Guía del product or de Cine , Tel evis ión y Vide o de Méxi co … un lib ro impr es o y CD int er act iv o de Loca ci one s… pa ra el que se realizó un levan tamiento de im agen ; igualm ente m ateriales para p ublicacione s especializadas como Hol lywood Repo rter , Variety o Le Film Fran çais. Parti cipamos en dife rentes eventos inte rnacionale s, tales como: Glob al Locati ons Trade Show , Show B izz E ast en Los Angeles, California y Show Bizz West , Festi val de Cannes en Nueva York… a partir de 1999, creamos la Expo Locacione s México con el p ropósito de que en un mismo espacio y durante tres días se exhibi eran l os servi cios que México ofrece a la industria nacional y extranjera… este evento se realizó durante 7 año s en las instalaciones de los Estudi os C hurubus co Azte ca (… ) Se conf ormaron 12 Comisiones Fílmicas Estat ales, 1 Municipal , 5 Direcci ones y Oficin as de Cinematogr afía y en el resto de los Estados (15) Ofic inas de Apoyo. Logramos que Secre tarías de Esta do implemen taran e strateg ias de facilitación a la industria audiov isual en diferentes ámbitos com o: importación y exportación de armas, explosivos, transportes militares, trámites migratorios, filmación en sitios arqueo lógicos y m onum entos históricos, etc. Se atendieron más de 11.000 solicit udes de apoyo y orient ación para proyectos de ci ne, televis ión, comerciales, video etc., con una derrama económica de aproximadamente 1.100 millones de dólares americanos . Algu nos d e lo s ben efici os f ueron : Efect o multip licador de 5 a 7 vec es de l a inve rsión e jercida . Capta ción d e div isas . Derr ama ec onómic a. Gener ació n de empleo s di rect os e indi rect os. Valo r pr omocion al t urís tic o inv aluab le. Desa rroll o de la indu stri a aud iovi sual. Dif usión de g ran impact o a nivel mundi al. Promoción turíst ica inval uable par a México (Sa ntoyo, 2009: 4). CONAFILM fue un organismo de enlace entre productores nacionales y extranjeros dedicado a promover el país para realizar desde cortos, medios y largometrajes, a telenovelas, series de TV, videoclips y campañas de publicidad. Su objetivo era generar empleo y derrama económica en México. En los últimos años de su existencia la CONAFILM contribuyó a crear Comisiones Fílmicas en 23 Estados del país y una red de oficinas de apoyo en los restantes. Ahora muchos de ellos saben qué ofrecer a Hollywood. Al mismo tiempo, CONAFILM se dedicó a la promoción del país dentro de la Asociación Internacional de Film Commissioners , un organismo que permite interactuar con la industria global. Allí se llegó a manejar un catálogo con mapas y fichas técnicas de los mejores destinos y una Guía del Productor , dirigida por Jorge Santoyo, para filmar en México. ! 55 ! CONAFILM fue un organismo de estructura federal, con recursos propios, lo cual le permitió realizar su labor de atraer inversiones al país, además de coordinar esfuerzos con la Secretaria de Turismo, Gobernación y Hacienda y Crédito Público (Fonseca, 2004). 4.2.1 Turismo de película Respecto al concepto de turismo de película , Sue Beeton, de LaTrobe University (Victoria, Australia), señala que antes de finales de los noventa ! la literatura académica tiene en poca consideración al turismo inducido por el cine . Un grupo de académicos norteamericanos, como Riley, Tooke, Baker y Van Doren publican materiales en journals académicos 36 en los que sí se tiene en consideración el concepto de "turismo de película- inducida" (Betton, 2006: 181) 37 . Francesco diCesare y Anthony La Salandra, de Riposte Turismo (Italia) escriben al respecto: Hoy la inve sti gaci ón sobre el turismo induc ido po r el cine ha proporcionado buenos resultados: si se considera que desde los primeros artículos que ayudaron a definir el concepto de turis mo indu cido por el c ine y la relación entre cine y turism o ( (Riley y V an Do ren,1992 ; Took e y Ba ker, 19 96; B usby y Klug, 2001; Beeto n, 2002), ha proce dido a dar divers as interpr etaci ones de este fenóme no (Betton, 2005 ; H udson y R itchie, 2006; di Cesare y R ech, 2007; O´C onnor y Bolan , 2008), exami nar casos espec ífico s capac es de arro jar lu z sobre ciertos a spectos (F rost, 2006; Hud son y Ritchie , 2006b) , para evaluar los efect os de las medi das ado ptada s para apro vecha r la vis ibil idad de los terr itor ios en la peque ña y la gran pantalla, así como para explorar al espectador dado en la toma de d ecisiones d e turística en las compras (M acionis, 20 04; diCesare, DÁng elo y Rech, 2009). También a niv el geog ráfic o es posible , hoy en día , encon trar contribuciones autorizadas en este tem a de los investigadores activos en todos los continentes, en que el fenómeno y su potencial, es de interés, en diferentes grados, a destinos muy diferentes tanto en términos de caracte rísticas y ub icación (diCesare y La Sal andra, 2015: 4 ). Por su parte, Rosado y Querol (2006: 23), el profesor de la Universidad de Sevilla Javier Hernández, señala que la experiencia turística es, en gran medida, visual. En sus visitas cad a turista se aproxima a los destinos con una mirada personal y subjetiva, “pero ésta es casi siempre colectiva y modelada por la cultura, y es común la búsqueda del paisaje pintoresco, natural, exótico, histórico o legendario” !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 36 Annals of Tourism Research y Tourism Managment (Ver Riley, 19 94; Riley, B aker, &V an Doren, 1 9989; Riley & V an Doren, 1992; Took & Baker, 1996). Aparte algunos estudi antes de grado como Cousins (Cousins & Anderec k, 1993) Im, Chon, Peters , y Weiermair (1999) y Klug (Busby & Klug, 2001), contribuy en con un poco trabajo. Betton señala que “crece el interés en este campo de estudio en consonancia con el popular mediático y obsesión co n la « celebridad »” . Betton aborda el tema desde el año 200 0. 37 En este artícul o denominado Undest anding Fi lm - Induced Tourism , describe el grado de conocimiento de turismo inducido por el cine y las investigaciones actuales en el campo , exam inando sitios representa dos en pelíc ulas y serie s de te levisión, así como parques temáticos con actividades conscientes de turismo. ! 56 ! La s organizaciones de promoción de un territorio para la producción de películas son las Film Commissions . Una vez logrado el objetivo de atraer al equipo de producción en el ejercico de sus actividades, mediante la participación de los operadores y empresas dentro del territorio, deben ayudar a proporcionar los servicios que se requieran. Hoy en día, muchos países en diferentes continentes tienen más de una Film Commission trabajando para ellos, uno en un nivel nacional más alto, más una serie de pequeños con responsabilidad local (por ejemplo Francia, Reino Unido, República Checa, Nueva Zelanda), otros trabajan sólo en el segundo nivel sin un solo cuerpo general (por ejemplo Alemania, Italia y España). Como consecuencia, hay más competencia dentro de las fronteras nacionales en un contexto internacional más amplio, basado en varios factores: incentivos financieros, disponibilidad de profesionales locales, facilidad de obtención de permisos, características de los territorios y cómo pueden, mejor que otras localidades, responder a las exigencias del guión. (diCesare y La Salandra, 2015: 4). En México, como en muchos otros países y lugares del mundo, las Comisiones Fílmicas han resultado ser un importante factor de desarrollo en los lugares que han sido utilizados como locaciones para algunas producciones audiovisuales. Así, tenemos que Nueva York sigue siendo uno de los lugares favoritos para filmar y grabar todo tipo de productos visuales. Incluso parte de la estrategia del alcalde de Nueva York, Michael R. Bloomberg, para atraer filmaciones a la gran manzana fue otorgar un 5% de beneficios fiscales a las compañías tanto de cine como de televisión, estrategia que generó una derrama económica de unos 5.000 millones de dólares, además de emplear a miles de neoyorquinos. Aun cuando no llegó a alcanzar los números que tenía la India con la producción de casi dos películas al día, o un as 700 producciones al año, en Nueva York se filmaron en promedio cinco películas a la semana y unas 250 durante el año 2007 ( El semanario , 2008) 38 . A partir de la creación de la oficina de Apoyo Cinematográfico, que depende directamente del Alcalde de la ciudad, los ingresos de Nueva York provenientes de la industria audiovisual pasaron de 20 millones en 1966 a 5 mil millones de dólares anuales en la actualidad (COMEFILM). La COMEFILM señala en una comunicación personal que nos hizo llegar en diapositivas de power point, diversas experiencias de turismo de película en las que las industrias creativas , detonantes de la economía creativa , han traído beneficios a los lugares en donde se han filmado películas. Así tenemos que Braveheart incrementó en un 52% el turismo en Escocia; Steel Magnolias aumentó en 48% los visitantes a Natchitoches, Louisiana; Close Encountres of the Third Kind incrementó un 74% las visitas a Devil’s Tower en Utah en 1978 –casi 30 años después, el 20% de los turistas dicen conocer la montaña de basalto gracias a la película- ; Saving Private Ryan incrementó en un 40% las visitas de estadounidenses a Normandía; Mrs. Brown usó como locación la Casa Osborne en la Isla de Wight (Costa Sur de Inglaterra) e incrementó el número de visitantes en un 40%; Sense and Sensibility logró que el número de visitantes a la Casa Saltram en Devon, Inglaterra, creciera un 39%; Thelma and Louise aumentó en 22.6% el turismo en Canyonlands, Utah. La trilogía de El Señor de los Anillos , filmada íntegramente en Nueva Zelanda durante 4 años, tuvo un gasto directo total de 352,7 millones de dólares, produjo 3.200 empleos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 38 Recuperado de http://www.com.mx/news/news_display. php?story_id=6807 el 14 de mayo de 2008. ! 57 ! directos, un valor publicitario de 40 millones de dólares, una reducción en percepción riesgo- país 39 , e hizo posible que Nueva Zelanda comprara los derechos para llamarse Home of Middle-Earth (Hogar de la Tierra Media). En el caso mexicano, COMEFILM puntualiza que en el año 2006, Vantage Point 40 dejó en la Ciudad de México 20 millones de dólares y 10 mil noches de hotel; Apocalypto de Mel Gibson, que se filmó en su totalidad en Veracruz, contribuyó con un gasto directo de 50 millones de dólares y 85 mil noches de hotel y en Morelos la industria audiovisual dejó 10,5 millones de dólares. De aquí en adelante haremos referencia a una información que nos fue entregada por la Comisión Nacional de Filmaciones-México en el año 2004, y que consideramos importante porque, desde entonces, no se han vuelto a realizar balances y gráficas semejantes. Así, tenemos en primer lugar que en México, en lo que respecta al sector audiovisual 41 , además de en las producciones cinematográficas, la CONAFILM intervino en: • Comerciales • Programas de televisión • Documentales • Foto publicitaria • Telenovelas • Series de Televisión • Videos • Video clips • Testimoniales • Promocionales • Especiales Multimedia • Cortometrajes 4.2.2 Informe de la CONAFILM (2004) El presente informe supone el primer historial hecho en la república mexicana sobre el quehacer de las Film Commissions conformadas alrededor de la Comisión Nacional de Filmaciones México, A.C. 42 A través de la CONAFILM, y desde su formación en septiembre del año 1995 hasta el 2003, fechas de las que se extrajo esta información, se atendieron 7.662 43 solicitudes de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 39 I ndicador que mide la percepción de los inversores en l as finanzas nacionales. 40 Enrique Cantabrana, Coordinador de Salamanca Film Commission , en una entrevista realizada en oc tubre de 2011, nos dijo que “Vantage Point” es la película que más localizaciones muestra de Salamanca, pero al final los productores estadounidenses decidieron terminarla de filmar en México porque el coste del rodaje era menor (Ver A1 , p. 1348). 41 En este apa rtado del t rabajo, se hace referen cia a largo metrajes, comer ciales y telenovelas. 42 E l in forme que se presenta e n todo este apartado, correspo nde a información que nos hizo llegar la C ONA FILM e n el añ o 2004 y que con la ayuda de dos estudiantes de la carrera de Licenciado en Economía de la Universidad Autónoma de Tamaulipas , se lograron gr aficar. Asimismo, después de las estimaciones del año 2003, en este mismo apartado se presentan los r eportes de las produc ciones mexic anas y extranjeras qu e s olicitaron apoy o d e la CO MEF ILM de ma yo 2007 a mayo 2008, y de los años 2012 y 2013. ! 58 ! información y apoyo para realizar proyectos en México, de las cuales son 4.621 fueron proyectos nacionales, 2.995 proyectos que provinieron de Estados Unidos, Canadá, Europa, Asia y otros países, y 46 coproducciones mexicanas con países como Estados Unidos, España, Francia y Canadá entre otros (CONAFILM, 2004 b ). Con respecto al Producto Interno Bruto, la inversión total del sector audiovisual en el año 2000 fue de $3.344.593.000 pesos (307.407.445 dólares), cifra que representó el 21% del PIB del mismo año. Sin embargo, teniendo en cuenta el efecto multiplicador asignado a esta actividad, el impacto derivado fue de $20.067.558.000 pesos (1.844.444.669 dólares.) representando a su vez el 1,25% del PIB. Estas cifras son dignas de ser destacadas, sobre todo si se compara ese 1,25% con el sector primario, que contribuyó en su conjunto con el 5%, o incluso con el de la industria de la construcción y de la electricidad, que contribuyeron respectivamente con el 4% y 2% de la participación total del sector secundario (27%) al PIB del año 2000. Tabla 5: Pr oducto Inte rno Bruto y efecto multiplicador RUBRO 2000 2001 2003 PESOS INVERS IÓN TO TAL $3.344.593.000 $3.797.793.000 $3.178.793.000 EFECTO MULTIPLI CADOR $20.067.558.000 $22.786.758.000 $19 .072.758. 000 % del PIB (INVERSIÓN) 0.21% 0.24% 0.19% % del PIB (EFECTO MULTIPLI CADOR) 1.25% 1.42% 1.16% DÓLARES (Tomando como refere ncia un tipo de cambio de $10.88 por dólar d el 11 de julio de 2005) INVERS IÓN To tal (dólares) $307.407.445 $349.061.857 $292.168.474 EFECTO MULTIPLI CADOR (dólares) $1.844.444.669 $2.094.371.140 $1.753.010.846 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b) y de BANXICO !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 43 Aquí pareci era que hay una discrepancia con lo que antes se men cionó (en la página 54 de este do cumento), en donde Jorge Santoyo comenta que “en la CONA FILM, durante su existencia (hasta julio de 2008) se atendieron cerca de 11.000 solicitudes, d ejando una derrama ec onómica de $1.100 millones de dólares”. Sin embargo, al parecer no hay discrepancia alguna de acuerdo a las fechas: la inform ación que ahora se presenta en las gráficas (tabla 5 a tabla 9 y figuras 2 a figura 13) corresponde a datos que la CONAFILM nos rem itió y represen tan hasta el año d e 2003; y la inform ación de Santoyo (comunicación personal el 2 de noviembre de 200 9) correspo nde ha sta antes de la desaparición de dicha C omisión Nacional, es decir en julio de 2008. ! 59 ! Tabla 6: Pr oducto Interno Bruto (2000 - 2003) PESOS 2000 2001 2002 2003 $1,604.834.800.000 $1,602.315.500.000 $1,615.561.600.000 $1,638.296.000.000 DÓLARES ( Tomando como referencia un tipo de cambio de $10.88 por dólar del 11 de julio de 2005 ) 2000 2001 2002 2003 $147.503.198.529 $147.271.645.220 $148.489.117. 6 47 $150.578.676.470 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM ( 2004 b ) Hemos solicitado información más actualizada de todas estas cifras; sin embargo nos ha sido imposible obtenerla. El motivo de ello es que, tal y como nos informó en conversación telefónica Sergio Robles Molina, presidente de la CONAFILM, no se ha vuelto a recoger nueva información (llamada telefónica personal sostenida con Sergio en agosto de 2007). 4.2.2.1 Composición de Producto Interno Bruto (2000) En el año 2003 la inversión en el sector audiovisual en México siguió siendo significativa con respecto al PIB, aunque disminuyó su porcentaje en comparación con años anteriores. El porcentaje de la inversión total respecto al PIB fue de un 19% ($3.178.793.000 es decir $292.168.474 dólares), con un efecto multiplicador que representó a su vez un 1,16% ($19.072.758.000, es decir $1.753.010.846 dólares). El análisis de la derrama económica derivada de la inversión total por parte del sector audiovisual con respecto al PIB se realizó a partir de datos de la CONAFILM y el Banco de Mé xico. Cabe señalar, que de ser correctas las cifras de la CONAFILM, el sector audiovisual en México sería un componente muy importante de la riqueza nacional. A continuación se muestra de manera parcialmente desglosada la contribución que de manera específica tienen las producciones audiovisuales de México en cuanto a largometrajes, telenovelas y comerciales. 4.2.2.2 Largometrajes En México de 2000 a 2003 se produjeron 111 largometrajes. En la tabla que sigue se muestran las producciones desglosadas en nacionales y extranjeras. En ella se puede apreciar además el costo total de la producción en esos años: ! 60 ! Tabla 7: L argometrajes en México y su inversión LARGOMETRAJE PRODUCCIONES Año Nacional es Inversión Extranjeros Inversión Total TOTAL 2000 32 $364,800,000 11 $361,000,000 $725,800,000 43 2001 20 $228,000,000 11 $361,000,000 $589,000,000 31 2003 29 $250,000,000 8 $410,000,000 $660,000,000 37 TOTAL 81 $842,800,000 30 $1,132,000,000 $1,974,800,000 111 DÓLARES (Tomando como refere ncia un tipo de cam bio de $10.88 por dólar del 11 de j ulio de 2005) Año Nacional es Inversión Extranjeros Inversión Total TOTAL 2000 32 $33,529,412 11 $33,180,147 $66,709,559 43 2001 20 $20,955,882 11 $33,180,147 $54,136,029 31 2003 29 $22,977,941 8 $37,683,824 $60,661,765 37 TOTAL 81 $77,463,235 30 $104,044,118 $181,507,353 111 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) La inversión en largometrajes del año 2000 al 2003 se puede dividir en dos etapas. En la primera, que corresponde al 2000 la inversión fue de 725 millones de pesos (66.709.559 dólares). Esta cifra cayó de manera sustancial en el siguiente año, en el que la inversión fue de 589 millones de pesos (54.136.029 dólares). En una segunda etapa se aprecia un considerable aumento en el total de las inversiones en los largometrajes, pero si se compara con el año 2000, no se puede hablar de una total recuperación de la inversión. De acuerdo con lo observado por Óscar Rodil en una entrevista personal realizada el 13 de agosto de 2005, Las oscilac iones anuales en el m onto de la inversió n están sujetas a que es un sector con un funcionamiento discontinuo en función de la puesta en marcha de nuevos proyectos. Es comparable al caso del sector de construcción naval, que depende mucho de los pedidos de barcos que se hagan, habiendo años en los que la inve rsión es en orm e y otros e n los que la in versión es muy baja . Lo mis mo sucede con los largome trajes (por ejemplo, el caso de una megap roducción com o Titani c y lo que sucedió en los años de su realización: se d ispararon las inversio nes) (R odil, 13 de ag osto de 200 5). ! 61 ! I nv e r s i on To t a l e n La r go m e t r a j e s N a c i on a l e s y E x t r a nj e r os 2000, 2001 y 2003 500 550 600 650 700 750 2000 2001 2003 Mill o n es d e P eso s Figura 2: Inversión total en largometrajes nacionales y extr anjeros 2000, 2001 y 2003 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) Al considerar los tipos de producciones nacionales y extranjeras, se observa que la variación en inversión de estas últimas no fue tan significativa como en las primeras, ya que a pesar de que en el año 2000 era un poco mayor la inversión nacional que la extranjera, el panorama cambia drásticamente y se observa una gran variación que desemboca en una caída como la que vemos representada en la gráfica. En el año 2003 el número de inversiones creció en ambos casos, sin embargo el incremento de las inversiones extranjeras fue mayor que el de las nacionales. Figura 3: Inversión en lar gometrajes nacionales y extranjeros Fuente: E laboración p ropia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) El total de las producciones en el país fueron realizadas por empresas mexicanas –un 73%, porcentaje sustancialmente mayor al 23% representado por las producciones extranjeras. 0! 50! 100! 150! 200! 250! 300! 350! 400! 450! 2000 2001 2003 Extranjero! Nacional! ! 62 ! 43% 57% Nacionales Extranjeras Figura 4: Total de producci ones en 2000, 2001 y 2003 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) Sin embargo, y contrastando con la cantidad de producciones realizadas por la industria nacional, se observa que la inversión en estas producciones es en un 57% extranjera y el resto, un 43%, nacional. Figura 5: Total de inversión en producc iones en 2000, 2001 y 2003 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) Es importante señalar que en el número de productos hechos en México por las compañías extranjeras y nacionales, no existe una relación directa entre el total de estas y las inversiones realizadas para cada largometraje, como demuestra el hecho de que en el año 2000 se realizaron casi 3 veces más producciones nacionales que extranjeras. 73% 27% Nacionales Extranjeros ! 63 ! El total de la inversión al final del año fue prácticamente la misma, no existiendo una proporción de 3 a 1 en la inversión, tal y como podría esperarse al ver el total de productos. La razón de este fenómeno es que las producciones norteamericanas son muy costosas en comparación con las mexicanas. Figura 6: Largometrajes nacional es y extranjeros Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) En el año 2001 la proporción fue de un poco menos de 2 a 1 a favor de los largometrajes nacionales, mientras que en cuestión de inversión la producción extranjera superó a la nacional en una relación de 1,58 veces más que la nacional. Figura 7: Inversión en la rgom etrajes nacionales y extranjeros Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) En el 2003 la inversión extranjera superó en un 60% a la nacional a pesar de que el número de producciones nacionales superó al de la extranjera en un 28%. 32 20 29 11 11 8 0 5 10 15 20 25 30 35 2000 2001 2003 Nacionales Extranjeras 365 228 250 361 361 410 0 50 100 150 200 250 300 350 400 450 2000 2001 2003 Millones de P esos Nacionales Extranjeros ! 64 ! 4.2.2.3 Comerciales En el caso de la producción de comerciales en México, según la CONAFILM, arrojó como resultado la misma inversión para los años 2000, 2001 y 2003, con una producción de 2.825 comerciales al año, sumando un total de 8.475 en los tres años 44 . Tabla 8: Inversión en c omerciales 2000, 2001 y 2003 COMERCIALES AÑO AMFI TOTAL (pesos mexi canos ) 2000 2.825 $1.418.793.000 2001 2.825 $1.418.793.000 2003 2.825 $1.418.793.000 Total 8.475 $4.256.379.000 Promedio de inversión po r cada Comercial $502.227.61 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) Figura 8: Inversión en comerci ales 200, 2001 y 2003 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 44 De acuer do a lo que se obser va aquí, ya que las cifras no varía n de un año a otro, inferi mos que los datos son una estimación. ! 65 ! 4.2.2.4 Telenovelas Las telenovelas en México se han caracterizado por una gran producción y exportación para toda América Latina, fundamentalmente. La producción de telenovelas durante los años analizados fue de 77; la mayor producción correspondió a la empresa Televisa con 51; en términos porcentuales esta cifra representa el 66% de la producción total de telenovelas en México, seguida de la empresa Azteca con un 30%. Tabla 9: I nversión en telenov elas 2000, 2001, 2003 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) A la empresa Argos le corresponde el 4% de la producción de estos programas televisivos. Figura 9: Porcentaje de inve rsión en telenovel as 2000, 2001 y 2003 ent re empresas Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) 67.00% 29.30% 3.70% T elevisa T .V . Aztecca Argos TELENOVELAS Año Televisa Inversión ($) TV Azteca Inversión ($) Argos Inversión ($) Total ($) 2000 12 720.000.000 8 480.000.000 0 0 1.200.000.000 2001 23 1.380.000.000 6 360.000.000 1 50.000.000 1.790.000.000 2003 16 640.000.000 9 360.000.000 2 100.000.000 1.100.000.000 Total 51 2.740.000.000 23 1.200.000.000 3 150.000.000 4.090.000.000 Promedio inversión 53.725.490.2 52.173.913.0 50.000.000.0 53.116.883.1 ! 66 ! La gráfica siguiente muestra la trayectoria de la inversión en telenovelas hechas por las empresas ya mencionadas. Se observa en ella aumento de la inversión del 2000 al 2001; las inversiones caen sin embargo en el año 2003. Figura 10: Trayectoria de la inversión en telenovelas de los años 2000, 2001 y 2003 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) La inversión en telenovelas dio como resultado que la producción de este producto televisivo aumentase del año 2000 al 2001. En el 2003 se aprecia una variación que, si bien refleja una disminución en cuanto a la producción de telenovelas, no de las inversiones: al comparar las gráficas comprobamos que a pesar de ser menor el número de producciones en el año 2003 que en el 2000, la inversión fue sin embargo mayor en el primero que en el segundo. Figura 11: Producción de tel enovelas 2000, 2001 y 2003 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) ! 67 ! De esta manera, tenemos que la empresa que más invierte en telenovelas en México es la misma que más material produce, y lo mismo sucede con las 2 empresas restantes, en las que la inversión está estrechamente relacionada con la producción de programas. Figura 12: Producción de tel enovelas por empresa 2000, 2001 y 2003 F uente: Elaboración propi a con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) Al analizar la actividad en la producción de telenovelas por empresa se puede observar que en el año 2001, una sola empresa – Televisa - fue la que aumentó su producción casi el doble que en el año 2000. El caso contrario fue el de Televisión Azteca , que bajó su producción. El año 2003 se da el caso contrario: Televisión Azteca fue la que aumentó su producción de telenovelas, al igual que la empresa Argos , mientras que Televisa la redujo sustancialmente. Figura 13: Inversión por te lenovelas 2000, 2001 y 2003 Fuente: E laboración pr opia con base en datos de la CONAFILM (2004 b ) 12 23 16 8 6 9 0 1 2 0 5 10 15 20 25 2000 2001 2003 Novelas T elevisa T. V . A z t e c a Argos 0 200 400 600 800 1000 1200 1400 1600 2000 2001 2003 Millones de P esos T elevisa T. V . A z t e c a Argos ! 68 ! Hasta aquí el informe que se supone fue el primer historial hecho en la repúbl ica mexicana sobre el quehacer de las Film Commissions creadas alrededor de la Comisión Nacional de Filmaciones México, A.C.. 4.2.3 Informe de la COMEFILM (2008) Una vez establecida la Comisión Mexicana de Filmaciones (COMEFILM), ésta Comisión elaboró un informe acerca de las producciones audiovisuales nacionales y extranjeras que le solicitaron apoyo y cuyo rodaje tuvo lugar en territorio mexicano. El informe fue presentado en una reunión nacional con las Comisiones Fílmicas de México en La Paz, Baja California Sur 45 . Allí se destacó que entre mayo del año 2007 hasta mayo del 2008 el documental representó el 30% del total de producciones; le siguieron los comerciales de publicidad con el 27% y los largometrajes con el 16%, tal y como se muestra en la siguiente figura. Figura 14: Producciones de mayo 2007 a mayo 2008 Fuente: E laboración CO ME FILM (20 08 ) En cuanto a las producciones mexicanas, predominaron el largometraje y el cortometraje con un 46% y un 31% respectivamente, seguido de la producción de televisión con un 7% y el documental, vídeo, vídeoclip y foto fija con un 4% cada uno. Se observa la falta de producción de comerciales. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 45 Inform ación proporcionad a por Carla Raygo za, Coordinadora de la COM EFILM del año 2007 al 2013. Foto fija 2% Video clip 2% Video 4% Cortometraje 8% TV 11% Largometraje 16% Comercial 27% Documental 30% ! 69 ! Figura 15: Producc iones M exicanas 2007 – 2008 Fuente: E laboración de la CO ME FILM (20 08 ) En el caso de las producciones extranjeras que solicitaron apoyo a la COMEFILM, el resultado arrojado es el siguiente: producción de comerciales y de televisión con un 30%, producción de largometrajes con un 20%, vídeo con 10% y cortometraje con un 6%. No hubo producción documental. Figura 16: Producciones Extranj eras 2007 – 2008 Fuente: E laboración de la CO ME FILM (20 08 ) Foto fija 4% Video clip 4% Video 4% Documental 4% TV 7% Cortometraje 31% Largometraje 46% Comercial 0% Foto fija 2% Video clip 2% Cortometraje 6% Video 10% Largometraje 20% TV 30% Comercial 30% Documental 0% ! 70 ! En la misma reunión de Baja California Sur, Mauricio Pedroza extrajo una serie de conclusiones e hizo toda una serie de recomendaciones y sugerencias a las Comisiones Estatales. • Conclusiones • Que no dependan del largometraje extranjero. • Que apoyen al cortometraje. Piensen en 10 a 15 años. • Que apoyen la creación de la industria local. • Apoyo a los documentales internacionales. • Apoyo a los comerciales mexicanos. • Que apoyen TODOS los proyectos. • Que conozcan sus puntos fuertes y que los exploten debidamente. • Que cuenten con un banco de fotografías. • Recomendaciones • Que creen su propia página web • Que consideren las historias de éxito como parte de un storytelling . • Que siempre contesten (aunque sea para decir que no tienen un tal servicio). • Que realicen levantamiento fotográfico. • Que utilicen recursos gratuitos: ° Flickr.com ° Photobucket.com ° Yousendit.com • Fotos digitales de libros impresos. • Consejo de Promoción Turística. • No hace falta inversión. • Mercadotecnia respaldada. De boca en boca… 4.2.4 Informe de la COMEFILM (2014) En el mes de mayo del año 2014, después de conocer nuestra primera investigación (Nieto Malpica, 2005) a la nueva administración de la COMEFILM, ésta nos envió un reporte denominado Producciones 2012 y 2013 46 , en el que cual se hace referencia a los proyectos nacionales y extranjeros que solicitaron apoyo a la COMEFILM y que fueron filmados en la república mexicana. Las gráficas que a continuación se presentan en este apartado son resultado de dicho reporte . En el caso del total de las producciones del año 2012, el resultado arrojado fue, según la COMEFILM el siguiente: comerciales 27%, documental 24%, largometrajes 14%, televisión 12%, foto publicidad 8%, cortometrajes 7% y postproducción y vídeo 4% cada uno. Por una !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 46 Documento enviado a nuestro correo electrónico , el día 2 de ju nio de 201 4, por Mariana Cerrilla N oriega, Coordinadora Genera l de la Comisión Mex icana de Fi lmaciones (CO MEFIL M) . ! 71 ! parte, un cercano porcentaje entre los comerciales y el documental; y por otra entre largometrajes y televisión. Figura 17: Producciones 2012 Fuente: E laboración de la CO ME FILM (20 14 ) Respecto a las producciones mexicanas, predominaron los comerciales con un 27%, siguiendo el largometraje con el 20%, el documental con 15%, los cortometrajes con 11%, la televisión con 10%, la fotopublicidad – publicidad fotográfica- con 8%, la postproducción con 5% y el video con 4%. Figura 18: Producciones mexicanas 2012 Fuente: E laboración de la CO ME FILM (20 14 ) Comerciales 27% Cortometrajes 7% Documental 24% Foto publicidad 8% Largometrajes 14% T elevisión 12% Vid e o 4% Po s t - Pr o d u c c i ó n 4% Comerciales 27% Cortometrajes 11% Documental 15% Foto publicidad 8% Largometrajes 20% T elevisión 10% Vid e o 4% Po s t - Pr o d u c c i ó n 5% ! 72 ! En el caso de las producciones extranjeras que solicitaron apoyo a la COMEFILM, el resultado arrojado fue: en primer lugar el documental con un 40%, le siguio la producción de comerciales con un 26%, despues la televisión con 15%, la foto publicidad con 9% y los largometrajes con 5%. Se observa poca post-producción con 1% y 0 % cortometrajes. Figura 19: Producciones extranj eras 2012 Fuente: E laboración de la CO ME FILM (20 14 ) Por otra parte en el año de 2013, el total de las producciones audiovisuales en México que recibieron apoyo de la COMEFILM, quedaron computadas asi: en primer lugar, con un 33% los comerciales, siguido del documental con 26%, los largometrajes y la televisión con 13% y los cortometrajes, foto publicitaria y el vídeo con un 5% cada uno. Figura 20: Producciones 2013 Fuente: E laboración de la CO ME FILM (20 14 ) Comerciales 26% Documental 40% Foto publicidad 9% Largometrajes 5% T elevisión 15% Vid e o 4% Po s t - Pr o d u c c i ó n 1% Comerciales 33% Cortometrajes 5% Documental 26% Foto publicidad 5% Largometrajes 13% T elevisión 13% Vid e o 5% Po s t - Pr o d u c c i ó n 0% ! 73 ! Respecto a las producciones mexicanas, predominaron los comerciales con un 41%, el segundo lo ocuparon los largometraje con 20%, a continuacion los documentales con un 15%, la televisión con un 9%, el vídeo con un 7% y más abajo, en el ultimo puesto los cortometrajes y foto publicidad con un 4%. No hubo de trabajo de post-producción. Figura 21: Producciones mexicanas 2013 Fuente: E laboración de la CO ME FILM (20 14 ) En el caso de las producciones extranjeras que solicitaron apoyo a la COMEFILM, el resultado fue: documental el 41%, comerciales el 22%, televisión el 19%, cortometrajes y foto publicidad el 6%, largometrajes el 4% y vídeo el 2%. Así mismo, al igual que las producciones nacionales, no hubo de trabajo de post-producción. Figura 22: Producciones extranj eras 2013 Fuente: E laboración de la CO ME FILM (20 14 ) Comerciales 41% Cortometrajes 4% Documental 15% Foto publicidad 4% Largometrajes 20% T elevisión 9% Vid e o 7% Comerciales 22% Cortometrajes 6% Documental 41% Foto publicidad 6% Largometrajes 4% T elevisión 19% Vid e o 2% ! 74 ! A partir de lo expuesto en este apartado (Informe de la COMEFILM 2014), mostramos a continuación las figuras comparativas entre las distintas producciones audiovisuales tanto mexicanas como extranjeras que recibieron el apoyo de la COMEFILM en los años 2012 y 2013. Tabla 10: E volución del tip o de producción mexicana y extranjera del año 2012 a 2013 TIPO DE PRODUCCIÓN 2012 2013 MEXICANA (%) EXTRANJERA (%) MEXICANA (%) EXTRANJERA (%) Video 4 4 7 2 Post - producción 5 1 0 0 Comercial es 27 26 41 22 Cortometraje 11 0 4 6 Documental 15 40 15 41 Foto Publi cidad 8 9 4 6 Largometraje 20 5 20 4 Televisió n 10 15 9 19 Fuente: Elaboración propi a con base en datos de la COMEFIL M (2014) El cuadro anterior muestra los distintos tipos de producciones mexicanas y extranjera s durante los años 2012 y 2013. El tipo de producción más elevado en México en 2012 fue el de comerciales con el 27%, seguido por el de largometrajes con el 20% y el de documentales con el 15%. Por otro lado, para las producciones extranjeras fue para los comerciales con el 40%, seguido de largometrajes con el 26% y por último, con 15%, el de la televisión. Lo anterior indica el comportamiento que tuvo la industria fílmica tanto en el país como en aquellas producciones foráneas (empresarios que solicitaron apoyo técnico y logístico a la COMEFILM). De acuerdo con lo observado por Rogelio Cogco 47 en una entrevista personal realizada el 6 de junio de 2014, La producc ión de comercia les representa un potencia l im portante que se ha desarroll ado a la luz del proceso de globalizaci ón y la tendencia a la merc anti liz ació n de la prod ucció n en gen eral a nivel mund ial . El otro rub ro que mostró dinamismo fue e l d e l argometra je. Aunque la inform ació n que se tiene no per mite iden tificar el géne ro o categor ía d el mism o, sí d a un indicativo del repunte q ue ha tenido en los últim os años la producción fílmica y su com ercialización en las diversas salas a nive l n acional. Por otro lado, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 47 El Dr. Rogelio Cogco Calderón es economista y profesor invest igador de la U ACJS en la Universidad Autónom a de Tamaulipas (campus Tampico ) , México. ! 75 ! existe una tendenc ia a la pre sencia de c ada v ez m ayor número de pr ofesio nales que desarroll an sus actividades en este sector, dado la importancia que ha tenido la prom oció n ha ten ido a la h ora de particip ar en fe stivales ta nto na cionale s com o internac ionale s”. Un año después los porcentajes cambian, la producción comercial mexicana del año 2012, la más elevada, se incrementa para el 2013 llegando a 41%; la producción de largometraje se mantiene igual. En el caso de la producción extranjera, la de comerciales disminuye en el 2013, y sin embargo experimenta un ligero incremento la de documentales, alcanzando el 41%. Figura 23: Comparativo de las distintas produc ciones mexicanas y extranjeras en 2012 Fuente: Elaboración propi a con base en datos de la COMEFIL M (2014) Durante el año 2012 las diferencias a favor de la producción mexicana sobre la extranjera fueron en post-producción, comercial, cortometraje y largometraje. En el caso de la producción extranjera la ventaja se produjo en foto publicidad, en televisión y con una gran diferencia, superando con mucho a la mexicana, la producción de documentales. En la producción de videos se mantuvieron a la par. Figura 24: Comparativo de las distintas produc ciones mexicanas y extranjeras e n 2013 Fuente: Elaboración propi a con base en datos de la COMEFILM (2014) 4 15 1 5 9 40 0 26 4 10 5 20 8 15 11 27 0 10 20 30 40 50 Vídeo T elevisión Po s t - Pr o d u c c i ó n Largometraje Foto-Publicidad Documental Cortometrajes Comercial Mexicanas (%) 2012 Extranjeras (%) 2012 2 19 0 4 6 41 6 22 7 9 0 20 4 15 4 41 0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 Vid e o T elevisión Po s t - Pr o d u c c i ó n Largometraje Foto-Publicidad Documental Cortometrajes Comercial Mexicanas (%) 2013 Extranjeras (%) 2013 ! 76 ! 7 9 0 20 4 15 4 41 4 10 5 20 8 15 11 27 0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 Vídeo T elevisión Po s t - Pr o d u c c i ó n Largometrajes Foto Publicidad Documental Cortometraje Comercial Mexicanas (%) 2012 Mexicanas (%) 2013 Para el siguiente año -2013- los datos de la producción mexicana sobre la extranjera se produjeron en video, largometraje y más ampliamente en comerciales. La producción extranjera obtuvo mejores datos que la mexicana en cortometraje, publicidad, televisión y, una vez más en documentales. La conclusión es que mientras que el año 2012 la producción mexicana fue superior a la extranjera en la diversidad de producciones, el año 2013 lo fue la extranjera. Figura 25: Comparativo de las producciones mexicanas de 2012 a 2013 Fuente: Elaboración propi a con base en datos de la COMEFIL M (2014) La producción en la que la producción mexicana se incremento considerablemente de 2012 a 2013 fue la elaboración de comerciales, seguido de cortometrajes y post-producción; en documentales, largometrajes y televisión se mantuvo constantes. Figura 26: Comparativo de las producciones extranje ras de 2012 a 2013 Fuente: Elaboración propi a con base en datos de la COMEFILM (2014) 2 19 0 4 6 41 6 22 4 15 1 5 9 40 0 26 0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 Vídeo T elevisión Po s t - Pr o d u c c i ó n Largometraje Foto Publicidad Documentales Cortometraje Comercial Extranjeras (%) 2012 Extranjeras (%) 2013 ! 77 ! Respecto a la producción extranjera el único incremento considerable fue el del cortometraje y la televisión. Como se observa en la del 2013, la producción es probable que haya ido a la baja. Por otra parte, también es importante mencionar que desde el año de 2010 hasta la fecha, el IMCINE es la instancia que se encarga de conjuntar toda la información estadística acerca de la producción audiovisual en México en el Anuario Estadístico de Cine Mexicano – y que pueden ser consultados en línea 48 . Las gráficas que hemos presentado en los tres últimos apartados, desde el informe de la CONAFILM (2004 b ) hasta los de COMEFILM (2008; 2014), muestran la importancia de la producción audiovisual en México, así como la relevancia de la “derrama” económica; una “derrama” que contribuye de manera sustancial a la generación de empleos y en la que las Comisiones Fílmicas han jugado sin duda un papel relevante, facilitando locaciones, logística y servicios. 4.3 EMPLEOS, AUDIOVISUAL Y DESARROLLO REGIONAL 4.3.1 Empleos Se estima que el gasto económico de 3.136 proyectos de la industria audiovisual alcanza los 995.708.999.00 de dólares y genera aproximadamente unos 83.600 empleos directos y unos 501.600 empleos indirectos (Rodil, 2003: 115-116). Cabe señalar que en las producciones cinematográficas se traslada habitualmente a los lugares de filmación un equipo de 100 a 120 personas que trabajan un promedio de 15 horas diarias 6 días a la semana –según las necesidades del guión, estos horarios pueden ser diurnos o nocturnos. Todo esto en lapsos de tiempo que varían, como promedio, de uno a seis meses durante las etapas de preparación y rodaje, siendo esta última la que exige un mayor rigor y una precisión en los servicios. 4.3.2 Audiovisuales y desarrollo regional La industria audiovisual propicia que las imágenes de las locaciones utilizadas sean difundidas en todo el mundo a través del cine, la televisión, el vídeo y demás medios. Esta industria tiene un impacto directo en los servicios turísticos, ya que la producción que es realizada en locación requiere para sus empleados servicios de transporte, alimentación y hospedaje durante el tiempo de duración de la misma. Las necesidades personales de la gente empleada repercute en el consumo de servicios tales como lavanderías, supermercados, restaurantes, ropa, etc., creando un efecto multiplicador, dependiendo de la región, entre 4 y 7 veces superior a la inversión directa !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 48 Los Anuarios Estadíst icos de Cine Mexicano 2010, 2011, 2012 y 2013 están disponibles en: http://www.imcine.gob. mx/informes - imcine .html ! 78 ! (Nieto Malpica , 2005: 95). En España, “su premisa económica es clara: aproximadamente un tercio del presupuesto de un rodaje se queda en la ciudad que sirve de anfitriona” (García Gallo, 2014). 4.3.3 Cinematografía e incentivos fiscales El organismo encargado de promover el turismo en México, el Consejo de Promoción Turística y la Secretaría de Hacienda, lanzó un incentivo fiscal para que empresas extranjeras utilicen locaciones mexicanas y sus empresarios queden exentos del pago del IVA. La intención no es otra que la de atraer la inversión extranjera –generalmente de alto impacto como muestran las estadísticas que anteriormente presentamos-, y hacer de las Comisiones Fílmicas organismos tan competitivos como atractivos para los productores del ramo. Actualmente las producciones internacionales no pagan IVA en ningún lugar del país. El fenómeno de la mundialización exige que las regiones y los empresarios sean cada vez más eficientes y competitivos; a pensar globalmente y actuar localmente. Hacer competitiva a una región en el medio cinematográfico requiere ofrecer condiciones favorables, una infraestructura moderna, un recurso humano calificado y un sector de servicios capaz de responder eficazmente a las necesidades de la producción audiovisual. Muchas regiones del mundo compiten para atraer a los cineastas y cada vez pugnan más para ofrecer mejore s condiciones. 4.3.4 La industria audiovisual y el impacto dentro del desarrollo regional Para concluir este análisis, traemos aquí unas declaraciones de Óscar Rodil a propósito de la industria audiovisual mexicana: Uno de l os sect ores qu e presen ta may ores poten cial idade s es, sin lu gar a dudas, la industr ia audiovisual. Este sector se caracteriza en general por la existencia de un amplio tejido em presarial (…) Podemos señalar, a las Comisi ones Fílmic as como uno de los mecanis mos de polít ica region al de mayor impo rtancia en el de sarrollo d e la in dustria a udiov isual y, en consec uencia , tamb ién en el aprov echam iento de los efectos dire ctos e indirec tos, de corto, medi ano y la rgo plaz o, que se deri van de las produ ccio nes audi ovis uales par a la s regiones do nde se re alizan (Rodil, 2003: 105 - 106). La promoción de un territorio conlleva considerar tres dimensiones que, de manera armónica, deben propiciar su desarrollo: la económica, la social y la ambiental. La económica está directamente relacionada con los estímulos a la inversión y la generación de empleo, elemento determinante, este último, del desarrollo regional. La social significa que el desarrollo no se puede entender si éste no repercute sobre el bienestar y la calidad de vida de la población. Esto significa que los beneficios también deben ser garantía de una mejor calidad de vida y de un desarrollo con rostro humano. El desarrollo económico hasta nuestros días ha sido socialmente injusto y ambientalmente depredador, porque la dimensión económica ha prevalecido sobre las otras ! 79 ! dos. La biodiversidad requiere ser protegida y en muchos casos restaurada como factor que garantice las condiciones de reproducción social y económica. La industria audiovisual puede ser un factor que permita contribuir a que los desequilibrios entre estas tres dimensiones encuentren un cauce –de equilibrio- que garantice un mayor y más justo desarrollo regional. 4.3.5 Las industrias creativas Las industrias creativas se encuentran en el corazón de la economía creativa (…) comprenden el ciclo de creación, producción y distribución de bienes y servicios que utilizan capital intelectual como insumo primario (…) abarcan desde el arte folclórico, los festivales, la música, los libros, la pintura y las artes dramáticas, hasta sub-sectores de alto índice tecnológico como la industria del cine, la radiodifusión, la animación digital y los videojuegos, incluyendo los sectores orientados a la prestación de servicios tales como l a arquitectura y la publicidad (UNCTAD, 2008: 56). Las industrias creativas se clasifican en cuatro grupos: • Patrimoniales: incluyen expresiones culturales tradicionales (artes, artesanías, festivales y celebraciones) y sitios culturales (arqueológicos, librerías, entre otras), • Artes: integran artes visuales (pintura, escultura, entre otras) y artes escénicas (música, teatro, danza, entre otras), • Medios como la publicidad y los audiovisuales (cine, radio, televisión y grabaciones musicales), • Creaciones funcionales (diseño, nuevos medios y servicios creativos) (UNCTAD, 2008; Martínez Piva et. al, 2010). Figura 27: C lasifi cación d e las Ind ustrias C re ativas Fuente: Mart ínez Piva et. Al (2010) con base en UNCTAD (2008) Industrias Creativas P atrimoniales ! Expresiones Culturales Tr a d i c i o n a l e s Sitios Culturales Artes Artes Visuales Artes Escénicas Medios Publicidad y Medios mpresos Audiovisuales Radio y T elevisión Cine Pr o d u c c i ó n Distribución Exhibición Grabaciones Musicales Creaciones Funcionales Diseño Nuevos Medios Servicios Creativos ! 80 ! Sobre las industrias creativas dice el Informe sobre la Economía Creativa de 2008 , que en ellas confluyen la creatividad, la cultura, la economía y la tecnología (que se manifiesta en la habilidad para crear y distribuir capital intelectual), que son un potencial para generar ingresos, empleo y ganancias por exportación y poseen, a la vez, el valor de promover la inclusión social, la diversidad cultural y el desarrollo humano. Es importante señalar que el comercio de bienes y servicios durante el período 2000-2005 experimentó un crecimiento particularmente rápido, alcanzando un promedio anual del 8,7%; las exportaciones mundiales de productos creativos lograron los 424.4 mil millones de dólares en 2005, superando ampliamente los 227.5 mil millones de dólares de 1996. Sin embargo la gran mayoría de los países en vías de desarrollo no han logrado aún aprovechar todas sus capacidades creativas para el fomento del desarrollo (UNCTAD, 2008: 56-57). Según la OMC los principales exportadores de servicios creativos en el año de 2005 fueron Estados Unidos, Alemania, Reino Unido, Japón y Canadá, ubicándose a México en el trigésimo lugar del mundo y en el noveno entre los países en vías de desarrollo. México, Brasil y Argentina fueron los únicos países latinoamericanos exportadores de servicios creativos (Martínez Piva et. al, 2010). La UNCTAD (2008) destaca que entre los factores que han fomentado el crecimiento del comercio de servicios creativos están: 1. El desarrollo de las tecnologías de la información y de la comunicación. 2. La disminución de los precios de algunos productos gracias a los avances tecnológicos. 3. Los cambios en los patrones de consumo de cultura, debido a una mayor escolaridad, edad de la población y concentración en zonas urbanas. En el plano de los servicios audiovisuales, considerado como un medio para la transmisión masiva de ideas, informaciones y valores que llegan a tener un impacto significativo en la educación, en el mercado de bienes y en la promoción de ciertas exportaciones como el turismo (UNCATD, 2002), México fue el único país en desarrollo dentro de los 10 primeros lugares en la exportación de este tipo de servicios durante el período 2000-2005, tal y como muestra la siguiente tabla: Tabla 11: Pa íses selecciona dos: exportaciones de servicios a udiovisuales y relacionados 2000 - 2005 ( en millones de dólares ) Posición País 2000 2001 2002 2003 2004 2005 1 Estados Unidos 6 379,0 6 618,0 6 534,0 7 137,0 7 511,1 7 060,1 2 Reino Unido 1 478,5 1 308,5 1 565,0 2 088,9 2 857,0 2 498,6 ! 81 ! Fuente: Elaboración Martínez Piva et. al (2010), con base en UNCTA D (2008). De modo que dentro de los servicios audiovisuales la industria cinematográfica, incluidas aquí las oficinas de gestoría como las Film Commissions o Comisiones Fílmicas de México, tiene una gran oportunidad de desplegarse y apoyar a la producción de largometrajes, cortometrajes, telenovelas, videocintas, programas de radio, televisión, grabaciones musicales, etc. ! 4.4 LAS COMISIONES FÍLMICAS EN MÉXICO C aminar con los sueños en alto, vivir con la capacidad de asom bro y luchar con la convicción de que el cine hermana y une mundos son los sellos imbo rrables de L ucian a C aba rga. Fue fund adora de la pr imer Com isión F ílmica a nivel nacional, su misión se extendió hasta sumar más de 26 com isiones que apoyan y generan la producción de cine en el país. La familia mundial , aquí y en cada uno de los rincones que te vier on lucha r, te recu erdan com o la imp ulsora de esta activ idad q ue nos ha convert ido en ciudadanos universales. Lucian a Cabarga, guioni sta, product ora, amiga; tambié n la fammilia GIFF recordará y d ará co ntinuidad a tus ideale s, a ver el cine c on u n pa so siem pre adelante . Desc anse en pa z Luci ana Cabarg a. Sarah!Hoch 49 ! 4.4.1 Antecedentes históricos de las comisiones fílmicas El primer cinematógrafo 50 que llega a América Latina lo hace a través de México en 1896, y es enviado por los hermanos Lumière para presentarle al presidente Porfirio Díaz su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 49 Comentario de Sarah Hoch en el muro de su Facebook , el 1º de agosto de 2015 , con motivo del segundo aniversario de la muert e de Lu ciana Cabarga. 50 Ese invento s in porve nir , como lo calificaron sus creadores, tuvo una difusión sorpre ndentem ente rápida para la época (Carro, 1997: 241). 3 Canadá 1 324,2 1 221,1 1 138,1 1 169,1 1 229,4 1 460,5 4 Francia 1 121,4 974,7 1 021,6 1 286,5 1 638,6 1 424,0 5 Hungría 155,0 539,6 463,3 803,3 1 142,6 1 265,1 6 Alemania 394,5 523,0 533,9 1 007,2 961,2 704,9 7 España 205,3 245,9 256,8 308,5 423,9 478,5 8 Bélgica Nd Nd 240,3 296,7 384,5 444,1 9 México 327,5 317,9 399,6 292,9 357,6 372,9 10 Italia 267,7 209,9 228,3 179,6 336,3 327,8 ! 82 ! invento. En aquel momento, se filma El Presidente de la República paseando a caballo en el Bosque de Chapultepec , obra de Claude Ferdinand Von Bernard y Gabriele Veyre. En este año los franceses llegan a filmar en México alrededor de 35 películas de corta duración (aproximadamente de un minuto cada una). Después en 1898 surgen los primeros realizadores mexicanos que producen cortometrajes y luego hasta 1906 se realiza el primer largometraj e (Tecnológico de Monterrey, 2006a). En 1910 comienza la Revolución Mexicana, impulsando el desarrollo de la industria cinematográfica, ya que comienzan a documentarse campañas de actores políticos y batallas a través de este medio, destacándose Memorias de un mexicano de Salvador Toscano, la cual es considerada la primera película importante en el país. A partir de 1915, el cine mexicano tuvo cierto auge debido a que la importación de películas era mínima a causa de la caída de la producción cinematográfica en los países en guerra; esto dio lugar a que la actriz Mimí Derba fundara, junto con Enrique Rosas (Tecnológico de Monterrey, 2006a), la primera empresa de cine totalmente mexicana (Maza, 2006). Los años treinta se introdujo el sonido con la película Santa (1931) , dándose así una nueva era en la industria cinematográfica mexicana y poco después, en la segunda mitad de esta década, se inicia la “Época de Oro” del cine mexicano con la exportación de la primera película producida en el país: Allá en el Rancho Grande (1936) que “significó la consolidación de la industria y el establecimiento de una de las mitologías más perdurables” (García Tsao, 1995). Entre los años 1926 y 1989 la industria cinematográfica mexicana produjo 4,609 películas, convirtiéndose así en la más prolífica e importante de Iberoamérica (Getino, 1998). Tanta importancia tuvo que, a finales de los años 40, fue la cuarta industria en importancia en México por su participación en el Producto Interior Bruto (García Riera, 1986). A partir de 1939 y hasta los años 90, se caracterizó por una clara y directa participación estatal, de tal suerte que el investigador argentino Octavio Getino considera que la política ejercida por el Estado Mexicano sirvió como liderazgo de tal manera que facilitó las actividades productivas del sector privado y sindical como nunca se había hecho en un país capita lista (Getino, 1998). Cabe hacer mención que, en la mayoría de las políticas impulsadas, se obedeció más a situaciones coyunturales que a una estrategia de Estado o a un plan rector con planeación a largo plazo. La actuación de los gobiernos se desarrolló en función de los diferentes intereses del presidente en turno, lo que repercutió, por lo general, en una falta de continuidad y de renovación en las políticas y programas, situación que más que ser una característica propia de la industria cinematográfica, es una particularidad de las lógicas del sistema político mexicano en su conjunto, de esos años (Gómez, 2002). Un ejemplo de esta situación fue la falta de revisión de la Ley de la Industria Cinematográfica 51 que no fue revisada de forma intensa hasta 1992. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 51 En 1949 se pu blica la Le y de la Indust ria Cinematográfi ca , refor mada en 1952 y ab rogada en 1992. ! 83 ! Es decir, el cine mexicano operó durante cuarenta años con la misma normativa, situación que permitió una serie de vicios e inconsistencias al no incorporar en la Ley iniciativas que fueran acordes con las transformaciones económicas, industriales, tecnológicas y socio-culturales que se presentaron a través del tiempo. En enero de 1999 se publicó en el Diario Oficial de la Federación la nueva Ley Federal de Cinematografía , tras haber sido discutida por diputados federales, y grupos de la sociedad ci vil tanto de la Comunidad social cinematográfica como de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica. Hasta el 2009 a diez años de distancia de ese proceso de discusión, el investigador Tonatiuh Lay Arellano escribe que “ el cine mexicano goza de una ascendiente reputación, diversos directores realizan proyectos en el extranjero y varias películas mexicanas han sido premiadas también fuera de nuestro país” (Lay Arellano, 2009: 2). En octubre de 2011 se llevaron a cabo en el Congreso de la Unión un par de reuniones entre miembros de la industria cinematográfica y el Grupo de Trabajo de la Comisión de Radio y Televisión de la Cámara de Diputados, para analizar la iniciativa de reforma que incrementa del 10 al 30 por ciento el tiempo total de exhibición para películas nacionales en las salas cinematográficas de México. Aunque también existe el problema de que hay producciones que no se estrenan: “en el último quinquenio se ha mantenido una media de producción cercana a las 70 películas al año, también es cierto que un alto porcentaje de las mismas -27%- no llegan nunca a estrenarse en cartelera” (Cine Toma, 2012: 2). 4.4.2 Mapeo de las Comisiones Fílmicas mexicanas De a cuerdo a los datos que se presentan en el epígrafe 4.1.2 (pp. 48-51) acerca de las Film Commissions del mundo y mexicanas adscritas a la AFCI, se ofrece a continuación una revisión sobre el terreno por medio de un mapa que recoge la actividad y consistencia de las misma s en los años 2005, 2010 y 2015 por Estados y con el fin de ubicar su localización de forma concreta, a la vez que se evidencia la falta de ellas en otras zonas. Tabla 12 con figura : L as Comisiones Fí lmicas en México (2005, 2010 y 2015 ) ! 84 ! ESTADO 2005 2010 2015 Aguascalientes Secretarí a de Turismo. Comisión de Filmacion es del Estado de Aguascalientes Secretarí a de Turis mo del Estado de Aguascalientes/ Direcci ón de Comunicación y Difusión Coordinador de la Comisión de Filmaciones / Secretaría de Turismo del Estado de Aguascalientes Baja Califor nia Comisión de Filmaciones del Estado de Baja Californi a Secretarí a de Turism o del Estado de Baja California/ Comisión Est atal de Filmaciones Comisionado de Filmaciones/ Secretarí a de Turism o del Est ado de Baja Califor nia Baja Califor nia Tijuana (Municipio) Coordinador de Gestión Fílmica/ Secretaría de Desarrol lo Económico de Tijuana Baja Califor nia Sur Comisión de Filmaciones del Estado de Baja Californi a Sur Secretarí a de Turismo de l Estado de Baja California Sur/ Direcci ón de Merc adotecnia y Promoción Director de Mercadot ecnia y Promoción/ Secretarí a de Turismo de Baja Californi a Sur Baja Califor nia Sur Director de la Comisi ón Fílmica de Baja Californi a Sur/ Secretaría Estatal de Turismo de Baja Californi a Sur Campeche Comisión Campechana de TV y Cinematografía Secretarí a de Turismo del Estado de Campeche Direcci ón de Filmacione s Director de Servicio s y Atractivos Turísticos/ Secretarí a de Turismo del Estado de Campeche Chiapas Secretarí a de Desarrol lo Turístico del Estado de Chiapas Sistema Chiapaneco de Ra dio Televis ión y Cinematografí a/ Direcci ón de Filmacione s Direcci ón de Cinematografí a Chiapas Direcci ón de Cinematografí a Sistema Chiapaneco de Ra d io, Televisión y Cinematografí a Chihuahua Secretarí a de D esarrol lo Comercial y Turístico/ Estado de Chi huahua/ Direcci ón de Turismo Secretarí a de Turismo del Estado de Chi huahua/ Direcci ón de Filmacione s Jefe del Depa rtamento de Promoción Turística ! 85 ! Coahuila Instituto Estatal de Turismo de Coahuila Secretarí a de Turismo del Estado de Coahuila/ Direcci ón General de T urismo de Negoci os y Relaciones Director de Promoción y Fomento Turístico / Secreta ría de Turismo del Estado de Co ahuila Colima Secretarí a d e Turis mo del Estado de Colima Coordinador de Eventos y Relaciones Públ icas/ Secretaría de Turismo del Estado de Colima Distri to Federal Subdir ección de Al ianzas Estratégicas Comisión de Filmaciones de la Ciudad de México Director General/ Comisión de Fil macion es de la Ciudad de México/ Secretaría de Cultura Distri to Federal Director de Permisos/ Comisión de Fil macion es de la Ciudad de México/ Secretaría de Cultura Distri to Federal Subdirector de Permisos/ Comisión de Filmaciones de la Ciudad de México/ Secretaría de Cultura Durango Comisión de Fi lma ciones del Estado de Durango Instituto d e Cultura del Estado de Durango/ Direcci ón de Cinematografí a (Museo del Cine) Director de Cinematografí a / Programa de apoyo a realizadores/ Dirección de Cinematografía del Estado/ Secretaría d e Turismo del Est ado de Durango Estado de México Direcci ón General de Turismo del Est ado de México Secretaría de Turismo del Estado de México/ Direcci ón de Promoción y Comercializac ión Secretaria de Turismo/ Secretaría de Turismo del Estado de México Guanajuato Comisión de Filmaciones del Estado de Guanajuato Instituto E statal de la Cultura/ Coordinación de Filmaciones Especialista en Relaciones Públicas/ Secre taría del Estado de Guanajuato Guanajuato Secretario de Turismo del Estado de Guanajuato Guanajuato Director de Relaciones Públicas/ Secretaría del Estado de Guanajuato ! 86 ! Guanajuato Director de Promoción y Difusió n/ Secretaría del Estado de Guanajuato Guerrero Secretaria de Fomento T urístico del Estado de Guerrero Secretaria de Turismo Munici pal/ Comisión de Filmaciones Director General de Mercadot ecnia Guerrero Acapulco (Municipio) Comisión Munici pal de Filmaciones de Acapulco/ Secretaría de Fomento Turístico Munic ipal Guerrero Acapulco (Municipio) Subsecretaría de Fomento Turístico de Acapulco Hidalgo Direcci ón de Eventos y Cinematografí a/ Secretarí a de Turismo del Estado de Hidalgo Secretarí a de Turismo/ Subdirección Cinematográfi ca Subdirector de Cinematografí a/ Secretaria de Turismo del Estado de Hidalgo Hidalgo Director General de Promoción, Mercadot ecnia y Comercializac ión/ Secretaría de Turismo del Estado de Hidalgo Jalisco Puerto Vallarta (Municipio) Comisión Munici pal de Filmaciones Jalisco Secretaría de Turismo del Estado de Jalis co Secretaría de Turismo/ Oficina de Apoyo a Filmaciones Director de Vinculaci ón de la Comisión de Filmaciones del Estado de Jalisco en CDMX Jalisco Encargado de Filmaciones/ Secretaría de Turismo del Estado de Jalisco Jalisco Director de la Comisi ón de Filmaciones del Estado de Jalisco Michoacán Secretarí a de Turismo del Estado de Michoacán Director de la Comisi ón de Filmaciones de Michoac án/ Secret arí a de Turismo del Est ado de Michoacán ! 87 ! Michoacán Representante de l a Comisión de Filmaciones de Michoacán en el D.F./ Comisión Fí lmica de Michoacán Morelo s Direcci ón de Promoción de Cinematografía y TV/ Secretaría de Desarrollo Económico del Estado de Morelo s Secretaría de Turismo del Estado de Morelos/ Direcci ón de C inema tografía y Televisión Subdirecto r de Cine Morelo s Morelo s Cuernavaca (Municipio) Director General de Promoción y Fomento al Turismo/ Secretarí a de Turismo de Cuernavaca Morelo s Morelo s Subsecretario de Fomento a las Artes en Morelos Nayarit Departamento de Promoción y Cinematografí a/ Secretaría de Turismo del Estado de Nayarit Secretaría de Turismo/ Comisión de Cine Coordinador Operativo de la Comis ión de C ine de Nayarit/ Secretaría de Turismo del Est ado de Nayarit Nuevo León Co misi ón Munic ipal de Filmaciones/ Oficinas de Cinematografí a Consejo Para la Cu ltura y las Artes d e Nue vo León / Coordinación de Producción y Promoció n Cinematográfi ca de Nuevo León Coordinación del Á rea de Cine/ Fundación Mexicana de Cine y Artes (FUM CA) Nuevo León Monterr ey (Ayuntam iento) Contacto Oaxaca Comisión de F ilm aciones del Estado de Oaxaca Direcci ón de Promoc ión de la Secretar ía de Turismo/ Departamento de Cinematografía Encargado del Á rea de Cinematografí a/ Secretaría de Turismo y Desarrol lo Económico del Estado de Oaxaca Puebla Comisión Est atal para la Difusió n Fílmica y T elevisiva de Puebla (CEDIFITEP) Secretaría de Turismo del Estado de Puebla / C omisión de Filmación del Estado Analista de Filmaciones Direcci ón de Promoción y Publicidad/ S ecretar í a de Turismo del Est ado de Puebla ! 88 ! Puebla Subsecretario de Promoción y Publicidad/ Secretaría de Turismo del Estado de Puebla Puebla Director de Promoción y Filmaciones/ Secretaría de Turismo del Estado de Puebla Puebla Jefatura de Filmaciones y Promoción Turística/ Direcci ón de Promoción y Filmaciones/ Secretaría de Turismo del Estado de Puebla Puebla Director de Relaciones Públicas/ Secretaría de Turismo del Estado de Puebla Querétaro Secretarí a de Turismo del Estado de Querétaro Direcci ón de Proyec tos de Promoción de la Secretaría de Turismo de Querétaro/ Of icina d e Apoyo a la Filmaciones Director de Promoción/ Secretarí a de Turismo de l Estado de Querétar o Querétaro Líder de Proyectos de Publicidad/ Secretaría de Turismo del Est ado de Querétaro Quintana R oo Comisión de Fi lmaciones de Quintana Roo Atención a Pr oyectos F ílmicos/ S ubsecr etaría de Promoción Turí stica/ Secretaría de Turismo del Estado de Quintana Roo Quintana R oo Director de Relaciones Públicas/ Subsecretaría de Promoción Turí stica/ Secretaría de Turismo del Estado de Quintana Roo Quintana R oo Director de Promoción/ Subsecretaría de Promoción Turística/ Secretaría de Turismo del Estado de Quintana Roo ! 89 ! San Luis Potosí Coordinación General de Turismo del Est ado de San Luis Potosí Direcci ón General de Operación Turística/ Comisión de Fi lmaciones de San Luis Po tosí Director del Departamento de Filmaciones/ Secretaria de Turism o del Est ado de San Luis Potosí Sinaloa Comisión de Fi lma ciones del Estado de Sinaloa Director Unidad de Proyectos Especiales Sonora Comisión de Fomento al Turismo del Est ado de Sonora/ Comisión de Cine y TV del Estado d e Sonora Director de Turismo Regional y Cinematografí a/ Comisión de Fomento al Turi smo del Estado de Sonor a Tabasco Secretarí a de Desarro llo Económico y Turismo Secretarí a d e Turis mo del Estado de Tabasco/ Direcci ón de Promoción y Mercadot ecnia Director General del Instituto E statal de Cultura de Tabasco Tamaulipas Direcci ón de Tu rismo y Asuntos Int ernacionales Director de Turismo Social/ Secretarí a de Desarrol lo Económico y Turismo del Estado de Tamaulipas Tlaxcala Comisión de Filma ciones del Est ado de Tlaxcala/ Comisión de Radio , Cine y TV Veracruz Secretarí a de Desarrol lo Económico y Turismo del E stado de Verac ruz Secretaría de Turismo y Cultura/ Di rección de Cinematografí a Director de Promoción Turística y Cinematográfi ca/ Secretarí a de Turismo y Cultura del E stado de Veracruz Veracruz Subdirector de Cinematografí a/ Direcci ón de Turismo Cultural y Cinematografí a/ Secretaría de Turismo y Cultura del Estado de Veracruz Veracruz Veracruz (Municipio) Ejecutivo de Proyectos de Cinematografí a Yucatán Mérida (Municipio) Director de la Comisi ón Fílmica de Mérida ! 90 ! Yucatán Comisió n Est atal de Fomento de Yucatán Coordinador de Relaciones Públ icas/ Secretarí a de Fomento Turístico de l Estado de Yucatán Yucatán Director de Promoción/ Secretaría de Fomento Turístico del Estado de Yucatán Zacatecas Direcci ón de Turismo/ Comisión de Film aciones del Estado de Zacatecas Festival Internacional de Cine en Zacatec as “Fronteras Migr ant es”/ Com isión de F ilmacion es del Estado Subsecretario de Operación Turística/ Secretaría de Turismo del Estado de Zacatecas Zacatecas Director Cineteca Zacatecas Fuente: Elaboración propia, con base en datos de CONAFILM (2005) y de COM EFILM ( 2010 y 2012) Respecto a la tabla anterior, hay varios aspectos que se pueden resaltar: • Del año 2005, cuando existía la CONAFILM, hasta la formación de la COMEFILM, en el año 2008, las Comisiones Fílmicas de México, estaban agrupadas y denominadas en: Comisiones Fílmicas (Film Commissions), Comisiones Municipales de Filmación (Counties Film Offices), Oficinas de Cinematografía (Cinematography Offices) y Oficinas de Apoyo (Support Offices). • Así mismo, en ese período había representación en todos los Estados de la república m exicana; la CONAFILM asistía a la Location Trade Show (Exposición de Negocios de Locaciones) que organiza la AFCI, desde 1991; se participaba en diferentes eventos internacionales como: Global Locations Trade Show , Show Bizz East en Los Ángeles (California) y Show Bizz West de Nueva York, Festival de Cannes en Francia. A partir de 1999 se celebró anualmente – durante 7 años - el evento Expo Locaciones México , con conferencias y mesas de discusión alrededor de tópicos tanto técnicos como creativos; y se llevaron a cabo reuniones nacionales en diferentes Estados de la república mexicana con el fin de sensibilizar a las autoridades locales que permitieron crear una norma de calidad en los servicios que prestan las Comisiones Fílmicas en los Estados. (Santoyo, 2009: 15) • Como más adelante se comenta, la COMEFILM aparece en el año 2008 a instancias de quienes presionaron el cierre de la CONAFILM, sin embargo al principio hubo cierto desconcierto, poca organización y no se aprovechó el camino ya cursado. Como se puede observar en la tabla, en el rubro del año 2010 ! 91 ! varios Estados carecían de oficina de representación o de alguien que atendiese las posibles producciones cinematográficas. • Un hecho que resalta es que Estados como Quintana Roo y Yucatán, ricos en localizaciones y experiencia de rodajes, no tuviesen representación, así como Colima, Michoacán, Sinaloa y Sonora. Finalmente, también otro caso, para el interés de la presente investigación, es que Tamaulipas tampoco tuviera delegación alguna. • Cabe señalar que en abril del año 2012 52 , había Estados que continuaban sin Comisión como Sinaloa y Tlaxcala, y que habían surgido los de Coahuila y Zacatec as. Sin embargo, en una revisión hecha en la página web de la COMEFILM en junio de 2012, pudimos ver un directorio en el que figura una representación en cada Estado de la república. No obstante, en agosto de 2012 ya no aparecía dicho directorio. • Hasta el año 2012, observamos que los escasos cambios realizados en los años parece tener tintes políticos tanto por parte de las autoridades del IMCINE, al desaparecer la CONAFILM y emerger COMEFILM, como de algunos Gobiernos Estatales. Al efectuarse cambios de gobierno, también se dan cambios en las oficinas y los mandos operacionales, incluyendo a personas que desconocen lo que una Film Commission puede ofrecer, así como de los beneficios tangibles (económicos) e intangibles (de promoción) que con ella se pueden alcanzar. • En una reciente revisión realizada en julio de 2015, observamos que Tlaxcala 53 continuaba sin Comisión Fílmica y que la COMEFILM ha incrementado sus contactos en varios Estados de la república mexicana. Con dos, Baja California (incluyendo una Municipal), Baja California Sur, Chiapas, Distrito Federal, Hidalgo, Nuevo León (incluyendo una del Ayuntamiento), Querétaro, Zacatecas y Michoacán (incluyendo una en el D.F.). Con tres, Quintana Roo, Guerrero (incluyendo dos en Acapulco), Veracruz, Morelos y Yucatán (incluyendo una municipal en el Puerto de Veracruz, Cuernavaca y Mérida, respectivamente) y Jalisco (incluyendo una representación en el D.F.). Guanajuato con cuatro y Puebla con cinco representaciones. • En resumen, hacia el año 2015, observamos que la COMEFILM ha realizado un esfuerzo para incrementar el directorio de las Comisiones Fílmicas mexicanas, hecho recogido en su página web, y suponemos que también aumentó su promoción en los diversos Estados de la república mexicana. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 52 De acuerdo a la informaci ón consultada el 17 de abril de 2012 en la página w eb de la COME FILM ( http://www.comefilm.gob.mx/di rectorios_nacionales//Comisiones_de _filmaciones.pdf ). Sin embargo deseamos puntualizar que la información del año 2012 en la Tabla 12 (pp. 83 - 90) la hem os sustituido con información actualizda del 8 de julio de 2015, según la página web de la COMEFILM: http://www.comefilm.gob.mx/dire ctorio/comisiones - filmicas/ (consultada el 28 de julio de 2015). 53 Tlaxcala es el Estado con la superficie más pequeña de todas, a excepción del D .F. Su superficie apenas supera a la de las islas d e Trin idad y To bago. “Tlaxcala es pequeño, pero su h istoria e s inm ensa. Pocos sitios e n México son más simbólicos para la génesis de la cultura mestiza. La alianza de los tlaxcaltecas con los hombres de Hernán C ortés fue uno de los factore s cruciales para la derrota del imperio Azteca.” (Calderón, V.). ! 92 ! 4.4.3 El sector audiovisual en México 4.4.3.1 Cine Ya se ha mencionado que uno de los organismos que se ocupa de la industria fílmica nacional es la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (CANACINE), Institución de interés público, es también autónoma, con personalidad jurídica y patrimonio propio de duración indefinida, con injerencia en todo el territorio mexicano y constituida conforme a la Ley de Cámaras Empresariales y sus Confederaciones en vigor. Existen varias empresas asociadas a CANACINE y estas se integran de acuerdo a su clasificación en ocho secciones: • Distribuidores de películas mexicanas. • Distribuidores de películas extranjeras. • Productores de cortometraje. • Estudios, talleres y laboratorios cinematográficos. • Exhibidores del Distrito Federal y área metropolitana. • Exhibidores en el interior de la república. • Productores, reproductores distribuidores, exhibidores. • Comercializadores en general de videogramas en sus distintos formatos conocidos y por conocerse. En la actualidad la cámara cuenta con 2,420 empresas agremiadas. CANACINE tiene jurisdicción en toda la república mexicana (Casares, 2006). Los Estudios Cinematográfica Latinoamericana, S.A., y los Estudios América y Churubusco-Azteca, ocupan casi 3,000 personas con puesto estable. Existe otra institución que se dedica a apoyar al cine y es la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas . Esta empresa surge en 1946, cuando la industria fílmica en México vivía un momento de esplendor. La Academia se creó con la finalidad de “promover el adelanto de las artes y ciencias cinematográficas”, “reconocer públicamente los trabajos sobresalientes en la producción de películas mexicanas” y “estimular la investigación en materia cinematográfica”. En la actualidad se ocupa solamente de reconocer los trabajos sobresalientes en las películas mexicanas, otorgando una presea ideada especialmente para ello llamada “Ariel”. Los cineastas del llamado “nuevo cine mexicano” están buscando integrar el compromiso social con el éxito comercial y algunos de ellos han logrado situarse en la escena internacional. Después de la enorme popularidad de Como agua para chocolate (1992), su director Alfonso Arau inició el ascenso de su carrera como realizador en la industria hollywoodense. El éxito alcanzado por su primera producción norteamericana, Un paseo por las nubes (1995), le abrió las puertas a la industria cinematográfica de los Estados Unidos y eso tuvo como consecuencia su ausencia del cine mexicano. Idéntica situación vive Alfonso Cuarón director de Sólo con tu pareja (1991) quien ha tratado de combinar su carrera en ! 93 ! ambos países. La “fuga de Cerebros” está, pues, en su apogeo, y lo más dramático es que parece que nadie puede hacer nada para detenerlo (Casares, 2006). 4.4.3.2 Televisión La mayor parte de la televisión mexicana se encuentra concentrada en la Ciudad de México. El sector de las industrias culturales todavía muestra una estructura de mercado sumamente concentrada (Sánchez-Ruiz, 2000; Toussaint, 1998). Por ese motivo, la mayor parte de la industria está ubicada en –y es controlada desde- la ciudad de México. De esta manera, Televisa controla casi la mitad de las estaciones de televisión en el país y TV Azteca un poco más de una tercera parte (Sánchez-Ruíz, 2005), aunque ahora existe una gran penetración del sistema por cable y sistema de televisión por satélite como Sky, Dish y Yoo. 4.4.3.3 Publicidad El desarrollo alcanzado por los medios de difusión y la ampliación de la producción y los mercados, son dos factores que han contribuido al crecimiento de la publicidad a nivel mundial de manera tal que, hoy día, no se concibe la existencia de grandes procesos productivos y de venta sin su presencia. Los medios de difusión en México, organizados en su mayoría de manera comercial, tienen en la publicidad el elemento preponderante de su financiamiento. Sin embargo, la presencia actual de la publicidad alcanza niveles que rebasan el aspecto meramente mercantil y trasgreden campos de la vida cotidiana, la cultura y los valores. El soporte financiero y los volúmenes de inversión que se manejan son la base sobre la cual se estructura la industria cultural correspondiente. La publicidad que se produce en México desde sus inicios se ha caracterizado por el manejo a través de grandes agencias y de anunciantes que exponen un panorama de dependencia económica. Las políticas de industrialización en el país a partir de los años cincuenta llevaron a la instalación de empresas productoras de bienes de consumo procedentes de los Estados Unidos, encontrando condiciones propicias para su integración en las medidas económicas aplicadas por el gobierno mexicano, como las del desarrollo estabilizador y la apertura a la inversión extranjera. Esto trajo la inversión en el país de capitales extranjeros que establecieron sucursales de empresas de ensamblaje de automóviles, fabricación de aparatos eléctricos y línea blanca, procesadoras de alimentos, fabricantes de artículos de tocador y aseo (General Motors, General Foods, Procter & Gamble, Bristol Meyers, Phillip Morris, Pepsico, etc. La publicidad ha llegado a ser un soporte básico de los medios de difusión. El mercado refleja una concentración en torno a quienes se anuncian y aportan la mayor parte de la inversión publicitaria. ! 94 ! La investigación de Merca 2.0 sobre la inversión publicitaria en medios para México durante 2011 arroja una cifra contundente: 65 mil 488 millones 514 mil pesos, un 6 por ciento más que en 2010 donde la caída fue superior al 2 por ciento. Para 2012, la industria se pronosticaba un crecimiento cercano al 5 por ciento, llegando a loa 68 mil 750 millones de pesos. De acuerdo con un estudio de abril de 2012, de los 65 mil 488 millones de pesos que se invirtieron en medios de comunicación durante 2010, un 52,82 por ciento se destinó a la TV abierta, lo que indica la preferencia por parte de los anunciantes en nuestro país para llegar a los consumidores. Acorde con esta expansión, el crecimiento de la TV de paga e Internet son de los segmentos con mayor crecimiento. Las señales de televisión restringida pasaron de una inversión de 3 mil 606 millones de pesos en 2010 a los 4 mil 194 en 2011, con un participación cercana al 7% del pay publicitario (Castillejos, 2012). Hacia el año 2010 la inversión publicitaria en televisión de pago en México fue estimada “en 3 mil 358 millones de pesos, siendo sólo para el primer trimestre del año de 503 millones de pesos. De acuerdo con IBOPE AGB, el valor del mercado mexicano de la publicidad es de alrededor de 5 mil millones de dólares” (Mendieta, 2011). Los anunciantes y las principales agencias que dominaban el mercado hace casi 20 años continúan siendo prácticamente los mismos, si bien hay fusiones, separaciones, cambios de nombre o cuentas que se trasladan de unas agencias a otras. En la actualidad las principales agencias publicitarias manejan las cuentas de grandes empresas de los ramos de alimentos, refrescos, productos de limpieza y aseo, automotores, juguetes, bebidas alcohólicas y grandes almacenes. La inversión publicitaria, que en México se concentra en 20 agencias, se encuentra vinculada con empresas –en gran medida pertenecientes a multinacionales o a consorcios internacionales con diversas alianzas- que ocupan los primeros lugares en los mercados nacionales en el mundo. Quienes más gastan son los fabricantes de productos de tocador, higiene y aseo; refrescos, botanas , bebidas alcohólicas, automóviles y bancos. El panorama analizado muestra el poder económico sobre el cual se sustenta la industria publicitaria y la naturaleza de sus componentes enlaza un triple juego de intereses: • Los medios de comunicación, que en gran medida tienen el soporte económico de la publicidad y su mayor fuente de ingresos mediante la venta de tiempos y espacios. • Las agencias de publicidad, que existen para elaborar campañas y mensajes, ofrecer servicios de promoción y mediar entre el anunciante y los sistemas de comunicación. • Los anunciantes, que en su mayoría son grandes empresas productoras de grupos nacionales y sobre todo de entidades con una importante participación de capital extranjero. ! 95 ! Según lo observado, los rasgos determinantes que han condicionado el desarrollo de la industria publicitaria en México, plantean un modelo donde destaca de manera muy clara el grado de dependencia en todos los niveles de esta industria respecto de Estados Unidos, en cuanto a capitales, e incluso en relación con la creatividad empleada en los mensajes publicitarios. 4.4.4 Etapas del cine en México De acuerdo a Emilio García Riera (1986) se distinguen en el cine mexicano 13 periodos entre los años 1929 y 1982. El primer periodo abarca de 1929 a 1936 y en él se realizaron los siguientes films: ¡Que viva México! (1931) de Sergei M. Eisenstein, obra inconclusa, Santa (1932), de Antonio Morena, que inaugura el cine sonoro mexicano; La mujer del puerto (1933) de Arcady Boytler; Novillero, con el matador Lorenzo Garza y Agustín Lara y que fue la primera película en color (1936) y Allá en el Rancho Grande , de Fernando de Fuentes, del mismo año y que cosechó gran éxito comercial; por último se estrenó Redes 54 (1936) la primera que se llevó a Estados Unidos con subtítulos en inglés. En el período de 1937 a 1940 se realizan 162 películas, destacando la presencia de Jorge Negrete con su personaje de charro; Mario Moreno “Cantinflas” con su forma inimitable de hablar y Fernando Soler, actor de carácter. Dentro del período de 1941 a 1945 se sitúa la época de oro del cine mexicano , en la que disminuye la competencia extranjera por causa de la Segunda Guerra Mundial, como ya se ha dicho anteriormente. En este período brillan, además de Jorge Negrete y “Cantinflas”, María Félix, Dolores del Río y Pedro Armendáriz; debutando directores de la talla de Julio Bracho y Emilio “Indio” Fernández. Así mismo, se crea el Banco Cinematográfico S.A. y se construyen los famosos Estudios Churubusco. En la producción del cine mexicano trabajan, por esta época, alrededor de cuatro mil personas 55 (García Riera, 1998, 122). Según Naime el cine es, en este momento, una de las cinco industrias principales del país, siendo notoria la tendencia hacia lo español más como recurso dramático y estético que político, ello debido a los nacionalismos culturales que se dieron en los años cuarenta (Naime, 1995: 95). En los años que van de 1946 a 1950 destacan como géneros el melodrama arrabalero y de cabaret, la música de Agustín Lara, y el baile de la vedette cubana Ninón Sevilla. Llega a México Luis Buñuel, debutando con Gran Casino (1946) 56 . Emilio “Indio” Fernández obtiene !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 54 “ Redes (1936), tam bién llamada “Pesc ados” es una rareza del cine nacional dirigida por dos realizadores, uno austriaco y el otro mexicano: Fred Zinneman y Emilio Gómez M uriel respectivamente. G ran película que empezó como un proyecto del músic o Carlos Chávez y de otro célebr e cinea sta llamad o Paul Strand, terminó siendo una producción realizada por los dos directores antes mencionados, fotografiado y operado por el célebre Strand, y finalmente, musicalizado por Silvestre Revuelt as” (Del Mezcal, s. f.). 55 2 mil 500 actores y e xtras, mil 100 técni cos, 140 autores y adapta dores, 146 músicos y filarmónicos y 60 directores. 56 Gran Cas ino es la primera película que Buñuel filma en México, el rodaje lo realiza en Tampico, (Tamaulipas), en donde actúan Libertad Lam arque y Jorge Negrete entre otros actores. La trama: en el Tampico de principios de siglo, dos prófugos de la cárcel, entran a trabajar pa ra un argentino quien usufructúa pozos petrole ros. El petrolero desaparece y su hermana llega a Tam pico para hacerse cargo del negocio. Au nque sospecha que los dos prófugos pueden estar involucrados en la desaparición de su hermano, ella no puede evi tar sentirse atraída por uno de ell os. ! 96 ! un premio en el Festival de Cannes con su película María Candelaria (1946). Se funda la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas y John Ford codirige con Emilio Fernández y Gabriel Figueroa (como realizador de fotografía) El fugitivo (1947), entre tanto Luis Buñuel filma Los Olvidados 57 (1950). De 1951 a 1955 el cine entra en competencia con la recién aparecida televisión. Luis Buñuel dirige su primera cinta en color, Robinson Crusoe (1952). Surge la actriz Silvia Pinal, muere Jorge Negrete, la censura acepta desnudos femeninos en películas “para adultos” y resurge el llamado cine ranchero . En el período 1956 a 1960 surgen varios problemas económicos, provocando la aparición de un cine que podríamos llamar rutinario. Muere Pedro Infante, otro de los grandes actores populares y destacan films como Torero (1956) de Carlos Velo 58 , Nazarín (1958) de Luis Buñuel, Macario (1959) de Roberto Gavaldón, nominada para un Óscar. Así mismo, Hollywood comienza a utilizar paisajes y locaciones de Durango para sus “westerns” (García Riera, 1986), lo que es de gran importancia para este trabajo puesto que podría considerarse el embrión de la necesidad de contar con Films Commissions en el país. Dentro del período 1961 a 1965, la crisis se agudiza y la producción cinematográfica disminuye casi a la mitad, siendo la crítica muy dura con el rutinario cine mexicano al considerarlo productor de “churros”. Por su parte Luis Buñuel filma El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965). Debido a esta situación, se hace evidente la necesidad de darle otra cara al cine mexicano y se forma el grupo Nuevo Cine, que busca la renovación. En 1963 se crea la primera escuela importante de cine en México: el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Es al final de este periodo cuando se produce la película La noche de la iguana (1964) de John Huston con localizaciones de Puerto Vallarta y que fue el detonante de la explosión turística en la zona. En el período de 1966 a 1970 se realizan más de 35 cintas independientes, proliferando las tramas eróticas y lo urbano y surgen nuevos actores. En esta época se filman obras como Un novio para dos hermanas (1966), Casa de mujeres (1966), Cómo pescar marido (1967), El agente 00 sexy (1968), The Bandits (1966), Cinco de chocolate y uno de fresa 59 (1967), Cuando los hijos se van (1968), Alg uien nos quiere matar (1969), El águila descalza (1969), Dos esposas en mi cama (1970), por mencionar sólo unas cuantas. En 1969 se forma el grupo Cine Independiente (Mora, 2005). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 57 Película con siderada Patri monio Cultural de la Humanidad por la UNESCO. 58 Carlos Velo, un ga llego exiliado, “ autor - patri mon io de Galiz a y de México” (Ledo Andión, 2007: 159), no menos importan te que B uñuel, sí meno s rec onocido hoy, por el olvido, pero es innegable su mayor influencia y aportación en la escuela documental mexicana de la época, quien “ coloca los cimientos de una escuela documental en la que aprender que el cineasta debe est ar familiarizado con la cám ara, debe ser editor, debe saber manejar la moviola e incluso debe t ener rudimentos d e laboratorio p ara poder e ntenderse, en el sentido plen o de la p alabra, con la totalidad de s u equipo. U n equipo con el que insiste en apreciar cada variante y en situar cada v a riante en relación con el elemento constitutivo del cinema, con la imagen .” (Ledo A ndión, 20 07: 164). 59 Dirigid a por Ca rlos Vel o. ! 97 ! Es en este período y sexenio, 1971 a 1976, es cuando se produce una virtual estatalización del cine mexicano con Luis Echeverría como presidente y su hermano Rodolfo en el Banco Nacional Cinematográfico. El Estado crea sus propias productoras: CONACINE, CONACITE I y CONACITE II; favoreciendo la carrera de muchos nuevos cineastas y de veteranos reconocidos. Entre los años 1977 y 1982, se produce el mandato del presidente José López Portillo, que pone a su hermana Margarita al frente de la dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC). El dato tiene su importancia puesto que ella considera que la salvación del cine pasa por incorporar a famosos directores extranjeros, quienes según García Riera sólo realizaron películas “costosas e inútiles” (García Riera, 1986) sin aportar nada valioso. La propia Margarita López Portillo también recurrió al despido y acusación de fraude, el cual nunca se probó y que afectaron a Carlos Velo, productor de Torero y que fuera director del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). En esta época negra, la Cineteca Nacional se incendió por descuido y se perdieron cientos de películas, documentos e incluso vidas humanas (Nieto Malpica, 2005). Tras el mandato de López Portillo, el país quedó sumido en una grave crisis económica y social; con la explosión de San Juanico y el terremoto de la ciudad de México, la industria cinematográfica prácticamente se quedó en el olvido: “si la producción cinematográfica mexicana no se extinguió en esos años, fue debido al auge de la producción privada –plagada de ficheras y cómicos albureros – y por las escasas producciones independientes” (Tecnológico de Monterrey, 2006b). Sin embargo es en esta época cuando se sientan las bases de la recuperación del cine mexicano. En 1983 se crea el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) 60 institución pública encargada de encauzar al cine mexicano por el camino de la eficacia. Durante los últimos años se han realizado algunos filmes importantes como: Rojo Amanecer (1989), Cabeza de Vaca (1990) , La Tarea (1990), Danzón (1990), Sólo con tu pareja (1991), El bulto (1991), Angel de fuego (1991), Como agua para chocolate (1992), Cronos (1992), Lolo (1992), Principio y fin (1993), El callejón de los milagros (1995), Sin remitente (1995), Por si no te vuelvo a ver (1997), Sexo, pudor y lágrimas (1999) , La ley de Herodes (1999), Perfume de violetas (2000), Y tu mamá también (2001), Amores perros (2000), El crimen del padre Amaro (2002), y en co-producción con España El laberinto del fauno (2006) y con Estados Unidos y Francia Babel (2006), entre otras. El año de 2006 fue excelente para la cinematografía mexicana, ya que en este lapso, destacaron internacionalmente los directores Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro; y mejor aún el 2014, en el que Cuarón obtuvo el premio Oscar como director con la película Gravity. En 2015 Michel Franco es el primer mexicano que compite con tres proyectos diferentes ( 600 millas , Chronic y Desde allá ) en tres festivales: Berlín, Cannes y Venecia. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 60 El IMCINE quedó subordinado a la Direc ción de Radio, Televisión y Cinemat ografía (RTC) de la Secretaría de Goberna ción has ta 1989, cuando pasó a s er coord inado por el Cons ejo Naci onal par a la Cul tura y las Art es (CONACULTA). ! 98 ! En el caso de Tampico, lugar donde más cine se ha rodado del Estado de Tamaulipas, con una producción de 33 filmes ( en el punto 4.4.9.2 en Historia del cine y del sector audiovisual de Tampico se explica más detalladamente), entre las que se encuentran La reina del río (1939), Gran Casino (1947), El tesoro de la Sierra Madre (1948), Tampico (1972), Muelle Rojo (1987), Flor de Fango (2009) y los cortometrajes: Historia de un letrero (2007), Diario de Norma (2009), Crónicas del ring (2011) y Hágase mi voluntad (2012), entre otros muchos más que realizan alumnos de la Universidad Autónoma de Tamaulipas. En Ciudad Victoria, capital de Tamaulipas, sólo se ha rodado una película: Perseguido por la ley (1986). Asimismo, cabe destacar que la Universidad Autónoma de Tamaulipas, en específico en la carrera de Ciencias de la Comunicación, realiza en mayo y diciembre, desde el año 2003, la Muestra de Cortometrajes Expresionarte , que consiste en trabajos elaborado por los estudiantes que cursan la cátedra de Cine. Aunque han sido pocas las películas rodadas en Tamaulipas, Tampico merece tener una Film Commission local, que podría ser uno de los puntos importantes para sacar al Estado de la situación de bajo turismo en que se encuentra debido al problema de la inseguridad, que dicho sea de paso, lo que ha sucedido es que existen dos grupos antagónicos del crimen organizado, el Cártel del Golfo y Los Zetas , que luchan por una territorialidad. 4.4.5 Instituciones de apoyo y promoción al cine en M éxico Lo primero que menciona la Guía del Productor México (Cine, Televisión y Video), un documento que realizó la Comisión Nacional de Filmaciones México (CONAFILM) para su promoción es lo siguiente: Un país sin una cinemat ograf ía en asce nso, es un país con una grav e fall a. Todos los p aís es deben estar, en este sentido, comprometidos a contar con u na industria cinemato gráfica propia y a desarro llarla con todos los medios a su alcance. En nuestr o caso, esta ta rea se plant ea con dos líneas con cretas, una dirigid a a los p rodu ctores extran j eros, ofreciéndoles las facilidades para que realicen sus proyectos en México; la otra , creando los instrumentos necesar ios para la reactivación de la industria cinem atográf ica mexic ana. Dent ro de sus polít icas de foment o a esta indust ria , el Cons ejo Naci o nal para la Cultu ra y la s Arte s a trav és de l Instituto Me xican o de C inem atog rafía y los Estudi os Churubusco Aztec a, tomó la iniciat iva de crear la Comisió n Nacional de Filmaci ones - Méxi co, como par te fun dame nta l de un pr ogra ma de tra baj o que apoya de forma gratuita y especializada a los productores de la industria audiovisual internacional, lo que ha perm itido generar credibilidad y confianza en el medio, que visualiza a M éxico como un sitio ideal para sus p róximas producciones. G racias a ell o, día a día se consolida la industri a audiovisual mexi cana, en la que se visl umbra un gra n pote ncial y un gr an fut uro (CON AF ILM, 20 05: 2). ! 99 ! Dentro de las entidades e instituciones de promoción de apoyo al cine en la república mexicana 61 , hasta el final de nuestra primera indagación, en octubre de 2005, figuraban la CONAFILM, los Estudios Churubusco Azteca, el IMCINE, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C. (AMACC), la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (CANACINE), la Cineteca Nacional de la Ciudad de México y la Filmoteca de la UNAM. En el año 2015, además de las aquí mencionadas (excepto la CONAFILM) existen otras entidades e instituciones de promoción al cine en México 62 . Las Instituciones que más han desarrollado al cine en México, son la que en la siguiente tabla se muestra: Tabla 13: Instituciones d e apoyo y promoción al cine en México INSTITU CIONE S DE AP OYO Y PROM OCIÓ N AL C INE EN M ÉXICO INSTITU CIONE S OBJETIVOS DATOS Instituto Mexica no de Cinematografía (IMCINE) Consolidar y acrecentar la pro ducción cinematográfica nacional. Establecer una políti ca de fomento industria l en el secto r audiovisual. Apoyar la pr oducción, distribuci ón y exhibición cinematográfica dentro y fuer a de las fro nteras de México. Generar una buena imagen del c ine mexic ano y s us cre adores en el mundo. Promover el conoci miento de la cinematografía a públicos divers os a través de festivales, muestras, ciclos y foros en toda s las regiones d el país. (Imcine, 2012 ). El IMCINE, insti tuido el 25 de marzo de 1983, es un organi smo del Gobierno de México dependiente del Conse jo Naciona l para la Cultur a y las Artes (CONACULTA). Es un organismo público descentral izado que impulsa el desar rollo de l a actividad cinematográfica nacional a través del apoyo a la pr oducción, el estímulo a creadores, el fomento industri al y la promoción, dis tribución, difusi ón y divulgación del cine mexicano. Academia Mexi cana de Artes y Cienci as Cinematográfic as A.C. (AMACC) Institució n que p romue ve la difu sión, la investiga ción, la p reservac ión, el desarrollo y la defensa de las ar tes y las ciencias cinematográficas. Fue creada el 3 de julio de 1946 en la ciudad de México, la Academia nace como una forma de ha cer efectivo el llamado “esplendor” del cine mexicano de esos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 61 Más que a enti dades prom ot oras de las Comisione s Fílmicas Mexican as , en esta secció n nos referim os, tambié n, a las instituciones de apoy o al cine en Méx ico. A lgunas sí tienen relación con ellas y otras resultan impo rtantes consider ar po r el marco labor al (au diovisu al - cinematográfic o) en el que se i nsertan. 62 En opinión de José Antonio Fernández, “ las instituciones que ho y ap oyan al cin e so n m últiples, porque son ins tituciones del Estado y también, por la fórmula de apoyos que se crearon, hoy están involucradas empresas privadas, personas y distintos fondos públicos de México y el extranjero. Específicamente, el Estado creó Imcine para apoyar al cine m exicano, tanto com o su produ cción al igua l q ue su difus ión en el país y en el resto del m undo. A su vez, se cr earon apo yos con fon do s públicos, que son Fidecine (para producir películas de carácter cultur al, ci ne de autor) i gualmente apoyan al cine las compañías distribuidoras, los exhibidores como Cinép olis y Cinemex , los c ine - clubs, com o la Cineteca Nacional, y por supuesto las revis tas co mo lo ha cemos nosotro s co n Revista Pantalla Profesional Telemundo , con n uestro sitio Revist aPantalla. com /Canal1 00.com .mx y los m edios (Televisa invierte 30 millon es de dólares al año par a produ cir pelíc ula s y tiene dos canales de películas; MVS tiene Cine Latino ; TV Aztec a tiene AZ Cinema ; CMC que es el canal de cine mexicano de TVC; Claro Vid eo , de Slim ). Así como los festi vales, como el Festival Panta lla de Cris tal , el Ariel , el GIFF , Festival de Guadalaj ara ... Apoyan al cine las escuelas de cine, como el CUEC, el CCC y la Universi dad Iberoame ricana, espe cialment e en su campus de la Ciudad de México” (Comunica ción personal, el 18 de agos to de 2015). ! 100 ! El principal objeti vo que persigue la Academia en su cr eación y que permanece hasta estos días es e l de prom over el adelanto de las artes y ciencias cinematográficas, reconocer públicamente los trabajos sobresalientes en la producci ón de películas mexic anas. años. Ya que en 1945 se habían producido un total de 82 películas, cantidad nunca antes igualada, por ese motivo, existí a en ese tiempo una ampli a infraestructura artística, técnica e industria l. En la práctica se ha l imitado al reconocim iento público d el cine mex icano media nte un premio llamado “Ariel ”, est e premio se ha conver tido en la máxima distinción y se ha otorgado a lo s mejores trabajos cinematográficos (Blanco, 200 7). Sociedad Mexic ana de Autores de Fotografía Cinematográfic a (AMC) Busca intercambiar experiencias, informa ción y té cnicas c inema tográfica s Es una Sociedad que reúne a hombres y mujeres que han demostrado exc e lencia en el arte de la cinefotografí a profesional en México. Está formada por cinefotógrafos mexicanos que aportan ideas, proyec tos, que ayudan y fomentan l a buena cinematografía, en un ambiente de profesio nali smo, ética y competiti vidad (Golem prod ucciones 20 08). Estudios Churubusco -A zteca Los estudios ofrecen di versos servicios en sus áreas produc tivas como prod ucción cinematográfica, postproducción y laborato rios fotoq uímico y digital, a lquiler de equipo e ins talaciones. Cuentan con 8 F oros de 1468 m ² cada uno y uno más de 1 000 m ² , aislados acústicamente. Permiten la construcción de S ets a cualquier escala, ideales para la filmación de pelícu las, comercia les, video clips, f oto fija y eventos especiales. Ofrecen e ntre otras c osas: • Foros • Laboratorios • Equipos de cámara • Equipos de iluminació n • Tramoyas • Edición de imagen • Edición de sonido • Transportación • Campers Surgen en el año 1943 cuando la RKO ( Radio - Keith - Orpheu m ) y el se ñor Emilio Azcárraga Vidaur reta se asocian para construir los “primeros comparables a los de Hollywood” ( Est udios Churubusco Azteca, 2005 ), aunque no es hasta 19 45 cuando se inauguran con la fil ma ción de la película La Morena de mi Copla , dirigida por Fernando A. Rivero e interpretada por la canta nte esp añola C onchita Martín ez. Fueron cuna de actores como P edro Infante, Cantinf las, Jorge N egrete y locación de pelíc ulas de d irectore s como Emilio “El Indio” Fernández, Luis Buñuel, Carlos Vel o, John Ford, Sa m Peckimpah y John Houston , por me ncionar sólo algunos. En el año de 1958 son adquiridos mayor itar iamen te por el Gobierno m exic ano e incl uyó la compra de los E studios Azteca. En 1960 el Gobierno adquiere el total de las accion es. Hoy son Estu dios Chu rubusco Az teca (Estudios Chu rubusco, s.f. ). Cámara Nacional de la Indust ria Cinematográfic a y del Videograma (CANACIN E) Representar a la industria cinematog ráfica y del Videograma de México. Realizar i nformación estadísti ca sobre el desarrollo del cine en México, desde resultados de taquilla, hasta Es una institución que nace el 28 de octubre de 1942. Está conformada, en la actualidad, por 2,482 empresas que se dedican a la producción, di stribución y exhibi ción de ! 101 ! investiga ciones p rofunda s sobre t emas específicos . Servir como un frente común de la industria para ge nerar c ondicion es necesarias en el desarrollo del cine y el video en México. cine y video en México. Las Empresas asociadas a CANAC INE están integrad as conf orme a su clasifica ción en las siguien tes och o seccion es, las cu ales se reúnen u na vez al mes e n forma ordinaria: • Productores de películas me xicanas. • Distri buidores de pel ículas mexic anas. • Distri buidores de pel ículas extranjeras. • Productores de cortometraje. • Estudios, talleres y laboratorios de cine. • Exhibidores del Distr ito Federal y área metropolit ana. • Exhibidor es en el interior de la r epública mexi cana . • Productores, reproductores distribui dores, exhibidores y comercializadores en general de ideogra mas en sus distint os forma tos conocidos y por conocerse. Es un organismo que ha jugado un papel importa nte de ntro de las Comisiones Fílmicas puesto que en ella recae una buena parte de las actividades de apoyo logístico y e mpre sarial par a la indu stria cinematográfica (CANACINE , s.f. ). Cineteca Naci onal Rescatar, cl asificar, conser var, restaurar, preservar y difundir la obra más destacada cinematográf ica de México y del mundo. Realizar ci clos, mesas redondas y conferencias tanto de realizadores mexic anos co mo extr anjeros . Es un organismo gubernamental, fundado el 17 de ener o de 1974, y pertenece a la Secre taría de Educación Pública a través del Consejo Naci onal para la Cultura y las Artes. Actualmente cuenta con ocho salas de cine, en donde se proyectan películas nacionales e internacionales de reconocida calidad, y un C entro de Documentación e Información . Es miembro de la Federación Internac ional de Archivos Fílmicos (F IAF) desde 1977, y se destaca por su aportación a t ravés de sus acervos y de su vinculación con los cineastas y actores más d estacad os del cin e mexicano (Cineteca, s.f.). Filmoteca de l a Universida d Nacional Autónoma de México (UNAM) Localizar, adquiri r, identificar, clasif icar, restaurar, valoriza r, conservar y d ifundir películas y documentos cinematográficos. Rescate, pres ervación y difusi ón del cine mexic ano . Realizar ci clos de cine, cur s os y concurs os Tiene sus orí genes en 1959 cuando Manuel González Casanova es llamado par a organizar las activ idades cinematográficas universitar ias por la Dir ección General de la Difusión Cultura l de la UNAM. Los departamentos que integran la Filmoteca son: ! 102 ! relacionado s con actividad es cinematográficas. • Acervo. • Catalogación. • Distri bución. • Documentación. • Exhibición. • Laboratorio. • Museolo gía. • Producción. • Informa ción y Pre nsa. Cuenta con una biblioteca de cine y un catálogo de películas en 16 milímetros disponible para cine - clubes y otras institucio nes y brindan asesoría a tesistas. Asimismo tiene uno de los laboratorios de cine (revelado en 16 y 35 milímetros, color y blanco y negro) más importantes de México y publica la revista “ Butaca ” para difundir sus actividades. Además la UNAM cuenta c on el Centro Universi tario de E studios Cin ematográficos (CUEC) 63 , la escuela má s antigua de Cine en América Latina, que tiene como función m ás importa nte la forma ción de cineastas o realizadores con una fuerte orientación crítica y alternativa en largo y cortometrajes . Comisión Naci onal de Filmaciones – México (CONAFILM) CONAFILM fue la organización institucio nal del c ine en M éxico q ue ayu dó a crear y agr upó a todas las Fil m Commissions que se formaron en México . La misión de la CONAFILM fue l a de asesorar a l os productores nacional es y extranjeros de la Industria Audi ovisual en la logística de sus p roduccione s y en la búsqueda de locaci ones, promover la biodiversi dad de la república mexicana a nivel nacio nal e internacional, y propiciar la calida d de com petitiv idad de sus servicios. Sus objetivos internos a cort o plazo fueron: • Realizar un extenso banco de datos e imágen es relac ionado s con la in dustria audiovisual para ofrecer un servic io informa tivo ágil y e ficiente . • Efectuar un plan de mercadotecnia y comunicación permanente. La demanda de información actualizada, así como de ser vicios de apoyo especializado s en la Industri a Audiovisual de parte de produc tores y cineastas fue lo que condujeron a l a crea ción de la Comisión Naci onal de Filmaciones – México (CONAFILM, 2004). Oficial mente se inst itucionaliz a, el 4 de septiembre de 1995, por el Co nsejo Nacional para la Cult ura y las Artes (CONACU LTA), el Instituto M exicano de Cinematografí a (IMCINE) y los Es tudios Churubusco Azteca y concluye en octubre del año de 2006, cuando la absorbe el IMCINE p ara lueg o forma r la Com isión Mexican a de Fil maciones ( COMEFILM). En su inicio, la CONAFILM fue apoyada por cinco Direcciones de Cinematografía existentes en los E stados de Dura ngo, Morelo s, Oaxaca, Tlaxcal a y Dis trito Federal 64 , además de alg unas otras en vías de formación en di versos Estados de la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 63 Cabe mencionar que únicamente se reciben 15 alumnos por año, por lo que quienes logran entra r recibe n los privileg ios de un becario, ya que el centro facilita de manera gratuita el equipo, los materiales y los servicios técnicos. El CUEC le ha dado a Méx ico grandes directores com o Jorge Fons, Gabriel R etes, Arturo Ripstein, Arm ando C asas, Jaime Ruiz Ibáñez, Fernando Eimbcke, Jaime H umberto Hermosillo , A lfonso C uarón y E mman uel Lube ski (Toled o, 2005; H ernánde z, 2010). ! 64 De acuerdo a lo expres ado por los fun cionarios de Durango, Jorge Enrique Lomb ard Moutte y, del Distrito Federal, Juan Francisco Urrusti, en éstas entidades federativas, en el año 2005 la Comi s ión de Filmacio nes de estos Estados se encuentran desaparecidas y en plena reestructuración con la mi ra de volverse a activar. ! 103 ! Los objetivos i nternos a mediano plazo: • Consolidar las Comisiones Fí lmi cas Estatales ya conformadas. • Promover el desarrollo de Comisiones Fílmicas Estatales. • Integrar y capacit ar a las Co misione s Fílmicas Estatales ya establecidas. • Buscar formas de comunicación horizontal y vertical entre las Comisiones Es tatales y la Co misió n Nacional. • Lograr que la CONAFILM fuera autofinanciabl e. Los objetivos externos a corto plazo: • Darse a c onocer en el c ontexto mundi al de C omision es de F ilmació n. • Establecer una comunicación efectiva con la Asociación In ternacional de Film Commissioners (AFCI). • Definir las relaci ones de la i ndustria audiovisual con las distintas dependencias de Estado con las que tenía contacto. Y los obj etivos externos a mediano plazo: • Posicionar a México como el lugar idóneo p ara la re alización de proyectos audio visu ales. • Facilitar los trámites gubernamentales a la industr ia audiovisual . república m exicana. Desde el inicio, el 21 de octubre de 2002, la Comis ión Nac ion al de Filmaciones – México contó con una figura jur ídica propia a manera de Asociación Civil, por lo cual se rigió autó noma mente , media nte un Consejo Di rectivo (CONAFILM, 2004 a ). Coordinaba, apoyaba, orientaba y enlazaba las actividades de todas las Comisiones Fí lmicas Estatales existentes. Sensibilizó a prestadores de s ervicios, sindicatos, coope rativas, entidade s gubernamentales y privadas de la importa ncia de ser com petitivo s en la calidad y costos de s us servicios. Proveía de información acerca de la infraestru ctura c on la qu e cuenta la industria de cine y televisió n como equipos de f ilmación de cine y vi deo, compañías de renta de equipo, compañías de producción, de servicios, ins talaciones, actores, pers onal técnico y creati vo, Sindicatos, Cooperativas, Asociaciones. Así mis mo, propor cionaba infor mación y orientación para la búsqueda de locacion es en to do el pa ís, banco de imágen es de la s locacion es, con tacto co n los Gobie rnos Fed erales y Estatale s, con las Com isiones de Filmac ión, Com isión Munici pal de Fi lmación, Oficinas de Cinematografí a y Oficinas de Apoyo. También suministraba i nformación sobre aspectos legal es como legislación mexic ana, pe rmisos de tra bajo, procedimientos aduanal es, la forma adecuada para obtener permisos del Gobierno , seguros, acuerdos de coproducción, leyes de d erecho de au tor, impue stos, aspe ctos lega les, servic io como enlace entre los departamentos del Gobierno Federal, de los Gobiernos Estatales y las comp añías de producción, la asesoría en pro cedimie ntos pa ra cualquier permiso y la ayuda para obten er dichos permisos (CONAFILM, 2004 a ). Lo único que la Comisión Naci onal de Filmaciones – México A.C. sol icitaba de los productores naci onales y extranjeros a cambio de todos los servi cios que ofrecía fue: • Crédito en pantalla para la Comisión Nacional de F ilmacio nes – México A.C., así como para las comisi ones Estatales de Filmaciones que hayan participado en el proyecto. • Al final izar la producción donar una copia en video del trabajo r ealizado (cortometra je, video, com ercial, ! 104 ! detrás de las cámaras, document al, etc.); una lista del personal técnico, creativo y de producción; f otografías y mater ial pu blicit ario d e la p roducci ón . • La CONAFILM ponía a su servici o una base de datos ver az y confiable, por lo cual solicitaba l a información del total de la derrama ec onómica generada en el país y de ser posible en rubros de hospedaje, ali mentación, etc., así como por Estados, donde se ll evó a cabo la realización de l a producción. • Contar con un banco de imágenes actualizado es importante para cualquier productor, por l o mismo se solicitaba que cu ando se llevara a efecto un l evantamiento de imágenes, se donara una copia a la Comisión . La Comisión Nacional de Fil maciones – México, A.C. s e encontrab a locali zado en la Ciuda d de M éxico y re alizaba anualmente, como ya lo seña lam os, el evento Expolocaciones , así como dos reuniones na cionales ent re todas las Comisiones Fí lmicas de México. Al final es absorbido por el IMCINE y ésta crea la Comisi ón Mexicana de Filmaciones (COME FILM). Comisión Mexica na de Filmaciones (COMEFIL M) Esta Comisión nacional sust ituyó a la CONAFILM y conti núa con los mismos objetivos que se descri bieron en la institució n anter ior. Organismo, que sustit uyó a la CONAFI LM. De acuerdo a Jorge Santoy o (integrante del grupo de expertos ( Delphi ) de esta investiga ción), an te la pre gunta que le cuestionamos de ¿cómo nace la COMEFILM?, nos puntualizó que “es a solicitud de los mism os que presion aron para que se cerr ara la CONAFILM” (J. Santoyo, comunicación personal, agosto de 2009). En su página we b, cuenta con una serie de archivos, en PDF, divididos de la siguiente forma: • Animación • Comisión de Filmaciones • Foros • Otros S ervicios: - Post Producción - Productoras - Renta de Equipo - Servicios de Producción - Sindicatos En el caso del Dis trito Fed eral (DF) se a grega n los sig uiente s archivo s: • Tasa 0% • Ley del IVA 0% • Reglamento de la Ley del IVA Tasa 0% • Fondo ProAV ! 105 ! • Documentos s olicitados p ara registrar proyec to • Lineamientos ProAV • Preguntas frecuentes • Solicit ud de Apoyo Fondo ProAudiovisual • Art 226 EFI CINE • Reglas Gener ales EFICI NE • Lineamientos EFICINE • Requisitos EFICINE • Legislación • Ley Federal de Cinematografía • Reglamento de Ley de Cinematografí a Puede seguirse en redes s ociales como: Twitter, Facebook, YouTube y Flickr. Asociació n de Comisiones Fí lmicas Apoyar a las Comisiones Fílmica de México ante la COMEFILM. De acuerdo a información proporcionada por Alici a Castillo y Terry Fernández, parte de nuestro conjunto de e xpertos (Delphi) , el día 22 de diciembre de 2011, se reunieron e n la ciudad d e México once Comisionados Fílmicos, de los más emblemáticos y con mayor experiencia de la repúb lica m exicana, a fin de f irmar un Acta Constit utiva para formar la Asociación Mexicana de Comisiones Fílmicas A.C. ya que desde l a óptica de varios Comisionados, “el IM CINE no ha funcionado bien en cu anto a da rle imp ulso y más apoyo a la industria cinematográfica mexicana y muchos proyectos extr anjeros no han llegado…” (Comunica ción persona l, febrero de 2012). En e sta Asociación se no mbró com o p residente a Pró spero Rebolledo, ex comisionado fílmico del Est ado d e Veracruz, quien apoyó importa ntes rodajes com o El curandero de la selva y Apocalypto y fue un entusiasta promotor del cine en s u Estado; sin embargo, a los pocos días de ello falleció en un accide nte automovi lístico y no se ha contemplado el destino de est a Asociación. El Centro de Desarrollo y Producción Cinematográfic a La Fábrica GIFF (Guanajua to Internat ional Film Festival) 65 Crear un compl ejo para la prod ucción, difusión, desarrollo e impulso de la industria cinem atográfic a. Promover las artes v isuales, escénicas, sonoras y digitales. Formar y capacitar a profesi onales dedicados a la industria del cine. Espacio multidiscipli nario (con una inversión de más de 15 mil 380 mil lones de dólares) compuesto por 8 edificaciones : • Caja Negra • Nave Cinet eca. • Biblioteca Digital • Memoria Audiovis ual de Gua najuato !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 65 Inform ación verificada p or Sarah H och en una comunicac ión personal el día 19 de agosto de 2 015, quien ad emás nos comentó, respecto al proyecto, qu e “ todo ma rcha muy bien, se acaba de termin ar e l pro yecto ejecutivo , tard ó m ás de lo que yo pense que iba a tardar, pero los a rquitectos dicen que vamos muy bien” . ! 106 ! Apoyar al ci ne y a los 100 f estivales que se realizan en San Miguel de Allen de (Guanajua to). • Nave Epicentro (nuevas tecnologí as) • Nave Polival ente • N ave de Residencias de Creación • Nave Cent ral (oficinas administrativas ) La Caja Negra contará con un foro chico de filmación, un estudio de gr abación y un foro teatral de 400 butacas. Además, tendrá el equipo de gr abación más moderno para gr upos de rock, producción de Cds y escor e para cine. La Nave B tendrá una Cineteca, un teat ro de 500 butacas donde se des arrollarán conferencias, conciertos y obras de teatro. Asimismo una ludoteca . La Biblioteca D igit al se vinculará con 300 bibliotecas a n ivel in ternac ional y está pensada para of recer información principalmente a escritores de guión y documental. El Museo de la Memoria Aud iovisua l de Guanajuato tendrá el apoyo de l a Filmoteca de la UNAM la cual destinará investi gadores para que a lo largo de un año recuperen el material del Estado. La Nave Epi centro estará dedic ada a l as nuevas tecnologí as y tendrá seis islas d e postproducción, cuatro aulas - taller, cuatro estudios, un teatro estudio y un auditorio par a 100 personas. Será un centro de innovación para diseñadores y animadores, en el que se producirán los sistemas del futu ro para desarrollar contenidos digitales de t odo tipo, incluidos los de 36 0 grado s. La Nave Poli valente albergará mi l metro s cuadrados para un centro de industria cultural don de se org anizarán exposiciones y conferencias. La Nave de Residencia de Creaci ón tendrá 28 estudios para creadores, ocho para docentes, salas de escritura, sal a de proyección y espacios de encuentro. Fuente: Elaboración propi a Como se puede observar, estas son las Instituciones que más tienen que ver con el cine en México, pero una Comisión Fílmica cubre otros aspectos locales o más específicos que van desde el apoyo logístico a las diversas producciones en el rodaje, permisos, convenios con los diversos sectores, promoción de descuentos, localización y archivos fotográficos, creación de un directorio de servicios, promoción de la región, etc. ! 107 ! Por otra parte, aunque compite con otros países 66 , en México existen interesantes estímulos para atraer la filmación de películas extranjeras, como los que se describen en la tabla siguiente: Tabla 14: E stímulos fiscal es para la produc ción cinematográfica en México NOMBRE CARACTERÍSTICAS Fondo para l a Producción Cinematográfic a de Ca lidad (Foprocine) Está encaminado al fomento, apoyo y difusión de la ci nema tografía m exicana de calidad. Es un fideicomiso a cargo del Imcine, con convocatorias de apoyo para producción o postpr oducción de largometrajes (de 75 minuto s o má s) de ficción , documental y/o animación. El Foprocine otorga recursos en contratos de coproducción vía capital de riesgo o contratos de crédito . Los sujetos de apoyo deben ser casas productoras o personas físicas mexicanas ; la participació n de directo res extranjeros está sujeta a su vinculación con una casa productora mexicana, así como contar con al m enos dos años de residencia legal en el país y una tr ayectoria reconocida en la cinematografía mexicana. El jurado del Foprocine está conformado por creadores cinematográficos de reconocida trayectoria que cambian año con año. El jurado emite u na recom endación que deb e ser avalada por el Comité Técnico del Fondo. La adm inistración del Foproci ne recae en el Imcine y se coordina a través d e la Direcci ón de Apoyo a l a Producción Ci nematográfica. Las convocatorias se calendarizan a lo largo del año según autorización de l Comité Técnico del Fondo. No se t rata de recur sos a fondo perdido. El apoyo del Foprocine pued e combinarse con el de Eficine 226 , no así con el de Fidecine ( IMCIN E , 2012). La misión del FOPROCINE es apoyar al cine experimental y de auto r. El 19 de junio de 2015, el Comité Técnico del Imcine firmó las nuevas re glas de operación e indicadores de gesti ón y evaluación del Foprocine 67 . Fondo de Inve rsión y Estímulos al Cine (Fidecine) Es un fideicomiso de apoyo a la producción, postproduc ción, distribución y exhibición de largometrajes (de 75 minutos o más) de ficció n y/o anima ción que otorg a apoyos vía capital de riesgo y créditos. La misión del FIDE CI NE de ap oyar al buen cine comercial. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 66 Estados Unidos, hasta el 31 de diciembre de 2008, ofrecía a nivel federal una deducción inmediata del 100% de impuestos por costos de producción de proyectos hasta por 15 mill ones de dólares ; asimi smo, cuenta con incen tivos fisc ales estat ales diversos, por ejemplo: C alifornia otorga un crédito fiscal de hasta 25% y en G eorgia hasta de 30%. Canadá, tiene un crédito fiscal reembolsable de 16% sobre lo s gastos en mano de obra lo cal; tam bién, incentivos fiscales locales diversos, como Toronto ofrece 18%. Reino Unido, brinda un crédito fiscal de 20% sobre el gasto local, si excede los 20 millones de libras, y 25% si no los excede. Francia, da un crédito fiscal reembolsable de 20% del gasto local. Australia, otorga una devolución en efectivo de 1 5% sob re lo gastado en el país. Nueva Zelanda, proporciona una subvención en efectivo de 40% del gasto total. Puerto Rico, concede un crédito fisc al de 40% del gasto total. (Información con base en Olsberg - SPI (2008 ), Panorama Diari o (2009) y Presi dencia d e l a República (2010), en Martínez Piva, 2010: 36). 67 Un documen to de 29 folios que se puede ve r en la página web : http://www.imcine.gob. mx/sites/536bfc0fa137610966000002/content_entr y537f86d093e05abc550000ec/55947fbd9d7279c6 d80005d8/files/REGLAS_DE_OPERACION_FO PROCINE_2015.pdf ! 108 ! Eficine 189 Antes se denominó EFICINE 226, y desde el 15 de ener o de 2014 es EFICINE 189. Es un estímulo fiscal para los contribuyentes que otorga el Ar tículo 189 de la Ley del Impuest o so bre la R enta y que apoya la producción o postproducción de largometrajes de ficción, animación y/o documental. A través de Eficine 189 , los contribuye ntes que inviertan en proyectos cinema tográfic os en México puede n obtener un crédito fiscal, equivalente al monto de su inversión, contra el impuesto sobre la renta en el ejercicio en el que s e determine el crédito. A través de Efic ine 189 s e pueden distribuir en total 650 millo nes de pesos por cada ejercicio fiscal. Cada proyec to no puede exceder de 20 mil lones de pesos . La decisión de proyectos aprobados para recibi r ap oyo a tra vés del E ficine 189 depende de la opinión del Comité Interinsti tucional de dicho estímulo, conformado por repres entantes de la SHCP, CONACULTA y del IMCIN E, en dond e el primero p reside el Comité y tiene voto de calidad. El apoyo de Eficine 189 puede combinarse con los de Foprocine o Fidecine (SHCP, 20 14) . ProAV El Fond o ProAudiovisual es un programa de apoyo, que el G obierno F ederal otorga por medio de PROMÉXIC O, a la industria audiovisual com plementario a las políticas públicas de apoyo que ya existen en México y que o torga un incentivo de hasta el 1 7.5% de los gastos de producción hechos en el país. Consta de un reembolso en efectivo aplicado sobre los gastos realizados comprobables y la devolución del I VA causado en México. Para los reembolsos financieros, el Fondo ProAV considera toda película o p roducción audio visual que gaste un mínimo de 70 millo nes de pesos, en producción y 20 en postproducción de animación y videojuegos. El dinero puede ser acumulable de varias producciones. Entre los gastos comp robables están, entre otros: Pagos de nómina de trabajadores, actores de reparto, cuotas sindicales, renta de equipo especializado, renta de autos, combustibles, habitaciones de hotel, boletos de avión, alimentación fílmica, compras de materiales de construcción, renta de oficinas, locaciones , equipo de cóm puto y oficina, compra de negativo, material virgen, revelado, intermediación digital, gradación de color, elaboración de copia “0”, pago de segu ridad p rivada p ara set. Es decir, todo el gasto hecho en M éxico referido a la producción y post - producción de una película o producci ón audiovi sual que tenga los comprobantes fiscales que la Ley mexic ana exi ge en general (Secretaría de Econom ía, s.f.) . Fuente: Elaboración propi a con datos de IMCIN E, SHCP y Secretaría de Economía 4.4.6 Un primer acercamiento: estructura, operatividad y promoción de las Comisiones Fílmicas de M éxico 4.4.6.1 Estructura y organización En cuanto a la de las Comisiones de Filmación, Roberto Bellas en su artículo Consideraciones sobre estructura, funciones y operatividad de las Comisiones Fílmicas señala que los “miembros de una organización necesitan un marco estable y comprensible dentro del cual puedan trabajar juntos para alcanzar las metas y objetivos establecidos, que este marco lo constituye la “estructura de la organización”, la cual se fundamenta en cuatro ! 109 ! piedras angulares: departamentalización, jerarquía, división funcional del trabajo y coordinación” (Bellas, 2003: 43). La estructura formal bien diseñada ofrece estabilidad y sirve para que los miembros de la organización trabajen unidos para alcanzar las metas. En el caso de las Comisiones Fílmicas mexicanas, existen algunas con mayor antigüedad, organización, base de datos y con una gran cantidad de personal, y otras que llegan a operar con una sola persona 68 . Bellas señala además que en el caso de una organización de pequeña dimensión no es imprescindible la departamentalización, pero sí un cierto grado de división del trabajo. Así mismo, distingue cinco funciones principales que realizan las Comisiones Fílmicas: • Representación institucional y relaciones públicas. • Promoción de la industria audiovisual local y de la propia Comisión. • Planificación estratégica. • Operativa diaria. • Labores administrativas. Las funciones que desempeña una Comisión Fílmica dependen de la filosofía con la que se construyó y de las metas y objetivos preestablecidos (Bellas, 2003: 44). Roberto Bellas escribe que Henry Mintzberg (1995), reconocido autor de varias publicaciones sobre negocios, gestión y estrategia empresarial, señala seis mecanismos posibles de coordinación en cualquier tipo de organización: 1. Adapt ación mutua : los mie mbr os interac túan en tre sí para coordinarse. Se ut iliza en las organizaci ones más sencillas. 2. Supervisi ón directa : una person a coo rdina a su s subordinad os. 3. Esta ndarizaci ón del proces o de trabajo : se n orm aliza y p rogram a el proceso de t rabajo y los procedimientos a s eguir. 4. Esta ndarizaci ón de los resul tados : la e specific ación no d e lo qu e se quiere hacer, sino de sus resultados. 5. Esta ndarizaci ón de las habilidades y conocimientos : se e stand ariza el trabajador más que el trabajo o los resultados. Se selecciona el personal. 6. Esta ndarizaci ón de las normas : el person al comp arte una serie de normas y cre encias comunes (Bella s, 2003: 52 - 53). Luciana Cabarga, pionera en México de las Comisiones Fílmicas, en el primer Seminario para la Creación de una Oficina de Apoyo a las Filmaciones realizado en México 69 , expone !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 68 En México está el caso de la Comisión de Filmaciones del Estado de Baja Califor nia, ubicad o en Tijuana, frontera con Estados Unidos, con una notable activida d de producción audiovisual . E n Rosarito se instalaron los estudios Fox (que cuenta con el estanque acuático m ás grande del mundo, donde se rodó parte de la película Titani c ); al frente d e la Co misión se enc ontraba una sola persona, U lises H ernández, que en la a ctualidad dirige un posgrado en la Facultad de Turismo de la Unive rsidad Autónoma de Baja Ca lifornia . 69 Luciana Cabarga organizó el Primer Seminario en México denominado Guía para la organizac ión de Oficinas de prestación de servicios a la Industria Cinematográf ica , para la con formació n de Oficinas de Apoyo a las Comisiones Fílmicas. En esa ocasión se inscribieron 20 Estados de la república mexicana, siendo necesario después realizarlo en dos cursos más . E l prim ero se llevo a cabo en el mes de junio y el segundo en el mes de septiembre de 1990, en la ciudad de Cuernava ca, Morelos . ! 110 ! que los principales objetivos de una Comisión Fílmica son: Propiciar una importante derrama económica y comunicativa, crear divisas, generar empleos y promover las bellezas naturales, históricas y turísticas del país a nivel nacional y extranjero. Para lograr estos objetivos es necesario proporcionar en forma gratuita orientación, asesoría, guía y apoyo a las Compañías Productoras Cinematográficas nacionales y extranjeras que deseen filmar en un Estado largometrajes, cortometrajes, programas de televisión, documentales, video, video-clips, comerciales y fotografía para publicidad. Las Comisiones Fílmicas mexicanas dependen todas de los gobiernos estatales, quedando a merced del partido gobernante de turno y, por lo tanto, de la burocracia. Hay quienes no tienen ni la menor idea de lo que son las C omisiones de F ilmación y de los ben eficios que les puede traer (Cabarga, 1990). En un cuestionario que fue respondido por trece Comisiones Fílmicas 70 , el primer campo a considerar fue el de la estructura . De él se desprende que la aparición de las Comisiones Fílmicas en el escenario mexicano es relativamente nueva. La más antigua – la d e Morelos en 1986- data de hace veintinueve años; le sigue en antigüedad la del Distrito Federal –en 1990- que estuvo desaparecida durante la gestión del Jefe de Gobierno del Distrito Federa l, Andrés Manuel López Obrador y se volvió a activar con la gestión de Marcelo Ebrard. A continuación le sigue la del Estado de Michoacán en 1997; dos años después surgen las de Baja California y Querétaro. Las siguientes, Puebla, Quintana Roo, Sonora, Yucatán, Puerto Vallarta (ésta ya desaparecida o absorbida por el Gobierno del Estado de Jalisco) y la del Estado de México. Todo ello fue gracias a la intervención de la CONAFILM 71 , que poco después desaparece y comienza a operar la COMEFILM. El trabajo de ésta resultó sin embargo una tanto lento y, como antes señalamos, producto de la iniciativa de varios Film Commissioners mexicanos se forma una Asociación de Comisiones Fílmicas, la cual finalmente no progresó tras fallecer Próspero Rebolledo. La estructura administrativa de las Comisiones Fílmicas mexicanas resultó también bastante original y variada, ya que mientras algunas depend ían de la SECTUR (Secretaría de Turismo del Estado), como las de Baja California, Distrito Federal, Puebla, Hidalgo y Querétaro, otras emanaron directamente del Gobierno del Estado, como es el caso de la Comisión Fílmica de Quintana Roo. Existieron otras cuantas autónomas como: Puerto Vallarta, Morelos, Estado de México, Michoacán y Aguascalientes. Las hay también carentes de estructuración administrativa, ignorándose el punto (de acuerdo a las respuestas) de su funcionamiento organizacional, como las de Sonora y Yucatán, que no contestaron. En cuanto a la profesión que ostenta ba el responsable de la comisión, ésta fue variopinta. Por estar la profesión de Licenciado en Ciencias de la Comunicación (LCC) considerablemente ligada a la industria de artes visuales en México, se consideró (en el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 70 Producto de nuest ra primera investigación que se concluyó en el año 2005 . 71 A l frente de la CONAFILM estuvo primero Jorge Santoyo (integrant e de nuestro grupo de expertos , en el D elphi ) y luego Sergio Moli na (+ ) , quien también nos apoyo con información e in tercambio de ideas. ! 1 11 ! estu dio que concluimos en el año 2005) importante incluir el tópico de la inserción de LCC en la F ilm Commission . Los datos revelados fueron, a este respecto, curiosos, ya que en el caso de B aja California, que la constituye únicamente una persona graduada en mercadotecnia, respondió textualmente a la pregunta acerca de que si cue nta la Film Commissio n de B aja California con LCC, “si, en su mayoría”. Resumiendo diremos que las profesiones arrojadas en la investigación, mostraron la existencia de licenciados en turismo y en comunicación, licenciados en administración, maestros en ciencias de la comunicación, personas con estudios de cinematografía y realización documental o personas con estudios de mercadotecnia. Dentro de este mismo rubro nos enteramos que en algunas Comisiones no existen licenciados en ciencias de la comunicación, y en otras sí, lo cual deja un hueco a las Universidades para que se acerquen a las Film Commissions y busquen una vinculación efectiva que promueva una relación más estrecha de la que resulten favorecidas ambas partes. En este sentido, es importante destacar lo que Marcelo Martínez escribe en su libro: La univers idad es uno de los agent es sociales que puede aport ar conocimiento, formación, patrimonio y cuadros de apoyo a la promoción audiovisual y, concretamen te , a las co mis iones fílmic as (… ). Pero el interés de la prese ncia de la Universidad, como el int erés de ot ras institucio nes públic as y p rivada s, en la s C om isiones Fílm icas abre un es p acio de consenso social, de colaboración y formación de los profesionales que sepan realmen te ate nder y e ntender la deman da del s ector audiovisua l pro pio y a traer al foráneo. Ade más es la propia Univ ersidad escenario indiscutible, desde es a formación , del audiovisual y, aunque la com plejidad del dispositivo y del consenso es g rande, la inst itución académica deberá en su futur o plantearse, además de la continuidad de la investigación, la creación o el apo yo de iniciativas propias o locales generando una polí tica qu e pote ncie su p ropio a udiov isual en formación . Lo ren ueve y ligue al aud iovisual del p aís (Martínez Hermida , 2 003 : 40 - 41). 4.4.6.2 Operatividad Respecto a cómo debe operar una Comisión Fílmica en México, Luciana Cabarga señala que el apoyo que se proporciona a las Compañías Productoras funciona de la siguiente forma: el productor, director o representante de una compañía se pone en contacto con la Comisión de Filmaciones de un Estado 72 y solicita los servicios del mismo. Para poder otorgar dichos servicios, se le pide el guión y una carta que describa sus necesidades. A través del guión o carta descriptiva se procede a elaborar una propuesta y concertar una cita con los interesados a fin de mostrarles fotografías y folletos turísticos que se apeguen a sus peticiones. El Departamento de Producción consulta su banco de datos (fotografías de locaciones clasificadas por orden alfabético, extras, hombres, mujeres y niños de todas las edades !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 72 En México la mayoría de l as Comisiones d e Filmación s e encuentran adscritas a la Secreta rías de Turi smo del Esta do. ! 112 ! organizados en forma cronológica y un directorio conteniendo todos los prestadores de servicio, contactos o dueños de locaciones, hoteles en el Estado, productores y directores de cine, actores, dependencias gubernamentales y eclesiásticas entre otros (Cabarga, 1990). Posteriormente, se les proporciona transportación y guía para la mejor apreciación de las locaciones seleccionadas. La búsqueda de locaciones se caracteriza por una intensa y a veces prolongada incursión en el Estado hasta encontrar lo deseado; se trata de no dejar ir una producción audiovisual. Algo importante es que durante estos recorridos también se realiza una labor de promoción turística ya que se les debe de proporcionar información histórica, política y socio-cultural de cada región. Una vez que el Productor, Director o Representante escoge las locaciones para su filmación, se consiguen hoteles cercanos al lugar de rodaje, tarifas especiales de hospedaje con descuento y alimento. En una segunda etapa de pre-producción, conociendo ya el plan de trabajo y las fechas de filmación, se procede a establecer contacto con los dueños o encargados de casas para la contratación respectiva. Así mismo, se contacta a los gerentes de hoteles para cerrar tratos de hospedaje. En algunas ocasiones se consiguen casas particulares para hospedar a los artistas y se informa a funcionarios de gobierno, presidentes municipales, comisarios ejidales, líderes de asociaciones civiles y de colonos con el propósito de tramitar los permisos oficiales requeridos (AFCI, 2005). Los departamentos que más contacto tienen con la oficina de una Comisión Fílmica son: el Departamento de Producción , el Departamento de Arte , el Departamento de Transportación y el Departamento de Extras . Una vez listos los preparativos de cada uno de los departamentos, se inicia la filmación. Durante esta etapa, a través de la Comisión Fílmica se obtienen los servicios de Policía Preventiva para efectos de vigilancia, Policía de Tránsito para el control de vialidad en la ciudad, Policía Federal de Caminos y Puertos para el auxilio en las carreteras, Policía Rural en los poblados, Bomberos, ambulancias, pipas de agua etc. Finalmente, y con el fin de ayudarlos en cualquier problema que se pueda presentar, se nombra a un Representante que los acompañe en forma permanente. Una vez concluida la filmación, se procede a la supervisión de cumplimiento de las promesas, como pueden ser: el pago a los extras, renta de locaciones, que éstas queden en perfectas condiciones y se recopilan los datos referentes a la creación de empleos y derrama económica (Cabarga, 1990). Por otra parte, resta comentar que los servicios que prestan las Comisiones de Filmación se han ido expandiendo como respuesta al crecimiento de las producciones que son rodadas en locación (Morales, 1996). También han crecido en igual proporción sus actividades de comercialización. Ofrecen desde la publicidad hasta el correo directo, exposiciones comerciales bien producidas en las que pueden informar a los productores sobre sus servicios ! 113 ! –como en el caso de Locations - y con ello se llega hasta la toma de decisiones de la industria audiovisual en los lugares donde residen (AFCI, 2005). Como ya lo hemos señalado antes, en México las Comisiones de Filmación encuentran su sostén en los diversos gobiernos estatales y uno en un municipio; todas ellas cuentan con el total apoyo de la Comisión Nacional de Filmaciones México (CONAFILM), miembro de la Association of Film Commissioners International (AFCI), sin embargo, sólo cuatro de ellas se encuentran afiliadas por sí mismas a éste organismo internacional. En cuanto a la operatividad de las Comisiones Fílmicas de México, los resultados observados fueron los siguientes: Con diferentes palabras, la mayoría de los entrevistados señaló como objetivo principal promover mundialmente sus entidades federativas como un importante destino fílmico. Otro objetivo expresado fue dar orientación y apoyo a las compañías de los diferen tes estados para la logística y cobertura de necesidades inherentes a las producciones efectuadas en nuestro país. Y por supuesto un objetivo esencial es la promoción de México como destino turístico a través de las filmaciones realizadas (N ieto Malpica, 2005). La siguiente pregunta del bloque fue la relativa a la definición particular que cada entrevistado da al concepto de “comisión fílmica” y las respuestas fueron variadas y coloridas, yendo desde la de “un ente facilitador” hasta “la oficina que se encarga de brindar facilidades a productores”, pasando por “promotoras de turismo” “generadoras de empleo” y una gama bastante variada de conceptualizaciones. Esta variedad de definiciones da una clara idea de que no hay un concepto unificado de Film Commi ssio n , pero sí elementos comunes que, a la luz de lo anteriormente se ha expuesto, conciben a las Comisiones “como oficinas de apoyo a la industria audiovisual”. La pregunta sobre experiencia o dominio del tema no tuvo eco entre los entrevistados, ignorándose si fue por modestia o desconocimiento de la realidad. Posteriormente se indagó por el lugar que ocupan en la conciencia general de las Comisiones Fílmicas de México y observamos que solo tres (Baja California, Morelos y Quintana Roo) manifestaron ocupar un lugar reconocido en la entidad. Se pretendió conocer también la rentabilidad o efectividad financiera de las FC en México, pero o bien no hubo datos o estos resultaron extremadamente confusos. Mientras que algunas expresaron “no medir la derrama económica” otras manifestaron que no tienen fines de lucro; alguna declaró que tiene ingresos aproximados de cuarenta millones de pesos anuales y otra expuso que no cuenta con datos precisos. Aún y cuando la cifra sería muy interesante para consignar en estos resultados, el análisis económico de una entidad es un aspecto sumamente complejo al que debe reservarse un estudio particular. Comentar finalmente, como se ha mencionado antes, que las Comisiones Fílmicas más fuertes de México (Morelos, Guanajuato, Baja California, Quintana Roo e Hidalgo) son las ! 114 ! que están en mejores condiciones de prestar un buen servicio, fomentar el audiovisual, así como el patrimonio territorial y la economía del lugar ( Nieto Malpica, 2005). 4.4.6.3 Promoción El tercer bloque estudiado fue la forma de promoción hacia el interior y exterior del país que tienen las Comisiones Fílmicas. Los medios de promoción con que cuentan las diferentes Film Commissions de México son las habituales: directorios especializados, revistas sobre el tema en cuestión, asistencia a eventos y festivales, folletería y publicación en diarios. En general, se utilizan los medios que usaría cualquier ente comercial para publicitarse; el asunto es que una F ilm Commission no es cualquier ente comercial y la publicidad se debe hacer de una manera más focalizada. En este punto una recomendación sería entablar conversaciones particulares con las productoras y ofrecer los productos mexicanos directamente a los interesados, dándoles a conocer las bondades y beneficios de nuestro país para las producciones televisivas y cinematográficas. Una de las formas de promoción por la que apuestan las Comisiones Fílmicas mexicanas es el evento que realiza la CONAFILM: Expolocaciones . Sólo que ésta se realizaba únicamente una vez al año (CONAFILM, 2005). Pocas Comisiones Fílmicas contaban con página web: • Baja California la tiene muy bien diseñada y cuenta con excelente información al respecto (servicios, hoteles, productoras, locaciones etc.). • Baja California Sur tiene información del Gobierno del Estado, pero no tiene información fílmica. • Guanajuato apuesta más por su festival internacional de cine Expresión en Corto , que se celebra en forma anual en el mes de julio en San Miguel de Allende y en Guanajuato, capital. • Quintana Roo en su gocancun.com tiene sólo información turística. Todos los demás Estados cuentan con su página web, sin embargo no tienen ninguna información relacionada con las actividades de las Comisiones Fílmicas . Eso quiere decir que de todas las Comisiones Fílmicas de México, sólo Baja California cuenta con información virtual. Definitivamente, como se ha venido mencionando, las Comisiones Fílmicas de México: • Deben concienciar a sus autoridades gubernamentales de que se les otorgue un presupuesto que les permita realizar labores de promoción. ! 115 ! • Deben también buscar fuentes alternativas de financiación con la iniciativa privada. • Deben pensar en el diseño de la página web que les permita funcionar como Oficina Virtual , algo que les hará estar en contacto con el resto del mundo de forma inmediata (Bellas, 2003: 54-57). 4.4.7 Requisitos para desarrollar las Film Commissions en México De acuerdo a Michael Porter (1994), la insuficiencia de ingresos en un sector dado depende de las barreras que se hayan levantado a la entrada de los mismos. De los factores que actúan como barreras a los ingresos, en el sector cinematográfico de México destacan los siguientes: 4.4.7.1 Requerimientos de capital El cine debe analizarse desde una perspectiva económica y debe ser visto como cualquier actividad que requiere de una inversión de capital y que genera unos ingresos que serán mayores en la medida que se logren eficiencias en el proceso de elaboración del producto, que en este caso son las obras cinematográficas. En los Estados Unidos se ha dado desde ya hace mucho tiempo una integración de las actividades financieras y fílmicas que se ha caracterizado por la creación de grandes conglomerados tanto en el ámbito industrial como en el financiero, debido a las grandes inversiones de capital que se requieren para financiar las actividades relacionadas con el sector cinematográfico. Es de destacar que este fenómeno de concentración industrial y financiera no ha tenido lugar en los países latinoamericanos, ya que la industria del cine tiene escasa vinculación con otras actividades económicas, incluyendo las relacionadas con la cultura, y eso hace menos factible la inyección de capital en la producción de obras cinematográficas. Entre 1994 y 1996, la producción de largometrajes en México cayó a los niveles de la década de los 30, cuando la producción rondaba los 20 largometrajes anuales (Guzmán, 1997). Al mencionar a grandes rasgos ejemplos de puestos de trabajo surgen dos ideas. La primera es que existe una clara diferenciación o especialización del trabajo, aspecto éste característico de la era capitalista. La segunda es que estamos ante un funcionamiento ligado a la manera de un sistema en que sus partes interactúan unas con otras para un fin común (Getino, 1990). 4.4.7.2 Renovación de la ley de cine Si los productores de cine mexicano contaran con más apoyo económico y moral de parte del Gobierno Federal, como el que se brinda en países como Estados Unidos y Canadá mediante un programa integral de estímulos e incentivos fiscales, los ingresos por proyectos cinematográficos se elevarían de manera considerable (Molina, 2005). ! 116 ! La actual Ley de Cinematografía “es vieja, no se cumple y sólo beneficia a los productores extranjeros”. Hay que tener en cuenta que la industria audiovisual en México crea 150 mil empleos directos y 700 mil indirectos. Actualmente la Secretaría de Economía está ofreciendo apoyo con un nuevo esquema de financiación para el fomento de la industria cinematográfica. Esta derrama o inversión crediticia se prevé que sea de 25.7 millones de pesos para apoyar unas veinte películas al año. No obstante, falta el apoyo de otras instancias gubernamentales que no han entendido todavia el beneficio que representa una comisión, a la que hay que ver no como un gasto sino como una inversión a futuro. Que se filme o ruede en el país representa para éste una promoción incalculable. La gente se da cuenta que trabajar aquí no es más barato, sino que es menos caro y en ello radica su importancia (Molina, 1995). 4.4.7.3 Impulso a locaciones Uno de los objetivos de la CONAFILM fue que la gente relacionada con los medios audiovisuales encontrara todo lo necesario para emprender su proyecto. Es necesario que encuentren disponibilidad de mobiliario, sets, equipo de producción, incluso actores, transportes y charlas con los sindicatos y con las instancias gubernamentales para conseguir los permisos imprescindibles para la filmación. En el año 2004 se filmaron en escenarios de México 30 largometrajes nacionales y 11 extranjeros, a los que se sumaron alrededor de cuatro mil comerciales y 30 telenovelas. Guanajuato, Hidalgo, Puebla, Veracruz, y Morelos son los Estados más solicitados para rodajes audiovisuales. Llegaron a existir h asta 34 Film Commissions en la república mexicana, que se encargaron de promover escenarios culturales, históricos y arquitectónicos para atraer la atención de productores de cine, televisión y video. El hacer porque un film tenga locaciones mexicanas no es una cuestión de glamour , sino de apoyo al turismo y generador de empleo. CONAFILM apoyó en su momento a las producciones nacionales y extranjeras como: Romeo y Julieta , Titanic , La máscara del zorro 1 y 2 , La mexicana , Bandidas , En tiempo de las mariposas , Pearl Harbor , Daño colateral , Traffic , Hombre en llamas , Pecado original , Kill Bill Volume 2 , Jarhead , Troya , Zapata , Capitán de mar y guerra , El bibliotecario , El día después de mañana , Deep blue sea , In dreams , Guerrero del futuro , Y tu mamá también , El crimen del padre Amaro , Cuento de hadas para dormir cocodrilos , Sin ton ni Sonia , Todo el poder , Atlético San Pancho , El tigre de Santa Julia y Parejas , entre otras (Molina, 2005) 73 . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 73 Palabras de Sergio Molina (+), segund o y último Presid ente de la CONAFILM. Recuperado el 2 de junio de 2008 de http://www.esmas.com/espect aculos/cine/470713.html ! 117 ! 4.4.8 Propuesta del Modelo Ideal Mexicano 4.4.8.1 Las Film Commissions más importantes de México De acuerdo a nuestra investigación en el año 2005 y lo indagado hasta julio del año 2014, las Film Commissions más importantes de México son. Morelos, Guanajuato, Baja California, Veracruz, Quintana Roo e Hidalgo. Por otra parte respecto al contexto territorial, para generaciones el cine ha sido el espectáculo primordial de la ciudad. A su vez, ésta se ha convertido en numerosas ocasiones en el centro neurálgico de sus temas (Hernández Les, 2010: 376). A la ciudad de Durango se le conoce a nivel nacional e incluso internacional como la “Tierra del cine”. Con más de 131 películas filmadas, la Film Commissio n de Durango es una de las más importantes del país. Desde hace ya más de cincuenta años tanto productores nacionales como internacionales han estado buscando las bellezas naturales y los rasgos coloniales de Durango para sus películas. Fue en los años 60’s cuando gracias a directores famosos como John Huston, Raoul Walsh, Chano Urueta, Raúl de Anda, George Sherman, Sam Peckinpah y otros, filmaban en el Estado más de cinco largometrajes al año. Participaban en ellos artistas de renombre como: John Wayne, James Coburn, Charlton Heston, Richard Harris, Nick Nolte, Anthony Quinn, Robert Mitchum, Rock Hudson y muchos otros más. En Baja California la presencia de Fox Studios y la cercanía a Hollywood hacen prever una actividad fílmica constante con un efecto muy favorable en el desarrollo económico de la región. Estos estudios han sabido aprovechar la sinergia cine-turismo, permitiendo visitar los sets de filmación, asistir a shows de efectos especiales combinado con un conjunto de exhibiciones de diseños, maquillaje, decorados y recuerdos de otras producciones. Añadir, a título de anécdota, que la mayoría de los guías en el parque de atracciones fueron extras en la película Titanic (Reinstein, 2009: 35). Películas como Titanic , Master and Commander , El planeta de los simios , Deep , Pearl Harbor , Tremors , James Bond , El mañana nunca muere y Troya , se han venido filmando en este E stado, confirmando a Baja California como uno de los mejores sitios de locación de todo México (Baja Films, 2008). Otro de los lugares importante en producciones cinematográficas es Puerto Vallarta. La primera película filmada en el puerto fue La noche de la Iguana 74 , en 1963. La notoriedad alcanzada por aquella primera película proveyó el escenario para otras producciones y dio la bienvenida a una nueva era de producciones fílmicas, como: Le Magnifiqu e (1973), The Domino Principle (1977), Predator (1987), Revenge (1990), Blind Side (1993), Gunmen (1993), Puerto Vallarta Squeeze (2004), Sharktopus (2010) y Limitless (2011), entre otr as más (puertovallarta.net). En la ciudad de Veracruz se han rodado The Three Caballeros (1944), Vera Cruz (1954), Romancing the stone (1984), Medicine Man (1992), Clear and present Danger (1994), !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 74 La noche de l a iguana fue una película que tuvo mucho que ver con el desarrollo de Puerto Vallarta . Luciana Cab arga nos comentó : “ fu e el detonante de Puerto Valla rta , la que la dio a conoc er a nte el mundo” (comuni cación person al). ! 118 ! Romeo + Juliet (1996), Before Night Falls (2000), Collateral Damage (2002) y en 2006 la película Apocalypto dirigida por Mel Gibson, entre otras más (veracruz.com.mx, 2010). En San Luis Potosí, existe un lugar de filmación muy socorrido en los westerns norteamericanos llamado Real de Catorce 75 , donde entre otras películas se filmaron El Mexicano (2001) o Bandidas (2006). 4.4.8.2 Propuesta para un Modelo Mexicano de Comisión Fílmica México es un país extremadamente diversificado y esa diversidad se manifiesta desde el punto de vista geográfico, demográfico, social y económico. Sin embargo, las condiciones de desarrollo regional manifiestan un desequilibrio en el que se observan por un lado pobreza y marginación de un gran porcentaje de la población y, por otro, riqueza y privilegios de un reducido grupo social. Las experiencias de algunos Estados de la república mexicana a través de las Comisiones Fílmicas ha permitido generar inversiones así como empleos directos e indirectos a través de las filmaciones. También estas mismas filmaciones han sido un elemento detonador de las actividades turísticas –Puerto Vallarta, Cuernavaca, Quintana Roo, Real de Catorce, entre otros. Sin duda alguna México, con una situación geográfica estratégica envidiable es considerada como uno de los cuatro países del mundo que cuentan con una mayor biodiversidad (Jímenez-Sierra et al., 2010 : 10). México tiene la gran oportunidad de atraer buena parte de la producción no sólo de los Estados Unidos de Norteamérica, sino también, de Europa, Canadá y Asia, contribuyendo así de manera importante al desarrollo regional y atenuando parcialmente los desequilibrios sociales que azotan al país. Todo esto dependerá indudablemente de los servicios y la seguridad que se proporcionen a nivel nacional, los cuales deberían ser cada vez más eficaces y eficientes. Esta fue, precisamente, una de las principales misiones de la CONAFILM, que en su momento propició la formación de Comisiones de Filmación, Oficinas de Cinematografía u Oficinas de Apoyo en todos los Estados de la república mexicana. Hoy es la COMEFILM la que se ha encargado de ello y la que se ha empeñado en que en cada Estado de la república mexicana exista una relación con alguna instancia de los Gobiernos Estatales –sin embargo como pudimos constatar 76 si la persona de enlace conoce y acude a las reuniones que se pueden organizar. Los análisis realizados a nivel internacional respecto a la producción señalan que la industria del audiovisual requerirá cubrir las necesidades de pantalla para el cine y la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 75 Real de Cato rce , es una ciudad abandonad a que fue m uy importante en la república m exicana ya que en este sitio se ubicó la Cas a de la Mon eda e n 18 65, de bido a la s m inas d e oro y plata que había allí, al finalizar el auge de las m inas, se ha convertido en un pueblo fantasma, que por lo mismo resulta un atractivo turíst ico. 76 El día 15 de diciemb re de 20 11 visitamos , en la c iudad de Querétaro, la Secreta ría de T urismo del P oder E jecutivo del Estado de Querétaro y ahí con la Líder de Proyect os de Promoción (así se de nomina el p uesto) M aría José Fernández Posada; s egún nuestra visi ón, María José conoce m uy poco d el tema de las Film C ommissions; no conoce a los Comision ados Fílmicos de otros Estados y nunca ha acudido a una reunión de la COM EFILM. Decidimos desplazarnos a esta ciudad porque esta considera da una de las ciudades - y uno de los Estados más seguros de la república mexicana, donde se ha instalado much a gen te con alto poder adqu isitivo y , don de se rum ora - o “es un secreto a voces que las familias de capos mexica nos viven aquí”. ! 119 ! televisión, para lo que se necesitarán más y mejores instancias capaces de producir sus materiales en localizaciones, ofrecer una mayor variedad de las mismas y ofertar servicios especializados y alternativos. La creación de Comisiones Fílmicas Estatales será un elemento de impulso importante capaz de sensibilizar, capacitar y enlazar los esfuerzos a nivel estatal. Si se toma todo esto en cuenta y se logra establecer, tanto dentro de los gobiernos federal, estatales y municipales, como de los sectores social y privado, una plataforma adecuada y atractiva para esta industria, se verá a corto y mediano plazo en México no sólo un nuevo nicho para la industria turística nacional, sino también la consolidación de una las industrias más importantes del mundo: la industria del audiovisual (COMEFILM, 2008). 4.4.8.3 Modelo Ideal Mexicano (MIM) Nos permitimos presentar a continuación el Modelo Ideal Mexicano (MIM) de las Comisiones Fílmicas tomando como punto de partida las sugerencias de las Comisiones Fílmicas de México que participaron en nuestra primera investigación entre los años 2004 y 2005. Así, para mejorar la organización, la operatividad y la promoción es necesario: • Más apoyo de los gobiernos estatales y de la Secretaría de Turismo federal. • Contar con un personal altamente capacitado, comprometido y eficiente que conozca muy bien el papel que desempeña una Comisión Fílmica. El personal es primordial para todo lo demás. • Que las autoridades de quienes dependen las Comisiones Fílmicas de México tengan una mayor conciencia de la importancia de la industria audiovisual. • Lograr que quienes ocupan los más altos mandos de la función pública se interesen en crear o fortalecer la Comisión de Filmaciones. • Lograr convencer de los beneficios que se pueden conseguir (derrama económica, empleos directos e indirectos, publicidad, afluencia turística, etc.). • Es muy importante asignar a la oficina un presupuesto propio y dotarla de recursos económicos suficientes. • Con el presupuesto ya asignado se podrá contratar personal adecuado y profesional. • Concedido el dinero necesario se puede disponer de recursos materiales para la adquisición de sofisticados equipos de cómputo y software, cámaras fotográficas, vehículo, combustibles, papelería, viáticos, etc. ! 120 ! • A nivel interior es fundamental concienciar y sensibilizar a los integrantes de la Comisión Fílmica. • Es necesario que los comisionados que sí saben de las bondades de estas oficinas de servicio al audiovisual “vendan” bien su organización. • Allegarse a la Universidad y buscar la firma de convenios de servicio social. • El personal debe estar bien seleccionado. Éste d ebe demostrar presencia, decencia, organización, conocimiento, creatividad, buen carácter, ímpetu de servicio, orientación hacia el servicio y resolución de problemas, entre otros atributos. • Es necesaria la asistencia, la participación y el compromiso por parte de las Comisiones Fílmicas de México en las Reuniones Nacionales de Comisiones Fílmicas que organiza la CONAFILM. • Realizar un mínimo de dos reuniones nacionales por año. • Crear Consejos Consultivos in tegrados por directores, gerentes de locaciones, etc. • Es imprescindible el uso de Internet, creando un diseño atractivo con información completa y que esté constantemente actualizada. • Establecer primero y lograr mantener después vínculos estrechos con las autoridades de las dependencias de gobierno. El trabajo de “concienciación” debe ser permanente. • Lograr que los trámites para la obtención de permisos de grabación / filmación sean lo más sencillos y rápidos posibles. • Redactar un Reglamento que sirva para regular las filmaciones, que obligue a la autoridad a dar respuesta rápida al solicitante, al productor a ser más cuidadoso y respetuoso con los vecinos de la locación donde se trabaja; y a los ciudadanos a ser más comprensivos o tolerantes hacia las filmaciones. • Realizar bancos de imágenes, redes de servicios, nuevos contactos, actualización de páginas web, etc. • “Que los comisionados se pongan más enérgicamente la camiseta , además de interés, entusiasmo y ser rápidos y muy eficientes aún con personas que los traten mal o no muy amistosamente” 77 . • Realizar una mayor promoción hacia el interior de las Universidades. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 77 Opinión de Lucia na Cabarg a en una entrevi sta que realiz amos en j unio de 2005. ! 121 ! • Diseñar y mantener una mejor estrategia de publicidad y promoción. Invertir en una campaña de publicidad entre todos los Estados. • Alguna Comisión Fílmica sugiere que es necesario invertir unos $70,000 dólares al año, más gastos de organización y diseño de la campaña. • Realizar más promociones en el extranjero. • Buscar alternativas de estrategias publicitarias. • Realizar promociones como correos directos a través de Sepomex, particulares o privados, faxes, Internet, y página web sobretodo. • Elaboración de un directorio de la industria audiovisual mexicana y extranjera. • En el aspecto económico, llevar a cabo todo lo anterior con el equipo del que se dispone en la oficina (computadora, impresora, fax, teléfono, etc., y personal existente). • La creación de un Fideicomiso entre el Gobierno Federal y los Gobiernos Estatales. • Definir líneas publicitarias, promocionales, de esfuerzo de venta y relaciones públicas. • Buscar otras alternativas para la promoción como el patrocinio de aquellas organizaciones con las que se ha trabajado. • No conformarse con ser una oficina meramente burocrática, sino concebirse como organización que busca ser más productiva. • “Conseguir apoyo del Gobierno o de la iniciativa privada para promocionar a niveles internacionales –hacer contacto personal y directo con los productores o directores nacionales” 78 . 4.4.9 Contexto de la zona conurbana de Tampico hacia la propuesta de una Film Co mmission 4.4.9.1 Empresas audiovisuales en Tamaulipas Como punto de partida del contexto de la zona conurbana, presentamos a continuación la infraestructura audiovisual del Estado de Tamaulipas según la catalogación que figura en el padrón del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI). Elaboramos para ello una tabla en la que se especifica el nombre de la empresa, el servicio audiovisual que presta, la ciudad en donde se ubica y la cantidad de personal que la compone. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 78 Í dem . ! 122 ! Tabla 15: Industria fíl mica y del v ídeo en Tam aulipas EMPRESA LM TV OTROS UBICA CIÓN TAMAÑO ASESORES DE COMUNICACIÓN X TAMPICO A CAÑA Y CARRETE PROMOTORA DE PESCA DEP ORTIVA X X TAMPICO A CBTV PRODUCCIONES X X TAMPICO A PRODUCCIÓN DE VIDEOCLIPS, COMERCIALES Y OTROS MATERIAL ES AUDIOVI SUALES X X TAMPICO A PRODUCTORA DEL GOLFO X X TAMPICO B RANCHOS DE HOY X TAMPICO A SERVICIOS Y PRODUCCIONES MOS X X REYNOSA A TALENTO DIGITAL X TAMPICO A LM : Largometra jes ; T V: Programas de Televisión ; O tros: Com erciales, Videoclips, Fotografía , etc.; Tamaño: A: 0 a 10 pers onas ; B: 11 a 30 personas ; C: 31 a 50 personas ; D: 50 a 150 personas. Fuente: Elaboración propi a con datos del INEGI (2014) En la tabla anterior se observa que dentro del padrón del INEGI del año 2014 son pocas las empresas que existen en el Estado de Tamaulipas; la mayoría se ubican en la ciudad de Tampico, se dedican principalmente a la producción de televisión y comerciales y no hay presencia de productoras que estén relacionadas directamente con la cinematografía. 4.4.9.2 Historia del cine y del sector audiovisual en Tampico Como si los antecedentes de la ciudad en el cine se borraran de la memoria de los habitantes, Tampico puede dar otro importante paso para que sus paisajes aparezcan de nuevo en la pantalla cinematográfica y se realce así la historia que adorna al puerto con sus edificios y monumentos. Constantemente “la ciudad, como muchas otras, muta, siempre sobre sí misma. Construida. Tomada. Saqueada. Formada. Levantada. Edificación sobre edificación. Promontorios superpuestos en los límites de la memoria repoblada” (Del Castillo, 2009: 5). Poco después de hacerse pública la magia del cinematógrafo en el mundo, la historia del cine dio inicio y se desarrolló en el país junto con los ideales de la Revolución Mexicana. Los filmes realizados por cineastas mexicanos ayudaron cual ventana para observar lo que acontecía en el resto del país. El escritor tampiqueño Juan José González Mejía menciona en su artículo No todo lo que brilla es Hollywood (1997) de la revista El Bagre, que probablemente la antigua Aduana ! 123 ! Marítima de Tampico 79 sea la primer imagen captada por una cámara de cine en el puerto. Esto pudo haber ocurrido entre el mes de abril y mayo del año 1915 durante la visita a la zona de Venustiano Carranza. Mientras que los hermanos Alva filmaban para la historia las hazañas de Francisco I. Madero, el cineasta Jesús H. Abitia se dedicaba a captar las actividades de Álvaro Obregón y Venustiano Carranza. Éste último en su recorrido por estados del noreste, pasó por Tampico, Tamaulipas, y se llevó para el recuerdo imágenes que se integraron en el documental Epopeyas de la Revolución de 1913-1917 , editada en 1963 por la filmoteca de la UNAM. El periodista Aurelio Regalado Hernández, quien ha dedicado gran parte de su trabajo a la investigación de sucesos históricos de la ciudad, menciona en su columna La llegada del cinematógrafo que en la cinta Memorias de un Mexicano 80 (1950) aparece f ugazmente la vista de una de las plazas de Tampico. Ésta habría sido captada durante los inicios del siglo XX por el cineasta Salvador Toscano Barragán. Tampico, convertida en una ciudad cosmopolita y de diversidad cultural, tuvo como rasgos representativos la edificación, el comercio, la elegancia de la época de o ro y la industria del petróleo. Juan José González Mejía anota el año 1921 como el de mayor producción de documentales realizados por extranjeros alrededor de la zona petrolera de Tampico y el norte de Veracruz. También describe toda una serie de películas que fueron filmadas en la ciudad. Algunas serán detalladas en el desarrollo del presente texto. En el año 1921 se realiza el largometraje En la tierra de Oro Negro , dirigida por José S. Ortiz y producido por la compañía El Á guila , en la que se muestra un Tampico industrializado con imágenes de depósitos petrolíferos. 81 Según el escritor de la revista El Bagre , es probable que exista también, rodado por mandato de Venustiano Carranza, un documental sobre la industria petrolera filmado por los hermanas Dolores y Adriana Elhers y con una duración de 20 minutos. La primera película de ficción en Tampico probablemente sea Luchando por el petróleo (1921) 82 , dirigida, producida y fotografiada por Ezequiel Carrasco y protagonizada por Gilda Chavarri. Este filme forma parte ya de la época de o ro del cine mudo mexicano. En abril de 1923 se llevó a cabo un documental bajo la dirección del cine Alcázar con motivo a la celebración del primer Centenario de la Repoblación de Tampico . En él se pueden ver imágenes del centro de la ciudad, así como la elegancia de las mujeres de la época de o ro saludando emotivas durante su trayectoria en carros alegóricos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 79 Ubicada a l margen de l a de sembocadura del Río Pánuco, la a ntigua Aduana Marítima fue construida en el año 189 6 bajo la orden del presidente de M éxico Porfir io Díaz. Cada ladrillo que le conforma fue traído en barco desde Europa. Actualmente la edificación es protegid a por el IN AH com o un pa trimonio h istórico. 80 Uno de los pri meros trab ajos cinema tográfi cos en Méx ico fue la colección del Archivo Toscano . Filmes realizad os desde el año 18 97 po r Salvador Toscano Barragán, a través de un cinem atógrafo Lu miere, y que más tarde serían resumidos por su hija Carmen en la película Memo rias d e un Mexica no (1950 ), declarada en 1967 com o monum ento histórico. 81 Este fil me no lo regi stra IMDb. 82 IMD b lo registra como: La in dustria del petról eo (1920 ). ! 124 ! Tampico empezó a ser mencionada en las películas mexicanas. Una de ellas es El capitán Mantarraya (1969), donde Tin Tan narra a unos niños sus increíbles travesías por la Laguna del Chairel, recurso natural de Tamaulipas que aparece en 1938 en la cinta La reina del río , dirigida por René Cardona con Sofía Álvarez, Rafael Falcón y Ernesto Cortázar. La película Tampico (1944), realizada por Lothar Mendes y protagonizada por Edward G. Robinson, habla sobre una red de espionaje de la marina mercante acontecida en el puerto 83 . En 1947 Luis Buñuel regresa al mundo fílmico en México con la película Gran Casino , rodaje realizado en la zona petrolera del Golfo de México, protagonizado por Jorge Negrete y la actriz y cantante Libertad Lamarque. Acerca de esta película dice el periodista Aurelio Regalado Hernández en su columna Más sobre la película Gran Casino (1947), que también se la conoce como En el viejo Tampico, rodada en menos de 30 días. Al puerto llega la producción de El Tesoro de la Sierra Madre (1948), de género aventura- western, dirigida por John Huston y protagonizada por Humphrey Bogart, Walter Huston y Alfonso Bedoya. Este film consiguió tres premios Oscar y tres Golden Globe. El guión está basado en la novela de Bruno Traven y habla de tres norteamericanos arruinados que viajan a la Sierra Madre , que se localiza en México, en busca de oro. La historia en relación a la situación petrolera en la ciudad fue, como señala Juan José González: “la referencia más clara sobre Tampico” (González, 1997). En la película se presentan muchos escenarios naturales con luz natural. Afirma el periodista Aurelio Regalado que el Instituto del Cine de Estados Unidos presentó en 1996 una lista de las cien mejores películas estadounidenses realizadas hasta esa fecha. El film de El Tesoro de la Sierra Madre (1948), fue posicionada en el número treinta. Más tarde se filmó Burlada (1950) bajo la dirección de Fernando Rivera, con Jorge Mistral y Guillermina Grin. En el film aparecen tomas de la playa Miramar, la Plaza de la Libertad y la zona portuaria. En la película Por ti aprendí a querer (1957), de José Díaz Morales, se aborda la vida del trovador Lorenzo Barcelata y se hacen tomas aéreas de la Plaza de Armas. La película Los Legionarios (1958) transcurre en las dunas de la playa Miramar, Ciudad Madero, para recrear el desierto en el que Viruta y Capulina, disfrazados de mujer, tratan de escapar de una legión extranjera. En el intento son tomados como esclavas para ser vendidas a un harem. La película Tampico (1972), dirigida por Arturo Martínez, cuenta la historia de un médico alcohólico –papel protagonizado por el actor Julio Alemán- que se ve involucrado en un contrabando de piedras preciosas. En ella se ven tomas de la Plaza de la Libertad. En 1987 la cin ta Muelle Rojo, dirigida por José Luis Urquieta y protagonizada por Ignacio López Tarso, Roberto flaco Guzmán y Manuel Ojeda, recrea la historia del Gremio Unido de Alijadores con imágenes de la ciudad. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 83 Sin e mbarg o l a película n unca se filmó en Tampico. ! 125 ! La película Equivocación mortal (1991), de Jim McBride, gira en torno a un marino gringo que es involucrado en un asesinato, y en ella se pueden contemplar algunas tomas del Río Pánuco. Entre otras películas en las que comparece Tampico se encuentra el cortometraje El que la traga la paga (1943), con la actuación de Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés, conocido como Tin Tan; Barracuda (1993), dirigida por Medano Treviño, con escenas en los mercados; y tres años más tarde, En busca de Santa Claus de Antonio Soublette. La ciudad albergó en su mayoría películas de acción debido a su condición de puerto y, como casi todos ellos, el de Tampico fue forjando la imagen de lugar de libertinaje . Un lugar con esta ubicación geográfica es para el cronista de Tampico Marco Antonio Flores, “u na idea generalizada. Todos los puertos tienen esa imagen, es como un cliché” 84 . Al no existir una nueva visión del puerto en el cine y la destrucción de la historia que posicionó a la ciudad entre las más codiciadas en la época de o ro , Tampico quedó, cinematográficamente, en el olvido. Desde la aparición de matones apodados “el Tampico”, hasta mujeres de la vida galante llamadas “Las Jaibitas”, el puerto industrial, turístico y de comercio se fue alejando del interés de la cámara. Marco Antonio Soto Hemkes, urbanista y ex presidente del Colegio de Arquitectos de Tampico, cree que es necesaria la participación de la sociedad para dar un giro a la presencia del puerto tampiqueño en el cine mexicano: Defi niti vament e no nada más a nivel fíl mico naci onal se ha perdi do un asunto importan te que e s la cu ltura del hab itante de un a nación , h ablan do en mora liza ción y hone sti dad. Creo q ue si se pu ede d ar es e ref lej o en cu anto a que la ciudadanía culturalmente ha crecido, tendría que cambiar el interés malsano a la búsqueda de un futuro prominente. Esto es lo que tendrí a que hacer Tampico para que las cám aras que se interesan de ésta imagen muestren lo mejor de un pueblo, no lo peor . (M. Soto, comunicación personal, 20 de agosto de 2009). En otoño de 2009 se inició en el puerto la segunda etapa de la filmación de “Flor de Fango”, ópera prima de Guillermo González Montes, del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Actores como Odiseo Bichir, Claudia Ramírez, Claudia Zepeda, Ernesto Gómez Cruz, Isabel Martínez “la Taravilla” y Javier Escobar recrearon la separación de un matrimonio ocasionado por una atractiva joven llamada Marlene, así como sucesos como el secuestro de uno de los personajes que acaban provocando fuertes desajustes en el destino de la familia. Las imágenes de la ciudad que se fabricaron en los años 40s y 50s y que, como se ha dicho anteriormente, recrean el ambiente arrabalero de la ciudad, retornan en Flor de Fango , en la que se narra la vida de una chica de vida alegre dentro del puerto. Sin embargo, ésta es una imagen que pudiera ser atractivo a la larga. (M. Flores, comunicación personal, 15 de agosto de 2009) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 84 Marco Antoni o Fl ores, comun icaci ón pe rsonal , 15 de a gosto de 2 009. ! 126 ! En Flor de Fango participaron extras tampiqueños, y ello contribuyó a que la ciudadanía se involucrarse nuevamente en la cultura del séptimo arte. El casting se llevó a cabo en los estudios de Televisión de la Universidad Autónoma de Tamaulipas y en él participaron cientos de jóvenes de la zona conurbana. En el mismo año -2009- tuvo lugar el rodaje de Tampico , dirigido por Juan Carlos Marín e impulsado por el productor tampiqueño Rodolfo Villegas Ferral, quien cuenta ya con un repertorio de películas bajo su productora – Ferral Films . Tampico habla del mundo del pescador, de las tripulaciones de barcos camaroneros y todo ello combinado con las complicaciones del poder y corrupción. De locación se muestra la Plaza de Armas, la Aduana Marítima, el Centro Histórico y la Playa Miramar de Ciudad Madero. Forman parte del elenco los actores Luis Gatica, Rodolfo Villegas Ferral, Sandra Chávez y Carlos Cardán. En el film colaboraron 22 actores de la localidad; entre ellos Tamara Delgado y Eduardo Sotelo, así como la tampiqueña Lirio Rivero en los temas “Miramar” y “H uapango Tampico” (OEM, 2009). El sur de Tamaulipas es motor actualmente de cine juvenil en el Estado; es en esta zona donde se han realizado más producciones de cortometrajes dentro del programa de materias especializadas y muestras como Emocionarte de la UAT, que cumple ya su XIX edición. De la ciudad son originarios jóvenes que han debutado en el mundo del cine como directores-actores. Este es el caso de Alejandro Monteverde, que colabora con el actor Eduardo Verástegui en la productora Metanomia Films, con sede Los Ángeles, y de donde han salido películas como Bella (2006) y Little Boy (2015) . Está también Alonso Álvarez, ganador de Cannes con el cortometraje Historia de un Letrero, y Jessica Villegas Latuada, que colaboró en la producción de la citada Flor de Fango. En resumen, el listado de filmes y producciones audiovisuales importantes realizados en Tampico es el siguiente: Tabla 16: Pr oducción de pelíc ulas realizadas en Tampico y la zona conurbana PRODUCCIÓN DE OBRAS AUDI OVISUALES REALI ZADAS EN LOCACI ONES DE TAMPIC O, TAMAULIPAS, MÉXICO AÑO TITULO DE LA PELÍ CULA 1915 Gira d e Carranza d e Tampico a Torreón (Doc umental) Dir: E ustasio Montoya 1919 Typical Mexican As pects (Documental) Dir: Geo rge D. Wright 1920 La industria del petróleo (Documental) Dir: Ad riana Elhers 1923 Tampico en su pri mer centenario (Documental) Dir: Lu is Amigot 1936 Petróleo (Doc umental) Dir: F ernando de Fuentes, Arturo S. Mom 1939 La reina de río (Drama) Dir: Re né Cardona ! 127 ! 1943 El que la traga la pag a 1947 Gran Cas ino ( también conocida com o En el viejo Tampico) Dir: Lu is Buñuel 1948 El tesoro de la Si erra Madre Dir: J ohn Huston 1950 Burlada 1957 Por ti apr endí a querer 1958 Los Tigres del Desierto y Los Legionarios 1972 Tampico Dir: Ar turo Martínez 1986 Muelle Rojo 1991 Equivocación mortal 1993 Barracuda 1996 En busca de Santa Claus 2001 Rockdrigo, la ciudad del recu erdo (Documental) 2001 Salomé (Serie de televisión) 2004 Crocodile Hunter: Crocs in the city 2005 El algonodero (S hort Film) 2006 Close Combat (Short Film) 2006 Lucky to be alive (Short Film) 2007 Histor ia de un le trero (Shor t Film) 2009 Tampico 2009 Diario de Norma 2009 El descubrimiento (Short Fi lm) 2010 Trippers 2011 Flor de Fango 2011 Nocturno 2012 Hágase mi voluntad 2012 Antes de el usual tráfic o (Short Film) Fuente: Elaboración propi a con datos de IMDb (2015), Aurelio Regalado (investigador del periódico El Sol de Tampico y el Cronista de la ciudad de Tampico Marco Antonio Flores ! 128 ! 4.4.9.3 Tampico y la zona conurbana Figura 28: Mapa de local ización de Tam aulipas y T ampic o Fuente: Ela boración propia 4.4.9.3.1 Historia de Tampico De acuerdo a información proporcionada por el cronista de la ciudad, Marco Antonio Flores, la palabra Tampico tiene su origen en los vocablos huastecos Tam “lugar de” y Piko “perros”, haciendo alusión a las nutrias que moraban en esta región en la época precolombina. Los inicios de Tampico o Tampico Indígena se remontan a las primeras tribus huas tecas establecidas en las márgenes del Rio Pánuco, cerca de Cd. Cuauhtémoc, Veracruz (Pueblo Viejo). Los primeros tampiqueños fueron pueblos agricultores, catequizados por franciscanos; entre ellos Fray Andrés de Olmos, quien en el año 1554, y por licencia del Virrey Don Luis de Velasco, fundó La Villa de San Luis de Tampico. Tampico ha sido renombrado cinco veces hasta el año 1823: Tampico, San Luis de Tampico, Tampico Joya, Tampico Alto, y Villa Santa Anna de Tampico. Este último nació después de que pobladores de Altamira encabezados por el alcalde Don Juan de Villatoro mediaran ante el General Antonio López de Santa Anna para fundar un municipio a orillas del Río Pánuco. A principios de 1800 las minas de sal ayudaron al desarrollo económico de la región favoreciendo el comercio marítimo. Por tal motivo, los habitantes de Altamira vieron la necesidad de crear una nueva aduana, gestionando antes las autoridades el lugar ideal para ello. Es con Don Porfirio Díaz cuando Tampico alcanza su mayor desarrollo. Tras el incendio de la primera Aduana se decidió construir una nueva, así como un puerto fluvial sobre el Pánuco. Para realizar esta importante obra vinieron de Europa técnicos en la materia, que después de varios meses de estudios dieron su fallo sobre el mejor lugar para construir el puerto. Según algunos historiadores, considerando los desechos de las corrientes que el río arrastraba y depositaba sobretodo en la margen izquierda, los técnicos dictaminaron que el ! 129 ! puerto debía construirse en la margen contraria a Tampico, en terrenos pertenecientes al Estado de Veracruz. Per o Don Porfirio Díaz, en colaboración con su segunda esposa Doña Carmen Romero Rubio y Castelló, tamaulipeca de nacimiento, tomó la decisión de ignorar dichos consejos y construir el puerto en la margen izquierda, perteneciente a Tampico. Es así como en 1823 se otorga el permiso para fundar la actual ciudad de Tampico con el nombre de Santa Anna de Tamaulipas, nombre que fue posteriormente cambiado a Tampico de Santa Anna. Tan solo un año después, el 12 de noviembre de 1824, se le concede a Tampico el carácter de puerto de altura comenzando una gran etapa para esta ciudad, debido a la gran actividad comercial generada con la llegada y salida de barcos cargados de mercancías. En 1863 la compañía Central Mexicana comenzó a construir la primera línea de ferrocarril de San Luis Potosí a Tampico. A ello siguió la construcción de las escolleras y el dragado del canal de navegación que facilitó el tráfico marítimo al proporcionarle al canal de navegación una mayor profundidad. Para dar cabida a las oficinas de la Aduana Marítima, el mismo Don Porfirio pidió por catálogo los planos de este grandioso edificio que todavía existe. Su construcción dio inicio en 1896 con un costo inicial de $1.850.000.00 pesos en oro, siendo inaugurado por el propio presidente junto a las obras portuarias. El gran movimiento del puerto trajo consigo constantes obras de construcción y remodelación, entre ellas la construcción de tres almacenes y cuatro muelles de 145 metros cada uno concluidas en 1903. Para esa época empezó el auge petrolero que trajo como consecuencia un aumento general del comercio de la región. Desde entonces a la fecha, aun con las dificultades y tropiezos económicos que ha enfrentado a nuestro país, el Puerto de Tampico ha tenido un próspero desarrollo que lo ha co nvertido en una importante puerta para el comercio exterior. Por otra parte, la historia de Ciudad Madero se remonta a principios del siglo XIX cuando la familia Villarreal, procedente de Soto la Marina, se establece en lo que ahora se conoce como paso del Zacate. Los primeros registros oficiales datan del año 1824. Doña Cecilia Villareal acudió a Pueblo Viejo, Veracruz, donde hizo constar su testamento y dejó a su hijo Felipe de la Garza Villareal heredero de una ranchería que llevaba su nombre y que habí a establecido con su esposo. Con el fin de proteger la entrada al río Pánuco el 18 de mayo de 1890 se inició la construcción de las escolleras, con una longitud de proyecto de 1.800 metros. A principios del siglo XX se establecieron las compañías petroleras extranjeras Pierce Oil Company y El Águila , que marcarían la pauta que habrían de seguir las refinerías de Árbol Grande. El primero de mayo de 1924, siendo gobernador provisional el profesor Candelario Garza, se determinó la oficialización el grado de Municipio a esta localidad. Para ello se emitió un decreto mediante el cual los pobladores de la Barra, Árbol Grande y Doña Cecilia, junto con las colonias Miramar y Refinería eran elevadas a municipio, teniendo como nombre y cabecera municipal a Villa Cecilia, Tamaulipas. ! 130 ! El año siguiente el nuevo gobernador del Estado, licenciado Emilio Portes Gil, ratificó esta disposición el 11 de junio, y el 9 de septiembre de 1930 Villa Cecilia fue elevada a la categoría de ciudad, denominándose desde entonces Ciudad Madero (SEDESOL, s.f.). 4.4.9.3.2 La ciudad La ciudad y puerto de Tampico se localiza al sureste del Estado de Tamaulipas sobre la costa del Golfo de México y en el margen izquierdo del Rio Pánuco. Colinda al norte con Altamira y al este con el municipio de Cd. Madero, con las que forma la zona conurbana, también llamada zona metropolitana. Tampico cuenta con una población de 297.557 habitantes según el censo del INEGI en 2010, a los que hay que sumar los 197.216 habitantes de Cd. Madero y los 212.000 de Altamira. La zona metropolitana asciende así a 706.773 habitantes que, junto a Pueblo Viejo y Pánuco, del Estado de Veracruz, hacen un total de 859.419 habitantes. La región está rodeada por un vasto sistema de ríos y lagunas que forman una de las corrientes más caudalosas de la república mexicana. Los ríos principales son el Pánuco y el Tamesí. El primero de ellos arroja un enorme caudal que garantiza la disponibilidad de agua en la zona gracias a sus 5 plantas de abastecimiento con capacidad de suministro superior a los 2.200 L./seg. La zona metropolitana se encuentra comunicada con las principales ciudades de México debido al movimiento portuario y aéreo con los centros productores y comerciales del mundo. Aquí llegan dos líneas de ferrocarril de carga, una por el noreste procedente de Monterrey y otra del suroeste sobre la margen izquierda del Pánuco. Tampico y Altamira están considerados como una de las puertas al comercio exterior más importantes de México. Es pues ésta una zona en la que se reúnen dos de los puertos más modernos y eficiente del país. El de Tampico es el segundo puerto de altura del Golfo de México; el de Altamira es uno de los más modernos y el primero de todo el Estado en el comercio de fluidos petroquímicos. . Además de las plantas petroquímicas, en la zona se encuentran todo tipo de industrias líderes en su ramo como La Pureza , una de las plantas embotelladoras de Coca-Cola . En Ciudad Madero se encuentra la Refinería Madero de Petróleos Mexicanos. La zona Metropolitana se distingue por su amplia oferta educativa con renombre internacional, para la educación superior, se cuenta con una gran cantidad de universidades públicas y privadas. Algunas de ellas son: el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) campus Tampico, el Instituto de Estudios Superiores de Tamaulipas (IEST), la Universidad del Noreste (UNE) y la Universidad Autónoma de Tamaulipas (UAT). 4.4.9.3.3 Cómo llegar [Document text truncated for crawler view.]