Schoene, daz ist hoene: Widerspruch zwischen Schönheit und Tugend in deutschen Texten des Mittelalters

Grado: Lenguas y Literaturas Modernas Itinerario: Lengua y Literatura Alemanas Schoene, daz ist hoene: Widerspruch zwischen Schönheit und Tugend in deutschen Texten des Mittelalters Autora: Casandra Artacho Rodríguez Tutor: Victor Millet Schröder Curso académico: 2022/2023 Grado: Lenguas y Literaturas Modernas Itinerario: Lengua y Literatura Alemanas Schoene, daz ist hoene: Widerspruch zwischen Schönheit und Tugend in deutschen Texten des Mittelalters Autora: Casandra Artacho Rodríguez Tutor: Victor Millet Schröder Curso académico: 2022/2023 Galego: Schoene, daz ist hoene: contradición entre beleza e virtude nos textos alemáns da Idade Media Na literatura medieval, a beleza exteror adoita coincidir coa interior. No caso a incongruencia, as personaxes desvíanse da norma e prodúcense acontecementos interesantes. O modelo tópico pode romper de varias maneiras: por unha banda, hai personaxes feos por fóra pero virtuosos por dentro, como é no caso de Cundry en el Parzival de Wolfram von Eschenbach; pola outra, tamén se da o contrario, coma nas personaxes de Krimilda ou Brunilda no Cantar dos Nibelungos. Krimilda é unha muller fermosa cuxa historia de amor leva á ruína a toda a sociedade. Isto significa que a beleza ten un potencial de perigo, que á súa vez fai aflorar a fealdade interior. Pese á defensa de Wolfram, a moralidade é cuestionada tamén en Orgeluse: nun primeiro momento é presentada coma unha muller excesivamente orgullosa para rematar mostrando pouco a pouco a súa virtude. O tópico habitual do equilibro entre a beleza interior e exterior non só se ve frustrado por personaxes opostas, senón que na literatura medieval hai tamén personaxes que pertencen a unha zona gris. Este traballo busca analizar brevemente o fenómeno kalokagathia e interpretar ás personaxes que se desvían del en diversas versións da contradición entre beleza e virtude no contexto das obras nas que se manifestan. Kalokagathia, beleza, fealdade, virtude, Idade Media Español: Schoene, daz ist hoene: contradicción entre belleza y virtud en los textos alemanes de la Edad Media En la literatura medieval, la belleza exterior suele coincidir con la interior. En el caso de la incongruencia, los personajes se desvían de la norma y se producen acontecimientos interesantes. El modelo tópico puede romperse de varias maneras. Por un lado, hay personajes feos por fuera pero virtuosos por dentro, como en Wolfram von Eschenbach con el personaje de Cundry en Parzival. Lo contrario también se da en textos medievales, como en los personajes Krimilda o Brunilda del Cantar de los Nibelungos. Krimilda es una hermosa mujer cuya historia de amor lleva a la ruina a toda una sociedad. Esto significa que la belleza tiene un potencial de peligro, que a su vez hace aflorar la fealdad interior. La moralidad interior también es cuestionable en Orgeluse, quien es defendida por Wolfram, ya que al principio se la presenta como excesivamente orgullosa y sólo después se convierte poco a poco en una mujer virtuosa. El tópico habitual del equilibrio entre la belleza interior y exterior no sólo se ve frustrado por personajes opuestos, sino que en la literatura medieval también hay personajes que pertenecen a una zona gris. Este trabajo examina brevemente el fenómeno de la kalokagathia y, a continuación, interpreta a los personajes que se desvían de él en diversas versiones de la contradicción entre belleza y virtud en el contexto de las obras en las que aparecen. Kalokagathia, belleza, fealdad, virtud, Edad Media English: Schoene, daz ist hoene: contradiction between beauty and virtue in German texts of the Middle Ages. In medieval literature, outer beauty normally coincides with inner beauty. In the case of incongruence, the characters deviate from the norm and interesting developments occur. The topical model can be broken in various ways. On the one hand, there are characters who are ugly on the outside but virtuous on the inside, as in Wolfram von Eschenbach with the character of Cundry in Parzival. The opposite also occurs in medieval texts, as in the characters Kriemhild or Brunhild in the Song of the Nibelungs. Kriemhild is a beautiful woman whose love story brings ruin to an entire society. This means that beauty has a potential for danger, which in turn brings out the inner ugliness. Inner morality is also questionable in Orgeluse, who still has to be taken to Wolfram's defence, as she is portrayed as overly proud at the beginning and only then slowly develops into a virtuous woman. The usual topos of the balance of inner and outer beauty is not only thwarted by opposing characters, there are also characters in medieval literature who belong to a grey area. This bachelor’s thesis looks briefly at the kalokagathos phenomenon and then interprets the characters who deviate from it in various versions of the contradiction between beauty and virtue in the context of the works in which they appear. Kalokagathia, beauty, ugliness, virtue, Middle Ages Deutsch: Schoene, daz ist hoene: Widerspruch zwischen Schönheit und Tugend in deutschen Texten des Mittelalters In der Literatur des Mittelalters stimmt im Normalfall die äußere Schönheit mit der inneren überein. Im Fall der Inkongruenz weichen die Figuren von der Norm ab und es kommt zu interessanten Entwicklungen. Das topische Modell kann auf verschiedene Weisen durchbrochen werden. Zum einen gibt es Charaktere, die äußerlich hässlich, jedoch innerlich tugendhaft sind, wie bei Wolfram von Eschenbach mit der Figur der Cundry im Parzival. Auch das Gegenteil kommt in mittelalterlichen Texten vor, wie in den Figuren Kriemhild oder Brunhild des Nibelungenliedes. Kriemhild ist eine wunderschöne Frau, die durch ihre Liebesgeschichte eine ganze Gesellschaft in den Ruin stürzt. Das bedeutet, dass die Schönheit ein Gefahrenpotential besitzt, welches wiederum die innere Hässlichkeit zum Vorschein bringt. Innermoralisch fragwürdig ist auch Orgeluse, die von Wolfram noch in Schutz genommen werden muss, da sie zu Beginn als überaus stolz dargestellt wird und sich dann erst langsam zu einer tugendhaften Frau entwickelt. Der übliche Topos des Gleichgewichts der inneren und äußeren Schönheit wird nicht nur von gegensätzlichen Figuren durchkreuzt, es gibt in der Literatur des Mittelalters auch Figuren, die zu einer Grauzone gehören. Diese Arbeit sieht sich kurz das Kalokagathia-Phänomen an und interpretiert dann die davon abweichenden Charaktere in den verschiedensten Ausführungen des Widerspruchs zwischen Schönheit und Tugend im Kontext der Werke, in denen sie vorkommen. Kalokagathia, Schönheit, Hässlichkeit, Tugend, Mittelalter DECLARACIÓN DE ORIGINALIDAD DEL TRABAJO DE FIN DE GRADO Dña. Casandra Artacho Rodríguez, con DNI 54471599D , estudiante del Grado en Lenguas y Literaturas Modernas: Lengua y Literatura Alemanas de la Universidad de Santiago de Compostela y autora del TFG titulado “Schoene, daz ist hoene: Widerspruch zwischen Schönheit und Tugend in deutschen Texten des Mittelalters”. DECLARO Que el Trabajo de Fin de Grado que he presentado para su evaluación es original y de elaboración personal, lo que implica que no copio ni utilizo ideas, formulaciones, etc., tomadas de cualquier obra, sin expresar de manera clara su origen tanto en el cuerpo del TFG como en su Bibliografía. De no cumplir con este requisito propio de cualquier trabajo académico, soy plenamente consciente de que, de acuerdo con lo recogido en el Artículo 12.2. del Reglamento por el que se regulan los Trabajos de Fin de Grado y de Fin de Máster en la Universidad de Santiago de Compostela, ello conllevará automáticamente la calificación de “suspenso” en el TFG. Santiago de Compostela, a 03 de julio de 2023 Fdo.: Casandra Artacho Rodríguez Inhaltsverzeichnis 1. Problematisierung des Schönheitskanons ........................................................................................ 1 1.1. Problemstellung, Methodik und Ziel der Arbeit .......................................................................... 1 1.2. Der mittelalterliche Schönheitskanon .......................................................................................... 2 2. Widerspruch zwischen Schönheit und Tugend ............................................................................... 7 2.1. Äußere Schönheit mit Absenz der Tugend .................................................................................. 7 2.1.1. Kriemhild................................................................................................................................. 7 2.1.2. Brunhild ................................................................................................................................. 11 2.1.3. Exkurs: Raoul de Cambrai..................................................................................................... 13 2.1.4. Zwischenanalyse ................................................................................................................... 15 2.2. Tugend mit Absenz der äußeren Schönheit ............................................................................... 17 2.2.1. Cundrie .................................................................................................................................. 17 2.2.2. Melusine ................................................................................................................................ 19 2.2.3. Zwischenanalyse ................................................................................................................... 20 2.3. Abweichungen des Widerspruchs ............................................................................................. 23 2.3.1. Orgeluse................................................................................................................................. 23 2.3.2. Parzival .................................................................................................................................. 25 2.3.3. Zwischenanalyse ................................................................................................................... 28 3. Schlussfolgerung ........................................................................................................................... 32 Literaturverzeichnis ............................................................................................................................... 37 1 1. Problematisierung des Schönheitskanons 1.1. Problemstellung, Methodik und Ziel der Arbeit Es gibt vielerlei Literatur bezüglich der Konzepte der kalokagathie, arete oder virtus und wie sich diese generell an den Charakteren einiger Texte des Mittelalters zeigen 1 . Die in diesen Texten vorkommenden Figuren scheinen äußerlich unübertrefflich zu sein, wie auch innerlich sie voll Tugend sind. Sobald man sich einen mittelalterlichen Ritter vorstellt, denkt man an den wunderschönen Mann in der silbernen Rüstung (Parzival, 735, 9–30), sitzend auf dem glänzenden Ross (Parzival, 340, 1–2), an den Damen während des Turniers vorbeireitend. Dieser Ritter gewinnt natürlich das Turnier und bekommt die Hand seiner Auserwählten versprochen, welche ebenfalls wunderschön ist, mit langem blonden Haar und zarter weißer Haut. Beide sind, in der innertextuellen Realität, die herrlichsten und tugendhaftesten Personen, die ihr Umfeld kennt (Parzival, 187, 12–29). Es gilt offensichtlich ein (nicht weiter präzisierter) allgemeiner Schönheitskanon und es wird davon ausgegangen, dass alle Hauptfiguren ihn erfüllen. Jedoch stellt sich die Frage, welches das Resultat eines Widerspruchs dieser Tatsache wäre. Dieser zeigt sich auf verschiedene Weise: hässlich dennoch tugendhaft, wunderschön ohne Tugend zu besitzen oder aber das Erlangen einer oder beider Qualitäten nach einem langwierigen Prozess. Deswegen sei hier die Frage gestellt, ob die widersprüchige Person durch diese Diskrepanz Individualität erlangt. Also wird erforscht, was passieren würde, wenn unter der Rüstung ein hässlicher Ritter wäre, oder die holde Maid sich nicht zu benehmen wisse. Allerdings gibt es auch die Möglichkeit des jungen Ritters oder der Dame, welche/r den individuellen unbeständigen Charakter erst im Laufe der Zeit und/oder allmählich durch Reife ausgleicht. In der vorliegenden Arbeit rücke ich diese drei Möglichkeiten in den Mittelpunkt, gehe auf sie ein und erläutere diese an jeweils zwei bzw. drei Beispielen aus Texten des Mittelalters. Die Zielsetzung ist also die Beantwortung der Fragestellung, ob der Widerspruch als Stilmittel benutzt wird, um Charaktere abzurunden (ihnen Individualität zuzusprechen), aber auch um den Fokus auf andere Charaktereigenschaften zu verlegen. Zum besseren Verständnis werden Bezüge zu philosophischen Bewegungen – und ihre Prägung auf oben genannte Konzepte – hergestellt, da man diese zur Klärung der Thematik heranziehen muss. Das liegt daran, dass sie eng mit der christlichen Darstellung und Denkweise verbunden sind. Deshalb stellt sich auch die Frage, inwiefern der christliche Glaube und die Tugenden damit in Verbindung stehen. Ob eine besonders gute Seele ihren Ausdruck in einem besonders schönen Menschen hat, wird thematisiert. Wir können also sagen, dass im Normalfall die Hauptcharaktere immer die schönsten – innen wie außen – sind. Diese Regel, oder eben das 1 Wie zum Beispiel Fabian Scheidels Werk „Schönheitsdiskurse in der Literatur des Mittelalters: Die Propädeutik des Fleisches zwischen ‚aisthesis‘ und Ästhetik (Literatur – Theorie – Geschichte, 23, Band 23)“ erschienen 2022 im De Gruyter Verlag. 2 mittelalterliche Ideal, wird meist kalokagathia genannt. Die Verbindung der Termini formen den theoretischen Rahmen dieser Forschung. Daher wird eine qualitative Methodik gegenüber der quantitativen gewählt. Darüber hinaus sind die Gütekriterien der Arbeit aufgrund dessen gewährleistet, da sie zu jeder Zeit, unter anderem, transparent und intersubjektiv sind. Die Reichweite wird deshalb sichergestellt, weil zu jeder verschiedenen Möglichkeit der Diskrepanz zwischen Schönheit und Tugend zwei bzw. drei Beispiele dargelegt werden. Eines der Werke, welches zur Analyse benutzt wird, ist das Nibelungenlied 2 . Beispiele für das äußerlich Schöne und die fragwürdige Moralität geben die Charaktere Kriemhild und Brunhild. Ein Exkurs in die französischsprachige Literatur des Mittelalters folgt aufgrund des Charakters Raoul de Cambrai, im gleichnamigen Epos 3 . Um den Reifungsprozess zweier Charaktere aufzuzeigen – Parzival und Orgeluse –, welche zunächst kaum als tugendhaft zu bezeichnen sind, wurde der Artusroman Parzival Wolframs von Eschenbach ausgewählt 4 . Die letzten zwei Beispiele, tugendhafte Person mit äußerer Unschönheit, werden zwei verschiedenen Werken entnommen. Zum einen wird sich auf Cundrie, ebenfalls aus dem Parzival Wolframs, bezogen, zum anderen auf Melusine Thürings von Ringoltingen. 5 Diese Arbeit geht zunächst, wie schon erwähnt, auf die Begriffserklärungen ein. Dem folgt der Hauptteil mit der Auslegung der verschiedenen Formen des Widerspruchs, beginnend mit der äußeren Schönheit, aber mit Absenz der Tugend. Danach werden die tugendhaften Charaktere beschrieben, welchen äußere Schönheit fehlt. Das zweite Kapitel wird dann mit den Abweichungen des Widerspruchs abgeschlossen. Das Wichtigste sieht sich im Fazit noch einmal aufgegriffen, um dann die These zu beantworten. 1.2. Der mittelalterliche Schönheitskanon In diesem Unterkapitel wird erörtert, was die Bezeichnungen für die verschiedenen Konzepte darstellen und wie sie zusammenhängen. Zu Beginn gehe ich auf das Kalokagathiekonzept ein, die Konzepte aretē und virtus werden ersterem folgend beschrieben. Kalokagathia 2 In der Reclam-Edition (nach der Handschrift B herausgegeben von Ursula Schulze, ins Neuhochdeutsche übersetzt und kommentiert von Siegfried Grosse, 2020); im weiteren Text unter der Kürzel NL zitiert 3 Aufgearbeitet von William W. Kibler und Sarah Kay (Lettres gothiques Verlag, 1996); im weiteren Text unter der Kürzel RdC zitiert 4 Mit dem Mittelhochdeutschen Text nach der Ausgabe von Karl Lachmann (mit Übersetzung von Wolfgang Spiewok), erschienen im Reclam-Verlag (Stuttgart, 2018), im weiteren Text unter Parzival zitiert 5 In der Fassung des Buchs der Liebe (herausgegeben von Hans-Gert Roloff im Reclam-Verlag, 1991), im weiteren Text unter Melusine zitiert 9 (NL, 836, 4), welches ein Schlüsselmoment des Werkes ist und zum Mord Siegfrieds führt. Zorn seitens Kriemhild wird auch noch zuletzt zum prägenden Gefühl, als Hagen sie beschimpft und sie es in ungemüete der Kriemhilde lîp war (NL, 2021, 2). Trotz allem fällt auch auf, dass sie unter anderem eine andere Tugend in den Hintergrund schiebt, nämlich die der Liebe, indem sie ihren gemeinsamen Sohn bei Siegfrieds Eltern lässt, und mit ihrem Ehemann in das Land der Burgunden reist, und ihn somit nie wieder sieht (NL, 777). Auch gegen Ende benutzt sie ihren und Etzels Sohn als Mittel um ihren derzeitigen Ehemann zur Rache zu stimmen, das Kind findet letzten Endes den Tod durch Hagen. Selbst der Autor stellt hier die Schlüsselfrage zur moralisch fragwürdigen Tat: wi kunde ein wîp durch râche immer vreislicher getuon? (NL, 1909, 4). Jedoch kann man hier gegenargumentieren, dass ihr Überlebenswille stärker war als ihre Familienbande, was wiederum nur ihre Menschlichkeit herausstechen lässt, bzw. zeigt, dass sie ein grauer Charakter ist. Die Rachegedanken, die sie in sich trägt, sind Produkt des Tods Siegfrieds durch Hagen und die Verweigerung des Anspruchs auf Rechtsprechung durch ihre Brüder. Kriemhilds Gefühle spiegeln ihren Status als Witwe wider, gegen die intrigiert und von allen verlassen wurde. Nach dem Tod ihres Ehemanns schreit sie ihre Rachegedanken zum ersten Mal in die Welt (NL, 1009, 3–4) : […] du lîst ermoderôt. wesse ich, wer iz het getân, ich riet im immer sînen tôt. 9 In Strophe 1021 verkündet sie ihre Mordgedanken auf eine Art, dass nicht missverstanden werden kann, welches Leid sie fühlt, und auf welche Art sie sich rächen möchte: »Hey, sold ich den bekennen«, sprach daz vil edel wîp, »holt würde im nimmer mîn herze unt ouch mîn lîp. ich geriete im alsô leide, daz di friunde sîn von den mînen schulden muosen weinende sîn.« 10 Innermoralisch fragwürdig ist auch ihre Heirat mit König Etzel, da sie dem erst dann zustimmt, nachdem Rüdiger ihr schwört, dass er ihr bei den vergangenen Rechtsproblemen helfen mag (NL, 1254). Nicht einmal die Glaubensdifferenz zwischen Christin und Heide steht nach diesem Versprechen einer Heirat noch im Weg (NL, 1255–1258), obwohl sie das später bereut (NL, 1392), weil es im klaren Widerspruch zu ihrem Glauben steht. Zu Zorn kommt auch noch der Übermut, welcher gegensätzlich zur Tugend der Mäßigung ist. Des willen in ihr herzen kom si vil selten abe. si gedâhte: »ich bin sô rîche unt hân sô grôze habe, 9 „Du liegst ermordet vor mir. Wüsste ich, wer es getan hat, ich dächte nur noch an seinen Tod.“ (NL, S.295) 10 „»O, wenn ich den je kennenlernen sollte«, sagte die edle Frau, »so bliebe er mir für immer tief verhasst. Ich würde ihm ebensolches Leid zufügen, dass seine Freunde meinetwegen weinen müssten.«“ (NL, S.299) 10 daz ich mînen vînden gefüege noch ein leit. Des wære et ich von Tronge Hagen gerne bereit. (NL, 1393) 11 An dieser Strophe sieht man klar, dass sie ihre Machtposition dazu ausnutzen will (und wird) um sich, vor allem an Hagen, zu rächen, koste es, was es wolle. Um diesen Plan auszuführen, überredet sie ihren jetzigen Ehemann Etzel ihre Verwandten einzuladen, wobei sie hier keiner großen Überredungskunst bedarf, da er sofort einwilligt. Damit auch ihre Gefolgsleute in jedmöglichem Fall hinter ihr stehen, besticht sie sie: swer nehmen welle golt, der gedenke mîner leide, und will im immer wesen holt.(NL, 1714, 3–4). Sie erinnert also die Burgunden noch einmal daran, was passiert ist, ihr Leid ansprechend, und will ihnen Gold geben. Auch später, in Strophe 1900, verspricht sie einem Untertanen Ländereien, die eigentlich jemand anderem gehören, um so seine Treue zu belohnen, stünde er im Kampf auf ihrer Seite. Auch in der nächsten Strophe (NL, 1862) erkennt man das Laster der Überheblichkeit im Bruch mit der Tugend der Mäßigung: Swi grimme und swi starc si in vîent wære, het im iemen gesaget diu rehten mære, er het wol understanden, daz doch sît dâ geschach. durch ir vil starke ubermuot ir deheiner im es verjach. 12 Ihr eigenes Ende verursacht sie, als ihr Zorn Überhand ergreift und sie zunächst Gunther und dann Hagen mithilfe Balmungs (NL, 2369) den Kopf abschneidet. Diese Handlungen stehen im klaren Kontrast zum Prinzip der Gerechtigkeit, denn sie unterbindet den Gefangenen die Möglichkeit eines ehrenvollen Todes, versagt ihnen ein gerechtes Gerichtsverfahren und begeht obendrein den Verwandtenmord. Si lie si ligen besunder durch ir ungemach, daz ir sît deweder den andern ni gesach, unz si ir bruoder huobet hin für Hagen truoc. der Kriemhilde râche wart an in beiden genuoc. 13 (NL, 2363) Si zôch iz von der scheiden. daz kund er niht erwern. dô dâht si den recken des lîbes wol behern. 11 „Von ihrer im Herzen beschlossenen Vergeltungsabsicht kam sie nicht mehr los. Sie dachte: »Ich bin so mächtig und verfüge über einen so großen Besitz, dass ich meinen Feinden noch Leid zufügen kann. Dazu hätte ich vor allem gegenüber Hagen von Tronje große Lust.“ (NL, S.407) 12 „Wie finster und leidenschaftlich sie ihnen feindlich gegenüberstand, wenn einer Etzel die Wahrheit gesagt hätte, so hätte dieser wohl verhindert, was doch später da geschah. Wegen ihrer stark ausgeprägten Überheblichkeit hatte es ihm keiner von ihnen entdeckt.“ (NL, S.541) 13 „Sie ließ sie getrennt legen, um ihnen die Lage zu erschweren, so dass keiner den anderen je wieder sah, bis sie den Kopf ihres Bruders zu Hagen trug. Kriemhilds Rache vollzog sich an ihnen beiden in vollem Maße.“ (NL, S.685) 11 si huob im ûf daz houbet, mit dem swerte siz absluoc. 14 (NL, 2370, 1–3) Die Liebe, die sie für ihren Ehemann spürt, wird im ganzen Werk aufrechterhalten, angefangen bei der Art und Weise zu trauern, bis zum Punkt an dem sie ihren Mordkomplott durch sie rechtfertigt. Auch caritas an anderen Menschen zeigt sie zum Beispiel in Strophe 1050 (oder auch 1058), als sie Gold an die Armen verteilt si pflac vil guoter tugende, des man der küneginne jach. 15 (NL, 1124, 4) Hier kann man also sehen, dass die Dichotomie zwischen „Heilige“ und „Sündigende“ in einer Figur zusammenfließt und sich aufgrund dessen auflöst, wie Wideburg erkennt (1993:5). 2.1.2.Brunhild E‹z was ein› kuneginne gesezzen uber sê, ir gelîche enheine man wesse ninder mê, diu was unmâzen schœne. vil michel was ir kraft. si schôz mit snellen degenen umb minne den schaft. Den stein, den warf si verre, dar nâch si wîten spranc. swer ir minne gerte, der muose âne wanc driu spil angewinnen der frouwen wolgeboren. gebrast im an dem einem, er hete daz huobet sîn verloren. 16 (NL, 324–325) Brunhild wird auf eine Weise präsentiert, die unmittelbar ihre außergewöhnliche Schönheit verdeutlicht, jedoch gleichzeitig ihre männliche Stärke betont, wodurch sie eher weniger dem Ideal der grazilen höfischen Dame entspricht. Ihre Schönheit sticht proportional zu der Kriemhilds heraus. Damit ist gemeint, dass auch wenn der Fokus des Werks auf Kriemhild liegt und diese deshalb öfter erwähnt wird, die Schönheitsbekundungen Brunhilds gleichermaßen anzufinden sind. Auch sie wird 20-mal als schœne beschrieben, sechsmal als minneclich, dreimal als wolgetâne, jeweils zweimal als liebiu/lieben, lobelich und hêrliche, sowie einmal als unmâzen schœne 17 . Sieben Strophen (NL, 338) weiter wird schon von ihrer Überheblichkeit berichtet, da sie alle, die in ihrem Liebesdienst gegen sie verlieren, töten lässt. Durch ihre überproportionale Kraft bezeichnet Hagen sie als des tîvels wîp (NL, 436, 4), was Aufschluss darüber gibt, dass ihre 14 „Sie zog es aus der Scheide, das konnte er nicht verhindern. Da gedachte sie, dem Recken das Leben zu nehmen. Sie zog seinen Kopf hoch, mit dem Schwert schlug sie ihn ab.“ (NL, S.687) 15 „Die Königin zeigte viele gute Tugenden, die man an ihr rühmte.“ (NL, S.329) 16 „Es lebte jenseits des Meeres eine Königin, und man hätte keine nennen können, die ihr gleichgekommen wäre, die war unbeschreiblich schön. Sehr groß war ihre Kraft. Mit kampfschnellen Rittern maß sie sich im Speerwerfen, wenn diese ihre Liebe gewinnen wollten. Den Stein warf sie weit und sprang ihm ebenso weit nach. Jeder, der um ihre Liebe warb, musste die hochgeborene Herrin in drei Kampfspielen eindeutig besiegen. Wenn er auch nur einmal versagte, hatte er seinen Kampf verloren.“ (NL, S.99) 17 Die Zahlen entspringen eigener Erhebungen. 12 Stärke im Kontrast zum Bild der tugendhaften bzw. höfischen Dame steht. Angemerkt werden muss hier, dass Hagen ihr letztendlich Treue schwört und die an Brunhild gerichtete Beleidigung Kriemhilds durch den Mord an Siegfried rächt. Die Idee, bei den Wettbewerben zu schwindeln, gibt Siegfried Gunther. Dieser hilft letzterem dann zur Vermählung mit der Königin. Es ist wieder Siegfried der über ihren Hochmut spricht, welcher mit der Tugend der Mäßigung bricht: »daz iuwer hôchvart ist alsô hie gelegen, da ziemen lebet, der iuwer meister müge sîn. nu sult ir, magt edele, uns hinnen volgen an den Rîn.« 18 (NL, 472, 2–4) Auch ihr Stolz und ihre Völlerei werden hervorgehoben bei der Beschreibung ihres Auftretens: daz sach alliz Brünhilt, diu vil hêrliche meit. 19 (NL, 399, 4) Von Indiâ dem lande man sach si steine tragen. dô kôs man an ir wæte vil hêrliche wagen. 20 (NL, 401, 1–2) Der Neid, den Brunhild gegenüber Kriemhild hegt, findet seinen Ursprung darin, dass sie dachte, Siegfried wäre derjenige, der um ihre Hand anhalten wolle (NL, 414). In dieser Strophe sagt sie, sie fürchte ihn nicht um „kampflos“ seine Frau zu werden. Als sie Siegfried zu Rede stellt, sagt er ihr, er sei Lehnsmann Gunthers, um dessen Erhabenheit zu betonen. Diese Konversation präzediert das Schlüsselmoment des Streits der Königinnen. Aber erst durch das Eingestehen Siegfrieds geht Brunhilds Augenmerk auf Gunther über. Zum Ausdruck kommt ihr Zorn, als sie sich dessen bewusst wird, dass Gunther, bzw. Siegfried, sie besiegen wird und sie sich dadurch mit ihm vermählen werden muss (NL, 460). Auch Brunhild ist mit Rachegelüsten durchdrängt, die bei ihr durch den vermeintlichen Minnedienst Gunthers verursacht wurden. Der Königin falsche Bescheidenheit zeigt sich in der 10. âventiure ab der Strophe 617. Hier bemitleidet sie Kriemhild, da sie der Auffassung ist, diese habe unter ihrem Stand geheiratet. Gunther versucht ihr diese Gedanken auszureden, jedoch hakt sie immer weiter, sogar in der Hochzeitsnacht. Es geht ihr also nicht um das „Leid“ oder die Ungerechtigkeit, die Kriemhild widerfahren sei, sondern um das Nachforschen und Erfahren der Begebenheiten, um ihre Neugierde zu befriedigen. Sie sprach: »mich jâmert immer ir schœne unt ouch ir zuht. wess ich, war ich mohte, ich hete gerne fluht, daz ich iu nimmer wolde gelingen nâhen bî, 18 „»dass Euer Hochmut hier einmal gefallen ist und jemand lebt, der Euer Meister sein kann. Nun werdet Ihr, edles Fräulein, uns von hier zum Rhein hin folgen«“ (NL, S.141) 19 „Ihre Schilde waren schön, groß, gut und breit.“ (NL, S.119) 20 „Man sah sie Edelsteine aus dem Land Indien tragen. Die glänzten an ihrer Kleidung besonders schön.“ (NL, S.121) 13 irn saget mir, wâ von Kriemhilt diu Sîfrides wine sî.« 21 (NL, 619) Gezeigt wird ihr Zorn über ihr Unwissen und Gunthers Verschwiegenheit vor allem im Ehebett, als sie ihren Gatten auf jede erdenkliche Weise demütigt, ihm Füße und Hände bindet und ihn mit einem Gürtel an der Wand aufhängt (NL, 633–634). Erst als Gunther ihr Ansehen und ihre Tugend anspricht, die befleckt würden, sollten die Kämmerer ihn so vorfinden, bindet sie ihn los (NL, 638). Was man hier sieht, ist nochmals ein klarer Fall der Klugheit und der daraus resultierenden Selbstrettung, und nicht der Vernunft und Gerechtigkeit. Tugend und Laster balancieren sich hier also aus. Erst als Siegfried sie unterwirft, wird von der schönen, starken, amazonenähnlichen Königin eine unterwürfige Ehefrau, die eher im Verborgenen Intrigen spinnt. Während des Streits zwischen den beiden Königinnen stichelt sie Kriemhild, um herauszufinden, weswegen sie unter ihrem Stand geheiratet hat. Diese Sticheleien, wie wir schon gesehen haben, führen langzeitig zu einem Massaker am Hofe Etzels. Jedoch möchte ich hier nun auf Brunhilds Verhalten, bezüglich des Streites, eingehen. Denn auch sie rechtfertigt ihre Anschuldigungen (NL, 813) damit, dass diese Gegebenheit eine direkte Aussage König Gunthers sei (NL, 817–818). Als dann Kriemhild sie beschuldigt, Siegfried habe sie zum wîp gemacht, keimt in Brunhild eine tiefe Abneigung auf (NL, 826, 4) und sie schwört Rache, welche sie mithilfe Hagens vollführt (NL, 861). Zuletzt komme ich noch einmal darauf zu sprechen, dass Brunhild kein Mitleid empfindet. Denn als Siegfried tot nach Worms kommt und Kriemhild in Trauer vergeht, sitzt die Königin auf ihrem Thron und zeigt Schadenfreude. Somit zeigt sie die Laster des Stolzes und den Bruch mit den Tugenden der Gerechtigkeit und der Liebe. Brünhilt diu schœne mit übermüete saz. swaz geweinte Kriemhilt, unmær was ir daz. sine wart ir guoter triuwe nimmer mêr bereit. sît getet ir ouch vrou Kriemhilt diu vil herzenlichen leit. 22 (NL, 1097) 2.1.3.Exkurs: Raoul de Cambrai biax fu R[aous] et de gente faiture. S’en lui n’eüst un poi de desmesure 21 „Sie antwortete: »Mir werden ihre Schönheit und ihre Erziehung für immer leidtun. Wüsste ich, wohin ich mich wenden könnte, so würde ich gern weggehen, um nicht mit Euch das Bett zu teilen, es sei denn, Ihr sagt mir offen, weshalb Kriemhild die Geliebte Siegfrieds ist.«“ (NL, S.183) 22 „Die schöne Brünhild saß mit Überheblichkeit auf dem Thron. Wie sehr Kriemhild auch weinte, das war ihr gleichgültig. Zu einer Freundschaft mit Kriemhild war sie nie mehr bereit. Später fügte auch ihr Frau Kriemhild schweres Herzeleid zu.“ (NL, S.321) 14 Mieudres vasals ne tint onqes droiture 23 (RdC, 319–321) Raoul de Cambrai ist ein Adliger, welchem sein Hab und Gut genommen wurde. Er ist der Neffe und gleichzeitig Seneschall des Königs, und wird hoch angesehen durch seine gerechte und noble Art und Weise. Raous parole qi ot grant maltalant. «Drois empereres, par le cors saint Amant, servi vos ai par mes armes portant; ne m’en donnastes le montant d’un bezant. Viax de ma terre car me rendez le gant, si con la tint mes pere(s) au cors vaillant. 24 (RdC, 505–510) Wie man sieht, ärgert er sich (RdC, 505) da er nur das möchte, was ihm rechtmäßig zusteht. Aufgrund der Tatsache, dass König Louis die von Raouls Vater ererbten Ländereien einem anderen Lehnsherrn übertrug und trotzdem nicht gewillt ist, sie zurückzugeben, macht er seinem Neffen das Versprechen, dass er bei einem zukünftigen Ableben eines anderen Lehnsherren dessen Landbesitz erhalten wird. Jedoch hat der erste, der stirbt, vier Erben, weswegen es für den König besser ist, Raoul diesen Besitz zu entsagen. R[aous] l’entent, les cens qide derver. Escharnis est, ne seit mais qe penser. 25 (RdC, 680–681) Et dist R[aous] : « Nel lairai pas ensi, qe toz li mons m’en tenroit a failli et li mien oir en seroient honni.» 26 (RdC, 823–825) Ains q’il ne[l] lait en iert traite boele et de maint chief espandue cervele. 27 (RdC, 840–841) Letzterer schwört aber Rache und geht gegen die Erben, anstatt Frieden zu schließen. Auf seinem Rachefeldzug kommt er nach Origny, massakriert alles und jeden und obgleich er versprochen hat den Nonnen im Kloster nichts anzutun, steckt er den Konvent mit den Frauen drinnen in Flammen: Wohl wissend, dass eine dieser Nonnen die Mutter seines Knappen ist, durch dessen Hand er noch sterben wird. 23 Raoul: Er war schön und gut gebaut. Wenn es ihm nicht ein wenig an Maß gefehlt hätte, hätte man keinen besseren Kämpfer für ein Lehen finden können. (Meine Übersetzung) 24 Voller Zorn wandte sich Raoul an den König: «Mein gerechter Kaiser, auf den Reliquien des heiligen Amand habe ich euch mit meinen Waffen gedient, aber als Belohnung habt ihr mir nicht einmal den Wert eines Besants (eine Geldsumme oder Münzwert) gegeben. Gebt mir wenigstens durch die Gabe eures Handschuhs das Land zurück, das mein tapferer Vater besessen hat. (Meine Übersetzung) 25 Als Raoul das hörte, dachte er, dass er den Verstand verloren hatte. Man hatte ihn ausgelacht und er wusste nicht, was er tun sollte. (Meine Übersetzung) 26 Raoul antwortete: « Ich werde diese Gabe nicht aufgeben, denn alle würden mich für einen Feigling halten und meine Erben würden Schande erleiden. » (Meine Übersetzung) 27 Bevor er es aufgab, ließ er Eingeweide herausspritzen und manches Gehirn verteilen. (Meine Übersetzung) 15 2.1.4.Zwischenanalyse Kriemhild zeigt uns, dass die Individualität ihrer Figur aus der wachsenden Rachelust resultiert. Wie auch andere Frauenfiguren wird sie als die Schönste bezeichnet, wobei dies keine Individualität hervorruft. Wideburg (1993:5) merkt an, dass die Individualität aus Kriemhilds Schönheit resultiert, da sie beide – Schönheit und implizierte Individualität – vor und nach dem ersten Auftritt der Figur erwähnt werden. Das heißt, ihre Schönheit gibt quasi schon Ausschlag darüber, dass wir vor einer immens wichtigen Figur stehen. Des Weiteren bestärkt die Autorin ihre Aussage, indem sie sie wie folgt erweitert: […] her beauty is also a danger to the men around her, as many knights are to lose their lives because of her. This introductory stanza gives Kriemhild’s beauty mythological proportions, connecting her representation to that of other beautiful women over whom men have fought wars. (1993:15) Eine Parallele lässt sich unter anderem zur Figur Helena von Troja herstellen, welche ihre Individualität auch aus ihrer Schönheit schöpft. Jedoch denke ich, dass erst ihre allmähliche Veränderung, wie der Autor auch schon in der ersten Strophe ankündigt, den Fokus fast ausschließlich auf sie rückt. Außerdem muss man sagen, dass Kriemhild ohne Brunhild erst gar nicht zur Furie (Denk, 2002:70) wird. Der Streit der Königinnen ist das Schlüsselmoment, in dem beide Frauen individuell wachsen und Stärke zeigen. Denk (2002:70) konstatiert: „So wird Kriemhild, die höfisch erzogene Fürstentochter, zur antiken Furie, die dem eigenen Bruder den Kopf abschlägt; so wird die unbesiegbare Amazonenkönigin [Brunhild] zur betrogenen leidenden Frau, die ein Mordkomplott der Männerwelt anzettelt.“ Wir können also festhalten, dass beide Frauen erst durch das äußere Wirken zu innermoralisch fragwürdigen Taten verleitet oder fast schon gezwungen werden. Brunhild fühlt sich von Kriemhild – in ihrem Stolz und Stellung – angegriffen, obwohl letztere eigentlich keine Schuld an der Situation trägt. Erst daraufhin und durch Hagens Einwirken denkt Brunhild an Siegfrieds Mord als Racheoption und übergibt die Planung in seine Hand. Kriemhilds Leid und Verwandlung in ein erbarmungsloses teuflisches Wesen resultiert aus diesem Mord. Die bedingungslose und ewig währende Liebe für ihren Ehemann wird durch die Ausführung der Rache gezeigt (Wideburg, 1993:4). Jedoch ist ihre Verwandlung so radikal, dass sie blind wird und weder Klugheit noch Mäßigung noch Gerechtigkeit im Sinne hat, als sie ihren Bruder und Hagen tötet. Rudolf Denk (2002:70) bezeichnet dies als Überschreitung „eine[r] weitere[n] Grenze zur absoluten Grausamkeit“. Während Kriemhild durch ihre Taten als dämonisch bezeichnet wird, und deswegen ihrer Tugendhaftigkeit abgesprochen wird, sieht man Hagen als eine heroische Figur, obgleich auch er nicht tugendhaft handelt (Wideburg, 1993:193). 16 Bei Brunhild hingegen, sehen wir, dass sie von Anfang an das Laster der Hochmut verkörpert (Ishikawa, 2004:5). Dieser Hochmut zeigt sich vor allem in ihrem schon erwähnten vermeintlichen Mitleid Kriemhild gegenüber. Jedoch wird die Königin, wie oben erwähnt, erst durch äußere Einflüsse zu anderen Lastern bewegt. Die Gerechtigkeit wird ignoriert, denn eigentlich ist nicht Siegfried der Verursacher oder das Ziel ihres Hasses, sondern Kriemhild. Erst Hagen erschließt Brunhild die Beziehung des Leides, welches ihrer Kontrahentin erfahren würde, stürbe ihr Ehemann. Rudolf Denk (2002:64) erklärt, dass Siegfried, um Brunhild ebenbürtig zu sein, seine höfischen Merkmale abstreifen müsse. Demnach habe auch Brunhild keine höfischen Merkmale, die hier für ihre Tugenden als Frau stehen könnten. Dennoch steht auch ihre Schönheit im Vordergrund, denn immer wieder wird darauf referiert. Dies hat zur Folge, dass auch ihre Individualität mit Schönheit und Rache gekoppelt ist, denn obwohl sie im Vergleich zu Kriemhild nur kurze Sequenzen im Werk innehält, führen ihr Verhalten und ihre Taten zu Konsequenzen für alles und jeden im Nibelungenlied. Demnach ergibt sich, dass sowohl Schönheit wie auch Rachelust Kriemhild und Brunhild ihre Individualität verleiht. Das Potential der Gefahr versteckt sich hinter ihrer lieblichen Schönheit und bricht somit mit dem Topos anderer Texte des Mittelalters. Den Weg eines geachteten und geliebten Adligen zum Rächer kann man bei Raoul sehr gut nachvollziehen. Raoul de Cambrai est une des plus grandes figures tragiques de la chanson de geste française. En vrai baron révolté, il manifeste quelques-unes des qualités les plus prisées de l’époque – vaillance, loyauté, honneur –, mais contre son gré il est obligé de défendre ces valeurs dans un monde féodal où les prétentions royales et l’arbitraire d’un roi faible créent une situation politique devenue intolérable pour les grands barons. (Kay, Kibler, 1996:8) Er wird nicht grundlos böse, bzw. kämpft nicht ohne triftigen Grund. Der Seneschall möchte nur das, was ihm rechtens zusteht, ihm aber von der höchsten Instanz verneint wurde, weswegen er rebelliert. Es ist ein menschlicher Zug, denn seine Ehre steht auf dem Spiel, und im Mittelalter ist dies die unantastbare Qualität jedermanns. Eisner (1971:41) konstatiert: Quoi qu’il en soit, il est impossible de ne pas voir en Raoul un personnage de dimensions extraordinaires. Comment pourrait-on comprendre autrement ses incroyables actions de défiance contre tout ce que son époque tenait pour sacré? Seine scheinbare Charakterschwäche ist ein Resultat aus den Entscheidungen des Königs, weswegen hinter der grausamen Natur seiner Akte das menschliche Gefühl der Rache und Impotenz steht. Auch Eisner (1971:41) bestätigt dies, indem er sagt, dass Raoul de Cambrais Zustand von außen her initiiert ist, wobei der Ritter stehts einen moralisch fragwürdigen Weg einschlägt, um an sein Ziel zu kommen. Il est certainement vrai que Raoul fait preuve de faiblesse morale dans ses emportements, sa cruauté, et sa disposition à écouter des mauvais conseils avunculaires. Mais, étant donné les 17 exigences de l’honneur et les liens familiaux, aurait-il pu vraiment s’engager dans une autre voie ? N’est-ce pas la structure de la société qui contraint le chevalier, doué d’un bon naturel, à devenir un hors-la-loi, une fois lésé traîtreusement par son souverain? La vertu médiévale exige qu’il songe à son honneur blessé et à celui de ses descendant, ses „oir.“ (Eisner, 1971:46) Erkennbar ist hier, im Gegensatz zu Kriemhild und Brunhild, dass Raoul innerlich und äußerlich schön scheint, aber wie schon in Wolframs Elstergleichnis (Parzival, 1, 1–14) 28 zu verstehen ist, sind alle drei Figuren nicht schwarz und weiß ist, wie es scheinen mag. 2.2. Tugend mit Absenz der äußeren Schönheit 2.2.1.Cundrie si hiez Cundrîe: surziere was ir zuoname; 29 (Parzival, 312, 26–27) über den huot ein zopf ir swanc unz ûf den mûl: der was sô lanc swarz, herte und niht ze clâr, lind als eins swînes rückehâr. si was genaset als ein hunt: zwên ebers zene ir vür den munt giengen wol spannen lanc. 30 (Parzival, 313, 17–23) Aus dem Text geht hervor, dass sie als hässlich wahrgenommen werden soll. Wolfram scheut sich nicht davor, ausführlich ihre Haare, Zähne, Nase und Statur zu beschreiben, welches bei schönen Frauen seltsamerweise nicht geschieht. Diese Beschreibung evoziert eine gewisse Komik, die nicht geleugnet werden kann. Jedoch rektifiziert er ihr Ansehen, indem er die Zauberin als „eine Jungfrau von rühmenswerter Treue“ (Parzival Band I, S.529) bezeichnet. Was sehr interessant zu erwähnen ist, ist, dass Cundries Bruder Malcreatüre, genauso sein soll wie seine Schwester (Parzival, 517, 11–30). Diese Personen sollen anscheinend Nachfahren Adams sein (Parzival, 517, 1–4), deren Mütter bestimmte verbotene Pflanzen eingenommen haben sollen, welche die „Verunstaltung“ herbeigerufen habe (Parzival 519, 1–9). Darauf wird später noch einmal eingegangen. 28 Das Elstergleichnis wird in der Schlussfolgerung näher beschrieben. Es geht dabei darum, dass Menschen nicht in Extremen (Gut und Böse) einzuordnen sind, sondern, dass man zwischen ihnen oszilliert, bzw. die Personen in einer Grauzone sind. 29 „Sie hieß Cundry, und ihr Beiname war »die Zauberin«.“ (Parzival Band I, S.531) 30 „Ein Zopf hing über den Hut bis auf den Maultierrücken hinab: er war lang, schwarz, spröde, häßlich und so geschmeidig wie Schweineborsten. Sie besaß eine Nase wie ein Hund. Zwei Eberzähne ragten spannenlang aus ihrem Munde.“ (Parzival Band I, S.533) 18 Bei Cundrie werden die Eigenschaften hässlich und treu oft in nahestehenden Versen benutzt, um gerade diese zwei Charakteristika herauszustellen (Parzival, 318, 25). Wolfram geht aber auch so weit, dass der Leser sich zuerst kein gescheites Bild von Cundrie machen kann, denn er sagt über sie, dass sie die Freude aller durch ihren Zorn in Betrübnis umwandeln könne (Parzival, 312, 2–5). Als Cundrie Parzival verflucht, tut sie dies nicht aus Boshaftigkeit, sondern um den Artushof zu schützen, welches ein tugendhafter Charakterzug ist. Sie ist um das Ansehen des Königs und seines Gefolges besorgt (Parzival, 314, 26–30), zum einen, da dieser Ither getötet hat, zum anderen, da er seinem Oheim nicht die ihn vom Schmerz erlösende Frage gestellt hat. ir vil ungetriuwer gast! […] ir heiles ban, ir saelden vluoch, des ganzen prîses reht unruoch! 31 (Parzival, 316, 2–12) Da sie aber seine Erziehung nicht im Sinn hat, erkennt man hier einen unbegründeten Vorwurf. Parzival hat nach seinem Wissen, welches er in diesem Moment hatte, gehandelt. Jedoch werde ich darauf später tiefer eingehen. Ihre Beleidigungen oder eben ihre Verfluchung lässt den Leser zweifeln, ob sie nun doch so tugendhaft sei, wie zu Beginn erläutert wurde. Nachdem sie damit fertig ist, beschreibt Wolfram die Zauberin als Ebenbild des Jammers, wobei sich nicht erschließen lässt, ob sie durch ihre Worte leidet, oder weil Parzival so viel Schaden gebracht hat, oder ob ihr Schmerz durch das Leiden der betroffenen Personen des Schaden Parzivals bedingt ist. Cundrîe la suziere ruochet mich sô dicke sehen: swaz von erzênîe mac geschehen, des tuot si mich gewaltec wol. 32 (Parzival, 579, 24–27) Ein Beispiel für das Ansehen, welches Cundrie geniest, ist die Art und Weise wie Arnive, König Arturs Mutter, über sie spricht. In den folgenden Versen erklärt sie, wie nur dank Cundrie Anfortas Schmerzen gelindert werden konnten. Die Zauberin zeigt also, dass sie compassio verkörpert, indem sie für andere sorgt. Dies sieht man auch an Sigune, denn als Parzival ihr zum dritten Mal begegnet, sagt diese, dass Cundrie ihr dannen bringet schiere alle samztage naht mîn spîse (des hât si sich bedâht) (Parzival, 439, 2–4). Als gegen Ende des Werkes Cundrie wieder erscheint, wird zuerst ihre edle Kleidung aus Munsalvaesche beschrieben (Parzival, 778, 13–779, 7), des Weiteren wird sie auch als diu wîse, niht diu tumbe dargestellt (Parzival, 779, 7). Das Augenmerk des Lesers wird also direkt auf 31 „Treuloser Gast! […] Ihr Gefährder des Heils, Fluch des Glücks, Verächter wahren Ruhms!“ (Parzival Band I, S.537) 32 „Die Zauberin Cundry macht mir oft einen freundlichen Besuch und gibt mir gute Lehren, was Heilmittel vermögen.“ (Parzival Band II, S.253) 25 diu herzoginne rîche. gein sînen vouzen si sich bôt: dô sprach si ‛hêrre, solher nôt als ich hân an iuch gegert, der wart nie mîn wirde wert. vür wâr mir iuwer arbeit vüeget sölich herzeleit, diu empfâhen sol getriuwez wîp umbe ir lieben vriundes lîp.’ 38 (Parzival, 611, 20–30) Ganz klar sieht man daran, dass sie vor ihm auf die Knie fällt, und sich als für Gawan unwürdig nennt, dass Orgeluse im Herzen den Tafelritter, und somit auch ihr Herz schützen wollte. Sie ist sich dessen bewusst, dass viele Ritter in ihrem Dienst leiden mussten, und dass viele von diesen den Minnedienst abbrachen, da Orgeluses Art abstoßend war. Dadurch, dass Gawan ihr, trotz ihrer Art, nie den Dienst entzogen hat, und wirklich alle von ihr gestellten Aufgaben erfüllt, kann sie sich darauf verlassen, dass er sie wirklich liebt, so wie einst Cidegast. Sie wechselt ihre höhergestellte Position auf dem Pferd zu einem ergebenen Kniefall, um gleichzeitig ihre – in der Liebe geltende – Unterwerfung darzustellen, aber auch zu zeigen, dass sie im dankbar ist und seine harte Arbeit anerkennt. Sie führt ihre Untergebenheit fort, indem sie Gawan ihren Herzschmerz und somit ihren Charakter offenlegt, und zeigt ihm somit, dass die Treue zu ihrem verstorbenen Ehemann tief verwurzelt in ihrem Herzen steckt. Diese Liebe, welche mit ihrer Treue verflechtet ist, zeigt ihre tugendhafte höfische Seite, und dass ihr Stolz und ihr Hohn ein Überlebensund Schutzmechanismus für ihre Gefühle gewesen ist (Parzival, 612, 21–614, 17). Die Frau wird im Werk jedoch 47-mal mit positiven Eigenschaften – seien es innerliche oder äußerliche Merkmale – und nur sechsmal mit negativen beschrieben. Ich denke, dass dies ein großes Gewicht hat, wenn man darüber nachdenkt, dass es bei ihr, aber auch bei Parzival, um einen Wandlungsprozess geht, welcher über das Werk hindurch gezeigt wird, da, wie man weiß, im Parzival Wolframs einige Figuren die Thematik des Elstergleichnisses aufnehmen. 2.3.2.Parzival von den helden er geschouwet wart: Dô lac diu gotes kunst an im. von der âventiure ich daz nim, 38 „Vor seinen Augen glitt die mächtige Herzogin vom Pferd, warf sich ihm zu Füßen und rief: »Herr, nie und nimmer war ich dessen würdig, daß Ihr Euch auf mein Gebot in dieses Wagnis stürztet. Was Euch zustieß, bereitet mir solche Herzensnot, wie sie eine treu liebende Frau um den Geliebten empfindet.«“ (Parzival Band II, S.309) 26 diu mich mit wârheit des beschiet. nie mannes varwe baz geriet vor im sît Adâmes zît. 39 (Parzival, 123, 12–17) Sein von Gott gemachtes Antlitz, Adam ebenbürtig, zeigt uns klar und deutlich welche Position der Sohn Gahmurets innehält. Jedoch hat Parzival auch ambivalente Züge, denn er zeigt zum einen Mitleid [siehe den Tod der Vögel (Parzival, 119, 9–11)] aber auch Mitleidlosigkeit [geht Hirsche jagen (Parzival, 120, 2–3)]. Die Mitleidlosigkeit verkörpert das gahmuretianischkriegerische Potential an Aggression. Obwohl er sich gerade hier in einer Situation befindet, nämlich die Verwechslung von Rittern und Gott, indem seine Intelligenz Fragen aufwirft, ziehen diese Ritter aufgrund seiner äußeren Erscheinung unmittelbar die Schlussfolgerung, dass er von adliger Herkunft sein müsse. der knappe wânde, swaz er sprach, ez waere got, als im verjach vrou Herzeloyd diu künegîn, do si im underschiet den liehten schîn. 40 (Parzival, 122, 21–24) Seine tumpheit ist hier schon zu Beginn zu finden (Parzival, 124, 15–21), und verschwindet wiederum erst nach seinem Aufenthalt bei Trevrizent. Der Einsiedler stellt den Wendepunkt in der Erziehung dar, indem er Parzival mit seiner Schuld konfrontiert. Er bindet die conditio humana an die Erbsünde, besser gesagt an die unwissentliche Kainstat. Somit wird der Protagonist von dem Verwandtenmord an Ither aufgeklärt, an dem Tod der Mutter, sowie an der Unterlassung der Mitleidsfrage. Wobei man hier gleich sagen muss, dass ihm nach jeder seiner Fehltritte von der Gesellschaft, (im Falle Jeschute: Parzival, 269, 20–270, 6) oder anderen Figuren (z.B. Sigune) vor Augen geführt wird, was er falsch getan hat. Als Cundrie ihn verflucht, und er deshalb sehr bestürzt ist, sagt Wolfram folgendes über ihn: Nichts half ihm der Rat seines tapferen Herzens, nichts seine ritterliche Erziehung [bei Gurnemanz] und seine Mannhaftigkeit. Doch außer diesen Eigenschaften besaß er die Fähigkeit, sein Handeln selbstkritisch zu überprüfen, so daß er stets rechtzeitig auf den rechten Weg kam. (Parzival Band I, S.541) An dieser Aussage wird deutlich, dass seine fehlende rechtmäßige höfische Erziehung ihn nicht daran gehindert hat, aus seinen Erfahrungen zu lernen und seine innere Schönheit allmählich seinem äußeren Erscheinungsbild anzugleichen. Viele Male wird an seine Schönheit appelliert, wie zum Beispiel, wenn er als die „herrlichste Blüte unter allen Männern“ (Parzival Band I, 39 „Nun betrachteten ihn die Helden genauer und erkannten, daß Gott an ihm ein wahres Wunderwerk vollbracht hatte. Der Erzählung – die es verläßlich überlieferte – entnehme ich, daß es seit Adams Zeit keinen schöneren Mann gegeben hat.“ (Parzival Band I, S.213) 40 „Als er so sprach, hielt ihn der Knabe für Gott, denn Frau Herzeloyde, die Königin, hatte Gott als Lichtgestalt beschrieben.“ (Parzival Band I, S.211) 27 S.521) bezeichnet wird, oder in 308, 1–3: Dô truoc der junge Parzivâl / âne vlügel engels mâl / sus geblüet ûf der erden. Nichtsdestotrotz wird durch sein Handeln gleichzeitig seine tumpheit gezeigt. Für diese Arbeit zeigt sich diese tumpheit eng verschlungen mit seiner zu Beginn fehlenden Tugend. Besonders faszinierend sind die Passagen, in denen seine mangelnde Tugendhaftigkeit, die sich in seiner Unerfahrenheit äußert, eng mit seiner Schönheit verbunden ist. Ein solcher Moment ist zum Beispiel seine naive erste Begegnung mit Jeschute, bei der er ihren Schmuck stiehlt und dadurch jahrelanges Unglück über sie bringt. Im Werk wird an dieser spezifischen Stelle mehrfach auf die schönen Körper sowohl Jeschutes als auch Parzivals eingegangen, bevor letzterer zu einer verurteilungswerten Handlung schreitet. Jedoch hält er sich nur an das Gebot seiner Mutter von „edlen Frau[en] Ring und freundlichen Gruß [zu] erringen“ (Parzival Band I, S.219). Auch als er später Ither umbringt, denkt er an seiner Mutter Rat von Lähelin sein Hab und Gut zurückzufordern (Parzival, 128). Hier begeht er – jedoch unwissentlich – eine Kainstat [und außerdem noch rêroup (Parzival, 475, 5–6)], welche zu den Vergehen zählt, für die er Abhilfe schaffen muss, um Gralskönig zu werden. Der dritte große Verstoß, den er begeht, ist das Unterlassen der Mitleidsfrage. wol gemarcte Parzivâl die rîcheit unt daz wunder grôz: durch zuht in vrâgens doch verdrôz. er dâhte ›mir riet Gurnamanz mit grôzen triuwen âne schranz, ich solte vil gevrâgen niht. waz ob mîn wesen hie geschiht die mâze als dort bî im? 41 (Parzival, 239, 8–15) Das semiotisch-differenzierende Manko, herbeigeführt durch das Abseitsleben in Soltâne, ist der Auslöser dieser zentralen Krise: Parzival stellt die Mitleidsfrage nicht. Er kann Gurnemanz Rat der Mäßigkeit nicht direkt abstrahieren, will jedoch dem weisen Mann gehorchen und stellt die Frage, welche ihm brennt zu fragen, nicht. 42 Hier wird klar, dass die tumpheit zwei Ebenen hat: die der Naivität und Unerfahrenheit, sowie die gestörte Kommunikationsfähigkeit. 41 „Parzival bemerkte wohl alle Pracht und das ganze wunderbare Geschehen, doch seine höfische Erziehung ließ ihn auf jede Frage verzichten. Er dachte nämlich bei sich: »Gurnemanz hat mir wohlwollend und unzweideutig eingeschärft, keine unnütze Fragen zu stellen. Soll ich durch ungeschicktes Benehmen wieder Mißfallen erregen wie bei ihm?«“ (Parzival Band I, S.408–409) 42 Dabei verliert er die Tugend des helfe-Gebots, und die Gesamtheit seiner Lehren aus dem Blick. 28 Nachdem Parzival aber mehrere Lehren, vor allem von Gurnemanz, bekommt, tilgt er einige seiner Fehler, indem er, als er sich erneuten Versuchungen bezüglich seiner Verfehlungen gegenübersieht, den richtigen Weg geht. Parzival kämpft gegen Orilus, damit er den Hohn, den er Jeschute beschert hat, wieder ausgleichen kann (Parzival, 264, 20–30) und beide Ehepartner miteinander versöhnt (Parzival, 269, 13–18). Auch als er gegen Gawan kämpft, erkennt er schnell genug (jedoch durch die Hilfe Außenstehender), wen er beinahe getötet hätte (Parzival, 688, 22–689, 8) und verhindert dabei eine zweite Kainstat. Nachdem Parzival später auf Sigune trifft und sie über die Bedingungen für das Auffinden der Gralsburg spricht, sowie darüber, dass nur derjenige, der den Gral nicht aktiv sucht, jedoch dazu bestimmt ist, ihn zu finden, diese Fähigkeit besitzt, wird ihm bewusst, wie er seine Fehler korrigieren kann. swer die suochet vlîzeclîche, leider der envint ir niht. vil liute manz doch werben siht. ez mouz unwizzende geschehen, swer immer sol die burc gesehen. 43 (Parzival, 250, 26–30) Das heißt, dass Parzivals tumpheit und moralischen Verfehlungen eben diese Voraussetzung erfüllt und deshalb Munsalvaesche findet. Jedoch ist er noch nicht reif genug, nicht würdig schon Gralskönig zu werden und fragt erst nach Erlangen der Lebenserfahrung und Rahmenkenntnisse über sein Schicksal und nachdem er wider Erwarten aller Außenstehenden zum zweiten Mal die Chance bekommt, den Gral zu sehen: oeheim, waz wirret dir? (Parzival, 795, 29). 2.3.3.Zwischenanalyse Wuthe (2008:35) arbeitet heraus, dass Wolfram innere und äußere Schönheit unterscheidet, denn sie geht darauf ein, dass die „äußere Schönheit einer Frau […] nichts wert [ist], wenn ihr Herz falsch ist“. Aus diesem Grund wird von Beginn an deutlich, dass es uns nicht möglich ist, Orgeluse einfach in ein vordefiniertes Schema einzuordnen. Wolfram wählt eine chronologische Erzählstruktur, so dass den Lesenden (und Gawan) erst zu einem späteren Zeitpunkt von ihrem inneren Wesen bekannt wird, nämlich als Gawan ihr Herz durch den Sieg über Gramoflanz gewinnt. Außerdem sieht die Autorin (2008:36), dass „den Tugenden – im Gegensatz zur Schönheit, die ja ein „Geschenk des ‚art‛ darstellt“ – immer etwas Äußerliches anhaftet, ist Wolfram auch gerne bereit, Verstöße gegen diese Tugenden vom Psychologisch43 „Doch nie hat jemand sie gefunden, der sie mit Vorbedacht suchte, obgleich viele sich darum bemüht haben. Nur der erblickt die Burg, der dazu berufen ist, ohne es zu wissen.“ (Parzival Band I, S.427) 29 Menschlichen her zu entschuldigen. Die „triwe“ allerdings, welche eine Sonderstellung einnimmt, darf im Kern nicht verletzt werden.“. Selbst nach dem Ableben Cidegasts bleibt Orgeluse ihm treu ergeben und hegt eine tiefe Verbundenheit zu ihm, ähnlich wie es bei Figuren wie Sigune und Schionatulander der Fall ist, bis seine Rache vollzogen wird. Paradox ist die augenscheinliche Diskrepanz zwischen äußerer und innerer Schönheit […]. Die These, dass Wolfram die Männer im Parzival deshalb so strahlend schön zeichnet, um damit ihre charakterliche Schwächen zu entschuldigen (wohlgemerkt, aber weder gut zu heißen noch schlecht zu machen) [zeigt sich gut]. […] Besonderes Augenmerk wird hier auf die Formel „Innere Schönheit impliziert äußere“ („Schön = gut“) gelegt […] (Wuthe, 2008:7) Parzival wird auf zwei Arten eingeführt, einmal durch die Entwicklung und die zunächst jugendliche Unerfahrenheit und durch seinen steinigen Weg zur Weisheit: er küene, traeclîche wîs (Parzival, 4,18). Seine tumpheit wird unter einem erziehungsgeschichtlichen Aspekt beurteilt, seinem Mangel an Verstand und Verständnis. Wuthe (2008:33) sieht darin, dass man sich nicht verwundern solle, da Wolfram ihrer Meinung nach „Verständnis […] für Verfehlungen, die aus Verbitterung geschehen [habe].“ Er verurteile die vom Schicksal geschlagenen nicht, sondern bedauere sie als jene, die einer unentrinnbaren Verstrickung erlegen sind, so Wuthe (ebd.). Folglich kann weder Orgeluse, aufgrund ihres gebrochenen Herzens, noch Parzival, aufgrund seines Mangels an einer angemessenen standesgemäßen Erziehung, für ihre Fehltritte verantwortlich gemacht werden. Jedoch geht das Gelingen der Gralsbestimmung damit einher, da die Überwindung der tumpheit verlangt wird. Durch das Durchleben verschiedener Altersstufen gibt es einen natürlichen Reifeprozess (der Weggang von der Mutter ist eine natürliche Ablösung). Zum anderen kann man die tumpheit als kommunikative Störung deuten, da Parzival somit aus der kommunikativen Gemeinschaft ausgeschlossen ist und als abnorm gesehen wird. Seine Tölpelhaftigkeit – und die daraus resultierende unbedarfte Gewalt – sind die Ursachen an den Vergehen an Frauen (Jeschute), Verwandten (Ither) und der höfischen Norm und deren Werte (rêroup). Dies ist die semiotische Konfiguration der tumpheit, Parzivals Unfähigkeit zur Abstraktion und der Ablösung der Bedeutung von Worten und Dingen. Er weist kein differentielles Zeichenbewusstsein auf, wie man an der Gottesfrage und der darauffolgenden Assoziation von Rüstung und Göttlichem sehen kann. Es ist keineswegs ein Weg, der von der tumpheit zur Angepasstheit führt, sondern vielmehr ein Besinnen auf Parzivals Bestimmtheit der triuwe gegenüber seiner Frau und seines Schicksals als Gralskönig. Darauf wird der Leser immer wieder hingewiesen, z.B. durch das Lachen Cunnewares oder das plötzliche Reden Antanors. Bei Parzival sehen wir genau in der Szene mit den Rittern in Soltâne, dass sie an seiner Schönheit seinen ritterlichen Stand erkennen (Wuthe, 2008:28). „Schönheit ist also ein Attribut des Rittertums, und alle „hochgestellten“ Personen dieses Romans leben in einer idealisierten Welt. […] Der „Geblütsadel“ (nobilitas sanguinis) ist sichtbar und durch die Schöpfung von 30 Gott hervorgehoben“, dies stellt Wuthe (2008:27) dar und erklärt somit gleichzeitig, warum Wolfram oftmals Gott als Schöpfer der Schönheit anspricht, aber zeigt so auch, dass es in der utopischen Welt geschieht. Das wiederum gibt zu erkennen, dass es im Werk Wolframs Figuren gibt, die dieser idealisierten Welt nicht entsprechen. Diese These erläutert Wuthe (2008:32) wie folgt: „Falsches Verhalten wird demnach durch diese besondere Hervorhebung der Schönheit abgeschwächt bzw. egalisiert. Hier hat Schönheit die Funktion, die Disharmonie zwischen Innerem und Äußerem zu überwinden.“. Hier spricht sie also dafür, dass Parzivals Schönheit seine Fehltritte zu mindern versucht, sodass der Leser die Tugendhaftigkeit der Figur nicht zu sehr in Frage stellt. Orgeluse wird im Werk zunächst als eine unzugängliche Frau dargestellt, die sehr negative Qualitäten in sich trägt, aber nicht zu voreilig verurteilt werden soll. Laut Munz-Thiessen (1997:245) sucht die Figur einen Mann, nicht um ihre Stellung in der Gesellschaft zu verbessern, sondern am Mörder ihres Ehegattens Rache zu üben. Des Weiteren sagt sie (ebd.): „[Orgeluse] wird von Anfang an mit den ursprünglichen Kräften in Verbindung gebracht, eine sinnliche Frau, die zur Liebe auffordert. Gawan ist sofort von ihr gefesselt; er macht ihr überschwengliche Komplimente, die sie jedoch schnippisch zurückweist; bei ihr sei keine Liebe als Lohn für ritterliche Taten zu erwarten, höchstens Schimpf und Schande.“ Wie schon erwähnt, wollen viele Ritter ihr den Minnedienst erweisen, jedoch nur einen wählt sie selbst aus – nämlich Parzival – der aber kein Interesse an ihr hat. Immer wieder beleidigt die schöne Orgeluse auf „unweibliche“ Art den Ritter Gawan, was zeigt, dass ihr Charakter zu Beginn untugendhaft ist. Erst nachdem er den Mörder ihres Mannes besiegt, ändert sich ihre Verhaltensweise Gawan gegenüber und die treue, freundliche und höfliche bzw. höfische Orgeluse [oder auch, wie Benkert (1997:267) schildert: „rücksichtsvoll, wohlerzogen und verständig“] tritt ans Licht. Sie gibt ihren Stolz und ihre Autonomie für Gawan auf, und stellt die Verweigerung des Minnedienstes seinerseits ein, wodurch sie auch anderen Männern gegenüber netter gesinnt ist (Munz-Thiessen, 1997:248). Mit Orgeluse führt uns Wolfram eine Frau vor, die durch verletzte minne zu extremem Haß fähig wurde […] Orgeluse wandelt diesen Haß nicht in Trauer um, sondern schmiedet tatkräftig ihre Rachepläne, für die sie auch andere Ritter einspannt. Durch die minne Gawans, der sich auf ihre Forderungen einläßt, wird sie wieder minnefähig und überwindet ihren Haß. (ebd.) Hier sehen wir also wieder, dass der Wandel durch triuwe kommt, denn dies ist Wolframs wichtigste Tugend. Benkert (1972:224) merkt an, dass es Wolfram wohl nicht leicht gefallen sei, „diese Frauengestalt so zu zeichnen, daß sie trotz ihres eigenartigen Verhaltens zu verstehen ist.“ Außerdem, zurückkommend auf die Warnung Wolframs, Orgeluse nicht zu schnell zu verurteilen, führt Benkert (1972:229) eine weitere Idee an, weshalb das Verständnis des Leser für ihr Verhalten schwierig ist: in der höfischen Zeit sei eine so unhöfische Verhaltensweise einfach nicht angebracht. Die Autorin ist der Meinung, dass es „ein kleines Meisterwerk 31 Wolframs“ (1997:249) sei, das Innenleben Orgeluses so darzustellen. Ein weiterer Punkt, der für das gute Innere Orgeluses spricht, ist das Leid, welches sie bezüglich Anfortas fühlt, da er ihretwegen so leiden muss (Parzival, 616, 14–27). Benkert fasst auf konzise Art Orgeluses Figur zusammen: „Orgeluse ist demnach nicht – wie es anfangs schien – eine Frau, der es nur darum geht, möglichst viele Männer in ihren Diensten zu haben. Was Orgeluse sucht, ist wahre Liebe, Ersatz für Zidegast“ (1997:258) und außerdem ist sie „nicht nur stolz, wie ihr Name sagt, sondern besitzt neben ihrer berühmten Schönheit eine der wichtigsten Frauentugenden: Treue.“ (1997:259). 32 3. Schlussfolgerung Das Elstergleichnis zeigt eigentlich schon, dass jemand weder ganz gut noch ganz schlecht sein kann, wodurch man sofort sieht, dass die Dichotomie zwischen Gut und Böse in der realen Welt nicht eintreffen kann. Ist zwîvel herzen nâchgebûr, daz muoz der sêle werden sûr. gesmaehet unde gezieret ist, swâ sich parrieret unverzaget mannes muot, al algestern varwe tuot. der mac dennoch wesen geil: wande an im sint beidiu teil, des himels und der helle. der unstaete geselle hât die swarzen varwe gar, und wirt ouch nâch der vinster var: sô habet sich an die blanken der mit staeten gedanken. 44 (Parzival, 1, 1–14) Des Weiteren konstatiert Wolfram, dass Gutes in hässlichem Gefäß enthalten sein kann, und dies das Ansehen auf keine Weise mindert: manec wîbes schoene an lobe ist breit: ist dâ daz herze conterfeit, die lobe ich als ich solde daz safer ime golde. ich enhân daz niht vür lîhtiu dinc, swer in den cranken messinc verwunkelt edeln rubîn und al die âventiure sîn 44 „Ist Unentschiedenheit dem Herzen nah, so muss der Seele daraus Bitternis erwachsen. Verbindet sich – wie in den zwei Farben der Elster – unverzagter Mannesmut mit seinem Gegenteil, so ist alles rühmlich und schmachvoll zugleich. Wer schwankt, kann immer noch froh sein; denn Himmel und Hölle haben an ihm Anteil. Wer allerdings den inneren Halt völlig verliert, der ist ganz schwarzfarben und endet schließlich in der Finsternis der Hölle. Wer dagegen innere Festigkeit bewahrt, der hält sich an die lichte Farbe des Himmels.“ (Parzival Band I, S.7) 33 (dem glîche ich rehten wîbes muot). 45 (Parzival, 3, 11–19) Diese zwei Zitate möchte ich ganz zu Beginn meiner Schlussfolgerung anführen, denn die hier ausgewählten Figuren der Texte weisen immer wieder komplexe Verhältnisse auf. Es gibt kein schwarz und weiß, im Sinne von Gut und Böse, es gibt individuelle Figuren, die einzeln analysiert werden müssen, denn ihre äußeren Umstände variieren und lassen sie zu den Persönlichkeiten werden, die sie sind: Individuen, die so geschrieben wurden, um zum einen Individualität in die Werke zu bringen und zum anderen zu zeigen, dass weder die reale noch die literarische Welt aus perfekten Menschen besteht. Im ersten Unterkapitel des zweiten Teils bin ich auf die Figuren Kriemhild und Brunhild des Nibelungenlieds eingegangen und auf Raoul de Cambrai aus der gleichnamigen französischen Chanson de geste. Es ging mir um Figuren, die äußerlich schön, aber innerlich moralisch fragwürdig scheinen. An dieser Stelle möchte ich noch einmal betonen, dass die Individualität beider Frauen aus ihrer Schönheit und Rachelust resultiert. Kriemhild wird als exemplarische Darstellung der äußerlichen Vollkommenheit eingeführt, und ihre Schönheit wird in Verbindung mit mythologischen Dimensionen gesetzt, während Brunhild von Anfang an das Charakterdefizit des Hochmuts verkörpert. Aber wie ich schon in der Zwischenanalyse konstatiert habe, führen äußere Einflüsse dazu, dass beide Frauen zu moralisch fragwürdigen Taten getrieben werden. Was besonders auffällt, ist, dass Kriemhild so verteufelt dargestellt wird, und ihr fast schon menschliche Züge verweigert werden, obwohl sie die menschlichste Person des ganzen Werkes zu sein scheint. Um auch auf Raoul zurückzukommen, kann ich sagen, dass sein Racheakt aufgrund der Entscheidungen des Königs und seines Ehrendefizits motiviert ist. Er ist eine tragische Figur, die ihr Recht einfordern will, es aber nicht auf konventionellem Weg macht, sondern gegen das etablierte System rebelliert. Im zweiten Unterkapitel geht es um äußerlich hässliche und innerlich tugendhafte Figuren, wie Cundrie aus dem Parzival und Melusine aus dem gleichnamigen Werk Thürings von Ringoltingen. Hier wies ich darauf hin, dass Cundrie und ihr Bruder Malcreatüre, trotz ihres hässlichen Äußeren, innere Schönheit besitzen. Jedoch muss und soll hinterfragt werden, warum solche sündigen Nachkommen einen hohen Stellenwert in der religiösen Sphäre der Gralswelt haben. Aber ich habe auch argumentiert, dass Cundrie Parzival wahre Demut und Loyalität lehrt und dass sie aufgrund dieser Qualitäten als Gralsbotin ausgewählt wurde. Außerdem kann ich nur noch einmal betonen, dass sie im Kontrast zu Parzivals äußerer Schönheit steht, während er seine Fehlerhaftigkeit hinter seiner Schönheit verbirgt. Auch Melusine hat in ihrem Werk einen hohen Stellenwert, obwohl sie als Frau-Wurm-Hybrid 45 „Die Schönheit mancher Frau wird weit und breit gepriesen. Ist aber das Herz unecht, so achte ich ihren Wert dem einer goldgefassten Glasscherbe gleich. Umgekehrt halte ich es nicht für wertlos, wenn jemand einen edlen Rubin mit all seinen geheimen Kräften in billiges Messing fasst. Damit möchte ich das Wesen einer rechten Frau vergleichen. Tut sie ihrem Frauentum Genüge, dann werde ich weder nach ihrem Äußeren noch nach der sichtbaren Hülle ihres Herzens urteilen. Hat sie ein edles Herz, so ist ihr hohes Ansehen ohne Makel.“ (Parzival Band I, S.11) 34 dargestellt wird. Wie ich schon erwähnt habe, ist es sehr schwer ihre Identität zu bestimmen. In ihrer menschlichen Gestalt ist sie wunderschön, aber ihr Wurm-Teil macht sie zu einem hässlichen und monströsen, weil unmenschlichem Wesen. Immerhin gehört sie zur weltlichen und zur wunderbaren-spirituellen Sphäre, deswegen wird diskutiert, ob sie als Mensch oder Monster betrachtet werden soll, da sie trotz aller Tugenden und Gerechtigkeit in sich trägt und deshalb ein Wesen Gottes ist. Die Zwischenanalyse des zweiten Unterkapitels habe ich mit der Feststellung geschlossen, dass Melusines hybride Form gefährlich sein kann, da sie sowohl die gefährliche Schlange als auch die schöne Frau in einem verkörpert. Dies stellt die erwartete Dynamik in ritterlichen Romanen in Frage und zwingt die Lesenden und Charaktere dazu, über die Unterscheidung zwischen Mensch und Tier nachzudenken und zu entscheiden, was es bedeutet, wirklich menschlich zu sein und eine unsterbliche Seele zu haben. Mit den Figuren Orgeluse und Parzival befasst sich das dritte Unterkapitel, in dem es darum geht, was mit den Figuren passiert, die erst einen Prozess durchlaufen müssen, um die ideale Ausgewogenheit zu erfüllen. Hier interessiere ich mich vor allem für das, was zu Beginn passiert, denn hier ist der Unterschied zwischen innerer und äußerer Schönheit am größten. Bei Orgeluse sehen wir, wie sie ihr Herz Gawan Stück für Stück öffnet, und auf diesem Wege zu einer tugendhaften Frau wird. Nichtsdestotrotz sollte man nicht vergessen, dass sie vor Cidegasts Tod auch schon tugendhaft war, und sie erst durch die Trauer böswillig geworden ist. Das heißt, dass bei Orgeluse der Prozess von tugendhaft zu nicht tugendhaft, aufgrund tiefer Trauer und Treue, zuerst stattfand. Ihr Herz musste sich davon erholen und sie musste das Vertrauen in einen neuen Mann erst wieder aufbauen, um Licht in ihr Herz und Wesen zu lassen. Parzival hingegen beginnt ohne richtige Tugendhaftigkeit, auch wenn er die Unschuld in Person sein soll, begeht er mehrere Taten – logischerweise aufgrund seiner fehlenden Erziehung – die moralisch gesehen falsch sind, und ihn davon abhalten Gralskönig zu werden, da dieser rein sein soll. Dennoch ist das Erlangen der Gralsbestimmung mit der Überwindung seiner tumpheit verbunden. Diese tumpheit ist die Ursache für seine Sündhaftigkeit, da seine Schuld seine Unreife und Unwissenheit repräsentieren. Annette Gerok-Reiter (2007:409) schreibt, über das Verhältnis der adaequatio in Bezug auf die Figuren Parzival und Cundrie folgendes: Inneres Bestreben und äußeres Ansehen stehen in einem Verhältnis der Adaequatio. Diese Adaequatio beschreibt ein stimmiges, ein ideales Verhältnis, den arthurischen Maßstab. Er wird als Maßstab greifbar insbesondere in dem Moment, in dem die Adaequatio gestört ist, Innen und Außen in ihren Wertungen auseinandertreten. Die Inadaequatio markiert einen Zustand der Unstimmigkeit, der gestörten Ordnung, des Unrechts, der auf Überwindung zielt oder zumindest jenen Problemüberschuss bereithält, der die Handlung vorantreibt. Das heißt also, wenn wir dieses Prinzip auf all die Figuren anwenden, die in dieser Arbeit interpretiert und analysiert wurden, dass wir davon ausgehen können, dass diese inadaequatio den Zweck hat den roten Faden zu spannen und uns durch die Werke zu leiten. Denn immer,