Autobiografia, poetica e creazione in Ernesto di Umberto Saba

Autobiografia, poetica e creazione in Ernesto di Umberto Saba Grao en Linguas e Literaturas Modernas Mención en Lingua e Literatura Italianas Traballo de Fin de Grao Autor: Abel Rivas Gómez Titora: Cristina Marchisio Ano académico: 2021/2022 1 2 3 4 INDICE 1. Riassunto 6 2. Introduzione 8 3. Umberto Saba: vita e opere 10 4. Il romanzo Ernesto 13 4.1. Un romanzo incompiuto e impubblicabile 13 4.2. Un romanzo bilingue e lirico 17 5. Analisi 22 5.1. Episodio I: L’iniziazione come eromenos 22 5.2. Episodio II: Il confronto sadomasochistico 27 5.3. Episodio III: La prima rasatura e il ritorno al ventre 34 5.4. Episodio IV: Il confronto tra meraviglia e realtà 39 5.5. Episodio V: Il fanciullo dio 45 6. Conclusioni 51 7. Bibliografia 53 8. Appendice 56 8.1. Autobiografia di Umberto Saba 56 8.2. Materiali paratestuali 64 8.3. Testi in rapporto intertestuale con Ernesto 69 8.4. Proposta di traduzione di Ernesto in galiziano 71 5 6 1. Riassunto 7 8 2. Introduzione La presente tesi di fine laurea si presenta come un’analisi innovativa del romanzo Ernesto, un’opera autobiografica incompiuta scritta da Umberto Saba (1883 - 1957) negli ultimi anni della sua vita. Questo romanzo breve appare nella storia della letteratura italiana come un esempio unico poiché, oltre a utilizzare un’interessante alternanza linguistica bilingue, mette in azione personaggi che vivono esperienze sessuali fuori dalla norma del loro tempo. La sua rischiosa doppia scelta provocò probabilmente la sua tarda pubblicazione, il che, insieme a una prima edizione poco corretta, non ha permesso a Ernesto di entrare nell’immaginario collettivo italiano o assumere un luogo rilevante nel canone. Tuttavia, questa opera è, a nostro avviso, uno dei romanzi più affascinanti del Novecento italiano, che ci mostra non solo la complessa interiorità del grande Saba, ma anche l’assimilazione dell’appassionante lezione della psicoanalisi, entrata nel mondo culturale italiano attraverso Trieste. Il nostro obiettivo principale sarà proporre un’analisi critica della costruzione psicologica e simbolica del romanzo. A tale scopo, dovremo applicare, in prima istanza, la teoria freudiana alla vicenda del protagonista, il che ci permetterà di dimostrare come essa sia una base cardine per la creazione dell’alter ego sabiano. Inoltre, per mettere in luce i diversi simboli presenti nella vicenda di Ernesto, utilizzeremmo diversi testi di Saba che ci permetteranno di stabilire nessi tra le tensioni dell’autore con quelle del suo personaggio. Per tanto, il nostro metodo di analisi combinerà critica psicoanalitica con critica simbolico-tematica e ricerca intertestuale, mettendo a fuoco gli elementi che denotano le tensioni e ricorrenze nell’insieme della produzione sabiana. La bibliografia essenziale del nostro lavoro sarà, in primo luogo, l’edizione più recente di Ernesto, la quale, grazie al grande lavoro filologico di Maria Antonietta Grignani appare come l’edizione di riferimento dell’opera. Inoltre, saranno essenziali le edizioni “Meridiani” Mondadori di Tutte le prose e Tutte le poesie. Per quanto riguarda la critica, gli studi fondamentali per la nostra analisi sono Saba di Stefano Carrai e Solitudine di Umberto Saba di Alessandro Cinquegrani. In ultimo, dobbiamo evidenziare che la nostra fonte di accesso alla teoria freudiana sarà l’opera Textos fundamentales del 15 il violino, il fanciullo, la balia, il padre ecc.) caratteristici del Canzoniere. Perciò, non è azzardato definire Ernesto come un romanzo di formazione autobiografico, simbolico e psicologico diretto ad avere implicazioni metapoetiche sull’intero lavoro sabiano. Questo rapporto con la grande raccolta poetica di Saba genererà delle tensioni che spiegheranno sia l’impossibilità per l’autore di dare una conclusione al romanzo sia la futura caduta in disgrazia dell’opera. Infatti, Umberto Saba ci parla spesso dell’impossibilità fisica e intellettuale di finire il romanzo nel suo carteggio. Probabilmente l’esempio più affascinante è la lettera del 12 agosto 1953 alla figlia Linuccia 18 , nella quale si può leggere la celebre frase «Ernesto deve restare un libretto, se no quel mascalzone mi ammazza il Canzoniere». In essa, l’indissolubilità tra Ernesto e il Canzoniere viene sigillata esplicitamente, poiché comprendiamo che il romanzo deve essere letto come un vero testamento vitale e poetico in cui si rappresenta la formazione dell’io poetico sabiano, sempre in evidente connessione con la vita dell’autore. In questo modo, la possibilità della morte della raccolta lirica si materializzerebbe nel pericolo di far conoscere l’origine di tale voce lirica, il che avrebbe corrotto la lettura di ciascuna delle sue poesie 19 . Se seguiamo questa linea di interpretazione Ernesto e Canzoniere si livellano per unirsi in un’opera totale sull’intera vita dell’autore, la quale sarebbe divisa dal momento centrale dello «scoppio» della dedicazione, ovvero dell’inizio della vocazione poetica. Forse, il conflitto più grande sofferto da Saba nei confronti della redazione di Ernesto e che impedì la chiusura dell’opera fu il dover preannunciare e stabilire questo «salto» da Ernestopersonaggio all’io del Canzoniere. Per quanto riguarda il carattere impubblicabile del romanzo, Saba afferma che la ragione fu linguistica, ossia puramente di stile 20 . Comunque, la presenza nell’opera di esperienze sessuali omosessuali sembra aver avuto un grande peso nella decisione di non pubblicarlo e voler persino distruggerlo. Como vedremo, in Ernesto il personaggio principale inizia il suo percorso vitale con un atto sessuale omosessuale presentato in un 18 Parzialmente riprodotta in MARIA ANTONIETTA GRIGNANI, Storia di Ernesto, cit., pp. 133-134. 19 «Il problema morale dell’impubblicabilità di Ernesto, poi, non è la celebre frase omosessuale: è Ilio. [...] Per questo, Saba interrompe il romanzo quando appare Ilio, altrimenti esso «ammazza il Canzoniere». Ernesto può svelare troppo, appunto l’oggetto splendido e impressionante delle proprie fughe e rincorse: e questo danneggerebbe il compromesso architettato dall’opera poetica» (PAOLO FEBBRARO, La terza dimensione. Saba in prosa in «Rivista di letteratura italiana», vol. 26, n. 1, 2008, pp. 91-96). 20 «il romanzo non potrà mai, anche ammesso che lo finisca, essere pubblicato, per una ragione, non di fatti – tutto ormai si è detto – ma di linguaggio» (Lettera di Umberto Saba a Pierantonio Quarantotti Gambini, Trieste, 20 agosto 1953, parzialmente citata in MARIA ANTONIETTA GRIGNANI, Introduzione, in Ernesto, p. VI). 16 dialetto reso quasi poetico. L’iniziazione del protagonista non viene affatto mostrata come depravata o indecente, ma additata come un atto di purezza e ingenuità infantile verso la scoperta dei sensi e del desiderio. Così, essendo Ernesto un’opera autobiografica, le esperienze narrate nel romanzo avrebbero potuto mettere in discussione la sessualità dell’autore, il che avrebbe potuto avere forti conseguenze nell’opinione pubblica del momento 21 . Comunque fosse, il desiderio omosessuale presente in Saba fu sempre nascosto all’opinione pubblica 22 e soltanto in Ernesto si percepisce in modo chiaro ed esplicito, sebbene nel Canzoniere siano frequenti figure sublimate di carattere omoerotico. Forse questa natura esplicita fu la causa dell’intenzione finale dell’autore di far distruggere il romanzo attraverso i suoi cari. Tuttavia, essa non avvenne, giacché Umberto Saba era consapevole che dopo la sua morte, qualsiasi diritto su quello che aveva scritto non sarebbe appartenuto più a lui ma all’intera umanità 23 . 21 Sul conflitto interiore degli scrittori nel pubblicare opere con personaggi con sessualità oltre la norma Franceso Gnerre, autore di una innovativa storia dell’omosessualità nella letteratura italiana, afferma: «anche la letteratura che pure si caratterizza come eversione di linguaggi e di valori codificati, come sperimentazione di situazioni e di rapporti interpersonali che vanno oltre la Norma, che sperimenta l’utopia del possibile, almeno fino agli anni Sessanta raramente ha osato rappresentare amori omosessuali, e quando qualche scrittore lo ha fatto ha dovuto fare i conti con enormi e spesso insormontabili problemi di censura e autocensura o con un indifferente silenzio, spesso più oltraggioso della stessa condanna» (FRANCESCO GNERRE, L’eroe negato. Omosessualità e letteratura nel Novecento italiano, Roma, Rogas Edizioni, 2018, p. 20). 22 «Quanto all’omosessualità, Umberto decise di nasconderla al mondo senza (e questo conta, eccome!) nasconderla a se stesso. In caso contrario, non si sarebbe misurato con un aspetto così qualificante del suo esserci, scrivendo con incantevole innocenza e sincerità Ernesto» (ANTONIO DEBENEDETTI, Lo scandalo di essere Umberto Saba in UMBERTO SABA, Quante rose a nascondere un abisso. Carteggio con la moglie (1905-1956), a cura di Raffaella Acetoso, Lecce, Manni. p. 8). 23 «Saba sapeva che l’opera appartiene al suo autore solo fin quando non è espressa. Dopo diventa patrimonio della tribù, cioè dell’umanità e su un tale patrimonio nessuno può accampare diritti» (Ivi, p. 9). 17 4.2. Un romanzo bilingue e lirico Una delle caratteristiche di Ernesto che fanno del romanzo un testo particolare nella storia della letteratura italiana è la sua innovativa componente linguistica, poiché essa, nella sua scelta bilingue italiano-triestino, va oltre un’intenzionalità realistica per assumere, con grande novità, una funzione simbolica nella costruzione del personaggio Ernesto. La scelta del vernacolo nelle interazioni del protagonista viene subito indicata da un commento dell'autore nelle prime righe del romanzo, nel quale si spiega che il dialetto viene alleggerito e semplificato per rendere possibile la comprensione anche per il lettore lontano dalla realtà triestina. Questo dialogo (che riporto, come i seguenti, in dialetto; un dialetto un pò ammorbidito e con l’ortografia il piú possibile italianizzata, nella speranza che il lettore – se questo racconto avrà mai un lettore – possa tradurlo da sé) si svolgeva a Trieste, negli ultimissimi anni dell’Ottocento (Ernesto, p. 3). La situazione linguistica della Trieste di fine Ottocento è particolarmente complessa, poiché è fondata su un conflitto diglossico tra ben quattro lingue. La città, di dialetto veneto, si trova sotto il potere tedesco, circondata dalla presenza slovena e influenzata dal mondo italiano. Il dialetto triestino, maggioritario tra le classi basse, rimane sotto il prestigio culturale e nazionale italiano, il quale è sottoposto a sua volta al tedesco, lingua che si mantiene come sinonimo di potere e mezzo necessario per il commercio. Per quanto riguarda lo sloveno, la sua presenza è innegabile nella città, e come vedremo, la prostituta con cui Ernesto avrà il suo primo rapporto eterosessuale ne sarà una prova. Comunque, non è scopo di Saba mostrarci con realismo la situazione linguistica del momento narrato, ma avvicinarci al rapporto di Ernesto con i personaggi che lo circondano. Infatti, l’autore adopererà il triestino, lingua presente nella sua infanzia, seguendo una struttura d’uso gerarchizzata, secondo la quale il dialetto può soltanto trovare spazio nei dialoghi che Ernesto svolge con un numero limitato di personaggi di origine bassa (come ad esempio il facchino, la prostituta e il barbiere) in momenti di intimità e confidenza. Dall’altra parte, la lingua italiana domina senza eccezioni la narrazione e i rapporti del protagonista con la famiglia e la meravigliosa figura finale di Ilio. La scelta delle figure con cui Ernesto usa il vernacolo non è casuale ed accetta un’interpretazione simbolica diretta a rafforzare la prospettiva freudiana che riempie l’opera. Come vedremo più avanti nello svolgimento della tesi, la funzione del facchino e 18 la prostituta non sarà soltanto quella di essere i primi compagni sessuali di Ernesto ma anche quella di manifestare le carenze infantili dell’adolescente (la mancanza di padre e di amore materno). Perciò, il fatto di concentrare il dialetto nelle loro figure sembra avere, in primo luogo, una motivazione di realismo non sociale ma personale 24 , che si estende, in secondo luogo, in un desiderio di contrapporre il mondo infantile al mondo adulto. Inoltre, al bilinguismo sociale si aggiunge una dimensione lirica che offre una costruzione musicale di grande bellezza nei dialoghi adolescenziali di Ernesto attraverso la presenza isolata di versi. Pertanto, è scorretto definire Saba come un neorealista, poiché egli non desidera riprodurre con fedeltà linguistica il linguaggio delle popolazioni di Trieste, ma usare quella lingua materna e infantile piena di naturalezza 25 per presentare la vicenda esistenziale, formativa e psicologica del suo alter ego verso la scoperta della poesia. Come vedremo, il percorso del bildungsroman di Ernesto avanzerà verso l’incontro con il futuro amico Ilio, simbolo di una prossima scoperta di sé come poeta. Essa avverrà in italiano, lasciando indietro la lingua dell’infanzia. Dobbiamo evidenziare che questo passaggio non è un’evoluzione linguistica presentata come positiva (pertanto critica con il dialetto), ma simbolo di quella metamorfosi verso la figura di poeta nazionale che Ernesto (o Saba adolescente) deve portare a termine. Comunque sia, la verità è che Ernesto inizia lo sperimentalismo linguistico che continuerà negli anni Cinquanta con opere come Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini o Quer pasticciaccio brutto di Via Merulana di Carlo Emilio Gadda. «Nol se ricorda piú de quel che gavemo parlà ieri? Che el me gà quasi promesso? Nol sa quel che me piaseria tanto farghe?» «Mettermelo in culo» disse, con tranquilla innocenza, Ernesto. L’uomo rimase un pò urtato dalla crudezza dell’espressione che, oltre a tutto, lo sorprese in bocca di un ragazzo come Ernesto. Urtato, ed anche impaurito. Pensò che il «mulo» (monello), già pentito della sua mezza accondiscendenza, lo prendesse ora in giro. Peggio ancora: che ne avesse già parlato a terzi o – eventualità temibile su tutte – si fosse 24 «È risaputo che Saba, a differenza dei suoi concittadini, usava ostentatamente l’italiano nella conversazione, e al dialetto si adattava soltanto nei rapporti con persone del basso popolo. Il dialetto non venne mai a incrinare la compagine delle sue poesie e delle sue prose, se si eccettuano minimi inserti nelle novelle giovanili. La opzione per il vernacolo, nei propositi di Saba, dovette avere il primo movente del desiderio di serbare il massimo di fedeltà ai dialoghi intrecciati dal protagonista adolescente con gli altri personaggi» (ELVIRA FAVRETTI, Lingua, dialetto e altro nell’Ernesto in La prosa di Umberto Saba: dai racconti giovanili a “Ernesto”, Roma, Bonacci Editore, 1984, p. 95). 25 «L’ammorbidimento e l’italianizzazione del dialetto, come ricorda Saba stesso, erano non solo effetto della volontà di offrire al lettore un testo facilmente traducibile dallo stesso ma anche di una poetica che segue il principio enunciato della naturalità (che non è il naturalismo), vuol mostrare – appunto – la naturalezza degli eventi e dei loro principi, dei rapporti umani, dei comportamenti, più che sottolineare moralisticamente diversità o marcare differenze che sono già implicite» (ELVIO GUAGNINI, Il «cuore delle cose». Linee della prosa di Saba in IDEM (a cura di), Il punto su Saba, Bari, Laterza, 1987, p. 96). 19 confidato a sua madre. Si trattava invece d’altro. Con quella frase netta e precisa, il ragazzo rivelava, senza saperlo, quello che, molti anni piú tardi, dopo molte esperienze e molto dolore, sarebbe stato il suo «stile»: quel giungere al cuore delle cose, al centro arroventato della vita, superando resistenze ed inibizioni, senza perifrasi e giri inutili di parole; si trattasse di cose considerate basse e volgari (magari proibite) o di altre considerate «sublimi», e situandole tutte – come fa la Natura – sullo stesso piano. Ma allora non ci pensava certo. La frase (che fece quasi arrossire un bracciante avventizio) gli uscí di bocca perché la situazione la comportava. Voleva far contento, dar piacere al suo amico, e provare egli stesso una sensazione nuova, desiderata appunto per la sua novità e stranezza (Ernesto, pp. 12-13). Un esempio perfetto per dimostrare la natura del linguaggio dialettale di Ernesto è la forte dichiarazione con cui il protagonista risponde ai desideri del suo primo amante. Questa frase, «Mettermelo in culo», proviene dalla profondità dell’anima di Ernesto e non manifesta soltanto il carattere innocente e ingenuo del ragazzo nei confronti della sessualità, ma mostra anche il suo modo di concepire e vedere il mondo. Questo privilegio visionario, secondo il narratore, sarà cardine nel futuro di Ernesto (il quale non verrà raccontato nel romanzo), poiché gli permetterà di avere uno stile che giunga «al cuore delle cose». Le frasi taglienti di questo tipo proverrebbero allora da una mancanza di modelli sociali e culturali prestabiliti 26 che dovrà essere all’origine della sua futura visione poetica. Così, grazie alla gerarchia linguistica e a un linguaggio innocente e crudo allo stesso tempo, Saba fa riferimento, attraverso Ernesto, alla sua vicenda personale e alla sua privata concezione della poesia, sempre legata all'esperienza autobiografica e al confronto dell’io con la realtà. Inoltre, per rafforzare questa interpretazione sul talento poetico innato o primitivo 27 di Ernesto dobbiamo ricordare che, insieme al linguaggio tagliente, la poesia è già presente nelle battute del protagonista. Compiendo col dialetto di Ernesto una sorta di ritorno alle origini, egli fece di quel dialetto una lingua poetica in forza sopra tutto del ritmo, e i versi che vi si incontrano frequenti - e questo più conta - sempre nettamente isolati, sono la spia più scoperta del ritmo col quale lo scrittore alleggerisce e rende vivi i dialoghi fra Ernesto e i suoi interlocutori, senza abusare della trovata e non cambiando una necessità espressiva in un espediente meccanico 28 26 «La gente, Bruno mio, ha un bisogno, un bisogno urgente di “mettersi in libertà”, di essere insomma liberata dalle sue inibizioni. Questo sarebbe il mestiere della mia vecchiaia: disgraziatamente, se lo esercitassi, la Celere sarebbe contro di me e non contro il pubblico… Ed Ernesto non aveva inibizioni, o poche poche, e in forma piú graziosa che angosciosa. (Non era un decadente, era un primitivo)» (Lettera di Umberto Saba all’amico Bruno Pincherle, Roma, 30 giugno 1953, riprodotta in UMBERTO SABA, Ernesto, Torino, Einaudi, 1975, p. 145). 27 «Ernesto, ovvero l’adolescente Saba, era un primitivo, nel senso che non era ancora condizionato dal cumulo di inibizioni che si stratificano nell’animo col passare del tempo. Perciò la sua curiosità per la sessualità di ogni tipo rientra a pieno titolo nella sua naiveté, il quell’innocenza impudente e fanciullesca che parallelamente lo induce a fare di nascosto una serie interminabile di monellerie rivolte contro il suo principale» (STEFANO CARRAI, Saba, cit., p. 261). 28 ELVIRA FAVRETTI, Lingua, dialetto e altro nell’Ernesto in La prosa di Umberto Saba: dai racconti giovanili a “Ernesto”, cit., pp. 98-99. 20 Essa prende forma attraverso dei versicoli isolati pronunciati da Ernesto in momenti di insicurezza, il che ci permette di definirli come prodotti dell'oralità primitiva, in eterna connessione con la dimensione musicale viva a livello inconscio. Citando un esempio proposto da Elvira Favretti 29 , prendiamo un ottonario pronunciato dal protagonista in un momento di incredulità durante il suo primo rapporto sessuale (Ernesto, p. 14): «Nol lo meti miga tutto» – Nol/lo/me/ti/mi/ga/tu/to Il versicolo, in connessione alla brutalità proposta in «Mettermelo in culo», è senza dubbio espressione del carattere inesperto e ingenuo del protagonista, il quale, attraverso un potere istintivo, avvia una piccola creazione poetica inconscia. L’autore presenta così la poesia come un potere originario che sorge prima ancora di qualsiasi consapevolezza sul proprio talento. La poesia innata di Ernesto preannuncia allora la sua vocazione poetica e spiega le origini del linguaggio del Canzoniere 30 . Per concludere, dobbiamo evidenziare anche che il conflitto tra lingua e dialetto appare come un veicolo per esprimere la gerarchia familiare e affettiva dell’infanzia di Ernesto, sotto la quale si nascondono le tensioni esistenziali del poeta. L’adolescente, essendo educato in italiano, si rivolge alla madre poche volte in dialetto. Tuttavia, nel frammento mostrato a continuazione, appartenente alla confessione di Ernesto a causa del suo rapporto con il facchino (Episodio IV), la madre userà il dialetto inconsciamente, dopo aver dato un bacio al figlio. Dopo il bacio della madre, e sentendo avvicinarsi il perdono, Ernesto si sentiva rinascere. Era uno dei pochi baci che avesse ricevuti da lei. La povera donna ci teneva molto ad essere – e piú ad apparire – una «madre spartana». «No pensarghe piú, fio mio – disse, passando all’improvviso, e senza accorgersene, al dialetto: cosa anche questa che le accadeva di raro – quel che te sè nato sè assai bruto, ma no gà, se nissun vien a saverlo, tanta importanza. No ti sè, grazie a Dio, una putela». «No son una putela – protestò Ernesto – son anche sta una volta de una dona». (Ernesto, p. 95). Lei, definita come una «madre spartana», è soltanto capace di rivolgere parole di affetto in dialetto. Però, subito dopo la prima dimostrazione di amore, la madre ritorna all’italiano e nega ulteriori dimostrazioni di amore al figlio. Senza dubbio Saba riprende, 29 Ivi, p. 99. 30 «L’allusione allo stile essenziale e diretto della poesia del Canzoniere è evidente. Saba intendeva parlare della scoperta dell’eros durante l’adolescenza tanto impudicamente quanto candidamente, in ottemperanza ai principi di poetica cui si era attenuto per tutta la vita» (STEFANO CARRAI, Saba, cit., p. 260). 21 attraverso la lingua, una delle eterne tensioni che diedero forma alla sua nevrosi, ovvero la mancanza di amore materno. La lingua triestina sarebbe allora il mezzo unico attraverso il quale i rapporti familiari e infantili possono avere luogo e diventa simbolo dell’infanzia persa e dell’amore negato. Secondo le parole di Dario Prola, l’italiano, invece, diventa una lingua senza possibilità di esprimere amore, poiché ha il ruolo di lingua del lavoro e della società, pertanto del mondo adulto 31 . 31 «Laddove l’italiano è troppo “pesante”, troppo letterario per restituire la sua levità di fanciullo meraviglioso, Saba non esita – nelle parti dialogate – a ricorrere al dialetto, l’idioma dell’intimità, dei rapporti familiari, del mondo primitivo […] Anche la madre, donna che disprezza il dialetto (“appannaggio esclusivo degli infimi strati della popolazione”) e che controlla oltremodo le sue emozioni lesinando carezza al figlio, trova solo nella parlata triestina le parole per esternare la sua dolcezza e consolare il figlio. Quelle parole che le sarebbe stato impossibile pronunciare in italiano, la lingua dell’ordine costituito, della società, e del lavoro» (DARIO PROLA, L’Ernesto, ovvero il prigione di Umberto Saba, in «Acta Neophilologica», vol. 48, 2015, pp. 140-141). 22 5. Analisi 5.1. Episodio I: L’iniziazione come eromenos Il primo episodio del romanzo si apre con un dialogo in dialetto tra il protagonista, Ernesto, e un facchino ventottenne della ditta in cui il giovane lavora. All’interno di questo dialogo i commenti del narratore-autore ci presentano il ragazzo come un sedicenne di grande bellezza 32 e natura ancora infantile, espressa nell’incapacità di odiare 33 . Questa prima parte del romanzo avrà come culmine il processo di seduzione che porterà il protagonista a consumare il suo primo rapporto sessuale. Sotto tale relazione di natura omosessuale maschile potremo intravedere tensioni psicologiche di indiscutibile origine freudiana, le quali creano un ponte tra la vita di Umberto Saba e quella del suo personaggio. Come vedremo nell’analisi di tutti gli episodi dell’opera, la psicoanalisi sarà necessaria per comprendere le decisioni ed esperienze di Ernesto, poiché, anche se nel romanzo non c’è alcun riferimento diretto all’opera dello psichiatra austriaco, essa viene usata da Saba «come materiale di costruzione» 34 . Durante la conversazione svolta nel magazzino il facchino, un uomo maturo, è capace di analizzare psicologicamente Ernesto e trovare in lui i suoi due grandi traumi vitali. Comunque, questa capacità deduttiva non nasce dall’intelligenza o abilità dell’uomo, ma dall’evidente debolezza psicologica che manifesta il ragazzo. Il primo di questi traumi mostratici sarà il duro rapporto di Ernesto con la madre, il quale ha reso il protagonista incapace di ricevere e processare una parola di amore o affetto. «La sè un bon ragazo – ripeté l’uomo – e anca – aggiunse – bel. Cussí bel che sè un piazer guardarla». «Mi bel?» rise Ernesto. «Nissun me lo gà mai dito». «Gnanca sua mama?» «Ela meno de tuti. No me ricordo che la me gabi mai dado un baso, né fata una careza. La diseva sempre, e la disi ancora, che i fioi no bisogna viziarli». «E a lei ghe gavessi piasso che sua mama la basi?» «Sí, quando che iero putel. Adeso no me importa piú. Ma vorio almeno che la me disessi qualche volta una bona parola». «E no la ghe la disi mai?» 32 «Ernesto era un ragazzo di sedici anni, praticante di commercio in una ditta che comperava farina dai grandi mulini dell’Ungheria, e la rivendeva ai fornai della città. Aveva i capelli castani, riccioluti e leggeri, gli occhi color nocciola (come quelli di certi cani barboni); camminava alquanto dinoccolato, con la grazia dell’adolescenza, che si crede sgraziata, e si teme ridicola» (Ernesto, p. 3). 33 «El gà ragion lei – ripetè Ernesto – el paron sè proprio un strozin; anca mi lo odio (ma, a guardar bene il ragazzo, pareva improbabile che egli potesse davvero odiare qualcuno)» (Ernesto, p. 4). 34 MARIO LAVAGETTO, Conferme da Ernesto, in La gallina di Saba, 1989, Torino, Einaudi, p. 209. 23 «No, mai – rispose Ernesto; – o assai de raro» (Ernesto, p. 5). La verità è che la capacità dell’uomo di comprendere subito i dolori di Ernesto ci parla della necessaria immaturità psicologica del protagonista, senza dubbio rimasta in uno stadio infantile. La sua debolezza, come quella di Saba, proviene da un’infanzia traumatica, costituita dalla mancanza del padre, dall’impossibilità di amare la madre e dal dolore per la perdita della balia. Tutte queste esperienze, come ormai sappiamo, causarono nella vita dell’autore una forte nevrosi che riempie tutta la sua opera. Il nostro personaggio ne sarà la figura più rappresentativa, poiché la sua identità e sessualità arretrata sarà una trasposizione dei dolori adolescenziali e adulti del poeta triestino. Infatti, secondo la teoria freudiana, Saba avrebbe avuto, a causa della sua natura di nevrotico, una sessualità infantile 35 , prodotta sia da uno stagnamento nello stato sessuale preadulto sia da un costante desiderio di ritorno all’origine dell’io nei primi rapporti col sesso. Inoltre, la psicologia aperta del protagonista permetterà all’uomo di riconoscervi una seconda mancanza, questa volta paterna. Essa, in fortissimo rapporto con la prima, sarà all’origine dell’atto sessuale che sta per accadere. «E nol gà papà?» chiese l’uomo. «Come el fa a saverlo?» «El parla sempre solo de sua mama» rispose, quasi scusandosi, l’uomo. «Mio papà no lo gò mai conosudo» disse Ernesto. «El sè morto?» chiese, sottovoce, l’uomo. «No. El sè diviso legalmente de mia mama; i se gà diviso sei mesi prima ancora che mi nasessi». «Perché?» «No so. No i andava d’acordo. Cussí mio papà no lo gò mai visto. El vivi in un’altra città; credo che nol possi gnanca tornar a Trieste. E gnanca me importa de véderlo. Per mi, che el staghi pur lontan» (Ernesto, pp. 6-7). La paternità negata per Saba assume qua un ruolo chiave come una tensione fortemente contraddittoria, poiché il lettore potrà intravedere un forte confronto tra la ricerca inconscia dell’amore negato (attraverso il desiderio di sottomettersi alla dominazione sessuale dell’uomo) e l’odio attivo dichiarato da Ernesto («E gnanca me importa de véderlo. Per mi, che el staghi pur lontan»). Questa dualità che si manifesta in 35 «Diremos, además, que la constitución supuesta que muestra las semillas de todas las perversiones no puede ser revelada más que en los niños, aunque en ellos no aparezcan todas estas pulsiones más que en una moderna intensidad. De esta manera llegamos a la fórmula de que los neuróticos conservan su sexualidad en estado infantil o han retrocedido hasta él» (SIGMUND FREUD, Los textos fundamentales del psicoanálisis, a cura di Anna Freud, Barcelona, Altaya, 1993, p. 389). 24 un binomio tra amore e odio è tipica della psicologia infantile e denota l’impossibilità di Ernesto-Saba di riconciliarsi con il passato e le sue mancanze. Se guardiamo l’opera poetica sabiana, questo scontro di desideri è latente tra il sonetto secondo e terzo della raccolta Autobiografia 36 . Nel primo di essi, gli ultimi due versi suggeriscono che l’origine del dolore dell’infanzia sabiana proviene dal trauma dell’irreparabile carenza paterna. Ciononostante, nel corpo del sonetto successivo, esiste un’identificazione del padre conosciuto da adulto con i doni propri di Saba, il che arriva a stabilire un nesso di riconoscimento tra il padre e il figlio ormai uomo, mettendo in evidenza l’indissolubile desiderio di connessione con il progenitore. La verità è che risulta innegabile per tutti i critici che la volontà decisa di Ernesto di darsi al facchino conferma una manifestazione psicopatologica della mancanza di padre 37 , poiché il fatto di dare piacere si traduce a livello nevrotico in un’irrefrenabile volontà di essere amato. Le scelte di Ernesto si incorniciano così nel desiderio di realizzare due forti tensioni psicologiche, da una parte arrivare a recuperare la figura assente del padre e dall’altra poter imporre una punizione alla madre, la quale è colpevole dell’immaturità dell’adolescente 38 . Comunque sia, l’uomo appare come una figura ambivalente che contiene tratti sia della sfera materna sia di quella paterna 39 . Sembra persino che l’autore abbia voluto così simboleggiare, attraverso l’incontro sessuale con la suddetta figura doppia, non solo un confronto con le dimensioni materna e paterna (entrambe difettive) ma anche evidenziare un processo di regressione verso uno stato infantile del personaggio. Questa transizione viene rafforzata dall’immagine finale del rapporto sessuale tra adolescente e adulto, in cui l’uomo pulirà Ernesto mentre egli rimarrà fermo 36 Cfr. Appendice, 8.1. 37 Si veda: «Il motivo dell’assenza del padre difatti è fondamentale nel romanzo e viene rimarcato non solo dal fatto che varie figure femminili agiscono intorno al protagonista di contro alla evanescente figura dello zio tutore, ma anche nel racconto stesso dell’avventura omosessuale. Il darsi al facchino da parte di Ernesto viene letto (all’inizio del secondo episodio) appunto quale ricerca di una figura paterna» (STEFANO CARRAI, Ernesto o il ritorno del rimosso in L'ultimo Umberto Saba: poesie e prose, a cura di Jacopo Galavotti, Antonio Girardi e Arnaldo Soldani, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2019, p. 139). 38 Marina Paino definisce questo primo rapporto sessuale come «una manifestazione di una volontà di recupero della figura paterna nell’ambito di un palese tentativo di ribellione al costrittivo ordine materno» (MARINA PAINO, La tentazione della leggerezza. Studio su Umberto Saba, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2009, p. 288). 39 «Sin dall’inizio l’uomo viene significativamente presentato con tratti che lo sospendono tra l’universo paterno e quello materno (“il suo aspetto aveva qualcosa di lontanamente zingaresco; ma di uno zingaresco molto attenuato, molto addomesticato”)» (Ivi, p. 287). 31 nell’opera poetica di Umberto Saba come un simbolo della repressione infantile unita indissolubilmente a una sfera di dolore. A modo di esempio, mostriamo a continuazione i primi undici versi del lungo componimento L’uomo (1928). Terrori s’affollavano d’intorno al suo letto nel buio delle notti, ed altro il suo patire era alla luce del giorno. Tra il padre contro a lui di verga armato, e la madre che il volto di celato gli baciava, nascosto egli in un canto, premeva in cuore l’infantile odio feroce, che ritrovava talvolta nel pianto conforto e voce. 54 In essi l’oggetto diventa un’estensione fisica della figura violenta di un padre, la quale provoca «l’infantile odio feroce». Inoltre l’elemento associato alla dimensione paterna assume anche un valore simbolico sulla crescita dell’io nel momento in cui esso viene distrutto, il che è da vedere nell’ultima sezione della poesia Tre apologhi, chiamata Il fanciullo e la verga 55 (Cuor morituro, 1925-1930). In contrapposizione alle dimensioni negative appena proposte sorgerà, all’improvviso, l’immagine della balia, la quale prende un posto nel ricordo del ragazzo come una figura materna positiva a cui dovere rispetto e amore. «Anche una baia el gà?» chiese l’uomo. «Certo che la gò; e ghe voio anche ben. No son miga el solo a volerghe ben alla sua baia. Ghe sè un grande poeta (el se ciama d’Annunzio) che vivi ancora e che gaveva anche lui una baia. Adesso el devi esser vecio; ma el ghe gà scrito lo stesso una poesia. El la gà intitolada Alla mia nutrice. Un mio cugin me gà prestà el libro dove che la sè stampada. La sè assai bela; o almeno a mi la me gà piasso assai, la gò quasi imparada a memoria» (Ernesto, pp. 36-37) Questa presenza del passato, presentata in un modo epifanico attraverso la poesia Alla nutrice 56 di d’Annunzio, ha la carica di evidenziare la funzione positiva della balia nel presente e di annunciare l’inevitabile futura vocazione poetica sabiana. La sua 54 UMBERTO SABA, Il canzoniere, Torino, Einaudi, 2014, p. 333. 55 Si veda: – «Dici bene, / odiata verga; e meglio io fo: ti spezzo». – / «Ancor non l’osi, ancor non sei che a mezzo / un uomo. E se mi spezzi, è prova questa / che ancor mi temi». – «Oh, a me non sei molesta / da gran tempo!» – «Da un anno. Ma tu m’hai, / senza toccarmi, spezzata, se sai / già ridere di me, delle mie pene» (Ivi, p. 323). 56 Contenuta nella raccolta poetica Poema paradisiaco (1893). La sua presenza mantiene la coerenza della costruzione narrativa poiché la vicenda di Ernesto si svolge, come già visto, «negli ultimissimi anni dell’Ottocento». (Presente in Appendice, 8.3.). 32 dolcezza ricordata attraverso la felicità dei primi anni di vita preannuncia inoltre la figura della prostituta del terzo episodio 57 e l’atto sessuale realizzato con lei, il quale analizzeremo più avanti come un vero ritorno, a livello corporale, verso l’infanzia. Non ci deve sorprendere che il poeta vate appaia qua chiamato a presentare lo sviluppo di Ernesto, poiché è ben noto il suo influsso nell’iniziazione poetica di Saba 58 . Dopo l’accettazione del valore della balia e della sua condizione come donna povera, Ernesto, avendo nel pensiero l’amore materno vissuto con lei, accetta che ella soltanto ha l’autorità di punirlo. Quell’amore vero, contrapposto adesso alla dimensione grottesca dell’adulto, metterà fine al rapporto sadico e dipendente tra uomo e ragazzo. «La baia me sè venuda in mente prima – continuò Ernesto, – quando che lei la me diseva che, per el zigo e per i dispeti che me piasi far, me meriterio le sculaciade, e mi ghe gò risposto che quele se ghe le dà solo ai pici putei». «La sua baia ghe le dava?» «Mi certo no me ricordo; o solo come un’ombra. Ma ela me conta che qualche volta, la me le dava, e bone. La me conta anche che, apena pianzevo, la molava subito. De la mia baia, forsi, le meritavo; ma no certo de lei». E guardò severamente l’uomo (Ernesto, p. 37). Di fatti, alla fine dell’episodio sarà Ernesto a colpire il facchino con la suddetta verga, per dopo distruggerla, assumendo egli il ruolo di padre e cancellando le pretese del bracciante. In termini psicoanalitici, il nostro protagonista porta a termine un passaggio dalla sfera masochista, attraverso quella sadica, che deve finire con la distruzione di qualsiasi tipo di sottomissione paterna. Seguendo la lezione di Cinquegrani, l’episodio sembra chiudersi con la fissazione sessuale di Ernesto, che sceglie di spostarsi da una dimensione femminile a una maschile. Non più Ernesto rifiuta soltanto la sua sessualità passiva come avveniva prima, ma la trasforma da passiva ad attiva proprio nel momento in cui taglia i rapporti con l'uomo. Se prima era il bracciante ad avere una «punta di sadismo», adesso è il ragazzo, è così che, col consenso di Freud, egli specifica la scelta del suo sesso: da femminile a maschile, sì, sembra avvertire Saba, ma nel senso autorizzato dalla psicanalisi, di passivo e attivo 59 57 «Il terzo episodio, imperniato sull’amore eterosessuale tra il puteo e la prostituta, è preceduto (alla fine del secondo capitolo) da una breve digressione che ha per argomento la Balia. Viene scomodato d’Annunzio, autore di una poesia intitolata Alla mia nutrice che Ernesto impara quasi a memoria» (CLAUDIO GARGANO, Ernesto e gli altri. L’omosessualità nella narrativa italiana del Novecento, Roma, Editori Riuniti, 2002, p. 35). 58 «Leopardi e d’Annunzio sono, a nostro avviso, due figure chiave nella formazione poetica del giovane Saba; con le quali il poeta triestino si mette alla ricerca del proprio nucleo espressivo» (ŽELJKO DJURIĆ, Umberto Saba e Gabriele d’Annunzio (alcuni aspetti critici e testuali), in «Rivista di letteratura italiana», vol. 26, n. 1, 2008, p. 47). 59 ALESSANDRO CINQUEGRANI, Solitudine di Umberto Saba, cit., pp. 80-81. 33 Per concludere, è cardine evidenziare che, secondo Freud, può darsi nell’individuo la coesistenza di un desiderio sadico e uno masochistico 60 . Questo fatto, che si fonda sui principi di attività e passività, associa il ruolo sessuale a un ruolo mentale di dominato e dominante. Ernesto, nella sua presa di consapevolezza, distrugge il simbolo della sua sottomissione, ma avendolo usato anche lui contro l’uomo. Così il nostro personaggio sembra dirigersi verso una nuova sessualità che sconfigge la valenza paterna avuta dall’adulto durante gli incontri precedenti 61 . Questa distruzione del rapporto di inferiorità fa sì che i valori sociali tornino alla loro posizione, causando in Ernesto un evidente senso di superiorità 62 nei confronti del suo amante. 60 SIGMUND FREUD, Los textos fundamentales del psicoanálisis, cit., p. 375. 61 Si veda MARINA PAINO, La tentazione della leggerezza, cit., p. 295. 62 «Il facchino tenta incautamente di acquisire un dominio assoluto, come sottolinea l'inatteso e incongruo passaggio dal lei al tu, e allora Ernesto si avvale di tutto il suo potere, determinato dall'attrazione sessuale, per spodestarlo facendosi consegnare lo strumento di sopraffazione, esercitando egli stesso la superiorità sancita dalla punizione del colpo di verga e manifestata ancora nel prosieguo con l'immediato, perentorio ordine rivolto all'uomo: «"E adesso lavoremo" disse con aria grave, da superiore a inferiore» (STEFANO CARRAI, Saba, cit., p. 266). 34 5.3. Episodio III: La prima rasatura e il ritorno al ventre Il percorso del bildungsroman di Ernesto continuerà nel terzo episodio attraverso due esperienze con un profondo significato simbolico, le quali, benché la prima produca la seconda, si trovano in due estremi della psicologia e dell’avventura vitale del protagonista. L’alter ego dell’autore dovrà iniziare questa nuova vicenda con la sua prima rasatura, la quale avrà un forte carattere traumatico, poiché segnerà, a livello sociale e mentale, la fine della sua infanzia. Questa distruzione del mondo fanciullesco verrà portata a termine (inconsciamente) dal barbiere Bernardo, che, pur essendo un personaggio secondario, assume forti valenze paterne. Ciò si giustifica grazie al fatto che a Trieste correvano voci che il barbiere fosse il padre naturale di Ernesto. Questo retroscena – infondato – era stato raccontato al protagonista dal cugino corruttore 63 . Bernardo sembra presentarsi così parallelamente alla balia, nel suo caso come l’unica entità paterna positiva avuta da Ernesto durante l’infanzia 64 . La visita dal supposto padre, prima di arrivare al climax della rasatura, ci mostrerà due traumi profondi del ragazzo: la poesia e la musica. Infatti, Ernesto, che già legge «qualche libro scrito in versi» viene chiamato dal barbiere, in modo ironico, «poeta». Però, questa prima ferita (intesa come il desiderio di essere quello che non si può) sarà superata dal trauma dell’incapacità di suonare con virtuosismo il violino. El me gà dito anca che ti sè poeta. Sè vero?» Il ragazzo arrossí. «Mio zio – rispose – el sè mato. El me gaverà visto leger qualche libro scrito in versi; e alora el conta in giro che son poeta». «El violin però ti lo soni sempre» disse Bernardo, toccando un’altra piaga di Ernesto. «Mi te sento de qua. E alora ghe digo subito a Giacomin (il lavorante): Ecco el nostro Ernesto che studia el violin (Ernesto, p. 44). Il narratore svolgerà successivamente una lunga digressione sulla dolorosa passione del ragazzo per il suo strumento, la quale era iniziata per attivo desiderio di Ernesto di diventare simile ai grandi concertisti del momento. Però, il suo tardo inizio aveva reso difficile acquisire virtuosismo, causando indifferenza da parte della madre e beffe crudeli da parte dello zio. In questo modo, il violino appare come una ferita latente dell’infanzia 63 La figura anonima del cugino è responsabile di iniziare Ernesto nella conoscenza del mondo del sesso. Essa sembra avere un valore simbolico, poiché i suoi insegnamenti, anche se inevitabili nella vita dell’adolescente, come il sapere «come si fanno e come nascono i bambini» (Ernesto, p. 42) o la tecnica della masturbazione (Ernesto, p. 70), vengono definiti come crimini. Saba sembra presentare così la crescita e l’abbandono del mondo infantile come una corruzione imposta dagli altri. 64 Si veda: «Bernardo […] lo conosceva e serviva fin da piccolo; era stato il primo, dopo la sua balia, a tagliargli i capelli, e sperava di essere lui a fargli la prima barba» (Ernesto, p. 43). 35 che provoca una sofferenza «piú pungente di uno schiaffo 65 ». La centralità della dimensione musicale in Saba-Ernesto può essere dimostrata attraverso la poesia Violino (Ultime cose, 1935-1943), poiché essa, messa a confronto con la vicenda dell’adolescente, segna alla perfezione l’indissolubilità tra le tensioni di Ernesto e quelle di Saba. Infatti, il tema del violino rimarrà nell’immaginario dell’autore come la tragica dimostrazione dell’impossibilità di raggiungere quella soddisfazione narcisistica offerta dall’ammirazione altrui del proprio talento. Avuto di variopinti francobolli in cambio e muto da tanto, cosí dolci argentei suoni dal tuo legno cavavo io questa notte, mio violino, sostegno della difficile età, di lei nato miraggio, a oscure inquietudini porto, che il mio dono non eri. A te nei sogni rivivo, a quando a quando, di una notte. 66 La presentazione di questo dolore fanciullesco funzionerà come antecedente a un nuovo trauma, questa volta non dell’infanzia, ma sanzionatore della sua fine. Dopo il taglio regolare di capelli, il barbiere trova sulle guance di Ernesto una peluria che raserà velocemente. «El speti un momento – gli disse; – sento qua un poco de barba. Se el gà un fià de pazienza, ghe la cavo in un momento». A Ernesto mancò il coraggio di ribellarsi. In realtà, non si trattava ancora di una vera e propria barba, ma solo di una lieve peluria, quale avrebbe potuto benissimo rimanere sulle guancie, fino a quel momento intonse, del ragazzo. Il suo movimento istintivo sarebbe stato di alzarsi e scappare; ma, timidezza a parte, avrebbe dovuto dare delle spiegazioni; e, o non le trovava, o non poteva esibirle. Gli passò per la mente – un attimo – l’uomo; lo vide, lontano, come se piangesse. Intanto Bernardo, che ignorava i conflitti del suo paziente, gli aveva già insaponate le guancie e passato sopra, appena appena, il ferro. Era, oltre a tutto, il suo mestiere: se non ci fossero state barbe, Bernardo le avrebbe inventate. Ernesto finalmente fu lasciato libero, e si alzò. Nessuno si accorse che aveva le lacrime agli occhi (Ernesto, pp. 46-47). Il topos del taglio di capelli e della prima rasatura assume una funzione chiave nella struttura simbolica del romanzo come sigillo dell’inizio di una vita adulta che verrà fortemente rifiutata. A livello freudiano l’atto della rasatura ha la stessa funzione della 65 Si veda Ernesto, pp. 44-45. 66 UMBERTO SABA, Il canzoniere, cit., p. 446. 36 circoncisione 67 , ossia un valore performativo di identificazione dell’individuo con un nuovo stato vitale. Perciò, Ernesto, essendo consapevole adesso della fine della sua infanzia, piangerà come un bambino e si lamenterà del barbiere davanti a sua madre. Inoltre, la fatidica visita segnerà anche la fine della sessualità iniziatica del ragazzo, ricordata dall’immagine mentale del facchino che «Gli passò per la mente […] lontano, come se piangesse» (Ernesto, p. 46). Dopo questa transizione imprevista verso il mondo adulto e la maturità, il nostro personaggio tenterà di compiere il seguente passo verso la sessualità stabilita come funzionale, ovvero la doverosa esperienza di frequentare le prostitute. Il successivo evento dell’incontro eterosessuale diventerà così un prodotto logico del rituale della rasatura-circoncisione, assumendo che tale cerimonia abbia evidenziato il carattere adulto di Ernesto. Niente di più lontano, come vedremo, poiché la sessualità del protagonista non sarà ancora né funzionale né psicologicamente sana, bensì mirerà a portare a termine un disperato viaggio fisico regressivo verso lo stato prenatale. La vicenda del barbiere apparirà così come l’inizio di un grande rifiuto di crescere e di ammettere la fine della vita infantile. La nuova iniziazione di Ernesto avverrà con Tanda, un’umile prostituta di origine slovena che, attraverso una progressiva assimilazione della sua figura con quella della balia, diventerà una seconda madre funzionale per Ernesto. Il loro rapporto culminerà in una fusione corporale che porterà il protagonista al punto di massima connessione con la mancata dimensione materna. Entrò in una stanzetta, di cui lo colpí l’odore. Era un odore di biancheria nuova, appena tagliata; lo stesso che gli piaceva tanto nella casa della sua balia. Questa, che aveva il marito ammalato, e doveva guadagnare la vita per lui e per lei, cuciva a macchina tutti i pomeriggi capi di biancheria diversi, che la mattina vendeva, o cercava di vendere, in Piazza del Ponterosso […] Anche la donna di Ernesto cuciva della biancheria; ma lo faceva per sé e per i suoi clienti: ci teneva molto alla pulizia. Forse era anche una buona donna, con repressi istinti materni. Quello strano cliente, che gli era capitato in pieno giorno, e mostrava ancora piú giovane della sua età, pareva fatto apposta per tirargli fuori, nel caso li avesse avuti. Un’altra cosa che colpí Ernesto, e gli ricordò di nuovo la casa della balia, fu un lumino che ardeva sotto un’immagine della Madonna, poco lontano dal letto grande (matrimoniale) con le lenzuola fresche di bucato (Ernesto, pp. 51-52). Risulta essenziale per questa argomentazione affermare che la similitudine stabilita tra Tanda e la balia non si trova in modo dominante nel loro fisico od origine, ma 67 Si veda MARIO LAVAGETTO, Conferme da Ernesto, in La gallina di Saba, cit., p. 209. 37 soprattutto nell’ambiente delle loro case e nell’umiltà del loro modo di vivere. Questo processo di unione delle due figure femminili prende avvio unicamente dagli stimoli sensoriali offerti dall’abitazione di Tanda, simili a quelli della casa della balia del bambino Ernesto-Saba 68 . La figura della prostituta diventa allora un mezzo attraverso il quale la balia acquista uno spazio fisico nella storia di maturazione del nostro protagonista. Il viaggio sensoriale di Ernesto verso l’origine della felicità infantile si vedrà accompagnato dall’atteggiamento di Tanda, il quale evocherà nel lettore una forte dolcezza materna, manifestata nella soavità del suo linguaggio e nel desiderio di accompagnare il ragazzo nella sua inesperienza. Il culmine delle cure della prostituta arriverà nel climax sessuale e nella cerimonia di pulizia che lo segue. Nel brano successivo vediamo che il rapporto sessuale non viene descritto fisicamente, ma accennato soltanto attraverso il piacere provato da Ernesto. Ernesto provò un grande piacere, ma che non gli riuscí nuovo. Gli parve di averlo provato già altre volte, di saperlo da sempre, da prima ancora della sua nascita. Si sentiva come un uomo che, dopo un viaggio avventuroso, ritorna nella sua casa, di cui conosce e ritrova tutto: la collocazione dei mobili, i ripostigli; ogni cosa insomma. Quando si alzò, rinfrancato, la donna prese un catino, vi versò dentro prima dell’acqua, poi un liquido che la colorò leggermente di rosa, e lavò la virilità mortificata di Ernesto. Era un rito, ed anche una precauzione «post factum» contro le malattie, che i clienti aggradivano ed esigevano. Ernesto che, ora, non temeva piú di sé stesso, chiese informazioni. «Sè per la pulizia» gli rispose la donna. «Mi no gò certe malatie; se no, te lo gavessi dito. O, almeno, te gavessi regalà un goldon (preservativo). Ma i omini vol cussí e mi, se voio viver, devo contentar tuti. Ma de darte una malatia a ti me sentirio un’assasina» (Ernesto, p. 54). Tale sensazione di ritorno all’origine viene prodotta dalla fusione corporale della prostituta-balia con l’adolescente e marca il centro simbolico dell’episodio. Essa potrebbe essere definita come un “piacere ombelicale”, il quale non proviene affatto da una fonte sessuale, bensì dalla soddisfazione di una tensione psicologica di evidente natura freudiana. Senza dubbio, non troviamo nell’incontro con Tanda alcun riferimento che ci faccia pensare a un’evoluzione sessuale positiva, ma al contrario, a un ritorno assoluto alla natura infantile 69 che si produce attraverso la dissoluzione dell’individualità di 68 STEFANO CARRAI, Ernesto o il ritorno del rimosso, cit., p. 141. 69 «Si può dire che, per Ernesto, il suo primo rapporto con una donna, più che un “ingresso nella vita adulta”, sia un ritorno al passato, alle dolcezze dell’infanzia […] La conclusione dell’episodio – con la donna che, per motivi igienici, lava Ernesto con acqua leggermente colorata dal rosa di un disinfettante – sembra rafforzare questa immagine di ritorno alle cure e alle premure della balia. Ernesto confuso, imbarazzato, stordito, le darà tutti i soldi che ha in tasca nel goffo tentativo di pagare qualcosa che non ha prezzo» 38 Ernesto nel corpo della donna. Siamo davanti infatti a un desiderato ritorno al ventre che richiama, attraverso la penetrazione, il piacere originario dell’unione ombelicale con la madre. Per concludere, l’assimilazione di Tanda come la “nutrice-seconda madre” e l’esperienza del grande piacere si presentano come un rovesciamento del rituale di maturazione che aveva avuto luogo tramite la rasatura e come un confronto diretto con la madre biologica. Così, le mancanze materne di Ernesto non vengono corrette da un desiderio incestuoso, ma egli trova l’amore necessario di una figura materna senza passare attraverso una riunificazione con sua madre, la quale, nel suo carattere defettivo non potrà mai né amare né essere amata da suo figlio 70 . Il nostro personaggio, schieratosi contro l’obbligato passaggio verso il mondo adulto, non diventerà uomo dopo la prima rasatura, ma si rifugerà dal presente attraverso un ritorno a uno stato più che infantile, decisamente fetale. (FRANCESCO M. CATALUCCIO, L'eterno ritorno all'infanzia: Ernesto, in ARNALDO COLASANTI (a cura di), Nuova critica letteraria nell'Italia contemporanea, Rimini, Guaraldi, 1996, p. 172). 70 CLAUDIO GARGANO, Ernesto e gli altri, cit., p. 36. 39 5.4. Episodio IV: Il confronto tra meraviglia e realtà Nell’episodio più lungo dell’opera l’azione gira intorno all’autolicenziamento di Ernesto e alla sua posteriore confessione alla madre della vicenda sessuale con l’uomo, motivo ultimo dell’abbandono del posto di lavoro. Tale confessione diventerà un punto centrale della riflessione psicologica e simbolica del romanzo, poiché, oltre a continuare le valenze regressive viste negli episodi precedenti, sarà unita alla lezione meravigliosa appresa da Ernesto grazie alla lettura de Le mille e una notte. Inoltre, durante l’episodio appaiano chiamati in causa altri testi letterari che rafforzano la comprensione dei sentimenti provati dal protagonista, tra i quali svettano il Mefistofele di Arrigo Boito e Cuore di Edmondo de Amicis 71 . I motivi che porteranno a Ernesto ad abbandonare il posto nel magazzino saranno due. Da una parte l’impossibilità di continuare il rapporto con il bracciante e dall’altra il confronto con il concorrente 72 , ovvero un ragazzo recentemente assunto nella ditta. L’odio verso questo ragazzo slavo, di nome Stefano, non proverrà da odi razziali (come il narratore fortemente evidenzia 73 ) ma sembra invece provenire da una gelosia infantile, simile a quella provata dai primogeniti dopo la nascita di un nuovo bambino. Senza dubbio l’arrivo di questo ragazzo minore segna la ormai inevitabile crescita di Ernesto, il cui posto nel magazzino dovrà adesso essere condiviso con un altro apprendista. Il nostro personaggio, dopo il confronto con il nuovo assunto e la decisione finale di liberarsi dell’uomo 74 , scriverà una lettera offensiva al signor Wilder, il quale, pieno di furia, lo licenzierà rimproverandolo acremente. Nell’apparizione finale di questa figura troviamo un tentativo del narratore-autore di raggiungere le figure perse del suo passato 71 Umberto Saba usa in Ernesto diversi testi letterari e storici per costruire la vicenda emozionale e psicologica del suo personaggio. Oltre a quelli presenti in questo episodio dobbiamo accennare all’Iliade di Vincenzo Monti, alla già menzionata Alla nutrice di D’Annunzio o al giornale triestino «Il Lavoratore». 72 Ernesto, p. 59. 73 Si veda: «Che ragazzo!» pensò, e non per quell’origine, Ernesto; che era un buon italiano, ma non oltre: era – come si direbbe oggi – un patriotta e non un nazionalista. Per di piú era anche socialista; e, forse per l’influenza della sua «seconda madre», non nutriva, come i concittadini del suo ceto (suo cugino per esempio) odio alcuno contro gli slavi. Il ragazzo gli era antipatico per altre ragioni» (Ernesto, p. 61). L’odio razzista del cugino corruttore appare come il primo insegnamento che Ernesto rifiuta della sua figura di maestro. Umberto Saba definisce così la sua prospettiva vitale della concezione nazionale italiana, lontana dall’ideale razziale stabilitosi nei primi decenni del Novecento. 74 «Ernesto mantenne, come usava, la promessa; e l’uomo che s’era, per l’occasione, tolto il fazzoletto, scoprendo la capigliatura nera da zingaro, riuscí perfino a sfiorargli una guancia con un bacio. Ma il ragazzo capí che, per liberarsi di lui, gli rimaneva una sola via aperta: licenziarsi o, meglio ancora, farsi licenziare dal signor Wilder» (Ernesto, p. 70). 40 attraverso una riconciliazione con la loro vita. Nel suo caso, il futuro tragico del paron, il quale dovrà morire nei campi di concentramento creati dalla «tanto amata Cermania» 75 , appare come una dolorosa immagine capace di risignificare il valore del passato. Il ritorno all’infanzia meravigliosa di Saba lascia così spazio al dolore del presente, il quale è in grado di rendere i ricordi infantili traumatici, poiché contaminati dalla conoscenza di tutta l’esistenza dei loro protagonisti. Questa necessaria unione con le figure del passato si ripete con Stefano, che, trattato da Ernesto come nemico, dovrà in futuro vivere la catastrofe della prima guerra mondiale 76 , proprio come Saba. Dopo la decisione liberatoria, Ernesto dovrà affrontare la madre, che farà di tutto per farlo riassumere dal signor Wilder. Il ragazzo dovrà allora confessarle la vera ragione della sua scelta, ovvero metter fine al rapporto con il facchino. Così si arriverà al punto di massima tensione dell’opera, il quale si divide in due confessioni, una sul rapporto omosessuale e un’altra sulla frequentazione delle prostitute. Questa grande tensione comincia con la confessione del rapporto omosessuale, dalla quale la madre Celestina può soltanto estrarre il lato materiale 77 , senza percepire i suoi valori psicologici. Esso verrà definito da Ernesto come un atto desiderato, il che porta il protagonista ad affermare per la prima volta, che, almeno a livello sociale, non è più un ragazzo 78 . In questo modo, egli presenta decisamente la sua attiva volontà in entrambe le esperienze sessuali e segna una prima accettazione di una dolorosa fine dell’infanzia che si manifesta contro la cecità della progenitrice. Comunque, prima di arrivare al momento epifanico del perdono, la vicenda di Ernesto con sua madre si svolge in un processo di avvicinamento materno-filiale che dovrà finire in un’altra regressione infantile del protagonista. Questa regressione, anche se sembra essere negata dalla dichiarazione appena vista, raggiungerà il suo punto massimo nella conversazione finale tra i personaggi, nella quale sorgerà la mancanza 75 Si veda Ernesto, p. 64. 76 «[Stefano] pensò, per un momento, di corrergli dietro e di stringergli, per comunanza d’età, la mano. Ma poi pensò invece al signor Wilder – tanto piú potente del povero ragazzo scacciato –; pensò all’impressione che il suo gesto avrebbe potuto fare, se scorto, al principale; e, mancandogli il coraggio di compiere quella buona azione, vi rinunciò, e rimase, fino a quel fatale agosto del 1914, fermo a quel posto» (Ernesto, pp. 76-77). 77 «La signora Celestina non vedeva che il lato materiale del fatto, che gli sembrava, piú che altro, incomprensibile. Le sfuggiva del tutto il suo significato – la sua determinante – psicologica» (Ernesto, p. 93). 78 «Non sono piú per bene, e non sono piú un ragazzo – disse, suo malgrado, Ernesto – o almeno non lo sono piú per la Legge. E, se io non avessi voluto...» (Ibidem). 47 assimilando la lezione nietzschiana, Saba crea una figura che, pur essendo contenuta in una forma apollinea (allo stile della bellezza totale del Tadzio di Thomas Mann), manifesta una pulsione primitiva musico-sessuale che esplode in una dimensione che deve inevitabilmente contaminare Ernesto e portarlo, con il consenso di Eros, alla futura scoperta della poesia. Per giustificare la natura di proiezione narcisistica del «fanciullo dio» dobbiamo ancora una volta consultare Il canzoniere. A tale scopo sarà di grande utilità mettere a confronto le poesie Infanzia (Il piccolo Berto, 1929-1931) e il sonetto sesto di Autobiografia (1924). INFANZIA Emilio ha ricevuto da sua madre un caro dono. Ed io, per un ricordo, gli perdono la sua felicità. La gabbia è appesa al muro; entro le sta il caro dono. Egli ha un amico adesso che assai gli piace. E quando anch’io per gli anni ero un fanciullo, tre ne avevo. Sopra di loro, come madre in lieti affanni, con il piú tenero affetto imperavo. Al merlo austero m’identificavo; uno stornello era il fanciul vivace, che non ero, che avrei voluto essere. In pace parlavo, e a lungo, a una gallina. A lungo cosí oggi parlo alla donna che tiene del villaggetto carsico natio, a lei che il seno mi porse. E ora addio, ma non per sempre, amata infanzia. Il fiore della mia vita a te lo devo; ad essere io rimasto un fanciullo, uno che reggere ben sa gli umani pesi, e ha, in piú, il dolore che di tra i gravi e tetri uomini appena può far la cosa che non far gli è pena grande: giocare. 91 91 UMBERTO SABA, Il canzoniere, cit., p. 392. 48 In Infanzia appare la forte dicotomia propria all’io scisso tra quello si è e quello che si desidera essere. Il merlo e la gallina, simboli paradigmatici della proiezione narcisistica che causa l’amore secondo Saba, assumono il ruolo di un secondo io nei confronti del poeta, poiché offrono una condizione e una realtà alternative allo stato vitale dell’io. Senza dubbio, entrambi gli elementi, che appartengono al mondo dell’infanzia, nascono dall’eterna tensione di Saba, ossia il ritorno impossibile alla fanciullezza. Nel caso di Ernesto nell’episodio attuale, i totem animali e letterari (il fanciullo orientale) fanno luogo a Ilio, il che provocherà un desiderio irrefrenabile di raggiungere uno stato superiore attraverso l’amore con la figura idealizzata. In altre parole, se Ernesto aveva visto nel suo merlo e nella sua gallina due simboli della libertà desiderata e se nel fanciullo orientale aveva proiettato i suoi desideri di amore e bellezza, in Ilio la scissione dell’io si materializzerà 92 . Inoltre il fanciullo dovrà occupare il posto dei rapporti sessuali precedenti, se vogliamo, perché afferma una pulsione estetica attiva nel momento in cui il protagonista, non potendo essere Ilio, si accontenterebbe di averlo 93 . D’altra parte, nel componimento sesto di Autobiografia 94 appare la figura di un amico che sembra trovarsi in stretto rapporto con la figura di Ilio. Questo amico dell’infanzia, sublimato dall’io lirico attraverso il desiderio di conferirgli «l’alloro di gloria», sembra essere un precedente della figura di straordinaria bellezza e importanza vitale incontrata da Ernesto al concerto. Possiamo affermare dunque che l’amico alluso nel componimento richiama la figura di Ilio, sia nella sua bellezza apollinea sia nella sua natura di idealizzazione narcisistica. Potremmo perfino sostenere che Saba desidera che il fanciullo sia coronato d’alloro così come egli stesso desidera raggiungere lo stato di poeta celebre 95 , parallelamente al desiderio di Ernesto di vedere il trionfo del nuovo amico 92 «Ilio […] non è un fanciullo qualsiasi, ma è quello dei sogni di Ernesto, è esplicitamente e non più segretamente, un luogo, uno stereotipo del proprio immaginario […] A partire da questa semplice considerazione, il romanzo paleserà in maniera troppo evidente la sua natura simbolica, la sua relazione difficile e non più risolta tra invenzione e realtà» (ALESSANDRO CINQUEGRANI, Solitudine di Umberto Saba, cit., p. 125). 93 Si veda: «Si alzò prima della fine; voleva essere certo di vedere ancora una volta, all’uscita, il meraviglioso fanciullo, che, non potendo essere, si sarebbe accontentato di avere» (Ernesto, p. 106). 94 Presente in Appendice, 8.1. 95 «Non si può infatti dubitare che i primi versi del componimento […] alludano a una relazione di tipo omosessuale: per inciso, è sintomatico che la qualità di tale relazione si riveli a Saba nella – e per la – scrittura, assunta ancora una volta a metafora, a luogo privilegiato della conoscenza di sé, dell’esplorazione dell’inconscio. Ma altrettanto indubbio è che l’amico «bello e lieto come un dio» rappresenti una scelta oggettuale di tipo narcisistico […] ed è fin troppo evidente che la figura dell’amico è il risultato di un processo di idealizzazione, la proiezione di ciò che Saba è stato (il fanciullo ‘beato’) e, insieme, di ciò che vorrebbe essere (il poeta celebre e amato)» (FERDINANDO PAPPALARDO, “Come si diventa ciò che si è”. 49 nella musica. Vediamo allora che la costruzione di un secondo io idealizzato nella figura di un totem-feticcio è una costante della rappresentazione dell’infanzia del poeta. Entrambe le poesie sono un esempio perfetto della crisi letteraria sofferta da Saba nel momento in cui si avvicina alla fine della stesura di Ernesto. Attraverso la loro lettura, dopo aver conosciuto la vicenda del nostro protagonista, capiamo subito l’eco di quelle parole di Saba che allertavano della morte de Il canzoniere. Infatti, le tensioni dell’io lirico in entrambi i componimenti sembrano, dopo una lettura critica assieme al romanzo, assolutamente parallele e interconnesse alla costruzione del personaggio Ernesto. Perciò, all’interno dell’universo poetico-simbolico di Saba e il suo personaggio, non è sbagliato affermare che se il romanzo fosse stato continuato fino a descrivere lo «scoppio della vocazione», il lettore avrebbe potuto riconoscere nell’io della raccolta un Ernesto che verte le sue necessità narcisistiche sul ricordo meraviglioso degli avvenimenti dell’infanzia. Una confusione tale renderebbe inseparabile autore e personaggio, il che destabilizzerebbe il patto letterario che sostiene una raccolta come Il canzoniere, indubbiamente concepita come un percorso autobiografico. In questo modo, è evidente che le ragioni che portarono il poeta a interrompere la redazione del romanzo non furono soltanto di natura fisica e psicologica, ma anche legate al rapporto conflittuale, a livello letterario, tra i diversi mondi delle sue creazioni. L’episodio quinto del romanzo si interrompe con l’incontro di Ilio ed Ernesto sulle scale di casa del loro maestro di violino, durante il quale il protagonista manifesterà ormai una totale sottomissione al ragazzo, nata da una forte ammirazione. L’esempio perfetto di questa nuova dipendenza di fronte a Eros (forse speculare a quella vissuta dal facchino) è il fatto che Ernesto forza la conversazione per ottenere la possibilità di uscire con il suo nuovo amante, il che gli dà un piacere celestiale. A tale scopo pronuncia la sua «domanda fatale», la quale sarà capace di definire la natura del suo interlocutore. Così, Ilio apparirà, tramite la sua risposta, come simile a Ernesto, poiché desidera solitudine nelle sue passeggiate, abitudine indispensabile per la creazione secondo Saba e pertanto latente in Ernesto. «Allora fissiamo per domenica» disse in fretta, come per paura che l’altro cambiasse idea, Ernesto. «Ti piace piú Barcola o Sant’Andrea?» L’Autobiografia di Saba in Lo “spettro ideale”: saggi su Gozzano, Saba, Montale, Bari, Palomar, 2006, pp. 156-157). 50 Era la sua domanda fatale. San Bortolo, da quando cambiò nome e diventò Barcola, era la parte «mondana» della Riviera; Sant’Andrea invece era un passeggio solitario, dove non ci andava quasi nessuno. Quando Ernesto voleva farsi un’idea di una persona, sapere se era, o no, adatta a conversare con lui, le faceva inevitabilmente questa domanda. (Non l’aveva fatta all’uomo, perché con lui non voleva uscire a spasso). Se l’interrogato preferiva Barcola, era finito, e finito per sempre; altrimenti poteva, forse, andare. Il praticante dal viso triangolare avrebbe preferito, va da sé, Barcola. Attese con ansia la risposta. «A me piace di piú Sant’Andrea» disse, candidamente, Ilio; che non poteva supporre nell’altro tanto interesse alla sua scelta. «Barcola – aggiunse – non mi piace affatto. La domenica poi c’è troppa gente» (Ernesto, p. 111). Grazie alle informazioni che ci offre il carteggio di Saba possiamo affermare con sicurezza che il personaggio di Ilio sia ispirato soprattutto alla figura dell’amico Ugo Chiesa, anche se non possiamo escludere una sovrapposizione di altre figure reali 96 . Il documento più importante che ci permette di ottenere dati su tale figura e sulle possibilità di svolgimento del romanzo incompiuto è una lettera di Saba all’amica Nora Baldi del 24 agosto 1953 97 . In essa si specifica che la «vocazione» di Ernesto dovrebbe nascere dopo la morte di Ilio, la cui sparizione dovrebbe mostrargli il dolore di vivere e far nascere allora un’attività poetica diretta a funzionare come mezzo di riparazione e ritorno all’età lieta perduta 98 . Il personaggio a cui Saba deve un monumento 99 , deve apparire agli occhi di Ernesto come un prodigio, un ente superiore che oltre a suscitare una nuova pulsione sessuale, dovrà provocare il primo desiderio estetico del protagonista. L’autobiografismo, anche se depurato in una figura omoerotica sublimata, è così innegabile nella costruzione della figura del fanciullo 100 . 96 ALESSANDRO CINQUEGRANI, Solitudine di Umberto Saba, cit., p. 127. 97 Riprodotta parzialmente in UMBERTO SABA, Ernesto, Torino, Einaudi, 1975, pp. 153-154. 98 «La morte di Ilio viene messa in relazione con il sorgere della vocazione di Ernesto. Questa “vocazione” pare proprio essere la poesia: risposta alle angosce della vita. La figura di Ilio è legata al tentativo di ricreare le gioie, i momenti sereni dell’infanzia […] L’ultimo capitoletto incompiuto contiene, quindi, la confessione della scoperta di Ernesto/Saba della poesia come tentativo di ritorno all’infanzia» (FRANCESCO M. CATALUCCIO, L'eterno ritorno all'infanzia, cit., p. 177). 99 «Non vedo l’ora di arrivare a parlare della sua morte (cosa che, essendo fuori del romanzo, farò di scorcio: come, – circa – per il signor Wilder. Voglio fargli – come si merita – un monumento» (Lettera di Umberto Saba a Nora Baldi del 24 agosto 1953 in UMBERTO SABA, Ernesto, 1975, p. 153). 100 «La disposizione di Ernesto nei confronti di Ilio è perfettamente coerente con quella di Saba nei confronti di Ugo Chiesa, al quale il personaggio è ispirato […] La storia dell’autore, del suo rapporto con l’amico morto giovanissimo, gli impedisce una visione limpida, una distanza sufficiente, nonostante gli anni passati, per raccontare queste vicende. Così, come il poeta si impone di vederlo come un monumento, Ernesto lo descrive come un prodigo» (ALESSANDRO CINQUEGRANI, Solitudine di Umberto Saba, cit., p. 127). 51 6. Conclusioni L’analisi che abbiamo presentato del romanzo Ernesto ha avuto come punto centrale il tentativo di far luce a chi desidera assimilare con rigore l’intricata struttura simbolica e psicologica del romanzo. A tale scopo, attraverso la spiegazione delle valenze identificate per i diversi personaggi incontrati da Ernesto e l’approfondimento dei conflitti interni del protagonista, siamo stati in grado di evidenziare la grande complessità dell’opera e la sua innegabile indissolubilità con la vita dell’autore. In questo senso, l’applicazione della teoria freudiana a Ernesto è risultata essenziale poiché, oltre a essere cardine nella formazione di Saba, appare nell’opera, riprendendo le parole di Mario Lavagetto, come un materiale di costruzione per la vicenda del suo personaggio e per la sua intera evoluzione psicologica e sessuale. All’interno di questo complesso insieme di valori psicologici, la parte più innovativa del nostro lavoro è stata l’applicazione del concetto totem-feticcio alle sublimazioni narcisistiche di Ernesto (il merlo, la gallina, il fanciullo orientale ed in fine Ilio), le quali mostrano una proiezione dei propri desideri che si trova, secondo Saba, in stretto rapporto con la natura dell’uomo poeta. Inoltre, abbiamo considerato interessante suggerire che la stessa creazione di Ernesto può essere concepita come il ritrovamento di Saba di un ultimo totem-feticcio (un’ultima «gallina» se vogliamo) che gli permette un avvicinamento al mondo meraviglioso dell’infanzia perduta. Tale affermazione non è azzardata se ricordiamo le tensioni sabiane che si trovano all’origine della scrittura del romanzo, ovvero la necessità psicopatologica di consolazione e fuga dal presente, oltre al desiderio narcisistico di confermazione del proprio talento creativo. D’altra parte, ci è sembrato di grande importanza stabilire uno schema chiaro del rapporto di continuità simbolica che esiste tra le diverse figure del romanzo, divise in una dimensione paterna e un’altra materna. Difatti, la struttura dei personaggi sembra avere una perfetta struttura di valenze che si contrappongono, poiché presentate in due evidenti assi paralleli, uno come estensione della madre (Madre-Balia-Tanda) e un altro come estensione del padre (Padre-Facchino-Bernardo). Alla fine del romanzo, la figura sublimata di Ilio chiuderebbe queste valenze polarizzate attraverso una compensazione di tutte le mancanze psicologiche del protagonista. La morte poi di questo personaggio 52 «fatale» avrebbe portato a Ernesto alla necessità di scrivere poesie per calmare «il dolore del mondo». Comunque sia, resta ancora spazio per futuri lavori e indagini che possano esplorare i manoscritti originali, dipanare il filo dei molteplici riferimenti intertestuali e aprirsi all’imprescindibile carteggio di Umberto Saba. Quest’ultimo risulta attualmente di difficile accesso, poiché manca ancora un’edizione totale delle lettere dell’autore. Essa è al momento in corso e dovrebbe concludersi nel 2024 con una monumentale edizione nei "Meridiani" Mondadori. Per questa tesi, infatti, è stato essenziale accedere a diversi carteggi e materiali epistolari dispersi per analizzarli. Senza di essi, sarebbe stato impossibile individuare la storia della creazione del romanzo o definire la personalità del personaggio Ernesto come manifestazione, secondo la concezione sabiana, di una futura dedicazione poetica. In ultimo, dobbiamo sottolineare che nel corso dell’elaborazione della tesi, abbiamo messo a frutto lo studio di una cospicua bibliografia critica che abbiamo cercato di aggiornare arrivando a presentare risultati in parte inediti. Per tanto, al carattere puramente compilativo previsto per un lavoro di fine laurea come il presente, abbiamo aggiunto un apporto personale e una innovativa prospettiva critica che in futuro si potrà estendere a future ricerche. 53 7. Bibliografia BARONI, GIORGIO, Umberto Saba e dintorni. Appunti per una storia della letteratura giuliana, Milano, Istituto propaganda libraria, 1984. BECCARIA, GIAN LUIGI (a cura di), Letteratura e dialetto, Bologna, Zanichelli, 1977. CALDERONE, BARTOLO, Della visione e dell’enigma. Umberto Saba da Petrarca all'Europa, Roma, Bonanno, 2011. CAMPS, ASSUMPTA, Per uno studio della ricezione di Umberto Saba in Spagna: l’Ernesto nella sua prima traduzione spagnola in «Rivista di letteratura italiana», vol. 26, n. 2-3, 2008, pp. 109-113. CANTARELLA, EVA, Secondo natura. La bisessualità nel mondo antico, Milano, Feltrinelli, 2016. CARRAI, STEFANO, Saba, Roma, Salerno Editrice, 2017. ______ Ernesto o il ritorno del rimosso, in L'ultimo Umberto Saba: poesie e prose, a cura di Jacopo Galavotti, Antonio Girardi e Arnaldo Soldani, Firenze, Società editrice fiorentina, 2019, pp. 139-146. CATALUCCIO, FRANCESCO M., L'eterno ritorno all'infanzia: Ernesto, in ARNALDO COLASANTI (a cura di), Nuova critica letteraria nell'Italia contemporanea, Rimini, Guaraldi, 1996, pp. 162-181. CINQUEGRANI, ALESSANDRO, Solitudine di Umberto Saba, da «Ernesto» al «Canzoniere», Venezia, Marsilio, 2007. D’ANNUNZIO, GABRIELE, Versi d’amore e di gloria, vol. 1, Milano, Mondadori, 1993. DEBENEDETTI, ANTONIO, Lo scandalo di essere Umberto Saba in UMBERTO SABA, Quante rose a nascondere un abisso: carteggio con la moglie, 1905-1956: album fotografico, a cura di Raffaella Acetoso, Lecce, Manni, 2004, pp. 5-18. DJURIĆ, ŽELJKO, Umberto Saba e Gabriele d’Annunzio (alcuni aspetti critici e testuali), in «Rivista di letteratura italiana», vol. 26, n. 1, 2008, pp. 45-53. FAVRETTI, ELVIRA, Lingua, dialetto e altro nell’“Ernesto” in La prosa di Umberto Saba: dai racconti giovanili a “Ernesto”, Roma, Bonacci Editore, 1984, pp. 79-104. FEBBRARO, PAOLO, La terza dimensione. Saba in prosa in «Rivista di letteratura italiana», vol. 26, n. 1, 2008, pp. 91-96. FERRARI, STEFANO, Scrittura come riparazione: saggio su letteratura e psicoanalisi. Roma, Laterza, 1994. 54 FRASSICA, PIETRO, Gli “alleati” di Saba in «Rivista di letteratura italiana», vol. 26, n. 1, 2008, pp. 55-63. FREUD, SIGMUND, Il poeta e la fantasia in BODEI, REMO (a cura di), Letteratura e psicoanalisi, Bologna, Zanichelli, 1979, pp. 18-26. ______ Los textos fundamentales del psicoanálisis, a cura di Anna Freud (Versione tradotta in spagnolo da Luis López Ballesteros, Ramón Rey e Gustavo Dessal), Barcelona, Altaya, 1993. ______ El chiste y su relación con lo inconsciente in Obras completas, vol. VIII, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2001. GARGANO, CLAUDIO, Ernesto e gli altri. L’omosessualità nella narrativa italiana del Novecento, Roma, Editori Riuniti, 2002. GNERRE, FRANCESCO, L’eroe negato. Omosessualità e letteratura nel Novecento italiano, Roma, Rogas Edizioni, 2018. GUAGNINI, ELVIO, Il «cuore delle cose». Linee della prosa di Saba in IDEM (a cura di), Il punto su Saba, Bari, Laterza, 1987, pp. 84-99. GUARNERI, SANDRO, Umberto Saba e la critica, Pasian di Prato, Campanotto, 1998. LA ROSSA, MAURIZIO E., Ernesto e gli animali. Note sul romanzo di Umberto Saba in «Ticontre. Teoria testo traduzione», n. 6, 2016, pp. 337-345. LAVAGETTO, MARIO, Le «confessioni» dell’ultimo Saba in GUAGNINI, ELVIO (a cura di), Il punto su Saba, Bari, Laterza, 1987, pp. 210-215. _____ La gallina di Saba, Torino, Einaudi, 1989. LUPERINI, ROMANO, Le rose e l’abisso. Saba e la cultura letteraria del Novecento italiano in GUAGNINI, ELVIO, Il punto su Saba, Bari, Laterza, 1987, pp. 223-228. PAINO, MARINA, La tentazione della leggerezza. Studio su Umberto Saba, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2009. PAPPALARDO, FERDINANDO, “Come si diventa ciò che si è”. L’Autobiografia di Saba in Lo “spettro ideale”: saggi su Gozzano, Saba, Montale, Bari, Palomar, 2006, pp. 101-174. POLATO, LORENZO, L’aureo anello: saggi sull’opera poetica di Umberto di Saba, Milano, Franco Angeli, 1994. PRIORI, ALDO, Umberto Saba. Il poeta fanciullo, Trieste, Luglio Editore, 2012. PROLA DARIO, L’Ernesto, ovvero il prigione di Umberto Saba, in «Acta Neophilologica», vol. 48, 2015, pp. 131-142. SABA, UMBERTO, Ernesto, Torino, Einaudi, 1975. 55 ______ Tutte le prose, a cura di Arrigo Stara, Milano, Mondadori, 2001. ______ Tutte le poesie, a cura di Arrigo Stara, Milano, Mondadori, 2004. ______ Lettere sulla psicoanalisi, a cura di Arrigo Stara, Milano, SE, 2013. ______ Il canzoniere, Torino, Einaudi, 2014. ______ Ernesto, a cura di Maria Antonietta Grignani, Torino, Einaudi, 2015. SABA, UMBERTO, FERRERO, SERGIO, Gli angeli di Cocteau. Lettere 1946-1954, a cura di Basilio Luoni e Andrea Rossetti, Milano, Archinto, 2013. SABA, UMBERTO, PINCHERLE, BRUNO, 3 linee. Frammenti d’arte tra Umberto Saba e Bruno Pincherle. Con opere di Laura Modolo, Manuela Sedmach e Barbara Stefani, Trieste, Comunicarte, 2008. TUSCANO, PASQUALE, Storia di un’amicizia: Le lettere di Umberto Saba a Sandro Penna in «Rivista di letteratura italiana» vol. 26, n. 1, 2008, pp. 148-153. 56 8. Appendice 8.1. Autobiografia 101 di Umberto Saba 1 Per immagini tristi e dolorose passò la giovanezza mia infelice, che l’arte ad altri ha fatte dilettose, come una verde tranquilla pendice. Tutto il dolor che ho sofferto non lice dirlo, né voglion mie rime festose. Amano esse chi in suo cuore dice: Per rinascer torrei le stesse cose. A viver senza il molto ambito alloro fui forse il solo poeta italiano; né questo ancor mi fa un’anima amara. Quando un debole sono non m’accoro. L’orgoglio è il mio piú buon peccato umano. La mia giornata a sera si rischiara. 2 Quando nacqui mia madre ne piangeva, sola, la notte, nel deserto letto. Per me, per lei che il dolore struggeva, trafficavano i suoi cari nel ghetto. Da sé il piú vecchio le spese faceva, per risparmio, e piú forse per diletto. Con due orini un cappone metteva nel suo grande turchino fazzoletto. Come bella doveva essere allora la mia città: tutta un mercato aperto! Di molto verde, uscendo con mia madre, io, come in sogno, mi ricordo ancora. Ma di malinconia fui tosto esperto; unico figlio che ha lontano il padre. 101 Questa sezione de Il canzoniere è concepita come un percorso vitale del poeta attraverso 15 sonetti. La loro lettura permette vedere l’innegabile connessione delle tensioni vitali dell’io lirico sabiano con quelle dell’adolescente Ernesto. Per questo motivo, diversi sonetti della raccolta sono stati chiamati in causa durante lo svolgimento della tesi non solo per avvicinarci alle tensioni interne del personaggio Ernesto, ma anche per poter unire senza sbaglio l’autore con il suo alter ego. Riprodotta in UMBERTO SABA, Il canzoniere, Torino, Einaudi, 2014, pp. 239-255. 63 15 Una strana bottega d’antiquario s’apre, a Trieste, in una via secreta. D’antiche legature un oro vario l’occhio per gli scaffali errante allieta. Vive in quell’aria tranquillo un poeta. Dei morti in quel vivente lapidario la sua opera compie, onesta e lieta, d’Amor pensoso, ignoto e solitario. Morir spezzato dal chiuso fervore vorrebbe un giorno; sulle amate carte chiudere gli occhi che han veduto tanto. E quel che del suo tempo restò fuore e del suo spazio, ancor piú bello l’arte gli pinse, ancor piú dolce gli fe’ il canto. 64 8.2. Materiali paratestuali 1. Lettera di Ernesto a Tullio Mogno 102 . Trieste, 22 settembre 1899 Egregio Signor Professore! Mi perdoni se mi prendo la libertà di scriverLe senza avere l’onore di conoscerLa. Ma il signor Saba mi ha letto il Suo bellissimo scritto sulle poesie che, a quanto Lei dice, scriverò quando sarò piú grande. Certo sono rimasto meravigliato e contento di sapere che farò cosí belle cose, e troverò tante rime, che oggi mi sembra addirittura impossibile. Ma, d’altra parte, il Suo scritto mi ha profondamente rattristato, cosí che mi sono messo a piangere, come se, invece di sedici, presto diciasette, avessi ancora dieci anni. Se vuol sapere perché ho pianto, Le dirò che ho capito dal Suo scritto che non diventerò mai né capufficio in una grande ditta in Coloniali, né concertista di violino; che il mio destino è invece quello di diventare poeta. Non può avere un’idea di quanto la cosa mi sia dispiaciuta, specialmente per il violino che oggi, dopo che il signor Saba mi ha letto quel Suo scritto, ho deciso di lasciare per sempre. Ma prima l’ho baciato. Mi sentivo assai assai triste, e mi paragonavo a Faust morente. Addio miei bei sogni di gloria! Perché, se un poeta può raggiungere la gloria, non ne tocca di persona gli effetti, come accade invece ai grandi concertisti di violino (a Kubelik, per esempio) che, quando suonano in pubblico, riscuotono tanti applausi che devono presentarsi a ringraziare un’infinità di volte. Inoltre ho appreso, sempre dal Suo scritto, che le mie poesie piaceranno solo a poche persone, ed anche questo sul tardi, quando avrò l’età che ha oggi lo zio Giovanni, che è anche il mio tutore. Purtroppo, malgrado le spiegazioni che mi dava il signor Saba, non ho capito tutto quello che Lei dice di me e delle poesie che scriverò un giorno. Dei poeti che saranno, se ho ben capito il Suo pensiero, i miei maestri, ho letto fino ad oggi solo il Leopardi; anzi – se devo dirLe la verità – una sola poesia di lui, che c’era nel libro d’italiano, quando andavo al Ginnasio (adesso sono – o meglio ero – praticante in una ditta, e nemmeno in generi coloniali), che s’intitolava Il Sabato del Villaggio. Ho dovuto impararla a memoria; e poi, in classe, l’ho recitata, intoppandomi solo due volte, e credo molto bene. Ma tutti gli altri ragazzi ridevano di me e della mia maniera di dire i versi. Il professore invece – sebbene non avesse simpatia per me – mi ha non solo approvato, ma ha anche punito un ragazzo che rideva in maniera troppo sguaiata e che, per vendicarsi, mi ha minacciato, quello stupido, di aspettarmi fuori. Nello stesso libro di scuola c’erano l’Aristodemo di Vincenzo Monti e l’Adelchi di Alessandro Manzoni. Ho letto anche quelle due tragedie; un poco per obbligo, un poco per mio divertimento. Dell’Alfieri non conosco 102 Questa lettera fittizia indirizzata a Tullio Mogno (professore di filosofia amico di Umberto Saba) fa parlare Ernesto in prima persona di tutte le tensioni che abbiamo analizzato nella nostra tesi. Si noti la questione delle prime poesie, l’abbandono del violino, l’amicizia con Ilio e il sogno di un volo nella stanza di Ernesto (in evidente connessione con la figura del totem-merlo). La sua lettura, oltre a offrire una meravigliosa continuazione della coscienza del personaggio, sigilla, ormai senza dubbi, l’indissolubilità tra autore-adulto e personaggio-adolescente. Riprodotta in UMBERTO SABA, Ernesto, cit., pp. 115-121. 65 ancora nulla; o solo pochi versi, che recita, dopo mangiato, lo zio Giovanni. Sapesse che tipo è lo zio Giovanni! Non è proprio cattivo (mi regala un fiorino ogni settimana), ma matto, matto da legare! Perché devo dirLe, egregio signor Professore, che io sono socialista, e che lo zio Giovanni invece non può soffrire i socialisti. Per fortuna, è sposato, e viene a pranzo da noi solo la domenica. È sempre dopo il pranzo che sorgono le discussioni, e che lo zio minaccia perfino di tirarmi sberle. (Una sola volta ha osato di tirarmene una, sempre in rapporto al socialismo; ma mia madre è svenuta per il dispiacere, e cosí lo zio Giovanni non ha piú... tentato il bis). Egli mi accusa di essere un senza patria; cosa questa non vera, perché amo molto l’Italia, e uno dei piú grandi sogni della mia vita è quello di morire in guerra contro l’Austria, solo perché Trieste diventi una città italiana. Ma mio zio, che è stato da giovane con Garibaldi, non può sentir parlare di socialismo. Lei, signor Professore, cosa pensa del socialismo? Gradirei molto avere il Suo parere a questo proposito. Le confesserò che, alcuni mesi or sono, ho cercato di leggere Il Capitale di Carlo Marx, ma mi sono molto annoiato; probabilmente sono ancora troppo giovane per capire un’opera cosí profonda. Leggo invece ogni giorno un giornale socialista, che si chiama Il Lavoratore, e che mi piace assai. Quel giornale sostiene che, se Garibaldi fosse ancora vivo, sarebbe socialista. Io, Le ripeto, non so bene cosa pensare, e non ho nessuno per guidarmi. Ho solo il signor Saba; ma è molto vecchio e, almeno con me, non parla volentieri di politica. Ma, per ritornare alla poesia, Le confesserò che, pur non pensando mai che sarei diventato poeta, ho già scritto qualche poesia. L’ultima che ho fatta, è stato un anno fa; e, sebbene la ricordi tutta (era molto lunga: piú di due pagine) avrei paura di annoiarLa. Incomincia cosí: Oh cameretta, cameretta mia, che mi fosti compagna nel dolor, e finiva con queste due strofe: Ma ricomparve il tramontato sol, e rinnovò le cose con l’amore. La farfalletta ha dispiegato il vol, con insperato, ma potente ardore. Ed a me parve ritornar fanciullo, quando scherzavo tra l’erbetta e i fior, e d’ogni cosa mi facea un trastullo, nell’April della vita tutto d’or. Questa poesia non l’ho letta a nessuno, tranne ad un mio cugino, che mia madre non può sopportare. Prima diceva che non poteva essere mia; poi ammise che, forse, era mia (ho dovuto giurargli perché mi credesse), ma che sarebbe stata bella solo se avesse avuto le rime difficili. Egli dice che una poesia è tanto piú bella quanto piú difficili sono le rime. Non so se anche Lei è del suo parere. Anche su questo punto gradirei conoscere la Sua opinione, che è certo piú autorevole di quella... di mio cugino, che va ancora a scuola ed ha solo tre mesi piú di me. Le ho raccontato piú sopra che sono, o meglio ero, impiegato (praticante con paga) in una ditta triestina. Ma da due giorni non lo sono piú. Non andavo molto d’accordo col 66 mio principale, e poi questi, senza che ce ne fosse bisogno, aveva assunto, a mia insaputa, un altro praticante, e, per di piú, lo aveva fatto sedere alla mia stessa scrivania. Lei non può avere un’idea che ragazzo antipatico era quello! Cosí ho colto il pretesto che il principale mi lesinava le spese per il tram, quando andavo e tornavo piú volte al giorno dal Portofranco; e gli ho scritta e deposta sul suo tavolo una lettera piena di offese, dopo la quale non gli rimaneva che licenziarmi (era quello che volevo). Ma ho capito che quasi gli dispiaceva di mandarmi via: mi ha fatto una scenata, agitandomi sotto il naso la lettera, chiamandomi ragazzo strambo e maleducato, e, al tempo stesso, quasi piangeva. Forse si aspettava che io gli domandassi scusa. Il signor Saba, che sta scrivendo un libro su di me, ed al quale ho raccontato tutta la storia, si è divertito un mondo, e l’ha subito messa nel libro. In quel libro egli racconta tutto di me, anche le cose che non si devono dire; ma mi ha giurato che non lo pubblicherà mai, e che, quando sarà finito, lo leggerà solo a due o tre amici fidati. Speriamo 1) che non finirà mai il libro; 2) che, se lo finirà, manterrà la promessa. Adesso sono liberato dalla noia di andare ogni giorno in ufficio. Per colmo di fortuna ho trovato (almeno lo spero) un amico. È un ragazzo piú giovane di me (ha quindici anni e mezzo) e porta ancora i capelli lunghi e i calzoni corti. L’ho veduto poche sere fa ad un concerto del violinista Ondriček, ed ho subito capito che era anche lui uno studente di violino; ma assai piú bravo di me, e destinato a diventare per davvero un grande concertista. Avrei voluto fermarlo la sera stessa, alla Filarmonica; ma all’uscita non mi è piú riuscito di trovarlo. Invece – guardi un pò se non esiste un destino – l’ho riveduto la mattina dopo sulle scale del maestro di violino, che non sapevamo prima che fosse lo stesso per lui e per me. Ci siamo subito parlato; e questa domenica usciremo insieme. Si figuri, signor Professore, che anche lui, come me, preferisce il passeggio di Sant’Andrea, dove non ci va mai nessuno, a quello di Barcola, che invece è affollatissimo. Io sento di volergli già molto bene; e spero che anche lui me ne vorrà. Intanto questa mattina, appena svegliato, ho raccontato a mia madre (che da quando sono stato ammalato di forti disturbi intestinali, mi porta il caffè a letto) che ho trovato un amico. Mia madre mi rispose che avrei fatto meglio a trovare un impiego; io, come ben può pensare, sono rimasto molto male. Mia madre mi vuol bene, ma non mi capisce; anche per questo mi è molto piaciuto quel brano del Suo scritto dove parla dell’adolescente che nessuno cura e si rifugia nel mondo segreto dei sogni. Pareva proprio il mio ritratto. E mi ero svegliato cosí bene, felice addirittura! La notte, verso l’alba, avevo sognato di volare: volavo per la mia stanzetta (quella della poesia) fino quasi a toccare il soffitto; e trovavo la cosa cosí meravigliosamente facile, che non capivo perché tutti gli uomini non volassero; e dicevo ad Ilio (è il nome del mio amico) che si provasse anche lui a volare. Infatti, poco dopo, egli si sollevava dal suo letto, che si trovava, nel sogno, nella mia stessa stanza; e subito volavamo tutti e due, uno vicino all’altro. Ho raccontato il sogno a mia madre che, per tutta risposta, ha alzato le spalle. Ma io ero felice lo stesso; tanto felice che sono uscito come mi trovavo, cioè in camicia, dal letto; ed ho fatto su quello tre capriole di gioia. Mia madre era indignata; diceva che davo uno spettacolo, per la mia età, indecente; e mi minacciò, se non ritornavo subito sotto le coperte, di andare a prendere... il battipanni. Oh mamma – io le ho detto – non mi hai toccato nemmeno quando ero piccolo, e minacci di 67 farlo adesso, che ho presto diciasette anni. Piú tardi è venuto a trovarmi il signor Saba; ed ho raccontato anche a lui il mio bel sogno, di cui si è affrettato a prender nota per metterlo poi in quel suo libro. Mi ha detto anche che volare in sogno ha un significato preciso (non volle però dirmi quale); e poi io non credo che i sogni vogliano dire qualcosa. E lei, signor Professore, ci crede ai sogni? Mi scusi, La prego, tutte queste chiacchiere, che probabilmente non avranno servito ad altro che a rubarle un tempo prezioso. (Anche mia madre dice che chiacchiero sempre troppo). Non c’è che il signor Saba a dirmi che, quando parlo con lui, non parlo mai abbastanza. Ma non so se lo dice sul serio, o per prendermi in giro. Di nuovo La ringrazio per il Suo scritto; lo prendo come un augurio, e Le perdono di avermi tolto, con esso, l’illusione di diventare un grande violinista. (Del resto, lo avevo già capito da solo). Spero che lo divenga invece Ilio, il mio nuovo amico, col quale, se non mancherà all’appuntamento, andrò a spasso già dopodomani (intanto conto le ore). I suoi successi mi consoleranno del mio «fiasco». Coi piú distinti saluti mi dico il Suo dev.mo Ernesto PS. Non mi piace né dir bugie, né nascondere qualcosa al signor Saba; ma forse sarà meglio che non gli dica, almeno per ora, che Le ho scritto. Ma, se glielo dice, me lo faccia sapere. Mi piacerebbe tanto ricevere, in quest’occasione, una sua lettera. Secondo PS. – Il vero nome del mio amico è Emilio; ma tutti a casa sua lo chiamano Ilio, e siamo rimasti d’accordo che anch’io lo chiamerò cosí. Le ho detto che sto un pò in pensiero che manchi all’appuntamento; perché, sebbene sia cosí giovane e porti ancora i calzoni corti (il signor Saba dice che i suoi genitori glieli fanno indossare corti per economia di stoffa) ha già una ragazza solo per lui, con la quale esce di nascosto. Me ne ha mostrata, in segreto, la fotografia, e mi ha promesso che me la farà conoscere. Mi ha promesso anche che, appena l’avrà imparato a memoria, m’inviterà a casa sua, per farmi sentire un Notturno di Chopin, ridotto per violino, che sta studiando da solo (senza che il maestro lo sappia). Dev’essere molto bravo; pensi che, sebbene abbia cominciato anche lui a studiare un pò tardi (a tredici anni), è già arrivato alla settima posizione. Altro che me! Il signor Saba però mi dice che Ilio non è come io lo vedo (sospetta che sia un poco mascalzoncello); ma non mi proibisce di vederlo, perché sa che sarebbe inutile, e poi perché pensa che i giovani devono fare a loro spese l’esperienza della vita. Di nuovo mi scusi. Anche i versi che, secondo Lei, scriverò un giorno, dovrò scriverli io, e non Lei, signor Mogno. 68 2. La riflessione sull’arte di Ernesto 103 . 103 Questo documento indirizzato all’amico Bruno Pincherle contiene una riflessione sul concetto di arte firmata intenzionalmente da Umberto Saba attraverso il nome di Ernesto. Le tre linee presentate rappresentano appunto tre livelli nel processo di creazione e nella definizione dell’arte poetica. Dopo la lettura del romanzo, il testo sorge come un’altra dimostrazione dell’indissolubilità tra autore e personaggio poiché, dopo lo «scoppio della vocazione», Ernesto raggiunge la concezione sabiana della poesia. Riprodotto in UMBERTO SABA, BRUNO PINCHERLE, 3 linee. Frammenti d’arte tra Umberto Saba e Bruno Pincherle. Con opere di Laura Modolo, Manuela Sedmach e Barbara Stefani, Trieste, Comunicarte, 2008, p. 6. 69 8.3. Testi in rapporto intertestuale con Ernesto Gabriele d’Annunzio - Alla nutrice 104 in «Poema paradisiaco» (1892). Gelida sta la notte cristiana su le case degli uomini, ma pura. - O tu che ne la casa tua lontana fili con dita provvide la lana de la tua greggia, sin che l’olio dura ne la lucerna, e il ceppo a tratti splende, Nutrice, da cui bevvi la mia vita prima, ne le cui braccia ebbi il sopore primo!, se da la tua bocca appassita riudissi io quel canto e le tue dita vedessi, ove s’attenua il bianco fiore dei velli, e il fuso pendulo che scende, e la fronte rugosa che s’inchina incoronata di capelli bianchi, ove la semplice anima indovina si rivela talor quasi divinamente in un raggio, e i tuoi cavi occhi stanchi ove qualche favilla pur s’accende, io forse piangerei ancora un pianto salùbre e forse ancora dal profondo mi sorgerebbe qualche antico e santo affetto, e mi parrebbe nel tuo canto ritrovar l’innocenza di quel biondo pargolo; - e lungi queste cose orrende! E tutta la freschezza del tuo latte ne le mie vene! - Una natività novella, in un candor di nevi intatte. - E tutta la freschezza del tuo latte ne le mie vene, e tutta la bontà dei cieli; - e lungi queste cose orrende, lungi sempre da l’anima rinata e del candor natale circonfusa! Una immensa bianchezza immacolata, una forma d’amore angelicata, e per tutto l’imagine diffusa d’un Bene Sommo che quivi s’attende! – 104 Citato da Ernesto nel secondo episodio, questo componimento dannunziano ha una funzione cardine nella struttura del romanzo, poiché assume una valenza epifanica per il protagonista nel momento in cui essa provoca il ricordo dell’amata balia e il posteriore confronto con l’uomo. Riprodotto in GABRIELE D’ANNUNZIO, Versi d’amore e di gloria, vol. 1, Milano, Mondadori, 1993, p. 599. 70 Ma tu, che ne la casa tua lontana torci il fuso, non sai la mia ventura. Fili con dita provvide la lana de la tua greggia; ne sai la mia vana tristezza, in quest’azzurra notte pura. Tu torci il fuso, e il ceppo a tratti splende. E fili, e fili sin che l’olio dura, Nutrice; e morta la mammella pende. Natale del 1892. 71 8.4. Proposta di traduzione di Ernesto in galiziano A continuación presentamos o inicio da novela Ernesto de Umberto Saba traducido ó galego ofrecendo unha estrutura lingüística que podería substituír parcialmente a construción bilingüe creada polo autor. Segundo o noso parecer, debe ser esencial para unha posible edición en galego que se asegure a diferenciación das partes orixinalmente escritas en dialecto triestino daquelas escritas en italiano, xa que o vernáculo asume na obra unha función psicolóxica e simbólica chave. Polo tanto, para crear unha lectura consciente desta marcada diferenza lingüística entre oralidade e lingua escrita, propoñemos aplicar para os diálogos dialectais a normativa internacional da lingua galega 105 mentres que, polo que respecta á parte da narración, usaremos a normativa oficial, dominada pola maior parte da poboación e culturalmente asimilada como lingua literaria en Galicia. Ademais, para asegurar a diferenciación, aplicaremos tamén o uso do cursivo ás partes orixinalmente en triestino. Desta maneira o lector estaría na situación de asimilar, dentro do seu ámbito lingüístico e axudado por unha barreira visual, a distancia que afasta as dúas tipoloxías orixinais. ERNESTO Episodio I -Que lhe passa? Está canso? -Nom. Estou enfadado. -Com quem? -Com o chefe. Com esse pailám. Um florim e medio por cargar e descargar dous carros. -Tem razom vostede. Este diálogo (que presento, coma os seguintes, en dialecto; un dialecto un pouco suavizado e ca ortografía o más italianizada posible, na esperanza de que o lector – se algún día esta historia terá un lector – poida traducilo por si mesmo) desenvolvíase en Trieste, nos últimos anos do século XIX. Os interlocutores eran un home – un xornaleiro eventual – e un rapaz. O home estaba sentado sobre unha morea de sacos de fariña, nun almacén da Rúa...... Levaba na cabeza un pano vermello que lle chegaba máis abaixo dos ombros (para protexer o pescozo das rozaduras cos sacos). Era un home novo, aínda que parecía – segundo Ernesto – un pouco canso; e o seu aspecto tiña algo remotamente xitano, pero dun xitano moi atenuado, moi amansado. Ernesto era un rapaz de dezasete anos, practicante de comercio nunha 105 Seguindo a norma establecida pola Associaçom galega da Língua. 72 empresa que compraba fariña dos grandes muíños de Hungría e que a revendía aos forneiros da cidade. Tiña o cabelo castaño, rizo e suave, os ollos de cor abelá (coma o dalgúns cans de grande pelaxe); camiñaba con certa soltura, ca graza da adolescencia que se considera privada dela e se teme ridícula. Naquel momento estaba de pé, apoiado na porta aberta do almacén, esperando a volta do carro que estaba a punto de chegar ca derradeira carga do día e miraba ó home como se o vira por primeira vez, aínda que, por esixencias do traballo e un pouco tamén por simpatía, o coñecese e lle falara dende meses atrás. O home sostiña a cabeza entre as mans; nunha aparencia – como cría Ernesto – fatigada, ou – como dicía el – enfadada. -Tem vostede razom -repetiu Ernesto-, o amo é um avaro; eu tamém o odio – Aínda que mirando detidamente o rapaz, parecía improbable que puidese de verdade odiar a ninguén –. Cando me manda à praça a buscar um home e ele me pergunta canto quere gastar o amo, já me ponho mal. Sempre o chamo a vostede; pero dá-me vergonça ofrecer-lhe tam pouco. De todos, é o trabalho que menos me gusta fazer. O home abandonou a súa actitude concentrada e mirou con tenrura a Ernesto. -Já sei -dixo- que vostede é bom. Se um dia chega a ser patrom, como eu espero, seguro que nom trata aos seus trabalhadores como o amo me trata. Florim e medio por três carros -repetiu- e só dous homes. Arranja-se com bem pouco o moi ladrom: nom sabe o que é fender o lombo, sobre todo agora que começa a calor. Dous florins para cada um seriam ainda pouco. Se nom estivera com vostede aqui, assim falando tam a gusto, nom veria a hora que chegara o carro para acabar a jornada e deitarme numa cama. Era un día de primavera avanzada, e a rúa estaba inundada de sol. Mais no interior do almacén ía fresco, un frescor húmido que cheiraba a fariña.