Contribución ao estudo da cantiga de seguir nos cancioneiros galego-portugueses: os escarnios V1003-B1559

Critica del testo XV / 2, 2012 viella Critica del testo, XV / 2, 2012 Déborah González Martínez Contribución ao estudo da cantiga de seguir nos cancioneiros galego-portugueses: os escarnios V1003 e B1559* 1. A cantiga de seguir, contrafactum da lírica galego-portuguesa Entre os xéneros, modalidades e técnicas referidas na Arte de trovar – o tratado de poética anónimo que se transmite de forma fragmentaria nos folios iniciais do Cancioneiro da Biblioteca Nacional, Cod. 10991 (B) –, ofrécese teorizada, ocupando o capítulo nono, a cantiga de seguir. Ademais, nesta poética especifícanse os tres xeitos en que os trobadores podían confeccionar os seus seguires: Outra maneira há i en que trobam do<u>s homens a que chamam “seguir”; e chamam-lhe assi porque convem de seguir cada um outra cantiga a som ou en p<alav>ras ou en todo. En este “seguir” se pode fazer em tres maneiras: a ũa, filha-se o som d’outra cantiga e fazem-lhe outras palavras tam iguaes come as outras, pera poder e<m> elas caber aquel som mesmo. E este seguir é de menos em sabedoria porque <nam> toman nada das palavras da cantiga que segue. Outra maneira i há de “seguir” a que chamam “palavra por palavra”: e porque convem o que esta maneira quiser seguir que faça a cantiga nas rimas da outra cantiga que segue, e sejam iguaes e de tantas silabas ũas come as outras, pera poderem caber em aquele som mesmo. E outra maneira i há de “seguir” em que non segue<m> as palavras. <Estas cantigas> fazen-as das outras rimas, iguaes daquelas pera poderem caber no som; mais outra<s> daquela cantiga que seguem as devem de tomar, outra<s> mecer, <e> fazerem-lhe dar aquel entendimento mesmo per outra maneira. E pera maior sabedoria pode<m>-lhe dar aquele mesmo ou outro entendimento per aquelas palavras mesmas: assi é a melhor maneira de seguir, porque dá ao * Este traballo elaborouse no marco dos proxectos El sirventés literario en la lírica románica medieval (FFI2008-05481), financiado polo MICINN (2008-2011) Déborah González Martínez216 refram outro entendimento per aquelas palavras mesmas, e tragem as palavras da cobra a concordarem com el1. Segundo se desprende da explicación proporcionada polo tratado, o seguir correspóndese co «préstamo métrico–melódico o contrafactum»2. Vemos que a primeira maneira referida requiría menos enxeño, xa que neste caso a imitación se limitaba á adopción da melodía; non obstante, a identidade no plano musical implicaba que o seguir reutilizase o esquema métrico e acentual do modelo. A segunda maneira («a que chamam palavra por palavra») incrementaría a dificultade de imitación, pois, ademais da música e da estrutura métrica e acentual, a nova cantiga reproducía as mesmas rimas. O terceiro modo de seguir era o que esixía maior pericia técnica por parte do trobador– imitador, pois tomaba a melodía e a estrutura métrica e, ou repetía o sentido dalgún dos versos da cantiga imitada con palabras distintas, ou, á inversa, reproducía as mesmas palabras do refrán con distinto sentido, o que se consideraba de gran dificultade compositiva3. Como xa foi sinalado pola crítica especializada4, varias rúbricas explicativas5 dos cancioneiros estarían a advertirnos da práctica con fondos FEDER, e O rei don Denis e os trobadores da súa época (09SEC023204PR), financiado pola Xunta de Galicia. A presente contribución relaciónase e compleméntase con outro traballo da nosa autoría titulado Intertextualidade, interpretación e contextualización dos escarnios V1003 e B1559, in «Revista de Filología Románica», 29 (2012), 1 [no prelo]. Agradecemos ao Prof. A. Resende de Oliveira as observacións e suxerencias a estes traballos. 1. Cfr. G. Tavani, Arte de Trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, introdução, edição crítica e fac-símile, Lisboa 1999, pp. 44-45. Vd. J.-M. d’Heur, L’Art de Trouver du Chansonnier Colocci-Brancuti. Édition et analyse, in «Arquivos do Centro Cultural Português» 9 (1975), pp. 321-398. 2. Cfr. A. Rossell, Intertextualidad e intermelodicidad en la lírica medieval, in La lingüística española en la época de los descubrimientos, Hamburg 2000, pp. 149-156 (en part. p. 149). 3. Vd. M. Ferreira, Cantiga de seguir, in Dicionário de Literatura Medieval Galega e Portuguesa (= DLMGP), Lisboa 1993, pp. 141-142. 4. Vd. P. Lorenzo, Las razos gallego-portuguesas, in «Romania», 121 (2003), 1-2, pp. 99-132 (en part. p. 106). 5. Seguindo as explicacións de E. Gonçalves, as rúbricas que encontramos nos cancioneiros B e V poden ser: 1) «atributivas», se consisten no nome dos autores e, en ocasións, inclúen indicacións sobre o xénero das composicións; 2) «codicolóxicas», se refiren a aspectos da constitución da tradición manuscrita; 3) «explicativas» se tratan do contido das cantigas, narran as circunstancias que deron orixe á com- Critica del testo, XV / 2, 2012 Contribución ao estudo da cantiga de seguir 217 do seguir. Así, o escarnio de Lopo Liás, Quen oj’ouvesse (B1355 / V963), seguindo a música dun descor, podería clasificarse na primeira modalidade definida na Arte de Trovar: «Este cantar fez en son dun descor6; e feze-o a un infançon de Castela que tragia leito dorado e era mui rico, e guisava-se mal e era muit’escasso»7. Outros dous contrafacta sinalados son escarnios atribuídos a Johan de Gaia; as rúbricas que acompañan estes dous seguires, que parece que responderían á terceira maneira definida na poética, infórmannos de cales eran as súas respectivas bases, non conservadas. A cantiga Vosso pai na rua (B1433 / V1433) relaciónase con dúas rúbricas explicativas, unha que precede e outra, de maior extensión, que segue a cantiga8: Diz ũa cantiga de vilão: a pe d’ũa torre baila corpo a rolos: ‘Vedes-lo cós, ai cavaleiro’9. posición, etc., normalmente reproducen tamén o nome dos trobadores e, algunhas veces, explicitan o xénero da cantiga; vd. E. Gonçalves, O sistema das rubricas atributivas e explicativas nos cancioneiros trovadorescos galego-portugueses, in Actas do XIX Congreso Internacional de Lingüística e Filoloxía Románicas (Santiago de Compostela, 4-9 setembro 1989), 9 voll., A Coruña 1994, VII, pp. 979-990 (en part. p. 980). 6. O subliñado é noso aquí e nas citas que seguen. 7. Cfr. X. C. Lagares, E por esto fez este cantar: sobre as rúbricas explicativas dos cancioneiros profanos galego-portugueses, Santiago de Compostela 2000, p. 155. 8. Segundo P. Lorenzo, a reprodución dunha razo posposta a unha cantiga era unha práctica coñecida tamén na tradición occitana, aínda que o esperable é encontrar as rúbricas precedendo a cantiga, con función introdutoria e explicativa do texto que acompañan (Lorenzo, Las razos gallego-portuguesas cit., p. 118); as razos pospostas inclúen certas fórmulas expresivas que serven para vincular o texto coa rúbrica e, segundo P. Lorenzo: «La terminología mayoritaria que aparece en la redacción de las rúbricas pospuestas indica el peso que tiene la circulación escrita de la producción poética y muestra que el texto en prosa fue concebido para la fruición de un receptor que ejercía, sobre todo, las funciones de lector. Por otra parte, el uso mayoritario de la construcción pasiva en la redacción de estas razos (Esta cantiga foi feita a…) privilegia al texto en sí mismo y al objeto de la sátira, al motivo generador del canto, que adquiere una cierta autonomía y que, realmente, es el que constituye el referente de la rúbrica. Por el contrario, en las rúbricas del primer nivel se concede un papel de primer orden al trovador y se establece una clara relación de dependencia de la cantiga respecto a su artífice (Esta cantiga fez + nombre del autor)», cfr. Lorenzo, Las razos gallego-portuguesas cit., p. 119. 9. Cfr. G. Tavani, Cantiga de vilão, in DLMGP, p. 142. Déborah González Martínez218 Esta cantiga seguiu Johan de Gaia per aquela de cima de vilãos que diz o refran ‘Vedes-lo cós, ai cavaleiro’; e feze-a a ũu vilão que foi alfaiate do bispo Don Domingos Jardo de Lixbõa, e avia nome Vicente Dominguiz; e depois pose-lhi nome o bispo Johan Fernandez, e feze-o servir ante si de cozinha e talhar ant’el; e feze-o el-rei Don Denis cavaleiro. E depois morou na freeg[u] esia de San Nicolao e chamaron-lhi Joan Fernandez de San Nicolao10. A segunda cantiga, Eu convidei un prelado a jantar, se ben me venha (B1452 / V1062), acompáñase da rúbrica explicativa, que informa da procedencia do coñecido refrán11 da cantiga de Johan de Gaia: Esta cantiga foi seguida per ũa bailada que diz: “Vós avede-los olhos verdes, e matar-m’-edes con eles”; e foi feita a ũu bispo de Viseu, natural d’Aragon, que era tan cardeo como cada ũa destas cousas que conta en esta cantiga, ou máis; e apoinhan-lhe que se pagava do vinho12. Por último, unha referencia á contrafactura inclúese na rúbrica que acompaña a Don Pedro ést[e] cunhado del-Rei (B1614 / V1147), da autoría de Fernan Rodriguez Redondo: «Esta cantiga foi feita a Don Pedro d’Aragon por un cavaleiro, seu moordomo, que feriu endoado; e foi seguida doutra cantiga»13. Repárese que a expresión «foi seguida doutra cantiga» garda certa semellanza coa fórmula «foi seguida per ũa bailada», que se inclúe na razo que acompaña a Eu convidei un prelado a jantar, se ben me venha. Tendo isto en consideración, sería aceptable hipotetizar que Don Pedro ést[e] cunhado del-Rei de Fernan Rodriguez 10. Cfr. Lagares, E por esto fez este cantar cit., p. 168. 11. Para máis información sobre este coñecido refrán, remitimos ás publicacións de L. Stegagno Picchio: Gli agli verdi (Una canzone di scherno di Johan de Gaya), in AA. VV., Studi di Letteratura Spagnola, Roma 1966, pp. 141-153; Os alhos verdes (Uma cantiga de escarnho de Johan de Gaya), in Ead., A Lição do Texto. Filologia e Literatura, I, Idade Média, Lisboa 1979, pp. 95-110; Les alhos verdes: une cantiga d’escarnho de Johan de Gaya, in Ead., La méthode philologique. Écrits sur la littérature portugaise, 2 voll., Paris 1982, I, pp. 47-62; Ainda os olhos verdes: persistencia de um topos, in Cinguidos por unha arela común. Homenaxe ó profesor Xesús Alonso Montero, ed. coordinada por R. Álvarez e D. Vilavedra 2 voll., Santiago de Compostela 1999, II, pp. 1469-1474. 12. Cfr. Lagares, E por esto fez este cantar cit., p. 170. 13. Ibid., p. 178. Critica del testo, XV / 2, 2012 Contribución ao estudo da cantiga de seguir 219 Redondo fose o contrafactum doutra cantiga que serviu de modelo, aínda que da indicación «foi seguida doutra cantiga» podería tamén interpretarse que a partir da composición dedicada a don Pedro de Aragón se elaborou un seguir; porén, esta última lectura non nos parece a máis adecuada por varias razóns: 1) a razo que acompaña esta composición non impide pensar que se adoptase a música, como mínimo, doutra cantiga anterior; 2) como vimos, as outras rúbricas que inclúen referencias ao seguir nos cancioneiros galego-portugueses aplícanse a composicións que son resultado do uso desta técnica e non a cantigas que serviron de modelo; e 3) parece máis lóxico que a finalidade da rúbrica fose a de especificar que esta cantiga foi produto da contrafactura, que a de anunciar que serviu como base doutra composición sobre a que non se ofrece ningunha información. 2. O sirventés literario Maestre, todolos vossos cantares Ademais da explicación teórica da modalidade do seguir reproducida na poética e das composicións que se acompañan dunha rúbrica que as vincula á técnica do contrafactum, conservamos un testemuño literario que nos advirte, dun xeito un tanto particular, da práctica do seguir entre os autores da escola galego-portuguesa: o sirventés literario Maestre, todolos vossos cantares (V1007), de don Gonçal’Eanes do Vinhal: Maestre, tôdolos vossos cantares já quê filham sempre d’um a razom e outrossi ar filham a mi som; e nom seguides [i] outros milhares, senom aquestes de Cornoalha; mais este[s] seguides bem, sen falha, e, ai trobador, per tantos logares. D’amor e d’escarnh’, em todas razões, os seguides sempre; [e] bem provado eu o sei que [os] avedes filhado; ca, se ar seguíssedes outros sões, nom trobaríades peior por én; pero seguides os nossos mui bem e ja ogan’i fezestes tenções, Déborah González Martínez220 em razom d’um escarnho que filhastes e nom [no-lo] metestes ascondudo; ca já quê era de Pedr[o] Agudo essa razom em que vós i trobastes; máis assi a soubestes vós deitar antr’ũas rimas e entravincar, que toda vo–la na vossa tornastes. Por maestria soubestes saber da razom alhea vossa fazer e seguir sões a que vós deitastes. E gram careza fezestes, de pram; mais los trobadores travar–vos–am já quê nos tempos, que bem nom guardastes14. Neste escarnio literario, o trobador portugués satiriza a un maestre que debeu ser célebre, especialmente, pola escasa destreza e a carencia de inspiración na arte trobadórica. De acordo coa explicación que ofrecen G. Lanciani e G. Tavani, podemos pensar que ese mestre, «incapaz de compoñer por si mesmo, apropiábase das palabras e das músicas dos outros, escollendo entre as inspiradas na materia de Bretaña que, por ser pouco coñecidas, expoñíano menos ó perigo de ser desenmascarado»15. Segundo a interpretación que nós facemos deste sirventés, pensamos que Gonçal’Eanes do Vinhal podería estar a denunciar, ademais, a falta de respecto ás regras poéticas por parte do “maestre”, que se reflictiría na dependencia que este ten de filhar elementos das cantigas doutros e no seu particular modo de seguir textos e melodías sen sometelos a unha necesaria reelaboración artística16. 14. Reproducimos a proposta textual que se dispón na base de datos Cantigas Medievais Galego-Portuguesas: http://cantigas.fcsh.unl.pt (=CMGP) (5-3-2012), porque as lecturas dalgúns loci critici nos parecen máis adecuadas que as que se ofrecen noutras propostas. 15. Cfr. G. Lanciani, G. Tavani, As Cantigas de Escarnio, Vigo 1995, p. 131. 16. Debemos ter en consideración que a imitación dos bos exemplos era, ademais dunha práctica habitual, un exercicio recomendado desde a época clásica. Non obstante, non se entendía o seguemento dun modelo como unha reprodución mimética, senon que o imitador debía tomar os materiais e sometelos a unha reelaboración para, deste modo, contribuír coa súa obra ao engrandecemento e avan- Critica del testo, XV / 2, 2012 Contribución ao estudo da cantiga de seguir 221 Advírtase que as expresións filhar e seguir aparecen tanto na cantiga de Gonçal’Eanes do Vinhal como na definición que se fai da cantiga de seguir na Arte de Trovar. Nos dous textos interpretamos filhar co valor “tomar” ou “apropiarse” e seguir co sentido “imitar”. Así pois, considerando que na cantiga se poida tratar dunha incorrecta utilización da técnica do seguir, non apreciamos eses dous termos como sinónimos totalmente equivalentes ao actual “plaxiar”. A partir dos feitos que se denuncian no escarnio literario Maestre, todolos vossos cantares, podería ser tentador pensar que «o tema é o plaxio»17 que o mestre facía dos cantares de Gonçal’Eanes do ce da tradición. Podemos pensar que esta concepción clásica tivo continuación na Idade Media (remitimos aos traballos de E. Finazzi-Agrò, Autor e Id., Influências e intertextualidade, in DLMGP, pp. 74-75 e pp. 326-328, respectivamente). Incluso despois da época medieval, a imitación non se entendeu como simple reprodución dos modelos, senón máis como “recreación”; así, no inicio do século XVIII, B. Gibert afirmaba que «La vraye maniere d’imiter est de prendre, non pas des mots, mais l’esprit de son auteur; c’est de se former de pareils desseins, & un ordre semblable; c’est de le répresenter dans l’Action. On ne doit se proposer que les Modéles les plus exellents, ou plutôt ne s’en proposer qu’un, & neánmoins profiter de tous. Ce que l’on prend de son modéle, il faut le cacher, de maniere qu’il n’y ait que les habiles qui le voyent». Cfr. B. Gibert, Jugemens des savans sur les auteurs qui ont traité de la Rethorique, avec unprécis de la doctrine de ces auteurs. Tome Second, contenant ce qui s’est dit de plus ou vieux sur l’éloquence, tant sacrée que profane, depuis Quintilien jusqu’au milieu du dix-septième siécle, Paris 1716, p. 352. 17. Sobre o tema da cantiga, A. Víñez (El trovador Gonçal’Eanes Dovinhal. Estudio histórico y edición, Santiago de Compostela 2004, p. 259) afirmou que: «la temática es el plagio, (…) pues de lo que se trata es de desvirtuar la actividad literaria del personaje en cuestión y no de sus habilidades científicas como médico. Hemos de resaltar que, aunque el maestre no está identificado en ningún momento, parece evidente que se dirige a un personaje muy conocido, del que paradójicamente, y a pesar de estar copiadas de los demás, se le conocen sus composiciones, que gozan de fama». Pola súa parte, Lapa di: «não se tratava apenas de um mau médico, mas também de um mau trovador, que, à falta de inspiração, se dava a furtar os temas e as melodias dos cantares alheios. E o autor, com saborosa ironia, acentua a perfeição com que ele sabia plagiar (seguir) as composições e a música dos outros» (cfr. M. Rodrigues Lapa, Cantigas d’escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses [1965], Vigo 19953, p. 124). Segundo Lopes, na cantiga, «tratase da questão da “arte de seguir” que este mestre-trovador prezava de sobremaneira. As cantigas de seguir eram, como se sabe, uma das formas usadas na escola trovadoresca, cantigas compostas a partir de outras, cuja música, rimas ou mesmo refrão “seguiam”. O processo é perfeitamente conforme às melhores regras e vem detalhadamente explicado na “Arte de Trovar”. É, pois, a insistência neste tipo de acusação: Déborah González Martínez222 Vinhal e doutros trobadores da escola galego-portuguesa. Lanciani e Tavani18 explican que na lírica medieval, á diferenza dos autores de obras épicas e dramáticas, parece que os trobadores si prestaban atención á reclamación da paternidade dos seus textos19. Na lírica galego-portuguesa, como precisaron os referidos profesores italianos, son moito máis numerosas as cantigas que poñen de manifesto o gusto pola intertextualidade aceptada20, pero tamén é posible encontrar algunhas acusacións21 a causa da utilización de materiais poéticos alleos que «haberá que entendelas como a expresión dunha auténtica conciencia de lesa paternidade literaria»22. Porén, na época medieval non había o moderno sentido da propiedade intelectual23, nin existía o concepto de plaxio como o entendemos hoxe en día e, por esta razón, parécenos inadecuado definir, sen máis matizacións, o tema da cantiga cunha noción actual e non existente de forma idéntica no medievo24. o que este “maestre” faria seria pura e simplesmente um plágio. Para além da chacota, esta cantiga é, assim, uma importante fonte documental sobre alguns aspectos da arte de trovar galego-portuguesa», cfr. G. Videira Lopes, Cantigas de escárnio e malizer dos trovadores e jograis galego-portugueses, Lisboa 2002, p. 178. Esta explicación é a que se reproduce tamén na base de datos CMGP (5-3-2012). 18. Vd. Lanciani, Tavani, As Cantigas de Escarnio cit., pp. 130-131. 19. En realidade, segundo as explicacións dispostas no portal do proxecto El plagio literario: www.elplagio.com (16/2/2011) dirixido polo Dr. K. Perromat, desde a literatura clásica latina xa existían, por parte dalgúns autores, “acusacións” de apropiacións indebidas e queixas orixinadas por un seguemento excesivo respecto a un modelo. Non obstante, na época clásica e medieval o estatus do artista, as condicións de publicación e transmisión da obra reflicten un espírito precapitalista, a apropiación dunha obra non recibía penalización nin castigo, nin consta que houbese un concepto semellante ao da propiedade intelectual. Desde a Antigüidade, e igualmente na Idade Media, había tolerancia coas imitacións e préstamos (vd. nota 17), que eran frecuentísimas, e, aínda que había unha relación indisoluble entre o creador e o texto, a autoría quedaba “difuminada” no proceso de divulgación da obra. 20. Vd. Lanciani, Tavani, As Cantigas de Escarnio cit., pp. 130-131. 21. Os investigadores italianos propoñen, entre os exemplos de acusacións, o sirventés literario Pero da Pont’á feito gran pecado (18, 33) de Afonso X, onde o rei acusa explicitamente a Pero da Ponte de «furtar» os cantares de Afons’Eanes do Coton. 22. Cfr. Lanciani, Tavani, As Cantigas de Escarnio cit., p. 131. 23. Vd. Finazzi-Agrò, Autor cit. e Id., Influências e intertextualidade cit. Véxase tamén o sitio www.elplagio.com (16/2/2011). 24. É principalmente ao final da Idade Media, cando a figura do autor empeza a valorarse, a consolidarse e a lograr unha autonomía fronte a tradición. Non obs- Critica del testo, XV / 2, 2012 Contribución ao estudo da cantiga de seguir 229 Como se pode ver, as dúas cantigas de escarnio están constituídas por catro estrofas de seis versos, caracterizadas por un corpo estrófico monorrimo de catro versos heptasílabos agudos e un refrán intercalar monorrimo de dous versos hexasílabos graves con rima propia, resultando o esquema métrico-rimático: 7a 7a 7a 6’B 7a 6’B. No repertorio métrico de G. Tavani44, á cantiga Ja lhi nunca pedirán correspóndelle o número de esquema métrico 13:69, e á cantiga Ũa dona foi de pran o número 13:71. Comprobamos que o esquema métrico dado pola combinación ordenada de versos heptasílabos agudos con versos hexasílabos graves (7 7 7 6’ 7’ 6’) utilizado por Gonçal’Eanes do Vinhal e por Afonso Mendez de Besteiros, aparece, á parte de nestas dúas cantigas, nun sirventés de dúas cobras atribuído a Fernan Paez de Talamancos, Jograr Saqu’, eu entendi (B1335 / V942), en que os versos de seis sílabas corresponden aos do refrán, seguindo tamén a fórmula rimática aaaBaB; no repertório métrico de Tavani o número de es44. Vd. G. Tavani, Repertorio métrico della lirica galego-portoghese, Roma 1967, p. 58. Das casas ouve sabor e foi tal preitejador, que foss’ende jazedor, 10 con minguas que avia, e dan-lhas por seu amor quaes ela queria! Pediu-as a preito tal d’i jazer, [e] non fez al, 15 ca xi lazerava mal con minguas que avia, e dan-lhas do Espital quaes ela queria! A dona de corazon 20 pediu as casas enton, e mostrou esta razon, con minguas que avia, e dan-mi-lhas da misson quaes ela queria! Por que lh’ides [i] poer culpa [de o] non teer? Ca non tiinha que comer 10 senon quanto queria! E foi-o enton vender con minguas que avia! Travan-lhi, mui sen razon, a ome de tal coraçon. 15 «En fronteira de Leon –diz–, con quen o terria?» E foi-o vender enton, con minguas que avia! Dizen que lh’a el máis val 20 esto que diz, ca non al: «En cabo de Portugal –diz–, con quen o terria?» E vende-o enton mal, con minguas que avia! Déborah González Martínez230 quema outorgado a esta composición de Fernan Paez de Talamancos é o 13:70: Jograr Saqu’, eu entendi, quando ta medida vi, que sen pan t’iras daqui, ca desmesura pedes: como vẽes, vai-t’assi, pois tu per saco medes. Gran medida é, de pran, pero que d’ele muit’an; saqu’é, e non cho daran, ca desmesura pedes: u fores, recear-t’-an, pois tu per saco medes45. O esquema 7 7 7 6’ 7’ 6’ non volve repetirse no corpus lírico profano galego-portugués46 fóra destas tres ocorrencias47. Tampouco se recolle este modelo métrico nas Cantigas de Santa Maria, malia que en cinco composicións se reproduce a fórmula aaabab48. O uso do modelo aaaBaB, segundo V. Beltrán, parte de mediados do século XIII na lírica galego-portuguesa, e supón que a mostra máis antiga do seu emprego debe de ser a xa referida Bailemos agora, por Deus, ai velidas de Johan Zorro, a partir da que Airas Nunez compuxo, como dixemos, a súa Bailemos nos ja todas tres, ai amigas. Ademais, segundo o investigador, a forma aaabab e as emparentadas aBaB, aaBaB, aaaBaB parecen remitir aos textos 45. Cfr. MedDB2 (9-2-2011). 46. Na lírica provenzal non se reproduce o modelo métrico-rimático 7a 7a 7a 6’B 7a 6’B, aínda que se coñeceu o esquema rimático aaabab, que leva o número 55 no repertorio de I. Frank (Répertoire métrique de la poésie des troubadours, 2 voll., Paris 1966, I, p. 12). Na lírica de oïl, documéntase a fórmula rimática en combinación co mesmo esquema métrico de versos heptasílabos agudos e hexasílabos graves, non obstante o refrán destas composicións non coincide nos versos hexasílabos graves como sucede nas galego-portuguesas (son as cancións 181:112, 181:113 e 181:114 no repertorio de U. Mölk, F. Wolfzettel, Répertoire métrique de la poésie lyrique française des origines à 1350, München 1972, p. 173). 47. Vd. MedDB2 (9-2-2011). 48. Vd. M. P. Betti, Repertorio metrico delle Cantigas de Santa Maria di Alfonso X di Castiglia, Pisa 2005, pp. 8-9. Critica del testo, XV / 2, 2012 Contribución ao estudo da cantiga de seguir 231 paralitúrxicos latinos do século XI e aos primeiros trobadores, e así mesmo conducen á unha moda literaria francesa efémera, datable na primeira metade do século XIII, que arraigou na lírica galegoportuguesa despois de 1250. O uso destas fórmulas rimáticas con refrán intercalar parece reproducirse sobre todo en autores asociados ás cortes literarias de Alfonso X e de Afonso III, mentres que con posterioridade só é utilizada por don Dinis e os trobadores máis próximos a este rei. En canto á súa utilización por xéneros, Beltrán sinala que a estrofa monorrima con refrán intercalar é máis utilizada nos rexistros de amigo e de escarnio49. En efecto, na MedDB250, podemos verificar que a fórmula aaaBaB se reproduce en 17 cantigas, das que 9 son do xénero de amigo e 8 de escarnio. Hai catro autores que repiten ese modelo rimático: don Dinis en catro cantigas de amigo, Joan de Guilhade en tres cantigas de escarnio, Airas Nunez en dúas de amigo e Gonçal’Eanes do Vinhal nunha cantiga de amigo e noutra de escarnio. nº autor incipit xénero esquema métrico 2,3 AfEaCot Ai, meu amigu’e meu lum’e meu ben amigo 10 10 10 10’ 10 10’ 7,6 AfMdzBest Ja lhi nunca pedirán escarnio 7 7 7 6’ 7 6’ 14,4 AyNz Bailade, oje, ai filla, que prazer vejades amigo 11’ 11’ 11’ 11 11’ 11 14,5 AyNz Bailemos nós ja todas tres, ai amigas amigo 11’ 11’ 11’ 4 11’ 4 18,30 Alf X O que foi passar a serra escarnio 7’ 7’ 7’ 4’ 8’ 4’ 25,12 Den Amigo, pois vos non vi amigo 7 7 7 7 7 7 25,54 Den Nom sei oj’, amigo, quem padecesse amigo 10’10’10’10’10’10’ 25,68 Den O voss’amig’, amiga, vi andar amigo 10 10 10 10 10 10 25,48 Den Meu amig’, u eu sejo amigo 6’ 6’ 6’ 7’ 6’ 7’ 46,3 FerPaezTal Jograr Saqu’, eu entendi, escarnio 7 7 7 6’ 7 6’ 56,14 GilPrzCo Quen nunca sal da pousada escarnio 7’ 7’ 7’ 7’ 7’ 7’ 49. Vd. V. Beltrán, Poética y sociedad en la lírica medieval, Santiago de Compostela 2007, pp. 243-244. 50. Vd. MedDB2 (9-2-2011). Na relación de cantigas, reproducimos a numeración das composicións, a forma abreviada do nome dos autores e os primeiros versos segundo se ofrecen nesta base de datos. Déborah González Martínez232 60,2 GonçEaVi Amiga, por Deus, vos venh’ora rogar amigo 11 11 11 11 11 11 60,17 GonçEaVi Hunha dona foy de pram escarnio 7 7 7 6’ 7 6’ 70,15 JGarGlh Diss’, ai amigas, don Jan Garcia escarnio 9’ 9’ 9’ 10 9’ 10 70,4 JGarGlh Ai, dona fea, fostes-vos queixar escarnio 10 10 10 9’ 10 9’ 70,50 JGarGlh Un cavalo non comeu escarnio 7 7 7 4’ 7 4’ 83,1 JZor Baylemos agora, por Deus, ay velidas amigo 11’ 11’ 11’ 4 11’ 4 Así pois, a cantiga de Gonçal’Eanes do Vinhal e a de Afonso Mendez de Besteiros caracterízanse por presentar un esquema métrico–rimático idéntico, que se particulariza por ser pouco usual no conxunto da lírica profana galego-portuguesa; esta “rareza” repetida no conxunto era, recordemos, un dos condicionantes referidos por Marshall necesario para falar de contrafactum. Pero a afinidade entre as cantigas dos dous trobadores portugueses que estamos a analizar non se limita á coincidencia no esqueleto métrico e no esquema rimático, senón que hai outros elementos formais que foron imitados de modo máis ou menos evidente. En primeiro lugar, no corpo da estrofa hai unha coincidencia parcial nas rimas empregadas: iguálanse as rimas na cobra I (–an), pero non se seguiu a rima a na cobra II (–or / –er), e entre as cobras III e IV hai unha correspondencia cruzada para a rima a (–al / –on); ademais, con frecuencia ocorren expresións rimantes idénticas, como se presentará máis adiante. En segundo lugar, máis alá de reproduciren unha rima idéntica no refrán intercalar (–ia), verifícase a reutilización dun dos dous versos que o conforman (con minguas que avia), aínda que diferenciándose a súa disposición no interior da cobra: no escarnio de Gonçal’Eanes do Vinhal é o primeiro verso do refrán intercalar (e verso 4 da cobra), mentres que no escarnio de Afonso Mendez de Besteiros aparece como segundo verso do refrán (e último verso da cobra). Como se pode ver na reprodución que se ofrece das dúas cantigas, a sátira de Afonso Mendez de Besteiros, Ja lhi nunca pedirán, ten unha característica engadida: o seu refrán defínese como intercalar con variación, de tal forma que, nas cobras I e II os dous versos de refrán son «senon quanto queria» – «con minguas que avia», e nas cobras III e IV pasan a ser «–diz–, con quen o terria» – «con min- Critica del testo, XV / 2, 2012 Contribución ao estudo da cantiga de seguir 233 guas que avia». Vemos que o refrán de Ja lhi nunca pedirán presenta nas cobras I e II as mesmas palabras en posición de rima («queria» e «avia») que as que reproduce o refrán intercalar da sátira Ũa dona foi, de pran, aínda que modificando a súa orde («con minguas que avia» – «quaes ela queria»)51. Con intención de ofrecer estes datos da forma máis simple posible, propoñemos consultar os dous cadros seguintes, onde en 1) sintetizamos as rimas e as palabras rimantes utilizadas en cada un dos textos, e en 2) pretendemos expoñer, máis claramente, a relación que se establece entre as rimas e os rimantes das cobras das dúas cantigas, marcado en tipografía grosa a rima e os rimantes coincidentes. 1) Ũa dona foi de pran Ja lhi nunca pedirán I: –an II: –or III: –al IV: –on I: –an II: –er III: –on IV: –al pran pan Joan dan sabor preitejador jazedor amor tal al mal Espital corazon enton razon Misson pedirán Foan pan pran poer teer comer vender razon coraçon Leon enton val al Portugal mal refrán I-IV refran I-II refran III-IV con minguas que avia quaes ela queria senon cuanto queria con minguas que avia –diz–, con quen o terria con minguas que avia 51. Chamamos a atención sobre este queria na cantiga de Gonçal’Eanes do Vinhal, pois no verso 6 é produto dunha emenda á lección manuscrita, querrya, mentres que nas outras cobras se presenta q ria (equivalente a queria). Na súa proposta, Víñez regularizou o refrán de todas as cobras en querria (El trovador Gonçal’Eanes Dovinhal cit., pp. 224, 228). Lapa (Cantigas d’escarnho cit., p. 121) dispuxo queria, emendando o verso 6, Lopes (Cantigas de escárnio cit., p. 174) e CMGP (5-3-2012) adoptaron esa mesma solución. Tamén nós coincidimos neste punto co editor de Anadia, xa que o copretérito pode transmitir, ademais da noción de pasado, a noción desiderativa (con que Víñez xustificaba na súa edición a preferencia polo uso do pospretérito). Alén diso, cremos que se debe ter en conta outro factor a favor da emenda no verso 6: a referida intertextualidade que se establece entre a cantiga de Gonçal’Eanes do Vinhal coa cantiga de Afonso Mendez de Besteiros, igualándose os dous rimantes do refrán nas cobras I e II. Déborah González Martínez234 2) I: –an I: –an III: –al IV: –al IV: –on III: –on refrán I-IV refrán I-II refrán IIIIV pran pan Joan dan pedirán Foan pan pran tal al mal Espital val al Portugal mal corazon enton razon Misson razon coraçon Leon enton avia queria queria avia terria avia 5. Conclusións Entre a cantiga Ja lhi nunca pedirán de Afonso Mendez de Besteiros e Ũa dona foi de pran de Gonçal’Eanes do Vinhal apréciase unha serie de características comúns: 1) a estrutura métrica idéntica (7 7 7 6’ 7 6’), de escasa frecuencia na lírica galego-portuguesa; 2) o uso dunha mesma fórmula rimática (aaaBaB), non moi recorrente no corpus lírico galego-portugués, con identidade parcial das rimas e de certos rimantes; 3) a intertextualidade no refrán intercalar, repetíndose idéntico un dos seus dous versos e retomándose o rimante do outro verso. De todo isto, parece acertado concluír que non se trata dunha simple coincidencia, senón que houbo unha imitación consciente, establecéndose unha verdadeira intención intertextual e intermelódica entre as dúas cantigas. Afirma Rossell que «la opción poética intertextual y el ‘contrafactum’ indican que el trovador intenta que su obra quede impregnada de ‘ecos poéticos y melódicos’»52; o modelo métrico-melódico sería conscientemente seleccionado, porque os trobadores aproveitarían o valor que xa tiñan as melodías para engadirlle matices políticos, ideolóxicos, relixiosos… aos seus textos, e estes “ecos” serían identificables polo público53. Independentemente de cal é o tema54 tratado por cada unha das dúas sátiras examinadas e das posibles 52. Cfr. Rossell, Intertextualidad cit., p. 150. 53. Vd. ibid. p. 155; A. Rossell, Poesía Medieval, Burgos 2005, pp. 287-304 (en part. p. 296). 54. Para máis información sobre o tema das composicións, consúltese González, Intertextualidade cit. Critica del testo, XV / 2, 2012 Contribución ao estudo da cantiga de seguir 235 connotacións engadidas pola intertextualidade e intermelodicidade, os elementos formais e textuais comúns entre Ũa dona foi de pran de Gonçal’Eanes do Vinhal e Ja lhi nunca pedirán de Afonso Mendez de Besteiros permiten considerar a existencia doutro caso máis da práctica da contrafactura na lírica galego-portuguesa, que respondería, segundo a definición da Arte de Trovar, á maneira de «maior sabedoria» mimética.