O teatro na Galiza urbana do século XVIII: funcionalidade e confluência com o campo do poder (Ferrol e Corunha: 1768-1806)

T ESE DE D OUTORAM ENTO O TEATRO NA GALIZA URBANA DO SÉCULO XVIII: FUNCIONALIDADE E CONFLUÊNCIA COM O CAMPO DO PODER (FERROL E CORUNHA: 1768- 1 806) Lucía Marí a Mo ntenegro Pico ESCOLA DE DOU TORAM ENTO INTERNA CIONAL PROGRAM A DE DOUTOR AMENTO EN ES TUDOS D A LITERATURA E DA CU LTURA SANTIAGO DE COMPOSTE LA 2019 D E C L A R A C I Ó N DA AUTORA DA TESE O t eatro na Gal iza u rbana do séc ulo XV III: funcionali dade e confl uência com o ca mpo do poder (Ferr ol e Corunha: 1768 - 1806) Dna. Lucía Mar ía M ontene gro Pico Presento a m iñ a tese, seguin do o proce demento a xeita do ao Reg ulamento, e declaro q ue: 1) A tese abarca os re sultado s da ela boración do m eu traball o. 2) De se r o cas o, na te se faise refere ncia á s co laboració ns que t ivo este traballo. 3) A tese é a ver sión defin itiva presen tada par a a súa def ensa e c oincide co a versión en viada en f orm ato electrón ico. 4) Co nfirm o que a tese non inc orre en ningún t ipo de pla xio doutr os autores nin de traba llos prese ntados p or m in para a obte nción do utros tít ulos. En S a nt ia g o de Co mp o st el a , 11 de o u t ub ro d e 20 1 9 Asd o . Lucía Marí a Montenegro Pico A U T O R I Z A C I Ó N DOS DIRECTORES DA TESE O t eatro na Gal iza u rbana do séc ulo XV III: funcionali dade e confl uência com o ca mpo do poder (Ferr ol e Corunha: 1768 - 1806) D. E lias J. Feijó T orres e Dna. Raq uel Bell o Vázquez INFORMA N: Que a presente te se corre sponde ao trab allo realiza do por D na . Lucía Marí a Montenegr o P ico , baixo a nosa direcció n, e a utorizamos a sú a pr e sent ación , consider ando que r eúne os r equis itos e si x ido s n o R eg ula m ent o d e E studo s d e D ou t o ra me n to da USC, e q u e co mo d i rect ores des ta no n i n cor r e na s ca u sa s d e ab s te n ci ó n e st a bl e c i da s n a Le i 40 / 20 15 . En S a nt ia g o de Co mp o st el a , 11 de o u t ub ro d e 20 1 9 Asdo . Elias J. Feijó Torres Asdo. Raquel Bello Vázquez Ferrol and Co runna. Engr av´d for Luf fman´s Se lect P lans of the p rincipal Ci ties, Harbours & c. i n the W orl d. London: Luf fman, 1800. *Reproduço m da Bib lioteca dixital de Galicia ( Arquivo Gali ciana, 2009 , MAP 0 12) E tamen vexo enloitada D’Arretén á casa nobre Dond’ á miña nay foy nada! Cal viudiñ a abandonada Que ca y triste ó pe d’un ro bre. Rosalía de Castro. “Como chove m ihudiño”, Cantares ga llegos (1863) “La cupidité tient une partie du public deb out pendant deux heures dans un parc m outonnier, que l'o n appelle par terre je ne sais pourquoi. Cest-là, oui là, où nos semblab les, où l'espèce la m oins favo risée de la fortune, Est tellement sacca dée, compri m ée, qu'elle su e le sa ng; elle répand autour d'elle une vapeur homicide”. “[…] cependant to ut le monde sait qu 'un des plu s grands avantages du spectacle est de voir p ar-tout et d'être bien vu”. Claude Nicolás Ledoux, “Théâtre de Besançon”. L'Architecture co nsidérée sous le ra pport de l'a rt, des mœurs et de la législ ation (1804) LETT RE XXI La marquise de Mer teuil au vico mte de Valmont “Combattant sa ns risque, vous devez agir sans précaution. Pour vous autres ho mmes, les d éfaites ne sont que des succè s de moins”. “Mais qu'une femm e in fortunée sente la pre mière le poids de sa chaîne, Quels risques n'a-t-elle pas à co urir, si elle tente de s'y sou straire, si elle ose se ulement la soulev er?”. “Mais que vous pui ssiez croir e que j'aie besoin de votre prudence, que je m' égarerois en ne dé férant pas à vos avis, que j e dois leur sacrifier un plaisir, une fa ntaisie”. Pierre -Am b roise C hoderlos de Laclos , Les liaisons d angereuses ( 1801) 1. INTRODUÇOM 17 1. INTR ODUÇOM 1.1. A PRESENTAÇOM DA PESQU ISA Por que e para que estudarmos a consolidaçom da atividade teatral e op erá tica em dua s cidades periféricas a resp eito do centro polí tico da Corte de Castela, inscritas num espaço político, o do Reino da Galiz a, que, ainda que con tinuasse conservando a condiçom simbólica de Reino, segundo o discurso historiográfico maioritário for a perdendo a maioria das suas competências política s efetivas num período, a se gunda meta de do século X VIII , que, além do mais, é c arater izado pola historiogra fia literária galeg a como decadente e obscuro em termos de produçom e herda nça literária e cultural? No curso dos sete capítulos que consti tuem esta tese de doutoramento pretendemos demonstrar que encarar este objetivo é possível, apesar do desaf io metodol óg ico de s elecionar um objeto cujo estudo que se desmembrou em áreas de saber mui dif ere ntes entre si (os estudos literários, a musicologia, a história da arte e da arquitetura, a hist ória urbana...) e que, para além de ser possível, é pertinente fazê-lo porque o estudo dos pro cessos d e implantaçom da atividade teatral nas cidades galegas setecentistas nom apenas nos permitiu compreender dinámicas de tipo tea tral, mas vincularmos estes processos c ulturais com meca nismos e e stratégias d e fortalec imento político e simbólico da s instituiçon s do campo do poder e dos principais g rupos sociais dominantes. Apesar de estes dous objetos -o funcionamento da atividade teatral e as dinámicas de a tuaçom po lítica dos agentes e das instituiçons do ca mpo do poder- serem poucas vezes e studados à luz do s se us pontos de confluênc ia e fr equentemente divididos como alvo de disciplinas apare ntemente distantes com métodos de análise e priorizaçons divergentes, pensamos que o eleva do interesse que demonstram os agentes e as instituiço ns políticas g alegas na gestom e no governo teatral, como assunto central das ass embleias plenárias municipais , permite enx erga r as fun çons políticas e simbólicas que subjaziam ao fenómeno teatral. P or outro lado, os estudos de Pierre Bourdieu, e os seus desenvolvimentos posteriores, fornecem consistência teór ica a esta focage m e evidenciam as potencialidades de examinarmos as escolhas e estr atégias efetuadas polos ag entes e instituiçons do campo do pode r qu anto à diversom teatra l na procura da legitimaçom simbólica da sua soberania, assim como as pugna s dos representantes das elites galegas, num tempo particularmente convulso no plano social e político, para sobreviver em, perpetuarem ou incrementarem as suas quo tas de poder. Em paralelo, a pr etensom das instituiçons do c ampo de poder de consolidar o status quo políti co em virtude da atividade teatral é verificável n a an álise das medidas imple mentadas, de índole normativizadora e coe rcitiva, que r egulavam com r igidez as condiçons de desenvolvimento das encenaçons teatrais nos coliseus galegos. Em definitivo, c onsideramos que o saber produz ido no presente trabaho pod e ser de utilidade nom somente pa ra um melhor conhecimento do s processos c ulturais e polí ticos da Ga liza urbana do século X VIII , mas p ara out ros espaço s europeus afins, ao contribuir para evidenc iar as funçons políticas, sociais e sim bólicas que carrega vam e carregam as práticas culturais. L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 18 Esta tese de douto ramento nasce u ao abrigo do projeto de investigaçom C ontributos para o estudo do período ilust rado na Galiza 1 , liderado pola professora Raquel B ello Vázquez, no quadro do grupo de investi g açom Galabra da Universidade de Santiago de Compostela, dirigi do polo prof essor Elias J. F eijó Torre s. Este projeto de pesquisa visava c ompreender melhor qua is as instituiçons mais relevantes atuantes no campo do saber do século XVIII galego –de aí que um dos centros de interesse deste projeto fosse a Universidade de Santia go de Compostela -, e as principais dinámicas culturais –de aí a seleçom do teatro, ao fun cionar como a mais importante prática de lazer urbano- que caraterizárom este período na Galiza e, por últim o , analisar a he rdança cultu ral e intelectual que ficou do século XV III , quer diz er -se, ex aminar o conhecimento construído a propósito de ste século e do fenómeno da Ilustraçom ou das L uzes nas difere ntes narraçons historiográficas galegas. No que re speita à p resente pesquisa, e sta foi definida e circunscrita após um percurso investigador que atendeu, em primeiro luga r, ao est udo da atividade teatral comercial na L isboa da segunda metade do século XV III e as funçons que esta modalidade de laz er de s empenhava para as camadas elev adas da soc iedade lisboeta. Nesta primeira a bordagem aprof undamos na tese apontada por Vieira de Carva lho (1993), Cranmer (1996) e Bello Vázquez (2005: 501 -512) quanto ao elevado investimento –económico, re lacional, etc.- efetuado polo grupo da ric a burguesia emergente no fomento da construçom dumha nova casa de comédias, o Teatro de Sã o Carlos (1792) e nos rédit os sociais e simbólicos que estes apoiantes obtivêrom da ope raç om. Assim, elaboramos umha análise do interior da casa de comédias, concretamente d a informaçom simbólica q ue oferec iam os elementos arquitetónicos e ornamentais de que se dotava este espaço e qu e tinham como finalidade favorecer a le gitimaçom s imbólica do grupo emerge nte da bu rguesia ( Montenegro-Pico, 2011). Os resultados desta p esquisa, restrita a um fenómeno concreto, a edificaçom deste prédio, e ncorajárom -nos a pe rguntar-nos se na Galiza urbana se tecentista –apesar das grandes diferenças entre e stes dous espaços g eo-políti cos- poderíamos encontrar processos semelhantes. An tes de mais, quigemos conferir se chegara a existir umha oferta teatral constante e regular nest e mesmo período tempo e qual o hipotético envolvimento que as inst ituiçons e os ag entes do campo do poder –os quais, por seu turno, pertenciam aos grupos sociais dominantes gale g os - poderiam ter assumido nesta forma de laz er urbano. Por um lado, existiam indícios, apontados por diferentes estudos especializ ados (Rey Castelao, 2005; Saave dra, 2007a), dum processo cresc ente protag onizado polos grupos fidalg os ga le g os de abandono dos seus paços rurais para se instalarem por temporadas cada vez mais longas nas suas respetivas morada s familiares urbanas. Por outro lado, estes re presentantes sociais das camada s ele vadas compunham o principal público alvo dos espetáculos teatrais devido ao eleva do preço que de média tinham os bilhetes teatrais nas cidades europeias (V an Horn Melton, 20 09: 225-226; Andioc, 1988: 9, co mo se conf erirá i gualmente para os coliseus ga le g os), sendo, aliás, a assistência ao teat ro a modalidade de la zer preferida polos repre sentantes das elites, como d emonstrárom estudos específicos sobr e Portugal (Brito, 2007 [1998]; Cranmer, 1996) e sobre as principais capitais culturais europeias (consulte -se Van Horn Melton [2009: 201-239], para o fe nómeno da expansom do teatro c omercial e m L ondres, Paris e Viena). P ara além disto, no território da Coroa espanhola, o que incluía as principais urbes e vilas galegas, a atividade das companhias cómic as itinerantes, denominadas “ de la lengua ”, tinh a umha longa tra diçom, isso sim, sempre tendo uti lizado espaç os teatra is provisórios e 1 P r ojeto financiado em 2009 pola Consellería de Innovación e Industria, Dirección Xeral de Investigación, Desenvolvemento e Innovación da Xunta de Ga licia [Program a INCITE 08P XIB204051]. 1. INTRODUÇOM 19 portáveis pa ra as suas funçons por estarem estas ligadas a festejos circunstanciais (Sánchez García, 1997). No entanto, os discurso s hegemónicos da historiografia literá ria e musical quase no m abordárom o fenómeno da implantaçom dumha oferta teatra l nas cidades gale g as setec entistas (para mais informaçom, efetuaremos umha análise deste tratamento no c apítulo segundo do estado da arte ). Doutro lado, a historiografia ge ral galega que tem com o objeto o estádio moderno c entrou a sua at ençom em máterias culturais específica s -a posse e o cir cuito do livro, a implantaçom da Universidade de Santiago de Compostela, os índi ces de alfabetizaçom da maioria social galega, etc.-, por ém, nom se debruçou sobre o estudo da atividade teatral, é provável qu e por considerá-la alvo legítimo doutras parcelas de saber, como a da esfera literária. Fôrom os contributos de Ca rreira (1990, 1991), Vigo Tras anc os (1991, 200 7) e Sánchez García (1993, 1997, 2007), pertencentes às áreas de conhecimento da musicologia, da história da arte e da história urba na, os que mostrárom evidências sólidas da estabilizaçom na segunda meta de do século XV III –coincidindo com a construçom dos primeiros prédios teatrais estáveis- dumha oferta t eatral e ope rática, intermitente em determinadas décadas, mas s uficientemente consistente para estabe lecer umhas certas dinámicas de consumo nos grupos sociais dominantes nas cidades galegas mais importantes de ste momento –nomeada mente Corunha, Ferrol e Santiago d e Compostela-. O seguinte passo foi a consulta das fontes administ rativas municipais, nomeadamente dos livros de acordos municipais –dado que estas eram as font es em que também se apoiara m os estudos anteriormente citados -, qu e confirmou a sobrevivê ncia dum generoso, ainda que desorganiz ado, material documental que mostrava umha realidade muitíssi mo mais fecunda –no que respeita a número de companhias citadas nos papéis municipais como solicitantes de lic ença s teatrais e quanto a debates e decisons tomadas polos age ntes capitulares sobre o fenómeno teatral - do que pode ríamos sus peitar com base na bibli ografia secundária. Além dist o, estas fonte s permitiam reconstruir a fotografia dos fluxos de atividade te atral rece bidos e aprova dos polas instituiçons do cam po do poder, mas também resultavam mui transpare ntes a p ropósito das funçons qu e a diversom teatral podia assumir para os grupos de elites sociais e pa ra os agentes do c ampo do poder qu e legislárom e administrárom estes processos culturais. A estrutura a que ob edece esta tese de doutor amento é a seg uinte. Nos capítulos primeiro e segundo dedicaremo -nos a apresentar os alicerces metodológicos e procedimentais d a pesquisa e a produçom do saber, elaborado polas fontes bibl iográficas secundárias, sobre o fenómeno teatral na Galiza urbana do século XVIII, ao tempo que ex aminare mos os processos principais que explicam como esse conh ec imento foi construído. No c apítulo terceiro, que ainda tem um caráter int rodutório, explicaremos quais as principais instit uiçons do c ampo do poder atuantes no Reino da Galiza, quais a sua estrutura e, sobretodo, quais as suas competências na administraçom e governo da atividade teatral, j untamente aos mecanis mos para regular e organizar a diversom tea tral. Julgamos que e ste mapa das instituiçons do c ampo do poder pode deitar luz para a análise posterior –capítulo quinto- das decisons e estratégias levadas a cabo polas instituiçons de poder a propósito da atividade teatral. No capítulo quarto proc ederemos a dar conta de como foi evoluindo a ofe rta te atral dispon ível e analisareos a resposta que as instituiçons do campo do poder dérom à receçom destas formaçons teatrais e operáticas e com qual fundamento argumental. Optamos por determinar, primeiro, a dimensom da oferta teatral que acolheram Ferrol e Corunha e conferir a re leváncia que atribuírom a s instituiçon do c ampo do poder à prática teatral –capítulo quarto-, para u mha vez respondido a isto, desvendarmos as decisons políticas c oncretas das institu içons de poder –privilegiando o ex a me dos concelhos- sobre o teat ro e os obj etivos que subj aziam n estas açons – ca pítulo quint o-. Assim que cheguemos a esta análise, tentaremos compreender as estratégias evidenciadas por cada grupo L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 20 social dominante –muitos deles com post os, ig ualmente, nas instituiçons de poder- no que respeita à sua intervençom na atividade teatral, bem como consum idores, como financiadores, como gestores, etc. –capítulo sexto -. Queremos fazer um últ imo esclarecimento d e n atureza formal. Este trabalho foi redigido em galeg o, na variante das normas ortogr áficas e morfológ icas da AG AL ( 1981), privilegiando o léxico e nom poucos tr aços morfológicos do ga leg o tradicional oral, ma s servindo -nos das roupas, da codificaçom ortográfica do portu guê s. Com esta escolha vis amos conciliar , dum lado, a matriz galeg a do objeto de estudo, a marca do lugar em que foi elaborada a pesq uisa e da sociedade que tem co mo alvo com umha abertura desejada –e consideramos que facilitada polo código- a outr as co munidades científicas, que, ao lado da comunidade social e científica ga le g a, incluem a espanhola e as comunidades dos países lusófonos. 1.2. O OBJETO DE EST UD O , HIPÓTESE S E OBJETIVOS INV ESTIGADORES O objeto de estudo Constitui o objeto de estudo da presente pesquisa a atividade teatral que acolheu o R eino da Galiza da segunda m etade do século XVIII e as funçons que esta atividade desempenhou para o campo do poder e para os grupos sociais dominantes instalados no espaço urbano do Reino. Para circunscrever mehor este objeto, nas próxim as páginas just ificare mos por que temos colocado o foco na atividade teatral, nas duas cidades galegas escolhidas, numhas determinada s d écadas ba lizadas, assim como o motivo polo qual decidimos vincular a análise do fenómeno teatral aos mecanismos e estratégias mobiliz ada s polas instituiçons e agentes do campo do poder. O teatro representou a modalidade de lazer p rivilegiada polas elites urbanas do Reino da G aliza na segunda metade do século XV III, em concordáncia com as dinámicas culturais predominantes na Europa deste momento. Umha das poucas narraçons vivenciais que se conservam sobre a experiência da assistência aos espetáculos teatrais numha cidade galega do século XVII I proce de dos diários e da corre spondência pessoal de J ohn Adams e a do se u primogé nito J ohn Quinc y Adams, futuros presidentes, os dous, dos Estados Unidos, que redig írom durante a sua estadia for çosa no Fe rrol e na Corunha em Dezembro de 1779 devido a u mha ava ria no seu barco caminho de Fra nça. Esta documentaçom mo stra que pai e filho, acompanhados dumha delegaçom diplomática estado-unidense, a cudírom vários se rons continuados à ópera italiana no Ferrol. John Quincy Adams contou qu e acudira ao coliseu do Ferrol no dia 9 de Dezembro (“At h alf after six oclock we went to the play and came back a t ten” [Adams, 1981 [1779]: 8-21 ]), jun tamente ao se u pai John Adams (Adams, 1961 [1779]: 194) . Dous dias mais tarde J ohn Quincy Ad ams regressou à casa de comédias do Ferrol, mas desc obriu que n esse dia nom havia funçom e no dia seguinte repetiu a op eraçom com igual resultado (Adams, 1 981 [1779] : 8 -21). Já nas noit es dos dias 13 e 14 de Dezembro Jo hn Quincy Adams, acompanhado doutros delegados políticos norte - america nos, pudérom d esfrutar d as funçons de ópera italiana, deix ando a cida de no dia s eguinte, rumo à Corunha. Nesta ú tima cidade nom pudérom assisti r a encenaçons t ea trais porque nesse mês a c asa de c omédias estava encerrada d evido a obras de remodelaçom (A.M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais . Ano 17 79. 25 de Outubro. Fólios 96verso -97frente. 1. INTRODUÇOM 21 Cota: C-67). No entanto, analisando os dias passados no Ferr ol, julgamos iluminador qu e numha semana completa que esta comitiva diplomática estivo n a cidade, pa ssárom t rês noit es no coliseu e poderiam ter sido mais já que, com a exceçom dum dia, todos os restantes da semana se achegárom à c asa de comédias com a expetativa de passar o seu te mpo de lazer nas óperas italianas. Numha carta posterior enviada p or John Adams à sua filha, Abi g ail Adams, o político explica que nom lhe pode contar d emasiado sobre os seus “Moments of Le isure” po rque tem demasiadas responsabilidades de trabalho, ainda q ue é ci ente de que este é um dos principais focos de interesse para umha “young Lad y o f y o ur Turn of thinking”, e para os seus irmans, confirmando que estes sim estám aproveitando a viagem para se formarem culturalmente 2 . Este re lato serve -nos de p onto de partida para podermos dimensionar o assenta mento desta forma de lazer na vida da s cidade s galegas e nas preferências de lazer dos seus cidadans e dos viajantes estrangeiros. Isto expli ca que a assistência às fun çons teatrais fosse umha das atividades, ao lado doutras de índole c ultural e polí tica re alizadas – a visi ta à torre de Hércules, a assistência a umha sessom da Real Audiencia del Reino de Galicia [Adams, 19 61 [1779] ; Adams, 1981 [1779]]) - que deviam ser feitas no Ferrol e na Corunha, recomendadas polos anfitrions que os receberam, as autoridades políti cas e militares destas duas urbes. Do mesmo jeito, uns anos antes, em 1775, a corporaçom municipal da Corunh a, com motivo da visita diplomática dum representante da família real francesa , o Duque de Chartres, organizara umha funçom teatral no coliseu público como homenag em ao nobre fr ancês (A.M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais. Ano 1775. 20 de Julho. Fólio 101fre nte. Cota: C - 64). A reflexom que o integrante da fidalguia Froilán Troc he y Zúñiga (1835: 128), autor dum método sobre or ganizaçom de arquivos nobiliários , efetuou a começos do século XIX sobre a evoluçom dos hábitos sociais da fidalguia galega incide na consolidaçom p rogre ssiva do gosto hegemónico polos espetáculos teatrais nos gru pos sociais dominantes -que som os que constituem o grupo alvo desta pesquisa- através da sua denúncia polo furor que provocava o teatro nos seus pares trazendo mudanças profundas –e negativas ao seu juíz o- nos se us estilos de vida. Para e le esta paixom polo teatro fora a que c ausa o desloca mento das g randes famílias nobres galega s aos centros urbanos e o subsequente abandono dos seus pa ços familiares e com ele dum determinado universo, dumhas prá ticas sociais a este vincul ado: “no fué precisamente por mie do á los ladrones, ni por los insultos que recibisteis en las re voluciones, no por e l temor de que se a poderen los mal contentos de vuestros archivos” [...] “la general c ausa de la retirada es la de que vuestras mu geres é hijas no pueden ir al teatro en la aldea porque no lo hay ”; na aldeia “no tiene n música, bailes ni bureos" (Troche y Zúñiga, 1835: 128). Fora do Reino da G aliza, dispomos de testemunhos mais substanciosos a este respeito. Assim, o que foi corre g ed or de Madrid entre 177 7 e 1792, J osé de Armona y Mur g a, quem também detentou o cargo de “Juez protector de teatros”, o mais relevante na administ raç om teatral na Coroa espanhola, assinalou que na segunda metade do século XV III s e afiançara um grande entusiasmo especialmente polas óperas italianas, cujas árias eram decoradas e cantadas pola juventude de Madrid 3 . Este gosto materializava-se também na prote çom, económica e 2 “In the Course of my Journeys, I shall embrac e any Moments of Leisure, to inform you of any Thing th at I observe which may c ontrib ute to y o ur Improvem ent or Entertainm ent: But you m ust remem ber th at my Voyages and Journey s are not for my private Inform ation, In str uction, Im provement, Entertainment or Pleasure; but laborious and hazardous Enterprizes of Business . I shall n eve r be much po lished, by Travel, w hatever your Broth ers may b e. I hop e th ey will be i m ¬proved. I hope they will increase in Knowledge as they go : but I a m not anxious about the ir being very m u ch p olished” ( A dams, 1 973 [1779]: 247 - 248). 3 “Con esta repetició n, c o n el gusto de oír a tantos ca ntores f am o sos las m ejores arias de Italia, se extendió por Madrid el nu evo gusto de s u m ú sica y su decidida af ición corrió al in stante por t odas las capitales de las provincias. A p enas había un joven, una señorita, un oficial mozo, que no supiera y cantase de memoria «El Mísero Pergoletto», el « P adre perdona» , el « Sor Regina» , « Se tu tti ma li mici» , etc. Corrio, pues, este gusto, ya hecho gusto de m o da [...]” (Armona y Murga, 1998 [1785]: 273). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 22 política, que ofere ciam as principais damas d a nobreza cortesá às ca ntoras de óper a de maior sucesso (Cotarelo y Mori, 1917: 3 57), mas também penetrava outras segmentos da populaçom urbana, como a bur gue sia e o artesanato e pequ enos comerciantes, qu e penhoravam os seus salários para acede rem à c asa de comédias (Álv arez Barrientos, 2003: 1483). O filósofo Or tega y Gasset (1980) reflexionou sobre como esta seduçom teatral alterou os estilos de vida de toda a populaçom urbana, se m importar a sua condiçom, condiciona ndo o horário das sua s t arefas quotidianas, as reunions de sociedade, provocando fortes enfrentamentos por discussons estéticas, etc.) 4 . Este agente intelectual mostrou-se crítico com o entusiasmo ceg o do sé culo XV III pola div ersom tea tral –em p articular do p eríodo 1760-1800, coinci dente com o tr echo temporal delimitado nesta tese- já que, do seu pon to do vista, o mérito musical e teatral residia unicamente no talento d as cantoras ( Ortega y Gasset, 1980: 299). N o ent anto, efetuou umha lúcida refle xom em torno a esta questom, na qual tra sladava implicitamente umha forte crítica às dinámicas maioritárias da historiografia literária e artística e aos processos que estas comportavam de canonizaçom de certos p eríodos e processos li terários –o século XV II e o denominado teatro do “Siglo de Oro ”- e, sim ultaneamente, de condena ao sil enciamento doutros –o sé culo XVIII e a su a oferta t eatral e operática -, para os quais ex istiam provas do seu esplendor e, espec ialmente, do grande influxo que tivérom nas sociedades do período: ¿Por qué no consta como hecho grueso y de todo s sabido que e l tiem po de 1760 a 1800 ha si d o la época en que l o s españoles han gozado más del teatro? Si padezco error desearía ser form almente rectificado, pero si se cae, por fin, en la cuenta de q ue el hecho es cierto c onvendr ía que los histo riadores nos lo hiciesen v er, lo de stacas en y perf ilasen, porque es de sobrada im portancia. Entonces -y no en el siglo XVII- el teatro se h ace placer de todos, forma un tr oz o de su haber vital, les es plen am ente y hasta el fondo de l alm a (Ortega y Gasset, 1980 : 298). Ao bom acolhimento de sta forma de lazer nas s ociedades sete centistas contribui u, para além das preferências estéticas e dinámicas de gosto, a potencialidade em termos políticos e simbólicos que ti nha a e xperiência de acudir à c asa de comédia s. Esta funcionava por si mesma como um evento público performa tivo devido ao alt o nível de codificaçom e ritualizaçom que entranava o próprio aces so ao coliseu e a ocupa çom dum determinado lugar, para al ém do proceso de consumo da peça teatral. Por outro lado, no ca so ga lego a própria sala teatral reunia tanto a r epre sentantes d os grupos das elites –que também e ram os qu e detentavam cargos políticos e podiam assi stir ao coliseu em qua lidade de a utoridades - quanto a individuos procede ntes de camadas mais populares –arte sans, peque nos comerciantes, soldados de baix a graduaç om, etc.- porque nos centros urbanos existia umha única casa de comédias, nom como noutras capitais europeias e m que, a o existir um maior númer o de prédios teatrais, pudo e xistir umha maior espec ializaçom social segundo o coliseu. Como re sultado dist o, o teatro funcionava como um tableau vivant que podia enviar poderosas mensa gens simbólicas com a repre sentaçom dos principais poderes –por meio dos ag entes políticos que acudiam ao palco institucional e doutros elementos arquitetónicos e ornamentais-, das relaçons hierárquic as qu e regiam o espaço social galego, de alegadas impugnaçons desta ordem hierárquica, etc. Introduzidas as principais dinámicas de consumo e gosto teatral que caraterizavam o século XVIII , devemos explicar o qu ê entendemos por “teatro” e “ativid ade teatral” nesta 4 "T odo es v ivido con f ogosa intensidad, co n entusiasm o casi m aniático. No se contentan co n ir a los t oros o al teatro, sin o qu e el resto d el día apenas hablan d e o tra cosa. Más aún, discuten y se q uerellan, sín tom a d e que todo ello p enetra las vidas hasta el estrato donde las pasiones borbotean. Y ello en to das las alturas sociales" (Ortega y Ga sset, 19 80: 301). 1. INTRODUÇOM 23 pesquisa. Assim, consid era remos atividade t eatral todas as encenaçons de natureza teatral- musical (num leque d e e spetáculos em qu e pode estar mais acentuado o p rimeiro elemento ou o seg undo, mas em que ex cluímos as formas pura mente musica is, como os conce rtos 5 ) ou cenográfica (o que in cluía os espetáculos de equilíbrios, magia, burlantins, etc., em ocasions inseparáveis das p eças cómicas), ofereci das por c ompanhias teatr ais e op eráticas nos coliseus públicos comerciais do Ferrol e da Corunha, prévia obten çom da li cença teatral oficial concedida polas cá maras municipais destas cidades. Na prática, dous fôrom os tipos de produtos teatrais mais encenados nos auditórios galegos, que nesta pesquisa conce tualizaremos com a noç om de I tamar Even -Zohar (2007a: 15 -16) d e ‘modelos de repertór io’ ou ‘modelos repertoriais’, que procede da sua conceçom dos polissistemas literários –que ex plicare mos no capítulo s eg undo-. Estes modelos repertoriais eram o resultado da c ombinaçom de eleme ntos teatrais e musicais e das relaçons sintagmáticas específicas e de regras: dum lado, o modelo rep ertorial da comédia espanhola encenado po r companhias itinerantes de orige m espanhola, em que primava o diálogo, isto é, as partes recitada s, o elemento dra mático, ainda que também ha via espaço para cenas cantada s e com a ‘regra’ d e serem produto s veiculados em lín g ua espanhola; e, outro lado, o modelo repertorial da ópera italiana, q ue i mportavam r epertór ios da opera buffa , com maior peso nas partes musicais e cantadas e executada em lí ngua italiana e por a tores e atrizes desta nacionalidade. Estes era m os dous modelos repertoriais principais, deste modo as companhias podiam encenar produtos mais prototípicos da definiçom que temos realizado. No entanto, as possibilidades de combinaçom de repertóri os (musicais, dramatúrgicos, interpretativos, cénicos, corporais, etc.) faziam com que nom sempre fosse fácil situar umha peç a em cada um de stes modelos repertor iais para o teatro. Neste sentido, Máximo L eza (2003: 1701) reconhe ce a difi culdade de identificar géneros ‘estrit amente musicais’ porque a partitura e a execuçom vocal e instrumental nom se podem separar dos elementos cenográ ficos e l iterários. I sto conduze-o a compreender, em suas palavras, o espetáculo teatral como umha “manif estac ión cultural compleja” em que intervenhem outros “ingredientes al margen del estrictamente li tera rio” e t odo ist o foi o que tem permitido “la integración de los géneros musicales dentro de un discurso general sobre el teatro” (Máximo Leza, 2003: 1687). Lousada (1995: 296), por seu turno, encara a questom dumha perspetiva mais s ociológica e afirma que o teatro e a ópera constitue m ‘formas híbridas’ dum mesmo espetáculo, dado que d a perspetiva d a sua funçom n a socied ade sempre rivalizárom polo mesmo públi co-alvo. Com efeito, a prioriz açom nesta pesquisa da a bordage m soci al do espetáculo, em detrimento da dimensom pur amente formal, é a que nos leva a tratar com o atividade tea tral tanto en cenaçons de ópera italiana, com maior protagonismo dos repe rtórios musicais, qua nto enc enaçons de c omédia espanhola, em que o pe so e stá no elemento literá rio e dramatúrgico, porqu e estas duas modalidades de espetáculo eram ence n adas nos mesmos 5 A e xclusom d este tipo de encenaçom musical ju stificamo-la por critério s d e n atureza funcional, mais do que formal. Os concertos musicais constituíam um t ipo de evento púb lic o que, co m e f eito, tinha umha d im ensom cénica e performa tiva –po r decorrerem no mesm o espaço, nos coliseus públicos- e, como acontecia co m as funçon s teatrais e operátic as, a sua organizaç om requeria da aprovaçom prévia dumha licença polas autoridades m unicipais. No entanto, decidim os excluir os concertos musica is co mo encenaçons que integrassem o no sso objeto de estudo, no fundame ntal, porque eram um tipo d e diversom pública o rganizada m ui ocasionalmente (só se registram aprovaçons d e licenças para concertos n a Corunha nos ultimíssimos anos do século XV III e nunca de modo contínuo, ado ta ndo a forma de temporadas ( A.M.C. Gobe rno. Lib ros d e a ct as de acordos municipais ). De aí que ta m pou co f ossem consideradas na docum entaçom m u nicipal diversons públicas como o teatro, pois no m foi incorporada nengumha aluso m aos concertos na norm ativa teatral m unicipal, por exemplo. Além disto , dum pon t o de vista político-simbólico tampouco os concertos pareciam concitar a mesma atenço m so cial, nem a mesma sofisticaçom na sua organizaçom (nom existem provas d e que se esta belecessem protocolos específ icos para regular os concertos m usicais, nem tem poradas de co ncertos ou que fossem reservados lugares com a ntecedência, etc.). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 24 espaços e b aixo os mesmos protocolos, partilhavam públicos e deviam passar polos m esmos procedimentos normativos impostos polas instituiçons do campo do poder. A se guinte qu estom que queremos abordar é a j ustificaçom da escolha d as cidades do Ferr ol e da Corunha co m o espaços geográficos q ue delimitam a pesquisa . Se, dum lado, a realidade do Reino da Galiza seg uia sendo na seg unda metade do século XVIII e minentemente rural, residindo a grande maioria da populaçom em z onas rurais e dedicada a atividad es agropec uárias, como demonstra m os dados fornec idos polo Censo de Floridablanca (1787). Porém, S antiag o d e Compostela, C orunha e Ferrol exibi am umha realidade mais urb anizada atendendo aos indicadores de populaçom (Martín García, 2008: 35-36) e n este grupo Corunha e F errol, experimentárom na segunda metade do século XVIII transformaçons concomitantes na dimensom demográfica, soc ial, económica e política. Na segunda metad e do século XV III estas du as cidades marítimas registrárom um cresc imento demográfico extremadamente elev ado e abrupto, c ertificado nos censos do “Catastro de la Ensenada” (1752) e do “Ce nso de Florida blanca” (1787) . A Corunha passou em trinta e cinco anos de contabilizar em 1752 um total de 7.547 vizinhos a pratica mente duplicar esse número em 1787, c hegando aos 13.575 habitantes (Artaza Montero, 1994: 37). A est as cifras haveria que somar a sua elevada populaço m “flotante”, composta polo destacamento militar que se instalava te mporariamente na cidade e nom fi cava registrado no padrom viz inhal (Artaza Montero, 1994: 37). A maior suba demográfica concentrou -se nos pe ríodos de 1750 - 1759 e de 1780-1789 (Art aza Mont ero, 1994: 38-3 9) e se g undo Barreiro Fernández (1986: 354) é imputável aos efeitos do intenso desenvolvimento, da década d e 1760 em adiante, das trocas comerciais com América. No qu e respeita ao Ferrol a sua expansom populacional foi ainda mais notável e precipitada, impulsionada polo grande desenvolvimento da indús tria nava l com o estabelec imento dos estaleiros re ais e a imp ortante demanda d e trabalhadore s que e stes requeriam. A conse quência disto foi que um pequeno por to pesqueiro, o de F errol, anexionado ao porto da Granha, com apenas 1.235 habitantes e m 1721 passou a re unir em 1787 um to tal de 24.993 habitantes -maior mente homens polo trabalho nos estaleiros- (Grana dos Loureda, 1998: 214), super ando em mais de 9.000 vizinhos a capital do Reino, S antiago de Compostela, que até daquela ostentava o tí tulo da cidade galega mais habitada (Granados Lo ureda , 2009: 555). O mais int eressante foi a concentraçom desta su ba demográfica em tam poucos anos já que entre 1746 e 1787 a urbe ferrolá manif estou umha suba de residentes de 1.098% (Granados Loureda, 2009: 555). Porém, coerentemente co m a sua grande d ependência do estado da empresa naval monárquica, nos últimos anos do século XVIII, caraterizados por umha desace leraçom dos investimentos monárquicos nestes estaleiros, Ferrol registrou umha baix a no seu censo de 3.000 moradore s (Grana dos Loureda, 1998: 214). Os processos demo gráficos e económicos estám fortemente interligados, de aí que o evoluir económico se deix asse se ntir na morfologia social e nas ex petativas que as companhias podiam ter nestas duas cidad es como espaços em que implantarem os seus espetáculos. A este respeito, Corunha acolheu no perío do estudado (1768-1806) um pulo económico sustentado no com érc io portuário com Am érica, t ornando-se num dos pri meiros portos da Coroa e spanhola em dispor de licença de comércio com os territórios coloniais (Alonso Álvarez, 1986) , começa ndo nessa mesma altura um sistema de corre ios regular por ba rco com a I n glaterra (Te ttamancy y Gastón, 1994 [1900]: 286). Mas foi o setor do merca do colonial com América o qu e pareceu funcionar como verdadeiro motor económico, até o ponto de diferentes historiadores identificarem a impronta burguesa da cidade corunhe sa 6 . Para conhecer a evoluçom económica da cidade na 6 Som reveladores a e ste respeito os títu los das seguintes obras historio grá fica s: a história d a cidad e escrita po r Francisco Tettamancy Gastón em 190 0, A puntes para la historia c omercial de La Coruña , ao igual que, nu m estudo muito m ais recente 1. INTRODUÇOM 25 segunda metade do século XVIII é imprescindível a monografia de Alonso Álvarez (1986), que confirmou a alta rentabilida de do comérc io colonia l, especialmente em certas fases expansivas 7 , produzindo um anseio em boa parte da popula çom corunhesa de investir neste seto r. Neste sentido o próprio Alonso Álvare z (1986: 40) incl ui o depoimento do período dum vizinho da Corunha que declarava, num tom certamente hiperbólico, que “se metieron a comer ciantes, con motivo de la libertad a Ba rlovento, hombr es que componían abani cos, re mendaba n z apatos y otros de semejante jaez, como he conoc ido”. M ais um sintoma do crescimento das trocas comerciais evidenciou-se na esfera do u rbanismo com o ganho em densidade de vizinhos - associados princip almente ao mercado c olonial e a o comércio grossista , ao i g ual que os cidadans de condiçom p opular, dedicados ao pe queno comércio, ao artesanato ou a s ere m emprega dos domésticos- do bairro da “Pescade ría”, que era aqu ele pa ra onde podia seguir expandindo-se a cidade corunhesa, contrariamente ao estancamento da ‘Cidade Velha’ o u ‘Cidade Alta’, bairro em que se concentrara os se tores da fida lguia de antigo, mas que pola sua situaçom geográfica tinha maiores li mitaçons para crescer (Artaza Montero, 1994: 38 -40; Barreiro Mallón, 1990). Apesar desta des criçom em que o g rupo da burg uesia emergente começa va a g anhar cada vez mais peso na Corunha, Barreiro Fernández (1986: 246 -249), concorda ndo com esta tese, advertia de que seria um erro, por outro lado, negligenciar a presença na composiçom social da Corunha dumha fidalguia bem asse nte, ligada aos seus postos em relevantes instituiçons político-administrativas do Reino da Galiza sediadas na Corunha, tais como a Real Audiência, a Intendê ncia, etc. O mesmo otimismo económico afe tou ao Ferrol nestes anos como re sultado, como foi dito, da construç om dum novo estale iro e arsenal projet ado pola Coro a espanhol a para fornecer a sua frota n aval (M artín García, 2002), posto em func ionamento em 1752 (Santalla López, 2006: 62). A escolha da ria de Ferrol como localizaçom estava motivada polas qualidades naturais defensivas do espaço, elog iadas polo próprio futuro presidente J ohn Adams numha carta dirigida à sua mul her Abigail Adams (Adams, 1973 [ 1779]: 243-244), descrevendo-o do mesmo jeito no se u diár io como o “magnificient Spanish Port of Fe rrol” (Adams, 1961 [1779 ]: 195-196). Como acontecia com Corunha, a estru tura sócio -profissional da cidade estivo em dependência das dinámicas económicas, que pivotavam em volta do monocultivo da indústria naval dos estaleiros e dos seus ciclos económicos 8 . Em lógica com isto, o p adrom de 1797 do Ferrol, desagregado e anali sado por Martín García (2002: 579), indi ca que 44,2% da populaçom de 2007, de Alf redo Vigo Tra sancos, i ntitulado A Coru ña y el S iglo de las Luces: la c onstrucción de u na "Ciudad de comercio (1700-1808 . 7 Este trabalh o é especialmente i nteressante p orque d esaf ia algun s lu gare s comuns da h istória económica coru nhesa q ue identificavam a expansom do mercado co l onial com o sucesso de medidas liberalizadoras e atribuiam a origem do declínio às guerras finisseculares e a o utros fatores co mo a in dependência dos território s americanos (Alonso Álvarez, 19 86: 35). Por contra, na sua tese de doutoram ento Alonso Álv arez (198 6: 40) dem onstrou empiricam ente co mo o período que compreendia da segunda m etade do século XVIII até 1 778 f oi o mais lucrativo para o s e m presários comerciantes c o runheses e que deste ano em adiante, coincindo com as lei s que liberalizavam o mercado, co m a abertura dou tros portos e a reduço m das travagens fiscais, foi quando começou a desa celeraçom deste negócio. 8 Um dos principais h istoriadores da cidad e, M ontero y Aróstegui (1 859: 477), c hamava a atençom , já no século XIX, p ara esta relevante caraterística da cidade, qu e a definia plename nte: "[...] de ah í nace el que e l Ferro l y su co marc a esperi m ente u na frecuente altern ativa de p rogreso y decadencia en to dos sus ramos m er cantiles, porque a u m entand o y dism inuyendo su p oblación á ca da paso, segun a u m entan y disminuy en las urgencias de sus a rsenales y de los arm amento s nav ales, sus consum os tienen precisamente que e sperimentar las m ismas v icisitudes. Por es ta alternativa se n otaron tiem pos en Ferrol en que m ensualmente circulaba entre sus moradores la cantidad d e unos nu eve a diez millones de reales, así como hubo otros en qu e esta circulacio n era insignifica nte, máxime cuando todos recordamos la aciaga é poca en que s o lo se d aba al año una ó dos pagas al De partamento, y e n los talleres del arse nal rein aba el silenci o de las tumbas". L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 32 co mo a ruína ou o incêndio da casa de comédia s pública (V igo Trasancos 1991, 2007; Sánchez García 1993, 1997, 2007), que só pudo ser rea lizada com a autorizaçom do s age ntes do campo do poder, como arguimos em parágrafos anteriores. Em consequência, pod em os hipotetizar que o discurso e a açom dos agentes religiosos nom serviu de entrave para a organizaçom das temporadas teatrais nos coliseus do Ferrol e d a Corunha e que tivérom mais força as decisons das autoridades políticas gestoras fundamentadas n as ide ias ilustradas q ue enxergavam prioritariamente virtudes políticas e sociais n o fenóme no teatral (consulte-se para isto, as M emorias cr onológicas sobre el teatro en España (1998 [1785]) de José Antonio Armona y Murg a e de Gaspar Melchor de J ovellanos a Memoria so bre las diversiones públicas... [1812] ) , sendo , portanto, maioritárias as políticas teatrais f avoráveis a esta modalidade de lazer . Objetivo se gundo: Conferirmos s e realmente existi u umha atitude permissiva e incentivadora dos agentes do campo do poder no que r espeita à dive rsom teat ral e , de existir, como e quanto se evidencia esse apoio, se este era equil ibrado em funçom dos concelhos ( Ferrol vs Corunha) e se ia dirigido a todas a s companhias por ig ual e como evolui u nas décadas analisadas; se existiam dissidências quanto às corrent es maioritárias e se estas dependiam de fatores li gados ao e voluir temporal ou às companhias e modelos repertoriais que iam s er encenados; se finalmente se pode detetar umha imp lementaç om da ce nsura teatral e, por último, quais os critérios utilizados –de tipo moral, re ligioso e/ou político, pedag ógico, e stético, nacional(ista)- polas cámaras municipais pa ra a provare m ou d enegare m umha solicitude de licença, o que será abordado no c apítulo quarto. Hipótese terceira: Existia umha fort e preocupaçom nas mon arquias absolutas por blindarem as suas condi çons de soberania com m otivo da instabilidade política ex istente após o estalido revolucioná rio francês de 1789 e o pavor ao contág io, que fijo extremar os cuidados com a s pessoas e objetos que chegassem do estrangeiro, po r e xemplo os livros (veja-se A.M.F. Goberno. Libros de actas ). Procuravam-se mecanismos para t entar inibir as práticas revolucionárias e impugnadoras, ao exist ir umha tendência maior na soci edade deste perí odo a desobedecer e assumir comportamentos rebeldes com as normas e a ordem políti co -social estabelec ida ( Foucault, 2 006 [1975]; Maravall, 1972), nom ficando o espaço teatral fora deste tipo de dinámicas sociais –sendo habituais os protestos, as confusons, as brigas, os diálogos com os atore s e atrizes, etc.- (Rave l, 1993; Álva rez Ba rrientos, 2003; Chaouche, 2009). Noutr a ordem de cousas, sabemos graças a Bourdieu (1977, 1982) que determinados eventos públicos institucionais por causa d o seu elevado gra u de ritualizaçom e codificaçom podiam produzir e conferir “crédito simbólico”, como resultado du m processo de ‘crença’ e de reconhecimento (Bourdieu, 1981) em favor de determinados a gentes e instituiçons que participassem nestes atos simbólicos numha posiçom protagónica e dist intiva; do qual pode se r um exemplo paradigmático os atos de coroaçom dum monar ca (Chartier, 1990) ou o cerimonial das honras militares que efe tuavam os deputados das J untas do Reino com motivo das suas reunions (Artaza Montero, 1993) . J ulgamos que as funçons teatrais, como as que tenhem lug ar nos coliseus ga le g os, por congregarem um importante público, por contarem com a presença d as autoridades políticas e aparentemente por se or ganizarem cumprindo um considerável número d e procedimentos, protocolos e rituais (Sánchez García, 1997; Álvarez Barrientos, 2003), poderiam se g uir durante a sua execuç om um procedimento de comunicaç om simbólica como o descrito por Bourdieu, q ue legitimasse simbolicamente aos agentes do ca mpo do poder qu e participavam no ‘palco principal’ ou ‘pal co da cidade’ –os inte grantes do governo municipal e em ocasions o correge dor, o Capitám general, etc.- e as instituiçons por estes representadas. Por outro lado, no espaço teatral também se aplicavam umhas condiçons rígid as e mui detalhadas 1. INTRODUÇOM 33 que estabeleciam o que se podia e nom podia fazer no interior do a uditório teatra l e na segunda metade do sé culo XVIII estas medidas endurecêrom -se com novos regulamentos de natureza mais coercitiva, com o incremento do número de guarda s, a imposiçom de cadeiras nas zonas mais populares do auditório, na plateia (consulte -se Ravel, 1993 e P oirson, 2009). Aliás, estes processos lembram os analisados por Michel Foucault (2012 [ 1975 ]) a propósito da evoluçom das formas de puniçom e de disciplinamento social, por isso nom nos p arece desca bido que est e tipo de mecanismos fun cionem nas casas de comédia galegas. Em consequência, queremos colocar a hip ótese de que as instituiçons do campo d o poder co m a su a participaçom nas funçons teatr ais e co m as suas in ter vençons n orm ativas na atividade te atral tencionaria m fortalecer e legiti m ar o s eu p oder num período p olítico especialmente in stável –o qu e, aliás, estaria em concordáncia com as políticas teatrais favoráveis com esta fo rma de lazer, adotadas apare ntemente polas autoridades políticas g estoras-. Objetivo terceiro: Desvendarmos se, com efeito, a atividade teatral poderia servir para consolidar o pode r simbólico dos ag entes e das institui çons do campo do pode r e m funç om da s decisons tomadas polas autoridades em volta da prática te atral e, assim sendo , examinarmos quais seriam estes meca nismos de consolidaçom e como funcionariam na atividade teatra l que decorre nos coliseus urbanos galegos. Perseguiremos estes objetivos no capítulo quinto . 4. Hipótese quarta : Se, conforme temos funda mentado na hipótese anterior, a assistência e participaçom às funçon s teatrais como públic o, verificadas umha sé rie de condiçons necessárias, tais como a ocupaçom de lugares destacados e dotados de elementos de dist inçom (Bourdieu, 1979) e um alto nível de ritualizaçom, etc., pode redundar na produ çom e assimilaçom de benefícios simbóli cos para as instituiçons políticas que ocupass em o corre spondente ‘palco da cidade’; esta mesm a operaçom pod e te r igualmente como beneficiários ou be neficiárias as representantes dos grupos sociais dominantes –fida lguia e burguesia- que ficassem ocupando os lugares mais dist intivos da sala teatral, quer dizer -se, os palcos ou camarotes –e , dentro desta categoria , os que circundavam o ‘ palco da cidade’-. As pugna s entre representantes dos grupos soc iais dominantes –como justificare mos, som dous os principais: a fidalguia e a bur gue sia - no Ferrol e na C orunha pola possi bilidade de arrendarem um palco n a temporada t eatral, d e qu e deu conta S ánc hez García (1997) constituíam a melhor prova dos benefícios simbólicos que se produziam durante a encenaçom teatral. No entanto, como também sugere est a mesma fonte secundária nom todos os grupos sociais dominantes gozavam das mesmas oportunidades para ace der a estes esp aços pr ivileg iados –e, em consequênc ia, de acumular mais réditos simbólic os por esta via -, já que e ste procedimento parec ia depender do capital social e relacional do arrendador e, atendendo a isto, era frequente que os representantes da fidal g uia tive ssem maior fortuna e que o grupo dos burgue ses interpugesse queix as polas suas maiores dificuldades para alu g ar esta z ona. Nom se tratava, contodo, dumha questom de fortuna ou arbitrariedade , este tipo de desigualdades podem ser compreendida s à luz do conceito de “ habitus ” (B ourdieu, 2005), seg undo o qual os integra ntes de cada grupo social apresentariam umha c erta inclinaçom a coincidire m nas suas disposiçons, preferênc ias, escolhas e l imitaçons –como neste c aso-. Os a gentes da fidal guia gale ga , po r seu turno, cara terizavam-se i dentitariame nte pola posse da sua carta de fidalguia, a qual per se os dotava dum maior “capital socia l” e, sobretodo, “capital simbólico” –pois este capital pode ser a soma de dife rentes cap itais, mas na realidade def ine-se e pr eenc he-se p or um processo d e reconhecimento e v alor conferido por out ros ( Bourdieu, 1977, 1981)-, com o resultado da alta valorizaçom existente na altura da condiçom de fidalguia (consulte-se a este respeito o discurso intitulado “Valor de la nobleza, e influj o de la sangre ” de Feijoo Montenegro [1775 [1730]: 26- 44]). Mais umha dimensom em que s e pode obse rvar a r ealizaçom diferencial do habitus d a L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 34 fidalguia ou d a burguesia é nas int ervençons e p osiçons defendidas nos plenos municipais a respeito da atividad e teat ral. De i g ual maneira po demos inferir que n esta e sfera as votaçons e depoimentos nesta ass embleia, pública e oficial, em favor do fenómeno teatral poderiam devolver benefícios simbólicos para os protetor es da atividade. No ent anto, parece-nos que isto dependerá também de como se realize esta d efe sa e dos recursos e limi taçons de cada grupo social dominante. Mas t ambém jul gamos que se tenhem verificado outras modalidades de obtençom de “capital sim bólico” em torno do fe nómeno tea tral, como a que foi sugerida por Vieira de Carv alho (1993), Cranmer (1996), Bello Vázquez (2005) e por mim mesma (Montenegro-Pico, 2011) a respeito da construçom do Teatro de Sã o Carlos em L isboa, que consistiu numha doaçom efe tuada por um conjunto de bur gue ses lisbo etas. E sta prática oferece imediatamente da parte da soc iedade lisboeta um elevado reconhecimento simbólico aos financiadores -pois graças a eles sumou-se um novo espaç o te atra l à cidade, incrementando -se a oferta-, mas também dá potestade a estes filantro pos para escolherem mais mecanismos de distinçom na obra financiada, através dos quais se seguirem legitimando, como o uso de elementos orna mentais no Teatro de Sã o Carlos que levassem os símbolos inequívocos do comércio (Montenegro-P ico, 2011) ou o facto de nom incluir, pola primeir a vez num coliseu de L isboa, um palco reservado para a família real ( Bello Vázquez, 2005). P or último, a particularidade do mecenato económico parece ser que para esta fórmula de acumulaçom de réditos simbólicos o grupo social dominante que estava em melhores condi çons, graças ao s eu capital económico líquido, era a bur g uesia, enquanto que est a modalidade ia em detrimento da fidalguia, justo inversamente aos anteriores proce dimentos. Da do que temo s constánc ia a partir da bibliografia secundária de que os g rupos da fida lguia e da bur g uesia galega urbana acudiam regularmente à c asa de comédias (Carreira, 1990; Sánchez García, 1997), nom julgamos descabida a hip ótese de que estes dous grupos sociais dominantes tivessem utilizado as suas escolhas e in ter vençons qu anto à d iversom teatral na Galiza urban a como u mha estratégia de acumulaçom de “capital simbólico” p ara si e p ara os seus grupos, o que se verificaria analisando m ec anis m os específicos de legitimaçom si mbólica n o teatro (a saber, as posiçons defendidas nos plenos m unicipais, a participaçom nas fun çons teatrais co mo eventos públicos simbólicos, as distintas iniciativas para fomentar a atividade teatral, etc.). Este processo de legitimaç om sim bólica, em fu nçom do habitus e d as posiçons ocup adas por cada grupo social dominante, podia traduzir-se na conquista de melho res posiçons no campo do poder e no espaço social –a bur g uesia- ou na garantia d e preservaçom das posiçons preeminentes ocupadas no espaço soc ial e no campo do poder –a fidalguia-. Objetivo quarto: Validarmos se com efeito a ati vidade teatral era um ti po de prática altamente valorizada qu e podia gerar benefícios simbóli cos disponíveis para os grupos sociais dominantes em funçom das suas posiçons o cupa das e das disposiçons li gadas ao s eu habitus; se efetivamente os tipos de mecanismos de produçom simbólica assinalados operam a respeito da diversom teatral nas cidades galeg as e se o grupo da fidalguia e o grupo da burg uesia tiravam proveito dos processos de legitimaçom sim bólica com estratégias e finali dades divergentes. Todos estes objetivos serám alvo do capítulo sexto. 1. INTRODUÇOM 35 1.3. A LICERCES M ETODOLÓGICOS E DESENHO D A PESQUISA 1.3.1. Fundamentos teóricos e metodológicos O obje tivo deste capítulo é explicar o quadro teórico e metodológico que alicerça esta tese de doutoramento. Por isso , nas próximas páginas introduziremos umha explicaçom da s principais propostas teó ricas e noçons e specíficas utilizadas para d ar c onta dos objetivos investigadores que vimos de expor. Acreditamos firmemente na pertinência e utilidade dumha abordage m transdisciplin ar do objeto teatral, de aí que fagamos uso de ferra mentas teóricas e modos de abordag em procedentes d e autores que se podem identificar com diferentes áreas d e saber 10 , ainda que e m ocasions arr aianas: Pierre B ourdieu (sociologia, filosofia, etnografia, literatura), Mich el Foucault (filosofia, história, *geologia 11 ), António Manuel Hespanha (direito, história, ciências políticas), Roger Chartier (história, litera tura, filosofia), S ilvia Federici (história, antropologia) , etc. Por umha questom de clar eza arr umaremos a aprese ntaçom deste instrumental teórico e procedimental a partir do autor que o legou. Da produçom intelectual de P ierre Bourdieu os c onceitos que mais empregamos som os que criou a partir do estudo das troca s simbólicas que se davam entre age ntes e que fa ziam parte dumha “économie d es biens s y mboliques” (B ourdieu, 1977) . Esta concet ualizaçom sobre o funcionamento do simbólico é extremadamente rentáv el para r espondermos alguns dos objetivos principais da pesquisa. A saber, no quadro da luta pola acumul açom de maiores benefícios simbóli cos e m favor de a g entes e de instituiçons, estas noçons deitam luz sobre as escolhas e estra tégias do s agentes polí ticos municipais –que , em simultáneo, representavam a instituiçom dos concelhos- a respeito da divers om teatral (quanto à aprovaçom de licenças teatrais, qua nto a tomadas de posiçom concretas em favor dumha determinada companhia, quanto ao financiamento da c asa d e comédias, quanto ao comportamento du rante a p erformance 10 Roger Chartier (199: 230) recom endava do mesmo jeito um uso híbr ido e co nsciente de conhecimento gerado por intelectuais situados em mui difere ntes patamares disciplin ares: "Constituyen qu izás una apo r tación a la ref lexión h istori ográf ica de manera u n tan t o distin ta a la de los trabajos de n at ural eza propiamente historiográfica. Esta reflexión se apoya en autores que no son historiador es: Ricoeur es filósofo, Bo urdieu y Elias son s ociólogos, Marin es sem iólogo, Foucault h izo un trabajo filosóf ico en canteras históricas, y Michel de Certau era etnólo go, antropólogo, p sicoanalista, historiador y , com o jesuita, historiador de la teología. No pueden dejar de interesarm e estos pensamientos y estas inve stigaciones paralelas pues ayudan a esclarecer el trabajo histórico". 11 Foucault levou esta atitude transd isciplinar e anti -classif icatória ao p aroxism o ao recusar a sua classificaçom n um determinado campo do saber ou disciplina, fugindo tanto da identif icaçom como filósofo q uanto com o h istoriador. Ass si m numha entrev ista rea lizada em 1975 quando o seu i nterlocutor insistiu em pedir -lh e um nome para o seu m étier, este responde, nom sem c erta provocaço m , que o q ue ele fai se poderia associar ao labor du m “ artificier ”, du m técnico em explosivos que procura fabricar estratég ias que servissem para fazer explodir os muros existentes, com o única via para progredir: “- A usted no le gusta q ue le p re gunten q uién e s, lo h a dic ho a m enudo. Pero d e todas formas voy a intentarlo. ¿ Desea ser llamado historiador? - Me interesa mucho el trabajo de los historiadores, pero y o quiero hacer otra cosa. - ¿Debemos llamarle f ilósofo? - Tampoco. Lo que hag o no es de ningún modo una f ilosofía. Tampoco una ciencia, a la que se podrí a pedir las justificac iones o las demostraciones que tenem os el d erecho de ex igirle a una ciencia. - Entonces, ¿cómo se def iniría? - Soy un artificiero. Fabrico algo qu e sirve, en definitiva, p ara un cerc o, un a guerra o una destrucción. No estoy a favor de la destrucción, sino de que se pueda seg uir adelante y avanzar, de que los muros se puedan derribar. Un artif iciero es en prime r lugar un geólogo, alguien que m ira con atención los estra tos de l terreno, lo s pliegues y las fallas. Se preguntará: ¿qué resultará f ácil de excava r? ¿Qu é se resistirá? Observa cómo se levantaron las fortalezas, escruta lo s reliev es que se pueden utilizar para ocultarse o para lanzar un asalto” (F oucault, 2006 [1975]a: 73 -74). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 36 teatral, etc .). Dous som os conceitos de que mais nos servimos, o do “capital symbolique” e do “pouvoir symbolique”. A noçom d e ‘capital simbólico’ foi introduzida do se guinte jeito por Bourdieu no seu livro Raisons pratiques: sur la théorie de l'action (1994): Le capital symbolique, c’est n’i m porte quelle propriété (n’importe quelle espèce de capital, physiqu e, éc onom ique, cu lturel, social) l o rsqu’elle e st p erçue par des ag ents sociaux dont les catégorie s de perception sont telles qu’ils so nt en m esure de la connaître ( d e l’apercev oir) et de la reconna ître, de l u i accord er valeu r. (Un exe m ple: l’honneur des société s méditerranéennes es t une for m e typique de capital symbolique, qu i n’ex iste qu’à trav ers la réputat ion, c’est-à-dire la représe ntation que les autres s’en f on t, dans la mesure où ils partagent un ensem ble de croyances propres à l e ur faire percevoir et apprécier certain es propriété s et cert aines conduit es comme honorables ou d éshonora ntes (Bourd ieu, 1994: 116). O mais relevante de sta formulaçom, do nosso ponto de vista, é que o ‘capital sim bólico’ nom se pode apalpar fac ilmente, nom se pode ide ntificar com um tipo espec ífico de privilé g io –económico e material, cultural, social e relacional, e tc- porque é resultado a s mais das vezes da combinaçom d e vários destes c apitais. Assim pois, o mais significativo é que a sua exist ência e reconhecimento dependem diretamente da produ çom dumha crença, que é o que justifica ess a atribuiçom de valor. O conc eito de ‘poder sim bólico’ , estreitamente lig ado ao ante rior, evidencia o resultado da produçom de crença, substanciando-se, segundo Bourdieu (1981: 14), na atribuiçom ao agente ou instituiçom que detenta o poder simbólico de valores como a ‘credibilidade’, a ‘confiança’ ou a ‘obedi ência’ , pl enamente dependentes do efeito bem-s ucedido de crença . Atendendo a Bourdieu ( 1994 : 117) é o Estado –a Coroa, nos regimes monárquicos e uropeus do século XVIII - o que “dispose des moyens d’imposer et d’inculquer des principes durables de vision et de division conformes à ses propres structures, est le lieu par ex cellenc e de la concentration et d e l’ex ercice du pouvo ir s ymbolique”. Mas para isto ser efetivado, as instituiçons do campo do poder (e destacamos novamente que os concelhos, para além da Real Audiência e da Gove rnaçom do Reino da Ga liza, nom de ixavam de ser repre sentantes do poder da própria Coroa de Cast ela) deviam atualizar o seu poder simbólico por meio de estratégias de fortalec imento simbóli co. Estudaremos no ca pítulo quint o as estratég ias qu e temos identificado que fôrom mobilizadas em torno da atividade tea tral com esta finalidade. Mais um conceito vinculado com as operaçons de transferência simbólica é o de ‘ distinçom ’, a quem Bourdieu (1979) dedicou u m volum e na ínteg ra em que examinou as práticas distintivas, na expetativa de g anho de capital simbólico, dos vários g rupos sociais na França do século XX no ter reno do consumo cultural. Desta perspetiva algumhas práticas culturais, por s erem resultado de pro cedime ntos de exclusom social, tenhem a capacidade de transferir ‘crédito simbóli co’ para os agentes participantes nestas práticas mediante umha operaç om de ‘apropri aç om simbólica’, “du fait que leur appropriation suppose de s dispositions et des compétences qui ne sont pas universe lleme nt dist ribuées (bien qu’elles aient l’apparence de l’innéité)” (Bourdieu, 1979: 252). Estas pr áticas de distinçom pode m inscrever -se em processos ligados à atividade tea tral, tais como as distintas modalidades de c onsumo da atividade teatral e ope rática, os lugares ocupados no interior do coliseu, etc. –que ana lisaremos no capítulo quarto-, assim como na posse dum determinado cargo político ou título honorífico –o que estudaremos no capítulo sexto -. O conceito de ‘ habitus ’ constituiu o alicerce teórico que just ifica a diferenciaçom operativa nesta pesquisa –com esp ecial produtividade p ara o capítulo se xto - entre dous tipos de grupos sociais dominantes na sociedade galega: a fidalguia e a bu rguesia. Ofereceremos umha 1. INTRODUÇOM 37 definiçom de cada umha destas categorias de análise, mas antes q ueremos demorar-nos na explicaçom da noçom de “ha bitus” que as atravessava. Por “habitus” Bourdieu (1991: 37) entende o fun cionamento “des catégories de perce ption et d ' appréciation socialement constituées qu'ils lui appliquent” ( Bourdie u, 1991: 37). Portanto, ex istem ag entes que evidenciam um mesmo habitus, umha sorte de ‘sentido prático’ que condic iona o seu modo de ag ir (Bourdieu, 1994), u mha lógica qu e p recede todas as escolhas e açons sociais. É “à la fois principe générateur d e pratiques objectivement classables et système de classement (principium divisionis) de ces pr atiques” (Bourdieu, 1979: 19 0). Esta lógica consiste numha regularidade nas disposiçons e nas priorizaçons de a queles que apre sentam o mesmo habitus, sendo que isto vem determinado por pro prieda des sociais originár ias, pola origem socia l: Otra raz ón pa ra no pr e scindir d e l a noción d e hab itus es que sólo ella nos permite tomar en cuenta, y explicar, la con stancia de las d isposiciones, g ustos y preferenc ias que tanto perturban a la econom ía neomarginalis ta [...]. No obstant e, la virtud —al m ismo ti em po heurística y explica toria— del conc epto de habitus se advierte m ejor en el ca so de práctic as qu e suelen ser estudiadas separadam ente, ya sea por una m isma ciencia, tales com o el com portam iento m arital y la fertilidad, o por cienci as diferentes, com o la hiper corrección lingüística, la baja fertilidad y la fuerte inclinación a ahorrar de las fracciones ascendentes de la peque ña burgues ía (Bourdieu, 2005 : 192- 193). Portanto, é o habitus o que dá coerência a um conjunto de escolhas e práticas “suspeitosamente” p arecidas ou afins entre indíviduos com a mesma proced ência social. Assim, se é certo que o habitus s e define pola vinculaçom do agente a um dado gru po social, contodo esta noçom nom é plena mente substituível pola marx ista de “classe” porque com aquela Bourdieu (2005) quijo evit ar umha identificaçom apriorística e estruturalista dum a g ente a u m certo grupo social e ce ntrar a análise num vetor que explica umha pre -configuraçom no comportamento dos a gentes no espaço social e nos campos em que intervenhem. Deste ponto de vista a “ classe” social existe, mas só de modo virtual, compreendida como umha potência de açom no e spaço social 12 . No plano concreto da presente pe squisa, julgamos mui produtiva a noçom de h abitus na medida em qu e contri bui para a análise específica de lógicas comportamentais (consulte-se a este repeito o sub-capítulo 6.1.) e com ela podermos aprofundar no exame das prática s em t orno da a tividade teatral, nomeada mente das dinámicas de voto dos agentes polí ticos municipais, que serám analisadas no capítulo sexto. Após confe rirmos no sub- capítulo 6.1. a existência de dous gra ndes grupos s ociais dominantes na sociedade galega que, com efeito, apresent avam habitus difere nciados e mesmo identidades sociais diferent es (vere mos como os próprios representantes destes grupos das e lites –esp ec ialmente no caso dos fidalgos- habitualmente invoca vam a sua condiçom ti tulada) com umh a série de capitais associados, im portaremos estas cate g orias de “fid alguia” 13 e “burguesia” para o estudo desenvolvido ao lon go do capítulo sexto. Aliás, estas duas no çons sociais tenhem um uso 12 “Mais faut-il pour au tant accepter ou affirmer l’existence de c lasses? Non . Les classes sociales n’existent p as (même si le travail politique orienté par la théorie de Marx a p u contribuer, en certains cas, à les faire exister au moins à travers des instances de mobilisation et des mandataires). Ce qui existe, c’est un espace social, un espace d e différences, dans lequel les classes existent en quelque sorte à l’état virtuel, en pointillé, non comme un donné, m ais comme quelq ue chose qu’il s’agit de faire ” (Bourdieu, 1994: 28). 13 In clinam o-nos polo rótulo de ‘fidalgo’ e ‘fidalguia’ em d etrimento d o de ‘nobre’ e ‘n obreza’ já que a maioria dos agentes intervintes no governo e gestom da atividad e teatral procediam de famílias fidalgas galegas, de ma ior ou me nor antiguidade, mas eram mui pou c os os agentes com vinculaço m com a Corte espanhola e reconhecidos com o “Grandes de España” -o que indicaremos, contodo, se for o caso- e que pudessem ser c onsiderado s propriam ente com o integrantes d a nobreza. L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 38 habitual em diferentes autores e contributos representantes da historiografia modern a galega (Barre iro Mallón, 1981; Lópe z Díaz, 1997; S aave dra, 2007 a). P ara podermos efetuar a vinculaçom dum certo a gente a um ou a outro grupo, ajudaremo-nos d a co nsulta de difere ntes fontes: os expedientes de fidalguia dos arquivos municipais do Ferrol e da Corunha e as fontes secundárias com informaçom sobre linhagens nobres, para além dos almanaques mercantis, que eram umha fonte fi ável para identificar os a g entes burgueses ocupados em atividades comerciais. Por outro lado, nestes almanaques era também frequente que se incluíssem epígrafes apontando o nome dos “caballeros hacendados” da urbe, mais umha informaçom para identificar repre sentantes fidalgos. Por outro lado, no sub-capítulo 6.2.1. dedicado ao exame das dinámica s de votaçom sobre teatro dos grupos das elites, depararemos com que resulta p ertinente efetuar mais umha sub- divisom no grupo da fidalguia, entre a “ alta fid alguia ” e a “ baixa fidalguia ”. P odemos avançar que é devido a que no co njunto dos capitulares da fida lguia a análise dos v otos mostrou dua s tendências de voto agrupadas em funç om do cargo polít ico que emitisse o seu voto . Quer dizer - se , detetamos coincidências no tempo no voto entre aqueles agentes que procedem de c asas nobiliárias de assentamento antig o, que preservárom um relevante capital sim bólico que lhes permitia ter a posse no pe ríodo selecionado du m reg imento a perpetuidade nas cámaras do Ferrol e da Corunha. É sabido que o regimento perpétuo era o posto de maior status hierárquico no nível dos ofícios municipais –como des envolveremos no capítulo terc eiro-, e pa ra concorrer a ele e ra preciso umha demonstraçom de nobreza e a preservaçom dum notável ca pital simbólico; por todo isto, chamamos a este sub -grupo de regedores perpétuos o da “alta fidalguia” no espaço municipal. Do outro lado, encontramos umha constáncia no sentido dos votos emitidos por agentes políticos municipais que, apresentando títul o de fidal guia, nom conquistaram suficiente capital simbólico –ou este fora min g uado- como p ara te r conquistado um regime nto perpétuo e ocupavam diferentes c argos de índole provisória –regedores bienais e trienais, procuradores, personeros, etc.- e qu e a grupare mos sob a categoria d e “baix a fidalguia”. De modo complementar, no quadro da política teatra l municipal, por trás da categoria de“ bu rguesia ” estariam todos os agentes que ocupavam um oficício muni cipal eletivo mas nom passaram por um processo de reconhecimento de fida lg uia. No entanto, ademais de se definir por um elemento de privaçom, da condiçom titulada, apre sentavam umha série de carater ísticas comuns quanto ao se u perfil sócio -profissional, já que a maioria deles se dedicava ao ramo do co mérc io (de géneros comestí veis, de vinhos, de fa rinhas e, com especial sucesso na segunda metade do século XV III , do comérc io colonial com América). I sto fijo com que nos papéis municipais figurasse de modo recorrente a identificaçom destes agentes com a fórmula “del Comercio” [ desta cidade, desta vila] ou, simplesmente, “come rciante” 14 , e com que esta definiçom foss e mais habitual na docu mentaçom primária do q ue a oc orrência da categoria “bur gue sía” ou “burg ués”. Contodo, preferimos optar pola etiqueta de “burg uesia” - e nom a de “comerciante” ou “comerciantes” ou outras variantes-, que está plenamente assente na hist ória social dedic ada ao p eríodo mode rno, ta mbém no contexto galego (Eiras Roe l, 1981; 14 Num acord o m unicipal co r unhês de 1771 sobre os vários perfis d e público assistente à diversom teatral este coletiv o era citado como os “yndividuos de Co m erzio” (A.M.C. Goberno. Libros de a ct as d e a c ordos municipais. Ano 1771. 9 de Outubro. Anexos. Fólio 257reto. Cota: C-61). Umha fór m ula parecida era empregada polas instituiçons monárquicas nu m ha real c édula que oficializa va a c riaçom da “Hermandad de la Carida d de Ferro l” em 178 2 e onde os burguese s ec onomicamente mais d estacados da cidade que pr omove ram a f undaçom desta entidade e ram apresentad os com a et iqueta "del Co m ercio en esta villa" (Carlos III, 183 2: 8). Acima disto, o s próprios representantes da burguesia apresentárom -se no s escritos m unicipais com este ró tulo como id entificaçom grup al, como acontece em 1801 quando Alejo Fuertes solicita licença p ara u m ha companhia teatral, d ef idindo -se diante d a corporaçom da Corunha como “ vezino y del Co me rcio d e esta Ciudad” (A.M.C. Expedientes de gobierno y administración d el Te atr o . “Solicitude d e A lexos Fuertes e Antonio Chiaveti d e autorización para dar funcións teatrais”. A no 1 801. 19 de Novem bro. Cota: 8421/ 6). 1. INTRODUÇOM 39 Barreiro Mallón, 1981; Alonso Álvarez, 1986; Saavedra, 1993 -1994; D ubert, 2016). Esta remete para umha categorizaçom mais abrange nte e próx ima e pistemologicamente à etiqueta de fidalgui a –que nom fai re ferência a umha atividade, mas a um e stado ou pr opriedade-, aliás, por este motivo dá melho r conta da qualidade da ausência de título nobiliário, vetor fundamental para de terminar as gr andes divisons do mundo social no século XV III . Na área dos estudos da literatura a que pertencemos, Bourdieu foi especialmente re conhecido por ter tent ado desvendar todo o que envolve os processos literários, com o conceito de “ champ littéraire ” (1991, 1992). Tratava-se dumha ferramenta com a qual entender as condiçons sociais de p roduçom e receçom ou consumo li terário, as estratégias autoriais, as escolhas e priorizaçons das instituiçons literárias –academias, editoras, uni versidades, c rítica- , etc. Com tal fim era necessário deter minar as posiçons e das aç ons dos agentes e das inst ituiçons literárias num dado ‘campo de forças’, a que denomina o ‘campo literário’, para além de analisar a vinculaçom e interdep endênc ia com outros campos , de modo marcante, com o ‘campo do poder’ (Bourdieu, 1991: 4-5). Este autor ch egou a elaborar esta concetualizaçom, apresentada em L e champ li ttéraire (1991), como síntese teórica do tra balho de análise do romance de Gustave Flaubert L’éducation sentimentale -das estratégias autoriais, da genea logia do campo literário francês do séc ulo XIX, etc. -, que recolheu em Les règles de l’art (1992). Consideramos que o conceito de ‘campo literário’ é dumha enorme produtividade. No entanto encontramos grandes dificuldades à ho ra de aplicar esta noçom, concebida para analisar o fenómeno lite rário de finais do séc ulo XIX, para explicar os proce ssos teatrais do século XVIII . A principal causa destas dificuldades é o estado de forte ‘heteronomia’ (Bourdieu, 1991) a propósi to do ‘campo do poder’ que afetava à prática teatral setecentista, quanto à dimensom de produçom teatral, mas também de encenaç om ou consumo, como t emos visto, ao e xistir umha regulamentaçom em todos os aspetos da vida teatral; enquanto qu e a noçom de ‘campo literário’ atrelada aos processos literários oit oce ntistas em que “le champ littéraire parvient a u n degré d'autonomie qu'il n'a jamais dépassé depuis” ( Bourdieu, 1991: 7). Os problemas metodológicos da implementaçom da noç om de ‘campo literário’ para a análise dos p roce ssos literários setecentistas fôrom também assinalados por Bello Vázquez (2005, 2015) pa ra o caso portu guê s: “when discussin g the eighteenth century , it is not easy to de cide which ter m is most convenient to refe r to the field that literary productions are considered to be long to” (Bello Vázquez, 2015 : 614). Nom era, ao nosso ver, a fal ta de autonomia dos processos teatrais o único desafio par a o exercício an alítico. Ainda exist indo indícios da consol idaçom dumha atividade crescente em número de companhias recebidas no F err ol e na Corunha -consulte-se o capítulo quarto- e no nível organizativo –no que respeita a agentes teatrais com roles espec ífico s: funcionamento de atores e atrizes, músicos, diretores teatrais, ad ministradores de coliseus, “apodera dos” e fiadores das companhias...- e de proc edimentos polític o-administrativo s de g estom –as solicitudes de licença , o debate plenário, a nomeaçom de capitulares comissi onados para o teatro, a concessom das autorizaçons, etc. -, jul gamos que estas dinámicas teatrais, ligadas à dimensom do consumo espe tacular, nom se estabiliz ara m e c onsolidaram plena mente no sentido de tomar a form a dum ‘campo li terário’ ou dum ‘sub -campo teatral ou esp etac ular’. Qualquer acontecimento adverso conseguia enfraquecer a evoluçom da atividade teatral e mesmo paralisá-la absolutamente, como na década de 1780 por causa do deterioramento paulatino das duas casas de comédia do Ferrol e da Corunha. Atende ndo a isto todo parece u - nos mais conveniente e prudente, e ajustado ao estado específico do fenómeno teat ral, a utilizaçom da noçom genérica de “ atividade teatr al ” para d ar conta do fenómeno de assentamento e estabilizaçom destes espetáculos organizados por companhias itinerantes, ma s que nom adquirira as condiçons suficientes de estruturaçom e sistematicidade dos elementos L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 40 que constituem um ‘campo literário’ ou ‘ campo espetacular’ e tampou co um nível suficiente de autonomia. Trata-se também dum conceito, o de “atividade te atral”, que, apesar do problema da sua maior indefiniço m, remete para um si gnificado mais processual, nom respondendo a umha formulaçom estrut uralista da realidade teatral, que nos parece mais oportuna para o ti po de análise que efetuamos ao longo deste trabalho. Nom acontece o mesmo com o conceito de ‘camp o do poder’, que nos parece de grand e utilidade e que se ajusta d e forma m ais idónea aos p roce ssos e realidades ex aminadas no período e no espaço galego. A ideia de campo tal e como foi concebida por Bourdieu remete para um espaço de jogos e lutas, de conc orrência entre os age ntes atuantes na procura dum maior ga nho de capitais e de melhora da sua posiçom no própr io campo, ao tempo qu e todas estas aç ons e estratégias e stám condicionadas pola própria posiçom ocupa da polos agentes em jogo: [...] empregarei o termo cam po de poder (de preferência a classe dominante , conce ito realista que designa uma população verdade iram ente rea l de d etentores dessa realidade tangível que se cham a poder ), entendendo por tal as relaçõ es de forças entre as posiçõe s sociais que g arantem aos seus ocupantes um quantum su ficiente de força social - ou de capital- de m odo a que es tes tenha m a poss ibilidade de en trar nas lutas pelo m onopólio do poder " (Bourdieu, 20 11: 27). Dado que o fim último das lutas que se sucedem neste espaço é o ga nho do ‘monopólio do poder’, como r eferiu o autor, em consequência, as instituiçons políticas com competências sobre as cidade estudadas do Ferr ol e da Corunha (as cámaras municip ais, a R eal Audiencia del Reino de Galicia, o corregimento, a I ntendência, o Consejo de Castilla, etc.) eram instit uiçons idealmente sit uadas num espaço privile giado no campo do pod er –questom à qual regre ssaremos no capítulo terceiro-. A diferença com os ag entes e as instituiçons que pode riam conformar um ale g ado campo literário ou espetacular é que neste c aso as ins tituiçons do campo do poder eram organismos que se assentaram desde lon ga data, com umha estrutur a perfe itamente de finida e competências e p rotocolos de funcionamento. Por iss o a noçom d e ‘campo do poder’ será utilizada repe tidamente no curso deste trabalho, a liás, porque vários dos objetivos principais sele cionados nesta pesquisa estavam referidos às funçons que o te atro desempanhava em favor do campo do poder. Bourdieu (2012: 312), num curso minist rado no Collège de France , explicou que o Estado funcionava como a p rincipal inst ituiçom acumuladora de todas as espécies de capitais, “ se trouve doté d’un méta -capital qui permet d’exercer un pouvoir sur tout capital”. Porém, é condiçom pa ra isto a pre servaç om e constante alimentaçom do ‘poder simbóli co’, e q ue Bourdieu (2012: 312 ) exemplifica, por ex emplo, com “la lutte pour la revalorisation des diplômes ou la lutte à pro pos d’une réforme d e l’ École nationale d e l’administration [ENA]”. No campo do pod er e no espaço social da Galiza urbana da se g unda me tade do sé culo XVIII os agentes em certo mom ento podiam empreender lut as pa ra manifestar um certo parecer ou decisons com as quais procurarem adesons com o objet ivo de “ tr ansformer le rapport de force s”. Este tipo de açons som definidas por Bourdieu (1991: 19) como “ prises de position”, traduzidas como ‘to m adas de posiçom’. Estas po diam materializar-se em “œuvres, mani festes ou manifestations poli tique s” (Bourdieu, 1991: 19), mas nesta pesquisa fo caremos, sobretodo, os depoime ntos dos ag entes políticos nas a ssemble ias municipais que, bem instando aos outros agentes capitulares a aderirem a su a posiçom, be m f azendo o possível po r que o pl eno fosse anulado, em qualquer cas o estas açons pretendiam conservar “la structure d e cette dist ribution [da distribuiçom de capitais simbólicos no campo de poder local], donc à perpétuer les règles du jeu en vigueur” (Bourdieu, 1994: 71). Assim pois, a finalida de última das ‘tomadas de posiçom’ era melhor ar a posiçom privilegiada dos agentes que as lev avam a cabo, aind a que 1. INTRODUÇOM 41 isto signific asse provocar g raves conflitos na s assembleia s municipais, mas, se gundo B ourdieu (1991: 19), isto é cona tura l a e las porque a tomada de posiçom era “le produit et l' enjeu d' un conflit perma nente”. Mas, os age ntes dum dado c ampo nom era m c ompletamente livres quanto às ‘tomada s de posiçom’ que podiam executar , sendo que estas opçons dependiam dumh a série de limitaçons, pré-inscritas socialmente, a que es te mesmo autor denominou o “ espa ce d es possibles ” (Bourdieu, 19 91: 36-38; Bourdieu, 20 12: 188-191), adaptado c omo ‘espaço dos possíveis’. Bourdieu (1991: 36) apresenta-o como um “héritage accumulé par le travail collectif”, o resultado d um “ensemble de contr aintes probables qui sont la condition e t la contrepartie d'un ensemble fini d'usage s possibles” porque, como ex plica este teórico, a liberdade absoluta e a espontaneidade criadora quanto às escolhas rea lizadas constituiam umha utopia irrealizável que “n'appartient qu 'a ux naifs et aux ignorants”. Como resultado disto, o conhecimento do ‘espaço dos possíveis’ dum determinado a g ente ou grupo social é o que no s vai permitir identific ar os “usa ges possibles” a que tinha acesso esse tal agente como p arte dum dado grupo social que manifestava, por seu turno, um certo habitus. Mais um conceito de que nos servir emos profusamente foi o de “ idea maker ” (2000) elaborado polo teórico e semiólogo Ita mar Even- Zohar , em ocasions traduzido para português como ‘fabricador de i deias’. Com este conceito pretendia aqueles agentes artífices e promovedores de repertórios inovadores (traços estéticos, ideias, etc.) para serem inculcados numha dada comunidade e com eles implementar novas soluçons para modi fica r as condiçons de vida da tal comunidade. Emprega re mos esta noçom para identificar a queles agentes, com peso específico no campo político e/ou no no ca mpo do saber gale g o e espanhol, responsáveis da introduçom de repertórios exitosos a respeito da atividade teatral, que nal guns casos serviam para afia nçar o conceito de licitude teatral e noutros ca sos para o ruir. Além disto, emprega mos esta noçom no capítulo seg undo do estado da art e para identificar aqueles age ntes intelectuais com capacidade para introduzir novas ideias a propósito do nosso objeto e, por extensom, sobre os processos cultura is no século XVIII galego. Even-Zohar foi espec ialmente reconhecido nos e studos literários por te r c oncebido umh a explicaçom do funcionamento dos processos lite rários inspi rada no esqu ema do processo da comunicaçom linguística elabora do po r J akobson (1958) e que interpretava o literário dumha perspetiva sistémica (Even -Zoha r, 2007a). Assumi mos esta mesma con ceç om sistémica na nossa pesquisa –ainda que declinemos da utilizaçom do conceito de “sist ema literário” e “polissistema literário”-, polos mesmos motivos arg uidos quanto à noçom de “campo literário”- , de aí que nos resulte especialmente útil a noçom de ‘repertório’ e ‘mode lo repe rtorial’ pa ra o exame do ti po de oferta teatral e operática est abelec ida nos coliseus públicos galegos. O conceito de ‘repertório’ foi definido por Even-Z ohar (2007a: 14) como um “agregado de r eglas y materiales qu e ri g en tanto la confección como el uso de cualquier producto”, sendo que a ‘multiplicidade de repertórios’ funciona como condiçom necessária para alimentar a mudança nos sistemas literá rios, que é a que garante a sobrevivênc ia sistémica (Even -Zohar, 2000: 3) . Mais especificamente Even-Zoha r (2007a: 15 -16) incorporou a noçom de ‘modelo de repertór io’ ou ‘modelo r epertor ial’ como um dos n íveis de funcionamento do repertório que alude à possível combinaçom de elementos, m ais às regras utili zadas e mais às r elaçons sintagmática s que pode m ser i mpostas num p roduto literário. Os ‘m odelos repertoriais’ sustentam-se numha sorte de conhecimento prévio do produtor liter ário a respeito de combinaçons possíveis dos elementos enunciados presentes num produto, para além d e implicarem um relativo pré-conhecimento do consumidor, pois gra ças, precisamente, à familiarizaçom com os m odelos consegue interpretar/entender os tex tos literários (Even-Zohar, 2007a: 15). Estes model os de repertório podem definir, como esclarece Even -Zohar (2007a: L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 48 estava envolvido o monar ca, minimiz ando-se, assim, os efeitos legitimadores sobre a sociedade. Chartier (1993) expli ca como estas escolhas figérom com qu e deso vassem processos dessacralizadores em vol ta da figura do mon arca e de toda a família real francesa, perdendo progressivamente a sua “ dignitas ” a olhos do povo. I sto provo cou a p erda paulatina da proteçom simbólica que ti nham os integrantes reais e com isto a perda também da su a legitimidade para governar, todo o qual foi favorecendo umha atmosfera que permitiu a normali zaçom de práticas cada v ez mais insubordinadas, violentas e impugnadoras d a sobe rania mon árquica –que seriam impensáveis se se mantivesse a conceçom de rei-D eus- e que eclodírom na Revoluçom francesa de 1789. Vincularemos no capítulo quinto estas elaboraçons sobre os processos sacralizadores e dessac ralizadores com as estratégias de participaçom da Coroa em eve ntos públicos altamente codificados como as funçons teatrais ou fe stejos organizados para m aior glória da família, assim como através da intervençom nos espetáculos tea trais regulares nos coliseus g alegos de todo, por meio de elementos sígnicos qu e remetiam para a instituiçom monárquico e a su a legitimaç om simbólica (escudos, insí gnias, retrat os da f amíllia real, etc.). Do mesmo j eito avaliare mos os recursos e procedimentos simbólicos de que usufruíam as instituiçons de poder local à luz das ferr amentas disponibilizadas por Chartier (1990), nome adamente os concelhos que era m as principais insti tuiçons benefic iadas, durante a assistência aos espetáculos teatrais. 1.3.2. As fontes, o corpus e a base de dados As fontes Antes de mais devemos esclarecer que as fontes de que nos servimos pa ra esta pesquisa nom respondem ao tipo de fontes utiliz adas de modo predominante na área dos estudos literários da qual p rocedemos, que de modo privilegiado costumavam ser textos literários. Constituem as fontes primárias principais da presente pesquisa documentos de natur eza político- administrativa e jurídica. Numha primeira ordem de cousas, temos que destacar como fonte privilegiada toda a documentaçom administrativa reunida nos arquivos municipais do Ferrol e da Corunha, em que a matéria teatral era umha q uestom omnipres ente na vida política local. Devemos incluir também outra fonte primária de tipo jurídico, a documentaçom legislativa - reais ordens, provisons, inst ruçons- emanada d o Consejo de Castilla, que oferecia umhas diretrizes gerais sobre a organizaçom das funçons teatrais nos teatros da Corte e fora deles e estabelec ia umha explicaçom do quadro competencial quanto ao governo e gestom teatral e os organismos envolvidos. A esta há que somar as s entenças de inst ituiçons políticas superiores às cámaras municipais, como a Real Audiência e o Consejo de Castilla, a propósito de li tígios surgidos entr e instit uiçon s políticas, entre companhias teatrais, entre agentes particulares, etc. , em volta do fenómeno teatral. A este respeito, a diversom tea tral era foco habit ual de i mportante conflituosidade por ser a principal modalidade de lazer urbano e polas relevantes funçons, como temos colocado como hi pótese, que assumira a atividade teatral para as instituiçons do campo do poder e para os grupos sociais dominantes. Para além destas fontes, tenhem sido consultadas igualmente os ex pediente s de fidal g uia da t al cidade, assim como os al manaques mer ca ntis, permitindo-nos estes dous tipos de fontes levar a cabo umha ads criçom social dos agentes em causa. Tiraremos proveito igual mente de diários, trechos de ensaios, crónicas e correspondência de agentes so ciais e culturais relevantes do período delimitado ou de datas im ediata mente posteriores, que nos fornecem informaçom mui valiosa de aspe tos concretos do 1. INTRODUÇOM 49 desenvolvimento da atividade teatral e das di versons públicas, a que nom chegava a documentaçom administrativa. Dentro deste tipo insere-s e o arquivo pesso al –diários e cartas- do políti co estado-unidense J ohn Adams e do s eu filho J ohn Quincy Adam s , futuro p residente igual que o pai a propósito dos dias que passárom no F errol -do 8 ao 15 de Dezembro de 1779- e na Corunh a -do 15 a o 26 de Dezembro - (Adams, 1961 [1779]; 1973 [1779]; 1981 [1779]), que foi digita lizado re centemente, pe rmitindo desc obrer novas narraç ons das jornadas que pasárom no te rritório galego, especialmente das vivências de J ohn Quinc y Adams 15 . Outras informaçons tiradas dum ha correspondência pessoal fôrom os pensamentos do padre fidalgo jesuíta, José Franc isco de Isla de la Torre y Rojo (De Isla, 1794), quanto às diversons e outras formas de lazer, num diálogo epistolar com a sua irmá , María Fra ncisca de I sla y Losa da, de que indi retame nte extraeremos os seus pensa mentos sobre o teatro (De I sla, 1794). Um volume que foi intitulado com ‘ Cartas’ mas que funcionava mais bem como um tex to memorialístico público, do tipo das cróni cas de viagens, foi o volume do poeta británico Robert Southe y , Lett ers written during a short residence in Spain and Portug al wi th some accoun t of Spanish and Portugueze Poetry (1797) , que incluem umha breve descriçom da sua assistência a um único espetáculo cómico no coliseu da Corunha em 1795. Existiam outro tipo de fo ntes primária s de caráter público, pois chegárom a ser impress as, que recolhiam nom tanto vivências pessoais, mas reflexons sobre acontecimentos públicos ou sobre fe nómenos sociais, em forma de pensamento ensaístico. Encaixa com este modelo a crónica elaborada polo regedor p erpé tuo corunhês Francisco Somoz a de Monsor iu em torno dos festejos públicos organizados na Corunha com motivo do nascimento dos dous infantes Carlos e Felipe , filhos de Carlos IV, D escripción breve de los públic os rego cijos, y autorizadas demostraciones de alegrí a, que con los dos plausibles, y gloriosos motivos de el feliz nacimiento de los ser enísimos señores inf antes gemelos, y la paz con cluida con la n ación britanica, se celebraron en la ciudad de La Coruña (1984). Esta obra, por ex emplo, deu conta de como se organizavam uns eventos públicos de ste tipo em que partic ipavam ativamente as instit uiçons de poder da cidade . Destaca também umha obr a já citada de F roilán Tro che y Zúñiga , El archi vo cronológico-topografico, arte de archiveros: método facil, sencillo y poco costoso para el arreglo de los archivos particulares...: arreglo interior y economico de l as c asas direc cion y manejo de los int erese s de ellas (1835). Nela o seu autor l evanta questons que superam ao anunciado polo títul o do trabalho, a questom arquivística, ao analisar os problemas mais comuns que afetava m às linhage ns fidalgas, o estado dos arquivos, mas també m do se u património ou os estilos de vida d este grupo -a que o autor partencia-, se ndo que nos intere ssa particularmente a sua alu som ao g osto predominante das representantes da fi dalguia galega pola atividade teatral. Apesar desta exposiçom de trabalhos, devemos ad vertir que estes tr atárom q uestons sempre parce lares ou li g adas a períodos e acontecimentos específicos, mas é umh a reclamaçom habitual na historiografia do p eríodo moderno dos países do Sul de Europa – e que também foi denunciada pola historiografia modern a ga lega 16 - a ausência, d e modo especial, de fonte s 15 No que respeita aos p apéis pessoais de John A dam s em qu e se referia à sua estadia galega fôro m d ados a con hecer originalmente por Emilio González López (1977), concretame nte foi examinado o testemunho do diário do 9 de Dez embro de 1779 referente à sua experiência du m ha noite nas óperas no Ferrol. Contodo, a recente digitalizaçom destes fund os p rivados, no quadro dum projeto entre a Unive rsity of Virginia Press, os Nati onal Archive s e o departam ento das Historical Publica tions and Re cords C omm ission (NH PRC), dispo nibilizou n ovos docum ento s, por ex emplo a s cartas com outros membros da f amília, como a sua filha, Abigail Adams. Ch am am os a atenço m para este fundo d ocum ental digital porque tem os reparado qu e n om tivo suficiente eco ainda nas pesquisas históricas g alegas e nas dedicadas especificamente ao teatro ou à sociabilidade urban a. 16 "Galicia es un territorio problemáti co para estud iar lo que no es economía por la dificultad de encontrar documentación escrita so bre aspec tos c omo el q ue nos ocupa. El en orme anal fa betis m o nos priva d e contar c on testi m onios escritos familiares , en espe cial sobre el campesinado, sector m a y oritario de la sociedad gallega, y la debilidad de la red urbana c olabora e n ese L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 50 testemunhais e arquivos pessoais melhor fornecidos, que pudessem ache gar ensaios, diários, crónicas, c arta s, a rtigos j ornalísticos, etc., que devolvessem a visom dos agentes do período sobre os processos teatrais da altura. Entre as causas que podem explic ar esta ex iguidade d e materiais primários de ste tipo estám as cifras tam baixas de alfa betizaçom no Reino da Galiza, ta mbém entre as camadas elevadas, o qu e se comp adecia com as poucas bibliot eca s particulares citadas nos protocolos notar iais das elites galegas (Re y Castelao, 200 7) e outros fatores, assinalados por age ntes do período, como era m os problemas de o rganizaçom e conservaçom dos arquivos das ca sas fi dalgas galega s (Troche y Zúñiga, 1835). O corpus O corpus d a pesquisa está composto polos livros de acordos municipais d as cámaras do Ferrol e da Corunha, do período temporal que compre ende do ano 1768 até o ano 1806, classificados no a rquivo muni cipal corunhês como “Libros de actas de acordo s municipais” e no ferrolám como “Libros de actas” e os dous maços pertencentes à se cçom de “Goberno”. Neste corpus documental estám registradas todas as decisons a propósito da gestom e governo das cidades estudadas, tomadas nos plenos polos agentes capitulares reuni dos em assembleia, de aí qu e isto incluísse como matéria de discusso m todo o que conc ernia a or ganizaçom das diversons teatrais no Ferrol e na Corunha, ao ser a questom teatral um assu nto que ocupou um importante número de jun tança s muncipais. Além do mais, figérom parte do c orpus os expedientes sobre matéria teatral que fôrom classi ficados nos arquivos mu nicipais do Ferrol e da C orunha em maços separados. Estamos a falar do maço “Expedientes de teatros” do arquivo municipal do Ferrol e no arquivo municipal da Cor unha do inti tulado “Expedientes del g obiern o y administración del teatro”. Foi já referido que a uti lizaçom dum corpus conformado por documentos jurídico - administrativos é até cer to ponto novidosa na esfera dos estudos te atrais, que se v erificárom como mui rentáveis para ache g ar dados mui heterogéneos quanto ao funcionamento da diversom teatral. I sto nom ex clui termos aproveita do como corpus ou fonte s primárias, de modo complementar, tex tos dramáticos e libretos, por ém, estes nom fôrom descobertos entre a documentaçom consultada, ainda que sim várias folhas avulsas que conformavam trechos incompletos de libretos, que an alisare mos no sub-capítulo 4.1. Ap esar de ex istir legislaçom monárquica que estipula va a ob riga de in formar previamente às cámaras m unicipais das peças que seriam encenadas, como ve remos, est e requerimento nom era cumprido de modo sistemático polas companhias. Por este mot ivo tampouco conservamos os tí tulos de todos os produtos teatrais en ce na dos polas formaçons cómicas e ope rática s, embora se pud essem re colher de modo circunstancial alusons a títulos de peças –questom novamente estudada n o sub-capítulo 4.1.- nas atas municipais e em solicitudes ori ginais de licença escritas polas companhias. Voltando à qu estom da t ipologia do cumental do corpus, é interess ante assinal ar como o corregedor e historiador teatral se tecentista, José Antonio de Armona y Murga no se u estudo canónico, as Memorias cronológicas sobre el teatro en España (1998 [1785]), chamou a atençom a respe ito da alta produtividade que tivérom documentos adminsitrativos e jurídicos na elaboraçom do se u trabalho: déficit; por otra p arte, ni l os observ adores autóctonos n i los visitantes fueron expresivos al describir lo s m odos de vida d e los galleg os, y lo s escasos textos narr ativos qu e se han referido al modo de vida del campesinado gallego en la Edad Moderna se concentran en el siglo XVIII y son escuetos en sus contenido s  " (Rey Castelao, 20 15: 212 -213). 1. INTRODUÇOM 51 Los varios documentos en que están f und adas; la colección de Reales Cédula s, Ordenes separadas, papeles i m presos y m anuscritos que se han tenido pres entes para rectificar los hechos, además de las que se han citad o o li tera lm ente insertado en ellas, podían fo rm ar un tomo en fo lio (Arm ona y Murg a, 1998 [1785 ]: 236). Este autor reconhece que a seleç om destas fontes aj udou-no a obter reveladora informaçom para responder aos objetivos do seu tr abalho -que som mui próximos aos nossos -, e que consistem em observar “ la marcha sucesiva de las providencias del Gobierno en arreglo de la policía teatral” porqu e, segundo ele, a matéria te atral, dês que se transformou em atividade pública, passou a se r alvo do interesse direto do campo do poder (“desde el punto en que la diversión cómica, por haberse hecho pública, em pezó a merecer sus atenciones”) (Armon a y Murga, 1998 [ 1785]: 236). Na mesma li nha, Mi chel Foucault (2006 [1975]: 62) reivind icou o uso que realizou, como corpus, de documentaçom administrativa até daquela infravalorizada nos trabalhos historiográficos e filosóficos, etc. e a que d enomina sintomaticamente a ‘má literatura’, por serem "objetos tan irrisorios como los informes pol iciales, las medidas de internamiento, los gritos de los locos" (Foucault, 2006 [1975]: 68). Além dist o, a documentaçom administ rativa local s elec ionada como corpus –no funda mental, os li vros de atas municipais e os expedientes de tea tro - seguia umha estrutura e uns protocolos na sua composiçom. Os livros de acordos sempre começavam indicando o dia da juntança e a enumeraçom dos a ge ntes capitulares presentes, po r ordem de hierarquia, f azendo uso dumhas fórmulas expressivas concretas par a indicar a introduço m do pleno ou o acordo coletivo tomado e finaliz ava m com a assinatura dos capitulares pr esentes, todo o qual conferia oficialidade e rigidez ao cerimonial do registro das vot açons. Porém, estes livros també m se caraterizavam por deixar um espaço consideravelmente aberto para que os a ge ntes capitulares ex pressasse m os seus pareceres para a defesa dumha determinada posi çom. Este espaço para as argumentaç ons fijo com que entrassem digressons e valoriz açons de natu reza subj etiva, que mesmo chegárom a introduzir elementos pessoais e emocionais. Poderia surpreender a ausê ncia dum tom asséptico e formal nos documentos oficiais, mas é precisamente esta riqueza a que nos devolve dados mui r eveladores para conhecer mos o funcionamento da prática teatr al e as priorizaçons dos agentes polí ticos municipais ao respeito, nom diferenciando -se em muitos casos das impressons e juízos pessoais que encontramos em fontes literárias ficionais, por exemplo. No que atende ao corpus, deve ser advertido que os livros d e ac ordos ferrolans aprese ntavam umha maior opac idade que os livros c orunheses. Na documentaçom c orunhesa havia umha pequena introduçom do tema que ia ser votado e a seguir a maioria dos agentes capitulare s presentes realiz avam depoimentos para defender o seu ponto de vist a e sentido do seu voto, para fina lmente ser comunica da a posi çom que obtivo o maior número de votos e qu e expressava a m aioria c apitular. Em troca, no Ferrol ex istia a mesma pa rte introdutória do assunto que devia se r decidido, mas logo disto se passava a anunciar o acordo coletivo tomado e em mui poucas ocasions apareciam expressados os votos dos agentes muni cipais individualizados. Nom pare ce razoável in ferirmos disto que nos plenos do Ferrol ex istia permanentemente um co nsenso absoluto sem im portar o te ma tratado. Mais bem a hipótes e mais verosímil é qu e esta diferença respondesse a hábitos do esc rivám quanto à reproduçom, mais ou menos fiel, das juntança s municipais, sendo que no Ferrol preferisse a sínt ese do acordo final da maiori a capitular com a evi dente perda de proveitosa informaçom sobre as razons, os pontos de vista e até o estilo expressivo dos ag entes do ca mpo do poder. Portanto, tem lug ar umha certa descompensaçom em informaçons entre estas duas cidades no que respeita às votaçons plenári as, apesa r de que noutro tipo de a spetos de interesse para nós –as normativas L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 52 teatrais, as práticas de mecenato teatral, etc. - a do cumentaç om do Ferrol foi mui generosa, d e aí que os dados se f osse m equilibrando a prop ósito dos dous núcleos. Ao lado desta especificidade da documenta çom do Ferrol, exist íro m défices d e conservaçom documental que afligírom aos livros municipais das duas cidades. Em certos anos os livros de acordos desaparecêrom, fôrom extraviados ou deterio rados por contingências históricas como guerras, incêndios, etc. Podia acontecer que se p erde sse um livro completo corre spondente com um ano específico –dado que o habitual é que as atas de juntas municipais se compilassem por anos -. Desta m aneira, podia passar que fosse fur tada t oda a memóri a dos assuntos decididos num ano de vida política muni cipal e este é o e stado mais g ra ve de amputaçom documental e af etou por i gua l aos dous concelhos (na Corunha sumírom os livros dos anos 1802 e 1803 e no F errol os de 1784, pa rc ialmente, e de forma completa os anos de 1785 e 1787 ). Outra variante de perda informativ a tem a ver com o silênci o das atas d e certos anos quanto a notícias teatrais, de jeito que nom se tenham registrado plenos sobre questons teatrais em todo um ano. A hipótese ex plicativa mais fácil seria que se nom houvo nen gumha discussom sobre teatro é porqu e nom se organiz árom funçons t eatrais nestes núcleos populacionais. Mas novamente o caso de Ferr ol ajuda a constatar que houvo lacunas documentais que fi gé rom com que nom se reproduz issem assemb leias sobre te atro que, com efeito, se o rganizaram já que outros documentos primários –nomeadamen te, do concelho da Corunha- indicariam q ue certas companhias estavam d ando funçons. Novamente este deficiênc ia afetava mais à documentaç om municipal do F errol, o que se pode explicar por umha maior desorga nizaçom e falta de sistematicidade nos protocolos de custodia e compilaçom documental do arquivo do Ferrol. I sto é visível já no modo como se escreviam as atas, pois as da Corunha seguiam umha estrutura mais si stemática e no Ferr ol mais caótica e podia ser que um único volume compilasse dous e até três anos de acordos municipais, em ocasions com umha ordem nom c ronológica, ainda que a partir d e 1790 as atas muni cipais do Ferrol som c ada vez mais completas e melh or estruturadas. Mas, o aprendizado principal disto é que nom sempre a ausência de informaçons deve ser interpretada com a usência efetiva de práticas teatrais. Apesar de se r obrigatór io tratar em sede plenária a a provaçom da ati vidade de qualquer co mpanhia teatral ou operática pudo se r que esta se discutisse por vias informais e que nom passassem por um pleno, ou bem que se perdesse o reg istro desse pleno. Ap esar de todo nal guns casos sim a falta de info rmaçons pu do significar u mha falta na oferta teatral e operática, como tivo lugar na déc ada de 1780 em que os dous c oliseus públicos coincidírom no seu estado ruinoso e por motivos e segurança fôrom proibida s as encenaçons neles. P or último, a falta de informaçons, de modo mais int enso com Ferrol, podia ser a tenuada com outros documentos primários distintos dos livros de acordos municipais, como os expedientes de teatro (veja -se o caso do expediente sobr e o embarg o do coliseu do empresário Nicolà S etar o, que nos devolveu evidências d a continuidade teatral em a usência de S etar o, com o arrendamento do coliseu a outras formaçons c ómicas, ainda que isto nom fos se tramitado nos livros de atas municipais do Ferrol), os livros de acordos muni cipais doutras cidades, como o da Corunha a respeito de Ferrol e vice-versa, outra documentaçom político-administrativa proce dente doutros orga nismos, como a Real Audiencia del Reino de Ga licia e o Consejo de Castilla, para além do uso doutras fontes primárias testemu nhais, como a correspon dência dos Adams e até fontes secundárias como os trabalhos do historiador Ramón de Arana (1906). Devemos esclarecer que estes problemas de conservaçom documental nom eram exclusivos dos arquivos municipais gale g os. Em cidades de maior dimensom demográfica e política como B arcelona e Valencia, hou vo períodos temporais em que nom se r egistrou neng um libreto (Cotarelo y Mori, 1917: 245, 247 e 278). Carreira (199 0) encontrou a s mesmas 1. INTRODUÇOM 53 dificuldades quanto a Cádiz no período compreendido entre 1739 e 1762 17 , ainda sendo esta cidade sempre apontada c omo u mha das mais ativa s desta altura em volume de atividade tea tral; e o mesmo par a o Porto , com lacunas d e inform açom do ano 1762 em a diante, aparecendo novos registros só umha década mais tarde (Carreira, 1990: 46 -47). Para Carreira (1990: 43) estas incidências representam um desafio cona tural à pesquisa em história teatral. A propó sito dos critéri os seguidos na transcri çom do corpus, optamos por refletir a ortografia original, respeitando a diferenc iaçom dos manusc ritos entre letras maiúsculas e minúsculas. Visamos com isto representar o mais fielmente possível a expressom documental original, numha tes e que confere muita releván cia com fonte de análise aos discursos dos agentes do campo do po der, ao dito e ao como foi dit o. Por este motivo também decidimos desenvolver g raficamente as palavras que foram abre viadas seg undo as conve nçons da altur a para facilitar a interpret açom dos discursos, se g uindo um critério já u tilizado por outros estudiosos do feito teatral na sua aná lise da documentaçom administrativa (Alier, 1990: 13). A base de dados A partir da análise do corpus, em particular das discussons plenária s recolhidas nos livros de atas em torno da concessom de licenç as teatrais para as companhias itinerantes, e laboramos umha peque na b ase de dados com o objetivo de tra tar estes da dos, dado qu e a resoluçom destes debates, em forma de concessom ou denegaçom das li ce nças, era umha informaçom seriável e quantificáve l. O exame atento dos livros de acordos municipais do F errol e da Corunha no período temporal do 1768 ao 1806 permitiu-nos coletar, organizar e construir umha série de dados qu e respondiam as per g untas de índole quantitativa –colocadas no capítulo pri meiro na alínea dos objetivos da pesquisa- so bre dinámicas d e fun cionamento e evolu çom da oferta teatral (qual o nível de oferta t eatra l que acolh êrom estas duas cidades se gundo o núm ero de companhias acolhidas, qual o ti po de companhias, qual a evoluçom desta oferta teatra l e ope rática ...) e sobre o apoio político conferido à atividade teatral (qual o índice de aprovaçom e deneg açom de solicitudes de licença em cada cidade, c omo este evoluiu, etc.) e, por último, pode r repre sentar os resultados obtidos em forma de gráficas. Esta base de dados está f ormada por 248 registros, agrupados e m 11 variáveis diferentes. O tratamento dos dados tirados do corpus estivo condicionado por umha série de problemas metodológicos. O primeiro condicionante tem a ver com o fenómeno expost o dos défices de conservaçom documental, alg umhas lacunas que oferece o corpus e a falta de transparê ncia em certos asp etos, todo o qual reduziu o número de r eg istros em certos períodos. Para além dist o, ag imos de modo conservador no que re speita ao tratamento de certas i nformaç ons. Assim, consideramos com a categoria de “solicitude de licença”, dando lu gar a umh a entrada esp ecífica na base de dados, exclusivame nte as instáncias apre sentadas por com panhias que fôrom discutidas em assembleias muni cipais e fi ca ndo constáncia destes d ebates nos livros de atas municipais. Neste sentid o, tratamos como “solicitudes de licença” tanto as solicitudes d e permissom teatral envia das pola primeira vez por umha companhia, na da mais chegar a troupe à cidade, qu anto as solicitudes de prorrogaçom da atividade teatral. Mas nom incluím os na categoria de “solicitudes de licença” as informaçons indiretas que sugerem que umha 17 “En Cádiz es extraordinariam ente difícil encon trar datos sobre el teatro en la década de los años cincuenta. Ninguno consta en los archivos m unicipales sobre ópera desde el 1 8 de septiembre d e 1739 al 1 5 de en ero d e 176 2 (una orden para q ue el Aposento de la Ciudad se ceda a la s espo sas del Capitán Ge neral y Gobernado r) y luego hasta el 13 de agosto de 1768 en que se emite un largo mem orial pub lic ado por mí” (Carreira, 1990: 44). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 54 companhia tivo que t er recebido a autoriz açom teatral porque estava tr abalhando ou dando umhas certa s funçons. Excecionalmente “reconstruím os” as solicitudes de licença de qu e nom se conse rva o pleno municipal em que foram discutidas, quando obtivemos umha confirmaçom oficial, expli citada nos livros de acordos municip ais –e nom noutras fontes- de que a comp anhia se encontrava trabalhando logo de se r devidamente autorizada, dado q ue a documentaçom municipal do Ferr ol apresentava umha conserva çom mais precária e desorganizada . Assim sendo, em c erta altura a valiamos a possibilidade de preencher certos vaz ios de informaçom sobre solicitudes de licença, nomeadamente qua nto ao Ferrol, com dados que procediam até dos livros municipais corunheses –por exemplo, quando umha companhia em ativo na Corunha pedia permissom pa ra se deslocar a t rabalhar n o Ferrol, circunstáncia mui habitual -. Mas, finalmente descartamos o uso desta informaçom reconstruída porque, a inda que nos int ere ssa descre ver o volume de oferta teatral das cidade s, coloc amos o foco no c omportamento político dos agentes e instituiçons do campo do poder e este tipo de informaçom onde emergia e, aliás, com aspetos de natureza mais qualitativa, era nas juntanças municipais, nos debates surgidos. Com igual c ritério tampo uco i nserimos nesta base de dados as respostas a assuntos que fôrom discutidos nos plenos municipais sobre as circunst áncias de funcionamento da contrata – a sab er, solicitudes das companhias para subir o preço dos bilhetes, modificaçom do horário das funçons, propostas de r eforma do c oliseu te atral, etc. - porque ainda que as posiçons quanto a este tipo de questons podiam definir um maior ou menor apoio teatral, preferimos ponderar estas questons numha análise mais demorada, de ordem qualitativa, dos depoimentos individuais ou da maioria capitular . Umha se gunda advertê ncia consiste em que n om perseguimos com este tratamento quantitativo umha narraçom linear e cronoló gica do conjunto da atividade te atral que s e implantou nas duas cidades galegas estudadas. Atendend o ao corpus selecionado e às fontes primárias ao dispor resu lta difícil poder r ealizar umha reconstruçom dest e tipo com plenas garantias polos défices e limitaçons documentais apontadas. A informaçom que pode ser obtida das solicitudes de licença discutida s nas assembleias muni cipais e das cartas o riginais das companhias em que e xpressavam a sua vontad e de tra balhar nestas cidades e pediam a permissom tea tral pe rmite medir a ofe rta teatral que re cebiam a s urbe s g alegas e a resposta que davam as cámaras a esta oferta, quer dizer-se o í ndice de atraçom teat ra l que exerciam estas vilas e o nível de apoio a esta forma de diverso m. No entanto, estes dados nom devolvem exatamente a informaçom quanto às funçons que efetivamente fôrom realizadas, em quê número, com qual frequência, etc., pois só em certos casos se indicavam os dias de trabalho das companhias, normalmente quando eram duas as companhias que partilhavam o coliseu e o concelho devia distribuir este convívio. Uns dados c erteiros a este respeito teriam exi stido se houvesse ou se se tivessem conservado livros específicos das cas as de comédia em que se anotassem os esp etáculos organizados, circunstáncia que in felizmente nom existiu para a realidade galega set ecentista. Contodo, como temos indicado, interessa -nos apresentar a intensidade na r ece çom polas cidades de solicitudes de licença, mas só n a medida em que isto demonstrar se era umha modalidade de laz er dinámica e ativa nas cidades g alegas e quais funçons cumpria pa ra o campo do poder, pois som estes os objetivos investigadores que perseguimos. No que atinge à estrutura interna da base de dados que temos elaborado. Esta conta em total, como foi dito, com 248 reg istros e 11 variáveis diferentes. Estas variáveis fôrom as seguinte s: “nome do concelho”, “data do pleno”, “década”, “voto” [do concelho], “consenso”, “nome da companhia”, “tipo de companhia” e noutro sub -nível de análise, “nome do a gente participante” , “grupo social do a g ente p articipante”, “cargo político do agente participante” e “voto” [individu al do age nte participante]. I mple mentamos um número relativamente alto de 1. INTRODUÇOM 55 variáveis para podermos rea lizar o maior número possível de cruzamentos de dado e combinaçons pertinent es para responder as perguntas pesquisadoras colocadas. Devemos dilucidar que as categ orias denominadas “voto”, embora partilhem o mesmo nome, descrevem duas re alidades distintas. A prime ira variá vel “voto” [do concelho] di a respeito do re sultado definitivo dumha votaçom plenária sob re a concessom dumha licença teatral, que habitual mente se corresponde com a soma dos votos da maioria capitular e que é referendado polo alcalde maior e anunciado finalmente, nas últimas linhas da ata, polo escrivám como o acordo definitivo tomado. Em troca, a variável “voto” [individual do agente p articipante] co rre sponde-se com o voto particular qu e emite cada agente capitular que participa na vot açom, cujo resultado pode ser diferente ao voto final aprovado polo concelho. Noutro ordem de cousas, existem dados ligados a determinadas v ariáveis que se ti rárom di retamente das informaçons re unidas nas a tas, por ex emplo a variável “ data do pl eno” foi f ácil de obter por estar o dia s empre especificado nas primeiras linhas das atas plenária s, e até as horas em que decorreu o enco ntro de capitulares. Mas, outras variáveis, co mo a de “década”, fôrom criadas por nós com o objetivo de efetuar umha a g rupaçom de dados que facilitasse a a nálise posterior das dinámicas evolutivas. A variável “consenso” também parte dum trabalho mais analítico quanto à c onstruçom de dado s a partir do corpus, sendo que, em funçom das perguntas investigadoras colocadas, no s interessava diferenciar se o pleno se resolvera com um acordo de consenso ou nom, especialmente para organiz ar e examinar com maior clareza aquelas assembleias discrepan tes que contava m com votaçons indivi duais. Por outro lado, a base de dados estava dividida em duas partes ou secçons. Numha primeira introduzimos as informaçons relativas à adjudicaçom de licenças teatrais (variáve l “voto [final do concelho]”, com resposta fechada binária: favorável/desfavorável ) da perspetiva do decidido polas cámaras municipais (variável “nome do concelho” com resposta fechada binária: Ferrol/Corunha ), organizadas por dat a (variável “data do pleno”) e década (variá vel “ década”) e discrimi nando s e a vota çom foi por consenso ou existírom discre páncias, dando lu ga r a votos individualizados dos ag entes capitulare s (variável “consenso” : sim/nom ). Outras variáveis que associamos a cada re g istro de votaçom fôrom “nome da companhi a” e “tipo de com panhia ”. Com elas visamos identificar o nome d a companhia específica cuja soli citude de licença foi votada e a adscriç om da c ompanhia a umha tipologia, podendo escolher entre duas opçons binárias ( “companhia cómica espanhola” vs “co mpanhia operática itali ana ”, o que sempre foi indicado nas atas municipais, na descriçom do de bate plenário sobre a adj udicaç om da licença à tal companhia e nas cartas originais enviadas pola s companhias para solicitar a correspondente permissom teatral) 18 . O total de registros p reenchidos nesta secçom foi de 90 registros, distribuídos do seguinte jeito: ao Ferrol correspondem 42 registros e à Corunha 48, obtendo, pois, umha informaçom bastante equilibrada entre as duas cidades. A se gunda secçom visava esmiuça r a s infor maçons referentes aos plenos e m que se dérom divergências de voto, sendo espec ificados os votos indi viduais dos agentes q ue participárom na tal assembleia municipal. Devido às limitaçons informativas da documentaçom ferrolá , pola questom aludida da reproduçom apenas do acordo final c oletivo, ne ste seg mento somente podemos utilizar a informaçom procedente dos documentos plenários da Corunha , pois som os únicos em que se especificam os votos individuais. A este respeito, julgamos plenos discrepantes aqueles em que houvo pluralidade de votos ou aqueles em que , qua nto menos, um agente expressou a sua discordánc ia individual com o voto defendido por outros agentes 18 Com m otivo da necessária escolh a entre e stas duas m odalidades de com panhia, algumhas com panhias definidas na documentaçom m unicipal como companhias de volantins, d e pantom imas ou de bailes fôrom tratadas com o um sub -tip o d e companhia cómica espanh ola e cla ssificadas co m esta etiq ueta, dado que a sua p r ocedência era espan hola e o seu espetáculo era mais próxim o da comédia cénica e performativa do que das com panhias de repertó rio operá tico italiano. L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 56 capitulares ou pola maior ia capitular. Em cada um dos registros fôrom preenchidas as seguintes variáveis, al g umhas coi ncidentes com as qu e constituíam a secçom a nterior: “nome do concelho” –embora n este caso o dado preenchido sempre seja Corunha -, “data do pleno ”, “década” , “nome do agente participante”, “grupo social do age nte participante”, com reposta fecha da entre tr ês opçons, a escolher: alta fidalguia, baixa fidalguia ou burguesia (sendo distribuídos estes atributos, c omo explicare mos com mais detalhe no capítulo sexto, a partir do reconhecimento da pertença do t al agente que vota a umha fa mília da alta ou ba ixa fidalguia em funçom da consulta da bibl iografia secundária, em funçom do cargo muni cipal qu e este ocupasse –os regimentos perpétuos só eram acessíveis para agentes da alta fidalguia -, ou em funçom do re gistro do seu nome, c omo c omerciante, nas listag ens de almanaques mer cantis), “carg o político do a ge nte participante” (o cargo polí tico que deten tava na cámara municipal cada agente que vota, que o escrivám descrevia nas primeira s linhas descritivas sobre as sesson s plenárias, quando era indicado quais agentes se reuniram), “voto”, com resposta fechada binária: favorável/desfavorável ) e, i gual qu e na secçom anterior, acrescentamos as va riáve is “nome da companhia” e “ tipo de companhia”, para p recisar a identificaçom da companhia destinatária da s licenças que estavam em discussom. O número fin al de registros obtidos quanto a assembleias sobre licença s teatrais que motivárom discrepáncias de voto elevou-se a um tot al de 158 entradas. Neste caso inventariamos com a maior pre cisom possível os atributos sócio -políticos dos age ntes participantes e votantes em cada pleno (a sua perte nça a um dete rminado gru po social dominante e o cargo político que ocupavam na instituiçom de poder local) porque esta informaçom se rá essencial para a análise l evada a cabo no capítulo sex to a propósito das diferentes dinámicas de voto e, em geral, da s estratégias dos vários gru pos das elites u rbanas em matéria de política teatral. 2. O EST ADO DA AR TE L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 64 contemporaneos (1886: 19) de Leandro de Sa ralegui y Medina –que nom fijo parte do corpus por abordar unicamente a produçom poética, mas funciona de facto como um contributo historiográfico-, apesar d e invocarem estes historiadores o critério idiomático, na realidade nom é aplica do restritivamente, preva lecendo o critério do “espírito nacional” dos produtores e dos produtos literários. Outras quebra s da implantaçom efe tiva deste c ritério apare cem nos tratados literários de B lanco García (1894) e de V a amonde Lores (1897 ). Blanco Ga rcía (1894), expressando a adoçom du m critério li nguístico, finalmente nom o aplicou restritivamente já que som referidas obras em e spanhol de poetas galegos (Blanco García, 1894: 226 -227). Um caso semelhante é o de V aamonde L or es (1897) que também incorpora autores com produçom literária bilingue, em espanhol e galego, como o Padre Sarmiento e o c ura de F ruime. Em consequênc ia, a implem entaçom d a língua como parámetro selecionador nom foi linear e tampouco foi aplic ado de modo nom conflitivo. Outros c ritérios figuram nas escolhas dos críticos e hist oriadore s oitocentistas, tais como o critério do “espírito na cional” da produçom literária contemplad a, q ue é o preferido por De Sara legui y Me dina (1886), Pardo Bazán (1888) 20 , Salinas Rodríguez (1896). Quanto a este critério nom ex iste umha definiçom tam esclarece dora dos elementos em que s e assenta, ao dar lu gar a umha i nterpretaçom mais subjetiva de em qu e consiste o tal “espírito n acional”. Isto f ai com que alguns historiadore s e críticos atribuíssem maior pertinência a aspetos geográficos –e até paisagísticos e climáticos- na obra do autor ou na própria condiçom pessoal do produtor , outros a aspetos li g ados à etnicidade, a o elemento racial, outros, dumha maneira mais g eral, à idiossincrasia galega, etc. A respeito do critério de qualidade, a análise do corpus mostra o vigor no seu uso a partir da obra de Pardo Baz án (1888). Este parámetr o, t ambém composto de matéria mui subjetiva, está base ado na a le g ada qualidade estética da determinadas produçons literá rias segundo o ponto de vista do hist oria dor seletivo, ainda que também passou a responder , seg uindo o modelo romántico, nom somente a umha escolha est ética , mas a umha escolha dos produtores e produtos literários que se considerava m melhores embaixadores das essências cultura is dumha determinada comunidade. Após o t rabalho de Pardo Ba zán (1888: 55), este fator aparece sugerido em Blanco García (1894: 226-227). Por último, outro critério delimitador observável é o da consideraçom ex clusiva da produçom literária popular , ao ser julgada esta produçom como o único corpus que se desejava “historiar” por estar intrinsecamente li ga do ao acervo cultural do povo galeg o. A este respeito devemos matiz ar que, a pesar d a reivindicaçom deste tipo de produçom literária, um e xame atento das obr as sele cionada s polos trabalhos historiográficos oitocentist as permite ve rificar que, mesmo aque les p rodutos identificados como populares, na realidade venhem dum ámbito de produçom culto, escritores por autores recon hecidos que costumava m inserir elementos repertor iais populares –nom tratando-se, de facto, de composiçons emanadas diretamente do povo, sem mediatizar 21 . A única ex ceç om neste sentido pode representá-l a o estudo de Saco y Arce (198 7 [1881]), c ujo título já avança um interesse espe cífico na a tividade literária popular , assim como a hist ória de Carré Aldao (2006 [ 1913]: 32), que contemplo u tanto a produçom culta operática, quanto outros espetáculos de comédias e vil anc icos encenados em prédios 20 Os critérios de qualidade e de expressom do "espírito nacional" som utilizados pola au tora a re speito do teatro encenad o em todo o espaço espanhol (Pardo Ba zán, 1888: 23 -24), enquanto o crité rio linguístico é aplicado com maio r énfase no qu e respeita à tradiçom poética galeg a. 21 Tendo existido n esta altura projetos de compilaçom da literatura p opular (me diante a pu blicaç o m de cancioneiros e antologias), assim co mo u m ha dignif icaçom d os repert órios popular es graças à in vocaçom d e d ife rentes historia dores e críticos regionalistas a propósito do valor deste património literário que emanav a do povo, no entanto, os contributos historiográficos nom tenhem incorp ora do de jeito maioritário ao seu estudo co m posiçons populares. Umha evidência d isto é umha censura teatral registrada por Galo S alinas (1896) em que se d enuncia va o caráter ‘excesivamente popular’ d umha p eça teatral p or exibir expressons e elementos formais nom adaptados a um registro culto. 2. O EST ADO DA ARTE 65 relig iosos e outras peças circunscritas a festejos populares. Podemos concluir que tivo lug ar um negligenc iamento praticamente absoluto da atividade teatral do século XV III nas achega s hist oriog ráficas oitocentistas. Contodo, um e xame qualitativo mais pormenorizado dos discursos dos hist oriadores citados do século X I X apont a para diferenças subt is entre eles e o seu r elacionamento com o património literário e cultura l d o século XV III , ao tempo que permite enxerga r u mha evoluçom no tratamento q ue recebeu o período ilustrado – assunto sobre o que temos aprofundado num artig o es pecífico (Mont enegro- Pico, B lanco de la Barrera e Bello Vázquez, 20 15) -. Assim sendo, nos primeiros trabalhos historiográficos ana lisados, e isto é especialmente visível nos primeiros co ntributos de Manuel Mur g uía, som reconhecidos alguns agentes intelectuais e produtores literários do século XVIII como representantes exempl are s e fomentadores d a cultura g alega. É o que acontece no manual pedagógico La primera l uz. Libr o de lectura para uso de las escuelas de primeras letras de Galicia (1859) com o Padre Feijóo –sendo desta cado o alcance internacional da su a p roduçom- e o arquiteto Felipe de Castro como cultivador do barroco. O destaqu e destes produtores é especialmente relevante pola funçom canonizadora e fabricadora d e repertórios identitários que pretendia assumir este m anual atr avés d a via da institui çom escolar , como reconheceu o próprio Mur g uía (2000 [1859]: 3) no prólogo do livro. Nu m artig o posterior , “Don J osé Cornide y sus versos en gallego”, Murguía (1917: 164) confirma a sua conceç om favoráv el do século XVIII , especialmente da segunda metade , como tempo de eclodir cultural, quando segundo ele se abandonou um p eríodo prévio de abandono criativo e isol amento cultural para dar lugar a um renasc imento cultural com as primeiras a cade mias literárias na G aliza. Do mesmo jeito, outro agente intelectual ideologicamente próximo a Mur g uía, F lorencio V aamonde L ores, enxerga no século XVIII um r elativo acordar com a prod uçom int elec tual de a utores como o P adre Sarmiento e o cura de Fruime (V aamonde Lores, 18 97: 2), pensamento re colhido na sua história literária e no livro escolar em que esta se transformará. Outra produtora literária e agente intelectual, Emilia Pardo Bazán, que participara de iniciativas reg ionalistas na Ga liza, mas sempre contornado qual quer fu nçom política galeguista, e que naquele momento já obti vera reconhecimento no campo literário e intelectual espanhol, decidiu em De mi tierra (1888) incluir umha laudatio a “Feijóo y su si glo”, fazendo entroncar o pens amento de Feijóo com o movimento do R eg ionalismo 22 e estabelecendo um fio condutor com os dous períodos temporais (Pardo Bazán, 1888: 23-24). Confrontando estas “ pri ses de position ” (Bourdieu, 1991) elo g iosas com a produçom cultural e de ideias do século precede nte, a própria Pardo Bazán, por exemplo, sepa rava o pensamento int elec tual de figuras como Feijóo do juízo, mui crítico, que estabelec ia a propósito da produçom li terá ria e cultural do século XVIII, a o qualificar este período literário c omo inequivocamente decadente (Bazán, 1888: 150). Denunciava a introdu çom de modelos repertor iais forá neos artificiosos, envoltos em “talc o y oropeles”, nomeadamente no teatro, e, além do mais, apoiados polas a utoridades políticas, como a monar quia borbónica que protege u as “óperas y zarzuelas” ( Pardo Baz án, 1888: 155) . O Marquês de Figueroa, Armada y Losada 22 Para entenderm os o m ovimiento político -cultural que se fundo u e auto-proclam ou na Galiza sob o nom e de “Regionalism o”, remetem os, especialmente na sua i mplementaçom no campo político, para os estudos realizados por Be rame ndi e Núñez Seixas, 1996; Beramendi, 20 06, 2007 ). Po dem os sintetizar este programa d e id eias, à lu z dos estudos especializa dos d e Bera m endi e Núñez Seixas como u m p rojeto ideológico que funcionava no plano li terário e ideológico reivindicando a d ifere ncialidade cultural d a ‘regiom galega’ e c om tomadas de posiçom críticas com o regime político central d a Restauraço m e que a cab ou dando lugar ao embriom d o movimento n acionalista, que se pode co nsiderar fundado a partir da criaçom das Ir m andades da Fala (1916) e da publica çom , no mesm o ano, d o m anifesto de Antón Villar Ponte “Nacionalism o gallego: nuestra “afirmación” regional”. L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 66 (1889: 33), com palavras mui próximas falou no seu tratado, De la poesía gallega: discurso leído en el Ateneo de Madrid el día 1 1 de febr er o d e 1889 (1889) da “decadencia literaria” dest e tempo polo triunfo de corre ntes unifo rmizadoras na s manifestaçons culturais, afastando -se os rumos literários “más ca da día del gusto de lo popular”. T ambém hist oriadores regionalistas, mais clar amente a dscritos a um e ngajamento político, como González-Besada (1887: 1 14-1 15) -quem partic ipou na primeira plataforma políti ca do reg ionalismo, a Asociación Regionalista Gallega [ 1889-1894]- afirmou no seu estudo hist oriográfico que devi a ser priorizado o caráter ge nuíno na produ çom literária, o que nom tivera lugar n a prosa galega do século a nterior por estar escrita em lín g ua espanhola. Nesta mesma linha o líder regionalista ga leguista, Carré Aldao (1903: 8), numha o bra que fi cou fora do escopo, mas que é r eveladora do seu pensamento historiográfico, La L itera tura gallega en el siglo XIX , descrevia a entrada maciça de r epertór ios estrangeiros homogeneizadores no século XVIII, que provocara um “movimiento centralizador y absorvente” inspirado no “jacobinismo francés”. De modo g eral pode ser observado um conflito nos historiadores oitocentistas galegos entre a exaltaçom de certas fi guras históricas ilustrad as, sobre as quais existia um certo consenso de admiraçom à sua trajetór ia (o Padre Feijóo, o Padre Sarmiento, o Cura de Fruíme, o escultor Felipe de Castro), susc etíveis de funcionarem no relato identitário galego como bens culturais (Even-Zohar , 2005), a ssim como um certo reconhecimento quanto ao progresso políti co, económico e científico d o século XV III ; e, por o utro lado, a incomodidade com os produtos literários e os principais repertór ios definidores do século XVIII, qu e se consideravam pouco definidores das essên cias populares e que, m ais ainda, contaminavam as manifestaçons artísticas de ca da comuni dade devido à entrada de repertór ios cultos estra ngeiros. O historiador literário Blanco García (1894: 8-9) ex pressou a impossibilidade de assumir o leg ado cultural setecentista por este rep rese ntar um “uniformis mo int erna cional” contra o que ele lutava, instando a “ conservar ínteg ro el sagra do depósit o de l as tra diciones patria s”. Portanto, os repertór ios neo-clássicos cultivados no século XVIII , qu e em muitas ocasions guardava m fortes concomitáncias entre os vários campos literários europeus – como acontece com o r epertório da ópera bufa italiana- e ram interpretados como soluçons antiquadas e indesej áve is. Esta é umha visom que se repe te nos historiadores e pensadores oitoce ntistas a respe ito do lega do cultura l do século XV III e al guns dos seus principais alicerces aparecem em re flexons de agentes regionalistas ga legos. Blanco García (1894: 8-9) declara-se valedo r dum programa regionalista que transcendia as fronteiras galegas par a atingir umha dim ensom europei a (“el movimi ento regionalista no está aislado en un rincón de Europa, sino que los llena t odos”); enquanto que Carré Ald ao (1903: 8) completou esta definiçom, apontando qu e pr etendiam fugir do centralismo para reivindicar “todo lo que es ca racterístico de las r egiones, c omo le y es, historia, costumbres y lengua”, as sumindo o padrom estético dos repertórios roman tistas europeus. As corre ntes románticas da literatura, a uxiliadas polos movimentos político -sociais, contribuírom, segundo Carré Aldao (19 03: 15), para aba ndonar “el clásico preceismo” e abraçar “ en todo su esplendor las litera turas populares que yacían adormecidas” . Em conclusom, a implantaç om a nível europe u do modelo historiográfico d o R omantismo, com as hierarquiz açons e diretrizes seletivas que recomendou, e a assunçom destes postulados polos historiadores e críticos literários ga legos das últimas décadas do século XIX explicam o silêncio progressivo, e ca da vez mais hegemónico a propósito dos proc essos culturais do século XVIII . Este movi mento é também v erificável no utros campos lite rários, e assim podemos ver como o historiador e pr odutor literário portu g ués, T eófilo Braga (1870-1871: 360) na sua História do theatr o portugue z (1870-1871) condenava a produçom teatral setece ntista e a entrada de r epe rtórios de procedência espanhola italiana ou francesa, qu e tinham ‘abafado’ a ‘arte nacional’. Em paralelo, o padrom hist oriog ráfico romá ntico troux o outra s in ovaçons , 2. O EST ADO DA ARTE 67 como a legitimaçom dum método seletivo que priorizava aqueles produtos e produtores literários que melhor cumpram a funçom d e embaixadores d as essências das regions corre spondentes (das sua s ‘le is’, da sua ‘história, dos seus ‘costumes’, d a sua ‘língua’, c omo exemplificava Carré Ald ao [1903: 8]). I nstaurou-s e umha estratégia c anonizadora que permitia reduzir o corpus selecionado aos produtores e produtos merecedores de e ntrar n as histórias literárias, naturaliz ando a existência de lacunas. So b esta conceçom ent ende-se perfeitamente o desenvolvimento d um parámetro seletivo de restriçom do material li terá rio historiável à produçom poética ou a penas aos rep ertórios populares ou a aplicaç om dum critério ‘de qualidade’, que ex cluía a todos os produtores cuja obra nom enca ixasse com as valorizaçons e hierarquizaçons próprias do discurso romántico e regionalista. Esta técnica significou uma quebra com o modo de compreender a tarefa historiográfica no século XVIII , em que se visava acumular a maior quantidade possível de autores e obras, numha perspetiva fortemente enciclopédica e erudita (Bello Vázquez, 2006: 19 5). Por outro lado, em vá rios depoimentos de historiadores regionalistas repe tia - se a idei a do caráter c orrompedor dos repertórios literários foráne os. Este modo de proceder foi o que Cabo Aseguinolaza (2003: 90) definiu como “the fact o f r emaining undis turbed b y an y exogenous accidents”, o qual “ entitle a literature as national or , we could sa y , as genuine and o rg anic”. Com efe ito, a tradiçom historiográ fica romántica também foi a responsável de ter introduz ido um quadro referenc ial d e tipo nacional (Cabo As eguinolaza, 2003: 91-92), que acabou sendo fix ado para séculos posteriores com escassas transformaçons, mesmo chega ndo aos n ossos dias, como elemento articulador das narraçons historiográficas literárias. A abordagem das manife staçons literárias a partir dumha lógica nacional e o uso dumha língua –geralmente a língua ofic ial ou a língua d a cultura dumha comunidade - como critério delimitador dumha produçom literária nascêrom em volta do prog rama de i deias romántico. A análise da evoluçom das coloca çons dos historiadores g alegos consultados verifica como est e programa se foi estabili zando, nom sem descontinuidades e com posiçons diver ge ntes ou matizadas, como se vê a partir da def esa do uso de diferentes critérios selecionadore s do corpu s para delimitar a produçom literária “ nacional ”. S e os historiadores m ais antigos parecem privilegiar aspetos d e co mponente racial, na s egunda geraçom de regionalistas a língua acaba tornando-se o critério i dentitário predominante. A este respeito, inci diu na predomináncia progressiva do critério l inguístico o facto de este ser um fator aplicáve l de modo menos ambíguo e mais facilmente delimi tável que outros parámetros como o do “espírito na cional”. Aliás, a escolha da língua como principal elemento definidor do na cional no m foi umha escolha original do movimento regionalista galego, a maioria das elites int e le c tuais europeias, imbuídas nas teses romántica s h erderiana s, opt árom polo pa rámetro do idioma como v eiculo principal de expressom identi tária nac ional (González Millán, 1988: 5). Nas origens do discurso reg ionalista aparece a língua como um elemento representativo fundamental da comunidade identitária ga le g a. A primeira v ez que numha obr a historiográfica a lín g ua é utilizada como crité ri o delimitador da produçom literária é no tratado de literatura popular de Saco y Arce (1881). No entanto, neste momento de gé nese do discurso reg ionalista a lí ng ua parec ia funcionar –também nesta obra de Saco y Arce- como “norma de repertório” 23 porque o uso pleno e ex clusivo d a língua como fator delimitador era exposto como desideratum, em termos de proposta para um cenário futuro em que a líng ua de veria moldura r completamente a produçom literária galega. 23 Torres Feijó (2004: 437) propóm o conceito de 'norma d e repertorio' p ara d ef inir “elementos que, nom sendo apresentados como delimitadores de sistemas, som p romov idos como elementos que dotam de maior g enuinidade ao entendim ento e elaboraçom do s produtos dessa comunidade como próprios da mesma ou con stituem as especifidades d e que se nutrem as tendéncias subsistém icas”. L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 68 Com este tipo de apelos os intelectuais regionalistas g alegos evidenciavam u m projeto polí tico- cultural inac aba do, que re velava um “dé fice projetivo” no campo artístico e i ntelectual ga le g o 24 . Como temos analisado a partir dos contributos hi storiográficos específico s, a frequê ncia com que autores com produçom literária e intelectual em língua espanhola eram incluídos em trabalhos r ea lizados polos “ idea makers ” galegos regionalistas, os quais, em simultáneo, reclama vam o galego co mo expressom máxima da identidade cultur al galega, dá conta deste fenómeno. I sto permitia que o critério linguístico convivesse com outros, como o dúctil c ritério da expressom do “espírito nacional”, que abraçava aspetos identitários díspares. Assim pois, numha obra r elativamente tar dia, a história literária de D e S ara legui y Medina, de 1886, quando o critério linguístico passara a ser maior itariam ente vindicado, o autor decidiu defender a legítima incorporaçom nesta obra historiográfica da produçom em língua castelhana do poe ta Nicomedes Pastor Díaz. J ustific ou esta decisom apresentando estas composiçons líricas como veiculadora s d as essências étnicas e espirituais do povo galego, embora la mentasse que Pasto r Díaz nom tivesse empregado a língua gale ga (D e Saralegui y Medina, 1886: 19). Por fim, nos primeiros anos do século XX, pareceu estabilizar -se nas achega s historiográficas galegas a assunçom do fator delimitador ling uístico, aparecendo afirmaçons muito mais rotunda s e inequívocas quanto à obrigatoriedade de a plicaçom excludente deste critério, c omo explicava Carré Aldao (2006 [ 1913] : 93): “no deben ni p ueden fi gurar [ ...] las diversas producciones teatrales que, ori g inales de autores gallegos o no, aun cuando en ellas se traten de llevan a escena los tipos y costumbres, están escrita s en ca stellano”, e esclarecimentos semelhantes fi guram também em Armada y Losada (1889: 33). Mais ainda, na antologia que acompanha o tratado literário de Carrré Aldao (2006 [1913]: 78-93) este agente explicita que as peças teatrais nom escritas em galego deverám ser adscritas ao “teatro en gene ral”. A sele çom da língua como canal privilegiado de transmissom da identidade nacional respondeu a umha estratégia estreitamente imbricada nas tese s románticas europeias e nom unicamente a um movimento de natureza g aleguista. I sto ex plica que umha produtora literá ria como Emilia Pardo Bazán, que se aderiu ao regionalismo cultural, mas renegou do programa político galeg uista derivado, utilizasse o critério seletivo da língua em De mi tierra (1888: 23 -24) para circunscrever o que era a literatura r egional g alega. Século XX No que r espeita ao sé culo XX, ocupare mo-nos dos contributos historiográficos dumha série de “ idea makers” ga legos cujas trajetórias intelec tuais começam nalguns casos antes e noutros depois da Ditadur a franquista ou com o assenta mento pleno da democr acia, tendo publi cado os seus traba lhos no território galego ou em editoras de América do Sul no caso dos produ tores literários e agentes intelectuais exilados durante a Guerra. I sto fijo com que as metodologias e abordage ns aplicadas pa ra historiar a produçom literária e artística ga lega sejam e specialmente heterogé neas, sendo muito mais dificultoso identifica r din ámicas hist oriográficas comuns, de aí que nos limitemos a analisar obra a obra, po r ordem cronológica, co mo foi abordada a atividade teatral do séc ulo XV III nos coliseus galegos. 24 Com esta n oçom Torres Feijó (20 04: 4 38-439) identifica o fenómeno específ ico co ncernente aos campos cultu rais qu e consiste na identificaçom polo s fabricado res de i deias d e certas c arências sistém icas na estrutura e/o u no funcioname nto do campo cultural em que operam. Estas carências som interpretadas com o va zios o u déf ices que devem ser re solvidos a través da posta em prática dum pro jeto id e ológico p or eles desenhado. O autor considera que esta noçom é válida para compreender o pensame nto e as estratégias das eli tes regionalistas galeg as deste perío do, cientes da sua incapacidade pa ra fazer com qu e, nesse mome nto, o galego, de facto, se tornasse a primeira op çom co m o lí ng ua de pr oduçom literária, passando a ser, deste jeito, umha 'n o rm a sistémica' d o cam po cult ura l e intelectual galego. 2. O EST ADO DA ARTE 69 A primeira obra historiográfica estudada é a Historia de la cultura gallega (1939) de Ramón Oter o Pe drayo , um dos principais produt ores literários e “ idea makers” nacionalista. Este contributo, virado pa ra o estudo da produçom cultural galega, portanto, nom só circunscrito às manifestaçons literárias, tem um caráter únic o ao nom negligenciar a atividade teatral implantada no século XVIII num ámbito de produçom culta. Otero Pe drayo (1939: 185) incorpora num bre ve comentário a abordage m do fenómeno operático na Ga liza setecentista, centrando-se no espaços re ligiosos em que e sta também foi ence nada, o que o leva a reparar no desenvolvimento da óp era em Santiago d e Compostela, oferecendo d ados mui precisos de grande va lor documental: En el siglo de la Econom í a y del despo tismo ilustrado Santiago, se pone a t ono con Europa y acepta la ópera. La prim era representada en 1773 se titulaba “De las ventajas de Es paña la d e Galicia es la mejor”, poem a ( titulado sacrom el odram át ico ) de un señor del Am o y García de Leis prof esor de matem áticas, fís ica experimenta l y bellas le tras, con la m úsi ca del m aest ro de capill a ita liano D , B ueno Ch iodi (Oter o Pedrayo, 1939 : 185). O uso da língua castelhana, no exemplo da peça operática referida, nom p arece constituir para Otero Pedray o (193 9) um inconveniente à ho ra de considerar esta produçom de ntro da sua história da cultura galega. Outra diferença a respeito d os trabalhos d e his toriografia liter ária oitocentistas tem a ver com a r eivindicaç om sem matizes do autor a propósito do século XVIII, assinalando a importá ncia cultural que tivo para G aliza este período, até o ponto de admitir que a dignificaç om dum sécu lo, pouco valorizado, fora um dos objetivos que pe rseguira o volume: “[...] ni nuestro deseo de contribuir a la divulgac ión de un momento en g enera l poco estimado de la hist oria gallega, ev itan el que tracemos un esquema sumario de l a Galicia del XV III ” (Otero Pedra y o, 1939: 177). Assim pois, Otero Pedrayo (1939) constato u a ex istência dum construto crítico contra o século XV III alime ntado po r um discurso galeguista de base romántica, que pr etendia combater . Otero P edrayo (1939) contraarg umentava assinalando os elementos de progresso cultural a tingidos nesta etapa histórica, qu e equi para va com outros períodos da hist ória da Galiza sobre os quais existia naquela altura um consenso favorável, como a e tapa pré-romana da civili zaçom céltica ou a Galiza romana. Para isto invocava o movimento cultural do Barroco (estilo arquitetónico que no Reino da Galiza tivo um grande desenvolvimento no decurso do século XV II , em prédios civis e religiosos, destacando a facha da da Catedra l de Santiag o de Compos tela), como o mais repre sentativo e unificador das conquistas culturais e intelectuais deste te mpo 25 . Em resumo, Otero P edray o (1939) efetuou um inusitado apelo à valorizaçom do século XVIII , que mantivo, em coerência, noutros estudos da sua autoria 26 , denunciando o 25 “Titulamos si m bólicamente este capítulo “Un poniente barroco” por el sol m aduro de tarde que en las a r tes, en el pensamiento, en el estilo general de la vida, alumbra las c reaciones del siglo XVIII” (Otero Pedray o, 1939: 175). “El sig lo com pacto, enter o, c ortado í ntegramente como un pedazo g rave de tiem po y de pensamiento, cubrió a G alicia benignamente en conjunto y en tal quietud el espíritu galleg o dió su nota rica, armoniosa, plena d e la originalidad, redondamente madura para el mundo , sem ejante y p aralela en fuerza y p lenitud a la céltica p reromana y a la románica” (Otero Pedray o, 1939: 176 -1 77). 26 A ho m enagem de Otero Pedrayo com a herança cultural e intelectual do século XVIII galego p at enteia -se em diferentes monografias e nu merosos contributos de diferente extensom. P odem ser citados os li vros, Unha impresión da Galicia do sul no d erradeiro ano do século XVIII (1929), Síntesis h istórica do séc ulo XVIII en Galicia (1969), para além de diversos artigos em revistas , “Estampas d e Ourense a me diados do século XVIII” (1 927), “Algunas notas sobre econ omía d e Orense y su provincia a fines del siglo XVIII” (1 960), assim co m o o seu estudo seródio sobre o cam po jurídico e administrativo do Reino da Galiza , no artigo pub lica do por Grial “Institu cións xurídicas e adm inistrativas na Galicia do XV III” (1969 ). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 70 silenciamento deste p eríodo e che g ando a apontar –ideia com a que temos coincidido- qu e a orige m deste tratamento estava n a pr edomináncia de contributos historio gráficos galegos d e fundo romántico, os quais salientavam o período mí tico céltico e medieva l, mas condenavam ao sé culo XVIII polos problemas d e encaixe que derivavam desta perspetiva teórica e metodológica : “Pois no decorrer das historias x enerá s máis ou menos obedentes a un esprito romántico, o X VIII soio ós anacos, e mais be n “polémicamente”, podía fi g urare” (Otero Pedra y o, 1969: 13). A priori a questom linguística ou a dimensom urbana e culta da produçom teatral set ece ntista nom parecem ser elementos suficientes para justificar a exclusom dos fenómenos culturais do século XVIII , como demonstra a breve referência à encenaçom dumha ópera em Santiago de Compostela. Aliás, para Ote ro Pedra y o (1969: 101) no dec urso do século XVIII o cerne da identidade cultural galega resistira noutras linguagens ar tí sticas, como era o estilo barroco galego ca raterístico deste século, e assim este autor chegou, de modo sintomático, a afirmar qu e a pedra “fala en galego” e “saben o s artistas e a x ente do s eu acento”, sendo as igre jas e prédios barrocos –o que estende igualmente aos románicos- “textos en pedra”. Na continua çom dev emos citar a Historia de la literatura gallega (1951), de Benito V are la Jácome . Este autor , apesar de tratar a produçom dramatúr g ica dos séculos XVI e XVII prescindiu de recolher a produçom e a atividade teatral d o século X VIII . Esta escolha estivo motivada por um critério de qualidade –e nom pola delimitaçom linguística mais habitual-, ao indicar o autor que o início da produçom teatral galega deve ser datado no século XX com motivo da escassa qualidade das obras teatrais ant eriore s a este período ( Varela J ácome, 1951: 387). Contodo, nom r eneg ou dos poetas e “prosistas” do século XVIII, salientando as figuras de Feijó ou Sarmiento, ainda tendo sido escrita a sua produçom mormente em língua castelhan a. O próprio V arela J ác ome (1951), na nota introdutória a esta história da literatura, confirmou a sua resistênc ia a empregar de modo excludente o critério da lín gua das obras liter árias e indicava que prefere optar por um “criterio ampl io”, ainda send o ciente de qu e isto o singularizava entre os seus pares, por ter em consideraçom obras escritas em em galeg o, espanhol e latim. Com efe ito, diferencia-se d as corre ntes historiográ ficas maioritárias da literatura ga lega, devedoras em boa medida das hierarquizaçons e seleçons estabe lecidas polos historiadores reg ionalistas e galeguistas do século XIX. No mesmo ano foi publicada a Historia de la literatura gallega (1951) de Francisco Fernández del Riego. Esta história deu cabimento às prática s teatrais decorr idas no século XVIII m as inserindo-as num todo referido às m anifestaçons teatrais desd e o século XVI até o XVIII e, o que resulta mais relevante, acometendo unicamente o estudo dos produtos teatra is tradicionalmente asso ciados a um ámbito popular: os vilancicos, os autos sacramentais ou os entremezes (Fernández del Rie go, 1951: 47 ). Pode inferir-se que a p roduçom teatral ligada às casas de comédia nom foi abordada devido à vigência do critério linguíst ico, ao estabelecer Fernández Del Rie go ( 1951: 45 -46) que aos séculos XVI, XVII e XVIII afetou umha ‘deca dência cultural’ como resultado do cultivo literário em língua espanhola. A seguinte obr a histori og ráfica que ex aminaremos é a Historia da literatu ra galega contemporánea: 1808-1936 de Ricardo Carvalho Calero , publicada em 1962 . Esta história literária nom conte mplou a atividade teatral do sé culo XVIII porque, como o seu próprio título avança, a data ab initio escolhida foi 1808. Contodo, inserimo-la no escopo por tratar-se dumha obra pioneira na história li terária galega em ta nto primeiro contributo que oficializ ou a utilizaçom do critério li ng uístico como demarcador do corpus e da produçom literária estudada. A aplicaçom da p eriodizaçom anunciada e o uso estrit o do critério li ng uístico fijo com que as primeiras produçons literárias consideradas fossem os “versos ou prosas de propaganda polí tica ou patriótica, contemporáneos da guerra da Independencia” d ado que eram as “primeiras manifestacións li terarias da lingua galega na eda de contemporánea” (Carvalho Calero, 1981 2. O EST ADO DA ARTE 71 [1962]: 13). V oltando à obra d e Otero Pedray o, este publicou a sua Historia de Galiza (1962-1973), em que V icente Risco assumiu a autoria dum capít ulo dedicado à cultura galega , “Etnografía: Cultura espiritual” (196 2 : 689-777). Neste trabal ho Risco (1962: 255), como anuncia o tí tulo, assume umha foc agem et nográfica para tratar o pa trimónio literário do povo galego, de tal jeito que re conhece as manifestaçons li terária s como u m material imbricado co m outras práticas e expressons da vida popu lar –as festas, os rituais religiosos, as cr enças, as superstiçons, et c.- , situando num lugar destacado o componente popular e nom ac adémico da produçom literária e cultural, que coloca com o alvo (Risco, 1962: 255) e que já estava em contributos prévios, como no seu Ensaio dun pr ograma pr'o estudo da literatura popular galeg a (1928). Deste ponto de vista dedica n este capítulo às encenaçons teatrais umha secçom específica que leva por nom e “A dr amática” (Risco, 19 62: 719-722), em que so m aborda das dum ponto de vista diacrónico, e sem umha periodizaçom clara, todas a s formas de expressom teatral de tipo popular que existírom até o tempo de escrita da obra, as quais, por causa desta pespetiva etn ográfica , estám associadas a fe stejos específicos do calendário –o Natal, a Páscoa, o Entrudo - que, po r decorrere m num ámbito popular , costumavam s er veiculadas em galego ( Risco, 1962: 691). Contodo, Risco (1962: 719) incorpora umha referência mui fu g az a funç ons teatrais urbanas realizadas por comp anhias itinerantes de procedência espanhola e italiana: “[...] e é certo que no século XVI, tanto prós autos sacramenta les d o Corpus, como prás comedias profáns, nas nosas cidades contrataban compañías de representantes vidos de afora, casteláns e italiáns, e soio moi tar de os houbo do país”. Porém, do escl arec imento de que somente anos mais tarde houvo companhias ‘do país’ parece desprender -se que a estrangeirice das companhias, dos cómicos, desle gitime a estes espetáculos urba nos como objeto da sua história. O facto de Risco (1962) ter circ unscrito o seu objeto à produçom literária popula r fijo com que est e autor excluísse das suas inve stigaç ons a atividade t eatra l que decorreu nos coliseus urbanos setecentistas. Seguindo com o mesmo autor , V icente Risco volta publi car em 1971 outro trabalho hist oriog ráfico e m que se preocupa d a pro duçom cultural galega, o Man ual de Historia de Galicia . Cabe d estacarmos o facto d e Risco re serva r um espaço muito menor aos séculos XVI, XVIII e XVIII –que engloba num único capítulo, o número 12 - do que aos restantes períodos históricos analisados: a Pre-história, a I dade Antiga e o Período Medieval. E, quando tratou o século XVIII referiu-se à produçom artísti ca da arquitetura do B arroco, d e qu e se mostra de voto (Risco, 1971: 227), além de conside rar a produçom intelectual de c ertos ag entes ilustrados, nomeadamente de Feijóo, Martín Sarmiento, José Cornide, o Cura de Fruíme, etc., num tratamento que nom diferia do efetuado polos agentes regionalistas. À luz dos dous trabalhos analisados podemos conclui r que Risco tinha umha conceç om dos elementos constituidores do ser nacional galego, ligados ao uso da língua galega e de critérios “de expressom do espirito nacional” no seu caso sedimentados em aspetos étnicos e antropológicos, que fazia com qu e secundarizass e o p atrimónio literário e cultural do século XVIII , apesar de ter rec lamado, seguindo a e steira de Otero Pedray o, a importáncia c ultural do Barroco e o pensamento de certos aut ores ilustrados. Mais ainda, a im plementaç om de ste critério leva-o a destacar a estrange irice de certas manifestaçons teatrais, em pa rticular das companhias itinerantes q ue encenavam nas cidad es galegas do século XVIII (Risco, 1962: 719). Aprofundando n esta ide ia, o período da I lust raçom foi acusado por Risco (1962) de ser deficitário na expressom das essências culturais nacionais por nom conseguir se comunic ar com as camadas populare s, sendo até qualificado de ‘ anti-popular ’ por este agente intelectual 27 . 27 “En troques, semella que nin o Renacimiento, nin a Ilu stración -movim entos de carácter exclusivamente erudito e antipopular- teñan e ntrado p ra nada nos nosos m edios rurás, e aínda case nas c lases inferiores urbáns e sem i -urb áns. Cuasemente, istes movementos colleron de cote un xeito pedante de disprecio ó “vu lgo profano”, que trouxo un d ivorci o, un L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 72 No c apítulo intitulado “ L a lite ratura” de Basilio Losada, integ rado na obra Los gallegos de Gustavo Fabr a (197 6) funciona indi retamente o critério linguístico d elimitador (a este respeito L os ada [1976: 2 59] colocou em destaque a publica çom e m 1835 de A gaita gallega de Xoan M. Pintos como “primer libro en galego”), de aí que siga o parámetro utilizado por Fernández del R iego (1951) e somente sejam considerados os produtos t eatra is set ecentistas que utilizavam o galeg o, como os vilancicos (Losada, 1970: 259). Em 1979 foi editado o primeiro trabalho historiográfico dedicado espec ificamente ao teatro, a monografia O teatro galego de Manu el Loure nzo e Francisco Pillado Mayor . No caso deste trab alho foi contemplada umha amostra mais alargada de produto s teatrais ence nados no século XVIII, tanto pertencentes a um ámbito m ais popular – como as farsas e os entr emezes- , quanto culto –em qu e se poderiam enquadrar os vilancicos, encenados em igrejas e catedrais e também incluídos polos autores-. Para além destas peças, al gumhas a nónimas, os autores assinalárom umha produçom teatral culta elabor ada polo age nte intelectual setecentista, Diego Cernadas de Castro, o Cura de Fruíme, as suas l oas, colóquios e entremez es compostos para festejos locais (L ourenzo e Pillado May or, 1979: 32-33); cumprindo todos estes produtos o requerime nto d e serem transmit idos em lí ng ua galega. Igualmente os autores documentárom a existência dum coliseu em Sad a, mandado construir p or J osé Cornide, em que se teriam encenado peças em galego (Lourenzo e Pil lado May or, 1979: 33). Em cons equê ncia, o critério linguístico comportou a exclusom da atividade teatra l urbana setecentista. Os mesmos historiadores e críticos te atra is publicárom poucos anos depois a sua Antoloxía do teatro galego (1982) . Por estarmos perante um trabalho antológ ico, com umha funçom claramente c anonizadora que diri gia toda a atençom ao corpus e ao ‘valor literário’ dos t extos conforme as priorizaçons dos autores 28 e por restringirem esta recolha s eletiva ao “ máis significa tivo da literatura teatral en lín gua g alega” –com efeito, operando um critério li ng uístico inequívoco-, os autores n om escolhêrom nen g umha peça teatral pert ence nte ao século XVIII , nem tampouco de proc edência popul ar 29 . Para alé m da intervençom dos critérios de ti po de língua e de qu alidade literária, esta excluso m pudo responder ao facto de as en ce naçons populares nom ir em acompanhadas, segundo eles, dos componente s e das condiçons necessárias para constuir umha ‘dramaturg ia’ 30 . P ara além disto, Loure nzo e Pillado May o r (1982: 9) sit uárom em 1882, com a e streia da obra A fonte do xuramento de Francisco Mª de la Iglesia, a génese da atividade teatr al “legitimamente” galega, com o que denominárom o começo da “consciência do drama”. Em 1980 publi cou Pilar Vázquez Cues ta o seu capítulo “Literatura gall ega” integrado na Historia de las li terat uras hispánicas no castellanas , editada por J osé María Díez B orque. Vázquez Cuesta (1980: 71 1) considerou a tipologia re pertorial teatral encenada no sécul o XVIII , habitualmente em líng ua galega ( g enericamente os entremezes, os autos sacramentais, arredamento c ompleto en tre a cu ltura erudita e a cultura popu lar. So m entes en certas for m as e xternas d eixa ron sinal do seu paso nas usanzas populares: po r exem plo, na asim ilación de formas barrocas nas artes rurás, na vestimenta p opular, cecáis en certas orientaciós das artes e oficios e en detalles de festas e costum es. En conxunto, tam én iste é un punto que temos por estudiar” (Risco, 1962: 266-267). 28 “De cada una de estas xeiras a escolma de auto res fix o -se seguind o un critério de representatividade, e de exem plaridade, máis que de pureza literária; ainda que estas categorias cuase sempre van xuntas” (Lourenzo e Pillad o Mayor, 1982: 10). 29 Nesta antologia existiu umha longa lacuna temporal, que afetou ao século XVIII, entre a incorporaçom da peça de Gabriel Feijóo d e Araújo, o E ntremés famoso sobre da pesca do río Miño de Gabriel F eijóo de A raújo, d as últimas décadas d o século XVII, e a peça A Casamenteira de A nton io Benito Fan diño, redigida em 181 2 (Lourenzo e Pillado May or, 1982). 30 “Mais o idioma mantén -se en G aliza, e con el unha cheia de tradicións festivas p opulares que algo teñen que ver co teatro, ainda q ue nunca cheguen a s eren propriamente dramatúrxia nen a promoveren, p olo menos até o s nosos dias, outras for m as máis evolucionadas no sentido estritamente teatral” (Lourenzo e Pillado May or, 1982: 8-9). 2. O EST ADO DA ARTE 73 os vil ancicos, as representaçons de ba talhas de m ouros e cristáns, etc.) co mo umha evidênc ia legítima dum “ embrionario tea tro popular ”. Foi com a sua c ondena contra as funç ons re g ulares levadas a cabo por companhias profissionais de “comedias castell anas” pola difícil concorrência que em su a opiniom traziam para as encenaçons teatrais pop ulares –expressadas em galego e representadas por atores vocacionais - 31 , que podemos verificar a aplicaçom pola autora dum critério lin guístico que desle g itimava como objeto a atividade teatral que ti vo lugar nas cidade s galegas do século XVIII , sustentada por companhias de procedência espanhola – e italiana, as quais omitiu-. Manuel Ferr eiro em 19 82 deu ao prelo um capítulo inserido no volume h istoriográfico A nosa literatura. Unha interpr etación para hoxe , editada pola Asociación Sócio -Peda góxica Galega. O tí tulo do trabalho, “Unh a ruptura na literatura galega: os s éculos escur os” , é j á esclarece dor das t eses defendidas nel e, ao t rasladar a propost a analíti ca do esmorecimento d o património li terá rio galego durant e os aleg ados “ Séculos Escuros” - rótulo historiográ fico que costumava re meter para os séculos XVI, XVII e XV III-. A interpretaçom da decadência estava sustentada no défi ce de conservaçom de textos literários em língua galega neste período temporal e deste p ensamento podemos deduzir a assimilaçom polo autor dum c ritério linguístico no tratame nto dos fenómenos literários diacrónicos. Assim, este autor apenas considerou nest e período como manifestaçons l eg ítimas as peças dos vil anc icos de Natal encenados em galeg o (Ferre iro, 1988: 54). Al ém d o mais, Ferreiro (1988: 6 3) e videnciou umha perspetiva mui pessimista quanto ao legado te atral do Reino da Galiza anterior ao século XIX, até o ponto de se interrogar sobre a pertinência de falarmos dum verdadeiro “teatro g alego” nesta etapa, por unic amente fica rem “restos” textuais desta produçom. Mais ainda, reiterou a ar gumentaçom utili zada por Vázquez Cuesta (198 0: 71 1) de que o de clínio do “teatro galego” –entendido como “ teatro em ga lego”- era responsabilidade das companhias teatrais espanholas com a sua “d eslea l competéncia”, dispondo de melhores meios económicos e técni cos - e as políticas teatrais dos agentes do campo do poder ao favorecê -las (Ferreiro, 1988: 63) . Paradoxalmente esta denúncia, ex pressada previa mente p or Vázquez Cuesta (1980), conduziu a que nestes dous ma nuais se desse a conh ec er umha realidade te atra l na na rra tiva historiográfica galega, que estivo ausente em trabalhos anteriore s. Domingo Blan co Pér ez publicou em 1994 a Historia da literatura popular galega. Ao colocar o foco na produçom literária popular era preenc hido um vazio historiog ráfico existente quanto a este tipo de prod uçom, construindo-se umha ponte com o projeto cultural e etnográfico de R isco (1962). O protagonismo da esfera popular favor eceu a aborda gem das encenaçons teatrais setecentistas po pulares, mas, por contra, dificultou, como ass im se efetivou, a incorporaçom como objeto das funçons teatrais e operáticas orga nizadas n as cidades galegas do século XVIII. Dificul tou ist o também a ap licaçom dum critério linguístico restritivo, que fijo com que Blanco Pérez (1994: 58) chegasse a desconfiar mesmo da consideraçom do s vilancicos como for mas teatrais galegas por utilizarem umha língua com importantes ve stígios de ca stelhanismos. Precisamente o facto de se rem elaboradas em galego foi o que encorajou a este autor a incluir na su a hist ória literária as composiçons teatrais do Cura de Fruime, Diego Antonio Cernadas y Castro (Blanco P érez, 1994: 68), ainda podendo ser discutida a su a adscriçom a um ámbito de produçom culto, nom popular . Blanco Pérez aprofundou num capítulo específico posterior nos processos teatrais 31 “Hay que te ner en cuenta, sin embargo, la en orme c o m petencia que para este em brionario teatro p opular h ech o por aficionados tuvo q ue suponer el pro f esional d e las compañías de comedias castellanas qu e contrataban las tan catellanizadas autoridades d e Galicia [ ...]. Le faltó siem pre [ao teatro popular n a G aliza] el público cortesano, n oble y b urgués qu e mantuvo e hizo florecer el teatro castellano” (Vázquez Cuesta, 19 80: 711). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 80 produçom literária gale g a. A língua já funcionara em obras anteriores como elemento demarcador do corpus, mas Carvalho Calero of ereceu pola primeira vez umha justificaçom metodológica desta decisom, através dum novo conceito procedimental, o denominado ‘critério filológico’. Com esta noçom procurou -se dar umha justificaçom científica ao uso deste parámetr o e que esta no m semelhasse partir du m planejamento ide ológico (Samartim, 2010: 84). Nas primeiras páginas do seu manual literário Carva lho Cal ero anunc iou e e xplicou esta nova categoria procedim ental: “Mais niste libro é o idioma o que nos s erve pra escolmar o material do noso estudo. Seg uimos un criterio, poi s, filolóxico, que nos parez o mais científico, xa que o idioma é o estormento da literatura ” (Carvalho Calero, 1981: 1 1). Mais adiante , noutro trabalho historiog ráfico esclarece melho r esta ideia, incidindo no lug ar protagónico dado à língua, ao a firmar que a produçom literária, considerada legitimamente como gale g a, nom pode funcionar “c omo variante estilística da literatura castellana” (Carvalho Calero, 1988: 22-23). À sombra deste ‘critério filológico’ fixou -se, oficializ ou-se e natura lizou- se na narrativa d a historiografia literária galega a escolha do critério linguístico definidor-delimitador , até o ponto de nom precisar ser explicitado nos contributos hi storiográficos contemporáneos. A an álise da abordage m te atral por estes trabalhos é reveladora disto já que só umha o bra hist oriográfica (Sánchez García, 2007) nom empreg ou inequivocamente este critério como selecionador do corpus e do objeto e, nom por a caso, esta obr a nom apresenta a s caraterísticas metodológicas e procedimentais habituais da historiog rafia literária. Contodo, o fator delimitador linguístico nom deixa de ser umha efetivaçom do sucesso do modelo hist oriográ fico literário romántico desenvolvido polos age ntes regionalistas do século XI X porque o que subjaze na esc olha deste critério é a consolidaçom dum elemento identit ário, a língua, como d efinidor da identidade nacional literária. A este respeito, com o padrom hist oriog ráfico romántico fixou-se a compreensom dos fenómenos literá rios sob o e ixo demarcador das comunidades nacionais e , nom por acaso, esta opçom historiog ráfica foi a priorizada convencionalmente polas principais naçons europ eias. N este sentido é mui interessante como Carvalho C alero (1981), conhecedor disto, na defesa em d eterminado momento da necessidade e uti lidade de aplicar o ‘critério filológico’ para a produçom literária ga le g a utilizou, precisamente, o ex emplo doutras literaturas nacionais europeias, aduzindo como estas também or ganizavam estritamente o seu património literário em funçom do tipo de idioma empregue por um determinado produtor e num determina do produt o li terá rio 37 . Em consequência, pois, consideramos que as escolhas historiográfica s dos s éc ulos XX e XX I representam o sucesso d e corrent es historiográficas románticas que se ori ginara m nas narrativas oitocentistas fundacionais, co mo tem sido defendido por T orres Feijó (2004) e Casas (2008). Paralelamente , pode -se assinalar um construto historiográfico qu e incidiu n o neg ligenciamento da atividade liter ária do século XVIII, e que entronca com as escolhas e hierarquizaçons est abe lecidas polo discurso románti co do século XIX. Estamos a referir- nos à categorizaç om historio g ráfica dos “Séculos Escu ros”, construto presente de modo reiterado, como temos visto, nas principais obras historiográficas e que frequentement e foi utilizado como categoria periodizadora n as histórias da literatura galegas para remeter aos séculos XV I, XV II e XVIII. Como o nome indica, a noçom historiográfica traz com si um juíz o valorativo, mui negativo, quanto a o a cervo liter ário e cultural deste período, que está em de pendência diret a da 37 “Con ci bo n ista obra a h istoria da literatura galeg a como a esposición d as realizacións e do desenrolo da fala galega no orde literario. Iste é o senso m ási d oado e natural q ue cabe a tribuir á e spresión “historia d a literatura g alega” .Técnicamente, é o idio m a em pregado o q ue carac teriza ás distintas literaturas. Cando falamos da literatura alemá, non coidamos nos poem as qu e escribiron e n francés Goethe ou Rilke. As novelas de Pierre Loti pertecen [ sic ] á literatura francesa, inda que se desenrole a súa acción en países esótico s. Nen a nacencia do autor nen os am b ientes descritos so n criterios axe itados pra d eterm in ar a incrusión das obras dentro dos marcos dunha ou outra literatura ” (C arvalho Calero, 1981: 11). 2. O EST ADO DA ARTE 81 situaçom socio-linguística que afetou ao idioma galeg o, como ex plica Monteagudo (2016: 149) na sua definiç om da etiq ueta: Séculos oscur os é unh a denom inación consagrada na histor iografía lingüística e literaria galega actual [...]. O termo evoca o confinam ento do galeg o á oralid ade privada e aos ámbitos inform ais de uso a causa da imposición do castelán como idioma público, da adminis tración e da cultura letrada, coa perda do seu empreg o escrito - en particular , do s eu cultivo lit era rio - e co s eu conseg uinte despres tixio social (Monte agudo, 2016 : 149). Portanto, este e sclarecimento enfia-se com a a línea a nterior , já que mais umha vez a questom da língua funciona como o vetor que cond iciona absolutamente o debate sobre o legado lit erário e intelectual da Galiza. Re vendo a histór ia do conc eito, temos ide ntificado a que nos parece que é a primeir a e xpressom numha obra historiográfica que metaforiza va com a ideia de escuridom, a qual apareceu numha antologia po ética cujo estudo introdutório foi elabor ado pol o produtor literário Álvarez Blázquez (1959) e publicada por Galaxia. Neste volum e, que leva va por título Escolma de Poesía Galega. A poesía dos Séculos XIV a XIX (1454-1830 ) , Álvarez Blázquez (1959: 191), com efe ito, falava dos s éculos XV I , XV III e XV III , tr azendo umha ideia de escuridom como resu ltado da condena da lí ngua galega a um estado d e nom oficialidade, apesar de opor a isto a riqueza da produçom popular: “Os sinalados feitos históricos e sociaes conmoveron sempre a musa anónima. T al é o o rix e dos romances e refeitas, que en Galiza agroman viz osamente p olos escur os séculos da p reteizón oficial da f ala [ o carregado é nosso]”. Ao nosso ver , é mui provável que este jo go meta fórico que denunciava a decadência cultural dumha etapa histórica da Ga liza e stivesse pai rando no campo intelectual da altura, m as a sua fixaçom ne ste li vro co m a fórmula d e “escuros séculos” nom por acaso foi repetida com escassas variantes formais e m tra balhos post erior es, até ser fosiliz ada na ordem inversa no sintagma “ Séculos Escuros”. Saavedra Vázquez (2016) sit ou a gé nese do conceito muito antes, defendendo que esta noçom estaria já present e na obra d e agentes do camp o int elec tual galego do próprio século XIX. P ara isto aludiu às reticênc ias que al guns regi onalistas começaram a demonstrar a respeito dos processos cultur ais e polí ticos que se dérom no Reino da Galiz a dos séculos XVI, XV II e XVIII , citando as refle xons críticas do últ imo Manuel Murg uía, quem, como e xplica, reorientara o seu pensamento, num primeiro momento favorável ao balanço destes s éculos e até lisonjeador com o r einado dos Reis Católicos, por exemplo. Concordamos com Saavedra Vázquez (2016) neste pont o a propósito da funda evoluçom no pensamento de Murg uía e os problemas do discu rso historiográfico r egionalista de base romántica, na viragem do s éculo XIX para o XX, para aceitar e poder enca ixar o legado cultural, especialmente do século XVIII , acusado de nom transmitir as essênc ias do povo; mas , defe ndemos que a consolidaçom da tese da escuridom só foi efetuada na segunda metade do século XX. Apoi a esta t ese o facto de al g uns agentes intelectuais g aleguistas, como Otero P edrayo, nom só nom terem mar g ina lizado o século XVIII , po rém, terem achado e ste trecho tempora l como umha etapa pr eeminente da história literária e cultural galega. É perfeitamente observável esta reivindicaçom do século n a obra de Ote ro Pedrayo (1939, 1969), em boa me dida a través da sua reivindicaçom do Barroco, nomeadamente na arquitetura galega –compartilh ada por V icent e Risco (1 971)- e a ssim ficou claro na seguinte afirmaçom de Otero Pedra y o (1969: 19) em que este agente intelec tual buscou refutar a ideia de de clínio cultural associad a ao século XVIII, que provavelmente nesta altur a já se estendera: “E abonda lembr ar cómo, grac ias a estudos de hoxe, os días e tempos sinalados como máis negados ó gosto das Musas ga le g as disfroitaro n de fidal g o e ex emplar culto”. Portanto, somente na segunda metade do século XX foi quand o se assentou, de forma L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 82 sistemática e com um patente consenso historiográfico, o conceito de ‘Séculos Obscuros’ e a valorizaçom que o acom panhava . Esta con cetualizaçom podia ser expressada com diferentes fórmulas que remetiam para a mesma avaliaçom (“el larg o silencio” [Vázquez Cuesta, 1980: 708], “O escuro tempo de sil encio da literatura galega” [T arrío V arela, 1 994: 97]), questom sobre a qual também reflexionou o agente i ntelectual Fil gue ira V alverde, ap esar de, apare ntemente, ter salvado o século XV III de entrar nesta c ategoria 38 . Em paralelo, a etiqueta dos “Séculos Escuros” começou a ser uti lizada, para além de nos manuais li terá rios especializados, nos currículos educativos e, portanto, também nos manua is escolares sobr e literatura galega. Assim sendo, virou um c onceito que funcionou como dia g nose –transmitida mui expressivamente no nome do conceito- e, ao mesmo tempo, como ca tegoria periodizadora da história literária galega para os séculos XV I , XVII e XVIII. O principal efe ito da implementaçom sistemática de sta noçom historio gráfica –e , do nosso ponto de vista como pesquisadoras, o mais preocupante- foi a naturaliz açom da ideia dum campo ermo p ara a produçom literária e int elec tual na Galiza destes séculos polo facto de est a nom ser veicula da em língua galega . Esta etiqueta hist oriog ráfica enviava a mensagem de este período de trê s séculos ser um período histórico sem interesse para os invest igadores da cultura ga le g a no pasado e que resultava lícito desatender , o que resultou mais ex plícito em certas consideraçons incluídas nas histórias da literatura galega 39 . Aliás, a falta de culti vo de produçom literária em lí ngua galega no século XVIII contrapunha -se ao período oitocentista posterior interpretado c omo umha etapa áulic a na memória cultural g alega, cha mada o “Rexurdimento”, ao i gual que o pe ríodo que o precedia, a Idad e Média. As sele çons e priorizaçons desta operaç om historio g ráfica de “construçã o da me mória” expli ca m -se, em boa medida, como defende T orr es Feijó (2009: 315), por este exercício ter sido liderado por idea makers ga le g uistas e nacionalist as progressistas que l amentavam a perda de poder político e de autonomia da Ga liza depois da I dade Mé dia. A hierarquizaçom valorativa das dife rentes etapas da história literária galega fica evidenciada, assim mesmo, na extensom de sigual que o cupa m os diferentes períodos nos diferentes trabalhos historiográficos galegos 40 . Nos últimos tempos, no entanto, tem-se detetado umha tentativa de lim itar temporalmente o alcance desta etiqueta por parte dalguns pesquisadores e reduzir a sua aplicaç om aos séculos X VI e XV II , admiti ndo os progressos que atingírom no século XV III os agentes intelectuais repre sentantes do pensamento il ustrado na Galiza, após terem assumido umha certa vindicaçom da ideia do Reino da Galiza e d a sua língua. Para Freixeiro Mato e T ato Fontaíña (1996: 194) o “ cambio de 38 “Compre q ue vos fale [… ] dos tempos de decaem ento li terario da nosa fala que van dend e me d iados do catrocentos a o abrente do rexurdir no XVIII. Chamámoslle, con p ropiedade, “séculos escuros” e desaxeitadame nte “do silen ci o académico” ou d a “morte”. Vanlles ben as calif icacións p rocuradas nos ve rsos dos no s os poetas: o “sono de pedra”, recolido en Curros e Rodríguez González, ou “longa no ite de pedra”, de Celso Emilio. Porque axuntan dú as m encións moi expresivas; a do durmir para espertar e a que evoca o contraste entre o c alar dos escritores e o erg uer das grandes, orixinais, creacións arquitectónicas” (Filgueira Valverde, 1992: 401). 39 “ O escuro tempo de silencio da litera tura g alega esténdese ain da ó longo da prim eira m etade do sécu lo X IX, n a que a penas ato pam os n ada que valla a pena reseñar , c ando m enos des de o punto de vista d a literatura c ulta que esta mos a adoptar e dende a persoal concepción d o ser da literatura que se desprende de todo o qu e levam os visto ata o de agora [ o carreg ado é nosso]” (Tarrío Varela, 1994: 97 ). 40 Para exem plificar isto podemos ex aminar a últ ima o bra historiográfica contemplada, o volume primeiro correspondente com os ‘Século s Obscuros’ da história da literatura galega de Xo sé Ramón Pena (2013) p ublicada por Xerais. Nesta o bra P ena (2013: 360 -426) sintetizou os pr ocess os literários de três séculos (XVI, XVII e XVIII) em me nos de cem páginas, enqu anto que o período m edieval ocupou o triplo de espaço, trescentas pág inas e co m isto a prática totalidade d o volum e I (Pena, 2 013: 9-308). Além disto , o século XIX , caraterizado polo “Rex urdimento”, e, por outro lado, o século XX , dividido em duas sequências -do 1916 a 1936 e de 19 36 até 1 975 - , contárom co m um to m o ind ependente p ara cada umha destas sequ ência tem poral, somando em total três exemplares. 2. O EST ADO DA ARTE 83 mentalidade a respecto do país e a língua” justificou a separaçom em “dúas etapas diferenciadas” , “os ch amados S éc ulos Escuros (XV I-XVII) e a Ilustración (XVIII )”, dado qu e o século XV III d evia se r distinguido “pola súa especificidade” ( Freixeiro Mato e T ato Fontaíña, 1996: 218-219). Esta autonomizaçom do século XVIII já fora implementada, atendendo aos contributos historiográficos ex aminados, em L ourenzo e P illado May or (1 979), e foi imitada também por Ferreiro (1988), Freix eiro Mato e T ato Fontaíña (1996), V ilav edra (1999), etc. Nom é desca bido interpretar que esta resig nificaçom dos “Séculos Es curos” traduza o reconhecimento por al guns agentes intelectuais d os défices expli cadore s da própria etiquet a, que pola primeira vez se chegava a colocar em questom, quanto menos para o séc ulo XV III . No entanto, a iniciativa mais ambiciosa a re speito da problematizaçom do rótulo dos ‘Séculos Obscuros’ nom partiu da áre a dos estudos literá rios, mas do de partamento de História moderna da Unive rsidade de Santiag o de Compostela, em que pr ecisamente este conc eito nom tivera um gra nde acolhimento, sendo preferidos ou tros conce itos balizadores, como o de “ Idad e moderna” ou, simplesme nte, “Modernidade”. A p ublicaç om em 2016 do volume Historia das historias de Galicia (20 16) coordenado polo historiador I sidro Dubert, em que se decidiam rever diferentes questons centra is da narr açom hist oriog ráfica galega –algumh as com um forte conteúdo mitológico-fundacional, por exemplo as Guerras Irmandiñas, o passado celta , etc.- , incorporava dous substanciosos ca pítulos em que era desafiada a noçom d e ‘S éculos Obscuros’. Dum lado, foi um repre sentante da área dos estudos filo lógicos, Henrique Monteagudo, com o seu capítulo “A invención dos “séc ulos escuros”” (2016), o responsáve l de reconstruir a hist ória desta categoria, salientando que a sua criaçom só aconteceu logo da Guerra Civil espanhola . Monteagudo (2016: 176) matizou a ideia do “si lencio literario de Galicia”, advertindo que sobredimensionava o fenómeno d a cons ervaçom de material li terário em suporte textual e infradimensionava as ma nifestaç ons literárias or ais e manuscritas . Do outro lado, no mesmo volume o tra balho “A realidade política de Galici a nos "séculos escuros"” (2016), a carg o da historiadora moderna M aría del Carmen Saavedra Vázquez, visou refutar a hipótese dumha decadência do Reino da Galiza no plano político durante os conhecidos como ‘Séculos Obscuros’. Com estratégias, estilos e intensidades diferentes os dous trabalhos contribuírom para discutir a v alidez hist órica e a eficácia deste conceito assente no disc urso historiográfico literário, mais ainda com umha abordagem transdisciplinar que jugamos que é umha boa notícia para um conhecimento mais c ompleto dos proce ssos culturais pre téritos e menos condicionado às dinámicas historiográ ficas constrangedoras de cada disciplina do saber . Para além d estes últim os condicionantes historio g ráficos aludidos, outros fatores gerais ligados aos métodos de investigaçom literária funcionárom como um empecilho na abordagem da questom tea tral no século XVIII galeg o, como foi a sobredimensom dos textos literários, que denunciava Even-Zohar (2007a: 8). Os textos literários passárom a ser a condiçom sine qua non para desenvolver qualquer trabalho historiográfico e de análise da atividade literária. Num fenómeno como o teatral, em que a fixaçom textual nom é indispensável para o ato d e consumo teatral, e numha etapa hi stórica, a se g unda metade do século XV III n a Gali za, da qual só se conservárom alguns libretos encenados d e jeito excecional e d a qual desconhecemos o título da maioria das peças encenadas, todas e stas circunstáncias, juntamente aos fatore s e inér cias historiográficas –de base romántica- que vimos de enunciar, conspir am para e xcluir a atividade teatral e operá tica do campo de intesse das propostas histori og ráficas da literatura galega. L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 84 2.2. A HISTORIOGRAFIA MUSI C AL Podemos avançar quanto ao estado da questom nesta esfera de s abe r que o fenómeno operático re g istrado na Galiza urbana setecentista foi atendido precária e parcialmente polas histórias da música, tanto as elaborada s no campo intelectual galego quanto no espanhol, ape sar de que na a tividade operática o componente musical tinha um forte prota gonismo. Esta análise está particularmente vigente para as aproximaçons historiográficas do século XIX, já que naquelas situadas no s éculo XX e XX I, especialmente quando fore m realizadas por musicólogos galeg os, te ria lugar umha li geira correçom deste comportamento neglige nte. S e no que respe ita à historiografia literária, focá vamos a incidência da lí ngua como fator definidor e delimitador do objeto, este inconveniente nom se evidenciou no discurso historiográfico musical, mas isto nom o salvou de estar condicionado por outras dinámicas historiográficas que dificultárom, como ve remos, a consideraç om da atividade teatral e operática como alvo destas narraçons. Com tal fim analisaremos todos os trabalhos hist oriográficos qu e se tenh am ocupado do teatro musicado na Ga liz a do séc ulo XVIII , mesmo dum modo indireto ou parcial, como lamentavelmente aconteceu com os contributos historiográficos oitocentistas. E, em última instáncia, caso r econheça mos dinámicas reiteradas no t ratamento do fenómeno te atral e operático na Ga liza se tecentista, materializadas em vazios de conhecimento pola priorizaçom de certos critérios, procuraremos explicar estes processos quando os f atores que intervinham fossem patentes, quer dizer -se, tent aremos analisar como o conhec imento sobre o nosso objeto foi “ construído ”. Século XIX e primeira m etade do sé culo XX Primeiramente examinaremos os tratados de his toriografia musical galega , elaborados polos musicólog os galegos mais destacados pol a bibliografia secundária, com o objeto de concluir se incluírom nos seus estudos a atividade operática e o teat ro musi cado da Galiza urbana setecentista e, caso nom fosse assi m, quais outras produ çons musi cais, que compreendêrom o século XVIII, fôrom objeto da sua atençom e quais as seleçons e priorizaçons efetuadas no discurso historiográfico que expli cam a ta l abordagem. José María V ar ela Silv ari foi considerado pola musicóloga P ilar Alén (1999: 209) o primeiro historiador da música galega, de aí que a consulta da sua produ çom intelectual fosse requerida. A Galería biográfica de mú sicos gallegos (1874) é a sua obra principal e também é o primeiro trabalho mus icológico na Galiza que se acomoda ao molde dumha hist ória da música. Este forneceu i nformaçom mui relevante para conhecer os te mas e perspetivas utilizadas na historiografia musical, ap esar de nom atender nas suas p áginas o nosso objeto, a atividade operática ou o teatro musicado da Galiz a urbana do século XVIII. Neste trabalho, org anizado por séculos, o autor incorporou na secçom do século XVIII um conjunt o de verbetes sobre intérpretes, compositores musicais e tratadistas, todos eles d e origem ga lega, que ti vérom como lugar de desenvolvimento artístico os espaços religiosos, em muitos casos as capelas musicais das catedrais galegas. Assim sendo, V ar ela Silvari (1874: 31 -34) citou os s eguintes agentes musicais correspondentes ao p eríodo do s éculo XV III: J ulian Crespo –or ganista nado na primeira metade do século XVIII e autor dum tratado de “canto -llano” e dum método de órg ao-, J oaquín Zurita -compositor musical e autor dum livro sobre teoria do ór ga o -, Anselmo Méndez –tenor de música religiosa, o rg anista e d iretor de orquestra- e Francisco Lombía – músico viguês, nascido a fins do século XVIII, que também se dedicou ao ensino musi cal- , 2. O EST ADO DA ARTE 85 entre outros e, aliás, citou a ob ra musical do reconhecido agente int electual il ustrado Feijóo Montenegro (V arela Silvari, 1874: 29). Ao lado dos dados biográfic os dumha série de trajetórias de agentes individuais, colocou em destaque as obras musi cais mais destaca das deles – composiçons musicais, tratados sobre música, m étodos musicais para certos instrumentos -. Cumpre prec isarmos que todos os ag entes musi cais estudados se circunscreviam ao ámbito da música religiosa. A produçom musical de ámbito eclesiástico c onstituiu a preocupaçom c entral de V arela Silvari (1874 ), porém, apontou, para a releváncia do legado da música popular , à qual dedicou um breve arti go (V ar ela Silvari, 1923), e a ssociou -na a valores d e a utenticidade e de inatismo musical –por ser um “sabor local que no se aprende” - e do qual bebe o “estilo ó la forma p articular de l as composiciones musicales creadas en c ada p ais” (V arela Silvari, 1874a: 30-31). Casto Sampedr o y F olgar foi um advogado, arqueólogo e folclorista –tornando-se no primeiro diretor do Museo Provincial de P ontevedra-. T ambém foi um p esquisador musi ca l na medida em que compilou o primeiro cancioneiro musi cal galego, Cancion ero m usical de Galicia: colección de l a Sociedad Arqueológica de Pontevedra reunida por Don Casto Sampedro y Folgar , só publicado em 1942. Da dos os seus interesses tam específicos no património cultural popular nengumha d as suas investigaçons tivo com o alvo a produçom musical de ámbito culto, de aí que nom se ocupasse do teatro musicado do século XV III nas cidades ga legas. Os trabalhos musicoló gicos de In dalecio V arela Lenzano cultivárom os dous vieiros mais explorados na hist oriog rafia musical ga lega: a produçom musi cal religiosa –da perspetiva dos seus músicos e c ompositores- e a tradiçom musical popular , neg ligenciando na sua obra o fenómeno musical li gado às funçons teatrais urbanas no século XVIII. D um lado, devemos destacar os seus estudos dedicados à p roduçom musical religiosa do séc ulo XV III , entre os quais se encontra a monografia sobre o mestre d e capela J osé P ac heco, Estudio biográfico- crítico de D. José Pacheco, maest ro de capilla que fué de la Catedral de Mondoñ edo (1897) . Paralelamente , abordou umha das problemáticas mais repetidas na histori og rafia musical do século XIX, a d a origem da musical tr adicional gale g a, qu e tratou no seu Estudio sobre los orígenes y desarrollo de la música popular gallega (1892) , trabalho premiado pola Deputaç om provincial de Lugo. Nele emparentou a tradiçom musical gale g a com o pass ado celta, seguindo umha linha arg umental frequente na historio g rafia do século X IX, como tem os visto no disc urso da historiografia literária. T ampouco o hist oriador musi cal Santiago T afall y Abad , outro dos m ais destacados musicólogos galeg os, abordou a produçom te atral e oper ática encenada na Galiza urbana setecentista porque os seus campos de interesse fôrom, em lógica com as dinámicas do período, a produçom musical pop ular , que explorou no trabalho, “La tonalidad y el ritmo en la m úsica popular de Galicia” (1901 -1903 ), conjuntamente com a produçom musical de ámbito eclesiástico, por exemplo no discurso póstumo de entrada na Real Academia Galega que levou por título “La Capilla de Música de la Cate dral de Santiago: notas hi stó ricas” (1931). Por último, debruçamo-nos sobre a produçom intelectual do compositor e hist oriador musical Jesús Bal y Gay . No que atende à sua dimensom como historia dor musical, o seu interesse pola produçom musical na Galiza orie nta-se fundamentalmente à esfera popular , exercendo praticamente umha tarefa de etnógrafo. Assim, recolheu composiçons conjuntamente com Eduardo Martínez T orner , colega no “Centro de Estudos Históricos”, durante v árias d écadas n a primeir a metad e do século XX, que só fôrom publicadas mais tarde em 1973 adotando a forma do li vro Can cionero Gallego. A este estudo acompanhárom outros trabalhos específicos so bre música popul ar galega, tais como: “ Notas de un viaje: un laboratorio de folk -lor e” publicado em 1929 em Galicia: r evista de l Centr o Gallego - L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 86 Montevideo ; ou “Panorama de la música popular gallega” (1973) que saiu ao prelo na revista Grial. Em consequência, em nengum dos seus trab alhos se ocupou ou sim plesmente aludiu ao fenómeno tea tral e operático que decorrera na Galiz a do séc ulo XV III . À luz das obra s analisadas da historiografia musical galega podemos desvenda r dous objetos principais de atençom do discurso historiográfico musical oit ocentista, em primeiro lugar , aqu ele qu e focou a atividade musical que s e produzia e interpretava nos espa ços litúrgicos ga le g os e que figurou num bom número dos trabalhos ex aminados (V arela Sil vari, 1874; V arela Le nzano, 1897 e T afall y Abad, 1931). Nestes trabalhos a p erspetiva metod ológica privil egiada centrou-se no fornecimento de dados sobr e os m estres, compositores e m úsicos galegos das capelas musicais das i g rejas e catedrais g alegas (V arela Silvari, 1874; V ar el a Lenzano, 1897). Esta e scolha procedimental fijo com que a dimensom mais social e performativa fosse obviada e nom se prestasse atençom aos con ce rtos ou encenaçons teatro -musicais que, com efeito, se org anizavam com certa regularidade nos espaç os relig ios os galegos e que rea lizariam a conexom entre o ámbito r elig ioso e a atividade operática –questons sim examinadas em estudos contemporâne os (Alén, 1985, 2009, 2010). P or outro lado, o facto de restringir o exerc ício historiográfico ao conhecimento sobre os produtores e os produtos musicais, prescindindo de indagar sobre as circunstáncias de produçom, consumo e funcioname nto d a atividade musical, nom deixa de lembrar o tratamento metodológico ha bitual do discurso historiográfico liter ário. Um segundo tipo de produçom mui atrativa para a historiografia musica l oitocentista foi a produçom musical de ámbito popular . De jeito paradigmático em t odos os trabalhos musicológicos examinados esta questom acabou sendo abordada em profundidade (V a rela Silvari, 1874; Sampedro y Folgar , 1942; V arela Lenzano, 1892; T afall y Ab ad, 1901-1903; Ba l y Gay , 1929, 1973). Este interesse entronca umha da s preocupaçons m ais habituais dos agentes intelectuais oit ocentistas imbuídos no pensamento romántico, que consistia na indagaçom em torno dos elementos culturais liga dos ao V olkgeis t, onde residia, seg undo estes postulados, a s essências da identidade nacional. S e com a maioria dos historiadores musicais galegos que se ocupárom d a produçom musical popular podemo s conjeturar que trás est a seleçom do objeto poida subjazer o influx o das formulaçons teó ricas románticas e d a compreensom do que deve ser o património musical legítimo re presentante d umha comunidade, Bal y Gay ofereceu -nos as chaves inte rpretativas para apoi ar esta tes e. Este mus icólog o a firmou qu e a escol a musical ga le g a deve b eber do folclore porque ele é d epositário dos elementos musicais de substrato celta, que também vinculou com outros componentes presentes na mú sica tradicional – a paisagem, o atlantismo, etc.-: "Para vernos como pueblo necesitamos pensar en algo prerromano. Sin ello no lograre mos expli carnos multitud de hechos de nuestra cultura" (Bal y Gay , 1949: 3). Mas nom é o único, V arela L enzano (1892), a finais do século XIX já reconhecia um fio histórico condutor ent re as composiçons tra dicionais galega s e a id entidade celta. Bal y Gay (1929: 473) aprofundou nesta questom ao assinalar que a produçom musical gale g a de ámbito culto nom era em sua opiniom galega como tal, já que as essências genuínas da ga le g uidade somen te estavam, em su a opini om, na esf era do folclor e (Bal y Gay , 1926: 473). Segundo este autor nas c omposiçons musicais cultas elaboradas na Galiz a predominava o uso prejudicial, ao seu p arecer , de repertórios procedentes do modelo repertorial italiano (provavelmente importados da tradiçom oper ática porque, aliás, este autor falou exatamente dum italia nismo ‘na politano’ –que, nom por acaso, e ra a re g iom de onde chegárom a maiori a das companhia s operáticas italiana s que trabalhárom na s cidade s galega s): "En ca nto â melodia -si é gale g a, amañada- e á composizón en x eneral, poden d ecirse fillas d e un it alianismo de almibre de un italianismo de romanza napolitan a q ue f ainos sentir b en axiña a p resa de ir beber unha boa cunca da auga gorentosa do noso folklore" (Ba l y Gay , 1926: 2- 3). Esta condena da penetraçom de modelos exógenos na música ga lega é suficientemente e sclarecedora de por que 2. O EST ADO DA ARTE 87 Bal y Ga y nom achou pertinente estudar as encena çons musicais e operá ticas profanas da Galiza do século XVIII ao nom interpretá-las como um objeto de estudo leg ít imo, dada a sua identificaçom como nom genuinamente g alegas, nom sendo de scabido hipotetiz armos que este pensamento fosse partilhado por outros musicólogos e historiadores produzindo as lacunas vistas. Apesar destas consideraçons, cumpre adv ertirmos que vá rios historiadores musicais examinados –aliás, de distintas g eraçons- partilham um juízo razoavelmente positivo quanto ao legado cultural e intelectual do século XVIII. En contramos estas ideias na obra do primeiro musicólogo analisado V arela Silvari (1874, 1886), mas também no últ imo e mais próx imo aos nossos dias, Bal y G ay (1949), quem considera o século XV III como umha das três etapas áulicas da Galiza, ao lado do período céltico e do tempo das peregrina çons (Bal y Gay , 1949: 3). Aliás, estes dous historiadore s da músi ca até coincidírom na vindicaçom das mesmas figuras de Fe ijoo Montenegro e Sarmiento 41 . Parece ter lu gar umha operaçom que já temos visto com a historiografia literária oit oce ntista, segundo a qual a produçom d e d eterminados agente s intelectuais re presentantes do pensamento il ustrado, e que foram canonizad os no próprio século XVIII , foi respeitada e até revere nciada e algumhas manifestaç ons artísticas como o estilo Barroco ( Ba l y Ga y , 194 9: 3), o que n om obsta para que no plano da produçom literária de ficçom ou musi ca l ex istissem importantes reticências para com os repertórios privilegiados no período setecentista, dada a sua e ssência transfronteiriça e transnacional. Em conse quência, e stes contributos historiográficos som devedores, de modo simétrico ao que acontecia no campo da historiografia literária, do espírito romántico e regionalista. Assim sendo, V arela Silvari no “Preámbulo” que escreveu para a sua Galería biográfica de músicos gallegos (1874) declarou que o motor da obra fora re staurar o passado musi cal de “Galicia, país á que aludimos” ( V arela Silvari, 1874: 5). Afirmou também que o neglicenciamento qu e cometera m a maiori a das publi caç ons artísticas com os méritos musicais galegos, pois apena s incluíram, em suas palav ras, “un solo profesor galeg o”, incr ementara a su a indignaçom (a lgo que “tanto nos e ncolerizo”), funcionando como revulsivo do seu projeto historiográfico (V a rela Silvari, 1874: 5). Este modus operandi polo qual se procura dignificar o pa trimónio literário, cultural ou político do t erritório gale g o r espondia a um proceder tipicamente regionalista. Possivelmente a melhor prova de que a obr a de V arela Silvari (1874) seguia os requerimentos programáticos do projeto regionalista foi a resenh a que Manuel Mur guía, principal idea maker do movi mento, lhe de dicou. Num artigo –nom exento dalgum c omentário c rítico com o rigor da obra- aparecido no dia 7 de Abril de 1877 no influente jornal regionalista La Ilustración Gallega y Asturiana –de qu e o próp rio Murg uía era responsável da p arte literária -, Murguía aplaudia a trabalho de V a rela Silvari (1874), destacando o facto de este ser o primeiro contributo que visibiliz ava o panteom musical galeg o. C omplementaria mente, o influx o do pensamento 41 No que respeita a V arela Silvari (1874) este autor referiu-se ao Padre Feijoo na sua G aleria bio gráf ica de músicos ga llegos , salientando a sua fig ura c o m o c rítico musical e de f ensor da arte musical: “Feijó o, e l ilustre auto r del teatro crítico , ha sido entusiasta defensor d el arte musical [...]. No por otra razon figura su nombre en muchísimas pu blica ciones musicales, en las que se citan sus trabajos e n pr ó del arte, elogiando su nombre" (Varela Silvari, 1874: 29). N umha o bra po sterior o m esmo au tor definiu este “país”, Galiz a, como aquele q ue “dió vida á Feijóo y á Sarm iento" (V arela Silvari, 1886: n. 76: 1). Por seu turno, Bal y Gay (1949: 3) decide destacar diretam ente o século XVIII atravé s das manifestaçons do Barroco e das f iguras citadas de Feijóo e Sarmiento e, o que nos resulta mais interessante, no m observa u m ha fissura entre a p roduçom cultu ral e intelectual setecentista e a que elaborárom no séc ulo XIX “los Precursores”, isto é, os agentes regionalistas: "El siglo XVIII -in terr umpiendo la marcha d eca dentista - hizo aflorar la personalidad de nuestro arte barroco, produjo figuras como la de Feijóo, y sobre todo, la de Fray Martín Sarm iento. Estas tres épocas tan d iversa s, tienen, sin embarg o, un fondo de continnuidad [sic]: una base común que revela la hilación del espíritu gallego a través de los tiem pos. El hil o profundo de esta tradición en que m anteiene el p rincpio de la unidad de nuestra cul tura, es e l que sirv ió de nexo para la labor restauradora de los Precursores". L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 88 regionalista e romántico, quanto aos procedimentos metodológicos aplicados, enxerg a-s e também no facto de V arela Silvari (1874) ter uti lizado como critério s eletivo dos produtores musicais inventariados o lugar de n ascime nto del es, que devia ser o Reino d a Galiz a, vetor que, se lembra mos, fora empr ega do nas prime iras histórias li terá rias galeg as oitocentista, antes da assimilaçom hegemónica do critério ling uístico. A assunçom dos critérios tirados do modelo historiog ráfico romántico tivo outros efeitos adversos p ara o tratamento do fenómeno te atral e operático registrado n a Galiza urbana do século XV III . A im plementaçom do critério do lugar de nascimento na s eleç om dos agentes musicais fijo com que fossem excluídos os diretores musicais, compositores ou músicos de procedê ncia espanhola ou italiana, sendo, d e modo destacado, os italianos os mais numerosos, mormente como composit ores nas capelas catedralescas. Estes agentes da s capelas music ais chegaram a or ganizar en cenaçons ope rática s, como foi o caso de Buono Ch iodi (A lén, 1985, 2009, 2010), ou até a ser contratados cir cunstanc ialmente por companhias como músi cos dos seus espetáculos ( Alén, 1998), de aí qu e este c ritério ex cludente da nacionalidade opacou todo s estes processos que int erliga vam a es fera musical re ligiosa com a p rofana, objeto do nosso interesse. Por outro lado, julg amos im portante examinar dous traba lhos refere nciais na historiog rafia musical espanhola que acheg árom um ponto de vista mais atento à diversidade geográfica espanhola e à diferente i mplantaçom da a tividade teatral e op erá tica em dife rentes cidades da Coroa espanhola que ti nham condiçons de acolhimento das companhias italianas mui parecidas com as cidade s galegas. Em primeiro lug ar devemos ex aminar a obra de Soriano Fuer tes que tem um caráter pioneiro –destacado com or gulho polo seu autor 42 - como primeira tenta tiva hist oriog ráfica musical no campo intelectual espanhol, a Historia de la m úsica española: desde la venida de los fenicios hasta el año 1850 , publicada entre o ano 1855 e o ano 1859. A metodología aplicada nom se centrou, como t ínhamos visto nalgumha achega hist oriográfica galega, em certos agentes musicais se leccionados, antes bem adotou umha visom social e hist órica de todo o que envolvia os pro ce ssos m usicais. Esta ambiçom está presente também na abordagem doutros territórios (Alemanha, Grande Bre tanha, Portugal, Flandres, etc.), até de fora da Europa, como T urquia e dif ere ntes países árabes, para além da fronteira da Coroa espanhola. No entanto, só um ca pítulo, o número 29, dumha obra que estava formada por quatro volumes, foi reserva da a falar dos fenómenos musicais, nomead amente dos operáticos, que nom se situavam em M adrid, numha alínea espec ífica intitul ada “Costumbres teatrales” dedicada aos “teatros de províncias”, mas, se m ser tratada ne ngumha cidade ga lega: " [...] se dier on estas funciones ca da dia con mas lujo y ostentacion: teniendo ópera fija Madrid, Barcelona y Cádiz , y por temporadas, V alladolid, Sevilla, Granada y Zaragoza" (Soriano Fu ertes, 2 003 [1855-1859] : 167, cap. 26). O protag onismo dos coliseus de Mad rid é explicado mais adiante por Soriano Fuertes (2003 [1855-1859]: 225) numha reflexom que deixa ver que esta de cisom proc edimental também respondia aos seus juíz os de valor a propósito da q ualidade da atividade teatral e operática nos coliseus “de prov íncias”: Los teatros de provincia, en la época que vam os historiando, arrastrab an una vida m iserable perseg uidos aun por el fanat ismo religioso, y desacreditados por las m alas compañías qu e en e llos fu nciona ban; es ceptuand o el d e Barcelon a, en do nde tanta aficion ha habido siempre á la m úsica y la declam acion, y tan buenas com pañías de uno y otro géne ro han t rabajado cons tantem ente. 42 "Yo voy á [sic] abrir co n orgullo el prim ero a nte la Europ a, las pág inas de nuestra h istoria m usical: voy á [sic] rasgar el v elo que oculta ciertos descubrimientos que algunos se han apropiad o á [sic] mansalv a [...]" (Soriano Fuertes, 1855: 11). 2. O EST ADO DA ARTE 89 Portanto, vemos que salvando desta análise a Barcelona, o autor p rojeta umha série de ideias –a pior qualidade das companhias ou o influx o religioso - que post eriormente colocaremos em qu estom, nomeadamente no sub -capítulo 4.1. –sobre a qualidade técnica das companhias que se inst alár om na Galiza urbana- e no sub- capítulo 4.3.3. a propósito da oposiçom teatral. No entanto, estas ideias incidírom à hora de excluir do seu campo de interesses o desenvolvimento operá tico nas principais cidades galegas da altura. O seg undo trabalho sobre o qual nos queremos deter é a obra de Emilio Cotar elo y Mori , Orígenes y establecimiento de la ópera en España (1917) . J á no prólog o o autor expressa que este projeto historio gráfico vai ter como fim o estudo da ‘instituiçom’ teatr al 43 , o qual permite adivinhar umha foca gem do feito operático como fenómeno integral, em que intervenhem muitos elementos, para além dos próprios produtos musicais operáticos (que, neste caso, também som abordados com umha forte base empírica, descrevendo o nome dos compositores, dos li bretistas, dos cantantes e músicos que os executárom, em que ano e em quais coliseus específic os tivo lugar o espetáculo), que figuram condicionados por esta instituiçom (as companhias –quer de nacionalidade espanhola, quer de nacionalidade italiana-, os seus problemas de assentamento em determinada s cidades, etc.) ou que a condicionam (a est e respeito che g am a ser enu nciada s algumhas dec isons concretas de g estom teatral tomadas desde o campo do pode r , a aprovaçom de regulamen tos para coliseus, a referência a certos acontec imentos políticos que desencadeárom eve ntos teat rais, como as coroaçons, etc.). Mais umha diferença que trou xo esta obra para a historiografia musical espanhola foi a pretensom – porém, nom plenamente atingida- de dar cont a do fenómeno operático desenvolvido fora de Madrid, che g ando Cotarelo y Mori (1917: 25 5) a denunciar , mui sintom aticamente , o esquecimento historiográfico dispensado a outras cidades periféricas do Reino espanhol: “Como está aún por escribir la historia del teatro de nuestras capitales de provincia, excepto Sevilla y algo V alencia, n o conocemos el origen y fundación de los edificios destinados al arte dramático en Cádiz". Em consequência o autor dedicou um capítulo completo à atividade teatra l em Ba rcelona -o capítulo 8- e destinou um ca pítulo enteiro -o 9- ao fenómeno teatral que decorreu em diferentes c idades espanholas: em Cádiz -considera da por Cotarelo y Mori (1917: 255) a terceira cidade em importá ncia teatral logo de Barcelona, atende ndo ao número d e funçons teatrais encenadas-, Sevilla, Córdoba, V alen cia, Palma de Mallorca, Ca rtage na, Salamanca, Logroño, Pamplona e Bilbao. A partir disto pode -se concluir , por um lado, que embora o autor fi gesse um esforço maior qu e os s eus antecessores por incorporar outros centros urbanos como alvo, o tratamento nom é de nengum jeito equitativo, sendo destinada a maioria do livro à hist ória operática dos coliseus de Madrid. A segunda conclusom, e mais evidente, que podemos tirar é que, apesar dest a ab rangência maior , Cotarelo y Mori (1917) nom che gou a incluir neng umha cidade galega entre as cidades que jul g ava mereciam se r estudadas dada a atividade teatral e op erática que atraíram. E sta o missom nom se compadece com a descriçom realizada polo volum e his toriográfic o musical de Na poli-Signorelli (1813: 417), que inseriu a cidade do Ferrol como um dos principais centros de instalaç om da óp era italiana na Península, conjuntamente com Barcelona e Cartagena. Nes te sentido é como se o s aber pr ecariamente construído a propósito da atividade teatr al e operática na Galiza nunca se tivera consolidado, como resultado de dif erentes prioriz aç ons historiográficas de tradi çom espanhola ou ga lega, apagando- se dest a man eir a m emória dos itin erá rios seguidos no Re ino espanhol polas companhias espanholas e italianas, que in cluíram como destino regular as cidade s g alegas mais 43 “Cosa notoria es que, genera lmente hablando; se , ofrecen casi siem p re obscuros los orígenes de las institucio nes, aunque no sean muy remotas, ya por la humildad de su principio o bien porque, mezcladas co n otros elementos ajenos, aparece confusa su propia esencia y borrosos sus lím ites y contenido” (Co tarel o y Mori, 1917: 5). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 96 Examinaremos primeiro a Historia da música galega: cantos, cantigas e c ánticos (1997) de Pilar Alé n publicado por Edicións A Nosa T erra. Ficou patente neste volume a finalidade divulgativa e a pretensom de sintetiz ar os principais acontecimentos mus icais da hist ória da Galiza se gundo os critérios implementado pola autora. Isto provocou que no pe ríodo de sti nado à “Idade Moderna” a p roduçom musical analisada fosse quas e ex clusivamente a li g ada às capelas músicas d as catedrais galegas –área em que esta musicóloga se es pecializara- e que reservasse umha pequena secç om de três páginas à história da ópera em Ga liza. Nestas páginas, partindo no fundamental das pesquisas de Xoán Manuel Carreira, concentrou a hist ória das principais companhias de ópera italiana que penetr árom no R eino da Galiza da se gunda metade do século XV III , salientando o facto de estas encenarem em italiano e d e todos os agentes integrantes das formaçons operáticas –diretor es, coreógrafos, atrizes, atores, cantores, cenógrafos...- procedere m da I tália (Alén, 1997 : 108). Outro aspeto que fora su g erido por Carreira (1990), m as em que esta histori adora musical colocou o foco foi o intenso relacionamento das urbes ga legas com o Reino de Portug al, em particular c om Porto e L isboa, cidades em que se vinham de executar os produtos operáticos trazidos polas companhias italianas aos coliseus g aleg os e , do mesmo jeito, acrescentou a autora uns dados desc onhecidos sobre trocas d e agentes musicais, a contrataçom de músicos das catedrais galegas para tocar nas casas de comédia portu guesas com as formaçons operáticas 45 . Um int err ogante central a qu e tentaremos responder na nossa investi gaçom – a sa ber , o nível de apoio dos agentes do campo do poder à diversom teatral e operática e os discursos em que descansavam as distintas posiçons defendidas, do qual nos ocuparemos em profundidade no capítulo quarto - foi sinteti camente abordado por Alén (1997) nesta breve hist ória da m úsica. Assim pois, Alén (1997: 1 10) afir mou que o critério da perversom moral fora o invocado com mais força ao serem re cebidas no Reino da Galiza as primeiras companhias operática s italianas, ma s com o tempo este fora substituído polo interesse em p roteger as companhias cómicas espanholas e g arantir um certo equilíbrio em ingre ssos (“agora o problema consistí a en facer c ompatibeis -temporalmente, enténdese - a s repre sentacións operístic as coas dos empresarios de Comedias esp añois”), o que nom evitou que se o casionasse m contenciosos entre as companhias cómicas espanholas e as italianas especializadas em ópera. Compl ementa riamente Alén (1997: 108) aludiu ao influxo negativo exercido polos pregador es religiosos, como o qu e rep rese ntou Frei Diego J osé de C ádiz, ao motivarem um incremento da oposiçom, especialmente dirigida ao trabalho dos operistas italianos. Mas, do outro lado da balança apontou para a utili zaçom polas a utoridades políticas dum critério favorável à admissom das comp anhias de ópera italiana, qu e consistiu em qu e “grac ias precisamente a esas re presentacións, se conseguían substanc iosos beneficios para o s Hospitais e Hospicios, x a que os cartos recadados pasaban case i ntegramente a estas institucións” (Alén, 1997: 109). Em síntese, se e stas últimas questons colocadas tivérom umha abordage m exploratória e superficial –dadas as li mitaçons dumha obr a historiográfica musi cal que atacava vários sécul os-, contodo, cumpre ser destaca do que o tipo de perg untas r ealizadas e os fins que estas pers eguiam era m em muitos casos levantados pola primeira vez. Além disto, estes objetivos investigadores acomodavam-se em boa medida aos fixados na nossa p esquisa – e que oc uparám boa parte do ca pítulo quarto do presente trabalho- que partiam també m dumha metodologia p rópria da h istória social e da hist ória da cultura; d e aí que as dicas fo rnec idas por 45 "Nesta épo ca foi moi intensa a relación -a nivel musical- entre Galicia e Po r tugal, en concreto con Lisboa e Po rto. De fe ito, case to das as óperas representa das nestas dúas c idades eran rapidame nte a collidas en G alicia. Po r outra parte, o transv asame n to de músicos -cantores e instrume ntistas- d un la do a outro da f ronteira f oi consta nte desde o establece mento da ópera em ambos os países. [...] "Hai abundantes noticias sobre as ideas e vind as de músicos dunha e doutra parte, así com o das "esca padas" de diversos m úsico s das catedrais ga legas para tocar no s teatros portugueses. Tal é o caso d o violinista FRANCISCO MORENO [ sic] (pai da celebre cantante Benita Moreno)" (Alén, 1997: 109). 2. O EST ADO DA ARTE 97 Alén (1997) fossem um importante contributo para pode r orientar a nossa pesquisa. Mais umha obra historio gráfica com objetivos mui seme lhantes ao tra balho prece dente foi a Breve hist oria da m úsica galega (2004) de P ilar Alén , que apareceu na mesma editora. Como o seu tí tulo antecipa a extensom reduzida deste manual de história musical im pujo um tratamento ainda mais r eduzido e sintético da atividade operática –sem abordar as práticas das companhias de comédia espanhola-, que a autora resolveu nuns breves parágrafos. Neles Alén (2004: 28-29) sumariou um conjunto de refle xons gerais, já incluídas em Alén (1997), sobre a penetraçom no território urbano galego de companhias operáticas itiner antes de procedência italiana, as reticências demonstradas polos agentes do campo do poder , et c. Provavelme nte a maior novidade c onsistiu em incidir na existênc ia dum roteiro estabelecid o na Península, que seguia dif erentes pontos costeiros da Península, adentrando-se n as cidades galegas vindo de Portugal: “[...] tras percorren algúns puntos costeiros da Península, como Barcelona e Cádiz, pasaban por Lisboa e Porto e, finalmente entrab an en Galiza comezando pola Coruña, para trasladárense de spois a Ferrol, Lugo, Santiago e Pontevedra” (Alén, 2004: 28). O seg uinte c apítulo de livro de P ilar Alén , intitulado “O Clasic ismo musical en Galicia” (1998), resultado da participaçom da autora no c o ngresso de musicologia O Feito Difer encial Galego na Música em Santiago de Compostela , também parte dumha revisom da hist ória musical g alega, limitada temporalme nte neste caso, a partir da etiqueta do “classicismo musical”, ao período balizado entre a se gunda metade do século XVIII e as primeiras décadas do século XI X. O grosso deste traba lho foi dedicado às práticas musica is associadas ao á mbito relig ioso das c atedra is galegas, sendo que reservou um extenso espaço a expor informaçons sobre o funcionamento d as capelas musicais destes centros eclesiásticos, as composiçons ali produzidas, assim como fôrom inventaria dos os principais mestres de cape la das cat edra is de Santiago de Compostela, Mondonhedo, T ui e Ourense entre 1750 e 1830 (Alén, 1998). Apesa r da ex tensom desig ual, fôrom dedicada s a lgumhas pág inas ao fenómeno ope rático que dec orreu nos espaços profanos urbanos e, como já fi g era em Alén (1997 ), referiu o processo de instalaçom das companhias it aliana s nas principais c idades galegas, coloca ndo em desta que a figura pioneira de Nicolà Setar o (Alén, 1998: 209). Posteriormente tocou alguns aspetos considerados em trab alhos anteriores, tais como os critérios aduzidos em contra ou em favor do espetáculo operá tico, m as também acrescentou dados e análises novas , nomeadamente a respeito das z onas de confluência entre as atividades musicais d e ámbito sa g rado e secular . Assim, Alén (1998: 210) aprofundou na questom da colabor açom de músicos das cape las catedralescas com as companhias italianas de ópera com o fim de obterem um salário e xtra. Se num início os cabidos obrigaram aos agentes musi ca is a assinarem um contrato de exclusividade, aos pouco s fôrom mais lax os, cientes dos reles s alários com que podiam paga r aos seus músicos, os quais, aliás, fôrom piorando, especialmente na s primeiras décadas do século XIX, nos anos d a Guerra contra as trop as francesas 46 . Este ponto de vista é mui interessante para a noss a pesquisa tanto pola perspetiva metodológica quanto por reforçar a hipótese da provável contrataçom de músicos locais polas companhias it aliana s de ópera em cada cidade em que est iverem temporariamente instalados –a ssunto que resgataremos n o capítulo 4.1.-. Mais recentemente Pilar Alén redigiu o artigo “Música y catedrales: las "óp eras" de 46 “Para f ormar as orq uestras recrutábanse músicos locais, m oitos deles establecido s xa nos templos ca tedralicios. A reac ción dos Cabidos foi unánim e ó respecto: prohibían a todo “dependente” da catedral acudir a tocar nas óperas, baixo pena de despido. Non ob stante, as ganancias q ue podían obter estes músicos pola súa participación nas óperas era un aliciente e unha tentación difícil de vencer. Un dos casos máis coñ ecidos é a “escapada” de Francisco Javier Mo reno García, violinista da catedral compostelá, ás óp eras representadas no Porto na temporada de 179 3. Para poderse trasladar fóra d e Santiago manifestou ó Cabido que n ece sitaba p asar á cidade da Coruña p ara recuperarse da súa enferm idade. Unha vez descuberta a farsa, foi despedido sen contemplacións polos membros do Cabido compostelán” (Alén, 1998: 210). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 98 Buono Chiodi, un singular legado al m argen del culto r eligioso” (2010), da do a o prelo pola revista Semata . Neste contributo dedicado a um assunto mais específico, a trajetória do mestr e italiano da capela musical da Catedral de Santia g o de Compostela, Buono Chiodi, pe rcebe -se com grande claridom a proposta metodológica e analítica de Alén que se esforça em apli car sempre umha visom int erconetada dos processos musicais e ope ráticos. De aí que , para compreender o que envolvia a estreia em Santiag o de Compostela dos dous produtos operá ticos compostos por Chiodi para fe stejar os correspondentes anos santos, a autora decidisse explicar o momento específico polo que pa ssava a oferta de espetác ulos em Compostela, isto é, tanto no que respeita às encenaçons em espaç os re ligiosos quanto profa nos. Assim na alínea "El retorno de la ópe ra a Santiago: El leg ado de Chiodi" informou de que entre os anos 1769 –quando dera começo de fo rma estável a atividade teatral nesta cidade- e 1770 nom se o ferece ra nengumha ópera, ainda que na te mporada te atral 1771-1 772 a companhia cómica de María Antonia Iglesias sim estivera em ati vo e a té ch egara a encenar umha “zarzuela” (Alén , 2010: 476), e em 1773, quando dava começo o ano jubilar , as companhias de María Antonia Iglesias e a italiana liderada por S etaro p ediram novamente permiss ons para encenar , contodo estas nom foram concedidas por exist ir um veto de representa çom teatral com motivo, com efeito, da excecionalidade relig iosa desse ano: Mientras d iscurría e l Año Santo, tanto N icola Setar o com o Ma ría Anton ia Ig lesias volv ieron a solicita r al C oncejo sendos perm isos p ara realizar sus respectivo s espectáculo s. Pero en esta ocasión l a respuesta fue neg ativa ya que, de spués de ser estudiado el tema, tras varias pres iones por parte del clero, el Co nse jo de Castilla prohibió por Real Cé dula la representa ción de óp eras y de com edias, especialm ente por tratarse d e un Año Santo (Alé n, 2010: 477 ). Já na parte central do artigo Al én (2010: 478 em adiante) empr eendeu a a nálise das dua s peças ope rática s compos tas por Buono Chiodi no tempo da sua dire çom da capela musical compostelá: De las venturas de España la de G alicia es m ejor , estreada e m 1773, e a ópera La Birba, encenada em 1774. Estas partírom do projeto dumha capela musical religiosa, a da Catedral de Santia g o de Compostela, e, além do mais, o se u diretor e compositor rec ebia um salário da instituiçom religiosa do C abido. Mas, as duas obras, se no que respeita aos seus conteúdos, podiam encaixar com repertór ios d e exaltaçom da mensagem ju bilar –especialmente a primeira, que tr atava a hist ória da vinda mi lag rosa do corpo do Apóstolo - , no que atende aos seus elementos rep ertoriais musicais seguiam as diretrizes dos modelos ope rático italianos profanos, como d efendeu Alén (2010), sendo esta a nosso ver umh a das conclusons mais importantes que sugere este artigo 47 . Noutro ordem de cousas Alén (2010: 47 8) interrogara-se 47 A propósito da obra De las venturas de Esp aña la de Galicia es mejor (1773) indicou Alén (2010: 479) que, por um lado, a peça possuía um “c laro carác ter cuasi-litúrgico y ca tequético” ao le var aos palcos a tradiçom lendária da cheg ada dos restos d o Apóstolo a Santiago. Por outro lado, esta p eça fora a presentada literalm ente no libreto com o um “poem a sacr o me lo drammatico” [ sic ], no entanto, explicou Alén (2010: 479) que contara com umha “compleja escenificación” – que utilizara umha sof isticada maquinaria, dado que existiam “escenas verdadera m ente aparatosas, com o ángeles que bajan en b alanci nes, un d rag ón que aparece en medio del bosque, etc.” - e se a isso somamos o facto de ter reu nido a “los mejores cantantes de la catedral: los tiples Giuseppe Ferr ari y Felice Pergam o, los contraltos Carlo Mauro y Giova nni Brunelli y los tenores Francisc o Romero y Seb astián Mercado” e p ossivelm en te a to dos os músicos d a catedral, co m o “comparsa” –como segue in formando a autora-; parece-nos que aproxim a m uito esta encenaçom d as ó peras i talianas representadas nos coliseus públi cos, especialmente com motivo das ocasions em que era feste jado algum acontecimento ligado à fam ília real. No que atinge à peça encenada no ano a seguir, La Birba (1774), o influxo do modelo repertorial italiano aparecia ainda m ais evidenciado, começa ndo polo facto de ter com o base o libreto dum dos d ramaturgos e libretistas italianos de ma ior sucesso na altura, Carlo Goldoni (A lén , 2010: 4 80). A pesar de se r etiquetada no li breto com o u m “ divertimento ” e de, n a opiniom d e Alén (2010: 480) nom poder c onsiderar-se em rigor um ha ópera (“e n el pl eno sent ido de la pala bra”), c ontodo, f ora tipifica da, com o especif ica a própria autora, po la docu m entaçom d o arquivo c atedrale sco e polos se us catálogos d e m úsica co mo “ó pera”, o que nos parece a razón mais pertinente para lh e dar tal con sideraçom po rque no espaço social da altu ra funcionava como tal. Para 2. O EST ADO DA ARTE 99 quanto às carater ísticas do evento público em que fôrom encenadas estas peç as operáticas. Neste sentido hipot etizou quanto ao lugar ex ato em q ue fora representada a primeira delas, De las venturas de España la de Galicia es m ejor (1773) –se este fora na Pra ça do Obradoiro, que parece a tese mais convin cente, ou no claustro da Catedral-. Assim pois, afirmou que um ensaio realizado previamente c ontara com a participaçom dum representante da rica bur g uesia loc al, o médico do Cabido e catedrático de Cirurgia e Anatomia na Universidade de Santiago de Compostela, Pedro Gómez de B edoya, apesar de admitir que seguiam e xistindo g randes incógnitas, “como p or ejemplo, quienes asistieron a la representación en calidad de autoridades, si es que hubo alguna trib una especial para ellas ” (Alén, 2010: 479). O que queremos expressar com isto é que, ainda estudando outro tipo de fenómenos teatrais e musicais, orga ni zados por companhias teatrais e operáticas leigas, e noutr as cidades ga legas costeiras, ao long o desta pesquisa realizaremo-nos per guntas mui semelhantes sobre as circunstánci as mui precisas de org anizaçom das performances teatrais, sabendo quem estava, qu al lugar era ocup ado, de qu e maneira a g ia, etc. P articularmente aprofundaremos nestes aspetos no cap ítulo quinto porque com eles proc uraremos indaga r o rol ocupado por cada age nte e instituiçom dura nte este tipo de encenaçons públic as. Por último, este artigo deitou luz sobre as posi çons complexas e variáveis dos agentes r elig iosos em torno d a atividade te atral e musi cal –assunto abordado no sub-capítulo 4.3.-, resol vendo que as posiçons do Cabido eram, por regra geral, mais aberturistas com os re pertórios operáticos italianos, pois fora esta mesma inst ituiçom a que contratara Buono C hiodi, especializado neste estilo (Alén, 2010: 477 ). Esta autora diferenciou claramente a política musical do Cabido da qu e mostrara o arce bispado de Santia g o de Compostela, especialmente durante o mandato do arcebispo Bocanegra, beligerante contr a o mestre italiano, como tem sido observado (A lén, 2010: 484). O último trabalho analisado repre sentante da hi storiografia musical foi a Historia da Música en Galicia , da autoria de Lore na López Cobas , que apare ceu e m 2013 na editora Ouvirmos. Este volume visou implementar um tom enciclopé dico e pedagógico, alimentando - se da produçom acadé mica que se fora acumul ando na esfera musi cológ ica galega, principalmente bebendo dos trabalhos de Alén (1997, 2009) e Carreira (1 990), com escassas elaboraçons próprias. Est a dívida enxerga-se também nas questons colocadas pola obra, pois muitas foram já articuladas polos trabalhos de Pilar Alén: a instalaçom das tr oupes it aliana s em diferentes urbes galegas e a edificaçom dos primeiros pré dios te atrais, a provável contr ataçom de músicos locais polas companhias italianas de ópera, o deslocamento de agentes musi cais entre as cidades galeg as e portuguesas, a transferência de produ tos e repe rtórios music ais entre o ámbito religioso/catedralesco e o ámbito civil urbano, a oposi çom à ó pera fomentada po r certas autorida des eclesiásticas, etc. (López Cobas, 2013: 205 -206). O influx o de Alén també m se pode encontrar n a releváncia que foi dada à produçom musica l de á mbito religioso (esta ocupou um ca pítulo autónomo, enquanto que a atividade musi ca l profana a penas duas pá ginas) , e na referência à trajetória do mestre musical Buono C hiodi (L ópez Cobas, 2013: 206). No entanto, no que respeita à esfera d a músi ca ecles iástica, López Cobas (20 13: 206) forneceu umha informaçom até onde sabemos nom recolhida previamente, qu e consistiu na or ganizaçom da funçom dumha ópe ra na Catedra l de Mondonhedo, com libreto de Carlo G oldoni e Gaetano Martinelli e com partitur a de Pedro Almeida Mota. Este dado é relevante porque dava aind a mais consistência à tese das conexons entre as encenaçons musicais nos espaços eclesiásticos e a atividade operá tica italiana dos c oliseus públi cos. Ao lado da esfera musical religiosa, além disto, o arcebispo compostelám Francisco Alejandro de Bocanegra y Xibaja julgara -a co m o pou co conveniente e apresentara u m ha queixa formal ao Cab ido contra este espetáculo po r que este manifestava um estilo m usical p lenam ente italiano “y con grandes dotes teatrales” (Alén, 2010: 481). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 100 reservou umha breve secçom para a atividade musical de na tureza nom sac ra, intitulada “4.3.2. O xénero d ramático”. Nela a autora a tendeu o fenómeno da instalaçom no Reino da Galiza das primeiras companhias i talianas do 1768 até os primeiros anos do decénio de 1770, concentrando-se na atividade levada a cabo por Nicolà Setaro em várias cidade s gale g as – acre scentando nestes destinos a vi la de Pontevedra, que nom fora assinalada por Carreira (1990)- para se locomover depois a Bilbao e P amplona (L ópez Cobas, 2013: 205). Para finaliz ar esta alínea conclui L ópez Cobas (2013: 205) com a afirmaçom de que “era dificultoso atopar un espazo onde facer as representacións, converténdose as pra zas e mesmo as casa s particulares en escenarios temporais”. Mas, nom podemos concordar com esta ideia ou, quanto menos, nom resulta válida para as últim as décadas do século XV III , pois, com a exceçom dos anos em que os c oliseus c omerciais esti vera m encerrados por risco de ruína –principalmente em trechos temporais do decénio de 1780- nas décadas de 1770, 1790 e mesmo na de 1800 exist iu umha oferta re g ular de espetá culos articuladas em te mporadas no Ferrol e n a C orunha nas sus respetivas casas de comédia públicas. Como sínt ese analítica d o discurso hist oriográfico musical, julgamos que tivo lugar um avanço no saber musicol óg ico sobre o nosso objeto , que consistiu na supera çom das fronteiras ge ográficas delimitadas por distintas administraçons polí ticas –entre o Reino da Galiza, o R eino de Portugal e o Reino espanhol- à hora de ex aminar o desenvolvimento dos processos teatrais e operáticos, que habitualmente pulárom e stes li mites, em boa medida como resultado do itinerário laboral natural das companhias. Num sentido d if ere nte transce ndeu-se a separaçom entre as dinámicas music ais e operáticas dos espaços relig iosos e daquel es outros seculares, por exemplo através do estudo das trocas de músicos, focagem especialmente visível em Alén (1990, 1998, 2010). Em termos mui gerais, umha vez elaborado o estado da questom, observamos um inc remento do conhecimento sobre a atividade operática e musica l no Reino da Galiza na na rraçom historiográfica musical do século XX em comparaçom com a do séc ulo anterior , graças aos trabalhos de Xoán Manuel C arr eira e Pilar Alén, e, s obretodo, um saber mais descentralizado, que atingia diferentes cidades peninsulares fora do circuito de Madrid e Barcelona. A este respe ito Carreira (1990: 27) lamentara que os estu dos musicológicos tradicionais espanhóis ignorara m durante bastante tempo a assimilaçom ex itosa do modelo repertor ial italiano em pontos geográficos tam dist intos como “Bilbao, Burg os, Cádiz, Cartagena , Córdob a, A Coruña, Estella, Ferrol, Granada , J erez de la Frontera, L o groño, Málaga, Murcia, Palencia Palma de Mallorca, Sevilla, V al encia, V alladolid, Zamora y Zaragoza, bien documentadas ya” (Carreira, 1990: 27). Por outro lado, avaliamos que, e mbora os c ontributos historiográ ficos de Carreira teriam servido para alimentar o vazio de infor maçom quanto ao fenómeno operático no R eino da Galiza, seguiu existindo umha inclinaçom a um número de traba lhos maior sobre os espaços musicais religiosos. Podemos conjeturar a este r espeito que, de jeito anál og o à historiografia literária –a qual c onsider ava um grave problema a a usência dum co rpus li terário em galego -, nos estudos musicológ icos ac ontecesse o mesmo com a esca ssa sobrevivência de partituras e libretos das peças encenadas, estando as capelas musicais muito melhor surtidas em material documental musi cal do que os arquivos municipais, como justificou ao r espeito Alén ( 1998: 187). No fim de contas encontram-se con comitáncias entre a historio g rafia literária e a historiografia musical, n o que tem a ver com linhas de interesse, como pode ser a imp ortáncia conferida à materialidade do produto literário e musi ca l, em outras palavras, à conservaçom dos textos literá rios e musicais (li bretos e partituras). De modo complementar , era especialmente valorizado nas duas esferas artística s –e, por isso, merecedor da atençom ac adémica- quando 2. O EST ADO DA ARTE 101 estes produtos conservados pertenciam a um produtor adscrito às coordenadas geográficas, estilísticas e linguísticas do espaço em que tinha lugar a tal atividade m usical ou operática. Contodo, a produçom inte lectual de Xoán Manuel Carre ira e Pilar Alén, dadas as suas escolhas metodológica s, nom des atendêrom os fenómenos operáticos italianos, apesar de terem umha orige m foránea. Assim , Carreira (1984, 1987, 1990, 1991) interessou -se especialmente pol as companhias de ópera ita liana inst alada s n a Galiz a urb ana setecentista, d a mesma form a que Alén (1985, 2009, 2010) o fazia pola trajetória do compositor de proce dência italiana e mestre da capela musical compostelá, B uono Chiodi. I n cidimos neste ponto porque com estas escolhas contradiziam a tese explicativa da ‘invasom musica l italiana’ que tornava ileg ítimo estudar este tipo de produçom nas histórias da músi ca espanhola; umha dinámica histori ográfica tradicional que limitara o conhecimento sobre o fenómeno operático na Coroa e spanho la e particularmente no Reino da G aliza da se g unda met ade do século XVIII . Mais umh a transformaçom na tendência maioritária da metodologia da hist oriografia musi ca l espanhola (focada no d estaque de trajetórias individuais, de produtos c ompostos e enc enados ou da análise formal destes mesmos produtos) foi a incorporaçom de abordagens próprias da história social. Em lógica com esta perspetiva, dotav a-se de grande r eleváncia ao estudo pormenorizado das fontes p rimári as –mas nom unicamente das partituras ou libretos-, passavam a ser questons fundamentais as circunstánc ias que envolviam o ato de produçom e encenaçom musical –demora ndo-se n a análise de processos sociais, políticos ou económicos que int ervinham-, ain da que se pudessem combinar com o ex ame formal de aspetos técnicos das composiçons musicais e operá ticas. Esta confluência de procedimentos analíticos é especialmente visível na produçom int elec tual de Pilar Alén, como ela mesma tem explicitado ao ma nifestar- se em fa vor da implantaçom dumha ‘história social da música’ 48 , que na sua própria definiçom consistiria no estabelecimento de “relaciones e ntre los hechos artísti co-musicales y los he chos sociales , considerando que la Música es un hecho social como c ualquier otr o" (Alén, 1993: 186). Para visualizar esta metodología de modo mais concreto pod emos tomar como modelo o artigo “Música y catedrales: las "óperas" de Buono Chiodi, un sing ular legado al marg en del culto religioso” (2010). Neste trabalho a historiadora disponibilizou um exame formal dos produtos operáticos ( De las venturas de España la de Galicia es mejor [1773], La Birba [1774]) que estreou em Compostela o compositor Buono Chiodi e, conjuntam ente, indagou s obre os apoios nas instituiçons do campo do poder com que contara este age nte musical, e as polémica s em que estivera envolvido, a partir da análise da co rre spondência trocada entr e umha série de a gentes adscritos às principais inst ituiçons eclesiásticas da cidade que detentav am um papel mui ativo na gestom da atividade operática e musi ca l. Em consequência, dum lado aplicou umha metodologia mais tradicional nos estudos musicológicos, que passava pola análise formal ou técnica dos produtos mus icais, alternando esta com um estudo ana lítico do s processos sociais e políticos que condicionárom os processos musicais. 2.3. A HISTORIOGRAFIA URBAN A E NAS HISTÓRIAS DA A RQUITETURA Com o objetivo de elabora rmos o estado da quest om sobre o nosso objeto nesta área de conhecimento, consultaremos, sempre em ord em cronológica, em primeiro lugar , os tr abalhos 48 "Sería deseable la realizac ión de estudios similares, a los ya m encion ados, para tener un a visi ón más am plia de la histo r ia social de la m úsica en España; unos estudios monográficos sobre etapas y lugares concretos de los di versos lugares de nuestro país. Así se podría llegar a un conocimiento de la « Historia Social d e la Música en España» , qu e debería ser co m pletado por estudios sobre la « Sociolo gía de l a Música» , en la misma lí nea en que se han hecho en otros países" (Alén, 19 93: 191). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 102 de historiografia geral, inscritos no século XIX e dedicados às cidades do Ferrol e da Corunha –que constituem a delimitaçom geográfica do pr esente estudo-. Estes, o cupárom-se da atividade teatral ou oper ática que decorreu nas citadas urbes, fre quentemente dentro dumha epígrafe sobre diversons públicas, ao interpretar estas como um fen ómeno social mais que se desenvolvera nos limi tes destas cidades galegas. Seguire mos o mesmo procedimento com u m tipo de histórias da arq uitetura ou da arte que se especializárom no sé culo XX e XX I na acumulaçom de saber so bre a evoluçom dos pr édios teatra is construídos n o Reino da Galiza para acolherem esp etáculos públi cos comerciais. Cumpre ser d estacado que estes últimos trabalhos, para além de incluírem um estudo arquitetónico formal, no ámbito galego realiz árom umha a bordage m dos eventos tea trais que ali tivérom lug ar e dos agentes e instituiçons envolvidas. Portanto, estes dous tipos de narrativas historiog ráficas partilham o facto de focarem a atividade teatral sempre da perspetiva da sua imbricaçom num espaço físico – a propósito das histórias da arquitetur a e da arte - e social –no que r espeita às hist órias urbanas- . Dado o nosso conhecimento insuficiente a respeito da evoluçom dos estudos de historiografia geral, de história da arte e de história da arquitetura, limitaremo -nos a reunir o sab er efetivamente produzido a respeito do nosso objeto, sem neste caso termos ousado a empreender umha análise do “ conhecimento construído” c om as suas correspondentes dinámicas de construçom. Século XIX O primeiro traba lho hist oriográfico que se interessou polas práticas teatrais urbana s foi a Historia y descripción de la ciudad de La Coruña (1845) do diplomata e his toriador de origem basca, En rique d e V edia y Goossens , que, como o seu título antecipa, colocou o foco da sua história na urbe corunhesa. O primeiro dos assuntos tea trais tocados foi a cheg ada à Corunha da companhia oper ática dirigida por Nicolà Setaro, utilizando para ist o as fontes documentais municipais, como indica V edia y Goossens (2009 [1845]: 128). Devemos destaca r a este respeito que esta n arraçom rec uasse até o ano d e 1767, dando conta dumha incursom mais antiga – e que nom fora recolhida pola bibliografia secundá ria- de Setaro em terra s galegas (pois a maioria dos c ontributos hist oriográficos começam a oferecer dados da instalaçom de Setaro no Reino da Galiz a, a partir da sua inst alaç om falida em Compostela em 1768 e da segunda visita a Corunha nesse mesmo ano –com a exceçom de Sánchez Garc ía (1997: 42), que sit uou a primeira entrada de Setaro na Corunha em 1764) e ofe recendo valiosos dados quanto à cessom dum espaço, aparentemente de propriedade mu nicipal, e quanto ao nome do engenheiro - arquiteto responsável da obra de c onstruçom: Recibía en tonces ella un n uev o ornato con la v enida d e Nicolás Set taro autor de un a compañía de v irtuosos de m úsi ca (asi los llam an él y el li b ro de a ctas) p roceden te de Lisboa, que se presentó á impetrar permiso para abrir un teatro y representar ópe ras bufas, que era el gusto dom inante en aquel tiem po; la i dea agradó y fué acogida, determ inando el ayuntam i ento recurrir al cond e d e Aranda p ara conseguir la licen cia del Rey: logrós e en efecto, y habiendo señalado en 1767 para local el alm acén de leña de utens ilios, un jardín inm ediato, y un rancho que se tomó á foro, se con struyó el teatro á costa de ciento y se tenta m il r eale s bajo los pl a nos presentados por el ingeniero D. Feliciano Minguez [sic], y el público tuvo este recreo [… ] (V edia y Goossens, 2009 [1845] : 128). O autor continuou o seu relato dando conta do incidente de S etar o com o Capitám general 2. O EST ADO DA ARTE 103 interino e a orde m de destruçom do prédio teatral e a compra públi ca do m esmo polo concelho, em que se guírom decorrendo as “re presentaciones lírica s y dramáticas”, nom sem for tes conflitos com os integrantes da corporaçom municipal corunhesa, exist indo também posiçons encontradas entre eles (V edia y Goosse ns, 2009 [1845]: 128). No ca pítulo 8 desta obra re ferido a "Edific ios y monumentos civiles” encontramos um parágrafo intitulado "T eatros", em que o historiador detalhou dados li g ados à descriçom técnica do prédio e nom só, sendo que V edia y Goossens (2009 [1845] : 270) acabou sintetizando a história da vida teatral que acolhêrom e stes coliseus, num tratamento mui semelhante ao qual veremos aplicado polo hist ori ador contemporáne o da arquitetura teatral Jesús Ángel Sánchez García (1993, 199 7, 2007). Detere mo-nos na crónica deste historiador da casa de comédias que tivo a cidade da C orunha no de curso de todo o século XVIII , já que se ocupou igua lmente do tea tro construído no século XIX e coevo ao autor , q ue nom nos interessa po r ficar fora do nosso baliz amento temporal. Quanto ao teatro edificado por Setaro e logo adquirido polo gove rno mun icipal da C orunha, V edia y Goossens (2009 [1845]: 270) e xplicou que este se f abricara “en el año se 1768 en el foso inmediato á la P uerta Real; con motivo de h aber venido de Oporto una compañía d e óperas italianas al carg o de Nicolas Séttaro [ sic], que empez ó a dar en él funcio nes líricas”. Porém, logo da sua destruç om outro foi construido, na “ca lle de la F ranja, que llaman teatro viejo, que es propiedad de un particular”. Em cons equênc ia, as expli ca çons do autor sobre a formaçom arquitetónica dos dous c oliseus instalados na Corunha no século XV III supera os pormenores técnicos para oferecer outros dados sobre a companhia operática de Setaro, c omo foi a confirmaç om de que esta procedia da cidade portu guesa do Porto, ideia sobre a que especulárom diferentes trabalhos posteriore s, m as sem citar a obra de V edia y Gooss ens (2009 [1845]: 270) que, por s eu turno, tam pouco cita a fonte de ta l informaçom. Fôrom tratados por V edia y Goossens (2009 [ 1845]: 134 -135) outros aspetos li g ados à administraçom quotidiana na Corunha da prática teatra l. Assim pois, tra nsmitiu este autor os debates ple n ários que ti vérom lugar em torno da melhor conveniência de construir um novo coliseu teatral ou bem um hospital público 49 . Cumpre a ssinalarmos que esta é a prime ira obra historiográfica em que se r eparou nas intensas discussons municipais a propósito da atividade teatr al, que p ermitem evidenciar a notável importáncia política da atividade teatral. C omo resultado do visto pod emos con cluir que esta obra historio gráfic a pre cursora foi a pri meira em que a diversom teatral foi colocada com naturalidade entre os temas mais relevantes da hist ória dumha cidade –ao lado da economia, das inst ituiçons político -administrativa s, etc.-. I sto tem o seu correlato na secçom d e “Edificios”, já qu e os prédios teatrais fôrom anal isados por V edia y Goossens (2009 [ 1845]) partilhando a mesma alínea com outras construçons de natureza político-simbólica, como a casa do concelho, a s ede da governaçom mi litar , etc. Em simult áneo, este contributo mostra como se realizou um verda deiro aproveitamento das fon tes administrativas municipais, procedimento aludido em diferentes trechos –sempre indiretamente e sem citar os docu mentos específicos, mecanismo habitual na historiografia oitocentista- . Estas questons nom som de nengum jeito menores já que inau g uram um modo de fazer história que nom excluía a a tividade teatral entre as pre ocupaçons dos historiadore s, fenómeno que se foi esvaecendo na virag em do século XIX para o século XX, pois a partir desta altura a prática teatral ou os prédios teatrais apenas terám um espaço nos manua is de história urbana. O seguinte tr abalho de que nos ocuparemos se rá o estudo enciclopédico elaborado por 49 "Se pensó igualm ente en edificar un teatro nu ev o en el local que ocup an las casas frente al con s ulado, mas á los primeros pasos hizo presente la ve nerable c ongregac ion del divino Es píritu S ant o y de Ntra. Sra. de los Dolores, que habiendo cedido en favor suyo Teresa Herrera u na casa que tenia en aquel sitio, á fin de establecer el Hospital de Caridad, no podia consentir e n venderla ni enagenarla bajo n ingun aspecto. Sobre esto hubo largas cu estio nes en el ayuntamiento, resistiendo vivam ente algunos concejales [… ]" (Vedia y G oossens, 2009 [1845 ]: 134 -135). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 104 Pasc ual Madoz entr e os anos 1845 e 1850, o Diccionario geográfic o-estadíst ico-histórico de España y sus posesion e s de ultramar , particularmente dos volumes VII e VIII, em que se incluem, respetivamente, os verbetes r eferidos a “Coruña” e “Ferrol”. Assim, começaremos polo volum e V II que dá conta das características principais da cidade da Corunha. Antes d e mais, devemos indicar q ue a obra nom er a umha histór ia da Corunha ao uso, esta coleçom visava re unir umha completa liter atura e statísti ca sobre o c onjunto dos ter ritórios da coroa espanhola, de aí que se perseguisse trazer o maior númer o de informaçons –sobre geo g rafia e paisagem, sobre demo grafia , sobre educaçom, sobre economia, etc. -, sempre rigorosas atendendo a critérios científicos, de ca da cidade ou vila analisada. Portanto, no tomo VII encontramos umha alíne a intitulada “ T eatros” e m que se dá conta de todos os da dos sobre os diferentes prédios teat rais com que contou Corunha. Como vemos, se g ue -se umha estrutura parec ida à que empregou V edia y Goossens (2009 [1845]), até no facto de incorporar duas epígrafes, umha dedica da ao “T eatro V i ejo”, sito na rua da Franja, e outra sobre o “T eatro Nuevo”, construído em 1838 e que estava em pé no mom ento de red aç om desta obra. Neste caso a abordagem acom etida é mui to mais técnica, acrescent ando informaçons mui precisas sobre as caraterísticas técnicas do prédio, mesmo oferecendo a altura e as dimensons c oncretas do coliseu e de cada umha das s uas partes interiores, a o igua l que dos elementos orna mentais 50 . Nesta mesma alínea, contodo, o autor (1845-1847, tomo VII : 98) citou precisamente a hist ória de V edia y Goossens (2009 [1845 ]) –confirmando que e ra o único estudo que achegara antes deste informaçom sobre esta matéria - para acrescentar algumhas in formaçons oferecidas po r ele quanto à vinda do Porto da companhia de óperas de S etar o, a destruçom posterior do pr édio teatral edificado por S etaro por orde m mi litar , etc. Nestas mesmas linhas Madoz (1845 -1847, tomo VII: 98) ainda inseriu um juízo de valor próprio sobre os d éfices técnicos destes col iseus setecentistas, e logiando a construçom do ‘novo prédio’ teatral de 1838: "pero ning uno de estos teatros satisfacia la nece sidad impuesta por los adelantos de la época, y de aqui la construccion del T eatro Nuevo pro y ectado en 1838". No volumen VIII pod emos aceder , por fim, à primeira obra historiográfica geral que atendia ao funcionamento da atividade teat ral no Ferrol. Neste artigo a info rmaçom teat ral está compilada numh a epígrafe que leva po r tí tulo "Diversiones públicas y casas de re creo" , mas em qu e o foco es tá colocado nas caraterísticas arquitetónicas do prédio. Outro problema é que a informaçom se centra no novo tea tro edi fica do em 1807, na rua da Ma dalena –conhecida na altura também co mo rua de San Bernardo - após o incêndio que afetara o teatro que construíra Nicolà S etar o no mesmo lugar (Madoz, 1845 -1847, tomo VIII: 73). Apesar disto, mui bre vemente o autor apontou quanto ao antigo coliseu anterior a 1807 algumhas interesantes reflexons, como que "se hall aba en la calle de S an Ber nardo” , que as suas parede s ainda ex istiam, ou que nom exist irá desde aquel a “otro digno de aque lla pobl., por la decadencia que sucesivamente esperimentó con la de nuestra marina" (Madoz , 1845 -1847, tomo VIII : 73). Esta última análise do autor é especialmente inte resante porque sugere que a etapa do coliseu teatral de Setaro foi a de maior vitalidade teatral, para além de associar o sucesso da própri a atividade teatral ao progresso da atividade económica e industrial liga da ao 50 "El sit. en la ca lle de la Fra nja, conocido vulgarm en te por el Te atro Viejo, nada notable por sus dimensiones ni arquitectura , presenta un a fac hada de 5 2 pies d e fre nte y tres pu ertas q ue dan entrad a á un reducido vestíbulo ó mejor tres ventanas ca da uno, y sob re la co r nisa que corona el edificio, hay una boardilla en tod a la estension. El interior es de figura elíp tica, y el foro ó escenario, está colocado desde uno de los focos de la curva hasta la fachada posterior: la long. contada desde un a á otra fachada es d e 100 pies, su may or dimension en el in terior de la curv a de 50 p ies hasta el foro, y este tiene 2 8 leng.: la alt u ra que es de 20 pies está ocupada p or tres órdenes de asistentes que son: palcos bajos, pri ncipales y galeria, y tod o él proporciona localidad para 600 p erso nas: hay adem as dos pequeños sa lones so bre el vestíbulo, y así los pasill os com o las esc aleras so n estrechas é in cómodas. Todo el in t erior es de madera de roble y pino del país; y los arquillos de estilo or iental recien construidos con ob jet o de cubrir lo s maderos desnudos colocados p ara seguridad sobre las divisiones d e los palcos b ajos y p rincipales, no dejan de producir bu e n efe cto" (Mado z, 1846-1847, tomo VII: 98). 2. O EST ADO DA ARTE 105 real esta leiro e aos destacamentos da Marinha. A seguir deparamos com um breve mas mui produtivo contributo historiográfico, que procedia do campo d a j urisprudenc ia. Estamos a referir-nos ao artigo q ue levou por título "Intr oducción de la ópera italiana bu fa en el coliseo de la Cor uña e n 1778, y debates acalorados que hubo con este motivo en el A yuntamiento" redi g ido por José María Maya y Barr era, o qual apareceu em 1852 no número 9 da Revista Jurídica y Administrati va de Galicia , publi caç om dirigida polos advogados J osé María Ma y a y Barrera e Benito Pla y Cancela. O arti go pertencia à secçom da revista que intit ulárom “Antigüedades”. Este arti go tem como principal finalidade da r a conhecer possivelmente umha das votaçons mais polémicas e que mais se d emorou n o tempo, assim como a quela em que mais ar g umentos se colocárom sobre a mesa , que tivo como protagonistas a companhia de operistas italianos de Alfonso Nicolini e Nicolàs Ambrosini , dado que o que estava em causa era a ap rovaçom da lic ença necessária para trabalharem na C orunha. Inicialmente Ma y a y Barrera ( 1852: 285) efetuou umha pequena int roduçom da relaçom da companhia de Nicolini e Ambrosini com a cidade corunhesa e as tentativas a nteriores de obter a lice nça teatra l 51 , ainda que esta síntese most rass e algumhas impre cissons 52 . A seguir o autor passou a desc rever e analisar a s discussons que se produzírom em torno deste assunto, as posiçons de cada agente do pode r (por exemplo um dos agentes participantes foi reconhecido, sem indi car o nome, por Ma y a y Barrera como “un letrado de este cole g io”, ist o é, do colégio de advogados d a Corunha, de aí que com toda probabilidade se referisse ao regedor Francisco Somoza de Monsoriu, que fora de ca no desta instituiçom e um dos mais ativos no debate municipa l sobre este assunto) e os ar g umentos mobilizados, que, aliás, seriam as razons que de modo fundamental se repetírom em muitos outros plenos contra as companhias italianas –a incompreensom da língua, a estrange irice e os inconvenientes étic o-reli g iosos, critérios todos eles que temos estudado no sub-capítulo 4.3.3.: El A yuntamiento s e d ividió en pareceres; el Cor regido r presidente dec idió el empate en favor de la ópera, los reg idores disidentes ap elaron al antiguo Real Acuerdo, y con audiencia y conformid ad fiscal, en auto de 31 de m arzo, m uy á gusto de la guarnición d el a plaz a, la c om edia perdió el ple ito por com plet o. Hubo en este negocio incidencias y se mane jaron ar g umentos y medios muy curiosos. Uno de l os capitulares f undó su voto negativ o en que ni él ni el pueblo entendian el i diom a italiano, y que por esta r azon era perjudicial la ópera. A los diputados del común se les prohibió votar y aun hablar , por cuanto no se trataba d e m ateria de abastos. Otros concejales se opusieron en nombre de l a s buenas costumbres y de la pureza religio sa. T am bién se tocó la idea de estrangerism o. A l a cabeza de la oposicion fig uraba un l e trado de este colegio, mientras que los procuradores gene rales, un o de los cuales también lo era, apadrinaban, y les valió m ucho su apoyo á los pe rsev erantes italianos (Maya y Barr e ra, 1852 : 285-286). 51 “Alfonso Nicolini y Nicolàs Ambrosini instaron incessantem ente y en vano d esde 1771 para q ue se les permitiese trabajar con una compañía de ópera, que tenia tam bien al parecer partes de baile. En 12 de diciembre de 1776 se circunscribian á alternar con la de comedia, y pidieron se s eñalase á cada una su respectiva temporada. Un « no ha lugar, y no se admita mas instancia » fué el d ecre to ma l-hu m orado que se dictó en el mism o d ia. Pero no d esmay aron po r eso Nico lini y su compañero, y en 1778 repitieron la tentativa, ya entonces con bu en éxito , bien que no sin re cia oposicion” (Maya y Ba rreira, 1 852: 2 85). 52 No ano de 1771 a única companhia que solicitou licença foi a dirigida por Nicolà Setaro, ainda que Alf onso Nicolini já figesse parte desta f or m açom co mo ator, e n quanto que em 1 774, no plen o do 2 6 de Maio, e stando já a companhia presidida por Alfonso Nicolini, esta sim co nseguiu a aprovaçom da licença q ue pediu, a p esar de ser posteriorme nte anulada pola Real Audiência do Reino da Galiza logo dum recurso ap resentad o po l o g rupo d e capitulares oposito r e ser transferida à com panhia cómica espan hola de M anuel de Lucía. E, com e fe ito, já na assembleia d o 1 2 de Dezembro de 17 76 foi quando a troupe de Alfonso Nicolini e Nicolà Ambrosini recebeu umha nega tiva f rontal (consu lte-se (A .M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais ). L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 112 propriedade e a dministraçom pública muni cipal). Do mesmo jeito referiu a or g anizaçom de recitais d e música voc al polo cantante italiano Pedro Riz zi (Barreiro Fernández, 1986: 31 1). Outro assunto do m áximo interesse para nós e que até o momento nom fora sufici entemente tratado pola historio grafia geral foi o papel que tivo cada inst ituiçom do campo do poder , e cada agente que a representava, na defesa ou n a crítica aos espetáculos te atrais. Assim , começando pola oposiçom teatral, Barreiro Fernández (19 86: 310) aludiu à posi çom reticente das autoridades religiosas, em pa rticular contra a óp era italiana, sendo mobilizados arg umentos como a dist r aç om qu e si gnificava p ara os estudo s, em C ompostela, ou na Corunha o c ará ter estrangeiro das funçons e do s operistas e o risco de perturbaçom moral. Do outro lado, e o que resulta mais inovador , este autor aludiu a diferentes altos carg os institucionai s –assunto que será tratado no capítulo sex to- que ex ercêrom de protetores da atividade operática, assinala ndo ao Capitám ge neral da Real Audiencia del Reino de Ga licia (Barreiro Fe rnández, 1986: 310). T ambém este historiador acre scentou a referência a outras companhi as operáticas, até d aquela neg ligenciadas, como a italiana dirigida por Antonio Marc hesi (Barreir o Fernández, 1986: 310). Outra história dedicada à Corunha, neste caso especificamente ao período setecentista, a monografia La Coruñ a en el siglo XVIII (1994) de Artaza Monter o r eservou várias páginas às distintas práticas de lazer urbano na cidade que i ncluiam as teatrais, dedicando-lhe umh a alínea específica "Devoción y diversión", no capítulo quarto do volume. Além do mais, Artaza Montero (1994) seguiu a esteira de Barreiro Fernández (1986 ) ocupa ndo -se dos apoios que a diversom teatral concitava no campo do poder , o que, como indicamos, está em consonáncia com os interesses principais do presente trabalho. Assim pois, Artaza Mont ero (1994: 1 1 1) foi provavelmente o primeiro em explicitar como os agentes e as instituiçons do campo do poder , e especialmente o g overno municipal, e nxer g avam no fenómeno teatra l umha empre sa própria, umha iniciativa que devia se r fomentada: "Desde 1766, el Concejo trató de dotar a la ciudad de un edificio donde hubiese una temporada e stable de ópera y t eatro”, ideia apoiada por outras instituiçons política s superiores como a Gov ernaçom do Reino da Galiza e a Intendência. Este ponto de vista permite alicerçar , p rovavelme nte a que é a hipótese principal da nossa pesquisa, o facto de a atividade teatral desempenhar funçons e potenc ialidades para a consolidaç om do campo do poder , de aí o interesse em promover este espetáculo, para alé m doutros fatores complementares ligados à mentalidade ilustrada c omo a fin alidade p edagógica, que assinalou Artaza Montero (1994: 1 1 1) e outros tantos como o fator económico, de lazer , etc., que abordaremos no sub-capítulo 4.3.2.-. Ao mesmo tempo o autor tam bém apontou p ara a existência de condiçons sócio-económicas que favoreciam na C orunha o desenvolvimento teatral: o crescimento da populaçom, a composiçom social que incluía um importante número de “funcionariado y un nutrido número de comer ciantes”, a atr aç om constante de pessoas doutros territórios ga legos pola instalaçom na cidade da Real Audi ência (A rtaza Montero, 1994: 1 1 1). Por outro lado, Artaza Montero (1994: 1 12) complementou o saber que se for a acumulando em torno dos a nos de Nicolà Setaro na Corunha, trazendo novas informaço ns, referentes, por exemplo, ao impulsionamento que o novo Capitám ge ne ral do Reino, o Marqués de Castremañe s, deu em 1770 à edific açom dum novo prédio teatra l e que nele se alternassem de modo equitativo os espetáculos das comp anhias de comédia espanhola com os espetáculos operáticos, a ex igê ncia de esta nova casa de comédias ter um palco exclusivo para a repre sentaçom política da cidade –e d evidamente o rnamenta do- ou, finalmente, a compr a dest e coliseu construído por S etaro polo concelho em 1772. No que r espeita aos últ imos anos do século XVIII, deu conta também Artaza Montero (1994) da visita à cidade e ao coliseu t eatral municipal do poeta inglês Robert Southey . A partir da déc ada de 90 sur g írom umha s érie de estudos sobre arquitetura e urbanismo , com umha dimensom diacrónica, que compartilhavam o facto de focarem os novos edifícios 2. O EST ADO DA ARTE 113 teatrais estáveis erg uidos na Ga liza urbana, acometendo umha abordagem analíti ca que ia para além da caraterizaçom técnica destes prédios e tecendo indiretamente deste modo umha história dos fenómenos teatrais. No ent anto, como temos visto, alg umhas histórias urbanas fôrom precursoras na implementaçom, já no século X IX, deste tipo de tratamento, elaborando primeiro umha descriçom da edificaçom dos prédios te atra is para lo go disto acrescentar informaçom dos processos teatrais que em torno destes e xistírom. Respondem a este modelo: V edia y Goossens (2009 [ 1845]), Ma doz (1845-1847), May a y Ba rrera (1852), Montero y Aróstegui (2003 [1859]), Rey Escariz (1996 [1886] ) e De Arana (1906). Por outro lado, umha espe cificidade dos contributos de historiografia geral urbana foi qu e estes sempre se o rientárom a estudar as companhias italianas de ópera e, enquanto que formaçons cómica s espanholas, que encenavam nesses mesmos coliseus que foram citados, fòrom completamente ignoradas. T alvez isto tinha a ver com o caráter ma is extraordinário da chegada às urb es e vilas galegas de cómicos itinerantes de procedência estrangeira ou polo facto de ter sido um operista italiano, Nicolà Setaro, o principal a rtífice da construçom dos primeiros edifícios teatr ais permanentes na Galiza. Porém, e ste défice de atençom sobre os espetác ulos e as comp anhias de comédia espanhola também se foi mitiga ndo com o apa recimento desta nova linha de pesquisa da história da arquite tura teatral. Estes trabalhos fôrom ma is permissivos quanto a atingir a todas as companhias –esp anholas ou italianas- que p enetrárom na Galiza urb ana e qu e p edírom permissons para se instal ar temporariamente nos coliseus públicos (consulte -se Sánchez García, 1997), mais ainda quando a concorrência entre es tes dous tipos de formaçons acabou mutando em litígios que deviam r esolver os agentes e instituiçons do campo do poder . O primeiro trabalho que podemos considerar baixo esta nova ár ea de estud os f oi o arti g o do arquiteto J osé Ramón Soraluce Blond, que lev ou por título “'El Esp acio del espec táculo: los primer os teatr os de Galicia” (1988 ) e apare ceu na revista Boletín ac adémico da Escola Técnica Superior de Arquitectura da Coruña. N este arti g o o seu autor examinou os primeiros prédios teatrais estáveis das cidades da Corunha, do Ferrol e de Santia go d e Compostela –que fôrom erguidos no século XV III -. No e ntanto, em coerência com os crité rios proc edimentais da presente pesquisa, só nos oc uparemos das duas primeira s. Por um lado, o autor rec onstruiu com exaustividade os diferentes projetos a rquitetónicos teatrais pa ra estas cidades –acabados ou falidos-, para o qua l utiliz ou fonte s primária s municipais e os arquivos da Real Academia de Bellas Artes, a o lado de fontes secundárias especializadas em arquitetura ( entre as quais destacam: o estudo de Llaguno y Amirola, Noticias de los Ar quit ectos y Ar quitectura de España desde su r estauración [ 1829] e o de Couselo Bouzas, Galicia Artí stica en el sigl o XVIII y prim er ter cio del XIX [1933]). C om efeito, Soraluce Blond (1988) apresentou u m primeiro projeto frustrado do arquiteto V entura Rodríg uez de edificar um coliseu na Corunha, ideia que foi retomada entre 1790 e 1791, sendo redigidos vários projetos assinados por diferentes arquitetos –entre eles o tamb ém apoderado t eatral J osé de Elejalde - para a restauraçom do que se denominava naquele momento o “T eatro de V ari edade s”. A este r espeito a crescentou o autor que a re abilitaçom só foi concluída e m 1792 porque, como e xplicou, as encenaçons da companhia italiana de Alfonso Nicolini fôrom r etomadas na Páscoa desse mesmo ano, apesar de um incêndio acabar com ele em 1804. Em con sequênc ia, o exame das diferentes iniciativas arquitetónicas teatrais fijo levantar informaçom por Soraluce Blond (19 88) a propósito de circusntánc ias espec íficas do funcionamento teatra l que desbordavam a dimensom arquitetónica, como o apoio dos projetos arquitetónic os pola s inst ituiçons de poder , a paralisia ou a atividade te atra l em determinados anos, a intervençom de diferentes a ge ntes tea trais nas iniciativas arquitetónicas, etc. Em lógica com isto, o autor nom hesitou em consultar e citar bibliografia nom espec ífica sobre arquitetura ou história da arte, tais como os tra balhos de T ettamanc y y Gastón (1994 [ 1900]) para o caso da Corunh a e Montero y Aróstegui (2003 L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 114 [1859]) e Madoz (1845-1847) para Ferrol. Este método, como veremos, será c ontinuado e aperfeiçoa do polos historiadores Alfredo V i go T rasancos e Jesús Ángel S ánchez García, cuja produçom estudaremos na continuaç om. O primeiro contributo que examinaremos de V igo T rasancos é o artigo den ominado “'L a ar q uitectura teatral en La Coruña del siglo XVIII (1766 -1804)” (199 1) , divulgado na revista Instituto " José Cornide" de Estudi os Coruñeses , que, como o seu nome indica, abordou especificamente a arquitetura teatral que se podia encontrar na Corunha da segunda metade do século XVIII, portanto, n o período temporal em concreto em que se situa a n ossa investigaçom. A adesom deste trabalho de V i go T rasancos á área de conhecimento da história da arquitetura pode verificar -se examinando a estrutura deste art ig o, que se gue um modelo de ex posiçom do conhecimento mui semelhante ao efetuado por Soraluce Blond (1988). Assim sendo, como naquele, o principal eix o orga nizativo da informaçom fôrom os diferentes projetos de prédios teatrais que fôrom planejados na Corunha, s em importar se finalmente fôro m efetivados ou nom (V igo T rasancos, 1991). Portanto, tem lugar umha hierarquizaçom do conhecimento pola qual o foco resulta ser a evoluçom arquitetónica dos edifícios teatrais corunheses, mas isto nom empece ao autor de analisar outros aspetos que, com efeito, condicionavam o processo de desenho e construçom d os coliseus, que conc erniam mais bem processos de índole cultural, social ou política. Esta fo cage m ex plica que aluda –como já fige ram muitos outros historiadores urbanos da Corunh a- ao assentamento de Nicolà S etaro na cidade costeira e, citando os livros de acordos co runheses, i ndica este historiador que foi no ano 1768 quando de jeito efetivo obtivo Setaro a permiss om municipal para começar a dar óperas (V i go T rasancos, 1991: 131) . Esta licença foi conc edida novamente em Abril de 1770, após ter chegado de construír um teatro no Ferrol na rua da Madalena (V i go T rasancos, 1991: 133). Dá para conferir , portanto, que neste estudo de hist ória da arquitetura se incluem d ados mais rigorosos e pr ec isos do que em trab alhos da área da musicologia e dos estudos literários, previsivelmente mais o rientados ao fenómento teatral e operático, porque este artigo de V igo T rasancos (1991) fundamentou -se constantemente e m fontes mun icipais conc retas, nos livros de atas municipais. De modo sim ultáneo V igo T rasancos (1991: 127) nom só se interessou polo percurso que seguírom as c ompanhia que encenárom nos espa ços teatrais corunheses, mas se colocou questons relativas às posiçons defendidas polas difere ntes instituiçons d o campo do pode r atuantes na Corunha a pr opósito da sua reivindicaçom ou nom das diversons teatrais. Desta maneira, concluiu este a utor que a cámara municipal corunhesa realizou diferentes ini ciativas dado que “ansiaba dispo ner cuanto antes de un edificio apto para los esp ectáculos y al mi smo tie mpo de propiedad mu nicipal” (V i go T rasancos , 1991: 127). Entre estas aç ons destacou a elaboraçom dum escrito dirigido ao Consejo d e Castilla, em que o governo municipal ar gumentou qu e “ tenía caudales suficientes para emprender la ob ra” assim como estabeleceu diferentes reflexons que, em opiniom de V igo T rasancos (1991: 127) permitia verificar “hasta que punto el pensamient o ilustrado había calado entre las autoridades u rbanas siqui era en lo referido al tema de los espectáculos”. Mas, atendendo a es te autor no m fôrom as únicas instituiçons políticas superior es que con corda vam com o projeto teatral, dado que este foi apoiado polas “principales autoridades d e la ciudad como era el caso del Intendente -Corregidor , Marqués de Piedrabuena, y del propio Gob ernador-Ca pitan [ sic] General, Maximiliano de la Croix” (V igo T rasancos, 1991: 127). Aliás, este assunto em concreto, a pro clividade do campo do poder a resp eito da atividade teatral e os int eresses que encontrou nesta atividade de lazer , foi o fio condutor dos capítulos quinto e sexto. Em vista disto, o contributo de V i go T r asancos (1991) resultou mui relevante para os e studos tea trais por a brir um ca minho investig ador que combinava a a nálise formal dos edifícios teatrais com a investig açom histórica , empí rica e rigorosa, quanto à s c ircunstáncias sociais e políticas que envolvêrom a sua c onstruçom e a vida 2. O EST ADO DA ARTE 115 teatral que aconteceu no interior deles. O se g uinte trabalho de V igo T rasancos é umha monografia, mas n ele a atividade teatra l nom foi o principal assunto tratado, mas o processo de config uraçom –no plano arquitetónico, social, político e e conómico- da cidade da Corunha; c ontodo, novamente o historiador encarou esta matéria por constituir umha parte essencial da vida da urbe, especialmente no tempo da Ilustraçom. Estamos a referir -nos ao livro de V igo T rasancos, que levou por título A Coruña y el Siglo de las Luces: la constru cc i ón de una " Ciudad de com ercio ( 1700-1808), e publicado em 2007. Na ob ra encontramos mais umha vez o mesmo proce der , há uma atençom ao processo de construçom da se de dumha série de instituiçons inovador as –por exemplo, o Consulado Marítimo- e dos diferentes prédios teatrais com que contou a cidade. No e ntanto, o autor nom evitou abordar todo ti po de acontecimentos e processos, que no m tinham a ver expressam ente com arquitetura. Em consequência, V igo T r asancos (2007) destinou vários capítulos a tr atar as dinámicas teatr ais da cidade. N o capítulo intitulado “El tiempo de Carlos III (1759 -1788). L a formación de la ciud ad burgue sa” inseriu umha ep ígrafe em qu e abordo u este assunto, “Cultura, ocio y diversión: los pri meros teatros”. Do mesmo jeito, no capítulo IV , “ El reinado de Carlos IV (1788-1808). El cr epúsculo de las luces”, examinou esta vez o projeto de construçom dum teatro ‘à it aliana ’ na ru a de Panaderas. Nova mente qua ndo se referiu ao ano de 1790 também aludiu a um novo projeto tea tral dum coliseu ‘à italiana ’ na praça do Consulado (V igo T rasancos, 2007: 25). N o entanto, em volta da n arraçom sobre a formulaçom de todos estes projetos, V i go T rasa nc os (2007: 155-163) analisou todas as se guintes questons que desbordava m a preocupaçom arquitetónica : as datas exatas do início dos e spetáculos do empresário Setaro na Corunha (V i go T rasancos, 2007: 158); os critérios de ordem ideológ ica, política ou de relacionamento pessoal que ex plicá rom o mandato do Capitám ge neral de destruçom do coliseu e r guido polo empresário italiano (V igo T rasa nc os, 2007: 159), as desavenças ent re a companhia italiana de óp eras de Setaro e a espanhola de coméd ias de Antonia Díaz , a div ersidade d e pa recere s de dife rentes a ge ntes do campo do poder quanto à proposta de financ iar um novo coliseu na cidade (V igo T rasancos, 2007: 288-289), etc. Nom por acaso V i g o T rasancos dirigiu a tese de doutoramento do seguinte h istoriador , Jesús Ángel Sánchez García, quem seguiu ex plorando a metodologia hist órica integral experimentada polo anterior , virando este últ imo especialista, precisamente, no estudo d a arquit etura teatral na Galiza. Logo de publicar em 1993 a monografia La arquitectura teatral en Santiago de Compostela (1768- 1946) , em que Jesús Ángel Sanchez García se p reocupava do pro cesso de estabelec imento dos diferentes espa ços físicos pe rmanentes que em Santiago de Compostela se destinárom aos esp etáculos teatrais, nu m livr o posterior , r esultado d a sua pesquis a de doutoramento, o a utor tratava da evoluçom dos espaços tea trais em toda a Galiza e que incluía, ag ora sim, as nossas cidades -alvo, Corunha e Ferrol. Estamos a falar do livro int itulado La arquitectura teatral en Santi ago de Compostela (1768-1946), editado em 1997 pola Fundación P edro Barrié de la M aza, que é do que nos ocupare mos. Este contributo historiográfico const ituiu a primeira aproximaçom como abordage m global à história dos prédios teatrais nas cidades galegas, compreendendo um período temporal a larg ado, do século XVIII até o século XX, e todas aquelas c idades e vilas ga le g as que chegaram a acolher umha casa de comédias. Inter essaremo-nos, específicamente, polo capítulo segundo, que levou por título “La primera arquitectura teatral (1768 -1813)” e qu e se debruçou sobr e a segunda metade do século XVIII e a primeira década do século XIX – escolhendo, nom por acaso, um balizamento mui próx imo ao selecionado pola nossa pesquisa e que se inau gurou com a construçom do p rimeiro coliseu permanente por Nicolà Setaro - , detendo-se em todos os núcleos vileg os galegos que tiveram o seu proj eto de construçom dum L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 116 coliseu público -Ferrol, Corunha e Santiago de Compostela, num primeiro plano, e, com umha extensom menor , Pon tevedra , Ribadeo e V igo - (Sánchez García, 19 97: 37-93). Como anunciáramos, neste tra balho Sánchez García (1997) superou a dimens om ‘material’ par a orientar a sua atençom sobre as condiçons sociais e políticas que determinárom o suc esso ou o falimento dos p rojetos arquitetónicos teatrais e os agentes e inst ituiçons que operárom em sua volta c onspirando em seu fa vor ou c ontra eles, o que incluiu também a s c ompanhias italianas e espanholas –este autor si m considera na sua abordagem a atividade das companhias de comédia de orig em espanhola- que figérom uso destes espa ços teatra is permanentes. Se esta abordage m estava pr esente em obr as anteriores destinadas à hist ória urbana ou à histór ia da a rquitetura – como indicamos, quando assim for -, Sánchez García (1997: 17 ) deu um passo mais ao reflexionar no prólogo deste volume a prop ósito desta proposta teórico-procedimental: En cor respon dencia con las m últiples vertientes que plantea el estudio de un tipo arquitectónic o tan r ico como el q ue nos ocup a, nuestro análisis no se det iene en la m aterialidad de los distin tos recintos que acogieron espectáculos escéni cos desde los siglos XVIII al XX sino que aspira ofrecer una visión multipolar y globalizador a. Así, se tienen en cuen ta asp ectos tan esenci ales pa ra una m ás adec ua da com prensió n del edificio teatral como el contexto his tórico y social que l o s rodeó o la valoración y carac ter ística de los espectáculos que acogían. Se t rata, en definitiv a, de explicar las soluciones morfológ i cas plasm adas en ca d a período en f un ción de l tipo de recintos dominantes en Europa y en España, los e spect áculos que se represen taban y sus exigencias, el marco hi s tórico del pa ís y de cada ciudad, o la cam bi ante considerac ión social d el teatro com o i nstitució n cultu ral. No que atinge aos conteúdo s específicos da obra, praticamente todas as maté rias examinadas no capítulo 2. “La primer a arquitect ura teatral (1768 -1813)” (Sánchez García, 1997: 37 -93) tenhem um elevado inte resse para a nossa pesquisa po rque o esquema de análise consistia em que na conti nuaçom do estudo téc nico do projeto de c riaçom dum pré dio teatral – que implicava o exame da iniciativa e dos seus impulsionadores, a análise pormenorizada dos planos e do que eles nos diziam a respeito do exterior e interior dessa casa de comédias, finalmente edific ada ou nom, etc.-, contamos com um relato do autor sobre os principais acontec imentos teatrais que pivotavam em torno d esse projeto a rquitetónico; de aí que seja um trabalho árduo e pouco produtivo detalha r todos os novos conhecimentos que tro uxo este contributo historiog ráfico. Porém, para exemplificar o tipo de procedimento seg uido, podemos examinar a alínea sobre a construçom dos primeiros teatros do e mpresário italiano Nicol à Setaro em Santiago de Compostela, C orunha e Ferrol, na qual, de m an s dadas com o estudo técnico destes projetos Sánc hez García (1997: 42-50) enc ontramos as se guintes informaç ons: o registro da primeira pega da documental do empresário it aliano na Corunha, que o autor datou em 1764, indicando que vinha de trabalhar no “ T e atro do Corpo da Gua rda” no Porto (Sánchez García, 1997: 42); umh a análise das des avenças de Setaro com os a gentes e inst ituiçons políticas envolvidas; as suas alianças locais esp ecíficas –no Ferrol, por ex emplo, com difere ntes altos cargos militares assi nalados-; a sua concorrência com outras companhias –com a companhia cómica de Antonia Díaz, entre outr as-, que circunstancialmente pudérom con centrar um a poio maior do campo do poder , etc.; e o mesmo ac ontece com outros trechos temporais . Dá pa ra perceber que este gra u de d etalhe nos d ados refere ntes à evoluçom da prática teatral tem como e xplicaçom o fa cto de S ánchez Ga rcía (1997) ter efe tuado umha consulta ri gorosa ano trás ano dos livros de a cordos municipais d as cidade s estudada s, especialmente para este período da segunda metade do século XVIII . A consulta exaustiva da documentaçom primária permitiu, por outro lado, dar a conhecer o no me de companhias operáticas e cómicas – 2. O EST ADO DA ARTE 117 especialmente as seg undas- cuja atividade nom se registrara no Reino d a Ga liza. Começando pola epígrafe “ L a suert e de los teatros levantados por Setaro: A Coruña y Ferrol (1772 - 1804/1807) fôrom citadas todas as companhias seguintes: ora as formaçons cómica s espanholas de Antonia Dí az, Manuel de Lucía, María Antonia Iglesias, Antonio Pi nto, Ignacio Cañizares, Juan de Solí s, Bartolomé Alegre, Antonio Solí s, Agapito Onnau [sic] e José Rodrigo; or a as operática s italianas de Alfonso Nicolini, Nicol ás Ambrosini, L ungarini e Anchinelli [sic] , Antonio Marquesi [ sic ] e Carlos Barlarina [sic] , José Suárez e Ba rlacini [sic]” (Sánchez García, 1997: 51-58). Em consequência, o rigor empírico deste volume de S ánc hez García (1997), que se fundamentou essencialmente, no que respeita ao século XVIII , na documentaçom primária dos arquivos municipais galeg os (conjuntamente com outros arquivos especializados, como o Archivo de l a R eal Academia de B ellas Artes d e San Fernando, e de caráter histórico g eral, o Arquivo Histórico Nacional, os a rquivos histór icos provinciais galegos e os a rquivos de insituiçons assistenciais, como o Archivo del Santo Hospital de Caridad de Ferrol), leva ntando um notável conhecimento hist órico sobre as práticas teatrais set ecentistas das cidades g alegas, que transc endia a abordagem de aspetos formais e arquitetónicos, fijo com que este trabalho, mui possi velmente, fosse a principal fonte secu ndária da nossa pesquisa , auxiliada polos trabalhos de V i go T rasancos, de Xoá n M anuel Carreira e de P ilar Alén. Além dist o, esta obra permitiu aliviar umha paisagem erma no que atende ao conhecimento teatral da Galiza do século XVIII , em que só apareciam de temps en temps contributos pre cários e enviesados, como resultado de implement ar umha focagem ambiciosa e de v ontade de estudo integ ral do fenómeno tea tral. Sánchez García (1997: 17) parecia estar ciente da focagem inovadora do seu trabalho e de como este nom se poida a licerçar em obras anteriores sobre a história do espetáculo, dados os graves défices existentes: En el ar ranque de nuestro t raba jo l a b ibliogra fía existen te sobre este tem a en Gal icia no sólo era escasa sino que presentaba varios inconv enien tes y a que principalm ente estaba constitui da por histo rias locales en las que se h acían breves alus iones a los teatros al t ratar de los edific ios más destacados de una ciudad o al repasar las diversiones escén icas de si glos anteriores. T ambién ha sido un obst áculo l a inexistencia de una histor ia del espec táculo teatral en Gali c ia ya que únicamente se ha estudiado la produc ción de obras dramáticas pero no su puesta en es cena [...] (Sánchez G arcía, 1997: 1 7). Contodo, o saber produzido por este trabalho nom foi aproveitado e m f orma de novas pesquisas sobre o assunt o teatral n a esfera dos estudos literários ou musi cológicos ga legos, o que pode estar relacionado com sólida assimilaçom de inércias historiográfica s na esfera dos estudos li terá rios, qu e re queririam dum notável esforço crítico para s erem de construídas com umha abordagem nom apriorística dos proce ssos culturais no pasado. 3. ESTRUTURA E FUNCIONAMENTO DO CAMPO DO PODER 3. EST RUTURA E FUNCIONAME NTO DO CAMP O DO PODE R 121 3. ESTRUTURA E FUNCIONAMENTO DO CAMPO DO PODER 3.1. M APA DAS INSTITUIÇONS DE PODER E DOS MECANISM OS R EGULADORES DA ATIV IDADE TEATRAL 3.1.1. As instituiçons de poder no Reino da Galiza no séc ulo XVIII A “ Real Aud iencia del Reino de G alicia ” foi umha instituiçom de natureza político- administrativa, sediada na C orunha, qu e des empenha va a funçom dum tribunal judicial, ocupado d e dirim ir e r esolver todos os litíg ios de primeira inst áncia, p ara além das ape laçons dos juí zes ordinários loca is emitindo autos e pro visons (Saavedra Vázquez, 2004: 135-136). Este tribuna l oferec ia sentenças sobre preitos de natureza mui varia da que conce rniam todas as ordens da vida do Reino: no ámbito familiar ( herdança s, posses de vínculos, etc.), ao vizinhal (uso de montes, augas, “s ervidumes”, etc.), na s relaç ons entr e senhores e vassalos (Saavedra, 2007: 81), no ámbito municipal ( proveito de ág uas, de montes, obras públicas, saúde, beneficência, etc.) e referentes ao próprio concelho (por exemplo as disputas derivadas da eleiçom de ofícios municipais ), etc. (Fernández Vega, 1983: 9 -31). Pa ra María d el Carmen Saavedra Vázquez (2004: 132) esta foi a instituiçom representativa mais importante e mais ativa do Reino da Galiz a e a sua localizaçom na Corunha desde 1680, ano e m que entrou em funcionamento (Fernández Vega, 1983: 130), f uncionou como um importante motor de desenvolvimento económico e demográfic o da cidade (Artaza Montero, 1994: 93). Quanto ao organigrama institucional da Real Audiência, como indi ca Saavedra Vázquez (2007: 73), este nom era demasiado grande no que respeita a c apital humano. A inst ituiçom estava presidida polo “Gobernador-Capitán General”, que por si próprio tomava a config uraçom dumha instituiçom política. Em certos períodos este cargo foi substituído polo de “Regente”, sendo ligeiramente modifica das as s uas at ribuiçons. A e stes ca rgos pre sidenciais há que somar a figura dos ouvidores ou a lcaldes maiores e d escendo em hierarquia os postos dos fiscais e escrivans, os relatores de preitos, os executores de sentenças, os advoga dos, os procura dores, os a g uazis e os porteiros. Porém, o corpo do tribunal era consideravelmente reduzido, composto por umhas doze pessoas de média, enquanto que o conjunto do corpo técnico se elev ava a umha centena de pessoas (Saavedra, 2007: 73). Por outro lado, os ouvidores ou alcaldes maior es nom g anhavam um salár io ex cessiva mente alto –era mais importante, segundo Saavedra (2007: 86-87) o seu capital simbólico diferenc ial ligado ao posto- , concre tamente era de 1 5.000 reais, se o c ompararmos com cargos méd ios e superiores de Fazenda, que os sup eravam nas suas retribuiçons ou com o emolumento do Governador- Capitam genera l –o m aior par a um funcionário público do Reino - que era de 120.000 reais anuais. O seg uinte salário mais elevado era o do Intendente da Marinha -60.000 reais anuais- e o do Regente, de 30.000 rea is (Artaza Montero, 1994: 45). A “Real Audiencia del Rei no de Galicia” gozava dum crédito mui superior ao das justiças locais e assim, significativamente, os camponeses conheciam a este tribunal polo apelativo da L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 128 a nomeaçom dos regedores era efetuada diretamente polo monarca, mas com o tempo o procedimento acabou sen do realizado no ámbito lo cal, o que facilitou um processo progressivo de “patrimonialización de las reg idurías” entre a s linhag ens mais influe ntes do lug ar (Sánchez- Arcilla Bernal, 1995: 644). O atrativo do post o residia no salário associado, mil maravedis anuais (Artaza Montero, 1994: 81), nas iss ençons fiscais e militares (Artaza Montero, 1994: 78 ), assim como no ‘capital simbólico’ de que beneficiava o seu de tentor (Saavedra, 2007: 221). Tanto na Corunha quanto no Ferrol , antes das reformas legislativas implementadas n a década de 1760, todos os regimentos ex istentes eram de caráter permanente (Artaza Montero, 1994: 46; Barreiro Mallón, 1996: 76). P orém, este s podiam ser de dous sub-tipos: regimentos vitalícios –a sua legislatura durava a vid a do agente que o det entava- e regimentos perpétuos – herdados por via familiar, podiam ser transferidos após a defunçom ao seguinte membro da linhage m-. Os agentes nobres que levava m o título de “Grandes de Esp anha”, mesmo sem residir no conc elho ao qual a sua família estivera tradicionalmente ligada, tinham direito a um regimento perpétuo, o qu al, se mor ava m na Cort e, era g erido vicariamente por um agente lo cal, um ‘tenente-regedor’, que assistia aos plenos em representaçom da cas a (Artaza Montero, 1994: 76-77; Barreiro Fernández, 1986: 225). Entre as diversas tarefas políti ca s assumidas polos regedores podemos assinalar, a propósito do nosso objeto, a possível concessom ou nom dumha licença teatral a umha companhia e o seu período de a tividade, a determinaçom dos preços dos bilhetes teatrais, etc.; mas também, a administ raç om da fazenda do concelho, a esco lha dos emprega dos subalternos da corporaçom, o controlo dos preços dos p rodutos, a e xecuçom da s cédulas e provisons da Coroa e a seleçom do deputado que re presentava a sua cidade nas Juntas do R eino. Em casos excecionais os regedores perpétuos, por ausência do a lcalde maior, do comandante geral ou do corregedor, mesmo podiam presidir aos plenos mu nicipais, tarefa que por regra ge ral foi delegada num regedor perp étuo ‘antig o’ ou ‘decano’, o que temos detetado na Corunha em 1780, 1785, 1791 e 1804 (A.M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais ) e no Ferrol em 1794 (A.M.F. Goberno. Libros de actas ). Como foi avançado, na segunda metade do sé culo XVIII o monarca Carlos III implementou diferentes medidas que reestruturavam os g overnos municipais, acresce ntando novas figuras de poder. Naquela altura nas cortes europeias vi goravam os princípios absolutist as que vinculavam a eficácia governativa d os monarcas com um sistema administrativo e executivo bem coeso, que se proc urava afastar do modelo de monarquia desc onetada territorialmente, própria do Antigo Re gime 58 . Defe nde Sánchez-Arcilla Berna l (1995: 803-805) que inspirado nestas teses 58 A o rganizaç om territorial do Antigo Regimen, base ada no respeito à autonomia das jurisdiçons lo cais, passou a ser considerada, a partir da segunda me tade do século XVIII de m ans dadas ao n ovo p ensam ento político ilustra do, umha estrutu ra irracional por favorecer a desuniom e o caos. Isto explica que a par tir desta altura se m u ltiplicassem o s esforços por conseguir umha maior coeso m e centralizaço m dos reinos euro peus em tor no da Corte , o qu e, por seu turno, ajudou à conso lidaç om dumha entidade única de poder em volta d a f igura real: “Y sin ir m ás lejos, tres cuartos de lo mismo cabe decir de la d ivisión territorial d el antiguo régime n: se considera caótica por irracional e incompatible con un m odelo cartes iano de claridad ge ométric a y tipológica [… ], am én de contraria a o tro p rincipi o estructural del espacio territorial c ontemporáneo: el de su unidad, polarización y homoge neidad. Unidad, p olarización, homogen ei dad , h e aquí lo s atributos de una determinada representación históric a del espacio que pueden ser fácilmente p uest os del lado de la estructura legal-racion al de legitimación. Efectivamente, la u nidad y p olarizació n territoriales son valores homólogos de la u nidad ló gico-sistem ática del orden jurídico y político del Estad o contem poráneo. Como es obvio se corresponden con una situación en la que no existe más que un único centro de poder, que a su vez funda el poder de todos los centros políticos periférico s, los cuales se encuen tran som etidos a un o rden jerárquico estricto y se ven funcionalmente lim itados a desarrollar y aplicar las órdenes em anadas d esde el ce ntro” (Hespanha, 1993: 95 -96). Para Hespanha ( 1982: 44-45) e ste m o vimento coincidiu com a passag em du m está dio político de monarquia “cor porativista” a um regime m o nárquico de “ Estado abs olu t o”, re sultado d a “m ontagem duma importante m áquina adm in istrativa”. Passou a ser priorizada a su pervisom e controlo ef etivo do territorio, des -respeit ando a p artir deste mo m ento as jurisdiçon s impostas p olos corpos adm inistrativos infra-esta du ais, os “privilégios, liberdades e franquias das antigas ordens” . 3. EST RUTURA E FUNCIONAME NTO DO CAMP O DO PODE R 129 Carlos III avaliara que ex istia umha fal ta na articulaçom da sua soberania no conjunto do território sob a Coroa espanhola e de aí a aprovaçom dumha série de reformas legislativas para conseguir “l a aproximac ión de los municipios a un modelo c omún”, qu e “la or ga nización municipal se vea sometida a una centralización”, reagindo contra o que s e interpre tava como “el poder abusivo de los regidore s” (Sánchez-Arci lla Bernal, 1995: 805). O resultado disto foi a elaboraç om de dous tex tos legislativos que tivé rom um impac to direto na estrutura política municipal. Assim, a Real Cédula de 1763 fundou duas novas figuras, os rege dores eletivos e os procura dores gerais (Martínez Ferná ndez, 1988: 66), enquanto que o Auto do 5 de Maio de 1766, os cargos de “procuradores síndi cos p ersoneros” e os d eputados d o comum (Sánch ez- Arcilla Berna l, 1995: 805). Portanto, no que atende aos regimentos, foi aprovado um novo post o municipal de regedores eletivos, os quais, como o nome sugere, nom ganhavam o c argo por transferência familiar,mas log o de serem escolhidos por sufrágio entr e os representante s das elites da cidade e da vil a, o que d evia ser l ogo ratificado polas instituiçons dele g adas da Coroa (Artaz a Montero, 1994: 49). A segunda novidade era qu e o posto nom tinha umha vigênc ia permanente durante a vida dos seus detentores, mas expirava log o de do us anos –a formula da Corunha- ou três anos –no Ferrol-. P atente ia-se a vontade da Coroa de ox ige nar o acesso à corporaçom municipal com agentes que nom p rocedessem das mesmas ca sas nobil iárias, dando possível entrada a repre sentantes doutros setores sociais, como da burguesia emergente, dado que mais umha cirscunstánc ia que mudava era que deixava de exist ir o requerimento da ser fidalgo. Os regedores eletivos convi vêrom na Corunh a com os antigos re g imentos perpétuos ( A. M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais ), nom assim no F err ol em que toda a est rutura de poder muni cipal foi renova da e todos os reg imentos existentes eram de tipo eletivo e nom permanente (A.M. F. Go berno. L ibros de actas ). As suas atribuiçons eram as mesmas que possuíam os regedores perpétuos, mas o seu ‘capital si mbólico’ era menor, de aí que na enunciaç om dos int egrantes dumha assembleia m unicipal, que figura nos livros de atas, t enha lugar umha hier arquia e m ordem de pr estígio em que primeiro é nomea do o alcalde maior ou corregedor que preside o pleno, a se g uir os regedores perpé tuos, depois os regedores e letivos e por último outros ofícios municipais, como os procura dores e “personeros” . Esta tra nsformaçom mudou o quadro político mun icipal da s cidade s e studadas do se guinte jeito. Antes da reforma existiam na Corunha 23 reg imentos pe rpétuos vitalícios, um “procurador síndico gen era l perpetuo” e mais o alcalde maior (consulte-se A.M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais ). A aplicaçom da real cédula habilit ou a nomeaçom de sete novos re gedore s eletivos e dous procuradore s gerais eletivos (Artaza Montero, 1994: 49), todos estes ca rgos de na tureza bienal, a que se acrescentou três anos de pois, os deputados e um “procurador síndico personero del común” (Barreiro Fernández, 1986: 226). Ferrol, por seu turno, apre senta umha situaçom infrequente nos co ncelhos gale g os porque até a década de 179 0 nom tivo regimentos. A corporaçom estivo formad a até 1789 polo alcalde maior, o pro curador síndico geral, o procurador síndico persone ro e os deputados do comum, todos es tes carg os d e índole eletiva e caráter nom permanente, portanto verificando -se mais do que em nengumh a outra cidad e um es casso i nfluxo de famílias tradicionais nobres n a polí tica l ocal (v eja-se A.M.F. Goberno. Libros de actas ). O seu governo muni cipal cumprira de modo par adigmático os novos regulamentos reais com a criaçom dum procurador síndi co geral eletivo, dum “procurador síndico personero” e de “deputados del común”, p orém, na segunda metade do sé culo nom fo ra autorizada a formaçom de regime ntos, nem permanentes nem ele tivos. Isto e tivo que ver com o inespera do crescimento demog ráfico dumha cidade que antes da implantaçom dos estaleiros L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 130 nom tinha umha populaçom superior à de qualquer vila ga lega, nom prec isando dumha cámara extensa para ser governada. Apesar d e que já em 1774 a cámara municipal denunciara numh a carta ao Consejo de Castilla a insuficiência de recusos humanos pa ra administrar eficazmente umha cidade que multiplica ra o seu númer o de vizinhas e viz inhos (“ que no puede Gove rnarse, ni sujetarse por uno ni por el Sindico del Comun, y dos Diputados de Abastos de que se compone el Aiuntam ento de esta villa” [A.M.F. Goberno. Libros de actas . Ano 1774. S em data. Fólios 190frente. C ota: 383]), só em 1788 a Coroa acedeu a emendar esta situaç om com a aprovaç om de seis o fícios de regedores eletivos de tipo trienal (A.M.F. Goberno. Libros de actas. Ano 1788. 10 de Maio. Fólios 30frente-30verso. Cota 386) e nom de caráter perpétuo, como era o anseio dos agentes políticos locais (A .M.F. Gobe rno. L ibros de actas . Ano 1783. 25 de Setembro. F ólios 45frente-46v erso. Cota 381). Mais um ofício municipal c uja existência se remonta a antes do século XV III foi o posto de “ procurador sín dico gener al ”. Eram alvo do procurador síndi co geral d umha vila ou cidade todas aquelas matérias li g adas ao ‘ comum’, com o se denominava naqu ela altura às questons ligada s à o rganizaçom e gestom das condiçons de v ida do conjunto da popula çom, e nom apenas das elites ou nom apenas as responsabilidades de tipo inst ituciona l (Saavedra, 2007: 216). Os procuradores gerais tinham, como os regedores, voz e voto nos plenos municipais em que o órgao municipal no seu conjuto decidia sobre todas as questons da vida muni cipal, por isso também sobre a diversom teatral (Sánchez -Arc illa Bernal, 1995: 807). Contodo, a reforma legislativa de 1763 troux o a modalidad e el etiva deste ofício, o c argo de “ procura dor síndico ge neral electivo”, e scolhido por votaçom e de tipo rotatório, nom permanente. Do mesmo jeito que acontecera com os r egimentos perpétuos, q ue nom desaparescêrom, foi preservado o ofício de procurador síndico geral perpétuo, ao qual se acre scentou o novo procurador geral e letivo (A.M.C. Goberno. Libr os de actas de acord os municipais ). Em troca, no Ferrol, só sobrevivêrom os postos eletivos, também no c aso do procurador geral (A.M.F. Goberno. Libros de actas ). A segunda modific açom legislativa d e 1766 habilitou dous novos cargos capit ulare s com novas competências: os procuradores síndi cos p ersoneros e os deputados do comum. A figura do “ procurador sín dico personero ”, também denominado " personero del público" ou “personero del c omún” visava impedir a perpetuaçom das m esmas elites n obres no o fício do procura dor síndico geral (Sánchez-Arcilla Bernal, 1995: 807), de aí que as competências fossem praticamente as mesmas do carg o antigo, como recolhe Sánchez-Arcilla Bernal (1995: 807), ter “voz para pedir y proponer todo lo qu e conve nga al público generalmente, e intervenga en todos los a ctos que celebre e l a y untamiento, y pida por su oficio lo q ue s e le ofrezca al común con método, orden y respeto”. No entanto, o mesmo autor advertiu umha especializaçom do posto capitular na vigiláncia do funcionamento de fábricas, matadoiros, talh os e obras públicas (Sánchez-Arcilla Bernal, 1995: 807). Contodo, existia umha diferença fundamental, o procura dor síndico p ersonero tinha voz nos debates plenários m as nom tinha direito a voto (Granados Loure da, 1996: 113), o que c olocava ao s procura dores g erais, perpétuos ou eletivos, numha posiçom de maior poder (Sánchez-Arcilla Bernal, 1995: 807). Em consequê ncia, pondera Artaza Mont ero (1994: 84) que aos procuradores síndi cos personeros se lhes concedera umha grande margem para colocar propostas e debater sobre um tipo mui variado de matérias, mas “se les privó de capacidad decisoria". O “ dip utado del común ”, também denominado “diputado d e abastos” e “diputado d el publico” tinha como principal missom a de garantir o benefício público, “ y a que en ellos el Pueblo pone su confianza” (Sánchez-Arcilla Bernal, 1995: 805), i sto materializava-se principalmente no facto de estes de cidirem todo o relativo aos ‘abastos’ das cidades (Sánch ez- Arcilla Bernal, 1995: 806 ). Esta era umha área relevante porque tinha a ver com o fornecimento 3. EST RUTURA E FUNCIONAME NTO DO CAMP O DO PODE R 131 de produtos básicos para a s vizinhas e vizinhos e c om um reg ulamento dos seus preç os. O auto monárquico de 1766 dotava a esta fi g ura política de capacidade de voz e voto nas juntanças municipais (Granados Loureda, 1996: 113 ). Co mo se passav a com os anteriores ofícios interinos, o detentor deste posto e ra escolhido por votaçom, a pa rtir dum sistema de eleitores e de candidatos por cada bairro ou freguesia, que procediam das elites da correspondente cidade. Era mui habitual que est e ofício fosse desempenhado por ag entes da bur gue sia com erciante pola sua experiência em questons comerciais ligadas aos ‘a bastos’. Este era o organigrama oficial dos governos municipais. Um problema que devemos abordar, mui presente n as queix as que se refletem na documentaçom muni cipal, e que alterou o funcionamento normal dos plenos em que se decidia sobre teatro foi o do absentismo. O número insuficiente de a g entes capitulares para aprovarem acordos muni cipais obrigou a que, com frequência, as assembleias tivessem que ser canceladas por nom se chegar ao quórum suficiente. Este proble ma foi tam notório que a s Juntas do Reino da Galiza denunciárom est a prática n as suas assemble ias e propugérom al gumhas soluçons: que se incrementasse o número de regedores, os r ege dores que nom comparecessem n o seu posto num prazo de dous meses fo ssem substituídos (Arta za Montero, 1993: 104 ), e os alcaldes maiores chegárom a tomar decisons punitivas como a imposiçom de multas aos rege dores ausentes sem motivo just ificado e até a ameaça de ir para a cadeia (A.M.C. Gober no. Libros de actas de a cordos municipais. Ano 1774. 8 de J aneiro. Fólio 3verso -4frente. Cota: C-63). Da mesma maneira, os ag entes do poder representantes da Coroa reagírom diante deste c omportamento que bloqueva a política municipal, como detalha umha carta enviada polo corregedor-interino da Corunha à corporaçom da mesma cidade em qu e denun ciava que este comportamento ocasionava “perjuicios gravisimos al Comun” e mesmo podia ser int erpr etado como u mha “ contrave ncion clara â las intenciones del Real Consejo” (A. M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais . Ano 1768. 25 de Agosto. Fólio 262frente – 262verso. Cota 58). O quórum mínimo de capitulares exigido para a celebraçom dos plenos munici pais e a validaçom dos ac ordos era diferente nas duas cid ade s estudad as. No Ferrol de 1770, antes da autorizaçom dos novos reg imentos eletivos, chegava com a presença do alcalde maior, dum único procurador –o procurador geral- e também d um único deputado do comum -isto é, com um núcleo de apenas três agentes capitulares incluindo o alcalde maior - para chega r a um acordo municipal validado. Assim, numha assembleia de 1770 foi ex plicitada no livro municipal a ausência do procurador síndico persone ro e mais dum dos “diputados del público” , o que nom obstaculizou a tomada dum acordo sobre teatro (A.M.F. Goberno. Libros de actas . Ano 1770. 18 de Dezembro. Fólio 250 frente – 251verso. Cota 377). Por contra, na Corunha, umha cámara dotada de regedores perpétuos e eletivos, cumpria que comparecessem, para além do alcalde maior ou correge dor e os diferentes procuradores, um número mí nimo de r egedore s. Martínez Fernández (1988: 64) assinala que a partir da década de 1750 na Corunha foi mui habitual que se suspendessem plenos por nom ser alcançada umha cifra mínima de regedores presentes, apesar de admitir que na cámara corunhesa – com 23 ofícios- fôrom aceites acordos estando somente três regedores presentes. A real provisom de 1763 esclareceu esta situaçom normativa, ao estabelecer qu e para a for malizaçom dum acor do municipal era obri ga tória a concorrência de três quartas partes d os novos regedores eletivos –fig uras priorizadas na nova reforma municipal- (Artaza Mont ero, 1994: 82). Com efe ito, no ano de 1778 o alcalde maior da Corunha anulou um ac ordo plenário e mandou ser re petida a convocatória até garantir o “c oncurso de todos los Capitular es”, “lue g o que esten reparados alg unos de los señores que se ha llan indispuestos y que en interin se suspenda lo referido" (A.M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais. Ano 1778. 10 d e Março. 30verso-31frente. Cota: C-66), fenómeno que se L UCIA M O NTENEG RO -P I C O 132 repetiu e m 1785 por nom compar ecer o númer o mínimo nece ssário de regedores eletivos (A.M.C. Goberno. L ibros de actas de a cordos municipais. Ano 1785. 14 de Abril. Fólios 40frente-40verso. Cota: C- 71). Porém, a plicando estritamente o novo re querimento e dado qu e eram set e os novos r egedores eletivos na Corunha, deviam estar polo menos cinco r ege dores deste tipo pre sentes, mas evidenc iou-se que com a partic ipaçom de quatro reg edores eletivos fôrom efetuadas juntas muni cipais (A .M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais. Ano 1785. 1 de Abril. Fólio 36frente-36verso. Cota: C- 71), evidenciando-se a flexibiliz açom da legislaçom monárquica na prática jurídica e polí tica da realidade municipal, ponto fulcral deste capítulo. Resulta umha matéria complexa tentar esclarecer a que se deveu o fenómeno estrutural do absentismo. Por um lado, parece plausível que os burgueses que fôrom co nquistando ofícios municipais ti vessem mais dificuldades para assistir aos plenos polas suas res ponsabilidades dirigindo as suas empresas comerciais. Do lado da fidalguia, foi assinalado por al guns investigadores o fe nómeno do a fastamento geográfico dos re presentantes da alta nobreza instalados na C orte que os impossibilitava a assistir reg ularmente às juntanças (Martínez Fernández, 1988: 65 ). É um fator plausível já que na Corunha, somente 14 dos 23 regedores vitalícios, residiam na cidade (Martínez Ferná ndez , 1988: 65). L ópez Díaz (2010: 192) sug ere, por seu turno, que estas ausências aumentárom com a perda de competências dos regimentos vitalícios que ocasionárom as reformas l egislativas da Coroa e Artaza Montero (1994: 81-82 ) fala dumha tutela mais ofegante da prática polí tica dos rege dores por age ntes políticos superiores, como o Capitám general ou o Intendente-c orregedor. Ao no sso ver é Barreiro Fernández (1986: 225) quem dá no c erto ao apontar que o nível de compromisso dos reg edores era b aixo porque era “puramente hono rífico” . Quer diz er-se, do nosso ponto de vista, o elemento mais atrativo pa ra os grupos sociais do minantes que encorajava a participaçom na política municipal tinha a ver com a obtençom d e g anhos simbólicos li g ados à posse do post o, que provocava um fenómeno de distinçom social, ao ponto de ser interpretado para a fidal g uia a obtençom dum re gimento como um ‘de ver’ de casa (Saavedra, 2007: 221). Porta nto, após a obtençom do re conhecimento “ honorífico” –que se envolvia num ritualizad o a contecimento de nomeaçom- nom era condiçom indispensável desempenhar umha participaçom ativa no concelho porqu e o títul o de regedor estava n a posse do seu detentor, sem importar o seu grau de envolvimento. L i gado a isto, é possí vel que os incent ivos simbólicos derivados da obtençom dum regimento fossem ainda maiores no período estudado, dado que este era um cargo mui to mais concorrido e, com isto, ti nha mais ca pacidade de ‘distinçom’ (1979). Os reg imentos passárom a estar disputados por represent antes da bur gue sia en riquec ida, que podiam atingir regimentos eletivos, graças à reforma municipal monárquica, e até regimentos pe rpétuos logo de passarem por procedimentos de enobrecimento, como estudaremos. Por seu turno, o interesse da fidalguia polos postos de governo mu nicipal pareceu renovar -se, ao teme r a p erda de influx o sobre um espa ço político que até a se g unda metade do século XVIII fo ra plenamente cooptado polo seu grupo. Doutro ponto de vista, ainda que o f enómeno do absentismo foi umha prática regular nom parece mani festar-se de igual jeito em tod as as assembleias municipais. Pois, se como t emos defendido, o interesse principal na participaçom política municipal era de tipo ‘nominal’, contodo, pode defender-se em torno dos plenos qu e tratavam sobre maté rias teatra is que ex istia um interesse de facto em poder decidir quanto à gestom da atividade teatral. Assim, nestes plenos sobre tea tro temos verificado umha particip aç om numerosa de capitulares –de média de 10 ag entes polí ticos municipais com o seu vo to p articular (A.M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais )-. Para além disto, al gumhas dicussons li gadas ao g overno te atral fôrom as que o cupárom mais páginas nos livros d e acor dos municipais, só equip arada s às extensas 3. EST RUTURA E FUNCIONAME NTO DO CAMP O DO PODE R 133 reais orde ns adjuntas na documenta çom administrativa (um exemplo pa radig mático disto é um debate em volta da aprovaçom dumha licença para a companhia operática d e Alfonso Nicolini que foi recolhido em qu inze páginas de atas [ A.M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais. Ano 1774. 6 de Junho. Fólio 60frente- 67fre nte. Cota: C- 63] ). Nesta mesma linha é mui sig nificativo que os livros muni cipais também recolhessem a pu gna d e diferentes agentes capitulare s para que o seu voto fosse admitido nestas discussons sobre teatro e, do outro lado, a intervençom doutros agentes municipais, que defendiam umha posiçom contrária, colocando em questom a leg it imidade destes votos. Em conse quência, pod emos afirm ar que nas juntanças municipais sobre tem ática teatral o envolvimento político era mui intenso, o que evidencia, mais umha vez, a relevánc ia política que ne sta a ltura e na s c idades estudadas tinha o fe nómeno teatral. 3.1.2. As instituiçons e os agentes do poder com competências no governo teatr al A “Rea l Audiencia del Reino de Ga licia”, a principal instituiçom jurídico-administrativa do Reino, nom tinha atribuída nengumha comp etênc ia específica em mat éria teatr al. Apesar disto, como demonstrou F ernández Vega (1983), esta instituiçom assimilar a competênc ias que abrangiam á reas tocadas polo fe nómeno teatral, como a de obras públicas – que devia conceder as autoriz açons par a a construçom de p rédios teatrais-, a de beneficência –pois umha perce nta g em dos lucros polos bilhetes teatrais costumava ir a esta pa rtida orçamentária-, a de ordem públi ca –dado que umha máxima das autoridades políticas foi a vigiláncia da ordem pública no int erior das casas de com édia-, etc. Com efe ito, o Real Acordo tinha legitimidade para intervir em todas as situaçons em que, do seu ponto de vista, nom se respeitasse a harmonia e ordem social, de aí que este organismo se imiscuísse na gestom das cidades, “decretando, mandando, controlando, permitiendo o prohibi endo los actos que constitu yen el desenvolvimiento normal de una c iudad” (Fernández Veja, 1983: 9). À luz destas faculdade s a Real Audiência ch egou a int ervir na administraçom da diversom teatral, com comunicaçons que enviou aos conc elhos, dando diretrizes nas áreas d e gestom priori tárias que vimos de aprese ntar, assim pois com frequência agiu para de nunciar que nom se respeitaram as condiçons de orde m e sosseg o necessárias durante as e ncenaçons (A.M.C. Goberno. Libros de ac tas de acordos municipais ). Algumha tomada de posiçom mais específica tivo lugar quando, por exemplo, em 1770 o Capitán g eneral, o Mar qués de Tremañes, pressionou à cámara corunhesa para pór em andamento a construçom dum novo coliseu público, após a de struçom do er g uido por Nicolà Setaro (A.M.C. Goberno. Libros de actas de acordos municipais . Ano 1770. 27 d e Outubro. Fólios 95frente -95verso. Cota: C- 60). No quadro da p reocupaçom pola assistência social, em 1794 o Capitám general Fra ncisco Pacheco su g eriu ao concelho da Corunh a organizar uns “concertos e spirituales” durante o período de Quaresma, com o objeto de incrementar os ingressos do hospital de ca ridade, mesmo assinalando o possível preç o dos bilhetes (A.M.C. Goberno. L ibros de actas de acordos municipais. Ano 1794. 8 de Março. Fólios 32verso-35frente. C ota: C-78). Nesta linha dumha relativa ex tralimitaç om das faculdades da Real Audiência em matéria teatral, ag indo em favor da diversom teatral, o Rege nte José de Zuazo Bustamante pressionou à cámara do Ferrol p ara r estabe lecer a permissom para a companhia cómica de Manuel de Lucía, que for a anulada pola cámara do Ferrol por e sta nom ter entrega do em tempo o despacho de licença do Juez P rotec tor de Madrid (A.M.F. Goberno. Libros de actas. Ano 1778. 26 de Junho. Fólio 155frente. Cota 382). As Juntas do Reino da G aliza, por seu turno, nom se envolvêrom em questons teatrais, até onde temos constáncia, tendo analisado o conteú do das suas assembleias e dos pe dimentos [Document text truncated for crawler view.]