O xornalismo de banda deseñada na (re)presentación das crises humanitarias

GRAO EN XORNALISMO O xornalismo de banda deseñada na (re)presentación das crises humanitarias: o caso do conflito palestino-israelí. Titor: Enrique Castelló Mayo. Alumna: Xiana Fole Garza. Curso: 2020/2021 Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... O xornalismo de banda deseñada na (re)presentación das crises humanitarias: o caso do conflito palestino-israelí. El periodismo de cómic en la (re)presentación de crisis humanitarias: el caso del conflicto palestino-israelí. Comics-journalism in the (re)presentation of humanitarian crisis: the case of the Palestinian-Israeli conflict. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 3 Índice Índice onomástico ............................................................................................................. 5 Índice de táboas ................................................................................................................ 9 Índice de figuras ............................................................................................................. 10 Resumo ........................................................................................................................... 14 1. Introdución e xustificación ......................................................................................... 16 2. Antecedentes e estado da cuestión ............................................................................. 18 2.1 A banda deseñada ..................................................................................................... 18 2.1.1 A linguaxe do cómic ...................................................................................... 18 2.1.2 Unha breve introdución histórica ................................................................... 20 2.1.3 A irrupción da Non-ficción ............................................................................ 24 2.1.4 Banda deseñada e xornalismo ........................................................................ 27 2.1.5 O Novo Xornalismo e a súa relación coa banda deseñada ............................. 33 2.2 O conflito palestino-israelí ....................................................................................... 38 2.2.1 Contexto histórico .......................................................................................... 38 2.2.1 Cobertura mediática do conflito ..................................................................... 48 2.3 A banda deseñada na cobertura das crises humanitarias .......................................... 53 2.3.1 O concepto de re-presentación ....................................................................... 53 2.3.1 Un xénero transnacional ................................................................................. 54 2.3.3 O conflito palestino-israelí no cómic ............................................................. 57 3. Metodoloxía e obxecto de análise .............................................................................. 58 4. Análise de resultados e discusión ............................................................................... 62 4.1 «Palestina» (2015) de Joe Sacco .............................................................................. 62 4.1.1 Contexto e enfoque......................................................................................... 62 4.1.2 Estrutura e xéneros ......................................................................................... 67 4.1.3 Fontes: tipoloxía, atribución e variedade ....................................................... 73 4.1.4 Elementos narrativos, gráficos e estilísticos .................................................. 81 Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... 4.1.5 Tratamento do conflito ................................................................................... 86 4.2 «Chroniques de Jérusalem» (2012) de Guy Delisle ................................................. 95 4.2.1 Contexto e enfoque......................................................................................... 95 4.2.2 Estrutura e xéneros ......................................................................................... 97 4.2.3 Fontes: tipoloxía, atribución e variedade ..................................................... 107 4.2.4 Elementos narrativos, gráficos e estilísticos ................................................ 109 4.2.5 Tratamento do conflito ................................................................................. 114 4.3 «How to understand Israel in 60 days or less» (2011) de Sarah Glidden ............... 123 4.3.1 Contexto e enfoque....................................................................................... 123 4.3.2 Estrutura e xéneros ....................................................................................... 125 4.3.3 Fontes: tipoloxía, atribución e variedade ..................................................... 131 4.3.4 Elementos narrativos, gráficos e estilísticos ................................................ 133 4.3.5 Tratamento do conflito ................................................................................. 143 4.4 «Footnotes in Gaza» (2020) de Joe Sacco .............................................................. 151 4.4.1 Contexto e enfoque....................................................................................... 151 4.4.2 Estrutura e xéneros ....................................................................................... 153 4.4.3 Fontes: tipoloxía, atribución e variedade ..................................................... 160 4.4.4 Elementos narrativos, gráficos e estilísticos ................................................ 164 4.4.5 Tratamento do conflito ................................................................................. 177 5. Conclusións .............................................................................................................. 194 Referencias ................................................................................................................... 198 Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 5 Índice onomástico Arafat, Yasser: 42, 44, 73, 91. Archer, Dan: 29, 30. Arizmendi, Milagros: 19. Arroyo, Susana: 26. Assis, Diego: 24. Banita, Georgina: 54. Barrero, Manuel: 22. Barroso, Gonzalo: 100, 102, 120. Basallote, Antonio: 105. Ben-Gurion, David: 41, 42, 73, 89, 136, 138, 145, 150, 161. Benjamin, Walter: 53. Bernal Rodríguez, Manuel: 69. Castelló, Enrique: 53. Cebrián Herreros, Mariano: 69. Chiappe, Domenico: 33. Chomsky, Noam: 49. Churchill, Winston: 40. Clós, Daniel: 114, 120. Congreve Trabucco, Jorge: 38, 40, 42. Cooke, Rachel: 111. Crumb, Robert: 23, 24, 86. Dayan, Moshe: 162, 185, 186, 188. Delisle, Guy: 28, 33, 54, 57, 58, 59, 63, 95-122, 123, 127, 137, 155, 195, 196. Denny, Terry: 58. Eisner, Will: 19, 20, 24, 34, 168, 169, 173, 174. Espiña Barros, Diego: 25, 34, 62, 86, 162, 173, 177, 180. Fernández Serrato, Juan Carlos: 26. Fidler, Roger: 31. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Fortes, Cristina: 114, 120. Gallego, Javier: 97. García Lorca, Federico: 197. García Marín, Javier: 50. García, Santiago: 19, 23. Ginzburg, Natalia: 197. Giró, Xavier: 49. Glidden, Sarah: 29, 33, 34, 35, 36, 57, 58, 59, 73, 123-151, 169, 195, 196. Gomis, Lorenzo: 155, 157, 158. González, Horacio: 53, 54. Gresh, Alain: 39, 40, 41, 42, 43,44, 57. Gubern, Roman: 19, 20, 21, 22, 23. Habermas, Jürgen: 25. Herlz, Theodor: 38, 145. Herman, Edward: 48. Hobsbawm, Eric: 39. Humanes, María Luísa: 50. Irala, Pilar: 31. Kaminer, Michael: 129, 131, 133, 136, 141. Lomsacov, Iván: 73, 74, 84. Looney, Margaret: 31. López Eire, Antonio: 53. López Hidalgo, Antonio: 37. Louassini, Zouhir: 50. Lyotard, Jean-François: 25. MacBride, Sean: 49. Mac-Millan, Mary: 77, 87, 170. Magi, Lucia: 64, 82. Mancilla, Juan Manuel: 170. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 7 Marín Calahorro, Francisco: 52. Marquina, Irene: 53, 55. Martín Vivaldi, Gonzalo: 69, 73. Matos, Diego: 20, 22, 24, 26, 28, 29, 33, 34, 86. Melero, Javier: 23, 26, 27, 33, 56, 102, 157, 158, 160. Meir, Golda: 73, 89, 162, 193. Nye, Joseph Samuel: 48. Pappé, Ilan: 45. Pérez Pereiro, Marta: 20, 28, 72, 84. Pérez, Carmen: 41, 42, 43. Pizarroso, Alejandro: 48, 49. Platón: 53. Porras, Jaime: 100. Rabin, Isaac: 44, 73, 89, 125, 143, 149, 150. Rey, Joana: 16. Roca, Paco: 27, 31, 32. Rodinson, Maxime: 39. Rodríguez Esperanza, Soledad: 50. Rodríguez Gómez, Gregorio: 58, 59. Rosen, David M: 45. Roszak, Theodore: 23. Rovecchio, Laeticia: 38. Sabater, Laura: 51. Sacco, Joe: 24, 28, 29, 33, 37, 38, 40, 45, 46, 57, 58, 59, 62-94, 100, 107, 123, 137, 152193, 194, 195, 196. Said, Edward: 44, 62, 64, 68. Sánchez, Pedro: 41, 42, 43. Satrapi, Marjane: 27, 28, 37. Schachter, Jonathan: 46. Segura, Antoni.: 38, 39, 41, 43. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Sola, Salomé: 100, 102, 120. Sontag, Susan: 56, 57. Spiegelman, Art: 24, 25. Stake, Robert. E.: 59. Thompson, Hunter S: 37, 86. Vásquez Roca, Adolfo: 25. Wolfe, Tom: 33, 34, 165. Yin, Robert: 59. Zhran, Rana: 50, 51, 194. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 9 Índice de táboas Táboa 1. Estrutura de «Palestine». ................................................................................ 67 Táboa 2. Fontes xornalísticas en «Palestine». ............................................................... 88 Táboa 3. Estrutura de «Chroniques de Jérusalem». ....................................................... 97 Táboa 4. Fontes xornalísticas en «Chroniques de Jérusalem». ................................... 120 Táboa 5. Estrutura de «How to understand Israel in 60 days or less» ......................... 125 Táboa 6. Fontes xornalísticas en «How to understand Israel in 60 days or less»........ 149 Táboa 7. Estrutura de «Footnotes in Gaza». ................................................................ 159 Táboa 8. Fontes xornalísticas en «Footnotes in Gaza». .............................................. 182 Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... 1. Introdución e xustificación Nos últimos tempos déronse varias intentos por parte do xornalismo de pecharlle a porta ó cómic; esforzos por tachalo de «infantil», «subversivo», denigrar o seu carácter subxectivo ou a súa natureza gráfica, xunto con outras accións que declaraban que este medio non podía ser acollido dentro dun oficio tan antigo como vivo. Nas verbas dos máis agoireiros está que o oficio de contar historias se afasta cada vez máis desa pretensión. Sen dúbida, referiranse á corrupción e a velocidade, empregando vocábulos que escapan da comprensión común. O máis sinxelo sería darlles a razón, pero facelo é abandonar no medio do camiño tódalas esperanzas sobre a profesión, e outras tantas sobre o mundo. Queixarse de que o xornalismo xa non é o que era, coma quen redime o seu pecado, é unha tarefa sen dúbida sinxela; se cadra inútil. Nada pode mudar sen vontade de cambio. Certo é que os espazos e os cartos non sempre acompañan, de feito, poucas veces o fan; pero ese é outro problema, un demasiado vasto para esmiuzar neste contexto. A cuestión é que o xornalismo non debería permanecer estático. Cada día xorden máis iniciativas que demostran que outro xornalismo ten cabida. As redes sociais, as novas tecnoloxías, son unha oportunidade para aqueles xornalistas —os novos e os de sempre— que queiran retratar a realidade baixo a súa óptica particular. Son tantas e tan efervescentes as ideas, que querer asasinar o xornalismo remata por converterse nunha posición máis ben reaccionaria. De entre estas novas formas de contar o mundo, aparece o cómic. En realidade, xa levaba tempo dando sinais de vida: o xornalismo de banda deseñada segue a considerarse algo recente, pero existe dende hai máis de vinte anos. É certo que cada vez conquista máis frontes discursivos, espazos propios como XXI ou Mamma!, propostas innovadoras que empregan as viñetas como calzador da realidade. Tamén, superada xa a batalla na se que demostrou que o cómic —sobre todo en formato libro, a chamada «novela gráfica»— podía tratar temas cruciais, comezan a gañar terreo as noticias debuxadas. Para o xornalismo, a banda deseñada pode ser un sopro de aire fresco. Debe de selo. Ó fin e ó cabo, parte en moitas ocasións desa idea de fuxir do discurso oficial, de entender o escribir como a resposta a unha chamada de auxilio, a dos que tanto teñen que contar. Dicía Joana Rey (2015) que o cómic, por fin, deixara de mirarse o embigo. O mesmo podería esixírselles a aqueles que, por andar tan enleados nos debates das altas esferas, Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 17 non son quen de ver a boa labor xornalística que se está a facer dende a banda deseñada. Nestas páxinas búscase albergar unha pequena parte dos seus froitos. O presente traballo pretende ser unha aproximación a esta disciplina e, en concreto, ás obras daqueles profesionais que empregan o cómic para retratar a realidade do conflito palestino-israelí, un dos máis cruentos do último século e tal vez o que máis brazos cruzou na opinión internacional, sendo posposto, aletargado e ignorado ata que caen as bombas. Catro preguntas de estudo conforman este traballo: - Pode tratarse o conflito palestino-israelí dende a banda deseñada? - Baséanse as obras analizadas nunha metodoloxía xornalística? - Existe a neutralidade á hora de tratar un conflito? - Onde comeza e remata o xornalismo? Para logralo, farase unha revisión da historia da banda deseñada, a súa linguaxe e as orixes da súa relación co xornalismo, en xeral, e co Novo Xornalismo en particular. A continuación, unhas breves pinceladas históricas sobre o conflito israelí e a súa cobertura mediática. Como último punto da revisión teórica, analizarase o concepto de representación e as tendencias da banda deseñada no ámbito da cobertura internacional e das crises humanitarias. Definidos os antecedentes e o estado da cuestión, procederanse a explicar os materiais e a metodoloxía empregada para o estudo de caso: a análise de catro obras de banda deseñada sobre o conflito palestino-israelí. E esta constituiríase como unha das partes esenciais do traballo, a revisión das obras Palestine de Joe Saco (2015), Chroniques de Jérusalem (2011) de Guy Delisle, How to understand Israel in 60 days or less (2012) de Sarah Glidden e Footnotes in Gaza (2020) de Joe Sacco, a partir dunha análise cualitativa. Péchase cun apartado dedicado ás conclusións e reflexións acadadas ó longo do percorrido, así como propostas para futuras liñas de investigación. Este conglomerado de obxectivos pode concretarse nalgúns máis específicos: - Revisar a relación entre xornalismo e banda deseñada, os seus límites e terreos comúns. - Analizar a cobertura de conflitos bélicos e crises humanitarias dende a banda deseñada. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... - Definir que criterios e metodoloxía de traballo converten a unha banda deseñada en xornalismo. - Observar as características dos xéneros xornalísticos e revisar cales son compartidas polos cómic analizados. - Constituír un estudo de caso sobre o tratamento do conflito palestino-israelí na banda deseñada, analizando as obras de distintos autores que realizaron unha labor sobre esta crise. Empregarase, ademais, a Guía Normas APA 7ª edición para elaborar as citas e referencias bibliográficas. Para tódalas obras, os títulos serán os orixinais, intentando preservar o máximo posible a súa identidade. Dado que este é un estudo sobre banda deseñada, a presenza de imaxes é ineludible. É por iso que estas enchen as páxinas, sobre todo na análise de obras, esperando non só que entren pola retina do lector, senón que sirvan para amosar, apoiar ou contradicir os argumentos que aquí se expoñen. Isto tamén permite achegarse ó entendemento da cuestión dende varios niveis de distinta profundidade. Co obxectivo de simplificar o proceso, tódalas figuras empregadas están recollidas no Índice de figuras, para volver a elas cando sexa necesario. Co mesmo fin, cóntase cun Índice de táboas e, para aqueles que queiran centrarse nun aspecto específico da cuestión, o Índice onomástico permitiralles navegar polo texto na procura de aquilo que buscan, construíndo un camiño narrativo paralelo. Agárdase estes recursos sexan de utilidade para non perderse no labirinto da palabra. En definitiva, este traballo constitúese como unha sorte de inventario, agardando que sexa de interese para quen xa coñece o asunto e, sobre todo, co anhelo silencioso de que aqueles que non o fagan queiran achegarse ó cómic-xornalismo, aínda que só sexa por un anaco. 2. Antecedentes e estado da cuestión 2.1 A banda deseñada 2.1.1 A linguaxe do cómic Segundo a Real Academia Galega un cómic é unha «historia de carácter cómico ou doutro tipo debuxada en viñetas» (s.d., definición 1) e, por extensión, unha «publicación dedicada a este xénero» (s.d., definición 2). Confróntase a este a banda deseñada, que é definida pola institución como unha «historia ilustrada con secuencia de cadros que teñen Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 19 debuxos e textos» (Real Academia Galega, s.d.). Deixando a un lado o carácter limitado destas definicións, ambos termos serán empregados neste traballo de maneira indistinta, por considerar a autora que constitúen dúas maneiras diferentes de nomear unha mesma cousa. Agora ben, que é o cómic? Román Gubern (1972, pp. 105-107) defíneo como «un medio expresivo perteneciente a la familia de medios nacidos de la integración del lenguaje icónico y del lenguaje literario», e máis concretamente «una estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética». Para Will Eisner (1990, p. 10) o cómic —ó que se refire como comic-book— consiste nunha montaxe de verba e imaxe, supondo a súa lectura un acto de dobre vertente: percepción estética e recreación intelectual. É un produto masivo en canto a natural da cultura de masas, ó tempo que é un obxecto social, reproducido en múltiples soportes e determinado polo seu uso común (García, 2010, p. 42). Como medio narrativo, a banda deseñada ten por función primeira o acto de comunicar, e faino de xeito diferenciado doutros medios, cunha linguaxe propia, cuxos elementos fundamentais son o seu carácter verbo icónico e secuencial. O primeiro non só alude á evidente confluencia de imaxes e verbas, senón ó uso dunha linguaxe icónico-literaria que xa estaba presente no teatro, na literatura, na ilustración publicitaria, na fotografía, na televisión ou no cine. No caso da banda deseñada, as células que compoñen dita estrutura narrativa son os pictogramas, un «conjunto de signos icónicos que representan gráficamente el objeto u objetos que se trata de designar» (Gubern, 1972, p. 108). O pictograma precede á existencia da escritura fonética e esta, de habela, debe estar integrada na propia estrutura do pictograma (Gubern, 1972, p. 109). Un cómic amosa e narra ó mesmo tempo. Evidentemente el vínculo que se establece entre figura y texto contribuye sin duda alguna a la claridad del mensaje porque los dos elementos (imagen y palabra) no sólo se completan, sino que incluso a veces repiten (insistiendo) un mismo contenido y permiten debido a esta redundancia una completa comprensión de la historieta. (Arizmendi, 1975, p. 24) No que ó seu carácter secuencial se refire, é habitual tratar á banda deseñada como a máxima exposición da chamada «arte secuencial», caixón sen fondo no que cabe atopar Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... dende pinturas rupestres e manifestacións da arquitectura clásica, como a Columna Traxana (113 d.C), ata un amplo abano de exemplos do programa pictórico do catolicismo, onde o relato secuencial era visible a través de capiteis e fachadas (Pérez Pereiro, 2007, p. 21) ou das artes plásticas —ó facer, por exemplo, unha lectura-secuencia de El Jardín de las Delicias (1515)—. Pero estas obras, aínda caracteristicamente narrativas, carecen de referencias que guíen ó lector nunha «progresión secuencial», ó non establecer unha lectura xerarquizada de esquerda á dereita e da parte superior á inferior —na tradición occidental—; trazo particular da estrutura narrativa do cómic (Gubern, 1972, p. 107). De igual pertinencia resulta definir a viñeta, unidade narrativa básica do medio. A viñeta é a representación lexicográfica sobre a que se compón unha páxina (Matos, 2015, p. 63) e que conforma un conxunto maior con sentido de espazo e tempo. Esas «macrounidades significativas» (Gubern, 1972, p. 110) poden ter diferentes granulacións, dende unha tira ata un conxunto de páxinas. Pero as viñetas son, sobre todo, a arma empuñada polo creador nun combate directo co lector. Na banda deseñada, o lector posúe o libre albedrío de facer a lectura ó seu parecer, comezando pola primeira viñeta ou se cadra pola última, pois o medio carece das vantaxes técnicas do cine ou do teatro, onde o espectador cautivo só pode ver o fotograma actual (Eisner, 1990, p. 42). O tempo de lectura é, ademais, un presente de indicativo continuo, característica compartida coas artes plásticas (Gubern, 1972, p. 109). Sendo ineludibles estas propiedades, Eisner (1990, p. 15) explica que a función do autor consiste en ver polo lector: non importa tanto a capacidade de análise das imaxes, senón a habilidade para recoñecelas. Ambos creador e consumidor deben compartir unha experiencia común, representada a través dos pictogramas, do estilo e da técnica, e será a que xere a cooperación voluntaria por parte do lector para seguir adiante coa historia. 2.1.2 Unha breve introdución histórica A banda deseñada bebe do xornalismo en moitas das súas facetas. De feito, a súa propia aparición estivo vinculada á expresión xornalística. En Medios icónicos de masas (1997), Román Gubern achega unha explicación sobre os inicios deste xénero: no último terzo do século XIX, o magnate da prensa neoiorquina Joseph Pullitzer, propietario dende 1883 do New York World, intentou conquistar novos públicos lanzando un suplemento Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 21 dominical cunha páxina en cor. Froito disto, así como dun acertado experimento coa rotativa, en febreiro de 1896 vería a luz o The Yellow Kid de Richard Felton Oucault. A Outcault atribúeselle o distintivo de «fundador» da banda deseñada por ser o primeiro en contar cun personaxe protagonista que se repite ó longo dunha publicación periódica, así como pola incorporación do balloon de texto. A aceptación popular da serie fixo que adquirise unha frecuencia semanal e, cando o creador non podía realizar o seu cometido, un substituto efectuaba a entrega con idéntico estilo: a vida da personaxe vai máis alá do concepto de autoría, un xesto xeneralizado na industria do cómic. Tanto foi así que, cando Outcault abandonou definitivamente o New York World para incorporarse ó seu competidor capital —o New York Journal de Randolph-Hearst—, o rapaz amarelo continuou a vivir en ámbolos xornais, firmado por Geo B. Luks e por Outcault, respectivamente. Para máis inri, esta é tamén a orixe do termo «prensa amarela». Figura 1. «The Yellow Kid» de Richard Felton Outcault. Para Gubern (1972, p. 15), a masividade é unha característica inherente ó cómic —en tanto a medio de difusión masiva nado durante o capitalismo industrial—, e, polo tanto, debemos asumir que todo procedemento narrativo anterior, aínda que servise de síntese e perfeccionamento, non constitúe un antecedente propiamente dito da banda deseñada: esta «adquiere al nacer un entidad y autonomía estética gracias al vehículo periodístico, Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... lo que la diferencia cualitativamente de sus antecedentes históricos» (por exemplo, os cartoons políticos do ámbito anglosaxón, os gravados de Wilhem Busch ou os «protocómics» de Rudolphe Töpffer). Non obstante, para Manuel Barrero (2001, p. 79), Töpffer álzase como o máis importante pioneiro da banda deseñada, anunciando xa na súa obra Annuce de l'historie de M. Jabot (1883) un sistema de comunicación onde texto e imaxe estaban integrados, formando un «todo organizado». O mesmo autor considera que, se ben é certo que a historieta acadou a súa plena madurez no seo das rotativas estadounidenses, é un erro considerar personaxes como Yellow Kid a orixe do cómic na historia da comunicación. Por aquel entón organizáronse en Estados Unidos os chamados syndicates¸ encargados de abastecer ós xornais cun material artístico e literario que para os medios supuña un aforro de salarios e custos, mentres que os sindicatos adquirían os dereitos de reprodución das obras publicadas. A aparición destas empresas supuxo unha estandarización dos materiais por procurar certa homoxeneidade de cara ó mercado internacional e conduciu, como era previsible, a posicións conservadores en canto á forma e ós contidos dos cómics, impoñendo por enriba de todo o patrón inconformista do American way of life (Gubern, 1972). Foron anos frutíferos para as family strips (The Gumps, de Sidney Smith, entre outras) e as girl strips (Winnie Winkle de Martin Branner, Little Orphan Annie de Joan Crawford e Charlie Plumb ou Blondie de Murat Young). A etapa dourada das tiras de prensa norteamericana chegaría na década de 1930, coas aventuras de Dick Tracy (1931), Flash Gordon (1934) e o Prince Valiant in the Days of King Arthur (1937), entre outros. Pero o medio esixía unha renovación que abrise espazos propios, non subordinados, onde a banda deseñada puidese alcanzar a súa máxima expresión: xorden así os cómic-books, publicacións periódicas de pequeno tamaño impresas en papel de baixa calidade e empregando cor, nas que atopamos historietas con personaxes fixos (Matos, 2015, p. 55). Este novo formato acadou un éxito case inmediato por ser un entretemento accesible ó común da poboación —segundo Matos (2015, p. 55), «el cine de los pobres»—nun contexto marcado pola Gran Depresión, e supuxo así mesmo a aparición de grupos sindicais independentes que escaparon do control conservador da prensa: un estímulo para a liberdade temática e conceptual. Mais o impulso definitivo chegou na década dos Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 23 setenta, co cómix underground de Robert Crumb, Richard Corben ou Spain Rodríguez xermolando no terreo dun movemento contracultural incipiente. O termo «contracultura» foi desenvolto polo historiador estadounidense Theodore Roszak (1981), e é entendido como unha cultura de oposición política, especialmente contra a tecnocracia, o complexo industrial-militar da posguerra e as relacións familiares e sexuais tradicionais. Segundo Roszak, non era esaxeración algunha chamar «contracultura» ó que estaba emerxendo a finais da década dos sesenta: Entendemos por tal una cultura tan radicalmente desafiliada o desafectada a los principios y valores fundamentales da nuestra sociedad, que a muchos non les parece siquiera una cultura, sino que va adquiriendo la alarmante apariencia de una invasión bárbara. (Roszak, 1981, p. 57) Para o teórico da contracultura, era posible que os mozos daquela xeración non tivesen a forza vital suficiente para mudar o sistema pero, dende logo, sería un error pensar que buscaban algo que menos ca iso. O fenómeno do cómix underground xorde precisamente nesa espiral de cambio, influenciado tamén pola hexemonía da televisión na cultura de masas, a consecuente redistribución de públicos e a absorción das capas máis conservadoras (Gubern, 1997). Producido mediante a autoedición, o cómix foi en gran medida unha reacción contra o Comics Code, regulador da industria dende 1954 e censor de calquera representación que implicase violencia, sexo, drogas ou calquera contido «socialmente progressivo» (Medeiros, 2018, p. 4). Ata aquel momento, as editoriais que non se sometían á ditadura do selo quedaban automaticamente excluídas do sistema de distribución. Sobra dicir que a banda deseñada underground foi diana de «frecuentes encontronazos con la ley y denuncias de obscenidad» (García, 2010, p. 144) pero, dunha vez por todas, atopábase liberada da censura editorial. Os cómics convertéronse cada vez máis en «autorreferenciales, esotéricos y herméticos al lector ocasional» (García, 2010, p. 171), elevando a idade do seu público obxectivo. O salto á madurez tamén tivo lugar nos cómic-books máis tradicionais e de consumo masivo, aparecendo novas editoriais e librarías especializadas (Melero, 2015, p.4). Cun clan de autores composto a penas por homes e un público maioritariamente masculino, o sexo, a violencia e a submisión feminina foron unha constante do xénero, sempre xustificadas mediante o humor. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Medeiros (2018, pp. 17-19) lembra que tamén existiron mulleres neste movemento rupturista, organizadas en colectivos para facerse ver e deliberadamente excluídas por parte dos membros masculinos. Unha delas foi Trina Robbin, cuxas viñetas formaron parte de It Aint Me Babe, o primeiro xornal «feminista ou de liberación da muller» norteamericano. Na mesma liña, Joyce Farmer e Lynn Chevely crearon Tits&Clits, un cómic que enfrontaba a sexualidade feminina, mentres que Melinda Gebbie quixo dar resposta a esa posición de submisión outorgada ás mulleres por parte de autores como Crumb, debuxando unha historia na que a personaxe principal, unha muller, mantiña ós homes coma escravos. «Ese é só o tipo de cómics que os homes están facendo. E, cando unha muller fai igual, din: ‘Oh, meu Deus, a cultura estase esnaquizando!’», ironiza a propia Gebbie nunha entrevista. (Assis, 2010). 2.1.3 A irrupción da Non-ficción A década dos 70 e o triunfo do underground significou para a banda deseña o comezo dunha relación ata o de hoxe inquebrantable: a súa vinculación coa chamada «nonficción». Este termo, de clara invención mercadotécnica, foi froito de todo tipo de debates ó redor dos seus lindes e natureza, demostrando que, en ocasións, a aparición de novas denominacións é só unha pedra no camiño para o recoñecemento de certas disciplinas, como veremos que acontece coa novela gráfica. Porén, aínda que o termo non-ficción será empregado máis adiante para referirse a traballos puramente xornalísticos, polo de agora aludimos con el ó nacemento da literatura testemuñal. A serie American Splendor (1976), creada polo guionista Harvey Pekar e con ilustracións de Crumb, Sacco ou Stack foi un anuncio da chegada do xénero autobiográfico á banda deseñada. En 1972, Binky Brown meets the Holy Virgin Mary, de Justin Green, fora xa considerada pioneira no xénero, pero será oito anos despois cando Robert Crumb se coroe como pai fundador desta disciplina grazas a My Troubles With Women (1980), onde os problemas sexuais derivados da infancia católica do autor son plasmados cun realismo altamente sucioautobiográfico, semellante ó empregado por un contemporáneo, Charles Bukowski (Matos, 2015, p. 92). Eisner proseguirá o camiño unidireccional dos relatos propios coa súa obra A Contract with God (1978) —culpable do nacemento da «novela gráfica»—, onde facía referencia á morte da súa filla. O punto de inflexión estaba moi cerca: Maus (1986), a obra magna de Art Spiegelman, comezaba a publicarse por entregas. A recepción masiva que obtivo a recompilación en Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 25 tomo único, trala concesión dun Pulitzer en 1992, foi en detrimento de tódolos prexuízos que durante décadas pecharon ó cómic nun perímetro de escasa mobilidade. Esa conquista do público adulto supuxo o desconcerto do establishment ante unha obra prodixiosa en forma e contido, de tal xeito que foi situada dentro da esfera da alta literatura, pois un medio como o cómic non podía lograr algo así. Maus é por definición un cómic de non-ficción na medida na que trata feitos reais, por moito que acuda ó simbolismo como pincel. Espiña Barros (2010) sinala que é tamén historia, biografía e autobiografía, así como é xornalismo. E coma este último, nace dunha necesidade: a necesidade do autor de recoller as experiencias do seu pai, xudeu polaco, trala persecución dos nazis, a necesidade de non caer nun esquecemento que a todos nos chega. Tal e como expresa Espiña Barros, non estamos a falar só dunha ficción, senón da memoria dunha testemuña directa, interrompida en ocasións pola voz do autor que, como xornalista, matiza e contradí á súa principal fonte. Trátase dun exercicio de compresión e reflexión. O propio Art Spiegelman dubidaba: Yo todavía no entiendo qué es ficción y qué es no ficción. La realidad es demasiado compleja para encauzarla por los estrechos canales y límites de la narrativa y Maus, como cualquier otra narración, sean memorias, biografías o historia, presentada en forma de relato, está racionalizado y, al menos a dicho nivel, es ficción. Hay ficciones que te conducen de vuelta a la realidad y ficciones que te derivan hacia la vida onírica del autor y sólo reflejan los hechos de manera oblicua. (Spiegelman, 2012, p.150) O éxito de Maus foi a proba definitiva dunha realidade que levaba termo xermolando. A non-ficción comezaba a elevarse e cómpre sermos conscientes dos seus tempos: existen varios condicionantes na proliferación das narracións autobiográficas. En primeiro lugar, a tendencia colle forza nun momento no que se anuncia a emancipación da razón e a liberación da influencia exercida polos «grandes relatos» (Lyotard, 1979, pp. 32-34): a era moderna nace xunto co establecemento da subxectividade (Habermas, 1990, p. 28) como piar básico da totalidade. Como sinala Vásquez Rocca (2011, p. 4), xa non existe unha razón totalizadora que constitúa grands récits, é dicir, as grandes narracións con pretensión de universalidade que lexitimaron os proxectos políticos e científicos da Modernidade —dende o marxismo, ata o neoliberalismo e a psicoanálise—. Volven, pois, as petites histoires, moito máis axeitadas as pretensións dunha sociedade fragmentada. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Figura 4. O debuxante de banda deseñada Paco Roca en «Crónica de una crisis anunciada». En 2014, Jot Down Books, da revista cultural Jot Down, publicaba Off the Record: un volume composto por pezas de cómic-xornalismo, realizadas por un equipo de xornalistas —Arturo Pérez-Reverte, El Gran Wyoming, Julia Otero, Gervasio Sánchez, Rosa María Calaf, Enric González, Ana Pastor, Javier Espinosa, Soledad Gallego-Díaz y Manuel Jabois— e ilustradores —José María Beroy, Oriol Malet, Martín Tognola, Paco Roca, Jorge González, Manel Fontdevila, Pedro Espinosa, Mariscal, Juan Berrio e Marcos Martín—. Pretende ser o off de record dunha decena de acontecementos que cambiaron Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 33 a historia, como a morte de Franco, o 23-F, a caída do muro de Berlín ou os atentados do 11-M. É un claro exemplo de como a labor do cómic-xornalismo pode ser algo colectivo, cun equipo composto por profesionais de ámbalas dúas disciplinas (Matos, 2015, p. 261). Importa el rigor, no el soporte. Esa es la consigna de los creadores que utilizan el cómic como vía legítima para sus trabajos periodísticos «documentales» sin temor a críticas por la subjetividad que conlleva una viñeta, y entre ellos están el veterano Joe Sacco, el curioso Guy Delisle y la joven Sarah Glidden. (EFE, 2012) 2.1.5 O Novo Xornalismo e a súa relación coa banda deseñada «Tenía la sensación, con razón o sin ella, de hacer cosas que nadie nunca había hecho antes en periodismo», dicía Tom Wolfe en El nuevo periodismo (2017, p. 34). Deixando a un lado os debates sobre a paternidade do chamado Novo Xornalismo, non cabe dúbida de que a corrente norteamericana dos anos 60 e 70 si achegou algo innovador. Wolfe fala do sentido Pushkin de mirar tódalas cousas de novo, coma se fora a primeira vez. O Novo Xornalismo tiña por principios a construción escena-por-escena, o diálogo, o punto de vista e a perspectiva (Wolfe, 2017, p. 73). Igual de relevante é a escolla da materia prima, a realidade mesma, pois aínda sendo cualificado de literario nunca renuncia a súa natureza informativa, senón que logra perpetuala nun escrito que transcende o papel barato (Chiappe, 2010, p. 9). A realidade estira, retórcese, pero nunca chega a converterse en ficción (Melero, 2015, p. 18). Tempo e espazo comezan a cobrar importancia como elementos definitorios dun feito: o xornalista ten que estar alí¸ captar o diálogo e o ambiente, cazar detalles que doten á narración desa sensación palpable, a angustia do náufrago. O que estaban a facer, segundo Wolfe (2017, p. 31), era abandonar a voz do locutor radiofónico para «deslizarse lo más rapidamente posible en las cuencas del ojo, como si dijeramos, de los personajes del artículo». Décadas despois, podemos atopar moito do Novo Xornalismo no xornalismo de banda deseñada. Para comezar, ambos tiveron que lidar cunha interminable batería de nomes — xornalismo literario, narrativo, slow journalism, etc., por unha banda; xornalismo gráfico, cómic-xornalismo, xornalismo ilustrado, etc., pola outra— e consecuentemente, con conflitos terminolóxicos sobre a súa natureza. Cando Truman Capote publicou a súa obra magna, A sangre fría (1966), non quixo chamala xornalismo. Moi ó contrario, asegurou ter creado un novo xénero, a «novela de Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... non-ficción». O que estaba a facer non era tanto renegar do xornalismo como elevar a súa obra ó xénero do momento — a Novela, o último golpe de sorte, equiparable a atopar ouro ou extraer petróleo (Wolfe, 2017, p. 16)—; entrar no club da alta literatura. Vender unha historia apaixonante e dramática, que remataba xusto como el o precisaba, coa execución dos seus protagonistas. Algo similar pasou no caso do cómic: Eisner foi o primeiro en empregar, na súa obra A contract with God (1978), a etiqueta «novela gráfica», termo conflitivo que hoxe podería traducirse nun formato de cómic autoconclusivo, asociado a un consumo pausado, adulto, prestixioso, moi afastado do que era nos seus inicios (Matos, 2015, p. 57): El triunfo de la denominación tiene un punto de psicológico y otro, quizás el más importante, de comercial. Como toda industria, la del cómic, desde su fundación en el primer cuarto del siglo pasado, ha sufrido su propia evolución. Del periódico, la viñeta saltó al quiosco, y de este último a las librerías. Era difícil vender a un profano un cómic que se siguiera llamando cómic –tebeo, en el caso español-. Por lo tanto, asumimos el término prestigiado en el mundo de las letras, novela, y lo apellidamos gráfica porque, al fin y al cabo, se trata de dibujos. (Espiña Barros, 2010) Foi sen dúbida un eufemismo marketiniano, pero é certo que a popularidade que lle proporcionou foi importante para abrirlle paso ó cómic na revisión e hibridación de xéneros, normalizando a súa aproximación á realidade. Segundo Patrick de Saint Exupéry, un dos fundadores de XXI, o auxe deste tipo de cómics ten que ver co impasse dos medios tradicionais, algo que xa acontecía coas obras no novo xornalismo (Espiña Barros, 2010). Pero o cómic-xornalismo bebeu do Novo Xornalismo dun xeito máis directo. Del herdou as técnicas e a sensibilidade na mirada. Os autores das bandas deseñadas entran nas súas historias como intermediarios, nunca obxectivos, pero si veraces. Amosan unha realidade para a que quizais non teñan tódalas respostas, máis ben preguntas que son herdadas polo lector. En Rolling Blackouts (2017), Sarah Glidden achégase á realidade dos refuxiados a través de feitos singulares, empregando a extrapolación global tan común na corrente norteamericana, e domina a construción escena por escena, chegando a facer unha alusión meta-xornalística a como se constrúe unha. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 35 Figura 5. A construción dunha escena en «Rolling Blackouts», de Sarah Glidden (I). Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Figura 6. A construción dunha escena en «Rolling Blackouts», de Sarah Glidden (II). Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 37 En Persepolis (2014), Marjane Satrapi comparte trazos co movemento na variación do punto de vista dos personaxes, cunha voz narrativa en constante cambio, que salta dende o eu cara o exterior. Figura 7. En «Perspeolis», de Marjane Satrapi, a voz cambia de protagonistas. Para realizar as súas obras, Joe Sacco sentiuse motivado polos traballos de Michael Herr como correspondente e o xornalismo gonzo de Hunter S. Thompson (López Hidalgo, 2016, p. 253). Efectivamente, hai algo de Thompson en Sacco cando se interna na historia como protagonista, cando vive nos campos de refuxiados de Gaza buscando, en lugar dun corrupto soño americano, o entendemento da desolación. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Su mirada es doble: él mira al mundo que le rodea, a los marginados a los que entrevista y nosotros le miramos a él en su labor y, por lo tanto, en la difusión de estos contenidos aterradores. Nos conduce a través del horror de las guerras, a través de la desesperación de unos personajes reales. El periodista maltés consigue un verdadero tour de force, al crear imágenes nuevas que se alejan, por completo, de la mera banalización de los conflictos y al destapar las verdaderas metas del ser humano, escondidas bajo cada uno de ellos. (Rovecchio, 2013) A hibridación de xéneros que atopamos nas súas obras, nun constante balancín entre imparcialidade e subxectividade, alude ás esencias dese xornalismo literario. Ademais, Sacco atópase fóra das esixencias dos grandes medios e editoriais, cumprindo con esa rebeldía contra o impasse da industria mencionada por Patrick de Saint Exupéry. 2.2 O conflito palestino-israelí 2.2.1 Contexto histórico As primeiras migracións de xudeus a Palestina datan de 1869. Por aquel entón, Palestina formaba parte do Imperio Otomán. O auxe do nacionalismo europeo e a intensificación do antisemitismo a partir de 1880 deron lugar ás primeiras aliyas ou ondas migratorias de colonos xudeus a Palestina: a primeira prolongaríase ata 1891, con cerca de 25.000 colonos que chegaron, sobre todo, de Europa Oriental, establecendo as primeiras localidades xudías en Palestina (Segura, 2002, p. 124). Tralas protestas da poboación árabe, o goberno otomán prohibe a venta de chan estatal ós xudeus de Palestina. En 1896, un xornalista austríaco de orixe xudía, Theodor Herlz, publica El Estado de los judíos. Herlz sostiña que os xudeus conformaban un pobo e precisaban, polo tanto, dun Estado propio. Un ano despois ten lugar Primeiro Congreso Sionista en Basilea, Suíza, onde tras desbotar diversas opcións como Arxentina, Uganda, Libia ou o Sinaí, escóllese Palestina como enclave para a construción dese Estado —pese a estar habitada por 500.000 árabes (Congreve Trabucco, 2003, p. 122)—. Aléntase así a creación de colonias xudías en Palestina, que entre 1900 e 1914 pasaron de 22 a 47, e triplicase a emigración dos colonos, chegando a 85.000 en 1914 (Segura, 2002, p. 124). Neste punto, resulta pertinente reparar no concepto de nación e como a súa definición afecta directamente á cuestión israelí. Durante a Idade Media o termo «nación» (de nasci, «nacer») ben podía definir unha comunidade relixiosa ou lingüística, pois tiña unha Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 39 dimensión máis cultural que política. Así, na Francia anterior a 1789 falábase de «nación xudía», referíndose ós membros pertencentes a unha comunidade relixiosa. Será na Revolución Francesa cando emerxa o concepto da nación moderna, aquela que presenta un conxunto de elementos permanentes e estables, como a comunidade do territorio, a lingua, a historia ou a cultura, e que se expresa, ademais, mediante a participación política nun marco único, o Estado (Gresh, 2002, p. 51). Segundo o historiador británico Eric Hobsbawm (1992, p. 9), non sabemos definir con certeza o que é unha nación, pero si sabemos identificar movementos nacionalistas: algúns triunfan, cando a nación se consolida entorno ó marco político do Estado, outros «fracasan», disolvéndose ou resistindo en segundo plano. Non se dá, no caso xudeu, ningunha unión coherente en termos lingüísticos, territoriais, históricos ou culturais que poida devir na asimilación dunha identidade colectiva. Para algúns autores como Gresh (2002, p. 63) o nacemento do sionismo non é máis ca unha resposta posible, e durante moito tempo minoritaria, á «cuestión xudía». É o propio antisemitismo o que propicia o auxe do sionismo e, con el, o proxecto de creación dun Estado xudeu que só era posible desposuíndo ós palestinos. A I Guerra Mundial acentúa os movementos. En 1916, París e Londres firman os Acordos de Sykes-Picot, unha división secreta de Oriente Próximo para repartir o Imperio Otomán unha vez gañase a Triple Entente. E así acontece, trala creación da Sociedade de Nacións (SDN) e grazas a un sistema de «mandatos» que sitúa a Gran Bretaña como administradora de Irak e Palestina, mentres que Francia administra os territorios libanés e sirio. Isto correspondíase coa vontade do ministro británico de Asuntos Exteriores, Arthur James Balfour, expresada na Declaración Balfour (1917), que designa «el establecimiento de una patria nacional para el pueblo judío en Palestina», aínda que tamén recalcaba que «no se hará nada que pueda atentar contra los derechos civiles y religiosos de las comunidades no judías que existen en Palestina» (Segura, 2002, p. 127). Este documento sería incorporado nos acordos de paz de Versalles e nos mandatos da SDN; un apoio ó sionismo por parte de Gran Bretaña que estaba relacionado co control de Oriente Próximo. En verbas de Maxime Rodinson (1973), Israel é un «feito colonial». As dimensións que adquire —incluída a súa determinación como Estado—, expostas a continuación, responden a unha conquista, unha expropiación. O sionismo en Palestina entronca co movemento colonial pola súa actitude para coa poboación autóctona e pola forte Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... dependencia dunha metrópole, que primeiro sería Gran Bretaña e máis tarde Estados Unidos (Gresh 2002, p. 67). O propio Moshé Katsav, presidente de Israel nos primeiros oito anos de milenio, falaba así dos palestinos en maio de 2001: «(...) Son nuestros vecinos aquí, pero tenemos la impresión de que a unos cientos de metros de distancia hay gentes que no pertenecen a nuestro continente, a nuestro mundo, sino que en definitiva son de otra galaxia» (Gresh, 2002, p. 68). A conquista da terra e a expulsión das súas xentes — o nakba, o éxodo palestino— confirma esa dimensión colonial do sionismo. Aplicando a declaración Balfour, en xullo de 1922 Palestina quedou dividida en dous territorios: Palestina e Transxordania. Os xudeus só foron autorizados a establecerse ó este do río Jordán, o que supuña o 22% da área total da Palestina histórica. Porén, nese mesmo ano, Winston S. Churchill, o ministro británico para as Colonias, publicou o chamado Libro o papel blanco, no que se excluía a ribeira oriental do Jordán da declaración de Balfour, abrindo Palestina a unha maior inmigración xudía (Congreve Trabucco, 2003, p. 123). Figura 8. Unha recapitulación histórica con alto grao de ironía en «Palestine», de Joe Sacco. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 41 No período de entre guerras, ambas comunidades, palestina e xudía (a yishav) emerxeron de forma paralela, se ben a segunda non paraba de medrar, chegando a conformar un terzo do total da poboación. Moitas veces eran persoas cunha elevada cualificación profesional e recursos importantes, que investiron no desenvolvemento da comunidade xudía en Palestina (Segura, 2002, p. 128). A resistencia a esa inmigración masiva materializouse na creación do Alto Comité Árabe, dirixido por Hadj Amin el Husseini, e na coñecida como Gran Revolta Árabe: frontes descontinuas que comezaron con desobediencia civil e remataron cun auténtico fronte popular armado contra as forzas británicas e as colonias xudías. Os xudeus formaron organizacións clandestinas revisionistas, como Irgun, Stern ou Haganah, facendo explotar bombas en lugares públicos. Para o bando dos colonos, a insurrección árabe só favoreceu unha infraestrutura de dominación xa establecida (Gresh, 2002, p. 44). A revolta prolongouse ata 1939, cun balance de 7.000 mortos. O estalido da Segunda Guerra Mundial e a Shoah, o xenocidio dos xudeus, supuxo unha emigración masiva a Palestina que Gran Bretaña non foi capaz de xestionar. Ante a magnitude da traxedia vivida polos xudeus, Ben-Gurion —líder dos laboristas do Mapai, sector maioritario do sionismo— esixiu a admisión de novos inmigrantes, que foi denegada (Segura, 2002, p.131). A situación palestina era prebélica, con constantes enfrontamentos entre ambas comunidades e contra o mandato británico; mentres, no plano internacional caía o pano de aceiro e o mundo quedaba irremediablemente dividido en dous bloques, ambos con fortes intereses en Oriente Medio. Tras desbotar outras opcións máis equitativas, o 29 de novembro de 1947 a Asemblea Xeral das Nacións Unidas aprobaba a resolución 181, pola que se adoptou a partición de Palestina en dous Estados, un árabe e outro xudeu, economicamente unidos, e quedando Xerusalén baixo a tutela internacional (Pérez e Sánchez, 2012, p. 52). A Axencia Xudía aceptou esta partición, moi ó contrario que os árabes. Pola súa parte, Gran Bretaña anunciaba para o 15 de maio de 1948 a súa retirada dos territorios. Poucas horas antes da retirada, o 14 de marzo de 1948, Ben-Gurion proclamou unilateralmente a creación do Estado de Israel, conseguindo o beneplácito americano e soviético. A resposta dos países árabes foi inmediata: Transxordania, Exipto, Líbano e Iraq súmanse ós palestinos e declaran a guerra contra o recen estreado Estado xudeu. Foi o comezo da primeira Guerra Árabe-Israleí (1948-1949), coñecida polos israelís como a «guerra de independencia» e polos palestinos como Al Nakba, desastre (Segura, 2002, p. 133). Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... israelís a cidadáns palestinos; e, por último, ós desafiuzamentos forzosos de cidadáns palestinos en Xerusalén Leste. Estas razóns poden aportar certo entendemento sobre o que pode ser un punto de inflexión para o conflito palestino-israelí e sobre papel que xoga a comunidade internacional. A ocupación militar israelí foi novamente apoiada polos Estados Unidos a partir do Memorandum of Understanding (2016), polo cal se comprometeron a entregar 38 billóns de dólares en axuda militar (Congressional Research Services, 2020). A crueza das recentes accións israelís, pobremente respondidas dende Gaza por Hamás, está levando a moitos líderes políticos a afrontar o dilema entre manter o apoio conxuntural a Israel ou responder ás demandas morais dunha parte —cada vez maior— da sociedade. 2.2.1 Cobertura mediática do conflito Resulta imposible entender os conflitos armados do século XX sen analizarmos os seus aspectos comunicativos (Pizarroso, 2004, p. 20). Unha das claves do funcionamento das sociedades contemporáneas é a xestión da información, o emprego desta como arma para influenciar a opinión pública en termos políticos, económicos e culturais. Neste contexto, a violencia simbólica exercida polos medios constitúese como un fenómeno global (Contreras e Sierra, 2004, p. 9). O poder obtido a través da coerción —aquel que se merca ou se impón mediante o uso da violencia— é facilmente recoñecible. Referímonos ó que Joseph Nye define como «hard power» (Nye, 2004 p. 5). Pero no seo das sociedades democráticas e da chamada «sociedade da información», emana outro tipo de poder, o soft power ou poder brando, aquel que se exerce mediante a persuasión e de maneira indirecta, é dicir, a través de ferramentas como a educación, a cultura ou os medios de comunicación (Nye, 2004 p. 8): If I am persuaded to go along with your purposes without any explicit threat or exchange taking place —in short, if my behavior is determined by an observable but intangible attraction —soft power is at work. Soft power uses a different type of currency (not force, not money) to engender cooperation —an attraction to shared values and the justness and duty of contributing to the achievement of those values. (Nye, 2004, p. 7) E é precisamente este poder o que se emprega para formar a opinión pública (seducir as súas convencións en pro dunha determinada idea). Por exemplo, tomar un suceso Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 49 doloroso como foron os atentados das Torres Xemelgas e o Pentágono e transformalo en toda unha xustificación para a política interior e exterior dunha potencia: para aumentar o déficit público, iniciar unha carreira de armamento, reducir liberdades individuais e establecer unha lista de países inimigos (Pizarroso, 2004, p. 42); todo iso baixo o amparo dun medo vorazmente alimentado na poboación a través dos medios de comunicación. Sen detérmonos na súa explicación, Herman e Chomsky (2004) subliñan esta manipulación formulando a existencia dun modelo de propaganda que determina o funcionamento da industria informativa. As características enunciadas polos autores correspóndense con algunhas das barreiras que, segundo a comisión MacBride (1980), afectan a comunicación na sociedade moderna: controis monopolistas, disparidades técnicas, desigualdade entre países, prácticas restritivas dos medios, exclusión de grupos marxinados e censura, entre outras. Partindo destas disfuncións, resulta máis sinxelo abordar o carácter da cobertura de conflitos en xeral, e do caso palestino-israelí en particular. No seu traballo de investigación, Xavier Giró (2004) fai unha distinción entre os países do Sur e os países do Norte dentro do espectro informativo. No período comprendido entre outubro de 1995 e marzo de 1996, analiza as cabeceiras de nove diarios internacionais «do Norte» para comprender a súa cobertura sobre as cuestións que atinxen ós países do Sur. A investigación realizada por Giró revelou varios aspectos significativos en torno ós criterios de noticiabilidade: para que as noticias teñan cabida nos xornais analizados, debe primar a novidade e a proximidade — «a medida que se alejan del centro emisor [os accidentes ou catástrofes] debe subir el número de víctimas para encontrar un hueco» (Giró, 2004, p. 172)—, a importancia e a relevancia (criterios de base ideolóxica) e, por suposto, a existencia de conflitos. Estes deben ser súbitos, sorprendentes, singulares e canto máis visibles en termos de imaxe e violencia, mellor (Giró, 2004, p. 173). No caso concreto do conflito palestino-israelí, Giró (2004, p. 168) sinala que os medios tenden a reducir a confrontación entre países a unha disputa entre os líderes e persoas de influencia que os encabezan, deixando a un lado ós seus habitantes. Observa que as fontes empregadas son maioritariamente israelís e institucionais, e que non se aporta un contexto do conflito no seu marco xeo-estratéxico. De feito, a cobertura que os xornais españois realizan acerca dos sucesos en Palestina é definida por algúns autores como episódica, máis que temática, reducindo o conflito ó Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... seu carácter relixioso, non político, e repetindo un patrón estereotipado de árabes contra xudeus (Rodríguez Esperanza e Humanes, 2017, p. 155). Sobre a imaxe do árabe nos medios de comunicación occidentais, Louassini (2002, p. 88) apunta que a representación bascula entre a imaxe romántica elaborada polos poetas do século XVIII, e a do terrorista creada polos mass media modernos, contribuíndo ambas a afirmar a superioridade occidental. É dicir, a identidade árabe constrúese a partir dunha contraposición coa occidental. Volvendo á prensa en España e ó seu tratamento do conflito, García Marín et al (2009) analizou a cobertura realizada por tres cabeceiras españolas durante a Operación Chumbo Fundido (2008-2009). Mentres que os xornais El País e El Mundo condenaron as accións de Israel durante os bombardeos en Gaza, o diario ABC outorgou un apoio total ás intervencións israelís e centrou a súa cobertura en culpar a Hamás do desenvolvemento do conflito: «Incluso la muerte de niños se interpreta por ABC como una herramienta que usa Hamás: ‘Para Hamás, todo palestino, cualquiera que sea su edad y condición, es un mártir potencial que con su muerte rinde un servicio a la causa’ (ABC 6/1/2009) » (García Martín, 2009). Pola súa parte, Moreno Mercado (2018, p. 80) distingue tres temáticas principais nas pezas destes tres medios acerca do conflito: o tratamento de Hamás como grupo terrorista, o drama humanitario palestino e a crítica ás accións militares israelís. Analizando o tratamento mediático da Operación Marxe Protector (2014), o autor concorda que tanto El País como El Mundo continuaron mostrándose máis ou menos críticos coas accións do goberno Israelí, facendo fincapé no drama humanitario. O ABC, no entanto, virou a súa posición cara unha máis neutral, aínda que continuou apelando ó dereito de Israel a autodefensa e non emitiu críticas abertas ó executivo israelí (Moreno Mercado, 2018, p. 90). Nas súas noticias, o xornal El País representa a Israel como un actor relevante na rexión de Oriente Medio, pero tamén como un Estado que atenta contra os civís palestinos. Os análises realizados por Rana Zhran (2015, p. 351) amosan que o diario adoita inclinarse cara a versión palestina; se ben nunca abandona un discurso moderado co que intenta manter certo equilibrio na crítica a ambos bandos. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 51 O ABC, pola súa parte, amosa un Estado de Israel que é merecedor da súa ventura e territorio, xustificando tódalas accións executadas no seu dereito a defendelo. Os palestinos son representados como o único obstáculo no camiño da paz: En el discurso de ABC, Israel es presentado además como una víctima a pesar de su enorme arsenal armamentístico y la clara ventaja militar que mantiene sobre las demás facciones palestinas. Es también la parte que toma las iniciativas para reanudar el proceso de las negociaciones y que siempre hace concesiones a los palestinos con el fin de lograr la paz, no sólo con los palestinos, sino que también hace posible esta paz en toda la región árabe. (Zhran, p. 353) Ampliando o espectro ós diarios internacionais, Sabater (2013) analiza a cobertura realizada polo xornal británico The Guardian e o estadounidense The New York Times ante a Operación Chumbo Fundido. Sobre o diario estadounidense apunta que o frame empregado é o das autoridades israelís, baseándose en fontes institucionais e fontes da Organización das Nacións Unidas. A súa postura é crítica en canto á matanza de civís, pero non se cuestiona o discurso israelí que culpabiliza a Hamás e o acusa de estar agochado entre os civís (Sabater, 2013, p. 44). Ademais, non se emprega en ningún momento o termo Operation Cast Lead (Operación Chumbo Fundido), o nome que recibe a ofensiva militar, nin tampouco se clarifica o feito de que esta foi preparada durante seis meses (Sabater, 2013, p. 45). Pola contra, The Guardian si intenta refutar os argumentos israelís e a mensaxe de que Hamás está entre os civís; aínda que tamén fía o discurso a través de fontes maioritariamente oficiais. O nome da operación si é empregado, e afírmase que Israel levaba preparándose para ela durante seis meses de espionaxe, almacenamento de armas e adestramento. Así, o seu frame é máis acorde ó das organizacións humanitarias internacionais (Sabater, 2013, p. 45). Pero as cabeceiras en papel atópanse hoxe cunha barreira esencial, pois a cobertura de conflitos está moi ligada á imaxe e a súa repercusión no imaxinario colectivo. Tanto é así que a relevancia dunha acción armada chega a medirse non pola súa envergadura, senón polo tipo de imaxes que pode xerar e a atención mediática que recibe (Torres Soriano, 2011, p. 133). O auxe das novas tecnoloxías non só supón un hándicap na profesionalización da información, cando calquera cun teléfono móbil pode cubrir ou retransmitir un evento, Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... senón que determina un punto de inflexión no tratamento mediático dos conflitos armados, podendo chegar a influír de maneira determinante na política exterior dos estados, no coñecido como «efecto CNN». O sistema multimedia facilitou o denominado fenómeno de suplementación, mediante o cal o cidadán é bombardeo con mensaxes idénticas implantadas en canles diferentes, multiplicando os efectos de determinadas estratexias persuasivas (Marín Calahorro, 2004, p. 342). Sen ir máis lonxe, o 11-S creou nos cidadáns norteamericanos unha alerta constante de guerra. Internet deixa a porta aberta á creación libre, á eliminación de intermediarios, á difusión en tempo real e á manipulación, todas elas clave para diseminar contidos propagandísticos (Marín Calahorro, 2004, p. 346). Tamén permite a aparición de novos axentes, antigamente insospeitados, como a figura do «soldado-xornalista» (Torres Soriano, 2011, p. 133): En este sentido, resulta muy interesante la experiencia del ejército israelí, una fuerza compuesta mayoritariamente por soldados de reclutamiento obligatorio entre los jóvenes de una sociedad plenamente imbuida en la sociedad de la información. Este ejército lleva a cabo de manera permanente campañas publicitarias entre sus tropas para advertir del peligro de compartir determinados tipos de imágenes e informaciones a través de las redes sociales, y de cómo estas pueden ser utilizadas por el enemigo. Así, por ejemplo, el ejército israelí suspendió toda una operación militar en la franja de Gaza después de que un soldado adelantase en su página de Facebook, que su unidad se estaba preparando para «limpiar» una localidad palestina. (Torres Soriano, 2011, p. 142) A modo de conclusión, a cobertura mediática de conflitos presenta características propias dentro das dinámicas que rexen a industria informativa; sendo especialmente sensible ós novos paradigmas tecnolóxicos. Polo que respecta ó conflito palestino-israelí, a súa cobertura en prensa está estreitamente relacionada coa liña ideolóxica do medio, empregando estratexias como a omisión ou a repetición para realzar o punto de vista que se quere trasladar. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 53 2.3 A banda deseñada na cobertura das crises humanitarias 2.3.1 O concepto de re-presentación As primeiras imaxes creadas polo ser humano responden, segundo Walter Benjamin (2003, p. 53), a un valor exclusivamente ritual: a produción artística comeza ó servizo do místico, polo que a importancia das imaxes reside na súa propia existencia, non no seu valor de exhibición. Non será ata a chegada da reprodutibilidade técnica que a obra se «libere» desa existencia pasiva dentro do ritual. Se entendemos as re-presentacións como as presentacións que repiten a realidade —as que nos ofrecen os espellos, o vídeo, a fotografía ou o cine (Gonzalez e Marquina, 2007)— teremos que remitirnos a Platón e a súa idea da representación mimética. Para o filósofo grego, a imaxe que os espellos nos devolve é unha aparencia, unha copia da esencia e dos seus valores inmutables; e o traballo no que se enfrascan os artesáns e artistas é só unha representación mimética, incompleta e imperfecta, das ideas inmutables. Toda arte queda relegada a ser unha mímese de mímeses, unha representación de representacións (Platón, 1988, Libro XX, p. 472). En Aristóteles, a representación mimética elévase a un acto cognoscitivo. A arte é un actuar que se corresponde co mundo e non cunha representación falsificadora, pois o coñecemento é a esencia mesma dese actuar e toda forma artística contén un proceso intelectual-cognoscitivo (González e Marquina, 2007). A apaté —engano— será o resultado dunha mímese vitoriosa: La representación mimética y por tanto ficticia de incidentes que afectan a otras gentes son capaces, merced al mágico poder de la palabra, de estimular en quienes la perciben sentimientos similares a los que les provocarían esos mismos incidentes ficticios si les ocurrieran de verdad. (López Eire, 2001, p. 189) Isto é, tal vez a arte non deba entenderse como un simple reflexo do mundo, senón coma unha elaborada operación de intelixibilidade, de evocación da realidade (Castelló, 1997, p. 82). Seguindo o argumento de González e Marquina (2007), as representacións pictóricas albergan unha dobre función, a súa existencia autónoma—en canto a que non son o que representan— e, ó mesmo tempo, re-significar o mundo ó que aluden: La representación del mundo forma parte del torrente de experiencias fenoménicas. Las imágenes pictóricas (pinturas, fotografías) se desprenden de ese Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... mismo torrente, pero no para guardar una relación uno-a-uno respecto del mundo, sino para sobreponerse a él y para imponerse como objetos de una experiencia que les es propia y diferente de la experiencia de ese mundo que pudieran representar. (González e Marquina, 2007) 2.3.1 Un xénero transnacional É común atopar autores que comparan os traballos en banda deseñada coa literatura de viaxes. Partindo da concepción de Banita (2013, p. 51), o cómic-xornalismo é, por si mesmo, un xénero transnacional, que non existe fóra da dicotomía entre «fogar» e «estranxeiro». Se ben xa se apuntaron exemplos que desarman esta xeneralización, é certo que hai un lugar especial para o tratamento internacional dentro do cómic-xornalismo. Enténdese que existe unha contraposición ou unha outredade que vai implícita na cobertura dos triunfos e, sobre todo, das desgrazas dun lugar alleo. Isto aplícase tanto para os xornalistas como para os fotógrafos, historiadores ou calquera que se dedique a retratar unha realidade da que non forma parte. Nesta tarefa, é difícil esquivar o etnocentrismo e non caer na trampa da «cultura universal», termo empregado para referirse á hexemónica, pois resulta imposible pensar na cultura como única. Ó respecto desa sensación de estrañamento tómase por exemplo o filme Lost in traslation (2013), dirixido por Sofía Coppola (Figura 11). Os seus protagonistas, perdidos na tradución e nas multitudes, son a representación mesma desa quebra do sistema de valores que se produce ó enfrontarse a unha cultura totalmente allea, incomprensible. O abismo que os separa do mundo que os rodea é a súa propia outredade. Esta metáfora resulta axeitada para ler moitos traballos recentes en banda deseñada. Acaso o máis evidente é o retrato de Corea do Norte realizado por Guy Delisle en Pyonyiang (2003): lonxe das luces, Delisle experimenta o choque cultural en solitario, moitas veces a través do cristal dun cuarto de hotel, un símbolo que o separa dos habitantes da cidade, ó seu ollar profundamente diferentes, completamente adoutrinados (Figura 12). Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 55 Figura 11. A «outredade» en «Lost in traslation» (2013). Figura 12. A «outredade» en «Pyongyang» (2003). Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Outro motivo que podería explicar a fixación pola temática internacional dentro do cómic-xornalismo é o seu propio formato. Melero (2015, p. 22) destaca do cómic a súa dimensión enfática, que o converte no instrumento perfecto para a recreación de atmosferas e detalles invisibles á tecnoloxía, só perceptibles a través da sensibilidade do autor. A ausencia de cámaras, polo menos en primaria instancia, pode abrir portas que permanecen pechadas para outros medios; mentres que a imaxe que contén, non así na literatura escrita, compite co audiovisual en forza e impacto. Pero unha cousa é construír un retrato costumista das tradicións dun lugar, por marciano que se nos presente, e outra moi distinta é recoller as desgrazas que o consumen. A representación complícase considerablemente á hora de tratar o sufrimento alleo, e a ética, por suposto, é unha das primeiras consideracións a ter en conta. «La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas», apuntaba Sontag (2003, p. 21) en Regarding the Pain of Others. Resulta moi certeiro que ás veces toda a axuda que un pode prestar ante un problema reside en amosalo, por cuestionable que pareza a política da «nonintervención». Informar e ilustrar, da maneira máis íntegra posible. As noticias de traxedias e guerras propáganse á velocidade da luz, retransmítense nas televisións de todo o mundo e non chegan, na maioría das veces, a tocar unha soa fibra do espectador durante máis de trinta segundos. Non é culpa da poboación, vítima dun bombardeo mediático constante e insensibilizada ante o sufrimento; o igual que tampouco é un defecto non ser abrasado pola traxedia, poder apartarse, pasar páxina, cambiar de canle (Sontag, 2003, p. 51). E quizais o que deberían buscar as representación das inxustizas —en tódolos formatos, tamén en banda deseñada— é facer a alguén erguer a cabeza, preguntarse que está pasando e por que. Aproximalo ós motivos e ás consecuencias; evitar que o sufrimento dos demais remate no lixo, esquecido. La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos [...]. La insensibilidad y la amnesia parecen ir juntas. Pero la historia ofrece señales contradictorias acerca del valor de la memoria en el curso mucho más largo de la historia colectiva. Y es que simplemente hay demasiada injusticia en el mundo. Y recordar demasiado (los agravios de antaño [...]) nos amarga. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 57 Hacer la paz es olvidar. Para la reconciliación es necesario que la memoria sea defectuosa y limitada. (Sontag, 2003, p. 50) 2.3.3 O conflito palestino-israelí no cómic Aínda que son moitos os autores de banda deseñada que trataron, en maior ou menor medida, o conflito palestino-israelí, preténdese facer unha breve aproximación a algúns dos máis coñecidos. O tratamento da cuestión admite variedade e riqueza: distintas épocas, enfoques e perspectivas, non sempre dende unha metodoloxía xornalística. A autobiografía, o humor e o exotérico son calidades frecuentes. A figura predilecta é o maltés Joe Sacco, que convirte o conflito nun dos seus temas recorrentes dende a súa primeira visita a Palestina en 1991. Desa viaxe xurde o libro Palestine (2015), un primeiro exercicio xornalístico sobre o terreo. No 2003 volve ó país para realizar unha investigación sobre dúas matanzas de poboación palestina, esquecidas pola historia e os medios de comunicación. Nace así Footnotes in Gaza (2020), que se remonta ás cidades de Ráfah e Jan Yunis en 1956, no que quizais sexa o seu traballo máis rigoroso. Anos máis tarde, no híbrido temático Journalism (2012), volve retomar a cuestión palestina. Sarah Glidden aproxímase ó conflito dende unha óptica moi distinta á de Sacco, ou, máis ben, aproxímase á historia de Israel e a súa consolidación como Estado. Durante a súa viaxe de Dereito de Nacemento, Glidden —xudía americana— constrúe How to understand Israel in 60 days or less (2011), todo un relato autobiográfico da súa experiencia. Tamén en clave autobiográfica, Chroniques de Jérusalem (2012) retrata o ano que Guy Delisle pasou na Cidade Santa, con predilección polo humor e a descrición minuciosa de tradicións e costumes. Tamén durante súa primeira viaxe a Palestina, en 2008, o francés Maximilen Le Roy coñece no campo de refuxiados de Aida a Mahmoud Abu Srour, un mozo palestino. A vida de Mahmoud quedará reflexada en Faire le Mur (2011), unha banda deseñada que se complementa coas fotografías dos familiares de Mahmoud e cunha entrevista en viñetas a Alain Gresh, por aquel entón director adxunto de Le Monde Diplomatique. O guionista Boaz Yakin e o debuxante Nick Bertozzi son os autores de Jerusalem: A family portrait (2013), a historia dunha familia xudía durante os anos da creación do Estado Israelí. Mezek (2012), de Yann e André Juillard, sitúase na mesma época histórica Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... O ambiente tamén se constrúe dende un punto de vista visual. O mellor exemplo é a secuencia de apertura do capítulo VI, dedicado por completo á Franxa de Gaza, páxinas sen texto onde os detalles alcanzan a minuciosidade. Só empregando o debuxo, o autor consegue transmitir o duro de vivir nun campo de refuxiados, «la sensación de confinamiento, la fealdad y el fango», como expresaba Said no prólogo (Sacco, 2015, p. IX). O propio Sacco recoñeceu que eran, de todo o libro, as súas páxinas favoritas. Sen conflito non hai libro, polo que o natural é introducirse nas entrañas mesmas da contenda. Ó comezo do segmento El Océano, Sacco (2015, p. 59) xa expuña esta idea cunha sinceridade asombrosa: «Los Territorios Ocupados están repletos de bienhechores, observadores de los derechos humanos, monjas, cuáqueros, juristas internacionales con carpetas... Todos ellos tienen el deseo de sepultarnos bajo informes y estudios. Pero nosotros lo que queremos son rostros, dolor, restregarnos con gente con la mierda hasta el cuello...». Para logralo emprega, fundamentalmente, dúas técnicas: as chamadas «entrevistas de sofá», no sentido xornalístico máis estrito, e a actualización dun diario. Neste último anotou incidentes, impresións, anécdotas e conversas, todo o que dota a unha historia desa sensación de tanxibilidade que o caracteriza. Algúns fragmentos do diario foron incorporados na introdución ó libro, permitindo coñecer as diferenzas entre as súas impresións do momento e o resultado final debuxado. En resumo, Sacco non accede ó entendemento da cuestión palestina en calidade de observador: é unha peza máis, impórtanos a súa voz e o seu enfoque. O xornalista non actúa como un simple funil de contidos. Ningunha persoa minimamente interesada no conflito palestino-israelí vai quedarse só coa versión recollida en Palestine, pero esta versión tamén é (e isto é importante) unha parte da realidade, e merece ser coñecida. Como siempre, me dibujo en mis planchas. Los lectores entienden así que lo que ven es mi punto de vista personal. Estudié periodismo, pero creo que la objetividad es una ilusión. Cuando preparamos un reportaje seleccionamos el material. No soy objetivo, pero sí trato de ser honesto. Por eso entro en la escena, es mi manera de aclarar que soy filtro y lupa de la historia. (Magi, 2009) Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 65 Figura 15. Campo de refuxiados palestinos na Franxa de Gaza (I). Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Figura 16. Campo de refuxiados palestinos na Franxa de Gaza (II). Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 67 4.1.2 Estrutura e xéneros Palestine estrutúrase en nove capítulos, compostos a súa vez por varios segmentos. Estes segmentos non teñen unha lonxitude fixa, poden ir dende unha soa páxina ata 32, no caso do máis longo. Cada un deles está centrado nunha temática: a dificultade dos hospitais, os interrogatorios e os métodos de tortura, o sistema penitenciario israelí, o loito pola perda de familiares, a resistencia, etc. Os pormenores desta división recóllense a continuación, na Táboa 1: Táboa 1. Estrutura de «Palestine». Capítulo Segmentos Páxinas Capítulo I El Cairo 1-3 Citas a ciegas 4-10 Retorno 11-15 La mirada del observador 16-20 El valle de Cedrón 2124 Capítulo II Taxi 27-28 Heridas íntimas al descubierto (Nablus) 29-33 Prosiga Doctor 34-36 Hebrón 37-40 Recuérdame 41-50 Capítulo III Mil palabras 5358 El Océano 59-69 Hermano por un día 70-76 ¿Dónde está Saburo? 77 Capítulo IV Ansar III 82-92 «Presión moderada» 1ª parte 93-95 Un chiste palestino 96 Los duros y los muertos 97-101 «Presión moderada» 2ª parte 102-113 Capítulo V Ramala 117-25 Chicago 126 A por la historia 127-132 Mujeres 133-136 Hiyab 137-140 Hombre, pese a todo 141 Capítulo VI Refugilandia 145-149 Salones 150-158 Ley 159-163 Café solo 164-165 Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Hijos del toque de queda 166-168 Tomates 169-174 Un shekel hasta la ciudad de Gaza 175-176 Edward Said 177 Capítulo VII Jabaliya 181-189 Los chicos, 1ª parte 190-194 Los chicos, 2ª parte 195 Los chicos, 3ª parte 196-200 Los chicos, 4ª parte 201-205 Discapacitado 206-207 Rebobinar 208-213 Capítulo VIII Peregrinaje 217-249 Capítulo IX Con otros ojos 253-259 Tel Aviv 260-264 Un feliz reencuentro 265-267 Azúcar 268 Nablus 269-272 Control 273-275 Yenín 276-278 Un niño bajo la lluvia 279-285 Para realizar estre traballo, Joe Sacco non empregou un único guión que cubrira toda a experiencia, senón que foi estruturando cada unha das nove entregas de Palestine de maneira aberta, deixando lugar para ampliacións e digresións. É por iso que o resultado ten un deixe episódico e incluso abrupto, tamén na versión completa. A isto súmaselle que a idea inicial era realizar só seis exemplares, pero a flexibilidade do método de traballo de Sacco e a riqueza dos temas tratados permitiu elaborar tres volumes máis: Existen ciertos temas recurrentes, como la detención y el encarcelamiento, o como el hostigamiento y las privaciones económicas, que traigo a colación una y otra vez —alguien menos amable podría decir que lo que hago es repetirme—, pero me apetecía que la serie transmitiera el espíritu de una experiencia orgánica en la que los temas no están sujetos a determinados capítulos, sino que fluyen entre episodios. (Sacco, 2015, p. XXI) A estrutura seguida por Sacco tamén está relacionada cos xéneros interpretativos. Sería difícil encadrar Palestine nun único xénero, ó ser unha experiencia híbrida onde os xéneros se tocan, se mesturan, se contaxian os uns os outros. Podemos, aínda así, distinguir tres esenciais: a crónica, a reportaxe e a entrevista. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 69 O xornalista decántase por un relato cronolóxico da súa estancia en Palestina, ó que incorpora constantes analepses que nos trasladan ás historias das súas testemuñas. Ese factor temporal —o chronos inherente á narración—, xunto coa presenza do autor no lugar dos feitos, non sempre esixida nas reportaxes, e unha dimensión interpretativa e valorativa fai que Palestina sexa, por riba de todo, unha crónica. Martín Vivaldi (1987, p. 128) establece que a crónica xornalística é, en esencia, unha información interpretativa e valorativa duns feitos noticiosos, actuais ou actualizados, onde se narra ó mesmo tempo que se xulga o narrado. Véxase que Joe Sacco viaxou a Palestina mentres tiña lugar a primeira Intifada, nun momento no que o conflito estaba á orde do día e merecía ese esixente cualificativo que é «noticioso». Seguindo coa definición de Bernal Rodríguez, unha crónica é «una información de hechos noticiosos, ocurridos en un periodo de tiempo, por un cronista que los ha vivido como testigo, investigador, e incluso, como protagonista y que, al mismo tiempo los narra, los analiza y los interpreta, mediante una explicación personal» (1997, p. 27). Cumprido xa o criterio da relevancia, Sacco tamén resulta ser protagonista e narrador da súa historia, partícipe e xuíz da situación que o rodea. Se o cronista ten que ser un observador excepcional que escudriña os feitos dende un lugar privilexiado —en palabras de Cebrián Herreros (1992, p. 92)—, Sacco non pode considerarse menos. Ten o coñecemento dos antecedentes e a perspectiva necesaria para non caer en tópicos e prexuízos, e ten a oportunidade, dende o privilexio, de opinar acerca dun tema que lle é alleo, por moito que estea alí para cubrilo. Os segmentos de Ramala (Figura 18) e Mil palabras (Figura 17), onde Sacco presencia manifestacións e revoltas, son algúns dos exemplos máis evidentes de crónicas. Podemos atopar tamén segmentos que, pola súa complexidade e autonomía, poden ser considerados reportaxes breves. É o caso de Ansar III (Figura 19) un dos fragmentos máis interesantes a nivel formal e de contido. Nel faise referencia a unha cárcere deseñada para os presos arrestados durante a primeira Intifada, nun relato cru, explícito, sobre as condicións do sistema penal israelí. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Figura 17. Sacco presencia unha manifestación palestina. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 71 Figura 18. Crónica dende Ramala. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... O que veremos será o seguinte: unha peza estruturada a partir de tres testemuñas, combinando entrevistas cun relato cronolóxico dos feitos, ilustrado. O punto de vista é o das fontes, narrado en primeira persoa. Coñecemos a situación da súa detención, a chegada á cadea, o tedio das horas baleiras. Entendemos a solidariedade entre presos e a necesidade de organización levada ó extremo, á existencia dun «comité do té». Funciona como reportaxe breve porque é autoconclusivo, cunha estrutura clara de contrapunto. As declaracións aparecen entre comiñas, como na prensa, e dáse unha asociación entre rostro e relato que recorda ás entrevistas audiovisuais; do mesmo xeito que os saltos temporais nos remiten ó ámbito cinematográfico. Tamén pode ilustrar aquelas cousas que nunca chegou a ver, un recurso moi semellante ó de falsear a realidade dos medios audiovisuais (Pérez Pereiro, 2007, p. 24). Figura 19. As condicións das prisións israelís, retratadas cruamente. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 73 En Palestine hai crónica, hai reportaxe, hai entrevista. Segundo Lomsacov (2018, p. 197), estamos ante o que Martín Vivaldi define como «gran reportaxe»: un xénero destinado a informar dun suceso de interese, sexa ou non recente, habilitado para escribirse con diferentes rexistros e empregando varios xéneros xornalísticos; ademais de ser habitual o seu uso para denunciar algo que merece ser corrixido; todos eles requisitos acadados por Sacco neste libro. 4.1.3 Fontes: tipoloxía, atribución e variedade Tal e como se recolle na Táboa 2, cóntanse en Palestine un total de 74 fontes, incluíndo non só as entrevistas directas senón tamén as declaracións de «xente da rúa», que entendemos, nesta obra, son igualmente relevantes. A efectos de análise, algúns grupos son tratados coma unha única fonte, naqueles casos onde non hai unha diferenciación cualitativa entre as persoas que falan sobre un mesmo tema (os agricultores, as mulleres con hiyab, os profesores, etc.). O máis evidente á hora de analizar as fontes é o predominio absoluto daquelas de orixe palestino, fronte a unha minoría de fontes israelís, ó contrario do que acontece noutras obras analizadas como How to understand Israael in 60 days or less, de Sarah Glidden. De poder dividir en bandos ditas fontes, 57 pertencerían ó lado palestino e só 11 ó bando israelí; claro que ningunha división é tan estrita, nin hai bos ou malos de maneira evidente. Existen unhas poucas testemuñas, ademais das fontes documentais, ás que resulta imposible encadrar en ningún dos grupos. As fontes empregadas son, na súa maioría, fontes primarias, persoas que viven o conflito no seu día a día e poden relatar como lles afecta. Dende refuxiados e agricultores palestinos ata vítimas da violencia militar, integrantes de organizacións políticas, profesores, médicos ou xornalistas: todos teñen algo que contar. Esta decisión de recorrer a fontes primarias, eliminar intermediarios, é un acerto a nivel xornalístico. Empréganse tamén diversas fontes documentais —a Declaración Balfour, o Informe Landou, un informe médico...— e testemuñas institucionais, como as dos políticos David BenGurion, Golda Meir, Isaac Rabin ou Yasser Arafat. A nivel de representación, as testemuñas van sempre acompañadas dun rostro ó que atribuímos as declaracións, ademais de empregar con frecuencia o recurso da voz en off, que acompaña a narración visual de eventos pasados. Este uso do presente histórico, tan Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... O contraste que supoñen, xa nas últimas páxinas, as testemuñas de dúas mulleres israelís (Figura 24), dota o libro dunha agudeza punzante. Neste caso, a orde xoga un papel fundamental: despois de ler sobre as desgrazas dos palestinos durante máis de duascentas páxinas, chegan dúas xudías (con nome) que están cansas de oír falar do conflito e só queren pasar un bo rato. Existen dúas realidades diferentes. Figura 24. Naomi e Paula, a outra visión do conflito Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 81 4.1.4 Elementos narrativos, gráficos e estilísticos O peso da palabra en Palestine é cambiante. Temos fragmentos como Recuérdame, longas columnas de narración onde as imaxes non son máis que un pretexto, e outras seccións onde texto e debuxo están unidos dun xeito máis orgánico. A continuación procédese a expoñer algúns dos fragmentos narrativos considerados de maior interese. Desea la paz. Dice que se entristece cuando muere su gente y cuando mueren judíos. ¿Que si soy cristiano? ¡Él, claro está, es musulmán! «El Corán es un buen libro», indica. Cuenta que quiere visitar Jerusalén y la Mezquita de Al-Aqsa, pero que tiene miedo. La última vez que cruzó la Línea Verde, para visitar a su tío en Jaffa, los israelís lo tuvieron dos días en la cárcel, y le impusieron una multa de 350 shekels ¡¡¡350 shekels!!! Y todo, cuenta, por estar dos horas más de lo que permitía su pase... (Sacco, 2015, p. 29) O parágrafo inicial do segmento Heridas íntimas al descubierto (Nablus) foi escollido pola súa forza á hora de presentar a historia: aínda sen saber de quen fala, quen é ese home resignado ante a situación do seu país, xa esperta un certo interese. O uso libre da puntuación, cun relato resaltado entre exclamacións, réstalle severidade e achéganos a ese home descoñecido. Sería un bo comezo para un perfil, unha entrevista ou mesmo unha reportaxe. Pero... ¿en qué estaría pensando? ¿En que, algún día, el mundo sería un lugar mejor en el que los soldados serían vecinos y se saludarían? ¿O en otro tipo de «algún día»? Un... ¡Algún día! Más allá de los abusos particulares del aquí y el ahora, más allá de las grandes preguntas —el estatus de Jerusalén, el futuro de los asentamientos, el regreso de los refugiados, etc.— a plantear y superar, si es que «algún día» hay paz aquí... Más allá de todo eso, hay otra cosa... Un niño bajo la lluvia, y lo que quiera que esté pensando. Y si antes de venir aquí ya suponía lo que después constaté sin mucha sorpresa —esto es, en qué puede convertirse alguien que cree tener todo el poder—, de esto no estoy seguro... ¿En qué puede convertirse alguien que cree no tener ninguno? (Sacco, 2015, p. 283) Esta reflexión emprazada nas derradeiras páxinas do libro, no segmento Un niño bajo la lluvia, é un colofón excelente para unha historia inconclusa. Podería achacarse que é un resumo simplista dun tema de gran complexidade pero, a ollos da autora, trátase dun recurso ben traído que permite a Sacco emitir unha reflexión. Non sería necesaria imaxe Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... algunha para ilustrar este texto, posto que xa ten a capacidade de crear unha escena na mente do lector. Con ou sen debuxo, vemos a un neno mollarse baixo a choiva. E aí reside a forza da palabra. Pero Palestine é cómic-xornalismo e, como tal, non se pode entender a narración sen o seu compoñente gráfico. Imaxe e memoria son mecanismos para loitar contra o paso do tempo. A fotografía naceu desa necesidade, a de eternizar o presente, e rematou por converterse nun elemento auxiliar para a asimilación física do mundo. Calquera imaxe mantén un nexo coa realidade que representa, mais a representación, aínda motivada, pode presentar diferentes graos de iconicidade. Unha fotografía presume dunha iconicidade maior que un debuxo, e un debuxo realista é máis icónico que un grafismo ou esbozo. No caso de Sacco, os debuxos toman como referencia a realidade, non son abstractos, pero tampouco se trata dunha representación «veraz»: é unha interpretación libre do mundo a partir dos trazos do seu lapis. Vemos un maior grao de detalle na representación de obxectos e lugares, mentres que as persoas están retratadas cun estilo moi caricaturesco, esaxerado, que pode incluso chegar ó grotesco. As páxinas están integramente en branco e negro, a unha soa tinta, cun minucioso traballo de liñas e puntos que imita a rugosidade, as superficies, os fíos máis febres dunha costura e ata a lama que queda pegada ós zapatos. Esa cisma na busca do detalle dota as escenas dun carácter palpable, algo semellante á construción do ambiente nun relato escrito. Isto garda unha relación estreita coa súa metodoloxía de traballo. Como xa se mencionou, Sacco actualizaba relixiosamente un diario, un rexistro de todo aquilo que ía máis alá das entrevistas. Nel non só apuntaba feitos, senón tamén sensacións: como lle fixo sentir unha determinada escena ou que ambiente se respiraba a unha hora concreta. Debuxa a partir de bosquexos, fotografías e, sobre todo, desas descricións de escenas e ambientes, ás que se refire como suxestións visuais (Magi, 2009). Precisa coñecer os detalles de cousas que non viviu , co fin de poder debuxalas. En términos cinematográficos, el dibujante de cómics es un escenógrafo, un diseñador de vestuario y un director de casting, y para desempeñar con éxito tales papeles necesita investigar en libros, archivos e Internet. Cuando dependo de testigos oculares me hago las preguntas visuales pertinentes, ¿cuánta gente había?, ¿dónde estaba el alambre de espinos?, ¿se hallaba la gente de pie o sentada? Lo Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 83 mínimo que pretendo es orientar al lector hacia un momento particular, pero mi objetivo es satisfacer al testigo ocular, ya que mi representación describe esencialmente su experiencia. (Sacco, 2012, p. 2) Outro ferramenta empregada con frecuencia é a alteración do ritmo. A viñeta é a unidade mínima do cómic e na variación do seu tamaño e forma reside este recurso. Así, Sacco emprega viñetas máis pequenas cando quere acelerar a narración e engadir tensión, comprimindo o dramatismo. É o caso do segmento Presión moderada (2ª parte), a historia da detención e tortura dun pai de familia palestino. No punto álxido do relato chega a haber 20 viñetas por páxina (Figura 25). Agrégase, ademais, o recurso dunha liña negra que produce no lector unha sensación de claustrofobia, en sintonía coa dor do detido. Cando o home é desencarcerado as viñetas pasan a ser máis grandes e libérasenos desa tensión. Figura 25. A tensión multiplícase aumentando o número de viñetas. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Por outra banda, tal e como apunta Lomsacov (2018, p. 204), hai unha decisión por parte de Sacco de «no cultivar un registro gráfico capaz de aproximarse lo más posible por semejanza a la realidad que impone la hoy omnipresente fotografía». Para este autor, esta cuestión vai en desmedro da verosimilitude do cómic como relato xornalístico. Efectivamente, que o nivel de iconicidade presente nas viñetas de Palestine é menor que o que atopamos nunha fotografía ou nun telexornal é algo innegable. Agora ben, aínda que os debuxos de Sacco non sexan un retrato implacable da realidade —e cómpre preguntármonos se acaso algo o é— as licenzas tomadas a nivel artístico son elementos para buscar claridade ou ben facer énfase con fins expresivos. Sería o equivalente a unha metáfora, como tantas que poboan o xornalismo narrativo e cuxa natureza non se cuestiona. Na súa obra, Sacco non traballa o cómic como fillo da pintura ou da ilustración, máis ben como parente do cinema e da televisión, asumindo unha perspectiva e un dinamismo visual que é propio dos medios audiovisuais da era contemporánea (Lomsacov, 2018, p. 18). E do mesmo xeito que acontece nestes medios, sinala Pérez Pereiro (2007, p. 22) a orde na que se presentan as imaxes é profundamente ideolóxica: é o autor quen decide onde localizar as historias, que imaxe ilustra cada unha. Sacco xa reflexionaba sobre isto na introdución: En la pág. 200 y al principio de la pág. 201, mi primer intento de reflejar la brutal paliza sufrida por un paciente adolescente a manos de soldados israelíes (...) me pareció un poco exagerado. (...) Al final, opté por una narración directa de la historieta, que se percibiera mediante el movimiento rápido de los ojos y que se basara en la longitud del texto y en la comprensión de la composición para impulsar la lectura. (Sacco, 2015, p. XXVIII) Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 85 Figura 26. A versión final da páxina 200, unha narración directa dos feitos. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... En canto ós recursos estilísticos empregados por Sacco, é pertinente analizar ámbalas dúas vertentes, gráfica e textual. Un uso común de Sacco é o de empregar cadros de texto que discorren en varias viñetas, separados por puntos suspensivos. Foi unha idea derivada da lectura do francés Louis-Ferdinand Céline, que empregaba este recurso para engadir dramatismo nas súas narracións (Matos, 2015, p. 169). Outro elemento estilístico, se cadra máis evidente, é o uso da retranca á hora de representar a realidade palestina. Expóñense aquí algúns pasaxes que serven como exemplo: «¡Claro que sí! ¡Heridas de bala! ¡Huesos rotos! ¡Amputaciones! ¡Esa intifada de la que tanto he leído en apéndices de libros minoritarios!» (Sacco, 2015, p. 30); «(Las piedras) No es el tipo de arsenal que uno esperaría encontrar en Jane's, pero aporta un toque oprimido a las hazañas de Ramala» (Sacco, 2015, p. 122). Tamén podemos ver isto nos seus debuxos, no detalle de representar, por exemplo, a Lord Balfour bebendo té co dedo maimiño levantado (Sacco, 2015, p. 13). En xeral, a representación de persoas que vemos en Palestine, sobre todo ó comezo, é moi caricaturesca e aínda que isto se deba máis á falta de formación artística de Sacco que a unha intencionalidade, constitúe un trazo de estilo que vai perdurar nos seus traballos posteriores, en maior ou menor medida. Podemos velo no seu autorretrato, con lentes opacas e labios prominentes, dignos dun protagonista de cómic. Outras influencias no seu estilo son Robert Crumb, Michael Herr ou Hunter S. Thompson. A este último fixo referencia nunha entrevista para Jotdown (Espiña Barros, 2014), onde recoñecía que Palestine tiña un estilo moi «gonzo», termo que se emprega para describir o xornalismo de S. Thompson en obras como Hell's Angels (1967) ou Fear and Loathing in Las Vegas (1971). 4.1.5 Tratamento do conflito Palestine non ofrece antecedentes sobre o conflito palestino-israelí, máis que pequenos parágrafos de contexto. Tampouco alberga grandes respostas. Céntrase no agora, na realidade que Sacco atopou nos Territorios Ocupados en 1991 e 1992. É, en gran parte, unha aproximación a vida durante o conflito, estando vixente a primeira Intifada. A xuízo do autor, o verdadeiro conflito reside na ocupación, na expropiación de terras e recursos por parte dos israelís, nas detencións inxustificadas e no sometemento á poboación palestina. Xulga que, aínda que os palestinos non sexan heroes ou Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 87 unilateralmente bos —e mostra tamén os seus erros para cos israelís—son as vítimas da situación que lles tocou vivir. É unha conclusión á que se chega dende a súa tripre presenza, como autor, personaxe e testemuña. Porén, esta aproximación á causa palestina é complexa e vén moitas veces dende o cinismo. Para Mac-Millán (2017), o autor xoga ó engano cando se presenta como sedutor e hóspede perfecto pero, ó mesmo tempo, deixa claro que el está por riba de todo iso. Un só exemplo: »¡Ah, los salones! Ni siquiera la conversación varía... Los soldados clausuraron la escuela, los soldados me impusieron el toque de queda... Los soldados me pegaron en la cabeza, los soldados me detuvieron... Las mismas historias una y otra vez, con algún moratón de más o de menos.» (Sacco, 2015, p. 152). Todo isto, claro, mentres toma o té en calidade de convidado, nun salón palestino. Só os lectores accedemos a ese cinismo, servido en bandexa dourada para o noso deleite. Sacco é unha persoa allea ó conflito, informando sobre el. Como tal, é consciente de que hai uns límites infranqueables á hora de aceptar a hospitalidade das súas fontes. Dáse o caso cando Sameh, un refuxiado en Gaza, lle ofrece roupa limpa. Así mesmo, agarda atopar preguntas e reproches en resposta ó seu traballo. El viaxa a Palestina para denunciar a situación vixente, pero acaso serve de algo? O seu país é o motor económico de Israel. É a quimera da palabra toda a axuda que pode prestar? Figura 27. O escepticismo no rostro dunha muller palestina. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Figura 28. O resentimento nas voces dos homes palestinos. Táboa 2. Fontes xornalísticas en «Palestine». Fonte Páxina Tipo Atribución Comentario Home palestino de Cisxordania 8 Primaria Con reservas Dave, xudeu americano 11 Primaria Directa A Biblia, Libro de Josué 12 Documental Declaración Balfour 12-13 Documental Mary Ann, voluntaria en Volunteers for Israel 14 Primaria Directa Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 89 Home palestino no campo de refuxiados de Jabaliya 15 Primaria Con reservas Home israelí, integrante de Paz Agora 19 Primaria Con reservas Leiteiro árabe 29 Primaria Con reservas Nena no hospital 34 Primaria Con reservas Enfermeira do hospital 34 Primaria Con reservas Técnica sanitaria 34-35 Primaria Con reservas Guía turístico musulmán en Hebrón 38-40 Primaria Con reservas Saburo, fotoxornalista xaponés 50, 77 Primaria Directa David Ben-Gurion, primeiro ministro israelí 42 Institucional Directa Golda Meir, primeira ministra israelí 42, 75 Institucional Directa Refuxiado de Balata, Carné verde 43, 49 Primaria Con reservas Jabril, refuxiado 44,45, 93,94 Primaria Directa Mahmoud, refuxiado 44 Primaria Directa Ahmed, refuxiado 44-45 Primaria Directa Abu Akram, refuxiado 45, 9395 Primaria Directa Isaac Rabin 44 Institucional Directa Director dun instituto de secundaria en Balata 47 Primaria Con reservas Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... mujeres con velo, ni ultrarreligiosos... Esto es otro mundo» (Delisle, 2012, p. 106). É, efectivamente, «outro mundo», un que non sinte propio. O perigoso desta incomprensións é que remate en desconsideración. Delisle atópase nun limbo entre unha e outra, pero ás veces a distancia estréitase. É así cando ve a unha muller musulmá con burca e expresa: «Ya que estamos, ¿por qué no se pone gafas de sol?» (Delisle, 2012, p. 68) —Figura 30—, ou cando, implicitamente, compara a un grupo de xudeus ortodoxos cos monos do zoo que contemplan —Figura 31—. Ambas escenas son un bo exemplo da busca de complicidade co lector occidental que Delisle manterá ó longo de toda a obra. Máis grave sería cando describe Tel Aviv como «una ciudad normal, con gente normal» (Delisle, 2012, p. 130), un atributo desafortunado pola contraposición que leva implícita. Figura 30. Incomprensión ante a relixión (I) Figura 31. Incomprensión ante a relixión (II) Polo tanto, o contexto está configurado a partir dunha dicotomía, pero o enfoque é o dun conciliador. Canto máis nos adentramos na historia —e canto máis tempo leva Delisle en Xerusalén— vemos que, se ben segue a considerar esa realidade como allea, os esforzos para descifrala son cada vez maiores. O autor non acude a Israel para denunciar a situación dos palestinos, nin a ocupación, nin o conflito. Non está aí para contar ningunha historia, senón para vivir a súa vida e, tal vez, contala. E iso, coas súas contras, tamén lle permite albergar unha mentalidade máis aberta, cuestionar e entender ambos bandos. Ser, en suma, un observador. Así o expresaba nunha entrevista: Yo, por ejemplo, no sé explicar todo lo que pasa en Israel. Es verdaderamente algo subjetivo. La parte buena de los cómics es lo que vemos, nos vemos a mi junto a mi mujer y comprendemos que yo voy a intentar recrear lo que veo durante un año; así que me gusta mucho esta fórmula autobiográfica porque no pretende Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 97 otra cosa que dar una especie de instantánea de un año por alguien que está allí. (Gallego, 2017, 37m52s) 4.2.2 Estrutura e xéneros A estadía de Delisle en Xerusalén prolóngase durante 11 meses, tantos como dura Chroniques de Jérusalem. Cada mes constitúe un capítulo, dentro do cal podemos atopar segmentos de extensión variada, na súa maioría breves. Táboa 3. Estrutura de « Chroniques de Jérusalem ». Capítulo Segmentos Páxinas Agosto Despegue 4-5 Welcome 6-10 Beit Hanina 11-13 Viernes, sábado o domingo 14 Médicos Sin Fronteras 15-18 «Ya verás, en una semana ni lo oirás» 19-20 La conquista del Oeste 21-23 A la vuelta de la esquina 24-26 Gaza, Jerusalén 27-28 Segmento sen nome 29 Ocha 30-32 Setembro Ramadán 34-35 Qalandia 36-47 La logística del día a día 48-49 La calle Jaffa 50-51 El asentamiento de enfrente 52-56 Un festival, dos festivales 57-59 En el parque 60-62 Psicología de barra 63-64 Outubro Vacaciones en Eliat 66 La Tríada Sagrada 67-69 El bosque de los Macabeos 70-71 En coche 72-73 Una boda 74-75 Kipur 76 In Sha' Allah 77-80 Erez 81-82 Al final del día 83-84 Sucot 85-87 Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Roma 8892 Novembro Lunes por la mañana 94-97 Animación 98-103 Fragmento sen título 104-105 Fragmento sen título 106 Hospicio austríaco 107-111 Fragmento sen título 112 Hebrón 113-126 Decembro Fragmento sen título 128-129 Tel Aviv... 130-131 Progromos y terroristas 132-133 Fragmento sen título 134-135 La Explanada de las Mezquitas 136-141 Decibelios 142-149 Una velada con el embajador 150-152 Feliz Navidad 153-156 Fragmento sen título (Operación Chumbo Fundido, 1ª parte) 157-159 Xaneiro Mis mejores deseos (Operación Chumbo Fundido, 2ª parte) 162-170 Bajo las bombas 171-172 Fragmento sen título 173 Febreiro Al pie del muro 176-177 El Monte de los Olivos 178-179 Vacaciones en Jordania 180 Viernes 181-184 Fragmento sen título 185-186 Hebrón II 187-188 Coordinación 189-190 Fragmento sen título 191-192 Un Goncourt en el tejado 193-195 Fragmento sen título 196-197 Pisgat Ze'ev 198-199 Marzo Fragmento sen título 202 Fragmento sen título 203 Fin de semana en Acre 204 En el borderline 205 Al día siguiente... 206-207 Purim 208-210 Nablús 211-220 El magnífico 221-223 Abril Fragmento sen título 226-228 Fragmento sen título 229-231 Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 99 Fragmento sen título 232-233 Fragmento sen título 234-235 Fragmento sen título 236-237 Pésaj (La Pascua Judía) 238-239 En casa 240-241 Fragmento sen título 242-244 El día del recuerdo 245-246 Fragmento sen título 247 Fragmento sen título 248-250 Mosqueo Gordo 251-252 Maio Jerusalén 254-258 Fragmento sen título 259-261 Chagall 262-263 Studio 264-266 Fragmento sen título 267-270 Esperando a Benedicto 271-273 Kalabat Sabbat 274-275 De vuelta a Abu Dis 276-278 Breaking the silence 279-284 Xuño El Monasterio 286-288 Plic Ploc 289 En el «Snowbar» 290-292 Los que temen a Dios 293-296 Cicatrices 297 Cena en casa de amigos de unos amigos 298-299 Dos cruces, una pistola y una guitarra 300-301 Los especialistas 302 Una visita bien guiada 303-310 Xullo Fragmento sen título 312-313 Damocles 314-315 Carpe Diem 316-318 Expatriados 319-321 Sentido único 322-325 Fragmento sen título 326-327 Más tarde... 328-329 Al día siguiente por la mañana 330-333 Esa orde cronolóxica seguida por Chroniques de Jérusalem asume a estrutura dunha crónica que comeza coa chegada de Delisle ó país e remata coa súa partida. Os meses Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... conteñen unha continuidade máis explícita que os segmentos, moitas veces historias sen marco temporal. Existen tamén outras referencias, como as festividades mencionadas ou o cambio de horario, que nos guían no fío da continuidade. Por outra banda, seguindo coa crónica, o autor narra uns sucesos en primeira persoa engadindo unha dimensión valorativa, en menor medida informativa. Poderiamos tamén localizar o exemplo dunha reportaxe breve, unha reportaxe en viñetas elaborada para Médicos Sen Fronteiras España sobre a situación de Hebrón, localidade palestina situada en Cisxordania (Delisle, 2015, pp. 113-126). Delisle combina datos coa súa impresión do lugar e algunhas fontes, incluíndo unha visita a un poboado de beduínos. A súa visión sobre Hebrón amplíase en pasaxes posteriores. Pero precisamente por ter que encadrar esta obra dentro dun determinado xénero xornalístico, cómpre cuestionar a súa natureza: o feito de que Delisle narre unha historia real, dende o lugar dos feitos, non é suficiente para garantir unha peza xornalística. Para comezar, Delisle é ilustrador, non xornalista. Deste feito deixa constancia constantemente. Visitando o Monte dos Olivos, ten unha idea substanciosa na que sería interesante indagar —«Ah, si fuera periodista, haría una pequeña investigación», expresa (Delisle, 2012, p. 239)—, pero ante a cal decide quedar coa curiosidade. Algo semellante acontece cando rexeitan a súa petición de dar un taller de debuxo en Gaza: a súa primeira reacción é preguntar se o están a confundir con Joe Sacco. Nunha entrevista para Letras libres expresaba: Cuando hice Crónicas de Jerusalén tuve la sensación de elaborar una tarjeta postal. No tuve la impresión de realizar un gran reportaje ni nada por el estilo. Los otros libros obedecieron a un proceso similar. No soy un periodista, así que mezclo historias testimoniales con relatos personales sobre mis hijos, sobre la gente que encuentro y elementos que vi en los distintos barrios por los que pasé. Los libros han sido resultado de una mezcla entre estos puntos tan diferentes. (Porras, 2017) Como consecuencia disto, non existe na súa obra unha metodoloxía xornalística. A súa mirada é máis a dun antropólogo que recolle o anecdótico que a dun xornalista na procura de novas (Sola e Barroso, 2014, p. 235). Busca o detalle, pero non existe detrás unha extrapolación xeral. Desequilibra a balanza das funcións xornalísticas básicas cun exceso da terceira delas, o entretemento. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 101 Figura 32. Rosa Mª Calaf en «Corea del Norte. País Secreto» (2005). Figura 33. Guy Delisle en «Pyongyang» (2003). Porén, as dúbidas xorden cando Delisle realiza un traballo máis escrupuloso: cando recolle as testemuñas de fontes primarias e as contrasta con datos, cando aporta contexto e diferentes versións dunha mesma historia; cando limita a súa valoración persoal e avoga pola neutralidade. En definitiva, cando ofrece un retrato minucioso das costumes, crenzas, tradicións e intereses do conflito (Sola e Barroso, 2014, p. 235). Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Segundo Xavier Melero (2015, p. 13), os traballos de Guy Delisle poderían definirse como crónicas de viaxes que non foron concibidas dende unha perspectiva xornalística, pero cuxo resultado evoca ó xénero documental. Delisle narra a súa verdade informativa, equivalente á de traballos xornalísticos realizados dende os mesmos escenarios. Por exemplo, Melero compara a estadía do autor canadense en Corea — Pyongyan (2003)— con outros traballos xornalísticos emprazados alí, como o Corea del Norte. País Secreto (2005) de Rosa María Calaf para o programa Crónica de Televisión Española. O mesmo acontece no seu retrato de Xerusalén: permítenos coñecer os usos das diferentes comunidades que conviven na cidade, pero faino nun estilo máis semellante a programas como Españoles por el mundo (2009-2021), onde se esboza o estilo de vida dun lugar xunto con altas doses de entretemento televisivo. Estas cuestións levan a autora a negar que Chroniques de Jérusalem sexa unha peza xornalística no seu conxunto. Porén, considera que existen algunhas partes que si poden valorarse como tal, polo seu tratamento dos feitos e uso dunha metodoloxía axeitada. É o caso da cobertura da Operación Chumbo Fundido e, sobre todo, o relato sobre o Hebrón. Foi en decembro de 2008 cando Israel comezou a Operación Chumbo Fundido, coñecida tamén como a «Masacre de Gaza», onde morreron máis de 1.300 palestinos en só 22 días de conflito. Delisle recolle este suceso nunha especie de diario, centrándose especialmente nas dificultades que atopa Médicos Sen Fronteiras para ingresar e atender as vítimas da Franxa de Gaza. Combina datos con declaracións das institucións e testemuños de fontes primarias, presentes no conflito —Nádege, traballadora de MSF, Petr, ciruxano de MSF e Cécile, traballadora de MSF—. Especialmente relevante é testemuño desta última, que Delisle debuxa en forma de entrevista. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 103 Figura 34. Diario da Operación Chumbo Fundido. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Figura 35. Entrevista a Cécile. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 105 Tamén engade valor ó seu relato incorporando un «cadro comparativo», un balance das perdas humanas en ambos bandos. Aínda que sexa de xeito moi esquemático, este cadro é unha aposta por expoñer os datos de forma clara e concisa, de forma que cheguen mellor ós lectores, unha tendencia moi en voga no xornalismo actual mediante o uso de visualizacións e infografías. Figura 36. Cadro comparativo das perdas humanas na Operación Chumbo Fundido. Temos, por outra banda, a cuestión de Hebrón: esquecida nos discursos oficiais e nos medios de comunicación, esta cidade situada a 30 quilómetros de Xerusalén constitúe un elemento indisolublemente unido ó conflito palestino-israelí (Basallote, 2009, p. 2). Na actualidade, Hebrón atópase dividido en dous sectores. O primeiro, H1, constitúe o 85% do territorio municipal e está controlado pola Autoridade Nacional Palestina; mentres que o H2 está administrado por Israel para a protección dos colonos. Dende 1967 os asentamentos xudeus na zona foron en aumento, en contra de múltiples resolucións das Nacións Unidas (ONU, 23 de decembro de 2016). Figura 37. Mapa da división territorial de Hebrón Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... A retórica visual que o caracteriza lévao a xogos constantes coas imaxes, abundantes repeticións. Vemos, por exemplo, as diferentes reaccións dos alumnos ós que imparte un taller de debuxo, en función de onde sexa o lugar no que se imparte. Isto casa moi ben coa actitude cómica xa mencionada, o chiste dirixido ó ollo occidental. Figura 48. Taller nunha universidade palestina. Figura 49. Taller nunha universidade israelí. De feito, o relato está cheo de broches irónicos que o adornan. Un claro exemplo dáse cando o guía da visita de colonos a Hebrón conta que, en 1993, os árabes abandonaron o mercado. Na seguinte viñeta vemos un globo no que o autor expresa: «Si, se marcharon... Creo que estaban hartos de tener un mercado donde vender verdura» (Delisle, 2012, p. 306). Nesa mesma viaxe: «Tras un control de seguridad, un soldado me interpela. '¿Es Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 113 usted judío o cristiano?' Pero como en ese momento me estaba poniendo la kipá, se dio la vuelta antes de que respondiera. (¿El hábito no hace al monje?)» (Delisle, 2012, 309). En definitiva, os recursos estilísticos empregados por Delisle serven para afiar a agudeza punzante do cómic, o humor, empregando tódalas ferramentas das que dispón o xénero; pero fomentan tamén a súa natureza subxectiva, recórdannos que o que estamos a ver é a experiencia persoal de Delisle en Xerusalén. A súa verdade informativa. Máis nada. Figura 50. Un dos toques cómics de Delisle. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... 4.2.5 Tratamento do conflito «Siguen disparando contra Gaza. Ya van 367 muertos. Pero como aquí la vida sigue como si no pasara nada, la tensión disminuye y el miedo desaparece antes de lo que uno piensa» (Delisle, 2012, p. 158). Este é o pensamento expresado polo autor mentres o Estado israelí bombardea a Franxa de Gaza. Cando Guy Delisle pasea polo centro de Xerusalén, ou toma o sol nas praias mediterráneas, o enfrontamento non existe. O conflito pode non existir aínda cando vive na porta contigua. A lectura que fai da comunidade de Xerusalén é que, ó marxe das crueldades emitidas e recibidas, un non pode agardar atoparse un lugar desolado e altamente perigoso, como é no imaxinario creado polos medios de comunicación (Fortes e Clós, 2014, p. 1.296). Ó marxe das guerras, a vida segue con normalidade, tal vez non o noso concepto de normalidade, pero si a súa, a normalidade á que están afeitos. Dende o seu posto de mediador, Delisle busca concienciar ó lector nesa idea da conciliación: amósanos imaxes como a de mulleres xudías ortodoxas, mulleres xudías laicas e mulleres musulmáns reunidas no parque onde xogan os seus fillos (Figura 51); ou a da súbita colaboración entre policías xudeus e policías palestinos ante a chegada do Papa Benedicto XVI a Xerusalén. Pero, á vez, non deixa de denunciar aquelas situacións que considera inxustas, como o control do subministro de auga por parte do Estado israelí. Figura 51. A convivencia no parque entre diferentes comunidades. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 115 Un dos temas tratados en profundidade é a relixión. Esta cuestión acada un papel central cando o autor nos mostra as diferentes festividades e costumes do xudaísmo, cristianismo e, en menor medida, do Islam. Os temas tratados recóllense na Figura 52: Figura 52. A relixión en «Chroniques de Jérusalem» Islam Cristianismo Xudaísmo Xudaísmo Lugares sacros (pp. 68-69) Yom Kippur (p.76) Mea Sharim 1 (p.96) Sabbat (pp. 181-184) Purim (pp. 208-210) Samaritanos 1 (pp. 218-220) Pesaj (p. 238-239) Samaritanos 2 (pp. 249-250) Kalabat Sabbat (pp. 274-275) Mea Sharim 2 (pp. 293-296) Lugares sacros (pp. 68-69) Ramadán (p. 34) Explanada das Mesquitas (pp. 136141) Lugares sacros (pp. 68-69) Santo Sepulcro (pp. 108-112) Conflito entre sacerdotes (p. 112) Visita do Papa (pp. 271-272) Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... En ocasións, este retrato da relixión quédase na capa máis superficial, como no caso do Purim ou do Ramadán. Para o autor, as festividades musulmás pasan desapercibidas entre o bulicio da cidade, mentres que as xudías reciben o foco e paralízano todo, do mesmo xeito que o Día do Recordo (Yom HaShoah) detén as vidas dos xudeus por un minuto. As dimensións que acadan as costumes e crenzas son un exemplo da brecha que se cingue sobre Xerusalén e, por tanto, unha forma de analizar o conflito. Tal vez por ser a relixión con maior accesibilidade, a análise do xudaísmo realizada por Delisle é a máis precisa. Con ela consigue mostrarnos aspectos complexos da sociedade israelí, como a elevada taxa de desemprego entre os homes jaradíes ou a mercantilización da relixión para fomentar o turismo. Nas súas visitas ó barrio ultraortodoxo de Mea Sharim é quen de captar o ambiente pechado e incluso a pobreza que abrazan moitas familias, cunha media de sete fillos e cos varóns en paro, dedicándose por enteiro ó estudo da Torah. Ese hermetismo que rodea ó xudaísmo nalgunha das súas correntes demóstrase cando Delisle e os seus compañeiros conducen por un barrio ultraortodoxo durante o Sabbat. Viaxar en vehículos motorizados é unha das prohibicións da lei xudía para o día sacro, e son recibidos entre berros. Moi ó contrario, o ambiente é distendido na celebración do Kalabat Sabbat á que acude o autor, onde se permite empregar os interruptores, o lume da cociña e incluso mesturar leite con carne, algo prohibido para os practicantes. O retrato da relixión non peca de ser homoxéneo. Xogando cos contrastes, amósanos o repertorio das capas que conforman a sociedade israelí. Figura 53. Recepcións non tan afectuosas en Sabbat. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 117 Figura 54. O barrio ultraortodoxo de Mea Sharim (I). Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Figura 55. O barrio ultraortodoxo de Mea Sharim (II). Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 119 Outro tema tratado con frecuencia é o control exercido polo Estado israelí. Referímonos aquí á militarización da sociedade e ós esixentes controis de mobilidade, os famosos checkpoints. A naturalidade coa que están introducidas as armas dá lugar a imaxes pintorescas para o ollo estranxeiro, como unha familia pasando o día no zoo cun rifle ou un home que porta un arma e unha guitarra (Figuras 27 e 28). Non teñen tanto un afán de denuncia como son recursos a nivel visual. Máis evidente é a crítica ós controis, que Delisle sofre en primeira persoa ó longo de todo o libro. En cada voo con destino a Israel, sempre debe responder á mesma pregunta: «¿Ha conocido a algún palestino durante su estancia?» (Delisle, 2012, p. 59). No segmento Qalandia recóllese a desesperación que provocan muros, controis e esperas na xente do lugar, sobre todo na poboación árabe. Figura 56. Armas e armas (I) Figura 57. Armas e armas (II). Figura 58. O ambiente do checkpoint de Qalandia. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Chroniques de Jérusalem non retrata grandes realidades. A súa aproximación parécese máis ó costumismo de Goya que a Los desastres de la guerra. O humor e a frescura que caracterizan ó relato obrígannos a observar o conflito dende unha óptica positiva, ou polo menos dende unha non tan terrible. Non podemos dicir que Guy Delisle formule novas preguntas e aporte grandes solucións, pero si deixa ver certos vínculos traducibles como esperanza, puntos de partida para unha reconciliación vindeira (Sola e Barroso, 2014, p. 243). Delisle parece deixar ao leitor o trabalho de interpretar aquilo que ele vê. Parece ser um desejo dele que seu diário de campo seja lido e interpretado. Alguém pode vê-lo como pró-palestinos por insistir algumas vezes em criticar o rigor da imigração israelense mas ao mesmo tempo pode ser lido por outra pessoa como pró-Israel por retratar em seu livro muito mais hábitos e costumes dos judeus que dos muçulmanos ou cristãos. (Fortes e Clós, 2014, p. 1.301) Táboa 4. Fontes xornalísticas en «Chroniques de Jérusalem». Fonte Páxina Tipo Atribución Comentario Traballadora de MSF 13 Primaria Con reservas Psicóloga de MSF, residente en Hebrón 15 Primaria Con reservas Muller integrante da organización israelí Machsomwatch 37-39 Primaria Con reservas Eduh Ólmert, primiero ministro israelí 56 Institucional Directa Nadége, traballadora de MSF 60-61 Primaria Directa Chofer de MSF 81-82 Primaria Con reservas Home israelí, monitor nun colexio anglicano 97 Primaria Con reservas Animador palestino 100 Primaria Con reservas Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 121 Correspondente dunha canle francesa 101 Primaria Con reservas Chofer de MSF 114115 Primaria Con reservas Xefa de misión de MSF 118 Primaria Con reservas Muller beduina 125 Primaria Con reservas Muller empregada para a comunidade de Franciscanos 151 Primaria Con reservas Muller inglesa, profesora 151 Primaria Con reservas Ban Ki-moon, secretario xeral das Nacións Unidas 168 Institucional Directa Exército israelí 168 Institucional Directa Petr, ciruxano checo enviado a Gaza por MSF durante a Operación Chumbo Fundido 170 Primaria Directa Cécile, traballadora de MSF 171172 Primaria Directa Guía turística en Hebrón 188 Primaria Con reservas Atiq Rahimi, escritor afgano 195 Primaria Directa Michael, sacerdote da igrexa luterana Augusta Victoria, en Xerusalén 197,24 3, 272273 Primaria Directa Charlotte, residente no asentamento de Pisgat Ze'ev 198199 Primaria Directa André, residente no asentamento de Pisgat Ze'ev 199 Primaria Directa Xornalista xudeu en Xerusalén 201 Primaria Con reservas Mozo palestino residente en Nablús 127 Primaria Con reservas Director e sacerdote do Museo dos Samaritanos 218219 Primaria Con reservas Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Estas cuestións abordadas por Glidden en Rolling Blackouts son interesantes para entender a súa concepción da profesión e a súa aproximación á cuestión palestina-israelí en How to understand Israel in 60 days or less, cando, aínda sen sabelo, xa estaba achegándose ó xornalismo: The connection is that at their root, these are very similar things. I'm going somewhere talking to some people, and then making a comic about it. But the Israel book was never intended to be journalism, and I didn't go into that trip thinking of myself as a reporter. I was going on a Birthright trip, having feelings, and writing down what happened. I didn't know what I was going, really. It was after the trip, when I was working in the book, that I became interested in the journalistic process and started thinking about moving more in that direction. The difference may seem subtle, because journalism can still be very subjective and include elements of autobiography. (Kaminer, 2014, p. 168) Efectivamente, a súa viaxe a Israel dá lugar a unha autobiografía en viñetas, pero estamos ante algo máis. Non se trata exclusivamente dun exercicio de introspección e dun rexistro documental, hai tamén unha intención informativa. A autora fai un esforzo por engadir un contexto histórico a todo acontecemento tratado e, aínda máis importante, por contrastar o relato que nos traslada. O mellor exemplo disto é a visita a Masada, unha montaña situada no oriente do deserto de Xudea, sobre o Mar Morto. Esta cume é unha parada obrigada en todo viaxe de dereito de nacemento, consolidando ó que a autora denomina «o Ritual Masada» (Glidden, 2011, p. 129): unha sorte de experiencia relixiosa na que os guían narran unha historia alterada sobre os guerreiros xudeus sicarii, a historia de como preferiron rematar coas súas vidas antes que someterse ós romanos. Este relato, acompañado dunhas impresionantes vistas do amencer na montaña, pretende espertar entre os visitantes unha conexión especial cos seus antepasados. Glidden descubre que a historia de Masada foi modificada no século XX polo arqueólogo israelí Shmarya Guttman, converténdoa nunha inspiración para todo aquel con inimigos por combater, ben fosen os Afrika Korps de Edwin Rommel durante a Segunda Guerra Mundial ou Hamás, Hezbolá e Irán na actualidade (Glidden, 2011, p. 124). Por iso, antes da viaxe, a autora faise cun exemplar dos textos orixinais de Flavio Xosefo, a única fonte contemporánea que narra os acontecemento da primeira guerra xudeu-romana. Este texto Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 129 sírvelle para contrapoñer a historia narrada polo seu guía, Gil, coa versión de Flavio Xosefo, á vez que acompaña con imaxes presentes e pasadas (Figura 61). Figura 61. A versión de Gil (esquerda) fronte a de Flavio Josefo (dereita). Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Ese hábito de cuestionar a versión oficial é unha constante da autora. O problema reside en que non sempre o fai a partir de datos e fontes documentais, como no caso de Masada, senón a través de recursos artísticos e baseándose na súa propia opinión. Porén, cómpre destacar que a autora si fixo unha documentación previa á súa viaxe e inclúese un apartado coa bibliografía empregada ó final do libro. Por último, co fin de cuestionarnos a natureza que a esta obra atinxe, procédese a responder ás preguntas desenvoltas pola propia autora para entender o xornalismo, aplicándoas agora á How to understand Israel in 60 days or less. É informativo? Si, posto intenta informar á xente sobre certa realidade dun país, aínda que só sexa unha pequena porción dun conxunto máis amplo. Faino mesturando elementos informativos con outros da literatura testemuñal. É verificable? Relativamente. Algunhas partes da historia son verificables, aquelas nas que a autora contrasta as súas fontes xornalísticas e achega outros datos relevantes. As fontes xornalísticas son na súa maioría expertas, guías turísticos e historiadores con coñecementos sobre a materia. Tamén emprega fontes bibliográficas. É responsable? Sen dúbida. Sarah Glidden amosa unha preocupación absoluta por ser fiel á verdade, amosar tódolos seus claroscuros e non ser percibida simplemente como unha «self-hating Jew» (Kaminer, 2014, p. 168). Tanto é así que os seus dilemas internos sobre responsabilidade e xustiza chegan a rozar o filosófico, máis que o informativo. E é independente? Depende. Se por «independente» entendemos a concepción de Glidden, a dun xornalista que informa co único propósito de chegar á verdade, sen caer en presións políticas e económicas, nese caso si. Glidden non é obxectiva, é veraz. Mais se entendemos a independencia como a versión non hexemónica dos feitos, aquela na que caben tódalas voces e na que se prima o pluralismo, conclúese que non, que How to understand Israel in 60 days or less non é unha historia independente, ó ofrecer un único punto de vista, o máis estendido. Sexa cal for a resposta, o feito de poder aplicar sequera estas preguntas á primeira obra escrita por Glidden alude a que se atopa moi próxima ó xornalismo. É probable que non se trate do máis rigoroso dos relatos, pero xa hai indicios da metodoloxía que ela mesma aplicará máis tarde. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 131 4.3.3 Fontes: tipoloxía, atribución e variedade Para referirnos ás fontes que atopamos en How to understand Israel in 60 days or less cómpre distinguirmos ás fontes bibliográficas das xornalísticas. Glidden achéganos información sobre a historia de Israel e, para logralo, emprega fontes documentais que fundamenten o seu relato. Algunhas delas, como os escritos de Flavio Xosefo ou o artigo de Melanie Kaye, aparecen referenciadas no texto, mentres que outras só están recollidas na bibliografía. Entre estas últimas atopamos diversos libros sobre o conflito, así como estudos e artigos acerca das violacións de Israel ós dereitos dos poboados beduínos. As fontes que emprega na labor de documentación son diversas, dende a organización humanitaria Human Rights Watch, a publicación Harvard Law Record ou o xornal británico The Guardian. En canto ás fontes xornalísticas —Táboa 6— estas son principalmente as persoas que guían a Glidden a través da súa viaxe. Non se contabilizan como fontes os seus compañeiros, aqueles que, coma ela, visitan por primeira vez o país —como a súa amiga Melissa—, a non ser que teñan algunha historia relevante que contar. Por exemplo, no caso de Frank, un home americano que narra a súa experiencia coa relixión, si pode considerarse unha fonte a efectos de análise. Figura 62. Frank e a relixión. Respondendo ó tipo de viaxe no que se embarca a autora, as fontes son na súa maioría guías turísticos e membros de organizacións israelís. Gil, o guía de Expertos en Israel, e Nadan, un integrante da mesma organización co que Glidden traba amizade, son as fontes máis recorrentes. O primeiro representa o punto de vista do experto, mentres que o Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... segundo —que se define a si mesmo como un «israelí de esquerdas» (Glidden, 2012, p. 76)— serve para contrapor as ideas da autora, mantendo longos debates con el. Pero o máis evidente nesta obra é a falta de pluralismo: hai 17 fontes israelís ou proisraelís fronte a 3 fontes palestinas, dúas das cales colaboran cos organizadores da viaxe. A única fonte palestina á que Glidden accede pola súa conta é un tendeiro do barrio musulmán de Xerusalén, barrio que visita que no seu penúltimo día de viaxe. Figura 63. Glidden no Barrio Musulmán de Xerusalén. En xeral, cando as fontes non teñen unha postura marcadamente pro-israelí —como si é o caso de Gil, Nadan, a guía turística da Sala de Independencia e moitos outros—, sitúanse nun punto intermedio. Nin un nin o outro, senón todo o contrario. Recoñecen algunhas violacións do Estado Israelí, pero consideran innegable a súa condición de Estado e o seu dereito a ocupar esa terra en primeiro lugar. Nese terreo calquera dano é irreversible, polo que o único que se pode pedir é a paz. Sen autocrítica, chega a parecer unha intención diluída. Por último, cabe mencionar que a atribución das fontes é directa. Con excepción dun par delas, ás que a autora non chega a coñecer demasiado, indícase o nome e o cargo de tódalas fontes; incluso do tendeiro palestino, co que non falou máis de dez minutos, ou dos membros do Foro da Familia Aflixida, que estaban unha posición máis vulnerable. O feito de que as fontes non requiran dunha protección especial facilita a labor da atribución, tendo tamén en conta que o número é considerablemente menor que noutras obras analizadas. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 133 4.3.4 Elementos narrativos, gráficos e estilísticos En How to understand Israel in 60 days or less, Sarah Glidden é quen de fiar un relato onde imaxe e palabra están equilibradas. Combínanse conversacións banais con reflexións máis profundas, silencios, pausas e imaxes inmóbiles. Se a autora ve algo por primeira vez, outórgalle esa mesma oportunidade ó lector. When we think about anything, whether it be a political issue, our own past, a conversation we had yesterday, we are not thinking in just words or images, it's some combination of those things that shift constantly. Comics are perfect for representing this process because they include both elements (words and pictures) and you can control how much of each you use. (Kaminer, 2014, pp. 167-168) Figura 64. O silencio en «How to understand Israel in 60 days or less». Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Como narradora, a súa presenza é total. Transmítenos o seu punto de vista e os seus comentarios acerca de cada situación, chegando incluso a compartir historias pasadas que non están estritamente relacionadas coa viaxe. No fin de contas é a súa experiencia, polo que resulta natural vela debuxada na gran maioría das viñetas, exceptuando os relatos de feitos históricos. Como lectores, guiámonos pola súa mirada, vemos a través dos seus ollos aquelas cousas que lle chaman a atención. Figura 65. A mirada de Glidden (I). Figura 66. A mirada de Glidden (II). A narración acada por veces un ton sobrio e literario, pero por norma xeral emprégase unha linguaxe coloquial, ata vulgar, non só nas conversacións entre compañeiros, senón tamén na voz narrativa. De feito, o lector parece atoparse coas primeiras impresións da autora, sen filtro —véxase a súa reacción ó ver a Barreira israelí de Cisxordania por vez primeira: «Un segundo... ¡Es el muro! ¡Hostia puta!» (Glidden, 2011, p. 24)—, o que transmite certa sensación de familiaridade. En canto á parte gráfica, Glidden estudou pintura ó óleo no Boston University College of Fine Arts, pero os seus debuxos non pretenden ser un retrato fidedigno da realidade, no sentido máis academicista. A sinxeleza e as cores son os seus atributos esenciais. Concretamente as súas acuarelas, suaves e sutís, enmarcan un estilo naif que contrasta coa sagacidade da mensaxe. Amarelos e azuis, de entre unha paleta de tons fríos, enchen as páxinas da súa viaxe e dótanas de vida. O que se gaña en vitalidade pérdese en textura, cos detalles diluídos en masas de cor e auga. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 135 Non hai grandes variacións no tamaño e forma das viñetas. O esquema seguido é regular, con seis ou sete, como moito oito, viñetas por páxina, polo que tampouco se dan grandes alteracións no ritmo. Este é pausado, coa tranquilidade de quen non ten présa por chegar ó seu destino, e detense aínda máis cando a autora se toma a liberdade de introducir analepses, as mesmas que nos permiten coñecer a unha moza Sarah Glidden buscando apartamento en Brooklyn ou recibindo o veredicto artístico dun mozo israelí. Pero aínda coa sinxela que a caracteriza, Glidden logra representar aquilo que ve sen deixar lugar a dúbidas. Isto é especialmente notable na representación de lugares emblemáticos, como o Muro das Lamentacións en Israel ou a Igrexa de Santa Sofía e a Mesquita de Suleiman, en Estambul, debuxos esquemáticos nos que se resaltan os aspectos clave, os recoñecibles polo lector (Figuras 67, 68 e 69). Figura 67. Mesquita de Süleymaniye. Figura 68. Igrexa de Santa Sofía. Figura 69. Muro das Lamentacións. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Entre as súas influencias podemos nomear a Gabrielle Bell, Anders Nilsen ou Hergé, cuxos debuxos, segundo Glidden, respiran, facilitando a tarefa de quedar con eles por un bo rato (Kaminer, 2014, p. 168). Durante a súa estancia en Israel tamén tratou de escribir un diario e abrir as portas ás conversacións, pensamentos e preocupacións que experimentaba, pois a memoria é subxectiva, e se cadra aínda máis ó falar de autorepresentación. Todos vivimos as nosas vidas creando personaxes de nós mesmos, dicía Glidden, e facer unha memoria ou un cómic autobiográfico non é máis que un xeito de trasladar eses personaxes ó papel (Kaminer, 2014, p.167). Figura 70. Les aventures de Tintin, Objectif Lune. Polo que corresponde ós recursos estilísticos, How to understand Israel in 60 days or less emprega formulas narrativas e, sobre todo, gráficas que dotan ó relato dunha gran orixinalidade: o humor, a formulación de preguntas, as metáforas visuais e os soños. Comezando polos aspectos narrativos, Glidden recorre a un dos recursos máis comúns do cómic en tódalas súas variantes, o humor. Se ben non é tan irónica como Delisle, nin tan crúa como Sacco, hai deixes de retranca en moitos dos seus pasaxes. Durante gran parte da viaxe, a autora considérase a si mesma a única das integrantes do grupo que non traga a propaganda israelí. Cun deixe de superioridade moral, mostra a súa indignación en numerosas ocasións, facendo uso deste recurso: «Otro discursito sobre los pobres y Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 137 vilipendiados judíos que construyeron algo de la nada» (Glidden, 2011, p. 95); «El expreso de la indignación se aleja de la estación y disfrutamos de una gran vista, 360º de amarga y deprimente ironía desde el lomo de un burro» (Glidden, 2011, p. 111). Outra tónica habitual no seu discurso é a formulación de preguntas. Algunhas retóricas, outras non tanto, Glidden sementa reflexións constantes na mente do lector: que saíu mal? E por que non hai respostas imparciais? (Glidden, 2011, p. 11); que significa vivir nun «territorio en disputa»? (Glidden, 2011, p. 36); pode unha traxedia non ser culpa de ninguén? (Glidden, 2011, p. 106). Lonxe de atopar respostas, as preguntas formuladas por Glidden só parecen abrir paso a outras novas e máis complexas. Figura 71. Conversacións cos kibutzianos. Figura 72. David Ben-Gurion. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... como unha necesidade dos israelís para combater a ameaza palestina, tanto que «desde que fue construido, los ataques terroristas en Tel Aviv han pasado de dos a la semana a cuatro al año» (Glidden, 2011, p. 26). Tamén na Sala de Independencia recibe un discurso patriótico das mans da guía turística (Figura 79), que usa fórmulas oratorias como a de que en Israel toda persoa é un soldado, pero todo soldado é tamén unha persoa (Glidden, 2011, p. 98). Figura 79. En Israel toda persoa é un soldado. Alén diso, débese ter en conta que o contacto que a autora mantén coa poboación palestina é practicamente nulo. O poboado de beduínos que visitan é unha sorte de parque temático para que os visitantes poidan coñecer «a un árabe feliz que, a diferencia de los palestinos, no odia a Israel» (Glidden, 2011, p. 117) —Figura 80—. E non é ata que remata o tour oficial que pode visitar o Barrio Musulmán de Xerusalén, a Explanada das Mesquitas ou Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 145 Silwan, barrio palestino que lle supón un choque de realidade, ó ver as casas derrubadas. Ela mesma, por medo ou por respecto, rexeita ir a Ramala cando lle xorde a oportunidade. Figura 80. Un poboado beduíno. A partir destas «novas realidades» comezan a nacer nela contradicións internas, por sentirse vinculada a un lugar que causa tanto sufrimento (Glidden, 2011, p. 104). Pero finalmente parece entregarlle o perdón a Israel en bandexa de prata, chegando a unhas conclusións que, a ollos da autora deste traballo, son excesivamente simplistas e reducen o conflito a unha simple casualidade. É así cando afirma que «los árabes simplemente estaban en medio»: Para los palestinos, Ben-Gurion fue un racista que los expulsó de su propia tierra. Para mí, representa lo que he ido descubriendo sobre la creación de Israel. Que puede que no fuera nada personal. Los árabes simplemente estaban en medio. Todo el mundo hacía lo que creía necesario para sobrevivir en un mundo injusto. (Glidden, 2011, p. 145) Pero deixando de lado a disposición persoal de Glidden, How to understand Israel in 60 days or less postúlase a favor dunha posición neutral, de paz ou entendemento. Durante a súa primeira noite en Xerusalén, o grupo recibe a visita do Foro da Familia Aflixida, unha asociación de axuda a familias palestinas e israelís que perderon a seres queridos durante o conflito. Nesa velada toman a palabra Amit, home israelí cuxo irmán morreu nun ataque suicida, e Maha, muller palestina cun irmán morto nun tiroteo. Ambos piden Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... paz e reconciliación, «que no seáis pro Israel o pro Palestina, sino pro Paz, y que cuando volváis a vuestros países les expliquéis a vuestros amigos nuestra labor y que juntos nos ayudéis a buscar la paz» (Glidden, 2011, p. 152). Esta mensaxe está representada dunha maneira moi emotiva, con primeiros planos dos oradores acompañados da figura invisible dos seus familiares asasinados. Glidden represéntase a si mesma con bágoas nos ollos, pois ela tamén perdeu a un irmán. É un dato inconexo, pero serve para apelar á parte máis emocional do lector. Figura 81. O relato de Maha, do «Foro da Familia Aflixida». Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 147 Non é de estrañar, pois, que o desexo que a autora introduza no Muro das Lamentacións sexa a paz entre israelís e palestinos. Algo improbable, pero tan querido que o compara coa milagre do século para a relixión xudía: o regreso do Mesías. Sarah Glidden volverá enfrontarse á cuestión do conflito en State of Palestine (2011), unha cómic-reportaxe breve para a plataforma Cartoon Movement. Nela preséntanos a historia de Khaled Jarrar, un estudante de arte en Ramala cuxo proxecto é deseñar un selo que represente o Estado de Palestina; un Estado que, en agosto de 2011, aínda non estaba recoñecido polos organismos internacionais. Contra todo prognóstico, Jarrar consegue que varios viaxeiros internacionais inclúan o selo no seu pasaporte. Figura 82. Khaled Jarrar e o seu selo, en «State of Palestine». O que nos conta Jarrar en só cinco viñetas é igualmente complexo. El, como palestino, reivindica a necesidade que teñen de expresarse na súa colectividade, como pobo. «It's not only becoming Palestine on one or two lands or four lands», expresa (Glidden, 2011) —Figura 82—. Pero ó mesmo tempo a terra si importa, pois é parte da súa identidade e é o seu fogar, do que están a ser expulsados. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... En definitiva, a dinámica do entendemento en How to understand Israel in 60 days or less preséntase dende unha postura privilexiada e incompleta, pois en ningún momento se dan a coñecer as condicións de vida ou o sufrimento dos palestinos a través de testemuñas. De querer a autora postular a paz, debería amosar ámbalas realidades. Ó só mostrarnos as catástrofes sufridas por un dos bandos é sinxelo esixirlle ó outro que ceda, que solte as armas, incluso resignarse se non o fai. É sinxelo dicir: «no seáis pro Israel o pro Palestina, sed pro paz» (Glidden, 2011, p. 152.). Pero pódese realmente ser pro-paz sen deixar desamparada á parte sometida? Figura 83. Un desexo de paz. Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 149 Táboa 6. Fontes xornalísticas en «How to understand Israel in 60 days or less». Fonte Páxina Tipo Atribución Bill, director de «Expertos en Israel» 21-22 Primaria Directa Gil, home israelí, guía turístico da viaxe «Expertos en Israel» e residente nun Kibutz 24-26, 41-45, 72-75, 87-88, 126-129, 144, 162-163, 165, 171-173 Primaria Directa Filme sobre os Altos do Golán 39-40 Documental Isaac Rabin, exprimeiro ministro israelí 40 Institucional Directa Tal, xudeu americano 46-47 Primaria Directa Ben, médico e oficial de seguridade da viaxe «Expertos en Israel» 56-57, 79-80 Primaria Directa Nadan, home israelí, axudante da viaxe «Expertos en Israel» 57, 7677, 91, 103-105, 117-119, 143, 201-204 Primaria Directa Joel, guía turístico israelí 58-63 Primaria Directa Frank, home americano, participante na viaxe de dereito de nacemento 70 Primaria Directa Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Matt, estadounidense estudando en Israel 92-94 Primaria Directa Muller israelí, guía da Sala de Independencia 95-96 Primaria Con reservas Melanie Kaye, escritora e activista xudía 109 Secundaria Directa Saleem, beduino de Néguev 114-116 Primaria Directa Informe de Flavio Josefo sobre a revolta de Masada 122-123, 126-129 Documental David Ben-Gurion, exprimeiro ministro israelí 144-145 Institucional Directa Guy, membro do Foro da Familia Aflixida 149 Primaria Directa Amit, home israelí, membro do Foro da Familia Aflixida 149-153 Primaria Directa Maha, muller árabe, membro do Foro da Familia Aflixida 149-153 Primaria Directa Guía oficial do museo de Yad Vashem 155-158 Primaria Directa David, home xudeu americano que se mudou a Israel 183-185 Primaria Directa Sami, tendeiro palestino 186-187 Primaria Directa Home americano, residente en Israel dende hai vinte anos 195-196 Primaria Directa Rabino Hartman 197-199 Primaria Directa Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 151 4.4 «Footnotes in Gaza» (2020) de Joe Sacco 4.4.1 Contexto e enfoque Footnotes in Gaza (2020) é o resultado dun complexo proceso de investigación que levou a Joe Sacco a visitar a Franxa de Gaza en dúas ocasións, no período entre novembro de 2002 e marzo de 2003. A primeira edición publicouse en novembro de 2009 na editorial Jonathan Cape, sete anos despois da súa viaxe; e ,en abril de 2010, recibiu o Rinderhour Book Prize, distinción destinada ós mellores traballos no eido do xornalismo de investigación. Dúas matanzas, as matanzas de 1956 en Jan Yunis e Ráfah, constitúen a pedra angular de Footnotes in Gaza. Dous sucesos que remataron coa vida de máis de 300 civís palestinos, pero que se perderon na historia, quedando relegados á notas a pé de páxina. A única referencia documental ós feitos atópase nun informe da ONU, segundo o cal «a los soldados israelís les entró pánico y abrieron fuego sobre la multitud desbordada» (Sacco, 2020, p. VIII). Pero por que remover o pasado, cando existe a urxencia do presente? Cando o conflito segue a cobrar vidas nas rúas e a ser debatido nos cafés internacionais. A resposta de Sacco é clara: porque ambos tempos non son fáciles de desligar, forman parte dun implacable continuum (Sacco, 2020, p. VII), e porque, quizais, as crueldades pasadas poidan explicar aquelas que salpican o conflito hoxe en día. Figura 84. A interese reside no pasado. Xiana Fole Garza (2021): O xornalismo de banda deseñada... Con todo, a investigación preséntase como unha tarefa ardua dende a súa premisa: descubrir un suceso soterrado polos anos e pola vontade dos involucrados. E para logralo, o autor debe sortear tres dificultades: a primeira, a inaccesibilidade a calquera evidencia documental sobre o suceso. O autor expón que certos informes, gardados en Xordania e outros lugares, resultan imposibles de conseguir, mentres que naqueles ós que si conseguiron acceso as referencias achadas foron escasas. Cítanse seis fontes documentais: o arquivo da ONU, o arquivo das Forzas de Defensa Israelí (FDI) e do Estado de Israel, os arquivos Knéset, un arquivo de prensa en Tel Aviv, a hemeroteca do xornal Kol Ha’am e o arquivo fotográfico da UNRWA, este último para as referencias fotográficas. A isto súmanselle diversas entrevistas a historiadores israelís e cargos relevantes da época. O segundo hándicap é enfrontarse á propia natureza da memoria. Resultan fiables as testemuñas orais das persoas que viviron un suceso hai cincuenta anos? A ameaza da desmemoria faise patente, ó igual que a posibilidade de desaparición das testemuñas dos feitos, poboación dunha idade xa avanzada. Loitando contra a subxectividade das lembranzas, Sacco debe conseguir recoller na súa obra o que nunca se contara antes. Por último, debe terse en conta o contexto no que se enmarca a investigación. A nivel interno, o conflito palestino-israelí segue a estar moi vixente durante a visita de Sacco á Franxa de Gaza: no marco da Segunda Intifada, a demolición a gran escala de fogares palestinos en Ráfah e Jan Yunis queda reflexada neste libro. A nivel externo, a tensión entre Estados Unidos e Oriente Medio é crecente. Tras acusar ó réxime de Saddam de posuír armas de destrución masiva, o 20 de marzo de 2003 as tropas estadounidenses e inglesas invaden Iraq, dando comezo a unha cruenta guerra que se prolongará máis de oito anos. As crueldades, en definitiva, seguen aí; non fai falla remontarse a 1956 para atopalas. O país está sumido nunha espiral de violencia sen lindes temporais. De feito, durante a súa visita, varios palestinos indígnanse con Sacco pola súa fixación co pasado. É que non ve o menú de hoxe? «¡Bombardeos! ¡Asesinatos! ¡Incursiones! » (Sacco, 2020, p. 5). Pero por moito que apreme o presente, o que Sacco ve é a urxencia de documentar un pasado cada vez máis afastado. No segundo segmento do libro explica: Esta es la historia de unas notas a pie de página de un incidente secundario, de una guerra olvidada (...) De vez en cuando, al aparecer nuevas ediciones, más Traballo de Fin de Grado. Universidade de Santiago de Compostela. 153 enérgicas y racionalizadas, la Historia suprime completamente muchas de esas notas. Y es fácil ver la razón. La Historia tiene las manos llenas. (Sacco, 2020, pp. 8-9) Ningún suceso debería quedar soterrado nos anais da historia. É o pasado, como lle explica Abed El-Aziz El-Rantisi a Joe Sacco, o que adoita conter a semente da dor e da furia que dá forma ós acontecementos de hoxe en día (Sacco, 2020, p. VII). Figura 85. O menú do día en calquera localidade palestina. 4.4.2 Estrutura e xéneros Nas 389 páxinas que compoñen Footnotes in Gaza atopámonos con tres bloques diferenciados: Jan Yunis (pp. 1-119), Festín (pp. 120-150) e Ráfah (pp. 151-389). Jan Yunis e Ráfah constitúense como relatos autoconclusivos cuxo argumento central son as matanzas acontecidas nos devanditos lugares, e inclúen 17 e 36 segmentos, respectivamente. En canto ó segundo capítulo, Festín, menciónanse temas como os ataques suicidas ou as dificultades nos desprazamentos e checkpoints, pero a meirande parte do bloque está dedicada a relatar, en forma de crónica, o festín de Eid El-Adha. A Festa do Sacrificio ou Eid El-Adha é unha celebración musulmá na que se conmemora a decisión de Abraham de sacrificar ó seu fillo, nun acto de submisión ante a vontade de Alá. Nas familias musulmás persiste a tradición de sacrificar a un animal —normalmente un año, pero tamén touros, cabras ou tenreiras— e dividilo en tres partes: unha para a propia familia, outra para achegados e amigos, e unha terceira para os necesitados. Sacco asiste a este «convite» e represéntao en sumo detalle, dende o momento no que os animais baixan dos transportes ata que, xa realizado o sacrificio, as porcións son repartidas en