La didáctica de la Commedia dell’Arte: Análisis de su relevancia en la formación actoral

TESIS DOCTORAL LA DIDÁCTICA DE LA COMMEDIA DELL’ARTE : ANÁLISIS DE SU RELEVANCIA EN LA FORMACIÓN ACTORAL Fernando Ángel Llera Rodríguez DEPARTAMENTO DE PEDAGOXÍA E DIDÁCTICA PROGRAMA DE DOUTORAMENTO EN DESEÑO E INNOVACIÓN NA FORMACIÓN FACULTADE DE CIENCIAS DA EDUCACIÓN UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA 2017 En los estudios superiores de Arte Dramático actuales del ámbito español, se observa una presencia mínima de la Commedia dell’Arte en los bloques formativos de Interpretación. El objetivo general de esta tesis es demostrar que las diferentes técnicas, métodos y recursos de la Commedia dell’Arte son pertinentes en la formación actoral, para lo que vamos a proporcionar una información rigurosa, contrastada y sistematizada sobre el estado actual y prospectiva de la Commedia dell’Arte en la formación de actores y actrices. Para ello, emplearemos tres diferentes estudios: • Un análisis en profundidad de las guías docentes de las materias de Interpretación de las Escuelas Superiores de Arte Dramático del territorio español. • Un análisis de la presencia, la relevancia y la postura que mantienen profesores especialistas, alumnado y profesionales de las artes escénicas respecto de la utilidad de la práctica de la Commedia dell’Arte . • Un análisis que, mediante la triangulación de las fuentes mencionadas, identifique las principales convergencias y divergencias respecto al objetivo general que hemos planteado. Todo ello ha permitido no solo describir la situación de la Commedia dell’Arte en los planes de estudio actuales impartidos en España sino también conocer la opinión de los grupos de interés implicados en relación con el tema sometido a análisis. TESIS DOCTORAL LA DIDÁCTICA DE LA COMMEDIA DELL’ARTE : ANÁLISIS DE SU RELEVANCIA EN LA FORMACIÓN ACTORAL Asdo.: Fernando Ángel Llera Rodríguez ……………………… DEPARTAMENTO DE PEDAGOXÍA E DIDÁCTICA PROGRAMA DE DOUTORAMENTO EN DESEÑO E INNOVACIÓN NA FORMACIÓN FACULTADE DE CIENCIAS DA EDUCACIÓN UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA 2017 AUTORIZACIÓN DOS DIRECTORES DA TESE D. Felipe Trillo Alonso, Profesor/a do Departamento de Pedagoxía e Didáctica e D. Manuel F. Vieites García, como directores da Tese de Doutoramento titulada: «La didáctica de la Commedia dell’Arte: Análisis de su relevancia en la formación actoral», presentada por D. Fernando Ángel Llera Rodríguez, alumno do Programa de Doutoramento en Deseño e Innovación na Formación, Autorizan a presentación da tese indicada, considerando que reúne os requisitos esixidos no artigo 34 do regulamento de Estudos de Doutoramento, e que como Directores da mesma non incurre nas causas de abstención establecidas na lei 30/1992. Asdo.: Prof. Dr. Felipe Trillo Alonso Asdo.: Prof. Dr. Manuel F. Vieites García A Raquel, Mateo y Laia. “Decir que un artista está habituado a controlar su propia presencia física y traducir en impulsos físicos y vocales las imágenes mentales, quiere decir simplemente que un actor es un actor”. Eugenio Barba. Agradecimientos: A mis alumnas y alumnos. A mis Maestras y Maestros. A mis directores de tesis. A todos los artistas que hicieron, hacen y harán de la Commedia dell’Arte su bandera. Al público de los teatros. Y también: a Raquel de Ana Rodríguez, por estar siempre ahí incondicionalmente haciendo más fácil mi vida y la de todos los que le rodean; a mis hijos Mateo y Laia, quienes han sufrido las largas horas de este proceso con la admirable paciencia de quien tiene tan enorme capacidad de amar que es capaz de superarlo todo; a Dionisio de Ana Prieto, mi gran amigo y sabio consejero que me animaba diciendo: “sentarse ya es el 50%”; a Pilar Rodríguez Senín, que con su cariño y su esfuerzo cuida de todos nosotros siempre; a mi madre Charo Rodríguez, que me supo acompañar en mis inicios teatrales siempre confiando en mí y con mucha paciencia y esperanza; a mi padre Ángel Llera, que supo hacerme valorar la importancia del conocimiento de las artes y de las letras desde bien pequeño; a mi hermano Óscar, mi partner en la vida y hasta, a veces, en el escenario, de quien aprendí a respetar y amar el arte popular de la calle y a quien admiro por su constancia y su capacidad de resistencia en esta difícil profesión; a mi hermana Marta, que siempre me sorprende y me sorprenderá ayudándome a descubrir la belleza con su sensibilidad exquisita para todo tipo de artes; y a mi abuela Charo, que fue la llama que prendió el fuego de mi forma de plantarme en la vida. Y además: a Susana Rodríguez Barcia y Fernando Ramallo Fernández, quienes me ayudaron en todo lo que necesité siempre con absoluta generosidad y el máximo compromiso; a mis compañeros del departamento de Interpretación de la ESAD de Galicia, María Crespo, Mariana Carballal, Olga Magaña, Sergio Macías, Ermel Morales, Óscar Codesido, Damián Contreras y Alfonso Rivera, quienes han aportado mucha compañía y sabios consejos durante estos cinco años. Gracias a todos, de todo corazón. Resumo Nos estudos superiores de Arte Dramática actuais do ámbito español obsérvase unha presenza mínima da Commedia dell’Arte nos bloques formativos de Interpretación. O obxectivo xeral desta tese é demostrar que as técnicas, métodos e recursos da Commedia dell’Arte son pertinentes na formación actoral, para o que imos proporcionar unha información rigorosa, contrastada e sistematizada sobre o estado actual e prospectiva da Commedia dell’Arte na formación de actores e actrices. Para iso, empregaremos tres diferentes estudios: Unha análise en profundidade das guías docentes das materias de Interpretación das Escolas Superiores de Arte Dramática do territorio español. Unha análise da presenza, a relevancia e a postura que manteñen profesores especialistas, alumnado e profesionais das artes escénicas respecto da utilidade da práctica da Commedia dell’Arte. Unha análise que, mediante a triangulación das fontes mencionadas, identifique as principais converxencias e diverxencias respecto ao obxectivo xeral que expuxemos. Todo iso permitirá non só describir a situación da Commedia dell’Arte nos plans de estudo actuais impartidos en España senón tamén coñecer a opinión dos grupos de interese implicados en relación co tema sometido a análise. Palabras chave: Commedia dell’Arte / Formación actoral / Pedagoxía teatral / Arte Dramática / Interpretación Resumen En los estudios superiores de Arte Dramático actuales del ámbito español, se observa una presencia mínima de la Commedia dell’Arte en los bloques formativos de Interpretación. El objetivo general de esta tesis es demostrar que las diferentes técnicas, métodos y recursos de la Commedia dell’Arte son pertinentes en la formación actoral, para lo que vamos a proporcionar una información rigurosa, contrastada y sistematizada sobre el estado actual y prospectiva de la Commedia dell’Arte en la formación de actores y actrices. Para ello, emplearemos tres diferentes estudios: Un análisis en profundidad de las guías docentes de las materias de Interpretación de las Escuelas Superiores de Arte Dramático del territorio español. Un análisis de la presencia, la relevancia y la postura que mantienen profesores especialistas, alumnado y profesionales de las artes escénicas respecto de la utilidad de la práctica de la Commedia dell’Arte. Un análisis que, mediante la triangulación de las fuentes mencionadas, identifique las principales convergencias y divergencias respecto al objetivo general que hemos planteado. Todo ello ha permitido no solo describir la situación de la Commedia dell’Arte en los planes de estudio actuales impartidos en España sino también conocer la opinión de los grupos de interés implicados en relación con el tema sometido a análisis. Palabras clave: Commedia dell’Arte / Formación actoral / Pedagogía teatral/ Arte Dramático / Interpretación Abstract In the current studies of Dramatic Arts of the Spanish scope, there is a minimal presence of the Commedia dell'Arte in the formative blocks of Interpretation. The general objective of this thesis is to demonstrate that the different techniques, methods and resources of the Commedia dell'Arte are pertinent in the training of actors, for which we are going to provide rigorous, contrasted and systematized information on the current and prospective state of the Commedia dell'Arte in the formation of actors and actresses. To do this, we will use three different studies: An in-depth analysis of the teaching guides of the subjects of Interpretation of the Superior Schools of Dramatic Art of the Spanish territory. An analysis of the presence, the relevance and the position that regarding the usefulness of the practice of the Commedia dell'Arte, maintain specialized teachers, students and professionals of the scenic arts. An analysis that through the triangulation of the mentioned sources identify the main convergences and divergences with respect to the general objective that we have raised. All this has allowed not only to describe the situation of the Commedia dell'Arte in the current curricula taught in Spain but also to know the opinion of the interest groups involved in relation to the subject under analysis. Keywords: Commedia dell’Arte / Actoral Training / Education Theatre / Drama / Interpretation 1 ÍNDICE Págs. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................... 7 PRESENTACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO .......................................................................... 7 OBJETIVO ............................................................................................................................ 9 JUSTIFICACIÓN DEL INTERÉS DEL OBJETO DE ESTUDIO .................................................... 9 ESTRUCTURA DE LA TESIS................................................................................................. 17 CAPÍTULO 1. OFICIO ACTORAL Y COMMEDIA DELL’ARTE ................................... 19 1.1. EL OFICIO ACTORAL ................................................................................................... 19 1.1.1. Definición de “actor”...................................................................................... 19 1.1.1.1. En torno al término actor y su oficio ...................................................... 19 1.1.1.2. Definición ............................................................................................... 25 1.1.1.3. En la legislación ..................................................................................... 26 1.1.2. Historia del oficio actoral............................................................................... 26 1.1.3. Formación y técnica actoral .......................................................................... 31 1.1.4. Las herramientas del intérprete .................................................................... 36 1.1.4.1. El cuerpo ................................................................................................ 37 1.1.4.2. La danza ................................................................................................. 37 1.1.4.3. La voz ..................................................................................................... 38 1.1.4.4. La máscara .............................................................................................. 38 1.1.4.5. La improvisación .................................................................................... 39 1.2. LA COMMEDIA DELL’ARTE ......................................................................................... 41 1.2.1. Escritura .......................................................................................................... 42 1.2.1.1. La técnica de improvisación ................................................................... 42 1.2.1.1.1. El canovaccio ............................................................................... 42 1.2.1.1.2. Los módulos ................................................................................. 43 1.2.1.1.3. Tiradas y lazzi .............................................................................. 43 1.2.1.2. Tipificación dialectal .............................................................................. 44 1.2.2. Tiempo ............................................................................................................. 45 1.2.3. Espacio ............................................................................................................. 46 1.2.3.1. Puesta en escena ..................................................................................... 47 1.2.3.2. Interdisciplinariedad ............................................................................... 47 FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 2 1.2.4. Personaje ......................................................................................................... 48 1.2.4.1. Máscara .................................................................................................. 48 1.2.4.2. Personajes arquetípicos .......................................................................... 49 1.2.4.2.1. Los Zanni ..................................................................................... 50 1.2.4.2.2. Los Vecchio .................................................................................. 51 1.2.4.2.3. Los Innamoratti ........................................................................... 52 1.2.4.2.4. Otras máscaras ............................................................................ 52 1.2.5. “Visión” ........................................................................................................... 53 CAPÍTULO 2. REVISIÓN HISTÓRICA: PASADO Y PRESENTE DE LA COMMEDIA DELL’ARTE ........................................................................................................................... 55 2.1. LA TRADICIÓN DE LA COMMEDIA DELL’ARTE ........................................................... 55 2.1.1. El teatro Greco-Latino y la Commedia dell’Arte ......................................... 55 2.1.2. Comedia romana y Commedia dell’Arte....................................................... 57 2.1.3. La literatura cómica en la Edad Media ....................................................... 59 2.1.4. Origen y desarrollo de la Commedia dell’Arte ............................................. 60 2.1.4.1. Origen .................................................................................................... 60 2.1.4.2. La Fraternal Compagnia di Ser Maphio ................................................ 63 2.1.4.3. Los primeros actores profesionales ....................................................... 64 2.1.4.4. Las primeras actrices profesionales ....................................................... 67 2.1.5. Evolución y decadencia de la Commedia dell’Arte ...................................... 69 2.1.6. Carlo Goldoni y la reforma del teatro italiano ............................................ 73 2.1.6.1. Breve aproximación biográfica .............................................................. 73 2.1.6.2. Reforma del teatro italiano .................................................................... 75 2.1.6.3. La “contrarreforma” de Carlo Gozzi .................................................... 79 2.2. LA NÉO-COMMEDIA DELL’ARTE ................................................................................ 80 2.2.1. Una supuesta época oscura: La Commedia dell’Arte en el siglo XIX ........ 80 2.2.2. La aportación de los grandes maestros del siglo XX .................................. 84 2.2.2.1. Gordon Craig ......................................................................................... 86 2.2.2.2. Jacques Copeau ...................................................................................... 90 2.2.2.3. Vsevolod Meyerhold ............................................................................. 92 2.2.2.4. Jacques Lecoq y el grupo de la Universidad de Padua .......................... 97 2.2.2.5. Dario Fo ............................................................................................... 101 2.2.2.6. Eugenio Barba y Nicola Savarese.........................................................102 2.2.2.7. Algunas reflexiones más ..................................................................... 106 2.2.3. La Commedia dell’Arte a escena en el siglo XX ......................................... 109 2.2.3.1. Arlecchino, servitore dei due padroni ................................................. 109 2.2.3.2. La Commedia delli Zanni ................................................................... 112 2.3. LOS MAESTROS ACTUALES ..................................................................................... 114 2.3.1. Carlo Boso .................................................................................................... 114 2.3.1.1. Breve biografía .................................................................................... 116 2.3.1.2. Académie Internationale Des Arts du Spectacle (AIDAS) .................. 116 2.3.1.3. Stage International de Commedia dell'Arte ......................................... 117 2.3.2. Claudia Contin “Arlecchino” y Ferruccio Merisi ..................................... 118 2.3.2.1. Breves biografías ................................................................................. 118 2.3.2.2. Scuola Sperimentale dell’Attore .......................................................... 119 ÍNDICE 3 2.3.2.3. Contenidos de su metodología ............................................................. 121 2.3.3. Antonio Fava ................................................................................................. 122 2.3.3.1. Breve biografía ..................................................................................... 123 2.3.3.2. Scuola Internazionale dell’Attore Comico (SIAC) ............................... 123 2.3.3.3. Stage Internazionale di Commedia dell’Arte ....................................... 124 2.3.3.4. Curso avanzado de Commedia dell’Arte «Gli Zannanti» .................... 125 2.3.3.5. Curso de fabricación de máscaras Arslarvaria .................................... 125 2.3.4. Reflexión sobre los maestros ....................................................................... 125 CAPÍTULO 3. ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN ............................................. 127 3.1. LA INVESTIGACIÓN TEATRAL: RETOS Y POSIBILIDADES.......................................... 127 3.2. TESIS DOCTORALES SOBRE LA COMMEDIA DELL’ARTE ........................................... 129 3.2.1. Filacanapa: Poli y la búsqueda de un teatro perdido ................................ 129 3.2.2. Doménech y los Trufaldines ......................................................................... 134 3.2.3. Martínez Abad: Commedia dell’Arte y partitura musical ......................... 136 3.2.4. Marchante y los textos de Lope de Vega ..................................................... 137 3.2.5. Pagán Rodríguez y su catalogación de la obra de Goldoni ...................... 138 3.3. TESIS DOCTORALES SOBRE LA FORMACIÓN ACTORAL ............................................ 138 3.3.1. Puerta Agüera: el flujo en el habla escénica .............................................. 138 3.3.2. Pérez de Amezaga y su estudio del “método Schinca” ............................. 140 3.3.3. De Lima y Muniz y la improvisación como espectáculo ........................... 141 3.4. ARTÍCULOS CIENTÍFICOS Y PRESENTACIONES EN CONGRESOS ............................... 143 3.4.1. Barbas y su metodología para la enseñanza de la Commedia dell’Arte en las aulas teatrales .................................................................................................... 143 3.4.2. Ferrone: una perspectiva diacrónica de la Commedia dell’Arte ............... 144 3.4.3. Vélez-Sainz: Cervantes y la Commedia dell’Arte ....................................... 145 3.4.4. Brioso y Brioso: análisis de la figura del “falso médico” .......................... 146 3.4.5. Listerman y la influencia de la commedia dell’arte en las comedias de Lope de Rueda .................................................................................................................. 146 3.4.6. González Marín y la Commedia dell’Arte en España ................................ 147 3.4.7. Strehler y el teatro de Goldoni .................................................................... 149 3.4.8. Tortosa Pujante: la Commedia dell’Arte para la configuración de un “nuevo teatro” ......................................................................................................... 149 3.5. RECAPITULACIÓN .................................................................................................... 150 CAPÍTULO 4. LAS ESCUELAS SUPERIORES DE ARTE DRAMÁTICO ................. 155 4.1. LA REGULACIÓN DE LAS ENSEÑANZAS DE ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA ............. 155 4.2. PERFILES PROFESIONALES ....................................................................................... 156 4.3. CENTROS QUE IMPARTEN ENSEÑANZAS DE ARTE DRAMÁTICO ............................... 157 4.4. HISTORIA: ORÍGENES Y EVOLUCIÓN ........................................................................ 159 4.5. LA ESAD DE GALICIA ............................................................................................. 161 CAPÍTULO 5. METODOLOGÍA ....................................................................................... 165 5.1. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN ..................................................................................... 166 5.1.1. Definición del objetivo.................................................................................. 166 5.1.2. Preguntas de investigación .......................................................................... 168 FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 10 y a que se redescubran los métodos de entrenamiento de sus actores (Rodríguez, 1998; Vendramini, 2001; Arellano, 2008). Además, su influencia es cada vez mayor en los estilos más actuales, como puede ser el teatro-circo, la danza-teatro o el teatro de creación (Vendramini, 2001), por lo que la propia Commedia dell’Arte, con su gran capacidad de absorción y mutación, se ve a su vez enriquecida por estos. Es posible apreciar sus rasgos en los espectáculos de compañías de gran prestigio como el Cirque du Soleil (Cirquedusoleil.com, 2017), la Familie Flöz (Floez.net, 2017) o en la propia interdisciplinariedad 4 característica del estilo que exige también la escena contemporánea, que si no persigue ya el wagneriano concepto de “espectáculo total”, sí exige al intérprete una amplia versatilidad. En las últimas décadas, fruto de importantes hallazgos documentales como el Zibaldone de Stefanello Bottarga (Ojeda, 1995), ha resurgido también una tradición investigadora que nos explica sus orígenes, su evolución y su desarrollo. Gracias a aportaciones como las de John Rudlin (2007) o Robert Henke (2002) o, en su momento, las de Allardyce Nicoll (1977), se está volviendo a recuperar desde distintos rincones del planeta. Es fundamental la labor de maestros como Giovanni Poli (Alberti, 1991) o Claudia Contin Arlecchino (2001 y 2003), que han optado por tratar de reconstruirla empleando testimonios escritos de actores y gentes del teatro de la época y diversas colecciones de grabados y dibujos, entre otras fuentes, para tratar de recrear la gestualidad y las dinámicas de los personajes. Igualmente destacable es la labor de otros, como Jacques Lecoq o Ariane Mnouchkine (directora del citado Théâtre du Soleil), que se han decantado por reinterpretar estas y otras fuentes para adoptar solo aquellos elementos que han considerado interesantes para el desarrollo del teatro actual, de sus metodologías formativas o para la configuración de su propio estilo de teatro. Lo que nos llega en la actualidad como Commedia dell’Arte son, por tanto, los diferentes modelos que han pasado por los diversos tamices de sus recuperadores, fenómeno al que es más justo referirse como Néo-Commedia dell’Arte, como indica la Dra. Giulia Filacanapa (2015), en su Tesis titulada A la recherche d'un théâtre perdu: Giovanni Poli (1917-1979) et la Néo-Commedia dell'Arte en Italie, entre tradition et expérimentation. Por otra parte, una sencilla búsqueda en las más recurrentes bases de datos y buscadores académicos, como pueden ser Scopus, Google Scholar, Project Muse, o Proquest, arroja cada vez más artículos científicos que incluyen el término en el texto o en el propio título, e incluso tesis doctorales en las que se hace alguna alusión a la Commedia dell’Arte; aunque, tras su 4 El término “interdisciplinariedad” hace referencia a la diversidad de disciplinas que se pueden integrar dentro del estilo, que se convierten en su signo característico: “A raíz del éxito de la música en el espectáculo, las primeras compañías establecieron la costumbre de exigir a los actores ‘suonare, cantare, ballare’. Con esto contribuían al éxito, aprovechando el interés que suscitaba la danza y la acrobacia, para pasar de lo serio a lo grotesco” (Uribe, 1983:37). Figura 1. Portada de la serie de grabados de Balli di Sfessania (ca. 1621-22), Jacques Callot. Introducción 11 revisión, observamos que son escasos los que se refieren a su actualidad, a sus particularidades concretas o a su capacidad como metodología para la formación actoral. Para la comunidad científica parece seguir siendo un buen recurso a partir del que estudiar la historia del teatro, lo que resulta de gran importancia y consolida los cimientos del estilo, aunque todavía no se observa con la perspectiva que consideramos necesaria como para asumir y analizar su revitalizada y creciente presencia en el panorama teatral de este siglo. En este sentido, es muy destacable la labor investigadora de la citada Dra. Giulia Filacanapa en su tesis doctoral y en diversos artículos y conferencias, o la de la Accademia del Teatro in Lingua Veneta de Padua, que realizan una tarea de difusión e investigación que se plasma en textos como Il “mito” della Commedia dell’Arte nel novecento europeo, coordinado por la Profa. Dra. Elena Randi (2016); en el fomento de festivales como el Padova Fringe Festival (Comediadellarteday.org, 2016) de Commedia dell’Arte o el apoyo a las compañías emergentes especializadas, como Circomare Teatro (Circomareteatro.it, 2017) o Il Carro dei Comici (Ilcarrodeicomici.it, 2017). Sin embargo, esa creciente importancia de la Commedia dell’Arte no se compadece con el rol que se le asigna en el currículo de las escuelas superiores de arte dramático, sea como materia troncal sea en sus procedimientos y métodos. El inicio de esta investigación se desencadena con la siguiente anécdota. Pudimos comprobar con asombro, que a principios del curso 2012/2013, a través de la consulta a la página web de la ESAD de Málaga (Esadmalaga.com, 2017) 5 , que únicamente se hacía referencia a la Commedia dell’Arte en una asignatura de tres créditos denominada “La máscara en la Commedia dell’Arte” en cuyo descriptor se hacía referencia exclusiva al manejo de la máscara en general y a su fabricación, dejando a un lado gran parte de los contenidos que tanto valorábamos los discentes de las promociones anteriores. Sin embargo, entre 1997 y 2001 la Commedia dell’Arte formaba parte del programa de la materia troncal de Interpretación y se impartía durante seis horas semanales a lo largo de un cuatrimestre completo del cuarto curso. Se trataba de uno de los grandes retos que brindaba la carrera en su troncalidad y que el alumnado esperaba con más respeto e inquietud, ya que a través de las experiencias del estudiantado más antiguo, se conocía la gran exigencia que requiere la ejecución de un buen trabajo de interpretación en una pieza del estilo: lanzarse al vacío en improvisación, manejar el leguaje de la máscara, abordar una fuerte composición física del personaje, la compleja caracterización de la voz, las técnicas de acrobacia y, sobre todo, la integración de la mayoría de los contenidos que habíamos trabajado durante la carrera. Era el momento de demostrar de forma práctica, gracias a la capacidad integradora de esta disciplina, la consecución de la mayoría de las competencias que exige la titulación, a punto ya de terminar nuestra formación. En julio de 2013 anunciaron la suspensión de esta disciplina en la ESAD de Málaga, lo que despertó nuestro interés sobre la pertinencia o no de su inclusión en el currículo de las ESAD españolas. No se trataba del comienzo de un declive generalizado, sino de una situación concreta que, como hemos conocido a lo largo del proceso de esta investigación, se mantuvo solo durante dos cursos y sus motivos no estaban relacionados con su valor curricular. De hecho, cada vez son más las ESAD que están optando por su implementación en diferentes formatos, como veremos a lo largo de este trabajo. 5 En la ESAD de Málaga obtuve mi Titulación Superior en Arte Dramático en la promoción 1997-2001. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 12 Hacer investigación crítica también significa explorar lo que no está, lo que falta en una situación que se presenta en un contexto determinado. Es decir, se pretende investigar "algo que podría ser diferente" en relación con el estado actual de la cuestión, y se explora una posibilidad en el marco de diversas alternativas. Asimismo, la perspectiva crítica supone, en el contexto de esta investigación, asumir un rol renovador a partir de la detección de determinadas carencias y buscar una recuperación o puesta en valor de metodologías infrautilizadas que surjan como alternativa a la línea dominante que impera en la formación actual de actores y actrices. Pues bien, la escasa presencia de un material que consideramos valioso en las rutinas de formación actoral en las ESAD nos lleva a tomar partido en favor de esta alternativa, de esta posibilidad en la que indagamos a través de este trabajo académico, lo cual constituye al mismo tiempo una oportunidad para mejorar un aspecto del ámbito de la educación en artes escénicas. Por tanto, dar respuesta a la cuestión fundamental que nos ocupa, ¿qué importancia tiene la Commedia dell’Arte en la formación actoral?, resulta de una gran relevancia desde el punto de vista de la didáctica de la Interpretación en el contexto actual. Consideramos que la metodología de la Commedia dell’Arte puede aportar un completo trabajo de base más allá de paradigmas, géneros o estilos, muy enriquecedor para el alumnado en formación, debido a que, como veremos durante el transcurso de esta investigación, posee una importante capacidad de integración que brinda la oportunidad de aunar recursos y ayudar a consolidar la relación entre las materias, tanto en la horizontalidad de las disciplinas en un mismo curso, como en la sucesión vertical de los cuatro cursos de la carrera (Quesada, 2001). Desde esta perspectiva, la aportación que se pretende hacer desde esta tesis consiste en fundamentar, argumentar e inspirar la implementación metodológica de la Commedia dell’Arte en los estudios de arte dramático. En nuestra opinión, esta decisión facilitaría al alumnado de la especialidad de Interpretación Textual la consecución de las competencias que exige su perfil profesional de una forma más práctica y directa, a través de una técnica integradora e interdisciplinar que enriquecería la calidad de su formación, su visión de las artes escénicas y su capacidad creativa. Además, la elección de este objeto de estudio resulta de gran relevancia también desde el punto de vista científico, ya que el análisis y la reflexión sobre la formación actoral supondrán siempre un importante avance para este campo y ayudarán a consolidar la investigación propia del ámbito de la interpretación, singularizada y emancipada ya de otros saberes humanísticos. Hay que tener en cuenta la reciente incorporación del arte dramático al contexto académico oficial para el que todavía no se ha adecuado la legislación, de forma que no ofrece espacios concretos a las artes escénicas en los programas de doctorado de la mayoría de las universidades españolas: (…) la investigación teatral se desarrolla en España desde las Facultades de Filología, Historia, Ciencias de la Educación o Bellas artes, que, en cada caso, generan su visión específica del hecho teatral, pues las ESAD son centros de formación con una orientación inequívocamente profesional, en las que la investigación no forma parte del perfil profesional del docente, ni del institucional de los centros. (Vieites, 2015:14) En un siguiente nivel, de no menos importancia, cabe observar cierta polémica suscitada por la solicitud de reconocimiento de la Commedia dell’Arte como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, título que la UNESCO no le ha concedido (por los motivos que se exponen más adelante) a pesar de la insistencia de la comunidad implicada, que conmemora desde hace Introducción 13 nueve años la “Giornata Mondiale della Commedia dell’Arte”, coincidiendo con la fecha que figura en el primer acta de constitución ante notario de una compañía de teatro profesional del que se tiene noticia, firmado en Padua (Italia) por la Fraternale Compagnia di Sir Maphio el 25 de febrero de 1545 (Taviani y Schino, 2007). Dicha conmemoración nace de la reivindicación de este hecho, y cada año cuenta con mayor número de ciudades implicadas en los cinco continentes. Es en 2007 cuando el profesor Luciano Brogi, acompañado de algunos influyentes intérpretes de la Commedia dell’Arte, docentes y estudiosos, se dirige a la UNESCO para solicitar su reconocimiento como parte del Patrimonio Cultural Inmaterial de Italia. En 2008, Brogi, desde la Scuola di Addestramento Teatrale per Attori (SAT) con sede en Siena, realiza un vídeo (Faction of Fools, 2010) en el que aparecen las principales autoridades de la Commedia dell’Arte —como son Titino Carrara, Carlo Boso, Antonio Fava o Claudia Contin Arlecchino— defendiendo ante la UNESCO este reconocimiento mientras, paralelamente, Brogi comienza con el proyecto “Incommedia.it” que consiste en crear un archivo común con todo el material disponible de audio y vídeo sobre la Commedia dell’Arte y distribuirlo en Italia y en el extranjero. Sobre esta base, el SAT obtiene el estatus de ONG ligada a la UNESCO. Brogi consigue movilizar al mundo de la Commedia dell’Arte para presentar una candidatura común y obtener el reconocimiento como Patrimonio Cultural Inmaterial. La UNESCO otorga este reconocimiento a: (…) tradiciones o expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, y saberes y técnicas vinculados a la artesanía tradicional. (Unesco.org, 2017) Se trata de proteger y garantizar la transmisión de conocimientos de generación en generación, de forma que este patrimonio debe reforzar la idea de identidad y continuidad de un grupo social. El mensaje que se refleja en el mencionado vídeo de 2008 se centra en una triple reivindicación, y es que la Commedia dell’Arte no es solo patrimonio nacional italiano, sino europeo e incluso de la Humanidad. Los argumentos que en él se emplean, muy reivindicativos y no carentes de cierto rencor subyacente, dan la sensación de un desinterés del público, de la academia y de la política italiana, de forma que acaba por dar la impresión de que es una tradición que lucha por sobrevivir y encuentra poco sustento tanto social, como político y económico en la comunidad a la que pertenece (Balme, 2016). La UNESCO insiste en que se debe tratar de regionalismo, particularidad y comunidad, no de impacto cultural e histórico transnacional. Las voces que aparecen en el vídeo demuestran que no son la expresión de identidad de una comunidad, ni se focalizan en una región específica, ni tampoco hablan de la conservación de una tradición, sino de un intento de reconstrucción; algo a lo que Christopher Balme califica como un “patrimonio-zombie”. (Balme, 2016:164) En definitiva, la negativa de la UNESCO al reconocimiento de la Commedia dell’Arte como Patrimonio Cultural Inmaterial, queda sobradamente argumentada. Como afirma el propio Christopher Balme: “transformiamo la Commedia dell’Arte in un patrimonio-zombie o lasciamo che si evolva nelle sue moltiplici forme, al di fuori delle prescripzioni della polizy FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 14 culturale? Io preferirei la seconda opzione” (Balme, 2016:173). Y esto quiere decir que los esfuerzos de Bragi y sus compañeros estaban llevando a la Commedia dell’Arte a una estandarización, a una unificación que ponía en peligro la libertad con la que los renovadores del último siglo habían investigado, generando diferentes estilos, maneras y técnicas. La NéoCommedia dell’Arte forma parte del teatro de nuestros coetáneos, está en plena gestación, y su reconocimiento como Patrimonio Cultural Inmaterial, bajo estas rigurosas premisas, hubiera supuesto, predeciblemente, su estancamiento. Consideramos que es de gran importancia proteger este legado, y poner en valor tanto la tradición conservada como el trabajo de las últimas épocas y su diversificación, e investigaciones como esta deben servir para constatar tal afirmación y contribuir a su difusión y mantenimiento. En otro orden de cosas, debemos observar que en el entorno formativo, la Commedia dell’Arte está considerada por la mayoría (no especializada) como parte del llamado teatro gestual, ya que el cuerpo se articula de forma extra-cotidiana en la construcción de los personajes y es común que se emplee la acrobacia, la danza y otras técnicas de movimiento. Sin embargo, y como plantea Claudia Contin Arlecchino en su Viaje del actor por la Commedia dell’Arte (2001): ¿Es un teatro de gesto, de movimiento? Sí, pero no sólo, ya que los actores hablaban, incluso muchísimo; las máscaras de la Commedia dell’Arte dejan libre la parte inferior del rostro para completar con la voz y con el rictus la deformación grotesca de los personajes. (Contin, 2001:19) Efectivamente, la Commedia dell’Arte es un estilo donde la palabra y la expresión oral, fundamentan el trabajo de interpretación, además de que la construcción corporal y el movimiento también están, por lo general, muy presentes. Por tanto, limitar su presencia al recorrido gestual por el hecho de que la composición física del personaje es diferente de la cotidiana sería equiparable a que se dejara de estudiar la voz o el texto en el recorrido gestual, ya que lo que se pretende al fin y al cabo es formar actores y actrices: “Decir que un artista está habituado a controlar su propia presencia física y traducir en impulsos físicos y vocales las imágenes mentales, quiere decir simplemente que un actor es un actor” (Barba, 2012:14). A pesar de ello, se descarta generalmente de los currículos de los itinerarios diferentes al gestual dentro del ámbito de la Interpretación, y suele quedar relegada a disciplinas optativas de unas tres horas semanales que resultan insuficientes para desarrollar sus contenidos y alcanzar unos buenos resultados. Como se ha venido refiriendo en estas líneas introductorias, pretendemos demostrar su importancia en la formación actoral, centrándonos en el recorrido textual, dado que es el más extendido y el único que se imparte en todas las ESAD españolas. Figura 2. Harlequin y Zany Cornetto, en el Recueil Fossard (último tercio del siglo XVI). Introducción 15 La interdisciplinariedad característica de este estilo teatral (Nicoll, 1977; Uribe, 1983) obliga al estudiante/intérprete a lidiar con disciplinas como la música, la construcción física de los personajes o el trabajo con objetos. Fundamentalmente, se requiere al alumnado la capacidad para realizar un trabajo de improvisación bien organizado y estructurado, lo que se traduce en una potente ejercitación práctica de dramaturgia “en escena” en la que se profundiza en las bases de la composición textual y se valoriza el uso de la palabra como motor de la acción dramática (Fava, 2007). El discente se enfrenta por tanto a la puesta en escena de un texto de elaboración propia creado a partir de improvisaciones, por lo que obtiene como resultado formativo principal una gran autonomía en la toma de decisiones y desarrolla y aprende a reconocer su propia identidad creativa (Barbas, 2002). Se trata por tanto de una opción metodológica que contempla la consecución de gran parte de las competencias del Título Superior de Arte Dramático en Interpretación, ya que, como apuntábamos antes, la didáctica de la Commedia dell’Arte puede englobar muchos de los contenidos fundamentales del itinerario. Por otro lado, con la Commedia dell’Arte nace el teatro profesional (Nicoll, 1977). Se trata del género que ha sentado las bases para la evolución y el desarrollo de las artes escénicas en occidente durante los últimos cuatro siglos (Fava, 2007). Su gran expansión y posterior influjo se debe a la espectacularidad de que le dota el trabajo que desarrollan sus intérpretes (Nicoll, 1977), que deben dominar diferentes códigos escénicos, conocer la literatura dramática y la dramaturgia a la vez de manejar, desde el texto hablado, hasta la técnica de la máscara, pasando por la acrobacia, la música o la danza (Uribe, 1983), como ya referimos al tratar de su carácter interdisciplinar. Por tanto, lleva implícito un profundo conocimiento teórico-práctico de la historia del teatro. La preparación y el nivel de formación que esta disciplina exige y exigió en su momento de esplendor histórico, llevan a que el alumnado tome conciencia de que debe ser capaz de sistematizar su método de entrenamiento con el fin de alcanzar la profesionalización en su trabajo. Cuando pensamos en profesionales de la música o la danza somos conscientes de la necesidad de una práctica diaria disciplinada y sistemática; en cambio, al pensar en los actores imaginamos que sus interpretaciones son producto de la inspiración del momento (Diderot, 2006). Nada más lejos de la realidad. Y la práctica de la Commedia dell’Arte les hace muy conscientes de la necesidad de esa disciplina de entrenamiento, lo que en su momento, ya en el s. XVI, dio lugar a un sistema didáctico, aunque primitivo, innovador para el arte de la comedia, que se desglosaba en la práctica de diferentes disciplinas que, hoy en día, se continúan impartiendo en las escuelas de arte dramático alrededor del mundo y que configuran parte del currículo de las enseñanzas de Interpretación: Literatura dramática, dramaturgia, técnica corporal, técnica vocal, canto, música, acrobacia, esgrima, improvisación… (Uribe, 1983; Rodríguez, 1998; Crohn, 2010) Formulado de otro modo, los actores y actrices que se impliquen en la puesta en escena de una pieza de este género deberán ser capaces de integrar todas estas disciplinas, demostrando la adquisición de una serie de competencias y dominio de unos contenidos fundamentales, como analizaremos más adelante. Si aceptamos como válida esta breve exposición, podemos afirmar que la inclusión de una materia integradora como la Commedia dell‘Arte en los planes de estudios de las enseñanzas de Arte Dramático produciría un incremento en la calidad de estos y dotaría al alumnado de unas herramientas de gran valor para su desarrollo profesional, en un entorno FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 16 artístico cada vez más rico en su capacidad de absorción de los diferentes códigos y disciplinas que conforman el panorama actual. Dentro del paradigma interpretativo, la relación del investigador con el objeto de estudio otorga gran significancia a la perspectiva crítica que se adopta. En mi caso personal, esta perspectiva está reforzada por la doble faceta profesional como docente y como actor, pues mi relación estrecha con el universo de la formación actoral es equiparable a mi vida profesional como actor y ambas han corrido parejas a mi continua exploración de la Commedia dell’Arte. Desde que comencé mi andadura en el mundo de las tablas, incluso desde antes de comenzar con mis estudios en la ESAD de Málaga, ya busqué y perseguí una técnica que me sirviera para orientar mi formación hacia un estilo, hacia un gusto estético concreto. Esta búsqueda comenzaría a desarrollarse a medida que descubro ya de niño a Charlot, a El Tricicle, o al Bip de Marcel Marceau. Me tentaba el arte del Mimo y del movimiento virtuoso de los artistas del circo. Más tarde, en mi adolescencia, descubrí a los maravillosos Monty Python, Els Comediants, Els Joglars… todo combinado con las lecturas de Plauto, Molière o Shakespeare, que me llevaron a enamorarme del teatro de texto y a profundizar en sus lecturas durante la carrera, en la que descubrí al maestro Dario Fo y sus magistrales Muerte accidental de un anarquista o su Misterio Bufo, que me guiaron hasta el imprescindible Manual Mínimo del Actor y me revelaron el tipo de artista que me gustaría llegar a ser. Es durante la carrera cuando me admiró la soberbia de Bertold Brecht, su manera de reinventar el teatro me proporcionó muchas respuestas y comprendí que, como los Craig o Meyerhold, lo que buscaba era el teatralismo, el lenguaje teatral puro, más que emancipado de la literatura, como gran receptor y catalizador de todas las artes. Y aparecieron Beckett, Ionesco, Arrabal… y Lorca, para terminar de organizar mis conjeturas y abrirme paso a una dimensión en la que todo es posible. Calderón y Lope, sus comedias de Capa y Espada, pero también sus Autos Sacramentales o Zorrilla y su Don Juan Tenorio, me devolvieron a ese niño que soñaba con los Mosqueteros, el Zorro o los Piratas. Y fue entonces cuando entró en juego la Commedia dell’Arte. Todas las referencias anteriormente mencionadas están, bajo mi punto de vista, presentes en ella. Mi primer profesor en esta disciplina, Héctor Ferrada, docente en la ESAD de Málaga, jugó un papel fundamental al explicarnos que aquellos actores estaban capacitados hasta el virtuosismo para el movimiento, la oralidad, la música, la acrobacia o la lucha escénica, y, a partir de ese momento, entendí que yo no buscaba formarme como actor, sino como cómico dell’Arte, ya que dentro de ese nuevo universo infinito también cabía lo que yo había entendido siempre como interpretación. La Commedia dell’Arte me sirvió de orientación en esos años confusos que se viven tras acabar la carrera, en el sentido en que siempre tuve un sistema a través del cual entrenar mis capacidades, y así decidí continuar trabajando mi técnica corporal desde la acrobacia, la lucha escénica, la improvisación del movimiento, la música. Y con el fin de continuar mi adiestramiento vocal, realicé las pertinentes audiciones y pasé a formar parte de los coros de ópera de la Orquesta Sinfónica de Málaga, El Teatro Lírico Andaluz, la Orquesta Sinfónica de Galicia o el Coro Rías Baixas, con los que he llegado a trabajar como Bajo-Barítono en más de una treintena de Óperas, Zarzuelas y programas sinfónicos, bajo la dirección de grandes maestros como Joan Font de Els Comediants o el propio Giorgio Strehler del Piccolo Teatro de Milán. A esto me llevó mi entrenamiento como cómico dell’Arte, que a la vez supuso una continua puesta en forma para mi desempeño como actor profesional en el teatro, y algunos pinitos en la televisión. Introducción 17 Como siempre tuve claro que mi dedicación requiere entrenamiento constante y disciplina, continué formándome, ahora ya en aquello que suscitaba especialmente mi interés: el Clown, el Mimo y la Commedia dell’Arte. Además de diversos cursos intensivos, he sido alumno de Antonio Fava en su Scuola Internazionale dell’Attore Comico (SIAC), he realizado diversos cursos con Claudia Contin Arlecchino, además de mi estancia en París en la Academie International das Arts du Spectacle (AIDAS) de Carlo Boso, y un largo etcétera de experiencias, festivales, espectáculos y literatura. Ahora hace nueve años que comencé con mi actividad como docente en la ESAD de Galicia, y en todos y cada uno de los grupos a los que he dado clase, he utilizado la Commedia dell’Arte como vehículo o como excusa, para tratar de explicar los avatares de la escena. Más de veinte años desde que puse nombre a lo que ya buscaba desde niño y que me han llevado hasta esta tesis doctoral, que supone la cristalización de un material con el que seguiré trabajando de por vida. ESTRUCTURA DE LA TESIS En primer lugar se dispone el capítulo introductorio en el que se incluye especialmente la justificación del interés en el objeto de estudio elegido y el principal objetivo de la investigación. Asimismo, se resume sucintamente la estructura general de la tesis. El primer capítulo de esta tesis, “Oficio actoral y Commedia dell’Arte” introduce el tema de investigación puesto que recoge una aproximación a la definición del término “actor” y una aproximación a la historia y a las herramientas del oficio, además de una extensa definición de la Commedia dell’Arte que pretende aclarar su configuración y desgranar sus elementos característicos, con la intención de generar una base teórica, un texto, sobre el que cimentar el posterior discurso. En el segundo capítulo se han estudiado y revisado los textos y manuales específicos más relevantes sobre la Commedia dell’Arte, además de textos no específicos de los principales teóricos, autores e investigadores del arte dramático, rastreando sus visiones y aportaciones sobre el tema de estudio. Se ha configurado así un capítulo que estudia la Commedia dell’Arte a través de las diferentes épocas atendiendo a sus mutaciones, hasta llegar a la actualidad y a los maestros que hoy en día estudian y difunden el estilo. El capítulo tercero se centra en la exposición de los antecedentes de investigación. Para esto, se ha realizado una revisión crítica de las tesis doctorales y los artículos más destacables que abordan el tema, empleando un criterio de actualidad que busca comprender el estado de la cuestión. En el cuarto capítulo analizamos el contexto en el que se realiza esta investigación, para lo que procede una descripción de los estudios y de las Escuelas Superiores de Arte Dramático del territorio español. El quinto capítulo resulta central en esta tesis, puesto que expone la metodología adoptada para abordar el objetivo planteado y dar respuesta a las preguntas de investigación que nos han permitido analizar la relevancia de la Commedia dell’Arte en la formación FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 18 actoral. Planteamos aquí las técnicas y los instrumentos que hemos utilizado para acceder al campo de estudio, además de describir las diferentes muestras empleadas para recabar la información que, tras su triangulación, nos ha permitido la interpretación de los datos y la elaboración de un apartado de conclusiones que cierra esta investigación. El sexto capítulo desarrolla la exploración y análisis de las guías docentes de las materias de Prácticas y Sistemas de Interpretación de la especialidad de Interpretación Textual, de las doce ESAD consideradas en esta investigación. Para la realización de esta parte del análisis se ha empleado el programa de investigación cualitativa Atlas.ti. En la primera sección de este capítulo, el objeto de estudio es la distribución por cursos de las competencias marcadas por los RD 630/2010 y RD 861/2010, y la detección concreta de la presencia de la Commedia dell’Arte en los planes de estudios de dichas escuelas. Analizamos también la presencia de las competencias en las guías de las disciplinas optativas de Commedia dell’Arte. En la siguiente sección se analizan los contenidos descritos en las guías para realizar un conteo y ensayar una jerarquización de estos, atendiendo a su capacidad de integración. La siguiente sección analiza los contenidos culturales que se presentan en las guías, su distribución por cursos y su presencia en las guías de las disciplinas optativas de Commedia dell’Arte. Cierra el capítulo un análisis a nivel curricular de las guías específicas de Commedia dell’Arte. En los tres capítulos posteriores se somete a análisis la percepción desde los grupos implicados más directamente en el tema. En ellos se desarrollan cuestionarios abiertos realizados a los profesores que imparten y/o han impartido contenidos o la optativa de Commedia dell’Arte en las ESAD; a un grupo de alumnos y alumnas de la ESAD de Galicia que han respondido voluntariamente a un cuestionario cerrado; a miembros de la Asociación de Actores e Actrices de Galicia, que también cumplimentaron un cuestionario cerrado; y a profesionales de la Commedia dell’Arte del ámbito de la dirección de escena, la interpretación y la docencia. Dichos apartados se han desarrollado empleando los programas Atlas.ti e IBMSPSS. El décimo capítulo está dedicado a la triangulación de los resultados presentados en los capítulos seis, siete, ocho y nueve, teniendo siempre como referencia la información revisada en el marco teórico, para lo que hemos recurrido una vez más al programa Atlas.ti. Es en este capítulo donde daremos respuesta a las preguntas de investigación planteadas. Tras esta triangulación, procedemos a la interpretación de los datos y a la confección del último capítulo, donde exponemos nuestras conclusiones y valoramos la relevancia de la Commedia dell’Arte en la formación actoral. En el apartado de bibliografía se recogen todas las referencias completas de los textos especializados y generales, tesis y artículos consultados y citados, legislación sobre los estudios de Arte Dramático a la que se hace referencia y los enlaces a los sitios de internet consultados. Los anexos recogen todas las guías docentes de las escuelas participantes, los modelos de cuestionario empleados y las entrevistas completas. Además, se anexa un glosario de términos relativo al apartado de contenidos en el que se incluyen todas las citas correspondientes. CAPÍTULO 1 OFICIO ACTORAL Y COMMEDIA DELL’ARTE En el presente capítulo, que da comienzo a nuestra investigación, presentamos un acercamiento al oficio actoral en general, para referirnos, a continuación, a la Commedia dell’Arte, en particular. El oficio actoral, el estudio de su historia, formación, técnica o herramientas son cuestiones de gran magnitud y extensa bibliografía de modo que de lo que se trata, aquí, es meramente sentar las bases para ofrecer un estudio más pormenorizado de la disciplina teatral que ocupa nuestra investigación, a saber, la Commedia dell’Arte. En este sentido, en las próximas líneas trataremos de definir el oficio actoral mostrando sucintamente sus características, comenzando por su historia, la formación y la técnica actoral y las herramientas del intérprete, pasando, en segundo término, a centrarnos en la definición de Commedia dell’Arte y abordar, entonces sí de un modo más concreto, las características definitorias de este estilo teatral, sus señas de identidad y, en definitiva, aquello que, tal y como trataremos de analizar a lo largo de toda nuestra investigación, hace que la Commedia dell’Arte pueda ser, a nuestro entender, una disciplina que aporta una formación muy completa desde diversos puntos de vista a quienes deseen dedicarse al mundo de la actuación. 1.1. EL OFICIO ACTORAL 1.1.1. Definición de “actor” Para comenzar con la panorámica histórica sobre el oficio actoral resulta conveniente definir qué se entiende por actor en el mundo contemporáneo. 1.1.1.1. En torno al término actor y su oficio Tomamos como punto de partida las definiciones que de este término establecen instituciones de máximo prestigio al efecto en lengua española, galega, francesa e inglesa, para ir desgranando la que sería una acepción “óptima” del término «actor». En primer lugar, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua española en su 23ª edición 1 , define el término del siguiente modo: 1 Real Academia Española. (2014). Actor-triz. En Diccionario de la lengua española (23ª ed.). Recuperado de: http://dle.rae.es/?id=0coHE08|0cs0cQ6|0csZ6O0. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 26 el non son reais. Explora de maneira imaxinativa situacións temporais, espaciais e con personaxes, que para el non son reais. Mostra pautas de conduta humana que non lle son naturais. Ao tempo que se implica nestas actividades interactúa con outros seres humanos, nomeadamente cos outros actores / personaxes e co público (Baker, 2011:2). Así, subraya que el trabajo actoral depende de una buena disposición física y flexibilidad, habilidad para controlar sus recursos corporales, su registro imaginativo, su capacidad para dar a las intenciones imaginadas una respuesta física inmediata y la habilidad para interactuar de forma espontánea con otras personas. Para acercarnos con mayor profundidad a la cuestión reproduciré ahora lo que Pavis propone en su Diccionario del Teatro (1996) sobre el concepto: El actor, al interpretar un papel o al encarnar un personaje, se sitúa en el centro mismo del acontecimiento teatral. Es el vínculo vivo entre el texto del autor, las orientaciones del director y la mirada y el oído del espectador. Se comprende que, a lo largo de la historia del teatro, esta durísima carga lo haya convertido tanto en un personaje adulado y mitificado, en un ‘monstruo sagrado’, como en un ser menospreciado del cual la sociedad desconfía con un miedo casi instintivo (Pavis, 1996:33). Para Pavis, actores y actrices se sitúan en el centro mismo del aparato escénico, como contenedor y contenido de significados. Como vehículo principal de la comunicación con el espectador. Alude también a la doble visión social del oficio, siempre extremista. 1.1.1.3. En la legislación A continuación, observaremos cómo se define el perfil profesional en la legislación que regula las enseñanzas superiores de Arte Dramático. Según el Real Decreto 630/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Arte Dramático, establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, el perfil profesional en la especialidad de Interpretación se define de la siguiente manera: El perfil definido en la especialidad de Interpretación corresponde al de un artista, creador, intérprete y comunicador de signos que se utiliza a sí mismo como instrumento, integrando sus recursos expresivos, cuerpo, voz y sus recursos cognitivos y emocionales, poniéndolos al servicio del espectáculo. Desarrolla una visión artística personal que se combina con la de otros artistas participando en un proyecto artístico común. Este profesional estará capacitado para el ejercicio de la investigación y de la docencia. (RD 630/2010) Se observa así una diferencia aparentemente sutil, entre la definición del oficio actoral y el perfil del titulado o titulada en arte dramático, que radica en la inclusión de dos elementos como la investigación (desde un prisma académico, ya que al ejercicio artístico le es intrínseca, como veíamos en Vieites, 2015) y la docencia, en el segundo de los casos. Así, debemos distinguir entre lo que significa ser actor o actriz y lo que supone ser titulado o titulada en Arte Dramático. 1.1.2. Historia del oficio actoral Con el fin de situar y contextualizar el oficio de la interpretación recurriremos ahora a la etimología, que nos facilita un recorrido histórico por la profesión y por sus diferentes etapas, lo que siempre ha guardado cierta relación con la génesis, evolución y desarrollo de la Commedia dell’Arte. Existe una gran cantidad de bibliografía sobre este tema y nos hemos decantado por comenzar con el excelente trabajo de Rodríguez Cuadros (1998) que en su Oficio actoral y Commedia dell’Arte 27 estudio La técnica del actor español en el barroco realiza un importante ejercicio en este sentido. La palabra original griega que designaba al actor era hipocrités: el verbo ipocrineszai significaba “responder”, el sustantivo kirnós designaba al “intérprete de los sueños” y la acción ipocrinomai suponía interpretar, declamar o jugar un papel. El hipocrités es el mediador entre el mundo real y la ficción. En el teatro griego, los actores eran los encargados de representar a los personajes mitológicos o históricos. Existe una diferencia muy clara entre el actor y el personaje, y también entre el personaje y su representación dramatizada. Hay que tener en cuenta que hasta ese momento solo existía el relato narrado y que estas primeras manifestaciones hacían al público muy evidente la mímesis entre el personaje y el actor que lo encarna, algo que para la época actual resulta una convención superada. Fueron los griegos los que vivieron el paso de la epopeya (narración) al teatro (narración y acción), lo que se tuvo que hacer de manera muy gradual. Siendo así, la relación entre actor y personaje también fue evolucionando, de forma que al principio no se atribuía a un actor un solo personaje sino que el mismo representaba a varios en la misma obra. Tespis fue el pionero en la inclusión de un actor en escena. Más tarde, los autores trágicos fueron aumentando su número: con Esquilo nace el deuteragonista, un segundo actor; con Sófocles el titragonista, un tercero; y Eurípedes incluye un cuarto que no habla (Oliva y Torres, 1997). Más adelante, en la Edad Media, se sitúa al actor en la marginalidad dada la falta de utilidad práctica y positiva del oficio bajo el punto de vista de la iglesia, que lo clasifica como profesión nociva entre las que figuran los mimos, gladiadores, luchadores e histriones; gran y difuso grupo al que se daba en clasificar como los “juglares”. Dada la “monstruosidad y el sentido diabólico” de las actividades del actor-juglar, comienza una persecución y condena que durará hasta el s. XVIII. Ya por el cuatrocientos, comienzan a aparecer en Italia los denominados “mestieri dello spectacolo” que eran bufones y juglares que poseen la técnica suficiente como para desarrollar farsas y piezas cómicas breves, incluso aparece un tipo de intérprete especializado en comedias y tragedias. Aparecen en España y Portugal los remedadores o momos que se dedicaban a desarrollar la burla a través del gesto y la palabra: Derivados del mimus latino, se conforma así una primera tipología de actor que, haciendo ‘falsos visajes’ y usando máscaras, parece situarse en la tradición del teatro popular al que se adscribirán también los mummings ingleses (de mum o mormorae, ‘estar en silencio’) y los mumme alemanes (‘máscara’) (Rodríguez, 1998:57). El subdiácono de Salisbury, Thomas de Chobham (1160-1233/36) clasifica a los histriones en tres categorías: los que transforman su cuerpo desnudándose o utilizando “horribles máscaras”, los que hacen burla verbal y maliciosa hacia los que no están presentes y los que tocan instrumentos musicales. El halo maldito cae sobre el vínculo histrión / gesto / deformación grosera y por tanto negativa. Aun así, se antoja inútil tratar de impedir que un oficio se desarrolle a pesar de su marginalidad cuando es capaz de agrupar a las diferentes clases sociales, tanto desde la propia escena como en el heterogéneo público que asiste a los espectáculos, lo que lleva a preguntarse si los comediantes han contribuido a integrar las mentalidades y los valores actuando como intermediarios entre ellas, factor decisivo en la evolución del hecho teatral. El modelo que servirá de guía para todo el desarrollo del teatro en Europa en este sentido será la FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 28 Commedia dell’Arte, tanto por sus características espectaculares como por su capacidad organizativa, comercial y contractual. Es muy destacable en este sentido el maravilloso texto de Agustín de Rojas Villandandro, El viaje entretenido de 1603, en el que se explica cómo funcionaba la empresa teatral en España en aquella época. Si ponemos la vista en la Italia del renacimiento, en este momento se debe distinguir entre dos tipos de representantes, los zanni leggiadri o comediantes, que suponen una élite que trabaja de modo casi aristocrático en salones, empleando lo que se podría considerar como comedia literaria y los zanni cerratani, charlatanes o cómicos de la legua, que realizaban representaciones callejeras: “eran cómicos vagabundos que aliaban la improvisación con la exagerada gestualidad y una mímica caricaturesca que derivará progresivamente hacia el estereotipo y la máscara” (Rodríguez, 1998:65). Los modelos de personaje de la Commedia dell’Arte no buscaban ilustrar la palabra con el gesto, permitían la relación de la oralidad con la acción expresiva dando cabida a la interpretación personal del actor, del modelo de personaje tradicional correspondiente (Henke, 2002). Ya en el s. XVIII, cuando se comenzaba a conformar la pedagogía actoral a través de escritos teóricos como La paradoja del comediante de Diderot (1775), se reclamaba de los actores una construcción interpretativa que fuera más allá de la palabra declamada, un empleo del gesto más amplio y estilizado. En un momento en el que el movimiento escénico pasaba por una constricción solemne, se vuelven a esgrimir las ideas del actor-autor Tristano Martinelli extraídas de su obra Compositions de rhetorique de M. Don Arlequin (1601), o las ilustraciones de Claude Guillot que representaban como los cómicos italianos habían logrado explotar el gesto en una peculiar retórica, más allá del mero actor declamador. La Commedia dell’Arte influiría en cuatro direcciones sobre el teatro del barroco español, que nos ponen sobre la pista de la evolución del teatro en dicha época: la teatralidad más allá del texto y la incorporación de la improvisación; organización administrativa de las compañías y dignificación del oficio actoral, para el que ya no basta con la memorización de un papel sino que requiere de un preciso adiestramiento y de una vasta cultura, una técnica consciente (Rodríguez, 1998; Arellano 2008) y la consagración del naturalismo como modelo interpretativo; la aparición de los pasos, muy flexibles a la introducción de la improvisación; la aparición de personajes estereotipados (dueña, vejete, soldado, licenciado o sacristán) en un género posterior tan relevante como es el entremés. Es patente, por ejemplo, la influencia sobre el personaje del gracioso, que supone gran capacidad de improvisación y dominio del gesto. Si exploramos el género del entremés podremos observar con nitidez cómo la Commedia dell’Arte fue una escuela de técnicas de actuación para los cómicos españoles, que aprendieron a generar un espectáculo a través de la creación colectiva, a modular pequeñas escenas recurso que se podrán repetir en distintas piezas (lazzi), a generar una tradición Figura 3. La Commedia dell'Arte, Ballet Barroc (1673-1722). Claude Guillot Oficio actoral y Commedia dell’Arte 29 familiar y gremial del oficio; y a emplear la destreza corporal y la acrobacia como recursos expresivos (Rodríguez, 1998). También se llegaron a emplear máscaras en el teatro del Siglo de Oro español, para subrayar tipos como el del negrillo, que conforman un todo a partir de la suma de la máscara como la propia piel del personaje, junto con su personalidad expresiva tanto corporal como verbal. Una vez conquistado el público más exquisito y el mecenazgo de las monarquías, el proceso se revierte hacia un aburguesamiento del oficio que deriva en un teatro que se va separando de la calle y de lo popular, a la vez que su esencia se va perdiendo en favor de una literatura dramática erudita, mucho más fácil de controlar por las censuras y al servicio de las clases poderosas, muy alejado de la naturaleza indómita de los antiguos improvisadores, cuyo arte se confunde con la grosería y el mal gusto y acaba por generar reacciones como la reforma del teatro Italiano, protagonizada por Carlo Goldoni. Después de este período, el actor comienza a adquirir un cierto estatus social: es el momento de los grandes divos de la escena. Posteriormente, desde finales del siglo XIX, con la aparición de las corrientes naturalistas y las primeras vanguardias, el director de escena somete al actor a la disciplina del sentido global del espectáculo: Hasta principios del siglo XVII, el término actor designaba al personaje de la obra; más tarde designó a quien interpreta un papel, al artesano del escenario, al hoy llamado en Francia comédien (actor profesional). En la tradición occidental, donde encarna a su personaje haciéndose pasar por él, el actor es ante todo una presencia física en el escenario, que mantiene verdaderas relaciones ‘cuerpo a cuerpo’ con el público, que es invitado a captar la dimensión inmediatamente palpable y carnal, pero también efímera e inaprensible, de su aparición. El actor –se oye decir a veces– está como habitado, metamorfoseado por otra persona; ya no es el mismo, sino una fuerza que lo impulsa a actuar con las características de otro: he aquí el mito romántico del actor de ‘derecho divino’, para quién no existen fronteras entre el escenario y la vida. Sin embargo, éste es tan sólo uno de los muchos aspectos de la relación entre el actor y el personaje: también puede acentuar toda la distancia que lo separa de su papel mostrando, al modo del actor brechtiano, la artificialidad de su construcción. Se trata de un secular debate entre los partidarios del actor ‘sincero’, que siente y vive todas las emociones de su personaje, y los de un actor capaz de dominarlas y de simularlas, ‘maravilloso títere cuyos hilos manipula el poeta para indicarle en cada línea la verdadera forma que debe adoptar’ (Diderot en ‘La paradoja del comediante’, 1775). La cuestión de la sinceridad del actor adopta en ocasiones la forma de un conflicto entre dos concepciones de la creatividad actoral: el actor/rey que improvisa y crea libremente, a veces con todos los excesos del ‘comediante’ o del ‘monstruo sagrado’, frente al actor considerado como súper-marioneta (Craig), accionada por un director de escena (Pavis, 1996:34). En las últimas décadas, según afirma Giménez (2004), asistimos a un resurgimiento de la figura del actor-creador gracias a géneros como la performance o a las experiencias del teatro ritual o antropológico (Eugenio Barba, Richard Schechner, Living Theatre, Peter Brook, etc.). En la actualidad, el tradicional y reñido antagonismo actor/director se ha superado en forma de un star-system en el que ambos comparten protagonismo. Se trata de crear teatro desde la escena: Contemporary dramatic theory emphasized how important it was that scenario writers had experience of acting themselves, to allow them best to deploy the physical and emotional capacities of the actors (Goodman, 2011:817). FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 30 Desde sus orígenes hasta el momento actual, la figura del actor ha recorrido un camino marcado fundamentalmente por dos factores, uno técnico y el otro social. El primero de ellos consiste en el empleo de la voz y del gesto, que han sido las pautas que han ido diferenciando estilos e incluso delimitando sistemas de interpretación: el primer cambio drástico lo marcó el comienzo del empleo de la acción en los trágicos griegos. Más adelante, el actor se convierte en un virtuoso del movimiento y domina la danza y la acrobacia, para ir abandonando la palabra en favor de una universalidad que facilite su desarrollo internacional. A finales del s. XVIII, y durante el XIX, por una parte se llega al límite y surge el mimo-drama y el juego del silencio, mientras que en el teatro burgués, tras la reforma, se denuncia un abuso del gesto que lleva a los intérpretes a un estatismo que acaba por ser casi un remedo de aquel primer actornarrador. Esto lleva a la ruptura que protagoniza Stanislavski y su búsqueda del naturalismo escénico, lo que hace al actor volver a la senda de la acción física, para tratar de generar la ilusión del cotidiano. Y aún una nueva ruptura, la integración del extracotidiano en la escena, anhelo de los Craig, Meyerhold o Copeau, que devuelven el gesto amplio a las técnicas de interpretación. Se da un curioso paralelismo entorno a la búsqueda de la verdad y de lo natural, en las diferencias entre Goldoni y Gozzi, quien recurre a la Commedia dell’Arte para licitar el teatralismo y la fantasía, lo que el grupo de renovadores del s. XX empuña contra las formas decimonónicas, como observaba con acierto Tortosa Pujante (2015). Tal es el ímpetu por mostrar la verdad en escena, que las corrientes de vanguardia apuestan por liberar al actuante de la ilusión del personaje, subiendo al performer a la escena en primera persona… en el modelo posdramático, narrando incluso sus vivencias personales. La Commedia dell’Arte habita en todo este proceso y sirve de nexo entre los clásicos y el teatro posterior. En ella se cristalizan una serie de tipos que están presentes en todas las sociedades occidentales, lo que le dota de un carisma universal fruto del reflejo de lo popular. Además la encontramos en el centro de cada uno de los cambios significativos en los modos y estilos, como bandera de la esencia de lo teatral, desde el prisma dramatúrgico tanto como desde las técnicas de interpretación. El segundo factor que marca el transcurso de la historia del oficio es el de la aceptación social. Recordando a Pavis (1998), el actor pasa de ser un marginado a un “monstruo sagrado” dependiendo de un factor fundamental como es el apoyo institucional. Mientras la iglesia o el estado pudieran controlar aquello que se expresa desde el escenario, la compañía o el intérprete de moda serían elevados a los altares, mientras que aquellos que ejercitaran la contracultura se verían abocados a la pobreza y a la desaprobación social. El primer ejemplo nos lo muestran Taviani y Schino (2007) en referencia al Thèâtre Italien en París en el siglo XVIII, en el que este gozaba del beneplácito de la iglesia y la monarquía: A diferenza degli attori francesi, gli italiani possono spostarsi nelle chiese di Parigi, ed essere seppeliti nei suoi cimiteri, perché la legge divide nettamente el teatro francese da quello italiano. Come sucede per i cantanti e le ballerine, infati anche gli attori italiani (quasi fossero anch’essi un altro genere di spettacolo, per cui sono necesarie regolo differenti) non vengono allontanti dai sacramenti religiosi. (Taviani y Schino, 2007:288) Es conocido que Molière no fue enterrado en sagrado, mientras que Goldoni, aunque murió en la pobreza, descansa en el cementerio parisino de Père-Lachaise, donde se terminó por colocar una sepultura simbólica para el primero. En el momento actual vivimos una situación, sin parangón (claro está) con aquella del XVIII, pero en la que las compañías dependen de la concesión de las escasas subvenciones Oficio actoral y Commedia dell’Arte 31 institucionales, viendo como aquellos que gozan del favor de estos privilegios acaparan los medios y acceden a los grandes circuitos comerciales, mientras que el resto tan solo sobreviven, desempeñando uno de los oficios con mayor índice de desempleo o sometidos a una voraz precariedad laboral, situación que se arrastra desde el principio de los tiempos y que se describe con gran maestría en el citado Viaje Entretenido de Agustín de Rojas, cuya lectura proponemos como segundo ejemplo. 1.1.3. Formación y técnica actoral Los intérpretes tienen que expresar emociones que en realidad no sienten, de ahí la necesidad de un entrenamiento técnico, de un método para que esta expresión resulte creíble. El rastreo de unos principios técnicos del oficio actoral nos remite una vez más al s. XVI, ya que a pesar de que está sobradamente documentada la tradición del actor en Grecia, en Roma o en la Edad Media, la Commedia dell’Arte supone la toma de conciencia de la necesidad de una formación específica y profesionalizadora (Henke, 2002): No parece arriesgado defender que es el esquema teórico y práctico de la Commedia dell’Arte el que ha conformado, en buena parte, el modelo del actor del teatro occidental. Hasta el punto que los principales teóricos del teatro del s. (de Vsevolod Meyerhold a Max Reinhardt, de Jacques Coupeau a Gordon Craig) o sus historiadores (partiendo del clásico estudio de Allardyce Nicoll) parten del consenso de su evidente huella en el dominio técnico, aprendizaje y disciplina de los actores hasta, al menos, el s. XIX (Rodríguez, 1998:89). Diferentes dramaturgos como Shakespeare, Lope de Vega o Goethe, pensadores como Diderot o Lessing en el siglo XVIII e incluso actores como el francés Talma, de finales del s. XVIII y principios del XIX; expresaron sus ideas sobre la interpretación, advirtiendo sobre los excesos y los errores en la dicción o los gestos. A finales del siglo XIX se descubre la importancia de la expresión corporal y la posible relación entre los sentimientos y sus manifestaciones corporales habituales. Pavis (1998) describe así la evolución de la formación actoral, supeditándola a la de la dirección de escena: Inexistente durante mucho tiempo o abandonada al aprendizaje de las técnicas propias de una determinada tradición, la formación del actor ha seguido el movimiento de sistematización del trabajo de la dirección escénica; su objetivo, el desarrollo global del individuo: voz, cuerpo, intelecto, sensibilidad, reflexión sobre la dramaturgia y el papel social del teatro. El actor contemporáneo ha superado definitivamente los dilemas y los mitos del actor-amo o del actor-esclavo; aspira a desempeñar el papel modesto, pero exaltante, de un intérprete, no ya de un simple personaje, sino del texto y de su escenificación. (…) El actor sigue siendo un intérprete y un enunciador del texto o de la acción; es al mismo tiempo aquel que adquiere significado a través del texto (y cuyo papel es una construcción metódica a partir de una lectura) y aquel que confiere significación al texto, de manera distinta en cada representación. La acción mimética permite al actor simular que inventa una palabra y una acción que, de hecho, le han sido dictadas por un texto, por un hilo argumental, por un estilo interpretativo o de improvisación. Juega –en francés jouer es actuar, al igual que to play en inglés– con la palabra que él mismo emite colocándola de acuerdo con el dispositivo de sentido de la escenificación e interpelando al espectador (a través de sus interlocutores) sin concederle, no obstante, el derecho de réplica. Simula una acción, haciendo creer que es el protagonista de un universo ficticio. Al mismo tiempo, realiza acciones escénicas y sigue siendo quien era, por más que sugiera lo contrario. El signo fascinante de su tarea es la duplicidad: vivir y mostrar, ser a la vez él mismo y otro, un ser de papel y un ser de carne. (…) Más allá de todas esas maniobras decepcionantes, el actor es un portador de signos, una encrucijada de informaciones sobre la historia FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 32 contada (su lugar en el universo de la ficción), sobre la caracterización psicológica y gestual de los personajes, sobre la relación con el espacio escénico o el desarrollo de la representación. Entonces, pierde su aureola de misterio en beneficio de un proceso de significación y de una integración al espectáculo global. Incluso cuando su función en la representación parece relativa y sustituible (por un objeto, un decorado, una voz o una máquina de juego), sigue siendo la clave de todas las prácticas teatrales y de todos los movimientos estéticos desde la aparición de la dirección de escena. Ve su papel como el de uno de los artesanos del espectáculo y en función de la tarea pedagógica y política del teatro. A menudo, ha renunciado a engañarnos haciéndonos creer que improvisa sin esfuerzo alguno. Tanto como su ‘naturalidad’, lo que hoy nos interesa del actor es su trabajo, su técnica corporal y sus ejercicios respiratorios (Pavis, 1996: 33-34). Aunque no llegó a formular el sistema de una manera completa, el ruso Constantin Staninslavski (1836-1938) es el primero en plantearse una formación sistematizada del actor. El “método” de Stanislavski se inserta en la corriente naturalista que busca ofrecer en el escenario una sensación de realidad. Stanislavski define la convención tradicional de la actuación basada en clichés y en la imitación de la expresión emotiva, como “el arte de la representación”, proponiendo a cambio un “arte de la vivencia”. Frente a la interpretación tradicional, que buscaba el protagonismo y el efectismo para impresionar al público, el “método” busca que el actor se concentre en investigar la lógica del personaje y la comunicación necesaria y “auténtica” con el resto de actores. Para expresar emociones de forma auténtica, el actor tiene que trabajar sobre sí mismo en su técnica actoral y sobre su personaje. La técnica actoral se compone de un trabajo psicológico basado en la investigación de las emociones, circunstancias y objetivos del personaje; mientras que la técnica externa consiste en la preparación de los instrumentos expresivos del actor: relajación muscular, expresión corporal, dominio de la voz, etc. Los personajes experimentan unos sentimientos determinados según su situación, sus objetivos y su relación con los demás. El actor, ayudado por el director, debe reconstruir los impulsos vitales que mueven a su personaje. Cuando el actor no encuentra alguna emoción que tiene que revivir, puede recurrir a la memoria emotiva y evocar una emoción personal, un recuerdo que le lleve a sentir algo parecido a lo que debe expresar el personaje. Las teorías de Stanislavski se han mantenido en Europa y en Estados Unidos. Es famosa la adaptación del “método” para la interpretación cinematográfica de Lee Strasberg y su escuela de Nueva York, el Actor’s Studio. Al final de su vida, a partir de las críticas de Meyerhold y Vajtángov que se mostraban partidarios de una interpretación antinaturalista, Stanislavski se cuestiona muchas de sus teorías. Finalmente, se plantea la construcción del personaje desde la acción física, que consiste básicamente en buscar una posición corporal adecuada o trabajar a partir de unas acciones determinadas, para que el actor pueda intensificar y profundizar en la vivencia de un sentimiento o una emoción. Las principales aportaciones del método de Stanislavsky, independientemente de las distintas interpretaciones posteriores, podrían resumirse en que el trabajo del actor no puede basarse en la intuición, sino en la técnica, como ya demandara Diderot en su momento; y que el actor crea al personaje a través del análisis de las acciones del texto. Otra de las características de gran relevancia que achaca Borja Ruíz a la investigación teatral del maestro ruso, es el rescate del actor-creador: Oficio actoral y Commedia dell’Arte 33 Este descubrimiento se debe, sin duda, a Stanislavski (nuevamente deberíamos hablar de redescubrimiento ya que los mimos griegos y romanos, la Commedia dell’Arte, el arte del juglar o la barraca de feria hicieron emerger la figura del actor-creador). De hecho, Stanislavski en su primer y crucial libro técnico, ‘El trabajo del Actor sobre sí mismo’, hablaba al actor creador, aquel capaz de desarrollar una psicotécnica que le posibilitase profundizar en los sentimientos del personaje, como su modelo de actor ideal. Pero al margen de consideraciones técnicas y estéticas, cuando el maestro ruso dio a conocer su Sistema estaba, ante todo, alertando al actor sobre el hecho de que, para elevar su oficio a la categoría de arte, además de ciertas capacidades innatas, era necesaria una disciplina rigurosa y sistemática que lo convirtiese en un artesano de la escena. Si bien a lo largo del siglo se discutirá, se pondrá en duda y se buscarán alternativas a las propuestas de Stanislavski, nunca se cuestionará la que es su contribución esencial, es decir, que el actor debe ser creador competente de su propio arte y que para ello deberá consagrar toda su formación y preparación. (...) Stanislavski reclamaba la creación del actor dentro del contexto de la obra escrita por el dramaturgo. El espectro de creación del actor comenzó a ampliarse cuando el teatro quiso re-teatralizarse potenciando y poniendo en relieve los aspectos físicos del hecho teatral (el movimiento, la luz, la escenografía, los objetos...) en detrimento de la palabra escrita. La responsabilidad última de la creación quedaba ahora en manos del director de escena, pero la necesidad de recuperar una teatralidad enraizada en el juego corporal, añorando artes escénicos precedentes como la Commedia dell’Arte, el arte del juglar o el circo, exigía considerar la capacidad de movimiento y de improvisación del actor como un arte en sí mismo. En este contexto no es de extrañar que en Rusia, como hemos visto, Meyerhold hablase de la partitura de movimiento como el elemento primordial del arte del actor (en una comparación nada casual con el arte del músico) o que en Francia, Copeau construyese una escuela para actores con el objetivo de renovar de arriba abajo el teatro decimonónico. A medida que el siglo avanzaba, esta idea del actor creador se fue depurando hasta cristalizar teatros que se edificaron casi exclusivamente sobre sus cimientos: las propuestas de Decroux, Grotowski o Brook atestiguan la cima de un teatro que surge y evoluciona limpiando la escena de elementos materiales, al tiempo que bendecía al actor como la figura principal del arte teatral. Posteriormente, cuando en la segunda mitad del s. XX se consolidó el ideal del teatro de grupo, el actor conquistó nuevos espacios creativos. Ya no era exclusivamente un artista transmisor y ejecutor del imaginario del dramaturgo o del director de escena, él mismo se iba a convertir en un autor ofreciendo al director, a través de improvisaciones o de ejercicios reelaborados, el material creativo primario y principal de los espectáculos. Toda la tradición de teatro de grupo de América Latina o de colectivos como el Odin Teatret, el Open Theatre o el Living Theater (en algunas de sus obras) han cimentado su teatro sobre la figura de este actor creador y, a la postre, dramaturgo sin pluma que idea y plasma el drama sobre su cuerpo y su voz. Significativamente, en esta intersección del s. XX y XXI, momento en el que el actor parece correr el riesgo de ser sepultado por una edificación escénica cada vez más tecnológica, el teatro que propone nuevas formas de creación no ha prescindido de la figura del actor creador: Anne Bogart o Robert Lapage (si nos remitimos a dos de los teatros más brillantes que emergen en esta intersección) proponen un contexto creativo en el que el actor es parte primordial. Éste parece un aprendizaje fundamental: aun cuando la escena quede invadida por las nuevas tecnologías, el actor, como elemento definitorio e imprescindible del arte teatral, deberá preservar su capacidad creadora y su competencia artesanal para que el teatro, en tanto que arte efímero en vivo, pueda subsistir y evolucionar (Ruíz, 2008:521-530). FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 34 Lo que Ruíz propone en el fragmento anterior es que el germen de esta actitud de búsqueda del papel creativo del actor lo encontramos de nuevo en el s. XVI, y desde entonces nunca se ha desvinculado del oficio, lo que corrobora así Rodríguez Cuadros: A efectos de la historia de la técnica del actor, (con la Commedia dell’Arte) se procede a una subrogación del autor-dramaturgo por el actor-dramaturgo, operación en la cual el espectáculo se manifiesta como aparente improvisación y el texto artístico se escribe sobre la escena en el momento en que se produce con amplia espontaneidad (Rodríguez Cuadros, 1998: 103). Ruiz, en el epílogo de El arte del actor en el s. XX (2008), realiza estas interesantes reflexiones tras analizar y sintetizar las técnicas de interpretación desarrolladas en el último siglo. Comienza realizándose estas preguntas: ¿Cómo puede recoger el actor de hoy las enseñanzas de los grandes maestros del siglo XX para hacer frente al teatro del s. XXI? ¿Cómo posibilitar que el legado de estos maestros fertilice nuevos caminos para el arte de la interpretación que se adecuen a los nuevos tiempos? ¿Existe más allá de las diferencias un sustrato común que conecte la praxis de Stanislavski, Meyerhold, Decroux, Grotowski, Lecoq, Barba, Boal o Bogart? ¿Puede extraerse de todos ellos principios elementales (antropológicos) que den soporte al actor y que le ayuden a adaptarse a los nuevos marcos estéticos que surjan en el teatro del siglo XXI? O, tal vez... ¿la investigación de sus legados, la relectura de sus postulados puede revitalizar la idea de un teatro ritual, artístico y artesanal que subsista en un marco que parece progresivamente gobernado por el mercantilismo y el afán de lucro? (Ruíz, 2008:521-530). Ruíz, a continuación, afirma que es imposible dar respuesta a estas cuestiones que solo se resolverán cuando gocemos de cierta perspectiva histórica, aunque subraya tres elementos que nos ha legado el s. XX y nos preparan para el futuro: 1. Entender que toda técnica actoral sirve a unos determinados fines éticos y estéticos. 2. El descubrimiento de unos principios antropológicos comunes en las técnicas del actor que operan por debajo de los valores éticos y estéticos. 3. La consolidación del actor como creador. Ruíz afirma que gracias a Eugenio Barba y su Antropología Teatral, se camina ya hacia una investigación “transcultural y transestética” que busca la pre-expresividad en la que se articula el oficio actoral. Zarilli (2010) en A Interpretación (re) considerada reafirma el punto 1 mientras que parece discutir el 2: Como imos pensar e falar da interpretación se non podemos facer afirmacións – verdadeirassobre a interpretación e se moitas das nosas linguaxes da interpretación con frecuencia presentan principios dualistas? Primeiro, podemos comezar por entender que todas as linguaxes da interpretación son altamente metafóricas. Non debemos confundir un discurso sobre a interpretación como unha representación da cousa que o discurso tenta describir –a práctica da interpretación–. Segundo, dada a imposibilidade de chegar a describir por completo a interpretación, todas as linguaxes da interpretación son necesariamente inadecuadas e consecuentemente provisionais. Así, todas as linguaxes da interpretación precisan ser constantemente (re)consideradas en relación co contexto particular do seu uso e co grao en que unha linguaxe pode axudarnos a tomar conciencia das complexidades da relación corpo-mente coa acción/interpretación, e coa ideoloxía implícita en calquera tipo de interpretación. E finalmente, máis que desesperar, como fixo Copeau (...) cando remarcaba baixo o peso Oficio actoral y Commedia dell’Arte 35 do obxectivismo científico, ‘neste momento, só podo usar metáforas que os meus estudantes non entenderán, que non penetrarán dentro deles’, podemos celebrar a liberdade de non ter que encontrar unha linguaxe ‘universal’ dunha vez e para sempre. Máis ben podemos empregar a nosa enerxía no desafío permanente de buscar linguaxes da interpretación que mellor nos permitan actualizar un paradigma particular da representación nun contexto particular e para un propósito concreto (Zarrilli, 2010:34). Tras observar que no se reconoce una metodología única y universal para la formación actoral, cabría situar esta investigación atendiendo al “desafío” de actualizar la didáctica de la formación actoral en el contexto académico a través de una (re)consideración de las técnicas de representación de la Commedia dell’Arte, en las que subyace esa idea de pre-expresividad transcultural y transestética que propone la Antropología Teatral. Zarilli reflexiona en el párrafo anterior sobre la dualidad que existe en la formación del actor dependiendo si trabaja desde la técnica corporal o desde la investigación psicológica. También observará la diferencia entre el personaje psicologista, al que llama “completo”, y la persona escénica o el actuante como parte del soporte semiótico del espectáculo. Resulta pertinente describir aquí una metodología aparentemente opuesta a la de Stanislavski a la que se dio en llamar Teatro Épico, como primera aproximación histórica al teatro posdramático, en el que cabe insertar estas distintas concepciones. El Teatro Épico surge en Alemania en los años veinte. Primero con Erwin Piscator (1836 - 1966) y después con Bertolt Brecht (1898-1956). Para Brecht el teatro consiste en representar acontecimientos humanos para divertir, pero hay que hacerlo de acuerdo al momento histórico, por lo que necesita una forma de interpretación y puesta en escena, capaces de captar los nuevos conflictos del hombre en el mundo. Brecht escribe Madre Coraje (el drama de una mujer que encuentra en la guerra un medio para conseguir fortuna al mismo tiempo que huye de ella para intentar no perder a sus hijos) en 1939, en pleno apogeo del nazismo. El teatro de planteamientos o formas dramáticas aristotélicas presenta la sociedad como algo inmutable. Muestra una acción que parezca real para emocionar al público. Brecht cree que el actor sí puede influir sobre los principios sociales, por lo que, en lugar de limitarse a reproducir situaciones, el teatro debe descubrir aspectos de la realidad para provocar la reflexión en el espectador. Las formas épicas buscan relatar la acción de forma que, aunque el público se emocione, sea consciente de que asiste a una ficción y pueda adoptar una postura crítica respecto al contenido de la representación. Para favorecer la reflexión se utilizan técnicas para “distanciar” de la representación tanto al espectador como al intérprete. Tabla 1. FORMAS DRAMÁTICAS Y FORMAS ÉPICAS (elaboración propia) FORMAS DRAMÁTICAS FORMAS ÉPICAS Se actúa Se narra Se envuelve al espectador en la acción Se hace del espectador un observador Se absorbe su actividad Se despierta su actividad Se le hace experimentar sentimientos Se le obliga a adoptar decisiones FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 42 1.2.1. Escritura En el caso de la Commedia dell’Arte, debemos considerar la oralidad por encima de la textualidad (Henke, 2002), ya que se trata de un modelo espectacular que emplea la improvisación para crear sus acciones y sus textos. Dicha improvisación no es fruto de una repentización sino del estudio de diversas posibilidades para abordar cada situación, entre las que cabe la incorporación de textos en prosa o verso, canciones o juegos cómicos preestablecidos. Otro de los rasgos más característicos de la Commedia dell’Arte es la tipificación dialectal o multilingüismo (Pandolfi, 1957; Oliva y Torres, 1997; Fava, 2007), consistente en el empleo de los diferentes dialectos del italiano según la procedencia de cada personaje, como explicaremos más adelante. 1.2.1.1. La técnica de improvisación A continuación describiremos las diferentes técnicas y recursos de improvisación que los cómicos empleaban para construir sus scenari 12 : The performers did not improvise freely but rather within a limited framework. Indeed, Andreini tells us that Scala provided everything but the words the actors spoke. The actors improvised upon what was, in most instances in Scala, a carefully constructed scenario. Further, improvisation was delimited (and facilitated) by actors playing a single role, often for life, by the scenarios’ repetitions of the same bourgeois domestic conflicts and by avoidance of religion, politics, and commerce and, for the most part, of children, mothers, peasants, and aristocrats. Because actors rehearsed, and they repeated performances of a scenario, they likely fell into familiar patterns (Schmitt, 2010:230). 1.2.1.1.1. El canovaccio 13 La técnica de la improvisación en la Commedia dell’Arte parte de la inexistencia de un texto escrito a la manera convencional. En su lugar, los actores recitan all’improvviso sobre una estructura prefijada, que puede ser extraída de la trama de una pieza teatral clásica, actual o de creación propia. Se trata de una creación colectiva de los actores que improvisan verbal o gestualmente sobre una estructura argumental previamente acordada. (Pavis, 2002). Estas estructuras denominadas canovacci son absolutamente sintéticas y definen solamente las entradas y salidas de los personajes junto a una breve descripción del momento de la fábula en el que se encuentran y del suceso que se va a desarrollar: Aunque ya existían improvisaciones en las Atelanas y Mimos, los actores de la Commedia dell’Arte lo hacían sobre esquemas o argumentos predeterminados en canovacci. Muchos de ellos procedían de textos antiguos, adoptando sus tramas en beneficio de las nuevas formas imperantes en la escena renacentista. Al fondo del tablado, tras el foro, se colocaba un libreto en donde los actores cotejaban las entradas y salidas que debían efectuar, aunque los diálogos podrían variar o evolucionar según la habilidad o inspiración de los cómicos (Oliva y Torres, 1997:129). Fernández Valbuena reproduce en su La Comedia del Arte: materiales escénicos (2006), algunos de los más representados canovacci. Sirva como ejemplo este fragmento de La 12 Scenari: “El canovaccio detallado de una comedia entera, descrita escena por escena, incluyendo instrucciones prácticas y poéticas, pero sin especificar líneas de parlamento para los actores, que se le confía a la invención de los actores en escena” (Fava, 2007: 246). 13 Los canovacci son breves esquemas sobre los cuales las compañías realizaban sus espectáculos improvisados, los cuales colgaban a la vista de los actores para que los emplearan cómo guía durante la representación. “El esbozo escrito de una acción escénica, ya sea de una acción simple o toda una comedia. (Fava, 2007: 243) Oficio actoral y Commedia dell’Arte 43 Muerta Viva, perteneciente a la colección del Teatro delle favole representative, de Flamino Scala, en la traducción que aporta Fernández (2006:44): Acto I - De Noche Horacio escucha de su amigo Flavio su dolor por la muerte de Flaminia, por la que sentía un honesto cariño y, oyéndolo lo compadece. Flavio se marcha por la calle con su dolor y Horacio habla de su amor por Flaminia quien, también por amor a él, se ha fingido muerta; en eso Pantalón, Graciano y los criados vienen de acompañar a Flaminia a su sepulcro; se consuelan entre sí. Pantalón entra en su casa y Graciano se va con sus criados. Horacio lamenta el dolor que sufre el padre de Flaminia; en esto Pedrolino entra y dice a Horacio que está todo en orden, y pregunta qué han de hacer con Flaminia. Horacio, que la lleve a su casa. Pedrolino le enseña las sogas y demás aperos para sacar a Flaminia del sepulcro. En esto (…) 1.2.1.1.2. Los módulos A su vez, las compañías recurren al montaje de una serie de escenas de repertorio o módulos, que repetirán en diferentes canovacci y que modificarán ligeramente para adaptarlas a los pormenores de las diferentes tramas que se van a desarrollar. Esta técnica consiste en que el elenco ensaye un formato fijo de las escenas más frecuentes y características que aparecen en las historias clásicas, como puede ser la ceremonia de una boda, el secuestro de algún personaje o una gran pelea en una taberna. De esta forma, ganarán en agilidad a la hora de enfrentarse a nuevos montajes, configurarán su propio estilo y elevarán la calidad de la ejecución. La composición modular consiste en la pre-configuración de todas las partes de la comedia; no de una determinada comedia, sino de todas las posibles comedias, que pueden ser “montadas” con la recombinación hasta el infinito de las partes preconfeccionadas (Fava, 2007:90). 1.2.1.1.3. Tiradas 14 y lazzi 15 Los actores, especialistas en su papel, conocen a la perfección los modos de reaccionar de su personaje y los modelos de relación que éste tiene para con el resto del elenco, además de innumerables recursos como las tiradas y los lazzi propios del arquetipo, con lo que pueden entrar y salir de la situación colmándola de diferentes juegos y trucos preestablecidos, o de ingeniosas salidas improvisadas fruto de la inspiración del intérprete, entregado profundamente a la magia del momento (Pandolfi, 1957; Pavis, 2002): (…) the lazzo, or the special technique of bodily expression used on the stage to create a moving physical work of art. The commedia dell’ arte collected lists of gestures and actions which made up their lazzi. They had a repertoire of nonverbal behavior and 14 Las tiradas son colecciones de fragmentos de textos, de poemas o canciones que el actor tiene en repertorio y que va encajando aprovechando las oportunidades que le dan los avatares de la escena, de forma que su improvisación se ennoblece. Este tipo de juego se puede desarrollar entre varios actores que pueden incluso llegar a “secuestrar” diálogos de otros textos en los que estén trabajando, con lo que podríamos asistir a una suerte de “escena del balcón” de Romeo y Julieta entremezclada con el monólogo de la olla del Anfitrión de Plauto, por ejemplo. (Pandolfi, 1957; Henke, 2002) 15 Los lazzi son escenas cómicos propios del personaje que los ejecuta y que pueden provenir de diversas fuentes, tanto de la tradición histórica de la Commedia dell’Arte, de variaciones o versiones sobre estos, o incluso de la creación propia. Los lazzi pueden repetirse durante la pieza de forma que el público se familiarice con ellos, llegando en ocasiones a poder participar del juego. Al igual que las tiradas, pueden ser juegos de entre uno o varios actores, y no suelen servir para que la trama avance, sino que contribuyen al dinamismo y a la espectacularidad del montaje. “Consistían en posturas, gestos, guiños y juegos de escena y de palabra que efectuaban para provocar la risa a través de lo burlesco e inesperado o para alegrar una escena y reanimar un juego” (Uribe, 1983:39). FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 44 knew how to use it to elicit the right response from the audience. Some of the lazzi was listed by Scala, who played with the Accessi Company. Basically, (…) focuses on the lazzi of buffoonery, which expresses physical humor, and the lazzi of / courtship and sexuality which is used to achieve risque humor. Another type of lazzi (…) is the physical dexterity and acrobatic ability of the commedia actors. The success of the lazzi depended upon gestures and body movement, but also on eye contact, timing, and the tempo at which movements were executed. Physical agility, balance, and style were especially valued by these Italian artists (O´Brien, 1990:183). Cada actor, compone así su zibaldone 16 , que es un manual de referencia donde refleja los lazzi, tiradas, juegos y repertorios que corresponden a su personaje, los cuales tienen diversas procedencias, desde la transmisión oral más antigua hasta la creación propia, lo que hace de la Commedia dell’Arte un estilo que se reinventa constantemente y que actualmente acepta e incorpora elementos provenientes de otras tradiciones culturales. En referencia a esta cuestión, nos remitimos a lo que afirma la actriz y pedagoga Claudia Contin Arlecchino (2001) en su Viaje de un Actor por la Comedia del Arte: (…) Ya está claro que el personaje de Arlequín es libre del todo, hasta de sí mismo, y justamente por eso creemos que es inmortal; quizás sea uno de los grandes personajes del teatro que sabrá sobrevivir al teatro mismo, como Hamlet. En esa libertad están contenidas todas las posibilidades de transformación y reinvención en torno a este gran arquetipo que cambia de aspecto pero mantiene la misma alma: el Trickster de Iben (Nagel Rasmussen) no es menos intensamente Arlequín que el desenfrenado Arlequín de Moretti y nos parece no haber visto nunca un Arlequín más Arlequín que el Arlequín negro de Mor Awa Nang” (Contin, 2001:125). 1.2.1.2. Tipificación dialectal Otra de las características fundamentales de la Commedia dell’Arte es el empleo de diferentes lenguas que caracterizan a sus personajes según sus procedencias: Los actores interpretaban aportando todo un bagaje de conocimientos y saber popular, en donde el idioma jugaba principal papel. La vieja división regional italiana, que origina toda una rica variedad dialectal, es, así, aportada a este tipo de comedia popular. La tradición, y la lengua, marcan la procedencia bergamasca de Arlequín y Brighella, el origen napolitano de Pulcinella, la ascendencia veneciana de Pantalón o la boloñesa del Doctor. De esa manera, los actores fueron especializándose en cada uno de esos tipos, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de humor (Oliva y Torres, 1997:129). 16 Cuaderno de notas. “Contiene sentencias graciosas, diálogos escénicos, prólogos –alguno de ellos pensados para que los interpretara una mujertraducciones de tragedias italianas y, por supuesto, scenari (…)” (Fernández, 2006:3). Oficio actoral y Commedia dell’Arte 45 No se trata, por tanto, de un simple recurso expresivo más, ni de una intencionalidad meramente cómica, sino que refleja la astucia de los cómicos italianos para resolver una situación de gran complejidad: El multilingüismo (hoy en día multidialectismo) de la Commedia, traduce en poderosa solución expresiva una exigencia práctica, concreta, impuesta por las características lingüísticas de la Italia del Cinquecento. La difusión de la “lengua nacional” iba para largo y los dialectos, mejor deberíamos decir lenguas, eran –y aún lo sonnumerosísimos; por aquel entonces eran hablados por todos, casi nunca eran escritos, y, salvo escasas excepciones, ocupaban áreas muy pequeñas; de tal manera que de Florencia a Milán, el viajero habría atravesado una decena de áreas lingüísticas distintas, perfectamente definidas. (…) Ahora bien, en una situación como ésta, no resuelta aún por la lengua nacional, era impensable llevar en turnée un espectáculo expresado en una única lengua, que hubiera resultado comprensible sólo en un área, demasiado reducida como para justificar una profesionalidad que se mantenía gracias a la continuidad, a la permanencia, día tras día, año tras año, en el Arte. (…) Y he aquí la solución: la de atribuir a cada carácter una procedencia distinta (Fava, 2007:153-154). Siendo así, en el panorama actual nos vemos en la obligación de resolver esta cuestión, en aras de permanecer fieles al estilo. Tanto Carlo Boso en sus cursos internacionales, como Claudia Contin Arlecchino o el propio Antonio Fava optan por invitar a cada intérprete a utilizar su propia lengua materna, con lo que pueden llegar a confluir en escena varios idiomas de diferentes países. Durante el proceso de ensayos, se suele llegar a descubrir una jerga basada en palabras de origen común o italianizaciones, que llevan a la generación de pequeños “esperantos” que facilitan la comprensión del receptor, sea cual sea su idioma: Hoy en día, en términos de continuidad de la Commedia, el principio del multilingüismo se impone a nivel mundial: toda lengua del mundo puede entrar en el Arte, en el mismo escenario, en la misma comedia. (…) dirigiendo, por ejemplo, una Improvvisa con una compañía monolingüe, hay que ejercer en la lengua única un tratamiento fraccionador o multiplicador, buscar varias jergas con su reserva de vocablos y expresiones y de allí extraer la variedad lingüística requerida; se trata de obtener un “multijergalismo” que permita hacer hablar a los distintos personajes según el carácter, la cultura, la ubicación social, la edad, las urgencias y emergencias (Fava, 2007:155). 1.2.2. Tiempo Este aspecto no es genérico y por lo tanto debería especificarse en cada pieza en concreto. Sí es característica común que se produzca un distanciamiento entre el tiempo real, que suele Figura 5. Distribución dialectal en Italia. (Fuente: Conociendoitalia.com, 2017). FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 46 estar representado por los actores y actrices ubicados en los laterales a vista de público, y el propio público que participa habitualmente de la acción; en contraposición con el tiempo ficticio, que suele ser ubicable entre los siglos XVI y XVIII, cuando se trata de un espectáculo de Commedia dell’Arte “tradicional”. Ya en el plano de la ficción cabe citar a Antonio Fava en La máscara cómica en la Commedia dell’Arte (2007) quien apunta lo siguiente: La percepción circular, mágica y/o natural y repetitiva del tiempo junto con aquella otra lineal, histórica y “consecuente”, coexisten en la Commedia dell’Arte: la base cultural tiende a conservar mensajes fijados en los siglos precedentes: carácter cíclico de la naturaleza, continuo retorno, la misma repetición de los personajes y de sus problemas en todas las comedias del arte. La vicisitud en sí misma es “histórica”, lineal, los argumentos son contingentes; los intentos de solución de los problemas son empíricos con rasgos de cientificismo. Los caracteres, considerados por separado, corresponden a las distintas concepciones: criados y viejos son circulares; los enamorados son lineales; para los capitani cabe diseñar un tiempo propio y exclusivo: el Capitano vive en un mundo de fantasía, en cuyo interior sus músculos, su arrojo, su fascinación, su valor, y su naturaleza vencedora son hechos indiscutibles, realidad; el realismo fantástico del Capitano no es sólo fantasía enferma de un pobre frustrado, sino que es también universalidad del tiempo. (…) La circularidad de los otros grotescos queda estrechamente unida a su carnavalismo; son fuerzas de la naturaleza y no pueden expresarse más que de manera cíclica, infiriendo, con su único ser y actuar, un funcionamiento idéntico en los hechos, en los acontecimientos: todo retorna. La historia, burguesísima, la hacen los Enamorados. Ellos, superando el momento de desubicación, de locura, de tormento, tiran en línea recta. Este tiempo mixto de la Commedia dell’Arte es el indicio más seguro de su colocación “de puente” entre pensamiento “antiguo”, circular, y pensamiento “moderno”, lineal; ese intruso temporal que es el Capitano es, quizá, la nota más gratuita y por ello precisamente la más poética de todo el sistema (Fava, 2007:71-72). En un plano diferente, es frecuente el empleo del juego con el tiempo como recurso cómico: el anacronismo, la repetición, el cambio de ritmo, la precipitación, retardo, entre otros recursos (Fava 2007). 1.2.3. Espacio La presentación habitual de un espectáculo de este estilo está compuesta por dos espacios simultáneos, la escena y las zonas de apoyo, en las que se puede ver a actores y actrices durante sus tiempos de espera, fuera de sus personajes, atentos a la acción que transcurre en el espacio ficticio. En estas zonas, situadas a los laterales y a vista de público, los intérpretes se afanan en la creación de atmosferas sonoras y brindan todo tipo de apoyo a los compañeros que están trabajando dentro (Rudlin, 2007). Oficio actoral y Commedia dell’Arte 47 1.2.3.1. Puesta en escena El encargado de orquestar al colectivo, que suele estar compuesto por entre diez y quince actores y actrices, es denominado Corago o Capocomico y, además de ejercer las labores propias de la dirección de escena, suele ser el autor del canovaccio e incluso participar en la obra como actor (Pandolfi, 1957; Nicoll, 1977; Taviani y Schino, 2007). Los temas o argumentos suelen ser recurrentes: The plots were comic, tragicomic and, occasionally, comic-pastoral. Some of the most often used devices included disguises, identifications, misunderstandings, kidnappings, spells, and magic. The central theme revolved around the love of young couples, the jealousies and rivalries of the old ones, and the intrigues of the zanni (Stoytcheva, 2002:104). Tras realizar una serie de ensayos, el Corago decide qué tiradas, lazzi, canciones o juegos quedarán definitivamente en la pieza y reelaborará el canovaccio incluyendo todos estos nuevos apuntes, configurando así lo que entendemos hoy día por un libro de dirección. A este escrito definitivo se le denomina centone, documento que históricamente gozaba de gran relevancia ya que incluía, además, notas sobre los pormenores de la producción, como registros de gastos y previsiones de ingresos, contratos, listados de utilería y vestuario, etc. (Rudlin, 2007) 1.2.3.2. Interdisciplinariedad La Commedia dell’Arte es un modelo de espectáculo interdisciplinar (Pandolfi, 1957; Nicoll, 1977; Uribe, 1983; Rudlin, 2007) ya que estamos ante una estructura teatral en la que tiene cabida cualquier tipo de juego escénico. La palabra Commedia dentro del término se refiere al teatro en general y no solo al teatro cómico. Cuando se hace alusión a la palabra Arte, que algunos atribuyen simplemente al savoir-faire, no hay que olvidar que también se hace mención al oficio artesanal (Pavis, 2002), en este caso el propio de aquellos que se ocupan de hacer comedias, con lo que el término Commedia dell’Arte significa literalmente “teatro profesional”, como ya hemos apuntado. El término interdisciplinariedad hace referencia a la capacidad de integrar diferentes técnicas, como describe Schmitt (2012): In addition to the use of the body for the expression of meanings and emotions, Scala specified that some of the characters required other physical skills: the ability to engage in sword play, to dance, sing, and play musical instruments. The role of Arlecchino required that he be able to carry other actors and perform stunts with travel ling bags and trunks and, in two scenarios, with a ladder. (Shmitt, 2012:328) Como ya comentamos en la introducción, tampoco sería justo encasillar la Commedia dell’Arte dentro de una especialidad concreta en interpretación. A pesar de que sus personajes son marcadamente grotescos y requieren una óptima condición física, y a pesar de la gran exigencia técnica del manejo de la máscara y la presencia continua de la acrobacia, el uso de la voz y el empleo de la palabra es constante, tanto en forma improvisada como a través de fragmentos de textos y diálogos memorizados, con lo que se hace imprescindible la destreza en el manejo del texto hablado y en la técnica vocal, el conocimiento de la dramaturgia y de la Figura 6. Zona de apoyo. Espectáculo Ratas! de Gli Indignati (2014), dirigido por F. A. Llera Rodríguez (Fotografía: F.A. Llera Rodríguez, Padua, 2015). FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 48 literatura dramática. De igual forma, la presencia de la música, el canto, la danza y las distintas disciplinas circenses son muy frecuentes y, por lo tanto, suponen una característica más de sus puestas en escena (Nicoll, 1977; Uribe, 1983; Rudlin, 2007). Las compañías, de hecho, se especializaban en diferentes técnicas que acabaron dando lugar a sub-géneros dentro de la propia Commedia dell’Arte, cuyas derivaciones dieron lugar a manifestaciones escénicas de gran relevancia, como por ejemplo la Ópera Buffa que frecuentaron maestros de la talla de Vivaldi (Weiss, 1984) o Mozart: (…) these features of opera buffa reflect their origins in the improvisatory tradition of the commedia dell’arte in terms of both performance and pedagogy. The clever servant girl, the put-upon drudge, the windbag, the sleazy playboy, the love-struck youth, the resourceful outlaw: all these musicodramatic archetypes are rooted in the improvisatory traditions of itinerant commedia dell’arte troupes, whose slapstick routines had entertained outdoor audiences throughout Europe since the sixteenth century. Many troupes consisted of extended families, each member of which would spend years studying a character’s bearing, gestures, speech, and other traits. (Moseley, 2011:343) Estamos, pues, ante un modelo en el que se conjugan diferentes artes escénicas y que por lo tanto requiere una formación muy completa por parte de un elenco artístico que, con mayor o menor destreza, debe ser capaz de desenvolverse en cualquiera de los ámbitos mencionados. Asistimos a un tipo de espectáculo muy dinámico, en el que el ritmo es siempre muy elevado gracias, entre otras cosas, a los innumerables cambios de disciplina que se integran de forma absolutamente orgánica en el devenir del argumento que se va a desarrollar, el cual pasa prácticamente a un segundo plano, apareciendo y desapareciendo al antojo de los intérpretes y de su virtuosismo como improvisadores (Pavis, 2002; Fava, 2007). 1.2.4. Personaje 1.2.4.1. Máscara La estética de este tipo de espectáculo posee un gran componente visual ya desde la ejecución técnica de sus personajes, los cuales construyen su corporalidad y sus movimientos de forma muy peculiar con el fin de poner el acento desde lo físico, hasta sobre las características emocionales, morales o intelectuales que los definen. Esta función la cumplen y complementan también las medias máscaras de cuero que portan la mayoría de los personajes (Pavis, 2002; Contin, 2001 y 2003; Fava, 2007) cuyo rasgo más sobresaliente es el nasso, una “nariz superlativa” que, como símbolo fálico por excelencia, nos informa del vigor sexual del personaje, como en el caso del anciano Pantalone, que luce apéndice ganchudo y aguileño que apunta ligeramente hacia el suelo. Figura 7. Moldes de madera e útiles para la fabricación de máscaras de cuero en el taller de Stefano Perocco en París. (Fotografía: F.A. Llera Rodríguez, París, 2014) Oficio actoral y Commedia dell’Arte 49 Tanto la indumentaria como las propias máscaras deben cumplir con los cánones clásicos de la tradición de la Commedia dell’Arte, ya que el grupo de arquetipos se repite en todas las piezas y deben ser reconocibles para el público sea cual fuere la compañía que represente. A diferencia del teatro “convencional” en el que los actores prestan su cuerpo y su voz a los personajes y los interpretan haciéndolos únicos e irrepetibles, los tipos de la Commedia dell’Arte subsisten en el tiempo a través de los actores que los representan, quienes se responsabilizan en adoptar rigurosamente sus gestos y sus formas características (Nicoll, 1977), lo que obliga a especializarse en un personaje concreto y llevar a cabo un entrenamiento particular para conseguir dominar los elementos compositivos de su máscara 17 . Sirva como anécdota ilustrativa el hecho de que en el gremio de los comediantes se dice que es el personaje el que elige al actor y no el actor al personaje, con lo que es necesario tomar contacto con todos ellos hasta que uno, sin saber cómo, se va apoderando del actor en cuerpo y alma y a partir de entonces, serán compañeros de viaje para toda la vida. Es de hecho un objeto absolutamente teatral y portador de una poética escénica propia: Vale ricordare che la drammaturgia di azioni è una conseguenza diretta del teatro delle maschere. Un teatro fatto con la maschera non potrebbe altrimenti essere de-scritto o pre-scritto, in quanto la maschera per definizione non pensa, ma agisce; ed anzi essa stessa risponde a quei tre requisiti che contribuiscono a definire l’azione: è evento in quanto contraddizione incarnata fra l’attore e il tipo, fra il vivo e il morto; è agente, in quanto non può non suscitare un effetto; è icona, in quanto rimanda a un sistema di rappresentazione figurato, sia quello della demonologia da cui proviene, sia quello posteriore dell’arte che l’ha interpretata. Senza dire che anche concretamente, nella sua fisicità, la maschera condiziona palesemente i modi della narrazione; e non solo grazie alla tipizzazione del personaggio, di cui la coazione a ripetere è solo l’aspetto più immediato e superficiale; ma proprio per i limiti oggettivi che pone alla recitazione dell’attore (visivi, acustici, motori), per la tendenza alla segmentazione del movimento del corpo e in genere dell’espressione. (Cuppone, 2001:129). 1.2.4.2. Personajes arquetípicos La Commedia dell’Arte nos plantea un sistema de personajes arquetípicos que no solo caricaturizan los diferentes estatus del individuo inserto en la sociedad, sino que responde a la humana inquietud de exponer y describir las realidades de las diferentes épocas y de ensalzar las vivencias y costumbres de los distintos sistemas sociales, denunciando sus injusticias y celebrando sus virtudes. Según afirma Meyerhold en su Teoría Teatral (2003), en referencia a lo grotesco en el teatro: No es cierto que no sepamos reír. Pero nuestra risa, breve y afinada, es la del hombre cultivado que aprendió a ver el fondo de las cosas considerándolas desde lo alto. ¡Profundidad y quintaesencia, brevedad y contrastes! El pálido Pierrot de largas piernas se desliza a través de la escena sugiriendo por sus gestos la eterna tragedia de la humanidad y, en seguida, le sucede en el ritmo endiablado la vivaz arlequinada, lo cómico sigue a lo trágico y la canción sentimental hace sitio a la brutal sátira. (Meyerhold, 2003:59) Así pues, en la Commedia dell’Arte encontramos todo un engranaje de personajesmáscara que caricaturizan la esencia del ser humano, exagerándolo hasta tal grado que desentraña sus instintos más profundos para mostrárnoslos a primera vista, sin eufemismos, 17 En Commedia dell’ Arte se suele emplear la fórmula “máscara física” para referirse al personaje, aunque este no lleve realmente una máscara (Fava, 2007). Esto supone que todos los actores deben emplear las técnicas propias del trabajo con máscaras, insisto, aunque su personaje no la utilice, como es el caso de Colombina, el Infarinatto o los Innamoratti. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 50 jugando con una poética de ironías inocentes capaz de sonrojarnos, de celebrar con risas nuestra propia verdad como el que se mira al típico espejo cóncavo de un parque de atracciones. Este código nos remite a las necesidades más básicas de los seres humanos y nos conecta directamente con nuestra naturaleza animal, con nuestros miedos y con la urgencia por sobrevivir, que queda reflejada a través de las claves motivacionales de los distintos caracteres (Nicoll, 1977; Uribe, 1983; Oliva y Torres, 1997; Henke, 2002; Pavis, 2002; Contin, 2003; Fernández, 2006; Fava, 2007; Rudlin, 2007). Dentro de estos parámetros, los especialistas realizan una división en un mínimo de dos grandes grupos de personajes según su capacidad para conseguir sus objetivos: criados y señores; lo que nos lleva a observar en primer lugar su posición socioeconómica y en segundo lugar su astucia e inteligencia para manejar y manejarse dentro de los diferentes grupos sociales. 1.2.4.2.1. Los Zanni En función de lo referido, diferenciamos pues los Zanni de los Nobili, entendiendo que los primeros son “Criados” de baja capacidad económica y los segundos suelen presentarse como los “Señores”, evidentemente bien situados socialmente y con una capacidad económica variable pero siempre muy aparente: Fundamental to comedy and to the commedia is the portrayal of men and women as social beings, characters caught up in, and at odds with, society. In this sense the stage represents a miniature society, what L. J. Potts has called a “comic microcosm. (Longman, 2008:10) Los Zanni, son individuos que han emigrado del campo a la ciudad, gente del medio rural 18 que llega a la gran urbe en busca de trabajo y vive admirada por las riquezas de trajes y palacios y que, o bien asume su rol de “criado”, o bien se convierte en un “buscavidas” (Uribe, 1983; Henke, 2002; Contin, 2003; Fava, 2007; Rudlin, 2007). Esto hace que se dividan también en dos grandes grupos que se hacen llamar Primo Zanni y Secondo Zanni (Fava, 2007), atendiendo a las siguientes claves:  Primo Zanni: Son aquellos que gracias a su astucia e inteligencia, han sido capaces de convertirse en amas de llaves o mayordomos en las casas de los señores, o incluso han conseguido montar un pequeño negocio propio, que suele ser una taberna o una panadería. Incluso los hay que se convierten en una suerte de “mafiosos” a los que el resto de personajes recurre si surge la necesidad de resolver algún asunto oscuro. El leitmotiv que une a este grupo de personajes consiste en que tratan siempre de librarse de sus obligaciones pero por alguna extraña razón, generalmente accidental, acaban 18 La Commedia dell’Arte puede conducir a un estudio sociológico como espacio en el que se recrean roles, conflictos y modelos de comportamiento. Figura 8. Franca Trippa y Fritellino (ca. 1621-25). Jacques Callot Museo de la Scalla, Milán Óleo sobre tabla basado en su serie de grabados de Balli di Sfessania (ca. 1621-22). Oficio actoral y Commedia dell’Arte 51 siempre por realizar con éxito su cometido. En este rol solemos encontrar a personajes como Colombina, Infarinatto o Brighella.  Secondo Zanni: Son aquellos cuya astucia es insuficiente como para ser algo más que simples criados. Expresan al máximo sus necesidades más primarias y no pierden oportunidad para llevarlas a término. Suelen tener un espíritu muy noble y fiel y cierto aire “bobalicón” que les hace encantadores. Atendiendo a su leitmotiv común nos encontramos con que cuando se les ordena hacer algo, hacen lo posible por realizarlo con gran voluntad pero, por alguna causa injustificada, siempre terminan por no conseguirlo o convertirlo en una “chapuza”. En este grupo encontraremos figuras tan relevantes como la de Arlecchino, Truffaldino o Pulcinella, aunque se podría construir cualquier variante que se necesite en favor de la trama, como pueden ser los Scapino, Tripellino, Mezzetino, etc. 1.2.4.2.2. Los Vecchio Los Vecchio representan los nuevos ejes que articulan la sociedad renacentista: el Comercio, el Conocimiento y la Política. Queda excluida la Religión, dado que a finales del Cinquecento la Iglesia Católica por medio del Cardenal Gabrielle Paleotti (1522-1597), durante el Concilio de Trento de 1562, recomendaba la prohibición de la representación de comedias puesto que no cumplían su finalidad primigenia de enseñar buenas costumbres y que no conseguían controlar sus textos porque eran improvisados (Henke, 2002). El primer personaje que apareció es el renombrado Pantalone dei Bisognosi. Representa al típico comerciante veneciano avaro y libidinoso, que insiste en aparentar ser muy pobre mientras esconde una gran fortuna y que persigue las faldas de las jovencitas, de las cuales no recibe más que desplantes. Se puede tratar de una revisión del Euclión de La Aulularia de Plauto, al que revisitarán también Molière en El Avaro o Shakespeare en El Mercader de Venecia: Exemplo do caráter popular/social da commedia dell’arte é a permanência de uma personagem arquetipal – o avarento –, que atravessa a história do teatro desde Plauto (com o Euclião, da Aulularia), passando por Molière (com o Harpagon, de O avarento) e chegando até o brasileiríssimo Ariano Suassuna (com o Euricão de O santo e a porca). Ora, tal personagem tem no Pantaleão da commedia dell’arte uma de suas variantes mais nítidas, podendo ser ele considerado tanto o elemento catalisador de traços típicos de personagens semelhantes que lhe são anteriores quanto o modelo do qual partem as posteriores (Vendramini, 2001:60). Es, a su vez, muy representativa la máscara del Dottore Balanzone, figura caricaturesca que representa al sapientísimo profesor universitario que esgrime innumerables títulos y alardea de una vastísima cultura, mientras que en realidad no es más que un charlatán que utiliza un latín “macarrónico” en sus grandilocuentes e interminables discursos, los cuales va hilando empleando tal aplastante lógica que es capaz de convencer a todos de lo que se proponga. También resulta frecuente encontrar al personaje de Tartaglia, que representa a un viejo medio cegato, tartamudo y tembloroso, que suele oficiar las ceremonias a modo de juez de Figura 9. Pantalone dei Bisognosi (1860), En Maurice Sand, Masques et bouffons (Comedie Italienne), p. 6. Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 59 cuerpo, viviendo obsesionada con él. Suelen ser mentirosas y su máxima preocupación es el dinero. Dentro de las figuras femeninas es la que más libertad de acción tiene.  Servus (Esclavo): El verdadero protagonista de la comedia. El más característico es el servus callidus (astuto, hábil, mentiroso y dispuesto a todo para ayudar a su amo).  Anus (Criada): Es la criada anciana, obediente y trabajadora que está al cuidado de la niña. Algunas veces se les atribuye una afición desmedida por el vino.  Parasitus (Parásito): Gracioso, dispuesto a todo por dinero. Adulador y siervo astuto.  Leno (Traficante de esclavos y alcahuete): Exageradamente inmoral y obsceno. Contribuye a complicar la trama retardando el final feliz.  Coquus (Cocinero): Los cocineros aparecen normalmente como ladrones aunque otras veces son personajes alegres y trabajadores.  Miles (Soldado): Fanfarrón, cobarde y bocazas. Es muy posible que estos modelos de personajes tipificados sirvieran como base a la construcción de los Zanni, Pantalone o Capitano, aunque también es muy cierto que resultan de la observación de las gentes de cualquier época, lo que les confiere una dimensión universal. Nuevamente, máscaras, música, canto, comicidad y personajes tipificados son elementos que vinculan inexorablemente a este modelo de espectáculo con la Commedia dell’Arte. 2.1.3. La literatura cómica en la Edad Media En la época medieval es prudente diferenciar dos momentos básicos, en el primero, debido a un creciente ascenso del cristianismo, tiene lugar la prohibición de todo tipo de espectáculo de raíces grecolatinas, lo que da lugar a un abandono de estas tradiciones cómicas; aunque, más tarde, el teatro se convertiría en un instrumento para propagar la fe, apareciendo una fuerte tradición de moralidades, interludios o autos de los que el teatro medieval inglés, portugués o centroeuropeo es realmente muy rico en este sentido (Pérez, 1997). A pesar de estos impedimentos, se dieron manifestaciones teatrales profanas, que sirvieron de base para el surgimiento de la Commedia dell'Arte. Algunas de las circunstancias que se dan para que decaiga el teatro cómico latino son las siguientes:  Cambio en las creencias y en el sistema de valores: de la sociedad romana politeísta se pasa al monoteísmo de la sociedad cristiana.  El emperador Constantino, en los inicios del siglo IV, rechaza el teatro y demás espectáculos paganos en los que se invoca a los dioses “falsos”, y no acepta la ideología que en las comedias griegas y latinas se propugna.  En la Edad Media, todo llegará a tener un sentido trascendente, de signo teológico; empezando por la propia vida del hombre, que se concebirá como un lugar de destierro y de lucha, al término del cual, la Muerte nos consolará y hará llegar al seno de Dios.  En la Europa medieval, como en Grecia, el teatro surge del culto religioso del que se irá despegando progresivamente a partir del siglo X. En esta evolución se introducirán elementos no religiosos y hasta cómicos, en los que se puede FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 60 comenzar a apreciar el nacimiento del llamado teatro profano. Simultáneamente al teatro religioso, hubo un teatro profano de viejo arraigo popular constituido en un principio por los llamados juegos de escarnio (Huerta, 1984). Los actores iban de lugar en lugar y repetían sus interpretaciones. Viajaban en carros donde llevaban sus útiles de trabajo (Rojas, 1972). En cada parada, los carros eran llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores interpretaban las escenas más importantes. Destaca por tanto, el carácter ambulante de estos espectáculos profanos, que también caracterizarán a las compañías de cómicos de la Commedia dell'Arte, que irán de ciudad en ciudad, representando sus obras en las plazas y mercados. A pesar de que algunas obras eran repetitivas y/o demasiado extensas, interpolaban música y acción y explotaban las posibilidades cómicas en muchos de los papeles asociados a los vicios y al demonio, creando así una nueva fórmula dramática popular. Los orígenes del teatro profano son difusos aunque se supone que se trata de una hipotética escisión del teatro religioso: aparece durante los primeros años de la Edad Media de forma episódica y se expande y generaliza en las décadas anteriores al Renacimiento. Del s. XIII data el Juego de Robín y Marión, que es una de las primeras piezas que se conservan y que cuenta cómo una pastora es cortejada por un caballero. Dicha pieza recoge escenas cantadas y bailes, siendo una mezcla de comedia y danza. El espectáculo profano más representativo será el momo, diversión o entretenimiento que incluía danza, música y máscaras y se representaba por la noche aunque el espectáculo comenzaba a la luz del día (Pérez, 1997) y es en el que se observan mayor número de rasgos comunes con la Commedia dell’Arte. Dentro del teatro profano, además, encontramos varios subgéneros:  Sermón jocoso, parodia de los sermones religiosos y de la lengua sagrada.  Monólogo, derivado del arte de los juglares.  Sotía, obra satírica de tema político. Se llama así porque sus participantes vestían la indumentaria amarilla y verde de los sots (locos, tontos), con capirote y cetro de locura.  Alegorías, subgénero proveniente de las moralidades. En ellas los personajes representaban cualidades abstractas como por ejemplo los siete pecados capitales. Este género se desarrollará a lo largo de los siguientes siglos. 2.1.4. Origen y desarrollo de la Commedia dell’Arte 2.1.4.1. Origen El origen de esta tradición teatral es antiguo, popular e italiano, aunque corre paralelo a manifestaciones muy similares en Portugal o en España, como narra Agustín de Rojas en el citado El Viaje Entretenido de 1603. Durante la edad media tienen lugar representaciones de comedias populares improvisadas por histriones hasta que ya en el s. XVI, algunas personas con formación literaria y de clase media comenzaron a reunirse en compañías organizadas y a especializarse en el diseño y la interpretación de estos espectáculos de tradición oral, un saber transmitido verbalmente por medio de los juglares que llegó a constituir un cuerpo enciclopédico hasta su codificación durante el Renacimiento (Fernández, 2006). Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 61 Junto a estas compañías organizadas coexistió en la Venecia de principios de s. XVI toda una extensa cultura adyacente donde encontramos bufones y autores-actores semiprofesionales, charlatanes que precedieron a los actores profesionales, actores aficionados que actuaron al estilo de la Commedia all’improvviso, y artistas de calle que animaban también los banquetes con poemas, monólogos y diálogos basados en arquetipos de la futura Commedia dell’Arte (Henke, 2002). Se dio un flujo continuo entre actores de calle que pasaron a formar parte de compañías organizadas, aficionados que recibieron influencias significativas de los actores profesionales y miembros de compañías formadas que llegaron a publicar textos escritos que probablemente representaron. Existe quien afirma, incluso, que la influencia de las diferentes culturas, incluso de las orientales, que convivían en Venecia fue determinante para la configuración del estilo: In a century of fervent expressive power, as prevailed in the period before the explosion of the Renaissance, the dialogue between East and West never stopped for a second. Each new proof of the existence of such inter-action is further assertion of the fragility of Eurocentristic theories of cultura. (Fulchignoni, 1990:41) Las representaciones en las plazas eran muy comunes durante este período. Los buffoni, los zanni o los charlatanes no necesitaban permiso alguno, por lo que no han dejado huella en documentos escritos. Era normal que los buffoni trabajaran en las cortes, pero los contratos establecidos eran puramente orales, por lo que siguen sin existir manuscritos. Los buffoni actuaban con otros compañeros, en grupos de dos o de cuatro y generalmente con un grupo musical. Así se creaban las compañías en las cortes para uso de los duques y se disolvían de forma igualmente oral. Entre los años 1545 y 1553 la Fraternal Compagnia di Ser Maphio de Padua establece su primer contrato escrito, a diferencia de lo que ocurría con los buffoni. Aquí ya se puede observar el grado de organización de los actores. Este contrato es interesante no solo por su carácter impreso sino porque en él se contienen algunos trazos del intercambio oral producido entre sus miembros. Resulta muy interesante la influencia de la oralidad en los textos escritos, que manifiesta cómo podían ser no solo las estructuras orales de la época, sino también la relación social entre los miembros de las compañías. A partir del año 1570 las cortes empiezan a patrocinar a las compañías, en un estilo neofeudal. Estos contratos manuscritos en formato carta, están expuestos a ciertos malentendidos, no siendo contratos de alta objetividad. Por el contrario y positivamente para su estudio, estas cartas sirven de testimonio del estilo oral de la época. Gracias a documentos como estos, se sabe que las compañías no dependían exclusivamente de las cortes. De hecho, algunas se podían negar a actuar en sus dependencias si veían que la integridad de los miembros de la compañía se exponía a algún riesgo. Las stanzas eran lugares cerrados donde algunas compañías actuaban fuera de la corte y de las calles o plazas. Estas stanzas hacían más fácil la recaudación de dinero y el control del público, así como el desarrollo de algunas técnicas arcaicas de iluminación. Una de las primeras y más importantes stanzas es el Teatro di Baldracca en Florencia, situado en una zona marginal de la ciudad. Aunque era difícil para las compañías trabajar en la Baldracca por el difícil público, esto suponía una ganancia extra fuera del trabajo en las cortes. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 62 A finales del s. XVI aparecen en el norte de Italia una serie de compañías que alcanzaron una relativa autonomía y se separaron del sistema feudal propio de la Edad Media, estando regidas por un capocomico. Es cierto que estas compañías eran itinerantes y en muchas ocasiones se disolvían por problemas internos e incluso los actores de las mismas podían cambiar de compañía según sus necesidades. Un ejemplo claro es la disolución de la compañía I Gelosi después de la muerte de Isabella Andreini al dar a luz, quien fue una de las actrices de Commedia dell’Arte más aclamada de su época, llegando su compañía a ser contratada por el rey Enrique IV de Francia entre otras muchas gestas. Una dificultad añadida era que muchos actores, como continúa ocurriendo hoy, desenvolvían trabajos paralelos debido a la falta de continuidad de esta profesión. Así, en la primera mitad del s. XVI se encuentran ya, aunque diseminados, los elementos que forman en esencia la Commedia dell’Arte. El bufón improvisa. Compañías de aficionados recitan textos clásicos llenos de intrigas. La música y la comedia se inclinan hacia la bufonada, como por ejemplo en las canciones jocosas villanesca y frottola. Por otra parte, el hombre del pueblo, al menos una vez al año, se transforma empleando máscaras durante el Carnaval asumiendo una nueva personalidad y una gestualidad diferente. Alrededor del año 1500 se produce una institucionalización del rito del carnaval. Durante una semana entera, el pueblo goza de total libertad de expresión que le confiere el hecho de ocultarse bajo un disfraz y un tono jocoso. Durante el carnaval se invierten los roles: los ricos y nobles se disfrazan de campesinos para gozar de un libertinaje lejos de los ceñidos corsés propios de su clase, mientras el pueblo, por el contrario, luce grotescamente las galas de sus superiores con intención de mofarse de sus protocolos y costumbres. El pueblo es el protagonista. Durante las fiestas del carnaval se construye un muñeco de trapo y madera al que se nombra Rey Carnaval y que hace de chivo expiatorio al que se culpa de todos los males acontecidos durante el año (Fo, 1998). El pueblo, que toma la palabra, aprovecha para atacarlo sin piedad y al final de las fiestas es incinerado. Así da comienzo una primera suerte de dramaturgia de la Commedia dell’Arte, en la que siempre triunfará la justicia popular. En ese ambiente, entre el fuego, las máscaras, los disfraces y la ambigüedad del no ser lo que se parece, surge a su vez la idea del espíritu diabólico que habita bajo las máscaras de los personajes de la Commedia dell’Arte, siempre al límite de la moral y en lucha por la supervivencia. Actores aficionados comienzan a representar personajes del pueblo y a desarrollar el rol del emigrante, un nuevo escudo que les permite observar la realidad y cuestionarla desde un punto de vista externo. Es un personaje que nace en el carnaval para cobrar tal relevancia que logra rebasar los límites de la fiesta para aparecer en diferentes momentos del año, en representaciones en las plazas de los mercados, como un nuevo bufón fruto de los nuevos tiempos. Pronto, este personaje popular se hará acompañar por el amo rico, su ideal pareja Figura 13. Compañía de Commedia dell’Arte, presumiblemente I Gelosi (ca. 1580). Escuela Francesa. Óleo sobre tabla, 95 x 147 cm. Musée Carnavalet, Histoire du Paris. Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 63 cómica, convirtiéndose en el criado y consiguiendo así atraer la atención de un público que hasta entonces no le había prestado bastante atención y que además resulta ser más generoso con las limosnas. Actúan, por lo general, en los mercados y su principal interés es ganarse la vida con sus espectáculos, con lo que su preocupación fundamental es conseguir atraer el mayor número de público posible. Es así como incorporan a la mujer en sus representaciones, ya que la mayoría de concurrentes a los mercados eran del género femenino. Así, al igual que pasaría con los mercaderes, al verse representadas en la farsa, acuden atraídas por las nuevas historias y se convierten en un pagador más, que a su vez, tanto desde el escenario como desde la “platea” se convierten en un atractivo para algún rezagado sector masculino que aún no había encontrado su aliciente. Este triunvirato ideal formado por el criado, el amo y la cortesana, representa historias sencillas que cada vez se van complicando más, y que aportan finales siempre moralizadores, entendiendo la moral desde el punto de vista más popular. Estas representaciones cada vez cobran mayores éxitos y estas primitivas compañías comienzan a recorrer los mercados de pueblos y ciudades, con resultados cada vez más lucrativos, convirtiéndose así en profesionales. Los actores y actrices, que ya poseen gran técnica, absorben poco a poco todos estos elementos, los aúnan y forman las primeras compañías profesionales. Aprovechan temas de la comedia erudita e improvisan sobre ellos, la dirigen hacia lo cómico, lo grotesco y la parodia y, explorando el gesto y el movimiento que el empleo de máscaras les impone, configuran también la voz y la psicología de todo un grupo de personajes característicos que permanecerán comedia a comedia, en gran número de compañías: Los nombres de las primeras (compañías) que florecen en Italia entre 1575 y 1625 se toman de las academias culturales que han ido formándose con la llegada del s. XVII: los Gelosi, los Confidenti, los Fedeli, los Accesi, Affezionati, Constanti, un dato que ubica a estos grupos en un contexto de alta cultura, no ya de cómicos ambulantes, con una actividad que va a más allá de las responsabilidades interpretativas, abrazando tareas de dramaturgia y de lo que hoy llamaríamos producción. (Fernández, 2006: 74) 2.1.4.2. La Fraternal Compagnia di Ser Maphio En el Archivio Notarile de Padua se conservan una serie de documentos entre los que se encuentra el primer contrato o convenio, datado el 25 de febrero del año 1545, que demuestra la constitución de una compañía profesional de actores que se dedican, a diferencia de los bufones y juglares, con dedicación exclusiva a la producción de espectáculos. El conjunto de documentos consta de seis contratos que se conservan de esta época, entre 1545 y 1553, pero el más importante es el primero de ellos, en el que ocho actores procedentes de Padua, Venecia y Treviso pertenecientes a la compañía de Ser Maphio, se comprometen a actuar y viajar juntos desde la Semana Santa de 1545 al Carnaval de 1546 (Taviani y Schino, 2007; Henke, 2002; Fernández, 2006; Rudlin, 2007). Según analiza Henke (2002:70), esta primera compañía recuerda enormemente en sus modos a la tradición de los bufones y, sus primeros actores, reciben una gran influencia de los bufones venecianos por excelencia: Taiacalde y Zuan Polo, y de autores como Ruzante o Calmo. Se sabe que no había mujeres en esta aunque existe otro documento en Nápoles, datado en 1575, que presenta a María di Tomasso como la directora de una compañía (Fernández, 2006: LXXIV), lo que atestigua que las mujeres sí podían actuar, al menos en esta época concreta. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 64 Volviendo a este primer contrato que data del año 1545, encontramos una serie de compromisos que adquieren los firmantes, que deberían prestar obediencia al capocómico Ser Maphio, tanto en tareas organizativas como dramáticas. Llama la atención el epígrafe en el que se comprometen a pagar entre todos la parte de aquel miembro que pudiera enfermar, hasta que se recupere, y de no ser así, se le llevaría a su casa y rompería los lazos con la compañía. Se explicitan también elementos que, más allá de la anécdota, son signo de una intención de buenas prácticas que servirán de ejemplo y modelo para las futuras compañías. Prácticas o costumbres como que el dinero de las ganancias estará en una caja cerrada bajo tres llaves, que tendrán tres miembros de la compañía y que solo se abrirá por consenso de todos los miembros; que en caso de que alguno abandonase la compañía antes del vencimiento del contrato, tendría que pagar cien liras que serían repartidas en tres partes, una para los gastos, otra para los pobres y otra para la compañía o que tendrían que comprar entre todos, para transportar los materiales de la compañía, un caballo. En junio, fecha de la disolución del contrato, repartirían las ganancias en partes iguales. Como último aviso, se prohíbe el juego de cartas entre los miembros de la compañía. Se trata de una constitución de compañía ante notario, cuyas clausulas deben ser respetadas o las sanciones vendrán de parte de la justicia (Henke, 2002; Fernández, 2006; Taviani y Schino, 2007; Rudlin, 2007). Es sin duda de un curioso documento que fue exhibido al público por primera vez durante la VI Giornata Mondiale della Commedia dell’Arte, en Padua, el 25 de febrero de 2015, para deleite de los allí presentes. La fecha de dicho documento sirve de referencia para el arranque oficial del género y se ha convertido en la fecha del día mundial de la Commedia dell’Arte, que camina hacia su VIII edición. 2.1.4.3. Los primeros actores profesionales Conocer a los primeros actores resulta relevante para explicar los inicios de las compañías profesionales en Italia. Estos primeros profesionales desarrollaban más de un papel, y el tema de la mayoría de obras que representaban era el de una servetta o un zanni que interactúa con el Magnífico/Pantalone, lo que se denominaba Commedia degli zanni (Henke, 2002). Entre los actores destacaron:  Marco Antonio: por su papel tanto de zanni como de magnífico. Trabajaba en varias compañías, pero no era un actor fijo en ninguna.  Benedetto Cantinella: fue el actor que representaba a Pantalone. Entre los lugares en los que interpretó a este personaje destacan Florencia o Roma. Asimismo, Cantinella tenía su compañía propia, en la que el tema principal, como ya se ha dicho, eran la relación entre el zanni y el magnífico. Figura 14. Primer contrato o convenio de constitución de una compañía profesional de teatro: la Fraternal Compagnia di Ser Maphio, datado el 25 de febrero de 1545, guardado en el Archivio Notarile di Padova. Fotografía: Fernando Ángel Llera Rodríguez. Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 65  Alberto Naselli: conocido como Zan Ganassa fue uno de los actores y capocomicos más importantes. Desarrolló gran parte de su oficio en España como ya hemos dicho y según afirma el maestro Carlo Boso, fue uno de los primeros en representar el papel de Arlecchino. Una de las características principales de este actor es que podía ser tanto decoroso como maleducado en sus interpretaciones.  Tristano Martinelli: Entre 1584 y 1621 el más cercano al juego del bufón tradicional fue este actor de Mantua, quien dio vida y extendió la fama de Arlecchino. Parece, y aunque hay muchas discusiones con respecto a este tema, que la máscara de Arlecchino es francesa e italiana, pues Martinelli, en su Compositions de Rèthorique, sitúa a este personaje entre Francia e Italia, aunque dándole una mayor relevancia a la tradición francesa. No obstante, Arlecchino es un extranjero en la Francia del s. XVI, pues su ascendencia es italiana, por lo que se podría decir que bebe de ambos países. En relación con la pregunta: ¿quién fue el primer Arlecchino? existen muchas teorías, tales como que fue Alberto Naselli (Zan Ganassa) 1 o incluso Simone da Bologna, pero la única que se sostiene sobre bases documentales es la de que fue Tristano Martinelli el que actuando en París entre 1584 y 1585 dio vida a este famoso personaje. Robert Henke afirma que fue la compañía Confidenti la que actuó en París, donde Rossi era Orazio, Fornari el Capitano Cocodrilo y Angelica Alberghini (la esposa de Drusiano Martinelli, hermano de Tristano) la innamorata y que el propio Tristano, gracias a la mediación de su hermano, actuaba en ella. Henke expone una serie de argumentos que nos permiten determinar que fue Tristano Martinelli y no otro actor quien interpretó al primer Arlecchino en Francia entre 1584 y 1585: 1º. El relato de un viajero, que contiene una serie de poemas populares y demuestra la existencia de un actor que trabajaba en la compañía Confidenti entre estos años. 2º. Martinelli se identifica con el papel de Arlecchino a inicios de 1588, no existiendo claramente otros candidatos. 3º. La primera compañía en la que aparece Arlecchino es Confidenti y en ella trabaja Tristano Martinelli. 4º. El trazado verbal de Arlecchino está bastante relacionado con la personalidad que algunos documentos relacionan con Martinelli como individuo teatral. 5º. En cuanto a la lengua utilizada por Arlecchino, numerosos documentos demuestran que este personaje no habla bergamasco (como la mayoría de los secondo zanni), aunque baila una danza de Bérgamo, lo cual sugiere influencia de esta región. Tristano Martinelli era una personalidad conocida en la Italia del s. XVI (más concretamente en Mantua) y no solo era actor, sino que también desarrolló un papel burocrático, convirtiéndose en el supervisor de los charlatanes en el año 1599. Martinelli trabajó como actor para varias compañías entre las que destacan: La compañía Uniti (dirigida por Giovanni Pellessini, un bufón), la compañía Desiosi, que abandona en 1588 para volver a la compañía dirigida por su hermano (Henke, 2002; Taviani y Schino, 2007; Rudlin, 2007). 1 (…) Ganassa was a famous actor, the creator of a Bergamask Zany with long nose and prominent jaw (ganascia), and probably the first to play the role of a more agile Zany to whom the people of Paris soon gave the name of Harlequin (Sterling, 1943:15). FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 66 Asimismo, y como se ha dicho anteriormente, Martinelli defendía los derechos de su gremio, por lo que bajo el servicio del Duque de Mantua se acabó convirtiendo en supervisor de los charlatanes, lo que le llevó a defender sus derechos con vehemencia, más allá de los cien scudi que ganaba por año. Es Enrique IV, quien llama a Martinelli por primera vez como Arlecchino e invita a la compañía Accesi a actuar para él en Lyon, durante bastantes meses, hasta que este contrae matrimonio con Maria de Médici en el año 1600, momento en el que la compañía actúa delante de ambos monarcas y parte hacia París para seguir su tournée. Martinelli y su compañía estuvieron en París hasta 1601, volviendo a Italia ese mismo año. No obstante, Martinelli pudo haber vuelto a Francia entre los años 1613 y 1620, no estando esta estancia documentada más allá de una famosa anécdota contada por Tallemant Des Réaux que podría confirmar ese hecho y que Henke reproduce así: Harlequin and his Company came to Paris in that time (1613), and when he went to greet the King, he took his sweet time, because he wanted to take over the king´s throne wen His Majesty rose from it. As if the king had been Harlequin, he (Martinelli) said to him, ‘All right! Harlequin, because you have come here with your troupe to entertain me, I am very pleased, and I will promise to protect you, and to give you a lot of money etc.’ The king did not dare to contradict him, but he finally said, ‘That´s it, you have impersonated me for long enough: now allow me to be myself’. (Henke, 2002:161) Después de esta anécdota es perentorio hablar del texto escrito por Martinelli, posiblemente el único, o al menos del que existe documentación por el momento, titulado Compositions de Rèthorique (1601). Esta obra fue escrita para el rey Enrique IV y su corte, como un tipo de performance en sí mismo. El texto tiene tres secciones que contienen enigmas, juegos de palabras y otras acrobacias. En un principio fue concebido como un regalo para el rey. La tipografía de la portada (que contiene la inscripción “impreso más allá del fin del mundo”) recuerda los viajes infernales de D. Taicalze y Z. Polo. Asimismo, la dedicatoria al rey está hecha de una manera más bien jocosa, propia de Arlecchino, que tenía bastante que ver con la personalidad de Martinelli. En relación con la lengua en la que está escrito destacan cuatro idiomas: francés, italiano, latín y español. También el dialecto toscano aparece en algunos fragmentos de la obra, puesto que la floritura retórica y la elaboración metafórica imitan el discurso de los enamorados, que en su mayoría hablaban en este dialecto. Habría también que resaltar que Martinelli mantiene en sus escritos ciertos trazos de oralidad muy propios de este período de cambio. Martinelli escribió numerosas cartas a reyes, a duques y a los secretarios en las cortes de París, Mantua, Florencia y Turín bajo el nombre de Arlecchino y haciéndose pasar por este personaje. Sus cartas son de gran importancia porque incluyen muchos aspectos propios de la oralidad: repeticiones, redundancias y una producción virtuosa del lenguaje parecida a la que Martinelli practicaba cuando se subía al escenario. En cada una de estas cartas, además de estos aspectos, se puede ver el lado más educado y agresivo del propio Martinelli. Figura 15. Compositions de rhétorique (v. 13, p. NP) (ca. 160060), Tristano Martinelli. Bibliothèque Nationale de France. Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 67 2.1.4.4. Las primeras actrices profesionales Entre los años 1566 y 1568 aparecen en Mantua archivos que demuestran la aparición de las mujeres en el teatro profesional, quienes añaden una dimensión lírica y literaria a la tradición masculina más proclive a la farsa y procedente de la tradición puramente oral (Rodríguez, 2011). La introducción de las mujeres se debe a la intercesión de algunas personalidades importantes, como Giovanni Paolo de Medici, quienes muestran reticencia ante las mismas historias representadas exclusivamente por hombres. Las representaciones también se realizaban fuera de las cortes (en la piazza), por lo que era de suma importancia introducir a la mujer, con gran presencia en la calle y el mercado y quien impregnaría de contrastes las obras y ampliaría el espectro de público congregado. No se puede asignar una fecha exacta a la aparición de la primera mujer en escena, aunque se sabe que en el año 1548 (solamente tres años después del primer contrato profesional) circula una obra llamada La Calandria (escrita y representada para el rey Enrique II y su esposa Caterina de Medici), que podía estar representada por tres mujeres que pertenecían a la compañía de Domenico Barlacchi (Henke, 2002). Pero la primera aparición demostrada de una mujer es la de una joven llamada “Lucrezia” en el año 1564, tal y como demuestra un contrato firmado en Roma. No obstante, y como se puede observar en la siguiente afirmación de Pier Maria Cecchini del año 1616, la mujer aparece en el escenario mucho antes de lo que se piensa: “non sono 50 anni, che si costumano donne in Scene e vi si introdussero” (Henke, 2002:86). Sin duda, esta afirmación nos da a entender que la mujer empezó a actuar mucho antes de lo afirmado, pero su descubrimiento es tardío debido a la falta de documentos escritos, y posiblemente al rechazo de algunos cómicos y autoridades políticas y religiosas por la inserción de la mujer en este campo. Ahora bien, es entre 1566 y 1568 el momento en el que existen documentos claros que demuestran que la mujer aparece como profesional en las compañías de actores. Según el secretario del duque, Luigi Rogna, el verano de 1567 marcó el triunfo de dos grandes y reconocidas actrices: Vincenza Armani y una actriz cuyo sobrenombre era “Flaminia”. Estas dos importantes mujeres aportaron una mayor riqueza a las compañías, introduciendo otros géneros que no habían sido representados hasta el momento y aportando una gran riqueza verbal a las obras. Gracias a ellas, se adaptaron algunos textos de la literatura, como es el caso de la compañía de Giulio Pasquati, en la que se encontraba “Flaminia”, donde se adaptó la tragedia de Dido y se representaron obras del género pastoral que tuvieron un gran éxito. Sin embargo, las actuaciones de las mujeres tenían algo de erótico, lo que no es extraño en un mundo de hombres, como se demuestra en un documento del 7 de mayo de 1616 en Florencia, donde se recogen las representaciones de una actriz a la que llamaban “La Vettoria”, quien combinaba acrobacias, con baile y canto que llamaban a la imaginación erótica de los espectadores. En el caso de esta joven actriz, se sabe que debía ser acompañada por cuatro policías para evitar los abusos de los hombres que asistían a sus representaciones. Más allá de todas las anécdotas, y como afirma Robert Henke (2002), las dos actrices más importantes, nombradas anteriormente, fueron “Flaminia”, cuyo papel más importante fue el de Drusilla, y Vincenza Armani, quien con su papel de Clori en el género pastoral consiguió un gran éxito. An examination of the records describing the summer seasons when the first generation of excepcional actresses, Flaminia and Vincenza Armani, competed against each other in Mantua in 1567-68 makes it clear that Roach’s criteria for celebrity are FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 68 already present, as both of these actresses created the illusion of “public intimacy”, of “shared experience” with their audiences, and possessed the mysterious “It efect”. (...) Sociologist Chris Rojek’s important study Celebrity explains that in a secular society, one that has lost its connection to he sacred, celebrities often become objects of cult worship, inspiring intense “feelings of recognition, awe and wonder”. It is posible to relate these concepts to ways in which certain actresses such as Flaminia, Vicenza Armani, Vittoria Piissimi, and Isabella Andreini were regarded (Kerr, 2015). Desafortunadamente, a pesar de la gran relevancia de la mujer, la mayoría de ellas eran vistas como puttane en un mundo dominado por el hombre, donde la mujer tenía dificultades para expresarse más allá de lo que estaba marcado por la religión. El actor Adriano Valerini actuó en 1568 en una compañía que incluía a “Flaminia” y a Vicenza Armani, escribiendo para ellas algunos de los textos que representaban. Este grupo fue, muy posiblemente, el núcleo de la compañía I Gelosi. Gracias a los documentos escritos por Valerini se puede entender un poco mejor la práctica de las mujeres con respecto al arte de la interpretación. Se sabe, así, que la mayoría de las mujeres aunque improvisaban, tenían modelos prefijados que estaban basados en obras pastorales o en tragicomedias. También tenían en su repertorio textos de Petrarca y de Plauto entre otros. Asimismo, las mujeres estaban más estrechamente reguladas por el decoro que los hombres. En relación con Vincenza Armani, que es una de las primeras mujeres de las que más información tenemos, señala Henke (2002:99) lo siguiente: “She would become pale when she received some strange news, and her cheeks would become tinged with red at the sound of happy news. She could accommodate her voice so well to representing fear, and passion as well, that our own hearts became afraid or passionate. She would move our souls as she wished. 2 ” Gracias a Adriano Valerini conocemos mejor la naturaleza de esta gran actriz y su capacidad para transmitir a la perfección diferentes emociones, debido a su gran sensibilidad. Sin duda estas dos mujeres tenían una gran capacidad física y vocal que se magnificaba en el escenario durante las representaciones y que aportaba una gran riqueza a la puesta en escena. Isabella Andreini, fue una de las actrices más conocidas a finales del s. XVI y perteneció a la compañía I Gelosi. Esta joven actriz era conocida por su capacidad para hablar lenguas extranjeras, especialmente el francés, y para imitar diferentes acentos a la perfección (Uribe, 1983; Henke, 2002; Fernández, 2006; Taviani y Schino, 2007; Rudlin, 2007). Andreini es especialmente conocida por la Pazzia de Isabella, una obra representada por ella misma con un grupo de actores en el año 1589 para la boda de Ferdinando de Medici y Christina di Lorenzo en Florencia, en el que ella era la inamoratta. El argumento de la obra difiere bastante de los Scenari de la compañía I Gelosi recogidos en el Teatro delle favole representative (1620) por Flaminio Scala, pues en ella, Isabella, traicionada por su amor 2 D’Ancona (1891) Origini del teatro Italiano, vol. II, p.452 Figura 16. Retrato de Isabella Andreini en la obra Le Rime, Milano (1601). Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 75 En cuanto al Don Giovanni, no entiende el porqué de su éxito, así que decide adaptarlo. Decidió no emplear las máscaras e incluyó los personajes del pastor y la pastora. La Donna di garbo es la primera comedia totalmente escrita en sus diversos papeles, en la que, sin embargo, no se han eliminado de forma definitiva las máscaras, manteniendo aún, por tanto, una fuerte ligazón con la Commedia dell’Arte tradicional. Según los módulos de ésta, sabiamente explotados, compondrá poco más tarde la famosa obra Servitore di due padroni, escrita para el Arlecchino Sacchi. El director cómico Girolamo Medebac lo contrata como escritor estable del teatro Sant’Angelo de Venecia en 1748. Será en este momento en el que Goldoni se dedique en cuerpo y alma al teatro. Se data que desde el 1748 al 1762 (año en el que se exilia a París) crea ciento cincuenta comedias. Para el Sant'Angelo compone algunas de sus comedias más importantes: La vedova scaltra, en el año teatral de 1748-49, literariamente la primera obra realmente representativa de la reforma goldoniana que constituye algo así como la bisagra sobre la que se opera el giro que permitirá la definitiva apertura hacia el nuevo módulo teatral. Goldoni, en la siguiente temporada teatral de 1750-51, escribe dieciséis comedias, cuando el contrato con el Sant’ Angelo le comprometía únicamente a ocho. De esta memorable temporada destacan La bottega del caffè, Il teatro comico, con la que abre la temporada teatral, que se trataba de una especie de poética teatral en acción, y la Pamela, entre otras. Su actividad para Medebac concluye en 1753 con la puesta en escena de La locandiera, una de sus obras maestras (Hernández, 1991). La temporada siguiente la inicia en el teatro San Luca de Venecia, regido por Antonio Vendramin, tras haber roto sus relaciones con Medebac. Da comienzo un periodo difícil para el dramaturgo. En este momento Goldoni compone algunas tragicomedias en verso, de ambientación exótica y con deformación agresiva de las figuras de la vida cotidiana. La mayor capacidad física del nuevo teatro, así como la indisciplina de la compañía de actores del San Luca, le fuerzan a realizar experimentos complicados y artificiosos, destinados a no perdurar. Entre las tragicomedias, alcanzó gran fama la denominada Trilogia persiana con cambios de decorado y ambientación en países exóticos de Asia. Obtuvo el mayor éxito y fue representada durante un período tan largo que los curiosos tuvieron tiempo de transcribirla y apareció impresa, sin fecha, algún tiempo después. Entre las comedias merecen ser destacadas La villeggiatura y fundamentalmente Il campiello, escrita en dialecto veneciano para el carnaval de 1756. Por estas fechas el autor, es ya considerado una autoridad en toda Italia y se habla de su reforma teatral fuera de Venecia. En 1756 obtiene una pensión del duque de Parma para cuyo teatro escribe libretos melodramáticos. En 1758 y 1759, reside en Roma y trabaja para los teatros Tordinona y Capranica. A partir del 1767, dirige el Teatro Italiano de París llegando a escribir una obra para la boda de Luis XVI y María Antonieta. En esta ciudad, como recompensa por sus trabajos, obtuvo una pensión real pero como consecuencia de la Revolución Francesa, se revocó y murió 6 de febrero de 1793, sumido en una absoluta pobreza. 2.1.6.2. Reforma del teatro italiano Goldoni no es un autor con una poética propia. Lo que más se acerca a una poética es su mencionada Il teatro comico, obra que había anunciado como comedia en tres actos, pero no era, a decir verdad, más que una especie tratado teórico puesto en acción y dividido en tres FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 76 partes. Al escribir esta obra, tuvo la intención de hacerla encabezar una nueva edición de su teatro; pero también tenía la intención de instruir a las gentes que no gustan de la lectura y de obligarlas a escuchar sobre el escenario máximas y correcciones que les hubieran aburrido en un libro. El lugar de la acción de esta comedia no cambia, es el mismo teatro donde los actores deben reunirse para ensayar una obra titulada El Padre rival de su hijo. El director abre la obra con Eugenio, colega suyo, y le habla de los apuros y los peligros de la dirección. Aparece la primera actriz que se queja de la vagancia de sus colegas, los tres actores derivan la conversación hacia el compromiso de su autor, que había prometido en la clausura dieciséis comedias nuevas para el año en curso. Enumera así los preceptos artísticos y principios de la nueva poética. Es una obra didáctica, concebida para divertir, pero sobre todo para instruir. Su labor creadora arranca de un reconocimiento directo y en primera persona de las condiciones del teatro de su tiempo. Consciente del desarrollo teatral de Francia, Inglaterra y España llega a la conclusión de que en Italia solo se representan “sucias arlequinadas” sin cohesión interna, que no poseen una capacidad de catarsis, que solamente están concebidas para provocar risa al espectador inculto y enfurecer al bien formado. Comienza la crítica hacia “la banalidad y vulgaridad de la commedia dell’arte” (Gutiérrez Carou, 2007: 21). La reforma se comenzó a forjar gracias al encuentro con Girolamo Medebac, el importante empresario del teatro de Sant’Angelo de Venecia. A pesar de las críticas de sus adversarios y las quejas de los actores, Goldoni defendió su revolución basada en la dignidad literaria del texto y en el paso de la comedia de enredo a la de carácter, más centrada en la profundización psicológica de los personajes y la observación de la vida real, con la consiguiente eliminación de la máscara que era uno de los principales signos de identidad de la ya anticuada commedia all’improvvisso. Los principios básicos de la reforma eran la restauración del carácter literario de la comedia, redactando todas y cada una de las partes, basándolas en un desarrollo ordenado y coherente que insuflaría un espíritu ejemplarizante y reformador, a través de la representación de los defectos de la sociedad de su tiempo. Para ello se basaba en estas dos guías: el mundo y el teatro. El mundo como conocimiento de la vida, observación de casos, contemplación detallada del moverse del enjambre social, constatación de pequeñas bondades y maldades del ser humano en su entorno real y sin caer en lo abstracto, ni en lo heroico, ni en lo patético sentimental. Trató de evitar la sobreabundancia de erudición literaria y el excesivo enganche en lo clásico, apartándose de personajes ajenos a la realidad de su tiempo, maniqueísmo de comportamientos arquetípicos y caídas en lo lacrimoso y patético. El mundo es para Goldoni el primer maestro, necesario en todo momento para la vitalidad de la comedia. Él lo capta en su conjunto, en los aspectos más vistosos de las costumbres y en la menuda riqueza de los usos; con gusto de aprendiz curioso y atento, de la realidad de una naturaleza que se hace mundo (Fido y otros, 1993). El segundo término, el teatro, es una manera específica de ajustar los elementos ofrecidos por el Mundo. Este le enseña los colores para representar dichos elementos, la manera de sombrearlos para darles relieve, los matices que los harán más gratos a los espectadores. Y se crea una pintura viva y móvil que responde a la función particular de la comedia, a la relación inmediata que la representación establece con el público, suscitando “impresión en los ánimos”, “maravilla”, ”risa” y el “agradable estimulo del corazón humano” que “nace de encontrar en la comedia que se escucha, tomados del natural y puestos con buena gracia en su Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 77 punto de vista, los defectos y el ridículo que se encuentran en quieres se tratan continuamente, pero de manera que no ofenda demasiado” (Goldoni, 1787). Cabe subrayar la capacidad de comunicación, amplia y directa, que la esencia del teatro define para Goldoni, y que determina el lenguaje y el contenido de la comedia. Teatro como la copia de lo que acontece en el mundo. Goldoni afirma que la comedia se ha inventado para corregir los vicios y para poner en ridículo las malas costumbres; y cuando las comedias de los antiguos se hacían así, todo el pueblo deliberaba, porque al ver la copia de un carácter en escena, cada uno se encontraba, en sí mismo o en algún otro, el original. Cuando las comedias fueron solamente ridículas, ya nadie les prestaba atención, porque con el pretexto de hacer reír, se admitían los más altos y sonoros despropósitos. Era conveniente servir a las leyes del pueblo con un espectáculo destinado a su instrucción por medio de su placer y diversión. La comedia es, pues, para Goldoni la manera más inmediata de transmitir el humorismo cotidiano, que es conocimiento de sí mismo y de los demás en las relaciones más simples y elementales, y la capacidad de situarse y de verse en la colectividad. El germen del espíritu goldoniano reside en esta contradicción de conciencia de sí mismo y conciencia de los demás. El poeta participa del ritmo cotidiano de sus personajes, pero se muestra superior a ellos en el juicio sumario de sus raciocinios, sugiere la necesidad de un primer e indispensable conocimiento de las relaciones humanas. El teatro de Goldoni es el rechazo de la evasión, heroica o bufonesca. La comedia consiste en la manifestación completa del mundo popular; y una vez más, el tema va unido al reconocimiento por parte del público, de la propia realidad. Esta es la última adquisición del teatro goldoniano: el pueblo, sujeto de verdadera y sencilla comicidad y fuente de útil goce que puede transmitirse a todos: en tales comedias, las más nobles personas, las más graves y las más delicadas se han divertido igualmente. Goldoni era, al menos en el ámbito de la creación dramática, un hombre consciente de las condiciones reales de todo intento de creación o transformación, sabedor de que no se podía romper bruscamente con el pasado y el presente, y ni siquiera ignorarlos. Los elementos e intereses adversos, los actores acostumbrados a los esquemas representativos de la Commedia dell’Arte, no se sentían demasiado estimulados ante la idea de adaptarse a los nuevos y variados personajes, a memorizar largos textos escritos y a sujetarse estrictamente a los términos de los mismos, previamente fijados por el criterio exclusivo del autor dramático. Por su parte, el público estaba acostumbrado a los viejos hábitos y a una manera un tanto libre y desordenada de situarse psicológicamente ante el espectáculo teatral, tomándolo a veces como simple pretexto o contemplándolo con una receptividad limitada. Por otra parte estaban quienes se hallaban dispuestos a defender a ultranza los modos de la Commedia dell’Arte por considerarla como la expresión dramática peculiar, propia y más característica del espíritu italiano (Nicoll, 1977). Por otra parte, en la Commedia dell’Arte había mucho aprovechable: una particular viveza escénica, un intento permanente de conectar con el espectador, la agudeza y rapidez del diálogo, factores todos ellos que Goldoni conservará y explotará en sus obras. No fue, pues, borrón y cuenta nueva, sino renovación, fusión de lo antiguo con elementos nuevos, reforma razonable alimentada por la antigua. Lo que Goldoni encontraba de más rechazable en la Commedia dell’Arte no era solo que los personajes fueran poco ejemplares o que tejiesen una acción a veces condenable. Lo que observaba y censuraba principalmente era que no se trataba de personajes profundos, sino que eran arquetipos en los que nadie podía reconocerse y con los que no era factible identificarse. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 78 Semejaban seres rígidos y extraños, construidos con un cartón en el que nunca tendría cabida la capilaridad del calor humano. Era necesario sustituirlos por seres humanos flexibles y hasta contradictorios, como lo son los propios hombres (Fido y otros, 1993). De ahí que la comedia de Goldoni lo sea de carácter, es decir, de personajes reales tomados de la vida, que se muevan y actúen como tales. No interesan los héroes ni los degenerados, sino simplemente los hombres y mujeres normales, vivos, concretos y actuales. Había que profundizar en la psicología de los personajes, simplificar los argumentos y respetar las unidades. En definitiva, había que dar verosimilitud y racionalidad al texto literario. Además, de la máscara pensaba que perjudicaba mucho a la acción del actor, ya que, “sea en la alegría, sea en la pena; ya esté enamorado, ya sea brabucón o gracioso, lo que se muestra es siempre el mismo cuero; ya puede gesticular y cambiar de tono, que jamás dará a conocer, por los rasgos del rostro que son los interpretes del corazón, las diferentes pasiones que agitan su alma” (Uribe, 1983). A lo largo de las últimas décadas del XVII y en los primeros años del XVIII los recursos escénicos de la Commedia dell'Arte se habían convertido en repertorios viejos que no solo no producían asombro o sorpresa en el espectador, sino que caían en la vulgaridad y habían perdido por completo su mejor vena ingeniosa y cómica. En este sentido, es fácilmente comprensible que la Commedia dell'Arte, se convirtiera en el blanco de las críticas de los literatos y críticos. En este clima de reforma y regeneración de los excesos del mal gusto del siglo precedente, se entienden los numerosos intentos de reforma y modificación de la misma, durante la primera mitad del XVIII. Todos ellos estaban encaminados a dotar de calidad y excelencia literaria y humana a una realidad teatral que debía mantener estrechos lazos de relación con su público (Nicoll, 1977). Bien es verdad que no era Goldoni el primero ni el único en haber experimentado esa necesidad de reforma y en haber intentado poner manos a la obra, y ello ya desde el siglo XVII. También lo intentaron Giacinto Andrea Cicognini, Giovan Battista Fagiuoli y el más cercano al éxito Jacopo Andrea Nelli. Solo Goldoni lo consiguió. Ello se debió, en parte, a las relevantes condiciones personales y artísticas del autor: vocación instintiva por el teatro, interés por los casos y cosas concretas de la vida, capacidad y agudeza de observación, facilidad para captar el gesto imperceptible del personaje, gran sentido de la movilidad y la plástica escénicas, capacidad para comunicar con el público (Nicoll, 1977; Strehler, 1997). Pero se debió también, por otra parte, a la confluencia en ese momento de una serie de factores históricos, sociales e ideológicos que permitieron al autor efectuar el despliegue de su genio. La Commedia dell’Arte, se había impuesto y desarrollado coincidiendo con un momento de profunda crisis en la vida política y cívica italiana, convertida en objeto de dominación extranjera por parte de potencias que la tomaban como escenario para dirimir sus querellas. Al sentimiento de abandono y frustración colectiva se unía, por otra parte, la fuerza reactiva y coactiva de la Contrarreforma, que no contribuyó, desde luego, a estimular la creación literaria libre (Uribe, 1983). Pero ahora, en el XVIII, y concretamente en Venecia, donde Goldoni se disponía a iniciar su reforma, la evolución histórica, económica y social había generado una situación capaz de facilitar la superación al menos en parte de ese impasse a que nos hemos referido: ha hecho su aparición una burguesía poderosa y consciente de sí misma y de su papel, una clase diferenciada de los estratos más populares, por una parte, y por la otra, de una aristocracia cargada de títulos pero inoperante y frecuentemente en una situación económica real muy inferior a la que su status aparente sugiere. Es un nuevo grupo que solicita un contrapunto Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 79 teatral en el que se refleje una lógica de las acciones y un sentir muy diferentes de los de la decaída Commedia dell’Arte: un teatro en el que aparezca su concepto de una vida razonable, de una prosperidad basada en la inteligencia y el esfuerzo personal, del respeto a unas reglas sociales que han asegurado su propio progreso como grupo social. Es, en definitiva, un potente contexto social que pide ver traducida en la práctica la intencionalidad dramática de Goldoni. 2.1.6.3. La “contrarreforma” de Carlo Gozzi Las dos figuras clave del teatro italiano del XVII son Goldoni y Gozzi. Goldoni comienza con su reforma a medida que la Commedia dell’Arte comienza a decaer. Gozzi en cambio protagoniza una férrea defensa del estilo, además de en sus textos teóricos, también en sus textos dramáticos y puestas en escena, donde incluía elementos como las máscaras. Para alejarse del realismo que pretendía Goldoni, Gozzi introduce elementos fantásticos y lugares exóticos, lo que sumado al uso de la máscara, marcarán la idea de su contrarreforma. Gozzi termina por utilizar el texto escrito como vehículo de sus ideas, permitiendo cierto espacio para la improvisación, aunque esto al fin y al cabo, también supone separarse del estilo original (Tortosa Pujante, 2015). Según Nicoll (1977) la cuestión de fondo no era defender la Commedia dell’Arte, sino que para Gozzi esa era la mejor forma de atacar a Goldoni. Gozzi se dedicó fundamentalmente a ridiculizar a Goldoni y fundó junto a otros colegas la academia Granelleschi, en la que se dedicaban a componer piezas que pusieran de manifiesto los errores y defectos de Goldoni. Cuando compuso su conocido Amor de las tres naranjas, basado en un cuento popular italiano, lo hizo para demostrar que con la retórica, se podía hacer que incluso un argumento pueril cobrara la ilusión de realidad: “su objetivo al ocuparse de aquel asunto era demostrar el absurdo del ensayo realista y refutar los argumentos de Goldoni, no cultivar la Commedia dell’Arte por sí misma” (Nicoll, 1977:205). En definitiva, Gozzi escribió textos dramáticos sustituyendo la improvisación por diálogos escritos, rechazó que el éxito de sus obras dependiera de la habilidad de los actores y solo empleó las máscaras en algunas de sus obras, en las que desempeñan un papel menor. Siendo así, no podemos considerar que las obras de Gozzi estuvieran destinadas a suponer una verdadera contrarreforma ni una defensa de la Commedia dell’Arte, ya que además se fijaban más en el Théâtre Italien de las ferias parisinas que en el estilo más auténtico. Gozzi alcanzó sin embargo gran popularidad en Venecia, lo que provocó que Goldoni se marchara definitivamente a París. Según Nicoll (1977:205) Gozzi fue tan responsable del final de la Commedia dell’Arte en Italia como lo fue Goldoni, e incluso afirma que el espíritu original se ha preservado más en las obras de Goldoni que en las fábulas fantásticas de Gozzi. Figura 20. Retrato de Carlo Gozzi y portada de su Opere (1772), ed. en Venezia. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 80 2.2. LA NÉO-COMMEDIA DELL’ARTE 2.2.1. Una supuesta época oscura: La Commedia dell’Arte en el siglo XIX Como hemos visto, la Commedia dell’Arte surge y evoluciona entre los siglos XVI y XVIII para sufrir un decaimiento en la época de la reforma goldoniana del teatro italiano. Este es el proceso que vive en Italia, mientras que en el resto de Europa, fundamentalmente en Francia, España, Inglaterra o Rusia el influjo de esta es tan significativo que podríamos hablar de una continuación o una evolución de la misma (Uribe, 1983). Es en Francia donde la tradición respeta los modelos de forma más clara e incluso continúa empleando las máscaras de Arlequin y Colombine, transforma al Infarinatto mezclándolo con Pulcinella y crea un nuevo personaje clave del romanticismo, que nadie duda de que pertenece a la tradición de la Commedia dell’Arte a pesar de haber nacido en el s. XIX: Pierrot. Y así, encontramos a los personajes de la más pura Commedia dell’Arte tan vivos como en la época de su nacimiento, ya muy entrados en el siglo XIX, en que la tradición ha continuado viva también en los títeres (Taviani y Schino, 2007), a través de los diversos derivados de Pulcinella, con el famosísimo Punch en Inglaterra, el Barriga Verde en Galicia o los famosos Títeres de Cachiporra españoles que serán visitados incluso por el más juguetón Federico García Lorca, que llevará a su teatro en varias de sus piezas más importantes a Arlequín o Polichinela (Plaza, 2002). Sin embargo, la mayoría de teóricos la dan por disuelta tras la reforma goldoniana o siguen su rastro a través de la huella que haya dejado en la literatura. Siendo así, y como afirma Tortosa Pujante (2015), se da por zanjada con fecha de defunción en 1801. En ambas afirmaciones se obvian una serie de datos que dan constancia de que no fue así. En primer lugar, cabe mencionar la respuesta que Gozzi dio a Goldoni, quien tuvo también sus seguidores, y a pesar del muy acertado punto de vista de Allardyce Nicoll, encabezó una contrarreforma que continuaría empleando las máscaras tradicionales con cierta licencia para la improvisación. Según observa Tortosa Pujante, resulta paradójico cómo Gozzi utilizó las técnicas dell’Arte para defender la tradición del pasado mientras que Meyerhold, las recuperó para avanzar hacia la modernidad y reformar un teatro que ya resultaba anticuado, como veremos más adelante. Mirella Schino, coautora junto a Ferdinando Taviani del estudio que a partir de 1983 supuso un antes y un después en la forma de entender la Commedia dell’Arte: Il segredo della Commedia dell’Arte, describe cómo Maurice y George Sand jugaban en 1846 a recrear sus formas realizando canovacci después de las cenas en Nohant, lo que derivó en su libro de 1862 Masques et bouffons. Comédie Italien cuyas ilustraciones, de A. Manceau, son las que se relacionan más comúnmente con el género. Este trabajo gozó del rápido reconocimiento de los estudiosos. Menciona Schino también a E.T.A. Hoffmann que, algo antes, en 1819 ya comenzó a emplear a su modo los personajes y tramas de la Commedia dell’Arte con gran frecuencia en sus obras, que en 1833 estaban traducidas casi por completo al ruso, lo que sin duda alentó a su difusión y despertó el interés en la figura de Gozzi. Son estas figuras muy relevantes en el panorama literario del s. XIX, pero se dan algunos episodios más, por ejemplo desde el mundo de la Pantomima, cuya evolución narra Ruíz (2008): Con la llegada de la Edad Media la iglesia monopolizó el arte y el placer. Las artes del cuerpo, como el mimo y la pantomima, se sumergieron. Fue un periodo donde este tipo de teatro abandonó el núcleo social para sobrevivir en los saltimbanquis, en los funámbulos y en los juglares, en una mezcla que también integraba la música, la Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 81 poesía y la danza. Así permaneció hasta el Renacimiento, cuando renació en los teatros de corte popular, especialmente en la Commedia dell’Arte. El arte de la Pantomima se retomó en el siglo XVIII, precisamente gracias a los cómicos italianos que llegaron a Francia en la época del renacimiento. En realidad, la nueva aparición de la pantomima fue algo más fortuito que premeditado. En un principio aquellos primeros cómicos italianos no conocían el idioma francés y se vieron obligados a adaptar sus obras sustituyendo la palabra por la expresión del cuerpo acercándose, sin quererlo, al estilo de la pantomima romana. Aquel teatro basado en el arte del gesto se conocería después como “arlequinada italiana”. Con el tiempo, sin embargo, a medida que aprendían el idioma, estos cómicos italianos fueron reintroduciendo la palabra. Ofrecían espectáculos de una comicidad fresca, directa y viva. El público francés acabó prefiriendo este teatro al de sus compatriotas, de carácter más solemne y decididamente más estático. Para hacer frente a la competencia, a los cómicos franceses no les quedó más recurso que instigar al gobierno francés para que pusiese en marcha ciertas medidas que dificultasen el trabajo de las compañías italianas. Una de estas medidas fue la prohibición impuesta a los cómicos italianos de hablar en escena. Para burlar esta ley, estos cómicos se vieron obligados a expresarse sin utilizar la palabra, recuperando, de manera forzosa, aquel primer teatro que ofrecieron en Francia los primeros cómicos italianos y que guardaba la esencia del gesto sin palabras de la pantomima romana. El período de esplendor de la pantomima, no obstante, llegó de la mano de Jean Gaspard Debureau (1796-1846), un mimo francés que se hizo muy famoso interpretando el personaje de Pierrot en el Théâtre de les Funambules de París. Su vida ha quedado retratada en la película "Les infants du paradis” (1945) de Marcel Carné. Hijo de una familia de artistas circenses, este actor francés retomó el personaje de Pierrot y lo llevó a su punto más alto de popularidad. Aclamado por el público en el Théâtre des Funambules de París, Deburau encarnó a Pierrot durante 20 años en una infinidad de pantomimas en las que se prohibió a sí mismo pronunciar una palabra y donde incluso se eliminaron sonidos naturales como los de los pasos o el de los accesorios. Con Deburau dio inicio una tradición pantomímica donde el personaje de Pierrot fue sucesivamente interpretado por diferentes actores como Jean Charles Deburau (su hijo), Paul Legrand, etc. Al cabo del tiempo la tradición iría difuminándose aunque su esencia la veríamos luego en el cine mudo gracias a actores como Chaplin o Keaton. Con el siglo XX, a medida que desaparecía la pantomima de los teatros franceses, comenzaba también en Francia una nueva forma de mimo dentro de un contexto general de renovación escénica promovido inicialmente por Gordon Craig y Adolphe Appia. (Borja Ruíz, 2008:241242) Es este otro ejemplo, esta vez no literario, de la continuidad y evolución de la Commedia dell’Arte durante el s. XIX. Si observamos las fechas, nos remite a un nuevo resurgimiento de su éxito en la figura de Jean Gaspard Debureau (1796-1846), y si observamos la localización, es Francia y no Italia, la que acogió durante más tiempo a los cómicos italianos de los que es heredero Debureau. James Fisher (1991) describe así los primeros envites de este estilo a principios del siglo XX: Although some nineteenth century dramatists, artists, composers, and writers had been drawn to commedia characters and images, at the beginning of the twentieth century, almost simultaneously, a diverse group of playwrights, actors, directors, and designers rediscovered commedia in ways that would permanently change the direction of the modern theatre. Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Max Reinhardt, and - Jacques Copeau, among many others, sought liberation from the pervasiveness of Realism, as well as from the stale remnants of elaborate spectacles, overwrought FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 82 melodramas, and stilted acting styles of the preceding century. Perhaps due to the lack of concrete literary and performance evidence, these artists had highly individual and, at times, distinctly contradictory notions about commedia. Their understanding of its spirit and traditions permitted their rich imaginations wide scope as they attempted to derme commedia. Most of them viewed it as an amalgam of elements from traditional Italian commedia, as well as its many commedic antecedents and derivatives: classical comedy, medieval jesters and farces, the comedies of Moliere, the Venetian plays of Goldoni, the flabe of Gozzi, Pierrot in the tradition of Deburau, pantomimes, music hall, circus, carnival, street entertainments of all kinds, and the variety stage. Significantly, they rediscovered improvisation, masks, stereotypical characters, and movement through their understanding of commedia. They also noted the centrality of the commedia actor who, aided by masks, could rise above realistic illusion to create larger-than-life and universal human symbols. The improvisatory commedia style, with its buoyant energy and direct assault on the senses of its audience, had virtually no parallel in modern theatre. (Fisher, 1991:495) Otro ejemplo de la presencia de la Commedia dell’Arte en el s. XIX nos lo ofrece Franco Perrelli en su participación en el congreso internacional de estudio organizado por la Universidad de Padua, titulado “Il mito della Commedia dell’Arte nel novecento europeo” (Perelli, 2016:9-23). El congreso tuvo lugar en Padua en 2014, y su aportación fue recogida por Elena Randi en un volumen del mismo nombre, presentado en 2016 durante la VII Giornata Mondiale della Commedia dell’Arte. La ponencia referida versaba acerca de la relación entre Strindberg y Pulcinella. En ella explica que existe una fascinación larga y significativa del autor con la figura Pulcinellesca. El nacimiento y el desarrollo del teatro de títeres italiano, conocido como burattini es consecuencia de las migraciones del campo a la ciudad del cinque-seicento, y debe su nombre al zanni Burattino, famoso en esa época. De hecho, la Commedia dei Burattini es la heredera directa de las historias de la Commedia dell’Arte, de sus personajes e incluso de su esencia, convirtiéndose la marioneta en la máscara tras la que se esconde el actor. Este “sin-bios”, esta idea de antiactor que supone la ejecución mecánica del títere puede ser uno de los elementos de fascinación para un hombre de teatro del s. XIX como fue Strindberg. El primer interés de Strindberg por los títeres derivados de la Commedia dell’Arte no es artístico ni experimental, si no que proviene de su conocimiento profundo de la tradición antigua de su Estocolomo natal. De hecho, Strindberg, en un capítulo incluido en unos escritos llamados Gamla Stockholm (Viejo Estocolomo) datados entre 1880-82, recordaba el Puppenspiel que originó el Fausto de Goethe, confiriendo un tono de nobleza cultural al género titiritero. La máscara que más interesó a Strindberg fue la de Pulcinella, en su versión germana Kasper, emparentado a su vez con los franceses Polichinelle e Guignol o con el inglés Punch (Punchinello), en efecto ligado, en la praxis representativa a las figuras del Fausto y a Don Giovanni. Esta figura parece que es incluso anterior a la Commedia dell’Arte, y ya se tiene noticia de su existencia desde la época medieval. Aun así, las semejanzas entre los Pulcinella de los distintos países son menos que las diferencias, con lo que es más correcto hablar de un teatro Pulcinellesco que de Pulcinella. En este tratado Gamla Stockholm, Strindberg relata las antiguas historias de Estocolmo y hace referencia a las actuaciones de los titiriteros en los parques, remontándose hasta el 1722, año en el que da noticia de un excelente titiritero, Johann Laroche, que trabajaba con Kasper y Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 83 con otro personaje llamado Hanswurst, que resulta ser una figura complementaria del primero, que posee ciertos rasgos también parecidos al Pulcinella italiano, cercano a un pajarillo que recuerda al Papageno de la Flauta Mágica y que puede considerarse el Pulcinella alemán. La pareja es comparable a un Pulcinella y su “Sancho Panza”, según apunta Perrelli (2016). Se conoce que otro titiritero renombrado fue Hausermann, que estuvo en Estocolmo según documenta el propio Strindberg. Este artista encargaría al escultor Hartman en 1856, la escultura del busto de una marioneta que figura con el nombre de Potionel, que Strindberg relaciona directamente con Kasper, lo que parece más bien una errata en la transcripción del popular Putschenel alemán, obviamente Pulcinella. Este capítulo del “Viejo Estocolmo” de Strindberg, no deja de ser un compendio de recuerdos al que se puede clasificar de periodístico más que de científico, pero sin duda, da noticia de la efervescencia del teatro callejero, de los saltimbanquis y titiriteros que llenaban los parques de su niñez. Así, recuerda otros personajes, que él suele reconducir hacia tradiciones más germánicas pero que, según diversas fuentes, se trataba de los personajes de la Commedia dell’Arte, entre ellos el famoso Capitano Cocodrilo, por ejemplo. Strindberg, en torno al 1880, animó un club que organizaba con frecuencia espectáculos de marionetas, lo que nos indica que pasó casi toda la vida rodeado de títeres y puede explicar su recurrente temática metafísica: “Dios gobierna y nosotros, los seres humanos, no somos más que los Hanswurst y Pulcinella”, lo que se constata en su obra Maestro Olof, de 1872. Según Perrelli (2016:16), resulta evidente, el fuerte influjo de los títeres y la Commedia dell’Arte en los renovadores del teatro del Otto e Novecento, como ocurre en Gordon Craig, al que Strindberg conocía personalmente o incluso en Maeterlinck, que abogaba por una estilización de las formas en la interpretación. En definitiva, donde se refleja con más fuerza el influjo de la Commedia dell’Arte en Strindberg es en una pequeña pieza de 1900 titulada Kaspers fettisdag. En ella se revela todo el universo de Pulcinella, el espejo de una condición humana dividida tragicómicamente entre el pecado y la muerte, confiada a un misterio metafísico insondable frente al cual solo parece oportuno el silencio. Tras el estreno de esta pieza, la crítica la consideró como indigna de su autor y supuso un completo fracaso. En cambio, Ingmar Bergman, reconoce en su autobiografía haberla plagiado con el nombre de Kaspers död, e incluso haber utilizado este material en la película de 1957, El séptimo sello. En tiempos más recientes, se ha despertado un nuevo interés por este texto pulcinellesco de Strindberg y ha sido editado y traducido al italiano. ¿Hubo Commedia dell’Arte en el s. XIX? Parece que existen pruebas de su presencia aunque en formas mutadas, en la pantomima, los títeres y también en la literatura. ¿Era exactamente igual a aquella que se originó en el s. XVI? No, pero conservaba sus esencias a pesar del entorno socio político cambiante y los envites de la historia, que le obligaron a transformarse o efectivamente, morir. ¿Es Commedia dell’Arte eso que se hace hoy en día? La recuperación o la continuación forman parte del ciclo evolutivo del género, que ahora trata de reencontrarse con sus orígenes para devolverle cierta pureza, aunque sin obviar los avances en el mundo de las artes escénicas. Fava (2007) sentencia: Ningún historiador puede afirmar que la Comedia del Arte sea un fenómeno indefinible ni que, sea lo que sea, admitiendo que haya existido, ya no exista; pues es esto lo que, en síntesis, prejuzgan todos o casi todos los historiadores cuando escriben y luego publican sus libros sobre la comedia. Hay Comedia del Arte porque existe FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 84 quién la hace y quién la va a ver. Incluso existe quién la reseña. Esto basta y hace que afirmemos su existencia. Existe en términos de continuidad respecto a la tradición, al pasado. El hecho de que no se sepa todo lo que debería saberse acerca de la Comedia del Arte, de sus técnicas, de su estética, y de las innumerables diferenciaciones junto a los puntos de contacto, entra dentro del orden natural de las cosas. La continuidad hoy se expresa de dos modos: reconstructivo y continuista. Yo me identifico con el segundo. Reconstruir significa rehacer una y sólo esa cosa, tal y como era. Continuar significa hacerlo aplicando principios, pero en plena libertad de invención y elaboración. (Fava, 2007:67) 2.2.2. La aportación de los grandes maestros del siglo XX Como era de esperar, a finales del siglo XIX y principios del XX los más destacados directores, analistas y pedagogos teatrales se fijan nuevamente en esta forma de teatro tradicional europeo y la revisan y visitan, estudian y reelaboran. Craig, Meyerhold o Copeau se fijan en sus composiciones estéticas, sus personajes y, sobre todo, en los beneficios que aporta al entrenamiento actoral. Esto está en consonancia con la hipótesis que subyace en nuestra tesis, pues se encuentra en la línea de la valorización de la Commedia dell’Arte como disciplina esencial para la formación de actores y actrices. También se presentan profesionales que discrepan por lo que el debate, como recreara el genial Darío Fo (1998), está servido: ¡Taviani, levántate!... Vamos, no te quejes, ya sé que en este momento estás en Palermo… y no te aclaras cómo te he traído hasta aquí… no te puedo explicar, son trucos del oficio. Adelante, repite punto por punto tu intervención de Pistoia… ¿Cómo que cual? La que hiciste sobre Arlequino… que según tú es una máscara ajena a la comedia del arte, porque, decías, su orígen no es italiano sino francés… Eso es, muy bien… ahora quédate ahí, te va a contestar Eugenio Barba que se encuentra en Nueva York… me da igual la diferencia horaria… Ahí está, adelante, Eugenio contesta… ¿no te apetece? Pues de todos modos te transpongo, para que digas lo que escribiste en el ensayo que publicaste hace tres años… en el capítulo Arlequino máscara oriental. Quietos todos, Ferruccio Marotti pide la palabra… desde Bali, donde pasa sus vacaciones…dice que el espíritu del Arlequino primordial era el de un putero incluso un poco alcahuete… un amoral anarquizante… una máscara sin rol. ¡Quieto! Quieto, sujetadle: Ron Jenkins está atacando a Peter Kotcevic de Frankfurt. (…) Que está de acuerdo con Edwin Cost: Los actores que en Colonia, a finales del s. XVII, quemaron un muñeco que representaba a Arlequino… tenían buenas razones… Sentenció. (…) Al final vamos todos a comer… cada uno en su lugar de origen y procedencia. (Fo, 1998:12) Debemos admitir, a pesar de todo, que efectivamente solo llegan hasta la actualidad algunos elementos de lo que debió ser en realidad y que después de Goldoni desaparece como tal. Es gracias a los capocomici modernos que se está reconstruyendo, restaurando o continuando: Los futuros posibles para el personaje de Arlequín son, pues, muchísimos y sin duda no dependen sola y únicamente de las maneras en que se viene recreando e interpretando en nuestro teatro tradicional del siglo XX. Para nosotros, el viaje a través de los estereotipos de la Comedia del Arte tradicional también ha sido indudablemente importante y no podremos prescindir de él. Tomemos por ejemplo el doble paso: el doble paso es una característica de Arlequín que no hemos inventado nosotros, que no viene de otras culturas extranjeras, que ni siquiera es recabable directamente de la inmovilidad – efectiva, incluso sustancial – de la iconografía; es, en suma, algo intrínsecamente ligado a este personaje tal como ha llegado a la tradición del siglo XX. (Contin, 200:125) Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 91 dell’Arte: en el caso de Copeau se trataba de inventar una decena de personajes modernos, sintéticos, de gran extensión, que representaran los carácteres, los defectos, las pasiones, los ridículos morales, sociales e individuales de su tiempo, de cuya combinación surgirían múltiples comedias, construídas por ellos mismos, a través de la improvisación. A partir de 1915, Copeau elaboró la transición fundamental desde el concepto de improvisación orientado hacia la literatura (desde la obra a la acción) a un concepto de la improvisación mucho más pedagógico (desde el cuerpo y la acción a la obra). Esta transición elaborada entre 1915 y 1922, es el fruto de la investigación de Copeau y sus colaboradores sobre el juego actoral, la naturaleza del cuerpo del actor y su formación en la acción muda y hablada. Para unos, Copeau es considerado el profeta de la sacralización del texto y el defensor de la poesía dramática. Para otros es considerado tan solo el autor del teatro del cuerpo en movimiento. Si bien es cierto que Copeau abre el camino a Decroux y Lecoq no es justo afirmar que es el padre del mimo moderno (Consolini, 2016:85). La fuerza del trabajo de Copeau radica precisamente en las contradicciones irresueltas y en relación al mito de la Commedia dell’Arte y su diálogo entre escena y texto por un lado y entre cuerpo y acción por otro. Copeau no pretende reconstruir la Commedia dell’Arte sino recuperar a través de la improvisación el principio de un “nacimiento natural” del teatro. Su objetivo era crear una comedia improvisada con tipos y argumentos de su época. En esto está absolutamente de acuerdo con Craig y Meyerhold. De hecho, según Consolini “il letterato Copeau scopre sostanzialmente la Commedia dell’Arte grazie all’incontro con l’uomo di teatro Craig” (Consolini, 2016:86) encuentro que tuvo lugar en Florencia entre septiembre y octubre de 1915. Otro elemento que aproxima a Copeau hacia la Commedia dell’Arte es su visión, casi antropológica, de los juegos infantiles. La observación minuciosa de sus tres hijos, sumada a sus encuentros con Delcroze y Appia, le llevan a la convicción de que el desarrollo de la imaginación a través del desarrollo del juego y gracias al juego se puede alcanzar una educación dramática susceptible de dar resultados sorprendentes, hacia un nuevo modelo de actor, creador e improvisador. Son patentes también las influencias del circo y el music-hall, con el clown Fratellini, Charles Chaplin, o los intercambios teóricos con Jouvet. Copeau creyó en el arte colectivo del actor creador. En la confraternización de grupos que se unirían para convivir, trabajar y jugar juntos; para crear e inventar sus propias reglas del juego. Desgraciadamente, sus varios intentos, tanto en París como en EE.UU. de formar esas confraternidades, a través de su Vieux-Colombier, fueron fallidos. Resultó que el Copeau poeta le ganaba la partida al Copeau actor, y trataba de controlar ese utópico sistema semianárquico y sus actores no terminaban de ceder. Esta circunstancia acaba por desviarle del camino hacia esa soñada Comédie Nouvelle, como sistema de creación a partir de la delgada línea roja de la improvisación, como nueva fórmula teatral reconducida desde la Commedia dell’Arte; en cambio se le interroga como un puro instrumento pedagógico, tanto en el caso de ejercicios figurativos como en el diálogo del alumno con la creación de un personaje de fantasía. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 92 Con el paso de los años, Copeau consigue encontrar un hueco para la demandada creación personal del actor, ya con el grupo Copiaus. Primero se ocuparán de construir sus personajes y luego de ponerlos en escena. Así se genera el espacio para los lazzi individuales y los juegos mímicos de grupo, que servirán fundamentalmente para los prólogos que según Marco Consolini consistiría en una acción preparatoria, a telón abierto, destinada al mismo tiempo a situar el lugar de la acción dramática gracias a la escena que se desarrolla, a poner a los actores y los espectadores en contacto y a hacer entrar al público poco a poco en la acción, de manera que no tenga lugar esa extraña ruptura que se genera al subir el telón (a la italiana) (Consolini, 2016:93). De la observación al juego infantil, Copeau deduce: 1. Identificación: con el personaje como primera condición de la creación improvisada. Cada uno será siempre el mismo personaje, un concreto tono de voz, dos o tres gestos o actitudes y algún accesorio rudimentario para el vestuario son suficientes para constituir la fisionomía exterior del personaje y sugerir su carácter. 2. Observación de la realidad: todo el resto de la construcción vendrá de la observación escrupulosa de la realidad, actitudes, caracteres, vicios, manías y tics, pero ligeramente ampliados y parodiados, deformados siempre en el mismo sentido. 3. Imaginación: añade siempre a la imitación un tratamiento mucho más seguro, paródico y casi fantástico. En la época actual son muchas las escuelas que siguen los pasos por el camino emprendido por Copeau. Quizás, la más relevante es la californiana Dell’Arte. Claire Canavan expone en su estudio sobre la misma: Copeau’s influence is evident in many of Dell’Arte’s principles: in the school’s anticommercialism, in its rejection of realism as an interference to the actor’s creative potential, in its adherence to principles of ensemble and stylistic eclecticism. It is evident also in its pedagogical practices: the pride of place accorded to acrobatics, mask, commedia, clown, and storytelling; the deployment of commedia not as historical style, but as a source of inspiration in the creation of new characters for contemporary times; and it is evident in its geographic location—a permanent “retreat” in a very small, rural town, far from the commercial opportunities of urban centers. (Canavan, 2012) 2.2.2.3. Vsevolod Meyerhold Raskina (2016) realiza un interesante análisis titulado “Alle origini del mito: La Commedia dell’Arte nell’estetica teatrale di Vsevolod Meyerhold”. Figura 22. Fotografía tomada en mayo de 1935 del Théâtre du Vieux-Colombier en la Rue du Vieux-Colombier n°21, París VI. Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 93 Raskina arranca su exposición en 1913, fecha en la comienza el trabajo experimental sobre la Commedia dell’Arte en el Studio de Meyerhold, quién consideraba a Gordon Craig el enemigo inflexible del arte interpretativo contemporáneo en cuanto imitativo y arbitrario, no sujeto a ningún control. Esto, sumado a la idea de Craig sobre que la Commedia dell’Arte supuso el ápice de la perfección desde el punto de vista de la técnica de interpretación, hicieron de Meyerhold un directo perseguidor de la idea craighiana del tradicionalismo, consistente en “aver indirizzato il pensiero teatrale sulla strada del ritorno, tramite lo studio delle tradizioni perdute, alle giuste forme dell’arte teatrale”, según apunta Raskina (2016: 71). Meyerhold huía de una reconstrucción museística de las tradiciones y abogaba por preservar y rescatar del pasado solo aquello que es inmutable, las leyes fundamentales e invariables que sientan las bases del teatro en cualquier época y lugar; tratar de deducir una gramática universal de la teatralidad será el eje sobre el que Meyerhold guiará sus investigaciones sobre las tradiciones consideradas “auténticamente teatrales”, dentro de las cuales, la Commedia dell’Arte ocupa un puesto preminente (Moody, 1978). Para Meyerhold, Craig sería como un alquimista del arte dramático, recluido en su escuela Arena Goldoni para buscar la piedra filosofal de la teatralidad. Meyerhold, consciente del proyecto craighiano de fundar una escuela en la que se experimentase y estudiase la técnica de la improvisación, se inspiró en este hecho para sus investigaciones en el Studio. Poniendo especial atención en la idea de que la Commedia dell’Arte supo emanciparse de la literatura, Meyerhold y sus colaboradores analizaban sin la distracción de elementos externos, el teatro en estado puro, el teatro como tal. Para Meyerhold, el origen de la acción dramática está en el movimiento, en ritmo, en la danza y la pantomima. (Moody, 1978). Defendía que para transformar a un literato que escribe para la escena en un dramaturgo, habría que obligarle a componer pantomima. Así aprendería a pensar el teatro en términos de acción, de trama; dejar al margen todo lo que es extraño al drama: estructura narrativa, psicología que no se transforma en acción, diálogo hipertrófico, la retórica que ocupa el lugar del pathos. Dejando al margen la palabra, surge la potencia desnuda de la trama, se descubre la fuerza de un mínimo gesto o la expresividad del movimiento. Una auténtica obra de teatro debe contener en su interior una eficaz combinación de eventos, en el sentido del mythos aristotélico, que podría ser expresado en el leguaje, puramente cinético, de la pantomima. Cualquier texto, a menos que sea puramente literario, afirmaría Meyerhold en una lección en 1918, se debe poder traducir a pantomima. Así se revelará si es un texto representable, si contiene una verdadera energía teatral. Siendo así, será susceptible de ser representado, incluso empleando la palabra. Este experimento lo realizó con la versión de Puskin de El convidado de Piedra, puesto que para Meyerhold era un texto de la tradición de la comedia italiana. Es curioso observar como Meyerhold y sus alumnos, realizan el procedimiento inverso al de los cómicos italianos, desvistiendo la acción de la palabra para llegar, precisamente, al punto del que partían los cómicos dell’arte, al esquema de acciones que luego enriquecían con el arte de la palabra y el virtuosismo interdisciplinar. Como ya apuntamos, para Craig el actor contemporáneo, igual que el bailarín o el músico, no era más que un ejecutor y encontró en la técnica de la improvisación la posibilidad de un actor/autor que fuera considerado lícitamente un artista. Meyerhold y su colaborador Solov’ëv pretendían que en su Studio renaciera la improvisación. Solov’ëv, en la inauguración del curso sobre “las técnicas escénicas de la FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 94 Commedia dell’Arte” explicaría que el objetivo principal sería descubrir, valiéndose de un método original, el secreto de los mecanismos de interpretación all’improvviso de los actores italianos. Uno de sus primeros experimentos les llevó al fracaso absoluto. Colocaron a los alumnos en el espacio, con máscaras y vestuario, y les pidieron que improvisaran sobre la música sin nada premeditado. El resultado fue probablemente ridículo. Así, observaron que ese concepto de improvisación es errático, y que para poder improvisar, hay que conocer procedimientos formales, como manejar un amplio repertorio de lazzi y poseer grandes recursos y experiencia. Para Meyerhold, la improvisación se convertiría en la veta más alta del virtuosismo. En el trabajo con la pantomima, la improvisación tenía un rol esencial. Durante los ensayos la pantomima se definía solo en general y el resto se basaba en improvisaciones. Llegados a este momento del proceso, cuando se referían a improvisación, ya hablaban de “libera combinazione di una serie di pocedimenti formali acquisiti in precedenza”. (Raskina, 2016: 78). Así, los maestros se ocupaban de la consecución de las competencias técnicas por parte de los actores, necesarias para tal cometido, con entrenamientos de acrobacia, lazzi y trucos escénicos. En 1914, tras varios años de experimentación, Meyerhold afirma que la improvisación es siempre el resultado de algo premeditado preventivamente. El improvisador domina un millar de trucos que combina libremente. 4 Conviene recordar que los primeros en difundir el mito de la Commedia dell’Arte en el s. fueron estos dos investigadores y condicionaron con sus descubrimientos la forma de entender este fenómeno teatral en la actualidad. Solov’ëv, era el encargado de estudiar y enseñar la Commedia dell’Arte en el Studio. Se basaba en que la Commedia dell’Arte representa una forma específica de teatro caracterizada por su estilo codificado, con sus personajes constantes y la permanencia de una tradición. Se sirve de la hipótesis de la existencia de un corpus teórico y práctico, contrastable a través de los testimonios de los actores, y traducible a una serie de partituras escénicas. Según Raskina (2016:80), para Solov’ëv, “era considerata come una sorte de distillato ottenuto dopo un lungo proceso di fermentazione e sedimentazione dei più efficaci elementi teatrali”. Personajes típicos que cristalizan en las máscaras tradicionales, motivos y situaciones escénicas transformadas en argumentos, menestrellerie y farsas medievales mutan en cierto número de lazzi sabiamente utilizados por los cómicos. Además de su profundo conocimiento del teatro de Gozzi, compartido con Craig y Meyerhold, Solov’ëv conocía sobre todo los scenari del Settecento, momento en que las compañías italianas exportaban al extranjero un género llamado commedia all’italiana, caracterizado por la presencia de la máscara cómica y de la interpretación improvisada; lo que para él suponía una gigantesca masa de argumentos, cuya puesta en escena era posible sin la ayuda de medios auxiliares, como por ejemplo la motivación psicológica o el estado interior que el actor transmite al espectador. No cabe duda de que la búsqueda de Meyerhold y sus colaboradores de un nuevo sistema de interpretación, opuesto al basado en la identificación del actor con el personaje, mucho más acorde con aquellas “leyes invariables de la teatralidad”, en los años 20 acabará 4 Meyerhold (2001), Lekcii 1918-1919, O.G.I., Moskova, p.47 en Raskina (2016:79). Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 95 convirtiéndose en el proyecto de la Biomecánica 5 , que lleva un paso más allá la idea del actor supermarioneta de Craig y confirma la gran sintonía de fondo que existía entre ambos directores. Las claves esenciales del teatro de Meyerhold, serían las siguientes:  Estilización: Procedimiento que muestra la realidad bajo una forma simplificada, reducida a lo esencial. Bajo este término, Meyerhold propuso un teatro alejado del naturalismo y ligado a la idea del convencionalismo, donde los medios expresivos mostraban de forma sintética el contenido de la obra.  El teatro de la convención consciente: La convención consciente asume como principio artístico una serie de convenciones que tanto el actor como el espectador deben tener presentes permanentemente. En consecuencia, la formulación de este tipo de teatro, en clara contraposición a los presupuestos naturalistas, no permite que el espectador tenga la ilusión de presenciar lo que ocurre en escena como algo real y le hace evidente que aquello que observa es una escenografía y unos actores que interpretan y que forman parte del juego teatral. Esta nueva concepción teatral anticipaba aquello que Brecht, treinta años después, llamaría la Verfremdung o técnica del distanciamiento.  Biomecánica: Hacia 1920, comenzó a hablar de la biomecánica como una nueva forma de abordar el entrenamiento y el arte del actor. Con la biomecánica, el director ruso retomó ciertos elementos de antiguas tradiciones teatrales y les aplicó una nueva perspectiva: a las nociones previas sobre la Commedia dell’Arte, el teatro oriental y el circo, se unían las nuevas concepciones provenientes del taylorismo 6 o de la reflexología 7 . Es reveladora la siguiente declaración del maestro, cuando dice: “Los buenos actores improvisan siempre, incluso en los límites del diseño más preciso de la puesta en escena” (Meyerhold, 2003:131). Rudlin en Commedia dell’Arte. An actor´s handbook (2007:167-176) desarrollará la etapa de Meyerhold bajo el pseudónimo Dappertutto. La primera visita de los cómicos dell’Arte a Rusia tuvo lugar en 1733, cuando una compañía italiana, que también realizó funciones en Polonia, actuó frente a la emperatriz Anna Joannavna. París se convertiría en el modelo a seguir en arte y teatro dentro de la corte de San Petersburgo. En 1920, directores de escena como Meyerhold, Vajtangov o Foregger, quieren dar una respuesta interpretativa al emergente simbolismo y la teatralidad de la Commedia dell’Arte les brinda la oportunidad de recuperar un modelo tradicional profundo, instaurado en las bases de la historia del teatro. Encontraron así sus referentes en Gozzi, en los romances de Hoffmann o 5 Biomecánica: El cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos. “Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo también trabaja”. Es decir, que cualquier acción que en la vida cotidiana implica solo una parte del cuerpo, sobre la escena abarca el cuerpo entero. El proceso del movimiento se divide en cuatro etapas: Otkaz, contramovimiento; Posyl, desarrollo; Tormos, acento; Stoika, suspensión. 6 Taylorismo: Sistema de organización del trabajo de principios del s. basado en las ideas del ingeniero industrial norteamericano Frederick Winslow Taylor, que consiste en la descomposición de los procesos en diversas tareas que se cronometran y se pagan según rendimiento. La base del trabajo corporal del taylorismo que incide en la importancia de un tipo de movimiento rítmico, económico y fluido quedó plasmada en la Biomecánica. 7 Reflexología: Corriente de pensamiento que inició Ivan Petrovich Pavlov, fundador de la escuela reflexológica rusa, según la cual todo el aprendizaje se desarrolla por la diferenciación progresiva de respuestas aprendidas gradualmente y asociadas con anteriores adquisiciones. Las teorías de Pavlov, en particular las relativas a la generación de los reflejos, sirvieron de soporte para las teorías de Meyerhold o Staninslavsky. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 96 en las Harlequinade pantomímicas. El entusiasmo de Meyerhold con la Commedia dell’Arte explotaría en 1910, cuando danza el personaje de Pierrot en el montaje de Mikhail Fokine del ballet Carnaval en el que Nijinsky hacía el papel principal. Ahí fue donde se fascinó por el movimiento rítmico en relación con la música. Meyerhold ya había actuado antes en una pieza de Commedia dell’Arte en 1903, en Los Acróbatas de Franz von Shönthan, pero su fase más apasionada comienza con su montaje de la pieza de Alexander Blok La barraca en 1906 (Moody, 1978). Sus montajes para el Teatro Imperial desde 1917 incluirían a Molière, Calderón, Gozzi y Blok, pero bajo el pseudónimo teatral de Dr. Dapertutto -personaje extraído de un cuento de Hoffmann: un mago que se dedica a robar las sombras y las almas de la gente-, con el que realizó diferentes proyectos experimentales privados. Entre ellos cabe destacar La adoración de la cruz, El pañuelo de Colombina, Arlequín, el rompe matrimonios, La desconocida, o La barraca; actuando siempre como Dapertutto, probablemente, algunas veces, en apartamentos de sus amigos. Se trataba de reflejar la omnipresencia itinerante del actor y en un ensayo de 1912, del mismo nombre de la obra de Blok, escribe: El arte del hombre en escena no consiste más que en desembarazarse de la marca de su medio, en coger una máscara, n vestido decorativo, e impresionar al público por la fuerza de su técnica, apareciendo, unas veces como danzarín; otras, como intrigante surgido de un baile de máscaras; otras, como un juglar o, incluso como un bobalicón de la antigua comedia italiana. (Meyerhold, 2003:175) Además de estas actividades, Meyerhold dirigía la revista El Amor de las Tres Naranjas, dedicada a la “re-teatralización del teatro”, y a partir de 1913 puso en marcha junto a Solov’ëv su escuela Meyerhold Studio. Solov’ëv, como ya hemos comentado, se encargaba de impartir Commedia dell’Arte y su programa era el siguiente (Meyerhold, 2003:71):  Técnicas dramáticas de los actores de Commedia dell’Arte.  Movimientos básicos de los personajes de la comedia italiana.  Danzas bergamascas y otros elementos educativos complementarios.  Empleando la pieza “Arlequín, el rompe matrimonios”, familiarizarse con los gestos y movimientos de las principales máscaras: Arlecchino, Smeraldina, Dottore, Pantalone, Aurelio y Silvia, Brighella, Truffaldino, Tartaglia, y máscaras secundarias como Eularia, Celio, etc…  Determinar la geometría escénica trabajando con un grupo de máscaras.  Asimilación y reconstrucción de scenari tradicionales a partir de los manuscritos conservados.  Reconstrucción de las siguientes escenas: “La noche”, “el duelo”, “el harem”; como principios formales de estudio independiente para el descifrado de los sistemas fundamentales. Figura 23. Meyerhold en su “alter ego” Dappertutto. Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 97  Principios del desfile.  Los asistentes de escena y su rol en la producción.  El significado de lo grotesco, a lo que Carlo Gozzi llamaba “un modo de parodia extravagante”.  Puesta en escena del segundo intermezzo de El amor de las tres naranjas.  Determinación del momento de tensión dramática y principios de la improvisación verbal.  Aplicación de las técnicas de la Commedia dell’Arte a las siguientes obras: Arlequin poli par l’amour de Mariveaux, y La cueva de Salamanca de Cervantes. Las clases eran fundamentalmente teóricas y preparaban para la parte práctica que desarrollaba Meyerhold, en la que empezaban con técnicas de movimiento y gesto con ejemplos controlados en escena; ejercicios que se transformaban en estudios y de ahí se convertían en pantomimas. Así, del estudio “el arquero” salió el estudio de “la caza” y consecuentemente una pantomima que desarrollaron entre todas las generaciones del Studio. Todos estos estudios se convirtieron en “clásicos” y más tarde pasaron a formar parte de la pedagogía de la Biomecánica. El trabajo de experimentación de las clases de Meyerhold en combinación con la investigación histórica de Solov’ëv pretendían alcanzar el concepto de lo grotesco, que descubrieron de la mano de Ernst von Wolzogen, fundador del primer cabaret en Alemania en 1901. 2.2.2.4. Jacques Lecoq y el grupo de la Universidad de Padua Amleto Sartori, pionero en la recuperación de la técnica de construcción de las máscaras en cuero de la Commedia dell’Arte, prácticamente desaparecida en la primera mitad del siglo XX, realizaba en Padua su primera experiencia pública de diseño y modelado de máscaras: una lectura de poesía africana en la que los actores recitaban acompañados de grandes máscaras esculpidas en madera y clavadas en un bastón, las cuales representaban rostros negros y la conciencia colectiva del pueblo esclavo. En 1948, antes de regresar de París, Gianfranco De Bosio invitó a Jacques Lecoq a impartir un curso de un par de meses sobre mimo, gesto y máscara en la Universidad de Padua. A su regreso a Italia ese mismo año, Gianfranco De Bosio también ofreció trabajar en esta universidad a Amleto Sartori, como profesor de Historia del Arte y de Modelado de máscaras teatrales. Ambos artistas aceptaron las propuestas pedagógicas (Rudlin, 2007). Jacques Lecoq había viajado desde París para una breve estancia, pero tras esta experiencia inicial en el Teatro de la Universidad de Padua, continuó trabajando y viviendo habitualmente en Italia hasta 1956, integrándose en la vida cultural y artística de Padua y posteriormente de Milán y de Roma. Durante varios años colaboró con el Teatro de la Universidad de Padua, donde creó sus primeras pantomimas y descubrió la posibilidad de compaginar la enseñanza y la creación dramática. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 98 El grupo de jóvenes actores profesionales de esta Universidad constituyó una de las compañías piloto en la Italia de la posguerra, pues sacó a la luz obras de Ruzzante, Luigi Pirandello y Bertold Brecht, e introdujo en la escena italiana el arte del mimo de la escuela francesa. Jacques Lecoq trabajaba inicialmente con las máscaras que había traído de Francia y que él mismo había modelado en cartón utilizando la técnica del papel maché desarrollada por Jean Dasté en la escuela Vieux-Colombier de Copeau. Dado que Jacques Lecoq necesitaba nuevas máscaras para los ensayos y los espectáculos, Gianfranco De Bosio le presentó a Amleto Sartori, y este invitó a Jacques Lecoq a su taller para trabajar juntos con diversas propuestas. El actor francés proporcionaba las ideas y el escultor italiano trabajaba con los diferentes materiales (madera, arcilla, escayola, papel maché, cuero). La colaboración entre Jacques Lecoq y Amleto Sartori fue muy estrecha y fructífera, y se centró principalmente en la elaboración de las máscaras en cuero para el teatro. La recuperación de la tradición de la construcción de la máscara en cuero de la Commedia dell’Arte llevada a cabo por Amleto Sartori en Italia, y la técnica de trabajo corporal con la máscara noble desarrollada por Jacques Lecoq en Francia, dieron lugar en 1948 a la creación de la primera máscara neutra en cuero natural, hecha a medida del rostro del actor francés. El director de teatro Giorgio Strehler entró en contacto con Jacques Lecoq y ambos participaron en la creación de varios espectáculos en Milán, así como en la fundación de la Escuela del Piccolo Teatro, junto a Paolo Grassi, en 1952. Jacques Lecoq puso en contacto a Amleto Sartori con Giorgio Strehler, y los tres colaboraron en la exitosa producción teatral con máscaras Arlecchino, servitore dei due padroni. En 1956, justo antes de que Jacques Lecoq regresara a París definitivamente para fundar su propia escuela, Amleto Sartori se despidió de él ofreciéndole un lote completo de máscaras (neutras y de Commedia dell’Arte) que llevó a Francia y que fueron empleadas en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq situada en un antiguo gimnasio de boxeo restaurado en Paris, desde entonces hasta la actualidad. Jacques Lecoq llegó al teatro desde el mundo de la educación física y el deporte. Era un gran apasionado de la natación, la barra fija, las paralelas y el salto de altura, con lo que desarrolló un enorme interés por la geometría del movimiento corporal, a partir de la cual concebiría la “poética del movimiento del cuerpo en el espacio”, germen de su pedagogía. Lecoq estudió interpretación, mimo, danza, expresión corporal con Charles Dullin y Jacques Copeau como referentes principales. En 1948 fue profesor del Piccolo Teatro de Milán a petición de Giorgio Streheler. Allí conoció a Darío Fo y a Amleto Sartori, y desarrolló una interesante carrera como actor y director. En 1956, funda en París la Escuela Internacional de Teatro, referente imprescindible en la pedagogía teatral, que dirigió hasta 1999. Figura 24. Jacques Lecoq con la máscara neutra realizada por Amleto Sartori Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 99 Está considerado como una de las grandes personalidades de la pedagogía teatral del siglo XX. Su forma de enfocar el juego teatral continúa expandiéndose y ha llegado a impregnar todo el discurso y la práctica teatral contemporánea. Son muchas las propuestas que se derivan de su pedagogía, destacando trabajos como el de Ariane Mnouschkine o Yasmina Reza. Como harían Stanislavski, Chejov o Meyerhold, su investigación le lleva a reformular principios y procesos y a revelar nuevos aspectos de la relación dinámica del actor, el cuerpo y el espacio. Tras cuarenta años de práctica e investigación docente, en 1996 escribe “El cuerpo poético”, donde explica su teoría y práctica de la pedagogía teatral. Para Lecoq (1996:62), la Commedia dell’Arte supone uno de los elementos más relevantes de su pedagogía: “La Commedia dell’Arte y sus máscaras estuvieron incluidas en mi pedagogía desde los inicios”. Sin embargo, la aparición de clichés le llevaron a profundizar en la humanidad de sus personajes, generando una visión mucho más libre y amplia de comprender el estilo, a lo que llamó Comedie humaine. En la Comedie humaine, se pone atención en la naturaleza humana, todos los personajes están en continuo estado de supervivencia, sus deseos son urgentes; todos son ingenuos y maliciosos, el hambre, el amor, o el dinero son los motores que mueven a los personajes. Todo esto llevado al extremo saca a la luz el fondo trágico que se esconde tras la comedia. Lecoq comienza su proceso pidiendo a los alumnos que fabriquen su propia mediamáscara, sin que tengan aún los referentes de las máscaras clásicas. Así componen añadiendo un bigote, un color, una nariz, y buscan la forma de actuar y relacionarse de ese personaje creado. En la segunda fase ya trabajan con las máscaras originales de los personajes de la Commedia dell’Arte. Lecoq aboga por la búsqueda de nuevas situaciones que despierten la compleja humanidad de los personajes, aunque considera que los bocetos argumentales (canovacci) de esta tradición transmitida de padres a hijos, son el camino a seguir. Señala que “el aspecto trágico dentro de lo cómico hace reír al público, pero nunca a los personajes” (Lecoq, 1997:165) que las situaciones mutan rápidamente y también las emociones, de forma que Arlecchino puede llorar la muerte de Pantalone y al momento alegrarse de que hayan servido ya la sopa. Se trata de un territorio muy cruel, pero de un extraordinario espacio de juego teatral. Los temas propuestos son sencillos para abordar los ejercicios, aunque no todo se puede improvisar, también se necesita preparación, lo que se llevará a cabo bajo la atención del docente, que vigilará elementos “complementarios” como el boceto argumental, la historia, los puntos de paso obligatorios para las improvisaciones de grupo; y señala como lo más importante la observación del motor de actuación, que no debe ser nunca el qué interpretar sino el cómo hacerlo. Si atendemos a estas premisas dramatúrgicas, un boceto argumental lineal se convertirá en dinámico e interesante: ¿Cuáles son las fuerzas que están en juego? ¿Quién tira? ¿Quién empuja? ¿Quién tira de sí mismo, quién se empuja a sí mismo? ¿De quién se tira, quién es empujado? En la Commedia dell’Arte / Comedie humaine el estilo interpretativo es llevado al máximo, las situaciones desarrolladas hasta el límite. El actor alcanza un alto nivel de actuación y el público puede observar el resultado de un comportamiento… llevado incluso hasta la muerte. Falsa, en este caso. (Lecoq, 1997:166) FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 100 Lecoq emplea la Commedia dell’Arte como instrumento pedagógico dirigido prioritariamente a desarrollar la capacidad del alumno para desplegar un sentido táctico de la actuación, subir o bajar la tensión, invertir situaciones o desenvolverse en el intercambio rítmico de la palabra. El trabajo de la voz con la media-máscara resulta también muy interesante, ya que el alumno está obligado a buscar la voz del personaje, que es un tipo de voz que se debe adecuar al nivel de juego teatral que ofrece la máscara. Se trata de “esencializar” el texto, igual que se “esencializa” el movimiento. Se hace referencia aquí a la técnica del botta e risposta que consiste en realizar diálogos muy picados, generalmente agresivos o burlones, con un rápido intercambio de réplicas irónicas y mordaces. Pone atención también sobre la dualidad de los personajes, que tienen la característica de la doble personalidad y destaca que Arlecchino es ingenuo y malicioso, Capitano es feroz y miedoso, el Dottore lo sabe todo pero no es competente en nada, Pantalone es la imagen del control total pero lo pierde hasta la locura por amor. Estas contramáscaras, o dualidades, llevadas al máximo son de una enorme riqueza. La Commedia dell’Arte consiste en amplificar al máximo lo que la vida nos muestra, hasta la acrobacia. El personaje se ve continuamente arrastrado por sentimientos enormes, de la risa al llanto, de un extremo al otro hasta confundirse el gesto de una y el otro, de manera que Arlecchino llora y ríe exactamente igual, revolcándose por el suelo. Lecoq distingue entre el gag y el lazzi, otorgando al lazzi una dimensión humana que el gag no tiene por qué tener. En cuanto a los objetos, son escasos y característicos de cada personaje, y los utilizan con gran imaginación, otorgándoles valores convencionales. Lecoq subraya la gran influencia que la Commedia dell’Arte tuvo en autores como Ruzante, Molière, Goldoni, Gozzi, Shakespeare o Goethe, y señala que se decanta por los textos de Ruzante o las farsas de un primer Molière. Para finalizar, Lecoq habla del compromiso físico y emocional que requiere este tipo de trabajo, que considera muy complejo para alumnos jóvenes, argumentando que no han vivido todavía todo lo necesario, careciendo de una verdadera dimensión trágica. Sin embargo, considera fundamental que se realice este trabajo en la escuela para que los alumnos “conserven el recuerdo de este nivel de actuación en su cuerpo y en su cabeza a fin de que, más tarde, puedan servirse de él.” Los aspectos sociales que se manejan, hacen innecesaria la búsqueda de una Commedia dell’Arte contemporánea y la considera de todas las partes y de todos los tiempos ya que siempre habrá amos y criados. “Estos aspectos permanentes de la Comedie humaine me interesan para que los alumnos, que evidentemente son ‘contemporáneos’, puedan inventar el teatro de su tiempo” (Lecoq, 1997:73). Además de su escuela parisina, es inmensa la influencia de la pedagogía de Lecoq en todas las escuelas de teatro físico y gestual. Canavan describe la influencia de Lecoq en la citada escuela estadounidense Dell’Arte: Lecoq also has been highly influential on the work of Dell’Arte. Mazzone-Clementi assisted Lecoq with the Italian company Padua Players during 1948–51, and he continued to work with him and the company Parenti-Fo-Durano during 1953–54.4 In addition, Ronlin Foreman, the current school director of Dell’Arte, studied at l’École International de Théâtre Jacques Lecoq in Paris during 1982–83 and counts Lecoq’s work as a major inspiration. Lecoq’s actor training is based on several key assumptions: that movement is the basis of theatre, the actor is a creative source of Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 107 El objeto mayor del teatro es la “fábula”, la composición total de todos los procesos gestuales, incluyendo las comunicaciones y los impulsos con los que se va a divertir el público. (…) Con el fin de evitar que el público se introduzca en la fábula como en un río, para dejarse arrastrar a la merced de la corriente, deben estar de tal manera concatenados los hechos, que se noten en seguida las junturas. Los acontecimientos no debieran sucederse inadvertidamente, sino que debe poderse intervenir por entre ellos mediante la facultad de juzgar. (Brecht, 1948) Como ya hemos visto, en la composición del scenari lo fundamental es transmitir los acontecimientos narrados en el canovaccio, cuyo final siempre será el juicio moral de finalidad didáctica. La principal tarea del teatro consiste en la interpretación de la fábula y en montarla mediante los efectos de distanciamiento que le corresponden. Claro está que el actor no es quien debe hacerlo todo, aunque nada se hará sin relación a él. La interpretación, montaje y presentación de la “fábula” correrá a cargo del teatro en su totalidad: actores, escenógrafos, músicos, coreógrafos, especialistas en máscaras y vestuario. Todos ellos reunirán sus diferentes artes en la común tarea, aunque ninguno tenga que perder por ello su independencia. (Brecht, 1948) En este párrafo iguala al actor con el resto de participantes en la producción escénica, haciendo tal vez justicia, a la reivindicación del actor-creador aunque situándolo en línea con los demás agentes. Se puede observar también la idea de creación colectiva que prosperará en años posteriores. “En todo caso, un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografía. La misma elegancia de un movimiento o el encanto de una figura de danza sirven ya para distanciar y los hallazgos de la pantomima contribuyen a realzar la fábula” (Brecht, 1948). Dichos “hallazgos de la pantomima”, como ya hemos visto son herencia directa de la Commedia dell’Arte. Eugene Ionesco, en De Notas y contranotas (1966), expone: ¿Por qué la realidad teatral no se imponía sobre mí? ¿Por qué su verdad me parecía falsa? Y lo falso, ¿por qué quería pasar por verdadero? ¿Era culpa de los comediantes? ¿del texto?, ¿mía? Creo entender ahora que lo que me molestaba en el teatro, era la presencia en la escena de unos personajes de carne y hueso. Su presencia material destruía la ficción. Allí había como dos planos de la realidad, la realidad concreta, material, empobrecida, vacía, limitada, de esos hombres vivos, cotidianos, moviéndose y hablando en escena, y la realidad de la imaginación, las dos cara a cara, no se concilian, son irreductibles la una a la otra: dos universos antagónicos que no llegan a unificarse, a confundirse. Y era eso en efecto: cada gesto, cada actitud, cada réplica dicha en escena destruía, a mis ojos, un universo que ese gesto, esa actitud, esa réplica se proponía justamente hacerla surgir: era para mí un verdadero aborto, una especie de culpa, una especie de necedad. Si usted hace oídos sordos a la música de baile que toca la orquesta pero sigue mirando a los bailarines, puede notar cuán ridículos le parecen y cuán insensatos sus movimientos; así mismo si alguien se encuentra por primera vez en la celebración de un culto religioso, todo el ceremonial le parecerá incomprensible y absurdo. Yo asistía al teatro con una conciencia de cierto modo desacralizada, y era eso lo que hacía que no me gustara, que no lo sintiera, que no me involucrara. (Ionesco, 1966:3) Esta reflexión enlaza con la idea de no ceder ante las ilusiones de realidad a las que obliga el realismo y nos sitúa ante la necesidad del teatro de convención consciente, al que aludía Meyerhold y que tanto Brecht como Ionesco aprovecharon de forma excelente. También Nicola Savarese hablaba de la necesidad de una re-teatralización a consecuencia del FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 108 nacimiento del medio audiovisual, capaz de reproducir la realidad de un modo que el teatro no consigue. Es necesario buscar la poética del teatro como “lenguaje”: Los mismos textos de teatro que había podido leer me disgustaban. ¡No todos! Pues no estaba sordo a Sófocles o a Esquilo, ni a Shakespeare, ni a ciertas piezas de Kleist o de Büchner. ¿Por qué? Porque la lectura de sus textos es extraordinaria por cualidades literarias que en mi opinión no son específicamente teatrales. En todo caso, después de Shakespeare y de Kleist, no creía haber disfrutado de la lectura de piezas de teatro. Strindberg me parecía insuficiente, torpe. El mismo Molière me aburría. Esas historias de avaros, de cornudos, no me interesaban. Su espíritu ametafísico me disgustaba. Shakespeare ponía en el papel la totalidad de la condición y del destino del hombre. Los problemas en Molière me parecían, en el fondo, relativamente secundarios, a veces dolorosos, aún dramáticos, nunca trágicos; pues podían ser resueltos. No se puede encontrar solución a lo insoportable, y sólo lo que es insoportable es profundamente trágico, profundamente cómico, esencialmente teatro. (Ionesco, 1966) Ya hemos hablado de que los personajes de la Commedia dell’Arte están en continua situación de supervivencia. Todo lo que hacen se sitúa en la tensión entre la vida o muerte, como apuntaba Lecoq. Es evidente que la revisión que hace Ionesco de Molière no satisface sus expectativas, pero cabe recordar, por una parte, la defensa que hace Strelher de un equiparable Goldoni, o el momento en que Mango sitúa a Shakespeare en el centro de la tradición de la Commedia dell’Arte. Se trata de entender que la comedia es siempre la expresión más profunda y cruel de la tragedia. La comedia llega hasta donde la tragedia ya no alcanza. Entonces, si el valor del teatro estaba en la amplificación de los efectos, había que acentuarlos aún más, subrayarlos, enfatizarlos al máximo. Llevar al teatro más allá de esta zona intermedia que no es ni teatro, ni literatura, es restituirlo a su elemento propio, a sus límites naturales. No era necesario esconder los trucos, sino hacerlos más visibles todavía, deliberadamente evidentes, ir al fondo en lo grotesco, la caricatura, más allá de la pálida ironía de las espirituales comedias de salón. Nada de comedias de salón, sino la farsa, la carga paródica extrema. Humor, sí, pero con los medios de lo burlesco. Un cómico duro, sin sutilezas, excesivo. Comedias dramáticas, tampoco. Sino regresar a lo insoportable. Llevar todo al paroxismo, ahí donde están las fuentes de lo trágico. Hacer un teatro de violencia: violentamente cómico, dramático. (…) Por mi parte, nunca he comprendido la diferencia que se establece entre lo cómico y lo trágico. Siendo lo cómico intuición de lo absurdo, me parece más desesperante que lo trágico. Lo cómico no ofrece salida. (…) Para algunos, lo trágico puede parecer, en un sentido, reconfortante, pues si se quiere expresar la impotencia del hombre vencido, destruido por la fatalidad por ejemplo, lo trágico reconoce, así mismo, la realidad de una fatalidad, de un destino, de las leyes que rigen el Universo, a veces incomprensibles, pero objetivas. Y esta impotencia humana, esta inutilidad de nuestros esfuerzos puede también, en cierto sentido, parecer cómica. (Ionesco, 1966) Y aquí conecta con la verdad del fracaso que hace tan maravillosa la técnica del clown: el pathos, la vulnerabilidad y la fragilidad humanas, que sumadas a la liberación de la risa y a la amplitud de recursos y efectos, hacen de la Commedia dell’Arte, el punto donde se tocan los extremos. He hablado sobre todo de cierta técnica, del lenguaje de teatro, el lenguaje que le es propio. (…) De este modo, no es historia en fin de cuentas, lo que hace Shakespeare, aunque se sirva de historia; no es la historia, sino que él me presenta mi historia, nuestra historia, mi verdad más allá del tiempo, a través de un tiempo más Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 109 allá del tiempo, alcanzando una verdad universal, despiadada. De hecho, la obra maestra teatral tiene un carácter mucho más ejemplar: me devuelve mi imagen, es mi espejo, ha tomado conciencia, historia -orientada más allá de la historiahacia la verdad más profunda. (…) el teatro es esta presencia eterna y viva; él responde, sin ninguna duda, a las estructuras esenciales de la verdad trágica, de la realidad teatral; su evidencia no tiene que ver con las precarias verdades de las abstracciones, ni con el teatro que se dice ideológico: es cuestión de arquetipos teatrales, de la esencia del teatro, del lenguaje teatral. De un lenguaje que en nuestros días se ha perdido, donde la alegoría, la ilustración escolar parecen sustituir la imagen de la verdad viva, que es preciso recobrar. Todo lenguaje evoluciona, pero evolucionar, renovarse, no es abandonarse y llegar a ser otra cosa; es reencontrarse siempre, en cada momento histórico. Se evoluciona conforme a sí mismo. El lenguaje de teatro no puede ser sino lenguaje de teatro. (Ionesco, 1966: 8) Aquí justifica su actitud y la del resto de renovadores del teatro del siglo XX, frente a un teatro que ya no respondía a sus propias necesidades, sobrecargado de elementos ajenos y que había perdido su esencia. La mirada al pasado sirve para recuperar las esencias más puras, como defendía Gordon Craig, y gracias a la experimentación y la búsqueda, la escucha y el cuestionamiento que protagonizaron estos hombres de teatro, estamos hoy ante unos nuevos modelos de artes escénicas que han tenido como base fundamental la recuperación de la Commedia dell’Arte. 2.2.3. La Commedia dell’Arte a escena en el siglo XX En el siguiente apartado haré referencia a los dos espectáculos que sirvieron de escaparate para el gran lanzamiento de la Néo-Commedia dell’Arte, cuya difusión alcanzó públicos de todo el mundo, gozando de un enorme éxito que ha derivado en esta presencia tan imprescindible en las carteleras y en el universo de la escena en general. Me refiero al Arlecchino, servitore dei due padroni de Giorgio Strehler de 1947 y a “La Commedia degli Zanni de Giovanni Poli, de 1957. 2.2.3.1. Arlecchino, servitore dei due padroni John Rudlin (2007:191-199) realiza un excelente recorrido por la historia del montaje más emblemático de una pieza de Goldoni en la época actual. El Piccolo Teatro de Milán se fundó en 1947 por Paolo Grassi y Giorgio Strehler. Su intención era rescatar al teatro de la burguesía de los años del fascismo, en el que el teatro se había llenado de vulgaridad y mediocridad. Encontraron en Copeau, que estaba en una situación muy similar a la suya, la inspiración para sacar al medio de esa decadencia. Así, tiraron de un repertorio al estilo Vieux Colombier, incluyendo piezas de autores clásicos italianos como Gozzi o Goldoni, obras maestras extranjeras de Sófocles, Shakespeare o Molière, y también piezas más coetáneas de Chejov, Pirandello, Camus o Sartre. El Arlecchino, servitore dei due padrone de Goldoni, fue la cuarta y última pieza del repertorio de la primera temporada del Piccolo Teatro. Las otras tres piezas fueron de Gorky, Salacrou y Calderón, con lo que quisieron equilibrar la balanza con teatro popular de raíz italiana. Grassi consideraba que esta pieza supondría el principio de un ciclo “Goldoniano”. Esta obra en concreto tiene la peculiaridad de ser la coronación de la Commedia dell’Arte y el final de la misma. Goldoni escribió originalmente un canovaccio siguiendo el estilo tradicional, pero tras ver una representación del espectáculo en Pisa, se quedó muy descontento con las improvisaciones de los actores. Al volver a casa escribió el texto entero. Es, por tanto, una FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 110 paradoja en sí mismo y Strehler la dirigió como representación de la decadencia de la Commedia dell’Arte. Con Jacques Lecoq, Dario Fo y Marisa Flach, Strehler estudió la máscara y su funcionamiento, cómo la voz, las entonaciones y los ritmos podían emerger desde ahí. Al mismo tiempo los actores del Piccolo realizaban trabajo físico y acrobacia; no eran conscientes de que se preparaban para el espectáculo de mayor éxito de todo el siglo XX. El estreno fue en mayo de 1947. En 1984, el 22 de julio hicieron la función número 1559, en los Juegos Olímpicos de Los Ángeles. El espectáculo ha realizado numerosas giras nacionales e internacionales y se vio modificado hasta en seis ocasiones, tanto en elenco como en escenografía y puesta en escena. La primera versión estaba muy inspirada en el teatro de marionetas y Strehler pretendió conferirle un aspecto infantil y naïf con movimientos semi-caricaturizados y en dos dimensiones que daban una sensación “de juguete”. La segunda buscaba mostrar la realidad de una compañía de comediantes, que estaban representando la pieza de Goldoni, con lo que se abandonan los vestuarios alusivos al títere y se emplean ya trajes de época. Las máscaras de cuero de Amleto Sartori aparecen por primera vez en escena. Los movimientos al estilo de la marioneta van desapareciendo a medida que los actores van realizando ensayos y pases, en los que trabajan en el triple plano en el que el actor representa a un actor, que representa un personaje, lo que suaviza las estilizaciones aunque mantiene el contraste entre los dos mundos. El escenario se divide asimismo en dos ambientes, el de los actores fuera de escena, en los laterales, y una zona central en la que tiene lugar la representación metateatral. Esto se ha dado en llamar “zona de apoyo” y se ha convertido en uno de los elementos más característicos de la técnica de la Néo-Commedia dell’Arte. En la tercera versión, Strehler se ve muy influenciado por los montajes que él mismo realiza de piezas del autor italiano. Aborda el nuevo montaje desde una perspectiva histórica, y no desde un historicismo per se. Alguna influencia pirandelliana le lleva a reforzar el raporto entre la zona de representación y las “zonas de apoyo” situadas en los hombros del teatro. Esto genera una sensación de “teatro fuera del teatro”, más que de “teatro dentro del teatro”. La dialéctica entre las condiciones sociales y la sociedad “escénica” llevan esta versión hacia un neo-realismo muy interesante. Los actores salen de escena y suben la máscara, de forma que pueden seguir en escena y enseñarnos como se preparan para la siguiente intervención. Desgraciadamente, Marcello Moreti, el actor que interpretaba de manera genial al personaje de Arlecchino, fallece el 18 de enero de 1961. Tanto Grasi como Strehler deciden dar un tiempo de descanso al montaje, con lo que a la vuelta, en 1963, tiene lugar una nueva remodelación. En este caso, van a representar en los jardines de Villa Litta a las afueras de Milán y deciden llevar más allá el juego de los actores entre cajas. Para ello construyen sendos carromatos que colocan a los lados del escenario y en los que se puede observar antes y durante la función, por ejemplo, como el actor que interpreta al Innamoratto flirtea con la actriz que interpreta a Smeraldina, o como un joven actor discute con el utilero por haberle entregado una espada rota. Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 111 La siguiente versión fue concebida para exteriores. Las diferencias más significativas tenían que ver más con la escenografía, que imitaba un rico renacimiento tendente al rococó. A su vez, el trabajo de los actores all’improvvisso era cada vez más rico. Aparece por fin el telón pintado con un canal veneciano curvado hacia fondo, a modo de postal. Las escenas al interior se desarrollan en la cocina, pero ahora con fuegos reales, aparejos desordenados, aves y todo un buffet de comida real. Todo ello para abolir la versión anterior. La quinta versión se convierte en una reflexión acerca de la débil línea que separa la vida de la convención, el realismo, de la Commedia dell’Arte. Entiende que no hay nada de interesante en mostrar esa decadencia citada de la Commedia dell’Arte, lo que le parece un ejercicio cuasi-becketiano, y decide suprimir la pequeña tarima que delimitaba la acción del teatro dentro del teatro y la substituye por un círculo de luz, que iguala los dos niveles de actuación de los actores. Ya ronda el año 1977 y Strehler percibe que los actores se van haciendo mayores, que comienza a faltar algo de frescura y se rodea todo de un halo de melancolía. Se intuye la necesidad de una renovación del reparto, pero Strehler puntualizaría, afirmaría que este Arlecchino, Servitore dei due Padrone se había convertido en una muestra viva de lo que supuso la Commedia dell’Arte, cuyos interpretes madurarían con el espectáculo hasta la vejez. Recuerda a Moretti y su relación con el personaje de Arlecchino y cómo para él supuso una forma de tiranía, limitaba sus recursos expresivos en otras dimensiones escénicas y acababa por fagocitar al actor, que para el público y la profesión terminaban por ser el mismo. Moretti decía que era una condena, se sentía profundamente triste al acabar una noche de gran éxito y se preguntaba por el futuro, que iba a ser de él cuando se hiciera viejo y ya no pudiera interpretar a Arlecchino… Sin embargo, Strehler lo recordará como uno de los actores más disciplinados que conoció y un modelo a seguir por toda la compañía. Tras una operación de cartílago sufrida por el actor, Strehler y Moretti deciden comenzar a preparar y entrenar juntos a un nuevo actor para el personaje de Arlecchino: Ferruccio Soleri. Durante estos ensayos, Moretti prefiere que les dejen a solas y poco a poco, un nuevo y brillante Arlecchino fue apareciendo, a veces igual que su “padre” pero otras, mostrando un gran talento individual. En los ensayos técnicos con el resto del elenco, Moretti observaba entre bambalinas y tomaba notas, que luego discutirían a solas, como si Soleri fuera a convertirse en su propia persona. La producción se acabó convirtiendo en una maquinaria de relojería cómica, pero no fue concebida como tal, sino respetando el espíritu de la Commedia dell’Arte, y fue consolidándose gracias al trabajo de creación de los actores y de los equipos que formaban parte de ella, bajo la refinada mirada de Giorgio Strehler, que convertía en mágico todo aquello que tocaba. A día de hoy, todavía se puede asistir a las representaciones en el Piccolo Figura 27. Ferruccio Soleri como Arlecchino. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 112 Teatro de Milán ya que continúa en repertorio y según John Rudlin (2007:191-199) “the batocchio of Arleccino having been ceremonially handed on by Soleri to a new actor”. 2.2.3.2. La Commedia delli Zanni Filacanapa, presente en el congreso de la Universidad de Padua de 2014, comenzó su ponencia “Gli Zanni di Giovanni Poli: Poesía in movimiento” con la siguiente afirmación: “la Commedia dell’Arte non esiste” (Filacanapa, 2016:107), como habría escrito Siro Frerrone, director de la única revista europea que se dedica exclusivamente a la cuestión, el “Annuario Internazionale della Commedia dell’Arte”. Es una paradójica afirmación viniendo de quien se dedica a estudiar los secretos de los cómicos, sus viajes y sus repertorios. Y tal vez no exista, pero su reinvención es uno de los temas más importantes del Novecento. En el panorama del teatro italiano de actor, debe reconocerse uno de los más significativos ejemplos de la presencia de la Commedia dell’Arte, el autor, actor y director veneciano Giovanni Poli (1917-1979), tema de la tesis de la Dra., que ya hemos analizado en el apartado pertinente. El artista, intercalando técnicas e instrumentos al modo dell’arte, ha buscado la renovación a través de un nuevo empleo de la tradición, del teatro de su época. En un recorrido en solitario, construyó un espacio personal donde poder investigar y experimentar con total autonomía, convirtiéndose en marginal respecto al sistema teatral institucional. Poli funda en el 1948 el teatro universitario Ca’Foscari con el que obtiene numerosos éxitos en Italia y en el extranjero, en su mayoría en circuitos no profesionales como Festivales Universitarios. Probablemente con el impulso de tales reconocimientos, decide probar fortuna en Milán, donde es llamado a dirigir, en 1964 el Teatro Studio di Palazzo Durini. Más tarde, en 1968, vuelve a Venecia donde al año siguiente inaugura el “Teatro della Commedia dell’Arte a l’Avogaria”. En este pequeño teatro privado, de acceso gratuito, Poli dedica los últimos años de su vida a la escritura dramática y a la pedagogía teatral. Una serie de documentos personales inéditos, encontrados en 2011, nos han permitido colocarlo en el centro de una reflexión compleja sobre el uso de la Commedia dell’Arte desde la segunda posguerra mundial hasta nuestros días. Poli acepta que no existen datos y documentos suficientes para hacer una reconstrucción filológica correcta, y que en la búsqueda de un teatro auténtico, libre de elementos realistas, tendría que recurrir a las fuentes disponibles del contexto teatral de tradición Véneta, para identificar cuál es el legado que está detrás del mito de la Commedia dell’Arte y las tendencias más avanzadas del siglo XX. Y se centra en Venecia por qué considera que es una Ciudad que todavía hoy, está impregnada de la tradición de la Commedia dell’Arte. Inicia así su andadura con el Teatro Universitario Ca’Foscari, trazando un recorrido por la dramaturgia véneta, para subrayar aquello que considera que es el origen del teatro moderno europeo y el teatro puro por excelencia: la Commedia dell’Arte. Figura 28. La Commedia degli Zanni (1958) Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 113 Este es el viaje que le llevará, en 1958, a la creación del espectáculo más importante de su carrera, La Commedia degli Zanni, que comenzaría diez años antes con el montaje de La Venexiana de autor anónimo del Cinquecento, para proseguir con un análisis profundo de las comedias de Goldoni y de Gozzi, sin dejar atrás montajes de Calmo y Ruzzante. En estos años, entre 1950 y 1962, Poli sigue las huellas de ese teatro perdido y ensaya su reconstrucción utilizando tres tipos de material dramatúrgico, textos teatrales, partes de comedias (acciones, frases, escenas) que enlaza sobre una misma temática, como el La Commedia degli Zanni, documentos literarios originales de la época, en particular de la monumental obra de Vito Pandolfi, La Commedia dell’Arte. Tal material le permite hacer un minucioso montaje literario a nivel dramatúrgico, que pondrá en práctica en 1956 en su variación del “Arlecchino” goldoniano. En lo referente a La Commedia degli Zanni, las variadas fuentes textuales recopiladas por el artista, y algunos textos de producción, fueron ensamblados bajo la óptica de construir un espectáculo-antología sobre la evolución de las principales máscaras del teatro italiano, hasta su integración en la literatura dramática del Settecento. Según este diseño, el espectáculo se estructura en dos partes: en la primera se propone el contrasti (prólogo), breve escenita en rima entre dos o tres personajes, que tienen la función de presentar las diversas máscaras, sus recíprocas relaciones, y sobre todo sus relaciones con los demás Zanni. La segunda parte del espectáculo está dedicada a la Prime forme organiche della Commedia dell’Arte, es decir, a las estructuras dramáticas más complejas, que según Poli, son representativas de la expresión escénica de los cómicos dell’Arte, como por ejemplo la commedia “harmónica” o “madrigalesca” d’Orazio Vecchi, L’Anfiparnaso. La figura del servidor es central en la mayoría de las antologías escénicas que construye Poli, y sitúa al Zanni, buffonni del Cinquecento en el mismo origen del estilo. Hay que tener en cuenta, que el autor académico italiano Anton Giulio Grazziani en “Le rime burlesque” se refiere a este tipo de teatro como Commedia degli Zanni, con lo que para el director veneciano, todos los personajes son Zanni. En La Commedia degli Zanni, Poli busca crear la experiencia de una visita al pasado, a un tiempo que ya no existe. Exhibe un tipo de espectáculo recreado, lleno de color y gran sentido del humor, en el que, como ocurre en el carnaval, se invierten los roles y los criados salen ganando en cada enfrentamiento con sus amos. En la primera escena, Poli rescata de Pandolfi el “Dialogo del patron e del Zanni”, que está íntegramente escrito y narra como el criado se revela contra el amo a causa del hambre. A continuación entran dos Zanni más y amenazan al patron con el batoccio, y este temblando de miedo, les promete gran cantidad de “polli e salami”. A lo largo de la pieza, se va construyendo una imagen antiheroica del personaje del Zanni, que se convierte en un pobre virtuoso, ignorante pero astuto, que sufre un hambre ancestral e insaciable pero es capaz de ironizar sobre su mala suerte, insumiso a la autoridad y la disciplina, pero fiel. En la segunda escena titulada “Le conclusioni del Dottor Gratiano”, Poli reparte entre el Zanni y el Dottore “Le ciento e quindici conclusione in ottava rima” que aparecen en el Zibaldone del Comico Geloso, Doctor Gratiano Partesan de Francolin; con ellas construye un divertidísimo duelo retórico entre ambos personajes. La absurdez de tales réplicas, muestra como el Zanni se burla del patrón una vez más y le vence. En la escena tercera, el Zanni aparece enamorado, tocando una serenata bajo la ventana de su amada. Aparece entonces el Capitano Spagnolo, y ambos riñen, primero en duelo dialéctico, en el que usan una mezcla de bergamasco y castellano, pero por fin, luchan cuerpo FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 114 a cuerpo, Zanni con un enorme tenedor y el Capitano con su espada. Zanni vence una vez más conquistando el corazón de la amada. Este juego de lucha de clases no debe identificarse con un marxismo que Poli nunca pretendió, sino con el juego del retorno a los orígenes del teatro moderno y su antinaturalismo y extracotidianeidad, que a través de la magia de las máscaras tiene la capacidad de invertir roles y mostrarnos el mundo del revés, como estímulo de consciencias. La commedia degli Zanni se convirtió en un gran suceso, un montaje que recorrió todo el mundo y suscitó excelentes críticas y comentarios que elogiaban sobre todo el empleo de la poesía del movimiento creada por los actores del Teatro Ca’Foscari, que lejos de interpretaciones estereotipadas, vulgares y desordenadas, bailaban sus emociones con movimientos ágiles que no chocaban nunca con la elegancia del cuerpo. El Arlecchino Servitore dei due Padroni y La Commedia degli Zanni, han supuesto el regreso efectivo de la Commedia dell’Arte a los escenarios del mundo. Gracias a estas puestas en escena, el mundo del teatro ha vuelto a poner la vista en sus raíces, algo pretendido por los renovadores del teatro de inicios del siglo XX, que se ve definitivamente materializado. El reencuentro del público y de las gentes del teatro con la teatralidad y las máscaras, y con una visión alejada de la idea alcanforada del teatro clásico, pusieron al teatro del siglo XX frente a un nuevo camino que ya comenzaba a andarse y que hoy, ya está extendido y forma parte del panorama teatral por derecho, un derecho que ha necesitado reconquistarse. 2.3. LOS MAESTROS ACTUALES El presente apartado presenta a los expertos que han servido como referentes principales para este trabajo de tesis. No son los únicos especialistas en la materia y forman parte de un selecto grupo más amplio, donde sería justo incluir a Darío Fo, Enrico Bonavera, Ferruccio Soleri o Fabio Mangolini, por citar algunos; pero la razón por la que selecciono a Carlo Boso, Antonio Fava y el tándem compuesto por Claudia Contin Arlecchino y Ferruccio Merisi es porque son los que actualmente gozan de mayor actividad internacional, dirigen sendas escuelas de interpretación y, sobre todo, porque cada uno representa un estilo diferente de entender la Commedia dell’Arte, como expresaré más adelante. Las fuentes de las que hemos extraído sus biografías y la información sobre sus escuelas nos remiten a sus páginas web (Academie-spectacles.com, 2017; Arlechinoerrante.com, 2017 y Commediabyfava.it, 2017), a sus propios libros (Contin, 2001 y 2003; Fava, 2007) y apuntes recopilados por quien suscribe estas líneas en los cursos realizados con ellos durante los últimos veinte años, de ahí que presentemos directamente la traducción literal de dichos documentos, poniendo en valor y respetando las formas expresivas de estos maestros, donde se ponen en evidencia sus técnicas, que se complementan de forma que las fortalezas de una resultan las debilidades de otra y, su combinación, lleva a la idea, de momento utópica, de una futura “teoría unificada” de la Commedia dell’Arte, cuyos resultados en escena y en la formación del actor serían, cuando menos, muy interesantes. Cada apartado se compone de una introducción a la metodología de cada maestro, una breve biografía, una descripción de los diferentes modelos de cursos que ofrecen en sus escuelas y un listado de los contenidos que desarrollan. 2.3.1. Carlo Boso Forjado como actor en las tablas desde muy joven de la mano de Giorgio Strehler, con cientos de funciones del citado Arlecchino Servitore dei due Padrone del Piccolo Teatro a la espalda, discípulo directo de Giovanni Poli, al que considera su maestro y con una Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 115 dilatadísima experiencia como director y pedagogo internacional, defiende un modelo de formación basado en la práctica: cuando el actor se enfrenta a un público real ya no cabe la simulación, se trata de despertar el instinto artístico. Como formador de actores, posee una visión instrumental de la Commedia dell’Arte a la que considera herramienta fundamental en la pedagogía teatral. Como director de espectáculos contemporáneos, emplea la Commedia como inspiración. Cuando se trata de montajes del estilo, Boso tiende hacia la reconstrucción de un modelo barroco, de temática lírica y con un elenco de tipos fijos ya muy influenciado por la literatura de Goldoni. Aunque su manera de componer los personajes es marcada y muy definida, no es demasiado extrema en comparación con los trabajos de Contin o Fava. Redescubrir la Commedia dell’Arte para el significa, en su globalidad, redescubrir la síntesis del gesto, la danza, el mimo... y el rol de mediación entre el actor y espectador con su característico intercambio de intenciones psicológicas, complicidades cómicas y juego coral. Las características sobre las que pone especial atención son:  La fuerza de su comunicación, que es inmediata: las máscaras y los lazzi reactivan el verbo y el espíritu de los actores y del público, que se convierte en un elemento activo del juego.  Su espacio ideal no es el institucional, sino que requiere de un ambiente real y un contexto propicio.  Su lenguaje es popular, viene de lo profundo, de la creatividad de los estratos sociales más anónimos. Abarca una audiencia sociológicamente diferenciada y culturalmente heterogénea. Para Boso, la Commedia dell’Arte es un teatro vivo, la contraposición al teatro mortal de Peter Brook, siempre entretenido y capaz de aportar al teatro un importante análisis de los contrastes sociales. Su proceso pedagógico resulta muy interesante desde el punto de vista dramatúrgico, ya que cree en el actor/creador y ofrece las herramientas adecuadas para canalizar y sistematizar la tarea de la construcción de un espectáculo, con fórmulas que posibilitan la participación de todo el colectivo, que será consciente muy pronto de los resultados alcanzados. Como el gran Capocomico que es, emulando a Domenico Biancolelli (comediógrafo del s. XVII), emplea una forma muy lógica y natural de estimular el imaginario y plasmar la personalidad e inquietudes del grupo, que concluirá su trabajo con una exhibición pública del mismo, análisis de la experiencia y adecuación a las nuevas conclusiones. Además de enseñar a entender los procesos de creación colectiva, Carlo Boso trabaja la improvisación con varios ejercicios extraídos de la atenta observación de la evolución histórica del teatro, que comienzan con el individuo a solas en escena con sus propios incidentes trágicos, para continuar con la generación del diálogo desde la pantomima clásica, y concluir con la estructura de la “Farsa a tres”, que supone la primera aproximación Figura 29. Carlo Bosso FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 116 renacentista a un conjunto de normas sobre las cuales generar una pieza teatral cerrada. Y de ahí, a la construcción de un scenario completo. En su método es indispensable el trabajo psicofísico que aporta la acrobacia, el aprendizaje de la esgrima teatral, el manejo del mimo, el entrenamiento vocal diario, la práctica de la danza y el canto polifónico, lo que considera competencias fundamentales en el actor profesional, al que además, exige la máxima entrega y dedicación. 2.3.1.1. Breve biografía Nacido en 1946 en Vicenza, Carlo Boso se graduó de la escuela del Piccolo Teatro de Milán. Participó en la creación de una cincuentena de obras dirigidas por diferentes directores, entre ellos: Massimo Castri, Peppino de Filippo, Darío Fo, Peter Locack, Giorgio Strehler o Ferruccio Soleri. Como dramaturgo y director, ha escrito y dirigido unos cuarenta espectáculos, que han sido representados en los principales festivales internacionales: Quai Nord, Un treno per Algeri, Scaramuccia, La Follia d’Isabella, Il Mercante di Abiti, Don Giovanni, Fedra, Antigone, Mori a Venezia, I Cavalieri della Rosa, Don Quichotte, Mélodie Foraine, Public or not Public, Il Falso Magnifico... También ha dirigido, entre otros, algunos textos de Bertolt Brecht (L’Opera da tre soldi, Le Nozze dei Piccolo-Borghesi), de Shakespeare (Macbeth, Il Mercante di Venezia, La Dodicesima Notte), de Pirandello (Sei Personaggi in Cerca d'Autore), de Carlo Goldoni (Arlecchino Servitore di Due Padroni, La Locandiera, I Gemelli Veneziani, La Vedova Spiritosa, La Pamela Nubile, La Bottega del Caffé), de Molière (Le Furberie di Scapino), de Racine (Andromaca), d’Alfred Jarry (Ubu Re), de Genet (Le Serve), de Büchner (Woyzeck), de Ramuz-Stravinsky (La Storia del Soldato), de Dario Fo (Morte Accidentale d’un Anarchico), de Carlo Gozzi (Il Re Cervo, L'Uccellino Verde). Ha sido director artístico del Festival de Montmartre, en París, el Festival de Carcassona, el Carnavale di Venezia y Milano Aperto. Participó en la creación del TAG Teatro di Venezia, del Teatro di Porta Romana de Milán, del Teatro del Nord-Est de Treviso y del Studio Théâtre de Montreuil (París). Como pedagogo, ha dirigido más de un centenar de Stages internacionales de teatro en los que han participado cerca de cinco mil actores de los cinco continentes. En 2004, en París, funda la Académie Internationale Des Arts du Spectacle (AIDAS) con sede en el Studio Théâtre de Montreuil, situado en los antiguos estudios cinematográficos creados por Charles Pathé en 1904, en Montreuil. 2.3.1.2. Académie Internationale Des Arts du Spectacle (AIDAS) Fundada en 2004, la AIDAS, ofrece formación en artes escénicas desde un planteamiento profesionalizador. Actualmente está dirigida por Carlo Boso y Danuta Zarazik. Durante un recorrido de tres años, se imparte formación en las disciplinas fundamentales de las artes escénicas: interpretación, literatura dramática, danza, canto, pantomima, esgrima, acrobacia y Commedia dell’Arte. Dentro de esta formación básica se incluyen talleres de Tragedia Griega y Dinámica del Movimiento, además de talleres de Creación de Espectáculos. Como parte fundamental de su metodología pedagógica, la AIDAS posibilita a los estudiantes enfrentarse al público una vez al mes. Además, al final de cada trimestre, se llevan a cabo clases abiertas en que se presentan trabajos en torno a clásicos contemporáneos Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 123 construcción psicológica del personaje para alcanzar la caracterización externa de un modo natural, orgánico, próximo a las maneras de la Comedie Humaine que desarrollara Lecoq en su pedagogía. Sitúa al actor en el centro del hecho teatral, lo que le lleva a abrir todos los días, desde el primero, las puertas del teatro de su escuela, para que los alumnos y alumnas confronten ante el público la lección estudiada cada día. Y con esa urgencia funcionaban las compañías originales de la Commedia dell’Arte, desde la necesidad de llevar a las tablas algo nuevo en brevísimos plazos, haciendo de la necesidad virtud, para conseguir intérpretes con un gran dominio de las técnicas de improvisación, en lo que basa fundamentalmente su metodología. Trabaja con canovacci y con la construcción de escenas, empleando scenari originales y pequeños fragmentos escritos del período renacentista. Defiende que las máscaras han conseguido mantenerse a través de los siglos gracias a que los nuevos actores y actrices siempre han vuelto a ellas. 2.3.3.1. Breve biografía Nace en Scandale en 1949. Estudia música con Gianfranco Masini. De ahí ha salido un flautista y compositor aficionado. Hoy escribe y canta, en escena, canciones burlescas. Se considera un cantante bufo. Después se pasa por casualidad, por el destino o por elección propia, al teatro, llevando al mismo tiempo los estudios musicales. Su padre, Tomaso, en el pueblo, era un Pulcinella popular y su madre, Mari, le confeccionaba las máscaras de terciopelo. Durante años ha investigado este hecho para recabar una cantidad preciosa de información que está siendo documentada, reordenada, y comentada para su próxima publicación. La actividad teatral mientras tanto se torna irreversiblemente cómica. Deja a sus compañeros de iniciación y pasa, primero con Darío Fo a Milán y luego con Jacques Lecoq a París. Allí trabaja en la creación de espectáculos de gran interés con Jean Pierre Chabrol. Se considera comicólogo y comicurgo. Compone música, dirige e interpreta. Su don de lenguas le ha llevado a ser un director internacional y a colaborar con academias de arte dramático y universidades del mundo entero, en calidad de Maestro de Commedia dell’Arte. A día de hoy ha dado la vuelta al mundo exponiendo su metodología. Ha fundado y dirige en Reggio Emilia la Scuola Internazionale dell’Attore Comico, que acoge cada año entre 70 y 80 jóvenes actores y actrices profesionales de todo el mundo. En la SIAC, todas las lenguas y todas las culturas son siempre bienvenidas. Es además, un destacado constructor de máscaras de teatro tradicional. 2.3.3.2. Scuola Internazionale dell’Attore Comico (SIAC) La SIAC fundamenta su pedagogía en la actividad directa del actor, desde la cual recabar la evidencia y, desde esta evidencia, la constatación de la claridad. El actor teatral es protagonista en el escenario. No puede darse cabida a ningún método que no tenga en cuenta este principio. Este principio, a su vez, hace cuerpo con el principio gemelo, esto es que el destinatario es el público, al cual nosotros actores debemos —es nuestro deber— un espectáculo que pueda disfrutarse: por comprensión, por claridad, por espectacularidad, por su carácter poético y por el alto nivel profesional de la prestación artística. El autor, el director, los técnicos y todo el aparato productivo observan estos principios y cooperan en la realización y difusión de un teatro que sea ameno, comprensible, gozoso, independientemente de géneros, época y autoría. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 124 Ningún autor es profeta, ningún director es gran sacerdote: el teatro, incluso en la visión más jerárquica de sus estructuras productivas, es siempre obra colectiva, en cuyo interior todo es intercambio: de ideas, de experiencias, de competencias y de talentos. Desde su fundación en 1986, la SIAC ha transmitido poéticas y técnicas actoral-teatrales, elaboradas desde los preceptos expuestos más arriba. Consecuencia directa de tal pedagogía ha sido la constitución de compañías activas; tanto es así que, cada año, nacen una o más compañías con sus consiguientes experiencias teatrales y profesionales, en el seno de la propia SIAC. Y por ello, tanto debido al encuentro de talentos como a la aproximación al método de la SIAC, se genera un impulso a unirse, producir y crear, en definitiva. Arscomica (lo que previamente fuera Teatro del Vicolo) produce cada año uno o más espectáculos teatrales, respondiendo así al flujo de artistas de la escena que acuden desde todos los rincones del planeta a participar en los cursos. La SIAC ha formado a numerosos actores, directores y profesores de teatro, activos en instituciones culturales públicas y privadas del mundo entero. 2.3.3.3. Stage Internazionale di Commedia dell’Arte Dirigido por Antonio Fava en Reggio Emilia, (Italia), tiene lugar entre los meses de julio y agosto. Actores profesionales que buscan actualizarse, alumnos de las escuelas de Arte Dramático, estudiantes y estudiosos de las disciplinas del espectáculo, son los destinatarios de este Stage Internacional. Las lecciones son de tres tipos: Técnica, Improvisación, Canovaccio. De enseñar Commedia dell’Arte se encargará Antonio Fava, quien, además de italiano, habla inglés, español y francés. Al Stage son bienvenidas todas las lenguas del mundo. Como colaboradores asisten en acrobacia, Marcella Domeniconi; Técnica gestual, Cecilia Di Donato; y como asistente del Maestro, Ferruccio Fava. La admisión al Stage está limitada a 48 personas repartidas en dos grupos de 24. Su fundamentación es la siguiente: 1) La Commedia dell’Arte: a) Con su aparición en Italia en el siglo XVI y su posterior difusión y adaptación en toda Europa, determina un cambio muy importante en la historia del teatro occidental ya que con la Commedia dell’Arte, el teatro pasa de ser un ritual y arte de aficionados, a ser una profesión (arte); nace el actor nuevo, depositario de todo el bagaje de la ciencia de la interpretación. Supone el nacimiento del Teatro Moderno. b) Dotada en nuestros días de una nueva vitalidad, la Commedia dell’Arte se revela como una disciplina rigurosa, cuya práctica y conocimiento son indispensables para quienes hacen o quieren hacer del teatro una opción de vida. (A. Fava) 2) Materias del curso: a) La Máscara: uso y significado. b) Tipos Fijos y caracteres: Viejos, Enamorados, ‘Zanni’, Capitanes y sus principales variantes. c) Funciones de los personajes. d) Gestualidad y comportamiento de los personajes. e) Los ‘lazzi’. Revisión histórica: Pasado y presente de la Commedia dell’Arte 125 f) Acrobacia cómica. La duración del curso suele ser entre 25 y 30 días a la semana de lunes a viernes. El sábado y domingo hay descanso. La jornada de trabajo se divide en mañanas de 9:30 a 13:15, en las que se trabajarán técnicas, gestualidad, caracterización y acrobacia; y por la tarde de 15:00 a 18:30/19:00 (según programa específico) se realiza el estudio de la Commedia dell’Arte mediante improvisaciones y preparación de obras basadas en canovacci. El acceso a las clases está reservado exclusivamente a los participantes aunque a los canovacci, el espectáculo final y otras representaciones regulares incluidas en el Stage, serán de acceso libre a público. Antonio Fava pone a disposición de los participantes durante todo el Stage un juego de máscaras de cuero, realizadas por el mismo. Al finalizar el Stage, tras la representación final, se efectuará la entrega pública de los diplomas. 2.3.3.4. Curso avanzado de Commedia dell’Arte «Gli Zannanti» Dirigido también por Antonio Fava, tiene lugar entre agosto y septiembre. Está reservado a los ‘veteranos’ de otros cursos impartidos por él. Arscomica enviará personalmente la propuesta, el programa, los costes y la información sobre la estancia, a los alumnos, que habrán sido seleccionados de los cursos precedentes. El curso se desarrollará en el castillo medieval de Capestrano (L’Aquila). 2.3.3.5. Curso de fabricación de máscaras Arslarvaria Antonio Fava, prestigiosos mascheraio, imparte también un curso de construcción de máscaras de cuero al estilo tradicional. La duración es de una semana de lunes a viernes entre las 10:00 y 17:00h. Solo permite la asistencia de seis alumnos por curso, dada la delicadeza del trabajo y los recursos materiales. El curso trata sobre el proceso de realización de una máscara y se divide en los siguientes contenidos: a) Premisas culturales y estéticas de las máscaras de cuero de la Commedia dell’Arte. b) Elaboración de la idea y proyecto. c) Talla de la matriz en madera. d) Repujado del cuero sobre la matriz. e) Acabado de la máscara de cuero. f) Uso de la máscara. Cada participante será propietario de la matriz y de las máscaras realizadas. Además podrá realizar una matriz y un mínimo de dos máscaras en cuero. La Escuela pone a disposición los talleres, los instrumentos de trabajo y los materiales. 2.3.4. Reflexión sobre los maestros Tras analizar y observar los trabajos e investigaciones de estos especialistas, cabe destacar su intención de aportar innovaciones a las técnicas de formación actoral. De ahí, que tanto Carlo Boso como Claudia Contin y Ferruccio Merisi dediquen la labor de sus escuelas a esta misión, trabajando con los contenidos y herramientas que se estudian en las escuelas más generalistas, aunque situando a la Commedia dell’Arte como eje fundamental desde el cual articular todos los procesos que llevan a la puesta en escena, sin dejar de prestar atención a otros métodos, escuelas o estilos teatrales. FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 126 El caso de Antonio Fava es algo diferente. Fava se dedica en exclusiva a la Commedia dell’Arte, tanto sus estudios como sus investigaciones y espectáculos están proyectados con el objetivo de difundir, ensalzar y proteger al género. Y en esto sí coincide con Boso: ambos tienen vocación de que de sus escuelas surjan compañías profesionales de teatro; en el caso de Boso no necesariamente especializadas y en el de Fava dedicadas en exclusiva a la Commedia dell’Arte. Yendo más allá, cabría señalar que sus visiones en las formas del estilo difieren ligeramente, de manera que unos confieren gran relevancia a determinados personajes, como es el caso de Claudia Contin o Carlo Boso con Arlecchino, al que consideran el máximo exponente y representante del estilo, en contraste con la versión de Fava, que prefiere referirse a él como el Zanni “superstar” y opina que se trata de una derivación más de la típica figura del criado, ganando su importancia a través de los logros de un actor determinado y no del carisma del propio personaje. Lo mismo pasa con la idea de Commedia dell’Arte goldoniana, que mientras a unos les parece muy relevante y la marca más pura del estilo, otros la tachan de burda imitación de las formas originales creadas por las compañías de la commedia all’improvvisso. Las distintas interpretaciones de las fuentes, que en caso de Boso, Contin y Merisi, proceden fundamentalmente de los estudios de Giovanni Poli en el Teatro a l’Avogaria de Venecia y en caso de Fava de una transmisión más oral, les llevan a construir los personajes de maneras diferentes, en algunos casos con una fisicidad exacerbada y en otros, tan sutil que es casi anecdótica. Podríamos situar el estilo de Antonio Fava como una recreación de la Commedia dell’Arte más primitiva, la del renacimiento; al trabajo de Carlo Boso como una reconstrucción del estilo barroco, algo más afrancesado y por último, a Claudia Contin Arlecchino y Ferruccio Merisi como la conexión entre la tradición y la actualidad. Es aquí donde estriban sus diferencias fundamentales. Así, encontramos distintos estilos en la ejecución y puesta en escena de las compañías actuales y llegamos a la discusión sobre si la Commedia dell’Arte debe enmarcarse dentro del teatro denominado teatro gestual o en el textual, discrepancia que no ha razón de ser una vez analizado y concluido que la Commedia dell’Arte es una forma de “teatro total” e interdisciplinar, que posibilita diferentes estéticas a libre elección de cada compañía. Y, en lo referente a la formación del actor, conforma un medio para sumar e integrar competencias, nunca exclusivas de ningún modelo de actor si es que, a día de hoy, sigue teniendo validez ese concepto. Con esta información, más allá del conocimiento puramente enciclopédico acerca de la historia de la Commedia dell’Arte y de las investigaciones y profesionales más relevantes en esta disciplina, buscamos fijar las bases teóricas de nuestra propia investigación a partir de los aspectos que han sido trabajados anteriormente y disponer este trabajo en aquellos espacios que no han sido suficientemente analizados y que sí requieren de un estudio en profundidad. CAPÍTULO 3 ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN Corresponde, en este capítulo, realizar una revisión de los antecedentes de investigación sobre la Commedia dell’Arte, con la finalidad de observar el estado de la cuestión y contextualizar el estudio en relación con los trabajos precedentes. Se trata de exponer la fundamentación de la dimensión más instrumental de la Commedia dell’Arte para analizar su relevancia en la formación actoral en general. Dado el contexto sobre el que hemos decidido acotar esta tesis, que es el de las Escuelas Superiores de Arte Dramático del territorio español, y más concretamente sobre las materias de Prácticas y Sistemas de Interpretación pertenecientes al itinerario textual, orientaremos esta revisión ciñéndonos a la relación de éstas con el objetivo principal. Para ello, incluimos una síntesis comentada de aquellos estudios precedentes que han situado a la Commedia dell’Arte como el objeto central de la investigación con el fin también de poner de manifiesto la novedad que supone esta tesis en el panorama científico actual. 3.1. LA INVESTIGACIÓN TEATRAL: RETOS Y POSIBILIDADES Un importante aspecto a tener en cuenta consiste en que afrontar la revisión de los antecedentes de investigación en la didáctica de la Commedia dell’Arte resulta una compleja labor, dada la anunciada escasez de estudios académicos que abordan el tema, más allá de revisiones históricas, concretamente en el panorama español, que es el que nos ocupa. En este sentido, y como ya apuntamos en la introducción de esta investigación, la realización de trabajos como éste se antoja fundamental para poder avanzar en el terreno científico dentro del campo de las artes escénicas: (…) con notables excepciones, no existe en España una cultura investigadora asentada ni en las Esad ni entre su profesorado, no sorprende el reducido número de trabajos e investigaciones en aquello que el citado RD 630/2010 considera como “disciplinas” propias y que lleva a sus Anexos: teorías del espectáculo, producción y gestión, historia de las artes del espectáculo, sistemas de interpretación, diseño del personaje, escenografía, movimiento, voz, dramaturgia, escenificación o dirección de actores, y que dan lugar a asignaturas concretas en cada plan de estudios. (Vieites, 2015:19) Siendo así, para documentar esta tesis hemos recurrido a la consulta de todo tipo de fuentes primarias y secundarias, tanto volúmenes especializados, como artículos científicos y tesis doctorales; bases de datos como Scopus, Teseo, Eric, Dialnet, Google Académico, FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 128 Redined, Project Muse, Jstor, Proquest, Redalyc o Webometric; y hemos realizado búsquedas tanto electrónicas como presenciales en las bibliotecas de la ESAD de Galicia o de la Universidade de Santiago de Compostela, además de bibliotecas municipales y provinciales. Con todo, abordar el tema concreto de la didáctica de la Commedia dell’Arte es, en sí mismo, un reto innovador, ya que se pueden encontrar muchos estudios historicistas que, con el fin de clarificar el desarrollo o el influjo de este estilo teatral, se remontan a la propia época de esplendor de la Commedia dell’Arte y se centran en sus documentos y materiales escénicos (Fernández Valbuena, 2006), o realizan recorridos panorámicos en toda su extensión (Taviani y Schino, 2007) e, incluso, abordan los avatares de su devenir actual (Randi, 2016). En cambio, para realizar una revisión de su didáctica, es decir, de la Commedia dell’Arte como instrumento pedagógico para la formación actoral, más allá de los estudios de O’Mailly (1991), Vendramani (2001) o Barbas (2002), hemos de consultar los volúmenes divulgativos firmados por los maestros actuales, como es el caso de Claudia Contin Arlecchino (2001), con sus Viaje del actor por la Comedia del Arte, y Los habitantes de Arlequinia (2003) o Fava (2007) en La máscara cómica en la Commedia dell’Arte: (…) en la actualidad el número de manuales escolares vinculados con las disciplinas académicas que configuran el currículo de los estudios de arte dramático son escandalosamente escasos, al punto de que elaborar una bibliografía específica relevante en algunas materias resulta especialmente difícil. (Vieites, 2015:23) Esconden, asimismo, algunas referencias a su dimensión pedagógica, desde diversos puntos de vista, los escritos de algunos de los teóricos fundamentales del arte dramático del s. XX, como Gordon Craig en varios ejemplares de la revista The Mask (1998), o Vsevolod Meyerhold en algunos de sus escritos teóricos incluidos en el libro Sobre el Teatro; también Jacques Lecoq en su El Cuerpo Poético (1ª ed. en francés de 1997 y en español en 2003), Darío Fo en el Manual Mínimo del Actor (1998) o Eugenio Barba y Nicola Savarese en El Arte Secreto del Actor (2009), sobre los que volveremos más adelante. Procede, en este apartado, emplear, a título introductorio, las aportaciones de Vieites (2015) en su ya citado artículo La investigación teatral en una perspectiva educativa: retos y posibilidades, y que ajusta el marco en el que se inscribe esta tesis, pues comienza señalando la carencia de tradición investigadora en el ámbito del arte dramático en España, al contrario de lo que establece el RD 630/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Arte Dramático, que otorga a los titulados en arte dramático un perfil docente y, además, investigador. Vieites pone de manifiesto, entre otras cosas, la carencia de medios que por parte del profesorado se dispone en este ámbito de estudios para desarrollar trabajos de investigación propios de su nivel educativo, señalando al marco legal vigente su falta de promoción y dotación a los docentes de espacios ni tiempos adecuados a tal fin. La solución, según Vieites, pasa por la adscripción de los estudios de arte dramático al contexto universitario. En este artículo, Vieites señala algunas de las líneas de investigación que considera esenciales para el desarrollo de la investigación teatral desde esta perspectiva educativa: La dimensión cultural: el saber sobre el teatro y la literatura dramática, pero también el saber que las disciplinas propias de las ciencias sociales, jurídicas, de la salud, la educación, las artes y las humanidades construyen a partir del estudio del teatro y de la literatura dramática. La dimensión educativa: la formación teatral y la historia de la educación teatral. La dimensión artística: el hacer el teatro. Un campo en el que cabría situar propuestas fundamentales de creadores tan significados como Appia, Stanislavski, Craig, Meyerhold, Piscator, Grotowski, Littlewood, Chaikin, Barba, que Antecedentes de investigación 129 muestran las posibilidades de una investigación aplicada a la creación (Schneider, Cody et al., 2002) o incluso a la formación (Hodge et al., 2010). (Vieites, 2015:14) Puntualiza la diferencia entre, por un lado, el artista quien, para desarrollar su oficio, ha de investigar y, en múltiples ocasiones, plasma su proceso en memorias de trabajo, por lo cual podría entenderse como un “doctor en potencia”; y, por otro, los estudiosos y sus investigaciones no artísticas que analizan el fenómeno escénico, confiriéndoles a ambas total licitud dada la amplitud del campo en el que se van a desarrollar las investigaciones. Distingue, así, entre: los “estudios teatrales”, orientados al estudio del texto dramático y al texto espectacular, la “teoría teatral”, que se ocupa del teatro como hecho diferenciado frente al ser de otras disciplinas escénicas, y los “estudios interdisciplinarios” en los que el teatro se puede estudiar en relación con otros ámbitos de creación. El campo en el que observa la principal carencia es el de las didácticas específicas de cada disciplina educativa del arte dramático y señalando a los propios docentes como artífices ideales para este cometido aludiendo a la figura del docente reflexivo que analiza su propia praxis en favor de una evolución y desarrollo de su capacitación profesional, del proceso de enseñanza-aprendizaje que se va a desenvolver en su aula y de la generación de conocimiento en su materia: En el primer caso, el de las disciplinas teatrales, se habrán de desarrollar líneas específicas de trabajo en torno a algunos ejes substantivos, como la teoría y el diseño curricular, las teorías del aprendizaje, los estilos de enseñanza, los procesos psicológicos básicos, las dinámicas de grupo, los procedimientos de evaluación. (Vieites, 2015:24) Vieites (2015) concluye insistiendo en la relevancia de llevar a cabo procesos de investigación en el marco de las ESAD, lo que generaría conocimiento sobre la educación teatral, contribuiría a la formación de docentes reflexivos que se convertirían en profesionales de la educación y supondría la construcción como disciplina científica de cada materia, lo que permitiría desarrollar una didáctica específica en cada caso. Precisamente, el ejercicio de tesis trata de responder a los retos y posibilidades de la investigación teatral expuestas en el artículo comentado contextualizando y sentando las bases de esta investigación. 3.2. TESIS DOCTORALES SOBRE LA COMMEDIA DELL’ARTE A continuación, analizaremos los trabajos académicos más recientes ordenados por su pertinencia respecto a la didáctica de la Commedia dell’Arte. Comenzaremos citando varias tesis doctorales que tocan el tema en algunos apartados y otras que tienen como tema la Commedia dell’Arte, aunque desde perspectivas diferentes. Continuaremos citando los artículos de revistas especializadas también por orden de pertinencia. 3.2.1. Filacanapa: Poli y la búsqueda de un teatro perdido Entrando en el terreno de las tesis doctorales consultadas, queremos comenzar revisando una investigación que ha resultado de gran interés para la elaboración de esta investigación, dado que trata el tema de la didáctica de la Commedia dell’Arte al menos en una parte importante de su trabajo. Se trata de la realizada por Filacanapa en la Universidad de París 8 en 2015, titulada “À la recherche d’un Théâtre perdu” Giovanni Poli (1917 - 1979) et la NéoCommedia dell’Arte en Italie, entre tradition et expérimentation. En ella, se estudia y analiza la figura del actor, director, dramaturgo y también pedagogo Giovanni Poli, que es uno de los redescubridores de la Commedia dell’Arte en el s. XX: “Au terme de ce parcours, notre FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 130 ambition est d’avoir complété et réorienté les études sur Poli et sur la néo-Commedia dell’Arte, sur ce théâtre perdu et retrouvé” (Filacanapa, 2015:483). La investigadora italiana estudia cómo en la Europa del s. XX surgieron diversos centros de investigación dedicados al redescubrimiento de las técnicas de la Commedia dell’Arte, que se consideraba prácticamente desaparecida después de la “reforma” de Goldoni. Para Filacanapa, Giovanni Poli es el ejemplo más significativo de este proceso de reinvención al que denomina NéoCommedia dell’Arte. El corpus textual de la tesis referida está constituido por una serie de documentos personales e inéditos del autor italiano a los que tuvo acceso la doctora, que estaban alojados en el veneciano Teatro al’Avogaria, y que, recientemente, se han incorporado al archivo de la Fundación Cini de Venecia. El trabajo se estructura en tres partes: el proceso de construcción del montaje titulado La Commedia degli Zanni (1958); la actividad artística de Poli, en relación tanto con su dramaturgia y puesta en escena de corte histórico, como con su técnica de montaje antológico, que es una característica muy importante en su escritura posdramática 1 ; y el proceso de transmisión pedagógica de su modelo reinventado de Commedia dell’Arte. En el capítulo I de la tercera parte, titulado “La pédagogie thèâtrale de Poli: Aboutissement de sa pratique” (págs.399-440), Filacanapa aborda la metodología pedagógica que se vio en la necesidad de desarrollar este polifacético artista. Haciendo referencia a ciertas afirmaciones que Peter Brook había incluido en su El Espacio Vacío (1968), en las que denuncia la imposibilidad de profundizar en las inquietudes artísticas y creativas del artista, en tanto en cuanto se convierte en profesional y ya no tiene tiempo de ocuparse por emprender tal compleja y delicada tarea 2 ; expone que similares razones fueron las que llevaron a Poli a reflexionar sobre la necesidad de transmitir sus investigaciones y conocimientos sobre el arte teatral, en especial sobre su nueva visión de la Commedia dell’Arte. Así emprendería su labor educativa en la ciudad de Venecia, primero como docente en la Universidad Ca’Foscari y después en el Teatro al’Avogaria (Teatro-avogaria.it, 2017), con el ánimo de responder a las nuevas necesidades interpretativas que se desprendían de un nuevo modelo teatral emergente: 1 “Teatro Posdramático” es un concepto histórico no absoluto y estilístico que intenta describir un conjunto de expresiones artísticas que ocurren en Europa desde los años 60 hasta la fecha. Concepto definido por Hans-Thies Lehmamn en su libro Postdramatisches Theater, donde el “teatro posdramático” supera su estado de autarquía literaria, para abrirse y disolverse en el tejido del espectáculo, de modo que el sentido profundo del hecho teatral deja de situarse en el texto y se desplaza ahora en el conjunto total de la puesta en escena. (Riva, 2010) 2 “Los cantantes y bailarines no se apartan de sus maestros; los actores, una vez lanzados, no tienen nada que los ayude a desarrollar su talento. En cuanto alcanzan cierta posición, dejan de estudiar”. (Brook, 2006:39) Figura 32. La Dra. Giulia Filacanapa junto a Stefano Poli, hijo de Giovanni, durante el traslado de los documentos de Poli catalogados por ella misma desde el Teatro al’Avogaria a la Fondazione Cini en Venecia, tras una década de trabajo. (Fuente: Filacanapa, 2015). Antecedentes de investigación 131 La formation de l’acteur, inexistante ou limitée à l’apprentissage des techniques propres à la tradition comme la déclamation et la diction, devient une opportunité pour la connaissance, l’approfondissement et le renouvellement du théâtre même. La tendance est de développer globalement l’artiste dans son individualité, pour en améliorer la créativité. (Filacanapa, 2015:402) El trabajo sobre la voz, el cuerpo, la sensibilidad y la reflexión sobre la función social y educativa del teatro fueron partes fundamentales de su metodología. En la Universidad Ca’Foscari de Venecia proyecta la construcción de una escuela de arte dramático. Poli, en su etapa más primitiva, basaba su metodología en trabajos con lecturas en voz alta como vector cognitivo eficaz, pero sobre todo, se centraba en el estudio de los elementos conformantes de la Commedia dell’Arte, como sus composiciones, sus dinámicas de juego y sus máscaras. La intención de Poli era la de crear un centro de estudios de arte dramático en el que, a lo largo de un semestre, durante once horas semanales, se trabajaran: interpretación (seis horas), improvisación (tres horas) e historia del teatro (dos horas). La improvisación es considerada por él como el quid, la esencia del teatro en estado puro, y será la piedra angular del entrenamiento psicofísico en la orientación metodológica de Poli. Giulia Filacanapa refiere los temas de un libro que el autor pretendió elaborar y cuyo contenido acabó por refundir en su Annotazioni sulla teorica della Commedia dell’Arte: “La Commedia dell’Arte e la formazione psicofisica dell’attore” y “La poetica della Commedia dell’Arte”, donde desarrollaría sus hallazgos en relación con las siguientes características:  La ausencia de texto escrito, factor que obliga a los actores a ser creadores de sus propios textos a través del canovaccio.  La improvisación, determinada por la ausencia de texto aunque premeditada y no fruto del simple azar.  Los personajes, tipos representativos y símbolos inmutables en el espacio-tiempo de categorías sociales bien definidas, en los que las máscaras colocadas sobre el rostro, fijan sus características morfológicas principales.  La expresión gestual y la expresión vocal, que se desarrollan ampliamente en el referido estudio. En su libro “no escrito”, Poli hubiera desarrollado una serie de cinco epígrafes en un capítulo titulado “Metodo di formazione psico-fisica dell’attore attraverso la Commedia dell’Arte”:  “Il dominio dei mezzi psico-fisici attraverso il rilassamento e la concentrazione”.  “Diversità di forme d’espressione nel metodo Stanislavski”.  “Esercizio acrobático”. Figura 33. Detalle del ambigú del Teatro al’Avogaria de Venecia. (Fotografia: F.A. Llera Rodríguez, 2014) FERNANDO ÁNGEL LLERA RODRÍGUEZ 132  “Esercizio mímico”.  “Il raggiungimento del tono formale”. Filacanapa pretende dar cuerpo a estas indicaciones que han quedado escritas a modo de títulos, deduciendo sus contenidos de los documentos objeto de su estudio. Algunos directores, formadores e igualmente teóricos coetáneos del director italiano como Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski o Antonin Artaud, coincidían en que se había abusado en el teatro, e incluso en la política, del uso de la palabra, y que un lenguaje contemporáneo precisaba de un nuevo modelo de expresión a través del cuerpo y del movimiento. También del uso de la voz como sonido, hasta poder recuperar en un futuro próximo el valor del texto, como declararía Poli en las mesas redondas programadas durante la Bienal de Venecia del año 1969: Il recupero della parola, che sarà certo molto importante nel teatro di domani, noi dobbiamo effettuarlo, come si diceva giustamente, attraverso il gesto; ma dapprima dobbiamo giungere a recuperare la parola attraverso il suono puro. E mi pare che nel ritorno all’espressione fisica dell’attore sia da includere anche l’insieme dei movimenti fisici del diaframma, alla ricerca di questi suoni puri. Da questi suoni puri noi potremmo arrivare un giorno alla parola, forse a un teatro in cui la parola ritorni ad avere un suo valore, non sia più la parola nei chiusi limiti del mondo d’oggi, ma sia una parola che possa esprimersi universalmente. (Filacanapa, 2015:399-440) En definitiva, para Giovanni Poli, el trabajo sobre las formas y los movimientos de los personajes de la Commedia dell’Arte son a la vez un fin y un medio para entrenar el cuerpo de los intérpretes. Se trata de someterles a un importante trabajo de composición lento, largo y minucioso, que para el Poli docente resultaba apasionante. Aun así, insistía en que la técnica que empleaba en su recuperación no respondía a los antiguos métodos de la Commedia dell’Arte tradicional, sino al redescubrimiento de su forma, para la que se sirvió de las técnicas de relajación y concentración teorizadas por Stanislavski en La formación del actor (1936). Resulta de gran interés la descripción que hace la investigadora de un documental en el que Giovanni Poli realiza una sesión de trabajo con un grupo de estudiantes canadienses, en el exterior del Teatro al’Avogaria de Venecia. El trabajo se divide en cuatro fases: 1. Relajación y concentración: trabajo corporal psicofísico basado directamente en las teorías y técnicas de Stanislavski, que incluye algún ejercicio de yoga como el “saludo al sol”. Ilustración 34. La Commedia degli Zanni, Giovanni Poli, Teatro Ca’Foscari de Venecia (1958). (Fuente: Filacanapa, 2015). Antecedentes de investigación 139 pretendía una organicidad en el ejercicio de la interpretación a la altura del estilo naturalista que deseaba para su forma de concebir el teatro. Stanislavski presenta en sus primeras épocas tres herramientas psicológicas para tratar de enfrentarse a este objetivo: 1. El “Si mágico”, ejercicio de imaginación que busca el posicionamiento del actor frente a una realidad ajena a la suya propia. La formulación completa sería: Si yo estuviera en esta situación, ¿cómo me comportaría? 2. Circunstancias dadas, son las que se desprenden del análisis del contexto que rodea al personaje a interpretar, tales como los antecedentes, las relaciones con el entorno y con el resto de los personajes, el estado emocional, etc. 3. Memoria emocional, búsqueda en los recuerdos personales del actor o actriz en situaciones similares o análogas, para tratar de despertar sus auténticas emociones. Es, asimismo, el cometido de Jerzy Grotowski, un discípulo del anterior que, tomando el camino opuesto, perseguía encontrar la sinceridad absoluta en el trabajo actoral a través del trabajo corporal, lo que persiguió empleando lo que se denomina la vía negativa. Despojar al intérprete de toda coraza o bloqueo que le impida conectar con su yo de la manera más absoluta, para revelar sus conexiones más profundas con el papel o la pieza que va a interpretar, transformando al actor o a la actriz en una figura sacerdotal que debe entrar en trance para experimentar una interpretación sincera. Ambas propuestas resultan, a simple vista, bastante agresivas y no alcanzan en todos los casos los objetivos pautados. De hecho, el propio Stanislavski viviría una segunda etapa en la que desecharía las técnicas emocionales citadas para trabajar directamente a partir de la acción física. En la actualidad, los profesionales dedicados a la investigación teatral, a la docencia o a la propia labor artística de la interpretación continuamos buscando el camino que nos lleve a ese nivel de sinceridad escénica, que es el que se exige en la mayoría de los estilos de interpretación: El término sinceridad cobra en nuestro contexto un sentido amplio que incluye espontaneidad, verdad, autenticidad e implicación personal. Sin embargo, los profesionales que trabajamos en actividades artísticas que son expuestas al público sabemos lo complejo que es conectar la técnica con ésta cuando hay un “otro” que mira. (Puerta, 2016:2) Achacando a la presencia de ese “otro”, la dificultad psicológica de conseguir la codiciada verdad escénica, la doctora se plantea si existen nuevas teorías o técnicas psicológicas que puedan servir para sistematizar una pedagogía encaminada a este fin. Así da con el concepto de flow del psicólogo húngaro Mihaly Csíkszentmihályi: Este concepto implica para el actor, una unión e identificación con la acción para no tener que invertir la atención en el escenario en resolver miedos y dudas sobre su capacidad y pueda entregarse sin reservas a la tarea escénica. (Puerta, 2016:3). El objetivo de la investigadora es el de crear un entrenamiento que potencie dicho estado de flow mediante un sistema de ejercicios basado en variables psicológicas como son el coherencia y a la complejidad que caracterizan a un organismo en vida. (Schino en Barba y Savarese, 2012: 202) Se percibe actualmente una tendencia hacia el término “organicidad” justificado por la separación consciente del universo humano cotidiano, desde el momento en que el personaje interpretado no tiene que ser necesariamente “realista”, aunque si debe mantenerse verosímil a ojos del espectador, aún si se compone en un estilo marcadamente grotesco. 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