Cinema em transição. Dialética entre narrativa e produção no documentário cooperativo "En todas as mans"

ESCOLA DE DOUTORAMENTO INTERNACIONAL DA USC Miguel López Calzada Tese de doutoramento Cinema em transição. Dialética entre narrativa e produção no documentário cooperativo "En todas as mans". Santiago de Compostela, 2022 Programa de Doutoramento en Comunicación e Información Contemporánea TESE DE DOUTORAMENTO CINEMA EM TRANSIÇÃO. DIALÉTICA ENTRE NARRATIVA E PRODUÇÃO NO DOCUMENTÁRIO COOPERATIVO EN TODAS AS MANS. Miguel López Calzada ESCOLA DE DOUTORAMENTO INTERNACIONAL DA UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA PROGRAMA DE DOUTORAMENTO EN COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN CONTEMPORÁNEA SANTIAGO DE COMPOSTELA ANO 2022 Directora: Marta Pérez Pereiro Titor/a: Marta Pérez Pereiro DECLARACIÓN DO AUTOR/A DA TESE D./ Dna. Miguel López Calzada Título da tese: Cinema em transição. Dialética entre narrativa e produção no documentário cooperativo "En todas as mans". Presento a miña tese, seguindo o procedemento axeitado ao Regulamento, e declaro que: 1) A tese abarca os resultados da elaboración do meu traballo. 2) De ser o caso, na tese faise referencia ás colaboracións que tivo este traballo. 3) Confirmo que a tese non incorre en ningún tipo de plaxio doutros autores nin de traballos presentados por min para a obtención doutros títulos. 4) A tese é a versión definitiva presentada para a súa defensa e coincide a versión impresa coa presentada en formato electrónico E comprométome a presentar o Compromiso Documental de Supervisión no caso de que o orixinal non estea na Escola. En , . Sinatura electrónica Barcelona 20 de novembro de 2022 AUTORIZACIÓN DO DIRECTOR/TITOR DA TESE D./Dna. Marta Pérez Pereiro En condición de: Titor/a e director/a Título da tese: CINEMA EM TRANSIÇÃO. DIALÉTICA ENTRE NARRATIVA E PRODUÇÃO NO DOCUMENTÁRIO COOPERATIVO EN TODAS AS MANS. INFORMA: Que a presente tese, correspóndese co traballo realizado por D/Dna Inserir nome do alumno aquí, baixo a miña dirección/titorización, e a utorizo a súa presentación, considerando que reúne os r equisitos esixidos no R egulamento de Estudos de Doutoramento da USC, e que como director/titor desta non incorre nas causas de abstención establecidas na Lei 40/2015. En Santiago de Compostela, 15 de decembro de 2022 Sinatura electrónica 5 Agradecimentos: Dra. Comba Campoi García, Dra. Helena Domínguez García, Dr. Matthew Jacobson e Lucía Toba de Oca Dedicado a Ana Calzada Santamaría e Juan López López. 6 Apontamento linguístico prévio. A presente tese está escrita em língua galega, idioma mais conhecido internacionalmente como português se, co linguista e filólogo luso Lindley Cintra se consideram os “dialectos galego-portugueses” (1971) como o contínuo linguístico dum mesmo idioma. Já antes, Leite de Vasconcelos falara da “Galliza, essa sympathica provincia, que, se pela politica é hispanhola, pela lingua é portugueza” (1882, p. 38). A seguir, outros especialistas portugueses têm manifestado a mesma convicção na unidade linguística luso-galaica, como o filólogo Rodrigues Lapa, para quem o português “pode considerar-se como a forma literária do galego” (1983, p. 298) e o galego é “um português ingénuo, delicioso, sabendo a velho” (Rodrigues Lapa, 1979, p. 20). Para quem não comparta esta visão, a presente a dissertação está redigida, simplesmente, em português europeu na sua norma mais atual, a posterior ò Acordo Ortográfico de 1990. Empregou-se como dicionário de referência o da Academia das Ciências de Lisboa, apoiado no Priberam para as contadas palavras não recolhidas no dicionário académico (como “alóctone”, por pôr apenas um exemplo). Seguindo a recomendação do portal Ciberdúvidas da Língua Portuguesa -auspiciado polo Ministério de Educação da República Portuguesa e o Instituto Universitário de Lisboa, entroutras instituições-, no texto empregam-se contrações consideradas “de uso restrito” (Ciberdúvidas, 2009) por arcaicas ou populares, mas todas elas dicionarizadas nos léxicos portugueses de referência. Estas contrações “em casos especiais são admitidas” (2009), como, por exemplo, pola “necessidade de reproduzir a língua coloquial ou certos registos conservadores, populares ou não” (Ciberdúvidas, 2009). Este é aqui o caso, pois num dos anexos se reproduz uma entrevista oral que pretende plasmar o jeito de falar o mais precisamente possível, sempre dentro da norma atual da língua escrita. O uso destas formas estende-se ò resto do texto da dissertação para manter a uniformidade e a coerência na mesma, ademais de por terem estas variantes longa tradição escrita e literária e, apesar do seu uso invulgar, ficarem plenamente dentro da norma atual do português europeu e os seus dicionários. Além disso, estas contrações (“co”, “cuma”, “prò”, “cò”...) são ainda mui vivas nas falas que se recolhem no caso de estudo desta pesquisa, com cerne na Galiza e mais 7 norte e centro de Portugal, o que justifica mais ainda o seu reflexo na escrita. Por isso mesmo se opta também por algumas variantes (“mui”, “cousa”…), igualmente normativas e dicionarizadas, mas de uso não tão habitual na escrita. Ainda, o texto da tese inclui um pequeno número de vocábulos também plenamente vivos e habituais nas falas galegas, minhotas, transmontanas e/ou durienses, mas que não estão dicionarizados em Portugal. Para quem considerar estas palavras como barbarismos, ou para quem, simplesmente, não tiver familiaridade coas mesmas, facilita-se o seu significado em nota a rodapé. Este significado é provido por um dicionário estrangeiro, do ponto de vista português, o galego Estraviz (2008-2023). Do mesmo jeito que é habitual nas investigações em qualquer idioma recorrer a termos estrangeiros por razões técnicas, de âmbito de estudo, etc., este pequeno feixe lexical é tratado aqui de estrangeirismo do que a dissertação faz uso pontual, provindo significados. Na presente investigação, enfocar deste jeito a escrita pretende achegar a tese o mais possível ò caso de estudo, também do ponto de vista linguístico, através de variantes plenamente atuais e vivas na Galiza e, ainda, em áreas do norte e centro de Portugal, por mor da continuidade dialetal que travessa o rio Minho. Estas variantes de uso internacional inusitado bem poderiam, logo, serem qualificadas de galeguismos ou, ainda, de galaicismos , em alusão ò seu uso e/ou sobrevivência no lar galaico onde nasceu a língua comum, hoje dividido administrativamente entre a Galiza e Portugal, principalmente. Mas, tendo em conta que o fundamental da língua tem esse origem galaico, a meirande 1 parte dos seus vocábulos poderiam ser qualificados de galaicismos pola sua origem. É por isto que, para estes misteres, for quiçá mais conveniente, a partir da terceira aceção que dá o Estraviz para a entrada enxebrismo1 , “locução ou expressão exclusiva da língua galega”, introduzir aqui uma quarta que indique “locução ou expressão tradicional da língua galega, hoje característica ou exclusiva do território historicamente galaico onde se originou o idioma”. Nas citas das referências bibliográficas incluídas na tese, respeita-se a 1 “ meirande adj.Maior.” https://estraviz.org/meirande 1“ enxebrismo s. m. (1) Característica do que é enxebre; enxebreza. (2) Amor forte que os galegos sentem por tudo o relacionado com a sua pátria. (3) Locução ou expressão exclusiva da língua galega.” https://estraviz.org/enxebrismo 8 ortografia empregada na fonte original. Ademais, e honrando o devandito carácter policêntrico e global da língua, nas citas extraídas de obras brasileiras é respeitada também a norma utilizada na publicação referenciada. Do mesmo jeito, respeita-se a ortografia empregada nas referências de obras publicadas na normativa do Instituto da Lingua Galega e da Real Academia Galega, que, nalguns casos, pode empregar soluções coincidentes coa norma castelã e diferenciadas da portuguesa ou, noutros casos, optar por soluções ortográficas originais e isoladas das mais comuns nas normas vizinhas e/ou de idiomas aparentados. Por último, e à parte do galego, o texto inclui também outros idiomas, pois, de cotio, foi respeitada a língua das referências consultadas, que podem ser, por sua vez, traduções do original. Contudo, certos contextos pediram, a juízo do investigador, a tradução dalgumas citas, vertidas ò galego polo próprio autor da tese. Estas citações em outros idiomas, o mesmo que os devanditos enxebrismos não dicionarizados em Portugal, não alteram ò idioma da tese, que segue a ser o português, na sua atual norma posterior ò Acordo Ortográfico. Agradecimentos linguísticos: Dr. Luíz Fagundes Duarte. Dr. Marco António Franco Neves. Dr. Francisco José de Jesus Topa. Dr. José Manuel Nunes Torrão. Dr. Telmo Verdelho. 9 Resumo na norma ortográfica espanhola do idioma galego (ILG-RAG). A presente tese pretende analizar a relación dialéctica entre produción e narración no documental galego En todas as mans . Trátase dun filme cooperativo, estreado no ano 2015, que narra una xestión do territorio tamén cooperativa na Galiza e no norte e centro de Portugal, a do monte mancomunado. En todas as mans está dirixido por Diana Toucedo e producido por Trespés Sociedade Cooperativa Galega, con guión da propia directora e máis do produtor executivo, Alberte Román. Esa relación entre as partes narrativa e produtiva do documental desenvólvese, como se explora na investigación, dentro do seu contexto socioeconómico e cultural. Analízase, por tanto, o filme como produto audiovisual do seu tempo á luz das tendencias actuais e mais dos seus antecedentes históricos, tanto estritamente fílmicos como doutros tipos. En todas as mans é, pois, como caso de estudo, o fenómeno contemporáneo que investiga este traballo, analizándoo no contexto no que naceu o documental. Un fenómeno de carácter cultural, máis concretamente cinematográfico, que parece ter unhas fronteiras ben definidas a respecto do seu contexto. Mais estas fronteiras viran mais difusas se, para alén de como peza única, se contemplar o fenómeno como elemento constitutivo dos diferentes contextos no que xurde: como uma outra pedra no valado que vai erguendo o “Novo Cinema Galego” (Castro de Paz e Nogueira, 2018, p. 200), como outro proxecto de raizame “colaborativa” (Valiati e Tietzmann, 2012) ou como cinema dirixido por uma mulher (Ledo Andión, 2016) entre outros aspectos. En todas as mans foi producido mediante unhas relacións laborais que non son plenamente as características da estrutura económica dominante. Para alén deste aspecto referido concretamente ás relacións de produción, mais aínda a falar dos condicionantes materiais de base, En todas as mans preséntase, ademais, como un proxecto realizado con equipo e orzamento reducidos, na liña das producións que se poderían encadrar dentro do audiovisual global-popular ou Cinema Cru (López-Calzada, 2012), no referido ás posibilidades que ofrecen as novas tecnoloxías de gravación e posprodución. En canto á narrativa, o filme ilustra o estado actual dun sistema ancestral e comunitario de xestión do territorio que tamén impugna as relacións económicas 16 dous puntos coñecidos, tense adaptado ás metodoloxías mixtas. Neste uso metodolóxico, o significado da triangulación ten sido obxecto de múltiples interpretacións. O significado empregado aquí é o da súa utilidade como proceso dialéctico na investigación, como recollen Mertens e Hesse Biber (2012: 75). Xa afastada do sentido estrito orixinal mencionado, o de localizar un punto a partir doutros dous datos, a triangulación incorpórase á investigación cualitativa e, posteriormente, a métodos mixtos, referíndose fundamentalmente á combinación de diferentes métodos cualitativos (Denzin, 2012, p. 82). Desde entón, o termo foi abusado e malinterpretado, segundo Denzin (p. 85), quen prefire discutir menos sobre a propia metodoloxía e máis sobre o cambio do mundo, que sería o deber dos investigadores cualitativos (2012, pp. 85-86). Así, o investigador, como “bricoleur” (p. 84), debe realizar na súa investigación múltiples e variadas tarefas, unha bricolaxe investigadora que debe constituír un traballo ético para cambiar o mundo. Neste sentido, para a presente investigación pode parecer tamén útil a “cristalización” de Laura Ellingson (2009), concepto que non se opón á triangulación, senón que, mentres a triangulación busca unha verdade máis definitiva, a cristalización problematiza as múltiples verdades que presenta (2009, p.22). Ellingson non refuga o uso dos datos cuantitativos, recoñecendo o seu potencial (2009, p. 27) pero rexeita as restricións de lonxitude impostas ás investigacións, xa que están pensadas para investigacións cualitativas con datos duros (p. 116). A autora recoñece que os investigadores poden conceptualizar a cristalización como unha expansión da triangulación metodolóxica en cristalizacións multixénero dentro dun marco construccionista social ou posmoderno que non é explícitamente feminista, marxista ou queer (p. 23). Deste xeito, segundo Denzin, a cristalización multixénero de Ellingson (Denzin, 2012, p. 83) sería un engadido posmoderno á triangulación, no que a imaxe central da investigación de métodos mixtos sería un cristal polifacético con capas diversas, non estrictamente un triángulo. A “interpretación grosa e complexa” resultante (p. 84) suxire botar man da tradición da “descrición densa” de Geertz, pero a cristalización multixénero levaría a conversación a outro nivel, segundo Denzin (2012, p. 83), de tal xeito que Ellingson proporcionaría unha “versión de triangulación” (p. 84) apta para unha guerilla, ou crítica, académica (p. 84), coherente coa apertura metodolóxica e a inquedanza 17 transformadora da presente investigación. Esta proclamada liberdade transdisciplinar é unha continuación lóxica da reivindicada respecto aos paradigmas. Deste xeito, esta pesquisa configúrase como un estudo de caso dun modelo fílmico nos seus conceptos narrativos e produtivos fundamentais, contextualizado no seu momento histórico e en relación dialéctica tanto cos seus antecedentes cinematográficos como coas películas contemporáneas, pretendendo unha descrición densa que explorar, ou mesmo determinar, o potencial do modelo como alternativa no sector audiovisual. Para Geertz, o obxectivo, sería chegar a grandes conclusións partindo de pequenos fragmentos (1996, p. 38) provistos dun contexto denso e apoiando afirmacións xerais sobre o papel da cultura na vida social, relacionándoas con feitos concretos. e complexos. Isto permitiría propor enunciados xerais sobre o papel da cultura na vida colectiva, relacionándoos con elementos específicos e complexos (p. 38). Así, a presente investigación parte dun obxecto de estudo determinado, pero tentando manter a análise das formas simbólicas máis ligada aos elementos sociais concretos, ao mundo público da vida común (Geertz, 1996, p. 39). Estas ferramentas permiten a disección de En todas as mans , unha película producida por unha cooperativa que introduciu as súas prácticas cooperativas na propia produción do documental, estando limitado este carácter cooperativo da produción por un contexto sistémico máis amplo de características diferentes, ou mesmo opostas. Esta dialéctica deu lugar a unha mestura de características na produción da película, nas súas dimensións orzamentarias, financiamento, relacións laborais, etc., tal e como se describe nos resultados analíticos. É unha película, ademais, que, na súa narrativa, tamén introduce e difunde elementos cooperativos, transmitindo o seu punto de vista sobre a xestión comunal do solo por parte dalgunhas comunidades da montaña da Galiza e Portugal, convertida nun poder alternativo ò que é hexemónico desde o punto de vista políticoeconómico. A síntese dialéctica entre estes conceptos produtivos e narrativos da película fai de En todas as mans un filme documental cun carácter alternativo polos seus trazos cooperativos. Esta definición da película hai que situala no contexto máis amplo no que nace o documental. Deste xeito, estes trazos poden parecer menores en relación ás 18 características non cooperativas que tamén ten a película e que comparte con outros filmes máis canónicos, dentro do que é maioritario na produción audiovisual. Porén, estes trazos, ao ser pouco habituais, serven para caracterizar a película na súa peculiaridade. En todas as mans foi creada por un grupo reducido de persoas, se comparado este tamaño con outras producións máis hexemónicas. Polo tanto, pódese falar de autoría múltiple ou colectiva, aínda que esta característica é inherente ao propio cine, segundo as diversas teorías e opinións citadas. Neste caso concreto, o concepto de produción da película estivo encabezado polo produtor executivo, Alberte Román, da cooperativa Trespés. O liderado narrativo foi personalizado aquí na directora Diana Toucedo. Pero, tal e como se describe na análise, a dialéctica entre ambos foi constante dende o principio, a directora aportando á produción e o produtor executivo contribuíndo á narración, comezando pola mesma idea chave do filme. Nesta dialéctica tamén participa o resto do equipo, e os múltiples diálogos entre as partes pódense comparar co exercicio de cristalización de Ellingson empregado na metodoloxía que deu lugar a unha película poliédrica, tal e como a define a propia directora. O filme está incluído na onda emerxente do Novo Cinema Galego, que naquel 2015 tiña collido xa pulo. Pero tamén se insire nun contexto global de crise económica e de desafíos globais polas pretensións unipolares do capital estadounidense. A película foi creada na periferia de Europa, localizada en sete comunidades de montes de Galiza e unha de Portugal, filmada principalmente ao aire libre, mais tamén nalgunhas instalacións interiores. Trátase, por este carácter periférico, dun produto audiovisual á marxe do hexemónico, pero sen deixar de ser parte do centro con respecto a outras producións alleas ao chamado mundo occidental. No seu orzamento, como adoita acontecer neste tipo de pequenos cines, o financiamento estatal ten un peso fundamental, pero tamén é de grande importancia a achega colectiva de fondos recadados a través do crowdfunding, outra característica que fai singular ao filme e aumenta o seu espírito popular. Un espírito que, unido ao xeito cooperativo de facer da Trespés, podería lembrar ao carácter libertario asamblear no proceso de elaboración da Autopista, unha navallada á nosa terra , de Llorenç Soler; porén, o peso do diñeiro público no financiamento de En todas as mans achegaría tamén este filme á revolución estatalizada do ICAIC, ao jdanovismo soviético ou mesmo ao 19 populismo cinematográfico subvencionado da época de Fraga na Xunta. O legado do cinema galego combativo está presente en En todas as mans , dende a obra de Llorenç Soler e Carlos Varela ata figuras mais contemporáneas como Margarita Ledo Andión ou Xosé Bocixa Rei. Coa citada Ledo, pero tamén canda Beli Martínez, Uqui Permui, Anxos Fazáns ou Ana Domínguez, En todas as mans tamén forma parte dun cinema galego contemporáneo de pegada feminina na súa elaboración. E, aínda, con Velo, Arís, Alonso, Soler ou Román e máis contemporáneas como Permui, Bocixa ou Chirro, o filme de Toucedo encaixa, tamén, nunha xenealoxía do traballo galego: traballo rural naquelas Galicias en branco e negro, traballo labrego ameazado pola Autopista ou nas Encrobas , traballo en folga en Doli , traballo emigrado en Vikingland . Por último, pero non menos importante, En todas as mans forma parte do movemento de recuperación da lingua galega nas pantallas de cine, un dos símbolos característicos do Novo Cinema Galego, pero con raíces en grupos como Lupa ou Imaxe nos anos 70, videocreadores dos 80 como Antón Reixa ou cineastas como Villaverde e Piñeiro entre outros. Unha aposta lingüística que no caso de En todas as mans vai máis aló, abranguendo Galiza e Portugal nun mesmo espazo cinematográfico de xeito natural, sen subtítulos nin xustificacións, revelando un único ámbito lingüístico. Segundo se describe, a película foi creada coa idea de difundir o funcionamento e a existencia destas comunidades de montes. Este motivo se materializou a partir dunha idea clave, transformada nun documental como síntese da dialéctica entre a súa produción e a súa narración. O resultado enche un baleiro no audiovisual galego sobre o tema en cuestión e achega esta realidade, subxectivada en imaxes, a un público máis amplo que o que xa coñece os montes veciñais por experiencia propia ou por fontes bibliográficas. Deste xeito, a película cumpre unha función, sobre todo, informativa. A esta función, pódese engadir outra estética, a través dos planos de Iván Castiñeiras, pintados co son de Ricardo Román, baixo a batuta de Diana Toucedo. Tamén se pode adicionar unha terceira función social, a da propaganda, no sentido de que a simple difusión dun modo de vivir e de producir alternativo ao establecido, engade un carácter político á información difundida. 20 Do mesmo xeito que, na película, a comunidade de Montes do Rosal contrata traballadores externos, a cooperativa Trespés contratou os servizos externos do equipo técnico que elaborou o filme. Así, na narración e na produción do filme, o cooperativismo está en contradición co sistema hexemónico. E do mesmo xeito que “a comunidade de montes é unha porción de poder que convive e se enfronta a outros poderes inseridos na sociedade”, como explica na película un comuneiro de Zobra, así En todas as mans está constituído, polas características descritas, en parcela de poder enfrontada a outros poderes da industria audiovisual. É a través das fendas destas contradicións que nace o novo, en transición cara ao futuro. Ata o de agora, En todas as mans foi proxectada en cines, televisións, ordenadores e teléfonos móbiles; en festivais, teatros, emisións e VOD por Internet. Pero tamén en auditorios locais, cooperativas forestais e instalacións de asociacións veciñais. Desde festivais de cine ata centros cívicos, desde cinemas antigos ata pantallas de teléfonos intelixentes, En todas as mans demostra como unha pequena película dun pequeno cinema cun pequeno financiamento pode atopar o seu público espremendo todas as posibilidades, antigas e novas, que as plataformas, as tecnoloxías, pero tamén a acción colectiva e a implicación social poden ofrecer hoxe. Esta variedade de estratexias de distribución e exhibición é coherente coas formas combinadas de producir o documental. E estas múltiples combinacións, desde o financiamento ata a exhibición, xorden da necesidade de supervivencia dos cines periféricos. Pero tamén poden axudar a configurar unha esencia interior para acompañar a narrativa destes filmes alternativos. Unha esencia en contraste coa do cinema hexemónico e os seus éxitos de billeteira que inundan as salas de todo o mundo, obrigando aos cines alternativos a saír da industria de exhibición convencional. Quedará para futuras investigacións afondar nos temas aquí tratados, como o espazo lingüístico común na cinematografía galego-portuguesa ou o papel das economías sociais e cooperativas nos pequenos cinemas ou, mesmo, na cinematografía global. Unha panorámica máis ampla da directora Diana Toucedo ou do produtor Alberte Román poderían ser tamén outras posibles liñas de investigación. E, dentro duns anos, determinar 21 se En todas as mans se converteu nun paradigma doutro cinema posible. Porque, en palabras do comuneiro Samuel Crespo, “isto é importante. Moito máis do que pensamos”. 22 Índice Apontamento linguístico prévio_____________________________________ 6 Resumo na norma ortográfica espanhola do idioma galego (ILG-RAG)_____ 9 1. Introdução__________________________________________________ 22 1.1. Objeto de estudo. 1.2. Estado da arte. 2. Metodologia________________________________________________ 60 2.1. Justificação da investigação. 2.2. Objetivos. 2.3. Perguntas de investigação. 2.4. Hipótese. 2.5. Tipo de investigação. 2.6. Desenho da investigação. 3. Marco teórico______________________________________________ 96 3.1. Produção. 3.2. Narração. 4. Resultados analíticos_______________________________________ 145 5. Conclusões_______________________________________________ 206 6. Bibliografia_______________________________________________ 218 7. Filmografia_______________________________________________ 246 8. Discografia_______________________________________________ 253 Anexos____________________________________________________ 253 23 1. Introdução.4 Un vello, arrimado nun pau de sanguiño, o monte atravesa de cara ó piñar. Vai canso; unha pedra topou no camiño e nela sentouse pra folgos tomar. (Curros Enríquez, 1992, p. 152) 1.1. Objeto de estudo. A presente tese pretende analisar a relação dialética entre produção e narração no documentário galego En todas as mans . Trata-se dum filme cooperativo, estreado no ano 2015, que narra una gestão do território também cooperativa na Galiza e norte e centro de Portugal, a do monte mancomunado. En todas as mans está dirigido por Diana Toucedo e produzido por Trespés Sociedade Cooperativa Galega, com guião da própria diretora e mais do produtor executivo, Alberte Román. Essa relação entre as partes narrativa e produtiva do documentário desenvolvese, como se explorará, dentro do seu contexto socioeconómico e cultural. Analisar-se-á, portanto, o filme como produto audiovisual do seu tempo à luz das tendências atuais e mais dos seus antecedentes históricos, tanto estritamente fílmicos como doutros tipos. 1.1.1. Aproximação ò objeto de estudo. Segundo Barriga e Henríquez, “la mayoría de los textos […] rara vez logran definir claramente lo que es un Objeto de Estudio” (2003, p. 77). Se, seguindo estes autores, objeto de estudo é “lo que queremos saber” (p. 78), não é possível qualificar de tal jeito o documentário En todas as mans , por si próprio, a respeito desta investigação, pois, como produto audiovisual em si mesmo, não responde a essa definição: En todas as mans , como tal, não é o que aqui se quer saber. Mais especificamente, este documentário é o caso de estudo desta investigação. Para Robert K. Yin, um estudo de caso é “an empirical inquiry that investigates a contemporary phenomenon within its real-life context; especially when the boundaries between phenomenon and context are not clearly evident”. (2009, p. 18). En 4Parte dos conteúdos deste apartado foram avançados em López-Calzada, M. (2021). Terra nos olhos. Introdução a um audiovisual transicional no caso do monte mancomunado galego e o documentário En todas as mans. Mediaciones 27(17). Pp. 355-369. https://doi.org/10.26620/uniminuto.mediaciones.17.27.2021.355-369 24 todas as mans é, pois, o fenómeno contemporâneo que investiga este trabalho, analisandoo no contexto no que nasceu o documentário. Um fenómeno de carácter cultural, mais concretamente cinematográfico, que parece ter umas fronteiras bem definidas a respeito do seu contexto. Mas estas fronteiras viram mais difusas se, para além de como peça única, se contemplar o fenómeno como elemento constitutivo dos diferentes contextos no que surde: como uma outra pedra no valado que vai erguendo o “Novo Cinema Galego” (Castro de Paz e Nogueira, 2018, p. 200), como um outro projeto de raizame “colaborativa” (Valiati e Tietzmann, 2012) ou como cinema dirigido por uma mulher (Ledo Andión, 2016) entre outros aspetos. Mas, para definir de jeito preciso qual é o objeto de estudo desta investigação, cumpre ter em conta, antes de mais, que, segundo Lazarsfeld, ninguna ciencia aborda su objeto específico en su plenitud concreta. Todas las ciencias seleccionan propiedades de su objeto e intentan establecer relaciones recíprocas. El descubrimiento de tales relaciones constituye el fin último de toda investigación científica. Sin embargo, en las ciencias sociales, la elección de las propiedades estratégicas constituye, el fin último de toda investigación científica. (1975, p. 35) Tendo isto em conta, o carácter “por natureza, interdisciplinar” (Saracevic, 1996, p. 42) da Ciência da Informação pode facilitar a aproximação a um terreno que está a experimentar mudanças ostensíveis ligadas ò desenvolvimento tecnológico, como é o caso do cinema ou, ainda, do audiovisual em geral. Assim, a presente investigação “constituiria um domínio da Ciência da Informação” (González de Gomez, 1990, p. 121) sob a consideração desse domínio não ser tanto a qualidade de um campo de fenômenos de informação (informação científica, informação tecnológica, informação para a cidadania), mas a instauração de um 'ponto de vista' que recorre a uma ampla zona transdisciplinar, com dimensões físicas, comunicacionais, cognitivas e sociais ou antropológicas (González de Gomez, 1990, p. 121). 25 A irrupção dos formatos digitais, a sua crescente disponibilidade para uma parte cada vez maior da população mundial e mais a sua potencial distribuição global na Internet têm configurado um “audiovisual global-popular” (López-Calzada, 2012) de doada5 produção e de difusão ò alcance das grandes massas do mundo inteiro. O panorama que segue esta irrupção da revolução digital no panorama cinematográfico vem determinado, entre outras questões, polo carácter cada vez mais difuso das barreiras entre plataformas, formatos e géneros. Retomando González de Gomez, “esse 'objeto' da Ciência da Informação não seria logo uma 'coisa' ou uma 'essência' de uma região de fenómenos, mas um conjunto de regras e relações tecidas entre agentes, processos e produções simbólicas e materiais.” (1990, p. 121). Para lograr o objetivo de definir o objeto de estudo, Lazarsfeld propõe fazer uma primeira “representación literaria del concepto” (1975, p. 36). Esta tarefa surde a partir duma primeira “imagen” (p. 36) mental no pensamento de quem investiga, a partir da observação de feitos díspares. No caso presente, esta imagem nasce na mente dum investigador concreto, com características concretas e numas circunstâncias concretas: varão, racializado como branco, heterossexual, cidadão da União Europeia no século XXI, entre outras. Estas particularidades condicionam, necessariamente, a perspetiva de quem observa a realidade circundante e os feitos díspares que a conformam. No caso presente, se o investigador fizer uma esculca6 no panorama audiovisual, não poderá obviar que este está claramente imbricado no sistema económico dominante, que determina um sistema de produção e exibição concreto e maioritário no setor em geral, e que nesse sistema são minoritárias as produções galegas, em galego, produzidas por uma cooperativa e de temática documental, rural e também cooperativa, como é o caso do observado En todas as mans . Barriga e Henríquez, desde uma perspetiva claramente focada na “pedagogía” (2003, p. 77), seguem Lazarsfeld em não poucos traços da sua proposta de definição do objeto de estudo, mas com certa alteridade na terminologia empregada, o que, porém, 5“ doado adj. (1) Que não oferece dificuldade nem causa fadiga. Fácil.” https://estraviz.org/doado 6“ esculca s. f. (1) Ato ou efeito de esculcar.” https://estraviz.org/esculca “ esculcar v. tr. […] (3) fig. Averiguar com cuidado e diligência.” https://estraviz.org/esculcar 32 1.1.1.1.5.2. Tempo de gravação. Mede o tempo total requerido para completar a segunda fase da produção e deverá coincidir co calendário planificado para ela. Se o tempo total for maior do previsto, o habitual é se incrementarem os custos económicos, podendo ficar em perigo a finalização da obra segundo a planificação orçamental, se o desajuste não for compensado na derradeira fase. 1.1.1.1.5.3. Tempo de pós-produção. Mede o tempo total requerido para completar a terceira fase da produção e deverá coincidir co calendário planificado para ela. Se o tempo total for maior do previsto, o habitual é se incrementarem os custos económicos, podendo ficar em perigo a finalização da obra segundo a planificação orçamental inicial. 1.1.1.1.5.4. Tempo de difusão. Mede o tempo total requerido para completar a quarta fase da produção. Este é o período mais flexível e, na teoria, pode-se ampliar indefinidamente no entanto se possuam os direitos de exploração do filme, indo desde a estreia a um relançamento (co galho do11 seu aniversário, por exemplo), à venda do produto num formato físico ou à sua emissão por televisão ou plataforma de Internet. Para além das atividades estritamente relacionadas coa difusão do filme em si, pode abranger outras como as de publicidade, entrevistas de promoção… 1.1.1.2. Narração. Pola sua banda, o conceito de narração, neste trabalho, está referido à parte imaterial do processo audiovisual, que aqui se prefere denominar como parte criativa, por resultar mais específica e, portanto, ilustrativa. Cumpre sinalar, contudo, que este uso do termo fica longe da já mencionada ideologia carismática da criação de Bourdieu, no seu senso quase demiúrgico; apenas se refere àqueles aspetos conceituais do processo audiovisual e ò seu desenvolvimento. Fica mais na linha, pois, da ideia-chave (Moreira, 2005, p. 219). De jeito semelhante ò feito coa produção, o conceito narrativo pode ser descomposto também nas seguintes dimensões: 11 “com o galho de: com motivo de, com o pretexto de”. https://estraviz.org/galho 33 1.1.1.2.1. Ideia. É o conceito original do que parte o resto dos elementos narrativos, que deveriam girar arredor dela e ter significado em função da mesma, sem excluir outros significados acessórios e complementares que puderem surdir. Os indicadores que se podem empregar para caracterizar a ideia podem ser a sua adscrição a determinado género (documentário, por exemplo), se é original ou se adapta uma obra prévia. 1.1.1.2.2. Trama. É o primeiro desenvolvimento da ideia original. Nele aparecem os elementos chave, na forma de personagens, situações, motivações... Pode estar, e adoita12 estar, dividida em subtramas. De novo, os indicadores serão qualitativos: tipo de trama segundo o seu género, personagens, cenários, situações, temas… Mas também se podem estabelecer indicadores qualitativos, relativos à extensão, número de subtramas, personagens, cenários e temas… 1.1.1.2.3. Guião. É o desenvolvimento pormenorizado da ideia original, detalhado de princípio a fim. Segundo o tipo de filme e os critérios das pessoas responsáveis do mesmo pode ser considerado inamovível ou, na prática, ser modificado durante todo o processo produtivo. Os indicadores desta dimensão conceptual são os mesmos còs da trama, mas respondendo consequentemente ò maior grau de detalhe. Um roteiro técnico pode debulhar o guião, traduzindo-o em planos (ainda que o roteiro original pode estar já bem avançado nesse aspeto). Posteriormente a este momento, ou canda13 ele, é possível fazer um desenho visual do roteiro denominado esboço sequencial, mais conhecido polo anglicismo 'storyboard', no que as descrições textuais dos planos são acompanhadas (ou substituídas) por desenhos que antecipam ângulos de câmara, tipo de plano, iluminação, estética visual… De novo, podem-se empregar indicadores numéricos (número de planos e/ou sequências) ou tipológicos (tipo de plano e/ou sequência). 1.1.1.2.4. Gravação. 12 “ adoitar v. tr. (1) Estar habituado a. Ter por costume. Acostumar.” https://estraviz.org/adoitar 13 “ canda prep. pop. (1) Junto a, com, em companhia de. Com verbos de movimento, aplica-se indistintamente a pessoas e animais”. https://estraviz.org/canda 34 Durante o momento da captura de imagem e som, direção e cinematografia coordenam-se para dotar a película duma linguagem visual coerente, valendo-se da planificação prévia e dos seus conhecimentos da arte narrativa audiovisual, plasmando esse código nos planos do filme. Aqui o roteiro e/ou o storyboard podem exercer de guia férrea ou de simples orientação, dependendo de cada projeto concreto. Novamente se pode caracterizar a dimensão através de indicadores quantitativos (um filme rodado em um só plano sequência frente a outro que empregue multiplicidade de planos, por exemplo) ou qualitativos (caracterizar o estilo em determinada corrente ou escola segundo a forma empregada). 1.1.1.2.5. Edição. O ordenamento do material gravado e o jeito de fazê-lo (com cortes, fundidos, sequências mais ou menos longas, planos únicos…) implica também a aplicação dos códigos estabelecidos da linguagem audiovisual para dar como resultado um discurso novo e único. De novo, o guia volve ser o roteiro e mais o storyboard, mas, também, há possibilidade de inovar e improvisar, se for preciso. Nesta dimensão, (denominada co termo edição, que se adoita empregar estritamente para se referir a montagem), inclui-se aqui também a aplicação de efeitos visuais e sonoros, que se realiza seguindo uns códigos que, de novo, podem ser moldados ou quebrantados, se o projeto o demandar. De jeito similar às dimensões narrativas definidas anteriormente, os indicadores podem ser quantitativos (número de planos, número de efeitos de pós-produção…) ou qualitativos (estilo empregado e consequente adscrição a correntes estilísticas, se se der o caso). 1.1.1.2.6. Difusão.14 As diferentes opções de difusão, voluntárias ou limitadas polo orçamento, podem proporcionar também uma mensagem adicional subjacente, para além da que envia o produto audiovisual em sentido estrito. Assim, a perceção dum filme estreado num festival prestigioso não é a mesma cà dum outro que vai direito à televisão, ou a dum que é 14 O processo de difusão dum filme tem também uma componente ligada ò processo de produção. De facto, a parte material que implica este processo pode ser a mais comummente associada ò termo. É por isso que essa vertente da difusão fílmica, ligada aos elementos materiais precisos prà mesma, foi já incluída aqui dentro do conceito de produção também, por exemplo, ò fazer referência aos “locais de difusão”. Por contra, dentro do conceito narração, esta dimensão referese a como as diferentes vias de difusão podem afetar ò conteúdo da mensagem transmitida e/ou a como é percebida. 35 distribuído em múltiplas salas comerciais cà doutro que é projetado em cineclubes ou associações culturais. Cumpre ter em conta, ademais, a realidade pós-revolução digital, na que os mais dos conteúdos são acessíveis na Internet. Esta mensagem adicional subjacente, se incluída no conceito da narração, da história contada, pode, aliás, variar durante o processo de difusão. Um exemplo disto é o que se poderia denominar a prova do tempo, no que um filme de grande sucesso no momento da sua estreia perde a sua relevância, sepultado polos anos. Ou, ò contrário, uma película de êxito limitado pode virar filme de culto por ser reavaliada criticamente tempo depois e/ou difundida através de novos suportes que a achegarem a novas audiências. É o caso de fracassos cinematográficos que depois tiveram boa acolhida no mercado do videocassete ou do DVD ou na Internet, por exemplo. Portanto, esta dimensão poderá ser caracterizada através de indicadores quantitativos, como o tempo transcorrido desde a estreia, número total de espetadoras e se estas pagaram ou não por ver o filme, ou também polo tipo de plataformas onde foi disponibilizado o produto, etc.; mas também por indicadores qualitativos como a receção crítica do produto e a hipotética variação do mesma através do tempo ou local. 1.1.2. Definição do objeto de estudo. Debulhados assim os conceitos em dimensões e indicadores, segundo o indicado por Lazarsfeld, agora é possível “establecer un índice general que tenga en cuenta la totalidad de los datos” (1975, p. 40) para obter “una apreciación de conjunto ” (p. 40), ou bem estudar “las relaciones entre cada una de estas dimensiones y una serie de variables externas” (1975, p. 40) Em ambos os casos “será necesario realizar una síntesis de los diversos indicadores” (Lazarsfeld, 1975, p. 40). Deste jeito, ò realizar essa síntese de todos os indicadores referidos, por exemplo, à produção, esta deixa de ser o conceito fundamental de início e pode ser considerado também um indicador de seu, na medida que fenómeno observado através dos subindicadores que conformam o total ou conjunto. É dizer, deixa de ser uma produção qualquer, em abstrato, para virar uma produção concreta, neste caso a do documentário En todas as mans , cum orçamento precisado, uma equipa humana determinada... O mesmo acontece co conceito narração, que passa a estar conformado por diálogos, tramas, ideias concretizadas..., e vira a narração do filme En 36 todas as mans , um segundo indicador. Após este processo, e ò reformular a pergunta inicial como afirmação, obtém-se “el objeto de estudio a construir” (Barriga e Henríquez, 2003, p. 81), que, no caso presente, seria: inter-relação dos aspetos produtivos e narrativos no documentário En todas as mans no contexto audiovisual galego. Cada um desses aspetos, o produtivo e o narrativo, é o resultado duma síntese interna de cada uma das suas dimensões, medidas através dos seus indicadores e, por sua vez, da síntese do conjunto de dimensões respetivas, que permitem essa dialética entre cada um dos indicadores de cada uma das dimensões com variáveis externas, que podem ser os indicadores doutra dimensão. Mas, para além, na medida em que cada um dos conceitos fundamentais iniciais, produção e narração, virou uma síntese particular e concreta -a partir da síntese interna de cada uma das suas dimensões, medida a partir de cadanseus15 indicadores-, podem interagir com variáveis externas a si, que podem ser o conceito oposto na sua totalidade ou alguma das suas dimensões internas em particular. Agora é possível, logo, fazer dialogar os dous conjuntos, formados a partir da síntese dos elementos que os conformam, ou relacionar isoladamente alguma ou algumas das dimensões que conformam cada conjunto co conjunto oposto, na sua totalidade, ou também fragmentado dimensionalmente, funcionando, em qualquer caso, como variáveis externas à primeira. Por exemplo, será possível confrontar a dimensão tecnológica da produção coa dimensão trama da narração ou coa narração no seu conjunto, para comprovar se, ou como, uma determinada característica técnica condicionou a trama ou o conjunto da narração. Doutro jeito, o objeto de estudo será a descrição da síntese dos dous conceitos citados, produção e narração, que serão analisados como tese e antítese na estrutura do documentário de Diana Toucedo, em relação dialética. Deixando para mais adiante os detalhes do processo dialético, abonda16 esculcar aqui o conceito de síntese no seu uso marxiano mais amplo, para terminar de conformar o objeto de estudo. Na entrada “materialismo dialético” do Dicionário do pensamento Marxista (Bottomore, 1988, p. 409 e 15 “ cadanseu adj. Senhos: iam com cadansua vara.” https://estraviz.org/cadanseu 16 =“ abundar v. i. [...] (4) Bastar.” https://estraviz.org/abundar 37 ss.) expõe-se que este conceito teria sido “de um modo geral, considerado como a filosofia do marxismo, distinguindo-se assim da ciência marxista, o materialismo” (p. 409). A terceira lei do materialismo dialético seria a lei da negação da negação, que pretende que, no conflito de contrários, um contrário nega o outro e é, por sua vez, negado por um nível superior de desenvolvimento histórico que preserva alguma coisa de ambos os termos negados (processo por vezes representado no esquema triádico de tese, antítese e síntese) (Bottomore, 1988, p. 410). No que concerne à presente investigação, a relação que se estabelece entre produção e narração em En todas as mans pode ser considerada de dialética de opostos, no senso de serem duas partes diferenciadas do processo fílmico. Essa oposição poderia parecer, portanto, não vir dada, necessariamente, por serem processos inerentemente contrários, mas por se condicionarem mutuamente. Jacoste Quesada sim aprecia uma certa inerência nessa “tensión, a causa de la amalgama arte-industria” (1996, p. 13) que se dá no cinema. Note-se, contudo, que a análise deste autor centra-se principalmente num sistema que tende a “contemplar la película como mercancía” (p. 70). Pode-se inferir, logo, que a oposição dialética entre produção e narração, que na análise de Jacoste Quesada é sintetizada como “arte-industria” (1996, p. 13), é maior no cinema hegemónico, consubstancialmente dirigido ao “gran público” (p. 13) e co lucro como pretensão principal, no que “existe una tendencia a la desarmonía” (Jacoste Quesada, 1996, p. 14). Assim, parte da narração pode ver-se negada pola produção, como pode ser o caso dum plano e/ou sequência inicialmente considerados fundamentais prà narração que têm de ser desbotados por razões orçamentais, obrigando a uma solução narrativa diferente, ajustada ò orçamento, solução alternativa que seria a síntese dessa oposição. Ò invés, uma fonte de financiamento, em princípio fulcral prò filme, pode ser refugada se condicionar negativamente a história que se pretende narrar, como pode ser no caso de investimentos, privados ou estatais, que tencionam obter um produto favorável para os seus próprios interesses, caso no qual deverá ser topada, se for possível, uma fonte de 38 financiamento alternativa. Retomando Barriga e Henríquez mais uma vez, a síntese dessa série de oposições entre produção e narração, entendidas de jeito amplo como o aspeto material e mais o criativo, é, daquela, o que este trabalho quer saber, esse fenómeno de interesse que pretende representar a investigação. Sem pretender entrar já agora nos procedimentos metodológicos, que serão explicitados convenientemente mais adiante, cumpre adiantar que, para continuar o achegamento ò fenómeno de interesse, será necessário delimitá-lo através dum “marco referencial” (2003, p. 82), o jeito destes autores qualificar o que nesta investigação é denominado marco teórico, por tencionarem incorporar nessa sua definição “debates y opciones metodológicos, empíricos y, a menudo, epistemológicos” (p. 82) para além dos estritamente teóricos. Sem deixar de ter em conta essa perspetiva ampla, aqui manter-se-á o nome tradicional de marco teórico, por ser a terminologia mais esclarecedora, por mais convencional. Ainda seguindo Barriga e Henríquez, é mister agora antepor um verbo em infinitivo à frase afirmativa derivada da pergunta inicial para definir um “objetivo general” (2003, p. 82) como caminho cara a17 construção final do objeto de estudo; no caso presente seria: descrever a inter-relação dos aspetos produtivos e narrativos no documentário En todas as mans no contexto audiovisual galego. En todas as mans é um filme ambientado na Galiza e sobre a Galiza que está gravado em língua galega, como acontece coa “meirande parte do chamado 'Novo Cinema Galego'” (Gómez Viñas, 2018, p. 37). Esta circunstância, junto com outras características como o tipo de produção e de financiamento, contribuiria também a achegar o filme a esta corrente cinematográfica de recente fatura e etiquetado. O documentário parece revelar-se, pois, perfeitamente enquadrado, como se reafirmará a seguir e mais devagar, no contexto atual do cinema galego. Portanto, o objeto de estudo, o fenómeno de interesse, nesta tese, é o resultado da interação que se estabelece no documentário En todas as mans entre o aspeto produtivo e o narrativo do filme. Trata-se dum “objeto artesanal” (Barriga e Henríquez, 2003, 17 “ cara PREP. (3) Aproximação local” https://estraviz.org/cara 39 p. 78), já que responde a um interesse nado da própria pessoa investigadora, por oposição ò “objeto prefabricado” (p. 78) que nasce do interesse de terceiros (empresas, instituições, governos…) que demandam o seu estudo. Resulta interessante como esta oposição proposta entre objeto artesanal e prefabricado resulta bem acaída18 prà presente investigação, na medida em que, no eido audiovisual, o produto (filme, programa, reportagem, etc.) pode ter também origem no próprio interesse criador da pessoa autora do material ou bem uma outra origem por encargo alheio (produtora de cinema, cliente publicitário, departamento de relações públicas duma corporação…). Isto abre um abano de possibilidades diversas (distintas fontes de financiamento, diferentes temáticas, etc.) que têm muito a ver coa presente investigação, por “cómo la diferencia en el origen influye sobre la forma de abordar el Objeto” (Barriga e Henríquez, 2003, p. 78). Curiosamente, certa tradição de crítica e análise cinematográfico adoita denominar de “artesanos” (Galindo Pérez, 2019), sobretudo no contexto do Hollywood clássico, os diretores desses produtos audiovisuais de encarga19, que segundo o critério devandito20 seriam prefabricados. No caso estudado aqui, En todas as mans foi um encargo da produtora Trespés à diretora Diana Toucedo. A realidade material do monte vizinhal na Galiza e norte e centro de Portugal, nessa faceta múltipla que vai do económico ò identitário, os conflitos passados e presentes que enfrenta, as pessoas que põem a dimensão humana nesse entorno, as suas vidas, atividades e sentimentos, conformam o cenário no que Trespés dispõe os meios para Diana Toucedo tecer as narrativas que o explicarem. 1.1.3. Caracterização do objeto de estudo. Debulhando mais ainda na dialética dos dous conceitos de partida, narração e produção, En todas as mans , no seu aspeto narrativo, ilustra o estado atual dum sistema ancestral e comunitário de gestão do território que também impugna as relações económicas dominantes, o que se poderia considerar como uma certa persistência temporal, ainda hoje, da perceção social que na década dos anos 70 tinha o economista 18 Participio de acair: “ acair v. i. (1) Ser próprio, ajeitado, ajustado: acai-lhe bem a alcunha.” https://estraviz.org/acair 19 “ encarga s. f. Encargo.” https://estraviz.org/encarga 20 “ devandito adj. Que já fica dito. Mencionado anteriormente.” https://estraviz.org/devandito 40 Xosé Manuel Beiras, ò afirmar que na Galiza “somos medularmente aínda medieváis en dúas dimensións tan distantes como o modo de produción e o idioma da maior parte do pobo galego” (1972, p. 35). Mas, obviamente, a realidade do século XXI mudou e a pessoa que for espetadora deste documentário contemplará como diante seu se desenvolve um conflito entre duas alternativas económicas, onde as relações de tipo capitalista vão ganhando cada vez mais espaço diante dum modelo comunal que luta por subsistir, ò tempo que se produzem hibridações entre ambos os sistemas. Portanto, e retomando de novo Barriga e Henríquez para concluir, se uma investigação é “una forma de construir una representación de un fenómeno de interés” (2003, p. 78), daquela, “el fenómeno de interés es el objeto de estudio, es lo que queremos saber” (p. 78), no entanto que “la forma de construir su representación es el proceso investigativo, con toda su complejidad empírica, metodológica, teórica y epistemológica” (2003, p. 78). O objeto de estudo é esse “recorte de 'realidad' que [...] aprehender de forma científica […], es el resultado final del proceso investigativo” (Barriga e Henríquez, 2003, p. 80). O presente processo investigador que tem como caso de estudo o documentário Entre todas as mans poderia ajudar a discernir, daquela, uma panorâmica mais geral dum tipo de produtos audiovisuais com características alternativas, conectados cuma tradição histórica precedente, mas com características inovadoras. En todas as mans é um documentário cooperativo que narra uma história cooperativa. É por isso que poderia virar caso paradigmático do papel do cinema dentro dos processos de mudança socioeconómica. A nível produtivo, a película contempla unas relações de produção parcialmente diferentes das dominantes. A nível narrativo, explica uma realidade que também enfrenta a ordem socioeconómica imperante. A síntese destes dous aspetos, narrativo e produtivo, poderia originar uma mensagem cinematográfica diferente e em sintonia cuma transição para uma outra estrutura económica. Descrever e explicar ambos os conceitos fundamentais e, ainda, a sua relação, é aqui o fenómeno de interesse, o objeto de estudo. 1.2. Estado da arte. 41 Em 1989 estreavam-se “as tres primeiras longametraxes do cine galego” (González, 1992, p. 143): Sempre Xonxa , de Chano Piñeiro; Urxa , de Carlos Piñeiro e Alfredo García Pinal, e mais Continental , de Xavier Villaverde. A chegada às pantalhas destes três primeiros filmes galegos em 35 mm (Castro de Paz e Nogueira, 2018, p. 180) teria significado prà indústria fílmica da Galiza “a súa maioría de idade, unha aspiración conquerida tras vinte anos de longa andaina” (González, 1992, p. 143). De acordo com esta perspetiva de Manuel González, o devandito período 1989-2019 teria sido a continuação duma outra etapa anterior do cinema galego, também de duas décadas, pois nos primeiros anos da década dos 70 “artéllanse os principais eixes sobre os que se estrutura o que será chamado “cine galego”” (1992, p. 21). Esta andaina21 de arredor de vinte anos culminaria nas três sonadas22 estreias de 1989, que dotariam o audiovisual galego, por vez primeira, de “ficción propia en formatos profesionais” (González, 1992, p. 15). Uma circunstância que, para além, parecia fechar o debate que tinha dividido em dous bandos, também desde os anos 70, os principais vultos do cinema na Galiza: “os defensores da profesionalización como único camiño de normalización e os que defenden o cine alternativo ó servicio das loitas populares e a axitación política” (González, 1992, p. 15). 1.2.1. Geopolítica contextual. As mudanças que supus 1989 no seio do cinema galego coincidiram no tempo cuma outra transformação histórica de alcance mundial: em Novembro daquele mesmo ano, milheiros de pessoas franqueavam livremente, por primeira vez, o muro de Berlim. A queda desta simbólica fronteira marcava o princípio do fim da Guerra Fria e mais do bloco soviético, trocando a ordem geopolítica vigente desde a vitória aliada de 1945. Um acontecimento que tem sido interpretado como o trunfo do comércio sobre a utopia (Morris, 1994), um novo paradigma no que parece encaixar bem esse domínio do profissionalismo sobre o ativismo que, segundo Manuel González, ocorria simultaneamente no audiovisual da Galiza. 21 “ andaina s. f. (1) Caminhada. Caminho muito longo. Muito que andar. (2) Época, período, ciclo. Tempo ou espaço que ocupa a duração de uma cousa.” https://estraviz.org/andaina 22 De sona “ sona s. f. (1) Fama, creto, renome: colhe sona e bota-te a dormir.” https://estraviz.org/sonado 48 O meio que nascera no “mundo industrial e burgués dos Lumière” (Nogueira, 1997, p. 68) encontrou uma Galiza a entrar no século XIX cuja “principal actividade económica era unha agricultura minifundista orientada cara ao consumo interno” (p. 21), na que tampouco ajudava o “acostumado comportamento acomodaticio da (escasa) burguesía adiñeirada galega” (p. 12). Contudo, seguindo ainda Nogueira, foi na Galiza onde se registrou25 o primeiro filme da história no Estado espanhol, para além dos comissionados por enviados da Lumière francesa. Como noutras atividades fabris e industriais, como a conserva ou os curtidos (Beiras, 1972, p. 28), foi um forasteiro assentado na Galiza quem veio ocupar a lugar histórico que a dita escassa e acomodada burguesia autóctone não enchia. Neste caso, foi um corunhês de origem francesa, José Sellier, instalado na Corunha desde o seu Givors natal, quem filmou, em Junho de 1897, o Entierro del General Sánchez Bregua , anterior, portanto, à Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza , de Eduardo Gimeno, datado em Outubro desse mesmo ano (Nogueira, 1997, p. 58). O carácter científico e tecnológico do novo meio de expressão vencelhava-o26 à burguesia, ou pequena-burguesia, que tinha o conhecimento e o dinheiro para se converter em pioneira da cinematografia. Mas, do outro lado do ecrã, a classe burguesa resistir-se-á a ser espetadora do novo invento, visto nos seus começos como pouco mais ca um espetáculo e não como um arte. Estas circunstâncias de produção, incluindo nela a exibição, estarão complementadas na narração cinematográfica por temáticas que refletem a ideologia burguesa dominante. Os gostos acastelanados27 e os interesses espanholistas desta classe social na altura aparecem inextricavelmente unidos e, um século depois, não resultam estranhos nas preferências da burguesia galega atual. Uma das escassas exceções a estas temáticas foi a Manifestación anticlerical do realizador galego José Gil que, em colaboração co empresário Isidro Pinacho exibiu no verão de 1912 em Vigo (Nogueira, 1997, p. 132). Colocación de la primera piedra del monumento a Curros Enríquez , também de Gil, pode ser qualificada como outro desvio da linha temática principal da época. Gil foi também o “primeiro pioneiro cinematográfico galego que tivo moi en conta a posibilidade dun mercado cinematográfico coas colonias de 25 “ registar v. Tr. O mesmo que registrar”. https://estraviz.org/registrar 26 “ vencelhar v. Tr. 1. Unir, atar, ligar” https://estraviz.org/vencelhar 27 À moda de Castela; mais habitualmente expressado co decalque acastelhanado . (N. do A.). 49 emigrantes galegos en América” (Nogueira, 1997, p. 134). Estas fitas destinadas à emigração, coas “consabidas vistas de paisaxes, romarías e costumes” (p. 135), serão um dos eidos temáticos mais característicos na história cinematográfica galega. Além dos filmes paisagísticos ou com esse “espírito do reporteiro gráfico” (Nogueira, 1997, p. 133) que partilhou com outros pioneiros, começando polo mesmo Sellier, Gil dirigiu também, em 1916, o primeiro filme de ficção galego que se conserva hoje, Miss Ledyia28 , “a iniciativa dun grupo de xóvenes damas da alta burguesía pontevedresa” (Nogueira, 1997, p. 137). As próprias promotoras do filme interpretavam os papeis principais, com participação de Afonso Daniel Rodríguez Castelao como pastor protestante (Gómez Viñas, 2014, p. 137). A temática, segundo refere Nogueira, é uma “trama alucinante que pretendía arremedar os argumentos folletinescos” (1997, p. 137) na que um milionário estado-unidense e a sua sobrinha, de visita na Galiza constituem o objetivo duma “organização terrorista” (p. 137). Esta propaganda polo feito, característica do anarquismo da época, fracassa e o final é feliz prà burguesia protagonista. A participação de Castelao neste filme contrasta co desleixo co que, segundo Nogueira, “a intelligentsia galeguista dos anos 10 e 20 -agás as consabidas excepciónsdesprezou e abandonou ao Cinema como arma cultural e política” (1997, p. 11). Não será atá a Segunda República Espanhola que no cinema galego grumem outro tipo de filmes. É o caso de Hacia una Galicia mejor/Por unha nova Galicia (1933), dos irmãos Enrique e Ramón Barreiro e a sua produtora Folk, a instâncias do republicanismo galego pró estatuto de autonomia prà Galiza (Nogueira, 1997, p. 210). As reticências galeguistas a respeito do cinema ficaram de banda em 1934, noutra produção da Folk dos Barreiro, El Seminario de Estudios Gallegos en Deza , na que Ramón Otero Pedrayo, Vicente Risco, Florentino Cuevillas e outra trintena de membros do Seminario passaram por diante da câmara (Nogueira, 1997, p. 211). No ano 1934, Canto de emigración. Romance en imágenes sobre motivos gallegos29 do ourensão Antonio Román recebeu “gabanzas de comentaristas e críticos, que situaron a cinta na esteira dos mestres soviéticos Einsenstein e Dovjenko” (Nogueira, 1997, 28 Miss Ledya em Nogueira e outras fontes. 29 Canto a la emigración no arquivo do ICAA, com data de 1935. 50 p. 214). Se este refinamento estilístico de Román representava uma achega alternativa desde o panorama nacional, e seguindo ainda Nogueira (1997), “Carlos Velo Cobelas foi quizais o primeiro dos nosos cineastas cunha clara conciencia de concibir un cine galego” (p. 216). O seu filme Finis Terrae -Galicia-30 (1936) marcou um fito na cinematografia galega, virando ponto de referência para gerações posteriores, especialmente a finais da ditadura franquista. Segundo Nogueira (1997), isto foi devido a que, para além dos seus valores estéticos, o filme “atendía a uns postulados ideolóxicos que avogaban polo traballo coletivo como única vía de supervivencia para os campesiños fronte a unha clase minoritaria e privilexiada de propietarios e caciques que vivía do traballo alleo” (p. 219). José Suárez Fernández, co seu filme de 1935 Mariñeiros , hoje perdido, completa uma tríada de diretores ourensãos que, queren prescindir desa temática galega rexional e pintoresca, costumista, edulcorada, imobilista e chea de tópicos presente non só nas aproximacións cinematográficas anteriores, senón tamén na abobada arte burguesa do momento, e realizarán unha nova aproximación dialéctica á realidade de Galicia, valéndose de solucións técnicas e lingüísticas inéditas ata entón e dotando ás súas imaxes de encadeamentos visuais e musicais plenos de ritmo, forza e poesía” (Nogueira, 1997, p. 221). Por sua banda, mentres31 o seu irmão Enrique era preso e confinado na ilha de São Simão por ter realizado Por unha nova Galiza/Hacia una Galicia mejor , Ramón Barreiro dirigia em Madrid, prò Sindicato Único de la Industria Cinematográfica da Confederación Nacional del Trabajo a curta-metragem documental, hoje perdida, Madrid heroico (1937). Mas, como explica Nogueira (1997), estas vozes galegas conformavam “unha produción autóctone marxinal asumida por pequenas produtoras locais” (p. 203), em contraste cum “contexto de efervescencia cinematográfica republicana” (1997, p. 203) no conjunto do estado. Esta já escassa atividade ver-se-á de tudo truncada co golpe de estado de 18 de Julho de 1936 e a ditadura fascista subsequente. Galiza como sujeito 30 Título que aparece nos créditos. Como Galicia/Finisterre e Galicia em Nogueira (2018, pp. 219 e seguintes) e noutras autoras, entre outras variantes. 31 “ mentres adv. t. Enquanto, entretanto. bentres, mentras” ≃https://estraviz.org/mentres 51 cinematográfico de seu entrará em letargio: Velo e Suárez marcham prò exílio e Ramón Barreiro consegue o perdão do regime e põe-se ò seu serviço em Madrid. Também a capital castelã será o centro de operações da empresa Suevia Films, que, para além do nome, pouco mais vencelho terá coa terra de origem do seu proprietário, o galego Cesáreo González, que virará uma das mais importantes figuras do panorama cinematográfico espanhol. Por sua vez, Antonio Román também porá o seu talento ò serviço da ficção fílmica nacional-católica, com películas como Escuadrilla (1941) ou Los últimos de Filipinas (1945). Mas, lembra Nogueira (1997), o ourensão tive também a possibilidade de dirigir O carro e o home (1945), ideia de Xaquín Lorenzo 'Xocas’, quem também co-escreve o guião e, já em 1980, põe voz em galego à fita muda estreada em 1945. Este documentário etnográfico rodado em Lobeira aparta-se da produção documental franquista sobre a Galiza, caracterizados por “visións turísticas e folclóricas” (p. 290). Esta visão franquista sobre o país era patente também na ficção, onde Suevia Films tinha moito peso e produzia “subprodutos fílmicos destinados a un público popular e pouco esixente (isto é, a gallegada )” (Nogueira, 1997, p. 12). Não seria atá os anos 70 que apareceria, seguindo ainda Nogueira (1997), “unha serie de coletivos que por primeira vez apostan polas posibilidades da imaxe cinematográfica como instrumento de conexión coa cultura galega e de afirmación nacionalista” (p. 12), alguns deles acovilhados nos cineclubes, que se tinham constituído na “gran alternativa ao cinema comercial e e viveiro de futuros cineastas e críticos” (p. 277). Coletivos como Lupa, Enroba ou Imaxe retomaram a produção audiovisual na Galiza em diversos formatos, desde o Super 8 ò 16 mm., chegando ò 35 mm. de Retorno a Tagen Ata (1974) de Eloy Lozano, primeiro filme galego nesse formato. O amadorismo destes coletivos estava unido à sua vontade de experimentar, tanto no aspeto formal como no de conteúdo. A introdução do galego como língua principal nestas produções é um dos signos mais visíveis da vontade de rachar co sistema estabelecido. Deste jeito, o cinema é visto por determinados sectores como um instrumento co que combater a opressão e mudar a sociedade. As Xornadas de Cine de Ourense vão ser o epicentro deste debate ideológico arredor do papel social do cinema entre os anos 52 1973 e 1978. Pérez Pereiro explica como este “debate xira arredor de dous eixes sobre os que pivota a definición do que sexa ‘cinema galego’: a culturalista, fronte á que privilexia o condicionante industrial do cinema, que entende que o cinema galego é o producido con capital galego, público ou privado” (2014, p. 82). Carlos Varela Veiga, militante da Unión do Povo Galego e membro do cineclube luguês Valle Inclán, foi, segundo Manuel González (1994), o “principal valedor do cine militante” (p. 73), filmando protestas populares como a revolta contra a expropriação nas Encrobas ou contra a central nuclear em Jove. Morreu prematuramente deixando inédito ativismo filmado, uma escolma32 do qual foi editada prò filme CCCV (CineClube Carlos Varela) (2005), do “tamén lugués Ramiro Ledo” (Gómez Viñas, 2018, p. 30). Paradoxalmente, ou não, Carlos Varela foi também um dos principais impulsores, em 1975, de NOS, Cinematográfica Galega SA. A iniciativa, fundamente vencelhada à terra e impulsada polo cineasta ativista por excelência da Galiza, e velaqui33 o paradoxo, ou não, pretendia, pois, alicerçar uma estrutura profissional prò cinema galego. Fracassado este projeto, os alicerces do profissionalismo cinematográfico na Galiza viriam pola mais convencional via do empresário individual que exerce de produtor. Segundo Manuel González o “único mecenas” (1992, p. 37) que cumpriu esse papel no país foi o arquiteto Víctor Ruppén, moi vencelhado, como produtor, à filmografia do coletivo Imaxe. Os sectores partidários dum cinema mais militante irão ficando, logo, em minoria frente a quem aspira por uma indústria do cinema homologável a doutros territórios. Mas o carácter descontínuo do cinema galego manifesta-se na “parálise” (p. 32) que segundo Gómez Viñas (2018) afetará à produção galega nos anos 80, onde o estatismo imperante crebará34 apenas graças à videocriação, Antón Reixa será uma das figuras principais deste audiovisual rompente, não isento de rebeldia. Outra figura importante, desde as instituições, será a de Luís Álvarez Pousa, como Director Xeral de Cultura da nascente Xunta de Galicia. Quem também fora “impulsor das semanas de cine en Ourense” (González, 1992, p. 95), durante pouco mais dum ano, atá a sua demissão em 1985, apoiou essa incipiente arte videográfica, ademais de impulsar 32 “ escolma s. f. (1) Seleção, eleição entre vários”. https://estraviz.org/escolma 33 “ velaqui adv. (1) Apresenta algo ou alguém que está à vista”. https://estraviz.org/velaqui 34 “ crebar v. tr. i. e pron. Quebrar.” https://estraviz.org/crebar 53 a criação o Arquivo da Imaxe ou a Filmoteca de Galicia (p. 101) e acompanhar o nascimento, em 1984, da corporação audiovisual pública autonómica, a CRTVG. Estes serão os alicerces da rede institucional sobre a que o sector cinematográfico galego que aposta polo profissionalismo, mais do que polo ativismo audiovisual, tentará criar uma indústria autóctone. O momento culminante chegará coa estreia das citadas três primeiras longa-metragens galegas, o ano 1989, coincidindo co governo autonómico PsdG-CG-PNG. Contudo, quiçá, a vitória do industrialismo, ou comercialismo, sobre o ativismo não foi total. Cecais, a partir de Castro de Paz e Nogueira (2018), é possível perceber como, tanto em Urxa como Sempre Xonxa , uma aposta “polo recurso temático e estético á tradición -iso si, e isto é importante, sometida a unha relecturae ó popular como potencias xeradoras dunha produción diferenciada e, polo tanto, dun proceso de identificación entre o público ò que prioritariamente vai destinada” (p. 180). E mesmo se Continental , por sua vez, “desmarcábase dese deseño e respondía a uns intereses estéticos moi diferentes” (p. 180), a sua aposta de se deslocar do tradicional rural, mais ou menos mitificado, para uma inédita cidade noturna “nun ambiente urbano -bastante indeterminado, pero indiscutiblemente galaico-” (p. 181) pode ser vista como uma tentativa de transformar e recolocar o imaginário herdado, adaptando-o à essa realidade capitalista que, como referira Beiras, tardou em chegar à Galiza mas era já iniludível na reta final do século XX. Deste jeito, o resultado do processo dialético entre ativismo e comercialismo pode-se ver, mais ca como uma vitória do último, como uma síntese de ambos na que o carácter industrial do cinema reteve um aquele35, entre o combativo e o essencial, que converteu Sempre Xonxa “na primeira marca verdadeiramente fonda na paisaxe nacionalpopular” (Castro de Paz e Nogueira, 2018, p. 181), paradigma gramsciano daquele triunvirato fílmico nacional de 1989. 1.2.5. O audiovisual global-popular. Durante os anos 90, na Galiza, os discursos cinematográfico e político foron mudando/evolucionando dende o debate central que marcara os anos 70, durante o progresivo 35 “ aquele s. m. (1) O ar ou a maneira de ser de cada pessoa: cada um tem o seu aquele.” https://estraviz.org/aquele 54 rexurdimento do cine galego, ò que xa temos feito referencia (definido pola confrontación de cine militante vs . cine normalizado), cara unha 'resolución' moito máis influída por unha visión industrial e comercial centrada prioritariamente en acadar a continuidade na produción, na procura dunha estabilidade empresarial que posibilitase a consolidación dun sector (Castro de Paz e Nogueira, 2018, p. 186). Assim, e sob a presidência de Manuel Fraga no governo autonómico galego, inauguram-se a Escola de Imaxe e Son (EIS) da Corunha e o Centro Galego das Artes da Imaxe (CGAI), mentres a TVG converte-se em importante motor de coprodução fílmica (p. 186). Em 1994 cria-se a Asociación Galega de Productoras Independentes (Agapi), que conta com algumas “produtoras inicialmente sólidas, como Continental ou Filmanova” e a sinergia público-privada acabará por se concretar na Lei Galega do Audiovisual de 1999 (p. 187). Neste contexto, “pouco a pouco se foi abandonando a expresión 'cine galego' - da que moitos sospeitaban, aínda absurdamente, claras resonancias militantespola moito máis neutra a todos os niveis de 'cine en Galicia', que pode significar quizais demasiadas cousas” (Castro de Paz e Nogueira, 2018, p.187). A mudança conceptual tem consequências práticas como o abandono da língua galega nos filmes, tanto naquelas “olladas foráneas” (Castro de Paz e Nogueira, 2018, p. 188) que usam a Galiza como “ plató36 natural” (Fernández, 2014, 18), como é o caso de Sancho Gracia com Huídos (1992) ou Gracia Querejeta com Cando volvas ao meu lado37 (1999), mas também em “en boa parte das olladas autóctonas” (Castro de Paz e Nogueira, 2018, p. 188), como Arde, amor (Veiga, 1999) ou Nena (Bermúdez, 1997) e mesmo num produto que se poderia qualificar como misto autóctone e forâneo, mas de forte simbolismo galego, como La lengua de las mariposas (Cuerda, 1999), baseado na obra de Manuel Rivas, também guionista. Este filme será “o máis representativo e exitoso (1.181.526 espectadores e 4.632.493 de recadación) dese certo concepto de produción que se impón no período” (Castro de Paz e Nogueira, 2018, p. 191). 36 Itálico no original. 37 Cuando vuelvas a mi lado no ICAA. 55 Neste novo panorama, as temáticas tradicionais e rurais deixam sítio para novos ambientes e géneros. Uma das escassas exceções seria a primeira longa-metragem de Raúl Veiga A metade da vida (1994), “a primeira verdadeiramente galega desde Cinegalicia” (p. 189) que, para Castro de Paz e Nogueira “constituía unha proposta claramente vinculada co nacional/identitario” (p. 189). Mas, neste contexto “de deriva industrial, a declinación nacional-popular ía atopar serias dificultades de cara a súa articulación, empezando pola da lingua” (p. 187). Segundo Castro de Paz e Nogueira, coa Lei do Audiovisual Galego de 1999 “o apoio institucional atopará a súa máxima expresión” (2018, p. 187) pois o sector passa a ser considerado como prioritário e estratégico não apenas do ponto de vista cultural, mas também económico (Castro de Paz e Nogueira, 2018, p. 187). Este panorama galego discorre em paralelo ò mundial. Derrotada a cinematografia soviética e as suas aliadas, caídas juntamente co muro de Berlim, a tendência cinematográfica dissidente, sobretudo no aspeto narrativo, mas dentro das margens do sistema capitalista, tem continuação com exponentes tão diversos, como Ken Loach ( Riff-Raff , 1991; Land and Freedom , 1995), Aki Kaurismaki ( Ariel , 1988) ou Robert Guédiguian ( Marius et Jeannette , 1997), entre muitos outros. Estas vozes alternativas no panorama fílmico pós-Guerra Fria poderiam semelhar destinadas a ser a única nota discordante num contexto cinematográfico global cada vez mais liberalizado, nos sentidos económico e ideológico do termo. Mas a revolução tecnológica que, coincidindo coa desfeita do socialismo real, deu novo pulo ò cinema `blockbuster' não ia servir apenas aos interesses dos grandes capitalistas proprietárias dos grandes estudos de Hollywood, nem para vestir apenas o discurso audiovisual da nova ordem mundial. Em 1991, Rodney King, um negro estadounidense, foi espancado pola policia de Los Angeles. Este feito não teria sido de grande repercussão num país onde a brutalidade policial está recorrentemente no debate (García e Sharif, 2015). Pero aconteceu algo, daquela, excecional: a malheira foi gravada cuma câmara de vídeo doméstica por um vizinho branco da zona, George Holliday. O ano seguinte, estas imagens apareceriam no filme de Spike Lee Malcolm X (1992). Algo 56 semelhante acontecera o ano anterior, quando o JFK de Oliver Stone (1991) incluiu a metragem do assassinato de John F. Kennedy que rodara em 8mm. um outro amador, Abraham Zapruder, quase 30 anos antes. Hoje, ambas as gravações estão ò alcance do público na Internet (Multishowtvweb, 2015; Ecolvin, c. 2019). O salto da fita de Holliday às televisões e dali ò mundo inteiro, fez que o caso colhesse uma relevância inusitada, quase à altura dum magnicídio como o de Kennedy em 1963. O cru da violência mostrada nas imagens de Holliday provocou que a absolvição dos policias implicados derivasse em sete dias de protestos raciais na cidade de los Angeles, que só puderam ser sufocados com intervenção militar. É um ponto de inflexão na história do audiovisual: “contemporary history in the era of global media capitalism is increasingly being ‘written’ on film and videotape” (Tomasulo, 1996, p. 71). Poder-se-ia afirmar, logo, que a gravação de Holliday é o momento simbólico que marca o nascimento do “audiovisual global-popular” (López-Calzada, 2012), o “Cinema Cru” (López-Calzada, 2012). 1.2.6. A história não para. O audiovisual com intenções sociais transformadoras, desaparecido o referente soviético, tem de se reinventar a partir da década dos 90 do século XX, para além de exceções discordantes que subsistem dentro do sistema de cinema comercial maioritário, algumas delas já mencionadas acima. E faz-o, precisamente através da mencionada revolução digital, que se desenvolve em paralelo ò reordenamento ideológico na esquerda logo da queda da URSS. Após o desconcerto da primeira metade dos 90 pola perda do referente bolchevique, a resposta contra a globalização da nova ordem mundial foi colhendo forma de novo em movimentos como o Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), ergueito em Chiapas o ano novo de 1994 (Mégevand, 1995), o dia no que entrava em vigor o Tratado de Livre Comércio de América do Norte (NAFTA). Ou a “Batalha de Seattle” (Kahn e Kellner, 2004) contra a Organização Mundial do Comércio em 1999. São novos referentes de ativismo para pessoas que procuram uma alternativa ò sistema. Estas lutas situam-se longe das que, anteriormente, tinham posto a conquista do estado como elemento fundamental a partir do que transformar a sociedade. 57 As pretensões de “unipolaridade” mundial baixo o o ditado da «pax americana» (Layne, 2012, p. 203) ficarão definitivamente desestabilizadas o 11 de Setembro de 2001, co ataque de Al-Qaeda às Torres Gémeas de Nova Iorque, um evento que inaugurou o século XXI, da perspetiva do professor Wacjman (2011, p. 176). Esta instabilidade global foi agravada pola crise financeira que seguiu a bancarrota de Lehman Brothers em 2008 (Taylor, 2009), que encaminhou o mundo prà situação atual. Mas a resposta à nova ordem mundial não provém tão só do terrorismo jihadista, no que o autodenominado Estado Islámico substituiu Al-Qaeda no imaginário ocidental (Zelin, 2014). Rudig e Karyotis afirmavam em 2015 que “uma nova onda de protesto está a se expandir polo globo, podendo ser comparada às de 1848 ou 1968”, desde o movimento estado-unidense “Occuppy” (Pickerill e Krinsky, 2012) à “Primavera Árabe” (Stepanova, 2011), a oposição grega à mencionada austeridade (Rudig e Karyotis, 2015), a “geração à rasca” portuguesa (Manje, 2011, p. 229) ou o “15M” (Manje, 2011, p. 229) no Estado espanhol. Muitas mudanças e acontecimentos para uma história supostamente finalizada, a não ser que, como afirma Fontana, a teoria de Fukuyama não ter sido mais ca um “'breviário hegeliano' para o conservadorismo norte-americano” (2010, p. 7) e que a história, contudo, tenha seguido o seu curso. Nesta situação surdem respostas ò estabelecido também desde o campo audiovisual, com manifestações como o “cinema low cost”, o “auto-financiamento” ou o “crowdfunding” (Altabás, 2014). No Estado espanhol, um exemplo poderia ser Diamond Flash (Vermut, 2012), uma longa-metragem que custou 20.000 euros e foi premiada no Festival Rizoma. Um festival que também é mostra de como este cinema de baixo orçamento cria e encontra os seus próprios espaços para se fazer ver e chegar ò público (Altabás, 2014, p. 392), algo no que a Galiza pode dar um contundente exemplo desde 2004 co Festival de Cans, no Porrinho. São novas formas de fazer e distribuir cinema que convivem coa grande indústria dos super-heróis, mas também co cinema crítico que se continua a fazer por vias mais convencionais. Assim, The Yes men (Ollman et al., 2003) documenta a divertida luta antiglobal do grupo do mesmo nome; Lars Von Trier faz escárnio do capitalismo amigo em Direktøren for det hele (2006); Michael Winterbottom põe em filme 64 projetos, questão esta que também estimula a análise. 2.1.3. O assunto. Em terceiro lugar, o assunto do filme aglutina também numerosos pontos de interesse. Por uma banda, fala da terra, do entorno físico da Galiza, e aí o filme entronca com boa parte da tradição cinematográfica galega, que tem sido já sucintamente percorrida aqui, cos filmes nos que o meio é paisagem, mas também, sobretudo, lugar de trabalho e mais de vida das pessoas. Na sua feitura, o documentário mais canónico deixa espaço, ò tempo, a faíscas estéticas, mesmo oníricas, subjetivas, que recolhem a trajetória das curtas-metragens da diretora e que antecipam o seu posterior trabalho em, por exemplo, Trinta lumes . Recolhe também En todas as mans a tradição etnográfica da Galicia de Carlos Velo, mas, através das testemunhas e dos planos das comuneiras em comunhão coa terra, entronca igualmente coas vidas rurais ficcionadas em Sempre Xonxa ou O que arde . O legado combativo de Carlos Varela ou, sobretudo, de O monte é noso de Llorenç Soler (1978), lógico apoiante do filme, subjaz similarmente no assunto, mas, por estilo e por data, a conexão é também evidente co atual Novo Cinema Galego, onde se pode enquadrar o documentário. Esta conexão co legado e co presente do cinema galego está presente também no uso da língua galega no filme, o que proporciona, do ponto de vista do investigador, uma proximidade sentimental, mas também cognitiva, por formação e experiência, que pode resultar útil à hora de abordar a investigação, mesmo reconhecendo a subjetividade que isso implica. Este compêndio de originalidade e de tradição, de estética e de sintaxe, de língua e de linguagem, de passado e de presente, de luta e de construção, conforma o veículo no que chega atá o público o assunto, o protagonista, de En todas as mans : o monte em mão-comum. A consciência da importância desta história para Alberte Román, produtor executivo, e mais a ânsia por difundi-la foi o motor que pus em marcha este projeto fílmico, como se sinala mais polo miúdo ao tratar a questão da autoria. A ancestralidade comuneira que liga coa modernidade tecnológica do cinema digital é um dos legados, canda o linguístico, o temático, o estético…, que são recolhidos, e transmitidos, no assunto de En todas as mans . Revela-se, assim, uma clara interconexão 65 cum contexto e cuma herdança, sem questionar um também indubitável carácter presente e singular, mas reforçando-o ainda. Estas características, mesmo valores, da narração parecem de tudo merecentes45 de atenção detalhada, tanto na sua singularidade como polo jeito de se relacionarem co seu entorno (histórico, audiovisual, social…). 2.1.4. A síntese. Em quarto lugar, e para fechar, fica o compêndio do anteriormente exposto. Segundo se explicou, no documentário convivem um assunto presente de raiz secular e carácter alternativo, o monte em mão comum, e uma produção audiovisual também alternativa, através duma cooperativa. Esta dupla alteridade vem dada polo inusual, ou desconhecido, de o monte em mão comum como jeito de gerir a terra e polo invulgar de uma cooperativa como maneira de produzir um filme. Esta duplicidade excêntrica semelha, em si mesma, atraente abondo46 para o olho investigador, mais ainda polo resultado cinematográfico da síntese entre ambas alteridades no seu contexto. A partir de aqui, parece interessante interrogar-se sobre o papel do cinema como parte dum possível novo mundo emergente. Existe alternativa ò controle da produção e da distribuição por parte dos conglomerados multinacionais? Um outro modelo de fazer filmes implica um outro tipo de histórias que contar? Num contexto de crise energética, são sustentáveis as megaproduções cinematográficas? E o cinema em si mesmo? Estas e outras são dúvidas sobre o papel do audiovisual como parte da cultura do novo milénio e o seu potencial como ferramenta do ser humano para explicar o seu contexto, origens e possibilidades futuras, integrando-se nos processos humanos prò porvir, for este de progresso, de destruição ou um outro. Daquela, como parte integral do evoluir humano geral, tentar descobrir o hipotético papel do audiovisual de fazer parte ativa duma transição para uma transformação socioeconómica mais ampla é um eido de investigação, a priori, atraente. Obviamente, a análise dum único filme não pode achegar dados taxativos sobre este tema. Mas uma descrição profunda de En todas as mans poderia explorar as 45 “ merecente adj. Que merece, que é merecedor.” https://estraviz.org/merecente 46 “ abondo adv. m. Com abundância, bastante, suficiente, de sobra. s. m. Abundância, quantidade grande. de abondo: diz-se expressivamente do que abunda muito. há abondo ou há com abondo: equivale também a muito, em grandes quantidades.” https://estraviz.org/abondo 66 potencialidades transformadoras contidas no filme e contribuir assim para um panorama mais amplo, configurado por outras investigações complementares. Dentro desta panorâmica maior, os resultados obtidos nesta investigação poderiam ajudar a caracterizar se o documentário de Toucedo e Trespés servir como paradigma, sintoma ou, mesmo, inanidade, no conjunto histórico das tentativas audiovisuais transformadoras. En todas as mans informa e situa num contexto determinado, tem uma vocação estética definida em cada plano e não perde de vista a progressão dramática, alimentada pola estrutura do guião e mais a montagem. Sintetiza assim a transmissão dum legado comunal cum modelo de produção alternativo para construir um instrumento comunicativo que, além de incitar à reflexão, reúne características de potencial veículo de transformação. A dialética entre a narração da película e a sua produção, como foi já adiantado na caracterização do objeto de estudo, poderia servir, logo, para configurar uma síntese audiovisual, encarnada nesse guião conjunto entre a diretora e o produtor executivo. Esta síntese, dentro das suas limitações, poderia ser paradigmática dum jeito de fazer cinema num determinado momento histórico, na linha do audiovisual global-popular. Estas características, estas pretensões, a obra em si mesma, estão relacionadas de tal jeito co seu contexto, geral e audiovisual, que a análise do filme, canda outros estudos complementares, pode ajudar a configurar um panorama mais amplo do que desenha a película em si própria. Passados vários anos da sua estreia, porém, a repercussão do filme no imaginário galego fica, de momento, distante de fenómenos como O que arde ou Sempre Xonxa . Este lugar na memória coletiva e/ou na consideração críticoacadémica parece precisa para conseguir um posto na simbologia cinematográfica. Mas cumpre lembrar que não é infrequente na história do cinema que o tempo acabe situando um filme em posição social subjetiva diferente da obtida na sua estreia. Daquela, para além da justificação sustentada nos elementos já mencionados atá aqui, a presente investigação poder-se-ia justificar ulterior e complementarmente na medida em que contribuir a pôr em valor as características de En todas as mans , não para erigir o documentário em símbolo nenhum, para além de ter sido escolhido como estudo de caso, o que, de por si, presumelhe certo carácter paradigmático. Serviria para contribuir, sequer minimamente, a lhe 67 procurar o espaço que lhe corresponder na história cinematográfica galega e mundial. É por isso que se considera plenamente relevante a presente investigação, na medida em que aspira a clarificar, mesmo parcialmente, parte das incógnitas aludidas. Segundo isto, a análise de En todas as mans parece mais que justificada, enquanto isso permitir comprovar o que de novidade e de continuidade tem esta proposta fílmica e como isso encaixa no seu contexto, para além do valor da descrição em si mesma. 2.2. Perguntas de investigação. No seu livro Research Questions, Richard Andrews sinala o carácter mesmo “inquisitorial” (2003, p. 2) das perguntas de investigação. Isto é devido a que são perguntas que exigem uma resposta. É por isso que é preciso guiar a curiosidade investigadora, a que motiva a investigação, para formulá-la de jeito preciso e concreto. 2.2.1. Perguntas específicas. A base jornalística, por formação e mais experiência, que caracteriza parcialmente a autoria desta investigação aconselha usar a metodologia das chamadas 5 W, ou 5W1H (Hamborg et al., 2018), para melhor perfilar estas questões. Trata-se de formular perguntas começadas por Que, Quem, Quando, Onde, Por Que e Como, para indagar de forma precisa no mais relevante dum assunto determinado, for este um evento de atualidade ou, como no presente caso, um problema de investigação. Isto servirá para pôr no centro o objeto de estudo, o que “queremos saber” (Barriga e Henríquez, 2003, p. 78). 2.2.1.1. Que é En todas as mans ? Obviamente, é um filme. Mas, que tipo de filme? Que características o definem? Já se explicou na caracterização do objeto de estudo que En todas as mans , em si mesmo, não é o que aqui se quer saber. Daquela, responder esta pergunta aponta já a necessidade duma “descrição densa” na linha de Clifford Geertz (1996, p. 21) para apreender o retalho de realidade que é o objeto de estudo: que é o que caracteriza En todas as mans , que elementos compõem o documentário. Categorizar estes elementos característicos em conceitos fundamentais, para depois descompor cada um deles em dimensões, como já se avançou no apartado dedicado ò objeto de estudo, ajudará à concreção e sistematização e, 68 portanto, a uma resposta mais certeira. 2.2.1.2. Quem criou En todas as mans ? Procura esta pergunta conhecer as pessoas e entidades responsáveis da existência do documentário. Evitam-se conscientemente as palavras ‘produzir’ ou ‘realizar’ no enunciado da questão por estar estas conotadas com funções concretas do processo audiovisual e a pergunta quer ir além, polo que se escolhe um mais abrangente ‘criar’. Ademais de quem produziu e realizou o filme, em senso estrito, procura-se uma enumeração descritiva de quem estivo envolvido no projeto, desde os sujeitos retratados, atá as doadoras anónimas, passando por entidades públicas que achegaram fundos, etc., tentando definir o grau e área de implicação de cada quem. 2.2.1.3. Quando foi criado En todas as mans . A resposta literal a esta pergunta poderia parecer bastante óbvia, abondaria com consultar a data de estreia em qualquer base de dados. Mas o inquérito se pretende mais amplo e também a resposta ò mesmo. Quer-se saber em que época, o momento histórico no que nasceu o documentário, o que ajudará a interagir, e mesmo completar, as respostas a perguntas anteriores, pois o contexto temporal será útil para definir características, protagonistas, etc. Fechando mais o âmbito da pergunta, é interessante saber a data de lançamento do filme, sim, mas também os tempos do processo de rodagem, de préprodução, etc. Mesmo, se se considerar a difusão como parte da criação do filme, no senso de que continua a criar significados através dos interpretantes na audiência, retomando Peirce, seria interessante averiguar como continua de vivo, ou morto, tal processo. Interessam aqui, pois, todos os aspetos que têm a ver coa temporalidade relativa ò filme. 2.2.1.4. Onde foi criado En todas as mans ? De novo, uma resposta literal e singela parece fácil: na Galiza. Ou, ainda mais concretamente, nas diversas localizações do filme, nos montes comunais. Mas também nos lugares onde Diana Toucedo realizou a edição posterior à rodagem. E se, de novo, incluirmos a difusão como parte do processo de criação, também nos locais de exibição. Ou 69 nos escritórios onde se aprovaram subvenções. A resposta, pois, resulta mais complexa do que parece em primeira instância, outra vez. Se a época, o tempo, o momento histórico é um condicionante evidente, também o lugar resulta determinante. Um lugar, que, polo exposto no parágrafo anterior, intui-se plural: é a Galiza, é a Europa, é o mundo. É o norte do mundo, mas o sul da Europa. É centro, mas é periferia do centro (Iordanova et al, 2010). Determinar esta multiplicidade locativa na sua complexidade será responder esta pergunta. 2.2.1.5. Como foi criado En todas as mans ? Se as questões anteriores querem definir características do filme e entes implicados no mesmo, agora inquire-se polo jeito em que os diferentes elementos interatuam entre si para dar um resultado concreto. Dadas umas características, resposta ò Que, agrupadas em conceitos fundamentais, como é que dialogam entre si? Como interatuam co lugar, o Onde, e co tempo, o Quando? O Como é a dialética entre as partes que explica a síntese final, o resultado, o documentário. 2.2.1.6. Porque foi criado En todas as mans ? Já foi mencionado que o gérmen do documentário que constitui o caso de estudo foi encarga da cooperativa Trespés à diretora Diana Toucedo. Mas este é só o ponto de giro na explicação da existência deste filme. Cumpre conhecer o conjunto de variáveis que confluíram na sua génese: as vontades das promotoras, a disposição das protagonistas, as achegas das financiadoras… Esta pergunta incide, ademais, sobre as necessidades, se as houver, que cobre o documentário, tanto para as retratadas como para as retratistas, para o país filmado e a sua natureza, para a cultura galega ou para a industria audiovisual. Isto, inevitavelmente, acaba por se inserir no marco mais amplo do papel da comunicação alternativa em geral e do cinema alternativo em particular. 2.2.2. Perguntas panorâmicas. É por isto último que, formuladas estas seis perguntas iniciais, as 5W1H, podem surdir ainda mais questões para completarem uma panorâmica mais ampla. Como foi já 70 mencionado, para Robert K. Yin, um estudo de caso é uma investigação empírica que investiga um fenómeno contemporâneo dentro do seu contexto de vida real. Neste contexto investigador, para Yin, “o estudo de caso é mais ajeitado para as perguntas 'como' e 'porquê'” (2009, p. 27), por serem “mais explicativas” (2003, p. 6). Este autor escolhe duas das 5W1H para conseguir mais incisividade neste tipo de investigações. É por isso que serão empregadas a seguir para ampliar e completar o espectro das questões iniciais, centradas na descrição estrita de En todas as mans , abrindo o foco para o contexto mais geral no que se situa o filme. 2.2.2.1. Como é o cinema alternativo? Dado um tipo de cinema considerado hegemónico, qualquer outro cinema que ficar excluído dele será, necessariamente, alternativo. Mas, que características conformam essa alteridade? Trata-se dum bloco homogéneo? Tem subcategorias? A presente investigação tem já avançado, atá aqui, elementos da resposta a esta pergunta, caracterizando o sistema corporativo hollywodiense como o hegemónico ou percorrendo sucintamente uma história da alteridade audiovisual. Cumpre, porém, afundar na resposta definindo como -ou, antes, seo carácter alternativo se refere a conteúdos, a idiomas, a economias… 2.2.2.2. Como se relaciona En todas as mans coa alteridade cinematográfica? A medida que se completar, sucinta mas suficientemente, a resposta sobre as características do que se entende por cinema alternativo, cumpre observar e descrever como se relaciona En todas as mans , segundo as suas características próprias e contextuais definidas através das 5W1H, com tal alteridade. Deste jeito, ver-se-á como o documentário se situa dentro ou fora, e com que intensidade, das diferentes categorias do cinema alternativo: por idioma, nacionalidade, conteúdo, mensagem, financiamento... 2.2.2.3. Como incide a dialética entre produção e narração de En todas as mans no seu carácter alternativo? Definindo o objeto de estudo, o documentário En todas as mans foi dividido em 71 dous conceitos fundamentais, narração e produção. Será interessante descrever como a inter-relação entre ambas incide no carácter alternativo do documentário, se o tiver, ou se não for uma variável relevante. 2.2.2.4. Como pode transformar a realidade o cinema alternativo? Certamente, poderia ampliar-se a pergunta ò conjunto do cinema: como pode o cinema mudar a sociedade, o mundo? Responder a pergunta relativa ò cinema alternativo terá que passar, necessariamente, polo papel transformador do cinema e da cultura em geral. A questão deixa entrever uma certa predisposição a acreditar em tal potencial transformador, mas não se pode descartar tampouco uma negativa a esse hipotético potencial. 2.2.2.5. Como incide na realidade En todas as mans ? Se o cinema tiver esse potencial transformador e o documentário também, como é que se concreta essa incidência social no entorno? Esta incidência poderia ser quantitativa e também qualitativa, sendo esta mais da suscetível de subjetividade. 2.2.3. Gerência das respostas. Estas são, logo, algumas das perguntas que despertaram ou alimentaram o interesse investigador sobre o presente caso de estudo. Dar-lhes resposta é a razão desta investigação. Como se pode deduzir do exposto, as respostas a cada pergunta complementam-se e completam-se as umas as outras. As características do filme que serão resposta ò Que estarão condicionadas, e definidas, polo lugar e o momento, polo Onde e mais o Quando. Daquela, ir respondendo a um Que poderá completar a resposta a um Como, o que poderia desvelar um Porquê. É por isto que as respostas não irão aparecendo de jeito linear, mas, com frequência, em grumos conjuntos. Mas as respostas podem ser amplas de mais para apenas uma tese e, como vem de ser exposto, aparecer de jeito tumultuoso. Aliás, por essa ligação que entrelaça as respostas, todas elas se presentam como necessárias, pois uma resposta breve poderá ser imprescindível para completar uma outra mais ampla. Por isso é preciso, a partir da curiosidade instigada por estas perguntas, definir uns objetivos concretos, a partir deste 72 interesse inicial. 2.3. Objetivos. O interesse manifestado polas perguntas de investigação deve ser orientado e hierarquizado, de jeito que a tese poda canalizar essa curiosidade inicial de maneira manejável. É por isso que é necessário definir uns objetivos que delimitem a amplitude das respostas em eidos mais concretos e assumíveis. 2.3.1. Geral. Descrever as características dos conceitos narrativo e produtivo no documentário En todas as mans , o jeito em que se relacionam entre si e com outros elementos e o resultado ou síntese dessas relações. 2.3.2. Específicos. 2.3.2.1. Transformador. Canda as características do documentário, descrever paralelamente as características do cinema alternativo, dentro da mais ampla comunicação alternativa. O contraste entre ambas caracterizações, poderá definir o carácter transformador, em tanto que alternativo, de En todas as mans , se o tiver, e, em tal caso, como manifesta o filme essa alteridade e se incide, e como, de jeito transformador no seu âmbito de repercussão. 2.3.2.2. Panorâmico. O processo de descrição de En todas as mans requererá e implicará, a revisão do contexto no que está inserido o documentário, construindo deste jeito uma panorâmica de elementos aparentados co filme. Este parentesco, contudo, será eclético ou, se se quiser, multifatorial. Poderá recolher, sim, autoras e peças do cinema alternativo, mas também do hegemónico, segundo exigir cada momento investigador. Também poderá contemplar momentos e circunstâncias de carácter não estritamente audiovisual, mas que se relacionam com ele e mesmo o condicionam desde o ponto de vista material, político, ideológico, etc. Co galho disto, o texto recorrerá ò percurso metódico e linear, forçosamente abreviado, pola história do cinema, como o já exposto na introdução. Esta brevidade forçada polo carácter finito da tese, implica em si uma escolma, uma delimitação inicial de 73 personagens, momentos, imagens que se consideram relevantes e relacionados co objeto de estudo. Isto não implica que o que ficar fora da delimitação inicial não tiver relevância nem relação, mas a inevitável escolha bosqueja um mapa nos que os limites são apenas marcos, não valado, e podem-se, logo, franquear. Este plano geral ir-se-á completando, ou enchendo, de pontos a modo de cruzes no mapa, lugares concretos indicados por determinadas referências, comparanças e oposições entre aspetos de En todas as mans e outros momentos e locais, audiovisuais ou nom. Terão, seguindo a metáfora, dimensão de lugares, aldeias, paróquias, vilas ou mesmo megalópoles, dependendo se a relação estabelecida for mais pontual ou mais recorrente, se estiver mais ou menos povoada de conexões e referências. O resultado de ambas as estratégias configurará um plano textual, não gráfico, que não se quer definitivo nem excludente. Sem constituir o objetivo principal da tese, o mapa será de fronteiras difusas e franqueáveis, fruto de idas e vindas, com referências dispersas nos diferentes capítulos, desenhado durante a própria rota, coas possíveis miragens derivadas dos jogos da perceção. Não será um mapa completo da Galiza audiovisual, nem a carta definitiva do cinema alternativo, nem uma história do câmbio de milénio, mas conterá, seguramente, os lugares emblemáticos de todos esses espaços e disciplinas e, quiçá, algum recanto inexplorado. Um mapa desenhado em papel cebola para o superpor a outras cartografias surdidas doutras investigações, na procura dum atlas do audiovisual e/ou também doutras matérias, por mor da vocação multidisciplinar da investigação. 2.3.2.3. Localizador. No centro desse mapa simbólico desenhado pola investigação estará, logicamente, En todas as mans . A presente investigação, como se expus na justificação, acredita na importância do filme dentro do seu contexto, não apenas galego, mas internacional. Esta confiança vem dada polas características objetivas, ou mesmo valores, indicados no devandito apartado. Ali se justificava a investigação como uma possível contribuição para situar o documentário no lugar que lhe corresponde, o que for, a nível académico, mas, também e desde a sua modesta capacidade, social e popular. Esta 80 e humilde ò tempo, desde uma perspetiva de responsabilidade compartida (p. 212). Para Mertens, a necessidade deste paradigma vem dada porque a investigação nem sempre atende a resolver os problemas das pessoas que sofrem injustiças, excluindo estas pessoas do mesmo sistema investigador (p. 212). Assim, desde o paradigma transformador, a questão do poder deve ficar refletida em cada etapa do processo investigador (p. 213). O paradigma transformador tem quatro “basic beliefs” (p. 216), segundo Mertens, que têm a ver coa ontologia, a epistemologia, a metodologia e a axiologia. Ontologicamente, o paradigma contempla múltiplas realidades construídas socialmente, nas que intervêm valores e privilégios culturais, raciais, de género, de capacidade, etc. que travessam as pessoas abrangidas pola investigação e que devem ser tidos em conta polas pessoas que investigam. Epistemologicamente, reclama-se estabelecer uma ligação interativa entre quem investiga e quem é objeto da investigação. Metodologicamente, deixa liberdade para escolher entre métodos qualitativos, quantitativos ou mistos, que deverão ser ajustados a complexidade cultural, atendendo as questões relativas ò poder, à discriminação e a opressão. Axiologicamente, sustem-se sobre os piares do respeito, a bondade e a justiça, em relação às interações numa sociedade e entre sociedades e à promoção dos direitos humanos e o aumento da justiça social (Mertens, 2007, p. 216). 2.5.3. Concreção metodológica. No exposto atá o momento na presente investigação têm aparecido termos como subjetividade, interpretação, etnografia ou descrição. Segundo o explicado atá o momento neste mesmo apartado metodológico, trata-se de termos comummente associados a investigação qualitativa. Daquela, pareceria lógico deduzir o carácter qualitativo desta tese. Contudo, também se tem visto já o uso de parâmetros quantitativos e mesmo numéricos, ò falar de orçamentos ou audiências, por exemplo. Claramente, logo, não se desbota, mas se aprecia, a achega quantitativa quando esta resultar útil à investigação. É por isso que se pode dizer que esta tese emprega uma metodologia mista. Por isso, também, parece inconveniente situá-la em paradigmas como o hermenêutico ou interacionista, por tentador que puder parecer, dada a sua ampla consideração no eido comunicativo, no primeiro caso, e pola afinidade por analisar as interconexões entre 81 elementos -também mencionada no que vai de tese-, no segundo. Obviamente, isso não quer dizer que se renuncie à interpretar o objeto de estudo, característica do enfoque hermenêutico segundo Orozco, nem a estabelecer interconexões entre os elementos observados e analisar os resultados desse interagir. É, mais bem, que a liberdade que se reclama para escolher métodos qualitativos ou quantitativos, segundo a necessidade, também se quer para fugir das limitações dum paradigma concreto. Isto é devido a perceber, adaptando as palavras do psicanalista Gérard Wacjman, que a pesquisa gira arredor de “una obra de interpretación extremadamente compleja que reclama todas las erudiciones y todas las confrontaciones entre disciplinas del mundo -históricas, estéticas, teológicas, filosóficas, psicoanalíticas, etc” (2011, p. 56). Porém, ainda com esta ampla perspetiva vocacional de carácter transdisciplinar, apoiada também no já citado Saracevic, tendo em conta o uso também abundante do verbo transformar e os seus derivados no atá o momento exposto, semelha difícil não apreciar o ajeitado do paradigma transformador para a presente tese, coa sua flexibilidade para escolher entre o qualitativo e o quantitativo, preferindo Mertens os métodos mistos para trabalhar em direção à justiça social, pois “they allow for the qualitative dialogue needed throughout the research cycle, as well as the collection of quantitative data as appropriate” (2007, p. 224). Para abordar os dilemas relativos ò subjetivo e ò objetivo na pesquisa, já mencionados, parece útil recorrer a Bourdieu, concretamente os seus conceitos habitus e campo (1990 e 1996), pois à análise objetiva do campo e as suas estruturas une-se uma análise das disposições das agentes a atuar nesse campo que abre a porta à subjetividade. Nesta pesquisa, o campo seria o cinematográfico, que se pode expandir prò âmbito global ou reduzir ò galego, do ponto de vista geográfico, ou ir do alternativo de novo prò global, neste caso dum ponto de vista económico. Este campo, seguindo Bourdieu, estaria em relação hierárquica com outros, cos que estabeleceria um diálogo. O filme En todas as mans seria um agente a se inter-relacionar com outros agentes neste campo em termos de cooperação ou competição. Mas esta qualidade de agente, e a agência implícita, estaria em última instância encarnada nas pessoas responsáveis do filme, pois são as que possuem a 82 capacidade real de agir no campo. As relações de poder estabelecidas polo filme no campo cinematográfico terão a ver co capital (social, cultural, económico…) que lhe conferem as pessoas envolvidas nele e responsáveis do mesmo. Para Bourdieu, o habitus de cada agente intervém no jogo na medida em que conditionings associated with a particular class of conditions of existence produce habitus, systems of durable, transposable dispositions, structured structures predisposed to function as structuring structures, that is, as principles which generate and organize practices and representations that can be objectively adapted to their outcomes without presupposing a conscious aiming at ends or an express mastery of the operations necessary in order to attain them. Objectively regulated' and 'regular' without being in any way the product of obedience to rules, they can be collectively orchestrated without being the product of the organizing action of a conductor. (Bourdieu, 1990: 53) No senso de conciliar resultados obtidos mediante diferentes métodos, será útil também a triangulação. Esta ferramenta, a partir do seu uso primeiro para “locate an object in space by relying on two known points in order to ‘‘triangulate’’ on an unknown fixed point in that same space (Mertens e Hesse-Biber, 2012: 75), tem sido adaptada às metodologias mistas. Neste uso metodológico, o significado da triangulação tem sido objeto de múltiplas interpretações. O senso aqui empregado é o da sua utilidade como processo dialético na pesquisa, segundo recolhem Mertens e Hesse Biber (2012: 75). Distanciada já do senso estrito original mencionado, o de localizar um ponto a partir doutros dous dados, a triangulação é incorporada a investigação qualitativa e, posteriormente, de métodos mistos, referendo-se primeiramente a combinação de distintos métodos qualitativos (Denzin, 2012, p. 82). Desde então, tem-se abusado e mal-interpretado o termo, segundo afirma Denzin (p. 85), que reclama debater menos sobre a metodologia em si e mais sobre mudar o mundo, que seria a obriga das investigadoras qualitativas (2012, p. 85-86). O investigador como “ bricoleur ” (p. 84) realiza tarefas múltiplas e variadas na sua pesquisa, uma bricolagem investigadora que deve constituir um trabalho ético para mudar o mundo. Neste senso, 83 menos dogmático e auto-centrado na própria metodologia, para a presente investigação pode parecer mais útil a “crystallization” de Laura Ellingson (2009), um conceito que não se opõe à triangulação, mas “whereas triangulation seeks a more definitive truth, crystallization problematizes the multiple truths it presents” (2009, p.22). Ellingson não desbota o uso de dados quantitativos, reconhecendo o seu potencial (2009, p. 27) pero rejeita as restrições de longitude impostas às investigações -em revistas, coletâneas...-, pois estão pensadas para investigações qualitativas com dados duros (p. 116). A autora reconhece que “researchers can conceptualize crystallization as an expansion of methodological triangulation into multigenre crystallizations within a social constructionist or postmodern framework that is not explicitly feminist, Marxist, queer, and so forth”, (p. 23). Deste jeito, para Denzin, a “Multigenre Crystallization” (Denzin, 2012, p. 83) de Ellingson seria uma achega pós-moderna à triangulação na que a imagem central da pesquisa de métodos mistos seria um cristal multifacetado com capas diversas, não estritamente um triângulo. A resultante “thick, complex interpretation” (p. 84) sugere recolher a tradição da já mencionada “thick description” de Geertz, mas a cristalização multi-gênero levaria a conversa a outro nível, segundo Denzin (2012, p. 83), de tal jeito que Ellingson proveria uma “version of triangulation” (p. 84) acaída para uma “guerilla, or critical, scholarship” (p. 84), consistente coa abertura metodológica e o inquedança47 transformadora da presente pesquisa. Finalmente, podemos falar aqui duma investigação aplicada, em contraste com uma investigação básica. Isto é porque a pesquisa básica soe fazer-se em entornos seguros, controlados e longe de interferências, com focos restringidos e dirigida a criar novo conhecimento em áreas fundamentais, identificando princípios universais. No entanto, a pesquisa aplicada confronta um problema concreto no mundo real, um contexto (Hedrick et al., 1993) 2.5.4. Aplicação metodológica. A presente tese é uma investigação aplicada de tipo misto, pois a teoria é aplicada num eido concreto para dar respostas específicas, valendo-se tanto da 47 “ inquedança s. f. (1) Falta de quietude, desassossego.” https://estraviz.org/inquedan%C3%A7a 84 observação do caso estudado como da consulta de documentos de tipo diverso. A liberdade procurada através da metodologia mista a respeito de adscrições a paradigmas rígidos ligados inflexivelmente a métodos qualitativos ou quantitativos, procura-se também a respeito de adscrições òs próprios paradigmas. Contudo, além de pretensões transformadoras desta modesta pesquisa, o potencial carácter transformador no próprio objeto de estudo, sugere uma afinidade co paradigma transformador. A investigação combina característica descritivas, correlacionais e explicativas. É descritiva porque pretende caracterizar o filme En todas as mans , a partir dos seus elementos, com especial atenção os seus conceitos fundamentais narrativo e produtivo. É correlacional, enfrentando para isso dialeticamente as características analisadas independentemente entre si e com terceiros elementos, de jeito correlativo. É explicativa porque tenciona estabelecer uma dialética entre os dous conceitos mencionados e detalhar a síntese resultante, atendendo à possibilidade de se configurar alguma achega à transformação no âmbito social e/ou cinematográfico. Pode-se falar, para além, dum componente documental, se se considerar que o caso de estudo é um filme que se puder equiparar a um livro como documento e que o seu contexto fílmico, que será também explorado, constitui um corpus documental, do mesmo jeito. Esse corpus fílmico será comparado, quando for preciso, com En todas as mans ou os seus elementos, dando assim um carácter também comparativo a esta pesquisa. O acima exposto parece encaixar bem coa interpretação que Janks, a partir de Fairclough, faz da análise crítica do discurso, que implicaria descrição, através da análise do texto, interpretação, através da análise de processos, e explicação, através da análise social (Janks, 1997, p. 329). A análise crítica do discurso apareceria, logo, como perspetiva útil tanto para analisar o documentário En todas as mans e o seu contexto -fílmico e não só-, na medida em que tem como propriedades, segundo Fairclough, que “it is relational, it is dialectical, and it is transdisciplinary (2013, p. 4). Estas propriedades são consistentes co ânimo desta pesquisa, entendendo a análise crítica do discurso como “analysis of dialectical relations between discourse and other objects, elements or moments, as well as analysis of the internal relations' of discourse” (Fairclough, 2013, p. 4). Contudo, a análise 85 crítica do discurso é adotada aqui polo interesse nas relações de poder nos discursos e, portanto, mais como uma atitude ou disposição ca como metodologia em si mesma. Deste jeito, a pesquisa configura-se como um estudo de caso dum modelo fílmico nos seus conceitos fundamentais narrativo e produtivo, contextualizado no seu momento histórico e em relação dialética tanto cos seus antecedentes cinematográficos como com filmes contemporâneos, tencionando uma descrição densa que explore, ou mesmo determine, o potencial do modelo como alternativa no eido audiovisual. A dialética será, pois, uma ferramenta fundamental nesta pesquisa. Walter Benjamin falava de “imagem dialética” (1968, p. 85), o que, segundo Català, são “aquelas imagens que sonham co seu porvir” (2008, p. 45), isso será o que cumprirá pesquisar nos fotogramas do documental En todas as mans . À confrontação de produção e narrativa dentro do objeto de estudo, unir-se-á a antítese de En todas as mans com outros filmes. Cada uma destas comparativas permitirá avaliar as hipotéticas características do documentário em relação com outros filmes que também pretendiam, ou pretendem, ser portadores de valores e/ou mensagens transformadores, ou que se têm por paradigmáticos, bem no eido narrativo, bem no produtivo. Esta metodologia, porém, não pode ser localizada totalmente dentro do que se consideraria uma análise marxiana pura, se se considerar que não rejeita usar ferramentas metodológicas complementares provenientes de disciplinas diversas das filosófico-económico-sociais habitualmente relacionadas com Marx e Engels. Um exemplo seria o recurso à poética para a interpretação fílmica, já que “poetics has the explanatory value of any empirical discipline, which always involves a degree of tentativeness about conclusions” (Bordwell, 1989, p. 374.). Um recurso ò que se chega na linha do descrito por Moreira, “entendendo por poética o processo de criação, produção e efeito” (2015, p. 215) ou, de novo, Bordwell, quem estabelece que “the poetics of any medium studies the finished work as the result of a process of construction [...] the more general principles according to which the work is composed, and its functions, effects and uses” (1989, p. 371). Esta liberdade transdisciplinar é lógica continuidade da anteriormente exposta ò respeito dos paradigmas, reforçada ainda, no exemplo referido, pola habitual vinculação de 86 Bordwell co paradigma construtivista (Redfern, 2005), no entanto a confrontação dialética e a subsequente pesquisa de síntese lembram as interconexões procuradas polo paradigma interacionista. Um reclamo de liberdade transdisciplinar que assume o risco contraditório da flexibilidade pós-moderna que expõem Hardt e Negri quando afirmam que “el fin de la dialéctica de la modernidad no ha resultado en el fin de la dialéctica de la explotación” (2000, p. 58). Os autores abundam nesta aparente dicotomía ò indicarem que “la realidad y la historia no son dialécticas, y ninguna gimnasia retórica idealista puede conformarlas a la dialéctica” (p. 115) e que “si el poder moderno es dialéctico, la lógica indica que entonces el proyecto posmoderno debe ser no-dialéctico” (p. 122). Mas se Hardt e Negri acham que “el pensamiento posmodernista desafía precisamente esta lógica binaria de la modernidad” (p. 121) também sinalam oposições como que “si la modernidad es el campo de poder del blanco, del varón y del europeo, entonces, de un modo perfectamente simétrico, la posmodernidad será el campo de liberación de los no blancos” (p. 123) ou que “cuando el nuevo régimen disciplinario construyó la tendencia hacia el mercado global de la fuerza de trabajo, construyó también la posibilidad de su antítesis” (p. 224) e, ainda, que “a las mediaciones metafísicas y trascendentes, a la violencia y corrupción, se le opone, entonces, la constitución absoluta del trabajo y la cooperación, la ciudad terrenal de la multitud” (p. 342) numa oposição de “la multitud contra el imperio” (Hardt e Negri, 2000, p. 342), de aspeto claramente dialético. Não é a vontade aqui incidir nesta aparente contradição, apenas desbotar a dialética como ferramenta autosuficiente de carácter quase sacro, salientando mais uma vez o carácter aberto da pesquisa, através, precisamente, destes mesmos autores ò manifestarem que “hemos intentado con nuestra mayor habilidad emplear un enfoque interdisciplinario amplio. Nuestros argumentos pretenden ser igualmente filosóficos e históricos, culturales y económicos, políticos y antropológicos. En parte nuestro objeto de estudio demanda esta interdisciplinariedad” (Hardt e Negri, 2000, p. 7), pois “en la mejor práctica radical posmodernista, una política de las diferencias incorporará los valores y las voces de los desplazados, los marginales, los explotados y los oprimidos” (p. 123). Mas, ainda na ótica destes autores, alvisca-se aqui a presença duma arma de duplo gume, pois “el posmodernismo es, desde luego, la lógica por medio de la 87 cual opera el capital” (p. 130). Mas, se bem esta abertura da pesquisa a diferentes perspetivas poderia ser enquadrada, como se vem de sugerir, dentro da pós-modernidade, o ponto de vista multidisciplinar entrará em jogo seguindo também uma lógica dialética, sem desbotar, logo, esta ferramenta. Assim, quando for preciso, o caso de estudo poderá ser confrontado cum outro filme, ambos cum terceiro ou cum grupo de películas duma outra categoria ou época ou estilo, o material gravado pola diretora cuma corrente artística ou ideológica, etc.; já que a informação, com efeito, nunca se contém a si mesma, sempre se desdobra e é transcendida por outra ordem de fenômenos, ações ou coisas acerca do que informa a informação. Enquanto a informação é informação contextualizada, é também e sempre informação de alguma coisa que na maior parte das vezes não é informação ('mundos' biológicos, económicos, culturais, 'visuais' etc.) (González de Gomez, 1990, p. 121). Para Bottomore, a dialética é “possivelmente o tópico mais controverso no pensamento marxista” (1988, p. 169). As raízes hegelianas deste sistema tese-antítesesíntese têm sido questionadas desde a academia, como, por exemplo, no caso de Mueller (1958), quem afirmara que o sistema de pensamento de Hegel “show nothing of the sort” (p. 411) da sonada tríada. Pola contra, a dívida de Marx com Hegel neste uso da dialética é reconhecida por outros autores (Wheat, 2012). O disputado da relação entre Hegel é Marx é resumido por Arthur na postura de Marcuse, quem, segundo aquele, “reads Hegel as materialistically as possible so as to claim his ideas may be readily resituated in a Marxian framework” (2004, p. 2), mentres que “Lucio Colletti and Louis Althusser, argue that Marx struggled to leave behind this influence because Hegel was idealist through and through and hence could only be a bad influence” (Arthur, 2004, p. 2). Mas esta disputa hegelmarxiana em progresso não é, nem pode ser, logicamente, o centro duma investigação centrada primeiramente no audiovisual. Apenas, sinalar, portanto que o uso de ferramentas dialéticas não é incompatível cuma investigação aberta e transdisciplinar, mas, ainda, ajeita-se perfeitamente a uma pesquisa que tem em conta no seu objeto de estudo as 88 potencialidades transformadoras. Ou, em palavras de John Holloway: Nuestro grito implica una bidimensionalidad que insiste en la conjunción de la tensión entre las dos dimensiones. Somos, pero existimos en tensión con aquello que no somos, o que no somos todavía. La sociedad es, pero existe en tensión con lo que no es, o que todavía no es. (2005, p. 11). Holloway lembra que “la tradición de pensamiento negativo más poderosa es, sin ninguna duda, la marxista” (p. 13), podendo estabelecer-se uma conexão co anteriormente citado Bottomore. Contudo, afirma que a sua obra aqui referenciada “no es marxista en el sentido de que torna al marxismo corno un marco de referencia definitorio; la fuerza de su argumento tampoco puede ser juzgada em términos de ‘marxista’ o ‘no marxista’: menos aún se trata de un libro neomarxista o posmarxista” (Holloway, 2005, p. 13). Deste jeito, mesmo um autor que reclama o pensamento negativo, facilmente identificável coa dialética, e mui crítico co que entende por pós-modernismo, elude assim a etiqueta marxista, o que se pode interpretar como uma mostra de como a abertura (ou indefinição) metodológica ou conceptual, que se pode identificar co pós-modernismo, impregna mesmo òs críticos do mesmo. O presente estudo de caso produzirá, portanto, uma descrição densa que poderia ser representativa de determinado tipo de produções audiovisuais. Pero, e ainda seguindo Geertz, cumprirá ter em conta que a diferenciação que se dá “en las ciencias experimentales o de observación entre 'descripción' e 'explicación'” (1996, p. 37) dá-se, no caso da análise cultural como una distinción aún más relativa entre 'inscripción' ('descripción densa') y 'especificación' ('diagnóstico'), entre establecer el significação que determinadas acciones sociales tienen para sus actores y enunciar, lo más explícitamente que podamos, lo que el conocimiento así alcanzado muestra sobre la sociedad a la que se refiere (Geertz, 1996, p.37). A meta, segundo este autor, é “llegar a grandes conclusiones partiendo de hechos pequeños” (1996, p. 38) mas providos de contextura densa e apoiar enunciados gerais sobre o rol da cultura na vida social, relacionando-os com feitos específicos e 89 complexos. Deste jeito, poderão-se propor “enunciados generales sobre el papel de la cultura en la vida coletiva, relacionándolos con hechos específicos y complejos” (p. 38). Assim, a presente investigação parte dum objeto de estudo concreto, mas tratando de “mantener el análisis de las formas simbólicas lo más estrechamente ligado a los hechos sociales concretos, al mundo público de la vida común” (Geertz, 1996, p. 39). 2.6. Desenho da investigação. 2.6.1. Etapa exploratória. Esta fase começa cuma curiosidade inicial sobre o papel que tem o cinema nos processos de transformação social. Esse interesse fundacional leva a um primeiro trabalho de documentação sobre estes movimentos e sobre as iniciativas audiovisuais que surdem delas ou em paralelo. É um primeiro contacto coas fontes que configuram o estado da arte e vão desenhando um rudimentar contexto que será mister precisar e delimitar. Neste processo, quem se encarregar da investigação tem que ser ciente das peneiras que realiza e dos porquês das mesmas. Com frequência, a pesquisa é levada para área de conhecimento mais próxima, ou mais cómoda, de quem investiga: Europa, Galiza, a contemporaneidade… Este exercício de consciência no processo de delimitação do objeto de estudo deve ser honesto e humilde, reconhecendo o que vai ficando progressivamente fora de foco -África, a negritude, o Comecon, o século XIX...-, os porquês disto e de que maneira se estão a recriar critérios investigadores tradicionais que reproduzem dinâmicas de poder estabelecidas. Nenhuma investigação pode abranger tudo, mas ter consciência do que fica fora da lupa pode servir para que essa ausência poda ser objeto de estudo em subsequentes investigações. A delimitação da área de interesse e dos elementos, vai concentrando a pesquisa num ponto, o objeto de estudo. Um caso, circunscrito a um momento e espaço determinados, considerado como potencialmente paradigmático de jeito apriorístico, porém mais racional ca instintivo, parece conter aquilo que se quer saber. A descrição das suas características e do seu contexto concretos, poderia achegar, ò tempo, uma perspetiva mais ampla e esboçar, mesmo, um modelo para o conjunto, através da contraposição dialética entre elementos internos e externos. Deste jeito, nesta primeira fase é delimitado o 96 ser referidas, simplesmente, como audiência e difusão). Para facilitar o fluir do texto e a sua compreensão, opta-se por um ordenamento primordialmente cronológico a respeito do filme -sem excluir incisos nem saltos adiante ou atrás no tempo quando for preciso. Aqui os epigrafes terão uma função clarificadora e primordialmente facilitadora da leitura, separando blocos de resultados analíticos. Não responderão já, portanto e como foi argumentado, òs nomes dos conceitos ou dimensões senão que, pola sua função analítica, simbolizarão já as sínteses de diversos processos de direção e produção. 2.6.5. Etapa informativa. Os resultados da investigação são presentados nesta derradeira etapa. É o momento de extrair as conclusões pertinentes a partir dos resultados analíticos. O conjunto de sínteses obtidas na etapa anterior são combinadas de jeito coerente atá configurarem a descrição densa, a modo de síntese final. Ademais da consecução deste objetivo primário em si, cumpre comprovar se o resto de metas foram alcançadas, respondendo as perguntas de investigação. Estas conclusões devem enfrentar ademais as hipóteses lançadas, para constatar se foram ou não validadas. Como parte do tudo que conforma a investigação científica, a pesquisa deve concluir estabelecendo nexos, se for possível, a partir das conclusões extraídas do caso estudado, com panoramas mais amplos, invitando ademais a novas investigações que podam completar, ampliar ou mesmo corrigir a pesquisa que se fecha. 3. Marco Teórico. Pais e fillos loitando por chegar vivos e sans á seguinte colleita e ter folgos dabondo para poñer no mundo outra xeración que dese unha volta más na roda do tempo. Galicia deixábase ir ano tras ano levada da peste, da fame e da guerra (Iglesias, 2003, p. 223). 3.1. Produção. No sector audiovisual, o processo de produção pode-se dividir geralmente em três etapas, segundo Mollà: pre-produção, que incluiria “la preparación del largometraje” (2012, p. 6), o que se pode aplicar a outros produtos audiovisuais além dos cinematográficos; produção, que Mollà identifica com “rodaje” e que seria a “fase de 97 grabación”; e pós-produção, entendida como “montaje” (Mollà, 2012, p. 6.). Algumas autoras debulham no processo fílmico co galho de salientar a importância dalguma das tarefas envolvidas nalguma destas três etapas fundamentais, outorgando independência das mesmas a algum aspeto considerado autónomo. Assim, Allison e Lampel (2006, p. 620) falam de 4 etapas: desenvolvimento, pré-produção, rodagem principal e pós-produção, desligando, desse jeito, da pre-produção uma fase prévia de planificação inicial. Allison e Lampel indicam, ademais, que o documental pode deslindar-se deste esquema porque “always has greater potential to deviate from its original intent than do their fiction films counterpart” (p. 20). Neste trabalho, opta-se por uma visão menos desagregadora, de mais confluência e compressão, como a de Agel e Zurián, que ampliam os conteúdos da pósprodução e indicam que “esta tercera y última fase se centra en el montaje, la distribución, la comercialización y exhibición de la película” (1996, p. 56). Para Jacoste Quesada, a pessoa que exerce de produtora, a quem este autor sói engadir o adjectivo “creativo” (1996) tem a responsabilidade sobre a eleição dos “elementos fundamentales de creación: guionista, diretor, intérpretes principales, junto a las localizaciones o escenarios más importantes” (Jacoste Quesada, 1996, p. 17). Estes elementos fundamentais mencionados são algumas das dimensões básicas, ou parte delas, que compõem o conceito de produção. Este tipo de produção, a audiovisual, como indústria e como cultura, fica bem definido no mantimento da estrutura capitalista, segundo diversas autorias. A parelha de sociólogos Armand e Michèle Mattelart recuperam o conceito de “indústria cultural” (1997, p. 54) de Adorno e Horkheimer quando analisam: la producción industrial de los bienes culturales como movimiento global de producción de la cultura como mercancía. Los productos culturales, las películas, los programas radiofónicos las revistas manifiestan la misma racionalidad técnica, el mismo esquema de organización y planificación por parte del management que la fabricación de coches en serie o los proyectos de urbanismo (Mattelart e Mattelart, 1997, p. 54). 98 Para Hardt e Negri, trata-se duma classe específica de produção, que se caracteriza por empregar um “trabajo inmaterial -es decir, trabajo que produce un bien inmaterial, tal como un servicio, un producto cultural, conocimiento o comunicación” (2000, p. 53). O cinema de massas estaria, segundo isto, plenamente inserido no modo de produção capitalista. Um modo de produção, na perspetiva marxiana, que requer “submissão à ideologia dominante por parte dos operários” para poder reproduzir-se, segundo o filósofo francês de origem alsaciana Louis Althusser (1974, p. 14). Por sua parte, Marcuse afirma que la cultura industrial avanzada es, en un sentido específico, más ideológica que su predecesora, en tanto que la ideología se encuentra hoy en el propio proceso de producción […] Los productos adoctrinan y manipulan; promueven una falsa conciencia inmune a su falsedad (2010, 50), o que, em si mesmo, explicaria o papel das indústrias culturais, e do audiovisual em particular, como difusoras da ideologia dominante. Mais concretamente,”la industria del entretenimiento está también enfocada en la creación y manipulación del afecto”, segundo, novamente, Hardt e Negri (2000, p. 254). Contudo, e num senso mais amplo cò puramente audiovisual e de novo segundo Althusser, "la condición final de la producción es la reproducción de las condiciones de producción" (1974, p. 7), recorrendo a Marx para afirmar que “no hay producción posible si no se asegura la reproducción de las condiciones materiales de la producción: la reproducción de los medios de producción” (p. 9), sendo o salário o meio material para assegurar a reprodução da força de trabalho (p. 11). Segundo o filósofo, para esta reprodução das condições de produção é imprescindível o concurso dos aparelhos ideológicos do estado, entre os que sinala -para além do religioso, o escolar, familiar, jurídico ou sindicalo de informação -onde entrariam a imprensa, a rádio ou a televisãoe cultural, que abrangeria a literatura, as artes ou o deporte (Althusser, 1974, p. 28). O audiovisual num senso amplo, bem poderia ficar de a cavalo destas duas categorias, cos noticiários televisivos no aparelho informativo e o cinema de ficção no cultural. Para Althusser, estes aparelhos funcionam mediante a ideologia, a diferença do aparelho 99 repressivo do estado, que funciona mediante a violência (1974, 30). O feito de a produção cultural estar de tal jeito inserida no modo produção capitalista faz o filósofo, sociólogo e psicólogo alemão Theodor Adorno achar que “toda cultura participa de la culpa tal de la sociedad, pues [...], vive gracias a la injusticia ya cometida en la esfera de la producción” (1962, p.18). Neste âmbito, Jacoste Quesada defende a “singularidad del proceso de comunicación cinematográfica” (1996, p. 13), no entanto Salazar Navarro sustém, ainda, que “el cine merece ser abordado desde una perspectiva transdisciplinaria, que incluya categorías provenientes de diversos campos, tales como la historia, la sociología, la antropología, las ciencias de la comunicación, la psicología, la filosofía, la semiótica, entre otras” (2020, p. 23). Este autor divide as investigações sobre o cinema entre as estéticas, fixando-se na arte e na linguagem, e as históricas, que estudam o cinema mais bem da perspetiva material da sua criação, que teriam sintetizado a sua dialética num estudo que estuda o texto sem obviar o contexto e vice-versa (p. 23), sobre tudo a partir dos chamados “estudos culturais” (2020, p. 25) que permitem “articular las relaciones entre categorías tales como dominación, poder, ideología, resistencia, subordinación y hegemonía, a partir de las cuales asumir el fenómeno del cine desde una perspectiva compleja” (SalazarNavarro, 2020, p. 25). É destas considerações que Salazar Navarro se adentra no estudo do ICAIC da Cuba pós-revolucionária, mencionado já aqui no adianto teórico do estado de arte, entre as iniciativas que se pretendiam contrárias ò cinema hegemónico do capitalismo desde os estados que se proclamavam, ou ainda proclamam, na senda do socialismo. Neste sentido, estas iniciativas ficariam, logo, ou pretenderiam ficar, fora das lógicas da produção da indústria cultural capitalista descrita anteriormente. Esta instituição estatal cubana seria reflexo do “impacto de una racionalidad sociopolítica, a diferencia de los regímenes liberales modernos, donde priman enfoques mercantiles” (2020, p. 31). Salazar Navarro situa o ICAIC nas proximidades desse Tercer Cine que também foi teoria adiantada JÁ no estado do arte. Este movimento, identificado também como Nuevo Cine Latinoamericano, tinha “una interpretación antagónica de lo que ellos consideraban el cine hegemónico” 100 (2020, p. 35) e desenvolveu a sua atividade, principalmente nos 60, com manifestações também na década anterior e posterior. Esta pretensão anti-hegemónica não deixaria, nem por isso, este terceiro cinema fora duma dialética produção-narração, ou material-ideal. No caso do ICAIC simbolizou-se no enfrentamento entre a “dirección de Alfredo Guevara y el núcleo duro de los realizadores, entre los que destaca Tomás Gutiérrez Alea” p. 31). Paralelamente, na Europa e nos Estados Unidos tinham lugar, também nos 60 e 70, as novas ondas cinematográficas, mencionadas já no adianto teórico do Estado da Arte. Cumpre, ainda, destacar aqui a atividade do grupo Dziga Vertov, que was a cinema-workers collective of film-makers, students and political activists, taking the name of the great Soviet director Dziga Vertov to distinguish themselves from both the ideological seductions of mainstream Hollywood/European art cinema and the political orthodoxies of Eisenstein montage (Palmer e Michael, 2013, p. 135). O coletivo tinha como mais conhecido membro o também mencionado anteriormente JeanLuc Godard, mas os filmes do grupo estavam assinados coletivamente, não de jeito individual. De clara inspiração política, as películas do grupo Dziga Vertov usavam abundante retórica leninista e maoista (Cannon, 2000, p. 105). Contudo, delimitar o que pode ser um cinema situado fora do hegemónico pode resultar complicado, porque as terminologias “a menudo incluyen al cine militante dentro del mismo cajón de sastre que diversas prácticas cinematográficas, etiquetadas por la prensa de entonces con denominaciones, a menudo intercambiables, tales como cine independiente, underground, marginal, cine pobre, subestándar, paralelo, perpendicular, artesanal”, como remarca Merás (2007, p. 16). Esta autora prefere dissociar a “producción cinematográfica en el seno de un colectivo” (p. 19) das individualidades de tipo aparentemente rebelde que podem ser toleradas ou mesmo apoiadas polo sistema para dar aparência de tolerância. Entre os coletivos no Estado espanhol que se poderiam considerar antecedentes da produção cinematográfica cooperativa atual poderiam destacar-se, para esta autora “el Colectivo de Cine de Madrid, el Colectivo de Cine de Clase, la Cooperativa de Cine Alternatiu / Central del Curt, el Grup de Producció, el Equipo Imaxe, Yaiza Borges, 101 el Equipo Penta, el Colectivo SPA y el Grup de Treball” (Merás, 2007, p. 19). Também na Europa e mais recentemente, é digna de salientar a experiência inglesa da “London Filmmakers’ Co-op” (Maziere e Danino, 2014, 236), que se caracterizou por “the use of technology and film as a counter-practice” (p. 236) na linha do que, após a revolução digital seria o “audiovisual global-popular” (López-Calzada, 2012, p. 8), usando os novos sistemas de filmação para desafiar o estabelecido do ponto de vista estético, mas também ideológico. O movimento londinense criou um importante “wealth of work, mostly still hidden from contemporary curatorial view and knowledge” (Maziere e Danino, 2014, 236), como às vezes acontece coas iniciativas culturais nascidas nas margens do modo de produção dominante, Contudo, em toda esta amalgama é possível distinguir diferenças ideológicas e de praxe. Assi, o o marxismo leninismo caracterizava o instrumento dos militantes do Partido Comunista de España Helena Lumbreras e Mariano Lisa, chamado Colectivo de Cine de Clase. No entanto Central del Curt (CdC) ou Cooperativa de Cine Alternatiu (CCA) “desarrollaron un sistema que autogestionaba los tres pasos imprescindibles de la industria cinematográfica: producción, distribución y exhibición” (Merás, 2007, p. 30). Isto sem esquecer, a experiência do “pequeno Hollywood proletário” (Juan-Navarro, 2011) criado polo anarquismo na zona que controlava durante o período 1936-1937 da guerra civil espanhola, quando se colectivizó la mayor parte de la industria cinematográfica, desde la producción hasta la exhibición. El cine anarcosindicalista tuvo un carácter claramente diferenciado del producido por el resto de las organizaciones políticas. En el periodo que nos ocupa, que abarcaría escasamente un año, se realizaron cerca de cien títulos, muchos de ellos largometrajes de ficción (no sólo documentales de guerra y propaganda, como cabría esperar en un contexto bélico). Uno de los imperativos revolucionarios que planteaban los anarquistas era el de las mejoras sociales y económicas de los trabajadores (Juan-Navarro, 2011, p. 525). Pareceria que os elementos que desde a cinematografia procuravam, ou 102 procuram ainda, uma transição do modo de produção capitalista para um outro de carácter mais social ou coletivo, reproduzem divisões doutras áreas da produção social e da política: entre quem apostar pola via estatalista e vertical e quem preferir a horizontalidade cooperativista. A transição para um novo modo de produção semelha, pois um processo difícil de determinar na sua origem e desenvolvimento. Por exemplo, no caso da transição atá o capitalismo chegar a dominar globalmente, tratou-se dum processo histórico que, segundo o filósofo e sociólogo alemão Max Horkheimer, começou coa ruína da antiga nobreza co incremento do comércio e o subsequente aumento dos meios de circulação e o empobrecimento das classes sociais baixas (1973, 11). A cidade comercial que propiciara esse aumento do comércio teria criado emprego para os antigos servos da gleba, essas classes baixas emprobrecidas, na interpretação do filósofo e ensaísta castelão Antonio Escohotado (2003, p. 361), e a terra da nobreza foi adquirida por “individuos con mentalidad empresarial”, provocando uma mudança do feudal ò capitalista que teria acontecido “sin ninguna legislación orientada al efecto” (Escohotado, 2003, p.361). A visão liberal de Escohotado opõe-se firmemente à de Marx, para quem el pas a partir del mode de producció feudal es fa de dues maneres. El productor esdevé mercader i capitalista, contràriament a l'economia agrícola natural i a l'ofici artesanal lligat als gremis de la indústria urbana medieval. Aquest és el camí realment revolucionari. O bé el comerciant s'apodera directament de la producció (Marx, 1989, 377). Este processo não teria decorrido coa mesma velocidade em todo o mundo e, ainda na década de 70 do século XX o catedrático de Estrutura Económica, Xosé Manuel Beiras detetava “a estruturación dos circuitos comerciáis de produtos primarios, a urdime e funcionamento dos circuitos financieiros, a estrutura do consumo no medio rural e os procesos de crecente monetarización” (1972, p. 160), o que teria provocado o “derrumbe da economía precapitalista e mariñeira” que ainda sustentava a meirande parte da população galega (p. 174). Segundo isto, a transição para o capitalismo parece ter sido provocada pola 103 evolução das condições materiais existentes, o que não deve ser interpretado necessariamente através do simples “economicismo” criticado polo filósofo e jornalista italiano Antonio Gramsci (2009, p. 120), quem adverte que as condições objetivas precisam do “fator humano” (p. 178) para produzirem consequências e que as análises que não tenham isto em conta cairão no “automatismo” (Gramsci, 2009, p. 178), segundo este político comunista. Esse fator humano, não estritamente material, tem sido identificado decote co protestantismo, “el poder más fuerte para la propagación de la individualidad fría y racional", segundo Horkheimer (1973, p. 154). Esta dificuldade de determinar se foi o material ou o ideológico o que iniciou a expansão capitalista pode-se apreciar na reflexão do, um outro, filósofo e sociólogo alemão Georg Simmel ò reconhecer que “nadie sabría decir si no fue primero aquella constitución anímica intelectualista la que impulso la economía monetaria o si ésta no fue el factor determinante para la anterior” (2003, p. 6263). 3.1.1. Económica. Independentemente da sua origem, o sistema económico mundial dominante hoje é, sem dúvida, o capitalista, que, na sua fase atual, a autora canadense Naomi Klein prefere chamar de “corporativista” (2007, p. 39). É neste contexto que nasce o documentário En todas as mans. que retrata a propriedade comunal do monte galego, que Beiras sinalou como maioritária no país, por diante da estatal ou privada. (1972, p. 166). A este respeito, é de novo a Althusser quem sinala que “la distinción entre lo público y lo privado es una distinción interna del derecho burgués” (1974, p. 29). E, referido mais concretamente à comunicação, cumpre engadir que para Enzensberger "la producción privada de los medios no es más que una industria casera bajo licencia” (1974, p. 32). O devandito carácter cooperativo do monte mancomunado é ancestral e conecta com outras formas de trabalho e gestão coletivas posteriores. Por exemplo, para Marx, as primeiras fábricas cooperativas deixaram obsoleta a figura do capitalista como “funcionari de la producció” (1989, p. 436). Contudo, o próprio Marx indicava que estas cooperativas, mesmo supondo a primeira rutura co capitalismo, estão obrigadas a reproduzir “en llur organització real, totes les mancances del sistema existent” (p. 501). É 104 importante ter isto em conta à hora de analisar tanto o carácter cooperativo da gestão florestal em mão-comum retratado em En todas as mans , como o da cooperativa Trespés como produtora do documentário. As cooperativas de trabalho têm como objetivo “crear i mantenir llocs de treball de forma digna i sostenible51, generar riquesa per millorar la qualitat de vida dels socis treballadors, permetre l'autogestió democràtica del treball i promoure el desenvolupament comunitari i local” segundo recolhem Fernández e Miró do estabelecido pola Alianza Cooperativa Internacional (2016, p. 22). Estas autoras enquadram o cooperativismo na chamada economia social e solidaria, também denominada com outras diferentes terminologias (p. 12), inspirada em valores como a cooperação, a igualdade e a autogestão, conformando “un àmbit propi, diferent tant del privat capitalista com del públic estatal” (p. 11). Impulsada polos movimentos sociais dos anos 60 -que deixaram pegada também no cinema daquela época, como já se explicou-, este tipo de economia social está composta na Europa por “dos milions d'empreses, el 10% del conjunt de les empreses europees. Ocupa a més de 14,5 milions de persones, que representen el 6,5% de la població europea” (p. 13). Os seus princípios seriam os seguintes - La recerca del bé comú i la creació i distribució equitativa de la riquesa. - La primacia del treball sobre el capital i dels interessos col·lectius per sobre els individuals. - La democràcia econòmica i la voluntat de transformació social - El foment de la qualitat i la sostenibilitat de la vida i del medi ambient - L'equitat de gènere i el repartiment de les tasques de cura - El respecte a la identitat cultural pròpia i el foment de la interculturalitat - L'arrelament territorial i l'economia de proximitat - La creació de mercat social a partir de la intercooperació entre la producció cooperativa, l'estalvi i les finances ètiques, la distribució i 51 Negrito no original 105 comercialització justa, i el consum responsable. - Les pràctiques de l'autogestió, el treball col·lectiu, l'ajuda mútua, la solidaritat, la donació i la reciprocitat (Fernández e Miró, 2016, p. 15) De feito, já a finais do século XX Xosé Manuel Beiras identificara que “somentes unha organización cooperativista potente, tanto na produción coma na distribución” (1972, p. 175) poderia dar cabo da dependência económica das classes populares galegas a respeito dos grandes poderes económicos para transicionar a um outro sistema, pois “a solución liberal caducou” (p. 201). É preciso, porém, voltar de novo às particularidades económicas do âmbito audiovisual. Gómez Viñas salienta a importância de lembrar a “necesaria relación que se establece entre o modelo de produción dun filme e as posibilidades formais e políticas do mesmo” (2018, p. 13-14), manifestando-se “contra o mito liberal” dum capitalismo que oferece múltiplas opções. Para isso, põe como exemplo o caso do cinema galego que, ò entrar no mercado global, “deveu nunha homoxeneización das formas, entendida esta en termos estéticos, culturais e lingüísticos e, en definitiva, ideolóxicos” (p. 14). Deste jeito, “a preeminencia de condições econômicas objetivas pode colocar em perigo a liberdade criativa” (Ruy et al., 2016, p. 130)”. Por contra, um sistema de produção alternativo -onde entraria, por exemplo, o cooperativo- “no plano ideolóxico outorga unha liberdade sen precedentes” (Gómez Viñas, 2018), deduzindo-se que o “cinema independente expressa a autonomia artística do sujeito-autor diante do sistema de produção” (Ruy et al., 2016, p. 127). É este um diálogo, pois, em constante tensão, na procura dum “equilibrio inestable entre a busca do éxito comercial, que asimile os patróns de cinema convencional, e a busca da distinción que opera desde as coordenadas do diferente e, por veces, do exótico”, segundo explica Pérez Pereiro (2014, p. 79). Esse frágil equilíbrio pode provocar um resultado por baixo da “espectacularidade prevista” (p. 79) quando se aposta polo “modelo bourdieano de gran producion, imitativa do modelo de cinema dominante” (2014, p.79), mas se “parte dunha posición económica inferior á dos filmes norteamericanos que ten como referencia” (Pérez Pereiro, 2014, p. 80). Ou, no resumo do Manual de guerrilla de 112 sistema de tipo "taylorista" (Zunzunegui, 2008, p. 13). Era o conhecido como “Studio System” (Riemenschneider, 2019, p. 335), no que “eight then-dominant motion picture companies” (Brett e Friedman, 1991, p. 1) dominavam o negócio cinematográfico de Hollywood “in unprecedented studio control” (Riemenschneider, 2019, p. 336). Estes oito estudos, “(Paramount, Loew’s, RKO, Warner Bros., Twentieth Century-Fox, Columbia, Universal, and United Artists) were vertically integrated almost completely, controlling all three phases of the film industry (production, distribution, and exhibition)” (p. 336). Este sistema de funcionamento do cinema de Hollywood sofreu uma sacudida quando a major event took place: the Paramount antitrust case was resolved by the US Supreme Court in 1948. As a result, the five largest studios (MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Brothers and RKO) were forced to vertically disintegrate and separate production and distribution from exhibition. The Supreme Court also banned these and three other studios (Columbia, Universal and United Artists) from using block booking as contractual practice (Gil, 2010, p. 171). Neste processo judicial, que foi dura e longamente litigado, os oito estudos estavam divididos em três grupos: Paramount, Loew’s, RKO, Warner Bros., and Twentieth Century-Fox (the “Big Five”) were studios who, in addition to producing and distributing films, also owned and controlled theater chains.44 The second group, consisting of Columbia and Universal, produced and distributed films but did not own any theater chains themselves. The third group was comprised solely of United Artists, who only acted as a distributor (Riemenschneider, 2019, p. 340). Columbia, Universal e United Artists eram os “three minor” estudos (Conant, 1981, p. 91), por oposição òs mais grandes dos oito, os “Big Five Majors” (Gil, 2010, p. 174). Alcunhas à parte, o Departamento de Justiça estado-unidense acusou todos estes estudos e “25 of their affiliated companies and 132 executive officers for monopolization in restraint of trade” (Gil, 2010, p. 173). A sentença do Tribunal Supremo dos EUA pretendia, segundo Ricard 113 Gil, abrir o negócio a produtoras independentes e aumentar a qualidade dos filmes (2010, p. 182). Mas, para este autor, o feito de obrigar a separar produção, distribuição e exibição apenas provocou que most changes in production (less movies but longer movies) occurred with changes in contractual form (banning of block booking) and therefore leaves open the question to what extent theatre divesture was necessary and harmed unnecessarily the big studios and potentially consumers (Gil, 2010, p. 182). Pola sua banda, Riemenschneider acha que esta resolução legal, também conhecida como “Paramount Decrees” (2019, p. 349) implicou um aumento disparado dos custos de produção por filme e os grandes estudos “not only lost their influence to other players within the industries; they also faced new competition from outside of Hollywood. Television emerged as an alternative form of entertainment, and led to a decline in theater audiences” (Riemenschneider 2019, p. 349). Isto teria permitido o “endpoint of the classical studio epoch and the all-too brief flourishing of an American auteur cinema in the European mould” (Elsaesser, 2004, p. 38), culminando no que entre “1967 and 1975 became the Golden Age of the ‘New Hollywood’” (p. 37). Neste momento, uma nova onda de diretores como Scorsese, Bogdanovich, Aldrich, Altman, Spielberg, Coppola ou Schrader -entre outroscomeçaram a ser reconhecidos como autores dos seus filmes, em paralelo à reivindicação autoral de predecessores como Hitchcock ou Welles que trabalharam dentro do sistema de estudos (Elsaesser, 2004, p. 40). Esta equiparação de direção e autoria no audiovisual parece opor-se à ideia de autoria coletiva, noção esta que é, para Lara e Lara, “un concepto difícil de abordar” (2019, p. 44), pois no cinema há “varias personas (muchas o pocas, eso es indiferente), que colaboran entre sí hasta llegar a un resultado común” (p. 44), de tal jeito que ò final do processo “es imposible saber quién fue el responsable de cada idea” (Lara e Lara, 2019, p. 46). Do ponto de vista legal, a questão pode variar segundo as diferentes legislações, ademais. Não é aqui o objetivo informar exaustivamente das particularidades 114 de cada marco regulatório, apenas indicar como exemplo que no “ordenamiento español se ha considerado que los autores de una obra audiovisual eran el guionista, el director y el músico” (Lara e Lara, 2019, p. 44). Contudo, a disputa mais árdua neste campo tem sido, ou adoita ser, a que opõe “el papel del director frente al productor creativo” (Lara e Lara, 2019, p. 46). Esta confrontação é facilmente assimilável à dialética entre narração e produção tratada nesta pesquisa, mas apenas se se identificar a pessoa que dirige como narradora ou ainda criadora. Esta identificação, que pode parecer evidente hoje, surdiu apenas nos anos 60, ò abeiro das mencionadas novas tendências cinematográficas, e, segundo Lara e Lara, “antes de ese momento, ningún director se hubiera llamado a sí mismo autor” (2019, p. 46). Deste jeito, Jacoste Quesada destaca como uma das tarefas próprias do productor cinematográfico “la labor de creación en la que también se manifiesta su hacer” (1996, p. 13). Isto pode supor conflitos económico-criativos que podem derivar em “el infierno que supone un grave y dilatado enfrentamiento Productor-director” (Jacoste Quesada, 1996, p. 18). 3.1.2.1. Equipa técnica. Se tradicionalmente se considera que equipa artística está formada polos atores e atrizes, no caso dum documentário este extremo é mais complicado de determinar. No caso de En todas as mans , quem se situa diante da cámara são as comuneiras dos montes da Galiza e Portugal. Ademais aparecem “pessoas do mundo da academia que entendíamos que era interessante que estivessem”, segundo explica o produtor executivo do filme, Alberte Román (Anexo II). Como é habitual no cinema de não ficção, não se trata, pois, de intérpretes mas de um conjunto de pessoas que expõem a própria vida na pantalha, a sua “inteligencia social, colectiva, creada por conocimientos, técnicas y saberes acumulados” (Hardt e Negri, 2000, p. 321). Esta questão faz-se ainda mais interessante ò falarmos da equipa artística dum documentário. Certamente, pode haver documentário sem presença humana. Mas, no caso de havê-la, pode-se falar de equipa artística, interpretativa, atoral? No caso dum documentário que retrata pessoas comuns, longe da celebridade, pareceria ajeitado empregar o termo popular, que adiciona uma conotação que o identifica co povo, no sentido 115 da maioria da população (López Calzada, 2012, p. 16), como faz Burch ò falar das “formas populares” (Burch, 1991, p. 48) no cinema. Esta aceção de popular pode ter a ver mesmo co político e/ou cultural, no sentido gramsciano (2011), ligado não às elites, mas nascido do povo, de onde surdiu também o termo pop (López Calzada, 2012, p. 16-17). Neste sentido, é inevitável recorrer de novo a Ezensberger quando sustém que “el autor ha de trabajar en calidad de agente de las masas. Tan sólo podrá sumergirse por completo en ellas, cuando estas masas se hayan convertido a su vez en autores, los autores de la historia mundial” (Ezensberger, 1974, p. 73). 3.1.2.2. Equipa técnica. Gérard Leblanc expressa do seguinte jeito como quem antes se limitava normalmente a ser recetor, começou a emitir cultura de massas através de novas ferramentas tecnológicas: “a oposição profissional/amateur está igualmente ligada à oposição autor/espectador” (1999, p. 43). Ou, nas palavras de Josetxo Cerdán, “grabar, montar, fotografiar, retocar, componer..., manipulación, alteración y descontextualización, descomposición sin duda del orden imperante en la producción y emisión de textos audiovisuales” (2005, p. 135). O novo tipo de autor de cultura cresceu sendo usuário da revolução digital, “el nou paranoic” (Català, 2007, p. 62). Tenreiro Uzal emprega o termo “remix culture” para se referir “á comunidade que emerxía arredor da creatividade autoxestionada e as iniciativas de código aberto na Internet” de entre dous séculos (2020, p. 34). Esta cultura pretende que a arte deixe de ser elitista e vire acessível para todo o mundo, já que “a remestura adoita abaratar os procesos máis custosos, librando por exemplo ao cinema da necesidade de escenarios, intérpretes ou mesmo da cámara” (Tenreiro Uzal, 2020, p. 34). Neste novo entorno, a pessoa que cria pode apenas gravar, mas também pode encarregar-se doutras funções, como a edição ou a difusão. É uma pessoa produtora no sentido artesão do termo (Bordwell e Thompson, 1995: 22). E, como outra novidade, realiza, em boa parte, “películas de sinatura feminina, das que, até hai ben pouco, apenas tiñamos noticia”, segundo aponta Margarita Ledo (2009, p. 11), que ainda acrescenta as correspondências entre o “cinema feminista” (Ledo 2020, p. 89) e o Novo Cinema Galego e através de elementos como “diarios, as exploracións 116 autobiográficas, o cinema como experiencia” (2020, p. 89) empregando “todos os soportes, lugares e formulacións: cinema do eu, cinema de non ficción, cinema experimental…” (Ledo Andión, 2020, pp. 89-90). É uma nova geração herdeira dos pioneiros da Nouvelle Vague e dos novos cinemas, dos que já se tem falado aqui. As novas tecnologias são de novo as aliadas. O mesmo que a portabilidade da câmara de 16mm permitiu a Chris Marker rodar nas ruas (Cheshire, 1979, p. 28), as câmaras digitais, e mesmo os telemóveis, facilitam o trabalho das equipas técnicas de hoje. Na Galiza, para além dos citados Lupa ou Imaxe, quiçá o precedente mais salientável seja o de JEDN, ou José Ernesto Díaz Noriega, quem coa sua curta El cine amateur , ganhou em 1965 a Palma de Ouro de Cannes, precedendo co seu “cinema artesanal e autoproducido” (Gómez Viñas, 2018, p. 25) o sucesso galego de Óliver Laxe, salvando as evidentes distâncias na tipologia e na metragem de ambos os materiais audiovisuais premiados. Parece cumprir-se o desejo -ou vaticíniode Xosé Nogueira, segundo o que as novas gerações tentam, e mesmo conseguem, “compatibilizar as novas tecnoloxías cunha produción vendíbel e universal, si, pero cuns sinais de identidade que as identifiquen” (1997, p. 380). 3.1.3. Técnica. "Quien crea que la emancipación se puede lograr con ayuda de un aparato sistema de aparatos tecnológicos, cualquiera que sea su estructura, sucumbe a una oscura fe en el progreso". De novo Enzensberger (1974, 35), agora para relativizar a euforia polas novas criadoras de cultura e a devoção polos novos aparelhos. Contudo, pareceria oportuno concordar com Saracevic em que “o imperativo tecnológico está impondo a transformação da sociedade moderna em sociedade da informação, era da informação ou sociedade pós-industrial” (1996, p. 42), ficando, da mesma maneira, a Ciência da Informação “inexoravelmente ligada à tecnologia da informação” (Saracevic, 1996, p. 42). Outros autores acham que as mudanças sociais por mor das Tecnologias da Informação e Comunicação (ICT, nas suas siglas em inglês), como o Big Data, a Internete das Cousas (IoT, de novo segundo as siglas em inglês do termo), os serviços na nuvem e as tecnologias móveis situam-nos já numa sociedade da pós-informação (Song e Kwak, 2016, 117 p. 73), que teria ultrapassado a pós-industrial anunciada por Daniel Bell (1976). O autor Giovanni Emanuele Corazza vai além e fala de “Cyber-Physical Society” (2018, p. 463) ò analisar a atual “Post-Information Society” (2018, p. 463). A aparição de “um cinema pós-industrial” (Ruy et al, 2016, p. 128) dá-se logo num contexto de mudança que se pode sintetizar, no eido da imagem em movimento, em que “o vídeo e o cinema teñen confluído no cinema dixital.” (Pagán, 2020, p. 79). Como já se tem explicado (López-Calzada, 2012, p. 55 e ss), nesta "era do audiovisual" (Palacio e Zunzunegui, 1995) o cinema em celuloide perdeu o seu carácter central em favor da "pantalla global" (Lipovetsky e Serroy: 2009), que inunda tudo de imagens, conformando uma "iconosfera" (Gubern, 1995b, p. 296). O vídeo digital tem penetrado o profissional e mais o doméstico, na forma de câmaras nos telemóveis, provocando uma verdadeira revolução audiovisual: La calidad y la inmediatez de uso de las cámaras digitales, además de su viabilidad económica para un amplio espectro de consumidores de base, ha generado una cantidad de producción sin precedente en la historia de la humanidad (Cerdán, 2005, 135). Paralelamente à extensão do vídeo tem lugar o crescimento da Internet, provocando a aparição da "tecnologia democratitzada" (Cerdán, 2005, 135) através de “scanners, las fotocopiadores económicas, los sistemas de edición digital y programas informáticos como Photoshop” (Klein, 2001: 221). Para Armand Mattelart, esta tecnologias expansivas “operan en el corazón de la naturaleza humana” (1997, p. 121) En todas as mans apresenta-se como um projeto realizado com equipa e orçamento reduzido, na linha das produções que se podem enquadrar dentro do “audiovisual global-popular” ou “Cinema Cru” (López-Calzada, 2012) no referido às possibilidades que oferecem as novas tecnologias de gravação e pós-produção. Trata-se da combinação de som e imagem em movimento, registada com esta tecnologia que tem ido conquistando lares e indivíduos arredor do mundo desde as primeiras câmaras domésticas atá os telemóveis com capacidade de gravar vídeo. Graças aos custos 118 progressivamente descendentes, “a câmara de vídeo converteu-se numa tecnologia doméstica usual” (Willett, 2009, p. 1). Nesta “revolução digital” (Salvat e Serrano, 2011), é que se multiplica o número e presença pública de gravações domésticas, no entanto os meios de comunicação convencionais vão dando espaço, progressivamente, ò “conteúdo gerado por usuários” (Willett, 2009, p. 1). Ademais, as novas plataformas desenhadas especificamente através da implementação e expansão de Internet “tem feito significativamente mais fácil distribuir produções de vídeo amateurs” (Willett, 2009, p. 1). São equipamentos de imagem e som e também computadoras cada vez mais ligeiras, baratas e transportáveis. E, sobretudo, de telemóveis, que vão aproximando as suas prestações às dos equipamentos informáticos de maior tamanho. No novo milénio, estes aparelhos viram multimédia, incorporando funções próprias das câmaras de vídeo e foto, com prestações em constante evolução. Estes equipamentos começaram sendo usados por cineastas amadoras, mas foram progressivamente incorporados ò audiovisual e, sobretudo, à nebulosa margem que se situa entre ambas categorias. Os equipamentos domésticos acostumam ser de prestações mais baixas e de funcionamento mais fácil que os de uso profissional. De todos os jeitos, a constante inovação tecnológica está a fazer que as diferenças já não sejam tão grandes quanto à qualidade dos equipamentos e há muitos considerados semiprofissionais. Ò tempo, muitas empresas audiovisuais, principalmente de televisão, mas também de cinema, empregam, por motivos de competitividade, equipamentos reduzidos semelhantes ou iguais òs de uso amador. Acontece que as limitações técnicas destes equipamentos podem afetar questões como a luminosidade, o som, etc. Estas consequentes carências estéticas são mostradas com orgulho, porém, ou mesmo buscadas, por algumas cineastas (LópezCalzada, 2012, p. 34). Um claro exemplo poderia ser o diretor Xurxo Chirro, que ondeia com fachenda54 a bandeira estética do VHS em Vikingland (2011). Este uso -às vezes consciente e às vezes não, às vezes intencionado e às vezes nãodos equipamentos ligeiros nascidos da revolução tecnológica do novo milénio e/ou das suas especificidades estéticas deu lugar o que se tem denominado Cru: 54 “ fachenda s. f. e adj. Arrogância, presunção, jactância. Ostentação. Orgulho: tem muita fachenda com ele; vai todo fachendoso.” https://estraviz.org/fachenda 119 Són les formes d'expressió de procedència no professional que combinen só i imatge en moviment i que, a partir de principis de la dècada dels 90 del sègle XX i pel context històric de l'època, estan a l'abast d'una part significativa i creixent de la població mundial, amb una també creixent potencialitat de difusió massiva a escala planetària, el que dota al conjunt d'una visibilitat en augment en la societat i el torna, en conseqüència, un referent ineludible. [...] El cinema professional no ha pogut resistir-se a aquesta influència i ha vist com el Cru impregnava un bon nombre de llançaments comercials durant el període del canvi de mil·lenni. (López Calzada, 2012, p. 10 e 144). Para além do estritamente tecnológico, o ativismo tradicional também recebe um novo pulo através da digitalização e da Internet (Kahn e Kellner, 2004), como se pode comprovar nas chamadas “primaveras árabes” (Lotan et al, 2011) ou no 15M espanhol (Manje, 2011), onde as novas tecnologias tiveram muito a ver com o êxito das mobilizações, apoiadas no material de ativistas e dos chamados “jornalistas cidadãos” (Willett, 2009, p. 1). Deste jeito, plataformas como Facebook e Twitter viraram ferramentas da protesta, informando ò vivo de concentrações e marchas e fazendo convocatórias em tempo real. Mas a revolução digital aplicada ò ativismo não potencia apenas as “jornalistas cidadãs” (Willett, 2009), senão a criatividade em geral, multiplicando, por exemplo, a obra de artistas comprometidos, como Banksy (2006), por todo o ciberespaço, para além dos muros onde fora criada originalmente. Do ponto de vista do ativismo, ou, ainda, do político, poder-se-ia afirmar também que estas novas tecnologias -que permitem equipas técnicas mais reduzidas, tratadas no apartado anterior-, implicam uma certa posição ecológica ou, mesmo, decrecentista. Isto é porque Small-nation film practitioners are accustomed to doing “more with less.” Indeed, “less” is one of those imposed constraints that they systematically transmute into various types of value: aesthetic, political, cultural and other (Hjort, 2011, p. 3). 120 Mette Hjort lembra que “doing more with less is made possible by digital technology, hardly a green technology” (2011, p. 3). Mas, mesmo assim, se comparados co orçamento de Avatar (2009) parece claro que os cinemas pequenos podem marcar “a path towards environmentally responsible filmmaking” (Hjort, 2011, p. 3). 3.1.4. Local. Como se referiu, o local é o aspeto da produção que se refere òs lugares necessários para executar o projeto audiovisual. No caso de En todas as mans estamos diante duma localização primordialmente em exteriores, no monte galego-português, ainda que também há sequências interiores em instalações das comunidades de montes (cortes, escritórios, garagens...). Esta localização de En todas as mans num lugar concreto no mundo é mais precisa se usarmos o termo Galécia -ou ainda, “Gallaecia” (Estraviz, 20052022b)- em vez de Galiza, referindo-nos ò mencionado lar de nascimento da língua, “num território comum que hoje pertence politicamente parte a Espanha e parte a Portugal […] politicamente porque culturalmente continuamos a sermos os mesmos” (Estraviz, 20052022b). A importância deste território como cenário cinematográfico desce da sua importância histórica como cenário de mudanças sociais com repercussões continentais que já vêm de antigo, como testemunha o seu carácter de “primer reino bárbaro del Occidente post-romano” (López Quiroga, 2018, p. 119). Para o historiador Carlos Barros, as revoltas “irmandinhas” (2009, p. 255) foram as primeiras e mais importantes revoluções populares contra o sistema feudal na Europa, expulsando a nobreça do país durante dous anos mediante uma aliança do povo coa monarquia que vai pôr as bases do absolutismo e do fim do feudalismo. O sistema feudal tardaria em ser substituído polo capitalismo na Galiza, onde, segundo Beiras, as relacións antre as crases sociáis galegas semellan ser, no ciclo da historia moderna, as propias dunha sociedade precapitalista na que o réxime feudal se derrubara, en canto ás formas de poder, deixando calladas no tempo, nembargantes, as suas relacións sociais características. (Beiras, 1972, p. 35). 121 Um remanente dessa sociedade pré-capitalista são os montes em mão comum, que o sistema tentou engolir através da sua maquina estatal e que por isso tiveram o seu protagonismo na luta contra o franquismo espanhol e o salazarismo português, combinando “novas fórmulas de protesto e açom coletiva com outras mais tradicionais que nunca chegárom a desaparecer” (Velasco, 2015, p. 85) para defender a propriedade comunal diante dum sistema que percebe esta organização territorial como um «baldio infrautilizado» (Cabana, 2008, p. 49). Trata-se de formas de propriedade de origem antigo, mas que entroncam, segundo Benkler, cum termo mui relacionado coas novas tecnologias, os “commons” (2006, p. 133 e ss.), por exemplo em software e plataformas de código aberto, como o sistema operativo Linux (p. 67). Este mesmo autor vincula este tipo de comunalidade tecnológica coa ancestral de propriedade do território, onde “various traditional pasture arrangements in Swiss villages or irrigation regions in Spain are now classic examples” (Benkler, 2006, p. 61). Como foi já adiantado (López-Calzada, 2021b) Ledo Andión, López Gómez e Pérez Pereiro usam o(s) termo(s) “national cinema/communal cinema” (2016, p. 311), tomados da tradição investigadora que bem podem coincidir co exposto acima, quando o cinema vira “an element with communal value” (Ledo Andión et al, 2016, p. 314). Pode-se interpretar como um jeito de demonstrar que “el centro virtual del Imperio puede ser atacado desde cualquier punto” (Hardt e Negri 2000, 51). Este carácter de cinema cooperativo, nacional, resistente, coloca En todas as mans mais perto do campo da comunicação alternativa que tenta fugir do controle dos meios sistémicos de acordo com Reig (1992). Contudo, se se falar de império e o seu centro, cumpre falar também da sua periferia. A oposição centro-periferia das relações sociais é frequentemente usada para explicar o sucesso nos eidos culturais e criativos, segundo lembram Juhász, Tóth e Lengyel (2019). Estes autores explicam que It is often argued that individuals located in the selective core enjoy the social capital concentrating on a relatively small number of established players with the necessary material resources, political influence and social connections to enforce their central role in the creation of cultural and 128 Romanística defenderam a unidade linguística galaico-portuguesa” (2005-2022b), como Cunha e Cintra, que classificam o “dialecto galego” como um dos três grandes grupos do português europeu (Estraviz, 2005-2022b). Certamente vozes de gentes portuguesas e galegas num mesmo filme, podem evidenciar para parte da audiência as diferenças, mas para outra parte poderiam constatar que “Galiza continua a ser, linguisticamente, uma continuação de Portugal para o norte e de que formamos um continuum cultural e linguístico” (2005-2022b), uma unidade que pode ser chamada tanto de galego como de português, porque a questão dos “nomes é indiferente. O fundamental é que estamos a falar da mesma língua” (Estraviz, 2005-2022b). Deste jeito, pode-se conceber a separação linguística entre galego e português como um outro “preconceito linguístico” que somar òs que descreve e critica Marcos Bagno (2015). Atuar na prática ignorando essa divisão em idiomas diferentes, galego e português, poderia, portanto, lutar contra o tal preconceito, mesmo sem explicitá-lo, só pola via dos feitos. Contudo, e volvendo o plano físico, é interessante sinalar como estes lugares onde se falam dialetos dum mesmo idioma, são dissímeis entre si, em termos políticos. Se o norte de Portugal faz parte -seminaldum estado independente, a Galiza é parte dum outro estado onde “a actuación do seitor moderno da economía galega sobor do precapitalista constitúe a faciana galega do colonialismo interior” (Beiras, 1972, p. 159). 3.1.5. Temporal. No tempo que dura a produção audiovisual “un filme que está sendo elaborado mostra claramente ese transcorrer que vai da idea á execución” (Redondo 2020, p. 12). O bom uso do tempo na hora de produzir um audiovisual é expressado por Moreira ò indicar que uma boa produção, ao mesmo tempo que ampara e fornece os recursos – humanos, financeiros e logísticos – necessários ao cineasta para que possa desenvolver seus filmes, também toma para si o papel de seguir à risca o que fora determinado de antemão às datas vinculadas à pré-produção, à produção e à pós-produção (Moreira, 2015, p. 221). Da sua banda, Jacoste Quesada incide em como a dimensão temporal, o mesmo que cada 129 uma das outras dimensões de produção, está em estreita relação coas demais, sendo que “el mejor aprovechamiento del tiempo de trabajo se obtiene contando con el equipo técnicoartístico de la máxima calidad” (Jacoste Quesada, 1996, p. 68)”. Mas, cinematograficamente, o tempo também está inevitavelmente referido ò momento histórico no que tem lugar a produção audiovisual. A ancoragem na terra do filme de Diana Toucedo é firme também no tempo, ficando inevitavelmente ligado às circunstâncias do momento no que viu a luz. Esta inevitabilidade tem sido expressada polo teórico e historiador de cinema estado-unidense David Bordwell: “a historical poetics will thus often be concerned to reconstruct the options facing a filmmaker at a given historical juncture, assuming that the filmmaker chooses an option in order to achieve some end” (1989, p. 373). Esta tese expõe em diversos dos seus pontos o convulso do referido momento político-económico atual, que afeta todas as partes da sociedade. Coa crise financeira de 2008, as elites encararam um novo processo de “acumulação […] consequência necessária quando se deixa os capitais seguir o seu curso natural” (Marx, 1970, p. 74). Isto provocou que a oligarquia aumentasse as suas mais-valias (Oxfam, 2014), enquanto o grosso da população caia na pobreza (Fligstein e Rucks-Ahidiana, 2015). Como parte integrante do mundo económico, a crise afetou também o mundo audiovisual, o que, no caso do cinema do Estado espanhol, veio dar num “panorama de desolação” (Altabás, 2014). Diante deste contexto de crise, as opções foram, sinteticamente, duas. Por uma banda, a validação deste novo processo de acumulação mediante uma reconfiguração do sistema por parte das elites, como expressara o daquela presidente francês, Nicolas Sarkozy, ò falar de que a “necessidade é refundar o sistema capitalista» (Phelps, 2009). Doutra banda, toda uma série de respostas populares, algumas delas também esboçadas neste trabalho, que tratam de reconfigurar, ou ainda substituir, o sistema em clave póscapitalista: as que insistem na construção do socialismo desde o Estado a partir do crescimento económico; às que pretendem alternativas ò estatalismo e ò “partido” (Holloway, 2005, p. 21) para superar o “realismo del poder” (p. 22) e mais as históricas “traiciones” (p. 17) nos movimentos populares; ou às que relacionam a crise financeira coa 130 ecológica e reclamam o decrescimento energético e económico como única saída. Estas, abofé56, entre outras opções e matizes e em combinatória diversa. Tendo em conta estas circunstâncias, este contexto histórico, e, canda Gómez Viñas, “contra a concepción dunha historia da arte á marxe das transformacións políticas, talvez deberamos procurar o filme luxado pola historia, afectado polas contradicións sociais e materiais do seu tempo” (2018, p. 14). Nessa linha, parece interessante como Barreiro observa uma temporalidade que comeza a aparecer no cinema do abrente do século XXI, é a temporalidade da fin e da desaparición, a do abandono rural de aldeas só habitadas por ánimas ou asolagadas por presas coma Os días afogados (Luis Avilés e César Souto, 2016), nas que xa todo rematou e pasamos sen case dármonos conta da paisaxe eterna á fin da Terra (Barreiro, 2018, p. 70). Mas, sem negar esta tendência que remete ò fim da história, a história não para, como já se expus. Não para, porém, recolhendo legados doutros tempos, contrários a essa fim da Terra. Assim, a temporalidade na que nasceu o Novo Cinema Galego parece herdar o legado político de Carlos Calvo Varela, que se tinha dado por morto canda ele, e o dos coletivos “primeiros en realizar filmes no idioma propio de Galiza”, que lembra Gómez Viñas (2018, 26, p. 26), filmes que retrataram “problemáticas sociais e políticas que, até ese momento, ficaban fora das pantallas, dando voz a aqueles grupos sociais adoito esquecidos polo cinema” (Gómez Viñas, 2018, 26, p. 26). 3.2. Narração. Na definição de Bordwell e Thompson “una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio […], lo que normalmente significa el término ‘historia’” (1995, p. 65). Seria, daquela, o que a película conta ò espetador, tanto no sentido explícito (vozes, textos, imagens…), simbólico (metáforas e alegorias visuais e auditivas...) e implícito (valores, ideologias, mensagens…). Obviamente, a narração depende da parte material da película, na medida em que sem os 56 “ abofé adv. Certamente, na verdade.” https://estraviz.org/abof%C3%A9 131 elementos técnicos e humanos fornecidos pola produção é impossível narrar cinematograficamente. Dependência que é bidirecional, pois a produção precisa da narração para ter algo que transmitir à audiência. O jeito de narrar de En todas as mans , de contar a história dispondo dos meios materiais fornecidos pola produção em função dum esquema narrativo determinado, podese enquadrar no que Noel Burch denominou MRI, o “modo de representación institucional” (1991, p. 17). O mesmo autor propõe também a denominação “Western mode of filmic representation” (1979, p. 84), cingindo-o mais concretamente ò estilo dominante surgido no capitalismo ocidental que quer “devolverle a la fotografía animada la 'belleza' [...] del teatro y la de la novela burguesa” (1991, p. 28). Gubern sublinha a dívida desta narrativa cinematográfica coa doutras artes, ò afirmar que “el vocabulario del cine pediría prestada su terminología a otros medios: la puesta en escena, el decorado, la iluminación y la interpretación de los actores procedían del teatro; la narración de la novela" (1995, p. 262). Este jeito de narrar tem o seu máximo exponente no denominado “estilo clásico de Hollywood” (Bordwell, 1997, p. 6), um tipo de narração audiovisual que teria, portanto, o seu espaço principal na ficção fílmica, que, por sua vez, teria como paradigma máximo as películas estado-unidense agrupadas baixo o epígrafe 'cinema de Hollywood'. Neste terreno, a oposição “documental/ficción” (Gaulthier, 2013, p. 144) é qualificada de “banal y no científica” (2013, p. 144) por Guy Gauthier ò analisar o “documental narrativo” (2013, p. 144). Porém, o mesmo autor indica também que “lo que habitualmente clasificamos en la sección 'documentales'” é todo aquilo que “escapa a la narración clásica” (Gauthier, 2013, p. 145). Pola sua banda, Gifreu-Castells afirma que “la ficción y la no ficción cinematográficas mantienen unas estrechas relaciones” (2015, p. 17) e fala de “audiovisual lineal” (p. 15) para definir o tipo de narrativa na que a “narración sigue el esquema clásico de introducción, desarrollo y desenlace” (Gifreu-Castells, 2015, p. 17), que é o característico da mencionada novela oitocentista da que é herdeiro o modo de representação institucional. Esse jeito linear de narrar engloba também, para este mesmo autor, o documentário -que ele define como um dos “grandes géneros de la no ficción” (p. 16) canda o “periodístico” (Gifreu-Castells, 2015, p. 16). 132 Aumont, Bergala e Vernet vão ainda mais longe, ò considerar que “cualquier filme es un cine de ficción” (Aumont et al, 2008, p. 100), pois, no cinema, “representante y representado son los dos ficticios” (p.100) e daquela “la película industrial, el filme científico o el documental caen bajo esta ley que quiere que, por sus materias de expresión, todo filme irrealice lo que representa y lo transforme en espectáculo”. (Aumont et al, 2008, p. 100). Daquela, essa espectacularização fílmica unificaria todos os tipos de cinema mencionados por Aumont, Bergala e Vernet, canalizada através dum jeito de narrar que, cos seus possíveis matizes, remeteria a um “paradigma” (Bordwell, 1997, p. 6) e que as hipotéticas ruturas do mesmo, que nem têm por que respeitar essa divisória ficção/não ficção, seriam também devedoras do paradigma, pois “antes de que haya desviaciones, hay normas” (Bordwell, 1997, p. 4). Straccialano concorda em que “não costuma ser questionado o fato de que os documentários, de modo geral, são estruturados segundo determinadas convenções narrativas e consumidos enquanto tais” (2011, p. 29), mas acrescenta que “pouco se têm discutido as particularidades narrativas nesse género” (Straccialano, 2011, p. 29). É por isso que sinala também que “é preciso assumir a necessidade de considerar, na análise dos documentários, a presença de elementos ficcionais, assim como de uma sintaxe narrativa cinematográfica” (Straccialano, 2011, p. 41) e, portanto, que “é possível defender que a narrativa documentária, ainda que marcada pela presença de diferentes elementos ficcionais, imponha ò analista uma abordagem teoricamente diversa, sim, tendo em vista que a presença de tais elementos não implicaria a negação de uma tradição narrativa específica” (Straccialano, 2011, 42). A autora lembra também a importância de ter em conta as circunstâncias materiais que envolvem este tipo de filmes, pois “se o documentário enquanto tradição narrativa distinta se definiria, sobretudo, pelas relações estabelecidas entre as instâncias de produção, circulação e receção dos filmes, e não por elementos estruturais, é importante que tais instâncias estejam incluídas na análise da narrativa documentária.” (p. 50). Abundando na questão, Josetxo Cerdán reclama abordar “la cuestión de la frontera entre ficción y documental; ya que no es baladí recordar que esa divisoria no sólo 133 resulta muy maleable, sino realmente es intangible, una construcción literaria muy útil para ejercicios periodísticos, pero vacía de contenido teórico” (2007, p. 213). Também María Isabel Martínez concorda em que se alguma coisa tem caracterizado o cinema de vanguarda realizado nos últimos anos é a rutura com a tradicional classificação de géneros. A hibridação e mestiçagem nos discursos narrativos fazem com que, em numerosas ocasiões, a ficção estabeleça contactos com o documentário (2012, p. 171). É por isto que não considera apropriado “falar de cinema de ficção ou não-ficção como dois modos totalmente independentes de representação já que o filme está constantemente a ultrapassar essa barreira para se apropriar das ferramentas e elementos próprios do cinema de ficção” para os pôr ò serviço do relato cinematográfico” (Martínez, 2012, p. 177178). 3.2.1. Ideia. O sociólogo John Holloway afirma que “antes del hacer viene el grito. No es el materialismo lo que viene primero, sino la negatividad” (2005, p. 26). Esta sentença podese interpretar como que, antes de empreender qualquer projeto, cumpriria expressar a necessidade do mesmo, berrar que é preciso algo novo, o que implicaria a realidade presente ser incompleta, se não diretamente errada. Se, por exemplo, esse fazer implicar uma mudança de sistema económico, antes de empreender a transição para um novo modo de produção seria necessário expressá-lo, berrar essa necessidade, mesmo antes de as condições materiais para a transição existirem. Situando este exemplo no debate aberto anteriormente sobre as origens do capitalismo, seria concordar em que o protestantismo, como ideologia, foi o berro, a ideia, -ou uma delasque provocou o passo do feudalismo prò capitalismo, previamente, mesmo, a existência das condições materiais precisas prà transição de modelo económico. No âmbito mais preciso do audiovisual, isto é expressado por Redondo Neira ò dizer que “todo filme suxeito aínda ao seu propio proceso de produción leva inscrito, queira que non, o desexo daquilo que procura ser finalmente” (2020, p. 12). Essa expressão em 134 forma de grito faz mais sentido quanto mais inconforme coa realidade esteja quem berra -e mais o berro em si. Ficaria descartado, pois, o berro iniciar qualquer projeto de cinema hegemónico, pois os objetivos deste acostumam ser conformes ò sistema. Mas a rebeldia que é apreciada em filmes comerciais como Matrix , por pôr apenas um exemplo, dá a entender que o berro, e a rebeldia associada, pretendem ser postas polo poder ò seu próprio serviço, canalizando o potencial de revolta para lugares inócuos prò sistema, o que questionaria a autenticidade da rebeldia implícita em qualquer berro mainstream . O berro autêntico teria, pola contra, um ânsia transformadora, na linha de Masías e Troilo: “el cine sirve bien para la alienación, bien para la liberación” (1981, p. 11). Para Moreira, que segue Aumont nesta questão, o que coordena o agir de toda a equipa implicada num projeto cinematográfico seria uma ideia-chave. Assim, “essa dialogia – entre roteiro, direção de arte, direção de fotografia, cenografia, figurino, atores, direção, montagem, trilha sonora etc. – ocorre em torno dessa ideia-chave” (p. 219). Este conceito poderia ser equiparado ò berro inicial de Holloway, mas sem uma carrega ideológica tão inerente e cum uso, portanto, potencialmente mais neutro e aplicável, assim, tanto ò cinema hegemónico como ò alternativo. Mas uma ideia que der pulo a uma iniciativa audiovisual e estiver apoiada - conceptual e/ou materialmenteno cooperativismo poderia ter uma intenção transformadora, se se tiver em conta a análise de Karl Marx: Aquestes cooperatives ens ensenyen com en un cert grau de desenvolupament de les forces productives i de llurs formes de producció socials corresponents, a partir d'un mode de producció es desenvolupa i sorgeix naturalment un altre mode de producció nou (Marx, 1989, p. 501). Efetivamente, como se explorou já no apartado da produção, pareceria que este tipo de sistemas organizativos da produção de carácter alternativo ò hegemónico puderem favorecer o desenvolvimento de ideias criativas mais rompedoras e originais, segundo se pode interpretar de Ruy, Pérez Pereiro e Roca Baamonde ò apontarem que “a inovação e a diferenciação artística estariam muito mais nos filmes realizados na oposição do sistema cinematográfico dominante.” (2016. p. 128). 135 Esta perspetiva de Marx, mencionada acima, sobre o potencial do cooperativismo para uma transição para um outro sistema material de produção, pareceria situar o filósofo alemão, mais uma vez, no bando materialista, aquele que indica as condições materiais objetivas como detonantes prà mudança, prà transição, antes de qualquer ideia. Porém, analisando o cinema latino-americano duma perspetiva histórica, particularmente o caso do ICAIC cubano, Salazar Navarro ressalta que el marxismo clásico establece una relación directa entre base material y superestructura ideológica, relación que el propio Marx aclara que no es totalmente unívoca, sino que existen diálogos entre una y otra instancia. Es decir, que la transformación social no proviene únicamente de un cambio de las relaciones de producción, sino que existe un componente ideológico, subjetivo, a tener en cuenta (Salazar Navarro, 2020, p. 20). Esse componente ideológico é o que introduz, por exemplo, no novo cine latinoamericano dos anos 60, “una particular distinción entre alta y baja cultura” (Salazar Navarro, 2020, 28) num processo no que se exalta uma indigenização popular oposta ò europeísmo da elite burguesa dominante em Abya Yala. Em qualquer caso, o debate sobre se for antes o ovo ou a galinha, o berro ou o feito, a ideia ou o material na hora duma mudança de sistema semelha que continua aberto, com teorias apoiantes de cada bando a se confrontar dialeticamente de jeito contínuo. 3.2.2. Trama. No já mencionado estilo de Hollywood, a trama típica ou argumento consiste duma situação sem perturbações, a perturbação, a luta e a eliminação da perturbação (Bordwell, 2013, p. 157). Quiçá é pola ausência da perturbação que Gómez Viñas sinala que “o maior embuste da representación tipolóxica do territorio galego operada polo cine oficial franquista non sexa tanto a súa caracterización folclórica e tribal como a falta dunha análise das condicións materiais do campesiñado” (2018, p. 27). Em tal caso, parece razoável pensar que se uma ideia cinematográfica original derivar numa trama arredor dos montes em mão comum na Galiza e norte e centro de Portugal, estar-se-ia compensando, 136 de algum jeito, aquele embuste franquista, se tal trama ou argumento refletir a base material do território e das suas gentes. Em tal sentido, cumpre lembrar que já o teórico galeguista Alfonso Daniel Rodríguez Castelao argumentava que, na Galiza Tanto nas parroquias labregas como nas mariñeiras eisisten vellas institucións comunaes: axudas gratuitas no traballo, aproveitamento de montes, pastoreos en común, distribución dos regos, acarreto de pedra para obras, fornos, muiños, eiras e outros servizos veciñaes (Castelao 1975, 241). Xosé Manuel Beiras incide nestes montes vizinhais como o exemplo mais relevante de organização a nível coletivo “coincidindo ademáis cos escalóns máis representativos da sociedade campesiña -o lugar e mais a parroquia” (1972, p. 107), equiparando-os também a outras instituições como “as comunidades de augas, os seguros mútuos, as rogas e axudas, as construcións e dependencias de aproveitamento coleitivo, e outros usos comunáis [...] e outro tanto lles acai a boa parte das institucións xurídico-privadas na orde patrimonial e familiar” (Beiras, 1972, p. 107). Mas, como se explicou, o próprio Beiras já dera conta do início do fim desse sistema de cousas, que ecoa Barreiro lembrando “cando comezou a esfarelarse o réxime de agras e o seu sistema económico, social e cultural” (2019, p. 22). Quando esta mesma autora explica como de seguido chegaram “constantes agresións ao medio natural, expropiacións da riqueza natural colectiva, grandes infraestructuras da comunicación inútiles, desemprego e emigración, abandono e avellentamento rural, fragmentación das parcelas produtivas e perda da biodiversidade polos cultivos forestais” (Barreiro, 2019, p. 22) parece estar quase que a descrever uma trama na que uma grande ameaça voa sobre o corpo e a alma dum território, dum povo. Faltaria apenas mencionar como, nesse contexto desolador, um grupo de pessoas, de comuneiras, resiste essa ameaça de destruição e exploração, para acabar de aquelar tal argumento. Este tipo de trama do bem contra o mal poder-se-ia equiparar com argumentos próprios do cinema hegemónico, que nos tempos atuais têm como estrela aqueles com 137 protagonistas super-heróis. A diferença é que estas tramas dominantes têm, ademais dum espírito conformista e estabilizador, um “carácter infantil”, segundo Román Gubern (1994: 252), que ò tempo, sinala como pretendem também incidir na nostalgia dos adultos para seduzir o público maduro. Neste tipo de filmes “las estrellas humanas son secundarias” (Román Gubern, 1994: 252), pois o principal são os efeitos especiais e a espetacularidade. São tramas, pois, do que se acostuma denominar evasão, no sentido de separar o público da sua realidade durante uns instantes, pois o espetáculo “está separado, es el lugar de la mirada engañada y la falsa conciencia” (Debord, 1976, p. 6). Aplicado à comunicação, incluída a cinematográfica, “todos los medios ofrecen lo mismo: la ideología del espectáculo, aunque se presenta en diferentes versiones” (Reig, 2004: 117). Seria o contrário duma trama que transmitir uma informação, audiovisual neste caso, relevante, que aspirar a transformar, já que “la información, por sí misma, no tiene ningún efecto, si no se halla vinculada a una práctica social” (Grupo Autónomo a.f.r.i.k.a et al, 2006, p. 191). 3.2.3. Guião. Para Nannicelli “it seems clear that something is a screenplay in virtue of its function as a sort of blueprint for the production of a film” (2012, p. 23). É nesta planta onde o filme desenvolve a trama que surdiu a partir da ideia original, momento no que se poderia falar já de géneros, mas tendo em conta que não se trataria dum “conjunto de reglas” (Bordwell e Thompson, 1995: 81) em sentido estrito e codificado. Assim, Pérez Pereiro fala de como filmes adoito pequenos, de baixo orzamento, rachan tamén coa distancia canónica entre ficción e realidade e conxugan procedementos experimentais co recurso ao realismo como parte do seu discurso. As fronteiras entre xéneros dilúense en favor de formas menos estandarizadas, que permiten a elaboración de múltiples capas de significación nas que se solapan o eu e o nós (2019, p. 198) A fronteira entre géneros parece hoje ainda mais “borrosa” (López-Calzada, 2012, p. 48) no que separa a ficção da não ficção no cinema. Guy Gauthier mesmo afirma que tal “oposición era banal y no científica” (2013, p. 144). Pola sua banda, Monterde acha 144 figura pioneira Nam June Paik (Català, 2008, p. 232) atá Diana Toucedo, assídua do videoarte, este jeito de difusão ergue-se, segundo Zunzunegui, contra os “esquemas de programación” (2007, p. 80), entroncando cos inícios do cinema, quando oscilava entre objeto de feira ou de museu (Hispano, 2001) e empregava o idioma cru do Modo de Representação Primitivo (Burch, 1991, p. 17). Os festivais de cinema também podem, em certa maneira, ser interpretados como uma sorte de feiras contemporâneas, “intense ever-present events” segundo Peirano (2020, p. 181). Dado que o cinema alternativo, muitas vezes em idioma minorizado, “non compite en nivel de igualdade no espazo comercial” (Pérez Pereiro, 2014, p. 80), este tipo de eventos podem ajudar “fostering minority languages in the audiovisual sector; they can increase productions' visibility and also promote certain cultural values”, segundo Pérez Pereiro e Deogracias Horrillos (2021, p.157). Isto é devido a que “an award at a festival, or just mere participation in the competition sections, is crucial for the distribution of films, particularly for small productions” (Pérez Pereiro e Deogracias Horrillos, 2021, p. 157). Alberte Pagán lembra que “mesmo en 2005 os festivais de cinema non aceptaban vídeos”, sendo hoje raro que projetem películas em celuloide (2020, p. 75). Deste jeito, segundo Pérez Pereiro, os cinemas pequenos “operan nun circuito alternativo, aparentemente menos visible que as salas de cinema convencionais (2014, p. 80). Festivais, cineclubes e museus conformam algumas dessas “pantallas distintas ás convencionais” (Redondo, 2020, p. 31). No caso concreto da Galiza, medra, asemade, o número de salas que presentan filmes en lingua galega, continúa a presenza en Festivais e a atividade dunha web específica, novocinemagalego.info , e dunha revista de crítica, A Cuarta parede ; estabilízanse espazos para o cinema nos medios convencionais e unha agrupación coma AGA, Academia Galega do Audiovisual, preocúpase pola lingua no cinema […] Os innúmeros obradoiros, mostras, ofertas de formación, todo contribúe a construir ese público tan agardado que asiste ás sesións de cinema en lingua 145 galega ou en VOSG, versión orixinal con subtítulos en galego, ese novo sinal (Ledo Andión, 2019, p. 15). Parte deste circuito alternativo que menciona Pérez Pereiro está sustentado na iniciativa, quando não na luta, de movimentos sociais que tentam “abrir un espacio en la periferia de la industria cinematográfica, gestionado directamente por los socios, capaz de rescatar películas que no podrían tener distribución comercial y quedarían sin proyectar en el cajón de alguna distribuidora residual”, segundo apunta Arnau Roselló (2016, p. 95). Cooperativas ou associações político culturais constroem, deste jeito, estes espaços convertidos em “una alternativa real a las censuras que promueve por naturaleza el sistema de distribución comercial cinematográfica” (Arnau Roselló, 2016, p. 95). 4. Resultados Analíticos. Terra para o pé, firmeza. Terra para a mão, carícia (Veloso, 1978). 4.1. Os germolos58. Pode um filme mudar o mundo? “Creio que não” é a resposta de Alberte Román, produtor executivo do documentário En todas as mans (Anexo II). Poderia, quiçá, parecer uma perspetiva coerente para a pessoa encarregada, dentro da equipa audiovisual, e segundo se tem explicado, de manejar a parte económica dum filme, por se lhe supor uma maior ancoragem ò materialista, mais do que ò idealista. Este contacto co elemento material ou, ainda, co dinheiro, poderia relacionar-se co ceticismo que parece desprenderse da resposta do produtor do filme. Porém, é de Román de quem parte, paradoxalmente ou não, a ideia do documentário -o berro de Holloway-, nascida a partir duma proposta elaborada como trabalho final do Mestrado de Conteúdos Audiovisuais que cursara em 2011 (Anexo II). Esse mesmo ano 2011 é o do nascimento da cooperativa Trespés no concelho de Redondela, comarca de Vigo, na Galiza. Encetam o projeto, como sócias cooperativistas a conformarem a equipa de trabalho, o próprio Alberte Román, Tania Martínez e Paulo Jablonski, os três pés do empreendimento, todas elas pessoas envolvidas “nos 58 “ germolo s. m. (1) Germe. jarmolo (2) Semente, origem ou começo de uma cousa.” ≃ https://estraviz.org/germolo 146 movementos asociativos, construíndo tecido social” (Trespés, s.d.h). Trespés Sociedade Cooperativa Galega nasceu como uma “cooperativa de traballo asociado de iniciativa social” (Trespés, s.d.d) sem ânimo de lucro. Uma “equipa multidisciplinar con ampla experiencia na materialización de ideas” (Trespés, s.d.e), a oferecer “propostas criativas ao servizo da cidadanía” (Trespés, s.d.e), encetava a devandita “iniciativa social cunha ampla experiencia nos sectores cultural, ambiental e social” (Trespés, s.d.g). Desde a data do seu nascimento atá 2017, a cooperativa viveu um período de crescimento e consolidação, segundo Román (Anexo II). O âmbito de trabalho de Trespês, como ficou já indicado, é multidisciplinar, pretendendo oferecer uma “carta de servizos diversificada nos campos do social, cultural e medioambiental que contribúan á mellora da sociedade” (Trespés, s.d.d). Isto reflete-se num variado número de projetos, desde o audiovisual atá o âmbito educativo, passando pola consultoria e a assessoria, a literatura, o turismo, a recuperação da toponímia ou o desenvolvimento territorial e marinho. Co seu agir, Trespés pretende, ademais, “o espallamento dos principios e prácticas da economía social impulsando o modelo cooperativo” (Trespés, s.d.d). Nesta linha, a empresa, canda outras entidades, impulsou a criação da Rede SAL, uma aranheira de cooperativas sem fins lucrativos que funcionou atá 2018. Um ano antes, em 2017, Jablonski e Martínez “decidem mudar de âmbito profissional”, segundo explica Román (Anexo II), que ficou como integrante da, agora, sociedade limitada Trespés. Esta mudança na estrutura da empresa não impede Trespés manter a sua atividade focada no âmbito cultural, mesmo co “incremento da produção audiovisual” que indica Román (Anexo II). É naquela inicial cooperativa Trespés onde a ideia original de Román dum projeto que “achegasse a realidade dos montes vizinhais” (Anexo II) vai tomando forma na “vontade de realizar um documentário, mais com uma proposta narrativa e visual de qualidade” (Anexo II). Deste jeito, o documentário En todas as mans nasce a partir do que poderíamos identificar coa mencionada ideia-chave de Moreira: difundir o monte em mãocomum, um sistema cooperativo de gerir a terra e, para Román, “uma ferramenta válida para pensarmos um futuro para o rural” (Anexo II). Para além, em conferência na 147 Universidade de Vigo, Alberte Román salientava que outra das intenções na altura de conceber o projeto foi pôr em valor a rija luta vizinhal para recuperar os montes comunais das poutas59 ditatoriais (Román, 2014). Segundo a exposição do produtor, este episódio histórico, a recuperação das terras, é de grande importância, mas não é abondo conhecido nem reconhecido na memória histórica popular. Deste jeito, o documentário En todas as mans nasce a partir da vontade de “mostrar o mundo das comunidades de montes, unha realidade próxima, mais escasamente coñecida e pouco valorada pola sociedade galega” (Trespés, s.d.b). O veículo fílmico foi achado o ideal para “construír un relato que xunte as voces das xentes das comunidades e do ámbito académico” (Trespés, s.d.b) e oferecer deste jeito “unha ollada diversa, unha reflexión colectiva sobre o monte en mancomún e o seu futuro” (Trespés, s.d.b). Daquela, o ceticismo de Román enquanto à capacidade transformadora do cinema não parecia tal, ou não tanto, no momento de nascer En todas as mans ? Quiçá é que esta questão sobre a capacidade da arte para mudar o mundo não é exclusiva deste caso concreto, mas uma constante histórica que continua vigente: pode o rock and roll -isto é, a arte, o cinemamudar o mundo? Porque esta pergunta não nasceu -nem morreucoa cultura pop, nem com o cinematógrafo, quiçá nem sequer com o prelo. A pergunta é em que medida a arte, ou, no mínimo, a cultura, pode influir na sociedade atá o ponto de, senão mudá-la, polo menos encaminhá-la para uma transição para um outro modelo. O hipotético alcance transformador de En todas as mans é parte do que se está a analisar aqui. Após a mudança de milénio chegou um momento histórico que, para Alberte Román “coincidiu com um chegamento ao comunitarismo por parte de moita gente nova” (Anexo II). Esse momento histórico concretizou-se no audiovisual da Galiza em iniciativas nas que o comunalismo, o cooperativismo e o cinema iam de mãos dadas. Foi o caso do nascimento, em 2010, da já extinta Cooperativa de Cine y Documental, por exemplo. Ou, em 2015, de Numax, uma outra cooperativa que ainda hoje agrupa cinema, livraria e laboratório audiovisual. Entre estas duas, em 2012, no segundo ano de existência da cooperativa Trespés, germolou60 En todas as mans , um projecto que de seguida começaria 59 “ pouta s. f. (1) Pata dos animais que está armada de unhas, como a do gato ou a das aves rapazes. (2) Garra.” https://estraviz.org/pouta 60 “ germolar v. i. Germinar. Brotar. Desenvolver-se a semente para começar a crescer as plantas.” 148 a florescer. É um tempo, logo, no que uma ideia cooperativista sobre o monte mancomunado impulsa a necessidade de criar uma base material, também cooperativa, que expandir a mensagem transformadora do cooperativismo em mão comum. Ou trata-se, mais bem, dum momento histórico no que uma base material, constituída em cooperativa audiovisual, permite a expansão duma ideia transformadora? Como já se tratou no apartado teórico, a discussão sobre qual é a origem das transições históricas entre modos de produção, se a base material ou a ideológica, é um debate de mui longo percorrido. Sinalou-se anteriormente o papel que teria jogado uma determinada ideologia -religiosa, neste casocomo o protestantismo, na transição para o capitalismo. É Max Weber quem mais tem sinalado essa relação. E -casualmente ou nãofoi através daquele pastor protestante interpretado por Castelao em Miss Ledya como o renuente galeguismo cultural entrou em contacto co cinematógrafo. Mas o próprio Weber já adverte da existência de burgueses, no sentido estamentário, no Occidente anterior à reforma protestante (1999, p. 15) e que “hay formas importantes de economía capitalista que son notoriamente anteriores a la Reforma” (p. 107). Contudo, para Weber, co protestantismo “se lanza al mercado de la vida” (p. 207) na convicção de que “a desigual repartición de los bienes de este mundo es obra especialísima de la providencia” (p. 252). Igualmente, Hardt e Negri consideram que o protestantismo desenvolveu a ideia de “productividad” (2000, p. 140). Então, se ainda hoje não se fechou este debate entre materialismo e idealismo, entre bases materiais e ideologia, e sobre o carácter primordial de cada uma destas forças na transição para um fenómeno já consolidado nesta altura, como é o do modo de produção capitalista hoje hegemónico, parece evidente que o debate estará ainda mais aberto a respeito de hipotéticas transições do modo de produção atualmente dominante para um outro futuro, ainda por determinar. Neste sentido, do jeito adiantado (López Calzada, 2021a), pode resultar útil agora a poética no sentido que lhe dá Bordwell como maneira de estudar “the finished work as the result of a process of construction” (1989, p. 371). Aplicada ò caso do documentário En todas as mans , como um processo de https://estraviz.org/germolar 149 construção cinematográfica, permitirá analisar a seguir a superposição das sucessivas capas materiais e ideológicas, produtivas e narrativas, na construção do filme, de jeito que permita achegar mais dados, por modestos que forem, ò debate ideológico-materialista sobre a transição entre sistemas, a partir da descrição do filme e da dialética entre o material, a produção, e o ideal, a narração, no seu processo construtivo. Sempre, contudo, desde a consciência de ser o caso estudado apenas uma simples unidade dentro duma produção social e cultural que é imensamente mais ampla. Portanto, remarcando o que já foi argumentado em etapas anteriores da pesquisa, os hipotéticos dados relevantes que se puderem extrair agora da presente análise deverão ser tomados coa precaução devida por mor do devandito, incluindo um potencial carácter paradigmático -mesmo modesto-, do ponto de vista qualitativo, precisamente polo tamanho relativo ò conjunto de produção audiovisual e global. 4.2. As operárias. Ante a pergunta de se um filme pode mudar o mundo, Diana Toucedo “diria que sim” (Anexo I). A cineasta afirma querer ser “idealista a esse nível, pero não ingénua” (Anexo I). Como for, Toucedo parece colocar-se claramente no lado oposto daquele devandito “creio que não” de Román, perguntado sobre a mesma questão. Para se posicionar assim, a cineasta semelha empregar não apenas esse idealismo do que fala, mas também o seu conhecimento teórico: O cinema, como toda arte de imagem em movimento, trabalha com sistemas percetivos e com ativação da perceção, mutação da perceção. Pois sento que sim, que podemos mudar muitas das nossas perceções do mundo e é fantástico que assim poda ser (Anexo I). Segundo rememora Alberte Román a citada ideia-chave da que acabaria surdindo En todas as mans acabou de tomar forma na própria cooperativa Trespés e dali saiu prò mundo (Anexo II). Esta ideia chave foi entregada de Trespés para Diana Toucedo Crespo (Dopico, 2015) e esse encargo cristalizaria finalmente numa película documental em língua galego-portuguesa de 100 minutos, estreada em 2015, En todas as mans . A diretora define o nascimento do filme a partir dessa chave que lhe foi entregada, “essa ideia 150 de tentar dar uma visão histórica, cultural fílmica, patrimonial, social, de política, do que significa a nível de propriedade e titularidade do território, como poder abordar e entender a complexidade dos montes vizinhais” (Anexo I). O próprio Román foi o encarregado da produção executiva do documentário , segundo consta nos créditos do filme e mais na, hoje inativa, página web de En todas as mans (Trespés, s.d. f). As outras cooperativistas na altura, Tania Martínez e Paulo Jablonsky, também tomaram parte no projeto já desde as fases iniciais. A medida que a iniciativa avançava, Martínez e Jablonski “participaram na escolha da equipa técnica, fizeram trabalho de produção e contabilidade”, segundo lembra Román (Anexo II), figurando nos créditos do filme como chefa de produção, Tania Martínez, e secretário de produção, Paulo Jablonski. Segundo o produtor executivo, que tem como experiência profissional principal a divulgação, o audiovisual foi para ele um outro suporte mais, como “podem ser outros, uma publicação, uma exposição” (Anexo II). Alberte Román tem uma ampla experiência na produção cultural, focando-se cada vez mais no audiovisual. Esta trajetória estende-se à década de 2020, coa produção de dous novos documentais para Trespés. O primeiro, Fillas do Vento , dirigido por Adrián Vilas, gira arredor da figura do cavalo de monte. A auga que trouxeron , da diretora Beatriz Vázquez Campaña, é um documentário sobre as traídas vizinhais da água (Anexo II). Monte e comunidade, de novo eixos fundamentais nas produções de Alberte Román, na estela de En todas as mans . Por sua banda, Paulo Jablonski é Doutor en Antropología Social e Cultural e licenciado e História pola Universidade de Santiago de Compostela. Em 2017, ano que abandonou Trespés, aprovou as oposições a mestre de educação secundária, exercendo como professor em institutos de localidades galegas como Redondela e Mos (Jablonski, s.d.). Para além da sua trajetória como escolante61, que também tem exercido na universidade, tem ampla experiência na investigação social e cultural, implementando metodologias participativas e de intervenção social nos eidos da antropologia política, económica, marítima ou de património imaterial, segundo se explica na antiga página web 61 “ escolante s. m. Mestre de escola. Aquele que rege uma escola particular.” https://estraviz.org/escolante 151 da cooperativa Trespés (s.d.h). O terceiro pé da cooperativa, Tania Martínez Garrido, também com vínculos co ensino (Martínez Garrido, s.d.), é licenciada em Biologia pola Universidade de Santiago de Compostela e tem um Mestrado em Gestão Ambiental e Municipal e mais outro em Ecossistemas Terrestres, segundo os dados biográficos recolhidos na velha página da Trespés (s.d.h.), que também lhe destaca uma ampla experiência laboral no controle da qualidade alimentar e a gestão meio-ambiental e mais na redação e desenvolvimento de projetos de desenvolvimento territorial e I+D+I. Para além da direção, e em colaboração com Alberte Román, Diana Toucedo assumiu também a criação do roteiro. A cineasta encarregou-se também do grafismo e a edição do filme, ajudada nesta tarefa de montagem por J. Ignacio Canosa, segundo indicam os créditos finais. Ò receber o encargo da cooperativa, Toucedo apreciou nessa ideia chave “um tema mui relevante” (Anexo I) que a nível social não se tinha um conhecimento e transcendência acorde ò que realmente tem “historicamente, socialmente, culturalmente, patrimonial, politicamente” (Anexo I), polo que entendeu a missão encomendada de extrair essa ideia original do campo académico no que fora concebida por Román e abri-la a um público mais amplo mediante um projeto audiovisual (Anexo I). Para além, Toucedo tinha, tem, um vínculo pessoal co monte comunal através da própria família. Por um lado, o meu avô era membro dum monte vizinhal no qual vivia, o meu tio-padrinho também, então sempre estava a escutar certas cousas, pero desde essa parte sempre mais, não quero dizer negativa, pero mais herdeira duma biologia que ainda provinha do franquismo que sempre me parecia, não sei, problemática (Anexo I). Mas, para além de problematização, a diretora declara sentir ò tempo atração polo mundo comunal, por esse modo cooperativo de gerir o monte, um interesse que se expandiu ò receber o encargo de Alberte Román, momento no que começou a indagar mais sobre o tema atá constatar que, efetivamente, “este trabalho tinha que fazer-se” (Anexo I). Pola sua experiência no setor, a diretora era consciente de que “desde o audiovisual, o cinematográfico, o audiovisual, podíamos fazer essa labor de abertura, de visibilização e 152 me lancei diretamente” (Anexo I). Este conjunto de fatores fazem que para ela En todas as mans seja efetivamente um filme de encargo, “porque foi assim, a sua natureza é assim” (Anexo I), mas que considera que fez seu graças a ter estabelecido uma forte conexão com todo o filmado, de jeito que não o percebe como alheio ou “obra menor” (Anexo I) No momento de aceitar este encargo, Diana Toucedo tinha já uma sólida carreira cinematográfica, principalmente como montadora, um ofício que compatibiliza coa direção cinematográfica. Toucedo combina estas duas facetas, que lhe têm valido prémios e reconhecimentos, coa de professora universitária em diversas universidades61. O diretor 61 Diana Toucedo é uma cineasta galega nada em Redondela em 1982 (Salvà, 2018) e residente em Barcelona (Toucedo, s.d.a). Graduou-se em 2008 em Cinema e Audiovisuais, especialidade de Montagem, na Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC), centro adscrito à Universitat de Barcelona (UB). Posteriormente, com data de 2011, rematou o Mestrado de Estudos de Cinema e Audiovisuais Contemporâneos na Universidade Pompeu Fabra (UPF). Trabalha profissionalmente como montadora e diretora. Também é professora universitária associada em diversas faculdades de Barcelona (Toucedo, s.d.d). Como editora (Toucedo, s.d.c), tem participado em perto de cinquenta projetos, que vão das instalações efémeras aos documentários, passando por ficção, séries ou publicidade. Várias das dezasseis longa-metragens nas que tem participado têm recebido prémios e reconhecimentos. Destaca, por exemplo, o documentário La noche que no acaba (2010), de Isaki Lacuesta, premiada em diversos festivais; Julia Ist (2017), ficção dirigida por Elena Martín que ganhou o Biznaga de Prata no Festival de Málaga de 2017; ou Chico y Rita (2010) de Fernando Trueba, Javier Mariscal e Tono Herrando, prémio Goya 2011 ò melhor filme de animação e proposta prò Oscar 2012 na mesma categoria. Já dentro do audiovisual galego, é responsável da edição de A Estación Violenta (2017) de Anxos Fazáns e O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (2013), debute de Alberto Gracia premiado co Premio Fipresci do International Film Festival Rotterdam de 2013 (González, 2013). Já como diretora, e expandindo a sua olhada além da tela estrita do cinema, Camille & Ulysse (2021) é uma peça de 46 minutos produzida polo CCCB e o Centre Pompidou que leva à pantalha às filósofas Vinciane Despret and Donna Haraway e que teve uma circulação mais museal ca cinemática. Paralelamente, leva exercendo como professora desde 2013. Atualmente, ensina Edição e Documentário na ESCAC, onde é a responsável do departamento de Documentário/NãoFicção. Também é docente na Pós-graduação em Montagem Audiovisual da Barcelona School of Management - Universitat Pompeu Fabra, no Grau de Comunicação Audiovisual da UPF, no 153 de cinema Isaki Lacuesta, com quem Toucedo tinha colaborado como montadora, apoiou o projeto de En todas as mans . Também apoiaram outras figuras do cinema, como a produtora e académica Ana Laura Pereira Blanco ou o diretor Llorenç Soler (Oficina CEER, 2012). Como diretora (Toucedo, s.d.c), e para além de En todas as mans , começou fazendo diversas curtas e documentários de certo carácter experimental como Ser de luz (2009), a partir de metragem de arquivo. A língua galega assoma já em Imágenes secretas (2013), uma carta visual de 18 minutos ò seu pai, marinheiro ausente que retornava ò lar duas vezes por ano. Esta pesquisa arredor do modo de vida marinheiro concretizar-se-á de novo, desta vez no documentário de longa metragem Puerto Deseado (2019). Também retorno ò eixo temático do homem ausente, e à mulher que aguarda, é a curta-metragem Homes (2016). E outra volta à metragem de arquivo, neste caso do cineasta vanguardista brasileiro Mario Peixoto, é Corpo Preto (2016), achegamento ò corpo feminino, aos seus medos e angústias, como parte do filme coletivo Visións . Cumpre, porém, destacar aqui também, sobretudo, a curta etnográfica Por que non cantades todas (2014), produzida por Trespés Cooperativa, igual ca En todas as mans , para a comunidade de montes de Zobra, preparando logo o terreno prò filme estudado neste trabalho. Por rematar um repasso que sempre ficará limitado, Tatuado nos ollos levamos o pouso , retrato sobre o trabalho das mariscadoras, levou o prémio a melhor curta-metragem de não-ficção do festival de Cans em 2022. Mestrado de Montagem Cinematográfica FRAME na escola Lens e no Master of Film: Artistic Research in and through Cinema na Nederlandse Filmacademie (Toucedo, s.d.e). Deste jeito, a bagagem prática coletada no mundo audiovisual é junguida cos alicerces teóricos pola própria Diana Toucedo na sua faceta académica como professora universitária, que termina de redondear a relevância do seu perfil profissional. Prémios como o mencionado do jurado do Festival de Cans prà sua curta Tatuados nos ollos levamos o pouso (2022) (Festival de Cans, 2022) ou o da crítica do D’A Film Festival de Barcelona para Trinta Lumes (Engel, 2018), que também foi candidata em nove categorias dos prémios Goya (Premios Goya, 2019), parecem certificar a consideração da autora a nível profissional. 256 moinhos. Pero também, se volvo ò cinema, as imagens que Llorenç Soler filmou, essas manifestações na península no Morraço, em Hio sobretudo, e que aí constituíam como essas primeiras protestas do monte vizinhal, sinto que estamos a fazer um filme no que o tempo presente constitui-se como quase de forma geológica, de moitas capas, e que todas essas capas vão criando um substrato que gera realmente o presente. Pero o presente está gerado por essas capas. Concebo o filme como essa quantidade de tempo geológico condensado e que moitas dessas imagens, um olho, uma mirada conhecedora, as sabe detetar. 3. Como se relaciona o filme coa Galiza e coa sua cinematografia? Porque sinto ou me gostaria pensar que En todas as mans e uma achega bastante clave à história fílmica galega, pois se penso em obras mais antropológicas ou etnográficas, que em muitos casos estiveram mui vinculadas à emigração e a certos cineastas ou camarógrafos, que foram fazendo certas obras nos anos da posguerra e da ditadura e que fazem parte dum fundo filmico de património galego, pois me parece relevante, hoje em dia, olhar de cara ò território, olhar de cara a nossa história de um modo mais articulado ou filmicamente mais complexo como tento fazer nesta obra. E que a obra em si mesma poda também constituir uma ligação com toda essa herdança essa tradição, com cineastas primigénios, como Carlos Velo, coa película de O carro e o homem, filmes como este nos que também há um trabalho etnográfico mui potente, pero também uma vontade de narração, de estruturação do relato e da mirada, também duma realidade. Pois também é um pouco o que tento fazer e gerar uma genealogia ou uma ligação. Por esse lado penso assim, por outro, sinto que gera também um tipo de documental ou um tipo de mirada documental mui participativa, observacional-participativa, onde sinto que a minha presença, a presença da câmara não só coa questão das entrevistas, pero sim que dum tipo de cinema documental participativo, que sinto que há uma relação entre as presenças e sinto que a câmara está dentro das comunidades, do dia a dia. E olhar desde uma posição mui concreta e esse posicionamento de estar a carão74 de e olhar cuma mirada coletiva pero interior, não externa, que não julga. Pode-se sentir em certo tipo de projetos 74 “loc. adv. a carão : (4) Ao lado de, pegado: ao carão da parede; a carão do lume.” https://estraviz.org/car%C3%A3o 257 que não são representativos ou que não há uma capacidade de falar desde nós mesmos, desde um adentro que gere também uma força de identidade coletiva de união. Pois me gostaria um pouco que esta obra fosse considerada um pouco desde este lugar, que a minha achega a certa cinematografia galega constitua uma certa achega muito mais interna, muito mais politicamente comprometida e desde uma voz própria do muito colonialismo interno que levamos sofrido na Galiza. Desde este sentido, tentei gerar imagens que estiveram alinhadas ou sintonizadas cuma visão própria de todos estes comuneiros que se veem a si mesmos e a si mesmas desde um lugar concreto e mui posicionado e foi o que tentei fazer. 4. Em que medida a produção do filme condicionou a direção e vice-versa? Isto creio que é irremediável, que sempre acontece este diálogo entre as duas forças de direção e produção porque ambas as duas são as produtoras, as criadoras dum filme. Em muitos momentos pois decisões de direção levaram a produção cara esse terreno e certas necessidades de produção me levaram a que desde a direção se cambiassem certas cousas. É algo absolutamente natural e que acontece em cada produção e nesse sentido gosto de trabalhar em equipa desde o diálogo em todo o momento. O que tentamos fazer é que o filme fora o melhor possível, conhecendo as comunidades e os espaços que queríamos retratar, que ambos os dous departamentos, pero em realidade toda a equipa remassemos no mesmo sentido para acadar a melhor película possível. 5. Sente que En todas as mans é uma película de encargo ou que lhe é tão própria como qualquer outra das que dirigiu? Para mim é uma película de encargo porque foi assim, a sua natureza é assim. Pero a fiz mui minha, em realidade. É uma película na que logrei ter uma conexão com todo aquilo que filmava e fazê-lo desde mim e então não é uma película alheia, nem muito menos. É o que podo dizer porque assim o sinto, é uma película que representa moitas cousas para mim a nível de exploração fílmica e em nenhum momento a sinto como obra menor nem nada do estilo. 6. Como definiria o produto resultante deste processo fílmico desde o momento da sua estreia? 258 Há muitos pontos aqui que poder tratar, quê acontece a partir da estreia são muitas cousas. Toda a repercussão que a película tem em diferentes âmbitos, ou medido com diferentes escalas, é mui relevante. Desde o que che75 dizia do seu valor pedagógico, pero também da reivindicação dum património e uma gestão do território tão única como a que temos, dar a conhecer isso a uma cidadania ou a um tipo de espetador mais amplo foi realmente mui potente, a todos esses espetadores e espetadoras que podiam vir mais do mundo do audiovisual ou do cinema de forma mais cotiã, pero também todo esse labor que se fez, pois em centros culturais, em centros associativos, associações de moita índole, em colégios, em institutos… Pero também, obviamente, nas próprias comunidades, que também se fez muita difusão. E logo em meios mais geralistas, como a televisão galega. E sinto que em todos os lugares é uma película que gera debate, que dá para falar de muitas questões que não só atendem ò monte vizinhal, porque é o que é fascinante do cinema, que é ativador de muitas discussões ou de muitas questões que no fundo estão aí latentes e são necessárias de falar e pô-las em comum. E creio que o filme sobretudo fez isso: ativar como certas questões que estavam aí latentes e que precisavam ser tratadas e creio que isso para mim foi um dos melhores regalos. HIPOTÉTICAS 7. Existe alternativa audiovisual à produção das corporações mediáticas multinacionais? Pois por suposto. Eu movo-me em todas estas produtoras alternativas, independentes, minoritárias, à margem, subversivas, radicais... [risos] Podemos pôr-lhe muitos adjetivos e sinto que muitas delas, e sobretudo em Galiza, muito do papel das produtoras que agora mesmo estão a produzir as obras mais relevantes do cinema galego em termos históricos, não e para nada uma opinião subjetiva, senão que estamos a ver o reconhecimento internacional de muitas das obras galegas produzidas por produtoras com nome a e apelido, com nomes mui concretos e pessoas individuais mui concretas, que co seu suor e o seu trabalho estão a tirar adiante projetos, às vezes de jeitos às vezes mui 75 “che1 Gram. Forma do pronome pessoal de segunda pessoa quando funciona como objeto indireto: vou-che dar o que che prometi; não cho posso contar. Forma de dativo de solidariedade (no diálogo designa um interlocutor a quem, sem recair nele nem direta nem indiretamente a ação verbal, de algum modo interessamos ou implicamos naquilo que enunciamos, como concedendo-lhe simpaticamente participação): dói-che-me muito a cabeça; quando vem? — Não cho sei.” https://estraviz.org/che 259 precários, pero com grandes talentos e ideias e resultados. E sinto que sim, que este tipo de produção é a que se faz desde um espaço realmente criativo, realmente radical, realmente de resistência e de liberdade que conecta também com muitas das grandes cinematografias a nível europeu ,de muitos anos. Penso muito em certos neorrealismos, não só os italianos. Incluso também em Latinoamérica. E creio também que esses novos cinemas que também se produziram muito nos anos 60, temos também uma grande conexão neste modo de cinema ou do novo cinema galego que está a produzir-se um pouco desde aí, com essas genealogias de vínculo. Então creio que vêm daí e seguramente no futuro vão acontecer as melhores obras que podamos ter no panorama galego e podo dizer quase que espanhol também. 8. Está En todas as mans na trincheira oposta ò cinema hegemónico comercial dos grandes estudos? A ver, claro, é complexa também esta resposta porque ainda que pareça que co que acabo de dizer antes, com todas esta quantidade de produtoras à margem, negue agora que há um cinema hegemónico, não tem sentido, seria incoerente. Sim que há um cinema hegemónico, comercial. Pero é que eu sinto que para mim não tem interesse, não me comparo, não é um espaço de comparativa co que trabalho, esta pergunta parece-me dificil desde aí. Eu para mim quero-me comparar, quero pensar em cinematografias, em tipos de documentário que trabalham desde o documentário criativo ou o documentário mais observacional ou a ficção etnográfica… Ou incluso obras mais inovadoras que trabalham coa especulação, coa fabulação… Ou todo o cinema sensorial, dentro do mundo documental. E se já entramos com outro tipo de obras que estão em cinema estendido, artístico, performático, de realidade virtual, por exemplo, ou de inteligência artificial, abrimos já um grande abano. Pero são espaços que eu dialogo com eles, para mim são os espaços de referência, os espaços cos quais pensar e pôr-me em relação. Então, todo esse outro tipo de cinema hegemónico nem o considero, nem me comparo, por que creio que é uma comparativa injusta a muitos níveis. Nem por mais nem por menos, senão que estamos em territórios distintos, falando idiomas mui distintos, entendendo o que é a arte cinematográfica ou filmica desde lugares também mui distintos. Porque o modo de cinema 260 que emprego é para criar conhecimento e essoutro cinema quiçá e para criar espetáculo, diversão, entretenimento e, portanto, parecem-me dous espaços antagónicos e impossíveis de comparar. 9. Pode um filme mudar o mundo (ou parte dele)? Diria que sim. Quero ser como idealista a esse nível, pero não ingénua. O mundo pode cambiar por muitas outras cousas e estamos a ver que cambia por moitas outras cousas e lamentavelmente há uma parte do cinema que cada dia está a perder mais o seu valor central ou transformador, porque há muitos outros centros de criação audiovisual ou de criação de imagem que estão a ter repercussão ou transcendência e verdadeiro potencial ativador noutros lugares que não só o cinema ou filme. Eu agora mesmo expandiria muito mais. O poder do audiovisual pode cambiar o mundo, leva-o cambiado este último século e aí o estamos a viver. Pero como comecei a dizer, quero ser positiva e pensar desde esse espaço como um tópico, pero também ilusionante. Quando um filme te toca, bem seja, não sei, uma cousa curta, intranscendente, ou uma longa mui séria e sisuda, por exemplo, quando também qualquer destas duas cousas te toca e faz-te acabar reconfigurando o teu esquema de perceção do mundo, isso já é cambiar o mundo. O cinema, como toda arte de imagem em movimento, trabalha com sistemas percetivos e com ativação da perceção, mutação da perceção… Pois sento que sim, que podemos mudar muitas das nossas perceções do mundo e é fantástico que assim poda ser. Pero também temos muita responsabilidade e desde essa responsabilidade é desde a qual também temos que criar. 10. É En todas as mans um documentário cum potencial transformador? Creio que sim e já o levo dito durante todo este tempo. Não é que o diga com desejo é que o vi. E pois uma comunidade como o do Rosal que estava a ter 18 trabalhadores foi diretamente inspiração para outras comunidades que começaram a ter empregados da própria vizinhança e ser motor dum valor de trabalho económico e também um valor de afiançar gente no território, de compromisso, de mudar a flora a fauna, regatos, qualidade pois natural, medioambiental, patrimonial e social que também é parte do que tem o monte vizinhal. Então, sim que vimos esse poder transformador e espero que assim o 261 siga tendo, porque, como diz ò início, desejaria que seja um filme que se poda seguir vendo ò longo do tempo e siga falando em presente para muitas das novas gerações ou pessoas que se acheguem ò filme. CRIATIVAS 11. Como nasceu o projeto de En todas as mans e que influências confluíram nele? O projeto nasce desde essa ideia de tentar dar uma visão histórica cultural fílmica, patrimonial, social, de política, do que significa a nível de propriedade e titularidade do território, como poder abordar e entender a complexidade dos montes vizinhais. E nasce a nível audiovisual desde uma investigação prévia que começamos a fazer de quais podiam ser os exemplos que podiam albergar todas essas capas de trabalho sobre o território, de todo isso que acabo quase de enumerar que historicamente tiveram pois toda essa consciência histórica e todo esse valor histórico e que se puderam explicar e realizar, toda essa série de capas no território e também desde os sucessos. E logo também vimos também comunidades que podiam estar a confrontar-se mais co futuro ou a ter certas questões futuras medioambientais, certas problemáticas como são as periurbanas, que têm outro tipo de questões distintas à de uma comunidade de montes no meio duma serra ilhada e longe de qualquer centro urbano. E criativamente, pois a partir de cousas de Portugal, porque nesse sentido nos interessava poder ter essoutra mirada ou compreensão destoutro país, pero que no fundo estava a ter espaços comuns completamente e uma história semelhante, por não dizer que praticamente idêntica, ainda que o governo português e por exemplo a constituição portuguesa sim tem os montes vizinhais na sua constituição, cousa que em Espanha não existe, por exemplo. A conexão era absoluta ou idêntica e nos interessava o que acontecia noutra fronteira pero que podia ser comum. A partires daí, de ver todas estas quantidade de comunidades para mim foi mui importante porque fizemos quase como um processo de uma espécie de casting, de ver essas comunidades que estiveram em ativo com projetos distintos ou com rendimento económico florestal do monte, pero que fizeram um trabalho transversal e multidisciplinar, por assim dizê-lo. E desde aí pois empeçamos a fazer esse casting e, se não recordo mal, vimos num primeiro momento como umas 15. Bem, sobre o papel exploramos moitas, pero depois 262 fixemos uma tentativa de conhecer umas 15 e nos quedamos coas 6, 7 que ficaram no documental. A partir de conhecer essas pessoas e as localizações e que diferente era uma comunidade na Costa da Morte ou no interior de Ourense, por exemplo, e fomos fazendo toda essa pesquisa de busca e compreensão também de todos esses lugares. E como aí podia haver toda uma estética e todo um trabalho concreto desde a imagem, desde a posta em cena e o achegamento, sobretudo para saber o posicionamento desde o qual falar, desde o qual entender o nosso projeto e que é o que o que íamos dizer em En todas as mans . A partir daí, eu senti que uma câmara próxima em movimento e que estivera sempre a acompanhar sempre essas atuações e microgestos do trabalho tão variado que se dá no monte… Queria poder retratá-lo como desde uma grande riqueza, desde uma gestualidade, um que fazer constante, contínuo, que não somente vinha das pessoas e ser um corpo atual e presente, senão que isso parecia como uma espécie de rexurdimento ou de conexão com todas essoutras pessoas e antepassados que estavam a constituir também parte essencial desse monte. Porque toda essa gestualidade, todas essoutras pessoas que para mim acabam sendo uma memória presente no espaço, porque todos esses estratos, essas capas geológicas… Vês o monte trabalhado dum certo jeito, um património aí presente, cuidado ou em ruínas, para mim todo isso era um valor a ter presente, ancestros e gerações passadas. Para mim todo isto confluiu um pouco em intentar entender esse posicionamento desde o qual falar e criar umas imagens que puderam amossar a complexidade do monte vizinhal, que puderam falar desde dentro com essa câmara que che dizia antes. E logo ter uma quantidade de momentos nos que pudéramos conversar com essas pessoas, pero que essas pessoas puderam estar justamente como no entorno, que formaram parte dessa natureza, desse monte, desse trabalho coletivo que se podia ver em todos os centímetros do quadro praticamente. Inspirei-me muito em documentalistas como Depardon, ele trabalha muito a questão da entrevista, por exemplo, essa ideia de frontalidade. Ou Errol Morris, também outro norte-americano, que trabalha também a entrevista desde esse lugar um pouco de tu a tu, pero onde o entrevistado acaba falandolhe também ò espetador, pero gerando sempre um certo lugar de intimidade, um certo processo de intimidade prévia no que essas pessoas se sintam totalmente conectadas e 263 respeitosas, sabendo desde onde falam e a quem lhe falam e porquê, que é o que desejamos transmitir. Desde aí, pois algumas das referências poderiam ser essas, pero tenho como muitos tipos de documentais, mais incluso híbridos ou de postas em cena como mais de ficção. Porque ò final, pois todo o documental mais híbrido, pois também bebe como de todas umas estratégias de ficção que, ò final, pois estamos sempre a mediar com uma câmara e o mundo que representamos. Então eu também quis entender qual era essa presença da câmara que ia estar também representando, e incluso em muitos momentos mediando, e articulando com certas postas em cena uma série de situações. Que as influências poderiam ser dum documental, dum tipo de cinema espanhol, desde Guerín, Víctor Erice ou Mercedes Álvarez, que trabalhavam desde essa observação ò território. Pero também há muitos outros artistas e cineastas internacionais e americanos que me são de grande inspiração. 12. Como foi o processo de criação do guião a duas mãos com Alberte Román? Como comentei ò inicio que Alberte fizera essa pesquisa, essa tese de investigação prévia. Ele deu-me a ler previamente tudo o que fizera e daí começamos a tentar ter todos esses temas ou elementos importantes ou claves que constituíam ou definiam como os pontos mais centrais do que constituía um monte vizinhal e a partir dei pois ir debulhando. Foi mui natural no sentido de que púnhamos em comum certas cousas, pero no fundo não chegamos a fazer um guião como tal, porque na situação de ò ir gravando a medida que as próprias comunidades e os comuneiros e as comuneiras se abriam também a certas questões, ainda que faláramos previamente com eles, tentáramos fazer um plano de rodagem no que tentávamos tratar toda uma série de questões, pois logo também o documental o que tem é o de trabalhar co imprevisível, de trabalhar coa vida de trabalhar cos tempos e as cousas que sucedam que ti incorporas ou as deixas passar, pero que podem ser ò final elementos fundamentais. Essa questão da improvisação, do espontâneo, do aleatório que pode acontecer, pois também tentamos trabalhar com ela. Há moitas cousas que filmamos assim e outras que sim que as acabamos gerando. Pero isso foi mais como esse primeiro período de investigação, atopar as comunidades, entender quais eram todos esses temas, fazer toda essa planificação e produção um pouco juntos 264 para entender o que íamos tratar. E depois fazer um constante diálogo na montagem onde viamos as entrevistas, onde se analisavam muito os fragmentos, que tipos de narrativas se podiam construir, que tipos de ideias se podiam ir ligando, que para mim é uma das partes essenciais. Eu trabalho muito na criação do guião na montagem, por exemplo, então foi desde onde mais trabalhamos. 13. Usou-se um roteiro gráfico/storyboard? Nunca tivemos. Não adoito trabalhar assim e ò não ter uma ficção, nem uma cousa tão planificada, pois não acudimos a este tipo de estratégias mais de ficção. Pero sim que sabíamos o que queríamos topar ou buscar em cada uma das comunidades, que representavam e como conseguir como esses elementos centrais em cada uma das comunidades. Que cada uma fosse também particular, concreta, única e que formara como essa parte desse tudo geral que pode ser uma comunidade tão complexo, poliédrico que justamente esse poliedro é o que queríamos lograr. Pero atendendo sempre em todo momento cada uma dessa partes. 14. Como interatuam as suas facetas de diretora, montadora e professora na hora de afrontar um filme? Uau, vale. É uma pergunta pode ser mui longa, vou tentar ser precisa. No fundo, indo ò coração da questão, para mim tudo tem que ver com processos criativos, processos quase que poderia dizer de tradução e trasdução . Ou seja, como levar a uma matéria moitas questões que muitas vezes não estão precisamente representadas nessa matéria como é a da imagem em movimento e o som. Então, para mim é também concebendo o que che disse antes que para mim a arte filmica ou cinematografica é uma arte que busca aportar conhecimento. Tento que estas três facetas estejam alinhadas num sentido de como descobrir aquilo do que queremos falar, como dum jeito criativo conseguimos falar disso cuma linguagem própria, uns dispositivos próprios e uma autorrepresentação ou representação também própria. E como dai podemos acadar ou conseguir um tipo de conhecimento próprio disso que estamos a representar e a falar. Obviamente há muito do autoral detrás da mirada pessoa. Pero eu também intento entender e moldar e influenciar a obra sobre a qual trabalho pero também ò revés, que a obra em certa medida, em certo 265 momento, que a obra poda ser maior ca mim e eu não deixo de ser um meio -ou quase medium, poderia dizer-, que a escuto e que a atendo coas necessidades próprias também dessa obra, o que me vai pedindo essa obra. Eu tento moldá-la nesse sentido, nesse lugar para que todo acabe indo nessa possível direcão. Por isso também o intuitivo está támbém mui presente. As forças e as tensões que há nas imagens e os sons, entender muito a linguagem e a gramática coa qual trabalho. E um pouco pôr todo isto em conjunto para que essas três facetas podam estar à vez, porque no fundo como diretora não deixo de montar, como montadora não deixo de dirigir e quando ensino, ou estou no rol de professora, pois penso também como quando dirijo e quando monto, para transmitir essa forma de fazer e de conhecer os outros ou as outras. 15. Criativamente, encara o seu papel como montadora como uma prolongação das tarefas de direção ou como um trabalho à parte? Creio que já o acabo de responder em certa medida, que quando edito para mim o roles são mui difíceis de diferenciar. Porque no fundo qualquer montador está tomando decisões de direção, de guião, de som, na mesa de montagem continuamente. Aí é quando trabalhas com outros diretores ou diretoras -que podem ter opiniões, ou decisões, ou tentativas como muito mais fechadas ou concretasé quando te podes tentar amoldar mais ou menos ou aportar mais ou menos ou também saber escutar ou dar. Todo isto é também um jogo de todas as partes que é realmente mui rico e mui bonito, um constante dar e receber e entender qual é a tua posição. Eu, não diria que uma prolongação da direção, senão que a montar estas a fazer moitas cousas à vez. A montagem no fundo é o último processo de escritura onde a película se cria, se forma e são tantas as decisões que estás a tomar aí, que todas as decisões que levas tomado desde o minuto 1 de guião e ò melhor 5 ou 65 anos depois acabam na mesa de montagem, pois há aí uma infinidade de questões que vas deixando polo caminho e que rejeitas, às vezes com frustração e com dor e outras vezes com alegria e ligeireza e alívio, e acabas como tendo esse filme que é o resultado dum grande trabalho. Então, para mim, como montadora o que intento é entender todos esses processos criativos intermédios, entender porque uma imagem chega a ser uma imagem, como se constitui, como se cria e que nos diz quando está aí como 272 dos prémios. Tens que ter contactos. Não é só coisa das grandes corporações contra as pequenas produtoras. Mesmo num sistema cultural cativo como é o galego, nós estávamos nas margens das margens, pois não éramos do sector propriamente. 8. Está En todas as mans na trincheira oposta ò cinema hegemónico comercial dos grandes estudos? Não o descreveria em termos bélicos, pois Deus é bom, mas o diabo não é mau. Contudo, a nossa produção e as das grandes corporações é claro que são dois produtos diferentes em termos de capacidade para tudo. Depois, em questões como nos modelos de trabalho, de distribuir, pois não diferem tanto, só nas quantidades orçamentárias, é óbvio. 9. Pode um filme mudar o mundo (ou parte dele)? Creio que não. 10. É En todas as mans um documentário cum potencial transformador? Em parte, pode ajudar a que as pessoas tenham mudado o seu parecer sobre as comunidades de montes, a conhecer que existem modelos alternativos de gestão florestal, que há pessoas que desenvolvem um trabalho voluntário. Que tenham mudado as dinâmicas gerais que ameaçam sobre essa realidade? Pois creio que não. O problema é que seguem sem entender nem valorar essa realidade comunitária, desde o PP até o nacionalismo hegemónico. CRIATIVAS 11. Como nasceu o projeto de En todas as mans e que influências confluíram nele? A ideia inicial parte duma proposta que elaborei como trabalho final para o Mestrado de Contidos Audiovisuais que realizei no 2011. Havia a vontade de realizar um documentário que achegasse a realidade dos montes vizinhais, mais com uma proposta narrativa e visual de qualidade, que permitisse aceder a janelas de exibição não sempre abertas para este tipo de produtos. 12. Como foi o processo de criação conjunta do guião com Diana Toucedo? Pois o que assinalei anteriormente. Desde a ideia inicial da que se partiu, pois fumos fazendo a escolha das histórias que queríamos contar. Pela nossa parte, facilitámos- 273 lhe as referencias das pessoas do mundo da academia que entendíamos que era interessante que estivessem e com todas elas tivemos conversas prévias onde estávamos nós e Diana. 13. Usou-se um roteiro gráfico/storyboard? Não 14. Como interatua a sua faceta de cooperativista transdisciplinar coa de produtor na hora de afrontar o filme? A minha experiência principal é como divulgador. Nesse aspeto, entendo o audiovisual como um suporte como podem ser outros, uma publicação, uma exposição. No referido ao papel de produtor, digamos que os principais retos chegaram com a distribuição, pois não é só fazer o filme como que, também, conseguir que se veja. 15. No filme falam pessoas da Galiza e de Portugal, mas no texto dos créditos escolhe-se a normativa da Real Academia Galega em vez do padrão português. Foi uma decisão consciente (criativa, para obter subvenções galegas…)? Foi uma decisão a partir da realidade sócio-linguística na que vivemos. Por uma parte, na própria cooperativa havia sensibilidades distintas sobre a norma, depois o contexto social marginaliza abertamente a escolha reintegracionista, fecha opções de financiamento, por exemplo. Então, sem dramas, optou-se por essa solução. Ainda assim, houve escolhas valentes, ao nosso ver, como foi não legendar na norma RAG às pessoas de Portugal, nem legendar em padrão português quando falam pessoas da Galiza. TÉCNICAS 16. Como se chega atá as imagens de arquivo do incêndio usadas no filme? Essas imagens foram realizadas por um câmara amador da zona do Baixo Minho. Localizamos as imagens em Internet. Diana considerou que, desde o ponto de vista formal e técnico, encaixavam no discurso narrativo do documentário. Contactamos com ele e chegamos a um acordo de cessão. 17. Que equipamento técnico (câmara, som, informática...) foi usado no filme? A equipa técnica básica foi, para as imagens câmara, que foi alugada e objetivos. Discos rígidos para armazenamento do material gravado. Equipa de som básica, 274 gravadora, microfones. A edição do documentário foi realizada com o equipamento de edição da montadora. Neste caso, Diana Toucedo. Fizemos pós-produção do som com a gente de Sound Troop e de imagem no laboratório de imagem da Numax. Também se prepararam cópias em DCP. 18. As tecnologias empregadas facilitaram ou mesmo definiram as características do filme? Sim, pois desde o início está a vontade de poder ter como resultado final um trabalho de alta qualidade visual e técnica. Para poder atingir isso, era preciso poder gravar numas boas condições técnicas. LABORAIS 19. A equipa humana foi selecionada por produção, por direção ou coordenadamente entre ambas? Foi de modo coordenado. 20. O tamanho da equipa humana facilitou ou mesmo definiu as características do filme? Desde o início trabalhamos com a ideia duma equipa mínima de 4 pessoas, pensando em custes de produção, também. 21. Laboral e salarialmente afronta o seu papel como produtor como uma prolongação das tarefas de cooperativista em Trespés ou como um trabalho à parte? Foi como prolongamento do trabalho em Trespés. 22. Qual foi o papel no filme das outras cooperativistas na altura, Tania Martínez e Paulo Jablonsky? Estiveram nas fases iniciais do projeto, pois a ideia inicial saiu da própria cooperativa. Depois participaram na escolha da equipa técnica, fizeram trabalho de produção e contabilidade do projeto. 23. Integrou Diana Toucedo e o resto da equipa do filme a estrutura da cooperativa ou foram empregadas externas? Foram empregadas externas. A pessoas que conformaram a equipa da rodagem ja trabalhavam como pessoas autónomas de modo habitual, e assinou-se com elas um contrato de produção. Depois houve serviços que foram desenvolvidos por empresas, e na medida do possível optamos por entidades da economia social, foi o caso 275 da Numax, por exemplo. 24. Que a produtora seja uma cooperativa não é habitual. Como valora a experiência a nível laboral, salarial, organizativo, etc? É um modelo mais democrático? O modelo cooperativista é claro que achega uns valores ás produções. Por uma parte faz com que o controlo esteja nas mãos das pessoas trabalhadoras que conformam a cooperativa. Na parte económica e laboral seja, talvez, onde está a diferença com outras formas empresariais. Em aspetos como a distribuição não diferem um modelo ou outro, na verdade. O modelo cooperativo mesmo é desconhecido para âmbitos da própria administração. Como anedota assinalar que quando estávamos na preparação de empresa produtora ante o ICAA, inicialmente foi-nos denegado por entender que não éramos uma empresa, não consideravam que uma produtora pudesse ser cooperativa. Houve que enviar uma instáncia onde explicávamos o que era uma cooperativa. EMPRESARIAIS 25. Qual é a trajetória da cooperativa Trespés desde a sua fundação atá hoje (evolução no número de sócias, atividade, volume de negócio…)? Trespés foi criada como cooperativa em 2011 com 3 pessoas sócias. Focou a sua atividade nos âmbitos sociais, ambientais e culturais. Teve um período de crescimento e consolidação até 2017. Nesse ano, duas pessoas da cooperativa decidem mudar de âmbito profissional e Trespés transforma-se em Sociedade Limitada. Desde esse ano vem mantendo uma atividade focada no âmbito cultural, com incremento da produção audiovisual. 26. Como valora a receção do filme, tanto a nível de audiência conseguida, como de resultados económicos? Para ser a nossa primeira experiência. cremos que o documentário teve, e ainda está a ter, uma boa audiência. Foi projetado em inúmeras vilas e cidades galegas e portuguesas. Chegamos a salas de cinema de Madrid e Barcelona através de Screenly. Foi projetado na TVG. Venderam-se dvds. Está em duas plataformas de VoD, Feelmaker e na francesa Humanity. O retorno económico gerado esteve nos valores esperados. 27. A partir dos resultados (económicos, salariais, de difusão, etc.) logrados polo documentário, pode servir o modelo cooperativo de En todas as mans como paradigma para outros filmes e para o audiovisual em geral? Como diz anteriormente, o modelo cooperativista é claro que achega uns valores às produções, e dado esse carácter coletivo do audiovisual, o modelo cooperativo pode servir como opção, claro que sim. 28. Qual foi o orçamento final do filme? Desse total, que percentagem corresponde a cada tipo de financiamento (subvenções estatais, autonómicas, AGADIC, TVG, crowdfunding, patrocínios, inversão privada...? O orçamento final foi de 74000 euros. Desta quantidade, o maior financiamento chegou pela AGADIC 35000 euros, 15000 euros chegaram pelo financiamento colaborativo através de diversas campanhas, 7000 euros da participação da TVG, 10000 euros de diferentes administrações. A quantidade restante corresponde com fundos próprios. 29. Todas as pessoas da equipa do filme foram assalariadas? Como se decidiram e repartiram esses hipotéticos salários? Como assinalei numa anterior pergunta, a equipa técnica foram contratados como autónomos. Com cada um deles foi negociada remuneração económica, que se estabeleceu mediante a assinatura dum contrato de produção. 29. Que tipo de contratos houve? Contratos de produção onde se estipulavam os dias de gravação e as quantidades a perceber. 30. Considera En todas as mans um filme totalmente profissional? Entendemos que sim, entanto todas as tarefas desenvolvidas foram retribuídas, não houve trabalho voluntário. PESSOAIS 31. Breve biografia de Alberte Román: idade, lugar de nascimento, formação, trajetória profissional, etc. Redondela. 1 do Outubro de 1972. Desenvolve o seu trabalho na produção no âmbito cultural. Tem alargada experiência na coordenação e produção de projetos culturais para entidades públicas e privadas. Foi um dos coordenadores do projeto “A Memoria do Mar” centrado na recuperação de património fotográfico nas vilas da beira-mar galega, projeto baixo o que se editou o livro de fotografias “O Futuro era Inmenso”. Desde 2011 trabalha em Trespés. Tem editado e participado em diversas publicações sobre património marítimo e industrial, património fotográfico. Em 2019 foi curador da exposição “Relinga de Horizontes” no Museu do Mar de Galicia. Desde há uns anos está envolvido na produção audiovisual, participando em documentários como “Porque non cantades todas” (2014), “En todas as mans” (2015). Nestes momentos está implicado nas produções “A auga que trouxeron” da diretora Beatriz Vázquez Campaña, com previsão de estreia em novembro de 2022 e “Fillas do Vento” em fase de pre-produção. Atualmente prepara a edição do livro de fotografias “A ollada dos Cal. 100 anos de Fotografía en Redondela”. 32. Que significou para Alberte Román En todas as mans e como valora o resultado? No pessoal, foi gratificante poder ver numa tela de cinema algo que havia só uns anos começavas a imaginar. A distribuição do documentário permitiu, também, perceber a descoberta para algumas pessoas duma realidade que tinham próxima, o que foi gratificante. Foi uma aprendizagem profissional e humana importante. No geral, o resultado conseguido, acho que foi bom. Agora, com a perspetiva do tempo, talvez mudaria questões na distribuição, e teria chegado a um acordo com uma distribuidora para a comercialização do documentário. Creio que teria aumentado o alcance do projeto. Anexo III. Extrato de correio eletrónico enviado por Pablo Briseño Galván, Sales and Acquisitions at Feelsales, em 20 de Setembro de 2021: “El documental de momento se ha colocado solamente con la empresa francesa Alchimie que desarrolla canales de TV online para Smart TVs y SetpUp boxes de las compañías telefónicas: Originalmente nos lo adquirieron con la intención de incluirlo en la programación del canal Humanity, pero sé que está también disponible en TV Player y luego lo van rotando en el resto de sus canales según necesidades de programación que vayan teniendo, datos más precisos me temo que no tengo, aquí la información de los canales de Alchimie: https://www.alchimie.com/es/canales/ Actualmente están explotando los contenidos principalmente en España y en Reino Unido.” Anexo IV. Extrato de correio eletrónico enviado polo produtor executivo de En todas as mans , Alberte Román, em 23 de Julho de 2021: “Como indicas no correio, as projeções continuam, mas agora pinga a pinga. Também, o documentário está na plataforma Feelmaker e na Humanity, esta última é francesa. No dia 3 de Agosto projeta-o a TVG. Ainda há dvds á venda em diferentes pontos do país, livrarias e centros culturais”. Anexo V. "En todas as mans" (2015) é um documentário galego sobre a gestão do território nos montes mancomunados da Galiza e Portugal. Está dirigido por Diana Toucedo e produzido pola cooperativa Trespés. O filme é o caso de estudo desta pesquisa, que descreve as características da película em relação ò seu contexto audiovisual, histórico e socioeconómico. "En todas as mans" é alternativo na sua produção, mesmo inserido no sistema dominante. É singular na sua narração, sem renunciar òs recursos estabelecidos no audiovisual. A dialética entre a produção, de cerne cooperativo, e a narração, de essência comunal, resulta numa particular síntese cinematográfica conectada co Novo Cinema Galego e mais co legado audiovisual anterior, conformando um modelo possível na transição para um outro jeito de fazer cinema, em todas as mãos.