Der Doppelgänger bei E.T.A. Hoffmann im Kontext der Schwarzen Romantik

Facultade de Filoloxía Traballo de fin de grao Der Doppelgänger bei E.T.A. Hoffmann im Kontext der Schwarzen Romantik Autora: Tamara Fernández Carou Titor: Jaime Feijóo Fernández Curso 2016/2017 Traballo de Fin de Grao presentado na Facultade de Filoloxía da Universidade de Santiago de Compostela para a obtención do Grao en Lingua e Literaturas Modernas (Alemán) 3 Erst wenn wir verloren sind, fangen wir an, uns selbst zu finden. H.D. Thoreau 4 Abstract Die vorliegende Arbeit untersucht die literarische Figur des Doppelgängers anhand von drei Werken des Autors E.T.A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels (1815), Die Abenteuer der Sylvester-Nacht (1815) und Die Doppeltgänger (1821). Um die Wichtigkeit dieser Figur wahrzunehmen, gibt man in einem ersten Teil einen generellen Überblick des Doppelgängers in der allgemeinen Literatur. Man beschreibt diese Figur und analysiert kurz ihre Entwicklung im Laufe der Zeit, man untersucht sie aus verschiedenen Perspektiven (soziologischen, philosophischen und psychologischen) und man erwähnt verschiedene Varianten, die gebraucht werden um die Verdopplung darzustellen: Schatten, Spiegelbilder, physische Doppelgänger usw. Im zweiten Teil wird diese Figur in Hoffmanns Werke analysiert: man versucht die Hauptauslöser der Identitätsproblematik des Doppelgängers zu erklären (die Eltern, den Teufelspakt und den animalische Magnetismus), man erwähnt und exemplifiziert die Darstellungsvarianten dieser Figur bei Hoffmann und am Schluss untersucht man die weiblichen Doppelgänger und deren Rolle in den Werken. Stichwörter: Doppelgänger, Spiegelbild, animalischer Magnetismus, Identität, Romantik Summary The following work aims to analyse the literary figure of the Doppelgänger throughout three selected works by the German author E.T.A. Hoffmann: The Devil’s Elixirs (Die Elixiere des Teufels ,1815), The Adventures of New Year’s Eve (Die Abenteuer der Sylvester-Nacht, 1815) and The Doubles (Die Doppeltgänger 1821). In order to be aware of the importance of this figure, the first part provides a panoramic view of the Doppelgänger in literature, focusing on different perspectives such as sociologic, philosophic and psychologic, as well as mentioning the different forms used to represent the duplication: shadows, reflections, look-alikes, etc. In the second part, I will analyse the figure of the Dopplegänger within Hoffmann’s works, trying to explain what are the main sources of identity problems in this figure (Parents, Faustian Pact and animal magnetism). Besides, I will mention and exemplify the different forms of this representation along Hoffman’s work. Finally, I will explore the roles of the Female Doppelgänger characters in the works of this author. Keywords: Doppelgänger, reflection, animal magnetism, identity, Romanticism 5 Inhaltsverzeichnis Abstract 4 Inhaltsverzeichnis 5 Einleitung 6 Gesamtansicht des Doppelgängers 7 1 Begriff und Herkunft der Doppelgängerfigur 7 1.1 Was ist ein Doppelgänger? 7 1.2 Herkunft und Entwicklung des Doppelgängermotivs 8 2 Verschiedene Perspektiven der Doppelgängerfigur 13 2.1 Soziologische und philosophische Perspektive 13 2.2 Psychologische Perspektive 16 3 Darstellung des Doppelgängers 20 Analyse des Doppelgängers in E.T.A .Hoffmanns Werke 24 4. Die Identitätsproblematik des Doppelgängers 24 4. 1 Die Rolle der Eltern bei der Doppelgängerfigur 24 4.2 Der Teufelspakt 28 4.3 Der animalische Magnetismus 30 5. Darstellung des Doppelgängers bei Hoffmann 33 6. Die weiblichen Doppelgängerinnen 37 Schlussfolgerungen 42 Literaturverzeichnis 45 6 Einleitung Die vorliegende Arbeit untersucht die literarische Figur des Doppelgängers. Sie besteht aus zwei Hauptteilen: im ersten Teil wird der Doppelgänger in der allgemeinen Literatur analysiert, während im zweiten Teil dieser in drei Werken der „Schwarzen Romantik“ von E.T.A. Hoffmann untersucht wird: Die Elixiere des Teufels (1815), Abenteuer der Sylvester-Nacht (1815) und Die Doppeltgänger (1821). Im ersten Teil versucht man zuerst den Doppelgänger zu beschreiben, auch wenn es nicht eine einfache Aufgabe ist. Denn es handelt sich um eine komplexe und dynamische Figur, die sich in Laufe der Zeit entwickelt hat und mit der romantischen Epoche eine neue Bedeutung aufnahm. In einem zweiten Punkt, analysiert man diese Figur aus verschiedenen Perspektiven (soziologisch, philosophisch und psychologisch): erstens wird der sozialer Hintergrund untersucht, um die Zerrissenheit des “modernen Ichs” und das Bedürfnis einer literarischen Figur zu erklären, die die Entfremdung der Epoche symbolisieren kann: der Doppelgänger. Fichtes Philosophie und der Mesmerismus hatten auch viel zu tun mit der Erscheinung der Doppelgängerfigur. Letztlich werden in einem dritten Punkt verschiedene Darstellungen der Doppelgängerfigur genannt: der physische Doppelgänger/Sosias, Schatten, Spiegelbilder, Porträts, Transvestitismus, Traumdoppelgänger, usw. Im zweiten Teil untersucht man im ersten Punkt die Identitätsproblematik und dessen Hauptauslöser: die Eltern, den Teufelspakt und den animalischen Magnetismus. Dann analysiert man die Doppelgängervarianten, die bei Hoffmann verwendet werden: der Sosias, der Traumdoppelgänger, Schatten, Spiegelbilder und Porträts. Schließlich untersucht man die weiblichen Doppelgänger, um deren Funktion bei Hoffmann festzustellen. Das Ziel dieser Arbeit besteht also darin, ein Gesamtbild des Doppelgängers zu geben und festzustellen, warum diese Figur so wichtig für die romantischen Epoche war, und somit für E.T.A. Hoffmann. 7 Gesamtansicht des Doppelgängers 1. Begriff und Herkunft der Doppelgängerfigur 1.1. Was ist ein Doppelgänger? Im Gegensatz zu dem, was man denken kann ist die Doppelgängerfigur nicht so einfach zu beschreiben, denn es handelt sich um eine dynamische literarische Figur, die im Laufe der Jahre sich in verschiedenen Richtungen entwickelt hat. Das Wort Doppelgänger wurde zum ersten Mal vom deutschen Schriftsteller Jean Paul gebraucht. Forderer (1999) zitiert in seinem Werk Ich-Eklipsen. Doppelgänger in der Literatur seit 1800 einen Satz von Autor Jean Paul aus dessen Werk Siebenkäs (1796-1797), in welchem der deutscher Romantiker die Doppelgängerfigur als “…Leute, die sich selber sehen” 1 beschreibt. Anders gesagt handelt es sich um diejenigen Leute, die sein eigenes “Ich” gespaltet fühlen. Dieses zweite Ich kann durch verschiedene Weisen wahrgenommen werden, beispielsweise durch Phänomene wie Schatten, Spiegelbilder oder durch eine Person die eine extreme physische (sogar psychologische) Ähnlichkeit mit dieser hat 2 . So extrem ist die Ähnlichkeit zwischen das originale Ich und sein 1 Forderer, 1999, 40. 2 Nur einige der wichtigsten Darstellungen des Doppelgängers werden erwähnt. Diese Figur kann durch verschiedene Weisen auftreten (Transvestitismus, Porträt, Zwillinge usw.) und manchmal müssen es nicht einmal identische Personen sein. Obwohl es zwar stimmt, dass die Schatten, Spiegelbilder und die physisch identischen Personen die am meisten gebrauchten Darstellungen des Doppelgängers sind. Mehr dazu im Abschnitt 5. 8 Doppelgänger, dass der eigene Jean Paul meinte, seine Hauptfiguren des Siebenkäs seien “zu einer in zwei Körpern eingepfarrten Seele” 3 . Doch dieses Bewusstsein des eigenen ‘Ichs’, bis zum Äußersten getrieben, stößt die Person in den Wahnsinn und zwingt diese die ganze Zeit von etwas zu fliehen, dass in Wirklichkeit nur er selbst ist 4 . Ein gutes Beispiel um diese irrationale Furcht vor sich selbst zu beschreiben, sowie die Verwirrung die das Selbstbewusstsein in die Person verursacht, ist es im Fall der Hauptfigur Schoppe in Jean Pauls Titan (1800-1803) zu finden, als dieser seinen eigenen Körper beobachtet und sich erschreckt weil er sein eigenes “Ich” erblicken kann sobald "sein Blick zufällig auf seine Beine oder Hände [fiel]: so fuhr seine kalte Furcht über ihn her, daß er sich erscheinen und den Ich sehen könne. […] Man sieht das am besten auf Reisen, wenn man seine Beine anschauet und sie schreiten sieht und hört und dann fragt: wer marschiert doch da unten so mit?” 5 . 1.2. Herkunft und Entwicklung des Doppelgängermotivs Wenngleich die Doppelgängerfigur sich in der deutsche romantische Epoche gefestigt hat, entstand diese schon lange davor. Es gibt viele Aberglauben und Volksmärchen, die sich auf die Existenz eines Doppelgängers beziehen. Ohne weiter zu gehen, ist der Mythos des Werwolfes ein antikes Beispiel des gespaltenen Ichs, denn die Person verwandelt sich plötzlich (bei jeder Vollmondnacht) in ein anderes Wesen, dass das originale Ich unterdrückt 6 . 3 Bär, 1997, 195. 4 Ein klares Beispiel dieses Wahnsinns und der Zerrissenheit des “Ichs” werden wir es anhand der Hauptfigur der Elixiere des Teufels (1815-1816) Medardus wahrnehmen. 5 Forderer, 1999, 49. 6 Der Werwolfmythos erinnert uns vielmehr an einen Doppelgänger der Art von The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr.Hyde (1886), wo die Erscheinung des Doppelgängers die Existenz des originalen Ichs 9 Ein anderes Beispiel sind die bösen Hexen, die sich plötzlich in ein wunderschönes Mädchen oder in dämonische Wesen verwandeln 7 . Laut Cotarelo (2005) ist der erste Vorfahrer des Doppelgängers in der Gilgamesch Dichtung 8 zu finden, die durch Layards Entdeckung der Asurbanipal Bibliothek (668-626 v.Chr.) entdeckt wurde. Im Gedicht erscheinen Gilgamesch und Enkidu, Gott und Mensch, die ein einziges “Ich” bilden bis der Tod sie trennt. Diese Einheit verwirrt manchmal den Leser, der nicht mehr weiß ob es sich um zwei identische aber verschiedene Personen handelt oder vielmehr um ein einziges Wesen, das in zwei geteilt ist 9 . Erstaunlicherweise war der Doppelgänger nicht immer die schauderhafte und schreckliche Figur, die in dieser Arbeit behandelt wird und die so sehr den Romantiker und Nachfolger faszinierte. Viel anders wurde das phantasmagorische Erscheinen des Doppelgängers und die Verwirrung, dass dieses Phänomen dem Publikum beibrachte, als humoristisches Mittel verwendet. Die Doppelgängerfigur lebte vor der Romantik, eine Epoche in welche die antiken Aberglauben und Mythen, die ein tragisches Ende voraussagten für diejenigen die sich mit seinen Doppelgängern begegneten, fast kein Gewicht mehr hatten (Glaube der sich mit den Romantikern wieder aufnehmen würde und dem Doppelgänger wieder seine “Dunkelheit” zurückgeben würde). So nahm diese Figur einen komischen Weg und entwickelte sich in ein Objekt der Lächerlichkeit. Zwischen den wichtigsten Verwechslungskomödien finden sich Die beiden Menaechmi und Amphitruo (s.II v.Chr.) von Plautus. Die beiden Menaechmi übte einen großen Einfluss auf Shakespeare, der auf Folge von diesem Werk seine annulliert, das heißt, dass sie nicht gleichzeitig erscheinen sondern es vielmehr zu einer Bewusstseinsspaltung kommt. 7 Auf diese konkrete weibliche Doppelgängerfigur werden wir später in Die Doppeltgänger (1821) von E.T.A. Hoffmann eingehen. 8 Möglicherweise datiert auf 3000 v. Chr. 9 Für mehr Informationen über Gilgameschs Gedicht siehe Seiten 46-50 in La fábula del otro yo (Cotarelo, 2005). 16 in seinem Werk Lebens-Ansichten des Katers Murr (1819-1821), folgenderweise beschrieben und so ihre Oberflächlichkeit hervorgehoben wird: un gato filisteo lame sólo el borde exterior del plato de leche, aunque esté muy sediento, para no mancharse el hocico y bigote y presentar siempre buena apariencia, ya que la apariencia es más importante para él que saciar la sed 25 . 2.2. Psychologische Perspektive Fichtes Theorie des absoluten Ichs hatte einen großen Einfluss auf die Romantiker und deren Schöpfung des modernen Doppelgängers, doch Anton Mesmers animalischer Magnetismus, Methode die durch Die Symbolik des Traumes 26 (1814) von G.H. Schubert verbreitet wurde, war auch entscheidend für die Erscheinung der Doppelgängerfigur. Der animalische Magnetismus war eine Art Hypnose, die möglich war weil, nach Mesmer, in alle Lebewesen ein magnetisches Fluid fließt, das der Verursacher aller Krankheiten war, wenn es nicht, wie es normalerweise machen sollte, zirkulierte. Um diese Krankheiten zu heilen, musste der Magnetiseur (Hypnotiseur) diese magnetische Strömung wieder in Ordnung bringen, um es irgendwie zu sagen. Um dies zu gelingen, verbanden Magnetiseur und “Patient” die Hände miteinander und so ereignete sich zwischen ihnen eine magnetische Verbindung und mit dieser eine heilsame Krise, die laut Martín (2007) “se correspondía con un tipo de neurosis frecuente en la época, los “vapores”, que se traducían en desmayos y ataques nerviosos” 27 . 25 Cotarelo, 2005, 156. 26 Sein Werk beeinflusste besonders Hoffmann und seine Entdeckung einer “dissoziativen Persönlichkeit”, die er durch den Doppelgänger darstellen würde. 27 Martín, 2007, 29. Diese Ohnmächte erscheinen häufig in Hoffmanns Elixiere des Teufels und werden im Abschnitt 4.3 exemplifiziert. Ein Beispiel ist Aurelie, die seit ihrer Kindheit häufig in Ohnmacht fällt. 17 Mesmer entdeckte, dass zur selben Zeit dieser Experimente im Patient Impulse auftauchten die der Magnetiseur nicht kontrollieren konnte und die die Existenz eines zweiten Ichs bewiesen, das normalerweise ganz das Gegenteil des originalen Ichs (des Hypnotisierten) war: dieses zweite Ich war dominant und verwirklichte die “dunkelsten” Gedanken der Person, Gedanken die er nie bei Bewusstsein durchführen würde. So erscheint eine frühe Interesse an das Unbewusste und das Bewusstsein und der Kampf zwischen diesen, um den einen zu beherrschen und den anderen zu kontrollieren. Um dieses zweite Ich (das Unbewusste), das das Individuum dominieren möchte, darzustellen, gebrauchten die Romantiker den Doppelgänger: der schon erwähnte Peter Schlemihl (1814) von Chamisso; Tiecks Genoveva (1799); Der Zauberring (1813) von Motte Fouqué und Hoffmanns Werke, unter anderen die, die in dieser Arbeit analysiert werden, sind nur einige Beispiele des Doppelgängers in der deutschen Romantik. Dem Mesmerismus wegen, entstand ein wachsendes Interesse um eine Erklärung für die psychischen Phänomene zu finden, die die Vorfahren durch Zauber, Teufelsbesessenheit und andere dämonische und göttliche Mächte erklärten. So machten sich die Romantiker auf den Weg, das Unbewusste zu erklären, auch wenn die romantische Sichtweise dieses Konzeptes noch weitentfernt von Freuds “Unbewusste” war, so wie wir es heutzutage kennen. Martín (2007) zitiert in seinem Werk La amenaza del yo einen Satz von Albert Béguin aus dessen Werk El alma romántica y el sueño (1954), um diese Sichtweise der Romantiker zu beschreiben: so war das frühe romantische Unbewusste “la raíz misma del ser humano, su punto de inserción en el vasto proceso de la naturaleza” und “sólo por medio de él nos mantenemos en armonía con los ritmos cósmicos y fieles a nuestro origen divino” 28 . Doch die typische Nachdenklichkeit der Epoche und die ununterbrochene Suche in seinem eigenen Inneren, führt den Romantiker nicht zu einer Aussöhnung mit der Natur und einer harmonischen Beziehung mit sich selbst, sondern führt ihn vielmehr ins Verderben, weil er sich selbst nie finden wird. Das Individuum überschreitet eine Grenze, die ein Bruch zwischen der Welt 28 Martín, 2007, 33. 18 und dem Subjekt verursacht (wie schon gesagt führt Fichtes Theorie des absoluten Ichs, bis zum Äußersten getrieben, die Person in den Wahnsinn). Die Doppelgängerfiguren führen diese unaufhörliche Selbstsuche beim Reisen und pausenlosen Durchlaufen von Wege durch, die in Wirklichkeit nur eine Metapher der inneren Reise ins Unbewusste ist und deren Verderben, wegen einer extremen Vertiefung in sich selbst 29 . Schließlich ist Otto Ranks Analyse des Doppelgängers (1925) auch interessant, um eine andere Sichtsweise dieser Figur zu erhalten 30 . Der Psychoanalytiker bestätigt, dass der Doppelgänger nur Produkt einer narzisstischen Persönlichkeit ist, die ihn erschafft. Um dies zu erklären, wählt er als Hauptbeispiel Oscar Wildes “Dorian Gray” aus, der sich in sein eigenes Spiegelbild “verliebt” und dessen Älterwerden ihn so sehr quält, dass er als einzige Lösung den Selbstmord sieht. Die Todesangst ist ein Leitmotiv für den Doppelgänger und das Individuum kann manchmal nichts mehr tun, als sich dieser Phobie drastisch durch den Selbstmord auszusetzen, auch wenn er es häufig nich verwirklichen kann wegen einer starken Selbstliebe 31 . So ist es möglich, dass der Doppelgänger nur eine reine narzisstische Produktion der Person ist, um zu versuchen, sein eigenes “Ich” zu retten anhand einer “Verlängerung” dieses Ichs, das heißt, dass die “verdoppelte” Person nach dem Suizid eine zweite Chance weiterzuleben hat, dank der Existenz des 29 Diese Reisen erscheinen oft in Hoffmanns Werke (normalerweise ist Italien das Ziel). Der Mönch Medardus macht eine pausenlose Reise und verliert sich jedesmal mehr in seiner eigenen Innerlichkeit so, dass er die Grenze zwischen Realität und Wahnsinn nicht mehr unterscheiden kann. 30 Dieser Psychoanalytiker untersucht das Doppelgängermotiv in seiner Monographie Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie (1925). 31 Hoffmanns Figur Medardus äußert eine extreme Todesangst im Werk. Doch wir werden sehen, dass es sich auch in diesem Fall eine Paradoxe ereignet, denn er versucht die ganze Zeit sich selbst (seine Seele) zu retten und gleichzeitig hat er selbstmörderische Gedanken und sogar “Fantasien” mit Ermordungen seiner eigener Person. 19 Doppelgängers 32 . Der Narzissmus ist bei der ständigen Verfolgung des Doppelgängers, die häufig das originale Ich in den Wahnsinn treibt, erkennbar. Rank bezeichnet diese Doppelgängerparanoia, dank Freuds Forschung der Paranoia, als “die Sexualüberschätzung des eigenen Ich” 33 . Die Darstellung des Doppelgängers als Bruder, Vater oder irgendeine andere Person die eine extreme Ähnlichkeit mit dem originalen Ich gemeinsam hat, ist auch, nach Rank, ein klarer Beweis des Narzissmus, weil das Individuum sein eigenes Ebenbild in diesem Doppelgänger sieht 34 . Der Kampf gegen den Doppelgänger hat also gar keinen Gewinner, denn es handelt sich nur um eine “Verlängerung” des eigenen Ichs und, egal welcher der Grund dieser Erscheinung ist, kann die Person die ihn sieht sich nicht von ihn befreien und vor allem kann er ihn nicht töten, denn in diesem Fall würde er nur seinen eigenen Tod finden 35 . 32 Die “Besessenheit” mit einer ewigen Existenz des “Ichs” und die Unsterblichkeit von diesem ist etwas Eigentümliches im Menschen. So gibt uns zum Beispiel die Dualität Seele-Körper die Hoffnung, dass wir nach dem Tode, dank der Existenz unseres zweiten Ichs (unsere Seele), weiterleben werden. 33 Rank, 1925, 101. 34 Dieses Motiv ist in Die Doppeltgänger und in Die Elixiere des Teufels zu finden. 35 Ein gutes Beispiel ist der Fall von Dorian Gray, wer das Bild, das seinen Doppelgänger darstellt, ersticht aber dadurch seinen eigenen Tod findet. 20 3. Darstellung des Doppelgängers Wie schon erwähnt ist der Doppelgänger ein dynamisches Phänomen, das sich in verschiedenen Richtungen entwickelt hat und das verschiedene Gestalten annehmen kann. Deswegen ist die Beschreibung des Doppelgängers als “zwei identische Personen” zu arm. Erstens ist es interessant Martíns (2007) Klassifizierung des Doppelgängers und die Beziehung zwischen dem Individuum und seinem Doppelgänger zu erwähnen. Die Autorin unterscheidet drei Varianten: einerseits gibt es den Doppelgänger und die verdoppelte Person die sich nicht in derselben raum-zeitlichen Dimension befinden, ein Beispiel ist A Tale of the Ragged Mountains (1844) von Poe. Anderseits, gibt es den Doppelgänger und das originale Ich, die sich in derselben raum-zeitlichen Dimension befinden, wie im Falle von Medardus und Viktorin in Die Elixiere des Teufels. Zuletzt erwähnt sie das Individuum, das sich selbst tot sehen kann. In diesem Fall ist der Doppelgänger eine Todeswarnung 36 . Ein gutes Beispiel für diese Doppelgängerfigur ist Hugo von Hofmannsthals Reitergeschichte (1899). Wir haben schon gesehen, dass die dramatische Doppelgängerfigur durch eine identische Person dargestellt wurde (meistens ein Zwilling), doch mit der romantischen Epoche erschienen neue Formen um diese Figur darzustellen, sowie die alte Darstellung des physischen Doppelgängers, der sich persönlich mit der verdoppelten Person zusammentrifft. Zwischen den wichtigsten Darstellungen des Doppelgängers sind folgende zu erwähnen: Der schon angedeutete physische Doppelgänger, auch Sosias 37 genannt, war in 36 Es sind nicht wenige die Aberglauben die sagen, dass derjenige der sich seinen Doppelgänger begegnet, bald sterben muss. So bestätigt es Rank, wenn er sagt: “wenn der Mensch aber sich selbst sieht, muss er im Laufe eines Jahres sterben” (Rank, 1925, 70). 37 Die Herkunft dieses Ausdrucks um einen physischen Doppelgänger zu bezeichnen liegt es an eine der Figuren des Werkes Die beiden Menaechmi von Plautus, denn einer der Doppelgängern heißt Sosias. 21 der Romantik immer noch eine übliche Gestalt um den Doppelgänger darzustellen 38 . Das Motiv des Zwillingsdoppelgänger, der häufig versucht den anderen Zwilling machiavellistischerweise zu manipulieren (bis es ihm gelingt, ihn in den Wahnsinn zu treiben) erscheint sehr viel. Ein Beispiel sind Medardus und Viktorin in die Elixiere. Doch es kann auch geschehen, dass die Zwillinge in Wirklichkeit nicht die Zerstörung des anderen wollen, dieser ist der Fall der Zwillingsbrüder in Die Doppeltgänger. Eine andere Form, den Doppelgänger darzustellen (die auch sehr oft erscheint), sind der Schatten und das Spiegelbild. Diese Gestalten werden später in Die Abenteuer der Sylvester-Nacht behandelt, welche sehr stark von der schon erwähnten Peter Schlemihls wundersame Geschichte 39 (1814) von Chamisso beeinflusst wurden. Wenn in einem Werk kein physicher Doppelgänger erscheint, ist es nötig diesen irgendwie zu symbolisieren, deswegen erscheinen häufig Spiegelbilder und Schattenmotive. Die exzessiven Interessen an diesen Motiven sind nicht zufällig: die zahlreichen Aberglauben über diese Motive sind weltweit zu finden. Die Schatten und Spiegelbilder symbolisieren volkstümlich die Seele der Menschen und dies erklärt, dass dämonische Wesen wie Vampire gar keinen Schatten und Spiegelbild werfen, denn sie haben ihre Seele verloren. Eben diese Angst, die eigene Seele zu verlieren, leitet die Autoren dazu, Schatten und Spiegelbildermotive zu verwenden, um die Verzweiflung des Identitätsverlusts und den Versuch darzustellen, die eigene Identität wieder zurückzubekommen. Ein klares Beispiel ist Die Abenteuer der Sylvester-Nacht, in denen Spikher verzweifelt wieder sein Spiegelbild zurückgewinnen möchte und auch eine andere Figur erscheint, die seinen Schatten verloren hat und versucht, diese Tatsache vor den Leuten, eben wegen des volkstümlichen Aberglaubens, zu verbergen. Wie schon gesagt, gibt es viele Aberglauben über diese Motive. Doch einer, die beide Motive umfasst und ein eindeutiger Beweis für die “Existenz” eines 38 Hoffmann benuzte auch häufig diese Darstellung in Die Elixiere des Teufels sowie in Die Doppeltgänger. 39 Chamisso erzählt in diesem Werk wie die Hauptfigur seinen Schatten dem Teufel verkauft und so seine Identität verliert. 22 Doppelgängers in Schatten und Spiegelbildern ist, ist der Aberglaube der FidschiInsularen: diese glauben laut Otto Rank (1925), dass “jeder Mensch zwei Seelen habe, eine dunkle Seele, die in seinem Schatten besteht und zum Hades geht, und eine lichte, in seinem Spiegelbild an der Wasseroberfläche oder im Glase, welche in der Nähe seines Sterbeplatzes bleibt” 40 . Das Fehlen des Schattens oder Spiegelbildes, oder einen schwächeren Schatten werfen, sind volkstümlich ein schlechtes Omen, das eine Krankheit oder den Tod voraussagt 41 . All diese Aberglauben über Schatten und Spiegelbilder erklären, dass diese oft gebraucht werden um den Doppelgänger darzustellen. So, zum Beispiel, gelingt Hoffmann den Leser zu ängstigen, als Spikher seinen Doppelgänger im Spiegel anschaut und bemerkt, dass dieser seine eigene Bewegungen nicht nachmacht, sondern sich ganz anders bewegt. Das Porträt ist eine andere Weise, den Doppelgänger zu symbolisieren und in diesem Fall ist Oscar Wildes Dorian Gray das beste Beispiel. Dorian Grays Doppelgänger deckt die größten Ängste der Hauptfigur auf, als ein Selbstporträt, das sich an seiner Stelle alt macht. Dorian kann dieses schon erwähnte Altwerden wegen der Todesangst nicht ertragen. Das Porträtmotiv als Darstellung des Doppelgängers ist bei Hoffmann auch zu finden. Dies wird in Die Elixiere behandelt, wo das Porträt ein großes Gewicht für die Liebesgeschichte zwischen Medardus und seiner geliebten Aurelie hat. Dieses Motiv, ebenso wie im Falle des Schattens und des Spiegelbildes, hat seinen Ursprung in zahlreichen Aberglauben 42 . Der Transvestismus ist auch eine andere Art, den Doppelgänger darzustellen. Ein Beispiel dieser Doppelgängerfigur ist The Monk (1796) von Matthew Lewis. In diesem 40 Rank, 1925, 81-82. 41 “Wenn bei den Basutos jemand plötzlich, ohne ersichtliche Todesursache stirbt, so glauben sie, ein Krokodil habe das Schattenbild von der Wasseroberfläche hinabgezogen” (Ebd. 89-90). 42 “Manche Primitive glauben direkt, dass sie sterben müssten, wenn ihr Bild angefertigt werde oder sich in fremden Händen befinde” (Ebd. 90). 23 Werk verwandelt sich nachts ein Junge namens Rosario in eine andere Person: Matilda. Auch der Traumdoppelgänger ist zu erwähnen, denn diese Darstellung erscheint in Die Elixiere des Teufels. Der Doppelgänger erscheint manchmal in Medardus Träume, doch manchmal bricht bei den Mönch Medardus die Grenze zwischen Schlafen und Wachen zusammen und dieser hat sogar starke Halluzinationen mit seinem Doppelgänger. Schließlich ist noch die dissoziative Persönlichkeit zu nennen, die vor allem in Werke wie The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) von Stevenson oder Der Doppelgänger (1846) von Dostojewski zu finden ist. Die Nachfolger der Romantiker versuchten den Doppelgänger nicht als eine physische Gestalt darzustellen wie es gewöhnlich war, sondern wollten die Spaltung zwischen Individuum und Doppelgänger nach einer psychischen Weise darstellen. So veränderte sich die alte Tendenz, die Spaltung des Doppelgängers durch zwei identische Personen zu äußern und erschien ein Individuum, das sich im Inneren entzweit fühlte. Jedenfalls können die romantischen Darstellungen, anhand von physischen Phänomenen, schauerlichere und verwirrende Wirkungen auf den Leser haben sowie es Martín (2007) bestätigt, als sie in seinem Werk einen Satz vom Autor Dolezel 43 zitiert: “sólo la confrontación cara a cara entre dos incorporaciones del mismo individuo puede explotar todo su potencial semántico, emotivo y estético” 44 . 43 Dolezel, L. (1985) “Una semántica para la temática: el caso del doble”, Estudios de poética y teoría de la ficción, Universidad de Murcia, 1999, 172. 44 Martín, 2007, 22. 24 Analyse des Doppelgängers in E.T.A. Hoffmanns Werke 4. Die Identitätsproblematik des Doppelgängers 4.1 Die Rolle der Eltern bei der Doppelgängerfigur Die Eltern spielen eine wichtige Rolle in Bezug auf die Doppelgängerfigur konkret in zwei Werken von Hoffmann: in Die Elixiere des Teufels und in Die Doppeltgänger. Auch wie im Falle der weiblichen Doppelgänger (wie wir es im Abschnitt 6 sehen werden) kann die Funktion der Eltern bei Hoffmann in zwei Gruppen geteilt werden: diejenige Eltern, die Schuld an der Identitätsproblematik des Doppelgängers haben und die sogar die Auslöser der Verdopplung des Individuums sind und diejenige, die das originale Ich schützen wollen, um ihn von der Verdammnis zu retten 45 . In der Gruppe der Eltern, die schuld an der Identitätsproblematik des Doppelgängers sind, befinden sich die hysterische Mutter in Die Doppeltgänger und anderseits, Medardus Vater, Francesko, in Die Elixiere des Teufels. 45 In dem Fall der Erzählung Die Doppeltgänger muss man erläutern, dass es in Wirklichkeit keinen Doppelgänger eines orginalen Ichs gibt, wie im Falle von Medardus (originales Ich) und Viktorin (Doppelgänger) in Die Elixiere des Teufels. Bei Die Doppeltgänger sind die Zwillinge der Doppelgänger voneinander, denn wir können im Laufe des Werkes wahrnehmen, wo und wann sich jeder befindet. Beide haben eine eigene Existenz und keiner erscheint exklusiv um den anderen zu zerstören, wie im Falle der Elixiere. 25 Man kann die hysterische Mutter 46 kurz und gut, als die Herkunft des Doppelgängers beschreiben, denn die unmögliche Liebe der Prinzessin für den Graf Törny schädigte diese so sehr, dass sie und die Braut des Grafen zur selben Zeit zwei identische Kinder hatten. Hoffmann spricht über diesen Hysterismus der Mütter, wenn er sagt, dass "an beiden, an der Fürstin und an der Gräfin, hatte man schon in ihrer früheren Jugend zu Zeiten eine an Hysterismus grenzende Überspannung bemerkt”. 47 Dieses Motiv der Frucht des Bösen, auch wenn es nicht genau der gleiche Fall ist (denn wir wissen, dass die Doppelgänger Deodatus und George in Wirklichkeit nichts Teuflisches an sich haben und dass sie sich nicht zerstören wollen), erscheint auch in Die Elixiere anhand von einer der weiblichen Doppelgängerinnen: die Venus. Dennoch handelt es sich um einen extremeren Fall, denn wegen der Geburt des Sohnes der Venus, beginnt eine ganze “Generationskette” von Doppelgängern und verbrecherischen Ereignissen, die sich im Laufe der Generationen wiederholen und die auch als Konsequenz Medardus Entzweiung haben. Doch der Hauptschuldige der zukünftigen Identitätsstörung seines eigenen Sohnes ist Medardus Vater, Francesko. Dieser verdammt seinen Sohn seit er geboren wird, denn Medardus Leben ist bestimmt um eine konkrete Mission zu erfüllen: er soll den verbrecherischen Familienstamm, den sein eigener Vater begonnen hat (wegen seiner eigenen Sünden), beenden. So ist Medardus’ Schicksal schon geschrieben und dieser hat also keine andere Wahl, denn “die Sünde des Vaters kocht und gärt in seinem Blute” 48 . Medardus Vater unterstreicht die Pflicht seines Sohnes diesen Familienfluch zu beenden, wenn er sagt “wirst du es denn sein, Franziskus, der, an heiliger Stätte geboren, durch frommen Wandel den verbrecherischen Ahnherrn entsündigt und ihm Ruhe 46 Der mütterliche Hysterismus hat viel mit Hoffmanns persönliches Leben zu tun, denn laut Otto Rank hatte Hoffmann eine hysterische Mutter; Hoffmann “hatte Angst, wahnsinnig zu werden […] Die Doppelgänger und Schauergestalten sah er […] wirklich um sich und weckte deshalb […] seine Frau um ihr die Gestalten zu zeigen.” (Otto Rank, 1925, 50). 47 Hoffmann, 1993, 804. 48 Hoffmann, 2007, 17. 32 misslungenen Hochzeit) und sich im Wald versteckt, wo er seinen Doppelgänger sieht und versucht sich diesem vom Hals zu schaffen, doch ohne Erfolg. Der Magnetiseur verursacht das Erscheinen des zweiten Ichs, dass das originale Ich (Medardus) unterdrückt und schließlich kraftlos in Ohnmacht fällt Nur der Gedanke, zu fliehen, wie ein gehetztes Tier, stand fest in meiner Seele. Ich stand auf, aber kaum war ich einige Schritte fort, als, aus dem Gebüsch hervorrauschend, ein Mensch auf meinen Rücken sprang, und mich mit den Armen umhalste. Vergebens versuchte ich, ihn abzuschütteln […] das totenbleiche, gräßliche Gesicht des Mönchs – des vermeintlichen Medardus, des Doppeltgängers, starrte mich an mit dem gräßlichen Blick […] Endlich, nach tollem Rasen, fiel er plötzlich herab, aber kaum war ich einige Schritte fortgerannt, als er von neuem auf meinem Rücken saß, kichernd und lachend und jene entsetzliche Worte stammelnd!—Aufs neue jene Anstrengungen wilder Wut – aufs neue befreit! – aufs neue umhalst von dem fürchterlichen Gespenst. […] Nur eines lichten Augenblicks erinnere ich mich lebhaft, nach welchem ich in gänzlich bewußtlosen Zustand verfiel. 67 67 Ebd. 252-253. 33 5. Darstellung des Doppelgängers bei Hoffmann Wie schon erwähnt, erscheint in der romantischen Epoche immer noch häufig der physische Doppelgänger oder Sosias, denn diese Doppelgängerdarstellung erscheint in allen Werken Hoffmanns, die hier analyisiert werden. Die Erscheinung des Doppelgängers von Angesicht zu Angesicht verursacht der verdoppelte Person fast immer eine große Verwirrung und Angst und erscheint meistens in bedeutenden Situationen, wie es im Fall von Medardus geschieht, wer nach dem Mord von Hermogen seinen Doppelgänger Viktorin vor sich sieht und flieht jedes Mal wenn er ihn erblickt: “Aber – des grässlichen Anblicks! – vor mir! – vor mir stand Viktorins blutige Gestalt […] Das Entsetzen sträubte mein Haar, ich stürzte in wahnsinniger Angst heraus, durch den Park!” 68 . Dasselbe Verwirrungsgefühl erscheint bei den Doppelgängern George und Deodatus, als sie sich persönlich zum ersten Mal sehen: “und beide, sich nicht nur gleichend, nein, einer des andern Doppeltgänger in Antlitz, Wuchs, Gebärde etc. blieben, vor Entsetzen wie erstarrt, in den Boden festgewurzelt stehen!” 69 . Obwohl in dem Fall des Werkes Die Doppeltgänger über Zwillingsdoppelgänger gesprochen wird, müssen wir noch Mal erläutern, laut Forderer (1999), dass Hoffmann “die natürliche Zwillingsbeziehung verkompliziert, die bei Plautus und Shakespeare das Doppelgängerpaar verbindet, und aus leiblichen Brüdern 'magische Brüder' macht” 70 , denn wie wir es schon erwähnt haben sind diese “Zwillinge” in Wirklicheit zwei Menschen, die verschiedene Eltern haben, doch gleichzeitig geboren sind und ganz genau dieselben Gesichtszüge haben und sogar dieselben Gefühle für dieselbe Frau gemeinsam haben: Natalie. Spikher und der Ich-Erzähler der Abenteuer der Sylvester-Nacht sind auch Doppelgänger, denn mehrmals erzählt der Ich-Erzähler, dass wenn er zum ersten Mal 68 Ebd. 95. 69 Hoffmann, 1993, 803. 70 Forderer, 1999, 22. 34 Spikher in einem Keller gesehen hat, das Gefühl hatte, dass sich beide angesehen haben und sich erkannten und er spricht auch über eine extreme Empathie wenn er sagt, dass “der Schmerz, von dem er ergriffen, in mein eignes Innres drang und all’ mein Zorn in tiefer Wehmut verging” 71 . Der Doppelgänger der Abenteuer der Sylvester-Nacht erscheint am meisten als ein Schatten und ein Spiegelbild, die sich teuflische Mächte, wie die schon erwähnten Doppelgängerinnen Julie/Giulietta und der Doktor Dapertutto, aneignen möchten. Ein bedeutsamer Moment ist, wenn drei fremde Männer, die sich in einem Keller unterhalten, sich nicht bewusst sind, dass sie dasselbe Problem gemeinsam haben: das Verlieren der eigenen Identität. Einer hat seinem Schatte den Teufel verkauft 72 und Spikher hat dasselbe mit seinem Spiegelbild gemacht und so groß ist der soziale Zwang, die beide, wegen des Verlusts der eigener Identiät, ertragen, dass sie alles Mögliche tun damit die Gesellschaft nicht ihr Geheimnis herausfinden kann: “der Kleine […] sprang aber gleich auf einen Stuhl und zog das Tuch fester über den Spiegel, während der Große sorgfältig die Lichter putzte” 73 . Spikher gesteht nur dem Ich-Erzähler sein Geheimnis um zu verhindern, dass dieser das gleiche Schicksal zu Händen von Julie erleide: “Mit diesen Worten stand der Kleine langsam auf […] und schlich leise und recht gespensterartig nach dem Spiegel, vor den er sich hinstellte. Ach! – rein und klar warf der Spiegel die beiden Lichter, die Gegenstände im Zimmer, mich selbst zurück, die Gestalt des Kleinen war nicht zu sehen im Spiegel” 74 . Die Darstellung des Doppelgängers durch das Porträt spielt eine sehr wichtige Rolle bei Die Elixiere des Teufels. Wie wir es im Abschnitt 6 sehen werden, stimmen die Porträts mit den physischen Doppelgängerinnen und auch mit dem männlichen 71 Hoffmann, 1993, 338. 72 Es handelt sich um eine offenbare Andeutung auf Chamissos Novelle Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814). 73 Hoffmann, 1993, 336. 74 Ebd. 339. 35 Doppelgänger überein, wie in dem Fall von Franceskos Porträt, wessen Ähnlichkeit mit seinem Sohn Medardus so groß ist, dass Aurelie sich durch dieses Bild in Medardus verliebt, sowie Medardus durch das Bild der heiligen Rosalia sich in Aurelie verliebt. Für Aurelie fängt alles in ihrer Kindheit an, als ihr Bruder Hermogen ihr erzählt, dass ihre Mutter mit dem Teufel spricht. So geschieht es, dass die kleine Aurelie ins Zimmer ihrer Mutter hineingeht und dort zum ersten Mal Medardus Doppelgängerporträt sieht: Die Türe ging auf, die Mutter trat leichenblass herein und vor eine leere Wand hin. Sie rief mit dumpfer, tief klagender Stimme: „Francesko, Francesko!“ Da rauschte und regte es sich hinter der Wand, sie schob sich auseinander, und das lebensgroße Bild eines schönen, in einem violetten Mantel wunderbar gekleideten Mannes wurde sichtbar. Die Gestalt, das Gesicht dieses Mannes machte einen unbeschreiblichen Eindruck auf mich, ich jauchzte auf vor Freude […] Ja! – Ich liebte den Unbekannten mit aller Stärke des erwachten Gefühls, mit aller Leidenschaft und Inbrunst, deren das jugendliche Herz fähig 75 . Das Porträt ist auch bei Die Doppeltgänger zu finden, in welchem einer der Doppelgänger (George) Natalie porträtiert und der andere Doppelgänger, Deodatus, sich in diese verliebt als er dieses Bild sieht, auch wenn er sie persönlich nie zuvor gesehen hatte, genauso wie im Falle von Medardus und Aurelie. Letztlich gebraucht Hoffmann auch häufig den Traumdoppelgänger 76 . Medardus erscheint dieser Doppelgänger während des Aufenthalts im Hause eines Jägers und sofort nach dem Traum verwandelt sich der Traumdoppelgänger in einen physischen Doppelgänger. So geschieht es, dass die Grenze zwischen Realität und Traum bei den Elixiere fast nie klar ist, denn nicht einmal Medardus weiß “wo der Traum übergegangen sei ins wirkliche Leben” 77 . Der Kapuziner beschreibt diese Erscheinung folgenderweise: Auf ganz wunderbare Weise fing der Traum mit dem Bewusstsein des Schlafs an […] da ging die Türe auf, und eine dunkle Gestalt trat hinein, die ich zu meinem Entsetzen, als 75 Hoffmann, 2007, 238-241. 76 Ein klarer Einfluss von Schuberts Werk Die Symbolik des Traumes (1814). 77 Hoffmann, 2007, 130. 36 mich selbst, im Capuzinerhabit, mit Bart und Tonsur erkannte. Die Gestalt kam näher und näher an mein Bett, ich war regungslos, und jeder Laut, den ich herauszupressen suchte, erstickte in dem Starrkrampf, der mich ergriffen. Jetzt setzte sich die Gestalt auf mein Bett, und grinsete mich höhnisch an. 78 In dem Fall der Abenteuer der SylvesterNacht ist der Traumdoppelgänger von lebenswichtiger Bedeutung, denn Spikher warnt und versucht durch den Traum des Ich-Erzählers zu vermeiden, dass dieser Julie seine Identität abgebe und so, gleich wie es mit ihm passiert ist, ins ewige Verderben fällt: Der Traum erfaßte mich plötzlich […] Julie stand auf und reichte mir den krystallnen Pokal, aus dem blaue Flammen emporleckten. Da zog es mich am Arm, der Kleine stand hinter mir mit dem alten Gesicht und lispelte: Trink nicht, trink nicht […] Ich ergriff den Pokal, aber der Kleine hüpfte wie ein Eichhörnchen auf meine Schultern und wehte mit dem Schweife in die Flammen widrig quiekend: Trink nicht – trink nicht 79 . 78 Ebd. 128. 79 Hoffmann, 1993, 340-341. 37 6. Die weiblichen Doppelgängerinnen Wenn wir die meisten Werke betrachten, die in dieser Arbeit erwähnt wurden, werden wir bemerken, dass meistens immer nur über den männlichen Doppelgänger gesprochen wird, doch über eine weibliche Doppelgängerin fast nie die Rede ist. Auch wenn diese, im Vergleich zu dem männlichen Doppelgänger, nebensächlich ist, spielt sie auch eine wichtige Rolle bei Hoffmann. Da die meisten Autoren dieser Epoche Männer waren, begriffen sie den Doppelgänger aus einem männlichen Blickwinkel. Doch diese Tatsache schmälert nicht die Bedeutung der Rolle, die die Doppelgängerinnen bei Hoffmann spielen, denn diese beschließen häufig das Schicksal des männlichen Doppelgängers. Dennoch hat die Doppelgängerin meistens bloße erotische und ästhetische Konnotationen, sowie die Funktion, den Doppelgänger ins Verderben zu bringen und, paradoxerweise, diesen von dem Verderben zu retten. Demnach könnte man die weiblichen Doppelgängerfiguren auch als einen Auslöser des Verderbens des männlichen Doppelgängers betrachten (sowie diejenigen die im Abschnitt 4 erwähnt wurden), denn wie schon gesagt, haben sie als Hauptfunktion die Verdammnis des Doppelgängers (mit Ausnahme von der heiligen Rosalia/Aurelie). Die Doppelgängerin, die als Modell einer weiblichen Doppelgängerin gelten könnte, ist diejenige die in Die Elixiere des Teufels erscheint: Aurelie und die heilige Rosalia, die das originale Ich (rein und jungfräulich) darstellen, gegenüber der Venus, die als “femme fatale” bezeichnet werden kann. Denn diese beabsichtigt das absolute Verhängnis des männlichen Doppelgängers. Sowohl in Die Elixiere des Teufels wie in Die Abenteuer der Sylvester-Nacht, erscheint die weibliche Spaltung bei der Geliebten des Doppelgängers. In Die Abenteuer der Sylvester-Nacht erscheint Julie/Giulietta, die das Verderben des Ich-Erzählers und Erasmus Spikhers beziehungsweise, vorhaben. Wie wir sie schon im Abschnitt über den Teufelspakt erwähnt haben, kann diese 38 Doppelgängerin als Vermittlerin des Teufels beschrieben werden, denn diese versucht dem Individuum seine eigene Identität zu stehlen 80 und arbeitet direkt mit dem Teufel zusammen (dem Doktor Dapertutto). Giulietta gelingt es einen verantwortlichen und treuen Spikher, anhand eines Elixieres 81 , zu verändern, sodass er nur Augen für diese hat und seine Verantwortungen gegenüber seiner Ehefrau dermaßen vergisst, dass er der Doppelgängerin folgendes sagt: “Ja, du bist es, dich habe ich geliebt immerdar, dich du Engelsbild! – dich habe ich geschaut in meinen Träumen, du bist mein Glück, meine Seligkeit, mein höheres Leben!” 82 . Die Doppelgängerin Giulietta macht aus Spikher ihre Marionette, denn sie hat absolute Macht über ihn. Nicht einmal die Warnungen seines Freundes Friedrich gelingen es, Spikher die Augen aufzumachen, um die teuflische Doppelgängerin wahrzunehmen. Friedrich sagt ihm, dass diese “über die Menschen wenn sie will eine unwiderstehliche Macht übt […] du bist ganz der verführerischen Giulietta hingegeben, du denkst nicht mehr an deine liebe fromme Hausfrau” 83 . Die Macht der gemeinen Doppelgängerin über Spikher ist so stark, dass obwohl dieser manchmal in ihren Gesichtszügen etwas teuflisches bemerken kann, sich sowieso nicht von ihr trennen kann. Die Doppelgängerin der Elixiere des Teufels ist eine komplexere Figur als diejenige, die in Die Abenteuer der Sylvester-Nacht erscheint. Ein Hauptunterschied zwischen einem Werk und dem anderen ist, dass in dem zweiten die Doppelgängerin nur den Ruin des Doppelgängers als Ziel hat, während im ersten diese nicht nur eine destruktive Absicht hat, sondern gleichzeitig ein gütiges Benehmen, mit dem sie die Seele des Mönchs Medardus retten möchte. Es handelt sich um eine komplexere Doppelgängerin, denn sie erscheint “vervielfacht” durch die Porträts und die “realen” Doppelgängerinnen: das Porträt der 80 In diesem Fall versucht sie die Seele des Doppelgängers durch das Spiegelbild zu stehlen. 81 Dieses Elixier ist, um es irgendwie zu sagen, die Einleitung des Teufelspakts. 82 Hoffmann, 1993, 345. 83 Ebd. 347. 39 heiligen Rosalia, die die Jungfräulichkeit und die Güte symbolisiert, stimmt mit der “realen” Aurelie überein, sowie das Porträt der Venus, die das Teuflische symbolisiert, auch mit der “realen” Aurelie, die Medardus ihre Liebe im Beichtstuhl gesteht, übereinstimmt. Also spielen die Venus und die Aurelie des Beichtstuhles die gleiche destruktive Rolle wie Julie/Giulietta. Die Venus erscheint dem Maler Francesko (Medardus Vater), als er versucht die heilige Rosalia zu malen doch, an ihrer Stelle, taucht die Venus auf. Diese teuflische Figur kommt aus dem Porträt hinaus und bringt den Maler auf den Weg der Sünde. Diese Absicht ist sehr deutlich, als Francesko der Doppelgängerin vorschlägt kirchlich zu heiraten, doch diese ihm folgendes antwortet: „Ei, mein geliebter Francesko, bist du denn nicht ein wackrer Künstler, der sich nicht fesseln läßt von den Banden der christlichen Kirche? […] Was geht unser Bündnis die traurigen Priester an, die in düstern Hallen ihr Leben in hoffnungsloser Klage verjammern; laß uns heiter und hell das Fest unserer Liebe feiern.“ 84 So überzeugt sie Francesko, ein sündhaftes Leben durchzuführen, sowie Giulietta es geschafft hat, Francesko dazu zu bewegen, seiner Frau nicht treu zu bleiben und seine Verantwortungen beiseite zu lassen. Erst als die Venus endlich ihr Hauptziel erreicht und sowohl Francesko, als auch die zukünftige Generationen, durch die Geburt eines Sohnes für die Ewigkeit verflucht, zeigt sie ihr wirkliches Wesen, denn “das Weib war zum Tode erstarrt [...] und statt des jungen schönen Gesichts erblickten sie ein grässlich verzerrtes runzliges Gesicht mit offnen herausstarrenden Augen” 85 . Als ihr Sohn auf die Welt kommt stirbt sie, denn sie hat ihr Ziel schon erreicht und einen verbrecherischen Familienstamm mit dieser Geburt begonnen. Anderseits, erscheint Aurelie eines Tages im Kloster mit einen Schleier über das Gesicht und gesteht Medardus im Beichtstuhl, dass sie in ihn verliebt ist. Der Kapuziner reagiert auf dieses Ereignis folgenderweise: “Da lag ich stundenlang, wie von 84 Hoffmann, 2007, 284. 85 Ebd. 285. 40 verderblichem Wahnsinn befangen, niedergeworfen auf den Stufen des Altars und stieß heulende entsetzliche Töne der Verzweiflung aus” 86 . Denn nach der Erscheinung von Aurelies Doppelgängerin ist Medardus so besessen von der Idee, diese “fremde” Frau zu finden, dass er entscheidet eine Reise zu unternehmen, die in Wirklichkeit nur eine Reise in sein eigenes Innere ist und ihn ins Verderben führt. Wie schon gesagt, ist die heilige Rosalia/Aurelie das originale Ich, die gleichzeitig Medardus Seele retten möchte. Im Laufe des Werkes versucht diese Doppelgängerin dem Kapuziner zu erinnern wer er in Wirklichkeit ist, um zu vermeiden, dass dieser sich in seinem eigenen Wahnsinn verliere. Der eigene Medardus gesteht zu, dass die heilige Rosalia/Aurelie ihn manchmal vom Verlust seiner eigener Identität rettet, wenn er sagt, dass “nur der Gedanke an Aurelien verknüpfte noch mein voriges Sein mit dem jetzigen” 87 . Bei Hoffmann erscheint häufig die Liebe, die nicht so viel mit dem Irdischen zu tun hat. Es handelt sich vielmehr um eine himmlische Liebe, die eng verbunden mit der Kunst, die Schönheit und die “Bewunderung” ist. Und schließlich gelingt der heiligen Rosalia/Aurelie, Medardus Seele zu retten und bringt mit ihrem eigenen Tod die Absolution seiner Sünde und den Frieden, den Medardus nicht einmal im Kloster von Rom erreichen konnte. Medardus bestätigt dies, wenn er sagt, dass “erst jetzt war mein Geist fähig, das Wahre von dem Falschen zu unterscheiden, und bei diesem klaren Bewußtsein mußte jede neue Prüfung des Feindes wirkungslos bleiben”. 88 Zuletzt finden wir eine andere weibliche Doppelgängerfigur in Die Doppeltgänger, doch in diesem Fall handelt es sich nicht um eine verdoppelte Geliebte, sondern um die eigene Mutter des männlichen Doppelgängers. Auch wenn diese nicht wirklich die Zerstörung des Doppelgängers verursachen möchte, können wir sie trotzdem für schuldig an der Entzweiung des Doppelgängers halten. Denn, wie wir es schon oben (S. 25), erwähnt haben, werden, wegen ihrer 86 Ebd. 52. 87 Ebd. 111. 88 Ebd. 347. 41 Bessesenheit für den Graf Törny, zwei Jungen an derselben Stunde geboren, die von verschiedenen Mütter und Väter sind, doch eine extreme physische Ähnlichkeit mit dem Grafen haben und deswegen als Zwillingsdoppelgänger gelten. Dennoch könnten wir in einer konkreten Szene des Werkes interpretieren, dass diese Doppelgängerin ihren Sohn irgendwie in den Wahnsinn treiben möchte, denn als diese gesteht, dass sie in Wirklichkeit seine Mutter ist und deswegen mehr Recht als irgendeine andere Person auf ihn hat, folgt der Doppelgänger ihr wie verzaubert zwischen “Trommeln, Pfeifen, Klingeln, den schauerlichen Gesang, das Geschrei des Esels und das Quieken der Affen und den Jubel des nachziehenden Landvolks, bis alles dumpf verhallte in der weiten Ferne”. 89 Diese Doppelgängerin nimmt verschiedene Gestalten ein: so war sie einst eine Prinzessin, die in einem Schloß eingesperrt wurde und dort zufällig in die Zigeunerwelt eintratt und sich in eine alte Zigeunerin verwandelte, die sich, wann immer sie will, in eine junge Frau entwickeln kann. So geschieht es vor den sprachlosen Menschen die sich an diese Wahrsagerin wenden: Die Gestalt breitete beide Arme aus, das Gewand fiel herab und eine hohe wunderherrliche Frau stand da im weißen faltenreichen Kleide, mit einem Gürtel von funkelnden Steinen und schwarzen, hochaufgenestelten Haaren. Hals, Nacken und Arme zeigten entblößte, jugendlich üppige Formen. »Das ist ja nicht die Alte!« so flüsterte es durch die Reihen der Zuschauer. 90 89 Hoffmann, 1993, 778. 90 Ebd. 762.