La violencia en los cuentos de Emilia Pardo Bazán

Ruth Noya Taboada Tese de doutoramento La violencia en los cuentos de Emilia Pardo Bazán Departamento de Lengua y Literatura Españolas, Teoría de la Literatura y Lingüística General Facultade completar Santiago de Compostela 2016 DEPARTAMENTO DE LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS, TEORÍA DE LA LITERATURA Y LINGÜÍSTICA GENERAL. FACULTAD DE FILOLOGÍA UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA LA VIOLENCIA EN LOS CUENTOS DE EMILIA PARDO BAZÁN Tesis para la obtención del Grado de Doctor, realizada por Ruth Noya Taboada, bajo la dirección de la Dra. Ermitas Penas Varela VºBº Santiago de Compostela 2016 2 INDICE Introducción ............................................ 4 Capítulo I. La violencia: consideraciones generales..... 15 I.1. La violencia como fenómeno universal de preocupación filosófica y psicológica................................ 16 I.2. La violencia como tema literario................... 23 I.3. La violencia, tema pardobazaniano.................. 35 Capítulo II. Los diferentes modos de violencia en los cuentos de Emilia Pardo Bazán: análisis de contenido............................................... 52 II.1. Violencia doméstica............................... 66 II.1.1. Cuentos urbanos............................... 66 II.1.2. Cuentos rurales............................... 86 II.2. Violencia de género.............................. 100 II.2.1. Cuentos urbanos.............................. 100 II.2.2. Cuentos rurales.............................. 120 II.3. Violencia política o ideológica.................. 133 II.3.1. Cuentos urbanos.............................. 133 II.3.2. Cuentos rurales.............................. 138 II.4. Violencia social................................. 141 II.4.1. Cuentos urbanos.............................. 141 II.4.2. Cuentos rurales.............................. 163 Capítulo III. Los personajes........................... 202 III.1. Caracterización individual del personaje ....... 203 III.1.1. Violencia que culmina en muerte ............ 208 Asesinato ....................................... 208 Accidentes, homicidios y otras muertes .......... 255 3 Suicidio ........................................ 270 III.1.2. Maltrato y violencia física ................ 272 Entre miembros de la misma familia .............. 273 Criminales y bandoleros ......................... 287 Casos político-sociales ......................... 291 Otros casos ..................................... 299 III.1.3. Violencia psíquica ......................... 308 Violencia psíquica con respuesta de las víctimas 308 Violencia psíquica sin respuesta de las víctimas 311 III.1.4. Violencia verbal ........................... 316 Burlas y humillaciones .......................... 317 Amenazas ........................................ 325 III.1.5. Violencia no ejecutada ..................... 330 III.2. Los personajes como miembros de diferentes colectivos sociales y sexuales ........................ 334 Capítulo IV. Tratamiento narratológico del tema de la violencia en los cuentos de Emilia Pardo Bazán......... 346 IV.1. Modalización .................................... 358 IV.2. Espacio.......................................... 375 El espacio como Topos .............................. 376 La construcción del espacio literario: el espacio del discurso .............................................. 395 IV.3. Tiempo........................................... 429 Capítulo V. Conclusiones .............................. 444 Bibliografía ...........................................455 4 INTRODUCCIÓN 5 Es bien conocido que la obra literaria de Emilia Pardo Bazán se caracteriza tanto por la variedad de géneros y contenidos como por la cantidad de producción. Sus novelas, artículos, poesías, teatro y un gran número de cuentos –más de 600- tratan sobre muy distintos temas abordados con diferentes perspectivas. Sin embargo, como producto de una única autora, algunos son comunes, recurrentes. Aparecen intermitentemente a lo largo de toda su obra y se plasman de distintas maneras buscando múltiples efectos. Siguiendo esta línea, es cómo surge la idea de dedicar este trabajo a uno de esos temas reiterados en la Opera omnia de la escritora coruñesa: la violencia. Sin embargo, no lo abordaré en toda su extensión, sino que me circunscribiré al ámbito de los cuentos. No entraré, no obstante, en la constante discusión que suscitan los límites borrosos entre el género cuentístico y el de la novela corta. Aunque “La dama joven” y “Bucólica” se inscriban en este último, lo hemos incluido en el corpus siguiendo el criterio de la propia autora que los recoge en sendos volúmenes de cuentos 1 . Por tanto, dicho corpus está constituido por los relatos que Pardo Bazán seleccionó para sus colecciones, algunas de las cuales llevan un título encabezado por el sustantivo “Cuentos”. En todos los elegidos, de una forma más o menos intensa, está presente el tema abordado. Cabe señalar que en mi investigación solo he tenido en cuenta aquellos relatos en que la violencia aparece de manera explícita a través de sus varias manifestaciones 1 Patiño Eirín (1999:355, n.539) indica en relación a esto: “Si bien es ciertamente razonable postular la denominación de novela breve o nouvelle para La dama joven o para “Bucólica”, el resto de los relatos compilados obedece al canon cuentístico sancionado por la producción de ese carácter de la autora”. 6 ejecutadas o sufridas por los personajes de forma directa y perceptible. Por lo cual, el antedicho corpus contiene las formas más básicas de comportamientos violentos que suelen ser expresión de la violencia física, de la violencia verbal y de la violencia psíquica. No obstante, he restringido ese corpus guiándome por las siguientes normas. En primer lugar, el interés del tema estudiado. Es decir, he prescindido de algunos cuentos que no llegaban a alcanzarlo. En segundo lugar, tampoco hemos atendido a los que se desarrollan en lugares exóticos, ambientes legendarios y tiempos lejanos. He preferido, pues, los que se sitúan en la época contemporánea y resultan cercanos tanto al lector coetáneo a la autora como al actual. Por tanto, esta es la relación de cuentos que constituyen el corpus, que he organizado para su estudio según el ambiente en que se desarrollan: el urbano y el rural 2 : “El cacique” (El Heraldo Gallego, 5, 15 y 20 de mayo de 1878). “El indulto” (La Revista Ibérica, nº 1, 1883). Recogido en La dama joven (1885). “Nieto del Cid” (La Revista Ibérica, nº 12, 1883). Recogido en La dama joven (1885). “La Mayorazga de Bouzas” (La Revista de España, nº 485, 1886). Recogido en Un destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia) (1900). “Morrión y boina” (La España Moderna, enero de 1889). Recogido en Cuentos de Marineda (1892). 2 Seguiré a Paredes Núñez (1990) para dar la fecha de la primera edición. Citaré en adelante por Villanueva y González Herrán, eds. (2003, 2004, 2005a, 2005b, 2011a, 2011b). 7 “Un destripador de antaño” (La España Moderna, enero de 1890). Recogido en Un destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia) (1900). “Los huevos arrefalfados” (El Imparcial, 31 de marzo de 1890). Recogido en Cuentos Nuevos (1894). “Planta montés” (La España Moderna, diciembre de 1890). Recogido en Cuentos escogidos (1891). “No lo invento” (Nuevo Teatro Crítico, nº 3, marzo de 1891). Publicado por primera vez en Cuentos amorosos. “¿Cobardía?” (El Imparcial, 16 de marzo de 1891). Recogido en Cuentos de Marineda (1892). “En el nombre del Padre…” (Nuevo Teatro Crítico, nº 11, 1891). Recogido en Cuentos de Marineda (1892). “El tetrarca en la aldea” (La Voz de Guipúzcoa, 17 de septiembre de 1892). Recogido en Un destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia) (1900). “Confidencia” (El Imparcial, 5 de diciembre de 1892). Recogido en Cuentos Nuevos (1894). “Cuentos de Navidad: V. La Estéril” (El Imparcial, 25 de diciembre de 1892). Recogido en Cuentos Nuevos (1894). “Sobremesa” (El Imparcial, 16 de enero de 1893). Recogido en Cuentos Nuevos (1894). “Santiago el mudo” (El Imparcial, 4 de septiembre de 1893). Recogido en Cuentos nuevos (1894). “Geórgicas” (Nuevo Teatro Crítico, nº 30, 1893). Recogido en Cuentos Nuevos (1894). “Madre” (Nuevo Teatro Crítico, nº 30, 1893). Recogido en Cuentos Nuevos (1894). “Los buenos tiempos” (El Imparcial, 22 de enero de 1894). Recogido en Cuentos de amor (1898). “El revólver” (El Imparcial, 27 de febrero de 1895). Recogido en El fondo del alma (1907). “La perla rosa” (El Imparcial, 25 de marzo de 1895). Recogido en Cuentos de amor (1898). 8 “La dama joven”, publicado por primera vez en La dama joven (1895). “Bucólica” publicado por primera vez en La dama joven (1895). “Sor Aparición” (El Imparcial, 14 de septiembre de 1896). Recogido en Cuentos de amor (1898). “A secreto agravio…” (El Imparcial, 16 de noviembre de 1896). Recogido en Cuentos de amor (1898). “De polizón” (Blanco y Negro, nº 289, 1896). Recogido en Un destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia) (1900). “El viajero” (Blanco y Negro, nº 246, 1896). Recogido en Cuentos de amor (1898). “Madre gallega” (Blanco y Negro, nº 263, 1896). Recogido en Un destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia) (1900). “Pena de muerte” (Blanco y Negro, nº 261, 1896). Recogido en Un destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia) (1900). “El delincuente honrado” (El Imparcial, 12 de abril de 1897). Recogido en Cuentos de amor (1898). “La amenaza” (El Imparcial, 28 de junio de 1897). Recogido en Un destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia) (1900). “Las cerezas” (El Liberal, 10 de julio de 1897). Recogido en Cuentos sacro-profanos (1899). “Maldición de gitana” (El Liberal, 5 de septiembre de 1897). Recogido en Cuentos de amor (1898). “La lógica” (El Imparcial, 6 de diciembre de 1897). Recogido en Cuentos sacro-profanos (1899). “Las desnudadas” (Blanco y Negro, nº 304, 1897). Recogido en En Tranvía (cuentos dramáticos) (1901). “El encaje roto” (El Liberal, 19 de septiembre de 1897). Recogido en Cuentos de amor (1898). 15 CAPÍTULO I. LA VIOLENCIA: CONSIDERACIONES GENERALES. 16 I.1. La violencia como fenómeno universal de preocupación filosófica y psicológica. La violencia como manifestación humana ha despertado el interés en diferentes figuras y disciplinas de la cultura mundial. Desde la Psicología a la Historia, pasando por las variadas expresiones artísticas, existen evidentes muestras de que la violencia no es un elemento aislado de la sociedad sino una parte fundamental tanto de sí misma como de su evolución. Según el Diccionario de la lengua española (2014), de la Real Academia Española, el término se define como "cualidad de violento" y, en su segundo significado, como "acción y efecto de violentar o violentarse". Asimismo, para el diccionario académico, “violentar” es, en su primera acepción, "aplicar medios violentos a cosas o personas, para vencer su resistencia", y en la cuarta, "poner a alguien en una situación violenta o hacer que se moleste o enoje". La palabra, que adquiere estas acepciones a principios del siglo XVIII, caracteriza “a un ser humano iracundo y brutal”, definiendo “una relación de fuerza destinada a someter u obligar al otro” (Muchembled, 2010:17). Es decir, varios elementos parecen integrarse en el significado de la palabra violencia: el agente o sujeto violento, la acción violenta, los medios empleados, el objeto de la violencia o sujeto paciente y los efectos provocados en este. Sin duda, se produce una acción entre dos actantes: el agresor y la víctima, sea cual sea el tipo de acto violento ejercido por el primero. Por otra parte, ese acto “de fuerza” obedece a un comportamiento deliberado y a la naturaleza poco pacífica de quien lo lleva a cabo, pudiendo hablarse de maltrato físico o psíquico. Evidentemente, el sujeto violento 17 intenta obtener unos determinados fines contra la voluntad del agredido o agredida, que recibirá daños corporales, psicológicos o morales no exentos de sufrimiento y manipulación. El carácter universal de la violencia ha planteado diferentes cuestiones que han sido abordadas por distintos disciplinas psicológicas, históricas, sociológicas, etnográficas, etc. Tienen que ver con su génesis, su desarrollo en el tiempo o su asentamiento en determinados estratos sociales o comunidades. Uno de los grandes interrogantes que han preocupado a los especialistas ha sido la naturaleza innata o aprendida de la violencia. O lo que es lo mismo: ¿podemos considerarla instintiva en el hombre o un producto cultural? Las respuestas, a lo largo de los siglos, se polarizan o llegan a soluciones intermedias. En ellas late el viejo dilema de la bondad o maldad innata del ser humano cuyo comportamiento está relacionado con el papel de la sociedad. Para Rousseau (1712-1778), el hombre es naturalmente bueno y es el medio social en que se desarrolla, quien lo corrompe. Entroncaba así el filósofo ginebrino con la concepción cristiana del ser humano como hijo de Dios, perfecto como tal, pero envilecido por el pecado de Adán y Eva, transmitido a sus descendientes. Rousseau se situaba con su posición en la corriente opuesta a Hobbes (1588-1679), quien defendía la maldad de la naturaleza humana, sintetizada en su célebre opinión: homo homini lupus. Nietszche (1844-1900) será también partidario de considerar la violencia como algo inherente al género humano y la guerra como una necesidad de los Estados. Si bien Engels (1820-1895) y otros filósofos del socialismo científicos contemplan la violencia como una producto de la 18 lucha de clases, es esta sobre todo un medio y no un fin ya que sirve para transformar las estructuras socioeconómicas, pero no para eliminar al hombre en sí (William, 1969). Freud (1856-1939) y los psicoanalistas retoman la idea innatista de la violencia al referirse a la guerra como producto de esta y del deseo de poder. Viene generada por los instintos agresivos de la psicología humana. El maestro austriaco le escribía a Albert Einstein, en julio de 1832: Los instintos de los hombres no pertenecen más que a dos categorías: o bien son aquellos que tienden a conservar y unir –los denominados “eróticos”, completamente en el sentido del Eros del “Symposion” platónico, o “sexuales”, ampliando deliberadamente el concepto popular de la “sexualidad”-, o bien son los instintos que tienden a destruir y a matar: los comprendemos en los términos “instintos de agresión o de destrucción” (Freud, 1985:3210). Actualmente se tiende a no darle un carácter instintivo a la violencia y a diferenciarla de la agresividad (Montagu, 1990), a la que sí se le da una naturaleza genética o biológica. De tal manera que es el ambiente y la cultura las que moldean al ser pacífico o, por el contrario, violento. Sanmartín Esplugues lo sintetiza muy bien en esta máxima: “El agresivo nace. El violento se hace” (2000:13). Lo cual no quiere decir que esa agresividad no pueda traducirse en conductas violentas. Muchembled (2010) repasa el papel de la violencia en las distintas sociedades según las épocas históricas. En un primer periodo hasta el siglo XVII, la concibe como algo normal e, incluso, necesaria. Sustentada en la agresividad, sin embargo no parece propia del género femenino, puesto que “no es aceptable […] El perfil de las asesinas se considera una anomalía ya en el siglo XIII” (2010:71). Más abundante en el campo que en la ciudad, probablemente porque esta está sometida a un cierto control del que carece el mundo rural, parece ser más propia de varones jóvenes de estirpe noble y tener una función social 19 de afirmación, aparte de expresar virilidad. Se desarrolla más en primavera y verano, sobre todo a última hora de la tarde. La práctica violenta del duelo, que cobra en el siglo XVI importancia, se limita a aquella clase, marcando fronteras sociales. Pasado el tiempo, la homicida cobra un perfil concreto: entre los 20 y 30 años, sin marido, y procedente del campo. El segundo periodo, que Muchembled establece desde el siglo XVIII, se caracteriza por la aparición de una “violencia domesticada” (2010:245), al separarse la violencia legítima de la ilegítima. Las autoridades consideran esta última “perturbadoras de la armonía social” (243), mientras que la primera se relaciona con la defensa de la patria y el dominio colonial. El homicidio, máxima expresión de la violencia física, desarrollado en la segunda época mayoritariamente en las ciudades hasta la industrialización, se asocia a jóvenes de ambos sexos que no consiguen integrarse en la sociedad. No obstante, los delitos disminuyen. No es nuestro propósito exponer aquí una relación de las diferentes facetas de tan compleja cuestión pero sí señalar, antes de entrar en el aspecto propiamente literario objeto de nuestra tesis doctoral, que Emilia Pardo Bazán sintió un hondo interés por la esencia del ser humano, fuera cual fuera el medio que lo rodease. Tenía sus propias convicciones y prueba de ello fueron sus conocidos artículos publicados en El Imparcial, entre mayo y diciembre de 1894, en esa década de eclosión de su cuentística. Los tituló La nueva cuestión palpitante, recordando aquella vieja, de 1882-1883, sobre el naturalismo. Son respuestas a las teorías del antropólogo y 20 criminalista Cesare Lombroso 3 , divulgadas y defendidas por Max Nordau, que incluso las aplicó a los movimientos y corrientes estéticas de la literatura. Si Zola proponía – dice Pardo Bazánque “el arte literario en general, y la novela en particular, tuviesen por cánones los que rigen la ciencia experimental” (1973:1158) la nueva cuestión atañe a que ambos positivistas intenten “establecer una crítica artística y literaria a la luz de la fisiología y de la patología” (1973:1158). No sin ironía, doña Emilia descubre las contradicciones de El genio, considerando que “el error capital de Lombroso […] consiste en no reconocer que los genios son enfermos y locos, no por lo que tienen de genios, sino por lo que tienen de hombres” (1973:1170). No podía aceptar la escritora gallega, que parte de nociones cristianas, la idea de que se “nace para la virtud o para el crimen” (1973:1169) o que el delito es resultado de tendencias innatas, observables en ciertos rasgos físicos o fisiognómicos. Por el contrario, Pardo Bazán piensa que, aunque nadie es perfecto, hay diferencias de grado y que es “el poderoso influjo de las circunstancias exteriores” (1973:1169) quien “las acentúa o las aminora” (1973:1169). Es más, afirma: Si la teoría del criminal nato […] no ofreciese tantos puntos vulnerables, no observaríamos que determinados delitos apenas existen en ciertas clases sociales, mientras en otras pululan y se propagan como el microbio en adecuado cultivo (1973:1169). Sobre estas reflexiones acerca del papel de la violencia en la naturaleza humana añade que esta: no es, como quería Rousseau, excelente en su origen y pervertida por la civilización después. Aciertan mejor los que, o 3 Tal como consta en el <Catálogo de la biblioteca de Emilia Pardo Bazán> (2005: 320) se consignan cinco obras del autor. 21 por la fe ateniéndose al Génesis o por la ciencia siguiendo la doctrina de la evolución, la juzgan mala en sí, y la suponen partiendo del instinto para llegar, trabajosamente, a relativa moralidad (2005:225). Si algo en común existe entre los variados posicionamientos teóricos sobre la violencia es que esta adquiere una dimensión social. Las investigaciones llevadas a cabo por los distintos especialistas observan su manifestación en diferentes formas y grados. De modo que existen tantos casos del difícilmente comprobable –por calladomaltrato psíquico por manipulaciones o insultos, como del maltrato físico, que puede culminar en el homicidio o asesinato. Esos casos, recubren, en síntesis, tres tipos de modalidades de violencia: la física, la psíquica y la verbal, que no excluyen su coincidencia. La primera, clara y visible, se manifiesta en agresiones como golpes, empujones, bofetadas, heridas e incluso la muerte. Es la modalidad más instintiva con ciertas reminiscencias salvajes o animales. No obstante, esa brutalidad puede encarnarse en seres supuestamente más racionales que actúan guiados por la lógica. La violencia psíquica tiene una clara intencionalidad: humillar, avergonzar y despreciar a una persona. Consigue el sujeto que la ejerce deteriorar hasta tal punto la propia imagen de la víctima que esta se muestra incapaz de tomar decisiones, destruida su autoestima. La violencia verbal mediante la palabra, con frecuencia grosera, -insultos o burlasintenta ridiculizar, amenazar o humillar. Evidentemente, puede desencadenar en el agredido una reacción de agresividad corporal contra quien la ha ejercido de palabra. Por otra parte, según el objeto o causa de estas violaciones de la integridad física, psíquica o moral, los especialistas en el tema distinguen subtipos dentro de las 22 modalidades arriba mencionadas: violencia doméstica, violencia de género, violencia política o ideológica y violencia social. Mientras la primera se produce en el ámbito familiar, al que pertenecen agresor y víctima, la segunda afecta a la llevada a cabo contra las mujeres. La violencia política, que también contempla las guerras, se origina por diferencias ideológicas, y la violencia social, a veces fruto de las convenciones de una época, se lleva a cabo entre sus distintos miembros. Cabe destacar el interés que la escritora gallega muestra por la violencia de género, llegando a escribir artículos en los que denuncia la indiferencia que la sociedad tiene hacia el maltrato femenino. Leda Schiavo (1976) recoge en su edición los artículos considerados feministas: “La mujer española”, “La educación del hombre y la de la mujer”, “Stuart Mill” 4 , “Tristana”, “Del amor y la amistad”, “Una opinión sobre la mujer”, “La exposición de trabajos de la mujer”, “Concepción Arenal y sus ideas acerca de la mujer”, “La cuestión académica” y “Con una alemana”. En ellos la autora señala que las propias mujeres al aceptar la situación de inferioridad en que viven alimentan los comportamientos despóticos del varón sobre ellas provocando la continuidad de la violencia y la normalización de la misma. Muchas veces –cree doña Emiliala justifican a través del romanticismo utilizando los celos como motivo propio de aquella tendencia del amor exacerbado frente a la realidad, en un intento de dominación masculina sobre la mujer (Schiavo, 1976:68). 4 Este artículo sirvió de prólogo a La esclavitud femenina, de John Stuart Mill, que Emilia Pardo Bazán publicó en la Biblioteca de la mujer, tomo II. Recogido por Kirby (1976:113). 23 Pardo Bazán quiere romper con estos tópicos pero se encuentra con el rechazo de las propias féminas de su tiempo ante sus posiciones liberadoras. Al respecto, escribe doña Emilia en una de sus “Crónicas de España” de La Nación bonaerense (27, julio, 1819): las mujeres “se crispaban, se escandalizaban y se deshacían en protestas de sumisión a la autoridad viril. Eran las peores enemigas de las que pensábamos reivindicarnos de derechos” (Sinovas Maté, 1999:1322). Doña Emilia, como parte de los pensadores de su momento, se planteó la cuestión de la violencia y la analizó en profundidad. No permaneció al margen de la misma, pues realizó diversas denuncias a través de sus escritos, tanto cuentísticos como en artículos, con los que buscaba señalar una realidad existente. I.2. La violencia como tema literario: aspectos teóricos. Este trabajo pretende demostrar la existencia de la violencia como universal temático en la cuentística de doña Emilia. Es necesario, para ello, verificar y entender qué consideramos tema, cuáles son los límites del término y los elementos que lo conforman. Para ello, tendré en cuenta la manera en que los diferentes autores consideran y definen los conceptos relacionados con la Tematología, sobre todo los de motivo y tema, ejes centrales del estudio tematológico. Trocchi realiza, en su artículo de 1999, una breve aproximación a su historia. En principio, el término Tematología se constituye como representación “del sector de la investigación que se ocupa del estudio comparado de los temas y de los mitos literarios” (1999:129). Así, la «Crítica temática» se contrapone directamente con la concepción de «estudio temático» que “indica generalmente 24 una metodología de estudio literario aplicable también al análisis de un solo texto” (1999:129). Es decir, la diferencia entre ambos términos para Trocchi radica en el objeto: la unicidad y multiplicidad, respectivamente. Naupert también mantiene esta distinción entre Tematología y Crítica temática, para ello argumenta que: La primera puede emplear en ocasiones ciertos criterios psicoanalíticos que forman parte de la base operativa de la segunda, pero la orientación metodológica objetiva (textual) de la tematología no coincide con el enfoque subjetivo e impresionista dirigido hacia la personalidad del autor y ligado a la sensibilidad personal del crítico que predomina en el ámbito de la crítica temática (2001:65-66). Los estudiosos se han fijado desde hace tiempo, sobre todo, en el folklore y la constante aparición de los motivos tradicionales recurrentes de la literatura popular. El reconocimiento de estas apariciones continuadas no implica que no haya subdivisiones en su tratamiento. Pichois y Rousseau a finales de los 60 dividen la Tematología en dos partes: lo imaginario y lo real. Dentro de la primera tratan lo maravilloso folklórico, lo fantástico libresco y los mitos; dentro de la segunda, los tipos sociológicos y sociales, los personajes literarios y las cosas y situaciones (Pulido, 2006:87). De la misma manera lo considera Elisabeth Frenzel, aunque manteniendo la denominación alemana de Stoff. Para ella, según Naupert, esta no es materia extraliteraria, sino “una fábula que ha recibido ya cierta configuración, forma y estructura antes de convertirse propiamente en texto literario” (2001:78-79). Es decir, la Tematología no se puede fijar en la materia literaria en bruto por su imposibilidad de análisis, tanto por su variedad como por su cantidad. Además, Frenzel tiene en cuenta que solo esa materia literaria configurada puede considerarse Stoff. Por otra parte, señala el proceso mental por el cual el autor 31 1. la representación literaria de fenómenos naturales, condiciones fundamentales del existir humano y problemas perennes de la conducta. 2. los motivos recurrentes de la literatura y el folklore. 3. las situaciones recurrentes. 4. los tipos sociales, profesionales y morales. 5. los personajes procedentes de la mitología, las leyendas o la literatura misma. Al mismo tiempo, Trousson destaca una nueva dicotomía entre la noción de tema, de carácter particular, y motivo, más general. Es decir, “entiende el tema como individualización de un motivo abstracto” (2001:88). De esta manera, el motivo se corresponde con “constelaciones y situaciones que están profundamente enraizadas en la naturaleza humana, formando lo que podríamos denominar las constantes antropológicas” (2001:105). Sin embargo, Trocchi mantiene una postura contraria que nos parece más convincente. A su entender, si atendemos a la articulación y estructura interna de los mitos literarios, es necesario referirse al concepto de motivo, entendiendo este como las unidades elementales y subordinadas […] del material temático, de cuya asociación se generan los «nexos temáticos» de la obra. El tema representa, pues, la unidad mayor capaz de agrupar y organizar en su interior múltiples motivos, o sea múltiples elementos temáticos mínimos y concretos, núcleos micro-temáticos con funciones estructuradoras y naturaleza heterogénea. […] La distinción entre los dos conceptos estriba en definitiva en el grado de abstracción y generalización (1999:158-159). A su vez, el motivo, entendido como la relación entre personas y cosas, se puede subdividir como hace Jost, en motivo I que representaría el “concepto genérico y englobador” (2001:98) y motivo II que “abarcaría motivos de muy diversa índole como imágenes y topoi” (2001:98). Acerca de esta diferenciación entre tema y motivo, centrada en la cuestión de la generalidad-particularidad de los términos, Pulido dice: 32 Si los motivos se refieren a las situaciones (entendidas como conjunto de concepciones, sentimientos y comportamientos humanos que provocan acciones en las que están implicados varios individuos) y los temas a los caracteres, el número de motivos sería relativamente limitado mientras que el de temas sería muy superior” (2006:90). Guillén retoma la diferencia establecida por Curtius entre motivo y tema. Así, el motivo “sería lo que hace posible el argumento, aquello que invita a la composición, intriga, fábula o mitos aristotélico”, mientras que el tema es la “actitud personal y subjetiva del escritor ante lo que la vida y la literatura le propone” (2006:95). Considera, además, que los temas pueden ser de tres tipos teniendo en cuenta su duración temporal. Es decir, según su modernidad y adecuación a una época. De esta manera, los más breves sólo tendrán sentido durante cierto período histórico, mientras que los más largos perviven a través de los siglos manteniendo su novedad en cada recreación. En todo caso, es necesario tener en cuenta ciertas características acerca del motivo: el carácter dinámico […] su capacidad para desencadenar acciones e imprimir tensión a la narración por implicar constelaciones altamente conflictivas entre los personajes-agentes. […] No obstante, […] existe una acepción de motivo como sinónimo de móvil entendido como impulso anímico que empuja a una persona hacia la acción (2001:104). Así pues, la concepción de tema y de motivo, que tantas dudas suscita, se puede resumir en que son dos aspectos del contenido del texto. El tema es de carácter universal, formado por esos elementos reconocibles para el lector, aquellos que le dan a entender que está ante algo que conoce. El motivo, como elemento mínimo de expresión del tema, puede no sólo adoptar diversas maneras, sino sufrir cambios que no afectan a la concepción del tema como tal. 33 Este puede contener o no motivos pero, si existen, siempre pertenecen a un tema. La Tematología, sin embargo, no cuenta únicamente con las nociones abordadas, sino que existen términos secundarios útiles para su estudio. Naupert destaca, en primer lugar, el concepto de imágenes considerando éstas como “el estudio de los tipos nacionales (individuales y colectivos) y su representación en las literaturas foráneas” (2001:107). También presenta interés la noción de topoi, entendida como tópico o loci comunes, y que se refiere a un “repertorio de «esquemas breves de pensamiento de carácter figurado y fijados en una fórmula lingüística»” (Naupert, 2001:110). Éstas se conforman como maneras de pensar y sentir constantes, moldes de pensamiento, que funcionan como herencia común y reconocimiento de la tradición cultural. Otro elemento a tener en cuenta es el leitmotiv (motivo-guía) que tiene que ver con la recurrencia de elementos en la obra de un determinado autor o de varias obras a lo largo del tiempo o en un período concreto. De ahí que su característica principal sea “su carácter repetitivo” (2001:116). Considerando todo lo anterior, nos serviremos del término tema, entendido como elemento general y común dentro de una obra literaria, así como de sus manifestaciones particulares a través de los motivos concretos. Para el análisis y tratamiento de estos últimos seguiré los recogidos por Frenzel en su Diccionario de motivos de la literatura universal (1980). Teniendo en cuenta las anteriores reflexiones, y entendida la violencia no solo como tema por su carácter abstracto, sino como universal temático por su carácter generalizador, es posible crear determinadas asociaciones 34 entre los cuentos pardobazanianos que componen el corpus de estudio si se atiende a ciertas características comunes. Estas nos llevan a establecer tres grupos en relación con tres modalidades de violencia, a las que nos referíamos en la “Introducción”: la violencia física, la verbal y la psíquica. Este hermanamiento puede ser más rentable y clarificador de atender a otros subtipos intercambiables con los mencionados: violencia de género, doméstica, social y política o ideológica. Ha de tenerse en cuenta, además, la coexistencia en un mismo relato de diferentes categorías. Por lo que se refiere a los motivos, su esencia dinámica provoca importantes consecuencias en el desarrollo de la acción, auténticas peripecias, centran el clímax o máxima tensión dramática del cuento y, claro está, producen conflictos entre los personajes. Pueden tipificarse los siguientes motivos: el homicidio, el asesinato, la pelea, el insulto, la opresión, el suicidio, el duelo… Si bien es cierto, como apunta Naupert (2001:104), que el motivo se considera a veces sinónimo de móvil, entendido este como impulso anímico que empuja a una determinada conducta. También existe una implicación entre ambas acepciones: la venganza, la pasión amorosa, los celos, la ira, la brutalidad, el sentimiento de honor, las diferencias ideológicas y sociales, etc. inducen a los motivos arriba señalados. Además, si estos se refieren a situaciones relacionadas con el comportamiento humano (Pulido, 2006:90), deberán tenerse en cuenta: el adulterio, el enfrentamiento entre padres e hijos, el rapto y violación, el robo y todo acto que tenga que ver con el engaño premeditado. Evidentemente, surgen en el relato objetos, de naturaleza icónica, directamente relacionados con el tema de la violencia, tales como armas homicidas diversas, útiles para agredir físicamente, venenos, y, en otro orden 35 de cosas, golpes y puñetazos. Emilia Pardo Bazán, no obstante, se sale en ocasiones de los recursos más manidos para presentar otros más originales. I.3. La violencia, tema pardobazaniano. Antes de estudiarlo con respecto a los cuentos, un breve recorrido por las principales muestras de la obra narrativa de doña Emilia permite detectar su llamativa presencia. Al leer sus novelas mayores, que no analizaremos en profundidad pues no son el objeto de esta tesis 5 , ya encontramos casos de violencia fácilmente percibibles para el lector a través de manifestaciones características como golpes, asesinatos o gritos. Pero, además, se descubren en ellas, como más adelante veremos en los relatos objeto de nuestra atención, pérdidas del honor y graves problemas de moral y comportamiento. Evidentemente, la violencia puede entenderse como un tema axial del Naturalismo literario. Émile Zola la convierte en elemento sustancial del ser humano y, como tal, tanto en su teoría sobre la novela experimental (Bonet, 1989) como en su práctica narrativa adquiere una fuerza y una presencia abrumadora. Así, el escritor francés plasma en sus relatos naturalistas un ambiente sórdido en el que habitan unos personajes, extraídos de las clases bajas, que sufren carencias y trastornos físicos, psíquicos o morales, fruto de un fatal condicionamiento del medio y de las leyes de la herencia. 5 Prescindiremos, por tanto, de la mayoría de las aportaciones bibliográficas sobre ellas. 36 La crítica literaria, desde hace cierto tiempo, ha matizado el considerado, años atrás, naturalismo de Emilia Pardo Bazán 6 . Se ha insistido, en este sentido, en el permanente rechazo por parte de la escritora coruñesa de la concepción filosófica de Zola, ya desde el “Prefacio” a Un viaje de novios (1881) pasando por La cuestión palpitante (González Herrán, 1989). Y, en concreto, del determinismo absoluto, que convierte al individuo en un pelele incapaz de utilizar el libre albedrío, y de la naturaleza meramente materialista de este. Así lo expresa en el mencionado libro de 1883: “la inmoralidad del naturalismo procede de su carácter fatalista, o sea del fondo determinista que contiene (1989: 282). Pero sí es cierto que doña Emilia, en consonancia con la escuela francesa, refleja muchas veces en su narrativa una “realidad poco halagüeña” (Clémessy, 1981: 319). La cual construye siguiendo determinadas técnicas y usos de aquella, tales: los tecnicismos médicos, la identificación fisiognómica de los entes de ficción con su conducta, el estilo indirecto libre o las descripciones minuciosas de personajes y espacios por muy repugnantes que le resulten al lector 7 . De modo que, si pensamos en los cuentos, la escritora coruñesa adopta el naturalismo francés: los elementos más externos –la pretendida documentación sobre la realidad viva, el interés por los problemas sociales, la evocación del «drama oscuro», de sucesos aparentemente banales. Y 6 N. Clemessy escribe: “Prefiero hablar de realismo vivificado por el naturalismo” (1988: 494). Y González Herrán califica la estética de la autora de “eclecticismo de compromiso” entre diversas tendencias, incluida la naturalista (1988: 506). 7 En los capítulos que siguen abordaremos estas cuestiones. 37 la presentación tremendista de los mismos, en tanto que se muestra reservada respecto del fondo filosófico (teoría evolucionista, determinismo social y peso de la herencia) (Eberenz, 1988:20). En Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina (1879) las agrias voces del protagonista a Pastora por deshacerse de la rica piedra, lo que precipitará su ruptura, evidencian una reacción agresiva. - El diamante…[…] lo he echado al pozo de la huerta - ¡Déjame en paz, y púdrete en tu convento! […] lo que yo quiero es que me devuelvas mi diamante, os si no… arrancaré esta reja, pegaré fuego al convento por los cuatro costados […] ¡Maldita sean estas barras, y este sitio, y tu necedad, y tu engaño, y mi confianza! (1996:221-222). Un viaje de novios (1881) deja patente los celos de Miranda al ver a su recién estrenada mujer prestando atención a Artegui, quien la había rescatado de la soledad y abandono en que su marido la había dejado en el tren. Incluso, existe un episodio de maltrato físico cuando la agarra por el brazo al encontrarla echando una carta al correo para su amigo: Lucía fue derecha al rojo reverbero del estanco, y acercándose a la caja de madera que hacía de buzón, echó en ella la epístola. Al punto mismo, sintió como una tenaza que la oprimía el brazo, y se volvió. Miranda estaba allí. […] Miranda caminaba a paso desaforado, arrastrando mejor que conduciendo del brazo a su mujer. […] Miranda apartaba de ella los ojos, tratándola con desdén glacial. (1999:362-366). La Tribuna (1883) introduce una novedad, pues si bien en el plano personal la protagonista sufre mal de amores por un hombre de clase superior, su historia está impregnada de la lucha social de las cigarreras. En este sentido, el trato humillante recibido por Amparo del rico – Baltasar Sobradoque la abandona, después de que esta pierda su honra, se simultánea con la batalla política y social que viven las clases trabajadoras encarnadas en el gremio de las obreras de la fábrica de tabacos de Marineda. 38 Ya entre las propias cigarreras asistimos a escenas de humillación, burla y escarnio entre ellas que culminan cuando llegan a las manos: Todas las mañana, en efecto, al entrar las operarias en los talleres, al encontrarse en el camino, solían, urbanas y rurales, invectivarse ásperamente y dirigirse homéricos insultos […] Y en medio del tumulto se oía el agudísimo ¡ayyy!, de una mujer, a la cual manos furibundas intentaban arrancar de un solo tirón la trenza entera de sus cabellos. Por espacio de diez segundos imperaban la confusión y el desorden, y había empujones, pellizcos convulsivos, arañazos, violentos repelones (2002:125). Pero el episodio de violencia más interesante es el relativo a la huelga de las cigarreras y a su manifestación frente a la fábrica: A la madrugada siguiente los alrededores de la Fábrica, la calle del Sol, la calzada que conduce al mar, se fueron llenando de mujeres que, más silenciosas de lo que suelen mostrarse las hembras reunidas, tenían vuelto el rostro hacia la puerta de entrada del patio principal. Cuando ésta se abrió, por unánime impulso se precipitaron dentro, e invadieron el zaguán en tropel, sin hacer caso de los esfuerzos del portero para conservar el orden; pero en vez de subir a los talleres, se estacionaron allí, apretadas, amenazadoras, cerrando el paso a las que, llegando tarde, o ajenas a la conjuración, intentaban atravesar más allá de la portería. […] pero sucedió que un soldado, al cual una cigarrera clavó las uñas en la nuca, echó a correr, y trajo de la garita el fusil y apuntó al grupo […] y eligiendo dos o tres de las más animosas, mandóles que arrancasen una de las desiguales y vacilantes piedras de la calzada […] la condujesen ante la puerta que les acababan de cerrar en las narices […] El propósito de las desempedradoras no era ciertamente hacer barricadas, sino otra cosa más sencilla: o bien echar abajo la puerta a puros cantazos, o bien elevar delante un montón de piedras por el cual se pudiese practicar el escalamiento. (2002:250-255). En todo caso se aprecia la rebelión social latente en estos hechos, la manifestación de las cigarreras, el miedo de los altos cargos de la fábrica y el continúo envío de los cuerpos de seguridad para atajar las reacciones de las huelguistas. 39 El Cisne de Vilamorta (1885) presenta un triángulo de amores no correspondidos. Por una parte la maestra Leocadia, profundamente enamorada de Segundo, intenta captar al muchacho alabando sus poemas y haciéndole obsequios, hasta el punto de que no solo descuida a su hijo tullido, sino que lo envía fuera de Vilamorta. Flores se deja mimar por ella hasta que entra en escena Nieves, la mujer del gran político local Victoriano de la Comba, diputado en Madrid, de la cual se prenda locamente y, por la que cree ser correspondido. Al mismo tiempo la hija de esta, Victorita, también se siente atraída por Segundo, y sufre al ver como este dedica a su madre las miradas que ella desea: De pronto sintió pisadas veloces, juveniles; y Segundo, audaz, enloquecido, vino a caer a sus plantas, con los brazos enlazados en torno de su cuerpo. […] La niña le decía con voz ahogada: - ¡Ven, papá!... ¡Ven, papá! […] La figura del hombre detenida en la puerta no amenazaba: lo que de ella infundía miedo, era cabalmente su actitud de estupor y anonadamiento: parecía un cadáver (1999:794). A pesar de no haber evidencias explícitas de agresividad, es evidente que el descubrimiento de los jóvenes en actitud cariñosa provoca en don Victoriano un recrudecimiento inmediato de su enfermedad, que le conduce a la muerte. Por otra parte, Leocadia, dolida por el comportamiento de Segundo, decide suicidarse. Hasta de ahí a una hora u hora y media, no oyó Flores a Leocadia gemir… Se coló en el cuarto y la vio sobre la cama, con un color que ponía miedo; violentas náuseas levantaban su pecho acongojado […] A la cabecera de la cama estaba el vaso, sin agua ya, pero con una capa de polvos blancos adheridos al fondo […] - Dame palabra… que no lo sabrá el chiquillo, ¿eh?... ¡Por el alma de tu madre no le digas… no le digas el modo de mi muerte! (1999:824-825). Los Pazos de Ulloa (1886) es una importante muestra de cómo observa la violencia doña Emilia, ofreciendo 40 diferentes matices en su tratamiento en el medio rural gallego. La violencia muestra su cara en diversas facetas. Por un lado, la escena de la primera noche de Julián donde ve como los adultos –Primitivo y el marqués bajo la atenta mirada de su madreemborrachan a Perucho, niño de tres o cuatro años: Diciendo así, colmaba de vino su vaso, y se lo presentaba al niño que, cogiéndolo sin vacilar, lo apuró de un sorbo […] -¿Qué ha de pedir?- respondió el marqués festivamente-. ¡El vino, hombre! ¡El vaso de tostado! […] Sus manitas, morenas y hoyosas, se tendían hacia el vino color de topacio; el marqués se lo acercó a la boca, divirtiéndose un rato el quitárselo cuando ya el rapaz creía ser dueño de él. Por fin consiguió el niño atrapar el vaso, y en un decir Jesús trasegó el contenido, relamiéndose. […] El abad, guiñando picarescamente el ojo izquierdo, escancióle otro vaso, que él tomó a dos manos y se embocó sin perder gota; en seguida soltó la risa; y, antes de acabar el redoble de su carcajada báquica, dejó caer la cabeza, muy descolorido, en el pecho del marqués. (2000:16-19). Por otra parte, don Julián es testigo de la violentísima escena en que el marqués propina una paliza a Sabel: Sabel, tendida en el suelo, aullaba desesperadamente; don Pedro, loco de furor, la brumaba a culatazos; […] Tenía aún el traje de fiesta, con el cual la viera Julián danzar pocas horas antes junto al crucero y en el atrio; pero el mantelo de rico paño se encontraba manchado de tierra; el dengue de grana se le caía de los hombros, y uno de sus largos zarcillos de filigrana de plata, abollado por un culatazo, se le había clavado en la carne de la nuca, por donde escurrían algunas gotas de sangre. Cinco verdugones rojos en la mejilla de Sabel contaban bien a las claras cómo había sido derribada la intrépida bailadora. (Ermitas, 2000:66-67). La soledad de Nucha tras el parto y las muestras de agresividad que sobre ella ejerce Don Pedro, son descubiertas por don Julián a través de unos moratones en sus muñecas. 47 La novela termina con un magnicidio real, no ficticio, el asesinato de Cánovas del Castillo, aunque no se explicita, pero resulta transparente para el lector de 1899 que muy recientemente -8 de agosto de 1897- había tenido noticia de él. Solo un personaje hace referencia a “el glorioso nombre” (1999:414). Misterio (1902), novela en cinco partes y un epílogo, cuenta con un amplio abanico de ejemplos del tema central de nuestro trabajo. La trama acerca del supuesto Delfín, hijo desaparecido de los guillotinados reyes de Francia se adorna con la persecución que sufre. Esta historia, plagada de tortura y dolor desde el mismo momento en que la familia es retenida por los revolucionarios, se entremezcla con la romántica de su hija Amelia con Renato Brezé. Ambas historias parecen bastante arquetípicas. Por un lado, el sufrimiento del joven Dorff, nombre falso que adopta el Delfín,: su rapto, torturas, huida, vuelta al cautiverio con más tormentos, la pérdida de sus amigos y allegados en distintos lances relativos a su persona, hasta perder su identidad de manera total. Por otro, la historia de amor entre Amelia y Renato, rechazada por la madre del noble Brezé desde el principio, pasa por numerosos avatares: separaciones, mentiras, una boda mediante engaños, un suicidio y finalmente la muerte de uno de los amantes y el dolor del otro. En Misterio la violencia, teñida de matices políticos, entra en escena muy pronto, pues en los primeros capítulos ya vemos que la duquesa, madre de Brezé, repudia la unión de su hijo por los crímenes atribuidos a su padre. Lo cual no impide que el joven Renato, salve la vida a Dorff en Londres cuando es atacado por unos bandidos. Desde que entre ellos surge la confianza, Brezé se unirá a la causa del supuesto rey y lo defenderá a capa y espada. 48 La Quimera (1905) condensa la violencia en el carácter de su protagonista Silvio Lago y de su amiga Espina Porcel. El primero daña tanto a Clara de Ayamonte que consigue que ingrese en un convento, además hace desplantes a mujeres de la alta sociedad madrileña, pues no consigue dominar su forma de ser. Por otra parte, la Porcel juega con las ilusiones del pintor y le humilla de diversas maneras: no enseñando su retrato, intentando convencerlo de que se convierta en modisto, creando falsas escenas con su marido… Es una relación desgraciada y cruel, con atisbos de violencia psíquica, que condena a ambos personajes a la muerte, en el caso de ella por su adicción a la morfina y en el de él por su obsesión por la belleza, y su malvivir. En La Sirena Negra (1908), la violencia se desata a final de la historia. Gaspar Montenegro de extrañas ideas, se relaciona con Rita, una mujer enferma, y al fallecer esta se queda con su hijo Rafaelín para criarlo como suyo. Sus ideas pedagógicas avanzadas le llevan a contratar a una niñera inglesa, Annie, y a un profesor, Solís. Surgen, entonces, los problemas porque este se enamora de la niñera mientras ella intenta conquistar a Gaspar para conseguir posición social y dinero. El día en que por fin la vida del nuevo padre parece enmendarse, pues ha solucionado sus problemas con su novia Trini decidiéndose a casarse con ella, se tuerce todo. Annie le reclama la existencia de algún tipo de relación y le abofetea al conocer sus planes de boda con Trini. Él, furioso, la ultraja: Avanzó sobre mí, y su rigurosa palma de jugadora de tennis y ciclista, huesuda bajo la morbidez, cayó sobre mi mejilla, respondiendo al claqueo de la bofetada un dolor vivo […] ciego y disparado, aproveché […] y la enlacé y la envolví y ahogué entre las elásticas serpientes de mis brazos […] Ella, al pronto, hería, pegaba, mordía, usaba de sus uñas, de sus dientes, de sus pies; 49 pero yo, nervioso, frenético, luchaba sin sentir los golpes, y la sujetaba e inutilizaba su defensa. Cuando arranqué un jirón de la sutil tela de su corpiño y vi la blancura de su piel, me ofusqué del todo […] El resto fue para ella ultraje, para mí el pecado (2000:532). Al día siguiente Gaspar y Rafaelín se encuentran con el profesor en la terraza de la casa donde pasan el verano. Solís, corroído de celos tras escuchar el relato de la niñera, y consciente de la preferencia de esta por el señor, dispara dos veces contra él con intención homicida. Sin embargo, el pequeño Rafaelín se interpone y recibe ambos tiros, lo que provoca su muerte. El profesor al darse cuenta, se suicida. Las once de la mañana serían cuando Solís regresó de Portador, dejando a Annie en el coche de Vigo […] Llegó ante mí, se paró en seco, sin hacer, ni por cortesía, la indicación de saludarme y deslizó la mano derecha en el bolsillo de su cazadora. […] Y su puño se tendió como una palanca de hierro, y me hirió brutalmente, en pleno rostro. […] sacó el revólver […] Solís disparó dos veces […] yo me sentí ileso y vi a Solís hacer un gesto y lanzar una exclamación de horror, correr un instante como si le persiguiesen, volverse, meterse el cañón del arma dentro de la boca y caer hacia delante, […] Y, a mis pies, yacía el niño […] Los dos proyectiles fueron para él: uno le alcanzó el brazo que levantaba; otro, por el sobaco, penetró en el pulmón, abrasándolo instantáneamente (2000:538-540). Pardo Bazán, como antes se dijo, concentra en el final de la novela varios actos violentos de carácter verbal y físico. Si estos son protagonizados por Annie y Gaspar, es Solís quien, por celos, comete un asesinato. La muerte, la Sirena Negra del título, se cobra así una víctima inocente, y su ejecutor se priva de la vida. Dulce dueño (1911) contiene también su dosis de violencia. La narración sobre santa Catalina ofrece la tortura del potro a la que la han sometido y su degollamiento. Son ambos ejemplos de agresividad física, 50 culminando el segundo el martirio sangriento propio de las vidas ejemplares de los santos. El caso de la historia principal es diferente. Natalia –Lina- Mascareñas, que disfruta de la abundancia como heredera tras una larga pobreza, descubre que esta no le satisface. Por otra parte, se entera de que su origen es poco honroso, fruto de una unión ilegítima entre su madre, a la que considera su tía, y su mayordomo. Lina está desencantada de la vida. Si de joven se había negado a ingresar en un convento, ahora no le interesa contraer matrimonio. Sin embargo, sus amigos le presentan candidatos. El primero es un idealista, que quiere reformar el mundo, pero que se adaptaría a la sociedad de encontrarse integrado en ella. El segundo es un primo de Granada, para su padre legítimo heredero de doña Catalina, que la corteja pero al mismo tiempo está amancebado con su doncella francesa. El último candidato, ideal para el matrimonio en el que no se valora el amor, es Almonte. Sus relaciones con Lina van bien en Suiza hasta que este le confiesa que la ama. Fijan la boda, pero la protagonista necesita emociones y las encuentra haciendo arriesgados viajes y escaladas. Consigue que un barquero le avise de la inminente crecida del lago Leman para salir ese día a navegar. Durante el recorrido, Almonte muestra su nerviosismo, pero Lina le interroga acerca de su valor y de si la salvaría si algo ocurriese, a lo que él responde que daría su vida por ella. La crecida hace que ambos caigan al agua y Almonte en su instinto de supervivencia le da un puñetazo en la cara para salvarse. Sin embargo, se ahogará mientras que Lina será rescatada por un marinero: Me así al cuello del otro desventurado que se ahogaba. Dos brazos rígidos, crispados, me rechazaron; un puño hirió mi faz, un esguince me desprendió (2000:715). Tras este episodio, la protagonista pierde amigos y la fe en el mundo. Deprimida, busca redimirse, especialmente 51 de la culpabilidad de lo ocurrido a Almonte. Así, procura que la agredan físicamente y sufrir en sus propias carnes el efecto de los golpes, llegará a pagar a una mujer de mala vida para que la pisotee. Le saltará un diente: Un billete de cincuenta pesetas, si me pisotea usted, pronto, y fuerte […] me eché en el suelo, infecto y duro, y aguardé. La prójima, turbada, se encogió de hombros, y se decidió. Sus tacones magullaron mi brazo derecho, sin vigor ni saña […] Entonces bailó recio sobre mis caderas, sobre mis senos, sobre mis hombros, respetando por instinto la faz […] Sentí el tacón, la suela, sobre la boca… […] El sabor peculiar de la sangre inundaba mi boca. Tenté la mella con los dedos. El cuerpo me dolía por varias partes. (2000: 724-725). Como puede comprobarse, tras este breve tránsito por la novelística de Emilia Pardo Bazán, el tema objeto de nuestra investigación constituye una constante en su obra. Se desarrolla tanto en narraciones de ambiente rural como de tipo urbano, se ejerce por personajes de ambos sexos, protagonistas del amplio contexto social, y se mantiene no solo en las obras más realistas-naturalistas, sino en lo que pueden considerarse modernistas. 52 CAPÍTULO II. LOS DIFERENTES MODOS DE VIOLENCIA EN LOS CUENTOS DE EMILIA PARDO BAZÁN: ANÁLISIS DE CONTENIDO. 53 Emilia Pardo Bazán no solo escribió gran cantidad de cuentos, bastantes según nuestro corpus en los que la violencia ocupa un lugar sobresaliente, sino que reflexionó en ocasiones sobre el propio género con razonamientos tan atinados que en nada desmerecen a las modernas pesquisas críticas y teóricas de la Narratología 8 . Es decir, desde la actividad práctica como cultivadora de esta modalidad narrativa supo elevarse a la teoría para darnos las características fundamentales de este género, en nada menor en manos de doña Emilia 9 . En el volumen III de La literatura francesa moderna, dedicado al Naturalismo niega que la morfología en cuanto a la extensión sea solo lo que diferencia al cuento y la novela. Se fija en la técnica que le es propia, habla de la concisión, de centrarse en el contenido, de la intensidad y de la expectativa del lector: No se presta a digresiones y amplificaciones (…) hay que proceder (…) concentrando (…) es muy objetivo (,…) Todo elemento extraño le perjudica (…) La forma del cuento es más trabada y artística que la de la novela, [hay] cuentos que (…) en reducido espacio contienen tanta fuerza de arte, sugestión tan intensa o más que un relato largo (…), no entiendo por arte [en el cuento] el atildamiento y galanura del estilo, sino su concisión enérgica, su propiedad y valentía, el dar a cada palabra el valor propio y, en un rasgo, evocar los aspectos de la realidad (…) El primor de la 8 Véase, por ejemplo, el volumen editado por Fröhlicher y Güntert (1995). 9 También Valera escribió algún “Prólogo” e “Introducción” a obras ajenas, pero sobre todo su artículo “El cuento” (La Ilustración Artística, 1890). 54 factura de un cuento está en la rapidez con que se narra, en lo exacto y sucinto de la descripción, en lo bien graduado del interés, que desde las primeras líneas ha de despertarse (…) El cuento será, si se quiere, un subgénero del cual apenas tratan los críticos; pero no todos los grandes novelistas son capaces de formar con maestría un cuento (1914: 151-152). No menos interesante son las semejanzas que doña Emilia encuentra entre la poesía lírica y el género cuentístico, expresadas en el “Prefacio” a Cuentos de amor (1898): Noto particular analogía entre la concepción del cuento y la de la poesía lírica: una y otra son rápidas como un chispazo y muy intensas –porque a ello obliga la brevedad, condición precisa del cuento-. Cuento original que no se concibe de súbito, no cuaja nunca (2004:353-354). Y en 1901 (“Literatura extranjera. El autor de moda Enrique Sienkiewicz”, La Lectura, febrero) ratifica estas mismas ideas al referirse a la inspiración instantánea, nunca prolongada en el tiempo, que trae la idea y la concepción general del cuento, rico en potencialidades: El cuento pide inspiración y esa facultad de condensar que no todos poseen […] es a la novela como la poesía lírica a la epopeya y al poema caudaloso, donde rara vez se sostiene encendido el fuego sagrado […] es una chispa, rayito de sol…, pero en él cabe el mundo (cit. Paredes, 2004:23). El tema de la violencia, como hemos señalado anteriormente, es común en numerosos relatos de la escritora coruñesa. Tanto que Paredes Núñez llega a afirmar: Si quisiéramos destacar una nota dominante en la multiforme obra cuentística de Emilia Pardo Bazán, estaría sin duda marcada por la nota trágica. Una tonalidad ostensible desde sus primeros cuentos (1979:46). También Baquero Goyanes destaca este aspecto, especialmente en sus relatos rurales: El afán de objetividad […] lleva a la escritora a no silenciar defectos. La pintura que de su tierra natal hace, es descarnada y estremecedora […] un paisaje espléndido, blando y violento, habitado por unos hombres que viven para el instinto, ignorantes y 55 crueles […] Indudablemente la escritora gallega tenía más desarrollado el sentido de lo trágico que el del humor […] El tono general de los cuentos de la Pardo Bazán es dramático y angustioso […] En el cuento trágico logran sus mayores éxitos narradores como la Pardo Bazán, inclinada al relato vigoroso, desgarrado; (1949:369,663 y 654). En los cuantiosos cuentos sangrientos y trágicos en que la muerte aparece, muy pocas veces, como tendremos ocasión de comprobar, esta se produce de manera ocasional: casi siempre hay un criminal que asesina a una víctima. Surgen, según apuntamos más arriba, motivos de personaje: los celos, la envidia, la venganza, el orgullo, la codicia… Pero también de situación, propios del entorno: la ignorancia, la injusticia, la miseria, la superstición, la brutalidad colectiva, etc. Se ampara así doña Emilia en una concepción naturalista propiciada por E. Zola en su defensa del determinismo del medio. De modo que, para el autor de Le roman expérimental (1880): el hombre ya no es una abstracción […] es un animal que piensa, que forma parte de la gran naturaleza y que está sometido a múltiples influencias del suelo en que ha crecido y en que vive. Es por ello que un clima, un país, un horizonte, una habitación, tienen a menudo una importancia decisiva (1972:141-142). Pero también el escritor francés insiste, al atender al ser humano, en extender “el análisis a todas las causas psíquicas y sociales que lo determinan” (1972:141). Así, - lo demostraremos en el capítulo siguiente-, la autora intentará indagar en la intimidad más profunda, en el misterio del alma, de sus criaturas literarias. Sobre todo, en las que llegan a ser ejecutoras de la expresión máxima de la violencia. Fue la propia Pardo Bazán quien confesó en el “Prólogo” a Cuentos de amor (1898) que la fuente de inspiración de aquella es la realidad: Por fuerte y viva que supongamos la fantasía de un escritor, jamás llega al límite de la realidad posible. Cuanto pudiéramos 56 fingir, queda muy por bajo de lo verdadero. Llamamos inverosímil a lo inusitado; pero no hay acaecimiento extraño, monstruoso, espeluznante y peregrino que no conozcamos por la realidad. Lo saben los de mi profesión; nunca se puede incorporar a la literatura toda la verdad observada, so pena de ser tildado de extravagante, de escritor descabellado y de bárbaro sin gusto ni delicadeza; y sin embargo, las mayores osadías y crudezas de la pluma, aunque sea de hierro y la mojemos en ácido sulfúrico, son blandenguerías para lo que escribe en caracteres de fuego la realidad tremenda (2004:354). Incluso la escritora coruñesa, en su afán de subrayar el realismo literario, exculpa al género narrativo de las crudezas que ofrece la propia existencia, echando mano de la conocida frase metafórica de Stendhal 10 : ¿Por qué culpar a la literatura? Habría que repetir, por enésima vez, que una novela es un espejo paseado a lo largo del camino, y no es culpa del que lo lleva en la mano lo que en la brillante luna se refleja… (2005:466). Y, en efecto, doña Emilia siguió las sugerencias de la crónica negra de los diarios, como bien observó Bravo- Villasante (1962 y 1972). Así, “muchos relatos […] no son otra cosa que la traslación al plano literario de los sucesos que la propia autora encontraba en el noticiario periodístico” (Clémessy, 1997: 46-47). Bastantes de ellos, relacionados con muertes violentas, fueron comentados por ella en su sección “La vida contemporánea” de la revista barcelonesa La Ilustración Artística 11 . Destacan 10 Esta definición aparece en el subtítulo del capítulo XIII de Rojo y Negro. El autor se atribuye a Saint-Réal. 11 Aparte de las referencias de doña Emilia a las noticias de los periódicos que confieren una base no ficticia a algunos de sus relatos, la autora comenta, a veces, de forma más general esta misma procedencia: “Supongo que no necesita apología el hecho de que varios cuentos míos se funden en sucesos reales” (“Prefacio” a Cuentos de amor, 2004:353). O se refiere a “Los 63 doña Emilia en otros artículos publicados en La Ilustración Ibérica. Toda esta brutalidad se hace todavía más patente en el crimen de Gádor (Almería), perpetrado en 1910, al que se refiere la escritora coruñesa en otro artículo de la revista barcelonesa de este mismo año (5 de septiembre). Un curandero había aconsejado como remedio a un tuberculoso beber la sangre de un niño y que le colocasen sus untos sobre el pecho. La familia asesina extrajo la sangre del corazón del pequeño y con las mantecas siguieron las indicaciones del curandero. Pardo Bazán expresa en su artículo la lamentable combinación de “ignorancia, brutalidad e interés” (2005:247) y subraya la vuelta al primitivismo. Son aspectos fácilmente detectables en “Un destripador de antaño”. Tanto Paredes Núñez (1979) como Mayoral (2009) relacionan el cuento “Dios castiga” con el crimen ocurrido al lado de su casa de campo –seguramente el Pazo de Meirás- en el que un mozo aldeano, sostén de su familia, murió de un tiro por la noche en el camino (La Ilustración Artística, 1 de diciembre de 1902). El asesino huyó a su casa e incluso hubo alguien que encontró a la víctima aún con vida y escapó para ser implicado por la justicia. Aunque todos en la aldea conocían el nombre del asesino, pues él mismo se había jactado de los que pensaba hacer, nadie acudió a declarar y finalmente quedó exculpado. Veinte años después doña Emilia escribe “Dios castiga”. En él se mantiene la base de la historia: a un joven aldeano le disparan en el camino y todos saben que el asesino es su rival amoroso. Sin embargo, existen diferencias entre la noticia y el relato pardobazaniano. En la noticia, el padre del joven enloquece. Sin embargo, en el cuento hace una denuncia anónima de los criminales: el otro galán, la moza a la que pretenden ambos y su hermana, 64 pues habían escuchado los gritos de auxilio y se refugiaron en casa. El padre quiere vengarse y la madre no lo deja. Finalmente, todo parece volver a la normalidad y el galán y la moza planean boda a la que invitan a toda la aldea. Camino de la iglesia el padre del asesinado los amenaza, pero su mujer se lo lleva de allí. La fiesta se prolonga y los novios, borrachos ya, son llevados a su nueva casa, donde los amigos les dejan con la puerta arrimada mientras ellos continúan la fiesta. De madrugada la casa es arrasada por el fuego con sus ocupantes dentro. Se rumorea que se vio una figura de negro, de luto, merodeando la vivienda. Así, finalmente, el protagonismo del suceso recae en la madre del asesinado que planea una venganza a largo plazo. Ciertamente, este tipo de venganza no parece encajar con el carácter gallego, a tenor de lo que escribe doña Emilia (La Ilustración Artística, 1 de diciembre de 1902): Si mi labriego hubiese sido un hombre del Mediodía, tampoco acude a la justicia: lo que hace es tomársela por la mano. Espera en la misma revuelta del camino al matador, una noche sin luna ni estrellas, y le deja seco. La psicología de mi tierra es muy diferente. La resignación forma la base del carácter de ese aldeano cuyas afinidades con el mujik ruso más de una vez tuve ocasión de notar. Nada hay de moruno ni de italiano ni de corso en nuestra índole moral, y las vendettas á plazo largo son tan raras, como frecuentes las quimeras y los palos (2005:225). Mayoral (2005) se cuestiona esta divergencia entre la realidad y la venganza materna. Afirma que es probable que el crimen, que Pardo Bazán vivió de cerca, y que permaneció impune le hubiese provocado un sentimiento de impotencia que le llevara a escribir este relato. No obstante, ninguna creación literaria tiene que ser un calco de lo sucedido. Y, por otro lado, las palabras antes citadas de Pardo Bazán se refieren a la rareza pero no a la total inexistencia de comportamientos como el de la campesina. 65 No son, sin embargo, los relatos que refieren Paredes Núñez y Mayoral los únicos que nos recuerdan noticias publicadas que doña Emilia comenta en sus artículos de La Ilustración Artística. Destacan especialmente, por su número, aquellos en los que habla de casos de crímenes “pasionales” en los que existe asesinato y suicidio o doble suicidio de los enamorados. Probablemente su interés se deba a la concepción de la mujer, maltratada por la sociedad y su pareja de manera habitual, y sin que nadie perciba nada extraño en esta conducta. Incluso aprovecha esta publicación para dedicar duras palabras de condena a todos los medios fiscales que permiten la impunidad en el asesinato de mujeres. Lo cual Pardo Bazán repite continuamente al no comprender una declaración de inocencia en el asesinato de una mujer eximiéndose en la pasión. Por otra parte, también existe condena y repulsa hacia las mujeres criminales, y curiosidad hacia el morbosos interés que despiertan en los lectores. Queda por tanto demostrado, como sostenía al comienzo de este capítulo, que la violencia ejercida en estos crímenes tan violentos bien pudo servir de provocación a la escritora para elaborar sus cuentos. No plagió la crónica negra de los periódicos pero, con frecuencia, la utilizó en sus detalles que introdujo en sus relatos más truculentos. El análisis de los relatos pardobazanianos recogidos en el corpus posibilita asociarlos atendiendo a las características comunes que presentan las tres modalidades de violencia señaladas en la “Introducción”: física, verbal y psíquica. Pero esta agrupación resulta más rentable y clarificadora si se tienen en cuenta determinados subtipos como la violencia de género, doméstica, social y política. No obstante, es frecuente que en un mismo cuento convivan diferentes manifestaciones. 66 II.1. La violencia doméstica II.1.1. Cuentos urbanos Sobre ella analizaremos características que nos van a permitir establecer conexiones para llevar a cabo un tratamiento conjunto de la misma. La violencia doméstica está representada en todas las variedades de ésta. Contamos con ejemplos de violencia física, psíquica y verbal, pero no todos los casos son exactamente iguales. Dentro de la primera y atendiendo a lo mencionado sobre el tema que nos ocupa, podemos plantear un grupo específico sobre aquellas ficciones en que aparece el asesinato de uno o varios personajes. Otro grupo lo conforman los cuentos que versan sobre el maltrato en su ejecución. En cuanto a la vertiente psicológica, se centra en un tercero conformado por las agresiones hacia las madres y las infidelidades. Por su parte, la violencia verbal se fija a través de los cuentos que muestran menosprecio hacia la mujer y amenazas. Iremos, entonces, de la máxima expresión de la violencia a la mínima. El asesinato es un motivo recurrente en los cuentos de Emilia Pardo Bazán y presenta elementos que confluyen. Por lo cual podemos analizarlo conjuntamente. Relatos como “El indulto” donde el homicidio funciona como el motor de la acción se contrapone con aquellos donde este es el fin último, el resultado del cuento. En “El indulto” se habla del asesinato de la suegra. Es interesante fijarse en que las razones de esta muerte tienen mucho que ver con el tema económico. Una pareja vive en una situación más o menos holgada gracias al trabajo de la protagonista, Antonia, y a los ahorros de su madre. Sin embargo, el protagonista del que apenas sabemos nada en el momento del crimen, decide robar y matar para conseguir 67 esos ahorros. Durante todo el cuento, la percepción que el lector tiene de este agresor está íntimamente relacionada con el miedo cerval que siente Antonia ante su sola mención y el hecho de que pueda salir algún día de la cárcel. Es un personaje filtrado por los sentimientos de su mujer y no se nos da una visión directa del ejecutor hasta casi el final. Cuando queda libre, el lector se siente sorprendido por su comportamiento, pues procede como si no hubiera pasado nada anteriormente. La calma y tranquilidad, la frialdad de él, contrasta con el miedo paralizante de Antonia que, en cierto modo, es liberado del todo al romper el marido la última barrera mental que ella había fijado: la entrada en la habitación donde se produjo la muerte de la suegra. Esta determina la inclusión de “El indulto” en este grupo de cuentos de violencia doméstica, no obstante lo trataremos de nuevo en el de la violencia de género pues la intención de Pardo Bazán es construir un relato en el que el personaje femenino se erige en centro de este tipo de violencia. Baquero Goyanes, que en su trabajo de 1992 lo incluye en el apartado de cuentos sociales centrados en temas de denuncia social, dice sobre este relato 13 : El indulto es una sombría y trágica narración, cuyo tono recuerda el de algunas de Maupassant. Una lavandera y asistenta tiene a su marido en la cárcel, con condena de veinte años por haber robado y asesinado a su suegra. El marido prometió matar a su mujer por denunciarle, cuando saliera de la prisión. La humilde lavandera vive con su hijo, siempre temiendo el regreso del presidiario. El rey concede varios indultos que aumentan su terror. Cuando el asesino, indultado, regresa al hogar, pide cena y hace acostarse a su lado a la mujer, que muere tan sólo de terror. 13 Mantengo las formas de citar de Baquero Goyanes y Paredes Núñez. 68 Este cuento se asemeja a uno de VICENTE BLASCO IBÁÑEZ titulado La Condenada: Un asesino lleva esperando en su celda, durante catorce meses, el cumplimiento de su sentencia de muerte. Su mujer -que se casó con él por miedo— ansia el momento de la ejecución para quedar libre y poder contraer nuevo matrimonio. Llega el indulto y ella queda condenada (1992:420). Por su parte, Paredes Núñez destaca el papel de la violencia: El indulto plantea este tema, al tiempo que hace una serie de consideraciones acerca de la benevolencia de los tribunales de justicia, el divorcio, y la situación de la mujer (1979b:180). La mayor parte de los cuentos que contienen crímenes sangrientos como es el asesinato no lo suelen presentar al principio, sino que forma parte fundamental del desenlace o aparece a partir de la mitad. Incluso si se menciona al comienzo, el cuento va a servir de justificación o explicación. Un caso claro lo encontramos en “La lógica”. El arranque es una presentación del protagonista: Justino Guijarro, un hombre joven y serio que muere en el patíbulo por sus crímenes. De esta manera, el narrador se encarga de mostrar el carácter tranquilo, estudioso y cavilador del protagonista que contrasta con las acciones que comete. Se fija en esa forma de ser blanda para no justificar el asesinato como fruto de las pasiones humanas, sino del pensamiento y la coherencia. Todo el razonamiento que nos ofrece Justino Guijarro es, precisamente, para alejarnos de esta idea, y tiene sentido porque los episodios violentos apenas aparecen esbozados, no hay recreación ni se les da la importancia que al discurso mental. Todo lo que la autora construye alrededor de este sirve para fortalecer la idea de la lógica como herramienta última del crimen. El lector conoce desde el principio que Justino ha matado a su mujer e hijo, pero el cuento es una justificación de las razones que le llevaron a cometer el crimen. A su modo de ver, al ser padre, la preocupación por su hijo es tan grande que abarca no solo la vida, sino la 69 vida más allá de la muerte. De esa preocupación nace la decisión de matarlo para que vaya directo al Paraíso, ya que es un niño y por tanto un inocente. Incluso consigue que la muerte parezca natural. Una vez salvado el hijo, sus desvelos se tornan hacia la suya propia. Sabe que ha pecado y, por tanto, condenado. Para redimirse tiene que hacer penitencia, y para asegurarse el tiempo necesario para lavar sus faltas, tiene que controlar el momento de su muerte. Decide asesinar a su mujer a la vuelta de misa y entregarse a la policía asegurándose un tiempo necesario para preparar su alma mientras cumple la expiación terrena por sus crímenes en la cárcel. Lo más interesante de “La lógica” es la sorprendente reacción del protagonista, la confusión, al darse cuenta de que su confesor, en vez de ensalzar su agudo razonamiento y sus acciones, los rechaza y le trata de malvado y demente: “en vez de alabar la lógica de mi conducta, parece persuadido de que no hice sino atrocidades” (2004:696). Este mismo aspecto es destacado por Paredes Núñez: La lógica presenta el agudo problema de Justino Guijarro quien, siguiendo los caminos de la «Lógica», mató a su hijo, recién bautizado, y a su mujer, que acababa de regresar de la misa en la que había confesado y comulgado, para asegurarles de este modo la salvación y al mismo tiempo asegurársela él mismo […] Condenado a muerte, lo único que no comprende es que el sacerdote que le atiende en sus últimos momentos, parece querer persuadirle de que no hizo sino atrocidades (1979b:107). Ciertas similitudes pueden encontrarse en el hecho brutal que doña Emilia comenta en un artículo de La Ilustración artística (21 de mayo de 1906): ¿Hablaremos del crimen de la calle del Carmen? […] El secreto se lo ha llevado a la tumba el terrible abuelo y padre que, entre col y col, entre tiro y tiro a las cabezas de su nieta y de su hija, escribe con gran flema y letra clara la fecha de la muerte de sus víctimas y su filiación. […] Enterrados juntos los actores del drama –la inocente niña, la hermosa muchacha y el 70 feroz verdugo, que no quiso irse de este mundo sin ellas, porque las idolatraba, según dejó escrito (2005:313). A pesar de algunas diferencias podemos afirmar que las razones son casi las mismas, el amor exacerbado a los familiares más próximos es lo que conduce al terrible crimen. El asesinato de los hijos parece presentarse periódicamente. Ya hemos visto en el caso precedente que la razón principal fue alcanzar el bien mayor: salvar al niño. Aquí la violencia, culminada con la muerte, persigue lo mejor para el vástago. Esto se repite en “Sobremesa” donde se narra como una madre pobre con cinco hijos es llevada al límite de la miseria. Abandonada por un marido borracho, malvive como trapera hasta que llega un duro invierno en el que no encuentra otro trabajo y la situación se convierte en insostenible. La víspera de Reyes vende su cabra y les compra regalos a los pequeños y comida en abundancia. Tras celebrar la fiesta, los va asesinando uno a uno, desde el lactante hasta los mayores. El segundo se revuelve y tiene que golpearle la cabeza hasta que pierde el sentido, y la mayor que ve esto permanece allí. La madre le cuenta lo que sucede y le pregunta si quiere vivir y quedarse sola. La niña lo entiende y le ofrece el cuello. La madre cubre los cuerpos y enciende el brasero lista para morir pero los vecinos que habían oído a los dos mayores entran y la policía la lleva detenida. Sin duda, la madre al no poder mantenerlos les da una última alegría antes de matarlos, en una muestra de misericordia hacia sus hijos. Paredes Núñez señala: Sobremesa aborda la teoría de Malthus, presentando una discusión sobre el tema entre varios autorizados comensales, uno de los cuales somete al juicio de sus contertulios el caso de una pobre mujer, condenada a cadena perpetua, que prefirió matar a sus cinco hijos antes que verlos morir poco a poco de hambre. (1979b:180). 71 Ya doña Emilia en uno de sus artículos de La Ilustración Artística (21 de enero de 1901) hace una profunda reflexión sobre esto. Considera que la escalada de la vida criminal está relacionada con la sociedad en la que vivimos, especialmente en el caso de las mujeres que al carecer de salidas para llevar una vida honrada se ven obligadas por necesidad a delinquir: Hasta en los delitos no pasionales; hasta en los atentados a la propiedad, suele delinquir la sociedad por mano del individuo. Si no se educa y prepara al hombre para ganarse la vida; si a la mujer se le cierran los caminos por donde iría a conquistar el pan honradamente, se hace germinar la delincuencia y la criminalidad (2005:175). Sin embargo, no siempre el crimen viene provocado por tan generosas razones. En “El delincuente honrado” se nos presenta un parricidio por cuestión de honra y honor. En este caso no se trata de buscar la vida eterna para los hijos, o de hacer lo más conveniente para ellos sino que el asesinato de la hija no deja de ser parte de la acción vengativa llevada a cabo sobre la madre. El protagonista, un zapatero, estaba casado con una joven muy guapa y salerosa a la que mimaba y que pronto le dio una niña. El problema es que a su mujer le gustaba cantar y que la admirasen y él, al intentar frenarla, consigue que huya dando lugar a una serie de habladurías sobre lo que debería haber hecho con su esposa. La niña se quedó con él y la mantuvo encerrada. Cuando vio que se parecía cada vez más a la madre empezó a vigilarla más de cerca, incluso espiándola, para que no pasara nada. Le prohibía cantar y un día al regar las plantas oyó que lo hacía y le pegó una paliza que la tuvo una semana encamada. Al repetirse la situación, empezó a escuchar en su cabeza los reproches de los vecinos sobre su honra, a los que él permanecía, en principio, indiferente. Pero una noche se levantó de la cama y la asesinó, quedando, en su opinión, 72 su honor vengado y su honra lavada. Sin embargo, como puede observarse, el crimen no obedece a las acciones de la hija sino que es fruto del propio zapatero y del comportamiento que se reprocha por lo hecho, o en este caso no hecho, cuando su mujer y madre de la niña lo abandonó. Aunque “El delincuente honrado” es incluido en Cuentos de amor, Baquero Goyanes (1992) advierte que “es propiamente un relato moral por el problema en él planteado: un padre mata a su hija ante el temor de verla deshonrada” (1992:610). Paredes Núñez, por su parte, lo relaciona con el tema del honor: Plantea el caso de un pobre zapatero que, obsesionado con la idea de su honor empeñado por no vengar la ofensa que su mujer le infligiera, asesina brutalmente a su hija para que no pudiera seguir los pasos de su madre (1979b:224). Otras veces las razones de los crímenes no quedan claras en el relato; es el caso de “En el presidio”, donde el director del penal le refiere a un visitante la historia de Juanote, preso al que acaban de ver. La víctima, un tratante de ganados de Cordaña, había desaparecido. Pronto corre el rumor en el pueblo de que ha huido a América porque sus negocios no iban demasiado bien, y la familia lo cree. Esta estaba compuesta por Jacinta, la esposa del tratante, su hija, casada con Juanote, un niño de cuatro o cinco años y el padrastro de Jacinta. Únicamente un hermano de la víctima sospecha y permanece observando a todos ellos. Dos años después, el niño, ya de siete años se encuentra a su tío en la calle y se lanza a sus piernas. El tío lo consuela y el pequeño le confiesa que su madre le ha pegado por hablar con otros niños y tiene miedo de que lo maten como a su padre. 79 representación es un éxito, varios actores la admiran pero el joven, celoso, no soporta los comentarios sobre su novia y se va. Al día siguiente el director ofrece a Concha un contrato. Ante esto, Dolores, que contempla los problemas morales de la profesión de actriz, la zarandea por no seguir sus dictámenes y se va enfadada. Cuando regresa, Ramón y Concha están dispuestos a casarse. El único episodio violento de este cuento es el momento del zarandeo. Es muy interesante porque si seguimos el hilo argumental, Dolores había dibujado la trayectoria de la vida de Concha y había decidido sobre su matrimonio, pero al ver la duda en ella reacciona violentamente pues su hermana pequeña se había planteado aceptar el trabajo de dama joven como una manera de medrar económica y socialmente, además de ganarse la libertad y seguir su propio camino. Finalmente, la reacción de Dolores o la visita del novio la convencen de que se mantenga en su camino inicial. Un caso contrario, la violencia de la madre ejercida contra sus hijos, lo encontramos en “La bandeja”. En este relato, Carola quiere asistir a la fiesta de carnaval que se celebra en casa de Ambas Castillas, pero su hijo está enfermo. Ella desea que se recupere para poder asistir al baile pero el niño no mejora. Concentrada en sus planes se le pasa la hora de la medicina y la junta con la siguiente. El peluquero llega y la arregla y al despedirse de su niño se da cuenta de que ha muerto. Sin embargo, finge que está dormido y lo deja con la niñera para irse a la anhelada fiesta. Sin duda, la frivolidad y el egoísmo de la madre son los que provocan la muerte del pequeño. Probablemente el descuido de olvidarse de darle el medicamento y la fatal idea de doblar las dosis la causan finalmente. Sin embargo, 80 no podemos olvidar que estos descuidos se deben a la obsesión de Carola por acudir a la fiesta, siendo esa veleidosa y persistente idea el motivo de la tragedia. Estos ataques a niños, que ya observamos en la relación de Bertito con su tía Fausta en “Libertad”, alcanzan su máximo apogeo en este relato. Este tipo de relación “materno filial” de abuso por parte de las mujeres adultas ya había sido denunciado y condenado por Doña Emilia en un artículo de La Ilustración Artística (19 de agosto de 1901): Y todavía esos mujericidas resueltos son la Tabla redonda, la aristocracia callejera del crimen. Ved la hampa, los falsos mendigos, los equívocos industriales, el inmenso rebaño de las infelices degradadas, los seres rebajados, torcidos, entregados a la abyección: ahí se recluta el ejército criminal. Mil veces habréis leído y escuchado que la mujer española será poco instruida, será atrasada, pero que, en cambio (¡válgate Dios por cambio!), conserva las virtudes del hogar, es sobre todo buena madre, madre apasionada y tierna. Pierdo la cuenta de los casos, recogidos en periódicos, de crueldades horribles de madres con sus niños. Ayer era una bruja que poco a poco va quemándole al pequeñuelo los ojos con susbtancias corrosivas, hasta cegarle; hoy – en el Heraldo que acabo de recibires una fiera, Rosa Bouzas, que envía a su hijo a pedir limosna, y cuando no trae a casa la cuota fijada de antemano, dos pesetas diarias, le ata a un banquillo y le golpea con un zueco, rompiéndole la cabeza y ensangrentando su cuerpo por varias partes (2005:192). La manifestación física de la violencia se representa de muchas maneras en los cuentos de Emilia Pardo Bazán. Atenderemos ahora a la producida por el maltrato. Este tiene lugar en relatos como “En el Santo” y “Hallazgo”, centrados en la brutalidad ejercida sobre los hijos 16 o hijastros. 16 En el caso de “El oficio de difuntos” la violencia de género se tratará más adelante. 81 “En el Santo” surge en el desarrollo de un día de fiesta. Parte la familia hacia la pradera de San Isidro y al pequeño Sidoro le encargan que lleve la cesta de la comida que es muy pesada, pero él no dice nada por miedo a que su madrastra le pellizque. Comen todos juntos y después se dirigen a la feria. Por el camino el pequeño se duerme y lo encuentran más tarde en este estado cerca de la ermita del santo. Se despierta gracias a los pellizcos y gritos de la mujer de su padre por haber perdido la bota y el cesto. En “Hallazgo”, Carlota vive encerrada en casa porque siente vergüenza de su pasado: se rindió siendo soltera, su hombre la abandonó y su hijo murió poco después. Sin embargo, disfruta mirando a los niños del parque. Un día ve a un chiquillo como de seis años llorando y le habla. Este le cuenta que su padre y su madrastra le abandonaron porque esta, que lo golpeaba habitualmente, decía que comía mucho. Carlota decide quedarse con él, de modo que “la adopción de un niño devuelve a una muchacha la felicidad perdida desde la muerte de su hijo” (Paredes, 1979b:234). Como podemos apreciar en este relato hay doble abandono: por un lado el del novio de Carlota y por el otro el del niño. Como en “En el Santo”, es la figura de la madrastra –de rica tradición folklórica y cuentísticaquien ejerce la violencia física como opuesta a la bondad de la madre. En estos dos cuentos se ponen de manifiesto las relaciones de los padres con los hijos. En el primero, destaca que la madrastra agreda física y verbalmente a Sidoro y su padre no haga nada. En el segundo, un niño dice ser maltratado y abandonado por sus progenitores. La diferencia más notable entre ellos es que “En el Santo” se narra un momento concreto de una situación continuada, mientras que “Hallazgo”, supone una ruptura de la situación de maltrato filial. 82 En la misma línea pero con la particularidad de no ser el centro del relato, la violencia doméstica está presente en “Pelegrín”, niño miedoso al que pegan su padre y hermana. Su único sueño es viajar en tranvía pero no se lo puede permitir. Un día camino de la escuela una mujer le ofrece avellanas, él asustado baja la cabeza pero ella se las mete en la boca y le promete más cosas si la acompaña en el tranvía a su casa. Pelegrín lo hace por ver cumplido su ardiente deseo. Cuando llegan a una parada solitaria, la mujer le quita la boina y la bufanda y le pega un bofetón. Luego, un hombre lo encuentra llorando, y Pelegrín es devuelto a su casa, pero lo reciben con más bofetadas que incrementan su miedo. Sin embargo, aunque el niño sufre por parte de su familia un evidente maltrato físico, este le es infringido como sistema pedagógico. Es decir, los coscorrones no dejan de ser un motivo tangencial para corregir el apocado carácter del muchacho que se contrapone con su deseo de viajar en tranvía. Paredes Núñez habla sobre él: Pelegrín es un desgraciado muchacho que sufre un miedo crónico hacia los adultos, de quienes solo ha recibido malos tratos. Su única ilusión es poder montar alguna vez en el tranvía […] Y cuando un día ve realizado sus sueño gracias a la amable invitación de una señora, que después de regalarle dulces se ha montado con él en el tranvía, comprueba con horror como esta le golpea y, tras robarle la ropa, le deja solo y muerto de frío en un lugar solitario (1979b:243). Los cuentos “Casualidad” e “Interrogante” tienen un elemento común: no se aclara si la muerte es provocada o accidental, dejando la decisión al lector. En el primero, Luis Cortada es presentado como un mujeriego. Un día un amigo lo ve cabizbajo y le pregunta por qué pero Luis huye del despacho dejando tras de sí su cartera. 83 El amigo inspeccionándola encuentra la foto de una mujer casada muy conocida y una nota donde se sugiere que Cortada y ella están envenenando al marido. En ese momento, Luis vuelve y lo pilla leyendo. Le confiesa entonces, que la dama está enamorada y quiere casarse con él, pero para conseguirlo debe matar a su marido. Realmente, Cortada la engaña porque el supuesto veneno que le envía es un remedio para el flato. Ambos amigos, traman un plan para librarse de la mujer y huir de la ciudad, pero la salud del marido empeora, tanto que muere. Luis sufre, entonces, un síncope y su amigo, para distraerlo, lo lleva a Barcelona e Italia. Al volver, este se entera de que la causa de la muerte había sido una úlcera. La viuda, que había sufrido un ataque de histeria, se entrega a una intensa devoción religiosa. Evidentemente, la reacción de la dama, con intenciones homicidas, frente a Luis que no los tiene, puede que se sienta culpable creyéndose la asesina de su marido. Sin embargo, el exceso de bicarbonato, sustituto del conocido motivo del veneno, es el provocador de la mortal úlcera. Paredes Núñez lo tiene en cuenta cuando dice: También en Casualidad Luis Cortada es inducido por su amante para matar a su marido, sólo que en este caso el veneno que este le suministra para consumar el asesinato es bicarbonato de sosa químicamente puro (1979b:223). ¿Quiénes son entonces los asesinos? ¿La esposa, víctima de un engaño pero decidida a acabar con la vida de su marido o el inofensivo Luis que proporciona un remedio habitual en las dolencias estomacales? El lector debe decidir. “Interrogante” recoge los amores que Frontero vive en Madrid con una joven llamada Julia. Se prenda de ella, la sigue hasta su casa y la portera interacciona como portadora de cartas entre ellos. Él se siente halagado por 84 despertar la pasión pero confundido por la celeridad con que Julia reacciona, incluso llega a creer que es una mujer sin honor. Sin embargo, ella le ataja diciéndole que ya lo conocía por coincidir con él en alguna casa y que, sabiendo que le ama, puede permitir que la corteje. Se hacen novios y se reúnen cuando el viejo tío de Julia, quien no permite que este y Frontero se traten, está enfermo. El galán quiere casarse pero la joven no, lo que le provoca dudas sobre la relación de tío y sobrina, y, finalmente, varias semanas de separación entre ellos. Pronto el tío recae y vuelven a verse con asiduidad. Una noche Julia acude a sus gritos y Frontero la sigue. Desde la puerta observa como fastidiada, le da unas gotas y el viejo la amenaza con matarla si ocurre lo que él se figura. Inmediatamente muere y Frontero huye de la casa y se marcha de Madrid sin tener la certeza de si se produjo un envenenamiento. Este cuento enlaza con el anterior precisamente por este motivo y además porque queda en interrogante si funciona, si realmente lo era o no. ¿Es una medicina o todo lo contrario? Además, no conocemos la relación que existe entre Julia y su tío, para asegurarnos del asesinato. El narrador, a través de las dudas de Frontero, sugiere que existe una vinculación más allá de la propia entre tío y sobrina: un matrimonio entre ambos. Sin embargo, no tenemos pruebas definitivas de ello. Igualmente, de existir ese matrimonio se produciría una infidelidad. De la misma manera resulta llamativa la forma en que Julia se comporta con Frontero, siendo tan rápida en el trato amoroso y, no obstante, negándose a casarse. Todo esto se plasma en un extraño triángulo de relaciones. En todo caso, y una vez más, como en “Casualidad”, no existen datos fidedignos de un envenenamiento efectivo, aunque se sugiere que sí se produjo. También, ambos cuentos 85 tienen en común que tras el fallecimiento, en extrañas circunstancias, del tercer personaje –marido, tío-, el protagonista masculino rompe con su pareja, supuesta asesina. En “Navidad”, Camarena es menospreciado y ninguneado por su mujer porque no alcanza una buena posición económica. Ella, auténtico jefe de la familia, continuamente ejerce la violencia verbal sobre su marido, consiguiendo, además, que los vecinos lo desprecien. Todo cambia, sin embargo, cuando encuentra un décimo premiado por la lotería. Baquero Goyanes lo adscribe al relato humorístico: “Navidad tiene como tema la cómica descripción de los apuros de una familia de la clase media” (1992:480) En “El olor”, Fabricia, joven huérfana italiana casada con un hombre mayor y adinerado, vive en un lugar apartado a causa de los celos de su esposo. Además, solo le permite salir a misa y al alba. Tras los primeros años de matrimonio, su interés se centraliza en su propia salud. Fabricia lo cuida muy bien y es feliz, excepto por su manía de tenerla encerrada en el hogar. Fabricia le anima en su enfermedad e incluso le cuenta una leyenda de su tierra por la cual cuando se huele la cera de los cirios se muere pronto, pero le indica que eso a él no va a ocurrirle. Una noche el viejo se asusta porque percibe el olor pero su mujer lo tranquiliza diciéndole que ella no huele nada, y que quizás provenga del convento cercano. Al día siguiente se repite el episodio y el marido decide hacer testamento dejándoselo todo a su mujer que siempre le ha sido fiel y le ha cuidado. Cada noche habla del olor que todos los que visitan la casa, menos Fabricia, 86 parecen percibir. Llegada la sexta, el viejo muere y Fabricia queda libre. La opresión del marido celoso sobre Fabricia provoca su reacción de asustarlo con el mencionado olor. Sin embargo, en el relato nunca aparece Fabricia encendiendo cirios ni nada parecido. Solo podemos afirmar su culpabilidad por relatarle una leyenda que excita sus sentidos hacia lo mágico y fantástico, y la repetida frase de que ella no huele nada. No es, por tanto, ejecutora sino incitadora de la muerte, de la que Fabricia, dice el narrador, “se absolvía, se absolvía del crimen.” (2011:617). II.1.2. Cuentos rurales Los cuentos que hasta ahora hemos comentado se refieren a relatos que se sitúan en un medio urbano. Por lo que respecta a los que lo hacen en el medio o ambiente rural seguiremos el mismo tipo de evolución descendente en cuanto a gravedad de la violencia, teniendo en cuenta que, a partir de cierto nivel, las gradaciones son difíciles de matizar pues nos encontramos con manifestaciones que podríamos colocar en el mismo eje de intensidad pero que, al ser diferentes, debemos agrupar por separado. Trataré de hacerlo siguiendo mi propio criterio, aunque soy consciente de que en algún aspecto puede ser cuestionado. Una vez más, el asesinato se sitúa como la manifestación más importante y grave de la violencia, independientemente del motivo que lo provoca. Contamos con ejemplos en “Maldición de gitana”, “Justiciero” o “Un destripador de antaño”. En todos estos casos, el asesinato es la culminación de la acción. Sin embargo, no es en todos ellos, la consecuencia última de una evolución de la violencia. 87 “Maldición de gitana” presenta la historia de dos hermanos, Leoncio y Santiago, que salen juntos a cazar con un amigo, Gustavo Lizana. Por el camino tropiezan con una gitana que le quiere leer la buenaventura a Santiago. Él se niega y la gitana le echa una maldición diciéndole que irá sentado y volverá tendido. Los hermanos le azuzan a los perros y siguen cazando. Accidentalmente, Leoncio dispara a Santiago en la cabeza y lo mata. Finalmente, Leoncio se vuelve loco. Existe en este relato la estructura de «caja china» al igual que la mencionada en algunos cuentos urbanos. Concretamente en este caso, la historia que funciona a modo de marco del relato principal nos presenta una situación en la que existe una preocupación motivada por el hecho de que haya en una mesa trece comensales, lo que es considerado como indicio de mala suerte. La historia en la que transcurre la acción propiamente dicha es dada como argumento de justificación de esta superstición, como un ejemplo para apoyar la hipótesis que expone. El motivo de la superstición se encarna en una maldición que se cumple. Pero no se limita a esto, sino que nos presenta antecedentes en los trece comensales del relato marco. El máximo problema que presenta este cuento radica en el hecho de cómo considerar esa muerte. He optado por considerarla un asesinato y no un accidente, suponiendo que no es fruto de la casualidad sino que existe una relación de causalidad entre la predicción y el desenlace. Es decir, no podemos saber que habría ocurrido en caso de que no existiera la maldición ¿Habría matado Leoncio a Santiago? ¿Fue un accidente o realmente la maldición guió la mano de Leoncio hasta el fatal desenlace? Sobre este tipo de supersticiones habla doña Emilia en un artículo de La Ilustración Artística (16 de enero de 1905): 88 […] registro mi espíritu y me encuentro ajena a éstos terrores del número trece, a los beneficios de los amuletos y de la cuerda del ahorcado, al dañoso efecto del cruce de manos al saludarse cuatro personas, de la rotura de espejos y vuelque le saleros; comprendo que no me alarma el que nadie se sienta verme jugar; y hasta confieso que, al sonar las doce del último día del año, no fundo grandes esperanzas de ventura en las trece uvas que comemos en algún palco de algún teatro, entre bromas y felicitaciones cordiales …, rito supersticioso, que La Época llama tradicional, y cuyo origen desconozco enteramente, pues hasta hace poco no lo he visto en práctica (2005:277). “Justiciero” cuenta la historia de un arriero, el Verdello, que recibe a su hijo en casa. Mientras el joven Leandro cena el padre rememora su vida. Al acabar de cenar acusa a su hijo de robarle al jefe para mantener sus vicios, el hijo no lo niega, le pide ayuda pero el Verdello lo lleva al huerto y le dispara entre los ojos. Desde el punto de vista psicológico es muy interesante. Como dice Rey: el relato está presentado desde la perspectiva del personaje, cuya mentalidad, opiniones y estado de ánimo se van poniendo de manifiesto gradualmente […] El desenlace […] viene a ser la culminación de todo el proceso […] (1977:25). Los episodios del pasado que rememora el protagonista dan al lector las claves sobre la visión cosmológica de El Verdello, y en cierta medida los pasos seguidos para llegar al trágico desenlace y justificarlo. Es decir, trata de mostrarnos ese proceso de trasformación que vive el personaje desde el origen hasta el momento en que considera y ejecuta el asesinato. Marina Mayoral vincula este cuento con “Mateo Falcone” de Prosper Merimée (Mayoral, 2005 y 2009), pues en ambos los padres contemplan el asesinato cruel y sangriento de sus respectivos hijos como una cuestión de honor y justicia. Esto explicaría su ausencia de arrepentimiento, pues creen estar haciendo lo correcto y no cometiendo un terrible crimen. 95 noche. Así pilla a Cacho, un niño que le ha robado un cesto de cerezas, y le tira de las orejas como castigo. A los dos días nota otra vez que le desaparece fruta y pregunta a su mujer si habrá sido su niño, lo que ella niega vehementemente. Después de cenar, Mestival se coloca cerca del árbol con la escopeta y al amparo de la noche a esperar. Escucha ruidos en la copa, dispara y cae un cuerpo. Era su hijo que iba a robar cerezas casi todas las noches. La madre, que lo encubría, y se volvió loca con su muerte mientras que el padre desapareció. Es interesante que, aunque el padre no tiene intención de matar al hijo, sí hay una actitud agresiva hacia el ladrón. De hecho, no duda en disparar y se regodea: “Ahí está el raposo –pensó Mestival-. Espera, espera, que yo te daré tu merecido” (2011a:398). Por los antecedentes parece probable que el ladrón sea un muchacho, sin embargo esto no hace dudar a Mestival. Únicamente se preocupa porque no sea su hijo, lo que se disipa ante la respuesta de la madre que encubre las acciones del muchacho. Siguiendo la gradación de la violencia –de mayor a menorapuntada al principio, recogeremos ahora aquellos relatos que cuentan con maltrato entre miembros de la familia. Muy claro se da este en “Un destripador de antaño”, ya mencionado. La violencia que puebla sus páginas recoge todas y cada una de las formas de mortificación posibles: palizas, obligación de dormir en el suelo y de realizar las tareas más duras, desprecio, insultos y golpes. Por otra parte, los ejecutores de este maltrato son todos los miembros de la familia, no solo Pepona, autora final del asesinato. También su marido e hijos que se aprovechan de las circunstancias y de su posición ligeramente mejor. En todo caso, ejemplifica claramente que no existe la violencia como hecho aislado sino como un conjunto de 96 episodios encadenados que sufre la joven Minia, sojuzgada en el ámbito familiar. “El destino” presenta otro asunto curioso. En la historia marco se discute el tema del destino, ya mencionado en el título, para que el protagonista descubra su historia en el relato enmarcado. De niño, Matías Reñales, vivía con su madre y abuelo, además de con su tía Tecla y sus primos, Roque y Melchorico, pues ambas habían quedado viudas a causa del cólera. Matías era el favorito de su abuelo que pensaba dejarle todo en herencia a su muerte lo que hacía que su tía le tomase ojeriza. Él no era consciente de esa animadversión, pero las miradas de Tecla le producían tanto miedo que le provocaron una enfermedad. Un día mientras se hervía la lejía, Melchorico le advirtió del parto de la perra y le retó a coger los cachorros, Matías saltó de la cama y Roque ocupó su lugar en ella. Vio, entonces, a su tía levantar el pote de lejía y volcarlo sobre el lecho. Su primo murió escaldado tras mucho sufrimiento. Tecla por venganza, animada por los celos del favoritismo hacia el sobrino es capaz de perpetrar el crimen. Aquí se aúnan dos aspectos: esos celos por cuestiones económicas, puesto que Matías era el destinatario de toda la herencia; y la envidia de madre al ver que su sobrino era más espabilado, fuerte y despierto que sus propios hijos. Baquero Goyanes menciona este relato al referirse a los cuentos rurales: Más trágico y brutal aún es El destino: Un consumero medio moro y fatalista cuenta cómo, de niño, su tía Tecla le odiaba porque iba a ser heredero del abuelo, despojando así a sus primos, es decir, a los hijos de Tecla. En ocasión en que el narrador estaba en su cama, viene a decirle uno de los hijos de Tecla que la perra ha parido, incitándole a que coja un cachorro. Así lo hace. 97 El otro niño se mete en su cama para que no noten la ausencia. Cuando el protagonista regresa con el cachorro, ve cómo la tía Tecla coge un caldero de lejía hirviendo y lo arroja sobre el que cree ser su sobrino y es su hijo. El desgraciado niño muere entre atroces sufrimientos (1992:373). Tanto en este caso como en “Un destripador de antaño” podemos hablar de situaciones familiares similares, pues en ambos cuentos existe un núcleo familiar de convivencia y no se acepta al protagonista. Es decir, a pesar de ser familia en grado próximo, no existe una admisión de este como parte de la misma. Por tanto no hay un amor en el que basar sus relaciones, lo que provoca las envidias y la sensación de prescindibilidad. Sin embargo, los dos cuentos presentan notables diferencias pues Minia no cuenta con el apoyo de ninguno de los miembros de su familia mientras que Matías conserva el amor de su madre y de su abuelo. El último cuento del que trataremos, es el de “Las medias rojas”, uno de los relatos más crueles y brutales, no tanto por su ejecución como por las razones que lo motivan. Ildara prepara la comida de su padre cuando éste se fija en que viste unas medias rojas. Al preguntarle por ellas la joven miente diciendo que ha vendido unos huevos para comprarlas. El padre intuye que no es cierto y la golpea brutalmente, la deja ciega de un ojo y le arranca un diente de un golpe. Mientras la joven se lava en el río se despide de sus sueños de ir a América puesto que nadie va a querer contratar a una chica tuerta y sin dientes. Baquero Goyanes alude a él en dos ocasiones: lo incluye entre los relatos rurales y entre aquellos que tienen relación con los objetos pequeños (1992:500): El ambiente sórdido de El vidrio roto se repite en bastantes cuentos, reveladores de una Galicia bárbara, ignorante y cruel. En Las medias rojas un padre golpea brutalmente el rostro de su hija, hasta desfigurárselo, dejándola tuerta, cuando descubre que en vez de ir descalza lleva medias. En ellas ve simbolizado, el campesino, 98 el anhelo de la muchacha de huir de la aldea y triunfar con su belleza (1992:372). Paredes Núñez también lo menciona entre los cuentos de objetos pequeños, y en este caso destaca que la prenda de vestir funciona como motor de la acción: En Las medias rojas, la vista de unas llamativas medias, con todo lo que de frivolidad y libertad de costumbres representaban para un viejo aldeano, incita al tío Clodio a dar a su hija la brutal paliza que acaba con todos sus sueños (1979b:317). Las razones para semejante agresión parecen justificadas por la veleidad de la compra y la mentira de Ildara acerca de la procedencia del dinero para las medias, que no ha conseguido vendiendo huevos sino como adelanto salarial del empleo que le espera en América. Pero en realidad, no es esto, sino algo más profundamente arraigado en el anciano gallego del campo, como es el abandono de los ideales y de las tierras trabajadas. Los padres intentan atar a sus hijos a esas mismas tierras de las que ellos se han ocupado por lo que cuando son viejos no aceptan ni permiten la emigración como una solución a una economía precaria, sino que intentan retenerlos para que las mantengan productivas. Los insultos y amenazas, motivos de la violencia verbal, ocupan su lugar a continuación. Buenos ejemplos los encontramos en los cuentos “Un destripador de antaño”, “La amenaza” o “El destino”. Tanto en el primero como el último cuento, los insultos y amenazas forman parte del conjunto de la violencia que sufren sus protagonistas. Son personajes destinados a la muerte y maltratados por todos o algunos de sus familiares de múltiples maneras. La diferencia más llamativa en ambos relatos estriba, como antes expusimos, en el asesinato erróneo de “El destino”. 99 “La amenaza” es un caso distinto. Lo incluimos en violencia doméstica porque es el yerno el que ejerce la manipulación sobre el suegro. El propietario de una casa, el tío Lorenzo Laroco ha emigrado a Argentina. Tuvo una hija que huyó y se casó con un escribiente pero pronto murió. El yerno al quedarse sin trabajo, fue a pedirle dinero a Lorenzo que se lo prestó por esa vez. El episodio se repitió y el viejo le dijo que trabajase como él. En respuesta el yerno lo amenazó de muerte. Lo acechaba y se escondía tras los árboles y el tío Lorenzo se fue consumiendo poco a poco pensando que la única solución a su problema era matar al yerno. Para no ser condenado por un asesinato, emigró a Argentina. Lo que él no sabía es que el yerno embarcó en el siguiente viaje. La amenaza de muerte como medio para conseguir el dinero se contrapone con la moralidad del suegro que prefiere emigrar y alejarse de su enemigo antes que perderse matándolo. Contra todo pronóstico, el destino le juega una mala pasada de la que solo tienen conocimiento el narrador y el lector. Dentro de este grupo, podría incluirse “Maldición de gitana”, pues si bien no son amenazas las que hay, sino más bien un accidente provocado por una predicción, sí que es cierto que no puede negarse la existencia de un vínculo entre ambos hechos. Especialmente si tenemos en cuenta que la culpabilidad por la muerte lleva a Leoncio a la locura. Ambos sucesos son producto directo de la maldición de la gitana y por tanto no deben ser analizados como acontecimientos aislados de la advertencia, sino como productos de la misma. Fruto de una actitud negativa y opresora del padre es el relato “La aventura”. En él Ricarda, muchacha inquieta que se ha criado con los gañanes y aldeanos, es obligada por su progenitor a permanecer en casa y comportarse como 100 una señorita de su posición. Incluso la va a obligar a casarse. Ella al enterarse, decide convencer a un viejo amigo que se ha hecho actor para que la ayude a huir, y huye. Paredes Núñez destaca la imagen femenina que trasmite el relato: La aventura relata la historia de una muchacha, sometida por el peso de esta nefasta educación femenina, que prefiere escapar del hogar paternal antes que sacrificar, inútilmente, sus inquietudes y aspiraciones, aceptando al marido que sus padres le imponían. Esta es la mujer nueva, activa, inquieta, llena de aspiraciones, que doña Emilia propugnaba y cuya figura quiso dejar esbozada idealmente en el personaje de Feíta (1979b:187). Pardo Bazán, a través de los cuentos mencionados, refleja buena parte del mundo familiar del ámbito rural. Un mundo marcado por la violencia que se manifiesta en diversas intensidades. En todo caso, como gran conocedora de la idiosincrasia de los habitantes de su tierra, doña Emilia consigue plasmar correctamente las relaciones interpersonales entre los miembros de la familia y mostrar las diferencias ideológicas y de concepción del mundo que afectan a sus acciones. II.2. La violencia de género II.2.1. Cuentos urbanos Seguiré aquí el mismo modelo sobre la evolución de su intensidad –de mayor a menorque en el epígrafe anterior. En este sentido, agruparemos los cuentos que presentan similitudes entre sí y, por tanto, susceptibles de una posible clasificación. En primer lugar, nos centraremos en la expresión más sangrienta: el asesinato, culmen de este tipo de violencia. 101 “La puñalada” 21 narra las relaciones de Onofre y Claudia, ambos trabajadores jóvenes que viven con sus madres, razón por la que no se casan a pesar de la insistencia de él. Forman una pareja extraña porque ella es muy fina y elegante mientras que él es un muchacho grande y rudo. Un día Onofre ve a la madre de su novia hablando con un caballero y poco después a su novia con un broche nuevo y caro. Al preguntarle por él, Claudia afirma habérselo comprado con sus ahorros a una vieja. Durante el paseo Onofre le regala una paloma que parece herida. Al regresar de casa de Claudia investiga sobre el broche pero no descubre nada y se emborracha. Por la mañana la novia va a despedirse de su trabajo pues se casa con el caballero. Al volver de allí se encuentra con Onofre que la apuñala. El asesinato de Claudia supone una vez más la representación del crimen pasional y del orgullo masculino mancillado. Onofre, sin embargo, no sabe realmente qué ocurre con su novia, pero al ver al caballero sospecha lo peor y decide matarla antes de que lo humille habiéndolo dejado. Baquero Goyanes, que lo incluye en sus relatos trágicos y dramáticos dice: “La puñalada es una historia de celos con un desenlace de crimen pasional” (1992:664). Por su parte, Paredes Núñez, que habla de este y otros relatos en relación a los sucesos reales, dice: La puñalada relata un caso de crimen pasional. El tema revista tal carácter de actualidad que doña Emilia, contraviniendo el sentido general de estos relatos, no puede evitar deslizar su opinión al respecto en otro cuento titulado Sin pasión, en el que critica la benevolencia de la opinión general y los tribunales de 21 Eberenz (1988) lo incluye en el conjunto de relatos cuya acción gira sobre un eje moral cuyo castigo final es la muerte, como ocurre en este relato y en “A secreto agravio…”. 102 justicia para juzgar estos crímenes, que, con la etiqueta de «pasionales», quedan fácilmente resueltos e impunes (1979b:257). Sobre los crímenes pasionales doña Emilia ha opinado en diversas ocasiones, generalmente en artículos de La vida contemporánea, en los que se hace eco de muchos de ellos, especialmente de los suicidios de parejas y de los casos de asesinato y suicidio. Destaca por su semejanza en el medio empleado, la navaja, el que refiere el 1 de noviembre de 1897, en La Ilustración Artística: ¿van a quedarse en el tintero los dos últimos amantes que quisieron morir juntos, con arreglo al último figurín de la pareja que les precedió hace unos meses? Es preciso reconocerlo: acciones de este género, realizadas en forma tal, suspenden el juicio entre la reprobación explicita, la involuntaria ironía y la no menos involuntaria admiración hacia el valor salvaje que revelan, y que es lástima que se emplee tan mal, ahora que tenemos guerra por todas partes. […] Le recomiendo a mi amigo Barrés esta pareja, la de la calle de las Huertas: va a parecerle de perlas y oro, porque, no puede negarse, ha revelado una energía rayana en frenesí. El cálculo de vanidad, la aspiración a una especia de bastarda gloria póstuma que a no dudarlo presidió al doble crimen, no disminuyen, antes aumentan, la suma de energía necesaria para consumarlo. […] Y del primer navajazo, el hombre, iba a decir la fiera, partió el corazón a la mujer, la cual cayó sin proferir un grito; del segundo, buscó el hombre su propio corazón, y como sintiese que no lo encontraba, que no llegaba a él, dentro de la misma herida, revolvió el arma sin sacarla, y esta vez el corazón quedó partido […] Yo me inclino a admirar la energía pero aplicada a nobles fines, a ejemplares acciones, a heroicos esfuerzos que nos eleven y nos inundan de satisfacción y contento de pertenecer a la misma especia que el individuo enérgico que los ejecuta. Todas las cosas son buenas bien dispuestas y ordenadas, y en su lugar y ocasión (2005:93). Este no es el único caso que Pardo Bazán saca a la luz, sino que en múltiples ocasiones habla sobre ello, por ejemplo en otro artículo de 14 de septiembre de 1903 dice: Siguen a la orden del día, en Madrid, los asesinatos y suicidios pasionales. Una racha de locura amorosa se desencadena entre las clases humildes, haciendo riza y estrago (2005:244). 103 En otros pasajes de La Ilustración Artística hace una dura crítica del término pasional, de la gratuidad de su uso y de cómo se utiliza para justificar esta violencia machista que ocurre de manera impune para el agresor (24 de junio de 1901): Crímenes pasionales, crímenes acompañados de robo: poca variedad […] Sale bastante barato dar muerte a una mujer. Sería conveniente que costase algo más: tal vez así lo pensarían mejor los celosos y los apasionados. La palabra pasión se toma aquí con un sentido vago y falso, como antes se tomaba la palabra honor. Tal pasión es solo capricho, sensualidad, vanidad mortificada (2005:187). “A secreto agravio…” lo consideramos parte de este grupo, aunque no en sentido recto porque en realidad no solo hay venganza sobre la esposa sino también sobre el amante. Este cuento presenta uno de los asesinatos más crueles de este apartado. Riopardo, comerciante de Marineda, descubre las infidelidades de su mujer con su dependiente. Decide vengarse de ambos y planea la manera de hacerlo resultando inocente. El mismo día que los descubre baja al almacén como siempre pero prepara el terreno con petróleo y papeles, sube a su dormitorio y coloca muebles delante de las ventanas. Prende una mecha, provoca un incendio y despierta a toda prisa al dependiente para que le ayude a buscar el origen del fuego. Cerca del almacén lo empuja dentro y cierra la puerta. Sale y espera diez minutos antes de dar la alarma. Riopardo, el protagonista, queda como superviviente de un terrible suceso que ha segado la vida de su esposa y del empleado. El asesinato disimulado como un suceso fortuito y la venganza convierten a este cuento, como he dicho antes, en uno de los más crueles de la autora. Riopardo mantiene en todo momento la perspectiva de una fría lógica, no se deja llevar por sus sentimientos, no ataca al descubrir la 104 infidelidad sino que aguarda el momento propicio para llevar a cabo su desquite. Finalmente, su crimen queda sin castigo porque todo el mundo considera el incendio un accidente y no un medio de satisfacer el agravio. Baquero Goyanes lo incluye en el apartado de relatos de temática amorosa, pero lo asigna al grupo en el que figura el motivo del adulterio: La venganza de un comerciante que hace arder vivos a la esposa infiel y al seductor, es el tema de A secreto agravio… (1992:610). Paredes Núñez sin embargo, lo relaciona con el honor: A secreto agravio… hace referencia a la concepción hispánica tradicional del honor. El drama calderoniano adaptado a la vida moderna se convierte en tragedia burguesa. El cuento relata la venganza de un comerciante que hace arder juntos a la esposa infiel y al amante. Al igual que en el drama calderoniano, la venganza es secreta puesto que así ha sido también la ofensa (1979b:224). El maltrato de la pareja propiamente dicho se recoge en “El oficio de difuntos”, aunque no es el asunto central del cuento, pues doña Emilia elabora un relato en el que priman las relaciones de padre e hija. De hecho los planes de boda de Ramoniña no son aprobados por su progenitor y cuando, pasado el tiempo, la joven se da cuenta de que este tenía razón, regresa al hogar paterno, pero demasiado tarde porque el señor Novoa –de ahí el títuloya había muerto. El marido, que ansiaba su herencia, cuando las cosas vienen mal dadas la acusa de la falta de dinero y, parece ser, que le pegaba. Baquero Goyanes apenas lo nombra entre los otros que destacan por su dramatismo como “La puñalada”, “El comadrón”, “En el Santo”, “Justiciero”, “El voto de Rosiña”,… Centrándonos en el terreno de la violencia física, nos referimos en último lugar a los casos menos graves: el arrancamiento de los pendientes en “La perla rosa”; el apretón en “Apólogo”, e incluso la actitud premonitoria de “El encaje roto”. 111 Critica finalmente, doña Emilia el comportamiento ingenuo de las mujeres agraviadas: las emplazadas, sin embargo, media hora después de haber recibido en la mejilla el golpe y el insulto, se cuelgan del brazo del ofensor y se van con él a celebrar los chistes de una obreja teatral, donde quizás ven reproducida, en broma, la escena en que acaban de ser protagonistas… (2005:335). También se trasluce el carácter del novio en “El encaje roto”. La boda de Micaelita Aránguiz y Bernardo, a la que el narrador estaba convidado aunque no pudo asistir, se suspende porque la novia dice no. El narrador se imagina la ceremonia, los invitados, los novios y la cara de los presentes al negarse la novia al matrimonio en el altar. A pesar del escándalo, Micaelita no se vuelve atrás si bien no explica ese repentino cambio de opinión. Tres años más tarde, el narrador coincide con Micaelita en un balneario. Interrogada por aquel suceso, se lo cuenta. Le dice que ella era la novia más feliz, y estaba enamorada de su novio al que había sometido a varias pruebas de carácter pues algunas personas le juzgaban violento y que este las había superado. El día de la boda, admira el encaje que Bernardo le había regalado para su vestido, una herencia familiar de gran valor. Al avanzar por el salón, de la alegría desbordante se engancha el encaje en un hierro de la puerta y se desgarra. En ese momento, Micaelita vio la expresión de Bernardo: dura, llena de ira y desprecio. Y se imaginó su vida a su lado con esa expresión, así que cuando el obispo hizo la ritual pregunta, de su boca salió un no rotundo. Como puede verse no existe violencia explícita en los personajes, pero como en “Apólogo”, un rasgo de la personalidad masculina sale a escena y provoca la ruptura. En uno de los artículos de doña Emilia publicados en La Ilustración Artística (25 de julio de 1904) hace referencia 112 a un canesú que parece ser la causa de un asesinato, en claro paralelismo con “El encaje roto”. Además, este cuento aparece incluido en el grupo denominado “de objetos” por Baquero Goyanes, como ya mencionamos antes. Se refiere a él en su libro ¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento?: El encaje roto de la Pardo Bazán resulta ser muy significativo: Una boda se deshace cuando la novia, vestida ya con el traje blanco y emocionada al dirigirse hacia el que va a ser su marido, desgarra involuntariamente el encaje del velo que éste le ha regalado. Contempla entonces la cara de su novio contraída por el odio, con los ojos cargados de violencia y de insultos. El encaje descubre entonces a la mujer la verdadera manera de ser de un hombre al que nunca había conocido hasta ese momento (1988:150). También Paredes Núñez habla de él destacando la importancia de un pequeño detalle que marca la decisión de Micaela, incluso lo relaciona con otro relato similar titulado “Los huevos pasados”: Micaela Aránguiz, protagonista de El encaje roto, abandona a su novio al mismo pie del altar porque un momento antes había descubierto su irrefrenable genio, al ver su cara contraída por el odio a causa de un pequeño incidente, producido al romperse el volante de encaje que él le había regalado […] En todos estos cuentos es un pequeño incidente, un gesto sin importancia aparente, el que nos permite descubrir la verdadera idiosincrasia de los personajes. […] Lo que a veces no puede descubrirse en el lineal transcurrir de una existencia, aparece perfectamente claro en un pequeño fragmento, en un insignificante detalle (1979b:200). Un caso particular y de difícil colocación en la violencia de género es el del relato “No lo invento”. En él se cuenta la historia de Pura la Casta, la muchacha más bonita de Arfe que se hace novia de un joven. Un día el novio la besa y, horrorizado por su acto, se disculpa y huye. Al día siguiente Pura enferma y pronto muere. Se conserva hermosa incluso cadáver, como dice el tío Carmelo, el sepulturero. Por la noche, después del entierro, el novio no quiere que Pura esté sola y se cuela en el cementerio. Allí 113 descubre al tío Carmelo profanando el cuerpo de Pura. Ya ante el juez el sepulturero no se arrepiente de lo hecho porque ninguna mujer le ha querido y confiesa que, como los del pueblo le desprecian, se venga de ellos a través de sus mujeres. El cuento acaba con la muchedumbre abalanzándose sobre él. En este caso la violencia contra las mujeres es post mortem, pero existe el ultraje hacia sus cuerpos. El cuento es llamativo porque existe un componente de venganza, al que volveremos más adelante, contra el trato que Carmelo recibe de todos los de Arfe. Incluso Baquero Goyanes, que lo cita entre los relatos de corte dramático o trágico, destaca la atrocidad que relata: En No lo invento (Sucedido) se excedió naturalistamente la Pardo Bazán, narrando un hecho verdaderamente repugnante que nunca debió adquirir forma literaria. Arrastrada por el fetichismo del documento humano y por su afán de denunciar toda manifestación de barbarie rural, la escritora gallega se equivocó rotundamente al convertir en cuento este increíble sucedido. (1992:666). Sin embargo, no podemos identificar ese supuesto hecho real en tierras galaicas. Bien podría referirse, como hemos mencionado, a los crímenes de Henri Blot. Las amenazas e insultos también son motivos en el universo de la violencia de género. Esto es lo que ocurre en “El viajero” cuando un desconocido llega a casa de una mujer y la insulta verbalmente. Ignora la furia que le provocan sus arrebatos para después disculparse, y finalmente la abandona. El cuento representa a la perfección un ejemplo de este tipo de maltrato. Baquero Goyanes lo considera de tono simbólico dentro de la categoría de relatos de amor: “Muchas de ellas tienen un tono simbólico. […] El viajero —fugacidad y dolor de la pasión—;” (1992:607). También Paredes Núñez advierte el carácter simbólico: 114 El viajero, es el Amor que llega a casa de Marta buscando asilo en una noche de tempestad, para instalarse allí definitivamente como dueño y soberano, hasta el día que decide caprichosamente su partida entre lágrimas de la muchacha que, a pesar de haber sufrido su yugo esclavizante, todas las noches de tormenta no cesa de prestar oído por si llama de nuevo a su puerta el viajero (1979b:218). Y lo mismo sucede con “El revólver” en el que el marido atemoriza a su esposa con la presencia constante del arma, y la amenaza de que en el momento en que haga algo que a él le disguste, la matará. Por esto, Flora vive angustiosamente aterrorizada. Aunque aquí, se subraya la intensa violencia psicológica 22 . Baquero Goyanes habla de esto: En El revólver una enferma del corazón narra cómo llegó a adquirir tal padecimiento. Su marido era muy celoso, y cierta vez dijo que en vez de prohibirle toda expansión la dejaría en libertad, pero enseñándole un revólver la amenazó con matarla mientras dormía, si descubría alguna infidelidad. el revólver se convierte, entonces, en una obsesión para la mujer, que en sueños cree percibir el frío del metal aplicado a su sien. Cuando su marido muere, descubre que el revólver estuvo siempre descargado. Aun así, sin bala, la hirió en medio del corazón (1992:505). En la misma línea se mantiene Paredes Núñez: En El revólver, Flora cuenta a una compañera de balneario la causa de su enfermedad cardiaca: Su marido, víctima de unos violentos e infundados celos, la amenazó enseñándole el revólver con el que pensaba matarla si descubría la más mínima sospecha de infidelidad. El revólver se convierte para ella a partir de ese momento en una terrible obsesión que ni la deja dormir. Solo a la muerte de su marido descubre que el arma siempre estuvo descargada; pero ya era demasiado tarde, pues, aún sin bala, había conseguido herirla en medio del corazón. (1979b:195). 22 Sobre este, Eberenz (1988) “Cobardía” destaca la peculiaridad de que el miedo sea infundado al estar el arma descargada. 115 En estos dos cuentos las intimidaciones y ofensas verbales funcionan como parte de las claves de la manipulación masculina sobre la mujer. En “El viajero” el protagonista en realidad no conoce a su víctima, pues es un visitante fortuito cuya única función es hacer daño. Sin embargo, en “El revólver” la amenaza aunque no llega a hacerse efectiva, sí que afecta la vida de la esposa a través de esa violencia psicológica de miedo atormentante que convierte este relato en un magnífico cuento. Un caso que enlaza con el anterior en cuanto a la violencia no ejecutada, es el de “El contador”. Presenta una situación en la que el marido descubre viejos amores de su esposa y toma la decisión de matarla por el motivo del honor. Sin embargo, recapacita y no lo hace. El conde de Montiel y su mujer son coleccionistas de antigüedades. Sin embargo, ella siempre lo menosprecia y alaba a su fallecido primo el vizconde de Venadura, tras cuyos muebles anda el marido. El conde compra el contador de Venadura y al examinarlo encuentra unas cartas de amor de su mujer en su juventud. Decide matarla a tiros. Al cerrar el cajón recapacita y se da cuenta de que ambos son viejos, que el vizconde está muerto y que ellos pronto le acompañarán. Al hablar del tema del honor, lo menciona Paredes Núñez: “En El contador, es el tiempo el que consigue atenuar la afrenta. El cansancio y la experiencia de la vejez se sobreponen al deseo de venganza” (1979b:225) En “Heno”, Paulino Morales maltrata a su esposa Candela con insultos, zarandeos y golpes por su pasado de actriz, hasta llevarla a la enfermedad. Finalmente, Paulino se arrepiente y promete cambiar, pero Candela sabe que las cosas volverán a ser igual. Sobre todo predomina la falta de confianza de Paulino en su mujer. 116 Paredes Núñez incluye “Heno” entre los cuentos de amor, en el subapartado de los celos y lo hermana con “Apólogo” pero desde otro punto de vista: También Paulino Morales está enamorado de una bella artista; solo que en este caso ella acepta el matrimonio. El resultado es peor aún, y Paulino sufre unos celos más terribles, «de los que no se fundan en nada en concreto y, para mayor daño, no se circunscriben a lo presente, sino que se extravían en las ya borradas sendas del pasado, buscando vestigios que desaparecieron», pues aunque está convencido de la honradez de su mujer, no puede olvidar que desde el escenario había sido profanada por miles de miradas. Cae en una extraña locura que le incita al suicidio, del que desiste cuando su mujer enferma de tisis y comprende la fugacidad de todo lo material (1979b:221). De gran envergadura, como en el caso de “El revólver”, es el motivo del miedo en “El indulto” 23 . Es el terror de Antonia hacia su marido, encarcelado por el asesinato de su suegra, quien la lleva a la muerte. Es una muerte indirecta, no la ha provocado como agente el esposo ejerciendo una violencia física, sino que el temor ha dañado tanto su psique que Antonia pierde la vida por el miedo extremo de tenerlo en casa. También resultan importantes los cuentos en los que el hombre se burla o humilla a la mujer, independientemente de que exista entre ellos una relación marital. Ejemplos de este conjunto son “La Estéril” y “Sor Aparición”. En el primero una pareja mayor y acomodada sufre por la ausencia de hijos. El día de Navidad el marido, médico, se retrasa porque ha pasado a atender a una moribunda madre de varios niños. Su esposa le pregunta por ellos y Gonzalo se los describe como feos y delgaduchos, pero Leni, la 23 Situado antes en el grupo de violencia doméstica, adquiere una mayor dimensión como integrante en el de violencia de género, en este caso como expresión de la violencia psíquica. 117 marquesa, le dice que ella necesita hijos y lo intenta convencer de que robe uno de aquellos niños, lo que provoca las burlas del marqués por su esterilidad no asumida. Aquí el marido es la voz de la razón. La mujer es presentada como un personaje sentimental y emotivo, cuyas alteraciones de ánimo son las que mueven su acción. La falta de hijos provoca una idea absurda que no solo conduce a no conseguir su pretensión, sino a que Gonzalo la humille con sus comentarios de tono jocoso e hiriente. Paredes Núñez, se refiere a este relato al mencionar los cuentos relativos a fechas, en concreto los de Navidad, y lo menciona al hablar de la maternidad como parte fundamental del completo desarrollo femenino, en este caso refiriendo el drama de la esterilidad: La estéril es otra fina narración psicológica que describe la amarga decepción de la mujer infecunda. En este caso la esposa sufre la incomprensión del marido, que se niega burlonamente a aceptar su proposición de adoptar un niño (1979b:233-234). “Sor Aparición” nos cuenta la historia de una monja de ojos “volcánicos” (2004:475). Irene se enamora del poeta Camargo y cuando éste se va, la joven empieza a consumirse. Finalmente, sus padres la mandan a Madrid donde se encuentra con el poeta, y éstos al ver la reacción positiva de su hija, fomentan sus relaciones y los hacen reunirse. Pero Irene es demasiado pudorosa y los amigos del poeta se burlan de él. En su segunda cita, la muchacha es vencida y humillada cuando el poeta sorpresivamente para ella, la muestra desnuda al grupo de amigos. Irene, entonces, huye al convento. La bajeza mostrada por Camargo en este relato nos da una imagen muy negativa de él, al acceder a la influencia de sus amigos. No tenemos una imagen concreta de los sentimientos del poeta, pero podemos suponer que son más importantes su orgullo y la demostración de poder viril sobre Irene que el amor. 118 Paredes Núñez habla de este y otros relatos encuadrándolos en el tema que llama “desilusión del amor”, de clara intención rupturista con la idealización romántica. Sobre éste dice: Sor Aparición relata una anécdota real llevada a cabo, según confiesa la autora, por uno de nuestros mayores poetas románticos. El célebre poeta Juan Camargo (nombre ficticio con el que doña Emilia enmascara al verdadero protagonista de esta historia, que no es otro sino Espronceda) consigue seducir, para ganar una apuesta, a una inocente muchacha, que descubre la realidad al verse profanada por la mirada de los amigos del poeta, que éste había ocultado en su casa para que fueran testigos de su hazaña (1979b:227). El papel de la mujer como parte pasiva del desprecio o menosprecio también está representado en “Casi artista”. Dolores tiene que ponerse a trabajar porque es abandonada por su marido y tiene dos hijos. Las cosas le van mejor de lo esperado y su taller de costura tiene bastante éxito. Un día aparece él e insta a las empleadas a dejarle entrar alegando su condición de esposo. Dolores cede y le da dinero a cambio de que no vuelva por allí, pero el marido no cumple lo prometido y molesta a las oficialas. Finalmente, hace bromas a unas clientas que salen huyendo y jurando no regresar al establecimiento de costura. Dolores, ante esto, reacciona violentamente amenazándole pero él destroza su trabajo y, entonces, ella le pega y lo hace marchar. El marido cae por las escaleras y muere de un golpe en la cabeza. Se da en “Casi artista” un claro ejemplo de menosprecio de la mujer. Hay aquí una lucha de poder entre los dos sexos. Dolores ha conseguido mantenerse gracias a su trabajo y Frutos vuelve para aprovecharse de ese éxito. No obstante, no le llega solo con el dinero, sino que intenta demostrar su supremacía varonil mediante actos violentos que provocan la quiebra el negocio. Acerca de este cuento, Paredes Núñez apunta: 119 Intensa fuerza emocional encierra también el cuento titulado Casi artista, que constituye sin duda alguna uno de los mejores ejemplos de esa perfecta adecuación de la tensión narrativa […] Una pobre mujer es abandonada por su marido […] que cobardemente se ha marchado a Buenos Aires, dejándola sumida en la miseria y con dos bocas que mantener. Acordándose que allá en su juventud había sido aprendiza de un taller de costura, decide coger nuevamente dedal y aguja para llevar adelante su casa con todos los sacrificios que sean necesarios. La suerte parece sonreírle, y ahora dirige su propio taller, con una numerosa y selecta clientela, conseguida a base de discreción y laboriosidad. […] el regreso del marido, que vuelve para mortificar nuevamente a su mujer con sus borracheras y malos tratos, destrozando la prosperidad que con tanto trabajo se ha ganado (1979b:261-262). Pardo Bazán presenta también otros casos en que un marido deja a su mujer desamparada. Muy representativo es, en este sentido, “Sobremesa”. El detonante de la situación, que culmina en el crimen parricida, comienza por la marcha del esposo que dejando en la miseria a su familia. Es lo mismo que sucede en “Casi artista” con la diferencia de que aquí la costurera sale mejor parada. Típico de este tipo de violencia de género es el desprecio por la mujer, como algo genérico, en este caso claramente representado en el cuento “Lo de siempre”. En la empresa entra un tipógrafo nuevo que no busca la juerga de sus compañeros por lo que se burlan de él. Deciden tenderle una emboscada, uno finge tropezar y se agarra a la camisa del nuevo para no caer. Así se descubre que es una muchacha disfrazada y se burlan de ella por ser mujer. Mariana, entonces, saca un revólver y les amenaza para que no la toquen, además les recrimina porque ella conoce el oficio y las mujeres no son solo para quedarse en casa y zurrarles. Se va enfadada y Martinete, uno de los compañeros, cree que tiene razón, pero otro se burla animado por los demás. Existe una defensa feminista en este relato además de una muestra del mundo masculino machista en el que se 120 desarrolla la historia. Mariana trabaja bien pero sus compañeros no ven más allá de su género y por intentar tener un “trabajo de hombre”, la denigran y humillan. Lo más curioso es que uno de los empleados se da cuenta de que el razonamiento de Mariana es válido pero los demás acallan esa voz para seguir con su pensamiento machista. II.2.2. Cuentos rurales Por lo que respecta a los cuentos ambientados en el mundo rural la violencia de género cuenta con tantos ejemplos en este escenario como en el mundo urbano. La clasificación de los ejemplos tendrá en cuenta, una vez más, el mayor o menor grado de intensidad de la violencia. En primer lugar me centraré en aquellos cuentos en que los asesinatos son sufridos por las mujeres, como son “Santiago el mudo”, “La novela de Raimundo” o “En silencio”. El primero cuenta la historia del criado Santiago cuyos servicios son requeridos por su amo, Raimundo, después de asesinar a una vizcondesa portuguesa. Raimundo le pide ayuda y juntos eliminan todas las pruebas del crimen. Cinco años más tarde Santiago comenta que ya no queda nada del cadáver y Raimundo se da cuenta de que aún existe un testigo de su accidente, por lo que decide destruir la última prueba mandando a Santiago a Buenos Aires. El asesinato no es perpetrado por el protagonista sino por Raimundo, el noble que asesina a la vizcondesa y utiliza a su criado. Cuando Santiago pasa de ser útil a convertirse en el único eslabón que le relaciona con el crimen, Raimundo se lo quita de en medio obligándolo a emigrar. En este caso no es tan cruel el crimen propiamente dicho como los hechos que lo rodean. Aunque se nos describe brevemente el estado del cadáver: 127 Grande es su desilusión al averiguar que no fue el primero que poseyó a la muchacha, varias veces entregada a un bárbaro lugareño (1992:376-377). Paredes Núñez destaca en este relato el tema horaciano de contraposición entre el alabado campo y la terrible corte: Bucólica, verdadera réplica al tema horaciano, donde el hombre de la ciudad, un joven madrileño que pasa una temporada en Fontela, resulta ser un verdadero ingenuo frente a la libertad de conducta y la despreocupación moral de una moza campesina, que él cree inocente y candorosa y con la que, ingenuamente, está dispuesto a casarse para reparar su falta. (1979b:217). Los últimos cuentos a los que me referiré son los que recogen la violencia de género del cónyuge contra la esposa. Es decir, existe una relación marital en la cual el varón ataca física y verbalmente a su esposa. En el caso de “Los huevos arrefalfados”, Martina llega incluso a huir del hogar ante el terror que siente hacia su marido Pedro. Este le pegaba por cualquier excusa. Decidida a no recibir más golpes complace a Pedro en todas y cada una de sus manías, pero al no encontrar faltas por las que castigarla, manda que le prepare de cena huevos arrefalfados. Martina que no sabe cómo son, se los hace de otra manera y Pedro la varea por no cumplir sus deseos. Martina se marcha de casa y se refugia en la taberna donde pasa la noche. Cuando regresa por la mañana, su marido está más manso, pero aun así le dice que san Pedro y san Pablo le han dicho que le espera su merecido. De ambos santos se disfrazan el tabernero y su amigo el barbero y esperan al tío Pedro en el puente, cuando llega le pegan una paliza que lo deja por 15 días en la cama. Nunca volvió a pegarle a Martina. En este relato llama la atención la manera en que el tío Pedro parece disfrutar de la violencia que ejerce sobre su esposa, incluso acudiendo a excusas para poder golpearla. Más llamativa es la huida de Martina, que pida 128 ayuda a sus amigos y que sean éstos quienes lleven a cabo el castigo. Hasta ahora, en los relatos que hemos comentado, parece que las mujeres se encuentran solas ante el peligro de la esfera matrimonial: nadie interviene en su favor ni intenta ayudarlas. Sin embargo, en “Los huevos arrefalfados” sucede lo contrario. El resto de vecinos son conscientes de la situación que se vive en ese hogar, pero además deciden tomar medidas para ayudar a Martina porque ven la injusticia del trato que le proporciona Pedro. Baquero Goyanes no deja de ver el sentido humorístico de este relato: Feminista y Los huevos arrefalfados versan sobre dos graciosos incidentes matrimoniales, caracterizándose el primero por su suave emotividad. (1992:481). A este brutal maltrato a las mujeres se refiere doña Emilia en un artículo de La Ilustración Artística (2 de mayo de 1904): Y ya que he aludido a los maridos, que presintieron el método del doctor X…, no quiero pasar en silencio que estos días, como sabrán cuantos leen periódicos, se ha visto la causa de «la esposa martirizada» y el reo, el interesante González Maestre, salió sentenciado a veintidós años de presidio, amén de los que le cayeron de propina por el medallón de la duquesa de Bailén; y en un diario encuentro comentada así la sentencia: «bien vengada queda la esposa mártir». ¡Bien vengada! Pero ¿se trata de venganza? Los que no somos esa esposa infelicísima; los que somos sencillamente la conciencia pública sublevada y en estado de exasperación, ¿quedamos satisfechos? Si, a la fuerza, porque acaso la ley no nos da otra solución; la ley, el formulismo de lo legal. No satisfacemos, ¡qué remedio! Dentro, en nuestra alma, protestamos. La pena impuesta a ese hombre es manteca; y debiera, en razón, imponérsele las más duras que se consignan en el Código. Si a alguien deben imponerse, es a él. Incluso Pardo Bazán llega a considerar: No acierto a decir cuánto más benigno y simpático encuentro al ladrón que penetra en una casa, que mata de una vez; al asesino 129 emboscado detrás de una esquina, en acecho; al criminal más caracterizado, que a ese siniestro atormentador, que ejerce de verdugo tantos años, a la sordina, en la sombra sagrada de los lares domésticos, al amparo de la sociedad que entrega la esposa al esposo suponiendo, dando por hecho, que la entrega a un protector, a un compañero, y quien sancionado el matrimonio no se atreve a asomarse siquiera a la puerta del domicilio, dentro del cual, sobre seguro y en secreto, se consuma diariamente el atentado infame. ¡Veintidós años de presidio! En todo ese espacio no cabe el dolor, no cabe el horrible suplicio impuesto en un solo día por el Cónyuge-verdugo a la esposa mártir, y confieso que no me satisface la ley porque calza unos guantes tan gruesos, que no tienen tacto, no mide la pena, distribuyéndola de tal modo, que lejos de dar satisfacción a nuestra sed de justicia, la exalta y la convierte en frenesí (2005:259). El segundo cuento que trataré es “La novela de Raimundo”, al que nos hemos referido anteriormente. Destaca aquí especialmente que las agresiones a la gitanilla se acaben en el momento en el que Raimundo interviene. Sin embargo, el asesinato se produce igual. La razón de la violencia parece residir en la amistad que surge entre la muchacha y Raimundo. Esto no implica que el maltrato en la pareja sea algo extraordinario, puesto que la primera visión que tenemos de ella es la de un severo ataque del marido sobre la gitana. Es decir, que aún en la circunstancia de que Raimundo no hubiese intervenido, la agresión criminal contra la mujer se hubiera producido del mismo modo. Un caso aparte de violencia de género es el cuento “Las desnudadas” donde el componente principal es la humillación pública. Durante las luchas civiles destaca el llamado Manco de Alzaur, que no afrenta a las mujeres pero que es temido en todas partes. En venganza contra un cura carlista, secuestra a sus cinco sobrinas y las obliga a pasear desnudas por el pueblo. Tardaron mucho en volver a salir a la calle y recuperarse de la humillación. De hecho un año después una de ellas moría, la mayor ingresaba en un 130 convento, dos huían para apoyar a la guerrilla y solo una, que acabó convirtiéndose en una mujer respetable permanecía con el cura. La violencia en este cuento tiene peores consecuencias a largo plazo pues, a pesar de que no se ejerce físicamente, sí las hay psíquicas. De hecho, la humillación no radica únicamente en el salvaje comportamiento del Manco de Alzaur sino que el pueblo, al apodarlas “las desnudadas” se asegura la continua vergüenza al no dejarlas olvidar lo ocurrido. Sobre este cuento, Baquero Goyanes apenas señala: “Doña EMILIA PARDO BAZÁN relata en Las desnudadas la cruel venganza que un contraguerrillero tomó en las sobrinas del odiado cura párroco de Urdazpi” (1992:276). Por su parte, Paredes Núñez dice algo parecido: relata la cruel venganza de un contraguerrillero que hizo pasear desnudas ante todo el pueblo a las sobrinas de su más odiado y temible enemigo, el párroco de Urdazpi. Desde aquel triste episodio todo el mundo las conoce con el apodo de «Las desnudadas» (1979:157). La burla también existe en “Porqués”. Es un relato enmarcado. El marco lo conforma la conversación de varios amigos sobre la extraña actitud de la esposa y el hijo jorobado de un difunto. Benibar explica la causa de ese comportamiento y narra una brutal broma que el marido había gastado a su mujer encinta, que, según él, es el origen de los defectos físicos del hijo. Era primavera cuando la pareja disfrutaba de unos días en un cortijo cordobés. Están muy enamorados, especialmente Elvira que cree ciegamente en todo lo que dice o hace su marido, Manolo. Reciben continuas visitas y el problema con el alcohol del esposo empeora. Durante las juergas hacen muchas tonterías y arman tales estrépitos que un día Elvira le pide a su marido que no la asusten tanto porque no es 131 bueno en su estado. Pero Manolo, incapaz de dejar el alcohol y las bromas continúa con sus fiestas. Un día, llama a Elvira, al bajar, el aperador le pide que no vaya, y ella se asusta pensando que algo le ha ocurrido a su marido. Entra en la sala, ve a un toro y cae desmayada. Manolo y sus amigos eran los artífices. Paredes Núñez lo menciona conjuntamente con otro pues ambos: versan sobre las trágicas consecuencias de una broma. En el primero, el narrador, que acaba de asistir a un velatorio con un grupo de amigos, intenta explicar a estos la extraña conducta de la viuda y el hijo, contándoles cierta historia de la familia que ha llegado a sus oídos: Un día el marido, que por entonces se había aficionado a la bebida, quiso dar una broma a su mujer introduciendo un toro en su habitación. A consecuencia de la fuerte impresión recibida, al poco tiempo la esposa dio a luz una criatura deforme, y desde entonces jamás pudo olvidar el incidente (1979b:260). El último cuento que incluiremos en este grupo de la violencia de género es el de “El tetrarca en la aldea”, uno de los cuentos más curiosos por la originalidad del tratamiento del tema. Debido a la pobreza Marcos Loureiro se ve obligado a emigrar a América. Cinco años después decide volver, pues cuenta con un pequeño capital y sospecha sobre la fidelidad de su esposa. En Santiago se encuentra con un vecino, Antón, y regresan juntos. Antón le dice que su mujer se ha amancebado con el mayordomo del marqués y le aconseja sobre cómo reaccionar. Al llegar al hogar ve a Sabel con un bebé. La casa está limpia y hay comida. Comparando cómo había dejado a sus hijos y cómo los encuentra decide perdonar a Sabel, pero la amenaza asegurándole que si fuera otro a saber que le hacía. Este es uno de los cuentos de violencia de género más interesantes desde el punto de vista del tema, pues supone una contraposición a todo lo que hemos presentado 132 anteriormente y cambia por completo la concepción del hombre rural. Sabel se amanceba por pura supervivencia. Es evidente que al ser pobres y con un marido emigrado, ella sola no podía mantenerse y menos a los niños. Parece haber un momento de comprensión en la pareja o, como señala el narrador: “¿Recordó Marcos que al partir él quedaba desnuda y hambrienta su familia? ¿Hizo memoria de ciertos deslices propios, allende los mares?” (2005b:95). Se barajan, pues, varias opciones para este perdón del marido. Por una parte, la culpabilidad de dejar a la esposa abandonada con la carga de los hijos y en la pobreza, y por otro, el recuerdo de sus propias infidelidades que le llevan a pensar que todos somos humanos. Lo más destacable de este cuento es que es uno de los pocos en el que el marido en vez de tomarse la justicia por su mano y exigir una reparación de su honor con la sangre de la culpable, perdona la relación adúltera de la esposa e incluso parece comprender. Baquero Goyanes lo señala por la importancia de la figura del indiano, por ello lo relaciona con relatos tales como “Contra treta”, “Saletita”,…: “En El Tetrarca en la aldea un indiano, cuando regresa a su pueblo, descubre que su mujer ha tenido un hijo, fruto de un amor adúltero” (1992:371). También Paredes Núñez destaca la originalidad de este relato: El tetrarca en la aldea, por el contrario, muestra una liberalidad tolerante ajena al rígido código de honor. El tetrarca calderoniano que mata por celos a su mujer, ahora en la aldea, y además con la evidencia de pruebas, perdona. Claro que para eso es un indiano que retorna tras largos años de obligada ausencia y comprende la naturaleza humana (1979b:225). Y vuelve sobre él para resaltar su tema como muestra del folklore gallego: Recoge una anécdota muy popularizada en el folklore gallego: la de la infidelidad de la mujer casada, cuyo marido ha emigrado a América. En la anécdota gallega el que consuela a la esposa es un clérigo; en el cuento de Pardo Bazán es un señor poderoso, el 133 secretario del conde de Castro. En la anécdota popular, el esposo, informado por su propia mujer de las atenciones del cura, escribe a éste una carta en la que significativamente repite tres veces la frase: «¡Señor Abade!¡Señor Abade!¡Señor Abade!», que indica perdón para la esposa y una advertencia al «abade» para que deje de visitar a su mujer. En “El tetrarca en la aldea”, el marido que regresa le da a entender a su mujer que conoce su infidelidad y que podría actuar como el tetrarca calderoniano, pero que sabe perdonar (1979b:286). El indiano parece un personaje recurrente en los relatos gallegos de la autora sobre el que trataremos más adelante. Una vez más doña Emilia parece mostrar la realidad de las mujeres de su época, especialmente en cuanto a la percepción de la violencia que sufren. Estos cuentos pueden llegar a actuar a modo de denuncia. II.3. La violencia política o ideológica II.3.1. Cuentos urbanos Tiene una representación más breve que las anteriores, y no tan evidente, con lo que se comprueba una manifestación más variopinta. Un caso particular se reproduce en la historia de “Morrión y boina”, los protagonistas son enemigos durante toda la vida por su ideología: don Pedro liberal isabelino y don Juan carlista. En su vejez el primero mantiene una tertulia política en su hogar y el segundo, que se muda al piso de arriba del mismo edificio, empieza a sospechar alguna maquinación por parte de su rival. Por culpa de una broma de los tertulianos, quienes hartos de tanta charla se burlan del viejo y lo embroman enviándole un paquete que contiene una rata, don Pedro piensa que su enemigo ha asesinado a alguien y decide encararse con él. Se dirige a su casa y le dice que lo va a denunciar, el otro le 134 responde con insultos pero ambos son tan viejos que no se pueden pelear de verdad y caen enfermos. Don Pedro llama a su sobrino y le pide un confesor mientras que don Juan, el de ideas tradicionales, lo rechaza. Mueren con poco tiempo de diferencia y son enterrados en nichos contiguos. Lo llamativo de este cuento es que la ideología funciona como método de ridiculización de los personajes. Han sido enemigos por sus ideas durante toda su existencia, y por los rumores sobre la mujer de don Juan. Sin embargo, no existe un encuentro directo hasta que ambos son ancianos. Su enfrentamiento da un toque cómico y a la vez bastante patético a su odio mutuo, que culmina con un caricaturesco intento de pelea que les consume hasta la muerte. Baquero Goyanes habla de este y otros relatos que clasifica como cuentos de guerra carlista. Acerca de estos dice: Los que conocemos suelen utilizar el tema de la guerra no como motivo de polémica, sino como simple resorte dramático. Y desde este punto de vista, es preciso reconocer que las contiendas civiles contenían una fuerza trágica que había de tener su inmediata repercusión literaria. Lo movido de las campañas, lo romántico y caballeresco de algunos caudillos, las crueldades cometidas, la belleza del paisaje que sirve de fondo a la lucha, junto con otras circunstancias, eran ingredientes novelescos que, bien manejados, podían cuajar en obras de gran interés. Con sólo recordar las obras de Galdós, Valle- Inclán y Unamuno sobre este tema, podrá apreciarse lo muy novelables que eran las guerras carlistas. Y sobre los valores de tipo plástico estaban los valores psicológicos y éticos. La literatura formada alrededor de estas luchas civiles revela un ansia de conciliación —bien visible en Morrión y Boina, de la Pardo Bazán, o en Del mismo tiempo, de Pérez Nieva— y un dolor de patria desangrada —observable, sobre todo, en Paz en la guerra, de Unamuno (1992:275). Sobre el propio relato expresa: 135 Morrión y Boina no es propiamente un cuento de la guerra carlista, sino de la postguerra: Dos ancianos ex combatientes, el uno carlista y el otro liberal, son vecinos en la misma casa, pero se odian mortalmente. El ex miliciano sospecha que el carlista conspira en su piso. (Hay humor y fina sátira en la pintura de los dos tipos, en los que la Pardo Bazán parece haber querido simbolizar las exageraciones de los dos bandos). De resultas de una violentísima discusión enferman casi al mismo tiempo los dos ancianos, y mueren con unas pocas horas de diferencia, siendo enterrados en dos nichos contiguos (1992:277). Para Paredes Núñez este cuento es una manera de doña Emilia de exponer su propio punto de vista: personal, ridiculizando con fina ironía la postura de los sectarios ciegos de ambos bandos, aunque cargando un poco las tintas en el partido carlista. El antagonismo carlismorepublicanismo aparece simbolizado en la grotesca figura de dos personajes, a los que significativamente llama «Don Juan de la Boina» y «Don Pedro del Morrión», por alusión a sus respectivos partidos, que mantienen una absurda e irreconciliable lucha hasta la muerte (1979b:155-156). También pertenece al mundo de las guerras carlistas encontramos “Belona”. En él, un oficial del ejército cristino, Jacinto Aguilar, es apresado por miembros del ejército carlista. Es llevado ante su oficial Joaquín Jimeno, el Zurdo, que rápidamente lo interroga. Jacinto se indigna y no quiere hablar, únicamente recogerse en sí mismo, porque sabe que será fusilado. Joaquín le pregunta si quiere cambiar de bando a lo que el joven se niega. Al inquirirle sobre su identidad al detenido, descubre que Jacinto había sido íntimo amigo de su padre e intenta convencerlo una vez más para que cambie de bando, lo que no acepta. El Zurdo lo invita a cenar. Mientras conversan y comen, al joven le parece que no lo fusilarán, que regresará a su bando y volverá a ver a la muchacha que le gusta. Al finalizar la cena, Jacinto se la agradece a Joaquín, y este le vuelve a preguntar si se pasará al bando 136 carlista. Jacinto se niega una vez más pero parece apenado por no servir a las órdenes de quien le ha tratado tan bien. Al retirarse el joven oficial cristino, el Zurdo habla con el capitán que lo había apresado y conciertan su fusilamiento para el siguiente amanecer. En este caso no hay violencia explícita porque no asistimos a la ejecución, pero el lector sabe que ocurrirá, y es que, a pesar de la relación que surge entre ambos personajes, la cuestión política pesa demasiado para ser superada. Por eso, dice Paredes Núñez: Belona pone de relieve la crueldad de la guerra por encima de los sentimientos humanos (1979b:157). El motivo de la guerra aparece representado en “La oreja de Juan Soldado (cuento futuro)”. Aquella está narrada, pues forma parte de la cadena de sucesos que llevan al protagonista a perder parte de la oreja, pero sin ser el núcleo de la historia. En la guerra de Cuba, Juan es herido en una pierna y sufre un hachazo en la cara. Sin embargo, el cuento utiliza esta anécdota como excusa para poner en marcha la acción pues la contienda como tal no tendrá mayor relevancia para el argumento. Sobre este explica Baquero Goyanes: tremendamente pesimista: Juan es un campesino que combatió tres años en Cuba y que, al regresar a España enfermo, pide agua cuando le desembarcan en el puerto. Una mujer desea complacerle, pero la policía, queriendo proceder con orden, trata de impedirlo. Promuévese un alboroto, durante el cual la policía empieza a sacudir sablazos de plano, y luego de corte, uno de los cuales le lleva una oreja a Juan. Cuando la narradora le pregunta si volvería a la guerra, él responde que es viejo, mientras significativa y apaciblemente sacude una paletada de tierra (1992:295). También Paredes Núñez, destacando casi lo mismo, lo menciona al hablar de los cuentos de la patria: Muy pesimista es el titulado La oreja de Juan soldado. Un campesino que combatió tres años en Cuba, cuenta cómo al regresar a 143 En todos estos cuentos el realismo áspero y duro recuerda el de los mejores relatos de Maupassant, autor al que imitó, consciente o inconscientemente, la escritora gallega (1992:667). También Paredes Núñez destaca el aspecto trágico de este relato: Natario es un aprendiz de zapatero que, a pesar de las continuas burlas de que es objeto por parte de los oficiales del taller, cumple con pundonor la misión de recadero que el maestro le ha confiado. Acusado de ladrón, sufre estoicamente la brutal paliza que este le propina, pero algo más dolorosos que los golpes, su honor herido, le obliga a defenderse ciegamente, cortando con una cuchilla de suela el cuello del maestro que le pegaba «¡por robar!» (1979b:243). “Así y todo…” presenta un motivo curioso: el crimen inducido. Ramiro Quesada se enamora de la mujer del capitán Ortiz y este aparece muerto poco después. El narrador, amigo del protagonista, descubre que fue la propia esposa quien le movió a cometer el asesinato por el que será condenado. Además, su amante no se ha presentado a despedirse. La crueldad y manipulación es constante en la esposa del capitán Ortiz, quien consigue enamorar a un joven teniente, Ramiro Quesada, y convencerlo para que mate a su marido quedando así ella impune del crimen, y liberada de ambos hombres 24 . Sobre el adulterio en los relatos de amor lo señala Baquero Goyanes: Así y todo… relata la trágica historia de un joven, amante de una mujer casada, al que ella arrastra fríamente al asesinato de su marido (1992:609). Acerca de este dice Paredes Núñez: 24 Eberenz (1988) lo incluye en aquellos relatos que narran las consecuencias y castigos de ciertos actos como en “La Mayorazga de Bouzas” en que le corta las orejas a la amante de su marido, en este el castigo por asesinato es parcial pues solo lo sufre el amante mientras que la instigadora sale impune. 144 Así y todo… relata la trágica historia del teniente Ramiro quesada, enamorado de una mujer casada, que le arrastró fríamente al asesinato de su marido. El amigo que cuneta el caso, refiere sus últimos momentos, antes de ser fusilado por su crimen, y cómo pasados algunos años encontró a la viuda, que vivía tranquilamente, casada en segundas nupcias con un acaudalado caballero (1979b:223). “La cana” es un relato muy interesante. Tiene todos los componentes clásicos de las grandes novelas policíacas inglesas y francesas de su época: intriga, detectives, final sorprendente, argumentación y análisis científico. Paredes Núñez (1979b) habla de ciertos cuentos de doña Emilia, entre ellos “La cana”, como primeras explosiones efectivas del género en España, lo que sucede casi 50 años después de que el mismo triunfase en toda Europa: Había que esperar más de cincuenta años para que este camino insinuado por Alarcón [se refiere a la publicación de la novela “El clavo” en 1853] se explotase más positivamente en una serie de cuentos de Emilia Pardo Bazán (1979b:267). Ya Clarke indicaba en su estudio de 1973 la fascinación que despertaban en doña Emilia las desapariciones, los crímenes y el misterio. Clemèssy advierte: Hace falta recordar también la propensión de la escritora a contar historias trágicas en las que se perpetran asesinatos. En los cuentos rurales de ambiente gallego, explotó esta vena inspirándose varias veces en casos reales de la época (1997:88). Y continúa: Dª Emilia no podía permanecer indiferente a las novelas policíacas que tanto éxito tenían entonces en Inglaterra y Francia. Muéstrase buena conocedora de las más famosas producciones extranjeras, lectora de cuanto publicara Conan Doyle hasta la fecha y familiar de Arsène Lupin, Rocambole y Fantômas. (1997:89). Incluso menciona los artículos dedicados al género publicados en La vida contemporánea, de los que hablaré más adelante, y de los cuentos relacionados con esta temática, entre los que menciona “La cana”. Un joven visita a su tía en Estela (Santiago de Compostela). Llega tarde y decide quedarse esa noche en una 145 pensión. Sale a pasear y se encuentra con un viejo amigo, - Laureano Cabrera,- cuyo aspecto es demacrado y pobre; quien le amenaza con suicidarse si no le ayuda económicamente. Quedan para cenar más tarde y, mientras, va a casa de Leocadia, sin que su marido lo sepa. Durante la cena el protagonista se fija en que Laureano tiene enganchado de un botón una larga cana y se siente incómodo. Al día siguiente el protagonista es despertado por la policía acusándole – pues los hechos lo demuestrande estrangular a su tía Elodia. Él lo niega pero, aunque tiene coartada, no puede darla sin descubrir que a esa hora estuvo con su examante. Finalmente, el joven recuerda la cana y Laureano es condenado. Sin embargo, aunque el sobrino queda libre de culpa, muchos le siguieron considerando cómplice del asesinato de su tía Elodia. Aquí, como puede observarse, el crimen es perpetrado por un personaje distinto del protagonista, aunque este es acusado del mismo. Paredes Núñez habla de “La cana” en relación con el relato corto, La gota de sangre, por las similitudes argumentales que presentan 25 : En ambos casos los protagonistas se ven obligados a convertirse en detectives para demostrar su propia inocencia, descubriendo al culpable. La construcción de la intriga es la misma: el asesino verdadero prepara una coartada, a través de la sencilla fórmula de llamar la atención sobre su persona en público a una hora determinada, procurando involucrar al protagonista, sobre el que inmediatamente recaen todas las sospechas. El interés del relato no se centra en la identidad del criminal, insinuada desde bastante pronto, sino en los móviles del crimen y en el modo de ejecución. El problema de quien cometió el crimen se transforma 25 No incluimos, sin embargo, La gota de sangre en nuestro corpus por no considerarlo estrictamente un cuento, a pesar de que las fronteras no son muchas veces demasiado claras. 146 en cómo lo cometió. En ambos casos es un objeto pequeño el centro y la clave de la intriga. (1979:16). También Clèmessy los relaciona: Presentan similitudes notables los dos primeros relatos [“La cana” y La gota de sangre]. En el cuento, el protagonista se halla implicado en el asesinato de su anciana tía. Para demostrar su inocencia, emprende una encuesta personal que le lleva a acusar a un amigo suyo; este se había empleado en enredarle en el caso. El indicio que permite al protagonista reconstruir la verdad de los hechos es la presencia de una larga cana detenida en el botón del chaleco del culpable. Una intuición es el punto de partida de la investigación y se deja adivinar pronto la identidad del criminal. No estriba pues el interés del relato en el efecto de sorpresa sino en la conducta hábil de la acción y el manejo de los resortes psicológicos de los dos antagonistas (1997:89). Respecto a estos relatos Ricardo Landeira dice: Están protagonizados por dos acusados inocentes, y los dos se ven obligados a desempeñar el papel de detectives para demostrar su inocencia desenmascarando al verdadero malhechor. (2001:104). El joven abogado que protagoniza “La cana” sigue el patrón de la narración policíaca al encontrarse de vacaciones en Estela, es decir, “lejos de su recinto familiar, en el cual sería mucho más fácil probar su inocencia en el dudoso caso de ser acusado en primer lugar” (Landeira, 2001:105). Por otra parte, el ambiente predominante es el típico de la novela negra: ambientación nocturna apenas salpicada por las mortecinas luces de los faroles compostelanos, y una climatología dominada por la lluvia y el frío. Crucial es el momento en que el joven abogado trae a su memoria la prueba decisiva: el instante de mayor desesperación se convierte en el momento epifánico […] Como buen detective recuerda la clave más significante, una cana observada en el chaleco de su compañero de cena que, felizmente para él, todavía permanece en su lugar cuando el criminal comparece ante el juez. (2001:107). Landeira (2001) habla de más relatos de estilo policiaco en la autora: La piedra angular, “De un nido”, 147 “En un coche-cama”, “Presentido”, “La confianza”, “Crimen libre”, “La cita”, “En el presidio”, “Nube de paso”, “El aljófar” y La gota de sangre 26 . Sin embargo, destaca de “La cana” y La gota de sangre que relaten “delitos de sangre más graves y peligrosos que los de hurto” (2001:104). También Baquero Goyanes lo relaciona con otros relatos de la autora: La cana trata de otro crimen, descubierto también por un procedimiento parecido. Es éste uno de los cuentos de la Pardo Bazán que ha alcanzado más merecida fama por su intensidad dramática, semejante a la de “El clavo” alarconiano: El protagonista relata cómo fué a Estela a visitar a su tía Elodia. Llega al anochecer, y para no molestar a la anciana se dirige a una posada. Encuentra a un antiguo compañero de estudios en angustiosa situación, que es quien le informa de las riquezas de su tía. Después marcha a casa de una amante, donde pasa la noche. Cuando vuelve a encontrar a su amigo, en un botón de su traje brilla una cana que le impresiona vivamente. Su tía, en tanto, ha sido asesinada y las sospechas recaen sobre él, que no puede utilizar coartada alguna, ya que la mujer con quien pasó la noche es casada. Al fin recuerda la cana, y ésta denuncia al verdadero asesino. Se asemeja también a estos dos cuentos La gota de sangre, novela corta policíaca, cuya intriga arranca desde la minúscula gota de sangre que el protagonista ve brillar en la pechera de un hombre en el teatro (1992:501). Sobre este tema se explaya doña Emilia en un artículo de La vida contemporánea (15 de abril de 1912), del que tomaré algunos apuntes acerca de su concepción de la novela policíaca y de la investigación criminal: […] afición vivísima que se está desarrollando por las novelas policíacas, de crímenes y apachismo. Que tal moda existe no puede negarse […] Después de la exactitud achatada […] tenía que venir este desenfreno inventivo, esta nueva forma de los relatos espeluznantes […] Por eso, la nueva 26 Mantengo la manera de citar de Landeira. 148 literatura policiaca y criminal denuncia un estado de conciencia asaz alarmante. El criminal se convierte en héroe. (Se refiere a la impunidad de los crímenes) ¡Los primeros momentos! Son la clave de todo, para quien posea un adarme de inteligencia analítica… […] Sobre esta idea de que para descubrir un crimen hace falta, no solo mucha actividad, sino gran reflexión penetración, están basadas las actuales novelas policiacas, y se ha creado, al lado del héroe criminal, el tipo del detective, casi tan interesante, a veces más, y que necesariamente ha de ser un hombre de talento, astucia, de combinaciones y resortes inagotables. En esta lucha entre el bien y el mal, entre Arimanes y Ormuz, el detective representa la victoria definitiva de la luz sobre las tinieblas. El detective, además, se aprovecha, lo mismo que el criminal, de los adelantos de la ciencia, de las inducciones de la psicología, de los datos de la antropología, y de las finezas y delicadezas del arte. […] y las novelas policiacas son una nueva forma de los libros de caballerías que a don Quijote le sorbieron el seso. […] Al contrario: tiene su fundamento. A la relajación de los lazos morales, a la desencadenada furia de los apetitos y concupiscencias, a todos los conflictos del alma moderna, ya abandonada al escepticismo en todos los órdenes, ha correspondido el empuje del crimen, y sus formas nuevas, y su aterradora vigorización. Cultivada la inteligencia para el mal tiene que ser su fruto […] Sin duda existe una escalada de matices y grados entre el criminal político descrito y estudiado por Lombroso, y el apache parisiense; pero todo crimen es un crimen, y atenta a los cimientos de la sociedad; todos tiene que perseguirlos la policía con igual empeño. De aquí el extraordinario incremento de esta institución, el carácter cada vez más científico de que se reviste, la labor que realiza, unas veces con inteligencia y fortuna, otras con cierto descuido, seria ocioso negarlo…, y síntoma curioso: al lado de la policía oficialmente constituida, empieza a alzarse otra, espontánea, la del público, que se aficiona, como a la caza, a esas investigaciones. […] ¿Por qué culpar a la literatura? Habría que repetir, por enésima vez, que una novela es un espejo paseado a lo largo del camino, y no es culpa del que lo lleva en la mano lo que en la brillante luna se refleja… (2005:466). Similar a estos, por su contenido de misterio, resultan “La cita” y “Nube de paso”. 149 Acerca del primero Paredes Núñez señala, sintetizando el argumento: Sobre el tema del acusado inocente versa también el cuento La cita. Alberto Miravalle, excelente muchacho aunque un tanto engreído por sus fáciles conquistas amorosas, recibe una carta en la que una anónima dama le confiesa su amor, citándole para una entrevista en lugar, fecha y hora, precisados en otra epístola que, como las anteriores, debe devolver a la lista de correos en prueba de aceptación. A la hora convenida, Alberto se dirige, con el mayor sigilo y precaución posibles, a la casa donde, según las pesquisas que ha realizado con antelación, vive una rica viuda de intachable conducta, y allí encuentra el cadáver de esta en medio de un desorden general. Asustado, escapa precipitadamente, tropezando a la salida con el sereno, que ya había observado con extrañeza su manera furtiva de entrar en el edificio. Al día siguiente es detenido, acusado del crimen, y a pesar de todas sus protestas de inocencia es llevado a prisión. El abogado que le atiende le explica su hipótesis sobre el caso: según él, todo el asunto ha sido preparado por un asesino profesional, que hábilmente ha sabido buscarse un sustituto ante la justicia. Él fue quien envió las cartas a Alberto, exigiéndole su devolución para borrar las posibles huellas de su ingeniosa artimaña. El día de autos, cuando Alberto llegó al lugar del crimen, el asesino aún permanecía escondido dentro del inmueble, y solo tuvo que esperar a la mañana siguiente para, una vez abierta la puerta de la calle, salir tranquilamente sin despertar la menor sospecha. Ahora solo falta que el tribunal lo crea… (1979b:272). Alberto pregunta al abogado por una posible absolución, a lo que este simplemente le contesta que “ojalá…”. El joven promete que si lo absuelven se irá donde no pueda ver a una mujer en su vida. “Nube de paso” es un relato curioso pues a través de una conversación se resuelve un crimen cometido 13 años atrás. Escribe Paredes Núñez: asistimos a la reconstrucción de un misterioso crimen, que la sagacidad del narrador, convertido en un típico detective por afición, consigue descubrir. En uno de esos descansos frecuentes en las cacerías, un registrador alude al asesinato de un antiguo compañero de estudios, sobre el que ni la justicia ni la policía 150 han conseguido averiguar nada. El asunto despierta la curiosidad del narrador que, inmediatamente […] se lanza a inquirir los pormenores del caso. Su superioridad y confianza en su propia capacidad para descubrir el misterio y rematar la investigación, queda patente desde el primer momento, subyugando de esta manera al lector. Pardo Bazán había intuido perfectamente las ventajas que el «detective por sport» tenía sobre el policía y el investigador de profesión en lo concerniente al interés del lector. Así, en este caso, apenas el registrado ha tenido tiempo de ofrecer el menor dato, cuando él ya parece tener resuelto el asunto […] Efectivamente, conducido por sus hábiles preguntas, el registrador recuerda, no sin cierto estupor, como había cierto ingeniero belga que se interesaba por los trabajos del muchacho, al que daba dinero para sus investigaciones, y que sin duda alguna fue quien lo mató para robarle el fruto de sus experimentos (1979b:273). “La cita” y “Nube de paso” versan para Baquero Goyanes: “sobre dos misteriosos y sombríos crímenes” (1992:664). Y es que el espíritu de relato policíaco y de asesinatos extraños, difíciles de resolver, lo son al más puro estilo de Sherlock Holmes. Existen, sin embargo, entre ellos sutiles diferencias. Si en “La cita” tenemos, como en el caso de “La cana”, la inculpación de un inocente, la resolución de ambos varía indudablemente. En “La cana” el propio protagonista se erige como detective aficionado para defenderse a sí mismo, mientras que en “La cita”, Alberto aparece como un personaje fatuo que se confía a su abogado que es el que le descubre la verdad del caso. Por otra parte, lo que más destaca en “Nube de paso” es la aparición no de un policía ni investigador, como señala Paredes Núñez, sino de un abogado, de inteligencia superior, cuyas habilidades deductivas nos recuerdan a los grandes detectives del género. La locura que se traduce de diversas maneras se manifiesta en relatos como “El esqueleto”, en el que existe intento de asesinato, o “Monarca”, donde hay agresión con un objeto. 151 En el primero, Mariano visita a su amigo Carlos en el manicomio. Este le cuenta un secreto que puede afectar a su familia: cuando se quedó huérfano heredó una casa y fue a visitarla. Quiso dormir en el dormitorio pero no le dejaron porque estaba estropeado, pero entró en él y encontró una trampa bajo la cama donde había un esqueleto muy bien vestido. Una noche de tormenta se deshizo de él en el monte. Y a raíz de lo cual se puso muy enfermo y lo declararon demente. Confesado el secreto, Carlos se pregunta si Mariano le dará publicidad e intenta asesinarlo de una cuchillada en el corazón. Sobre este, Paredes Núñez, que lo incluye en los relatos de corte psicológico en los que los personajes se obsesionan con las más diversas ideas u objetos, dice: “Carlos Marañón, que se vuelve loco a la vista de El esqueleto” (1979b:195). En “Monarca” se narra cómo un hombre llega al puerto autoproclamándose rey del universo y que, por lo tanto, el barco no puede zarpar sin él. Se niega a pagarle al cochero y este lo lleva ante el gobernador, quien le pregunta desde cuándo es rey y José I le dice que desde que era marino, habiendo pasado calor y sed. El gobernador, entonces, se da cuenta de que se volvió loco por una insolación. El falso rey le dice que porque no se arrodilla, le tira al suelo y ataca con un pisapapeles de bronce. El gobernador pide auxilio y un ordenanza evita lo peor. El agresor ingresa en un manicomio. Acerca de la locura y del asesinato de un loco contamos con un artículo de doña Emilia (16 de mayo de 1904) que nos recuerda estos relatos: Quedáse el acusado corrido y avergonzado, y los que acusó con alitas y aureola. Me reduzco a insinuar –y quiera el cielo no sea exceso de audaciaque lo ocurrido con el loco del hospital viene de la tradición, de la costumbre y de la inveterada creencia de que al 152 loco, al delincuente, al niño, a la mujer, al recluta, al amotinado, al infractor de un simple bando de policía, hay derecho a hartarle de coces, palos y puñadas (2005:260). El robo es uno de los motivos más repetidos en los relatos de violencia social. Encontramos ejemplos en “El mascarón”, “El puño” y “Calladamente”. El primero relata el asesinato de una mujer. Lo considero violencia social porque no existe una relación entre el ejecutor y la víctima más allá del móvil económico, aunque sí es cierto que antes intenta seducirla por lo que existe un componente sexual, pero que no es el centro de la violencia. El lunes de carnaval la señora Cipriana, prendera de profesión, apremia a su sobrino para que vaya a celebrar la fiesta mientras ella permanece en la tienda. Entra un mascarón a buscar unos guantes y Cipriana se fija en que es un joven muy guapo. Le pide que se los ponga y Cipriana accede a la seducción cerrando la tienda. Ya en la cama, el mascarón la apuñala dos veces. Después revienta la cómoda y huye con el dinero. Este tipo de crímenes recuerdan a algunos que comenta doña Emilia en sus artículos, como el de 29 de octubre de 1900: La pareja asesinada, a fuerza de vender, fiar, prestar y trabajar, había reunido un bonito peculio. Poseía pagarés a su favor por sumas bastante fuertes, y en diversos escondrijos de la tienda se han encontrado crecidas cantidades, aparte de lo que hayan podido llevarse los asesinos, si algo se llevaron, que no se sabe todavía (2005:169). Parece probable que estos crímenes de carácter pecuniario tengan que ver con los rumores de grandes riquezas, y los hechos que se muestran, que nos llevan a considerar que es cierto que escondían cantidades importantes de dinero en los hogares. De la misma manera, parece que los criminales se servían del bullicio y 255 hombre antes que sacerdote, tanto su apariencia externa como su manera de ser están muy lejos de la compostura que su condición de eclesiástico requiere; rudo y desaliñado en sus maneras, amante de la comida, la bebida y el juego, no es muy estricto respecto a las faltas de la carne, pasa la mayor parte del tiempo cazando con los hidalgos y, amigo de bromas y jaleos, siempre está dispuesto a la acción sea del signo que sea […] no ha querido disimular sus vicios ni defectos, también lo es que ha sabido destacar sus virtudes, poniendo de manifiesto cómo y tras su burda apariencia se ocultaba un alma tan sencilla como la misma tierra que pisaba y con la firmeza suficiente para cumplir los deberes impuestos por su ministerio. En este mismo abad, más campesino que eclesiástico y tan tosco en sus modales, el que en los momentos difíciles da pruebas de una entereza y un profundo convencimiento del deber, capaces de llevarle al heroísmo (Paredes, 1979:37-40). La numerosa población eclesiástica de la época obedece a dos grupos: el abad rural y el sacerdote de ciudad. El primero está formado por: esos curas rurales de rudo aspecto y desaliñadas maneras, rebosantes de fuerza y vitalidad, que viven identificados con el terruño, más labriegos que eclesiásticos, pero conservando bajo su tosca coraza exterior un profundo sentido de su misión (Paredes, 1979b:111). Algunos de estos son, precisamente, el cura de Boán de “Nieto del Cid”, el párroco de Penalouca de “La ganadera”, el cura de Gondás de “Las cerezas”, el cura de “Eterna ley” o el abad de Treselle de “La Capitana”. El segundo grupo, sin embargo, está formado por: esos sacerdotes de confesionario y púlpito, amigos de rebotica y disertaciones filosóficas, que desempeñan su labor en la ciudad, constreñidos a su monótona existencia en el marco de su parroquia (Paredes, 1979b:111). Pero estos clérigos urbanos, apenas aparecen representados en nuestro corpus. ACCIDENTES, HOMICIDIOS Y OTRAS MUERTES. 256 Algunos relatos que concluyen en muerte violenta no son exactamente asesinatos ya que no hay premeditación y alevosía. No se pueden aseverar en “Casualidad”, “Interrogante” y “A lo vivo”. En algunos casos, se trata de accidentes que terminan de la peor manera posible (“Confidencia”, “Morrión y boina”, “Reconciliados”, “Doradores”, “Las cerezas rojas”, “El destino”, “Madre gallega”, “La Compaña”, “Sin querer”, “Eterna ley” y “Geórgicas”). Incluso, la muerte tiene que ver con elementos supersticiosos como en “Maldición de gitana”. El primero relatado está protagonizado por un amigo del protagonista, Luis Cortada, “hombre de humor, aficionado a faldas como ninguno” (2011:135) con unas ideas muy firmes sobre el amor: «debe ser algo grato, regocijado y ameno; si causa penas, inquietudes y sofocos, hay que renegar de él y hacerse fraile» (2011:135). Además las mujeres se morían por él aunque el narrador no se lo explica: no se sabe que hechizo existía en aquel muchacho, ni muy guapo ni muy feo, de cara redonda y fino bigote castaño, de ojos alegres y frente muy blanca, en la cual el pelo señalaba cinco atrevidas puntas (2011:135). En un momento su actitud cambia y su amigo lo nota: Me llamó la atención ver que de pronto Luis perdía su jovialidad, andaba cabizbajo y mustio, y hasta, a veces, inquieto y hosco […] nerviosamente, había encendido y tirado casi enteros hasta tres excelentes puros. En su visible estado de agitación, sacaba la petaca, la dejaba sobre la mesa, volvía a guardarla, se tentaba el bolsillo y, en suma, ejecutaba movimientos inconscientes, reveladores de distracción profunda (2011:136). La causa de este estado se desvela cuando descubre a su amigo registrando su cartera y le confiesa sus tribulaciones. Luis “descompuesto, con los ojos saltándosele, la respiración ahogada” (2011:137) pronto vuelve a ser el mismo después de sincerarse. Ambos se ríen de la treta que está usando con su amante para hacerle 257 creer que envenena a su marido. Pero Luis se asusta ante la sugerencia de que ella tome la iniciativa y planean abandonar la ciudad. Poco después, descubierta la muerte del marido, Luis “casi sufrió un síncope” (2011:139) y pensando que era culpable, tal como relata el amigo: Pasó la noche en una especie de delirio, acusándose de imaginarios crímenes. Al otro día le metí en el tren, arropado con una manta y temblando de fiebre […] Yo volví a Madrid tan pronto como pude estar seguro de que Luis había recobrado el uso de la razón y la salud de su cuerpo (2011:139). Lo cual pone de manifiesto su personalidad. Luis no es un asesino de malas inclinaciones sino una persona atrapada por la pasión amorosa, pero de buenos instintos. Del narrador sabemos pocas cosas. Se puede deducir por el texto que es un poco chismoso, pues examina la cartera olvidada por Luis, aunque esto puede deberse a la preocupación. Lo que sí demuestra es su fidelidad a Luis, no dudando en ayudarle para salir del problema, incluso haciéndose cargo de la investigación y todos los movimientos. “Interrogante” es un relato de interés en cuanto a la construcción íntima de los personajes. El cuento, narrado por el yo protagonista, Frontero, tiene lugar durante su época de estudiante en Madrid. Por su conducta se deduce que es un joven enamoradizo, pues ve a una mujer y la sigue porque se cree “de un modo fulminante, enamorado hasta las cachas” (2011:439). Acude a la portera para conseguir información y de allí pasa a las cartas de amor. Ocurre aquí algo curioso, que da pistas sobre la psicología de Frontero, y es que al responderle Julia a una epístola “breve y apasionada: modelo en su género” (2011:440), se desengaña un tanto: Es hasta tal punto contradictorio nuestro modo de sentir respecto a la mujer, que casi sufrí una desilusión cuando mi perseguida me contestó sin dilaciones, sin dificultades, casi en el mismo tono que yo había empleado con ella. ¿Era, pues, una hembra 258 fácil, dispuesta a corresponder al primero que la dijese algo? Mi ilusión se enfrió. De todos modos, claro es que llevé adelante la aventura (2011:440). La contradicción que el protagonista detecta se observa también cuando comprueba que es una señorita honesta: “¡Mi perseguida era una señorita decente, muy decente, y la comenzada aventura tenía claras vistas al matrimonio!” (2011:440). Sin embargo, en sus conversaciones no se contempla pasar por el altar ni nada relacionado con el futuro. Siente además, celos del tío de Julia, Matías Beniel, marino retirado, achacoso y reumático con el que vive, pues no ve clara la relación que mantienen. La confusión de Frontero es mayor cuando le pide matrimonio y se niega. Finalmente, asiste asustado al momento en que Julia le da la medicina a su tío enfermo y cree ver morir al viejo envenenado. Entonces, huye. En cuanto al personaje femenino, “era chiquita, pálida, muy esbelta y fina, y sus ojos, negrísimos, miraban de un modo especial, hondo, sugestivo” (2011:439). Al principio, aunque muestra indiferencia a Frontero acaba haciéndole una seña. Julia vive con su tío y es de “Andalucía o Valencia” (2011:439). Su comportamiento, llamativo para Frontero y también para el lector, tiene que ver con la respuesta directa a su carta y con una cita al día siguiente. Pero, sobre todo, las recomendaciones que le hace: “me encargaba especialmente que no emplease misterio, ni precaución alguna. Que llamase. Me harían pasar a la sala” (2011:440). La reacción de Frontero ante esto es tacharla de excéntrica y dudar de su honradez. Sin embargo, no parece que lo sea. Las perplejidades asaltan a Frontero y al lector en cuanto al curioso vínculo que une a Julia y su tío. Y no solo porque Julia le insta a no relacionarse con él, sino cuando se niega a aceptar el matrimonio: “¡No es posible!- respondió precipitadamente” (2011:442). 259 Por si fuera poco, Frontero observa la actuación de la joven y su estado de ánimo: Iba furiosa, vibrando de enojo. En la antecámara de la alcoba de su tío la vi detenerse, como si vacilase. Al fin, deslizó la mano en el bolsillo y sacó no sé qué, un objeto menudo. Luego entró resueltamente […] ¡Silencio!- ordenó ella-. Toma la medicina nueva… A ver si te quita los dolores […] Julia miraba al enfermo con atención aguda. (2011:442-443). En todo caso, y aunque se sugiere el asesinato del tío, bien podría haber sido una reacción al medicamento que culminase en la muerte. De ahí el título del cuento - “Interrogante”- que se suma a otros asuntos que se plantean y no hallan clara respuesta en el desarrollo. Pero el lector posee datos que no tiene Frontero, los cuales pueden arrojar cierta luz sobre el asunto: Julia vive amenazada por su tío que desconfía de ella constantemente: ¡Ya estás aquí! ¿Qué hacías? No sé qué te traes tu escondido, no sé. ¡Pero en cuanto salga de esta cama maldita, a fe de Matías Beniel que he de saberlo, y si es lo que me figuro, encomiéndate a Dios! ¡Mira, ahí tengo mi revolver…lo oyes! Y asía rabiosamente la culata del arma y dirigía el cañón contra el rostro de Julia. (2011:442). En “A lo vivo” destacan tres personajes principales, el matrimonio compuesto por Antonia y Nazario, y Daniel Pereira. Tanto Antonia como Daniel aparecen descritos a través de las figuras de los personajes que van a representar: Magdalena y Jesucristo. Así: Vestía una antigua túnica de tocado verde, rameada de oro, con cinturón de topacios, y caía por sus espaldas el espléndido desate de la cabellera; en ondas simétricas, como en las efigies bizantinas. Estaba pálida (2011b:458). De Nazario, «el Alerta», “el más activo contrabandista” (2011b:456), no puede, por su descripción y carácter, esperarse nada bueno: Bronco y desapacible de gesto, fiero y violento de condición, contrastaba Nazario con su mitad, muñeca de alabastro teñida con 260 zumo de rosas […] su mata de pelo rubio destrenzada sobre los hombros, ondeando hasta los pies (2011b:456-458). Aparte, para él, es: un hombre de temple, que se juega la vida a cada paso para traer a la malvada brincos y joyas, cruces y cadenas de oro de Oporto, piezas de lienzo, cortes de traje de seda (2011b:456-458). Y Daniel: Su tipo físico, semejante al de las efigies del Salvador […] rostro fino, barba ahorquillada, su pelo, que se había dejado crecer en bucles y rebosaba bajo la corona de espinas inofensiva […] judío, aquel cómico, con los dedos manchados de tinta (2011:456-458). Nazario es el clásico mozo que llega a odiar a Daniel: Mozo sin oficio ni beneficio, hijo de prestamista […] de estirpe israelita […] un vago que no hacía sino recitar y componer versos (2011b:456-458). Como se ha indicado, aunque trae regalos a su mujer obtenidos del contrabando, su obsesión le hace tener mala opinión de Antonia. Una mínima sospecha de deshonra que le lleva a agredir al Cristo de la representación con una lanza. En este caso, asistimos al acto violento contra Daniel pero el lector nunca llega a saber si sus consecuencias han sido letales, aunque tiene el precedente evangélico de la lanzada de Longino. En algún cuento, los accidentes pueden terminar produciendo una muerte de manera más o menos provocada. Entre estos destaca “Confidencia”, ejemplo de la violencia ejercida contra las madres. Es el único relato de este tipo en que el agresor pertenece al sexo masculino. Ricardo Solís “era soltero; su hacienda mucha; limpia y noble su ascendencia; vigorosa su complexión; su presencia gallarda” (2004:105). Cuando el personaje-narrador lo conoce mantiene un dolor oculto que iba “imprimiendo en sus facciones una huella tan visible de siniestra amargura.” (2004:105) que “todos cuantos le veían experimentaban la 261 misma curiosidad punzante, igual deseo de conocer el secreto -[…]- de por qué aquel hombre parecía la tétrica imagen de la pena.” (2004:105). A la madre solo la percibimos a través de las palabras de Ricardo a la narradora principal: “pinte usted el cariño de cien madres de las más extremosas, y comprenderá usted lo que era la mía” (2004:108). De la conducta de Ricardo solo tenemos, igualmente, constancia por lo que comunica en su discurso, en el que incide en su rebeldía juvenil que le llevaba a portarse lastimosamente a su madre: un instinto diabólico me llevaba a hacer todo lo contrario de lo que quería y aconsejaba mi madre […] lo cierto es que la contradecía, la afligía, la maltrataba con rabia, primero de palabra, después… […] la rechacé brutalmente… (2004:108). Un día reacciona de forma muy violenta: no sé lo que dije… la amenacé, jurando que si se empeñaba en tratarme como a un muñeco, pegaría fuego a la casa… Y al decirlo, arrimé la luz que estaba sobre la mesa a una cortina… La llama subió deprisa […] huí pidiendo a voces ¡agua, socorro! (2004:108). La madre muere de resultas del incendio. Y, finalmente, Ricardo relata las razones de su enfermedad, la amorosa actitud de su madre: “eso fue lo malo… el perdón maldito… No, si yo no tengo remordimientos… si yo no me arrepiento, no… solo quiero que me quiten aquel perdón…” (2004:109). Solís soportaría mejor, y de ahí su complejidad psicológica, el odio materno. Muerte accidental, achacada a la edad de los contendientes, es la de “Morrión y boina”, y también ocurre en “Reconciliados”, aunque sea una agresión voluntaria. En el primero, los personajes están enfrentados por sus diferencias ideológicas. Don Pedro del Morrión: el más fogoso nacional de Marineda […] era un abogadillo tronera y bullanguero, cabeza caliente y corazón expansivo, alma de todos los motines y pronunciamientos de aquella época, en que los había diarios (2003:336). 262 El narrador da un retrato físico y describe la anticuada vestimenta de don Juan de la Boina: ojillos pequeños como cabezas de alfiler de a ochavo, emboscados tras la broza desigual de las cejas; los labios belfos, haciendo pabellón a la monástica papada; el cráneo puntiagudo, con erizada aureola de canas amarillas; las orejas de ala de murciélago, despegadas, vigilantes, sirviendo de pantalla a las mejillas coloradotas; las manos hoyosas y carnudas, de abadesa vieja… Hasta cabe no recordar aquel vestir tan curioso, proyección visible de un criterio anticuado: el levitón alto de cuello y estrecho de bocamanga, ceñido al talle y derramado por los muslos en amplísimos faldones; el chaleco ombliguero; el reloj con dijes; el pantalón sujeto al botín blanco por la trabilla de los lechuguinos de 1825, pero generalmente abrochado de un modo asaz incorrecto; el corbatín de raso; la almilla de franela, color de azafrán; la chistera cónica; el pañuelo de hierbas a cuadros; la caja de rapé; el famoso raglán (2003:333-334). La vida de ambos personajes transcurre de manera paralela y están destinados a encontrarse y fastidiarse, especialmente en su vejez, lo que les conducirá a la muerte tras un fuerte encontronazo, el cual, en otra edad no debería haberse producido. En “Reconciliados”, las disputas entre Roque de Manteiga y Selmo de Vieites se centran en una discusión por las lindes de las tierras: Se miraron con ardientes ojos de codicia, saludándose entre encías, pues dientes no les quedaban. Las manos sarmentosas […] los dos vejestorios, pues estaban ambos bastante averiados: el uno, no cumpliendo los sesenta y ocho; el otro, con los setenta a cuestas […] sus cuerpos usados y tomados de orín […] el tío Roque era viudo y no tenía más familia que una sobrina, sirviente en Marineda. El tío Selmo había mandado a América dos hijos ya hombres, y desde allá le remitían a veces una letrita […] poseer, poseer: he ahí el empeño loco de ambos ancianitos (2005b:646). La última vez que los vemos es llegando a las manos en un patético episodio de violencia en el que el tío Selmo apedrea en la cabeza al tío Roque que culmina en la gran pelea del día siguiente: Selmo le pega con el azadón en el 263 hombro de Roque y este responde clavándole una horquilla en el estómago. El primero cae por el impulso y el segundo le golpea la cabeza y el resto del cuerpo. Ambos mueren a consecuencia de las lesiones que se han provocado, cuyo móvil no ha sido otro que la obstinación. En “Doradores”, no solo es reseñable el agresor colectivo, que antes reseñamos, sino también las razones de tipo ideológico que los mueven. Los afines a la huelga atacan al anciano Pedro por querer trabajar en vez de secundar el parón que apoya la mayoría. La amenaza de los cuerpos de seguridad es la que provoca la violenta reacción de los obreros contra el único que se desmarca de la opinión general. Dos personajes, la víctima y Manueliña, su nieta, destacan sobre el resto. Era ella una: chiquilla rubia –de unos catorce, o que en su desmedramiento de prole obrero los representaba a lo sumo-, y que ocultando algo bajo el raído mantón se dirigía a la fábrica de un modo furtivo, evitándolos. (2005b:327). Pedro es descrito en sus rasgos físicos y dibujado en sus méritos: era un anciano como de setenta años, todavía robusto, de barbas blanquísimas, cara venerable de santo de retablo de aldea. Con involuntario respeto se contaba de él que no probaba el vino ni el aguardiente. Era de casta labriega, fuerte, sencilla y sobria; no conocía más que su obligación, su contrato, su oficio (2005b:528). Los huelguistas muestra una conducta violenta para con Pedro. El abuelo expone en un discurso sus principios y la necesidad de mantener a su nieta, lo que lo conducirá a la muerte: Eso, hijos, allá vosotros… Seréis ricos, cuando pasáis sin trabajar los meses… Yo soy pobre; pobre nací y pobre he de morir; solo que mientras viva, a Manueliña no le faltarán unas patatas, ni un cuarto para dormir, ni toquilla para el cuello. Y no se irá a perder, como otras… […] No sois nadie-gruñó élpara consentir o no que yo entre. ¿Soy vuestro esclavo, por si acaso? Ahora es cuando 264 os digo que entraré, y si es preciso pediré ayuda a la autoridad. ¡Pues hombre! (2005b:529). Sin embargo, aunque no existe intención premeditada de asesinato por parte del colectivo, uno de sus miembros comete homicidio: A media voz trocaban furiosas exclamaciones, y sus aras, pálidas de frío e ira, expresaban la amenaza, la rabiosa resolución (2005b:527). Tampoco hay un asesinato planificado en “La Compaña”, pero sí personaje colectivo. Caridad, es un muchacho que vive con su abuela Cometerra, y que sobrevive a base de robar su sustento a los demás. Su recompensa por estas rapiñas son las historias de su abuela “inagotable repertorio de consejas, tradiciones y patrañas” (2005a:342), que han ayudado a construir la personalidad de Caridad: “influyese el mismo aislamiento a que le condenaban sus latrocinios y la azarosa suerte y fechorías del padre” (2005a:342). Víctima de su imaginación, parte en busca de “La Compaña” por el camposanto, expedición que terminará de muy mala manera para él. Es atacado por “los hijos de dos o tres labradores de los más acomodados, de pan y puerco, [que] se la tenían jurada” (2005a:341) a Caridad. Pretenden darle una lección con una paliza pero se les va la mano: A un mismo tiempo le ha partido la cabeza un garrotazo y le han abierto la garganta el corvo filo de una céltica bisarma, que a la vez que degüella sujeta a la víctima. […] Los mozos se retiran, dejando tieso allí al ladronzuelo, y murmurando, serios ya, porque no habían pensado ir tan lejos, ni hubiesen ido a no mediar el mosto nuevo y la vieja caña (2005a:343-344). El homicidio roza aquí los límites del asesinato. “Maldición de gitana” tiene una serie de personajes de interés. Por una parte, está Gustavo Linaza: “mozo asaz despreocupado, era el más carilargo […] infatigable cazador y sportman” (2004:535) quien, interrogado por la narradora, 271 acercamiento en el momento en que decide huir de esta y después se nos da un mínimo resumen de su vida y carácter: Bertito, a pesar de su dormilona paciencia, de su resignación ya automática no pudo aguantar más, y, […] salió a la calle con la resolución de no volver en toda la vida […] Bertito […] sufría todas las privaciones y castigos que puede temer un chico de su edad (2011b:657). El propio discurso de Fausta muestra su conducta con respecto al niño: Zángano, a ver si te peinas y te lavas, que paeces un estropajo… Gandul, no te hagas el zorro… Bárreme más vivo que la luz ese almacén, y recoge la basura en la espuerta… (2011b:657- 658). Destaca en Bertito el papel del sentido del olfato, muy desarrollado en este personaje: “la naturaleza otorgó a Bertito un olfato muy sensible” (2011b:658). Lo cual le crea problemas ayudando a su tía verdulera, pues el mal olor de las verduras le afecta. Como explica el narrador: “su tía parecía aborrecerle […] solo sintió que el chico no fuese chica” (2011b:658). Lo cual la irrita profundamente porque cree que si hubiese sido chica, le habría ayudado más en las faenas de la casa y el negocio. Además, “el mal humor se le agrió dentro a la mujerona. Fermentó más acerbamente al observar que Bertito no gozaba de salud” (2011b:658). La relación con Fausta, que como se recoge más arriba lo somete a un maltrato continuo, se trasluce perfectamente a través de esta frase de Bertito: “Me buscará; estará rabiando… ¡Chinchate, perra!” (2011b:659). Conseguida la huida de Bertito porque “A los nueve años no hay fuerza para oponerse a las vejaciones” (2011b:657), y siendo consciente de que solo no puede sobrevivir, decide tumbarse en la carretera al oír un coche, para no volver a sufrir las consecuencias de su fino olfato. Consigue, así, doña Emilia uno de tantos relatos con final sorprendente al 272 mostrar la puesta en práctica de la libertad por parte de un niño. La última vez que le vemos es muerto en el suelo: “La criatura no respiraba ni se movía. El hundimiento de las costillas prensaba y paraba el corazón” (2011b:661). Un caso de particular interés es el del suicida de “El clavo” pues cuenta con abundantes datos sobre la personalidad de su protagonista. Leocadio Retamoso era lo que se dice un muchacho excelente; hasta una miajas insignificante, pues no se metía con nadie, no discutía jamás en público, no se le conocían amoríos, no tenía vicios, no se enfrascaba en lecturas, no escribía ni soñaba con lanzarse a confidenciar […] Pertenecía al número de los que no tienen verdaderos enemigos, y de quienes la gente se olvida a los dos minutos de verles. En realidad Leocadio era un enfermo del alma. Sus padres […] le habían transmitido esa melancolía sorda, ese desasimiento de todo […] treinta años, bien vestido, de figura agradable […] No podía Leocadio intentar, para distraerse, largo viajes al extranjero (2011b:171-172). El resto del cuento se centra en la obsesión que sufre Leocadio con respecto al clavo. No pudiendo soportarla, acaba con ella suicidándose. III.1.2. Maltrato y violencia física. En este otro de los grandes grupos en que podemos reunir numerosos cuentos de Emilia Pardo Bazán. Está compuesto por “La dama joven”, “Madre”, “No lo invento”, “En el Santo”, “El oficio de difuntos”, “Heno”, “Hallazgo”, “Pelegrín”, “El arco”, “La perla rosa”, “Apólogo”, “El encaje roto”, “El puño”, “Presentido”, “En coche cama”, “La oreja de Juan Soldado (cuento futuro)”, “La fuerza”, “La pierna del negro”, “Diálogo”, “¿Cobardía?”, “Las medias rojas”, “Bucólica”, “Los huevos arrefalfados”, “Las desnudadas”, “El cacique”, “¡Aquellos tiempos!”, “La 273 Mayorazga de Bouzas”, “La Capitana”, “Bajo el sol”, “Dalinda”, “Contra treta”, “En el pueblo” y “El molino”. AGRESIONES ENTRE MIEMBROS DE LA FAMILIA. Algunos relatos cuentan con personajes de la misma familia que se enfrentan entre ellos. En “La dama joven” Dolores ha criado a su hermana pequeña Concha renunciando a su propia vida. De la primera, autoritaria sombra de la segunda, el narrador da su historia, la cual explicará su conducta para con Concha: Tenía doce años más que su hermana, y contaba apenas trece cuando quedaron huérfanas […] relevada de sus tempranas obligaciones maternales […] un episodio que Dolores no quería recordar […] unos amoríos breves, la seducción, la deshonra, el desengaño… […] el fruto de las entrañas de Dolores, mal nutrido por una leche escasa y pobre, languideció y sucumbió pronto, dejando contagiada a la niña de cuatro años […] Dolores la adoraba: ya no tenía más pensamiento que aquella criatura […] aborrecía a los hombres […] a Concha que no la tocase ni el aire […] a medida que Concha se desarrollaba y empezaba a celebrarse su linda presencia, despertábase en la hermana mayor esa vanidad característica de las madres, y a costa de privaciones y escaseces la emperejilaba y componía (2003:13-17). Sin embargo, de Concha se ofrecen pocos datos sobre su pasado. Físicamente, el narrador habla sobre su belleza: los brazos blancos y puros, los pies rosados por la frialdad del piso, los senos recogidos y breves como capullos de flor […] Remata el cuerpo una cara oval, sanamente pálida, algo pecosa hacia el contorno de las mejillas; el pelo, rubio como la harina tostada, nace copioso en la nuca y frente, y desciende en patillas ondeantes hasta cerca del lóbulo de la oreja: entre los labios gruesos y cortos brilla como un relámpago la nitidez de la dentadura. Los ojos, aunque hinchados de dormir, no encubren que son garzos y candorosos todavía (2003:21). Lo que conocemos de la hermana pequeña a través de sus palabras, pensamientos y de las opiniones del narrador 274 configuran una personalidad desenvuelta y decidida que choca con la de Dolores, marcada por una mala experiencia: Déjate de cuentos-articuló furiosa Concha-. Es un tonto; bien sabia lo del escote, y no tenía para qué darme ahora este mal rato… Pues no señor, que he de ir lo mismo que pensaba. ¡Mire usted…! […] afirmó que ya la incomodaban tales majaderías, que ella no había hecho nada malo, y si Ramón no lo quería así, que lo dejase. También era tontería de Dolores disgustarse por eso: probablemente Ramón ya estaría de vuelta para cantar… Y si no, buen viaje… […] y ahora la chiquilla quería sublevarse, quería disponer de su persona, echarse a perder, ir a correr el mundo en busca de aventuras, con una compañía de cómicos (2003:41-47). Sabemos que es una muchacha joven y que quiere vivir la vida: “¡casarse! ¡bah! claro que se casaría: ¿pero qué prisa corría eso? […] ¡Artista! ¡Qué bien le sonaba a Concha el nombre!” (2003:19-20). La acción violenta se percibe, como ya se señaló, en un único momento cuando Dolores, herida, la zarandea al revelarse la rebeldía de la joven que intenta buscar su propio camino. “Madre” recoge el motivo de los celos, encarnados en la hija que envidia la belleza de su progenitora, provocando emociones negativas en ambas. La condesa de Serená aparece físicamente opuesta a su hija: tenía la enfermiza constitución del padre […] Quiso la mala suerte que […] heredase, al par que el temperamento, los rasgos fisonómicos de su padre, por lo cual Irene, en la flor de la juventud, era una mocita delgada y pálida, sin más encantos que eso que suele llamarse belleza del diablo, y yo comparo al saborete del agraz (2004:162). De la condesa se recuerda su antigua belleza: “una hermosura de esas que en la calle obligan a volver la cabeza y en los salones abren surco” (2004:161), por ser: facciones muy regulares y a la vez muy expresivas, tez ni morena ni blanca, sino como dorada por un reflejo solar; […] la gallardía del cuerpo, la morbidez de las formas, la riqueza del pelo y de los dientes, y esos ojos que aún pueden verse ahora (2004:162). 275 Todo lo cual contrasta con su aspecto actual, tras el accidente: el semblante enteramente desfigurado, monstruoso, surcado en todas direcciones por repugnantes cicatrices blancuzcas, sobre una tez denegrida y amoratada; un ala de la nariz era distinta de la compañera, y hasta los mismos labios los afeaba profundo costurón. Sólo los ojos persistían magníficamente bellos, grandes, rasgados, húmedos, negrísimos (2004:161). La conducta de Irene hacia su progenitora, provocada por la envidia, se refleja en las palabras del narrador: “se mostraba desabrida con su madre, y pasaba semanas enteras sin hablarla” (2004:163). De modo que esta conducta puede atribuirse a un maltrato psicológico. Ante ella, la condesa reaccionaba con dolor: sentía […] lástima infinita. Con vida y alma se hubiese quitado –a ser posibleaquella tez de alabastro y nácar, aquellos ojos de sol, y poniéndolos en una bandeja, como los de Santa Lucia, se los hubiese ofrecido a su niña, al ídolo de toda su honrada y noble existencia (2004:163). En “Las medias rojas” solo aparecen dos personajes: la joven Ildara y Clodio, su padre. Ildara es una “rapaza”(2005b:533) que se encarga de las tareas más duras del hogar, cargar la leña, hacer la comida … mientras que Clodio se queda sentado fumando. De ella sabemos que es coqueta, pues dice el narrador: “se atusó el cabello, peinado a la moda «de las señoritas»” (2005b:533). Ildara sabe que tiene un tesoro y quiere defenderlo: “Era siempre su temor de mociña guapa y requebrada, que el padre la mancase […] Y tanto más defendía su belleza” (2005b:534). Pero esta queda destruida cuando recibe los golpes de Clodio: Salió afuera, silenciosa, y en el regato próximo se lavó la sangre. Un diente bonito, juvenil, le quedó en la mano. Del ojo lastimado, no veía (2005b:535). La primera aparición del padre es liando un cigarrillo y fumando mientras Ildara, como antes se indicó, se encarga de las tareas: 276 El tío Clodio no levantó la cabeza, entregado a la ocupación de picar un cigarro, sirviéndose, en vez de navaja, de una uña córnea, color de ámbar oscuro […]tenía el tío Clodio liado su cigarrillo, y lo chupaba desgarbadamente, haciendo en los carrillos dos hoyos como sumideros, grises, entre el azuloso de la descuidada barba (2005b:533). Su conducta se resume perfectamente al adivinar la mentira que rodea a las medias y su reacción: una luz de ira cruzó por los ojos pequeños, engarzados en duros párpados, bajo cejas hirsutas, de labrador… Saltó del banco donde estaba escarrancado, y agarrando a su hija por los hombros, la zarandeó brutalmente, arrojándola contra la pared […] Y el tío Clodio, ladino, sagaz, adivinador o sabedor (2005b:534). Además, el padre casi parece disfrutar con la paliza pues aprovecha para reprocharle su coquetería y poner fin a su marcha de la aldea mediante la desfiguración que le causa la agresión. El narrador explica el rechazo a la emigración aunque suponga la salvación de la familia por el extremo apego a la tierra del campesino gallego. En algunos de estos relatos los perjudicados son niños. A veces son abandonados por sus familiares (“En el Santo” o “Hallazgo”) y siempre maltratados por ellos. “En el Santo” la violencia es ejecutada por la madrastra de Sidoro ante los ojos del padre sin que este intervenga. Es un niño indefenso ante los ataques de la Manuela, su madrastra. La primera vez que el lector ve a Manuela es hablando de manera colérica sobre Sidoro. Más adelante el narrador indica que “la mujerona con que ahora vivía Lucas” (2005a:321) se dedicaba a mantener asustado al pequeño por “la constante aspereza del trato feroz” (2005a:321) y el chiquillo temía a “uno de los pellizcos de bruja, retorcidos y rabiosos, con que la Manuela le señalaba cardenal para medio mes” (2005a:321). 277 Del pequeño Sidoro solo sabemos que tiene “seis años” (2005a:321) y que tampoco su padre le cuida: “Lucas se acordó de echarle a su hijo un pedazo de tortilla y una hogaza, como quien echa un hueso a un cachorro” (2005a:322). Su pensamiento se centra en el recuerdo de su madre muerta contraponiéndola con la actitud de su madrastra. La protagonista de “Hallazgo” es Carlota Migal, costurera de profesión y tildada de rara por sus compañeras. En realidad, lo que ocurre es que siente vergüenza por su pasado: fue abandonada por su marido y luego su hijo murió. Esa vergüenza marca su personalidad, pues se considera una pecadora. Pero también tiene un fuerte instinto maternal. Su conducta se contradice con su intención de pasar desapercibida ya que acude rápidamente a atender al niño perdido que es presentado a través de sus ojos: una figurita menuda, casi grotesca a fuerza de encogimiento y desolación. ¡Un niño! Sí, un niño era, como de unos seis años, acaso más; un niño desmedrado, canijo, mal trajeado, con los puños metidos en los ojos, llorando en seco y con hipo de angustia. […] asombrados ojos azules, enrojecidos por el llanto […] Tenía el pelo rubio obscuro, anillado; la tez fina, una boca dibujada, unos ojos del mismo cielo... No; al izquierdo le colgaba un párpado. […]Sus facciones consumidas, sus carnes blandas y semiazuladas, sus brazos y piernas flacos, sus dedos de arañita, revelaban la desnutrición, el régimen del hambre. La costurera le cogió en vilo y le sintió ligero como una pluma. (2005b:243-244). Carlota quiere mandar el hallazgo con sus padres porque es honrada, pero el niño confiesa que le han abandonado: De mi pueblo vengo... Salí con padre y madrona mu tempranico... M'an soltao, m'an soltao... […] La mujé e mi pae. […] Sa morío […] Diome madrona con el cazo e jierro. […] Yo sí quería... Pero ellos san dío. Lo estaban diciendo, que se largaban al tren aluego e soltame en la caye. Yo lo oí. […] Yo lo oí. Vaya que lo oí. Madrona ice que yo trago mucho y que tié cuenta perderme. (2005b:243-244). 278 Así las cosas, Carlota decide quedarse con el pequeño y satisfacer de este modo sus deseos de maternidad. “Pelegrín” es un niño de ciudad, maltratado por su familia, pero no abandonado: Con el ultimo empellón que le atizaron para que se «despabilase», salió en volandas el chico, mal despierto aún […] Llevaba los cachetes colorados aún de los restregones, y turbios los ojos, con los párpados hinchados de soñarrera […] Y liada la bufanda, y subido el gabán hasta las orejas, que abotagaban media docena de sabañones, bajó las escaleras a brincos (2011:79). Su personalidad está fuertemente ligada a su deseo de viajar en tranvía y al constante recelo que siente frente al mundo: El miedo era el estado crónico de Pelegrín. […] Por instinto, cuando le dirigían la palabra, bajaba la cabeza […] Él, Pelegrín, había nacido para eso: para aguantar candela (2011:80). La mujer que lo engaña lo hace con un viaje en tranvía, el ansia oculta de Pelegrín. Ella -“una cuarentona fresca, envuelta en mantón de lana gris” (2011:81)- que lo agasaja con avellanas que le hace comer para ganarse su confianza. Parece, incluso, simpática hasta que, cerca de su destino, le roba y abofetea antes de huir. En otros cuentos, este tipo de situaciones violentas tienen lugar dentro de las propias parejas, independientemente de su clase social. Ocurre en “El oficio de difuntos”, “Heno”, “Apólogo”, “El encaje roto”, “La perla rosa”, “Bucólica”, “Los huevos arrefalfados” y “La Mayorazga de Bouzas”. “El oficio de difuntos” se centra en la violencia doméstica entre esposos. Ramoniña, la protagonista, “en sus mocedades, fue la chica más alegre y bailadora de todo el Borde” (2005a:386), mimada por su padre que “tenía el prurito de divertirla; la vestía muy maja; no le negaba capricho alguno. Adoraba en ella, porque era vivo retrato de su difunta mujer, a quien había profesado una especie de devoción y culto” 279 (2005a:386), pero Ramoniña tenía ideas propias y “se enamoró hasta los tuétanos” (2005a:386). Además, como no sucedió así, comienza el maltrato de Ramoniña a la que culpa. De modo que “se decía que el marido tocaba la pandereta en sus carnes y la zurraba de firme” (2005a:387). El padre de Ramoniña Novoa no aprueba su matrimonio con “un pobrete estudiante, hijo de un cirujano romancista y sobrino del cura de Cebre […] un perdido gracioso, que hacía versos y tocaba la pandereta con las rodillas y los codos” (2005a:386). El padre, que consiente todo a su hija, no acepta una unión que sabe no la hará feliz: inquieto al principio, furioso después, hizo la oposición a rajatabla, y no perdono medio de quitarle a Ramoniña de la cabeza semejante locura. La encerró en casa; la llevó a Auriabella; rogó; avisó; amenazó; puso en juego a los frailes, al confesor, a los parientes, a las amigas, al señor Obispo… En vano (2005a:386-387). Sabemos cuál fue su posición ante la fuga de los jóvenes: “Hemos concluido. Que se casen. […] Le entregaré la dote de su madre a mi hija… y que no vuelva yo jamás a oír nombrarla, ni a verla delante de mis ojos” (2005a:387). Pero el novio “con la dote de la esposa creyó poder darse vida cómoda y alegre, y no miró lo que gastaba, creyendo que, al acabarse, el señor Novoa remediaría” (2005a:387). Cuando Ramoniña, arrepentida, regresa, su padre ha muerto. En “Heno” los celos del marido por el pasado como actriz de su mujer provocan en ella una enfermedad mortal. Candela es una mujer atractiva, aunque no dotada para su profesión: artista lírica, de zarzuela […] poseía una voz de grillo acatarrado, pero su cuerpo tenía líneas seductoras. Ni gruesa ni flaca; de carnes dulcemente repartidas sobre armazón de menudos, bien formados y delicados huesos; de cabellera naturalmente rubia, y tan rica y sedosa, que era un regio manto; de cara inocente y 280 picaresca, en mezcla original, sugestiva, la Candela triunfaba siempre que el papel requiriese solo belleza y donaire (2005b:281). El marido, Paulino Montes, “muchacho de posición excelente” (2005b:281) y “hasta inteligente en música” (2005b:281), obviando la ausencia de aptitudes musicales de Candela y atraído por sus encantos físicos, se enamora de ella. Sus celos obsesivos se convierten en el detonante de la violencia. En “Apólogo” dice el narrador que Vicente, un “oficial que no poseía más que su espada y un apellido” “llevaba el virus corrosivo de los celos” (2004:585). Y de Laura, su novia, que cantaba en: una opereta en que desempeñaba, con donaire delicioso, un papel entre cómico y patético. La natural hermosura de la cantante parecía mayor, realzada por atavío caprichoso y original […] Hallábase Laura en esos primeros años felices de la profesión en que un nombre, después de hacerse conocido, llega a ser celebre (2004:585). Su manera de pensar se refleja en su discurso. Cuenta a Vicente una historia para averiguar algo más sobre él, pues sus palabras la asustan y el comentario de Vicente sirve de advertencia: “Ese rey hizo mal. Sacar los ojos es acción propia de un verdugo. Si quería inutilizar al arquitecto, debió matarle” (2004:587). Similar al anterior es “El encaje roto” 34 pues una acción violenta casi imperceptible del novio echa atrás a la novia, Micaelita Aránguiz, el día de la boda. La cual se 34 Eberenz (1988) se refiere a estos dos cuentos al hablar del grupo de relatos en los el protagonista es empujado a una situación límite en la que sale a relucir su verdadero carácter. A partir de ese momento, puede funcionar de manera positiva o negativa. Los negativos inciden en la prueba del futuro cónyuge con dos claros ejemplos: “Apólogo” y “El encaje roto”, en los que los novios muestran su carácter celoso y colérico, respectivamente, por lo que no superan la prueba. 287 Este era “hijo mayor de la marquesa de Veniales […] estrecho de criterio, medio beato, meticuloso y triste” (2003:406). De sus acciones tenemos constancia a través del discurso de Mauro Pareja con los tertulianos de la Pecera que les relata lo ocurrido entre el protagonista y el general: Rodriguito, que venía en sentido contrario, se le acerca, se encara con él y le dice (hay quien lo oyó como usted me oye): <<Sé que usted desea abofetearme. Aquí estoy. Puede usted cumplir su deseo>>. El general alza la mano… y ¡pum! De cuello vuelto, ¡terrible, monumental! Todos creían que el muchacho iba a sacar un revólver… ¡Nada, señores, nada! Aguantó, agachó la cabeza, se volvió… y se retiró lo mismo que ahora, con mucha pausa, sin decir chuz ni muz, arrimando el pañuelo a las narices que le sangraban (2003:410). Del general conocemos únicamente lo que se comentaba en la tertulia: se enteró de las murmuraciones, hay quien cree si por algún anónimo… y se dejó decir que él no se batía con chicuelos, pero que tiraría de las orejas y hartaría de bofetones a Rodrigo donde le encontrase (2003:409). En este caso, el maltrato se compone de una bofetada que queda sin respuesta a propósito 35 . AGRESIONES DE CRIMINALES Y BANDOLEROS. En “El puño”, “Presentido”, “En coche cama”, “La Capitana”, “Bajo el sol” e, incluso, “Contra treta”, muchas de estos actos se utilizan para ocultar o apoyar alguna acción punitiva como los robos. 35 Sobre este Eberenz (1988) destaca la cobardía como rasgo de valor. 288 “El puño” está protagonizado por los hermanos Tomé, “ambos semicontrahechos y en sumo grado listos y agenciadores, amén de tan ahorradores” (2011:466). Además: eran misóginos, y ellos mismos, entre compra y compra de objetos preciosos, se hacían el puchero y se barrían el cuarto. Cuando se les preguntaba, alegaban razones de economía: la verdad era que temían que la criada, en alguna de sus frecuentes ausencias, les robase el tesoro que ocultaban en un escondrijo solo de ellos conocido, pero que el diablo podía hacer que ella a su vez conociese… Y vivían así, en el terror del robo (2011:466). Jesús, el mayor, era “pobre de espíritu, aunque sagaz para su granjería” (2011:466). Farruco, el más joven: “desconfiado «como un raposo», era resuelto, y solía murmurar entre dientes cuando le mentaban a los ladrones” (2011:466). La noche del robo Jesús se muestra asustado por si los matan pero Farruco pretende enfrentarse. Al escuchar a los ladrones, Farruco indica silencio y ata la mano del ladrón. El ladrón se la corta y huye. Al poco tiempo Jesús murió por la impresión de este episodio. También hay hurto en “Presentido”. El protagonista, Julio Morales, enamorado de la esposa de un banquero, va a su encuentro. Sin embargo, en el tren siente miedo y no sabe por qué, hasta que se fija en el maletín donde lleva las joyas y regalos para ella, que le acompañan a causa de sus prisas por acudir junto a su amada. Su preocupación surge tras el impulso inicial de reunirse con su querida, al verse tan cargado de objetos valiosos: El caso era no perder ni un minuto. Le parecía increíble que pudiese sin impedimento acercarse a la amada, estrechar sus manos, beber la luz de sus ojos, grandes y húmedos de dicha…Y ahora – tardereconocía la imprudencia (2011:509). Intenta dormir pero sueña con ladrones y se despierta siendo asfixiado por uno de ellos. El relato concluye aquí, 289 por lo que no conocemos si las consecuencias fueron fatales o no. En el relato “En coche cama”, Braulio Romero es un “hombre [de] demostrado valor” (2011:253) e inteligencia “despierta y brillante […] corazón bien colgado, sin sombra de apocamiento” (2011:253). Físicamente tiene: cara enjuta y gris, que rayaba de negror el bigote teñido (debilidad también esto del tinte, en que muchos incurren), huellas ondas de fatiga orgánica, de padecimiento físicos y decadencias morales positivas (2011:254). En el relato se recoge una ocasión de terror que hizo perder la fe en sí mismo al protagonista. Cuando ocurrió el suceso viajaba desde Paris a Madrid. Al ver a otro viajero en su cabina “se me desquició el alma” (2011:255). Pide que le cambien de lugar, pero como no es posible, entra en la suya y ambos hombres duermen. Cuando despierta nota la ausencia del otro viajero pero todo parece estar igual. Hasta su llegada a Madrid no se da cuenta de que le faltan las joyas. “La Capitana” tiene dos personajes que mueven la acción: Pepona, la delincuente que se dedica a atosigar al clero, y el joven abad de Treselle. Pepona, célebre en la tierra, se deriva de la figura mítica gallega de Pepa Loba: Era reconocidamente, capitana de numerosa y bien organizada gavilla […] aquella varona no gastó en su vida más arma que la vara de aguijón que le servía para picar a los bueyes y al peludo rocín en que cabalgaba. Éranle antipáticos a Pepona los medios violentos, y al derramamiento de sangre le tenía verdadera repugnancia ¿De qué se trataba? ¿De robar? Pues a hacerlo en grande, pero sin escandalo ni daño. No provenía este sistema de blandura de corazón, sino de cálculo habilísimo para evitar un mal negocio que parase en la horca […] Lo cierto es que Pepona, tan clemente, era con los curas encarnizadamente cruel […] Era una mujerona, apoyada en una vara de aguijón (2005b:49-52). El abad de Treselles era un “jovencito boquirrubio, amable y sociable […] pasó por jactancioso y botarate, y se 290 le dieron bromas pesadas […] barbilindo” (2005b:50-52). Sin embargo, fue el único con arrestos para enfrentarse a la temible bandolera. El caso de “Bajo el sol” llama la atención por las extensas descripciones de los criminales que se contraponen con la casi inexistente de su víctima. Los jinetes […] eran de gallarda apostura, jóvenes, sobre todo uno de ellos, que, a lo sumo, representaría veinticinco años de edad; guapos, atezados, patilludo el más viejo, sencillamente afeitado el otro; vestían trajes de pana color aceituna y flexibles sombreros cordobeses […] una corta carabina iba terciada a su hombro, y ancho cinturón de cuero sujetaba a su cintura la funda del revólver […] los jinetes no eran ni más ni menos que el célebre Juanillo, alias Canela, y su segundo Pascualete, alias Chiquillo de Morería… Y donde se presentaban aquellos dos galanes, no se chistaba […] graves, tranquilos, los bandidos avanzaban […] alzaron el ala de sus sombreros, murmurando con hosca cortesía […] el Canela dudó. Era bueno quitar de en medio a los traidores, ya se sabe, pero le seducía mostrarse magnánimo; no ignoraba, que entre aquella gente un poco moruna y sentimental a su modo, los «bellos gestos» […] tienen mucho partido, y acrecientan el prestigio romancesco (2011b:85-88). Marcelino, Melero, ve desde lejos venir a los criminales. Sabe que vienen a por él porque ha acusado a Juanillo ante la guardia civil. Es bracero, “del color de la tierra arcillosa […] inseguro de piernas” (2011b:86), y no descubre a su padre para que no lo castiguen también. Recibe latigazos en todo el cuerpo que le sumen en “síncope profundo” (2011b:88), por los que “un mes estuvo en cama […] no eran las erosiones ni los verdugones, sino los dolores internos” (2011b:88). Sobrevivió “cejijunto, amarillo y metido en sí” (2011b:88) prefiriendo que le hubiesen pegado un tiro a la paliza, e indignado. Medio año después volverá a denunciar a Canela a la Guardia civil. También podríamos incluir entre estos ladrones a aquellos que acaban adquiriendo esta categoría, como ocurre 291 en “Contra treta”. Este relato retrata muy bien las diferencias entre personajes salidos del mismo lugar. Martiño, el Codelo, es tabernero: Martín de Lousá, alias Codelo, andaba de salud muy rebién, ¡pero rematadamente mal de cuartos! Trabucos, repartos de consumos, los bueyes, que enfermaron del «mal novo», científicamente llamado glosopeda, y el negociejo, una taberna pobre, sin producir ni lo indispensable para arrimar el pote a la lumbre… Estaba casado; se le habían muerto dos hijos, dos rapaces, que ya uno de ellos, hom, servía para trabajar y ayudar; ¡y se encontraba comido por un préstimo de cien pesos para montar la taberna, y que nunca más pagaría! (2005b:683). Su mujer es Cunchiña: “hija de una costurera de Areal, y costurerita fue hasta casarse. ¡Ahora se veía tan esclava, teniendo que trabajar la tierra!” (2005b:685). Físicamente es: de sus ojos verdes, limpios, sesgos, de pestañas rubias […] habla mimosa y de humildad de esclava que se ofrece […] una cara agraciada y un habla mansita, zalamera (2005b:685). Camilo de Berte es “un «señor» bien trajeado” (2005b:683) que “volvía de Montevideo, con plata, ganada en un comercio de barricas, envases y saquerío; pero […] traía estropeado el hígado, o el estómago, o no se sabe qué” (2005b:683). Le toma tanto cariño a Cunchiña que la quiere llevar con él a América y dejar solo a Martín. Sin embargo, son ellos quienes, atado el indiano, huyen al otro lado del Atlántico con su dinero. AGRESIONES POR CAUSAS POLÍTICAS Y SOCIALES. Están protagonizados por soldados (“La oreja de Juan Soldado (cuento futuro)”) y por víctimas de los revolucionarios (“Las desnudadas”). Reflejan las relaciones de poder en el medio rural (“El cacique” o “Dalinda”) o en el urbano de los huelguistas (“¡Aquellos tiempos!”). 292 “La oreja de Juan Soldado (cuento futuro)”, de claro componente político, por la reacción violenta de los guardias en respuesta de los que asisten a los embarcados de la guerra de Cuba, cuenta con un protagonista masculino percibido a través de una narradora protagonista: Cuando llamamos a ganar jornal a Juan, el de la tía Manuela, yo ni sabía de qué color tenía los ojos, pues sólo le había visto de lejos, los domingos, a la salida de misa. Al inspeccionar el trabajo de zanjeo que le confiamos, no tardé en observar que el jornalero arrastraba un poco la pierna derecha, y a la luz del sol, que abrillantaba el sudor en su atezado cutis de labriego, noté también una cicatriz que hendía la mejilla, y la caída habitual de la boina hacia aquel lado de la cabeza, que parecía más chico que el otro. Fijándome en esta particularidad, pronto descubrí que a Juan le faltaba la oreja casi entera: sólo quedaba un colgajo del lóbulo, bajo una ruda maraña de pelo. Y además añade el siguiente comentario que introduce la historia del protagonista: Al hombre que se pasa todo el día hincando el azadón en el terruño, no hay cosa que le guste como eso de que le dirijan una pregunta. Es un socorrido pretexto para interrumpir la labor y descansar apoyándose en el mango de la herramienta. Es, además, una distracción. Juan me contestó solícito; sí, había estado en la guerra de Cuba la friolera de tres años... Y mientras encendía el cigarro, con la lentitud de movimientos característica del labrador, empezó a referir sobriamente sus campañas. (2005a:165). No obstante, el narrador trata de crear un arquetipo en la figura de Juan: la del campesino gallego: enmudeció algún tiempo, como si reflexionase. El labrador gallego es cauto, y da tres vueltas a la lengua antes de soltar lo que por cualquier motivo juzga comprometido o peligroso. Al fin, calmoso, a medias palabras, se decidió a referir la historia de la oreja menos. (2005a:169). Y cuando lo hace, su discurso está plagado de galleguismos, vulgarismos y coloquialismos: Al llegar al puerto iba dando cuasimente las boqueadas. Me sacaron en camilla y me avispé una miaja con el fresquito de la tierra. Al acordar, empecé a pedir agua por amor de Dios. En esto dicen que se llegó a mí una mujer (yo no veía; ¡si estaba 293 espichando!) con un jarro lleno. Me lo contaron después los que la vieron; venía corriendo y gritando: «Hijo, hijo mío, pobriño; aquí te traigo de beber... toma, toma... «Lo malo era que la autoridad no quería, vamos, que nos diesen nada, ni un chisco de agua, ni vino, ni caldo, ni leche; y había puesta fuerza, muchísima fuerza, de arredor, para que no se acercasen las mujeres a nosotros. Aún no bien vieron a aquella, que se quería meter con el jarro entre los caballos y el arremolino de la gente..., escomenzaron a decir: «A ver si os calláis... A ver si no pedís nada, ¡recaramba!, que aquí ni hay orden ni uno se entiende.» […] Yo sentí como si me «rabuñasen» con un alfiler nada más. Luego, en el hospital, al volver en mi sentido, me ardía la cara, y me dijo asimismo el médico: «Muchacho, si no te mancaron en Cuba, ya te mancaron aquí... Te han llevado de un sablazo una oreja...» (2005a:169). Su visión decepcionada del mundo se trasluce de su última frase en respuesta a la pregunta de si volvería a la guerra: Ya somos viejos para comer el rancho -contestó, apaciblemente, sacudiendo una paletada de tierra-. Allí mi hermano, que es más mozo... (2005a:170). Aparece Juan como un personaje típico gallego: un labrador tranquilo que no se preocupa por lo que no puede remediar. Se muestra casi indiferente, estático en lo que tiene que hacer y, a pesar de saber lo que ocurre en la guerra, sin problemas para afirmar que su hermano debe ir aunque él ya sea viejo. El narrador personaje se mueve en un mundo de fantasías románticas acerca de la guerra que percibe como algo idílico. Además, sabemos que es una mujer por una de las respuestas de Juan: “-No fue machetazo, no, señora...” (2005a:169). Se muestra curiosa, pues no duda en preguntarle ni hacerle rememorar tiempos tan duros. Sin embargo, se entrevé algo de sentimiento al preguntar, tras la narración del accidente en el puerto, sobre la guerra pues ella misma reconoce que: “A mí sí que me temblaba algo la voz al preguntarle” (2005a:170). 294 Durante la Revolución de 1868 –La Gloriosatiene lugar la acción de “Las desnudadas”. Hay varios personajes importantes pero a las cinco muchachas las trataremos como un personaje único. El agresor es un contraguerrillero liberal llamado el Manco de Alzaur cuya mención provoca el terror en la gente. El general tiene orden de “dejarle terrorizar a su gusto” (2005a:202) pero le obliga a comprometerse a no dañar a mujeres. Accede “jurando que si alguno de su partida incurría en tal delito, le cortaría inmediatamente las dos orejas” (2005a:202). Caracterizado por sus malas pulgas, no duda en buscar un método alternativo para castigar en la persona de sus sobrinas al cura de Urdazpi. El odio del Manco es patente: Sediento de venganza, la venganza inicua de ensañarse en la familia de su enemigo y devolvérsela vilipendiada y manchada […] Meditó un instante, frunciendo las hirsutas cejas, bajo las cuales encandecían dos ojos de brasa; de pronto, una sonrisa feroz dilató su boca (2005a:203). Y esa venganza se ejecuta sobre las jóvenes: Cinco lindas y honestas muchachas, carlistas y devotas, sobrinas del párroco faccioso, hijas de su única hermana […] amarillas cual muerte y tan sobrecogidas que ni podían llorar […] las cinco doncellas, enteramente despojadas de sus ropas, eran paseadas y empujadas al través de las calles del pueblo […] intentando velarse el rostro con el pelo, echándose por tierra para que el fango de las calles las sirviese de vestido, pedían con llanto entrecortado y desgarrador que las devolviesen su ropa y las fusilasen pronto (2005a:202-203). Tras el episodio, la humillación hace que se encierren en su hogar y no se dejen ver. En este momento el narrador las convierte en entidades individuales: Al año, la consabida amiga avisó para el entierro de una de las sobrinas, la menor […] Pocos días después dejó la casa otra desnudada, la mayor: hizo su viaje de noche, con la cara envuelta en tupido velo, y apareció en Vitoria, en la casa matriz de las religiosas de una Orden […] de allí en medio año escaparonse juntas 295 dos de ellas, y se incorporaron a la partida […] Una de las muchachas tuvo ocasión de pelear como un hombre […] hasta que una bala le atravesó el fémur y murió desangrada; en cuanto a la otra… […] No sé qué será de ella; rodará por Bilbao, es lo probable. Ésa no supo comprender que por mucho que desnuden el cuerpo, el pudor y el decoro solo se pierden cuando se desnuda el alma […] esa vive hoy al lado de su tío […] humilde y resignada, ya madura, atendiendo a sus labores domésticas y a sus devociones […] y “En el pueblo” la respetaban (2005a:204-205). “El cacique” tiene un único personaje, que es Froilán, el propio cacique. Se refiere a sí mismo como el salvador de la hacienda del amo y, además, su administrador: No hay persona de mejor creto ni más enfluencia […] yo les tengo a todo hechos mil favores […] Yo cobro las rentas del señor, pero al señor poco le interesa que se las entregue no bien las cobro […] A los ayuntamientos los tengo agarrados por el hocico (2011a:21-22). Su vestimenta cambia con el tiempo: Lo que es el traje entero, de chaqueta y pantalón largo, ya hacía tiempo que lo pusiera desde que entré a adeministrar porque daba más respeto […] también me corté la melena […] y empecé a gastar barbas […] Pero el sombrero y el gabán fue porque me mandó el señor desde Madrid visitar la familia del ministro de Fomento […] Por supuesto tenía que presentarme alegante, y compré mi sombrero de copa alta, de la mejor clas, un gabán de un paño de castor hermoso que me lo arreglaron barato porque era verano, un pañuelo de narices con el retrato de Méndez Núñez estampado, unos guantes claros finísimos y la cadena más rica de doble oro verdadero […] Iba tan bien puesto, que no podía menear pie ni mano […] me estalaron de arriba abajo los guantes al tiempo de manejar el cuchilo (2011a:27-29). Su discurso, como se ve en los textos citados, evidencia la abundancia de vulgarismos al utilizar incorrectamente palabras ajenas a su habla habitual, lo que demuestra su ignorancia. De manera irónica el pintor da la siguiente imagen de Froilán: ¿Estaré acaso diseñando las facciones del opulento y conocido capitalista D***? […] Hay unas líneas en su perfil de usted que 296 recuerdan confusamente la silueta de Bismark […] Es usted un bienhechor […] Me he levantado por respeto a la soberanía nacional que usted representa. Usted es más que un diputado: el autor es más que su hechura […] En ese instante supremo quisiera yo retratarle. ¡Qué expresión de triunfo en sus ojos! ¡Qué arrogancia en su apostura! […] No tema usted: fisonomías como la de usted gustan con extremo a la masa común de las gentes, que perdona la rudeza de esas líneas en gracia de la viva penetración que revelan para abrirse camino y asegurar el éxito en este mundo redondo […] Pero ese penacho colorado que tengo en la cabeza, ¿qué quiere decir? ¿Es como quien que es un adorno? Deme usted gracias, amigo. Es la insignia de elevado cargo social que usted desempeña. En África, en Australia, en Nueva Zelanda, tendría usted el gusto de usarla a diario; pero también el disgusto de ver que don Romualdito llevaba otra más alta, y el señor ministro, quizás otra descomunal, hecha de ricas plumas (2011a:19-29). El cacique, incluso ayuda y organiza para que gane las elecciones el elegido de su señor. Pero “el secretario nuestro –dice Froilánquiso llevarse toda la gloria […] él era el principal sujeto del país” (2011a:26). Para poner las cosas en su sitio el cacique lo agrede lanzándole un tintero a la cara, el cual le “marcó una cruz muy perfecta sobre la nariz” (2011a:27). Siendo denunciado por la víctima, es encarcelado para luego salir entre vítores. Sobre la figura del cacique que controla el municipio mediante el miedo, habla Paredes al mencionar los personajes tipo (1979b). Para el campesino gallego tanto da el cacique propietario de tierras como mayordomos de señores o secretarios, porque le exprime la vida. En “Dalinda” se recoge un episodio tópico: el señorito que corteja a la pobre criada. Los personajes que persiguen a la muchacha son los señoritos de Ramidor, Camilo y Juanito, y su amigo de Madrid Mariano: Caballero guapo, con ropa lucida, polainas de cuero crujiente y cinturón-canana avellanado, flamante, sin la capa de mugre negruzca que cubría los arreos cinegéticos de los señoritos de Ramidor […] muy llano y habladero; que daba conversa a todo el 303 ojos descoloridos y claros; de cráneo lucio y mondo, la perpetua risa descubría los dientes amarillos, y la alegría […] en él era como siniestra luz que alumbra una hoya. […] era hijo y nieto de sepultureros; pero en él acababa la dinastía, porque ninguna moza de Arfe ni de los pueblos comarcanos quiso unir su suerte a la del feo e irónico enterrador (2011a:45). Dolorido por su soledad y el desprecio general, lo expresaba en chanzas y burlas sobre los casados y novios, especialmente les repetía que a todos les habían de faltar o habían faltado sus mujeres, pero nadie lo tomaba en serio. Su personalidad trasciende de esta información, pues el rechazo continuo de las mujeres y el desprecio de todos lo llevan a cometer horrendos crímenes contra las difuntas. Y no solo no se avergüenza de ello, sino que se jacta y culpa al pueblo por su rechazo. En su declaración en el juzgado: Se presentó impávido, sarcástico, risueño, luciendo como nunca el humorismo fúnebre que le caracterizaba […] en vez de disculparse […] alzó la frente, hizo una mueca de reto y desdén, tomó la palabra con voz entera […] y todo el pueblo de Arfe […] supo que el último de los hombres (si no hubiese verdugo), un asqueroso vejezuelo, baldón y escoria de la humanidad, los había afrentado consecutivamente en la persona de sus madres, esposas, hermanas e hijas, por espacio de treinta y tantos años, deliberadamente y a mansalva (2011a:48). Con su tono desafiante busca ofender y hacer ver a todo el mundo las razones que le han conducido a ese comportamiento, e incluso se burla de su última víctima y su mote de Casta, lo que conlleva la colectiva agresión del pueblo. Pero es Pura no solo el motor para que se descubran los crímenes del sepulturero, sino su propia víctima: La muchacha más hermosa del pueblecillo de Arfe tenía el nombre tan lindo como el rostro; llamábase Pura, y sus convecinos habían reforzado el simbolismo de su nombre, diciendo siempre Puri la Casta. Esta denominación, que huele a azucena, convenía maravillosamente con el tipo de la chica, blanca, fresca, rubia, cándida de fisonomía hasta rayar en algo sosa (2011a:43). 304 De su novio se nos dice poco: Honrados antecedentes y propósitos, de limpia sangre, de edad moza, de acomodada hacienda […] muchacho de piadosos sentimientos y nobilísimo carácter (2011a:43). Aunque su personaje parece evolucionar algo a lo largo del relato, pues el narrador dice que “a medida que el día de la boda se acercaba, exaltábase la pasión del novio de Puri” (2011a:44), cuando está a punto de besarla con ardor, se arrepiente y sale huyendo. Cuando la novia muere: [su] natural amargura […] se tiñó de un matiz sombrío y furioso, de una carácter de insensatez. Para él no había palabras de consuelo; negábase a tomar alimento; tan pronto reía, como rugía o se mesaba los cabellos, mordiéndose con desesperación las manos. (2011a:44). El novio, a pesar de que el médico le confirma la muerte natural de Puri, se cree culpable de ella y la acompaña, en estado de enajenación, hasta el último asilo. Incluso decide por la noche visitar su tumba y es entonces cuando descubre las vejaciones del sepulturero. Tras la burla del criminal en el juicio y del ataque conjunto del pueblo, Un año estuvo medio lunático el pobrecillo, haciendo mil extravagancias, ya melancólicas, ya furiosas. Al afianzarse su razón nuevamente, entró de novicio en el convento de Franciscanos, acabado de repoblar en Priego. (2011a:51). Más bien una agresión es lo que se recoge en “El arco”. El protagonista, y yo narrador, es un estudiante de derecho enamorado de su pueblo y de lo que el antiguo arco representa. Al terminar la carrera, regresa para casarse con su novia y descubre que han derribado el arco. Sabe que el culpable es el tío de su novia y le ataca en el paseo, lo que describe subrayando su estado de ánimo: Una de esas impulsiones que suben de lo hondo de nuestro ser me lanzó contra él, como se dispara una pistola cargada al pelo y fuera del seguro. Y aun ahora no cambio tal minuto por el resto de mi vida. Me sentía grande, caballeresco, como los que defendieron a Arcosa invadida; me sentía firme, musculoso, dueño del mundo, como 305 los romanos del relieve. Un goce de fiebre vital me estremecía […] Me detuve. Si no me detengo, creo que le rompo toda la osamenta (2011:546) El joven, con deseos y aspiraciones normales que no entiende el crimen cometido contra un monumento del que se siente orgulloso, asume las consecuencias por su agresión violenta que representa no solo perder a su padrino político sino a su sobrina, su novia. “En el pueblo” está protagonizado por Liboria. Hay otro personaje femenino, su amiga Marisapo y uno colectivo formado por jóvenes liderados por Cachopa. Liboria, una zagalona de veintidós a veintitrés años, de buenas carnes y ojinegra, que había venido recomendada por el señor maestrescuela de la catedral de Toledo […] era modosa […] guisaba medianamente platos de cocina pobre, sin malicia, pero sartenes y cazos relucían de limpieza (2011b:579). Sin embargo, provocaba inquietud porque no era del pueblo. Su descripción más amplia la tenemos el día del baile: Repasó minuciosamente su mejor vestidillo de lana negra, y con el betún del señor sacó brillo a sus zapatos. Poseía una cadena de vidrio y perlas falsas, y, llegada la hora, se la colgaría. Con la tenacilla hizo asombros. Onduló su pelo como hiciera un peluquero, no sin haberse recortado antes un flequillo, que atusó con pomada. Un perfume barato y almizclado impregnó sus manos y su cuerpo. Dos calabazas de coral, única joya de su joyero, se columpiaban en sus orejas rellenitas, pletóricas de sangre joven […] sonrió a su imagen, barnizada de frescura, con la nota carminosa de los labios, turgentes de savia como un capullo de rosa colorá. (2011b:580-581). Marisapo es la “sirvienta de la única y fementida posada […] forastera también” (2011b:580). Su mote viene de sus características físicas: “Estatura rebajuela y su hechura ancha, con brazos cortos” (2011b:580). Las mozas del pueblo sentadas en bancos, critican toda novedad que ven en Liboria, y los mozos comparten ese odio. Destaca entre ellos Tomás Cachopa, el carretero, que 306 sugiere esquilarla y humillarla. Su discurso, plagado de interjecciones y vulgarismos, que prueban su ignorancia, muestra también su personalidad: Si era pa esquilala, ¡corcho! ¡Pa esquilala no más! […] ¿Qué no pué un hombre correr una broma? Ella misma se ha jerío. Que se fastidie y que se rasque. ¡Pa que aprenda a venirnos con moas nuevas! (2011b:582-583). En el “El pajarraco”, el narrador subraya sobre todo las dotes de conquistador de Laurencio Deza: entre los veinticinco y los treinta y tres de su edad, […] ni era feo ni guapo: tenia, eso sí, gancho, una mirada peculiar, un repertorio de frases variado y a su alrededor, flotaban, prestigiándole, las sombras melancólicas de algunas abandonadas inconsolables y de otras desdeñadas caprichosamente. A la que rondaba, sabia alternarle azucares con hieles, rabietas de despecho con satisfacciones orgullosas, y por este procedimiento la curtía, zurraba y ablandaba a su gusto, dejándola flexible como piel de fino guante (2005b:489-490). El título del cuento se debe al apodo que recibe Laurencio tras el emplumamiento al que le someten los maridos, como lección por el continuo coqueteo con sus mujeres. “Sor Aparición”, la religiosa protagonista, es presentada así por la voz narradora cuando ya era una anciana: se notaba que había debido ser muy hermosa en sus juventudes, como se conoce que unos paredones derruidos fueron palacios esplendidos. Lo mismo podría contar la monja ochenta años que noventa: su cara, de una amarillez sepulcral, su temblorosa cabeza, su boca consumida, sus cejas blancas, revelaban ese grado sumo de la senectud en que hasta es insensible el paso del tiempo. Lo singular de aquella cara espectral, que ya pertenecía al otro mundo, eran los ojos. Desafiando a la edad, conservaban, por caso extraño, su fuego, su intenso negror, y una violeta expresión apasionada y dramática […] despedían la luz siniestra de algún terrible recuerdo (2004:475). La belleza del personaje en su juventud cuando aún se llamaba Irene -“era un asombro de guapa” (2004:477)- 307 refuerza la anterior descripción. También su historia desgraciada ha dejado huella en su rostro. Se había enamorado de un poeta y sus padres quisieron concertar el matrimonio. Ella, “fascinada, trastornada como si hubiese bebido zumo de yerbas, tardó sin embargo seis meses en acceder a una entrevista a solas” (2004:478-479). Por su parte, Camargo es caracterizado negativamente por el narrador aludiendo al título de su poemario: el glorioso nombre del autor del Arcángel maldito –tal vez el más genuino representante de la fiebre romántica-; nombre que lleva en sus silabas un eco de arrogancia desdeñosa, de mofador desdén, de acerba ironía y de nostalgia desesperada y blasfemadora. (2004:476). Cuando conoce a Irene, prendado de su hermosura le envía unos versos. Pasado cierto tiempo, conciertan aquella primera cita de la que Camargo no obtiene ningún beneficio sexual, lo cual traerá terribles consecuencias. Como dice el narrador: la honesta resistencia de la niña fue causa de que los perdidos amigotes del poeta se burlasen de él, y el orgullo, que es la raíz venenosa de ciertos romanticismos, como el de Byron y el de Camargo, inspiró a éste una apuesta, un desquite satánico, infernal. (2004:478-479). Cuando se produjo la “segunda cita, se agotaron las fuerzas de Irene, se obscureció su razón y fue vencida” (2004:479). En ese momento, el maldito poeta: exhaló una estrepitosa carcajada, descorrió unas cortinas, e Irene vio que la devoraban los impuros ojos de ocho o diez hombres jóvenes, que también reían y palmoteaban irónicamente… (2004:479). La humillación resulta evidente, lo que provoca la entrada en la religión de la hermosa muchacha y el “temible recuerdo” que la acompañará siempre. “Monarca” tiene un protagonista demente, que se cree José I, autoproclamándose rey del Universo. En realidad, es un hombre “joven aún, rechoncho, rasurado, de ojos saltones y boca violenta” (2011:475) que se expresa “con [tal] 308 imperio” (2011:475). Su vestidura resulta acorde a su condición: Era decorosa, con notas de extravagancia. Un pantalón y una americana de paño negro, botas finas de charol, y arrollada al pecho y a la cintura, faja de vistosos colorines: el gualda y rojo de la insignia nacional y un vivo azul. Un escudo español, bordado en seda, campeaba en mitad del pecho (2011:475) José le cuenta su historia al gobernador quien, a través de sus confusas palabras, deduce la verdad: era marinero y se había vuelto loco por permanecer atado al mástil del barco bajo el sol durante un periodo de tiempo prolongado. En medio de la conversación, el supuesto José I, irritado por el trato del gobernador, le arroja un pisapapeles de bronce a la cabeza. III.1.3. Violencia psíquica. En este apartado se tratan aquellos casos de relatos que destacan por el componente psicológico tanto en los personajes –agente o pacientecomo la manera de ejercer la violencia. Así, en cuentos como “El olor”, “La aventura”, “En plena revolución”, pero también en los que la violencia no halla réplica en los agredidos. VIOLENCIA PSÍQUICA CON RESPUESTA DE LAS VÍCTIMAS Existen relatos en los que el motivo predominante es una opresión desasogante, ejercida normalmente por parte de familiares, como en “El olor” y “La aventura”. Aunque no existe agresión directa en ellos, sí se cierne sobre los personajes la amenaza de que esa situación asfixiante permanezca inamovible, y eso es lo que asusta a las protagonistas de estos cuentos. En “El olor”, doña Fabricia, vive encerrada a causa de los celos de su marido porque es joven y bella: 309 Frisaba en los veintiocho. Era de familia italiana, y se parecía a las cortesanas que el Veronés pintó. Su corto cabello rizado en sortijas era del color de la piel madura de la castaña, y le hacía una cabeza redonda y graciosa, como la de un mancebo […] el rostro pálido y bien modelado […] La sangre de los labios brillaba con humedad carminosa […] Y de las orejas menudas colgaban dos perlas aperaltadas (2011:615). De sus antecedentes familiares sabemos que “los padres […] arruinados, habían muerto”, que una hermana de su madre la había recogido hasta que, finalmente se casa con: “el rico cosechero Jiménez de Villalumbrales [que] se prendó de ella y la pidió en matrimonio” (2011:615). El marido era mayor que Fabricia: tendría esa incierta edad, entre los sesenta y los setenta, y era celoso, a fuer de viejo. Compró aquel palacio descuidado y lóbrego, y en él se instaló con su esposa. Solo le permitía salir a misa de alba, en el fronterizo convento, y desde el primer día […] prohibió visitas de amigas y todo género de solaces (2011:615-616). La personalidad de Fabricia se transforma durante el cuento. En los preliminares, es percibida por el lector como una pobre huérfana y buena esposa. Sin embargo, en el momento en que comienza el cuerpo del relato esto cambia, ya que, sintiéndose inquieta por el continuo encierro, tras ocho años de matrimonio, desea libertad y trama un plan para engañar a su marido y llevarlo a la tumba. El medio de que se sirve para lograr su venganza es amenazando con la superstición italiana que cuando una persona percibe el olor de los cirios, su muerte está próxima. Aunque todos lo notan en la casa, Fabricia tortura psíquicamente al esposo afirmando que ella no lo huele. Finalmente, el cosechero muere, convirtiéndose su viuda en única heredera de su fortuna. Doña Ricarda, protagonista de “La aventura”, es caracterizada por el narrador de forma particular: De gentil presencia, pero fantástica y alunada, de genio raro y aficiones incomprensibles […] desasosiego e indisciplina, más propia de muchacho que de bien nacida doncella […] dio en maniática 310 y antojadiza y en cavilar más de lo justo. No eran de amor sus cavilaciones, sino de afanes insaciables de espacio, libertad y movimiento […] hablaba poco, a no ser para preguntar. La curiosidad del mundo exterior la abrasaba […] se veía melancólica, resignada, como su madre, que se quejaba de una punzada continua en el corazón (2011a:379-381). Ricarda desea huir de un matrimonio concertado que le impediría llevar la vida aventurera que anhela para sí misma y la mantendría atada a la monótona vida familiar. Su padre, rico indiano cuyo caudal había sido ganado “a costa de trabajos terribles” (2011a:379), ejerce sobre ella una clara opresión psíquica que amenaza sus sueños. Pero un día, la protagonista consigue zafarse de ella huyendo con su amigo de la infancia Blasillo, un comediante. De ambientación bélica es “En plena revolución”. Ángel Belmonte “antiguo calavera, derrochador eterno y sempiterno, simpático a todos” (2011:247) en su época de representante de una compañía dramática, se queda atrapado en México cuando aquella estalla. Tras varios días encerrado en una fonda decide salir a investigar qué ocurre. Se dirige a un café donde habla con un conocido cuando les interceptan los militares y son interrogados. Su conducta es valerosa y consigue mantener la serenidad en todo momento, a pesar de la amenaza que se cierne sobre ellos: Seria jactancia decir que yo no tenía un miedo atroz, un miedo de esos que pueden embargar las facultades […] decidí defenderme por medio de un alarde de serenidad, y me enderecé, y con paso firme me dirigí a la presencia del coronel […] La precaución, suplicada para el cobarde, iba a serme útil a mí, que solo me diferenciaba de él en saber ocultar artísticamente el miedo […] Yo eché delante, dejando en medio al coronel por si a la salida había descarga, que le tocase. Eran infundados mis recelos. […] Yo, sin prisa alguna, riendo, y osando hacer al brusco militar un guiño de inteligencia […] Tendí la mano. […] Y eché a andar hacia la calle (2011:249-251). 311 Esta actitud se contrapone con la del otro español que pierde los nervios ante la presión psíquica del temor a la muerte: rogaba, pedía misericordia. […] medio arrastrado se lo llevaban […] Mi compañero de mala ventura, el empleado de la casa de comercio, cayó también, pero de rodillas a los pies del oficial. Verde, castañeando los dientes, sollozaba. […] El empleado, cuanto más le empujaban hacia la fatal puerta, más resistía […] Llegamos a la puerta sin tropiezo, y la franqueó el medroso, y rompió en carrera tan desatinada, que en diez segundos le perdimos de vista (2011:248-251). VIOLENCIA PSÍQUICA SIN RESPUESTA DE LAS VÍCTIMAS. Existe entre estos relatos un grupo particular en los que se produce la amenaza verbal pero no se pasa de ahí. Esto ocurre en “El revólver”, “El contador”, “Humano”, “La careta rosa”, “El tetrarca en la aldea”, “El esqueleto”, “El voto de Rosiña” y “Calladamente”. En “El revólver” la diferencia de edad entre la pareja protagonista es señalada por Flora, la protagonista narradora, respecto a Reinaldo, su marido: “era entrado en edad respecto a mí; frisaba en los cuarenta, y yo solo contaba diecinueve” (2005b:140). El esposo empieza a cambiar al año de casarse por el conocido motivo de los celos: su humor era sombrío muchas veces, y sin que yo adivinase el porqué, me hablaba duramente, tenía accesos de enojo […] en Reinaldo se habían desarrollado los celos, unos celos violentos, irrazonados, sin objeto ni causa, y por lo mismo, doblemente crueles y difíciles de curar (2005b:140). Sus palabras explican la conducta a seguir: Aquí tienes -me dijola garantía de que tu vida va a ser en lo sucesivo tranquila y dulce. No volveré a exigirte cuentas ni de cómo empleas tu tiempo, ni de tus amistades, ni de tus distracciones. Libre eres, como el aire libre. Pero el día que yo note algo que me hiera el alma… ese día, ¡por mi madre te lo juro!, sin quejas, sin escenas, sin la menor señal de que estoy 312 disgustado, ¡ah, eso no!, me levanto de noche calladamente, cojo el arma, te la aplico en la sien y te despiertas en la eternidad. Ya estás avisada… (2005b:141). Aunque el revólver estaba descargado, Flora no lo sabía y Reinaldo mantuvo esta amenaza hasta que falleció de manera accidental al caerse de un caballo. La viuda cuenta su historia tiempo después de ocurrir a un narrador personaje, con el que coincide en un balneario, quien aprecia en su aspecto físico signos inequívocos de una belleza estragada: habría sido muy hermosa, aunque estuviese su hermosura borrada y barrida, lo mismo que las tintas de un cuadro fino, al cual se le pasa el algodón impregnado de alcohol. Su pelo rubio y sedeño mostraba rastros de ceniza, canas precoces… Sus facciones habíanse marchitado; la tez, sobre todo, revelaba esas alteraciones de la sangre que son envenenamientos lentos, descomposiciones del organismo. Los ojos, de un azul amante, con vetas negras, debieron atraer en otro tiempo, pero ahora, los afeaba algo peor que los años; una especie de extravío, que por momentos les prestaba relucir de locura (2005b:139-140). El perspicaz narrador adivina en Flora la existencia de algún episodio oculto, origen de su enfermedad: Era una mujer como de treinta y cinco a treinta y seis años, estropeada por el padecimiento, al menos tal creí, aunque prolongado el examen, empecé a suponer que hubiese algo más allá de los físico en su ruina. Hablaba y se expresaba, en efecto, como quien ha sufrido mucho, y yo sé que los males del cuerpo, generalmente, cuando no son de inminente gravedad, no bastan para producir ese marasmo, ese radical abatimiento (2005b:139). Sin embargo, el pasado juvenil de los primeros tiempos junto a su marido preludiaba algo distinto: mi genio era alegre, animadísimo; conservaba carácter de chiquilla, y los momentos en que él no estaba en casa, los dedicaba a cantar, a tocar el piano, a charlar y reír con las amigas que venían a verme y que me envidiaban la felicidad, la boda lucida, el esposo apasionado y la brillante situación social. (2005b:140). El episodio del revólver, al que ya nos hemos referido, afecta a Flora, aparte de por la propia amenaza, por el 319 Por otra parte, mantiene una conducta honesta: “Aunque todavía fresca y apetecible, la Cartera guardaba su honra con cuidado religioso” (2005b:371). Cuando el marido regresa, Dolores parece volver a la posición inicial de sumisión hasta que finalmente estalla cuando Frutos se burla y la insulta: “se arrojó sobre él… La pacífica, la mansa, la sufrida de tantos años, se había vuelto leona” (2005b:372). Y, finalmente, Frutos “apaleado, subyugado huyó […] a la antesala y abrió la puerta para evadirse” (2005b:373), pero muere al caer por las escaleras. Como puede comprobarse, la actuación de Dolores es producto de la transformación que sufre el personaje. Con su trabajo, ha logrado superar los problemas derivados del abandono y la independencia moral y económica. Frente a esto, Frutos, es un ser que mantiene su actitud machista con comportamientos violentos. Es un personaje, por así decirlo, estancado. Un caso particular que atañe a cuestiones de género es “Lo de siempre”. En este cuento, el desprecio no es contra una persona sino contra todo el género femenino. El protagonista es una mujer disfrazada de hombre, Mariano: Mocito pálido, con cara de escrofuloso y de hambriento, que no tenía trazas de valer mucho para la labor […] el chico se reveló excelente cajista, activo en la composición y entendido en sacarla clara y limpia, de la primera vez […] Se tropezaron con un seriecito, callado, que a la salida iba derecho a su posada, a cenar y acostarse, cansado, según decía, y soñoliento. (2011:159) Existía, sin embargo, entre él y los demás tipógrafos, como una valla, una distancia. Le tenían por más culto y acaso por más sincero, más poseído, en silencio, de las ideas que ellos proclamaban entre guasonerías y tímidos chulapos; más resuelto y desdeñoso de los que no fuesen sino charlantes (2011:161). Los obreros de la imprenta funcionan como un personaje colectivo del que de vez en cuando sobresale uno, intentan trabar amistad y sospechan que algo esconde Mariano y 320 traman un plan para descubrirlo. Solero tropieza y le desgarra la camisa. Se burlan de ella: Un cuarto de hora después, al desparramarse para el almuerzo los operarios, la noticia corría, se comentaba, se coreaba con risas, con chanzonetas de los más verde, con chistes de zarzuela y gacetilla, con onomatopeyas pecadoras (2011:161). Al reprenderlos Mariana, solo uno le da la razón, pero rápidamente es acallado de manera ofensiva por Solero y los demás: ¡Amos, ya está este con sus chifladuras!-ridiculizó Solero-. ¡Mañana ponte enaguas… y unos zapatitos de bebe! Lo primero es ser hombre, ¡que puño! (2011:163). Al convertirse de Mariano en Mariana, descubriéndose su disfraz, sus compañeros le atacan por el hecho de ser mujer. Y esta les responde con ideas de igualdad y mostrándoles cómo se equivocan, ya que puede hacer el mismo trabajo que ellos. En “La Corpana”, la protagonista es vista a través de los ojos del narrador–personaje, a la que provoca rechazo y repugnancia: volvía el rostro por no mirar a aquel ser degradado. No solamente degradado en lo moral, sino en lo físico también. Daban horror su cara bulbosa, amoratada; sus greñas estropajosas, de un negro mate y polvoriento; su seno protuberante e informe; los andrajos tiesos de puro sucios que mal cubrían unas carnes de color ocre; y sobre todo la alcohólica tufarada que esparcía la sentina de la boca (2005b:547). En cuanto a su conducta, dice: ha de saberse que los más se acercaban a la Corpana con objeto de tener el gusto de <<majar en ella>>, y la diversión consistía en la lucha, de la cual la mujer, con sus bríos de hembra terne, salía rendida y vencida en todos los terrenos, excepto en el verbal, no agotándose el chorro de sus injurias y sus pintorescos dicterios (2005b:548). La violencia oral del personaje contrasta con el ruego a los presentes de que se hagan cargo de su hija: “Por caridad de Diosbalbuceaba la que nunca había pedido limosna y lo tenía a menos-. Saquen de mi poder a esta 321 criatura, señores… Sáquenmela pronto, llévenmela… ¡Ya ven que no puede ser!” (2005b:549). En estas palabras se ve la intensa preocupación de esta insólita mujer por su hija. “La hoz” tiene un componente social muy marcado. Por una parte están los personajes labriegos: Casildona y María Silveria. Por otro, Avelino, el hijo de la primera, muchacho de campo reconvertido en urbanita, y la mujer que le tiene enamorado, ex amante de su jefe, el fabricante Marzoa. Casildona muestra su carácter a través del recuerdo de cómo amenazó al padre de Avelino, el señorito, para que se casase con ella. Y había sido Casildona “quien trabajó para mantenerle […] y para criar y enviar a la escuela al niño” (2005b:708). La madre “respetaba en el hijo la sangre, el señorío arrastrado y todo por el suelo” (2005b:708) y le busca colocación en una oficina. Por su parte, María Silveria era: una rapaza a quien apenas se le veía la faz morena, tostada, en que relucían los dientes blancos como guijas marinas […] hija del carretero (2005b:708). Para marcar la diferencia con la hembra con quien aparece Avelino, de ambas mujeres de aldea dice el narrador: “estaban descalzas, y sus pies, deformados, atezados, recios, se confundían con el terruño parduzco de la corraliza” (2005b:710). Por el contrario, el aspecto de la novia de Avelino resulta muy diferente: Forastera, la de la sombrillita encarnada y los zapatos de moñete, colorados también […] llena de faldas almidonadas, con zapatos colorados, con medias coloradas también hasta [ar]riba […] la escasa belleza, la edad, ya casi madura, los afeites, el pelo teñido, ese elemento inexplicable de locura […] los pies, elegantes y menudos, que aprisionaban zapatos taconeados alto, de flexible cuero de Rusia (2005b:707-710). En este relato destaca todo lo relativo a los pies, que marca la diferencia social y la forma de comportarse entre las mujeres. Es una manera de expresar no solo el estatus 322 de ambas sino el cuidado personal. Las mujeres de ciudad que pueden vestir hermosos zapatos cuya característica principal no es la utilidad, sino la belleza frente a los pies deformes y descalzos de María Silveira quien, como mucho, podría acceder a un calzado basto, de trabajo. Avelino, el hijo de Casildona, se comporta como un enamorado con la mujer de los zapatos rojos: Alto, esbelto, guapo como una estatua, traía a la mujer cogida por la cintura, sosteniéndola cariñosamente […] Miraba a su huéspeda fija y apasionadamente (2005b:709-711). Sin embargo, desdeña y humilla a María Silveria, por sus pies descalzos y poco aseados, e incluso la aparta “con movimiento despreciativo” (2005b:711). La aldeana, enamorada de Avelino, furiosa por el desprecio que este le hace, llevará a cabo su venganza por celos: La rapaza lloraba, tapándose con el pañuelo de algodón y bajando avergonzada la cabeza […] Sus puños morenos, de trabajadora, se alzaron al cielo, protestando […] segura de lo que iba a hacer, de la mala hierba que iba a segar de un golpe (2005b:711-712). Hay cuentos en que las burlas aparecen en tono condescendiente o jocoso y humorístico, aunque suelen estar teñidas de crueldad. “Planta montés” es el ejemplo perfecto de burla provocada por creencias supersticiosas. El protagonista es un joven aldeano, Cibrán, que piensa que el aullido de los lobos anuncia su muerte. Los amos de la casa en que sirve, e incluso el médico, se mofan de él. Para Paredes el muchacho representa el universo material y mental del campesino gallego (1998:680), ajeno al mundo urbano. La familia rica que lo contrata, lo describe: indígena […] muchacho inocente y medio salvaje, hijo y nieto de gentes que desde tiempo inmemorial labran nuestras tierras, […] de rostro pomuloso, moreno bozo, color de pan centeno; de ojillos enfoscados, inquietos, como de ave cautiva; de labios delgados, 323 casi invisibles; de cráneo oblongo, piriforme. […] expresión […] hosca y recelosa en el mozo; […] el pelo […] largo […] y dispuesto como la melena de los siervos adscritos al terruño, colgando a ambos lados de su parda montera de candil (2003:275-276). Ante los señores marinedinos, el padre hace una loa de las cualidades del hijo comparándolo siempre con animales. El narrador nos habla de la apatía de Cibrán. Es la morriña de la tierra que le lleva a enfermar. En principio, los señores consienten que el joven se quede en la casa a pesar de que apenas trabaja y causa destrozos por su torpeza. Son significativas sus palabras respecto a la relación que mantienen con Cibrán: “ejerceríamos sobre el servidor una especie de dominio señorial, reanudando la perdida tradición del servicio antiguo, cariñoso, patriarcal en suma” (2003:275-276). Cuando el médico expone las razones de la enfermedad del joven, los amos estallan en risas, se burlan de la superstición, y no intentan comprender qué le sucede. En “La Estéril”, Leni sufre la falta de descendencia “porque […] quería amar, y se moría de plétora amorosa, de la estancación del amor en los centros desde donde debe irradiar, penetrando y vivificando todo el organismo…” (2004:30). Esto es lo que la lleva a pedirle a Gonzalo, su marido, que robe uno de los niños pobres: ¡por Dios!… No me digas que no… Anda, y tráeme de seguida a ese chiquillo raquítico… yo le sanaré. Yo haré de él un hombre fuerte, robusto… Anda… Te lo pido por la noche en que estamos… ¡Ve a buscar al pobre nene! (2004:32). Su marido, el marqués: la quería con cariño sereno y perseverante, y había sido, al par que inteligente administrador de la hacienda común, afectuoso cumplidor de los más mínimos gustos y deseos de su esposa (2004:29). Sin embargo, no acepta su propuesta porque: le hería en lo más íntimo, humillándole en su doble orgullo de hombre y de último representante de una ilustre estirpe; pero sobre 324 todo le desorientaba, pareciéndole cosa inconveniente y chocante, incompatible con el buen tono, el gusto y la delicadeza (2004:31). Se burla de Leni y le achaca la esterilidad. “Porqués” es un cuento enmarcado. El relato marco acoge a varios personajes: Ramírez Hondal, Piñales, Muntises y Benibar, “grupo, que avanzaba por la acera compacto y alegre, con la alegría egoísta de desahogo, peculiar de las salidas de duelo y los regresos de camposanto” (2011a:229). Benibar es quien refiere la historia enmarcada del matrimonio de Manolo y Elvira: Elvira llegaba a ese grado de fanatismo que solo han inspirado algunos grandes hombres, y que suprime, en los seides y adeptos, el discernimiento elemental […] en su abnegación amorosa, ignoraba hasta los defectos de Manolo, que los tenía y muy graves, señaladamente el de abusar de los excelentes vinos de su propia mesa […] Manolo se encontró allí a gusto. Aquella vida de campo y deporte, con visitas frecuentes de señoritos jaraneros y juerguistas, le encantaba. Las comidas eran largas, formidables las sobremesas […] El complemento de las juergas eran las travesuras brutales […] Elvira recibió recado de su marido […] se le oprimió el corazón […] creyó adivinar que Manolo estaba herido […] Y entró ciega, aturdida (2011a:230-232). Benibar es también quien relata la terrible broma que Manolo gasta a su esposa embarazada y que justifica el frío comportamiento de esta y su hijo en el entierro del marido y padre. En “Bromita” la locura de Picardo y título del cuento, es fruto de una broma de su compañero de trabajo, Anís. El protagonista Picardo: tenía un genio cascarrabias […] padecía la enfermedad de admirar; […] era calvo, engurruminado, pequeñito; no tenía cejas, y cuando tardaba en afeitarse, le salía un pelo de barba como hierba pobre. Al irritarse poníase colorado de súbito, desde la nuca hasta la nuez, cual si le hubiesen escaldado con agua hirviendo (2005b:105-106). A Reinaldo Anís, le divertía ver cómo Picardo perdía los estribos inventando desatinos para hacerlo rabiar. Picardo reacciona: “se abalanzó contra el deslenguado (fue 325 el nombre que le dio), y creíamos que en un rapto de furor le sacaba los ojos” (2005b:106). La última broma, en venganza por esta agresión física, consistió en cortar cada día un poco al bastón de Picardo de manera que él creía que encogía mágicamente. Lo que le lleva a perder la razón. Curiosamente cuando lo encierran en el manicomio, Anís le iba a confesar su “bromita”, diminutivo que contrasta con el cruel desenlace del cuento. AMENAZAS. Las amenazas verbales pueden tener lugar entre las parejas (“El viajero”), contra la madre (“Saletita”), aunque también entre otros personajes (“Hacia los ideales” y “Pena de muerte”). En “El viajero”, este tiene “voz de tenor dulce y vibrante” (2004:365). Físicamente: “era mozo y de buen talle, descolorido, rubio, cara linda y triste, aire de señor acostumbrado al mando y a ocupar un buen puesto” (2004:366). En su conducta hay cambios, pues si al principio se muestra “obediente, afectuoso, zalamero, humilde” (2004:366) con Marta, fue “creciéndose y tomando fueros, hasta no haber quien parase con él” (2004:366). Aunque el lector no percibe la violencia física, es claro que la protagonista sufre su comportamiento, cruel y despótico, y se apena cuando se va. No es hasta la última línea cuando se nos da la identidad del misterioso viajero: “aquel fatal viajero era el Amor” (2004:367). En “Saletita”, la violencia toma forma de amenazas motivadas por los celos, pero aquí es la protagonista quien las lanza contra su madre, pues cree que le quiere robar el novio, un indiano de 75 años, “setenta y cinco achacosos, hediondos, envueltos ya en la atmósfera de la tumba? […] de 326 piernas trémulas y desdentada boca, apoyado en un imponente bastón de caña de Indias con borlas y puño de oro” (2005a:155). Y, aunque doña Maura, madre de Saletita, “llevaba divinamente sus cincuenta y nueve, activa y ágil y todavía frescachona, con el pescuezo satinado aun y los ojos vivos” (2005a:155), Saletita muestra su energía azuzada por la envidia: Bien, ¡ya sé que usted quería el novio para sí!… ¡Pero en eso estaba yo pensando! Desde el primer día conté con él… Si usted me le quita… ¿Ve estas uñas? ¡Pues no le digo más!… (2005a:158). Aquí, no se trata pues, del enfrentamiento entre una pareja sino de la joven con su madura madre quien desea asegurarse un buena posición económica, aunque su aspecto físico no parezca nada acorde con el achacoso indiano: una muchacha con vestido de percal y manto de clara granadina […] los cabellos rubios y crespos lucían como toques de oro, y el rostro redondo y sonrosado, de angelote de retablo, parecía más juvenil, más luciente, con un brillo de primavera y mocedad… […] La ingenuidad de la muchacha, la alegría, que es contagiosa (2005a:156- 157). “Hacia los ideales” está protagonizado por Torralba, quien cuenta como cuando, tras una avería en su coche, el mecánico y él fueron atracados por unos ladrones casi adolescentes, que les amenazan de muerte si no les entregan lo exigido. Al ver la condición de los asaltantes -“bien trajeados” (2011b:361)- y tan jóvenes, Torralba los entretiene y consigue, no solo que le devuelvan lo robado, sino que le inviten a participar en sus fechorías y convertirse en pirata como ellos. En “Pena de muerte” el sargento de la Guardia Civil, “apurado el vaso de fresco vino y limpios los bigotes con la doblada servilleta” (2005a:99), cuenta una historia de su niñez en que se sintió amenazado por el señorito. Tras haber robado unas manzanas es llamado por él para acompañarle a cazar garduñas en sus terrenos. El niño se 327 identifica con las aves por lo sustraído y al abatir una no puede evitar llorar pensando que ese es el destino que le espera, por lo que suplica: “me eché de rodillas y confesé todo mi delito” (2005a:101). El señorito, sin entender lo que ocurre, escucha su confesión y su advertencia es amenazante: me oyó, se puso serio, me levantó, me colocó las manos en la escopeta […] me dijo esto: Para que no te olvides de que por el robo se va al asesinato y por el asesinato al garrote (2005a:102). “De polizón” recoge uno de los motivos más representativos del mundo gallego: la emigración. Los protagonistas son un abuelo y su nieto “como de quince años” (2005a:145). El primero es según el narrador testigo: un aldeano viejo, exclusivamente consagrado a cuidar del transporte de su equipaje, reducido a un lío metido en un trapo de algodón y un arcón roído de polilla. Contaría el viejo lo menos setenta años, y de su sombrero de fieltro, atado con un pañuelo para que no volase, se escapaba una rueda de argentados mechones que hacían resaltar el tono cobrizo de la tez. Vestía el traje del país, los blancos calzones de lienzo llamados cirolas, la faja obscura y el chaleque con triángulo en la espalda. La cara denostaba gran astucia, y las pestañas blanquecinas daban singulares reflejos a los ojos azules, penetrantes y cautelosos. (2005a:144). Decide que el adolescente viaje escondido en el arcón, pero todo se descubre cuando los trabajadores del puerto amenazan con arrojarlo al mar. Aunque su actitud pueda parecer picaresca, el ardid obedece a otros motivos. Lo más probable es que solo se pudiesen permitir uno de los billetes, de ahí que el nieto intente entrar en el barco de polizón. Además, es interesante la muestra de amor del abuelo hacia el chico al verlo sentenciado a muerte. “La amenaza” se centra en sus dos protagonistas: el tío Lorenzo Laroco y su yerno. Como todo relato enmarcado, los personajes del marco únicamente sirven de conducto, a 328 través de una conversación, para el relato principal: la historia del tío Lorenzo. exponiendo al sol sin recelo su calva sudorosa y su rojo y curtido cerviguillo, […] admiraba involuntariamente aquella vejez robusta, aquella alegre energía, aquella complacencia en la tarea y en la posesión de un bienestar ganado a pulso y a puño, sin defraudar a nadie, honradamente. (2005a:63). La imagen más completa de este personaje la da el médico basándose en contraposiciones entre su anterior aspecto y el que tenía cuando se vio obligado a emigrar: Era un viejo de los que aquí llaman rufos, colorado, listo como un rapaz, el primero en coger la azada y el último en soltarla, y chusco y gaitero él con las mozas, y amigo de broma, y sin un alifafe ni un humor, ni un dolor en los inviernos; como que en diez años que llevó aquí solo una vez me avisó, para curarle una mordedura […] Pues si le ve usted poco antes de embarcar, no cree usted que es el tío Lorenzo, sino su sombra o su cadáver. Se había quedado en los puros huesos; la ropa se le caía; la cara era del color de este papel de fumar, y los ojos los revolvía como los de un loco, así, a derecha e izquierda, y la cabeza así, mirando por si venia alguien a herirle a traición… (2005a:65). En lo que se refiere al yerno, era “un majadero, un pillete de la curia” (2005a:66), que estaba casado con la única hija de Lorenzo, a la que se rumoreaba que maltrataba. Cuando ella muere, su comportamiento se vuelve indigno: se metió en no sé qué gatuperios o trapisondas de falsificaciones, y le echaron de la notaría […] después se le vio por las romerías […] volvió a pedir dinero […] ¿era hombre el yerno de cumplir esta amenaza? […] no lo creía (2005a:66). Aunque el cuento apenas tiene diálogo, hay una frase que resume perfectamente la manera de pensar de los campesinos, en que el tío Lorenzo, enseñándole la azada a su yerno cuando le exige dinero, le dice: “Ahí tienes lo que te puedo dar: agarra ésta y suda como yo sudo, y comerás y lograrás remediarte” (2005a:65). Las consecuencias de estas palabras no se hacen esperar y el supuesto agraviado lo amenaza de muerte: 335 desemboque en el uso de la violencia, así como el grado de intensidad de la misma. Socialmente, pueden establecerse diferentes clases entre las criaturas literarias de los cuentos de Emilia Pardo Bazán: la alta, compuesta por los nobles y los ricos. Una amplia clase media compuesta por comerciantes, artesanos, grados inferiores del Ejército, etc. Y la clase baja de los trabajadores, obreros y agricultores en cuyo último eslabón se encuentran los auténticos desfavorecidos. Se tendrá en cuenta, tanto en el agresor como en el agredido, la ubicación de los personajes sea esta en la ciudad o en el campo. En cuanto al género, se prestará atención a idénticos parámetros. Por lo que respecta a los relatos urbanos, los miembros de la clase más privilegiada son, obviamente, criaturas literarias de procedencia acomodada, aunque a veces no se indique su ocupación. A ellos pueden añadirse los oficiales de alta gradación en el Ejército. En cuentos, situados en la ciudad, como “Confidencia”, “Madre”, “En el nombre del Padre…”, “¿Cobardía?”, “La bandeja”, “El olor”, “El encaje roto”, “El contador” o “La pierna del negro”, los personajes son adinerados y poderosos que no necesitan trabajar para vivir. En otros casos como “La perla rosa”, “El viajero”, “El revólver”, “La Estéril”, “Sor Aparición”, “Morrión y boina”, “La cana”, “Casualidad”, “Interrogante”, “El esqueleto”, “Calladamente”, “Presentido”, “En coche cama”, “La lógica”, “La cita”, “Nube de paso”, “La careta rosa” o “El arco”, su adscripción social presenta dudas, pues si bien se habla de sus gastos y amistades no se nos indica la posición social de los protagonistas, aunque por sus relaciones podemos suponerla francamente holgada. El médico de “Humano” también encaja en esta variedad y lo mismo el asesinado capitán en “Así y todo…”, ambientado en el mundo militar. 336 Sin embargo, en “Belona” Jacinto es un oficial cristino, pero el Zurdo, un guerrillero carlista, aunque general. Sin duda la clase media es la que doña Emilia presenta de forma más abundante y diversa. Además, los personajes no están sujetos a las rígidas normas sociales de la clase alta, lo que con frecuencia les hace adoptar comportamientos y actitudes hipócritas. Existen grupos entre este estrato, que siguen una gradación que desciende hasta el nivel más bajo. Así, los comerciantes de “A secreto agravio…”, “Saletita”, “El mascarón”, “Lo de siempre” o “El puño”. Los empleados o dueños de talleres como en “Casi artista”, “Un duro falso”, o “La puñalada”. Los oficinistas de “Navidad” o “Bromita”, Las actrices de “La dama joven” y “Apólogo” o ex actrices de “Heno”. Casi cualquier profesión y oficio tiene cabida en esta heterogénea clase social, lo que incide en la creación de distintos ambientes y situaciones. A la clase obrera pertenecen los trabajadores de “El delincuente honrado”, aunque desconozcamos su ocupación. También los de las fábricas en “Doradores” y los marineros en “La fuerza”. Asimismo pertenecen a la clase baja el sepulturero de “No lo invento” o el tratante de ganados de “En el presidio”. De la misma manera los criados de “Diálogo” o “Planta montés”. Por otro lado, el protagonista de “La oreja de Juan Soldado (cuento futuro)” se dedica a las labores del campo. Y el loco de “Monarca” había sido marinero. Hay algunos cuentos en los que solo tenemos alusiones de la profesión de los personajes: “En el Santo”, “El pajarraco”, “Libertad”, “Pelegrín”, “En plena revolución” o “Hallazgo”. Puede detectarse un último grupo formado por los menos privilegiados, los más humildes, que poco tienen. Los casos más extremos son los de “Sobremesa” y “La Corpana”, donde la precariedad económica se aúna a la desesperación. En “De 337 polizón” la falta de medios obliga a viajar a América con un único billete a abuelo y nieto. Y Antonia es lavandera en “El Indulto”. Si en estos relatos urbanos las clases sociales están bien delimitadas, pues sus diferencias se perciben claramente, no ocurre lo mismo en el mundo rural en el que contamos con una clara clase alta, en este ambiente encarnada en los nobles, viejos hidalgos, propietarios de pazos como los de “Bucólica”, “Santiago el mudo”, “Los buenos tiempos” y “La Mayorazga de Bouzas”. A veces se les trata con el título de “señorito”. Otros se intuye su clase social por su forma de vida como en “Maldición de gitana”, “La aventura”, “Porqués”, “El alambre”, “El clavo”, “Hacia los ideales”, “Dalinda” y “Pena de muerte”. En muchos casos, los personajes relacionados con la violencia son simplemente adinerados o ricos como los de “So tierra”, “Nuestro Señor de las Barbas” o “Contra treta”. La clase media, mucho más reducida en los cuentos rurales, se personifica en las figuras eclesiásticas que habitan en los pueblos y aldeas: curas, párrocos, coadjutores, etc. Así en “La ganadera”, “Madre gallega”, “Nieto del Cid”, “La Capitana” y “Las cerezas”. Además, aparecen algunos componentes de la Guardia Civil en “Cena de Navidad”, “Pena de muerte” y “Hacia los ideales”. También a esa clase media del campo pertenecen criaturas literarias como el arriero de “Justiciero”; el comerciante de frutas de “Las cerezas rojas”; los taberneros de “En silencio”, “Contra treta” y “El voto de Rosiña”; las sobrinas del cura de Urdazpi en “Las desnudadas”; el herrero de “¡Aquellos tiempos!”; “El comadrón” y “El cacique”, protagonistas respectivos del cuento a que dan título. E incluso, a pesar de no saber nada de él, el personaje central de “La novela de Raimundo” por lo que se sugiere. 338 La clase baja se representa fundamentalmente por los labriegos y gente de aldea que pueblan relatos como “Bucólica”, “Las medias rojas”, “La amenaza”, “Geórgicas”, “Los huevos arrefalfados”, “El tetrarca en la aldea”, “La Compaña”, “Sin querer”, “Eterna ley”, “La ganadera”, “La Mayorazga de Bouzas”, “Reconciliados” y “La hoz”. También los molineros de “Un destripador de antaño” y “El molino”. Igualmente, podrían incluirse en esta clase baja personajes sin recursos como la familia de Matías en “El destino”; los ladrones o criminales de distinta índole que aparecen en “El alambre”, “Inútil”, “So tierra”, “Nuestro Señor de las Barbas”, “Nieto del Cid”, “Fraternidad” o “La Capitana”; los asesinos de “Los buenos tiempos”; los secuestradores profesionales de “Bajo el sol” y “Cena de Navidad”. También, las minorías étnicas como los gitanos de “La novela de Raimundo”, los conjuntos de criaturas violentas como en “Madre gallega”, “Rabeno”, “El aljófar” y “A lo vivo”. Asimismo, presentan a la clase más desfavorecida: la pobre huérfana de “Dalinda”, la criada foránea de “En el pueblo” y el muchacho de “Pena de muerte”. En “El oficio de difuntos” se contrapone la fortuna del padre a la falta de medios de la desheredada hija. En cuanto al sexo, podemos comprobar que de 63 cuentos urbanos 23 reflejan situaciones violentas en las que un hombre es el agresor y una mujer la agredida 39 : “El Indulto”, “La lógica”, “El Delincuente honrado”, “A secreto agravio…”, “La puñalada”, “Confidencia”, “No lo invento”, 39 Es necesario tener presente que al hacer la cuantificación, algunos de los relatos contienen agresiones de más de un tipo, por lo que se contabilizan en una o más categorías. 339 “El oficio de difuntos”, “Heno”, “La perla rosa”, “La careta rosa”, “Apólogo”, “El encaje roto”, “La cana”, “Casi artista”, “La Estéril”, “Sor Aparición”, “La Corpana”, “El mascarón”, “El viajero”, “El revólver”, “El contador” o “La cita”. Frente a esto, hay 14 relatos, entre los cuales únicamente en 4 son las mujeres las agresoras y los hombres las víctimas: “Casualidad”, “Interrogante”, “Navidad” y “El olor”. Los otros 10 recogen la ejecutada sobre niños u otras mujeres: “La lógica”, “La dama joven”, “Sobremesa”, “Madre”, “Saletita”, “Libertad”, “En el Santo”, “Hallazgo”, “Pelegrín”, “La bandeja”. Hay 22 cuentos en los que doña Emilia plasma agresiones en las que tanto la parte activa como la pasiva son hombres: “A secreto agravio”, “En el nombre del Padre…”, “Un duro falso”, “Así y todo…”, “Belona”, “El arco”, “La cita”, “Humano”, “El esqueleto”, “Nube de paso”, “En coche cama”, “Monarca”, “Bromita”, “Calladamente”, “El contador”, “¿Cobardía?”, “De polizón”, “Morrión y boina”, “En plena revolución”, “La oreja de Juan Soldado (cuento futuro)”, “La fuerza” y “Diálogo”. Por otro lado, en 18 relatos existe más de un violento o violentado. Se producen en ellos distintas combinaciones: el agresor masculino contra una pareja de víctimas (“A secreto agravio…”, “El contador” o “Humano”); una pareja agresora y un hombre agredido (“Así y todo…”); dos hombres contra otro (“El puño” o “Presentido”); toda una familia contra uno (“Planta montés” o “En el presidio”); una madre contra todos sus hijos (“Sobremesa”) o varios agresores contra uno (“No lo invento”, “Sor Aparición”, “La oreja de Juan Soldado (cuento futuro)”, “Lo de siempre”, “La pierna del negro”, “Bromita”, “El pajarraco”, “Doradores” o “La Corpana”). 340 Cabe destacar que en el medio rural se producen en los cuentos de Emilia Pardo Bazán muchos más casos no solo de violencia entre hombres sino que esta es puesta en práctica por múltiples agresores. Se totalizan 50. Hay 11 relatos que evidencian la violencia de hombres contra mujeres: “Bucólica”, “Las medias rojas”, “Santiago el mudo”, “La novela de Raimundo”, “En silencio”, “Las desnudadas”, “Los huevos arrefalfados”, “El tetrarca en la aldea”, “En el pueblo”, “La Capitana” y “La hoz”. Por el contrario, en 5 cuentos los papeles se cambian: “La aventura”, “La Capitana”, “Dalinda”, “Geórgicas” y “El molino”. Solo en 3 casos las mujeres son agresoras de otras mujeres: “Un destripador de antaño”, “La Mayorazga de Bouzas” y “La hoz”. La violencia masculina se practica también contra los niños. Doña Emilia ofrece 5 casos en que aparecen víctimas infantiles: “El destino”, “El comadrón”, “El alambre”, “Las cerezas rojas” y “Pena de muerte”. Más numerosos, en 15 cuentos, son los que enfrentamientos de un hombre con otro: “Maldición de gitana”, “Justiciero”, “La amenaza”, “So tierra”, “La novela de Raimundo”, “El cacique”, “El alambre”, “Sin querer”, “Las cerezas”, “Eterna ley”, “A lo vivo”, “Los buenos tiempos”, “Fraternidad” y “Reconciliados”. Y todavía la cantidad es mayor si consideramos que en 17 ejemplos de los 50, varios agresores atacan a una o varias víctimas: “Geórgicas”, “Los huevos arrefalfados”, “Porqués”, “Madre gallega”, “¡Aquellos tiempos!”, “El voto de Rosiña”, “La Compaña”, “Inútil”, “El aljófar”, “La ganadera”, “Nuestro señor de las barbas”, “Nieto del Cid”, “Cena de Navidad”, “Bajo el sol”, “Hacia los ideales”, “Contra treta” y “Rabeno”. Además, doña Emilia plantea dos casos de suicidio. Uno de un niño, en “Libertad”, cuento de ámbito urbano, y otro de un adulto, Leocadio Retamoso en “El clavo”, de ambiente 341 rural. En el primero, el suicidio se produce porque la tía le hace la vida imposible a su pequeño sobrino, mientras que en el segundo, Retamoso se quita la vida porque se ha vuelto loco. Si atendemos a la gradación de la violencia relacionándola con el género podemos ver que en el mundo urbano, Pardo Bazán presenta 16 asesinos masculinos en “El indulto”, “La lógica”, “El delincuente honrado”, “En el presidio”, “Confidencia”, “Casualidad”, “La puñalada”, “A secreto agravio…”, “Belona”, “Así y todo…”, “La cana”, “La cita”, “Nube de paso”, “El mascarón”, “Morrión y boina” y “En el nombre del Padre…”. Y únicamente 3 casos femeninos en “Sobremesa”, “Interrogante” y “La bandeja”, respectivamente. Otras veces esta violencia extrema es realizada por varios agresores como en “Doradores”, y en un solo y llamativo caso por un adolescente en “Un duro falso”. Al margen de los casos de muerte, los maltratadores que practican la violencia de género tienden también a ser hombres, como se ve en los 17 cuentos de un único atacante: “El oficio de difuntos”, “La perla rosa”, “Apólogo”, “No lo invento”, “El viajero”, “Heno”, “Casi artista”, “La oreja de Juan Soldado (cuento futuro)”, “Monarca”, “El puño”, “Presentido”, “La fuerza”, “Diálogo”, “Bromita”, “El arco”, “¿Cobardía?” y “En el nombre del Padre…”. En 3 relatos hay varios agresores: “Navidad”, “La pierna del negro” y “El pajarraco”. Por su parte, existen solo 5 casos de mujeres maltratadoras: “Madre”, “La dama joven”, “En el Santo”, “Hallazgo” y “Pelegrín”. La violencia verbal presenta un esquema similar. Así, en 15 relatos el agresor es varón: “La Estéril”, “Sor Aparición”, “En plena revolución”, “El esqueleto” y “De polizón”. No obstante, en algunas de estas narraciones se presentan ejemplos de violencia no ejecutada: “Humano”, “La 342 careta rosa”, “El encaje roto”, “En coche cama”, “El revólver”, “El contador” y “Calladamente”. Y en otros, los agresores son varios: “El voto de Rosiña”, “La Corpana” y “Planta montés”. Solo en “Saletita” es una mujer la que ejerce amenazas. En el ambiente rural, Pardo Bazán sigue mostrando preferencia por el género masculino como parte activa. Así, observamos 15 casos de asesinos en “Justiciero”, “Las cerezas rojas”, “Santiago el mudo”, “El alambre”, “En silencio”, “La novela de Raimundo”, “Geórgicas”, “So tierra”, “Los buenos tiempos”, “El comadrón”, “Fraternidad”, “Eterna ley”, “Sin querer”, “A lo vivo” y “Reconciliados”. Y únicamente hallamos 2 asesinas: Pepona en “Un destripador de antaño” y Aura en “Geórgicas”. Existen 11 relatos en que es el grupo quien ejecuta el asesinato: “Madre gallega”, “La compaña”, “El aljófar”, “La ganadera”, “Inútil”, “Nuestro Señor de las Barbas”, “Nieto del Cid” y “Rabeno”. A veces, se trata de una pareja, sea la de la Guardia Civil de “Cena de Navidad” o un matrimonio en “Contra treta”. El maltrato presenta tendencias similares por lo que se refiere a la cuantificación. En 9 casos el agresor individual es masculino: “Las medias rojas”, “La novela de Raimundo”, “Bucólica”, “Los huevos arrefalfados”, “Porqués”, “El cacique”, “En el pueblo”, “La Capitana” y “¡Aquellos tiempos!”. Y en 2 colectivo: “Cena de Navidad” y “Bajo el sol”. Frente a esto, hay 5 relatos de maltratadoras: “Un destripador de antaño”, “El destino”, “La Mayorazga de Bouzas”, “Dalinda” y “El molino”. Las amenazas, burlas y humillaciones, una vez más, son propias de los hombres. Contamos con 6 ejemplos de violencia verbal: “La amenaza”, “Hacia los ideales”, “La aventura”, “Geórgicas”, “Cena de Navidad” y “Las cerezas”. Sin embargo, la violencia no se ejecuta en “El tetrarca en 343 la aldea”. El sexo femenino solo la utiliza en 3 cuentos: “Maldición de gitana”, “Un destripador de antaño” y “La hoz”. Si se presta atención a las víctimas de todo tipo de violencia, la escritora coruñesa presenta a la mujer como agredida en 40 casos: 25 en el ambiente urbano y 15 en el rural. Y en 60 relatos el hombre es el que ataca: 30 en el mundo ciudadano y 30 en el ambiente de la aldea. Además, 10 niños son agredidos. Las víctimas también pueden ser parejas como en “A secreto agravio…” o varios personajes como en “Geórgicas”, “Las desnudadas”, “La Corpana”, “Cena de Navidad” y “Hacia los ideales”. Tras analizar los datos aportados que arrojan los casos de violencia según la clase social y el sexo, que también hemos asociado a los dos grandes medios en que Emilia Pardo Bazán sitúa sus relatos, la ciudad y el campo, podemos extraer algunas conclusiones. En el primer ámbito la cuantificación indica que los crímenes (63) son cometidos en mayor medida por personajes de clase alta o acomodada (30), seguidos por la clase baja compuesta por trabajadores (19) y de entre estos los más pobres (7), y, en menor número, la clase media (14). En el entorno rural las cifras se invierten claramente. Es en la extensa clase baja, compuesta de labriegos, pobres y delincuentes campesinos donde Pardo Bazán incluye el mayor número de casos de violencia (33). Le siguen la clase media (20) y por último, la alta (17). Gracias a estos datos, y sin querer extrapolar las cosas, se puede deducir que doña Emilia tiende a ver más probable la criminalidad en el mundo urbano, encarnada en un personaje de la clase privilegiada. Frente a esto, en el ámbito rural son los de las clases más bajas los que la escritora gallega privilegia en el ámbito del asesinato. 344 Además, parece existir una tendencia hacia el crimen de honor en los estratos sociales más acomodados mientras que en los más bajos responde a la supervivencia. Por otra parte, se vislumbra en los cuentos de la condesa la impunidad de los sectores más privilegiados. Cierta indiferencia se observa también hacia los más débiles como en “El alambre”, en el un señorito que atropella con su moderno vehículo a un niño campesino ni siquiera se detiene para interesarse por él. Al analizar la violencia desde el punto de vista del género, podemos comprobar en los relatos pardobazanianos una clara propensión a centrarla en el sexo masculino y en mucha menor medida en el femenino. Los cuentos situados en el ámbito urbano presentan 23 agresiones de hombres contra mujeres y 22 de hombres contra hombres. Solo en 14 la mujer es la agresora. Existen además 18 casos de agresor múltiple y un suicidio. Por su parte, los cuentos ambientados en el medio rural reflejan 11 acciones violentas contra mujeres, 15 de hombres contra hombres y 17 casos de agresores múltiples. En 13 ocasiones es la mujer la agresora. Se da también un caso de suicidio. Los porcentajes ponen de manifiesto, una vez más, que son los hombres los que ejercen en mayor número la violencia. Son asesinos en el 63% de los casos presentados por Pardo Bazán, maltratadores en el 62% y practican la violencia verbal en el 82%. El porcentaje disminuye considerablemente si atendemos a las mujeres: son asesinas en un 10% de los relatos, maltratadoras en el 24% y ponen en práctica la violencia verbal en el 18%. Si atendemos a las víctimas debemos contar con algunas variables que tienen que ver con la cuantificación. El número más elevado de personajes violentos se produce en contra de los varones, no contra las mujeres. Por tanto, los agredidos serán, en principio, más hombres y menos 351 Algo similar ocurre con el narrador que aparece de manera somera pues la acción es compacta, lo que le impide extenderse en algunos aspectos: “La breve compacidad de este no consiente digresiones ni ornamentos superfluos” (Baquero Goyanes, 1988:146). Aunque el tiempo es uno de los recursos más importantes para el novelista, en el cuento es un límite. Esto quiere decir que el autor de cuentos no puede explayarse con detalles superfluos que romperían con la brevedad propia del género, pero sí puede valerse de recursos como la amplificación y reducción temporal para expresar instantes muy breves o condensar años. Sin duda, es necesario atender a las similitudes que presentan los conceptos de tiempo y espacio en el relato, y considerar ambos elementos estructurales como caras de una misma moneda. Como ya indicó Bajtín al hablar de cronotopo, que “expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo” (1996:63). El cronotopo se basa en: la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo (1996:63). Es decir, la noción de cronotopo permite el análisis como materia única de dos aspectos diferentes pero que conviven en estrecha relación. A pesar de tener en cuenta las razones de Bajtín, considero necesario para este trabajo seguir los planteamientos de Genette y optar por un tratamiento individualizado para así matizar las diferencias que plantean los relatos basándonos en el espacio en que se desarrollan. Llegados a este punto, es imprescindible mencionar uno de los recursos favoritos de Pardo Bazán: el relato 352 enmarcado. Puesto que es uno de sus rasgos más estudiados, revisaré la información proporcionada por los estudios de Paredes Núñez (1990), Olivia Rodríguez (2005) y González Herrán (2014) y Villanueva (2004-2011). Paredes enfatiza la presencia de este tipo de relato condicionando su existencia a ser reflejo de una realidad oral. Para ello se centra en el carácter de historia contada a un auditorio. Olivia Rodríguez habla de “técnica del engaste del relato” cuya utilización es debida al cumplimiento del «pacto de verosimilitud» de la época. González Herrán lo destaca como rasgo estilístico propio de la autora y lo considera “su peculiar manera de reflejar en el diálogo las hablas populares” (2014:19). Todos ellos reconocen la existencia de un marco narrativo, un nivel extradiegético de esquema simple: “el narrador conversa con uno o varios interlocutores sobre un tema, a propósito del cual se relata una historia que es el cuento propiamente dicho” (Paredes, 1990:46). Villanueva y González Herrán también registran esta técnica: Se trata generalmente de ciertos casos, anécdotas o sucedidos que, en el curso de una conversación o debate, son referidos por alguno de los participantes como parte de su argumentación […] casi la mitad […] de los cuentos de nuestra autora se presentan como la trascripción de un relato oral, cuyo narrador es protagonista, testigo o depositario de una historia (1999:XVI). Este esquema se puede realizar de varias maneras bien se busque demostrar una opinión, resolver un enigma, probar o defender una tesis u obtener una explicación sobre algún misterio o personaje. La conversación puede tener lugar en una conversación de amigos, una reunión o un diálogo entre dos personas, aunque también puede surgir una confidencia de forma espontánea. Pueden ser tertulias de casino o sobremesa, conversaciones en el descanso de excursiones o cacerías, de 353 paseos; recreo en los balnearios, secretos de tocador, visitas a asilos o penales e, incluso, conversaciones tras un entierro o velorio. Los personajes de este relato marco son, según Paredes Núñez, “narradores prototípicos que aparecen en diversos relatos” (1990:47). Así, encontramos relatores de la burguesía madrileña o marinedina, médicos, párrocos, magistrados, etc. que, con su autoridad, dan consistencia a la narración. En todos los casos el relato como tal aparece en un segundo nivel diegético cumpliendo con su función temática o persuasiva. El comienzo suele ser rápido o «in medias res» para llegar al clímax cuanto antes, aunque también puede ser envolvente al repetir el comienzo a su término. De todos modos, lo más frecuente es dejar la carga efectista en el final que puede ser sorpresivo o con un epílogo didáctico. Esto repercute sobre la situación enunciativa. En el primer nivel tenemos un narrador que identificamos con el autor y que se dirige a un lector. Pardo Bazán utiliza de manera frecuente la neutralización del narrador o la identificación autorial. Otras veces ese narrador es un personaje, único en cada relato, que se dirige a otro que escucha la historia. Esto ocurre para mantener la verosimilitud en el pacto narrativo. En muchos casos este narrador-personaje debe ser un hombre para poder realizar todas aquellas acciones impropias de mujeres (estar en una tertulia, alternar con las damas, recibir confidencias de otro hombre,…), pero esto no ocurre siempre. Como ya se verá en doña Emilia prolifera el narrador femenino que muchas veces ha sido identificado con la propia autora. El tratamiento narrativo también goza de técnicas propias, pues por su configuración, el cuento no admite dilaciones. El relato enmarcado tiene lugar a través de los ojos y pensamientos del narrador, que actuando como 354 personaje puede ocupar diversas posiciones respecto a aquel: puede estar alejado de la historia, puede tener algo que ver con ella o bien intervenir como protagonista. El narrador más habitual en estos cuentos es el que ejerce como testigo que da cuenta de lo que ve y oye. La voz narrativa suele presentarse en estilo indirecto libre, aunque a veces utiliza estilo directo (diálogos) o cita rumores y habladurías. A nivel discursivo prima la brevedad y concentración a través de preguntas retóricas que ponen en marcha la narración, algunos diálogos que hacen que la acción avance o el estilo indirecto libre para conocer el pensamiento de las criaturas literarias. La descripción es el recurso más utilizado para hablar de espacios y del aspecto físico de personajes, pero con trazos rápidos. Atendiendo al espacio, es necesario destacar aquellos con una función en el texto: bien los escenarios de las conversaciones, bien los que se convierten en enigmas. En cuanto al tiempo suele ser coetáneo al de la escritora y mantener en el relato una progresión lineal, si bien existen algunas analepsis en la narración de recuerdos o vidas pasadas. La prolepsis, propiamente dicha no existe, aunque sí se dan ciertas anticipaciones. Sobre la presentación de argumentos destacan los cuentos, dinámicos en sus relaciones internas, que se basan en juegos de similitudes y oposiciones para culminar en paroxismo o desenlaces ingeniosos. Si bien doña Emilia, también maneja otros esquemas menos dinámicos, que simplemente evocan una contradicción o presentan un cuadro social (Eberenz, 1988:83). Así, estos últimos aunque sin desenlace, pueden tener una fuerte carga moralizante. Otros, únicamente se centran en describir cuadros costumbristas (Paredes, 1990:48) o reflexionar sobre un 355 tema, como suele ocurrir en aquellos situados en el mundo rural gallego. Explica Eberenz que “el modo más socorrido de convertir un cuadro de oposiciones estáticas en trayectoria consiste en presentarlo dentro de una acción gnoseológica” (1988:85). Esto consiste en desplazar el enfoque hacia un observador de los hechos que funciona como testigo de los mismos y que incluso puede descubrir o investigar de manera consciente la verdad oculta. Lo que converge con las ideas de relato engastado de Olivia Rodríguez, Paredes Núñez y Villanueva y Herrán. Otro punto reseñable, en los cuentos pardobazanianos, es la cuestión del título. A través del análisis pormenorizado de los relatos recogidos en el corpus ha quedado patente la reiteración de títulos, y un uso marcado de los mismos. Es lo que Martínez Arnaldos denomina “estrategia de titulación” (1999:439) que muestra el dominio de la autora sobre la intertextualidad y la intratextualidad: Fenómenos relativos a recuerdos, resonancias o plagios literarios que desde un primer momento fueron denunciados por sus críticos (1999:439). La complejidad y cantidad de los cuentos de la autora nos muestran, en una aproximación intuitiva: realidades psicológicas, sociales y culturales que permiten correspondencia entre el significado global de los títulos, considerados independientemente, como texto general y el de los cotextos de esos títulos (1999:440). Subraya Martínez Arnaldos la estrategia de estos especificando como trascienden el orden lógico en su dependencia con el texto. La ambigüedad y polisemia cobran importancia dando lugar a un autoplagio en la titulación. A partir de estas ideas, agrupa los títulos por su relación. Así, los hay idénticos como “Caso” (Blanco y Negro, nº 604,1902 y Blanco y Negro, nº 859, 1907) e 356 “Inútil” (El Imparcial, 30 de julio de 1906 y Blanco y Negro, nº 1390, 1918). La utilización reiterada de ciertos títulos puede verse psicológicamente como una defensa ante las acusaciones de plagio. Además, la repetición del título “difumina o borra su relación causal con el co-texto y favorece su polisemia” (1999:449). Por otra parte, el efecto que produce en el lector es impactante pues en esta situación “el título posibilita la alternancia de dos co-textos, en un proceso simultáneo de conjunción y disyunción” (1999:449), lo que se traduce en que dos textos aparentemente independientes se ven obligados a parecerse al compartir título y posibilitando la búsqueda de afinidades entre ellos. Otro grupo lo componen los cuentos cuyos títulos son semejantes. Así ocurre en “Aventura” y “La Aventura” o “Justicia” y “Justiciero”. Sobre estos, Martínez Arnaldos destaca el papel del título como “breve paráfrasis del texto” (1999:450), sometido al impacto editorial, a la intencionalidad del autor o a simples motivos comerciales. Otro grupo se compone de títulos sinónimos 40 : “El azar”, “El destino” y “El sino”. Algunos de ellos, son variantes en torno a un mismo término o palabra clave: “Los cabellos”, “Un solo cabello”, “La cabellera de Laura”, “La cana” y “El mechón blanco”; o “Las cerezas” y “Las cerezas rojas”; “Diálogo” y “Diálogo secular”; “Los huevos arrefalfados” y “los huevos pasados”; “John”, “Juan Engrudo”, “«Juan Trigo»”, “La oreja de Juan Soldado” y “La última ilusión de D. Juan”; “Ley natural”, “Eterna ley” y “«Dura lex»”; “Madre” y “Madre gallega”; “Planta humilde” y 40 Aunque no todos los relatos mencionados aparecen en este corpus, mantengo sus títulos para que se vean las similitudes que existe entre ellos. [Document text truncated for crawler view.]