Retórica Musical e Doutriña dos Afectos no Barroco a través da figura de J. S. Bach

ÍNDICE ÍNDICE 1 Resumo e palabras chave 2 Introducción 4 Obxectivos 4 Metodoloxía empregada 5 Estado da cuestión. 6 Capítulo 1. Retórica musical 7 A Retórica: definición, orixe e funcións. 7 Plan Retórico. 8 A Doutriña dos afectos. 11 As paixóns da alma de Descartes e a doutriña dos afectos 13 O plan retórico e a música 14 As figuras retóricas 15 Tipoloxía e clasificación 15 Capítulo 2. A retórica en J. S. Bach 18 Contexto histórico 18 J. S. Bach e a retórica 20 Análise retórica do coro da Cantata BWV 29 Wir danke dir 22 Principais figuras presentes en Wir danke dir. 22 Análise Wir danke dir 25 Conclusións 31 Bibliografía 33 1 Resumo e palabras chave Resumo: Dende as súas orixes na antiga Grecia, a retórica vai ser unha disciplina presente ao longo de toda a historia. Será no Barroco cando se aplique á música, pasando a denominarse doutriña dos afectos, e comece empregarse por compositores da talla de J. S. Bach. A consecución do presente traballo, realizado a través da consulta bibliográfica e da análise retórico-musical, pon de manifesto a estreita relación entre música e retórica, así como a súa aplicación práctica no coro da cantata nº 29 (BWV) de J. S. Bach. Este traballo confirma moitas das cuestións propostas por diversos autores sobre música e retórica no Barroco, ademais de aportar unha análise práctica das formulacións de moitos deles, entre os que destaca Rubén López Cano. Palabras chave: Retórica musical, Barroco, J. S. Bach, Figuras Retóricas, Cantata BWV 29. Resumen: Desde sus orígenes en la antigua Grecia, la retórica será una disciplina presente a lo largo de la historia. Será en el Barroco cuando se aplique a la música, pasando a conocerse como la doctrina de los afectos, y comenzó a ser utilizada por compositores de la talla de J. S. Bach. La realización del presente trabajo, realizada a través de la consulta bibliográfica y el análisis retórico-musical, destaca la estrecha relación entre música y retórica, así como su aplicación práctica en el coro de la cantata n. ° 29 de J. S. Bach (BWV). Este trabajo confirma muchas de las cuestiones propuestas por diversos autores sobre la música y la retórica en el Barroco, además de aportar un análisis práctico de los planteamientos de muchos de ellos, entre los que destaca Rubén López Cano. 2 Palabras llave: Retórica musical, Barroco, J. S. Bach, Figuras Retóricas, Cantata BWV 29. Abstract: Since its origins in ancient Greece, rhetoric has been a discipline present throughout history. It will be in the Baroque when it is applied to music, becoming known as the doctrine of affections, and began to be used by composers of the stature of J. S. Bach. The achievement of the present work, carried out through bibliographic consultation and rhetorical-musical analysis, highlights the close relationship between music and rhetoric, as well as its practical application in the chorus of J. S. Bach’s cantata No. 29 (BWV). This work confirms many of the issues proposed by various authors on music and rhetoric in the Baroque, as well as providing a practical analysis of the approaches of many of them, including Rubén López Cano. Key words: Musical Rhetoric, Baroque, J. S. Bach, Figures Rhetoric, Cantata BWV 29. 3 Introducción Musicalmente, o Barroco abre as portas a unha multitude de innovacións e cambios que suporán un antes e un despois na historia da música. Haberá varios aspectos que caractericen á música Barroca, con todo un dos máis relevantes vai ser o desexo de expresar sentimentos, a dramatización e cautivar ao oínte a través dela. Desta intencionalidade derivan prácticas como os ornamentos e as florituras, tal e como acontece noutros eidos artísticos durante os S.XVII e XVIII. Neste contexto vai ter unha gran relevancia a retórica, disciplina que se retomará dun xeito claro nesta época, a cal será sistematizada e aplicada a música co nome de doutriña dos afectos. Este acontecemento será de vital importancia para o momento pero tamén para a música posterior que se verá influenciada polos seus preceptos. Dentro do propio Barroco, un dos compositores que máis destacará, tanto polo prolífico das súas obras como pola calidade das mesmas, será J. S. Bach. Este músico, compositor, mestre de capela e profesor alemán caracterizado por unha profunda fe, dominará con destreza a retórica e aplicaraá á súa obra de xeito que marque un punto de inflexión na historia da música. Por todo isto, seleccionouse o coro da Cantata Wir danke dir de J. S. Bach na parte analítica do traballo a fin de expor, dun xeito máis claro, a razón de ser e de operar da doutriña dos afectos na música Barroca. Obxectivos A través da elaboración deste traballo preténdense alcanzar diversos obxectivos. O primeiro deles é analizar a retórica musical como un elemento fundamental do Barroco. Por qué se decide neste momento rescatar esta disciplina clásica en concreto e aplicala a música? Como de estreita é a relación entre música e retórica? Que se espera a través da maridaxe destas disciplinas? Por outra banda, preténdese facer un achegamento ao proceso de sistematización das diferentes paixóns ate a aparición da doutriña dos afectos. A través de que recursos e técnicas se integra a doutriña dos afectos nas composicións da época? 4 En terceiro lugar, aspírase a facer unha valoración do impacto desta tendencia a través dos diferentes autores e tratadistas que escribiron sobre música e retórica. Dende que perspectivas se trata a doutriña dos afectos nos diferentes tratados? Outro dos obxectivos residiría na intención de amosar como J. S. Bach constituíu unha figura clave no desenvolvemento da retórica musical e en estudar como este compositor fai un uso constante dela. Por último, este traballo, ademais de todo o exposto anteriormente, pretende levar ao lector á reflexión sobre a utilidade da retórica e da doutriña dos afectos hoxe en día. É necesaria a súa ensinanza e aprendizaxe en conservatorios e centros de formación musical? Como de válida é a análise retórica para o estudo e comprensión de obras de época Barroca e posteriores? Metodoloxía empregada A metodoloxía empregada para a realización deste traballo reside sobre todo na consulta e síntese de información procedente tanto de fontes bibliográficas impresas como dixitais. Estas fontes procederían principalmente da Biblioteca da Facultade de Xeografía e Historia da USC e de portais como Dialnet ou Academia. edu. Así mesmo, tamén se consultaron diversas publicacións de revistas e páxinas web de corte académico. Por outra banda, procedeuse á visualización de vídeos, aloxados en Youtube, pertencentes ao ciclo de conferencias, organizado pola Fundación Juan March, “Las Pasiones del Alma” entre os que destaca a poñencia de Luis Robledo “Bach interpreta a Quintiliano: La retórica musical”. Por último, empregouse a análise retórico-musical sobre o coro da cantata nº 29 (BWV) Wir danke dir, a fin de ilustrar a aplicación da retórica á música dun xeito práctico. O traballo estructúrase dende unha visión xeral da retórica e da doutriña dos afectos cara unha máis específica centrada en Bach e na análise do coro da súa Cantata nº 29. 5 Estado da cuestión. Entre os autores que teñen tratado a retórica musical e a doutriña dos afectos no Barroco destacan varios. En primeiro lugar, o musicólogo Rubén López Cano, cuxo discurso se enmarca dentro da disciplina da filosofía e das humanidades. A súa obra Música e Retórica no Barroco continúa a ser a obra de referencia en español sobre o tema. Nela, López Cano, trata a disciplina que aquí nos ocupa contrapoñendo literatura e música. Analiza, así mesmo, as orixes e a evolución da retórica, o sistema retórico no Barroco e a adaptación da retórica á música. Outra autora relevante nos estudos sobre esta disciplina é Úrsula Kirkendale. O seu estudo The source for Bach’s “Musical Offer” : “The institutio oratoria of Quintilian” pon en relación os recursos empregados por Bach na súa Ofrenda musical cunha obra referente de retórica clásica como é Institutio Oratoria de Quintiliano. Tamén o musicólogo David Schulenberg tratou a retórica no Barroco e é un especialista en Bach e na súa familia. As súas obras The Keyboard Music of J. S. Bach ou Music of the Baroque analizan a presenza desta disciplina tanto na figura de Bach como na música Barroca. Bernal Ripoll é outro autor que realiza varias publicacións sobre música e retórica. Dentro deste campo atópanse artigos como “El tiento de falsas como tiento de figurae: retórica en la música para órgano de Cabanilles”, onde fai un estudo sobre a aplicación da retórica nun tipo de música concreta, ou análises retóricas como por exemplo a da Cantata nº150 BWV de J. S. Bach, onde explica moi claramente os procedementos retóricos aplicados polo compositor. Así tamén, Páez Martínez é autor de varias publicacións sobre música e retórica no Barroco entre as que destaca o seu artigo “Retórica en la música Barroca: Una síntesis de los presupuestos teóricos de la retórica musical”. Este escrito será unha publicación de referencia á hora de traballar sobre a retórica e a doutriña dos afectos en época Barroca. Por último, cabe mencionar a labor de González Valle de quen destaca o seu artigo “J. S. Bach: técnica de composición como explicatio textus” e no cal aborda un dos aspectos clave do xeito de compoñer de Bach moi en relación coa retórica musical. 6 Capítulo 1. Retórica musical A Retórica: definición, orixe e funcións. Defínese retórica como a disciplina que sistematiza os distintos recursos da linguaxe co obxectivo de persuadir ou convencer ao oínte; é a arte da persuasión. Estes recursos non se asentan unicamente na lóxica, se non tamén no estilo derivado da combinación das palabras e ideas co fin de apelar ás emocións. 1 A retórica xorde en torno ao s.V. a. C, moi ligada á política da antiga Grecia, nun contexto eminentemente oral e cuxo epicentro era Atenas. A retórica en Grecia pódese estudar a través dos discursos dos diferentes oradores da épica como foron Herodoto, Tucídides, Lisias ou Demóstenes. En cambio, no que respecta as fontes que sistematizaron o código retórico, destacan a Retórica a Alejandro de Anaxímenes de Lámpsaco e a Retórica de Aristóteles. A primeira destas obras presenta un marcado carácter práctico, ilustrando os diferentes preceptos con exemplos, e a segunda, en cambio, presenta un tinte máis filosófico e teórico. A través destes tratadistas daríase a coñecer a existencia da figura de Corax de Siracusa, quen se considera que foi o primero en teorizar sobre retórica, antes que Aristóteles ou Lámpsaco.2 Xa no S.V terían unha grande importancia os sofistas, quen ensinaban e divulgaban o xeito de empregar a retórica. Estes serían moi criticados por Platón quen consideraba que o valor das discusións residía no achado da verdade e o coñecemento e que, os sofistas, empregaban a retórica só con fins persuasivos. 3 Por outra banda, Isócrates defendía a idea de que a través desta disciplina se podía rexenerar a sociedade.4 4Nelson, Pierroti. “Isócrates y la formación política del ciudadano ateniense en el siglo IV a. C”. Recuperado 5 de maio 2021 de: http://clio.rediris.es/n30/isocrates.htm 3María Teresa, Padilla Longoria. “Zenón de Elea y Compañía: Platón y Aristóteles frente a la erística y la sofística”. Universidad Autónoma de México. 2001, Consultado 5 de maio 2021. http://www.scielo.org.mx/pdf/trf/n33/0188-6649-trf-33-119.pdf 2José Antonio, Hernández Guerrero e María del Carmen, García Tejera. “Córax de Siracusa y Tisias - Retórica y Poética”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 2001. Consultado 5 de maio 2021. http://www.cervantesvirtual.com/portales/retorica_y_poetica/corax_de_siracusa/ 1Referencias tomadas para esta definición: Aristóteles. Retórica. Madrid: Alianza, 2000 7 Coa conquista de Grecia, e como fixo con outras disciplinas, Roma recolleu a tradición retórica grega adaptándoa as súas necesidades. Así, sería estudada polos grandes oradores e políticos romanos. entre os que destaca Cicerón, quen ademais escribiu varios textos adicados á retórica como son De Oratore eA Invencón Retórica. Para Cicerón, os requisitos principais que debía cumplir un bo discurso eran delectare, movere e docere (deleitar, conmover e ensinar).5 De época republicana consérvase a Retórica ad Herennium, de autor anónimo, e da época imperial, dentro da tendencia da segunda sofísica, os doce libros de Institutio Oratoria de Quintiliano. Na retórica romana tamén destacarán Menandro o Rétor e os seus dous tratados de retórica epidíctica6 Plan Retórico. Co fin de elaborar un discurso que lograse esas características dun xeito coherente, estableceuse o denominado plan retórico. Este sistema estructura o contido segundo as súas características co obxectivo de lograr un maior impacto na audiencia. O plan retórico integrábanno varias partes.7 A primeira delas sería a Inventio8e consistiría no proceso de establecer os distintos argumentos que conformarían o 8Tamén chamada héuresis en Grecia 7Rubén, López Cano. Música y Retórica en el Barroco. México: UNAM. 2000. 73-97 6Un dos tres xéneros da retórica, xunto co xudicial e o deliberativo, no que o discurso trata feitos xa acontecidos 5Francisco, Abad Nebod. “Historia, retórica y poética: para la definición de un antiguo género literario”. Estudios románicos, nº4, 27-36. 1989. Consultado 5 de maio 2021. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=211276 8 incorporación de ornamentos ou modos de execución que non se especificaban nas partituras e que presentaban un carácter improvisatorio. Un exemplo disto atópase claramente no acompañamento de baixo continuo, no cal se proporcionan unhas directrices a través da partitura pero non se especifica como se debe tocar exactamente ese acompañamento, polo que é o intérprete quen decide como se leva a cabo. Dentro da formación dos músicos do Barroco, a aprendizaxe dos aspectos relacionados coa Pronuntiatio ocupaba un lugar moi relevante. Cabe destacar, unha vez máis, que o fin de todo este sistema era mover a alma dos oíntes con intencións persuasivas, polo que o nivel retórico que se adaptou con maior éxito á música foi a Decoratio e as distintas figuras retóricas que a conforman. As figuras retóricas Tipoloxía e clasificación Xunto con outros elementos como a tonalidade, os intervalos, as disonancias ou as indicacións de tempo28, un dos métodos máis efectivos para a transmisión de afectos e ideas na música barroca foi a adaptación e o emprego das figuras retóricas á linguaxe musical. A continuación preséntase o esquema elaborado por Icli Zitella que resume e organiza o emprego das diferentes figuras retóricas na música.29 29 Juan Francisco Sans. “La retórica musical y la doctrina de los afectos”.Universidad Central de Venezuela. Consultado 5 de maio 2021. https://www.academia.edu/2560651/La_ret%C3%B3rica_musical_y_la_doctrina_de_los_afectos 28Johann Joachim Quantz. On playing the flute, trad. de E. E. Reilly. Boston: Northeastern University Press. [1752] 125. 15 Segundo Icli Zitella, as figuras retóricas pódense dividir en dous grupos esenciais: as figuras a nivel constructivo e as figuras xeradoras de forma As figuras a nivel constructivo son consideradas ás veces como a propia Inventio. Subdivídense en varios tipos: melódicas, armónico-contrapuntísticas e descriptivas. Dentro das melódicas podemos atopar ate tres tipos distintos de figuras distintas e afectan, como o seu nome indica, á melodía. 16 No que se refire ás figuras armónico-contrapuntísticas, estas son o resultado da conducción das distintas voces30. Por último, as figuras descriptivas serían as que se rixen por un afecto en concreto. Poden ser tanto de tipo melódico, harmónico ou melódico e harmónico. A través delas plásmanse de xeito moi sensorial as diferentes ideas. No que respecta ás figuras xeradoras de forma, así como as figuras a nivel constructivo estaban relacionadas coa Inventio, estas van estar relacionadas coa Compositio e son o resultado, en moitos casos, da variación dunha figura xa existente31. Pódense clasificar en varios tipos: de repetición, de variación, de diversidade e de contraste. As figuras de repetición serían aquelas que, precisamente, conlevan á repetición dalgún elemento na obra. As figuras de variación fundamentaríanse principalmente no transporte e inversión, incluída a retrogradación. As figuras de diversidade lévanse a cabo a través da repetición pero mediante métodos distintos ao transporte e á inversión. O último tipo das figuras xeradoras de forma serían as figuras de contraste que xorden como resultado ao contrapoñer ideas ou elementos opostos ou moi diferentes entre sí. Cabe destacar que a gran cantidade e variedade de figuras retóricas condiciona directamente á súa denominación, polo que, unha mesma figura pode ser nomeada dun xeito ou outro dependendo do autor que se esté a seguir. 31op. cit 30Juan Francisco Sans. “La retórica musical y la doctrina de los afectos”.Universidad Central de Venezuela. Consultado 5 de maio 2021. https://www.academia.edu/2560651/La_ret%C3%B3rica_musical_y_la_doctrina_de_los_afectos 17 Capítulo 2. A retórica en J. S. Bach Contexto histórico Johann Sebastian Bach naceu o 1685 en Eisenach no seo dunha familia moi vinculada á música. Recibe as súas primeiras ensinanzas do seu pai e posteriormente de Johann Christoph, discípulo de Pachelbel. Na adolescencia comeza a practicar o canto coral mentres estuda humanidades. Máis tarde exerce como violinista en Arnstadt e seguidamente como organista en Mühlhausen e en 1707 contrae matrimonio coa súa prima María Bárbara. Bach regresa a Weimar para ocupar o cargo de mestre concertista, dentro da corte do duque Wilhem Ernst, e aproveitará esta estancia para ampliar os seus coñecementos sobre mestres italianos.32 En 1718 trasládase a Cöthen para traballar ao servizo do príncipe Leopoldo Anhalt onde compón un gran número de obras profanas. En 1720 morre a súa muller polo que casará unha vez máis en 1721 con Anna Magdalena Wülcken. Continuará a súa carreira en Leipzig a partir do ano 1723, onde, entre as súas tarefas, destaca a de instruir aos estudantes da Thomasschule e prover semanalmente de música sacra as principais igrexas da cidade. Bach ostentará este cargo durante 27 anos, ate o seu falecemento en 1750. Da vida de Bach, e para unha mellor comprensión da súa obra, cabe destacar a importancia da espiritualidade que profesaba como protestante e a súa formación teolóxica. Para él a creación musical era un método para louvar a Deus, seguindo un dos preceptos da Reforma protestante: Soli Deo Gloria, posto de manifesto a través das siglas SDG que se atopan en moitos dos encabezamentos das súas partituras.33 Esta intención glorificadora impregnará toda a súa obra, mesmo as obras máis profanas.34 34 J. Ramos Domingo. Juan Sebastian Bach las cantatas y la pastoral del canto. Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca. 2000 33 Solo a Deus a Gloria. Forma parte das denominadas cinco solas da reforma protestante xunto con: sola fide, sola gratia, sola scriptura e solus christus. 32 J. Ramos Domingo. Juan Sebastian Bach las cantatas y la pastoral del canto. Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca. 2000 18 Neste contexto, concretamente na etapa de Leipzig35, Bach compón a cantata nº 29. Esta composición pertence ao grupo das denominadas cantatas Ratswhal36 e foi escrita para celebrar o asentamento do concilio de Leipzig. Está divida en oito movementos e, para a súa composición, Bach acudiu a algunha das súas obras instrumentais anteriores, as cales modificou para adaptalas ao libreto que escribiu para esta ocasión. 37 No referido á instrumentación, participan órgano obbligato, timbais, dous oboes, tres trompetas, cordas e continuo. A cantata combina soli para cada voz, dúas partes corais e unha sinfónica. A primeira parte é a sinfonía, para a cal Bach toma o primeiro movemento da súa suite para violín solo en Mi, convertindoó nun movemento de concerto orquestal como introducción á cantata. Emprega un motivo alegre que vai acorde ao tema de gratitude que tratan os seguintes movementos.38 Despois da sinfonía, o coro interpreta unha peza cuxo texto é unha paráfrase do Salmo 75: “Wir danke dir, Gott, wir danke dir, und verküden deinde Wunder”39. Bach reempregaría a melodía desta peza coral no Gratias Agimus e no Donas Nobis Pacem da súa Misa en si menor. Seguindamente do movemento coral, produciríase unha alternancia aria-recitativo na cal se trataría, de novo, o tema do agradecemento e, cara o final, a louvanza a Deus. A cantata remata cun movemento coral cuxo texto xira en torno a unha stanza dun himno de Johann Graumman: “Nub lob mein seel den Herren”40. Bach empregará tamén este verso na cantata 167 e na 5141. 41 op. cit 40 Agora adora miña alma ao Señor 39 Dámosche grazas, Deus, dámosche grazas e proclamamos as túas marabillas 38 op. cit 37W. Murray Young. The cantatas of J. S. Bach, an analytical guide. Jefferson: MacFarldan. 1989 36 Según John Butt, Ratswhal é literalmente unha cantata de “elección do consello” e escribíanse para celebrar cambios no concello. 35 1731 19 J. S. Bach e a retórica A día de hoxe, Bach é considerado o compositor retórico por antonomasia. Disto pódese deducir que, o seu fondo desexo de louvar a Deus a través da música, convivía cun grande interés en que as súas composicións chegasen ao oínte. Neste contexto xogaría un gran papel a doutriña protestante na que se adscribía J. S. Bach, pois no eido de educación do luteranismo, xa dende un primeiro momento, van ter unha grande relevancia os estudos lingüísticos de herdanza clásica xunto cos preceptos de Boecio e Santo Agostiño.42 Sobre estes últimos, ademais, cabe destacar a súa influencia no referido á concepción da música como reflexo da orde do cosmos e divina que tinxirá á música luterana ate o S. XVIII. Esta cuestión será imprescindible para comprender a posición desta disciplina e a visión que se lle outorga como discurso retórico e alegórico dentro do mundo protestante do que formaba parte J. S. Bach.43 Nas escolas reformadas denominadas Lateinschule44, a música, xunto co estudo da relixión e as linguas, vai ter un papel preponderante. Nas clases avanzadas secunda e prima os alumnos contarían con varias horas semanais adicadas á gramática, exercicios de estilo ou declamación con base en autores como Virxilio ou Cicerón. 45 O estudo da retórica estaba moi vinculado ao estudo das escrituras bíblicas e os alumnos debían memorizar o Compendium Locorum Theologicorum ex Scriptoris et Libro Concordiae Collectum46 de Leonhardt Hutter47, onde a ideoloxía luterana se presentaba de xeito retórico. J. S. Bach tamén tería que demostrar o coñecemento desta obra ao postularse como Kantor na Thomasschule en Leipzig en 1723. Así mesmo, os diferentes autores reformistas, tiñan en común cos humanistas da época, como Erasmo de Rotterdam ou Mei e Doni, o desexo de que a educación estivera 47 1610 46 Compendio das pasaxes teolóxicas das Sagradas Escrituras e do Libro de 45ibidem p.34 44Estas escolas preparaban aos alumnos para acceder aos estudos superiores, coñecidos co nome de Studium 43ibidem p. 35 42M. Isabel Lucas.. “Música e palavra na musica poetica e no pensamento luterano dos séculos XVII e XVIII”. Música Hodie vol 10, nº2, 34. 2010. Consultado 6 de xuño 2021. https://revistas.ufg.br/musica/article/view/15939/0 20 baseada nos studia humanitaris e se fixese unha revisión da herdanza clásica, 48 o que podería explicar a influencia da retórica na obra do compositor alemán. 49 Deste xeito, as principais fontes de coñecemento sobre retórica de J. S. Bach proceden de , por unha banda, a educación recibida postulándose como Kantor e, por outra, dos autores reformistas. Estes dous vieiros na práctica virían a ser un mesmo, pois ambos moveríanse á súa vez dentro da corrente de pensamento da Reforma Protestante. Así mesmo J. S. Bach, vai coñecer de primeira man a consideración da música como unha disciplina pertencente ao mundo do número50 e a sistematización retórica da palabra cantada, aspectos clave nas obras musicais luteranas. Como se pode comprobar no exposto anteriormente, a formación retórica do compositor eríxese sobre unhas bases teóricas firmes e sobre un fondo coñecemento dos principais autores desta disciplina. Esta formación en retórica repercutirá directamente á composición das súas obras, tanto na organización do discurso musical como no seu ornamento. 50 Idea que entronca de xeito directo co mundo clásico, concretamente con Pitágoras, e co mundo medieval, onde a música formará parte do quadrivium. 49op. cit 48M. Isabel Lucas.. “Música e palavra na musica poetica e no pensamento luterano dos séculos XVII e XVIII”. Música Hodie vol 10, nº2, 35. 2010. Consultado 6 de xuño 2021. https://revistas.ufg.br/musica/article/view/15939/0 21 Análise retórica do coro da Cantata BWV 29 Wir danke dir Principais figuras presentes en Wir danke dir. Debido ao gran número de figuras retóricas existente, a continuación explicaránse algunhas das figuras máis relevantes presentes no coro da Cantata nº 29 de Bach Wir danke dir xunto cun exemplo musical e literario sempre que sexa posible. Anábasis: Movemento musical melódico ascendente que imita a idea de ascenso51. É un tipo de Hipotiposis52. 1. Exemplo musical: Polyptoton: Repetición dun mesmo fragmento musical noutra voz53 1. Exemplo literario: “O niñas niño amor niños antojos”. Lope de Vega, Angelica, canto 22. 53 Buelow. "Rhetoric and music"; The New Grove Dictionary of Music And Musicians. Vol.15. London: Macmillan Publishers Limited. 1980. 796. 52 AHypotiposis é unha figura retórica que consiste en describir musicalmente obxectos extramusicais como obxectos, sensacións...etc. Pode aparecer tanto en música vocal como instrumental. 51Juan. Francisco Sans. “La retórica musical y la doctrina de los afectos”.Universidad Central de Venezuela. Consultado 5 de maio 2021. https://www.academia.edu/2560651/La_ret%C3%B3rica_musical_y_la_doctrina_de_los_afectos 22 2. Exemplo musical: Variatio: Figura que busca enfatizar un texto a través de ornamentos ou acentos vocais. 1. Exemplo literario: “De divinis humanisque discendum est, de praeteritis de futuris, de caducis de aeternis, de tempore.” Lucio Anneo Séneca, ep. 88, 3 2. Exemplo musical: 23 Exclamatio: Salto melódico inesperado equivalente a unha exclamación. 1. Exemplo literario: “O fuerça del amor y quien pensara Que vn tragador de carne humana fiero Criado para fiera se amansara Y se boluiera blando y lisonjero.” Luys de Soto Baraona, [?], cant. 3. 2. Exemplo musical: Salto duriusculus: Salto interválico que forma un intervalo melódico disonante54 1. Exemplo musical: 54 Rubén López Cano. Música y Retórica en el Barroco. México: UNAM. 2000. 166 24 31 Conclusións De todo o anteriormente exposto pódense extraer as seguintes conclusións. A primeira delas responde á importancia que tivo o sistema retórico clásico na música Barroca. Como se demostrou no primeiro capítulo deste traballo, a retórica clásica foi aplicada a música cun grande éxito a través de recursos como a adaptación do plan retórico ás composicións ou a formalización musical das figuras retóricas preexistentes, as cales abriron un novo camiño no referido á ornamentación e á persuasión afectiva. Pódese dicir, polo tanto, que o xurdimento da Doutriña dos Afectos, marcou un antes e un despois no xeito de compoñer na época barroca. Por otura banda, é preciso destacar o grande número de tratados realizados por teóricos que percibiron a necesidade de escribir sobre esta nova disciplina. Os tratados xurdidos no Barroco partían de varias perspectivas entre as que destacan, sobre todo, a aplicación do plan retórico clásico ás composicións, debido a o desexo de organizar o disurso musical, e a sistematización musical das figuras retóricas. Estes escritos servirían ademais de precedentes para vindeiras publicacións sobre retórica musical. Outra cuestión relevante para a comprender o impacto da doutriña dos afectos neste momento, presente na segunda parte do traballo, é a xenialidade coa que J. S. Bach se serviu da retórica para as súas composicións. A súa formación e o seu desexo de chegar ao oínte cristalizaron nun gran número de obras impregnadas de recursos retóricos que serviron de exemplo para outros moitos. Este coñecemento e dominio da retórica púidose ver na análise de Wir danke dir, como unha mostra do proceso de construcción compositiva que empregaba J. S. Bach nas súas obras, onde a retórica musical era un elemento esencial. Por último, a realización deste traballo, leva irremediablemente a que nos preguntemos sobre a validez da retórica hoxe en día. Por todo o visto, pódese afirmar que o coñecemento da retórica musical e da doutriña dos afectos na actualidade é imprescindible para unha total comprensión e análise da música Barroca. Sen o coñecemento desta disciplina pódese, sen dúbida, desfrutar da música desa etapa pero, a hora de analizala, estaríase perdendo unha cantidade inxente de información localizada nas propias composicións. 32 Por otura banda, no que respecta aos conservatorios e centros de fomación musical, é moi pertinente a ensinanza sobre retórica musical, tanto como recurso de investigación e coñecemento do pasado, como de aplicación práctica na interpretación. 33 Bibliografía ABAD NEBOD, Francisco. “Historia, retórica y poética: para la definición de un antiguo género literario”. Estudios románicos, nº4, 27-36. 1989. Consultado 5 de maio 2021. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=211276 ARISTÓTELES.Retórica. Madrid: Alianza, 2000 BERNAL RIPOLL, Miguel. “Algunos detalles de retórica musical en la Cantata 150 de Johann Sebastian Bach”. 2018. Consultado 5 de maio 2021. https://miguelbernalripoll.files.wordpress.com/2018/11/retorica-en-la-cantat a-bwv-1501.pdf BUÑUELOS, Federico. “La retórica en la práctica de la música del Renacimiento y del Barroco”. Acta Poética, vol 22, nº 1-2, 187-225. 2001. Consultado 5 de maio de 2021. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5041594 BUTT, John. Vida y obra de J. S. Bach. Madrid: Akal, 2016 CIVRA, Ferrucio. Musica Poetica (Turín: Utet. 1991). DESCARTES, René. Las pasiones del alma. Madrid: Tecnos, D. L, 1997 34 GONZÁLEZ VALLE, José.V . “J.S.Bach: técnica de composición como explicatio textus”. Anuario Musical, nº57, 157-174. 2002. Consultado 5 de maio 2021. http://anuariomusical.revistas.csic.es/index.php/anuariomusical/article/view/ 86/87: HERNÁNDEZ GUERRERO, Jose Antonio e García Tejera, María del Carmen. “Córax de Siracusa y Tisias - Retórica y Poética”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 2001. Consultado 5 de maio 2021. http://www.cervantesvirtual.com/portales/retorica_y_poetica/corax_de_sirac usa/ ISABEL LUCAS, Mônica. “Música e palavra na musica poetica e no pensamento luterano dos séculos XVII e XVIII”. Música Hodie vol 10, nº2, 29-46. 2010. Consultado 6 de xuño 2021. https://revistas.ufg.br/musica/article/view/15939/0 LARUE, Jean. Análisis del estilo Musical. Barcelona. Ed.Labor. 1998 LÓPEZ CANO, Rubén. Música y Retórica en el Barroco. México: UNAM. 2000. Consultado 5 de maio 2021. Versión on-line: www.lopezcano.net MURRAY YOUNG, W. The cantatas of J. S. Bach, an analytical guide. Jefferson: MacFarldan MacFarldan. 1989 35 PADILLA LONGORIA, María Teresa. “Zenón de Elea y Compañía: Platón y Aristóteles frente a la erística y la sofística”. Universidad Autónoma de México. 2001, Consultado 5 de maio 2021. http://www.scielo.org.mx/pdf/trf/n33/0188-6649-trf-33-119.pdf PÁEZ MARTÍNEZ, Martín. “Retórica en la música barroca: una síntesis de los presupuestos teóricos de la retórica musical”. Rétor, nº6, 51-72. 2016. Consultado 5 de maio 2021. http://www.revistaretor.org/pdf/retor0601_paez.pdf PIERROTI, Nelson. “Isócrates y la formación política del ciudadano ateniense en el siglo IV a. C”. Recuperado 5 de maio 2021 de: http://clio.rediris.es/n30/isocrates.htm QUANTZ, Johann Joachim. On playing the flute, trad. de E. E. Reilly. Boston: Northeastern University Press. (2001[1752]) RAMOS DOMINGO, J. Juan Sebastian Bach las cantatas y la pastoral del canto. Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca. 2000 ROBLEDO, Luís. “Bach interpreta a Quintiliano: la retórica musical”. Vídeo da Fundación Juan March, 27:00. 2016. Recuperado 23 de febreiro 2021 de: https://www.youtube.com/watch?v=joe-_gsgShY&t=290s 36 SCHERING, Arnold. "Die lehre von den musikalischen Figuren im 17. und 18. Jahrhundert"; Kirchenmusikalisches Jahrbuch 21. 1908. SANS, Juan. Francisco. “La retórica musical y la doctrina de los afectos”. Universidad Central de Venezuela. Consultado 5 de maio 2021. https://www.academia.edu/2560651/La_ret%C3%B3rica_musical_y_la_doc trina_de_los_afectos TORRES RANGEL, Jorge Alexander. “Descartes: las pasiones del alma y la música barroca”. Dikaiosyne nº24, 181-193. 2010. Consultado 5 de maio 2021. http://www.saber.ula.ve/bitstream/handle/123456789/31386/articulo8.pdf?se quence=4&isAllowed=y VICKERS, Brian. “Figures of Rhetoric/Figures of Music?”, Rhetorica, vol 2, nº1, 1-44. 1984. 37