A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D.

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA Departamento de Ciencias da Comunicación A CONSTRUCIÓN DO PERSONAXE ESFÉRICO NO RELATO TELEVISIVO DE FICCIÓN SERIADA: O CASO HOUSE M.D. TESE PARA OPTAR AO GRAO DE DOUTOR PRESENTADA POR NATALIA ALONSO RAMOS Baixo a dirección do doutor Enrique Castelló Mayo Santiago de Compostela, 2013 O Dr. Enrique Castelló Mayo, Profesor Titular do Departamento de Ciencias da Comunicación da Universidade de Santiago de Compostela, INFORMA DE QUE: a presente tese titulada A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D., presentada por Natalia Alonso Ramos para optar ao grao de Doutora, foi realizada baixo a miña dirección, e reúne os requerimentos necesarios para ser valorada polo tribunal correspondente. Para que conste a tales efectos, asino o presente documento en Santiago de Compostela a 15 de febreiro de 2013. Asdo. Natalia Alonso Ramos Vº e Pr. Dr. Enrique Castelló Mayo A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 5 RESUMO A presente tese de doutoramento alberga como obxectivo primordial a análise da construción do personaxe protagonista e habitual, a través da arquitectura episódica, do relato televisivo de ficción denominado ‘serie dramática’. De xeito máis específico, esta investigación constitúe un estudo de caso xa que se centra nun dos produtos máis emblemáticos no seo da terceira Golden Age da historia da ficción televisiva en Estados Unidos: a serie House M.D. (Fox: 2004) e, concretamente, nos seus personaxes centrais; o doutor Gregory House, cuxo apelido e profesión dálle nome ao programa; e os seus compañeiros de traballo, Lisa Cuddy, Eric Foreman, James Wilson, Allison Cameron e Robert Chase; a fin de determinar o seu nivel de complexidade e establecer se nos atopamos ante construcións de natureza esférica, é dicir, dotadas de múltiples trazos definitorios. Coa intención de materializar o devandito propósito, os capítulos que compoñen a primeira tempada da serie foron sometidos a unha análise de contido cuantitativa, da que se extraeron posteriores inferencias cualitativas, as cales permitiron determinar que os entes ficcionais obxecto de estudo obedecían a unha configuración multidimensional ou poliédrica: os seus trazos constitutivos podían ser parcelados en eido social, persoal e psicolóxico. Asemade, constatouse que o personaxe de Gregory House desenvolvía un rol sinérxico en tanto aglutinador ou nexo común das diversas subtramas, as cales, á súa vez, emanan dunha trama principal de enigma na que o equipo de doutores debe descifrar a patoloxía que se agocha tras un críptico cadro sintomático. Finalmente, a presente tese de doutoramento conclúe que o ente ficcional de Gregory House, sufridor de dor crónica, se corresponde cunha construción de natureza mesiánica: ser dotado de inmensas facultades para mitigar o padecemento alleo pero incapaz de paliar o seu propio martirio. PALABRAS CLAVE Televisión, series de televisión, ficción televisiva, drama televisivo, relato, narración, personaxe, personaxe esférico. 6 Natalia Alonso Ramos ABSTRACT This thesis contains as its main objective an analysis of the construction of the central and usual character, through episodic architecture, into the plot of television fiction called 'Drama Series'. More specifically, this research is a case study because it focuses on one of the most iconic products within the third Golden Age in the history of television fiction in the United States: the series House MD (Fox: 2004) and, specifically, on its central characters; Dr. Gregory House, whose surname and profession gives name to the programme; and his co-workers, Lisa Cuddy, Eric Foreman, James Wilson, Allison Cameron and Robert Chase; in order to determine their level of complexity and to establish whether we were in front of constructions of a spherical nature, that is, equipped with many distinctive characteristics. In order to materialise this way, the chapters that make up the first season of the series were subjected to a quantitative content analysis, which is extracted following qualitative inferences, which allowed us to determine that the fictional ones targeted obeyed a multidimensional or polyhedral setting: their constituent features could be divided into the social, personal and psychological. At the same time, it has been confirmed that the character of Gregory House developed a synergetic and cohesive role as a common nexus of the diverse subplots, which emanate from an enigmatic principal plot in which the medical team must discover the disease hidden behind a cryptic symptom picture. Finally, this thesis concludes that the fictional body of Gregory House, a sufferer of long-suffering chronic pain, corresponds to a messianic nature construction: to be endowed with immense powers to mitigate the suffering of others but unable to overcome his own martyrdom. KEYWORDS Television, television series, television fiction, television drama, plot, narration, character, round character. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 7 Agradecementos En primeiro lugar, quixera deixar constancia de que esta tese nunca tería visto a luz senón fose polo influxo que en min exerceu, alá polo ano académico 2005/2006, o seminario de doutoramento titulado “Análise do relato audiovisual contemporáneo: ficción, información, persuasión, decadencia da narratividade”, impartido polo Dr. Enrique Castelló Mayo. A el debo agradecerlle, non só que aceptase dirixir –con gran paciencia, constancia e determinación, por certo– o traballo que se acubilla nas vindeiras páxinas, senón tamén que me descubrise o vieiro no que poder transformar a fascinación que, dende tan cativa, experimento pola ficción televisiva, nun ámbito no que exercer a profesión e, en consecuencia, depositar non só a ollada devota, senón tamén a outra, a analítica: a cachaba na que se sostén o camiñante disposto a trazar un percorrido sinuoso. Ademais, quero tamén, nestas liñas iniciais, nomear á Dra. Antía López Gómez, quen nun momento de crise, intre confuso e desértico polo que atravesamos, cando menos nunha ocasión, todos os doutorandos, soubo actuar como compás que amosa novos itinerarios, novas interrogantes que, se cadra, algún día serán exploradas. Durante os longos anos de realización desta tese, tiven a oportunidade de traballar, no marco do proxecto de investigación ‘Galicia en NO–DO: comunicación, cultura e sociedade (1942–1981)’ con dous excelentes profesionais e mellores persoas: o catedrático José Luis Castro de Paz e o Dr. Héctor Paz Otero. Ambos os dous contribuíron e contribúen, de modo decisivo, á miña formación e quero aproveitar este intre para amosarlles o meu eterno agradecemento. Ademais, debo nomear, nestas páxinas, á catedrática de Comunicación Audiovisual, Margarita Ledo Andión, quen me abriu as portas do grupo ‘Estudos Audiovisuais’, permitíndome, nestes tempos opacos e convulsos, proseguir na procura da conclusión, ese cristalino remanso que nunca acaba de saciar a sede. Mentres un vai avanzando, aos poucos, os amigos sempre se aproximan a secar o suor das tempas ou a ofrecer un grolo de auga. Ás veces, ata deben espertarnos, sacudíndonos para que non abandonemos a tan prezada meta. Este dilatado proceso nunca tería sido culminado sen o apoio dos “tambrechos” (léase Jonathan, Ire, Faniña, 8 Natalia Alonso Ramos Miguel, Paula, Soraia, Pepe e Alcira) e dos “avienses” (isto é, Ire –again–, Evelyn, Ángel, José Luis, Rapha, Pedro, Lili e Nawe); así como de Noelia, David (agora tamén o pequeno Raúl), Cristina e Álvaro. Este parágrafo tamén lle corresponde a Isa e, por suposto, a Scarlett O’Hara. A presente páxina só podía rematar cunha mención afectuosa a Amanda Paz, quen me fixo tres fermosos agasallos: a súa honesta amizade, unha inesquecible viaxe polas praias de Fortaleza (Brasil), e ademais, por se isto fora pouco, presentoume a Moisés, a persoa máis nobre que coñecín nunca, a carón da cal poño o punto e final a esta tese de doutoramento e comezo a escribir no libro da vida. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 9 A meus pais e a miña avoa Verísima, polo amor, a educación e o esforzo. 16 Natalia Alonso Ramos 5.4.1.5. A trama de enigma na construción da esfera socio-profesional J.W. ............... 227 5.4.1.6. A trama familiar na construción da esfera socio-profesional J.W. .................... 232 5.4.1.7. A trama de loita de poder na construción da esfera socio-profesional J.W. ..... 234 5.4.1.8. Os catalizadores na construción da esfera socio-profesional J.W. .................. 235 5.4.2. A construción da esfera persoal J.W. .................................................................. 238 5.4.2.1. A trama de amizade na construción da esfera persoal J.W. ............................ 239 5.4.2.2. A trama amorosa na construción da esfera persoal J.W. ................................. 243 5.4.2.3. A trama de aprendizaxe na construción da esfera persoal J.W. ...................... 246 5.4.2.4. A trama de distensión na construción da esfera persoal J.W. .......................... 246 5.4.2.5. A trama de enigma na construción da esfera persoal J.W. .............................. 247 5.4.2.6. A trama familiar na construción da esfera persoal J.W. ................................... 248 5.4.2.7. A trama de loita de poder na construción da esfera persoal. ........................... 249 5.4.2.8. Os catalizadores na construción da esfera persoal J.W. .................................. 250 5.4.3. A construción da esfera psicolóxica J.W. ............................................................ 251 5.4.4. O arco de transformación J.W. ............................................................................ 251 5.5. Allison Cameron (A.C.). ........................................................................................ 253 5.5.1. A construción da esfera socio-profesional A.C. ................................................... 254 5.5.1.1. A trama de amizade na construción da esfera socio-profesional A.C. ............. 255 5.5.1.2. A trama amorosa na construción da esfera socio-profesional A.C. .................. 255 5.5.1.3. A trama de aprendizaxe na construción da esfera socio-profesional A.C. ....... 258 5.5.1.4. A trama de distensión na construción da esfera socio-profesional A.C. ........... 258 5.5.1.5. A trama de enigma na construción da esfera socio-profesional A.C. ............... 259 5.5.1.6. A trama familiar na construción da esfera socio-profesional A.C. .................... 259 5.5.1.7. A trama de loita de poder na construción da esfera socio-profesional A.C. ..... 259 5.5.1.8. Os catalizadores na construción da esfera socio-profesional A.C. ................... 260 5.5.2. A construción da esfera persoal A.C. .................................................................. 260 5.5.2.1. A trama de amizade na construción da esfera persoal A.C. ............................. 262 5.5.2.2. A trama amorosa na construción da esfera persoal A.C. ................................. 262 5.5.2.3. A trama de aprendizaxe na construción da esfera persoal A.C. ....................... 266 5.5.2.4. A trama de distensión na construción da esfera persoal A.C. .......................... 267 5.5.2.5. A trama de enigma na construción da esfera persoal A.C. .............................. 267 5.5.2.6. A trama familiar na construción da esfera persoal A.C. .................................... 267 5.5.2.7. A trama de loita de poder na construción da esfera persoal A.C. .................... 267 5.5.2.8. Os catalizadores na construción da esfera persoal A.C. .................................. 268 A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 17 5.5.3. A construción da esfera psicolóxica A.C. ............................................................ 268 5.5.4. O arco de transformación A.C. ............................................................................ 268 5.6. Robert Chase (R.Ch.). .......................................................................................... 269 5.6.1. A construción da esfera socio-profesional R.Ch. ................................................ 270 5.6.1.1. A trama de amizade na construción da esfera socio-profesional R.Ch. .......... 271 5.6.1.2. A trama amorosa na construción da esfera socio-profesional R.Ch. ............... 272 5.6.1.3. A trama de aprendizaxe na construción da esfera socio-profesional R.Ch. .... 272 5.6.1.4. A trama de distensión na construción da esfera socio-profesional R.Ch. ........ 273 5.6.1.5. A trama de enigma na construción da esfera socio-profesional R.Ch. ............ 273 5.6.1.6. A trama familiar na construción da esfera socio-profesional R.Ch. ................. 274 5.6.1.7. A trama de loita de poder na construción da esfera socio-profesional R.Ch. .. 275 5.6.1.8. Os catalizadores na construción da esfera socio-profesional R.Ch. ................ 275 5.6.2. A construción da esfera persoal R.Ch. ............................................................... 277 5.6.2.1. A trama de amizade na construción da esfera persoal R.Ch. .......................... 278 5.6.2.2. A trama amorosa na construción da esfera persoal R.Ch. .............................. 279 5.6.2.3. A trama de aprendizaxe na construción da esfera persoal R.Ch. .................... 280 5.6.2.4. A trama de distensión na construción da esfera persoal R.Ch. ....................... 280 5.6.2.5. A trama de enigma na construción da esfera persoal R.Ch. ........................... 280 5.6.2.6. A trama familiar na construción da esfera persoal R.Ch. ................................. 280 5.6.2.7. A trama de loita de poder na construción da esfera persoal R.Ch. ................. 284 5.6.2.8. Os catalizadores na construción da esfera persoal R.Ch. ............................... 284 5.6.3. A construción da esfera psicolóxica R.Ch. .......................................................... 284 5.6.4. O arco de transformación R.Ch. ......................................................................... 285 6. CONCLUSIÓNS ........................................................................................................ 287 7. FONTES DOCUMENTAIS ........................................................................................ 299 7.1. Fontes consultadas verbo da xénese e a evolución da ficción televisiva. .... 301 7.2. Fontes consultadas verbo da análise da ficción televisiva. ............................ 303 7.3. Fontes consultadas verbo da natureza do personaxe. .................................... 309 ANEXO. CD que alberga a base de datos. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 19 1. INTRODUCIÓN A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 21 1.1. Introdución e pertinencia da investigación. A presente tese de doutoramento aspira a materializar –en virtude do estudo cuantitativo e cualitativo da arquitectura episódica– a análise do proceso de configuración dos personaxes –en adiante, tamén referidos como ‘entes ficcionais’– esféricos (Forster, 1963: 75), aqueles que se caracterizan por posuír unha natureza poliédrica ou multidimensional –composta por múltiples trazos definitorios– no ámbito do relato televisivo denominado ‘serie dramática’. Nomeadamente, esta investigación constitúe un estudo de caso xa que se centra nos personaxes protagonistas e habituais da serie House M.D. (Fox: 2004), un dos produtos máis destacados, tanto polo súa rendibilidade económica como pola súa calidade estético–narrativa, da televisión estadounidense, emitida en España, durante a última década. A ficción televisiva conformou, ao longo do século pasado, unha parcela marxinal no seo da investigación científica. Malia abranguer o despregue de todo un ecosistema diexético que pretende prolongarse a través do tempo, a ‘serie’ –en contraposición ao ‘filme’ concibido para o cinema– foi considerada, durante anos, un formato menor que asenta as súas bases nas dinámicas produtivas da cultura de masas. La ficción televisiva ha constituido hasta hace muy pocos años un objeto bastante marginal de debate público, por no decir de interés científico: tanto marginal, en el campo de la atención, como menospreciado, en el plano del juicio. En la jerarquía de los productos, programas y géneros televisivos, las series han sido consideradas durante mucho tiempo (…) como la última y la más irrelevante y trivial de las formas expresivas, un mero dispositivo de evasión y de enajenación de la realidad, inferior por norma no sólo a la información más prestigiosa, sino también al mismo entretenimiento (Buonanno, 1999: 55). Certa tendencia fetichista, ao abeiro do rigor académico, tendeu, en consecuencia, a sacralizar determinados vehículos expresivos –tómese como referente 22 Natalia Alonso Ramos o status privilexiado do cinema ou do libro–, e atribuíulle un valor inferior a outras canles: o medio televisivo constitúe, a tales efectos, un caso paradigmático ao ser asumido, popularmente, como un reduto vulgar para o ‘relato’ e no que só teñen cabida as súas manifestacións máis mediocres1. Asemade, se xa no eido literario, a análise do estatuto do ‘personaxe’ comparece nun discreto segundo plano, o panorama audiovisual e, particularmente, o televisivo, tampouco se corresponde cunha excepción no seo desta dinámica. Modern criticism, by and large, has relegated the treatment of character to the periphery of its attention, has at best given it a polite and perfunctory nod and has regarded it more often as a misguided and misleading abstraction. Plenty of ‘character sketches’ still appear which serve only as easy targets for such hostility. But if wish to refer my students to a wise and substantial general treatment of character in fiction there is relatively little to which I can direct them since E.M. Forster’s deceptively light treatment of the subject more than thirty years ago (Harvey, 1965: 192). Na actualidade, esta tendencia atópase nun proceso de inversión, en tanto comeza a aseverarse, dende o eido científico, que a televisión constitúe o corpus narrativo máis impoñente de todos os tempos (Buonanno, 1999: 59) e que debe ser abordada como unha monumental manifestación das culturas. Ademais, tal e como establece Gutiérrez San Miguel (2006: 35) “los personajes son los elementos fundamentales a través de los cuales se ejecutan y desarrollan las tramas narrativas”. Neste senso, cómpre salientar que os contidos emerxentes do xénero ‘ficción’ carecen da inxenuidade que, dende perspectivas superficiais, se lles pretende outorgar. A este respecto, debe considerarse a tipoloxía establecida por Eco (1986: 201–203), segundo a cal, os ‘programas de información’ nútrense de enunciados que son perfectamente verificables, mentres que os ‘programas de ficción’ defínense polo consenso que se establece para o seu consumo: isto é, tanto emisores como receptores asumen a suspensión da incredulidade e aceptan tomar por certo aquilo que é froito da 1 “Desprecio teórico acreedor de su categorización de antiarte y su origen plebeyo como manifestación de cultura popular y posterior cultura de masas” (García de Castro, 2002: 153). A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 23 fantasía. A televisión de ficción diferénciase da informativa, polo tanto, en que non ofrece contidos contrastables pero si que canaliza verdades en forma de parábola: é dicir, afirma principios morais, relixiosos e/ou políticos baixo a careta da invención. Nunha liña moi semellante á de Eco, pronúnciase G. Requena (1989: 36) ao definir o ‘discurso de ficción’ como aquel que postula o rexeitamento de toda verdade empírica dos seus enunciados, sen que iso teña, necesariamente, que implicar a negación absoluta de verdades implícitas. 1.2. Estado da cuestión. No ámbito español, a investigación televisiva acolle, en 1965, a aparición de dúas obras emblemáticas: La televisión de Román Gubern e Televisión, un arte nuevo de Josep Maria Baget i Herms. Con todo, o xénero ‘ficción’ comeza a ser analizado2, de forma específica, cara fins da década dos oitenta con textos como Tengan mucho cuidado ahí dentro. Hill Street Blues o los variados matices del gris (Zunzunegui e Zubillaga, 1988) ou El relato electrónico (Jiménez Losantos e Sánchez–Biosca, 1989). Neste último título, diversos autores, procedentes dos estudos fílmicos, entre os que se atopan Jesús González Requena, Juan Miguel Company ou o propio Santos Zunzunegui, céntranse no estudo de programas de ficción latinoamericanos, estadounidenses e británicos. Neste senso, o da abordaxe do relato televisivo dende a óptica da análise fílmica, tamén debe ser salientada a obra El surgimiento del telefilm. Los años cincuenta y la crisis de Hollywood: Alfred Hitchcock y la televisión (Castro de Paz, 1999)3. Asemade, nesta época destaca o estudo, realizado por Margarita Ledo 2 En 1996, Demetrio E. Brisset publica Los mensajes audiovisuales. Contribuciones a su análisis e interpretación, obra que malia non centrarse, de modo específico, na ficción televisiva aporta novas claves para aproximarse ao feito audiovisual, tales como a óptica antropolóxica. 3 Nestes anos, destaca a análise da telecomedia estadounidense realizado por Rosa Álvarez Berciano en La comedia enlatada: de Lucille Ball a los Simpson (1999). 24 Natalia Alonso Ramos Andión, en O diario postelevisivo (1993), verbo do impacto que a televisión exerce sobre a prensa escrita no ocaso do século XX, síntoma ineludible –a embrionaria hibridación mediática– de que novas poéticas están comezando a ver a luz. En 2001, Manuel Palacio publica a monografía Historia de la Televisión en España4 e, en 2006, crea o grupo de investigación “Televisión: memoria, representación e industria”, na Universidad Carlos III de Madrid. No seo do mesmo, desenvolverán a súa actividade investigadora autores como Concepción Cascajosa ou Elena Galán. Cascajosa centra a súa obra no estudo da ficción norteamericana con Prime Time: las mejores series norteamericanas. De “CSI” a “Los Soprano” (2005) e coa edición de La caja lista: televisión norteamericana de culto (2007); mentres que Galán ten abordado a representación do sexo feminino a través das series de televisión en La imagen social de la mujer en las series de ficción (2007)5. Pola súa parte, a Universitat Pompeu Fabra e o Grupo de Investigación CINEMA (Colectivo de Investigación Estética de los Medios Audiovisuales), baixo a dirección de Domènec Font, converteu ás series norteamericanas nun obxecto de estudo predilecto. Dende a Universidade de Santiago de Compostela, Enrique Castelló (2008: 269–277) ten publicado artigos pioneiros verbo da arquitectura episódica en televisión, tales como a “A ficción audiovisual contemporánea: as accións nucleares e as catálisis no modelo narrativo lineal dominante”. Como consecuencia deste interese analítico polo xénero ‘ficción’, comezan a proliferar as teses de doutoramento que abordan este eido, tales como La frontera física (Cicely, Alaska) y la frontera imaginaria (realidad y fantasía) en “Northern Exposure” (Colominas, 2004), Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación (Pérez Pereiro, 2007) ou El text 4 Neste senso, tamén pode consultarse La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en España (García de Castro, 2002). 5 A este respecto, véxase tamén a investigación levada a cabo polo Instituto de la Mujer titulada Tratamiento y representación de las mujeres en las teleseries emitidas por las cadenas de televisión de ámbito nacional (2007), así como Mujeres en serie. Discursos de género en la ficción televisiva del nuevo milenio (VV.AA, 2006), número 8 de Género y Comunicación. Publicación de la Red Internacional de Mujeres de la Comunicación. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 25 audiovisual: anàlisi des d’una perspectiva mediológica (Tous Rovirosa6, 2008); así como a publicación de obras verbo de programas específicos: este é o caso de “Expediente X”: en honor a la verdad (Martín, 2006), Seriales, adolescentes y estereotipos. Lectura crítica de ‘Al salir de clase’ (Montero, 2006) ou Dexter. Ética y estética de un asesino en serie (Trapero, 2010). Constatamos, en consecuencia, que o estudo da narración televisiva de ficción seriada, en España, atravesa polo seu intre máis puxante, adquirindo, por fin, o status académico que se lle negou durante tanto tempo. Boa proba disto reflíctese tamén na sobranceira creación de artigos científicos7 que adentan na complexidade inherente á arquitectura episódica. Así, o número 36 de Comunicar: revista científica iberoamericana de comunicación y educación, publicado en 2011, levou por título “La televisión y sus nuevas expresiones”. O devandito exemplar acolle artigos como “Nuevas narrativas televisivas: relajar, entretener, contar, ciudadanizar, experimentar” (Rincón Rodríguez, 2011: 43–50); ou estudos de recepción como “Aprendiendo de la ficción televisiva. La recepción y los efectos socializadores de Amar en tiempos revueltos” (Chicharro Merayo, 2011: 181–189). A mesma publicación, no seu número 37, tamén publicado en 2011, alberga un artigo sobre seriais adolescentes: “Las series televisivas juveniles: tramas y conflictos en una teen series” (García Muñoz y Fadele, 2011: 125–131). Máis recentemente, en 2012, Charo Lacalle tamén presentou un estudo de recepción nesta revista, titulado “Género y edad en la recepción de la ficción televisiva” (Lacalle Zalduendo, 2012: 111–118). Pola súa parte o número dez de Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura deu cabida a “Nuevos caminos en las estrategias narrativas de una serie dramática de telelvisión: The Wire (HBO, 2002– 2008)” (Lasierra Pinto, 2012: 150–163), “Nuevos modelos narrativos. Ficción televisiva y transmediación” (Bellón Sánchez de La Blanca, 2012: 17–31), “El mestizaje del relato: narrativa y personajes en la serie Lost” (Cano et al., 2012: 289–304), “El genre mixing 6 Tese de doutoramento dirixida por Charo Lacalle, autora de “Análise da ficción televisiva das series: de Twin Peaks a Murder One” (2002) e El discurso televisivo sobre la inmigración (2008). 7 Zer publicou, en 2011, “La percepción sobre la calidad de las series televisivas en España: contraste entre el público y los profesionales” (Diego et al., 2011: 69–68). 32 Natalia Alonso Ramos 2.2. Propósito da tese. O primordial obxectivo da investigación que nos ocupa consiste en construír unha metodoloxía que permita abordar o proceso de configuración dos personaxes protagonistas e habituais, no seo da serie House M.D., a través da análise da arquitectura episódica na que se atopan insertos, coa intención de determinar se nos atopamos ante deseños esféricos. Noutras verbas, a presente tese de doutoramento aspira a identificar e clasificar os diferentes conflitos que nutren cada capítulo, a fin de establecer o nivel de incidencia que cada un deles, e as súas porcións constitutivas, acadan no proceso de conformación do personaxe e das dimensións que o alimentan. Deste obxectivo basilar, emerxen sete propósitos subsidiarios… I. Determinar, por unha banda, que caste de tramas contribúen ao deseño da parcela socio–profesional de cada personaxe analizado. II. Establecer que sorte de conflitos favorecen a construción do eido persoal ou ámbito íntimo de cada ente ficcional. III. Esclarecer que escenario e/ou escenarios resultan máis salientables de cara á construción da devandita parcela socio–profesional. IV. Constatar, ao mesmo tempo, en que espazo e/ou espazos se procede ao deseño do ámbito íntimo de cada personaxe. V. Avaliar se teñen cabida no interior do relato obxecto de estudo alteracións de orde entre o tempo do relato e o tempo da historia e, en que medida, estas inciden na construción dos entes ficcionais. VI. Identificar o tipo psicolóxico no que se enmarca cada personaxe. VII. Estudar, finalmente, a evolución dos entes ficcionais ao longo das diversas entregas episódicas. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 33 Unha vez establecidas as metas da presente investigación, procedemos, no epígrafe que nos sucede, ao establecemento das hipóteses que a vertebran. 2.3. Hipóteses. i. En primeiro lugar, consideramos que todos os personaxes habituais e protagonistas da serie House M.D. correspóndense co patrón de construcións complexas –entes ficcionais esféricos– do relato televisivo de ficción seriada, ao definirse por posuír unha complexa multiplicidade de trazos constitutivos. ii. Como segunda hipótese, aventuramos que a devandita complexidade tradúcese na construción de cada ente ficcional en base a distintas dimensións – personaxes tridimensionais– nas que se distribúe a diversidade deses trazos constitutivos: trátase dos ámbitos socio–profesional, persoal e psicolóxico. iii. Ao mesmo tempo, supoñemos que os personaxes analizados evolucionan, a través dos capítulos que conforman a primeira tempada da serie, e debuxan, respectivamente, un arco de transformación moderado, é dicir, non manifestan unha metamorfose substancial no seu carácter e temperamento. iv. Como cuarta hipótese, adiantamos que Gregory House podería desenvolver un rol instrumental de cara á extracción do pasado dos restantes personaxes. Dende esta perspectiva, a natureza inquisitiva que define ao devandito ente ficcional podería favorecer a revelación de episodios vividos polos seus compañeiros de traballo e pertencentes ás súas respectivas historias de fondo ou vida fóra do tempo do relato. v. En consecuencia, aventuramos que cada personaxe protagonista e habitual da serie House M.D. atópase construído en torno á existencia dun suceso traumático que reside na súa bagaxe pasada e que comparece como unha incógnita no tempo do relato. A actuación de Gregory House pon en 34 Natalia Alonso Ramos coñecemento do espectador este suceso oculto e condicionante da conduta de cada ente ficcional. vi. Asemade, o personaxe de Gregory House podería erixirse nun elemento sinérxico, en tanto aglutina as diversas subtramas ou tramas de relación entre personaxes, as cales, á súa vez, emerxen da trama principal de enigma: paciente que sofre unha enfermidade de natureza descoñecida, a cal deberá ser investigada polo equipo de médicos que lidera o propio House. Dende esta perspectiva, o ente ficcional do citado doutor actuaría como núcleo dun sistema: o conformado polo conxunto de personaxes protagonistas e habituais do relato obxecto de estudo. Neste senso, House corresponderíase co astro – empregaremos agora termos metafóricos para obter unha maior claridade expositiva– que lle outorgaría luz aos restantes personaxes e os volvería explícitos ante o espectador. Polo tanto, só a capacidade analítica e indagatoria, da que o citado médico goza, lograría extraer os segredos que agochan os seus compañeiros de traballo, provocando as actuacións do propio House puntos de inflexión no avance de cada subtrama, así como na construción dos restantes entes ficcionais. Deste xeito –proseguimos coa metáfora– a translación dos personaxes entorno ao astro que os alumea, facilitaríalles, ao mesmo tempo, rotar sobre si mesmos: isto é, exhibir, ante o espectador do relato, os trazos definitorios, que lles foron subministrados na xestación creativa, e evolucionar en virtude da comprensión das súas motivacións profundas, as cales saíron a relucir por mor da actuación de House. vii. Como sétima hipótese, consideramos que, mentres a vida pasada dos restantes personaxes comparece en virtude do diálogo con Gregory House, no caso deste último, emprégase a estratexia narrativa da analepse para evidenciar a súa bagaxe pasada. Polo tanto, só a narración en flash–back, proferida por el mesmo, serviría para esclarecer a súa historia de fondo, poñendo de manifesto a relevancia instrumental deste personaxe na revelación das esferas persoais, comezando pola súa propia. viii. En consecuencia, o relato obxecto de estudo non albergaría ningunha outra analepse ou prolepse, producíndose sempre a equivalencia entre tempo do relato e tempo da historia. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 35 ix. Como novena hipótese de traballo, no eido das relacións entre personaxes, aventuramos que os entes ficcionais de Gregory House e James Wilson relaciónanse, maioritariamente, en virtude dunha subtrama de amizade, a cal permite evidenciar aspectos relevantes das súas respectivas esferas íntimas. x. Nembargante, a relación que Gregory House mantén cos personaxes de Eric Foreman, Allison Cameron e Robert Chase poderíase corresponder co patrón da subtrama de aprendizaxe, é dicir, constantes debates entre mentor e pupilos coa intención de converter en replicantes a estes últimos. xi. Pola súa parte, o vínculo entre Gregory House e Lisa Cuddy podería definirse mediante os parámetros da subtrama de loita de poder, grazas á cal, a directora do hospital tenta que os seus subordinados cumpran coas obrigas profesionais. xii. Como hipótese número doce, adiantamos que os personaxes de Gregory House, James Wilson e Eric Foreman poderían corresponderse co patrón psicolóxico, postulado por Jung, do ‘extravertido–reflexivo’. xiii. Mentres que, como hipótese número trece, aventuramos que os entes ficcionais de Lisa Cuddy, Allison Cameron e Robert Chase encaixan no tipo ‘introvertido– intuitivo’. xiv. En penúltimo lugar, avanzamos que o corredor do centro hospitalario podería erixirse en escenario privilexiado á hora de acoller o deseño das esferas socio– profesional e íntima de cada personaxe xa que os parlamentos captados en movemento –o corredor resulta o escenario idóneo para albergar a entes ficcionais que camiñan– impregnarían ao conxunto do relato de maior dinamismo. Ademais, a coxeira que padece House obriga a que os restantes médicos se adapten ao seu ritmo físico e sigan o traxecto que este lles marca, traducindo, en termos visuais, a estratexia narrativa que aventurabamos na hipótese vi: House actúa como núcleo –instrumento sinérxico– do sistema composto polo conxunto de personaxes protagonistas e habituais da serie á que lle dá nome. xv. Finalmente, adiantamos que o deseño do personaxe de Gregory House podería responder ao prototipo dunha construción mesiánica: ser doente que evidencia unha insólita e paradoxal capacidade para curar aos seus semellantes e mitigar 36 Natalia Alonso Ramos a dor que estes padecen, mentres que el mesmo non é quen de paliar o propio sufrimento que experimenta. 2.4. Definición da mostra e protocolo de análise. Instrumental e métodos. Logo de establecer os obxectivos e as hipóteses que vertebran a presente investigación procedemos, no apartado que aquí se inicia, a determinar cal vai a ser o corpus de análise abordado por esta tese de doutoramento. A mostra seleccionada abrangue os vinte e dous episodios que conforman a primeira tempada da serie House M.D., os cales foron emitidos en España pola canle Cuatro en horario de máxima audiencia8. Na táboa que se adxunta a continuación, sinálase o número e nome de cada entrega, a data e horario de emisión, así como o número de espectadores e a cota de pantalla ou share acadado. Nº Título Data Hora Día Espectadores Share 1.01 Piloto 24/01/06 22:00 Martes 1.752.000 9,1% 1.02 Paternidad 24/01/06 23:00 Martes 1.700.000 9,7% 1.03 La navaja de Occam 31/01/06 22:00 Martes 1.786.000 9,1% 8 A versión española da Fox emite, en exclusiva e por primeira vez en España, os capítulos de House M.D. Con todo, Cuatro converteuse na primeira canle non temática en posuír os dereitos de emisión da serie obxecto de estudo. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 37 1.04 Maternidad 31/01/06 23:00 Martes 1.946.000 10,8% 1.05 Si lo haces, malo, y si no,… 07/02/06 22:00 Martes 2.162.000 11,1% 1.06 Método Socrático 07/02/06 23:00 Martes 1.835.000 10,8% 1.07 Fidelidad 14/02/06 22:00 Martes 2.007.000 10,6% 1.08 Veneno 14/02/06 23:00 Martes 1.864.000 10,9% 1.09 No RCP 21/02/06 22:00 Martes 1.911.000 9,7% 1.10 Historias 21/02/06 23:00 Martes 1.883.000 10,6% 1.11 Desintoxicación 28/02/06 22:00 Martes 1.851.000 9,6% 1.12 Medicina deportiva 28/02/06 23:00 Martes 1.898.000 10,6% 1.13 Maldito 07/03/06 22:00 Martes 1.873.000 9,6% 1.14 Control 07/03/06 23:00 Martes 1.967.000 11,4% 1.15 Las reglas de la mafia 14/03/06 22:00 Martes 2.128.000 11,2% 38 Natalia Alonso Ramos 1.16 Una cuestión de peso 14/03/06 23:00 Martes 2.021.000 12,3% 1.17 Todo un ejemplo 21/03/06 22:00 Martes 2.258.000 11,6% 1.18 Prioridades 21/03/06 23:00 Martes 2.165.000 11,9% 1.19 Chicas 28/03/06 22:00 Martes 2.024.000 10,8% 1.20 El amor hace daño 28/03/06 23:00 Martes 2.630.000 15,1% 1.21 Tres historias 04/04/06 22:00 Martes 2.068.000 10,8% 1.22 Luna de miel 04/04/06 23:00 Martes 2.626.000 14,8% A duración media de cada episodio é de corenta e sete minutos e a selección dos mesmos débese a que a primeira tempada dunha serie aspira a definir os trazos constitutivos básicos dos seus entes ficcionais protagonistas, mentres que as sucesivas edicións contribúen a construír a evolución dos mesmos. Neste senso, se temos en conta que a presente tese de doutoramento iniciouse coa serie obxecto de estudo aínda en emisión, feito que obrigaba a escoller unha porción do relato e que impedía a abordaxe da súa totalidade, decidiuse optar por aquel conxunto de capítulos –tal é o caso da primeira tempada– que promove a presentación dos personaxes e, en consecuencia, a identificación dos seus trazos máis característicos. Tomando como base a clasificación considerada por Casetti e Di Chio (1999: 19–22) verbo da metodoloxía aplicable ao estudo do eido televisivo, constatamos que, A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 39 se atendemos ao obxecto susceptible de ser analizado, a presente investigación constitúe un estudo que pertence ao ámbito da oferta, e máis concretamente, ao da análise de programas específicos: neste caso, o da serie de ficción House M.D. Ao mesmo tempo, con respecto á súa orientación teórica, este traballo privilexia o status da narración, o seu contido e o xeito –a estrutura– na que se manifesta ante o lector / espectador. Neste senso, o deseño metodolóxico da investigación que nos ocupa encaixa no concepto de ‘análise de contido’ postulado por Bardin (1986: 32). Un conjunto de técnicas de análisis de comunicaciones tendente a obtener indicadores (cuantitativos o no) por procedimientos sistemáticos y objetivos de descripción del contenido de los mensajes permitiendo la inferencia de conocimientos relativos a las condiciones de producción / recepción (variables inferidas) de estos mensajes (Bardin, 1986: 32). Atopámonos, en consecuencia, ante un proceso de sistematización do contido narrativo coa finalidade de obter deducións lóxicas9. Nunha liña moi semellante pronúnciase Krippendorff (1990: 28) ao aseverar que “el análisis de contenido es una 9 A hermenéutica, a retórica ou a lóxica poden ser consideradas como antecedentes desta técnica investigadora pero a súa verdadeira eclosión prodúcese nos estudos sobre a propaganda que xurdiron como consecuencia da Primeira Guerra Mundial. Paulatinamente, o abano de eidos susceptibles de ser sometidos a este conxunto de técnicas foise ampliando e desbordou os lindes da Comunicación, Ciencia Política ou Psicoloxía. Así, en 1952, Berelson establecía unha das definicións canónicas de ‘análise de contido’, posteriormente refutada nalgún dos seus aspectos. Este autor falaba de técnica de investigación que servía para describir o contido manifesto das comunicacións de xeito obxectivo, sistemático e cuantitativo. Krippendorff (1990: 29–32) matiza que no texto tamén residen contidos latentes, non explícitos, e asemade, as mensaxes non teñen un significado unívoco, senón que poden ser contempladas dende diversas perspectivas. Ademais, a esixencia de que a descrición sexa cuantitativa restrinxe notablemente a capacidade que esta técnica posúe para obter inferencias, xa que esta é a súa verdadeira finalidade: non nos atopamos ante un simple utensilio descritivo, senón ante un complexo mecanismo que desemboca na dedución. 40 Natalia Alonso Ramos técnica de investigación destinada a formular, a partir de ciertos datos, inferencias reproducibles y válidas que pueden aplicarse a su contexto”. Neste senso, o protocolo analítico da presente tese de doutoramento enmárcase no seo da análise de contido cuantitativa10 para, a continuación, extraer, a partir dos datos obtidos, inferencias cualitativas que nos permitan evitar o fetichismo do dato empírico, advertido por Zunzunegui, e lograr “poner en evidencia los elementos que esa obra pone en funcionamiento para producir el sentido que tiene” (Zunzunegui, 2007: 51– 58). A investigación estrutúrase, segundo Bardin (1986: 71), en tres fases básicas: i. Preanálise. Período no que se sistematizan as ideas de partida para que cristalicen nun plan de análise. Esta etapa inicial consta da determinación do obxecto de estudo (cfr. § 2.1.), formulación dos obxectivos (cfr. § 2.2.) e das hipóteses (cfr. § 2.3.). ii. Aproveitamento do material. Trátase da administración sistemática das decisións tomadas na fase de preanálise, é dicir, deseño da ficha analítica, a cal será explicada, polo miúdo, no presente apartado. iii. Tratamento dos resultados, inferencia e investigación. Os resultados brutos son tratados de xeito que resulten significativos (cfr. § 5.) coa intención de refutar ou confirmar as hipóteses de partida (cfr. § 6.) e lograr a consecución dos obxectivos marcados. 10 A análise de contido bifúrcase en dous vieiros: o cuantitativo e o cualitativo. O primeiro tipo fundaméntase na medición de frecuencias, mentres que o segundo recorre a indicadores non frecuenciais, tales como a presenza ou a ausencia de certos elementos na mensaxe. Bardin (1986: 87–89) matiza que as técnicas cualitativas permiten facer deducións específicas verbo dun acontecemento, dunha variable de inferencia precisa, e non serven só para a obtención de deducións máis xerais; de feito, poden funcionar sobre corpus reducidos e establecer categorías máis discriminantes xa que non albergan vínculos co establecemento de frecuencias suficientemente elevadas para que sexan posibles os cálculos. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 41 En consecuencia, unha vez finalizada a fase de preanálise, deseñouse unha ficha, en virtude do programa informático Access 2007 –sistema xestor de bases de datos relacionais–, que permitise abordar a análise de contido cuantitativa. O devandito programa considerouse o máis operativo porque os sistemas Windows dispoñen de ODBC, pasarela que nos permite conectarnos a calquera base de datos empregando unha linguaxe de programación ou unha aplicación como Access. Por exemplo, poderiamos conectar cunha base de datos SQL Server o MySQL desde Access. Para a elaboración da devandita ficha e, logo dunha primeira visualización dos episodios que conforman a mostra, estableceuse unha tipoloxía de tramas, as cales nutren, en maior ou menor medida, a arquitectura de cada capítulo. En primeiro lugar, considerouse insuficiente a taxonomía proposta por Sánchez–Escalonilla (2006: 106– 107), verbo do ámbito cinematográfico, segundo a cal as subtramas ou tramas paralelas redúcense a tres eidos temáticos: amizade, amor e aprendizaxe. Unha vez visualizada a serie obxecto de estudo, determinouse que House M.D. abrangue outra caste de confrontacións relativas á loita de poder no eido laboral; á superación de traumas como consecuencia do pasado familiar; ou conflitos humorísticos baseados no desinterese que o personaxe de Gregory House experimenta con respecto aos pacientes con patoloxías comúns e nos que verte o seu desaforado sarcasmo. Ademais, constatouse que cada entrega episódica atopábase vertebrada por unha trama principal de enigma, consistente na investigación, por parte do equipo de médicos liderado por Gregory House, dun críptico cadro sintomático. Da loita por establecer un diagnóstico e esclarecer a patoloxía, emanan as diversas subtramas de relación entre personaxes. Asemade, tomouse en consideración a dicotomía establecida por Barthes (1974: 9–43) verbo da análise estrutural do relato. Segundo este autor, a trama atópase constituída por funcións cardinais ou nucleares –aquelas que de ser suprimidas alterarían o contido da historia narrada– e funcións catalizadoras –aquelas outras que de ser eliminadas non provocarían modificacións substanciais na historia–. Neste senso, pensouse que sería preciso deseñar unha ficha que permitise identificar, por unha banda, que caste de tramas, e con que frecuencia, contribúen ao deseño de cada personaxe –albergan comportamentos ou manifestacións de puntos de vista que evidencian a natureza do ente ficcional– e, pola outra, conseguir que o operativo investigador favorecese o esclarecemento de se a construción do personaxe se realiza en porcións nucleares ou en fragmentos catalizadores do discurso. Dende esta 48 Natalia Alonso Ramos A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 49 50 Natalia Alonso Ramos Unha vez determinadas as constantes que o texto obxecto de estudo alberga no tocante á construción dos entes ficcionais, procedeuse a someter os datos cuantitativos a unha valoración cualitativa. Neste senso, e tomando como base a taxonomía de tipos psicolóxicos establecida por Jung (1971: 85–190), definiuse a esfera psicolóxica de cada personaxe13 analizado. Asemade, partindo da clasificación proposta por Sánchez– Escalonilla (2006: 291–298), determinouse que caste de arco de transformación14 trazaban os personaxes protagonistas e habituais da serie, ao longo dos capítulos que conforman a mostra. En definitiva, o presente deseño metodolóxico aspira a constituír unha iniciativa integradora que, malia centrarse no estudo específico do personaxe, non perda de vista o conxunto que conforma, en si mesmo, o relato. Neste senso, concordamos con Santos Zunzunegui (1994: 96) cando este postula a necesidade de concibir unha “metodología de análisis del texto como unidad”. De acordo con esta concepción, cada decisión expresiva reflíctese tanto no plano do contido como na súa materialización ou posta en forma (Zunzunegui, 1994: 72). Chegados a este punto, cómpre traer a colación a “utopía del análisis exhaustivo” defendida por Aumont e Marie (1990: 111–112), en virtude da cal resulta inviable levar a cabo un estudo fílmico integral e concluínte. En todo caso, o presente traballo comparece como unha análise inmanente xa que toda obra, en tanto espazo de produción do senso, permite visualizar, no seu interior, as condicións que influíron para orixinala. Ao mesmo tempo, as evidencias analíticas que sustentan a lectura que aquí postulamos garanten a súa verificación. 13 Cfr. § 3.3. 14 Cfr. § 3.4. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 51 3. DESENVOLVEMENTO DO MARCO TEÓRICO E CONCEPTUAL A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 53 Unha vez presentado o protocolo analítico que propón a presente tese de doutoramento, procedemos, nas vindeiras liñas, a desenvolver o marco teórico e conceptual que o sustenta. En primeiro lugar, realizarase un percorrido definitorio polas nocións de ‘texto’, ‘narración’, ‘historia’ e ‘discurso’, eidos nos que operan os personaxes e que deben, en consecuencia, ser trazados con precisión; para, seguidamente, expoñer as principais concepcións que viñeron sendo enarboradas, a través dos séculos, por diversos autores e correntes, verbo da natureza dos entes ficcionais. Neste senso, discerniremos entre aquelas posturas que consideran aos personaxes como elementos narrativos subsidiarios dos sucesos; e aquelas outras que defenden a existencia dos entes ficcionais como homólogos humanos dotados de fondura psicolóxica. Deterémonos, asemade, na definición do ‘personaxe esférico’ ou multidimensional para, cara a desenlace do capítulo, abordar as características específicas do relato televisivo de ficción seriada. 3.1. Os ámbitos nos que opera o ente ficcional: ‘texto’, ‘narración’, ‘historia’ e ‘discurso’. Para poder afondar nos personaxes protagonistas que habitan no relato obxecto de estudo é preciso definir, en primeiro lugar, a noción de ‘texto’, e máis concretamente, a noción de ‘texto audiovisual’, así como os conceptos de ‘narración’, ‘historia’ e ‘discurso’, en tanto se trata dos ámbitos nos que operan os entes ficcionais e, sen os cales, a súa existencia non tería lugar. De acordo con Eco (1991: 221), o ‘texto’ conforma un retículo de ‘mensaxes’ que, á súa vez, dependen de ‘códigos’ e ‘subcódigos’ distintos. Segundo a máxima equiana, a noción de ‘texto’ remítenos, inexorablemente, ao concepto ‘código’. O propio Eco afirma que o termo ‘código’ correspóndese cun sistema de significación que reúne entidades presentes e ausentes. Neste senso, o escenario polo que deambula o ‘ente ficcional’ –permítasenos a metáfora–, erixiríase, polo tanto, nunha superficie de ausencias e pegadas, na cal o ‘texto’ corresponderíase co rastro, aquilo que comparece 54 Natalia Alonso Ramos ante nós como proba fidedigna de que algo aconteceu noutro momento, con anterioridade á nosa chegada: isto é, como lectores accedemos á mutación ou significación do proceso creativo. O ‘signo’, tal e como postula Eco, trátase dun instrumento ao servizo da mentira: usurpa un lugar que non lle pertence; reside no lugar do outro. Neste preciso intre, eu –suxeito autor do presente texto– xa non me atopo aquí, vostede como lector/a rastrexa as miñas pegadas pero, en realidade, está completamente so/a. De feito, os propios personaxes tampouco habitan neste tipo de escenario, o textual, xa que a capacidade do tecido codificado resulta limitada, o ‘texto’ non presenta, o ‘texto’ re–presenta. Segundo Roland Barthes (1987: 65–71), a ‘escrita’ leva consigo a destrución de toda voz, permanece coma un lugar neutro onde se esvaecen as identidades, comezando pola do propio corpo que executa o mesmo acto da ‘escritura’. Dende esta perspectiva, o ‘texto’ non se atopa configurado por unha ringleira de verbas das que brota un único senso. Por paradoxal que semelle, o ‘texto’ identifícase cun marco no que cohabitan diversas ‘escrituras’, sen que ningunha delas poda adquirir o status de orixinal xa que, nin tan sequera, o ‘autor’ pode ser cualificado con ese adxectivo. O ‘escritor’ imitará, polo tanto, xestos que o precederon: trátase dun mesturador de ‘escrituras’ previas. Barthes chega a concluír que o nacemento do ‘lector’ págase coa morte do ‘autor’. Tamén no seo dos postulados postestruturalistas e nunha liña paralela á de Barthes, pronúnciase Julia Kristeva (1986: 37) ao afirmar que “each word (text) is an intersection of word (texts) where at least one other word (text) can be read (…) any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another”. Por outra banda, en tanto figura emblemática do Deconstrucionismo, Jacques Derrida (1989: 371) considera a ‘escrita’ non como medio de transporte para o senso ou para o querer–dicir, senón coma o despregue histórico dunha ‘escrita’ xeral. Así, o ‘texto’ non pode ser obxecto dun descifrar hermenéutico, máis ben o horizonte semántico que goberna a acción de comunicar aparece excedido pola ‘escrita’ en virtude da súa intervención diseminadora que non pode reducirse a unha polisemia. Asumimos, polo tanto, que o ‘lector’ non desenvolve un rol subsidiario ante o ‘texto’, con independencia de cal sexa a natureza deste último. Tal e como afirma A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 55 Carmona (1996: 67) a este propósito, o ‘espectador’ do ‘filme’, tamén ‘lector’ dun ‘texto’, non constitúe un punto de chegada, senón nunha sorte de ‘coautor’. Texto sería, desde esta perspectiva, el resultado de convertir las propuestas, significantes o no, de un espacio textual dado, en sentido concreto, para un lector concreto en una situación concreta. Queda claro, pues, que hay tantos textos como lecturas (Carmona, 1996: 67). Neste senso, o ‘texto’ non debe ser entendido como un obxecto pechado que emerxe da vontade do ‘autor’ por manifestar un ‘significado’ concreto. O tecido de ‘códigos’ e ‘subcódigos’, de entidades presentes que nos remiten a outras entidades ausentes, comparece como o epicentro do que brotan os ‘sentidos’: lecturas múltiples que deben sustentarse en evidencias textuais. Noutras verbas, ‘texto’ correspóndese coa construción resultante do enfrontamento entre ‘obxecto’ e ‘lector’. A consideración do ‘filme’ como ‘texto artístico’ dende a perspectiva requeniana presenta a particularidade de residir fóra dos criterios de eficacia ou á marxe de calquera dispositivo funcional. O ‘texto artístico’ carece, pois, de dimensión pragmática. Dende esta posición, a análise fílmica debe abordar o presente concepto como “espacio de experiencia del sujeto” (1995: 15). Non se refire G. Requena aos suxeitos da codificación e decodificación, senón aos da ‘escrita’ e aos do seu correlato, a ‘lectura’. …no entendemos porque nos interesan ciertos films, pero sabemos que nos interesan, que nos han interesado (…) Por dónde empezar: por aquello que no entiendo, por aquello que me hace retornar. Por aquello que me interesa, en tanto que se me resiste, por aquello que me reclama: ante el texto artístico no hay otra experiencia que la nuestra. Y es experiencia de lo real. De lo indecible. –Lo que me reclama: lo indecible: lo que no puede ser dicho. ¿Qué? Lo que me quema: lo real. Es decir: algo que podemos nombrar como un punto de ignición (G. Requena, 1995: 16). 56 Natalia Alonso Ramos Dende esta óptica, aquilo que nun ‘texto fílmico’ sexa entendido non perdura como trazo estritamente salientable: o que importa, en esencia, é o goce ou padecemento do suxeito durante a súa experiencia dentro do ‘texto’. Aquilo que se procura no ‘texto artístico’ constitúe a orde simbólica coa que afrontar a propia experiencia. Asemade, o ‘filme’ debe definirse como unha obra artística autónoma (Aumont e Marie, 1990: 18) que pode, en consecuencia, ser abordada dende diversas perspectivas. Así, tal e como estamos a expoñer, o ‘filme’ é susceptible de constituír un ‘texto’ (análise textual) que sustente as súas significacións en estruturas narrativas (análise narratolóxica) e sobre bases visuais e sonoras (análise icónica). Ademais, cada obra pode producir efectos particulares sobre o espectador (análise psicanalítica). Dende unha óptica narratolóxica, o ‘texto’ fílmico é quen de albergar unha ‘narración’ e levar implícito, polo tanto, un ‘discurso’ e unha ‘historia’. Gérard Genette (1989: 81–88) identifica o termo ‘historia’ co contido narrativo, mentres que a noción de ‘relato’ correspóndese co ‘discurso’: enunciado ou texto narrativo propiamente dito. Deste xeito, o concepto ‘narración’ resulta da suma da ‘historia’ e do ‘relato’ fusionados e manifestándose nunha situación concreta: trátase, en definitiva, do propio acto produtor. Aumont et al. (1996: 106–120) readaptan esta terminoloxía, establecida, en orixe, para o ‘texto literario’, de cara á súa aplicación fílmica. Así, o ‘relato’ do filme comprende ‘imaxes’, ‘palabras’, ‘mencións escritas’, ‘ruídos’ e ‘música’, mentres que a ‘diéxese’ vincúlase coa ‘historia’ entendida como universo ficticio ou pseudomundo, cuxos elementos conforman unha globalidade. ‘Relato’ e ‘historia’ son –permítasenos botar man dunha expresión coloquial– dúas caras da mesma moeda, regulándose a relación entre ambas as dúas segundo os principios de ‘orde’, ‘duración’ e ‘modo’. Así, os ‘sucesos’ que configuran a ‘historia’ sucédense en ‘orde’ cronolóxica e segundo un principio de causalidade, mentres que o ‘relato’ pode concederse a licenza de inverter a citada ‘orde’ con saltos no tempo cara atrás (‘flash–back’ ou ‘analepse’) ou saltos cara diante (‘flash–forward’ ou ‘prolepse’). Asemade, a ‘duración’ de ‘historia’ e ‘relato’ non ten que ser idéntica, igual que o ‘modo’ ou ‘focalización’, é dicir, o ‘punto de vista’ que regula a explicación dos acontecementos. Finalmente, a ‘narración’ reagrupa o acto de narrar e a situación na que este se inscribe. A narración remítenos, ineludiblemente, á A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 57 existencia dunha instancia narrativa, o lugar abstracto no que se elaboran as eleccións para a condución do ‘relato’, onde se definen os parámetros de produción do discurso fílmico. Seymour Chatman (1978: 26) establece unha distinción idéntica. Na súa obra Story and Discourse, este autor constata que a ‘narración’ está conformada polo plano da ‘historia’ (o que se conta, o contido) e polo do ‘discurso’ (a forma, o como se conta). O autor matiza que esta dicotomía xa foi establecida polo propio Aristóteles na Poética, polos formalistas rusos e os estruturalistas franceses. Chatman ilustra os seus postulados no seguinte esquema: NARRATIVE STORY (Content) DISCOURSE (Expression) EVENTS EXISTENTS People, things, etc., as processed by the author’s cultural codes ACTIONS HAPPENINGS CHARACTERS SETTINGS Structure of narrative transmission Manifestation (Verbal, cinematic, balletic…) FORM OF CONTENT SUBSTANCE OF CONTENT FORM OF EXPRESSION SUBSTANCE OF EXPRESSION FONTE: Chatman, 1978: 26 64 Natalia Alonso Ramos sitúase, en consecuencia, na periferia do proceso creativo e aproxímase, cada vez máis, á lingüística. O afastamento desta vontade científica á marxe de condicionamentos estéticos afecta substancialmente á configuración do ‘ente ficcional’. En esencia, dende o Romanticismo, no século XIX, o personaxe comparece no ‘relato’ coma un homólogo humano. Esta corrente tamén se manifesta no conxunto da obra de autores posteriores como o dramaturgo noruegués Henrik Ibsen (1828–1906) ou Konstantin Stanislavski (1863–1938), ao considerar ambos os dous que o ‘relato’ trata sobre seres vivos dotados dunha gran variedade de trazos e con liberdade á hora de actuar. Luigi Pirandello explícao, do seguinte xeito, no prólogo de Sei personaggi in cerca d’autore, peza teatral creada a comezos dos anos vinte, no século pasado: Quale autore potrà mai dire come e perché un personaggio gli sia nato nella fantasia? Il mistero della creazione artistica è il mistero stesso della nascita naturale. Può una donna, amando, desiderare di diventar madre; ma il desiderio da solo, per intenso che sia, non può bastare. Un bel giorno ella si troverà a esser madre, senza un preciso avvertimento di quando sia stato. Così un artista, vivendo, accoglie in sé tanti germi della vita, e non può mai dire come e perché, a un certo momento, uno di questi germi vitali gli si inserisca nella fantasia per divenire anch’esso una creatura viva in un piano di vita superiore alla volubile esistenza quotidiana (Pirandello, 1990: 6). Afirma Pirandello que o ‘ente ficcional’ é unha criatura viva que reside nun plano superior ao da existencia cotiá. De feito, o ‘personaxe’ adquire tal dose de autonomía que chega a converterse nunha sorte de ditador que mesmo atormenta á mente creativa. Tanto è vero che, persistendo io nella mia volontà di scacciarli dal mio spirito, essi, quasi già del tutto distaccati da ogni sostegno narrativo distaccati da ogni sostegno narrativo, personaggi d’un romanzo usciti per prodigio dalle pagine del libro che li conteneva, seguitavano a vivere per conto loro; coglievano certi momenti della mia giornata per riaffacciarsi a me nella solitudine del mio studio, e or l’uno or l’altro, ora due A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 65 insieme, venivano a tentarmi, a propormi questa o quella scena da rappresentare o da descrivere, gli effetti che se ne sarebbero potuti cavare, il nuovo interesse che avrebbe potuto destare una certa insolita situazione, e via dicendo (Pirandello, 1990: 8). Resulta obvio que as aparicións das que fala Pirandello están levadas ao extremo e vestidas cun xenial hábito imaxinario pero, con todo, serven para entender como, segundo algúns autores, a trabe da ‘historia’ maniféstase na configuración de ‘personaxes’ verdadeiramente complexos que fascinen coa súa conduta e, en consecuencia, coa súa toma de decisións. O autor crea pero, unha vez que o ‘personaxe’ nace, é el mesmo, ‘ente ficcional’, o que actúa en base aos trazos que lle foron outorgados, de non ser así, a obra caería na incoherencia e perdería verosimilitude. A subordinación da ‘acción’ ao ‘personaxe’ xa se inicia na antiga Grecia (Díez Puertas, 2003: 196–197). Así, o dramaturgo Menandro (342–291 a. C.), influído polos estudos verbo dos ‘caracteres’ que realizara o seu mestre Teofastro (372–287 a. C.)19, que á súa vez fora discípulo de Aristóteles, presenta nas súas obras personaxes correntes da época que lle tocou vivir. Menandro afástase dos individuos fantásticos e caricaturescos representados, por exemplo, na comedia de Aristófanes (444–385 a. C). Para el, o obxectivo primordial residía en ser capaz de retratar aos seus contemporáneos tal e como eran, ademais consideraba que o primeiro paso imprescindible para a creación dramática correspondíase co deseño dos ‘entes ficcionais’. A concepción do ‘personaxe’ como homólogo humano acada o seu punto álxido, tal e como expuxemos en liñas precedentes, no seo do Romanticismo, en tanto movemento que se nutre da simbiose entre obra e autor (Sánchez Alonso, 1998: 86– 90). A través da incidencia de factores subxectivos e/ou autobiográficos, o ‘ente 19 “Teofastro, desde la altura de su medio siglo de vida, se permite describir una serie de congéneres de distinta especie aplicando su fino sentido de la observación, desarrollado a lo largo de metódica investigación científica. (…) despacha de un plumazo –apenas una treintena de líneas– el retrato acabado de una forma de ser” (Ruiz, 1988: 22). 66 Natalia Alonso Ramos ficcional’ acaba sendo entendido coma unha sorte de proxección por parte do suxeito creador. Coa posterior eclosión da novela psicolóxica, a comezos do século XX, chégase á materialización da conciencia do ‘personaxe’ a través do ‘monólogo interior’. Deste modo, o punto de vista que ordena é acaparado polo ‘ente ficcional’ e non por unha entidade narradora allea a el. Asemade, a creación do ‘personaxe’ non reside á marxe da Historia, é dicir, máis alá das circunstancias concretas que definen o momento no que o ‘ente ficcional’ vén ao mundo, tal e como postula o Marxismo. Na súa teoría da novela, Georg Lukács (1971: 33) defende que o home non pode considerarse un individuo solitario, portador único de substancia, xa que as relacións cos outros, así como as estruturas resultantes, albergan tamén substancia. Con todo, a supremacía do personaxe acada certas resistencias a medida que o século XX vai avanzando. Así, para Robbe–Grillet (1965: 38) a ‘novela de personaxes’ pertence ao pasado logo de caracterizar unha época, a do apoxeo do propio individuo. De todas formas, tal e como constata Azuar (1987: 13) na súa Teoría del personaje literario y otros estudios sobre la novela, o ‘ente ficcional’ non pode reducirse nunca a unha “masa de palabras”. …sino un centro vital capaz de liberarse de la fuerza centrípeta que hace converger todos los elementos de la novela en la mente del escritor y desarrollar, por sí mismo, mil vivencias contrarias, actos e ideas que escapan a cualquier control, otra existencia que, precisamente al resistirse a toda inducción mental, provoca el efecto mismo –el efecto vario y pintoresco– de la realidad. Si el personaje no respondiese más que al concepto de una construcción verbal, la novela no sería una novela, en la acepción que todos admitimos, sino un largo pronunciamiento o discurso, más o menos elegante y ordenado (Azuar, 1987: 13). O efecto da comparecencia do ‘personaxe’ no ‘discurso’ pretende, dende esta perspectiva, a emulación da realidade. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 67 3.1.4. Narracións psicolóxicas e apsicolóxicas. Dende a presente tese de doutoramento, consideraremos que o debate orixinado en torno á preponderancia dos ‘personaxes’ ou dos ‘sucesos’ no conxunto da ‘historia’ e, en consecuencia, do ‘discurso’, deriva nun conflito que carece de razón de ser posto que ambos os dous elementos, ‘entes ficcionais’ e ‘accións’ que os ‘personaxes’ executan e/ou padecen, cohabitan e enriquécense mutuamente na deriva ficticia. De acordo con McKee (1998: 100–109), a ‘estrutura’ son os ‘personaxes’ e os ‘personaxes’ son a ‘estrutura’, é dicir, trátase dun todo indisociable que se erixiu en fonte de polémica por un erro conceptual entre os termos ‘verdadeiro carácter’ e ‘caracterización’. Consecuentemente, a ‘caracterización’ correspóndese coa suma de todos os trazos observables que posúe un ser humano, isto é, idade, coeficiente intelectual, sexo e sexualidade, estilo de fala, xesticulación, elección de automóbil, de casa, de roupa, educación, profesión, a personalidade e o carácter, os valores e as actitudes. Con todo, este termo non é sinónimo de ‘verdadeiro carácter’, xa que este só sae á luz cando o individuo se atopa nunha situación de presión e debe elixir entre diferentes posibilidades. Pressure is essential. Choices made when nothing is at risk mean little. If a character chooses to tell the truth in a situation where telling a lie would gain him nothing, the choice is trivial, the moment expresses nothing. But if the same character insists on telling the truth when a lie would save his life, then we sense that honesty is at the core of his nature (McKee, 1998: 101). Segundo McKee (1998: 104), resulta condición imprescindible para a creación de ‘personaxes’ realmente complexos establecer contradicións entre os trazos definitorios que compoñen a ‘caracterización’ e o ‘verdadeiro carácter’. Noutras verbas, o ‘personaxe’ non debe ser o que a simple vista semella ser, debe romper as barreiras do netamente observable. 68 Natalia Alonso Ramos Taking the principle further: The revelation of deep character in contrast or contradiction to characterization is fundamental in major characters. Minor roles may or may not need hidden dimensions, but principals must be written in depth – they cannot be at heart what they seem to be at face (McKee, 1998: 104). Neste contexto, a misión da ‘estrutura’, isto é, o deseño dos ‘acontecementos’, maniféstase na súa capacidade para exercer presión sobre os ‘personaxes’ e que estes se enfronten a dilemas cada vez máis complicados en virtude dos cales revelen a súa ‘verdadeira personalidade’. ‘Estrutura’ e ‘personaxe’ viven, polo tanto, entrelazados: se é mudada a resposta do individuo ante un determinado suceso, o ‘verdadeiro carácter’ dese individuo verase tamén modificado. Ao mesmo tempo, se resulta transformado o ‘personaxe’, a ‘historia’ tamén se verá sensiblemente alterada. Suppose a story contains a pivotal event in which the protagonist, at serious risk, chooses to tell the truth. But the writer feels the first draft doesn’t work. While studying this scene in the rewrite, he decides that his character would lie and changes his story design by reversing that action. From one draft to the next the protagonist’s characterization remains intact –he dresses the same, works the same job, laughs at the same jokes. But in the first draft he’s an honest man. In the second, a liar. With the inversion of an event the writer creates a wholly new character (…) If the writer reinvents character, he must reinvent story. A changed character must take new choices, take different actions, and live another story –his story (McKee, 1998: 106–107). Malia que ‘entes ficcionais’ e ‘sucesos’ actúan de forma conxunta, poden establecerse diversos tipos de ‘narracións’ en base ao maior ou menor peso que cada un destes elementos adquira no cómputo global da ‘historia’. McKee establece a seguinte tipoloxía:  Arquitrama. ‘Historia’ na que un ‘personaxe’ intenta alcanzar un ‘obxectivo’ próximo e que se pecha cun final definitivo e irreversible. Trátase da acción A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 69 clásica caracterizada pola súa causalidade, final pechado, tempo lineal, conflito externo, único personaxe principal, realidade consistente e protagonista activo.  Minimalismo. Este tipo de estrutura atópase composta por varios personaxes pasivos e construída sobre conflitos internos con final aberto.  Antiestrutura. Rompe coa orde racional do relato: presentación + nu + desenlace. Nas ‘tramas minimalistas’ predomina o ‘personaxe’ sobre a ‘acción’, mentres que na ‘arquitrama’, o ‘ente ficcional’ adoita manifestarse mediante a subordinación ao ‘suceso’. Nunha liña moi similar, Sánchez–Escalonilla (2006: 131–132) constata as diferenzas entre ‘trama’, ‘subtrama’ e ‘arcos de transformación’. A ‘trama’ correspóndese coa acción principal; as ‘subtramas’ albergan os conflitos de relación entre personaxes; e os ‘arcos de transformación’ identifícanse coas historias interiores. Cando o elemento predominante é a ‘trama’, ou sexa, protagonista activo que persegue un obxectivo tanxible, estase a falar de ‘escrita guiada pola acción’, mentres que se o elemento principal o constitúen as relacións entre personaxes ou as ‘historias interiores’, atopámonos ante unha ‘escrita guiada polo personaxe’. Los guiones de películas mencionadas como Central do Brasil (Walter Salles: 1991), In the name of the father (Jim Sheridan: 1993) o Se7en (David Fincher: 1995) están guiados por una acción principal, y han sido construidos sobre una estructura paradigmática. Sus protagonistas buscan un objetivo próximo, externo y tangible, y el conflicto originado por sus metas se sostiene sobre las peripecias y giros de una acción principal encaminada a un clímax. Y esto no supone un detrimento para el tratamiento de problemas morales, creencias y comportamientos. Sin embargo, puede suceder que el guionista esté más interesado en los mundos interiores y en las relaciones entre personajes y, por tanto, desee que los arcos de transformación y las relaciones guíen la escritura de una historia. Las tramas mentales ofrecen una mayor libertad estructural al narrador y suelen dar lugar a dramas y viajes interiores que analizan las creencias y los comportamientos. Dentro de esta clase de relatos podríamos incluir películas como To kill a mockingbird (Robert Mulligan: 1962), 70 Natalia Alonso Ramos One Flew Over the Cuckoo's Nest (Milos Forman: 1975), o Shadowlands (Richard Attenborough: 1993). Tras analizar sus estructuras descubriremos que persiguen metas, pero se trata de objetivos interiores remotos o tendencias, que no se concretan en una acción cerrada al modo clásico. El clímax de estas historias es el momento culminante de la exploración de sus protagonistas, y está relacionado con la resolución de arcos y subtramas (2006: 131–132). De acordo con Sánchez–Escalonilla (2006: 131–132), os trazos que definen estas dúas modalidades de abordar o guión son os seguintes:  Escrita guiada pola acción. Trátase dun guión paradigmático no que o ‘personaxe’ persegue un obxectivo exterior, próximo e tanxible, aínda que no fondo leva inherente unha meta máis profunda. Así, nun thriller, o protagonista pode perseguir a consecución de algo material como, por exemplo, descubrir o autor dun crime, con todo, esa meta externa posúe tamén unha vertente interna: o afán de impartir xustiza.  Escrita guiada polo personaxe. O ‘protagonista’ non precisa dun obxectivo exterior, bástalle coas metas internas. Son obras que se centran nas relacións entre ‘personaxes’ (amizade, namoramento...) e no crecemento interior. Neste tipo de historias resulta complicado diferenciar entre ‘trama principal’ e ‘subtramas’ xa que, habitualmente, estas últimas xa constitúen por si mesmas o núcleo que sustenta o ‘relato’. Tzvetan Todorov (1971: 78), en Poétique de la prose, diferenza entre ‘narracións psicolóxicas’ e ‘narracións apsicolóxicas’, de feito, cuestiona abertamente a concepción do ‘personaxe’ defendida por Henry James (1992: 56): “What is character but the determination of incident? What is incident but the illustration of character?” Para Todorov, existe tamén toda unha caste de ‘narracións’ que non se atopan sometidas á A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 71 dimensión psicolóxica do ‘personaxe’, este é o caso da Odisea de Homero ou das Mil e unha noites. Si l’idéal théorique de James était un récit où tout est soumis à la psychologie des personnages, il est difficile d’ignorer l’existence de toute une tendance de la littérature où les actions ne sont pas là pour servir d’illustration au personnage mais où, au contraire, les personnages sont soumis à l’action (Todorov, 1971: 78). Todorov afirma que os trazos de personalidade que configuran ao ‘ente ficcional’ son provocadores de ‘accións’, a diferenza reside en que, nas ‘narracións psicolóxicas’, o ‘personaxe’ pode elixir entre diversas posibilidades: o antecedente posúe tal complexidade que del poden agardarse múltiples consecuencias. Por exemplo, no enunciado X está celoso de Y, X pode: a) illarse do mundo, b) suicidarse, c) cortexar, d) intentar facerlle dano a Y. Nembargante, dentro dunha ‘narración apsicolóxica’, o abano de posibilidades redúcese e vólvese moito máis previsible. Tobias (1999: 53) refírese a esta división como ‘tramas físicas’ e ‘tramas mentais’. 72 Natalia Alonso Ramos 3.2. O ente ficcional round ou esférico. Do mesmo xeito que se constata a existencia de toda unha caste de ‘narracións’ nas que a dimensión mental ou interna do ‘personaxe’ domina sobre a parcela física ou externa, asemade, resulta posible discernir dúas vías diferentes á hora de configurar o ‘ente ficcional’, segundo este sexa construído en base a unha maior ou menor complexidade psicolóxica. De acordo con Forster (1963: 65–66), os ‘personaxes planos’ (‘flat’) son aqueles que se atopan pivotados por un único trazo de personalidade, dando lugar, na maioría dos casos, a ‘entes ficcionais’ estereotipados. The really flat character can be expressed in one sentence such as “I never will desert Mr. Micawber”. There is Mrs. Micawber –she says she won’t desert Mr. Micawber; she doesn’t, and there she is. Or: “I must conceal, even by subterfuges, the poverty of my master’s house”. There is Caleb Balderstone in The Bridge of Lammermoor. He does not use the actual phrase, but it completely describes him; he has no existence outside it, no pleasures, none of the private lust and aches that must complicate the most consistent of servitors (Forster, 1963: 65). Este tipo de personaxe maniféstase, en virtude da súa natureza esquemática, dunha forma simple e directa, de tal modo que o proceso de recoñecemento, por parte do receptor, resulta inmediato. De feito, o ‘ente ficcional’ non precisa ser introducido e, ao mesmo tempo, o destinatario da narración lémbrase del sen dificultade xa que non adoita padecer fondas metamorfoses na deriva ficticia, permanecendo, en múltiples ocasións, inalterable. Con todo, o feito de que un personaxe encaixe na categoría de ‘plano’ non implica unha carencia de fondura. Forster recoñece que, dentro da labor creativa, os ‘personaxes planos’ non se erixen nun logro tan importante como os ‘redondos’ (‘round’). Porén, toda obra minimamente complexa debe conter personaxes tanto planos como redondos ou esféricos, estes últimos configuraranse a medida que, ao ‘ente ficcional’, se lle introduzan novos trazos que rompan coa simplicidade que o caracterizaba en orixe. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 73 The test of a round character is whether it is a flat pretending to be round. It has the incalculability of life about it –life within the pages of a book. And by using it sometimes alone, more often in combination with the other kind, the novelist achieves his task of acclimatization, and harmonizes the human race with the other aspects of his work (Forster, 1963: 75). Constatamos, en consecuencia, que o ‘ente ficcional esférico’ defínese pola súa complexidade: isto é, pola contradición constante que emerxe dos trazos que lle foron outorgados no seo do proceso creativo, en contraposición ao ‘flat character’, esquemático ou carente de fondura. 3.2.1. A historia de fondo. O ‘personaxe’ (Blacker, 1993: 57) eríxese na representación dunha persoa que, cun propósito dramático, manifesta certos trazos de personalidade. Partindo desta definición, na que se salienta a status do ‘ente ficcional’ como homólogo humano, podemos establecer que, tal e como sucede cos individuos, non existe ‘personaxe’ sen ‘biografía’, é dicir, sen ‘vida fóra do tempo do relato’: o ‘ente ficcional’ non se cingue unicamente á ‘historia’ que comparece, ante nós, trala pantalla. Do mesmo xeito que as persoas se constrúen mediante a sucesión de experiencias que executan ou padecen a través dos anos, o ‘personaxe’ na ficción audiovisual debe ser tamén configurado como portador dunha bagaxe pasada e dun horizonte futuro: o ‘relato’ contén, en consecuencia, un segmento dese periplo biográfico que, na súa totalidade, resulta máis extenso. Syd Field (2004: 28) establece que os compoñentes da ‘vida’ dun ‘personaxe’ poden ser clasificados en dúas categorías básicas: por unha banda, existe a ‘vida interior do personaxe’, isto é, todos os feitos que se suceden dende o nacemento ata o mesmo intre no que comeza o ‘relato’; e, pola outra, a ‘vida exterior do personaxe’, composta polos acontecementos que experimenta e padece só durante a ‘historia’ que se está a narrar. A ‘vida interior do personaxe’ correspóndese coa súa ‘biografía’, é dicir: onde naceu o ‘ente ficcional’, como foi a súa nenez, se é fillo único ou ten irmáns, que clase de neno era (extravertido, introvertido, estudoso, non estudoso…), que tipo de 80 Natalia Alonso Ramos  O ‘personaxe’ debe albergar valores: conxunto de inquietudes, filosofías e crenzas que conforman ao ‘ente ficcional’. Un ‘personaxe’ dotado de ‘vida emocional’, ‘actitudes’ e ‘valores’, cunha personalidade definida e coherente, aínda que salpicada con pequenos ‘paradoxos’, e situado nun contexto físico, social e cultural, encaixará moi probablemente no patrón do ente ficcional ‘redondo’, ou o que é o mesmo, profundo, complexo, multidimensional. Con todo, continúa Seger, resulta preciso un derradeiro paso: engadirlle pequenas peculiaridades: detalles que o individualicen. Esas pequenas características que semellan carecer de importancia outorgan singularidade ao ‘personaxe’ e favorecen o logro dunha maior empatía co receptor. 3.2.3 A teoría do abismo. En virtude da ‘trama’ ou ‘estrutura’ de ‘acontecementos’ que o ‘personaxe’ padecerá e/ou executará ao longo do ‘discurso’, o ‘ente ficcional’ pon de manifesto o seu ‘verdadeiro carácter’. Neste senso, McKee (1998: 151) emprega a metáfora do ‘abismo’ –fondura inconmensurable– para referirse á finalidade que debe perseguir o deseño dos ‘sucesos’: conducir ao ‘personaxe’ ata un estado de tensión máxima –unha sorte de precipicio discursivo– que o volverá explícito ante o espectador ou, polo menos, reducirá o seu nivel de opacidade inicial. Todo ‘ente ficcional’ persegue un ‘obxecto’ de desexo e loita por satisfacer esa necesidade. Para conseguir o que anhela, o ‘personaxe’ leva a cabo unha primeira ‘acción’ xa que considera que o ‘universo diexético’ reaccionará de modo positivo ante as súas demandas e favorecerá o logro das expectativas. Pero os ‘acontecementos’ non suceden segundo o previsto: o ‘personaxe’ séntese frustrado xa que a súa ‘acción’ espertou un magma de ‘forzas antagonistas’ que abren, ante el, o que McKee (1998: 151) etiqueta como ‘abismo’, o choque entre ‘personaxe’ e ‘universo ‘diexético’ no transcurso da loita por saciar as metas formuladas. Neste contexto, o ‘ente ficcional’ debe levar a cabo unha segunda ‘acción’. Este novo paso non entraba nos seus plans iniciais; vese na obriga de executalo para frear o ‘impulso antagonista’. Con todo, aquí ponse de manifesto un novo factor: o ‘risco’. Agora, o ‘protagonista’ debe incrementar o A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 81 seu nivel de vontade e permanecerá exposto á posible aparición de novas ameazas. McKee (1998: 151) considera que se o ‘personaxe’ fracasa no transcurso desta segunda ‘acción’, a ‘historia’ non merece ser contada xa que o ‘ente ficcional’ carece do suficiente valor para materializar unha ‘trama’ suxestiva: o ‘protagonista’ debería terse implicado máis na consecución do ‘obxectivo’. No hipotético caso de que o anhelo adquira o suficiente vigor como para que a loita continúe, producirase unha terceira acción para suplir a tan ansiada carencia, trala cal, se abrirían ‘abismos’ sucesivos. 82 Natalia Alonso Ramos FONTE: R. McKee, 1998: 151 First Action GAP between expectation and result Inner Conflicts Personal Conflicts Extra-personal Conflicts Second Action GAP Third Action GAP Fourth Action GAP Progressively Greater Risk To the end of the line OBJECT OF DESIRE PROTAGONIST A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 83 En consecuencia, continúa McKee (1998: 136–141), o ‘personaxe’ e, en especial, os ‘entes ficcionais’ que desenvolvan roles protagonistas, deben albergar, na súa pretensión por sortear os obstáculos diexéticos, as seguintes características:  Forte vontade. Este trazo ponse de manifesto na loita que o ‘ente ficcional’ debe levar a cabo para satisfacer a súa necesidade e conseguir, polo tanto, o seu ‘obxectivo’. Para chegar á meta, o ‘personaxe’ debe superar obstáculos que se erixen en fonte de conflito: ningún ‘ente ficcional’ carente de vontade sería capaz de enfrontarse ás eivas diexéticas. Con todo, a devandita vontade non é incompatible coa caracterización dun personaxe pasivo.  Desexos conscientes. O obxecto de desexo é algo coñecido polo espectador: o personaxe debe buscar algo do que é consciente. Agora ben, ese algo pode ser de carácter externo –tanxible– ou de carácter interno –obxecto de natureza abstracta–.  Desexo subconsciente contraditorio. Os ‘personaxes’ perseguen, asemade, desexos dos que non son conscientes pero que condicionan tamén o transcorrer diexético.  Determinación na procura do ‘obxecto’ de desexo. Os ‘entes ficcionais’ deben posuír cunha combinación verosímil de trazos que favorezan a consecución da meta anhelada.  Posibilidades de chegar á meta. O ‘espectador’ debe sentir que o ‘personaxe’ alberga posibilidades de conseguir aquilo que anhela, do contrario, a ‘historia’ carecería de senso.  Capacidade para alcanzar o límite. O ‘personaxe’ e a ‘historia’ que está a vivir deben chegar ata o límite imaxinable: debe satisfacer as expectativas do espectador. De ningún xeito se debe permitir que este último desexe reescribir a historia. 84 Natalia Alonso Ramos  Empatía. Ter ‘empatía’ con alguén significa ser capaz de poñerse no seu lugar: non é preciso identificarse co ‘personaxe’, basta con que algo del toque a fibra sensible do ‘espectador’ e inmediatamente este desexe que o ‘ente ficcional’ logre satisfacer as súas aspiracións. En definitiva, a ‘teoría do abismo’ comparece como proba fidedigna de que ‘estrutura’ e ‘personaxe’ atópanse nun estado de permanente retroalimentación e de que a súa constante interacción eríxese en peza clave para o deseño de relatos suxestivos e personaxes empáticos que logren atraer a atención do espectador. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 85 3.3. Os tipos psicolóxicos de Carl Jung. Á hora de outorgar volume ao ‘personaxe’, dentro do seu proceso constitutivo, existe certa tendencia a integrar, no ‘universo diexético’, postulados cuxa matriz se sitúa na psicoloxía. Neste senso, algúns autores chegan a servirse dos estudos do médico grego Hipócrates (séculos V e IV a.C) ou os do psiquiatra suízo Carl Jung (1875–1961) para tipificar a configuración do ‘ente ficcional’. No capítulo destinado á creación do ‘personaxe’, pertencente á obra Estrategias de guión cinematográfico, de Antonio Sánchez–Escalonilla (2006: 275–291), o autor diferenza dous principios integradores dentro da personalidade:  Carácter. O significado etimolóxico desta verba grega é ‘pegada’, ‘marca’. Noutras verbas, o ‘carácter’ correspóndese co influxo que, na personalidade, verte a educación recibida e o entorno no que se forma e evoluciona o ‘ente ficcional’. O termo ‘carácter’, en consecuencia, fai referencia á parcela da ‘personalidade’ que non se atopa condicionada polo material xenético.  Temperamento. Trátase da dimensión innata da personalidade: aqueles trazos cos se nace e que, dificilmente, poden mudar ao longo da existencia. En resumo, o ‘carácter’ moldea a ‘personalidade’ do individuo sobre a base, practicamente invariable e xenética, do ‘temperamento’: é dicir, existe unha parcela do ser humano innata e outra que se vai construíndo co paso do tempo en virtude da experiencia vital. A partires desta dicotomía, o propio Sánchez–Escalonilla toma os postulados hipocráticos e establece unha tipoloxía de ‘personaxe’ en base ás catro categorías de ‘temperamento’ (Sánchez–Escalonilla, 2006: 278–281): 86 Natalia Alonso Ramos 1. Temperamento sanguíneo = extravertido + estable. Segundo Sánchez–Escalonilla, neste tipo encaixan personaxes como Lawrence of Arabia (David Lean: 1962), Eliot Ness en The Untouchables (Brian De Palma: 1987) ou Jack Nickolson en One Flew Over the Cuckoo's Nest, (Milos Forman: 1975). Trátase de ‘entes ficcionais’ con facilidade para relacionarse e que non reprimen as súas emocións. 2. Temperamento flegmático = introvertido + estable. Michael Corleone en The Godfather II (Francis Ford Coppola: 1974) e a súa mítica frialdade encarnan ao ‘personaxe flegmático’ por antonomasia. Estes ‘entes ficcionais’ caracterízanse pola súa carencia de expresividade: adoitan permanecer en silencio; reflexionan moi polo miúdo cada un dos seus actos; e están dotados dun salientable control sobre si mesmos. Batman (Tim Burton: 1989) ou Darth Vader en Star Wars (George Lucas: 1977) tamén encaixan nesta categoría. 3. Temperamento colérico = extravertido + inestable. Se Michael Corleone é frío e cerebral, o personaxe de Santino en The Godfather (Francis Ford Coppola: 1972), seu irmán maior, resulta todo o contrario: trátase dun individuo ‘colérico’, dominado polas súas paixóns. Esta clase de ‘entes ficcionais’ son escravos dos seus impulsos e sofren con frecuencia ataques de ira. Mel Gibson en Lethal Weapon (Richard Donner: 1987) ou Tom Cruise en Magnolia (Paul Thomas Anderson: 1999) encaixan nesta categoría. 4. Temperamento melancólico = introvertido + inestable. Ofelia en Hamlet (Kenneth Branagh: 1996), Clarice en The silence of the lambs (Jonathan Demme: 1991), ou Freddo Corleone en The Godfather II (Francis Ford Coppola: 1974), correspóndense con ‘entes ficcionais’ de ‘temperamento A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 87 melancólico’: isto é, extremadamente sensibles, tímidos e fáciles de ferir. Adoitan dar unha imaxe de desamparo e a súa inestabilidade provoca compaixón. Para eles, ademais, resulta tremendamente complicado tomar decisións: trátase de ‘entes ficcionais’ dubitativos. Precisamente, a contraposición entre estes catro perfís de personalidade actúa como impulso ou fonte de conflito: a fusión de varios ‘temperamentos’ dentro dunha mesma ‘historia’, provocará contrastes e, por conseguinte, puntos de choque entre os diversos ‘entes ficcionais’. Engade Sánchez–Escalonilla que a meirande parte das historias de amor e de amizade prodúcense entre personaxes opostos. De todos os xeitos, ningún ‘ente ficcional’ encaixa por completo nunha desas categorías: ninguén resulta ser absolutamente ‘colérico’ ou completamente ‘flegmático’, por exemplo. En ocasións, asemade, prodúcense trastornos na personalidade que implican un xiro radical no ‘temperamento’. Cambios de esta índole solo se justifican con un trauma en la experiencia afectiva, casi siempre asociado por la muerte y el sufrimiento propio o ajeno. En Amadeus (Milos Forman: 1984), el asesinato de Mozart convierte a Antonio Salieri, un ‘flemático’ discreto y prudente al inicio del drama, en un ‘colérico’ desequilibrado que vocifera su crimen y sufre arrebatos suicidas (Sánchez–Escalonilla, 2006: 282). Outro caso excepcional é o dos individuos que presentan unha base temperamental dupla e que poden chegar a crerse outra persoa diferente. El psiquiatra Hannibal Lecter en The silence of the lambs (Jonathan Demme: 1991), plenamente consciente de su enfermedad, trata a Clarice con una amabilidad exquisita, sus ademanes son elegantes y sus gustos artísticos, propios de un espíritu equilibrado y culto. Su comportamiento ‘flemático’ se contradice con los crímenes que comete: Lecter se transforma en un caníbal ‘colérico’ ante las personas que le disgustan o tratan de hacerle daño (Sánchez–Escalonilla, 2006: 282). 88 Natalia Alonso Ramos Os casos de Norman Bates en Psycho (Alfred Hitchkock: 1960) ou Jeckyll e Hyde (Rouben Mamoulian: 1931), eríxense en paradigmáticos deste modelo de construción do ‘ente ficcional’. A través do binomio ‘extraversión/introversión’, o psiquiatra e psicólogo suízo C.G. Jung (1971: 85–190) establece unha nova clasificación de ‘tipos psicolóxicos’. Así, o ‘extravertido’ diferénciase do ‘introvertido’ en que se orienta cara os obxectos exteriores, mentres que o segundo privilexia o punto de vista que se interpón entre el e o obxectivamente dado. En consecuencia, nos individuos con ‘disposición extravertida’, a conciencia mira para fóra porque a determinación importante e decisiva vén sempre do exterior; atopan no acontecer obxectivo unha fonte de excitación case inesgotable. No seo da presente disposición, Jung establece os seguintes tipos psicolóxicos: 1. ‘Reflexivo–extravertido’ (tipo racional). Para Jung, nesta categoría, o individuo guíase, primordialmente, pola meditación reflexiva. Esta caste de persoas albergan un xuízo sintético e creador; mesmo cando se dedican a descompoñer, atópanse, en realidade, construíndo algo novo. Posúen, en consecuencia, un pensamento de carácter progresivo e xerador. Sánchez–Escalonilla (2006: 283– 285), na súa aplicación desta tipoloxía psicolóxica ao proceso caracterizador do ‘ente ficcional’, define aos ‘reflexivos extravertidos’ como individuos extremadamente racionais, de conduta ríxida e principios rectos. Adoitan estar absorbidos pola súa vida laboral e isto ocasiónalles conflitos afectivos. A súa vocación de líder constitúe un problema. Nesta categoría sitúanse personaxes coma Perry Mason (CBS: 1957) ou a tenente Ripley en Alien (Ridley Scott: 1979). 2. ‘Sentimental–extravertido’ (tipo racional). Trátase, postula Jung, de seres incapaces de pensar aquilo que non poden sentir. O sentimento eríxese no epicentro da súa natureza. Toda conclusión, por lóxica que esta sexa, provoca rexeitamento se implica unha perturbación do sentimento. Para Sánchez– Escalonilla (2006: 284), os personaxes que encaixan neste tipo atópanse condicionados polo politicamente correcto, isto é, casan con quen deben e respectan a boa orde social. Este é o caso de Kathy Bates en Fried Green Tomatoes (Jon Avnet: 1992) ou Emma Thompson en The Remains of the Day A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 89 (James Ivory: 1993) e In the name of the father (Jim Sheridan: 1993). A súa expresión sentimental caracterízase por ser rica e prestan a outros a súa fortaleza. Son, asemade, inflexibles con respecto ás súas conviccións. 3. ‘Perceptivo–extravertido’ (tipo irracional). O seu senso obxectivo dos feitos atópase, segundo Jung, extraordinariamente desenvolto: o universo ideal configúrano os propios feitos. Constata Sánchez– Escalonilla (2006: 284) que, no seo desta categoría, os personaxes non son soñadores: viven o presente; non pensan no futuro; e teñen unha mentalidade tremendamente pragmática. É o caso de Clark Gable en Gone with the wind (Victor Fleming: 1939). 4. ‘Intuitivo–extravertido’ (tipo irracional). Este tipo, afirma Jung, non se acomoda a situacións estables e, tras captar novos obxectos ou orientacións, pode renunciar a eles con frialdade. Goza dunha moral propia baseada na intuición e no sometemento voluntario á súa forza. Para Sánchez–Escalonilla (2006: 284), estes personaxes actúan como visionarios que confían, en exceso, nos seus instintos. Aparentan ser tipos heroicos e xeniais: non saben explicar os seus xuízos; semellan irracionais pero adoitan acertar en virtude da súa memoria e experiencias previas. James Stewart en It’s a wonderful life (Frank Capra: 1946) constitúe, de acordo con Sánchez–Escalonilla (2006: 285), un bo exemplo de intuitivo extravertido. Pola contra, a ‘disposición introvertida’ oriéntase cara factores subxectivos: se o ‘extravertido’ se atén ao ‘obxecto’, o ‘introvertido’ atópase pivotado polo que a impresión exterior opera no ‘suxeito’. Jung establece os seguintes tipos: 1. ‘Reflexivo–introvertido’ (tipo racional). Tal e como sucede co seu paralelo ‘extravertido’, di Jung, este tipo atópase fondamente influído polas ideas, só que non se sinte atraído pola súa orixe, senón polo seu fundamento subxectivo. Obedecerá, en consecuencia, ás ideas pero en senso contrario á disposición extravertida: nunca cara fóra, senón cara dentro; tende a profundar, non a dilatarse. Ademais, este tipo defínese pola súa obstinación: adoita ser rabudo e pechado na consecución das súas ideas; blindado cara influxos externos. 96 Natalia Alonso Ramos Pola contra, outros autores prefiren optar por unha estrutura en catro actos (Dimaggio, 1992: 121). Así, cada capítulo televisivo, de en torno a unha hora de duración, reproduce o mesmo esquema que un filme cinematográfico: catro actos que, en realidade, poden sintetizarse en tres porque o segundo e o terceiro desenvolven idéntica función. PRESENTACIÓN = ACTO PRIMEIRO CONFRONTACIÓN = ACTOS SEGUNDO E TERCEIRO RESOLUCIÓN = ACTO CUARTO En ambos os dous casos, estase a reproducir o mesmo esquema con pequenos matices terminolóxicos. Con todo, tamén existe unha certa tendencia a non especificar un número exacto de fragmentos claramente delimitados no seo da ‘trama’ (McKee, 1998: 217–232). Coma se estivésemos ante unha sinfonía, cada guión pode organizarse en tres, catro ou incluso máis movementos, pero todos eles deben albergar uns elementos básicos: Incidente incitador. Con independencia das partes que posúa a ‘trama’, o ‘incidente incitador’ sitúase sempre no ‘primeiro acto’. Trátase do ‘acontecemento’ que desencadea a ‘historia’, desequilibra a vida do ‘protagonista’ e impúlsao para que desexe volver ao seu equilibrio inicial por todos os medios: empurra ao ‘personaxe’ a conseguir as súas metas, ben sexa de forma consciente ou de modo inconsciente. Este segmento da ‘trama’ provoca unha ineludible cuestión no espectador: “cal será o desenlace?”. A partir deste momento o ‘ente ficcional’ deberá facer fronte a todos os obstáculos que se atope no seu traxecto e a tensión dramática deberá incrementarse. Crise. Trátase da derradeira eiva, a máis difícil de sortear. A ‘trama’ foi avanzando e, con ela, o vieiro trazado polo ‘personaxe’ foi volvéndose cada vez máis tortuoso. A A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 97 ‘crise’ constitúe o obstáculo definitivo, tras el, xa non haberá segundas oportunidades. Clímax. Correspóndese co intre de máxima tensión dramática. Trátase dun cambio de valor que resulta absoluto e irreversible. Resolución. O que queda logo do clímax: correspóndese co desenlace final da historia. Todos e cada un dos elementos citados, ata o de agora, eríxense en partes imprescindibles da ‘trama’ e, en consecuencia, non poden suprimirse sen que a ‘historia’ se vexa modificada. Estamos a referirnos a ‘núcleos’ ou ‘funcións cardinais’ (Barthes, 1974: 9–43): aqueles segmentos de ‘discurso’ que de ser extirpados alterarían o transcurso da ‘historia’ que se esta a narrar. Pola contra, as ‘funcións catalizadoras’ correspóndense con aquelas parcelas da narración que, malia ser suprimidas, non xeran cambio algún no ‘contido’. O seguinte esquema pretende sintetizar os diferentes xeitos de dar vida á ‘trama’, partindo da división aristotélica en tres actos. PRESENTACIÓN CONFRONTACIÓN RESOLUCIÓN Incidente incitador Primeiro nu de acción Punto medio 2º nu de acción = crise Clímax e o seu desenvolvemento Novo Status quo Indicios FONTE: Elaboración propia 98 Natalia Alonso Ramos Finalmente, cabe salientar que o mapa conceptual exposto pode axustarse non só ás ‘tramas principais’25, independentemente da súa natureza psicolóxica ou apsicolóxica, senón tamén ás ‘subtramas’26 ou tramas de relación entre personaxes. 25 De acordo con Tobias (1999: 81–254), en base ao seu contido, poden diferenciarse 20 tipos de tramas: busca, aventura, persecución, rescate, fuxida, vinganza, enigma, rivalidade, o desvalido, tentación, metamorfose, transformación maduración, amor, amor prohibido, sacrificio, descubrimento, prezo do exceso, ascenso e caída. 26 Segundo Sánchez-Escalonilla (2006: 298–302), existen tres tipos de subtramas: amor, amizade e aprendizaxe. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 99 3.6. A atomización do relato televisivo. A presente investigación pretende afondar nos ‘entes ficcionais’ dunha modalidade específica dos ‘programas de ficción’: as ‘series’. G. Requena define este xénero como Telefilm estructurado en episodios y, por tanto, articulado en unidades que han de conservar una cierta autonomía con respecto al discurso en su totalidad (G. Requena, 1989: 37). A produción en serie sitúa a súa orixe na literatura e máis concretamente nos folletíns do século XIX que eran publicados nos xornais e que se consolidan, posteriormente, na comunicación radiofónica. De feito, G. Requena constata que a ‘serie’ constitúe a “estructura narrativa canónica” (1989: 38) en televisión e radio. De feito, ambos os dous medios, xunto cos xornais, baséanse “en discursos que se prolongan indefinidamente, que niegan toda clausura”. Santos Zunzunegui (1989:135–143) salienta que esta modalidade de discurso, o da fragmentación televisiva en episodios, intégrase de cheo nas dinámicas rutineiras xa que o propio deseño serial funciona coma un espello que reflicte o conxunto de operacións repetitivas, ata o infinito, de cada día. Asemade, o ‘capítulo’ eríxese nun elemento particular do ‘relato’ pero, ao mesmo tempo, dun episodio a outro poden detectarse reiteracións: certas regularidades que permiten recoñecer un sistema de organización sustentado sobre o dobre pivote da variación e a identidade. Zunzunegui destaca que a regulación dun texto modulable ata o infinito tende a configurar o campo de batalla dunha xestión empresarial orientada cara a optimización dos rendementos. Dende este punto de vista, ao igual que acontece, por exemplo, cos cómics, cancións ou novelas de consumo, a ficción televisiva en serie nace como produto da mecánica de repetición e optimización do traballo, malia que o seu perfeccionamento xere, de forma máis ou menos involuntaria, unha estética (Calabrese, 1989: 44). 100 Natalia Alonso Ramos Neste senso, na deriva do produto televisivo cara o rendible, xa non só o relato seriado, na súa dimensión absoluta, senón cada unha das súas entregas, vese novamente parcelado baixo a pretexto do beneficio empresarial. Deste xeito, mesmo chega a postularse que a ficción televisiva está a vivir un proceso de “atomización” (Castelló, 2006: 125–133) co obxectivo de favorecer a inserción de cortes publicitarios e de conseguir alcanzar o maior segmento de audiencia posible. Esta última consumirá, ao mesmo tempo, a citada información comercial ou trabe do financiamento televisivo privado. Noutras verbas, o que se pretende é dividir o episodio ata a súa mínima expresión, cunha especial incidencia na variable espazo–temporal, para deste xeito obter dos espectadores unha identificación narrativa indiscriminada. A devandita fragmentación, prosegue Castelló, afecta aos seguintes eidos:  Espazo. No relato televisivo actual prodúcese unha sucesión de postas en escena illadas: carentes de continuidade. Estamos a falar dunha sorte de desconexión entre os espazos que favorece a parcelación que acaba de ser exposta. A técnica que se adoita empregar vén sendo a dos marcadores de continuidade. Por exemplo, na comedia de situación Friends (NBC: 1994), para pasar do piso de Mónica ao Central Perk, a cafetería na que se adoita reunir o grupo de amigos, amósasenos o exterior do local onde se indica o nome do mesmo. A orde é a seguinte: interior do piso de Mónica, marcador de continuidade, interior do Central Perk. A imaxe da fachada do establecemento actúa como conxunción que vincula dous espazos diferenciados nos que se desenvolven dúas porcións do relato.  Tempo. A entrega episódica vive sumida nun presente incesante: o espectador sempre percibe o momento como actual. De feito, a narración está composta por unha serie de situacións fragmentadas, tamén sen continuidade, e nas que, cada vez de forma máis habitual, se empregan marcadores temporais. Por exemplo, na serie Without a trace (CBS: 2002), vaise indicando o tempo que transcorre a partir do intre da desaparición que o grupo de investigadores debe resolver. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 101  Personaxes. Cada vez son máis abundantes as producións televisivas sustentadas en personaxes corais, cada un cun perfil de personalidade ben diferente. Deste xeito, queda asegurada a identificación entre ‘personaxe’ e ‘audiencia’: o ‘espectador’ engánchase –permítasenos a expresión coloquial– ás vivencias daquel ‘ente ficcional’ que comparte os seus mesmos medos e inquedanzas. Mediante esta estratexia, a figura dun protagonista verdadeiramente complexo, construído en base a múltiples e contraditorios trazos, estase a desfigurar e o panorama ficticio vese ateigado de personaxes planos, tremendamente esquemáticos e previsibles, que se axustan a estereotipos moi concretos. Neste categoría podemos situar gran parte das series corais femininas que se caracterizan por pretender reunir, no seu reparto, a todos os tipos posibles de muller: este é o caso de producións coma Sex in the city (HBO: 1998).  Accións. Como consecuencia do incremento de personaxes, prodúcese, cada vez máis, unha proliferación de ‘subtramas’, isto é, conflitos de relación entre os múltiples protagonistas que mesmo chegan a eclipsar a existencia dunha verdadeira trama principal. Atopámonos, en definitiva, ante unha sorte de gran mosaico, tanto a nivel global como episódico, creado, deliberadamente, baixo esa estrutura atomizada, para xerar empatía co maior espectro posible de audiencia e favorecer a inserción de cortes publicitarios que serán consumidos por eses mesmos espectadores. Pero esta fragmentación non se manifesta como exclusiva dos episodios nin das grellas no seu conxunto. G. Requena (1992: 38–39) observa que o ‘espectador’, mediante o uso do mando a distancia, pode ir dando chimpos, de emisora en emisora, fragmentando, aínda máis, a oferta programática: a multiplicidade defínese, en consecuencia, como horizontal e diacrónica, a través da oferta televisiva; pero tamén como vertical e sincrónica, accesible ao instante en virtude da sofisticación tecnolóxica. Asemade, como xa se expuxo, o discurso televisivo defínese pola carencia de clausura, trazo este que, en semiótica, se considera imprescindible en tanto del 102 Natalia Alonso Ramos depende a fixación de sentido. Por conseguinte, o discurso televisivo tende a “evacuar el sentido y hacer que el ruido (un ruido múltiple y constante) ocupe su lugar” (G. Requena, 1992: 43). Precisamente, no vindeiro capítulo da presente tese de doutoramento, procedemos a abordar a evolución do discurso televisivo de ficción seriada. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 103 4. A OBRA E O SEU CONTEXTO A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 105 Ademais de mergullarnos na serie House M.D., obxecto de estudo da investigación que nos ocupa, acometemos, no apartado que aquí se inicia, a xénese e a metamorfose da ‘serie dramática’ en Estados Unidos, prestando unha especial atención ao eido relativo á ficción sobre Medicina. 4.1. A historia do drama seriado na televisión estadounidense. Para poder afondar, de modo solvente, nos personaxes protagonistas e habituais do relato House M.D., resulta preciso trazar o contexto no que estes son creados, así como a evolución do xénero no que se atopan insertos. Coa intención de materializar esta meta, nas vindeiras liñas, expoñeremos a evolución do drama televisivo en Estados Unidos, dende os seus albores, ata o nacemento da serie obxecto de estudo. 4.1.1. The Golden Age (1945–1955) e a hexemonía do directo. Tal e como constata Concepción Cascajosa (2005: 17–20) no seu repaso pola historia da ficción televisiva en Estados Unidos e, nomeadamente, polo proceso evolutivo que o ‘drama’ veu experimentando a través dos anos, a década que abrangue dende mediados dos corenta, ata 1955, aproximadamente, tende a ser considerada como a primeira etapa de gran esplendor, non só para a pequena pantalla, no seu conxunto, senón tamén para o xénero que nos ocupa, en particular. A presente época –The Golden Age– correspóndese cos albores do medio televisivo, neste senso, a ‘ficción’ non se define aínda pola especificidade do novo medio e eríxese nunha adaptación dos eidos teatral e radiofónico para o inédito escenario catódico. Tal e como afirma Barnouw (1990: 130–134), as “episodic series”, herdadas da radio e emitidas en directo, nas que un ou máis personaxes se repiten a través dos diversos capítulos, malia que cada entrega sexa autónoma con respecto ás restantes, constitúen as primeiras manifestacións ficcionais dentro do novo medio. 112 Natalia Alonso Ramos complicado discernir cales desenvolven un papel subsidiario. Asemade, a citada fragmentación reproduce, a nivel microestrutural, a división extrema, en infinidade de parcelas, que alberga o discurso televisivo no seu conxunto. Por outra banda, Zunzunegui e Zubillaga (1988: 18–19) tamén observan que a progresión do acontecer ficticio en Hill Street Blues encaixa no modelo do “Universo Estacionario”: aquel no que se produce un fluxo continuo de enerxía e de materia pero, en cada punto, a media da materia e a enerxía permanece inalterable. Non se corresponde, polo tanto, cun universo estático, senón dinámico, no que a destrución de cada variable vese compensada por un aporte externo. Deste xeito, a comisaría eríxese nunha sorte de “nave espacial” que se asenta en “territorio enemigo”, mentres que o exterior se transforma nesa zona hostil na que constantemente se suceden actos de delincuencia: o número de actividades perniciosas permanece sempre constante porque o exterior non cesa na súa labor maligna. Atopámonos, en consecuencia, cun “equilibrio ecológico entre los depredadores (policías) y un exterior espontaneamente generador de delitos y de delincuentes”. (Zunzunegui e Zubillaga, 1988: 19). Polo tanto, o heroe non alberga a meta de aniquilar o caos colectivo pois este último, a propia carencia de orde, defínese pola súa omnipotencia; trátase do estado natural da vida. En 1985, Steven Bochco é cesado no seu cargo por diferenzas coa MTM verbo do presuposto de Hill Street Blues (Cascajosa: 2005: 35). Acto seguido, a 20th Century Fox Television fíchao para a realización dun novo proxecto: L.A. Law (NBC: 1986), serie que logrará combinar a televisión de calidade cun rotundo éxito comercial, eido no que Hill Street Blues desenvolvera un rol discreto malia o unánime aplauso da crítica e a infinidade de galardóns obtidos. Con todo, tende a considerarse L.A. Law, relato que transcorre nunha firma de avogados, como unha reprodución da súa predecesora, coa excepción da ausencia de ruído de fondo visual e sonoro, o cal pon de manifesto a carencia dese “deseo de realidad que aún se abría paso en la serie anterior” (Zunzunegui, 1989: 140). Nos anos seguintes, Bochco converteríase no creador de outros relatos significativos para o medio que poñen de manifesto a necesidade, por parte das networks, de apostar por produtos innovadores que lles permitisen competir co cable: este é o caso de NYPD Blue (ABC: 1993) –segundo Cascajosa (2005: 44–45), o A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 113 primeiro “drama televisivo R” dirixido, en exclusiva, para adultos e con exhibición de espidos ou verbas politicamente incorrectas–, e a serie Murder One (ABC: 1995)34. 4.1.4. Panorama competitivo: a aparición de Fox e HBO. O dominio exercido polas tradicionais networks vese claramente ameazado coa irrupción, no panorama televisivo, do magnate da comunicación Rupert Murdoch. Este fixérase, en 1985, co gran catálogo de títulos da 20th Century Fox e posuía, prosigue Cascajosa (2005: 62)35, material máis que suficiente para abastecer unha nova canle de televisión. En 1986, da man de Barry Diller36, executivo forxado no seo da ABC, Murdoch encarga a un equipo de análises de audiencia que realice unha serie de estudos de campo. Nos resultados obtidos, ponse de manifesto que os espectadores atópanse desencantados coas networks e desexan unha programación máis innovadora. En consecuencia, Diller véndelle aos anunciantes que a Fox, nome da 34 Outros relatos emblemáticos para a segunda golden age televisiva en Estados Unidos foron: Dallas (CBS: 1978), Magnum (CBS: 1980), Falcon Crest (CBS: 1981), Remington Steele (NBC: 1982), The A Team (NBC: 1983), Miami Vice (NBC: 1984), Moonlighting (ABC: 1985), Thirtysomething (ABC: 1987), China Beach (ABC: 1988), Picket Fences (CBS: 1992) ou E.R (NBC: 1994), entre outros. Mención aparte merece a aparición da serie creada polo controvertido cineasta David Linch, Twin Peaks (ABC: 1990): “prime programa de televisión en ser elevado a la categoría de arte por críticos e investigadores académicos” (Cascajosa, 2005: 42). 35 Remitirémonos, con profusión, nas vindeiras páxinas, á análise que a profesora Cascajosa Virino (2005: 62-194) realiza verbo da aparición de novas canles televisivas no contexto estadounidense e como este acontecemento condicionou a evolución do drama. 36 Diller foi un dos grandes impulsores dos telefilms na década dos setenta, provocando que se centraran en temas de actualidade e que se emitisen una vez por semana. Da ABC, pasou a dirixir Paramount Pictures e, finalmente aterrou na 20th Century Fox, pouco antes de que Murdoch mercase o estudo. 114 Natalia Alonso Ramos emisora emerxente, dirixirase a un público urbano, de clase media–alta e a un grupo de idade situado entre os 25 e 54 anos37. A adquisición por dous millóns de dólares do grupo Metromedia que contaba con emisoras nos principais puntos do país e permitía chegar a un 20% dos fogares estadounidenses constituíu o primeiro paso para o nacemento da nova canle. A continuación, Murdoch e Diller levaron a cabo unha intensa campaña para conseguir emisoras afiliadas e chegar á totalidade do territorio estadounidense. Asemade, mercaron os dereitos de emisión, en exclusiva, dos partidos da Liga de Fútbol Americano. A Fox, nos seus intres iniciais, optou por ofrecer poucas horas de programación para ir incrementando, paulatinamente, o seu tempo a medida que elaboraban novos espazos. Os seus directivos realizaron, finalmente, un chamamento á comunidade creativa de Hollywood ao afirmar que eles estaban dispostos a por en marcha produtos que as networks nunca se atreverían a emitir. De feito, a nova canle convértese na impulsora de comedias de situación sustentadas en familias pouco ou nada convencionais: este é o caso de Married with Children (Fox: 1987) ou da serie de animación The Simpsons (Fox: 1989), sen dúbida, produto clave non só para a Fox, senón tamén para as numerosas canles, a nivel internacional, que mercaron os seus dereitos de emisión como acontece, en España, con Antena 3. Os produtos dirixidos a un público xuvenil tamén se manifestan como altamente rendibles e, deste xeito, a emisora decide outorgarlle pulo á creación dunha sorte de Dallas para adolescentes: Beverly Hills, 90210 (Fox: 1990). Tralo éxito obtido, encárgaselle a Aaron Spelling e a Darren Star a elaboración dun formato de características semellantes pero nunha versión máis adulta, é dicir, mudan aos adolescentes por mozos e mozas independizados: así nace Melrose Place (Fox: 1992). Pero a aposta televisiva de Murdoch céntrase tamén en produtos moito máis arriscados como The X– Files (Fox: 1993), serie creada por Chris Carter verbo de dous 37Tralo nacemento da Fox, o resto das mayors, convertidas agora en complexos conglomerados industriais, optan por crear as súas propias canles de televisión. Así, Warner Bros crea WB, destinada fundamentalmente a un público adolescente e xuvenil, e Paramount da vida a UPN, canle destinada ao xénero fantástico e á ciencia ficción. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 115 axentes do FBI que investigan sucesos de natureza paranormal, e que adquiriu o status de auténtico fenómeno sociolóxico; ou Ally McBeal (Fox: 1997), firma de avogados á que lle deu vida David E. Kelley e pola que pululan individuos cun nivel de excentricidade nunca visto en televisión. Con anterioridade á creación da Fox, en 1972, nace HBO (Home Box Office), primeiro canle nacional estadounidense de cable38, por parte da empresa editorial Time Inc. En 1975, baixo a dirección de Gerald Levin, convértese na primeira emisora televisiva en aproveitar o satélite xeoestacionario SATCOM1 para a transmisión regular de programación. De feito, a condición favorable da HBO con respecto á Fox residía en que o cable situábase á marxe das restricións establecidas pola FCC (Federal Communications Commission), o cal permitía a inclusión de altas doses de sexo e violencia nos seus espazos. Sen dúbida, unha das series máis emblemáticas para a presente canle é The Sopranos (HBO: 1999), cuxa liña argumental atópase pivotada por un mafioso que debe enfrontarse aos problemas que lle ocasionan as súas dúas familias. A elección dun personaxe que dista do politicamente correcto evidencia a mutación á que se está a ver sometida a ficción da pequena pantalla trala aparición de novas emisoras que abandeiran arriscadas propostas. A ruptura que supón a aparición de The Sopranos, relato que aspira á excelencia televisiva, serve como punto de inflexión para sinalar o inicio da terceira golden age, caracterizada pola proliferación das series de autor. 4.1.5. A terceira Golden Age e o drama de autor. En 1999, o triunfo rotundo de The Sopranos nos premios Emmy supón outro duro golpe para as networks que xa son plenamente conscientes de que deben deseñar unha nova estratexia para enfrontarse ao cable. No ano 2005, poñamos por caso, o reparto da audiencia total atópase dividido nun 47 % para o cable básico, un 41% para as canles de onda hertziana e un 10% para as emisoras premium. Neste senso, as networks comezan a apostar, tal e como acontece na competencia, por dramas de 38 Debido a que o presente epígrafe pretende só desenvolver un rol contextualizador con respecto ao obxecto de estudo, só nos deteremos nas canles máis representativas para analizar a evolución do ‘drama’. 116 Natalia Alonso Ramos autor, nos cales a voz creadora asume tamén o rol de produtor principal malia non ter necesariamente unha ampla experiencia no sector. A aparición de C.S.I.: Crime Scene Investigation (CBS: 2000), creada por Jerry Bruckheimer, e as súas posteriores versións ambientadas nas cidades de Miami e Nova York, constitúen un dos primeiros grandes triunfos para as networks nos albores do novo milenio e en plena belicosidade polo control da audiencia. De feito, as series de policías vertebradas en torno a tramas principais de enigma eríxense nun dos produtos máis carismáticos desta nova etapa, malia a súa dilatada experiencia no medio. Con todo, estes novos proxectos albergan inéditos matices como a vertente científica no caso de C.S.I. O resto das networks preparan tamén a súa resposta ao cable e, deste xeito, xorden propostas como The West Wing (NBC: 1999), Desperate Hosewives (ABC: 2004) ou Lost (ABC: 2004), entre outras, en oposición a 24 (Fox: 2001), Six Feet Under (HBO: 2001), The Wire (HBO: 2002) ou Prison Break (Fox: 2005). Neste contexto de innovacións, a construción dos personaxes centrais vese tamén sensiblemente alterada. Deste xeito, a ficción estadounidense atópase agora poboada por psicópatas como Dexter (Showtime: 2006), ou imperfectos pais de familia como o papel interpretado por David Duchovny en Californication (Showtime: 2007). O caso que nos ocupa, o do misántropo doutor Gregory House, encaixa nesta tendencia da nova ficción a retratar a vida de antiheroes que distan moito da encarnación das virtudes que, tradicionalmente, viñan representando os protagonistas da pequena pantalla. A terceira golden age avanza, en consecuencia, polo vieiro da provocación. 4.1.6. A metamorfose das series médicas. O subxénero das series relativas ao eido da Medicina eríxese en terreo paradigmático á hora de constatar os novas pautas empregadas para outorgarlle volume aos entes ficcionais. Neste senso, tal e como afirma Baget i Herms (1989: 163), existe unha certa predisposición por parte dos espectadores dos relatos ambientados en hospitais, a agardar personaxes que desenvolvan unha misión protectora. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 117 ¿Qué es lo que espera la audiencia de las series médicas? Según las encuestas, espera básicamente seguridad y confianza. Seguridad en los adelantos científicos –en el progreso entendido en un sentido positivo y a la vez difuso– y confianza en los encargados de emplear estos instrumentos, es decir, los médicos. (Baget i Herms, 1989: 163). Estas premisas foron respectadas nos albores do subxénero, etapa comprendida entre os anos 1950 e 1960, denominada por algúns autores como “paternalista” (Tous, 2010: 198) xa que, trala Gran Depresión e a Segunda Guerra Mundial, a Medicina adquire unha gran importancia no seo da sociedade estadounidense e a autoridade médica pasa a ser tratada case en termos de veneración. Asemade, as propias asociacións médicas vixiaban que os contidos non fomentasen angustia ou hipocondría. City Hospital (CBS: 1951), The Doctor (NBC: 1952), ou Medic (NBC: 1954)39, entre outras, caracterizaron esta época de “héroes de bata blanca” (Baget i Herms, 1989: 164). A estrea simultánea de Doctor Kildare (NBC: 1961) e Ben Casey (ABC: 1961) marca o inicio da verdadeira consolidación do subxénero. De feito, en ambas as dúas producións, amósase a relación médico–discípulo de forma positiva xa que o acceso ao coñecemento transmítese en ausencia de conflitos. Trátase, en consecuencia, dun trazo xenérico fundamental para a época: a formación do médico novo e idealista reproduce e salienta os valores médicos eternos (Tous, 2010: 199). Os dous doutores albergan, ademais, na súa natureza, un anhelo constante de perfección. Entre 1970 e 1980, comeza a decaer o mito da Medicina mediante unha perda paulatina de confianza nas institucións que a sustentan (Tous, 2010: 201). Marcus Welby (ABC: 1969), unha das series de máis éxito nesta etapa, actúa aínda como epígono de Kildare e Casey, pero Medical Center (CBS: 1969) preocúpase, en esencia, da orde sociolóxica mentres que a praxis médica desenvolve unicamente unha función conxuntural. Tamén resulta característica deste periplo, a transposición xenérica: os personaxes pasan a ocupar campos de batalla no canto de consultas ou quirófanos. Esta tendencia ponse de manifesto en produtos como M*A*S*H* (CBS: 1972), 39 Primeiro programa do xénero emitido en Prime Time. Posúe un estilo documental semellante ao de Dragnet e alberga a vontade divulgativa propia da paleotelevisión (Tous: 2010: 199). 118 Natalia Alonso Ramos localizada na guerra de Corea. Ademais, en series como St. Elsewhere (NBC: 1982), a cal reflicte o influxo do realismo de Hill Street Blues, os doutores trabúcanse e a morte convértese nun final posible. Coa chegada da década dos 90, o ritmo da ficción hospitalaria vólvese trepidante e prolifera o desenvolvemento de tramas de relación entre personaxes. E.R (NBC: 1994) e Chicago Hope (CBS: 1994) enmárcanse nesta nova tendencia da ficción estadounidense. Finalmente, a entrada no novo milenio defínese polo achegamento visual ás vísceras. House lleva esta característica al extremo: las escenas médicas de tratamiento del cuerpo derivan de la espectacularidad al estilo gore, con la colaboración de la cámara microscópica. A partir de los 90 el cuerpo humano se convierte en fuente narrativa, en un dispositivo dramático (Tous, 2010: 206). A través do estudo de caso que se pretende abordar nas vindeiras liñas, verbo dun relato emblemático no seo da eclosión da terceira era dourada do drama televisivo estadounidense, como é o caso da serie House M.D., procederase a constatar, máis polo miúdo, cales son os trazos distintivos do novo subxénero médico no eido referente á construción do personaxe. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 119 4.2. A serie House M.D. Logo de adentar no relato televisivo seriado verbo da Medicina, iniciamos, a continuación, a abordaxe específica da serie obxecto de estudo. 4.2.1. Emblema para unha nova canle: o nacemento de Cuatro. A serie House M.D. comeza a emitirse en España o 24 de xaneiro de 2006 na canle xeralista privada de cobertura estatal Cuatro que, asemade, iniciara as súas emisións poucos meses antes: concretamente, o 7 de novembro de 2005. Cuatro, nese momento propiedade do grupo Sogecable, pasa a ocupar a frecuencia que empregaba Canal +, mentres que esta última integraba a oferta de Digital + (UTECA, 2008: 246). Dende un primeiro intre, constátase que a nova emisora realiza unha aposta decidida pola ficción dentro da súa grella. Así, nos dous primeiros meses de funcionamento, xa superara a oferta de Canal + nos dez meses anteriores. En canto á orixe das producións, o 65% dos capítulos emitidos son estadounidenses, fronte a un 20% de creación propia e un 9% procedente de distintos puntos de Europa (EGEDA, 2006: 200). As porcentaxes reflicten unha dinámica de traballo habitual nas canles emerxentes, as cales adoitan recorrer á ficción foránea como estratexia de programación (Buonanno, 1999: 31–32) debido ás seguintes causas:  adquirir é máis sinxelo e inmediato que producir;  a compra favorece a dispoñibilidade en grandes volumes cuantitativos de produtos para a grella;  a citada dispoñibilidade favorece, en consecuencia, a cobertura de longos espazos de programación;  e, ademais, os nomeados produtos xa foron amplamente testados no seu país de orixe e, en virtude do éxito obtido, desbordaron as súas fronteiras. 120 Natalia Alonso Ramos Neste contexto, en boa lóxica, a nova emisora bota man da ficción estranxeira, nomeadamente estadounidense, para capturar ao maior segmento posible de audiencia. Con todo, o caso da serie House M.D. supera as expectativas iniciais e, practicamente, dende o seu inicio, convértese no produto máis representativo, unha caste de abandeirado, para a nova canle, ao acadar uns excelentes resultados de audiencia40. Segundo o informe elaborado polo Centro Internacional de las Empresas de Comunicación (CIEC) para UTECA (Unión de Televisiones Comerciales Asociadas), a serie House ocupa o posto número 14 no ranking das cincuenta series de ficción con maior audiencia media do ano 2006, por enriba dela só se atopa outra produción estadounidense, trátase das tres versións de C.S.I.: C.S.I.: Crime Scene Investigation, (CBS: 2000), C.S.I.: Miami (CBS: 2002) e C.S.I.: NY (CBS: 2004). O resto da ficción que se sitúa en posicións máis elevadas foi producida no estado español. As cifras obtidas por estas producións foráneas rompen coa hexemonía da que gozaba a ficción doméstica dende mediados da década dos noventa e perfilan un novo panorama. Así, Pedro Luís Barbero (2007:167–180) observa que a ficción xerada no estado español defínese polos seus trazos homoxéneos: imítase aquilo que acadou éxito e non se arrisca. A novidade, en consecuencia, tanto no eido argumental como no puramente técnico, adoita vir da man das creacións estadounidenses. Un protagonista malencarado, maleducado, sucio y claramente antisocial como el doctor Gregory House era impensable hace unos meses dentro de una producción nacional en la que todos, y especialmente los protagonistas, son políticamente correctos. Sin embargo, son ya varios los personajes de algunas series españolas que han “adoptado”, sin tapujos, su carácter, su humor, sus hábitos, su forma de trabajar... aunque no sean médicos. House ha puesto de moda a los “bordes” con frases ingeniosas (Barbero, 2007: 168). 40 Durante a emisión da primeira tempada, a serie mantivo una cota de pantalla media do 11,04%. Na segunda, a porcentaxe ascende ao 15,9%. En Estados Unidos, durante a emisión dos 22 primeiros episodios, obtivo, de media, 18 millóns de espectadores para a canle Fox (Tous, 2010: 191-192). A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 121 O misántropo Gregory House, malia o pouco convencional da súa conduta, logra consolidarse nun panorama hostil, o do prime time español, ata ese intre dominado pola produción propia. Ademais, Cuatro sérvese desta serie, transformada en pseudo–imaxe corporativa, para impulsar e mesmo blindar a aparición doutros novos espazos na súa grella41. O éxito obtido polo relato obxecto de estudo atópase, de acordo con Ibáñez (2007: 211), intimamente vinculado aos cambios aos que se veu sometida a sociedade española nos últimos vinte anos. El atractivo de House no reside tan sólo en la inyección de adrenalina audiovisual que ofrecen sus capítulos o en el potente carrusel de sensaciones y de juegos de competencia lectora que nos hacen vivir sus historias. Hay algo más. Algo que se intuye a partir del cruce del universo que propone House con algunos datos que forman parte de la realidad española, sobre todo con los que nos remiten al vertiginoso proceso de modernización social experimentado en los últimos 20 años. Un período de crecimiento que permite entender, sin ir más lejos, la presencia de la multinacional Repsol–YPF en los lomos de la moto de House (Ibáñez, 2007: 211). Logo de definir o impacto que este controvertido produto da Fox logrou no contexto español, procederase, nos seguintes epígrafes, a sintetizar as consideracións que diversos autores teñen postulado en torno á natureza xenérica do relato: o armazón estrutural que o constitúe e as diferentes temáticas que aborda. 41 “La serie interpretada por Hugh Laurie, que desde el principio de su aparición emitía dos episodios por noche, cuando estaba próxima a acabar la temporada, sustituyó su segundo capítulo por uno de la que se pretendía que fuera el nuevo éxito de las noches de los martes en Cuatro: Anatomía de Grey (Grey’s Anatomy, ABC: 2005) también ambientada en un hospital y que gozaba de más éxito en Estados Unidos, si cabe, que su predecesora. De esta forma, al acabar el capítulo de House la audiencia se quedaba a ver “una nueva de médicos”. Cuando House finalizo su temporada, los espectadores estaban tan enganchados a Anatomía de Grey que los médicos residentes siguieron conservando sus buenos índices de audiencia durante todo el prime time” (Barbero, 2007: 176). 128 Natalia Alonso Ramos Al principio Watson no entiende bien lo que pasa con el extraño cambio en la mente de Holmes. Pero poco a poco se da cuenta de que este trance parecido al de los zombies es un paso esencial y previo a la resolución de cualquier caso muy difícil. Después de asimilar pistas en la búsqueda, Holmes se refugiará en sus habitaciones de Baker Street y se sumergirá profundamente en su sillón, escuchando música con “una expresión ausente y distraída en sus ojos” (Abrams, 2009: 71). De modo moi semellante, House péchase no seu despacho mentres escoita música e xoga cunha diminuta pelota. O único trazo substancial que diferenza aos dous personaxes é o da coxeira, inexistente no caso de Holmes. Constatouse, ata o de agora, que a soidade, moitas veces illamento fomentado polo propio individuo, e a dor constitúen dúas constantes na evolución do ente ficcional Gregory House. Neste senso, resulta de gran relevancia a análise que deste personaxe realiza Jennifer L. McMahon (2009: 25–37). A autora tenta aplicar os postulados do filósofo francés Jean Paul Sartre, expostos na súa obra L’être et le néant: essai d’ontologie phénoménologique (1943), á natureza do misántropo doutor. McMahon sinala que a filosofía de Sartre subliña a ansiedade que provoca no ser humano a súa relación cos demais e o xeito en que esta angustia é quen de limitar a autonomía individual. As relacións no entorno social adquiren o status de fonte de conflito pero, ao mesmo tempo, resultan indispensables para o ser. Esta ambivalencia, en virtude da cal rexeitamos e precisamos ao outro, explícase en base a tres causas principais: os demais constitúen obstáculos para materializar a nosa liberdade; os demais tenden a considerarnos como obxectos mentres que o propio individuo tende a identificarse máis coa noción de mente que coa noción de corpo; e os demais prívannos de exercer o noso dominio ou primacía espertando en nós sentimentos de antagonismo. A serie House M.D. e, nomeadamente, o seu protagonista, de acordo coa autora, materializa estas tres premisas. Así, a misantropía, que caracteriza ao personaxe central, pon de manifesto a ameaza que os outros encarnan para o propio individuo. Ao mesmo tempo, o doutor trata como obxectos, faltándolles ao respecto e mesmo rozando o improperio, aos seus pacientes, en especial a aqueles que non albergan na súa patoloxía, un enigma por descifrar. Finalmente, o médico enfróntase a todo aquel que cuestione os seus métodos, ou as conclusións ás que chega, e non sinte ningún tipo de A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 129 pudor ao violar as normas estipuladas con respecto á praxis médica. De modo paradoxal, Gregory House, asegura McMahon, precisa daqueles aos que repudia xa que, na súa ausencia, carecería de interrogantes aos que procurar respostas. No capítulo que nos sucede, procedemos a analizar o deseño do devandito ente ficcional, así como aos restantes personaxes habituais e protagonistas da serie obxecto de estudo, de acordo cos obxectivos e co protocolo establecido no capítulo metodolóxico (Cfr. § 2.). A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 131 5. ANÁLISE DA MOSTRA A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 133 O epígrafe que aquí se inicia atópase parcelado en seis apartados subsidiarios, relativos a cada un dos personaxes protagonistas e habituais da serie House M.D., cuxo proceso de construción, a través da arquitectura episódica, será minuciosamente analizado ao longo das seguintes páxinas. Así, en primeiro lugar, abordarase o deseño do ente ficcional Gregory House (G.H.), médico especialista en diagnóstico e encarnado polo actor Hugh Laurie, a quen vemos na seguinte captura de pantalla extraída do relato obxecto de estudo. 134 Natalia Alonso Ramos A continuación, presentarase a xénese da personaxe Lisa Cuddy (L.C.), directora do hospital no que traballa G.H. e interpretada pola actriz Lisa Edelstein, a quen observamos na seguinte imaxe. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 135 O terceiro epígrafe situado na análise da mostra correspóndese coa abordaxe de Eric Foreman (E.F.)., neurólogo que traballa ás ordes de G.H. e encarnado polo actor Omar Epps. 136 Natalia Alonso Ramos En cuarto lugar, acometerase a construción do ente ficcional James Wilson (J.W.), oncólogo e mellor amigo de G.H. A este personaxe dálle vida Robert Sean Leonard, a quen podemos ver na seguinte captura de pantalla. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 137 Allison Cameron (A.C.), inmunóloga tamén ao servizo de G.H. e encarnada por Jennifer Morrison, abrangue o quinto epígrafe da análise da mostra. 144 Natalia Alonso Ramos En total, o personaxe que nos ocupa desenvolve accións cruciais, de cara á construción da presente esfera, en vinte e catro escenarios diferentes. De todos eles, o máis significativo correspóndese co corredor do hospital, o cal, en 55 ocasións, acolle, ao longo da primeira tempada da serie, participacións relevantes de G.H., representando o 25% deses vinte e catro espazos. En segundo lugar, sitúase a consulta do hospital –trinta e unha ocasións e 14%– mentres que a terceira e cuarta posición albérgana a habitación do paciente –vinte e sete veces– e o despacho do propio G.H. – vinte e cinco veces–, obtendo o 12% e o 11%, respectivamente, do cómputo global dos escenarios. Finalmente, o despacho de L.C. –vinte ocasións– e a sala de reunións de G.H. –tamén vinte ocasións– logran o 9%, cada un. O resto de espazos acadan unha presenza residual, non chegando, gran parte deles, ao 1% do total. A salientable posición que consegue o corredor do hospital débese ao constante uso que os creadores da serie fan do steadicam –estabilizador que consiste nun sistema de suspensión e brazo recto con soporte para a cámara e sistema de contrapesos, que permite captar o parlamento dos personaxes mentres que estes camiñan– tal e como amosa a seguinte captura de pantalla, tomada da cabeceira da serie. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 145 Na imaxe –plano americano e contrapicado– pode apreciarse a G.H. camiñando polo corredor do hospital mentres se axuda dun bastón que lle permite paliar os efectos da coxeira que padece. Xunto ao misántropo doutor, atópanse os tres médicos que traballan ao seu servizo –R.Ch, E.F. (detrás de G.H.) e A.C. (a única muller)–, os cales avanzan, seguindo o traxecto que o xefe lles traza. De igual modo, a maioría das porcións nucleares do discurso que contribúen ao deseño da esfera socio–profesional G.H. prodúcense cos entes ficcionais en movemento. A devandita estratexia permite, por unha banda, outorgarlle un maior dinamismo ás secuencias e, pola outra, sinalar reiteradamente –mesmo poderiamos facer referencia a que constitúe unha auténtica hipérbole visual– a eiva que sofre o personaxe protagonista. Asemade, o feito de que a cabeceira tamén albergue a existencia dun escenario tan significativo, remarca, aínda máis se cabe, a súa relevancia. Consecuentemente, o lector do relato House M.D. asiste, de xeito constante, á comparecencia en pantalla da dicotomía ‘sobrecapacidade versus discapacidade’: isto é, un personaxe dotado dun extraordinario talento para a realización do seu traballo, ente ficcional que marca o rumbo dos seus compañeiros –tal é o contido literal da imaxe que vimos de expoñer–, debe convivir coa permanente presenza da dor coma se dunha construción mesiánica se tratase51. Ademais, de modo simultáneo, o relato reproduce, en termos audiovisuais, a estratexia narrativa que o sustenta: a noción do personaxe G.H. como ente ficcional sinérxico, en tanto aglutinador –nexo común– das diversas subtramas, ou tramas de relación entre personaxes, e descubridor dos privados segredos destes últimos. Neste senso, a serie repite –ata o paroxismo, poderiamos asegurar– como personaxes satélites debuxan un movemento de translación en torno ao ente ficcional G.H. que actúa –permítasenos a metáfora– como a estrela que os alumea. En suma, a comprensión das motivacións profundas que orixinan determinadas pautas de comportamento prodúcese grazas á actuación de G.H.: os restantes personaxes non só debuxan movementos de translación en torno a el, senón que, ao mesmo tempo, rotan sobre si mesmos –proseguimos coa metáfora– e vólvense 51 Esta tendencia xa fora posta de manifesto no seo do drama médico E.R. (NBC: 1994), no cal a personaxe de Kerry Weaver, interpretado pola actriz Laura Innes, padecía unha coxeira que non lle impedía desprazarse, de novo, reiteradamente, polos corredores do hospital. 146 Natalia Alonso Ramos explícitos ante o espectador. As secuencias filmadas en movemento polo corredor do hospital reproducen a citada estratexia narrativa en tanto evidencian como os entes ficcionais precisan –seguen ou teñen sentido– grazas á súa relación co núcleo –virtuoso e doente– que os atrae e se sitúa, de xeito literal, no centro do sistema, no medio do corredor. Pola súa parte, a consulta do hospital eríxese en segundo escenario que máis contribúe á hora de proceder ao deseño da esfera socio–profesional G.H. xa que se corresponde co lugar no que se suceden as diversas tramas de distensión: conflitos nos que o doutor debe atender a pacientes con patoloxías comúns e nos que pon de manifesto o sarcasmo que o caracteriza e o rexeitamento que sente polo trato directo cos enfermos. O misántropo médico, en virtude da súa gran capacidade analítica, sérvese dunha simple ollada para diagnosticar a esta caste de enfermos e mesmo é quen de deducir informacións verbo da súa vida privada. Por paradoxal que semelle, debido a que G.H. non quere falar cos pacientes esgrimindo o argumento de que estes últimos sempre menten, as habitacións dos enfermos convértense no terceiro escenario máis salientable para o deseño da esfera socio–profesional. Este feito débese a que, na gran maioría dos episodios, o doutor acaba conversando cos enfermos cando estes se negan a recibir algún tratamento ou agochan algunha información relevante para o diagnóstico. Dito doutro xeito: cando xa non queda máis remedio, na crise e/ou clímax da trama principal de enigma, o misántropo doutor acode a falar cos pacientes a pesares da desconfianza que experimenta con respecto a eles. Finalmente, o despacho de L.C. e a sala de reunións que adoita empregar o equipo de G.H. tamén favorecen a construción da presente esfera. O primeiro actúa como punto neurálxico dende o que a directora exerce a súa misión de control sobre G.H. para asegurarse de que este último cumpra coas súas obrigas e respecte os protocolos; mentres que o segundo tradúcese en escenario deliberativo e proclive a acoller os debates que emerxen da confrontación entre os diversos puntos de vista que enarboran os doutores, para chegar a un diagnóstico acertado. O seguinte gráfico sintetiza as porcentaxes que cada escenario obtén de cara á súa participación no deseño da esfera socio–profesional G.H. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 147 148 Natalia Alonso Ramos Unha vez analizado o peso de cada trama e cada escenario na configuración da presente esfera, procederase, nos vindeiros epígrafes, ao estudo específico de cada caste de conflito. 5.1.1.1. A trama de amizade na construción da esfera socio–profesional G.H. Os conflitos relativos ao eido da amizade contribúen, nun 5%, ao deseño da parcela socio–profesional G.H. As porcións desta caste de discurso, que enfronta aos entes ficcionais G.H. e J.W., sitúanse nos episodios un, sete e dezaoito da primeira tempada da serie. Tal e como amosa o gráfico que, a continuación, se adxunta, clímax e desenlace, fragmentos que concentran un maior nivel de tensión narrativa, no caso do primeiro, e resolven o nu discursivo, no caso do segundo, constitúen o 28 e 27%, do deseño do presente tipo de confrontación. No episodio piloto, o incidente incitador da trama de amizade correspóndese co incidente incitador da trama principal de enigma: o doutor J.W. solicítalle a G.H. que atenda a unha prima súa, Rebecca Adler, mestra de escola que vén de sufrir un ataque, de natureza descoñecida, mentres exercía o seu traballo. A crise fíxolle perder, A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 149 subitamente, a capacidade de emitir sons articulados. Polo tanto, a trama de amizade – subtrama, neste caso– obtén o seu punto de asignación no incidente incitador da trama principal de enigma. Do negro, emerxe o teito do hospital, configurado como se dunha caste de rede se tratase: atopámonos ante un material que permite ser atravesado pola luz solar e que adopta a forma dunha cuadrícula, tal e como amosa a seguinte captura de pantalla. Ao tratarse do episodio piloto, a clásica cabeceira da serie é omitida e os nomes dos actores van aparecendo sobreimpresionados a medida que a secuencia avanza. Unha panorámica descendente condúcenos cara o chan e, de xeito máis específico, cara o bastón do que o doutor G.H. se axuda para camiñar. A coxeira constitúe a segunda imaxe, a primeira será analizada máis adiante (cfr. § 5.1.1.5.), que do ente ficcional protagonista se nos amosa. 150 Natalia Alonso Ramos O misántropo médico conversa, mentres avanza polo corredor do hospital, co seu colega e amigo J.W.: G.H.: ¿Te das cuenta? Todo el mundo se piensa que soy un paciente por el bastón. J.W.: Pues ponte una bata como los demás. G.H.: No, entonces parecería un médico. J.W.: ¿Te das cuenta por qué a la administración no les gusta tu actitud? G.H.: La gente no quiere un médico enfermo. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 151 Finalmente, a cámara ascende e amósanos un plano medio curto de J.W., quen, convertido en destinador, tenta convencer a G.H. de que acepte levar o caso de Rebecca Adler. Para lograr o seu obxectivo, J.W. minte e asegura que a paciente é prima súa. No remate da secuencia, G.H. cede ante a proposición do amigo e aventura o seguinte desenlace: “y a tu prima no le gusta el diagnóstico. No me extraña, tumor cerebral: date por muerta, prima”. Mentres dialoga con J.W., G.H. saca un tubo de pastillas, extrae un puñado e trágaas. No transcurso desta secuencia inicial, a dimensión periférica ou socio– profesional do personaxe que nos ocupa defínese por oposición ao amigo: mentres que este último viste bata branca, G.H. non o fai; e mentres que J.W. manifesta preocupación polos pacientes, o seu colega prefire interesarse por cadros sintomáticos crípticos e non manifesta tacto algún ao referirse a cuestións tan delicadas como a 152 Natalia Alonso Ramos morte. Asemade, dende o principio, a serie pon o énfase na eiva que padece o ente ficcional protagonista. A coxeira convértese na segunda imaxe que de G.H. contemplamos e as súas primeiras verbas pronunciadas xiran en torno a ela. Finalmente, a secuencia destaca outro aspecto crucial para o personaxe: padece dor e precisa dunha gran cantidade de fármacos para paliala. A todo este volume de información, concentrada en tan só uns poucos segundos, debe engadírselle o forte apego que G.H. sinte por J.W. O misántropo médico acepta o caso porque o amigo llo solicita, argumentando que a paciente é prima súa. En consecuencia, a frialdade emocional que o personaxe manifesta coas súas palabras entra en clara contradición co que evidencian os seus actos. Así, por exemplo, no episodio sétimo, maniféstase intrigado ante a inusitada aparencia elegante de J.W. O misántropo doutor sospeita que o amigo podería estar intentando seducir a unha compañeira de traballo e non cesa ata corroborar a súa sospeita. Deste xeito, G.H. actúa como útil que permite penetrar na configuración do ente ficcional J.W.: o oncólogo, malia estar casado, goza coqueteando con outras mulleres. Finalmente, no episodio dezaoito, J.W. vota en contra do despido de G.H. nunha reunión do consello de administración do hospital. O especialista en diagnóstico négase a pronunciar unha conferencia gabando os produtos farmacéuticos da empresa pertencente a Vogler, novo presidente do consello, e este último pretende desfacerse del. J.W. bótalle en cara ao amigo que non sexa capaz de sacrificarse mentres que el si é quen de facelo. O misántropo doutor non pronuncia as verbas que Vogler lle solicita porque considera que o novo produto é idéntico a outro xa existente, só que cun prezo superior. En consecuencia, o afecto que G.H. manifesta polo amigo choca cos límites que os principios morais lle impoñen: o doutor amósase incapaz de actuar de modo deshonesto. Nesta ocasión, é a actuación do propio J.W. a que evidencia un dos trazos definitorios máis significativos do personaxe protagonista. 5.1.1.2. A trama amorosa na construción da esfera socio–profesional G.H. Os conflitos de índole amatoria, tal e como sucedía coa trama de amizade, contribúen, nun 5%, ao deseño da esfera socio–profesional G.H. Dese 5%, incidente incitador e clímax, parcelas do discurso que desencadean o conflito, no caso do primeiro, e concentran un maior nivel de tensión narrativa, no caso do segundo, logran A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 153 cada un, un 30%, tal e como constata o seguinte gráfico. O punto de xiro consegue tamén a mesma porcentaxe, mentres que crise e desenlace eríxense en fragmentos residuais. Neste senso, dende unha perspectiva socio–profesional, inferimos que a orixe das confrontacións amatorias, así como o seu punto álxido, resultan capitais para a definición do personaxe que nos ocupa; mentres que a resolución das mesmas non favorece o proceso construtor. Este feito débese a que a maioría das tramas amatorias non son, en realidade, clausuradas, senón que presentan finais abertos cuxa evolución constitúe unha incógnita. O ente ficcional G.H. pivota dúas castes de conflitos amorosos: os que o confrontan coa doutora A.C. e aqueles outros nos que entra en acción o personaxe de Stacy, a súa ex–parella, a cal aparece nos dous últimos episodios da primeira tempada e participa no deseño da esfera persoal (cfr. § 5.1.2.2.). A tensión erótica entre G.H. e A.C. evidénciase dende o piloto, capítulo no que o xefe lle fai saber á súa subordinada que a contratou polo seu atractivo físico e non polos seus méritos profesionais. Na súa opinión, cando unha persoa escolle o camiño máis longo e tortuoso –tal é o caso da Medicina–, no canto de seleccionar a opción máis curta, posúe unha cicatriz trala que se agocha algún segredo problema. Logo de 256 Natalia Alonso Ramos incitador e clímax –cun 50% e un 38%, respectivamente– se convertan nas parcelas do relato máis significativas para o deseño da presente dimensión, incrementa a relevancia desta caste de trama: o personaxe define, en consecuencia, a súa esfera socio– profesional nos puntos de asignación e intres de maior tensión dramática, tal e como amosa o seguinte gráfico. Neste senso, resulta especialmente salientable o clímax do episodio piloto. No transcurso do mesmo, a doutora interroga a G.H. sobre os motivos que o levaron a contratala. A.C.: ¿Por qué me contrataste? G.H.: ¿Qué más da? A.C.: Quiero saber si me respetas. G.H.: ¿Por qué? A.C.: ¿Eso es retórica? A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 257 G.H.: No, te lo parece porque no sabes qué responder. ¿Te importa lo que piense? Soy imbécil, lo que importa es lo que tú pienses. ¿Puedes hacer el trabajo? A.C.: Contrataste a un negro porque tenía antecedentes. G.H.: No, no fue por su raza, no vi a un negro, solo vi a un médico y con ficha policial. Contraté a Chase porque su padre me lo pidió y a ti... porque estás como un queso. A.C.: ¿Me has contratado para echarme un polvo? G.H.: Mujer, no te lo tomes por la tremenda eso no es lo que he dicho. No, te contraté porque eras bonita, es como tener una obra de arte en el despacho. A.C.: Era de las primeras de la clase. G.H.: Pero no la primera. A.C.: Hice prácticas en la clínica Mayo G.H.: Una buena candidata pero... A.C.: No la mejor. G.H.: ¿Te molesta? ¿En serio? ¿Que te hayan contratado porque tus genes físicos son mejores que los intelectuales? A.C.: He trabajado mucho para esto. G.H.: No hacía falta. La gente toma el camino que le lleva a sus metas con el mínimo esfuerzo, es una ley natural y la has desafiado, por eso te contraté. Te podías haber casado con un rico, haber sido modelo, solo con aparecer la gente te habría dado cosas, montones, pero no, te rompiste tu culito estudiando. A.C.: ¿Debo sentirme halagada? G.H.: Las mujeres hermosas no estudian medicina, a menos que tengan tantos problemas como belleza, ¿has sufrido maltratos familiares? A.C.: ¡No! G.H.: ¿Abusos sexuales? A.C.: No. G.H.: Pero tienes problemas, ¿a que sí? 258 Natalia Alonso Ramos A.C.: Tengo que irme. O diálogo transcrito formula un enigma en torno á natureza da propia A.C.: o ente ficcional, de acordo coa intuición de G.H., alberga un suceso traumático na súa historia de fondo. Asemade, as verbas pronunciadas por ambos os dous personaxes propician que o espectador constate unha latente tensión erótica que se irá desenvolvendo en ulteriores entregas e que incidirá, tal e como veremos (cfr. § 5.5.2.2.), na construción da esfera persoal A.C. 5.5.1.3. A trama de aprendizaxe na construción da esfera socio–profesional A.C. Dous puntos de xiro, situados nos episodios oito e dezaseis, así como a crise pertencente ao propio capítulo dezaseis, conforman as participacións nucleares de A.C. en tramas de aprendizaxe. En total, esta caste de conflito representa o 8% da esfera socio–profesional da personaxe que nos ocupa. Resulta especialmente salientable a crise do capítulo dezaseis xa que, no transcurso da mesma, Vogler, novo presidente do consello de administración do hospital, tenta corromper a A.C. para que lle subministre información que poda comprometer os intereses de G.H. A doutora, tal e como acontece con E.F., non se somete ás pretensións do empresario, contrariamente ao que lle sucede a R.Ch., o cal traizoa ao seu xefe con tal de protexer o seu posto de traballo. A citada secuencia constitúe un abismo discursivo que permite revelar o verdadeiro carácter –honesto e leal– da inmunóloga. 5.5.1.4. A trama de distensión na construción da esfera socio–profesional A.C. Pola súa parte, os conflitos de natureza humorística non contribúen ao deseño do eido social e laboral da personaxe que nos ocupa. Atopámonos, en consecuencia, ante un ente ficcional puramente dramático que non favorece a relaxación da tensión imperante no conxunto do relato. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 259 5.5.1.5. A trama de enigma na construción da esfera socio–profesional A.C. En contra do que sucede coa tramade de distensión, o proceso indagatorio para determinar que enfermidade padecen os pacientes episódicos eríxese na primordial confrontación –obtén un 57%– que favorece o deseño da presente esfera. Neste senso, os debates inherentes ao cadro sintomático e o enigma que este último cifra serve para construír o ámbito socio–profesional A.C. A doutora tenta emitir os seus puntos de vista nas discusións que teñen lugar na sala de reunións de G.H. malia que non actúa coa mesma vehemencia coa que se pronuncia E.F., ou coa hábil intuición que manifesta R.Ch. O rol desenvolvido por A.C. caracterízase pola súa emotividade: a doutora aspira, máis alá de resolver o enigma, a restablecer a boa orde emocional na vida do paciente. Mentres que a actitude dos seus compañeiros defínese por unha certa frialdade, inspirada por G.H., a doutora déixase levar polas emocións e, como veremos no seguinte epígrafe, non é quen de transmitir malas novas aos enfermos debido a un suceso traumático que reside na súa historia de fondo e cuxa natureza é, durante gran parte da primeira tempada, descoñecida. 5.5.1.6. A trama familiar na construción da esfera socio–profesional A.C. A participación nuclear de A.C., en conflitos de índole familiar, cínguese ao episodio cuarto da primeira tempada, no que a doutora pivota un incidente incitador, unha crise, un clímax e un desenlace. No transcurso dos mesmos, A.C. non é capaz de dicirlle a unhas nais que o seu bebé finou e J.W. debe asumir a responsabilidade de transmitir a noticia. Cara o final do episodio, G.H. tenta indagar que razóns se agochan trala devandita incapacidade, malia que non obtén resposta algunha. De novo, o especialista en diagnóstico formula unha cuestión que permanece suspendida no aire – permítasenos a expresión coloquial– pero que apunta cara ese suceso traumático que reside na historia de fondo e que condicionará o deseño da esfera persoal (cfr. § 5.5.2.6.). 5.5.1.7. A trama de loita de poder na construción da esfera socio–profesional A.C. Pola súa parte, un punto de xiro, situado no capítulo cinco, conforma a única participación relevante de A.C. na trama de loita de poder, a fin de deseñar a súa esfera 260 Natalia Alonso Ramos socio–profesional. No transcurso do mesmo, a doutora sitúase do lado de G.H. cando todos os seus compañeiros consideran que o médico inxectou unha dose trabucada nunha paciente, síntoma ineludible da lealdade e fonda confianza que a moza deposita no seu xefe. 5.5.1.8. Os catalizadores na construción da esfera socio–profesional A.C. Finalmente, as porcións non nucleares do relato tampouco contribúen ao deseño dos ámbitos relativos ao social e á profesión da personaxe que nos ocupa. Situámonos, en consecuencia, ante un ente ficcional basilar para o avance da narración e que se sitúa lonxe de desenvolver un rol accesorio. 5.5.2. A construción da esfera persoal A.C. As tramas amorosas –obteñen un 88%– eríxense na caste de conflito que máis favorece o deseño do ámbito íntimo relativo a A.C. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 261 Asemade, a sala de reunións de G.H. –logra un 21%– sitúase como o escenario máis salientable –xunto co laboratorio, o cal obtén idéntica porcentaxe– á hora de contribuír ao deseño da esfera persoal, tal e como establece o seguinte gráfico. Segundo pode observarse, o ente ficcional A.C. poboa unha gran diversidade de espazos no que respecta á construción do seu eido máis íntimo. Entre eles, destaca o propio domicilio da doutora, espazo persoal por antonomasia, o cal obtén un significativo 9%, situándose como o cuarto escenario máis empregado. 262 Natalia Alonso Ramos 5.5.2.1. A trama de amizade na construción da esfera persoal A.C. Proseguindo cos datos expostos no apartado anterior, as confrontacións relativas ao ámbito da amizade non contribúen ao deseño da esfera persoal xa que a presente personaxe constitúe, en gran parte dos capítulos analizados, o obxecto de desexo de G.H. Neste senso e en boa lóxica, a súa esfera persoal configúrase, de modo máis relevante, no eido sentimental. 5.5.2.2. A trama amorosa na construción da esfera persoal A.C. Contrariamente ao que acontece no epígrafe que nos precede, os conflitos amatorios eríxense na fonte primordial da que emana o deseño da esfera persoal A.C. En suma, incidente incitador, clímax e desenlace, parcelas do relato que apuntan cara unha actuación provocadora e resolutiva por parte da personaxe, eríxense nas máis habitadas polo ente ficcional que nos ocupa, tal e como sinala o gráfico que adxuntamos. Neste senso, a atracción erótica entre xefe e subordinada, malia que negada explicitamente polo propio G.H, queda patente ao longo dos episodios e acada o seu A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 263 punto álxido no incidente incitador e desenlace do capítulo dezanove, así como no clímax e desenlace do episodio vinte. No primeiro deles, o especialista en diagnóstico visita a A.C., no seu domicilio, e solicítalle que se reincorpore ao seu posto de traballo no hospital. A doutora renunciara logo de saber que Vogler, o novo presidente do consello de administración do centro, lle esixía a G.H. que despedira a un dos seus empregados. G.H.: He visto luz. A.C.: Es de día G.H.: Ya, es una forma de hablar. Tú siempre tan literal. A.C.: Bastón nuevo, ¿eh? G.H.: Sí, el de la tienda me dijo que adelgazaba. Rayas verticales A.C.: ¿A qué has venido? G.H.: Vogler ha muerto. A.C.: ¿Qué? ¿Cómo ha sido? G.H.: Otra vez con la interpretación literal. Vogler, la idea, el señor terremoto, el millonetis inclínate ante mí, se ha marchado del hospital. Así que las cosas volverán a ser como eran. A.C.: Eran algo raras como eran. G.H.: Lo raro, me va bien. A.C.: Literalmente, ¿qué quieres decir? G.H.: Quiero que vuelvas. A.C.: ¿Por qué? G.H.: Por favor, relájate. No te estoy presionando y, si te pones así, me pongo tenso y la liamos. (…) 264 Natalia Alonso Ramos A.C.: ¿Por qué quieres que vuelva? G.H.: ¿Porque eres buena médica? A.C.: ¿Ya está? G.H.: ¿No te basta? A.C.: A mí, no. A negativa da doutora agocha o desexo de que G.H. lle manifeste os seus verdadeiros sentimentos e deixe de protexerse trala barreira profesional. Asemade, na presente secuencia, podemos visualizar, por vez primeira, o domicilio da doutora, tal e como constata a seguinte captura de pantalla. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 265 Na imaxe, observamos a A.C. mentres practica deporte no seu salón, xusto antes de ser interrompida por G.H. A habitación, decorada en tons pasteis, conta cun sofá e butaca, unha pequena mesa no centro e baldas que sosteñen un gran número de libros, así como algunhas fotografías. A serenidade e a orde imperan no habitáculo e entroncan, directamente, coa beleza e harmonía que albergaba a paisaxe que representa á doutora na cabeceira da serie (Cfr. § 5.5.). Con todo, no medio da aparente proporción, existe unha fenda: A.C. practica deporte con faciana seria, mesmo poderiamos aseverar que a ira se intúe na súa expresión. A doutora non se atopa satisfeita, non logrou aínda aquilo que anhela: que G.H. recoñeza a atracción que sinte por ela. Con todo, no desenlace do presente episodio, o especialista en diagnóstico regresa ao domicilio de A.C. e cede a manter unha cita coa súa subordinada a cambio de que esta se reincorpore ao traballo. Xa no capítulo vinte, prodúcese o tan ansiado encontro. A.C. e G.H. saen a cear e, no restaurante, manteñen a seguinte conversa. A.C.: Según dijo Freud, con estas palabras, el instinto de amar a un objeto exige un dominio de él para obtenerlo y, si la persona ve que no puede controlarlo o se siente amenazada, reacciona negativamente contra él. Como un chavalín que pega a una niña. G.H.: Te trato a patadas, así que debes de gustarme. ¿En tu teoría freudiana qué significa que empiece a tratarte bien? A.C.: Que asumes tus sentimientos. G.H.: Así que no puedo hacer nada para que pienses que no te quiero. A.C.: Lo siento pero no. Solo tengo una noche contigo, solo una y no quiero desperdiciarla hablando de los vinos que te gustan o las películas que no. Quiero saber que sientes por mí. G.H.: Vives con la falsa ilusión de que puedes arreglar cuanto no es perfecto por eso te casaste con alguien que se moría de cáncer. Tú no amas, necesitas y ahora que él está muerto buscas un nuevo caso de caridad. Por eso sales conmigo. Te doblo la edad, no soy guapo, ni encantador, ni simpático, pero soy lo que necesitas: estoy lastimado. 272 Natalia Alonso Ramos 5.6.1.2. A trama amorosa na construción da esfera socio–profesional R.Ch. De modo semellante ao que acontece coa trama de amizade, as confrontacións amorosas non contribúen ao deseño do ámbito social e profesional R.Ch. Con todo, esta caste de conflitos si que incidirán na construción da esfera persoal do personaxe (cfr. § 5.6.2.2.). 5.6.1.3. A trama de aprendizaxe na construción da esfera socio–profesional R.Ch. Os enfrontamentos que xiran en torno aos procesos de aprendizaxe constitúen o segundo tipo de trama que máis favorece ao deseño da periferia do ente ficcional que nos ocupa. Asemade, no seo da propia trama de aprendizaxe, crise e punto de xiro –cun 29% e 23%, respectivamente– conforman as parcelas desta caste de relato que máis contribúen á construción do ámbito socio–profesional. Unha das liortas que mellor definen o modo de comportarse de R.Ch., no ámbito do traballo, ten a súa orixe no episodio catorce: o doutor comete un erro mentres lle realiza unha proba a unha paciente por mor de estar coqueteando cunha compañeira (incidente incitador). G.H. recrimínalle duramente a súa falta de responsabilidade e A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 273 R.Ch. séntese moi doído (crise). A necesidade de protexer o seu posto de traballo e a sospeita de que G.H. mentiu ante a comisión de transplantes –a paciente sofre desordes alimenticios e a comisión nunca a colocaría na listaxe de transplantes se soubese que padece esa patoloxía–, faille rexistrar as pertenzas da enferma (clímax), onde descobre que a súa intuición era a acertada. Finalmente, Vogler, novo presidente do consello de administración do hospital, visita o despacho de G.H. e faille saber, a este último, que coñece a verdade. Malia que o episodio elude amosar a escena, en virtude da citada conversa, enténdese que R.Ch. delatou a G.H. En consecuencia, atopámonos ante un personaxe capaz de traizoar con tal de non ser despedido, intre que constitúe un abismo discursivo e que favorece a revelación do verdadeiro carácter do ente ficcional. A subtrama de aprendizaxe –pois o conflito explícase en virtude da decepción que o pupilo sente ante a extrema dureza do mentor– prolóngase en sucesivas entregas, ao sospeitar G.H. que R.Ch. foi o autor da filtración. Cando Vogler abandona o seu cargo no centro médico, o especialista en diagnóstico tenta castigar ao seu subordinado impoñéndolle tarefas laborais pouco ou nada atractivas. Nembargante, este feito evidencia, ao mesmo tempo, o aprecio que o mentor sente polo pupilo, xa que decide non prescindir dos seus servizos, malia posuír argumentos suficientes para facelo. 5.6.1.4. A trama de distensión na construción da esfera socio–profesional R.Ch. De acordo co que vimos expoñendo en liñas precedentes, o personaxe de R.Ch. desenvolve un rol estritamente dramático e, polo tanto, non participa en ningunha trama de distensión ou humorística. 5.6.1.5. A trama de enigma na construción da esfera socio–profesional R.Ch. Contrariamente ao que acontece cos conflitos que serven para romper coa tensión imperante no conxunto dos capítulos, a trama de enigma –conflito dramático que xira en torno ao establecemento do diagnóstico e punto neurálxico do que emerxen outras confrontacións– constitúe a caste de enfrontamento que máis favorece o deseño da esfera socio–profesional R.Ch. De feito, cun 91%, o punto de xiro convértese, tal e 274 Natalia Alonso Ramos como se constata no seguinte gráfico, na porción do relato que máis contribúe á conformación da esfera. Os devanditos puntos de xiro correspóndese coas parcelas da narración nas que o equipo de doutores se reúne –maioritariamente na sala que G.H. posúe a tal efecto – coa misión de esclarecer que patoloxía se agocha tralo conxunto de síntomas que padece o enfermo. No transcurso das mesmas, R.Ch. adoita amosarse como un médico intuitivo: sabe que G.H. quere que os seus subordinados vaian máis alá do obvio e tenta aportar hipóteses pouco convencionais. Así, por exemplo, no piloto, suxire facerlle unha radiografía na perna a unha paciente para visualizar se alberga unha tenia: se ten unha na extremidade, debe posuír outra no cerebro. A paciente non quería tratarse porque todas as probas que lle realizaran, ata ese momento, non foran concluíntes. A actuación de R.Ch logra salvarlle a vida. 5.6.1.6. A trama familiar na construción da esfera socio–profesional R.Ch. Un incidente incitador do episodio cinco e un desenlace do episodio oito conforman as dúas parcelas de trama familiar que contribúen á construción da esfera socio–profesional R.Ch. No primeiro deles, o doutor manifesta a súa aversión polas A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 275 monxas logo de saber que debe atender a unha delas. En consecuencia, non se sinte cómodo exercendo a súa profesión nesas circunstancias. A explicación deste rexeitamento reside na historia de fondo familiar do ente ficcional e incide no deseño da súa esfera persoal (cfr. § 5.6.2.6.). Pola súa parte, na segunda porción, antes citada, R.Ch., vía telefónica, faise pasar por outra persoa, para que a nai dun paciente pense que as probas que lle realizaron ao seu fillo xa chegaron e corroboran o punto de vista do doutor G.H. A secuencia tamén pertence a unha trama familiar porque, ao inicio do episodio, o doutor R.Ch. cóntalle á muller que el tamén lle provocou fondas decepcións á súa nai durante a súa adolescencia. Dende esta perspectiva, pódese deducir que o médico experimenta unha sorte de identificación co paciente e, por iso, se excede nas súas competencias ao proferir unha mentira e mudar, deste xeito, a súa identidade. 5.6.1.7. A trama de loita de poder na construción da esfera socio–profesional R.Ch. Malia que o personaxe que nos ocupa vive moi de preto os enfrontamentos de loita de poder entre G.H. e Vogler, non se pode considerar que desenvolva un rol nuclear no seo dos mesmos xa que a súa confrontación posúe outra natureza: vingarse do mentor que, previamente, o defraudou. Neste senso, R.Ch. non pivota ningunha trama de loita de poder que contribúa ao deseño da súa esfera socio–profesional. 5.6.1.8. Os catalizadores na construción da esfera socio–profesional R.Ch. O primeiro suceso non nuclear que favorece o deseño do ámbito da profesión no tocante ao personaxe R.Ch. reside no episodio piloto. Tal e como podemos apreciar na seguinte captura de pantalla, o doutor tampouco viste bata branca, igual que G.H. 276 Natalia Alonso Ramos Na imaxe, apréciase ao doutor R.Ch. de pé, apoiado nunha mesa e con faciana pensativa. Ao seu carón, sentado, atópase G.H. e, enfronte a ambos os dous, sitúase E.F., o único que viste o típico uniforme médico. Desta secuencia, inferimos a admiración que R.Ch experimenta con respecto a G.H., por iso, tenta emulalo malia tratarse dun médico con nefasta reputación entre os seus colegas por non someterse aos protocolos. Finalmente, no segundo catalizador, pertencente ao capítulo noveno, obtemos datos relativos ao status socio–económico do personaxe. E.F. acaba de recibir unha oferta de traballo e pregúntalle aos seus compañeiros que farían na súa posición. R.Ch. resposta: “no necesito el dinero”. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 277 5.6.2. A construción da esfera persoal R.Ch. A trama familiar –obtén un 67%– e os conflitos de índole amorosa –acadan o 33% restante– eríxense nas únicas confrontacións que favorecen o deseño da esfera persoal R.Ch., tal e como establece o seguinte gráfico. No tocante aos espazos, as habitacións dos respectivos pacientes –logran un 29%– impóñense ao corredor do hospital –consegue un 17%– como a caste de escenario máis significativo de cara á conformación da esfera persoal do presente personaxe. O seguinte gráfico evidencia esta afirmación. 278 Natalia Alonso Ramos A supremacía dos dormitorios habitados polos enfermos explícase en base a que R.Ch é un dos doutores máis empáticos: amósase, en aparencia, comprensivo coas doenzas. Deste xeito, o feed–back médico–paciente contribúe a espir a esencia do propio ente ficcional. 5.6.2.1. A trama de amizade na construción da esfera persoal R.Ch. Centrándonos xa no rol que desenvolve cada caste de conflito de cara á conformación do ámbito íntimo do personaxe, constatamos, tal e como sucedía na esfera socio–profesional, que o personaxe que nos ocupa non pivota ningunha trama de amizade debido, como diciamos, a que a súa misión consiste en exercer de pupilo e, polo tanto, de replicante. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 279 5.6.2.2. A trama amorosa na construción da esfera persoal R.Ch. As confrontacións de índole amatoria eríxense no segundo tipo de trama que máis favorece o deseño da presente esfera. Neste senso, o incidente incitador convértese na parcela do relato máis salientable, tal e como evidencia o seguinte gráfico. A trama amorosa máis significativa prodúcese no episodio terceiro cando o doutor se sente fortemente atraído pola doutora A.C., conflito que adquirirá máis peso en sucesivas tempadas da serie. Asemade, en virtude do incidente incitador do episodio vinte, intuímos que o médico realizou prácticas sexuais de natureza sadomasoquista. Este dato, pertencente á historia de fondo do personaxe, sae á luz cando R.Ch recoñece á muller que acompaña a un paciente: segundo el, trátase dunha persoa que adoita poñer en práctica esa sorte de actos. 280 Natalia Alonso Ramos 5.6.2.3. A trama de aprendizaxe na construción da esfera persoal R.Ch. Malia que as confrontacións relativas aos procesos de aprendizaxe adquiriron unha importancia capital no deseño da esfera socio–profesional (cfr. § 5.6.1.3.), no tocante ao ámbito máis íntimo do personaxe, non resultan salientables. 5.6.2.4. A trama de distensión na construción da esfera persoal R.Ch. Os conflitos de natureza humorística tampouco favorecen, pola súa parte, o deseño da esfera íntima R.Ch. Tal e como sucedía na esfera socio–profesional, R.Ch. eríxese nun ente ficcional eminentemente dramático e non contribúe, coas súas accións, a relaxar a tensión imperante no conxunto do relato. 5.6.2.5. A trama de enigma na construción da esfera persoal R.Ch. De modo semellante á trama de distensión, os conflitos que xiran en torno a un enigma tampouco contribúen ao deseño do ámbito persoal R.Ch., malia que estes céntranse na construción da esfera socio–profesional. 5.6.2.6. A trama familiar na construción da esfera persoal R.Ch. Pola súa parte, as confrontacións de índole familiar convértense na caste de tramas que máis favorecen a construción do ámbito íntimo de R.Ch, erixíndose incidente incitador, crise e clímax nas porcións do relato máis destacables para este propósito, tal e como establece o seguinte gráfico. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 281 En consecuencia, pode afirmarse que os fragmentos que desencadean o conflito, así como aqueles que o levan ata un punto irreversible e de tensión máxima, pivotan o deseño da esfera. Neste senso, o episodio trece adquire unha vital relevancia xa que, no transcurso do mesmo, emerxe un ente ficcional pertencente á historia de fondo de R.Ch.: seu pai, tamén médico, o cal asiste a G.H. na resolución dun caso. No clímax da subtrama familiar que alberga o capítulo, o especialista en diagnóstico e R.Ch. manteñen unha conversa na que este último confesa o que sinte cara o seu proxenitor: R.Ch.: Si te digo que mi padre se fue y mi madre murió borracha, ¿te interesarías más por mi? (...) No lo odio, lo quise hasta saber como hacer para que me diera igual. Si no esperas que vaya a tu partido, no te decepcionas. Si no esperas que te llame por tu cumpleaños o no verlo en varios meses, no te decepcionas. Noutro intre do episodio, pai e fillo manteñen a seguinte conversa: R.Ch.: ¿A qué has venido? A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 289 1) Como primeira conclusión e logo de poñer en práctica o instrumental que presentamos no apartado metodolóxico, constatamos que os personaxes protagonistas e habituais da serie House M.D. encaixan no patrón de round characters, ou personaxes esféricos, postulado por Forster. Neste senso, estamos a referirnos a construcións complexas que, no seo do relato televisivo de ficción seriada, albergan múltiples trazos definitorios ao seren deseñados como homólogos humanos. En consecuencia, confirmamos o contido da primeira hipótese que vertebra esta tese de doutoramento. 2) A conclusión precedente susténtase en que os entes ficcionais obxecto de estudo responden á concepción multidimensional defendida por autores como Egri ou McKee. Dende esta perspectiva, os trazos constitutivos de G.H., E.F., J.W., A.C., e R.Ch poden clasificarse nunha vertente socio–profesional –esfera que abrangue as condutas e/ou puntos de vista verbo do enfrontamento do personaxe coa súa contorna laboral e social–, nunha vertente íntima –esfera que abarca as condutas e/ou puntos de vista verbo do enfrontamento do personaxe coa súa contorna persoal– e nunha vertente psicolóxica –suma de temperamento e carácter–. 3) A este respecto, cómpre matizar que o deseño de L.C. constitúe unha excepción no tocante ao proceso de configuración dos restantes entes ficcionais. Neste senso, os creadores da serie optaron por non definir e manter a incógnita en torno á esfera íntima da directora do hospital, durante os episodios que conforman a primeira tempada, xa que a devandita personaxe desenvolverá –en ulteriores capítulos, situados fóra da mostra de análise– un rol crucial como integrante dunha subtrama amatoria xunto con G.H. Polo tanto, confirmamos parcialmente o contido da segunda hipótese. 4) Asemade, compartimos con Seger e con Field, a relevancia que adquire a ‘historia de fondo’, ou ‘vida fóra do tempo do relato’, na construción dos personaxes. De acordo con esta postura, aseveramos que os entes ficcionais de G.H. E.F., J.W., A.C. e R.Ch. atópanse deseñados en torno á existencia dun suceso traumático que reside na súa bagaxe pasada e que condiciona o seu modo de comportarse durante o tempo do relato. No caso de G.H., trátase da 290 Natalia Alonso Ramos causa que explica a coxeira que padece; para E.F. son as súas raíces humildes e os seus antecedentes policiais; J.W. posúe un irmán que se atopa na indixencia; A.C. casou cun enfermo terminal de cancro; e R.Ch. foi abandonado por seu pai e obrigado, finalmente, a criarse xunto a unha nai alcohólica. Corroboramos, polo tanto, o contido da hipótese número cinco malia que, nesta primeira tempada da serie, non se revele ningún suceso traumático padecido polo ente ficcional L.C., o cal constitúe, novamente, unha excepción no proceso de construción do personaxe a través da arquitectura episódica. 5) Concluímos, ademais, que os sucesos traumáticos aos que vimos de facer referencia, comparecen, no tempo do relato, baixo a aparencia dunha incógnita: cada ente ficcional desenvolve estrañas pautas de conduta cuxa natureza é descoñecida polo espectador. Neste senso, o personaxe de G.H., en virtude da súa desaforada compulsión indagatoria, interroga aos seus compañeiros e actúa como instrumento que nos permite penetrar nas respectivas esferas íntimas e comprobar a orixe do devandito suceso. 6) Como consecuencia do punto precedente, inferimos que o ente ficcional de G.H. desenvolve un rol sinérxico en tanto aglutinador –nexo común– de todas as subtramas, ou tramas de relación entre personaxes, que nutren ás diversas entregas episódicas. Estes conflitos subsidiarios emerxen da trama principal de enigma, ou cadro sintomático –diacrítico ou non–, experimentado por un paciente e sempre cifrado nunha estraña patoloxía, que debe ser descuberta polo equipo de médicos. Confirmamos, polo tanto, o contido da hipótese número seis e afirmamos que o personaxe de G.H. actúa como núcleo dun sistema: o conformado polo conxunto de personaxes protagonistas e habituais da serie. Neste senso, resulta preciso observar que os entes ficcionais camiñan –de modo literal– mentres seguen o traxecto que marca o misántropo doutor –adaptándose ao seu ritmo– debido á coxeira que este padece, mentres que, ao mesmo tempo, a devandita eiva favorece a materialización física da estratexia narrativa que vén de ser corroborada: os personaxes trasládanse en torno a G.H. –núcleo, imán, artífice da sinerxía– e no seu desprazamento xunto a este ente ficcional –sorte de astro que os alumea, en tanto explora a súa interioridade e os volve explícitos ante o espectador–, rotan sobre si mesmos, compréndense e comprendémolos. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 291 G.H. desvélanos e desvélalles as súas motivacións profundas, os seus traumas e os seus anhelos. 7) Afirmamos tamén, centrándonos xa no desenvolvemento de cada ente ficcional e logo de identificar os seus trazos definitorios, que a personaxe de L.C. non debuxa arco de transformación algún, ao longo da primeira tempada da serie, manténdose inalterable durante os episodios analizados. Ademais, a directora do hospital encaixa no tipo psicolóxico ‘reflexivo–extravertido’: posuidora dun xuízo sintético e creador, de conduta ríxida e principios rectos; tratarse de personaxes que viven completamente mergullados no seu entorno laboral. Refutamos, polo tanto, parte do contido da hipótese número trece. 8) Asemade, a esfera socio–profesional de L.C. configúrase, maioritariamente, en virtude do conflito de loita de poder que a enfronta co personaxe de G.H. O despacho da directora e o corredor do hospital constitúen, a tales efectos, os escenarios privilexiados e permítennos corroborar a suposición que albergaba a hipótese número once. 9) Pola súa parte, aseveramos que o personaxe de E.F. tampouco debuxa arco de transformación algún, ao longo da mostra analizada, e encaixa, novamente, no tipo psicolóxico ‘reflexivo–extravertido’, en tanto subordina a súa manifestación vital íntegra a conclusións intelectuais que se orientan sobre a base do obxectivamente dado, aspirando a que, polo seu propio ben, así o fagan os que o rodean. Polo tanto, confirmamos parte do contido pertencente á hipótese doce e refutamos a totalidade da suposición número tres. 10) Proseguindo con E.F., constatamos que a esfera socio–profesional deste personaxe confórmase, maioritariamente, en virtude da súa participación en tramas de enigma e de aprendizaxe, nas cales o doutor debe loitar para que os seus puntos de vista prevalezan por enriba dos do seu xefe. Comprobamos, polo tanto, que a finalidade dos conflitos de aprendizaxe reside na necesidade, por parte de G.H., de fomentar o espírito crítico e construír replicantes que poñan a proba a veracidade dos seus postulados. A sala de reunións do equipo de G.H. constitúe o escenario privilexiado á hora de albergar esta caste de conflitos. Pola súa parte, o ámbito persoal de E.F. defínese, de modo máis sensible, en virtude 292 Natalia Alonso Ramos tamén da trama de aprendizaxe; mentres que o despacho de G.H., xunto co domicilio e a habitación do paciente, eríxense nos primordiais espazos que favorecen a súa configuración, proba fidedigna da importancia capital que o traballo adquire para este personaxe. En suma, corroboramos o que xa adiantábamos en parte do contido da hipótese número dez. 11) Contrariamente ao que sucede con E.F., afirmamos que o personaxe de J.W. debuxa, ao longo dos capítulos analizados, un arco de transformación moderado, en tanto, nos primeiros episodios, comparece como un ente ficcional que evidencia un fondo respecto polas normas establecidas, en xeral, e polos protocolos médicos, en particular; mentres que, nas derradeiras entregas, amosa un comportamento discrepante. Neste senso, o afecto que o oncólogo sinte por G.H., o seu mellor amigo, actúa como motor que o impulsa a actuar dese modo: o médico pon en risco o propio posto de traballo para tentar salvar o do especialista en diagnóstico. 12) Como doceava conclusión, aseguramos que J.W. encaixa no tipo psicolóxico ‘perceptivo–introvertido’: atópase determinado pola intensidade da percepción subxectiva que emana, á súa vez, da excitación obxectiva. Trátase, en consecuencia, dunha caste de construción que desenvolve –con independencia do aparente dominio de si mesmo– unha concepción ilusoria do mundo que o circunda. Esta circunstancia explica, por exemplo, o carácter namoradizo do ente ficcional, o cal se deixa seducir pola percepción subxectiva e ideal de múltiples mulleres para despois padecer o choque coa realidade e vivir nun estado de permanente insatisfacción ao non producirse a equivalencia entre o universo tanxible e o universo das súas ideas. “La belleza seduce y nos aparta de la verdad”, afirma J.W. no capítulo terceiro, frase que sintetiza a natureza do presente tipo psicolóxico e que nos permite refutar parte do contido da hipótese número doce. 13) Asemade, a esfera socio–profesional de J.W. confórmase, maioritariamente, en funcións nucleares da trama principal de enigma. Pola súa parte, a esfera persoal deste personaxe defínese grazas á súa actuación no seo da subtrama de amizade. O corredor do hospital correspóndese co escenario privilexiado de A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 293 cara ao deseño das devanditas esferas. Confirmamos, en consecuencia o contido da hipótese número nove. 14) Como conclusión número catorce, establecemos que a personaxe de A.C. debuxa un arco de transformación moderado, a través dos capítulos sometidos a análise, mentres que encaixa no tipo psicolóxico ‘sentimental–extravertido’: o sentimento eríxese en epicentro da súa natureza e desenvolve un comportamento altruísta, de constante servizo aos demais. Ao comezo da serie, A.C. actúa de modo pasivo con respecto a G.H., non se atreve a cuestionalo, mentres que, cara os derradeiros episodios, non só lle manifesta, abertamente, as emocións que experimenta con respecto a el, senón que logra impor o seu criterio e consegue unha cita co misántropo doutor. En base ao constatado, refutamos, parcialmente, o contido da suposición número trece. 15) Ademais, aseveramos que a esfera socio–profesional de A.C. configúrase, maioritariamente, en virtude das actuacións que a personaxe desenvolve en funcións nucleares da trama principal de enigma; mentres que a sala de reunións do equipo de G.H. constitúe, de cara ao deseño da devandita dimensión, o escenario máis relevante. 16) Afirmamos tamén que a esfera persoal de A.C. configúrase, de modo máis sensible, en virtude das actuacións que a personaxe desenvolve en funcións nucleares da subtrama amorosa, debido á atracción que manifesta con respecto a G.H. Ademais, a sala de reunións do especialista en diagnóstico e o laboratorio constitúen, a este respecto, os escenarios privilexiados. En consecuencia, refutamos parcialmente o contido das hipóteses dez e catorce, en tanto a presente personaxe non se relaciona con G.H. mediante a trama de aprendizaxe, nin constrúe as súas esferas, maioritariamente, no corredor hospitalario. 17) Constatamos, por outro lado, que o ente ficcional R.Ch. describe, ao longo dos capítulos analizados, un arco de transformación moderado: pasa da admiración cara o seu mentor, nos episodios iniciais, á traizón máis sibilina nos derradeiros, con tal de conservar o seu posto de traballo. Trátase, polo tanto, do personaxe 294 Natalia Alonso Ramos que máis se transforma durante a primeira tempada da serie malia que non se producen modificacións substanciais no seu temperamento. 18) Asemade, aseveramos que o personaxe de R.Ch. encaixa no tipo ‘intuitivo– introvertido’, en tanto reprime, máis que ningún outro, a percepción do obxecto e evidencia unha impulsividade instintiva. Estes trazos póñense de manifesto cando o personaxe, con tal de emular a G.H., propón as máis arriscadas hipóteses, aínda que estas non se sustenten en evidencias perceptivas. 19) Como conclusión número dezanove, afirmamos que a configuración da esfera socio–profesional de R.Ch prodúcese, maioritariamente, grazas á participación do personaxe en funcións nucleares da trama principal de enigma, constituíndo a sala de reunións do equipo de G.H. o espazo privilexiado a este respecto. Nesta sorte de confrontación, o doutor debe colaborar co seu xefe para lograr descifrar a patoloxía e curar ao paciente. Ao mesmo tempo, no transcurso desta caste de conflito, R.Ch tenta imitar a G.H. ao prescindir, por exemplo, do uso da tradicional e protocolaria bata branca. 20) Establecemos tamén que a construción da esfera persoal de R.Ch prodúcese, maioritariamente, grazas á participación do personaxe en funcións nucleares da subtrama familiar. Neste senso, a habitación do enfermo eríxese en escenario máis relevante en tanto o presente ente ficcional evidencia un trato moi empático cos pacientes, o cal contrasta co trato dispensado por G.H. e E.F. No seo dun conflito desta caste, o doutor revélalle a G.H. o suceso traumático que reside na súa historia de fondo: o abandono paterno e o alcoholismo da nai. 21) Como conclusión número vinte e un, afirmamos que o ente ficcional de G.H. debuxa, ao longo dos capítulos analizados, un arco de transformación circular: logo dunha alteración moderada, o personaxe regresa á súa condición primixenia. O especialista en diagnóstico cede e acepta manter unha cita de natureza sentimental con A.C., a cambio de que esta regrese, logo de dimitir, ao seu posto de traballo. Nembargante, a cea tradúcese nun rotundo fracaso xa que G.H. constata, en virtude da súa desaforada intuición e compulsión indagatoria, que A.C. tende a relacionarse con homes que padecen algún tipo de ferida –ben física, ben emocional– coa intención de mitigar a dor que estes padecen. O A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 295 misántropo doutor, tras realizar un amago de transformación e acceder ás pretensións da moza, comproba que na natureza de A.C. se agocha unha necesidade patolóxica e decide situarse, novamente, no punto de partida. 22) Ademais, constatamos que o personaxe de G.H. encaixa no tipo psicolóxico ‘intuitivo–extravertido’, en tanto amosa unha gran dependencia con respecto a situacións exteriores –a ansia por descifrar a patoloxía convertida en enigma e o recoñecemento externo de que, a pesares da súa marxinalidade, é sempre o mellor– sen botar man do netamente observable. G.H. posúe un fino instinto para o latente e adoita andar sempre na procura de novas posibilidades: arriscadas hipóteses que ningún outro médico se atreve a enarborar. Atopámonos, en consecuencia, con un tipo que se asfixia en circunstancias estables e precisa dunha procura constante de novos obxectos e orientacións, estímulos para as súas acrobacias mentais. Así, no incidente incitador de cada trama principal de enigma, observamos como algún dos seus compañeiros se aproxima a el, mediante a exposición dos cadros sintomáticos máis crípticos, como único vieiro para intentar que acepte tratar a un determinado paciente. De feito, no episodio noveno, J.W. sintetiza a natureza deste tipo ao afirmar: “ tienes el complejo de Rubik, necesitas armar el puzzle”. 23) Nembargante, como vixésimo terceira conclusión, establecemos que G.H. non se corresponde cun tipo ‘intuitivo–extravertido’ ortodoxo xa que non se caracteriza por renunciar, con frialdade, ao obxecto da súa atención. Trátase, en consecuencia, dun ‘intuitivo–extravertido’ con certos matices sensitivos, malia que aspire a mantelos agochados en virtude da súa aparente misantropía. Así por exemplo, o final do capítulo segundo alberga unha secuencia catalizadora na que G.H. asiste, camuflado entre o público, a unha competición deportiva na que participa un adolescente ao que acaba de salvarlle a vida. O doutor vive o encontro con intensidade e mesmo crava con forza o bastón no chan, proba da empatía que experimenta e indicio de que a misantropía non constitúe unha credencial do personaxe, senón unha barreira protectora. Ademais, o hermetismo que o especialista en diagnóstico manifesta con respecto ao universo das emocións é propia dun tipo ‘introvertido’, así que podemos considerar que a disposición extravertida evidénciase no terreo profesional, 296 Natalia Alonso Ramos mentres que a introversión comparece como unha constante no ámbito íntimo do ente ficcional. 24) Asemade, afirmamos que a esfera socio–profesional de G.H. desenvólvese, maioritariamente, polo corredor do hospital e en virtude da participación do devandito personaxe en funcións nucleares da trama principal de enigma: conflito que consiste en descifrar a patoloxía inherente a un críptico cadro sintomático e no que o doutor manifesta a súa desaforada intuición. 25) Pola súa parte, en vixésimo quinto lugar, a esfera persoal de G.H. defínese, de modo máis sensible, grazas á participación deste ente ficcional en funcións nucleares das subtramas amorosas. De modo paradoxal, o laboratorio do centro médico constitúe, a este respecto, o escenario privilexiado. Da contradición que vimos de expoñer, inferimos, por unha banda, os matices sensitivos que emanan do personaxe –son os conflitos emocionais e non outros os que máis e mellor definen a súa esfera íntima– e, pola outra, como o espazo no que estes trazos se materializan alberga a mesma frialdade que, en aparencia, transmite o propio G.H. Dende esta perspectiva, podemos apreciar a mímese que se produce entre espazo e personaxe: o laboratorio, en virtude da sofisticación tecnolóxica, transmite a mesma precisión e autismo emocional que o especialista en diagnóstico, nembargante, no seo dese artificioso escenario, teñen lugar as secuencias máis candentes, igual que no interior do propio G.H. se reprimen os sentimentos. 26) Como vixésimo sexta hipótese, aseveramos que, mentres a bagaxe pasada dos restantes personaxes revélase grazas á capacidade indagatoria de G.H., a ‘historia de fondo’ deste último comparece mediante a estratexia narrativa da ‘analepse’ ou flash–back. G.H. comeza a contar a súa experiencia ante unha clase repleta de alumnos para que, a continuación, o relato albergue un salto cara atrás no tempo e sitúe ao espectador na propia historia de fondo do doutor. En consecuencia, confirmamos o contido das hipóteses número sete e oito, se ben recoñecemos que o personaxe de J.W. tamén desenvolve un rol crucial –útil indagador– para penetrar na parcela íntima de G.H., desenvolvendo idéntico A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 297 papel ao xogado polo especialista en diagnóstico con respecto aos restantes personaxes. 27) En suma e como derradeira conclusión, constatamos que o relato House M.D. outórgalle, ao personaxe que lle dá nome, trazos mesiánicos: definición do ente ficcional como un ser que, pese á súa condición de doente, alberga unhas aptitudes extraordinarias, fóra do común, para salvar vidas. Neste senso, o propio personaxe chega a manifestar, no episodio quinto da primeira tempada, que a súa vontade prevalece por enriba da de calquera deidade. No mesmo capítulo, G.H. asegura que o seu único erro reside na súa incapacidade patolóxica para errar. Ademais, o gran paradoxo deste ente ficcional esférico e sinérxico tradúcese en que, mentres a súa misión consiste en mitigar a dor que os enfermos experimentan, el mesmo maniféstase incapaz de paliar o seu propio sufrimento –físico pero tamén emocional– e vese na obriga de recorrer a unha inxente cantidade de opiáceos. De feito, no devandito capítulo quinto, este personaxe nuclear é situado, de modo deliberado, nun escenario ateigado de simboloxía mesiánica: bebe dunha cunca semellante a un cáliz mentres se atopa no comedor dun convento, xusto debaixo dunha cruz. Atopámonos, en consecuencia, ante o imán que lle outorga cohesión ao relato –astro rei que aglutina e alumea ao universo diexético– e que logra, de modo sobranceiro, aniquilar a dor circundante, mentres que, ao mesmo tempo, exerce como núcleo que sangra: posuidor dunha dor inquebrantable que ninguén, e moito menos el mesmo, é quen de saciar. 304 Natalia Alonso Ramos CASETTI, Francesco e DI CHIO, Federico (1999): Análisis de la televisión: intrumentos, métodos y prácticas de investigación, Barcelona, Paidós [e.o. (1998): Analisi della televisione: strumenti, metodi e pratiche di ricerca, Milán, Bompiani]. CASTELLÓ MAYO, Enrique (2001): El espectáculo de lo real en el texto televisivo: Gran Hermano. Tese de Doutoramento, Madrid, Universidad Complutense de Madrid. ––––– (2004): La producción mediática de la realidad, Madrid, Laberinto. ––––– (2004): “Perspectivas de aproximación al hecho narrativo audiovisual contemporáneo: los discursos creador, cinéfilo, crítico y analítico” en LÓPEZ, Xosé e ANEIROS, Rosa (coords.) (2006): Comunicación e cultura en Galicia e Portugal. III Congreso luso–galego de estudos xornalísticos, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega, pp. 125–133. ––––– (2006): “La involución de la ficción televisiva generalista: de la atomización del relato al gag”, en CARCELÉN GARCÍA, Sonia; RODRÍGUEZ WANGÜEMERT, Carmen e VILLAGRA GARCÍA, Nuria (eds.) (2006): Propuestas para una comunicación de calidad: contenidos, efectos y formación, Madrid, Edipo, pp. 125–134. ––––– (2008): “A ficción audiovisual contemporánea: as accións nucleares e as catálisis no modelo narrativo lineal dominante”, en Anuário Lusófono 2007, Lisboa, Federação lusófona de Ciências da Comunicação, pp. 269–277. CHATMAN, Seymour (1978): Story and discourse: narrative structure in fiction and film, Ithaca, Cornell University Press. COLOMINAS PÉREZ, Silvia (2004): La frontera física (Cicely, Alaska) y la frontera imaginaria (realidad y fantasía) en “Northern Exposure”. Tese de doutoramento, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra. COMPANY RAMÓN, Juan Miguel (1989): “Dialécticas de lo mismo”, en JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna e SÁNCHEZ–BIOSCA, Vicente (1989): El relato electrónico, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, pp.155–161. CORTÉS–MUÑOZ i CAMPILLO, Guillem; RUBIO MARCO, Salvador e MARZAL FELICI, José (1989): “La serie televisiva desde la noción de esquema–familia (Hotel, A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 305 Falcon Crest y Hill Street Blues), en JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna e SÁNCHEZ–BIOSCA, Vicente (1989): El relato electrónico, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, pp. 201–215. DIEGO, Patricia; ETAYO, Cristina; PARDO, Alejandro (2011): “La percepción sobre la calidad de las series televisivas en España: contraste entre el público y los profesionales”, en ZER, vol. 16, nº 31, pp. 69–68. ECO, Umberto (1986): La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen [e.o. (1984): Semiología quotidiana, Milán, Bompiani]. FERRANDO GARCÍA, Pablo (2012): “Itinerarios de la palabra vacía. Acerca de la producción televisiva de Michael Haneke”, en Comunicación, Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura, nº 10, pp. 958–974. FRANCÉS I DOMENECH, Miquel e LLORCA ABAD, Germán (coords.) (2012): La ficción audiovisual en España. Relatos, tendencias y sinergias productivas, Barcelona, Gedisa. GALÁN FAJARDO, Elena (2007): La imagen social de la mujer en las series de ficción, Cáceres, Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones. GARCÍA MUÑOZ, Núria; FEDELE, Maddalena (2011): “Las series televisivas juveniles: tramas y conflictos en una teen series”, en Comunicar: revista científica iberoamericana de comunicación y educación, nº 37, pp. 125–131. GARCÍA MUÑOZ, Núria; FEDELE, Maddalena e GÓMEZ–DÍAZ, Xiana (2012): “Los roles ocupacionales de los personajes de la ficción emitida en España: rasgos diferenciadores en cuestiones de género”, en Comunicación y Sociedad, vol. XXV, nº 1, pp. 349–366. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (1989): “Las series televisivas: una tipología”, en JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna e SÁNCHEZ–BIOSCA, Vicente (1989): El relato electrónico, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, pp. 35–53. ––––– (1992): El discurso televisivo, espectáculo de la posmodernidad, Madrid. Cátedra. 306 Natalia Alonso Ramos ––––– (1995): El análisis cinematográfico: teoría y práctica del análisis de la secuencia, Madrid, Editorial Complutense. GORDILLO ÁLVAREZ, Inmaculada (1999): Narrativa y televisión, Sevilla, Mad. GUBERN, Román (1965): La Televisión, Barcelona, Bruguera. GUTIÉRREZ SAN MIGUEL, Begoña (2006): Teoría de la narración audiovisual, Madrid, Cátedra. HUERTA, Miguel Ángel (2007): “A dos metros bajo tierra: de la semilla del piloto al bosque de la primera temporada”, en CASCAJOSA VIRINO, Concepción (ed.) (2007): La caja lista: televisión norteamericana de culto, Barcelona, Laertes, pp. 85–98. INSTITUTO DE LA MUJER (2007): Tratamiento y representación de las mujeres en las teleseries emitidas por las cadenas de televisión de ámbito nacional, Madrid, Instituto de la mujer. JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna e SÁNCHEZ–BIOSCA, Vicente (1989): El relato electrónico, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana. KRIPPENDORF, Klaus (1990): Metodología de análisis de contenido. Teoría y práctica, Barcelona, Paidós [e.o. (1986): Content analysis: an introduction to its methodology, Beverly Hills, Sage]. LACALLE ZALDUENDO, María Rosario (2002): “Análise da ficción televisiva das series: de Twin Peaks a Murder One”, en AMORÓS PONS, Anna (coord.) (2002): Técnicas de escrita de guións audiovisuais, Santiago de Compostela, Tórculo, pp. 31–47. ––––– (2008): El discurso televisivo sobre la inmigración, Barcelona, Omega. ––––– (2012): “Género y edad en la recepción de la ficción televisiva”, en Comunicar: revista científica iberoamericana de comunicación y educación, nº 39, pp. 111– 118. LASIERRA PINTO, Ignacio (2012): “Nuevos caminos en las estrategias narrativas de una serie dramática de televisión: The Wire (HBO, 2002–2008)”, en A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 307 Comunicación, Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura, nº 10, pp. 150–163. LÓPEZ GÓMEZ, Antía María (1997): La dimensión de lo axiológico en el discurso del spot publicitario. Tese de doutoramento, Madrid, Universidad Complutense de Madrid. MARTÍN, Sara (2006): Expediente X: en honor a la verdad, Madrid, Alberto Santos. METZ, Christian (2002): Ensayos sobre la significación en el cine, Barcelona, Paidós [e.o. (1971): Essais sur la signication au cinéma, París, Klincksieck]. MONTERO RIVERO, Yolanda (2006): Seriales, adolescentes y estereotipos. Lectura crítica de Al salir de clase, Salamanca, Universidad Pontificia de Salamanca. PALACIO ARRANZ, José Manuel; CASCAJOSA VIRINO, Concepción (2012): “Comunicar Europa / Communicating Europe. Spain, Television co–productions and the case of Pepe Carvalho”, en Journal of European Television History and Culture, Vol. 1, 2, pp. 25–37. PÉREZ PEREIRO, Marta (2007): Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación. Tese de doutoramento, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela. RAYA BRAVO, Irene (2012): “El genre mixing en la ficción televisiva norteamericana. El caso de Josh Whedon”, en Comunicación, Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura, nº 10, pp. 396–411. TOUS ROVIROSA, Anna (2008): El text audiovisual: anàlisi des d’una perspectiva mediológica. Tese de doutoramento, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona. TRAPERO LLOBERA, Patricia (ed.) (2010): Dexter. Ética y estética de un asesino en serie, Barcelona, Laertes. 308 Natalia Alonso Ramos ZUNZUNEGUI DÍEZ, Santos e ZUBILLAGA, Juan (1988): Tengan mucho cuidado ahí dentro: "Hill Street Blues" o los variados matices del gris, Valencia, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo. ZUNZUNEGUI DÍEZ, Santos (1989): “Bochco Blues o La Ley de Los Ángeles”, en JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna e SÁNCHEZ–BIOSCA, Vicente (1989): El relato electrónico, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, pp. 135–143. ––––– (1994): Paisajes de la forma, Madrid, Cátedra. ––––– (2007): “Acerca del análisis fílmico: el estado de las cosas”, en Comunicar: revista científica iberoamericana de comunicación y educación, nº 29, pp. 51–58. VV.AA. (2006): Mujeres en serie. Discursos de género en la ficción televisiva del nuevo milenio, Madrid, Asociación de Mujeres Profesionales de los Medios de Comunicación. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 309 7.3. Fontes consultadas verbo da natureza do personaxe. ABRAMS, Jerold (2009): “La lógica de las conjeturas en Sherlock Holmes y House”, en IRWIN, William e JACOBY, Henry (2009): La filosofía de House. Todo el mundo miente, México D.F., Selector, pp. 63–78 [e.o. (2008): House and philosophy. Everybody lies, Nova York, John Wiley & Sons]. ARISTÓFANES (1969): Comedias, Barcelona, Bruguera. ARISTÓTELES (2000): Poética, Barcelona, Icaria. AZUAR CARMEN, Rafael (1987): Teoría del personaje literario y otros estudios sobre la novela, Alicante, Diputación Provincial, Instituto de Estudios Juan Gil–Albert. BAJTIN, Mijail Mijailovich (1991): Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus. BALIRANO, Giuseppe e CORDUAS, Marcella (2006): “Statistical methods for the linguistic analysis of a humorous TV sketch show”, en Quaderni di Statistica, Vol 8, pp. 1–24. BARNET, Elizabeth (2007): Dissecting the medical drama: a generic analysis of Grey’s Anatomy and House M.D. Tese de doutoramento, Boston, Department of Communication of Boston College. BARTHES, Roland (1970): S/Z, París, Seuil. ––––– (1974): “Introducción al análisis estructural de los relatos”, en VV.AA. (1974): Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, pp. 9–43 [e.o. (1966): “Introduction à l’analyse structurale des récits”, Communications, nº 8, París, Seuil]. ––––– (1987): “La muerte del autor”, en BARTHES, Roland (1987): El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós [e.o. (1984): Le bruissement de la langue, París, Seuil]. 310 Natalia Alonso Ramos BLACKER, Irwin (1993): Guía del escritor de cine y televisión, Pamplona, Universidad de Navarra [e.o. (1986): The elements of screenwriting: a guide for film and television writers, Nova York, Macmillan]. BREMOND, Claude (1973): Logique du récit, París, Seuil. CALABRESE, Omar (1989): La era neobarroca, Madrid, Cátedra [e.o. (1987): L’età neobarrocca, Bari, Laterza]. CAMPBELL, Joseph (2005): El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito, Madrid, Fondo de Cultura Económica [e.o. (1949): The Hero with a Thousand Faces, Nova Jersey, Princeton University Press]. CHICHARRO MERAYO, Mar (2011): “Aprendiendo de la ficción televisiva. La recepción y los efectos socializadores de Amar en tiempos revueltos”, en Comunicar: revista científica iberoamericana de comunicación y educación, nº 36, pp. 181– 189. CONAN DOYLE, Arthur (1980): Estudio en escarlata, Barcelona, Fontamara [e.o. (1887): A study in scarlet, Londres, Ward Lock & Co]. DERRIDA, Jacques (1989): Márgenes de la filosofía, Barcelona, Paidós [e.o. (1972): Marges de la philosophie, Paris, Minuit]. DÍEZ PUERTAS, Emeterio (2003): Narrativa audiovisual: la escritura radiofónica y televisiva, Madrid, Universidad Camilo José Cela. ––––– (2006): Narrativa fílmica: escribir para la pantalla, pensar la imagen, Madrid, Fundamentos. DIMAGGIO, Madeline (1992): Escribir para televisión: cómo elaborar guiones y promocionarlos en las cadenas públicas y privadas, Barcelona, Paidós [e.o. (1990): How to write for televisión, Nova York, Prentice Hall Press]. ECO, Umberto (1991): Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen [e.o. (1976): A theory of semiotics, Milán, Bompiani]. EGRI, Lajos (2004): The art of dramatic writing, Nova York, Touchstone. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 311 FIELD, Syd (2002): El manual del guionista: ejercicios e instrucciones para escribir un buen guión paso a paso, Madrid, Plot [e.o. (1984): The Screenwriter's Workbook, Nova York, Dell]. ––––– (2004): El libro del guión. Fundamentos de la escritura de guiones. Madrid, Plot [e.o. (1979): Screenplay: The Foundations of Screenwriting, Nova York, Dell]. FORSTER, Edward Morgan (1963): Aspects of the novel, Londres, Edward Arnold. GENETTE, Gerard (1989): Figuras III, Barcelona, Paidós [e.o. (1972): Figures III, París, Seuil]. GREIMAS, Algirdas Julien (1966): Sémantique structurale: recherche de méthode, París, Larousse. HARVEY, William John (1965): Character and the novel, Londres, Chatto & Windus. HORTON, Andrew (1999): Writing the character–centered screenplay, Berkeley, University of California Press. IBÁÑEZ, Juan Carlos (2007): “Queremos tanto a House: ficción televisiva de calidad y la legitimación del medio televisivo en España”, en CASCAJOSA VIRINO, Concepción (ed.) (2007): La caja lista: televisión norteamericana de culto, Barcelona, Laertes, pp. 195–214. IBSEN, Henrik (1973): Teatro completo, Madrid, Aguilar. IRWIN, William e JACOBY, Henry (2009): La filosofía de House. Todo el mundo miente, México D.F., Selector [e.o. (2008): House and philosophy. Everybody lies, Nova York, John Wiley & Sons]. JAMES, Henry (1992): El arte de la ficción (texto bilingüe), León, Universidad de León. JUNG, Carl Gustav (1971): Tipos psicológicos, Barcelona, Edhasa [e.o. (1921): Psychologische Typen by Prof. C.G. Jung]. KRISTEVA, Julia (1986): The Kristeva Reader, Nova York, Columbia University Press. LUKÁCS, Georg (1971): Teoría de la novela, Barcelona, Edhasa [e.o. (1916): Die Theorie des Romans]. 312 Natalia Alonso Ramos McMAHON, Jennifer (2009): “House y Sartre: el infierno son los otros”, en IRWIN, William e JACOBY, Henry (2009): La filosofía de House. Todo el mundo miente, México D.F., Selector, pp. 25–37 [e.o. (2008): House and philosophy. Everybody lies, Nova York, John Wiley & Sons]. McKEE, Robert (1998): Story: substance, structure, style, and the principles of screenwriting, Londres, Methuen. MENANDRO (1986): Comedias, Madrid, Gredos. PIRANDELLO, Luigi (1990): Sei personaggi in cerca d'autore, Milán, Mondadori. PROPP, Vladimir (1974): Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos [e.o. (1928): Morfologija Skazky]. PUNZANO SIERRA, Israel (2006): “No quiero que House sea feliz. David Shore, creador de la serie médica de Cuatro, reivindica el sarcasmo como una forma terapéutica de analizar la sociedad”, en elpais.com (URL: http://elpais.com/diario/2006/10/21/radiotv/1161381602_850215.html. Consulta: 28 de outubro de 2012). ROBBE–GRILLET, Alain (1965): Por una novela nueva, Barcelona, Seix Barral [e.o. (1963): Pour un nouveau roman, París, Minuit]. RINCÓN RODRÍGUEZ, Óscar (2011): “Nuevas narrativas televisivas: relajar, entretener, contar, ciudadanizar, experimentar”, en Comunicar: revista científica iberoamericana de comunicación y educación, nº 36, pp. 43–50. SÁNCHEZ ALONSO, Fernando (1998): “Teoría del personaje narrativo (aplicación a El amor en los tiempos del cólera)”, en Didáctica, nº 10, pp. 79–105. SÁNCHEZ–ESCALONILLA, Antonio (2006): Estrategias de guión cinematográfico, Barcelona, Ariel. SEGER, Linda (1995): Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Madrid, Rialp [e.o. (1987): Making a good script great, Nova York, Dodd, Mead and Company]. A construción do personaxe esférico no relato televisivo de ficción seriada: o caso House M.D. 313 ––––– (2000): Cómo crear personajes inolvidables. Guía práctica para el desarrollo de personajes en cine, televisión, publicidad, novelas y narraciones cortas, Barcelona, Paidós [e.o. (1990): Creating unforgettable characters, Nova York, Henry Holt and Company]. SOURIAU, Etienne (1950): Les Deux cent mille situations dramatiques, París, Flammarion. STANISLAVSKI, Konstantin (1978): La construcción del personaje, Madrid, Alianza [e.o. (1950): Rabota aktëra nad rolju]. TEOFASTRO (1988): Caracteres [Introducción, traducción y notas por Elisa Ruiz García], Madrid, Gredos. TOBIAS, Ronald (1999): El Guión y la trama: fundamentos de la escritura dramática audiovisual, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias [e.o. (1993): 20 Master Plots (and how to build them), Cincinnati, Writer’s Digest Books]. TODOROV, Tzvetan (1971): Poétique de la prose, París, Seuil. TOMACHEVSKI, Boris (1925): “Thématique”, en TODOROV, Tzvetan (1965): Théorie de la littérature, París, Seuil, pp. 293–298. UBERSFELD, Anne (1989): Semiótica teatral, Madrid, Cátedra [e.o. (1977): Lire le Théâtre, París, Éditions sociales]. VOGLER, Christopher (2002): El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas, Barcelona, Ma Non Troppo [e.o. (1998): The Writer’s Journey, Os Ánxeles, Michael Wiese Productions].