O espectador alerta: a activación da audiencia nas obras de Bruce Nauman

Facultade de Xeografía e Historia Grao de Historia da Arte Curso 2021/2022 Traballo de Fin de Grao O espectador alerta: a activación da audiencia nas obras de Bruce Nauman. Autora: Lucía Fernández Amoedo . Titor académico: Pedro de Llano Neira RESUMO O que se pretende abordar neste traballo é un achegamento a cinco obras de Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941) nas que o espectador xoga un papel esencial e específico. Partirase dun contexto histórico-artístico para comprender as condicións que rodean ao artista, seguido dunha introdución aos primeiros anos da súa carreira. Tras isto, a análise das cinco obras, que son: Get Out of My Mind, Get Out of This Room (1968), LiveTaped Video Corridor (1970), Going Around the Corner Piece (1970), Body Pressure (1974) e Raw Materials (2004). Todas estas pezas tiveron un papel esencial no proceso de activación do espectador que ten lugar na arte contemporánea a partir dos anos 60. PALABRAS CHAVE Nauman, Espectador, Corpo, Vídeo, Son. ABSTRACT The aim of this paper is to approach five works by Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941) in which the viewer plays an essential and specific role. It will start with an overview of the art-historical context to understand the conditions surrounding the artist, followed by an introduction to the early years of his career. After this, the analysis of the following selection of his work, which are: Get Out of My Mind, Get Out of This Room (1968), Live-Taped Video Corridor (1970), Going Around the Corner Piece (1970), Body Pressure (1974) and Raw Materials (2004). All these pieces played an essential role in the process of activation of the spectator that takes place in contemporary art from the 1960s onwards. KEYWORDS Nauman, Spectator, Body, Video, Sound. CONTIDOS INTRODUCIÓN ........................................................................................................... 1 OBXECTIVOS E METODOLOXÍA ............................................................................ 3 1. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO. ................................................................. 5 2. OS INICIOS NA ARTE DE BRUCE NAUMAN. ................................................... 11 3. GET OUT OF MY MIND, GET OUT OF THIS ROOM, 1968. .............................. 21 4. LIVE-TAPED VIDEO CORRIDOR, 1970. ............................................................. 24 5. GOING AROUND THE CORNER PIECE, 1970. .................................................. 32 6. BODY PRESSURE, 1974. ...................................................................................... 34 7. RAW MATERIALS, 2004. ..................................................................................... 38 CONCLUSIÓNS ........................................................................................................ 41 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 43 ANEXO FOTOGRÁFICO. ......................................................................................... 45 1 INTRODUCIÓN. O interese en realizar este traballo nace do meu descubrimento dun dos proxectos de corredores de Bruce Nauman: Live-Taped Video Corridor (1970); en ningunha das instalacións que coñecera anteriormente podía atopar un paralelo. A raíz desta obra, iniciei a busca de máis pezas de Nauman e descubrín que a experiencia do espectador parecía ser fundamental en moitas delas. Ademais, mostra este interese por medio de numerosas vías: a través de esculturas, instalacións, vídeos, gravacións de son... mesmo a través do propio corpo. Nauman é, posiblemente, un dos artistas máis polifacéticos dos séculos XX e XXI: experimentou con todo tipo de materiais grazas ao seu desexo case obsesivo de necesitar atopar o medio ideal para representar as súas ideas e inquietudes. A elección de obras escollidas neste traballo mostra esta variedade. Son numerosas as referencias que Nauman realiza sobre o artista e a arte como fonte reveladora de verdades. Algunhas das súas pezas mostran expresións que repite de distintas maneiras ó longo da súa traxectoria: Make Me Think Me, Please Pay Attention Please... Pensar, pensar sobre nós mesmos, prestar atención. Nauman quere que sexamos observadores e optemos pola reflexión, e para conseguilo ponnos en situacións case límite como veremos con Get Out of My Mind, Get Out of This Room (1968). As obras non son a resposta, senón o medio para chegar ás respostas. Mediante elas descubrimos. En Live-Taped Video Corridor (1970) e Going Around the Corner Piece (1970) a nosa imaxe forma parte da obra. Retardada, de fronte, de costas. Case a modo de ficha policial ou captación de cámara de vixilancia. Se adoitamos xulgar o que vemos, agora xulgámonos e vémonos a nós. Nauman íllanos nas obras, cada un de nós experimentará un proceso de introspección. O artista pon os medios para que reflexionemos e deste modo revélanos verdades como adiantaba co seu neon de 1967 (The True Artist Helps The World By Revealing Mystic Truths). Ante estas situacións, cada quen reaccionará dunha maneira distinta acorde coas vivencias de toda unha vida; haberá a quen se lle activen recordos, diferentes acto reflexos, unha maior ou menor incomodidade, etc. Nauman pide atención, debe haber un interese e unha aceptación do risco. Pode dar medo activar algo escondido. Ás veces, poñer atención e pensar non é o máis sinxelo. 2 Por outra banda, Nauman dialoga coa historia da arte e a súa escultura: moitos dos seus traballos non deixan de ser modos de realizar cousas que se relacionan cun espazo. Os lugares de exposición tradicionais na historia da arte onde atopamos esculturas sempre nos convidan a observalas ou rodealas. Comprendemos, sabemos cales son os códigos de observa, pero só somos suxeitos pasivos que gardan unha distancia cun obxecto. Son, ademais, espazos silenciosos e pulcros que esconden un traballo planeado para que o visitante entre, observe, camiñe un pouco e logo marche. Non existe unha interpelación, ó menos non unha que sexa específica e evidente; quero dicir, o proceso de traballo e realización das obras non tivo como preocupación fundamental ao espectador, senón ao obxecto en si mesmo. Pero nos 60, iniciado timidamente polos artistas minimal, e levado máis alá por figuras como Nauman no denominado posminimal, nace unha preocupación pola relación da obra co espectador. O proceso de traballo de Nauman garda unha enorme reflexión que marca o rumbo da creación da obra: o público será quen a active. Iso si, baixo os trazos e rumbos que o artista ideou. Agora o espectador xa non debe unicamente observar, senón tamén escoitar, camiñar un percorrido ou incluso manter contacto físico, como veremos en Body Pressure. As obras poden funcionar por si mesmas, pero é distinto; por exemplo, un corredor de Nauman está aí, e pode ser apreciado, pero é o público quen o completa. Así, o espectador pasa de suxeito pasivo a activo, e en ocasións o silencio tradicional de observa presente na historia da arte é substituído polo “ruído” apelativo, mesmo agresivo, de pezas como Raw Materials. Neste interese por traballar nunha audiencia que se converte en axente activo pode entreverse un fío quizais tecido en relación coa actitude política adquirida nas últimas décadas, co seu discurso de crear cidadáns “autónomos, conscientes e competentes”. Un cidadán máis consciente de si mesmo e máis reflexivo pode estar máis preto dunha idea de liberdade, ó menos, quero dicir, no sentido intelectual ou de pensamento. Dende os inicios da súa carreira, Nauman advírtenos acerca de que non debemos confiar en todo o que se nos conta, nin sequera no relato do artista. Debemos poñer atención e cuestionar ata o máis cotiá presente nas nosas vidas. 3 OBXECTIVOS E METODOLOXÍA. O obxectivo principal é o de conseguir realizar un achegamento a unha serie de obras concretas nas que Bruce Nauman introduce ao espectador dun modo específico. En primeiro lugar, realizo un contexto histórico-artístico para mostrar a contorna que o rodea nos primeiros anos da súa carreira como artista. A información deste apartado ten a súa base nos coñecementos adquiridos na asignatura de Historia da Arte das Últimas Tendencias, ademais de nos escritos realizados por algunhas das figuras máis relevantes do ambiente artístico dos 60 e 70 como son a comisaria e crítica Lucy Lippard ou o artista Sol LeWitt. Tras este primeiro apartado, un segundo capítulo no que trato de mostrar os intereses e inquietudes de Nauman nos seus primeiros anos artísticos, expoñendo unha serie de obras que poden axudarnos a entendelos. Para este apartado informeime a partir dunha serie de catálogos de exposicións retrospectivas do artista tales como a que tivo lugar no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Inside Out, 1993-1994) ou a que se realizou no MoMA (Disappearing Acts, 2018-2019). Tras o contexto histórico-artístico e a introdución aos seus inicios como artista, céntrome en cinco obras nas que a activación do espectador é fundamental. Get Out of My Mind, Get Out of This Room (1968), Live-Taped Video Corridor (1970), Going Around the Corner Piece (1970), Body Pressure (1974) e Raw Materials (2004). Como comentei na introdución, todas elas mostran a variedade presente no artista á hora de realizar estas obras de integración, así como unha liña temporal que conclúo cunha obra recompilatoria (Raw Materials) cuxo inicio vive moi relacionado coa creación da primeira (Get Out of My Mind). Para todas elas usei os catálogos mencionados, entre outros, ademais de variada bibliografía de críticos e teóricos con gran coñecemento sobre Bruce Nauman que consultei en distintas bibliotecas galegas, sendo a do Centro Galego de Arte Contemporánea a que me aportou máis número de obras ao contar con máis de dez libros que trataban exclusivamente sobre Nauman. Ademais, foi imprescindible ó longo de todo o traballo a obra Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words: Writings and Interviews; un libro que recompila 14 entrevistas co 4 artista ó longo da súa carreira. Deste modo, gran parte da información reunida para axudarme a redactar o traballo vén da man das palabras do propio Nauman. Coa reunión das cinco pezas tratadas o meu obxectivo principal é o de mostrar, a partir do concreto, unha visión xeral na que comprender a Nauman como absoluto precedente na integración e activación do público no proxecto artístico, e todo o que isto conleva tanto para o espectador como para a historia da arte. 5 1. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO. O relato da historia da arte a partir da segunda metade do século XX caracterízase polo acelerado ritmo no que novas tendencias van sucedéndose unha tras outra compartindo, en moitos casos, os mesmos artistas. Para referirnos ao contexto histórico-artístico que rodea a Bruce Nauman debemos situar o relato a partir da segunda metade da década de 1960, centrándonos nos espazos de Nova York e Los Ángeles, cidades que viven un vaivén de subidas e baixadas, en certo modo interrelacionadas, que van mudando o centro da arte dependendo do momento no que estas se atopen. Entre 1965 e 1975 acontecen unha serie de sucesos que marcan fortemente o imaxinario colectivo da poboación estadounidense: o impacto da Guerra Fría (19471991), Vietnam 1 , os asasinatos de John F. Kennedy e Martin Luther King, maio do 68, a nova sociedade da información baseada na publicidade e o consumismo, a nova relación co espazo marcada pola chegada á lúa no 69, o exilio de moitos artistas latinoamericanos causado polos golpes militares, a crise económica do 73... Dende 1964 ata 1967 Bruce Nauman vivirá en distintas cidades de California como son Davis ou San Francisco. Durante 1968 residirá en Southampton e en 1969 permanecerá durante varios anos en Pasadena, no condado de Los Ángeles. Pero as exposicións máis importantes durante todos estes anos terán lugar en Nova York, xerme e fogar de numerosos artistas e correntes culturais (e contraculturais) ata comezos da década dos 70, momento no que a cidade entra nun período de decadencia causado por numerosas e variadas razóns, tales coma a elevada taxa de criminalidade en determinados barrios, a desindustrialización e caída demográfica, o abandono de moitas infraestruturas urbanas, a crise do petróleo... En certo modo, Nova York convertíase na cidade desolada que adiantaba Duane Michals nas súas fotografías de 1964 e 1965. No ámbito cultural, Nova York sentía a competencia en aumento doutros centros estadounidenses, en particular dos que proviñan do Sun Belt; en Los Ángeles crecía a forza de Hollywood e o auxe de determinadas industrias e novas prensas potentes como 1 Os anos máis problemáticos da Guerra de Vietnam (1955-1975) en EEUU teñen lugar entre o 65 e o 70. 6 Los Angeles Times ou The Washington Post non quedaron á marxe, se ben é certo que naqueles anos non chegou a ter unha revista potente no referido á crítica de arte que causara os debates que si se xeraban noutras cidades 2 . Así, California entraba nun período de esplendor de maneira máis ou menos simultánea, e en parte relacionada, co proceso de decadencia no que se vía sumido Nova York. En concreto Los Ángeles, sen aínda posuír a potencia actual, mergullárase dende finais do XIX nun fortalecemento en aumento que brindaba un ambiente moi propicio para os artistas, xa que polas súas características físicas e socioculturais facilitaba a autonomía e independencia dos creadores, así como un individualismo e anonimato que levou a algúns deles a introducir a cuestión da desaparición nas súas obras artísticas, como así fixeron Bas Jan Ader, Allen Ruppersberg ou Nauman. Mentres tanto, a finais dos 60 algúns dos artistas minimal comezaban a cambiar de rumbo, configurándose deste modo o minimalismo como derradeiro movemento formalista e tamén como detonante das propias manifestacións antiformalistas 3 , aínda que autoras como Lucy Lippard consideraban que polo seu enfoque non relacional e a súa insistencia na neutralización da “composición”, o minimalismo tamén fora antiformalista 4 . De calquera maneira debemos comprendelo como un paso decisivo no proceso de liberalización da arte cuxas consecuencias foron esenciais ata a actualidade. Esa dirección cara novos camiños levaría ao que sería denominado posminimalismo por Robert Pincus-Witten en 1968. Esta corrente englobaba obras que proporcionaban alternativas de gran contraste coa frialdade dos obxectos industriais do minimal no caso de artistas como Eva Hesse 5 ou Louis Bourgeois 6 , cuxas obras contiñan un carácter orgánico e corpóreo cuxa expresión cuestionaba toda linguaxe escultórica anterior. Ambas participan nunha das primeiras e máis importantes 2 De Llano Neira, P. (2012): Conceptual en Los Ángeles (1969-1977): Arte en presente continuo en: https://www.academia.edu/38674883/_Conceptual_en_Los_%C3%81ngeles_1969_1977_arte_en_present e_continuo_ (Consultado o 15/5/2022). 3 Guasch, A.M. (2000): El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural, p. 28. 4 Lippard, L. (1973): Seis Años: La Desmaterialización del Objeto Artístico de 1966 a 1972, Trad.: Rodríguez Olivares, M., p. 33. 5 Anexo fotográfico: Imaxe 1. 6 Anexo fotográfico: Imaxe 2. 13 camiño que os levaría máis alá do minimalismo permitindo, por exemplo, mostrar a pegada do artista no acabado das obras, elemento tamén presente en Nauman. Pero aínda que algunhas das súas pezas posúan características comúns ás de artistas minimalistas, tamén son moitas as diferenzas; nunha entrevista de 1970 con Willoughby Sharp 27 fala acerca de que sempre prefire realizar as obras el mesmo, aínda que nalgunha ocasión recorrera a outros para realizar copias de pezas orixinais que non son sinxelas de trasladar a determinadas exposicións, en cuxos casos deixa unhas instrucións detalladamente específicas. De feito, en 1968 creará A Cubic Foot of Steel Pressed between My Palms, peza onde utiliza unha gran placa de aceiro, habitual material do minimal, expresando ironicamente co título a posibilidade de que a fixera a man. Durante os seus primeiros anos Nauman tamén experimenta co espazo doutras maneiras: co baleiro de A Cast of the Space Under My Chair 28 (1965), unha das pezas cuxas medidas reproducen o espazo entre e debaixo dos obxectos, neste caso a súa cadeira. Con esta si cabe mencionar a influenza das primeiras pinturas de Willem de Kooning, cuxo estilo indefinido e contraditorio Nauman puido sentir próximo no momento de realizar as súas primeiras esculturas 29 . Robert Morris defendía que o obxecto convertérase en menos auto-importante porque o integrar a experiencia do espectador e o facelo consciente en tanto que suxeito que percibe volvérase fundamental. Neste sentido hai unha similitude con Nauman, en quen a experiencia do espectador é esencial. Quizais a diferenza sexa que en ocasións, de maneira consciente, ten a intención de previamente determinar como as persoas se posicionan en relación coa peza non permitindo, digamos, un libre albedrío, senón exercendo un control que podía resultar opresivo ou angustioso en determinados casos, como veremos máis adiante. Isto tamén se relacionará con obras máis performáticas nas que se introducen instrucións, que se realizarían na súa contorna a finais dos 60 e 27 Nauman nunha entrevista con Willoughby Sharp (1970) en Nauman, Bruce (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 133. 28 Anexo fotográfico: Imaxe 13. 29 Halbreich, K. (1993): “Vida social”. Cat. Exp. Benezra, N.; Halbreich, K.; Storr, R.; Schimmel, P. Bruce Nauman, p. 70. 14 comezos dos 70. Con Device to Stand In 30 (1966) experimenta con algo similar; o espectador podía introducir un pé nun burato co que conta a peza, pero non podía facer nada máis salvo, quizais, reflexionar. É en realidade desconcertante para unha persoa, que aguantaría un indeterminado período de tempo formulándose que é o que está a facer aí exactamente. Pero xa en 1966 Nauman sentía que estas pezas non estaban respondendo ás súas inquietudes, senón que funcionaban máis como unha especie de experimentación escultórica que se desenvolvía de maneira independente ás reflexións artísticas que ocupaban o seu pensamento naquel momento. Por iso rapidamente deixa a escultura de fibra de vidro e resina e comeza coa cera e o neon, cos que sabía que podería ir máis alá. Este mesmo ano, tras licenciarse en Davis do máster en arte, múdase a San Francisco. Alí habilitará unha tenda de ultramarinos abandonada como novo estudo e vivenda. Neste espazo pasa a maior parte do tempo só e dedica moitas horas a reflexionar acerca de que pode ser a arte. Ao non contar con apenas materiais no seu estudo, vese obrigado a examinarse a si mesmo, ós seus propios límites e ao que alí estaba a facer. Deste modo xurdirán toda unha serie de obras nas que Nauman estará presente máis alá de por ser o creador; xogos co seu apelido, como en My Name as Though It Were Written on the Surface of the Moon 31 (1968) ou medidas do seu corpo e gravacións de vídeo súas realizando distintas actividades, como veremos. En xeral, Nauman non adoitaba compartir conversas acerca do seu traballo, probablemente porque por aquel entón non atopara con quen poder facelo. Daba unhas poucas aulas á semana a algúns estudantes pero consideraba que estes non mostraban unha análise ou reflexión acerca do traballo que realizaban, así que tampouco podía conversar con eles nese sentido. É a partir deste ano, 1966, cando comezan as súas obras onde os xogos de palabras e o ámbito lingüístico toman o protagonismo. Estes proceden de dúas fontes: a primeira, interesábanlle as ideas de Ludwig Wittgenstein na medida en que se interesaba 30 Anexo fotográfico: Imaxe 14. 31 Anexo fotográfico: Imaxe 15. 15 por observar a linguaxe e as súas maneiras de proceder ao pensar as cousas, a súa conciencia acerca de como pensalas 32 ; a segunda, o seu círculo social naquel ano. “Iso era algo que a xente coa que estaba preto disfrutaba facer. Bill Wiley, a persoa máis achegada a min nese momento, disfrutaba dese tipo de xogos de palabras. E tamén creo que sae máis da literatura. Estaba lendo a Wittgenstein (...) por observar a linguaxe e o tipo de xogos de palabras que ocorrían. E creo que estaba lendo a Nabokov nese momento. Utiliza moito todo tipo de xogos de palabras. E probablemente reforzaron o que atopei interesante neles 33 ”. En Flour Arrangements 34 (1966) amontoa unha gran cantidade de fariña no chan do seu estudo, baleirado previamente, e durante un mes a modifica e reorganiza, case a modo de moldeado propio dun proceso escultórico. Fotografa o proceso de cambio utilizando a cámara como instrumento intermediario de documentación destas esculturas efémeras, pero sete das tomadas son o que presenta como obra de arte, dándolles un valor en parte independente do proceso polo que nacen. Deste modo expresa o seu interese por estruturar a súa actividade de artista no seu estudo, levando coa fotografía esta realidade a todo potencial espectador. Constitúe unha reflexión sobre a actividade dun artista no seu estudo e por tanto do papel do mesmo. Ao interesarse por mostrar que sucede nunha situación descoñecida e que posibilidades pode ofrecer tal proceso, desvela a importancia que lle outorga ao desenrolo da investigación. Valían actividades sinxelas, como tamén veremos nos seus vídeos; a clave era verse nun escenario sen precedentes e probarse a si mesmo repetindo certas funcións para descubrir as súas posibilidades como artista e os significados que podía desvelar a arte. Por tanto, Nauman é un artista que meditou moito acerca de que posibilidades pode aportar a arte. Non coñecía en profundidade a Duchamp pero sabía que dalgunha maneira estaba reflexionando acerca do mesmo tipo de preguntas, que ademais tamén 32 Nauman nunha entrevista con Willoughby Sharp (1970) en Kraynak, Janet (Ed.). (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 127. 33 Nauman nunha entrevista con Lorraine Sciarra (1972) en Kraynak, Janet (Ed.). (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 159. 34 Anexo fotográfico: Imaxe 16. 16 estaban cuestionándose numerosos artistas norteamericanos no mesmo momento. O pensamento de Nauman é completamente crítico coa idea de que cada artista deba atopar o seu estilo ou ámbito artístico ideal; a el non lle bastaba con ser só pintor, ou só escultor. Esta visión de querer transcender a un tipo de artista quizais máis tradicional, apegado a un tipo de arte máis concreta, débese non só á importancia da idea, senón tamén a unha necesidade de continuo investigar con todo tipo de medios. Para el, o artista garda un compromiso intelectual e a arte unha función social, onde enunciados éticos e morais son fundamentais e deben transmitirse ao público; debe facérselle reflexionar, cuestionar e dubidar. Nauman usa a linguaxe como unha das distintas posibilidades para enriquecer e complicar a súa obra. Por tanto, existe unha evidente relación coa arte conceptual en tanto que importancia da linguaxe e en tanto que idea e proceso son clave, de modo que experimenta con distintos materiais e medios ata dar coa forma adecuada para transmitir ese algo. Pero é importante destacar que non lle vale calquera; insistirá e repetirá todas as veces que sexan necesarias ata conseguir o que considere ideal para cada proxecto. Este esforzo no traballo será unha constante ó longo da súa carreira. “O que tendo a facer é ver algo, logo refacelo e refacelo e refacelo e probar todas as formas posibles de refacelo (...). Aínda así, como proceder é sempre o misterio. Recordo que nun momento pensei que algún día descubriría como fas isto, como fas arte, como Cal é o procedemento amigos? e entón xa non sería tan complexo. Máis tarde, dinme conta de que nunca ía ser así, sempre ía ser unha loita. Dinme conta de que nunca tería un proceso específico; tería que reinventalo, unha e outra vez. Iso foi realmente deprimente (...). O meu traballo xorde da frustración pola condición humana. E sobre como a xente négase a entender a outras persoas. E sobre como as persoas poden ser crueis entre si. Que non é que crea que poida cambiar isto, pero é unha parte tan frustrante da historia humana 35 ”. En 1966 ten lugar a exposición Eccentric Abstraction na Fischbach Gallery de Nova York, comisariada por Lucy Lippard, conformando un dos achegamentos máis importantes ás obras dalgúns artistas denominados antiform ou posminimalistas, como os denominaría Robert Pincus-Witten un par de anos despois. Como anteriormente sinalamos, nesta exposición Nauman compartiu espazo con autoras como Louise 35 Nauman nunha entrevista con Joan Simon (1987) en Nauman, Bruce (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 319. 17 Bourgeois ou Eva Hesse. Efectivamente o carácter corpóreo, fragmentario e orgánico presente nas obras posminimal tamén entra na descrición dalgunhas das súas pezas que fan referencia ao corpo, como en Collection of Various Flexible Materials Separated by Layers of Grease with Holes the Size of My Waist and Wrists 36 (1966); unha serie de medidas de partes do corpo do artista son representadas con materiais flexibles separados por capas de graxa, cuxos buratos serían o tamaño da súa cintura ou o seu pulso. Sen o extenso título serían obras practicamente incomprensibles. Algo similar ocorre en From Hand to Mouth 37 (1967), “Unha declaración introspectiva e desprendida dunha sensibilidade que se burla de si mesma 38 ”, onde ademais manipula as verdades, recordando que debemos ter coidado á hora de dar por sentado certas cousas, como as que nos cremos cando son ditas por un artista. Neste caso, esta peza sempre foi entendida dando por feito que a man e a boca que marcan os extremos eran do propio Nauman, cando en realidade pertencían á súa parella daquel entón. Esas primeiras reflexións no estudo en relación ao seu corpo tomaron a forma de xogos de palabras, xurdindo así obras a modo de extensións do que estaba investigando acerca da creación de obxectos relacionados con xogos lingüísticos. En Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists 39 (1966) o título é independente ao proceso real porque non hai cera na peza e as marcas son do propio Nauman. Algunhas destas obras son expostas na galería Leo Castelli en febreiro de 1968, quen lle facilita espazos e materiais como o vídeo, que logo trataremos. A man de Nauman tamén é un trazo clave na súa obra 40 non só por deixar a súa pegada; tamén representándoa, como en Projection of the Surface of My Hand (1967) ou converténdoa en elemento fundamental, como ao estirar a pel para conseguir imaxes distorsionadas en First Hologram Series: Making Faces 41 (1968) ou ao usala e gravala pintando os seus 36 Anexo fotográfico: Imaxe 17. 37 Anexo fotográfico: Imaxe 18. 38 Nauman nunha entrevista con Joan Simon (1987) en Nauman, Bruce (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 324. 39 Anexo fotográfico: Imaxe 19. 40 Keller, J. (1993): “The Artist’s Hand”. Cat. Exp. Halbreich, K.; Friedli, I.; Naef, H.; Schaefer, M.; Walsh, T. Bruce Nauman: Disappearing Acts, p. 265. 41 Anexo fotográfico: Imaxe 20. 18 testículos de negro en Black Balls 42 (1969). Incluso en debuxos de 1966 como Spilling Coffee Because the Cup Was To Hot 43 , onde ironicamente desvela que a man do artista tamén pode ser torpe. Deste modo, en 1966 e 1967 realiza numerosas obras onde se reflicten todas estas preocupacións; numerosas referencias ao corpo, títulos que cuestionan a confianza na verdade do artista por parte do público, ou reflexións acerca do papel de ambos (e por tanto da arte) como nos neons The True Artist is an Amazing Luminous Fountain (1966) ou The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths 44 (1967). Non sei canta ironía podería estar presente intencionadamente nestas pezas pero non creo que deixe de haber unha reflexión acerca das grandes preguntas que tanto tempo de Nauman chegan a ocupar no seu estudo, onde parece entender a arte máis como actividade e menos como proceso. Como dixemos, tiña claro que a arte debía responder a unha responsabilidade moral e a unha reinvención e cuestionamento da súa figura que nunca ía ter final. En base a este pensamento podemos comprender este tipo de obras de neons nas que reitera o concepto de verdade e continuidade coa forma espiral. Deste modo, utiliza a fonte como metáfora do artista, ironizando ao mesmo tempo con esa visión romántica de golpes creativos que brotan espontaneamente, e introduce isto en numerosas obras, como por exemplo a modo de autorretrato en Self Portrait as a Fountain 45 (1967), posiblemente cun guiño a Duchamp presente. A súa obra temperá tamén abarca o ámbito do cinema e a interpretación. Xa en 1964 Nauman colaborara nalgúns proxectos fílmicos con Robert Nelson ou William Alan onde o uso da cámara reducíase especificamente a instrumento de gravación. A súa primeira peza de vídeo é Fishing for Asian Carp (1966), na que grava a Alan intentando atrapar a un pez. Nesta obra está presente unha parodia das nocións temporais e de duración habituais nos filmes e curtametraxes; non podían saber canto tardarían en conseguir pescar. Sábese que lles levou unhas tres horas, transformadas en tres minutos no proceso de montaxe. A peza conta cunha narrativa lineal que Nauman 42 Anexo fotográfico: Imaxe 21. 43 Anexo fotográfico: Imaxe 22. 44 Anexo fotográfico: Imaxe 23. 45 Anexo fotográfico: Imaxe 24. 19 non repetiría en futuras creacións de vídeo. É a excepción do que será un habitual nas obras do artista: non hai fin (tampouco comezo, en certo modo). Neste sentido admite a influenza das películas de Andy Warhol 46 , coas que comparte características de duración, repetición, resistencia, tensión e outros fenómenos sensibles de comportamento. Pero Nauman considera que cando realmente comeza a traballar co vídeo é no seu período en Nova York, en 1968, cando pide a Leo Castelli inverter nun equipo de gravación. Así ten durante un ano o mesmo material que logo usarían artistas como Keith Sonnier, Richard Serra, etc. Esas primeiras películas en San Francisco só duraban dez minutos porque era o tempo que permitía o tamaño do rolo do material co que contaba. Nauman quería realizar pezas audiovisuais continuas, non quería principio ni fin como tal, e cando só contaba con dez minutos, creaba bucles para producir esa continuidade. Ao poder gravar ata unha hora de duración cando Castelli merca o equipo, descobre que pode obter o efecto desexado sen necesariamente ter que recorrer ao bucle 47 . Deste modo, crea pezas nas que explora os límites das situacións cotiás co seu corpo, executando movementos simples de maneira estrita. Aparentemente a fin era a de ensaiar as posibles variacións que o seu corpo asumía en determinados espazos delimitados, case a modo de catálogo de posturas e movementos. En 1968 sae Slow Angle Walk (Beckett Walk) 48 , unha das pezas de vídeo nas que se filma a si mesmo no estudo camiñando de distintos modos nun ángulo de 90 graos. Neste caso o título desvélanos unha pequena homenaxe a Samuel Beckett na que, colocando a cámara de modo que pareza que Nauman está camiñando sobre a parede, o artista intenta lograr o equilibrio ao realizar determinados pasos complexos de manter. Este procedemento alude á lóxica dunha das personaxes dunha obra de Beckett, Watt (1945), que percorría todos os puntos e direccións posibles dun espazo. En Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square 49 (1967), Nauman fai precisamente iso. 46 Kaiser, P. (ed.). (2002): Bruce Nauman, mapping the studio: Werke der Emanuel-Hoffmann-Stiftung, der Öffentlichen Kunstsammlung Basel und eine neue Videoinstallation, p. 6. 47 Nauman nunha entrevista con Jan Butterfield (1975) en Nauman, Bruce (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 173. 48 Anexo fotográfico: Imaxe 25. 49 Anexo fotográfico: Imaxe 26. 20 Neste caso tamén nos propón unha revisión da linguaxe de vídeo como alternativa á linguaxe televisiva, unha obra que configura a narrativa cinematográfica. Isto vese intensificado polo espello situado para observar outras perspectivas. O vídeo carece de sintaxe; Nauman vai cara diante e cara atrás, e se a obra fora reproducida do revés sería idéntica. En Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio 50 (1967-68) realiza unha actividade para a que non posúe formación profesional, tocar o violín, proporcionando un resultado torpe. “Se realmente cres no que estás facendo e o fas o mellor que podes, entón haberá unha certa cantidade de tensión, se honestamente estás cansándote ou se honestamente estás tratando de manter o equilibrio sobre un pé durante moito tempo 51 ”. De novo insiste nos conceptos de honestidade e verdade. En xeral, o que quería con este tipo de vídeos, era explorar as tensións que xorden tanto no espectador como en Nauman ao non poder manter o equilibrio en certos movementos ou ao vivir un proceso de agotamento tras unha extensa repetición de exercicios. Isto desvela un interese por crear experiencias en situacións descoñecidas e seguir as resistencias para descubrir o porqué das mesmas; experimentar o inédito, atopar maneiras de representar pezas que causen efecto de golpe e esperten novas preguntas e reflexións no espectador. Por outro lado, Frederick Pearls, Paul Goodman e Ralph Hefferline coescriben o libro co que Nauman coñece a terapia da Gestalt. Esta axúdalle a saber como proceder en tanto que ser máis consciente do corpo e reflexionar sobre o mesmo. As ideas que esta garda en común con Nauman xa existían nel; descubrir que se trataban cuestións similares foi un avance, pero non un inicio nin un punto dende o que partir. “Resultou que camiñaba moito polo estudo, así que esa foi unha actividade que fixen (...), filmei iso, só ese ritmo. Entón, estaba facendo cousas realmente simples coma esa. Estar interesado no son do ritmo e só na actividade de camiñar polo estudo. Logo, ese libro fíxome máis consciente de que podes facer estes exercicios físicos ou calquera tipo de 50 Anexo fotográfico: Imaxe 27. 51 Nauman nunha entrevista con Jan Butterfield (1975) en Nauman, Bruce (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 173. 21 actividade simple, e logo coñecín a Meredith Monk, que era bailarina en San Francisco (...). Foi realmente bo falar con alguén ao respecto 52 ”. É necesario ter en conta que durante eses anos tamén coñece ás coreógrafas Yvonne Rainer e Simone Forti, ó bailarín Merce Cunningham e ós compositores Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley e La Monte Young, quen causan gran influenza nel. Algúns destes últimos estaban investigando ideas da música clásica india, a percusión africana, o jazz modal ou o serialismo para crear o que logo denominarían música minimalista 53 . Nauman non era músico nin bailarín pero moitas das ideas destes artistas en relación co corpo e o tempo concordaban coas súas reflexións artísticas, e coñecelos foi fundamental para reafirmarse e ir máis alá no tipo de ideas e obras que gardaba en común co mundo da música e a nova danza. Unha das cousas que máis interesaban a Nauman da música minimalista era a longa duración dalgunhas pezas que podían interpretarse en calquera momento; eran continuas e non dispoñían de comezo nin fin. Efectivamente isto vémolo en pezas de Nauman como Lip Sync (1969), onde un intento conscientemente falido de sincronizar son e imaxe pon en tensión ao espectador durante 61 minutos. 3. GET OUT OF MY MIND, GET OUT OF THIS ROOM, 1968. En 1968 Nauman realiza unha instalación a partir de catro paredes efémeras: unha habitación case baleira. Case, porque si a ocupaban tres elementos: o son dunha voz que se escoita ao acceder ao espazo, unha lámpada, e a persoa ou persoas que decidan entrar. Unha vez o espectador accede á sala, debe cumprir varias funcións básicas, xa non se trata só de observar e camiñar polo espazo, senón tamén de escoitar. Unha voz cuxo corpo non está presente repite de maneira entendible, imperativa e constante as palabras “Get Out of My Mind, Get Out of This Room” en distintos tons e ritmos. Quizais a lámpada estea presente coa finalidade de semellar ser a emisora do son, 52 Nauman nunha entrevista con Lorraine Sciarra (1972) en Nauman, Bruce (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 166. 53 Ligon, G. (2018): “Neon Sign, None Sing”. Cat. Exp. Halbreich, K.; Friedli, I.; Naef, H.; Schaefer, M.; Walsh, T. Bruce Nauman: Disappearing Acts, p. 165. 22 pero a realidade é que a voz pertence a Nauman, quen unha vez máis utiliza a linguaxe como ferramenta poderosa. Segundo Janet Kraynak, esta obra podería describirse como “unha escultura experiencial, que fomenta o compromiso minimalista coas operacións da percepción sensorial 54 ”. Neste mesmo ano Nauman envolve unha cinta de son coa gravación dun grito nunha bolsa de plástico e a introduce no interior dun bloque de formigón completamente pechado. Esta peza de carácter performático, Concrete Tape Recorder Piece, aparecía en exposición co enchufe dun cable que saía do bloque cumprindo a función de activación da cinta, mais dende o exterior nunca chegou a escoitarse nada; “un acto de fe sempre inaudible 55 ”. Nestas pezas entra o factor da desaparición, común a moitas obras da produción artística de Nauman; utilizar o desaparecer ou o ocultar de modo parcial ou total, como no caso de Get Out of My Mind, ao non ter a voz unha presenza física. Así, o que se nos ofrece é un son que podemos comprender pero que non nos da pistas acerca de quen o está producindo ou do porqué. Unicamente podemos deducir que haberá algún altofalante oculto entre as paredes ou o teito que reproduce a cinta sonora, cuxa duración total é de seis minutos. A habitación non deixa de ser un espazo máis de exposición no que o espectador sabe que pode entrar. Pero ao facelo, paradoxicamente o que se lle indica é que debe saír. Coa forma imperativa Nauman está dando instrucións ao visitante, utilizando o son como ferramenta para dar forma á experiencia espacial da audiencia. Como observa Michael Auping, "o ritmo e a diferente énfase das vocalizacións de Nauman son emotivos, poéticos, inexpresivos, dramáticos e incluso musicais ás veces 56 ”. O ton non consegue que nos sintamos convidados, senón intrusos; debe saír o espectador da habitación? O conflito de información será habitual na súa produción artística. Esta é a primeira obra exposta na que Nauman só ofrece son e na que usa a súa propia voz para comunicarse de maneira directa co espectador. Forma parte dunha serie 54 Nauman, B. (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words: writings and interviews, p. 1. 55 Lord, C. (2018): “The Space under the Chair”. Cat. Exp. Halbreich, K.; Friedli, I.; Naef, H.; Schaefer, M.; Walsh, T. Bruce Nauman: Disappearing Acts, p. 206. 56 M. Lewallen, C. (2007): A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s, p. 101. 29 coa que conecta no interese pola conduta humana enfrontada a situacións novas, desconcertantes, en ocasións desagradables e incómodas. Interésalle estudar os mecanismos de defensa das persoas ante este tipo de experiencias e, para que estas se dean, opta por crear pezas nas que confunde ao espectador, en ocasións sobrecargando os seus sentidos. Ao centrarse na experiencia e na nosa resposta a ela, o obxecto perde importancia; o foco está posto en nós. “O corpo do espectador pasou a formar parte da ecuación formal, e o encadre da obra de arte considérase que abarca non só aos obxectos contemplados, senón tamén todo o ámbito da visión, incluído o espectador 73 ”. Tras a exposición Anti-Illusion (1969) Nauman deixa de aparecer nas súas obras, tanto nas actuacións en galerías como nos vídeos rexistrando actividades. Tamén Acconci desaparece como protagonista das súas pezas en 1974. Ou Graham, quen ten, ademais, unha peza similar a Live-Taped Video Corridor; en Two Viewing Rooms (1975) a obra son dúas habitacións (A e B). Na sala A, escura e sombría, unha cámara colocada contra e en fronte dunha das paredes que, a ollos das persoas desta primeira habitación, é un espello. O obxectivo desta cámara enfoca á sala B, de modo que alguén da A pode achegarse e ver o que está ocorrendo na B. Mentres tanto a sala B, iluminada, dispón de dúas paredes cubertas de espello unha fronte á outra. Nunha destas hai un monitor que reflicte a imaxe do espectador, e que ademais é reflectida sobre a parede-espello oposta. Deste modo, a audiencia ve a súa imaxe invertida e a distinta escala. Este sistema da pé a moitos xogos visuais nos que o espectador observa a outros (na sala A) ou se observa a si mesmo de distintos modos (sala B) 74 . Así, os creadores retíranse da escena entendendo as súas instalacións como espazos capaces de aportar experiencias ós espectadores. O público ou determinadas persoas elixidas deben substituír ó artista. No caso de Nauman, isto desvela unha especie de conclusión á que parece chegar: tras estudarse a si mesmo e ás posibilidades que podía ofrecer o seu corpo, toma distancia para concentrar a atención no público; nós somos o novo obxecto de estudo. Ademais de poder ocupar os espazos das súas obras, tamén nos brinda a posibilidade de contemplarnos, de observarnos a nós mesmos dun 73 Potts, A. (2000): The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist, p. 194. 74 Centro Galego de Arte Contemporánea (ed.). (1997): Dan Graham, p. 109. 30 modo que non viviriamos en ningunha outra situación, converténdose a obra na oportunidade de coñecer unha nova maneira de situarnos no espazo e, quizais, de comprendernos. “Ao non actuar como actor nin operador de cámara, Nauman estableceu unha posición de director que cambiou radicalmente o seu papel no experimento de, por así dicilo, paciente a terapeuta 75 ”. No libro que Nauman le sobre a Gestalt, os autores definen ao terapeuta non en termos de profesión senón de función; o terapeuta sería “un ingrediente que precipita a reacción que doutro modo non podería ocorrer (...). O que fai é iniciar o proceso 76 ”. Trátase de falar non tanto do contido como do método de ensinar como aprender sobre un mesmo. Citando a Neal Benezra, Suzanne Hudson sinala que “se o traballo de Nauman foi axudado en certa medida polas lecturas da psicoloxía da Gestalt, os seus procesos eran moito máis intuitivos e, a miúdo, atopaba paralelos tanto na literatura como na ciencia 77 ”. Por exemplo, obras como Celos (1957) de Robbe-Grillet, na que un marido exerce unha extrema vixilancia sobre a súa parella ou No Labirinto (1962), do mesmo autor, na que se trata a historia dun soldado perdido entre rúas e interiores de luz desorientadora. En 1970 le Masa e Poder (1960), de Elias Canetti, un libro que aborda a temática da relación entre os diversos tipos de “masa” e as estratexias de control e poder mediante as que gobernantes e líderes políticos dirixen a determinadas masas. Deste modo, reflexiona sobre o impacto que o contexto exerce na conduta 78 . Marcia Tucker sinala que as nosas respostas ás situacións que plantexa non son puramente físicas 79 . Cada proceso de cada persoa estará influenciado por todas as demais experiencias que esta tivo na súa vida, e que involuntariamente trae a colación 75 Hudson, S. (2018): “Resistances”. Cat. Exp. Halbreich, K.; Friedli, I.; Naef, H.; Schaefer, M.; Walsh, T. Bruce Nauman: Disappearing Acts, p. 141. 76 Hudson, S. (2018): op. cit., p. 137. 77 Hudson, S. (2018): op. cit., p. 141. 78 Benezra, N. (1993): “Bruce Nauman en perspectiva”. Cat. Exp. Benezra, N.; Halbreich, K.; Storr, R.; Schimmel, P. Bruce Nauman, p. 32. 79 Nauman, B. (1970): Phenaumanology en Artforum, vol. 9, p. 44. Recuperado de https://www.artforum.com/print/197010/phenaumanology-36374 (Consultado o 20/5/2022). 31 en cada nova situación. Por tanto, a obra crea múltiples respostas, mínimo unha por cada visitante, e sempre diferente ás do resto. As preocupacións do artista desvelan que entende a súa creación como unha máis estreitamente relacionada coa natureza do ser humano que coa natureza da arte, ao dar tanta relevancia ás respostas psicolóxicas e fisiolóxicas. Esta actitude queda demostrada ó comprender a súa evolución dende a fabricación de obxectos e rexistro de actividades ata a súa preocupación actual por manipular os fenómenos 80 . Existe, ademais, unha imposibilidade á hora de describir o resultado da obra. É sinxelo relatar o que vemos: alguén camiñando dentro dun corredor. Pero algo completamente distinto é o que pode estar ocorrendo nesa persoa; é imposible describir a súa experiencia. De calquera maneira, tamén é importante sinalar que as obras nas que Nauman interactúa co espectador, como estas instalacións de corredor, non están deseñadas para que a audiencia teña total liberdade ou control sobre a súa experiencia na situación. A obra abarca o corpo da persoa dentro dunha estrutura enteiramente pensada polo artista. A experiencia do espectador e o que lle poida causar vivir este tipo de situacións será diferente en cada persoa, pero sempre nacerá a raíz dos “pasos” ou o “protocolo” que Nauman idee. “Porque non me gusta a idea de libre manipulación. Como poñer un montón de cousas e deixar que a xente faga o que queira con elas. Realmente tiña en mente algúns tipos de experiencias máis específicas e, sen ter que escribir unha lista do que deberían facer, quería que as experiencias de xogo non estiveran dispoñibles 81 ”. Nauman seguirá experimentando con distintas tipoloxías espaciais engadindo luces e cores potentes, como en Green-Light Corredor 82 (1970), onde só podes acceder camiñando de lado mentres unha intensa luz verde crea unha especie de maxenta na túa 80 Nauman, B. (1970): “Phenaumanology” en Artforum, vol. 9, p. 44. Recuperado de https://www.artforum.com/print/197010/phenaumanology-36374 (Consultado o 20/5/2022). 81 Nauman nunha entrevista con Lorraine Sciarra (1972) en Nauman, Bruce (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 167. 82 Anexo fotográfico: Imaxe 34. 32 retina 83 , ou mesturando un espazo triangular cunha iluminación amarela en Yellow Room Triangular 84 (1973), causando unha sensación incómoda e desorientadora. 5. GOING AROUND THE CORNER PIECE, 1970. Going Around the Corner Piece 85 (1970) é unha obra coa que Nauman revoluciona os códigos de observación do espectador no espazo expositivo. A peza consiste nunha especie de habitación cadrada, sen ningunha entrada, formada por catro paredes brancas de madeira contrachapada. Esta produce un desconcerto no momento no que o espectador é consciente de que non pode acceder ó seu interior. Un pouco por debaixo do punto máis alto de cada unha das paredes, catro cámaras compren o papel de espías. Ó final de cada parede atopamos no chan un monitor, de modo que temos tamén catro en total. En todos eles aparece a nosa imaxe en branco e negro captada polas cámaras: sempre apareceremos de costas, dando a volta á esquina anterior nunha especie de auto persecución a nós mesmos na que Nauman retira toda posibilidade de logro. Posiblemente hai presente un guiño a Film (1965), de Samuel Beckett, onde un maior Buster Keaton vive unha especie de persecución similar durante 21 minutos. O propio Beckett “calificou este agresivo ollo (da cámara) como eye of prey (ollo de présa) ou Raubauge, e con isto quixo referirse ao aspecto ineludible e á vez destrutor da (auto)observación 86 ”. Aínda que tamén conta cun percorrido concreto, unhas cámaras e uns monitores, esta peza é distinta ós corredores que tratamos anteriormente: non se pode acceder á gran estrutura coa que nos atopamos. O espectador non pode facer máis que rodeala e somerxerse na autoobservación. De maneira ausente, Nauman compre o papel de narrador da túa propia historia. 83 Keller, J. (2018): “The Physicality of Sight”. Cat. Exp. Halbreich, K.; Friedli, I.; Naef, H.; Schaefer, M.; Walsh, T. Bruce Nauman: Disappearing Acts, p. 285. 84 Anexo fotográfico: Imaxe 35. 85 Anexo fotográfico: Imaxe 36. 86 Hartel, G. en VV.AA. (2005-2006): Tiempos de vídeo 1965-2005, p. 123. 33 “Son esculturas que miran e camiñan, como as de Richard Serra, pero sen as substanciais láminas de aceiro e as fortes articulacións do espazo que proporcionan un ancoraxe estable 87 ”. A imaxe espacial devolta polos monitores mostra o espazo que está xusto detrás de nós. Dalgún modo, observarnos de costas apela a un descoñecemento, prodúcenos a necesidade de crear un novo concepto para algo que nunca experimentaramos. Cando decides achegarte máis ó monitor a imaxe desaparece deixando á pantalla en branco ata que, quizais, outro espectador apareza repentinamente nesta. “Incluso despois de comprender a lóxica da disposición é imposible sincronizala completamente coa percepción inmediata da situación. Existe unha compulsión irreprimible a esperar un reflexo directo da propia imaxe no monitor que se ten diante. O efecto da lixeira confusión e desprazamento é similar ao que producen as imaxes que se divisan nos monitores de vixilancia, cada vez máis comúns nos espazos públicos 88 ”. “Derríbase a distinción entre ver cos ollos e experimentar co corpo 89 ”. O visitante reconsidera a idea de espectador pasivo ó atopar a súa imaxe retardada no monitor. Dan Graham tamén experimentou cos conceptos de identidade, temporalidade e imaxe. No 1974 realiza Present Continuous Past(s) 90 , consistente nunha habitación de catro paredes. Dunha delas xorde a pantalla dun monitor e o obxectivo dunha cámara. Outras dúas están enteiramente formadas por un espello. O vídeo monitor tamén funciona como espello, pero un electrónico e temporal, mostrando o pasado 91 (sempre ensina o que ocorreu nesa mesma sala instantes antes) ó mesmo tempo que os espellos mostran sempre o presente. Ademais, o espello situado fronte á parede da cámara estaría mostrando tamén o desfase temporal do monitor. "Cando o observador ve 87 Potts, A. (2000): The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist, p. 371. 88 Potts, A. (2000): op. cit., p. 372. 89 Kraynak J. en Nauman, Bruce (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 1. 90 Anexo fotográfico: Imaxe 37. 91 Bonet, E. (1987): “Sinopsis de la obra de Dan Graham 1966-1986”. Cat. Exp. VV.AA. Dan Graham, p. 37. 34 inmediatamente a súa imaxe, repetida en bucle sobre a pantalla nesta temporalidade infinita, conecta as súas percepcións ao seu estado mental 92 ”. Nauman e Graham investigan manipular o tempo. O bucle xerado nas súas obras provoca un proceso de coñecemento permanente e un sentido subxectivo do tempo prorrogable 93 . 6. BODY PRESSURE, 1974. O seguinte texto pertence á obra Body Pressure 94 , realizada por Nauman no ano 1974 para a exposición individual Yellow Body na galería Konrad Fischer en Düsseldorf, Alemaña. Esta peza consiste nunha instalación escultórica onde unha parede falsa é colocada sobre outra real, ambas similares en forma e dimensións. Noutra parede adxacente Nauman coloca un folio co texto e imprime un alto número de copias que serían distribuídas entre os visitantes da galería, como tamén ocorrerá en repeticións da obra anos despois. “Preme a maior parte da superficie frontal do teu corpo (palmas cara dentro ou cara fóra, esquerda ou dereita) contra a parede o máis forte posible. Preme moi forte e concéntrate. Forma unha imaxe de ti mesmo (supoñendo que acabas de dar un paso adiante) ao outro lado da parede, empurrando cara atrás contra a parede con moita forza. Preme moi forte e concéntrate na imaxe premendo moi forte. (a imaxe de premer moi forte) Preme a superficie frontal e a superficie posterior unha cara a outra e comeza a ignorar ou bloquear o grosor da parede. (elimina a parede) Pensa en como as distintas partes do teu corpo premen contra a parede; pensa que partes se tocan e cales non. 92 Graham, D. en VV.AA. (2005-2006): Tiempos de vídeo 1965-2005, p. 123. 93 VV.AA. (2005-2006): Tiempos de vídeo 1965-2005, p. 123. 94 Anexo fotográfico: Imaxe 38. 35 Pensa nas partes do teu lombo que premen contra a parede; preme con forza e sinte como a parte dianteira e traseira do teu corpo se premen. Concéntrate na tensión dos músculos, a dor onde se xuntan os osos, as deformacións carnosas que se producen baixo presión; considere o vello corporal, a transpiracións, os olores. Isto pode converterse nun exercicio moi erótico.” Mencionouse anteriormente a presenza e uso do corpo na produción artística de Nauman en distintos ámbitos tales como a escultura, o vídeo ou as instalacións. En Body Pressure o corpo é a chave. Do mesmo modo que en Get Out of My Mind, LiveTaped Video Corridor ou Going Around the Corner Piece, o esencial reside na experiencia vivida polo espectador, pero no caso de Body Pressure dunha maneira diferente respecto das outras pezas. Tamén existe unha similitude coa película de Nauman Wall-Floor Positions (1968), onde o artista se grava a si mesmo no estudo realizando distintas posicións apoiado no chan e/ou parede. Contemplar a unha persoa realizar determinadas posturas podía causar unha resposta no espectador imposible de predicir. Nesta peza tamén teñen moita importancia os ruídos producidos por Nauman ó cambiar de posturas; en Body Pressure o son non posúe esa relevancia, si o silencio 95 . O texto de Body Pressure tamén conecta con algunhas das obras conceptuais formadas por enunciados lingüísticos de anos recentes nas que determinadas ideas non tiñan por que chegar a levarse a cabo de maneira física ou material; a obra xa nacera coa idea. Tamén se achega ó camiño da performance; algúns dos artistas que foran denominados posminimalistas a finais dos 60 investigaron a linguaxe do corpo en relación coa danza creada por coreógrafas como Trisha Brown. Nauman xa realizara unha performance en Davis no ano 1965; “(...) consistía en estar de pé co lombo contra a parede durante uns corenta e cinco segundos ou un minuto, logo dobrando a cintura, 95 Meredith Monk nunha entrevista con Christine van Assche (1996) en van Assche, C. (1998): Bruce Nauman, p. 77. 36 agochándome, sentándome e finalmente tumbado. Cara abaixo. Había sete posicións diferentes en relación coa parede e o chan 96 ”. Nese mesmo tempo realizaba as pezas de fibra de vidro e xa nestas había un sentido escultórico que tamén parecía estar presente nas performance de Nauman onde xunta corpo con chan ou parede; a clave atopámola nesa unión, na presión producida polo conxunto onde dúas ou tres pezas son unidas dalgún modo. Neste sentido, corpo e fibra de vidro serven como materiais manipulables. Tamén en 1965 realiza a performance Manipulating a Fluorescent Tube 97 , que logo converterá en vídeo no 1969. Consistía en observar a Nauman manipulando unha lámpada fluorescente de dous metros e medio, onde corpo e luz son tratados como elementos equivalentes, usados para probar e crear formas 98 . Esa correlación entre actuacións e obxectos escultóricos é admitida por Nauman. “Penso niso como entrar no estudo e estar involucrado nalgunha actividade. Ás veces resulta que a actividade consiste en facer algo e ás veces que a actividade é a peza 99 ”. Neses primeiros anos pensaba en cousas que podían facerse cos obxectos (dobralos, xiralos...) e traslada esas ideas ás accións realizadas co seu seu propio corpo (estar de pé, inclinado...). Coreógrafas como Simone Forti, Yvonne Rainer e Trisha Brown conforman algúns dos nomes máis importantes no referido á danza contemporánea e á experimentación dende as prácticas corporais. O seu posicionamento móstrase contrario ao virtuosismo académico e busca a reflexión nacida do cotiá, a partir do que reformulan o seu comportamento co espazo ou a súa maneira de comprendelo. Este tipo de intervencións conflúen coas actividades que exploraban artistas do posminimal como Nauman, a quen Rainer e Brown axudaron a converter o seu traballo nun motivo de investigación e experimentación artística. “Cuestionaron o concepto de representación e conduciron a arte a unha exploración básica da realidade 100 ”. En 1968 coñece á bailarina 96 Nauman nunha entrevista con Willoughby Sharp (1970) en Kraynak, Janet (Ed.). (2005): Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words, p. 122. 97 Anexo fotográfico: Imaxe 39. 98 Nauman, B. (1970): op. cit., p. 123. 99 Nauman, B. (1970): op. cit., pp. 123, 124. 100 Pontbriand, C. en VV.AA. (2005-2006): Tiempos de vídeo 1965-2005, p. 126. 37 e coreógrafa Meredith Monk, con quen realiza algún proxecto performático, ademais de entrar en contacto coa obra de Merce Cunningham e John Cage 101 . As inquietudes xurdidas nas obras descritas e as reflexións das coreógrafas mencionadas quizais poidan axudarnos a comprender como en 1974 Nauman chega a Body Pressure, peza na que desaparece da escena 102 . Cos corredores comprobamos como Nauman experimentaba un proceso cuxo inicio tivera lugar nas súas reflexións, continuando coa investigación de si mesmo e, despois, co traslado ao público para que este puidera vivir as experiencias. Con Body Pressure vemos outro exemplo do que foi o desenvolvemento dun proceso. Ao executar a peza contra a parede, “a distribución da presión (...) produciría sensacións complexas e resultados individualizados, a pesar da circunscrición da convocatoria. (...) a peza está destinada a repetirse para sempre, non moi diferente dos seus vídeos en bucle que se reproducen unha e outra vez 103 ”. Body Pressure funciona como unha especie de alternativa a un espello no sentido de comprendernos máis co tacto e menos coa vista. As instrucións formuladas para o público por parte de Nauman adoitan combinar exercicios físicos e mentais. De novo, a Gestalt 104 presente á hora de reflexionar e comprender o corpo. “Se ben tales exercicios xurdiron das autoexploracións de Nauman no estudo e manteñen un forte vínculo co espazo arquitectónico, foron sen dúbida alentados polo seu interese na terapia da Gestalt. (...) unha énfase en sentir, en lugar de visualizar, imaxes dun mesmo (...). O que chama a atención sobre algúns destes exercicios da Gestalt é (...) a forma en que se 101 En 1970 Cage ofrece a Nauman deseñar a escenografía de Tread, interpretada pola Merce Cunningham Dance Company. Jasper Johns era o director artístico da compañía de danza, quen a miúdo contactaba con artistas en relación con Castelli para encargos de escenarios. 102 Como mencionamos anteriormente, en realidade Nauman deixa de aparecer nas súas creacións en 1969, e non volve a utilizar o seu propio corpo ata 2015, coa peza Contrapposto Studies, unha especie de segunda versión de Walk with Contrapposto (1968). 103 Hudson, S. (2018): “Resistances”. Cat. Exp. Halbreich, K.; Friedli, I.; Naef, H.; Schaefer, M.; Walsh, T. Bruce Nauman: Disappearing Acts, p. 142. 104 Nauman múdase a Pasadena en 1969, deixando atrás moito do espírito da Gestalt do norte de California. Igualmente, a súa influenza seguiu presente no artista durante décadas, conservando o que fora para el o máis esencial: prestarse atención a si mesmo. 38 presentan nun proceso paso a paso, dirixindo a mente a tomar conciencia de diferentes elementos á vez 105 ”. Nauman esixe constantemente unha nova relación entre espectador e contorna artificial 106 , a cal nos dará información que non posuímos; de toda nova experiencia corporal nace coñecemento. Unha vez máis, o artista regálanos a posibilidade de autocomprendernos. 7. RAW MATERIALS, 2004. A primeira obra tratada en profundidade neste traballo, Get Out of My Mind, Get Out of This Room, supuxo o gran precedente e prototipo dunha instalación que Nauman realizaría trinta e seis anos despois en Londres, no Turbine Hall do Tate Modern: refírome a Raw Materials 107 . O espazo do Turbine Hall foi interpretado de numerosas e dispares maneiras por varios artistas dende o ano 2000, inaugurando Bourgeois a tradición coa súa instalación I Do, I Undo, I Redo. En 2004 é Nauman quen se apodera do espazo converténdoo nunha especie de álbum de recordos, unha retrospectiva que recompila gran parte da historia da súa traxectoria artística servíndose dun único elemento: o son. Raw Materials constitúe a reunión de 22 gravacións de textos que Nauman realiza a partir dos inicios da súa carreira, abarcando por tanto case corenta anos da mesma. As paredes do espazo do Turbine Hall enchéronse de altofalantes distribuídos de maneira estratéxica, todos a partir dunha certa distancia en posición direccional. En concreto, 18 pares de altofalantes paralelos alineados a intervalos regulares, mais outros varios na parede do fondo e un no teito da ponte. Os sons non se mesturarían; o 105 Dezeuze, A. (2006): “Bound to fail: constraints and constrictions in Bruce Nauman’s work”. Cat. Exp. Grunenberg, C.; Sillars, L. Make Me Think Me, p. 51. 106 Wappler, F. (2000): “Pay Attention! Animal Sculptures! Über Gewahrsein und Interaktion”. Cat. Exp. Wappler, F.; Brockhaus, C. Bruce Nauman: Werke aus belgischen, deutschen und niederländischen Sammlungen, p. 29. 107 Anexo fotográfico: Imaxe 40. 45 ANEXO FOTOGRÁFICO Imaxe 1: Eva Hesse, Untitled (1966). Recuperada do catálogo oficial do MoMA. Imaxe 2: Louise Bourgeois, Amoeba (1965). Recuperada do catálogo oficial do Tate Modern. 46 Imaxe 3: Bruce Nauman, Untitled (1965). Recuperada de https://www.mutualart.com/Artwork/Untitled/9FBE5F88A88EC77D . Imaxe 4: Richard Serra, Splashing (1968). Vista na Galería Leo Castelli. Recuperada de https://www.artforum.com/print/201509/due-process-richard-serra-s-early-splash-cast-works55532 . 47 Imaxe 5: Robert Smithson, Proposal for a Monument on the Read Sea (1966). Recuperada do catálogo oficial do MoMA. Imaxe 6: Ana Mendieta, Untitled (Blood Sign 2/Body Tracks) (1974). Recuperada do catálogo oficial do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 48 Imaxe 7: Sol LeWitt, Red Square White Letters (1963). Recuperada de https://fr.tcground.com/25214/ . Imaxe 8: Dan Graham, Schema (1966-1970). Recuperada do catálogo oficial do MoMA. 49 Imaxe 9: Bas Jan Ader, I Am Too Sad to Tell You (1970). Recuperada do catálogo oficial do MoMA. Imaxe 10: Willem De Kooning, Excavation (1950). Recuperada de https://www.willem-dekooning.org/excavation.jsp 50 Imaxe 11: Bruce Nauman, Untitled (Eye-Level Piece) (1966). Recuperada do catálogo oficial do Dallas Museum of Art. Imaxe 12: Bruce Nauman, Dark (1968). Recuperada de https://www.theswcsun.com/shininglight-on-dark/ . 51 Imaxe 13: Bruce Nauman, A Cast of the Space under My Chair (1965). Recuperada do catálogo oficial do Kröller-Müller Museum. Imaxe 14: Bruce Nauman, Device to Stand In (1966). Recuperada do catálogo oficial do MoMA. 52 Imaxe 15: Bruce Nauman, My Name as Though It Were Written on the Surface of the Moon (1968). Recuperada do catálogo oficial do Stedelijk Museum. Imaxe 16: Bruce Nauman, Flour Arrangements (1966). Recuperada de https://raussmuellerinsights.org/en/bruce-nauman-flour-arrangements-1966/ . 53 Imaxe 17: Bruce Nauman, Collection of Various Flexible Materials Separated by Layers of Grease with Holes the Size of My Waist and Wrists (1966). Recuperada do catálogo oficial do MoMA. Imaxe 18: Bruce Nauman, From Hand to Mouth (1967). Recuperada de https://www.flickr.com/photos/lucindalunacy/2924526213 . 54 Imaxe 19: Bruce Nauman, Wax Impressions of The Knees of Five Famous Artists (1966). Recuperada de: https://www.artsy.net/artwork/bruce-nauman-wax-impressions-of-the-knees-offive-famous-artists . Imaxe 20: Bruce Nauman, First Hologram Series Making Faces (1968). Recuperada do catálogo oficial de Los Angeles County Museum of Art. 61 Imaxe 33: Bruce Nauman, Primeiro espazo do Live-Taped Video Corridor (1970). Recuperada do catálogo oficial do Museo Guggenheim. Imaxe 34: Bruce Nauman, Green Light Corridor (1970). Recuperada do catálogo oficial do Museo Guggenheim. 62 Imaxe 35: Bruce Nauman, Yellow Room Triangular (1973). Recuperada do catálogo oficial do Museo Picasso Málaga. Imaxe 36: Bruce Nauman, Going Around the Corner Piece (1970). Recuperada do catálogo oficial do Centre Pompidou. 63 Imaxe 37: Dan Graham, Present Continuous Past(s) (1974). Recuperada do catálogo oficial da Lisson Gallery. Imaxe 38: Bruce Nauman, Body Pressure (1974). Recuperada de https://www.widewalls.ch/magazine/duet-with-artist-21er-haus . 64 Imaxe 39: Bruce Nauman, Manipulating a Fluorescent Tube (1969). Recuperada do catálogo oficial do MoMA. Imaxe 40: Bruce Nauman, Raw Materials (2004). Recuperada do catálogo oficial do Tate.