Prensa e cultura. Estudo de caso: os suplementos de cultura de La Voz de Galicia e Faro de Vigo (1980-1997)

TESE DE DOUTORAMENTO PRENSA E CULTURA. ESTUDO DE CASO: OS SUPLEMENTOS DE CULTURA DE LA VOZ DE GALICIA E FARO DE VIGO (1980-1997) Jorge González Fernández ESCOLA DE DOUTORAMENTO INTERNACIONAL PROGRAMA DE DOUTORAMENTO EN COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN CONTEMPORÁNEA SANTIAGO DE COMPOSTELA 2018 DECLARACIÓN DO AUTOR DA TESE Prensa e cultura. Estudo de caso: Os suplementos de cultura de La Voz de Galicia e Faro de Vigo (1980-1997) D. Jorge González Fernández Presento a miña tese, seguindo o procedemento axeitado ao Regulamento, e declaro que: 1) A tese abarca os resultados da elaboración do meu traballo. 2) De ser o caso, na tese faise referencia ás colaboracións que tivo este traballo. 3) A tese é a versión definitiva presentada para a súa defensa e coincide coa versión enviada en formato electrónico. 4) Confirmo que a tese non incorre en ningún tipo de plaxio doutros autores nin de traballos presentados por min para a obtención doutros títulos. Santiago de Compostela, 22 de xuño de 2018 AUTORIZACIÓN DO DIRECTOR DA TESE Prensa e cultura. Estudo de caso: Os suplementos de cultura de La Voz de Galicia e Faro de Vigo (1980-1997) D . Luís Álvarez Pousa INFORMA: Que a presente tese se corresponde co traballo realizado por D. Jorge González Fernández baixo a miña dirección e a utorizo a súa presentación, considerando que reúne os r equisitos esixidos no R egulamento de Estudos de Doutoramento da USC, e que como director desta non incorre nas causas de abstención establecidas na Lei 40/2015. Santiago de Compostela, 22 de xuño de 2018 Agradecementos O texto que ofrezo sería moito peor se non contase coa axuda e cariño de Begoña e da miña nai e o meu pai, Livia e Modesto. Tamén resultou decisivo o apoio e compañía durante estes anos do resto da miña familia en Ourense, Ponteareas e Lugo, así como das miñas amizades na Coruña, Ourense, Santiago de Compostela, Mallorca, Hamburgo e Madrid. Mención singular merece Arturo, como artífice de que a base de datos funcionase de acordo cun estándar informático profesional, e Luís, que dirixiu con amabilidade o proceso de investigación destas páxinas. Por último, grazas ás persoas que ofreceron o seu tempo para contestar as entrevistas, cuestionarios e consultas que lles realicei. Calquera comentario que as lectoras e lectores queiran facerme chegar será ben recibido en [email protected]. Índice Resumo ....................................................................................................... 15 Limiar ......................................................................................................... 17 XUSTIFICACIÓN DO OBXECTO DE ESTUDO ............................................................................... 19 ESTADO DA CUESTIÓN .............................................................................................................. 20 ESTRUTURA DO TRABALLO ...................................................................................................... 23 METODOLOXÍA ......................................................................................................................... 24 Análise histórico-social .................................................................................................... 26 Análise de contido ............................................................................................................ 27 Interpretación e reintepretación .................................................................................... 29 Hipóteses ........................................................................................................................... 29 1. A cultura como identidade e campo social ......................................... 31 1.1 A INDEFINICIÓN DO TERMO CULTURA ............................................................................... 31 1.1.1 Orixe e evolución do debate sobre os niveis culturais ......................................... 36 1.1.1.1 Cultura de elite ............................................................................................... 40 1.1.1.2 Cultura popular ............................................................................................... 42 1.1.1.3 Cultura de masas ............................................................................................ 45 1.1.1.3.1 A arte na época da súa reprodutibilidade técnica ............................... 47 1.1.1.4 Industria(s) cultural(/is) .................................................................................. 49 1.1.1.4.1. A especificidade económica do sector cultural ................................... 52 1.1.1.5 Hibridación entre as culturas de elite, popular e de masas ............................. 53 1.2. RELACIÓN ENTRE IDENTIDADE E CULTURA ...................................................................... 56 1.2.1 O proceso de construción da identidade ............................................................... 57 1.2.1.1. Tradición e identidade ................................................................................... 61 1.2.1.2. A influencia dos símbolos masivos na construción identitaria ....................................................................................................... 62 1.2.2. A construción das identidades nacionais ............................................................. 64 1.2.2.1 Literatura e identidade nacional ..................................................................... 67 1.2.3. Globalización cultural e identidade ..................................................................... 69 1.2.3.1. O mito da homoxeneización identitaria......................................................... 72 1.3. A DINÁMICA PROPIA DOS CAMPOS ARTÍSTICOS ................................................................ 73 1.3.1. Modernidade e autonomía da cultura ................................................................. 73 1.3.2. A sociedade explicada a través dos seus campos ................................................ 75 1.3.2.1. Habitus........................................................................................................... 77 1.3.3. Especificidades dos campos artísticos .................................................................. 80 1.3.3.1. Carácter nacional dos campos artísticos ........................................................ 82 1.3.3.2. Definición de escritor .................................................................................... 82 1.3.3.3. Creación do valor dos textos ......................................................................... 85 1.3.3.3.1. O valor dos textos do pasado .............................................................. 87 1.3.3.3.2. O valor dos textos estranxeiros ........................................................... 88 Limiar Non hai poder que non deba unha parte -e non a menos importanteda súa eficacia ao descoñecemento dos mecanismos nos cales se funda. A socioloxía, como todas as ciencias, ten como misión descubrir cousas ocultas; ao facelo, pode contribuír a minimizar a violencia simbólica que se exerce nas relacións sociais en xeral e nas de comunicación mediática en particular. Bourdieu Este traballo ten como obxecto un corpus concreto, os suplementos culturais de La Voz de Galicia e Faro de Vigo entre 1980 e 1997. Non obstante, se coa análise destes produtos pretendemos xerar un novo coñecemento útil para un público académico, resulta obrigado tratar outros temas de alcance máis xeral: as múltiples definicións do concepto de cultura e as implicacións de cada unha delas en campos como o político ou o económico; a organización laboral e as rutinas na área xornalística dedicada á cultura; e os procesos de lexitimación de obras de artes nas sociedades contemporáneas, con especial referencia á influencia dos medios de comunicación de masas. Ademais, a perspectiva debe centrarse no conflito e os modos de dominación e resistencia entre sistemas culturais diferentes, situación que caracteriza casos como o galego nas últimas décadas. No capítulo 1 desta tese referímonos ás dificultades para consensuar unha definición unívoca da cultura. Así, é preciso adiantar para unha axeitada explicación do noso obxecto de estudo que, á hora de seleccionar o corpus, adoptamos un enfoque sociolóxico fronte á outra opción que caracterizamos como antropolóxica. En consecuencia, a temática dos exemplares que analizamos nas seguintes páxinas está centrada principalmente no ámbito artístico. Non quere dicir isto que sexan estes os únicos produtos da época que traten a cuestión cultural. Pero si que son os que responden ao que a investigación académica (cfr. por exemplo Villa 2000b e Armañanzas 2013) e a praxe profesional teñen categorizado como suplementos culturais. Resulta necesario incidir na variabilidade das fronteiras no que respecta á cultura, tanto na súa definición xeral como concepto como no concreto campo xornalístico. Unha parte dos axentes que produciron o noso corpus avogaron por ensanchar o campo da cultura cara a súa vertente antropolóxica (cultura popular, tradicional ou patrimonio, por exemplo). Non obstante, excluímos algúns produtos que responden fundamentalmente a esta última concepción, como por exemplo o suplemento Galicia. La Voz de Galicia publicou durante os anos noventa un caderno con esa cabeceira no mesmo período que ofrecía algún dos produtos que se analizan neste traballo. Tomamos esta decisión co obxectivo de que os datos poidan ser homologábeis para facilitar a comparación, tanto na lóxica interna deste traballo como cos referidos traballos de Villa e Armañanzas sobre outros ámbitos nacionais. Por razóns similares prescindimos da análise de Pharo the Bego, suplemento de cultura underground publicado a mediados dos oitenta pola cabeceira viguesa. A perspectiva para abordar este traballo fundamentouse, de acordo co seu encadre no campo das Ciencias da Comunicación, nos preceptos do Xornalismo Especializado, paradigma normativo dominante neste ámbito. En liña co indicado nos parágrafos anteriores, JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 18 resulta ademais fundamental o apoio da Socioloxía da Cultura, a Historia, a Historia da Arte e, en especial, os máis recentes desenvolvementos na investigación sistemática no campo da Filoloxía Galega. Sen recorrer aos avances nestas disciplinas esta tese limitaríase a unha descrición dos textos publicados no corpus e das rutinas profesionais empregadas para producir aqueles. Non obstante, o coñecemento xerado por aquelas ofrece os puntos de apoio necesarios para acometer unha tarefa imprescindíbel no actual estado dos estudos sobre comunicación: a indagación nas causas e nas consecuencias do traballo diario dos e das xornalistas. Desvelar a produción dos sistemas de crenzas, non sempre conscientes, que empregan os axentes que actúan nos diversos campos sociais resulta útil para proxectos que busquen contrarrestar sistemas inxustos de dominación e afondar na democratización da sociedade, porque, como apuntou Bourdieu, o poder basea a súa eficacia no descoñemento do seu funcionamento por parte dos dominados. A selección como obxecto concreto de análise dos dous principais diarios galegos implica unha determinada perspectiva. En efecto, asumimos a existencia dunha identidade galega diferenciada, principalmente en relación á identidade española. Somos moi conscientes das dificultades que esta presuposición entraña. En primeiro lugar, partimos dun sentido común que non é compartido sen discusións nin polo público en xeral nin tan só polos destinatarios directos deste traballo, axentes interesados na investigación en xornalismo. Empregamos unha conceptualización da identidade en xeral, e da galega en particular, que incide no seu carácter construído, isto é, non natural nin inmutábel. Este punto de vista sitúanos a salvo de calquera crítica en relación cun suposto esencialismo ou non universalismo das conclusións que obtemos. Ben ao contrario, coidamos que os resultados desta investigación resultan de utilidade para centrar un debate, o do conflito identitario, de actualidade cando se escribe este limiar. Todo apunta a que este conflito, nunca apagado, será aínda obxecto de paixóns durante as próximas décadas, tanto no Estado español como en espazos próximos e homologábeis ao noso. Por outra parte, resulta unha tentación no campo dos estudos galegos condicionar o desenvolvemento da investigación a unha finalidade política. Tentamos evitar esta eiva facilmente detectábel en moitas traballos académicos coa finalidade de, como vimos indicando, favorecer unha produción de coñecemento que poida ser útil a investigadores de varios campos nacionais. Neste sentido, se houber que definir a nosa posición en tanto que investigador ao respecto, sería a de nacional galego máis que nacionalista. Non están completas estas primeiras verbas sen facer referencia aos condicionantes directos do noso traballo. Unha das ensinanzas fundamentais que tiramos do proceso de investigación é a importancia e necesidade da autorreflexión do ou da analista sobre as condicións en que desenvolve a súa actividade. Ben vale apuntar neste sentido que esta tese foi realizada por un fillo dunha familia emigrante, nacido en 1981 en Caracas, que estudou a educación obrigatoria e o bacharelato entre A Merca e os Maristas de Ourense, e se licenciou en Xornalismo en 2003 na Universidade de Santiago de Compostela. Traballou como redactor no Instituto Español de Comercio Exterior, en A Nosa Terra e La Opinión de A Coruña. Unha vez despedido desta última cabeceira, e ante a falta de expectativas laborais dignas no campo da comunicación, obtivo en 2012 unha praza de funcionario de carreira no Corpo Superior da Administración Xeral da Xunta de Galicia. Actualmente desenvolve a súa actividade laboral na Coruña. Non se trata pois dun investigador profesional, isto é, que dedica a totalidade da súa xornada a este propósito. Non obstante, a dedicación parcial na que se realizou este traballo non resta interese nin esforzo ao proceso do que resulta esta tese que agora se ofrece. Debemos sinalar que co mesmo interese e esforzo o resultado tería sido moi diferente de terse desenvolvido a investigación hai tan só unha década. Os avances tecnolóxicos no campo Limiar 19 da informática, tanto na posibilidade de empregar programas de código libre como nas melloras e o abaratamento da reprodución, almacenamento e acceso á información a través de internet facilitaron a nosa consulta tanto da produción académica anterior como dos exemplares dos suplementos que analizamos, liberando máis tempo e aumentando a comodidade do proceso de análise intelectual dos datos. Nese sentido tamén, estas páxinas son fillas dunha época tecnolóxica moi determinada. XUSTIFICACIÓN DO OBXECTO DE ESTUDO A ausencia ou deficiencia das investigacións anteriores sobre o corpus concreto constitúe o motivo máis obvio para elixir un obxecto de estudo para unha tese. Non resulta difícil escoller por tanto un tema no ámbito da comunicación social, toda vez que se detectan numerosas eivas, debidas tanto á falta de recursos para emendalas, como ao gran aumento da oferta xornalística e mediática en xeral. Cada vez hai máis medios susceptíbeis de ser estudados, sen que se detecte que esta sexa unha prioridade para as administracións públicas ou a empresa privada. Neste contexto insírese esta investigación, que elixiu como obxecto, a proposta do director da tese, os suplementos de cultura dos xornais galegos na transición española. Trátase dunha temática á que non se lle dedicou ata o momento un estudo sistemático, lagoa que cubrimos con este traballo. Os responsábeis de La Voz de Galicia non incluíron referencias específicas á área de cultura nin a estes produtos en concreto nos especiais cos que conmemoraron o centenario e o cento vinte e cinco aniversario do xornal, o que resulta indicativo da pouca atención que se lle prestou tamén desde o propio ámbito profesional. As aproximacións a este corpus realizadas con anterioridade adoecen tanto de falta de sistematicidade como dunha articulación teórica que permita poñer en relación os modos de produción e os efectos conseguidos polos suplementos galegos entre 1980 e 1997. Ao marcarnos como obxectivo a análise de todos os exemplares publicados neste período, constatamos as dificultades para acceder á totalidade do material. Se ben o acceso á maior parte del é posíbel a través de recompilacións hemerográficas dixitalizadas dispoñíbeis no servizo de biblioteca da Universidade de Santiago de Compostela ou noutros organismos públicos e gratuítos como a Biblioteca da Deputación da Coruña, a procura realizada para este traballo arroxou como resultado que estes medios de consulta non inclúen a totalidade deste corpus1. Isto é debido tanto á omisión do propio suplemento de cultura en datas concretas como á falta de todo o exemplar diario da correspondente cabeceira. Trátase esta dunha dificultade estendida ao conxunto dos estudos sobre prensa periódica en xeral e cultural en particular, como advertiu Vilavedra (1997: 10). Resulta obrigado xustificar o período elixido. Partimos da base, ben coñecida no ámbito científico, de que toda determinación temporal dun obxecto de estudo resulta artificial e condiciona o desenvolvemento da investigación. No noso caso está influída por unha acumulación de factores, pero de calquera xeito pode caracterizarse como transición á democracia. Transición entendida nun sentido moi amplo e que excede os límites dos estudos usualmente estabelecidos para este proceso en España, matriz institucional e política na que se insire a evolución dos campos galegos. O alongamento do período convencionalmente considerado como de transición permítenos observar nun período extenso a consolidación do sistema cultural e xornalístico. Non resulta novidosa a nosa selección, xa que unha moi similar foi empregada por Máiz e o seu equipo para estudar os marcos cognitivos de La Voz de Galicia entre 1977 e 1996. 1 Os números que non puidemos analizar indícanse nas seccións correspondentes do capítulo 6. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 20 Este período permite observar a evolución do campo xornalístico nunha época de mudanza social e tecnolóxica. Desde o punto de vista político, abarca desde a institucionalización da autonomía galega ata o cambio de goberno central en 1996, logo da preeminencia do PSOE. Non obstante, non é só a lóxica do campo do poder político a que guía a nosa elección. O comezo do período vén dado pola aparición dos primeiros suplementos en forma de caderno de La Voz de Galicia e Faro de Vigo. A determinación de 1997 como final do noso obxecto de estudo responde ao remate de etapas ben definidas tanto en Faro de Vigo (que suprime o Faro das Letras o ano anterior) como de La Voz de Galicia, que a finais dese ano renova o concepto do suplemento de cultura. Tamén en 1997 o xornal prescinde de Juan Ramón Díaz como director, cargo que ocupaba desde 1977. A configuración teórica que guía a nosa análise obriga ademais a poñer en relación o período de estudo concreto coa evolución dos campos xornalístico e cultural nas décadas anteriores. En concreto, refugamos, por pouco útil para interpretar a realidade escollida, a idea de que en 1975 ou en calquera outro ano se producise unha creba radical respecto á etapa anterior, caracterizada no político pola vixencia institucional da ditadura franquista. Entendemos os procesos sociais como evolutivos e dependentes da acumulación de forzas vixente en cada momento. Tampouco nos campos artísticos existen periodificacións indiscutidas. Se tomamos como exemplo o campo literario, que a partir dos estudos sistemáticos dos que vén sendo obxecto supón unha referencia nesta tese, os e as investigadoras galegas resaltan a dificultade para estabelecer periodificacións. González Millán (1994: 133-134) constata que o principal obstáculo despréndese da "acumulación de tendencias, moitas delas dispersas e dificilmente documentábeis, e a coexistencia de programas estéticos irreconciliábeis e dispostos a loitar pola súa propia canonización". Con todo, este autor propón a estruturación do campo literario no noso período en dúas etapas: 1975-1984, que identifica coa "institucionalización dun campo literario autónomo", e 1985-1995, que se caracteriza pola "consolidación definitiva deste proceso" (cfr. 1996: 9-10). Vilavedra identifica 1981 como o ano clave no tránsito cara unha nova etapa, en virtude da aprobación do Estatuto de Autonomía de Galicia e a apertura por tanto dunha etapa definida pola creación e consolidación do autogoberno galego. Nun movemento análogo a outros ámbitos nacionais dentro do Estado español, algúns observadores consideraron que os derradeiros anos da década dos setenta e os primeiros dos oitenta supoñen un cambio de etapa logo do pasamento de destacadas voces que dominaron as décadas anteriores. Entre 1978 e 1981 finaron no campo galego Lorenzo Varela, Blanco Amor, Celso Emilio Ferreiro, Luís Seoane, Ramón de Valenzuela, Cunqueiro e Dieste. No noso caso, 1980 supón un referente, toda vez que no seu transcurso La Voz de Galicia e Faro de Vigo crearon os primeiros suplementos de cultura en formato caderno durante a etapa democrática. ESTADO DA CUESTIÓN Este estudo aséntase teoricamente nos traballos de Bourdieu arredor da noción de campo artístico, a teoría da comunicación social desenvolvida por John B. Thompson e as nocións sobre a práctica profesional e efectos desta que marca a disciplina académica do Xornalismo Especializado. Encádranse logo estas páxinas na vertente crítica da investigación sobre comunicación, que refuga a noción de posmodernidade para entender que a racionalidade moderna segue vixente a pesar do enorme desenvolvemento das formas sociais de organización determinado pola proliferación de intercambios simbólicos entre os seres humanos. Fronte a aquelas posicións que consideran, a partir do concepto de posmodernidade, a imposibilidade ontolóxica de analizar en conxunto a sociedade e ofrecer explicacións útiles Limiar 21 para incidir no proceso de democratización, consideramos que a evolución do sistema mediático nas últimas décadas require esforzos renovados, pero non supón un escenario radicalmente distinto. Nesta sección ofrecemos unha síntese das posicións principais no campo da investigación relacionada con este traballo. Os estudos académicos sobre comunicación constitúen un campo relativamente recente, que naceu nos anos trinta do século XX. En xeral, as investigacións desenvolvidas nos EEUU gozan de gran influencia internacional. A disciplina que podemos denominar ciencias da comunicación caracterízase pola coexistencia de múltiples paradigmas teóricos, nun contexto epistemolóxico que Martínez Nicolás (2008: 36) define como "incerto e cambiante". A ausencia dunha perspectiva predominante obriga a referírmonos, como indica o mesmo autor, a "multiparadigmatismo, interdisciplinariedade, comparatismo, triangulación metodolóxica". Resulta obrigado entón contar co apoio doutras disciplinas. Nos traballos que, coma este, se sitúan no cruce entre comunicación e cultura, as fundamentais son a Socioloxía, a Antropoloxía e a tradición das Humanidades e das Belas Artes. No ámbito internacional o funcionalismo constitúe a tendencia metodolóxica predominante. As principais características desta corrente, de acordo con Thompson (2002: 105), poden ser sintetizadas na presuposición de que a orde social conforma un sistema que posúe certas necesidades que teñen que satisfacerse a fin de manter un equilibrio estábel. En consecuencia, as investigacións funcionalistas asumen que as formas simbólicas deben analizarse en relación con ese estado final do sistema ao que se debe tender. Na mesma liña, Roda (2001: 270-272) describe a análise funcionalista da comunicación de masas como aquela na que "unha realidade obxectiva, externa aos medios, é representada de acordo con pautas que poden identificarse empiricamente". Na mesma liña, Montero e Rueda (2001: 6465) indican que esta corrente concibe o social como unha unidade estrutural, polo que as súas análises inciden en localizar as interaccións que conforma a trama desa estrutura. Durante as últimas décadas produciuse o auxe dos estudos sobre recepción, en especial en relación cos fluxos transnacionais de comunicación. As perspectivas máis destacadas neste conxunto de investigación foron a teoría dos usos e gratificacións e a agenda setting. Mattelart (2006: 111-113) detecta nos resultados de moitos traballos deste tipo a "heroización neopopulista do receptor resistente", que relaciona coa "apoloxía neoliberal do consumidor atomizado". Neste sentido considera que o "populismo cultural" eliminou do debate académico "a interrogación sobre as novas modalidades de hexemonía cultural e de exercicio da violencia simbólica", que avoga por recuperar. O sesgo organicista constitúe a principal crítica que se lle apuxo ás formulacións funcionalistas. Montero e Rueda (ibídem: 70) sintetizan os aspectos máis polémicos da ideoloxía que subxace a esta tendencia: "a súa repulsa ao concepto e o fenómeno de conflito, a simplificación das categorías de rol ou status, a eliminación do factor humano no contexto estrutural, o mito dunha globalidade social con compoñentes funcionais". A análise de contido constitúe o instrumento privilexiado polo funcionalismo, interesado en optimizar os efectos sobre as audiencias de determinadas mensaxes. En cambio, outras correntes, agrupadas en torno á etiqueta da "teoría crítica", apostan polo estudo da materialidade dos sistemas comunicativos e culturais empregando ao mesmo tempo as perspectivas histórica, social, económica, política e tecnolóxica, como sinala Jones (2005: 22). Entendemos que este conxunto de investigacións teñen en común refugar a consideración da sociedade desde un punto de vista orgánico. Non existe, en consecuencia, un punto de equilibrio ao que se deba tender, senón grupos sociais que pugnan por impoñer os seus intereses. O noso traballo parte desta concepción, polo que ao longo del resaltamos a noción de conflito e a súa configuración concreta nas realidades que observamos. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 22 Os estudos críticos sobre comunicación desenvolvéronse nas últimas décadas en varias direccións. Unha das máis vizosas é a Economía Política da Comunicación, a Información e a Cultura, que a partir da concepción marxiana da sociedade e dos traballos da Escola de Frankfurt promoveron investigadores como Schiller, Smythe, Golding, Mattelart, McChesney, Curran e, en España, Bustamante e Zallo. Tamén de gran influencia goza a tradición dos Estudos Culturais británicos, a partir dos pioneiros Raymond Williams, Stuart Hall e E. P. Thompson. Esta corrente destacou por aplicar os métodos da antropoloxía ás capas populares das sociedades occidentais avanzadas. Tamén nas culturas populares centrou a súa atención un conxunto de estudosos latinoamericanos, entre os que destacan Martín Barbero, García Canclini, Renato Ortiz ou Jorge González. A evolución destas liñas de estudo foi criticada por Mattelart e Neveu (2004: 126), que consideran que, en concreto os Estudos Culturais, sufriron un devalo que non pode disociarse do proceso de despolitización dos presupostos nos que se veñen asentando desde os anos oitenta moitas das investigación concretas. Outros autores como Montero e Rueda (2001: 62) critican con acerto que moitos traballos debedores da concepción marxista asumen un esquematismo simplista na determinación das relacións e conflitos que determinan a evolución da sociedade. Á vista do anterior, no ámbito da concepción crítica da investigación social, considéranse as teorías de Bourdieu como a síntese máis acaída, dentro da tradición marxista, entre as liñas de investigación que propoñen a análise das formas simbólicas desde a súa estrutura interna e aquelas que consideran que as ditas formas deben entenderse como produto directo dunha determinada configuración social (política e económica principalmente). O mérito do sociólogo francés consistiu en considerar as obras de arte como un resultado complexo do cruce entre as determinacións sociais e a lóxica interna dos campos onde as propias obras se producen. En consecuencia, Bourdieu non refuga as teorías anteriores, sexan inmanentistas, positivistas, eruditas ou fenomenolóxicas, senón que critica a pretensión de totalidade de cada unha delas por separado cando os resultados realmente válidos só se poden conseguir pola combinación de todas elas (cfr. Figueroa 2001: 40-41). Aínda que herdeiro intelectual de Marx, Bourdieu busca, como Weber ou Gramsci, unha explicación da sociedade a un tempo económica e simbólica, que desentrañe os mecanismos do poder e a dominación. Oponse así ao denominado xiro lingüístico, na medida en que esta tendencia, como apuntan Mattelart e Neveu (2004: 134-135) "oculta (ou reduce a xogos discursivos) os feitos económicos, as relacións directas de forza, os feitos de morfoloxía social". Son coñecidas as críticas que moitos autores apoñen a determinados aspectos dos traballos de Bourdieu, pero en xeral consideramos que ofrece liñas de estudo útiles e inexploradas ata o momento na investigación académica sobre xornalismo en Galicia. Ao mesmo tempo permite conectar o resultado da nosa investigación con outras de campos relacionados (como o da Filoloxía Galega) que teñen como base tamén as teorías do sociólogo francés. Por outra parte, Celso Almuíña (en Gómez Mompart 1996: 9-10) sintetiza os obxectos preferentes da investigación en comunicación social: emisores, medios tecnolóxicos de transmisión, contidos e suxeitos receptores. Sinala que en España os contidos centran a maior parte dos traballos, mentres que os modos de apropiación e os efectos sobre os receptores constitúen a perspectiva máis abandonada. Tamén tomando como referencia o ámbito español, Martínez Nicolás caracteriza o estado desta disciplina como de "desenvolvemento" desde mediados dos noventa, tras as etapas de "emerxencia" e "consolidación". Os analistas sobre o campo académico detectan que o estudo da relación entre xornalismo e literatura constitúe unha das principais tendencias da investigación en España, xunto coa teoría dos Limiar 23 xéneros xornalísticos e estudos relacionados, e a docencia (cfr. López, Pereira e Villanueva 2005: 81-82). Martínez Nicolás (2008: 33) observa un "interese sistemático pola análise das políticas de comunicación e, alí onde haxa unha forte compoñente ideolóxica nacionalista, polos chamados espazos nacionais de comunicación". O mesmo autor considera que o acelerado desenvolvemento tecnolóxico restou importancia na esfera pública á "mediación tradicional daqueles antigos grandes medios de masas", como a prensa diaria, que, en consecuencia, reciben menor atención por parte da investigación académica. Entre outras críticas, Moragas (cfr. López, Pereira e Vilanueva 2005: 22) consideraba que a "proliferación de liñas, con dispersión de métodos e obxectos de investigación" constituía un dos principais puntos débiles da investigación en comunicación no conxunto do Estado español. Martínez Tejero (2014: 420-421) considera útil agrupar os estudos sobre a realidade galega nun "campo dos estudos galegos", nos que destaca a centralidade das Universidades con sede no país e a progresiva institucionalización da súa organización. Polo que respecta ás investigacións en historia do xornalismo, Vilavedra (1997: 11) lamenta as frecuentes incorreccións e contradicións, así como "a repetición case textual do que indican as fontes anteriores ata extremos escandalosos". Resulta obrigada nesta sección unha referencia aos avances no campo da Filoloxía Galega, toda vez que empregamos extensivamente algúns traballos de historia da literatura para contrastar o contido dos suplementos analizados. Entendemos os ditos suplementos non de forma autónoma senón que engarzados con outros campos sociais e, en especial, artísticos. Empregamos como base os traballos historiográficos de González Millán e Vilavedra, de referencia dentro do campo filolóxico galego, pero tamén achegas máis recentes como as ofrecidas polo Grupo Galabra da Universidade de Santiago de Compostela. Este grupo, dirixido por Elías J. Torres Feijó, deu como resultado as teses de Martínez Tejero e López Iglésias, que afondan en diversos aspectos da configuración do campo literario galego arredor do noso período de estudo a partir dunha concepción dos campos sociais debedora explicitamente de Bourdieu. Tamén no ámbito da USC recollemos a obra de Figueroa, principal promotor da introdución da obra do sociólogo francés no campo galego de investigación. Estas liñas permítennos buscar resultados homologábeis cos obtidos no campo filolóxico, e afondar así en liñas de investigación previas desde unha perspectiva interdisciplinar. En concreto, as investigacións do Grupo Galabra incidiron na necesidade de incluír a produción dos medios de comunicación, en especial de La Voz de Galicia e Faro de Vigo, nas análises sobre o entorno institucional do campo literario galego (cfr. por exemplo Martínez Tejero 2008: 10) 2. ESTRUTURA DO TRABALLO A finalidade desta tese é a de realizar unha primeira aproximación sistemática ao fenómeno xornalístico dos suplementos culturais publicados durante os anos da transición á democracia nos diarios galegos, tendo en conta a evolución destes contidos a respecto dos formatos que con anterioridade mantiveran os mesmos medios escritos. Ademais dunha perspectiva xeral dos antecedentes –con formatos moi variados, case sempre co espazo limitado a unha ou dúas páxinas, e sen que apenas cruzasen os límites temáticos do literario-, realizamos unha comparativa con outros suplementos culturais aparecidos no Estado neses mesmos anos. E centramos nos editados semanalmente polos diarios La Voz de Galicia e Faro de Vigo –as dúas cabeceiras galegas con maior difusión e influenciaesa achega sistemática a canto os singularizou durante os anos da Transición. 2 Para unha caracterización das principais posicións no campo filolóxico galego pode consultarse López-Iglésias 2010: 108 e 129 así como Rodríguez 1999: 2. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 24 Para iso, resaltamos a evolución que veu experimentando o concepto de cultura. No primeiro capítulo prestamos especial atención á caracterización das culturas de elite, popular e masiva, e apoiamos ademais esa contextualización teórica no relacionado coas industrias culturais e cos procesos de hibridación que estas últimas facilitan. Cobrou tamén especial relevo teórico a relación entre cultura e identidade (produción de cultura/produción de identidade), e todo o relativo aos campos artísticos (a partir principalmente da teoría sociolóxica de Bourdieu). Un segundo gran obxectivo centrouse no campo relacional da comunicación e a cultura, que representa neste tempo globalizador unha fonte de conflitos. Desvelalos e entendelos na contraposición entre os efectos xerados pola globalización e os medios de comunicación que os canalizan e as resistencias que presentan á contra as culturas identitarias (o desquite das culturas ao que alude Mattelart) deulle corpo ao segundo capítulo, que tamén ten en conta, en liña con esa confrontación, as políticas de comunicación e de cultura que emerxen en defensa da pluralidade e diversidade cultural. Un terceiro obxectivo a perseguir ten que ver coa delimitación do que se ha de entender, a estas alturas do século XXI, por Xornalismo Cultural. O terceiro capítulo trata as súas características e tamén as súas canles de participación neses procesos de cambio e transformación operados no seo da nova sociedade e en medio de canto está comportando fortes tensións no espazo da sociedade/mundo (a coñecida como sociedade da información/sociedade do coñecemento aberta ao global), e de maneira especialmente conflitiva en sociedades e culturas periféricas, por caso, a galega. Preténdese constatar ata que punto o xornalismo cultural contribúe aos procesos de democratización cultural ou de acceso á cultura (socialización cultural), e tamén a estabelecer cos receptores campos de interacción que sirvan para reforzar os procesos de construción identitaria (reforzamento do sentido de pertenza). Defínese a especialización como o modelo máis acabado e axeitado para a comunicación cultural a través do xornalismo. Outro dos obxectivos ten nos suplementos de cultura (na prensa escrita) o seu campo de atención. O cuarto capítulo aborda e concreta os seus trazos definitorios, en contraposición cos outros modelos mediáticos e xornalísticos máis rutineiros e ligados á práctica informativa do día a día. Nos estudos de caso –os suplementos dos xornais La Voz de Galicia e Faro de Vigo durante os anos da transición á democraciacéntrase o último dos obxectivos, en base a constatar ata que punto se cumpre neles o máis relevante e definitorio de canto se expoña na contextualización teórica desta investigación. Para iso, son analizadas de xeito exhaustivo as relacións entre cultura, arte, identidade e política que se puxeron de manifesto nas súas sucesivas entregas semanais, así como a evolución e características da implantación da especialización de contidos. Á hora de caracterizar o grao de influencia dos suplementos nos campos artísticos tense en conta o coñecemento construído por outras disciplinas, como a historia, a historia da arte e a filoloxía, como se recolle no capítulo quinto. METODOLOXÍA O método de investigación debe adecuarse ao obxecto elixido, do que se deriva que non existen metodoloxías cunha validez universal. O campo da Historia da Comunicación non escapa a este principio epistemolóxico (cfr. Núñez de Prado e Schulze en Gómez Mompart 1996, 83 e 97, respectivamente). En consecuencia, resulta obrigado seleccionar, entre todas as dispoñíbeis, a perspectiva que máis se axuste aos obxectivos da investigación. No noso caso as palabras claves que nos guían son: (1) historia do xornalismo, (2) método interpretativo e (3) especialización xornalística. Limiar 25 Thompson (2002: 398) alerta sobre a tentación que existe no ámbito científico de "tratar os fenómenos sociais en xeral, e as formas simbólicas en particular, como se fosen obxectos naturais, suxeitos a diversos tipos de análises formais, estatísticas e obxectivas". Para a análise do xornalismo, en tanto que fenómeno cultural, nas múltiples acepcións do concepto, resulta máis axeitado acollernos á tradición hermenéutica, para a cal "o estudo das formas simbólicas é fundamental e inevitábelmente unha cuestión de comprensión e interpretación" (ibídem). Esas operacións deben ser realizadas coa consciencia de que nos atopamos ante un sistema de relacións entre diversos axentes que non se ateñen a leis eternas. Neste sentido, e estendendo ao estudo do xornalismo como fenómeno cultural a consideración que realiza Figueroa (2001: 59) en relación coa historia da literatura, resulta preciso "relativizar o concepto eterno de obra ou autor, e devolverlles a súa temporalidade propia". Se aceptamos que a investigación sobre manifestacións culturais resulta no esencial unha actividade interpretativa, é preciso destacar o papel da persoa que interpreta, que entre outras operacións "selecciona, reconstrúe e imputa sentidos, proxectando creativamente un sentido posíbel entre outros moitos" (Giménez 2006: 141). A interpretación implica "certa marxe de incerteza" e resulta "esencialmente discutíbel" (ibídem). En consecuencia, resulta fundamental empregar un método que promova as conclusións máis complexas, aquelas que teñan en conta a maior cantidade de factores. De acordo co anterior, múltiples autores detectan unha tendencia na investigación sobre os medios de comunicación: o esquecemento dos contextos sociais. Bourdieu insiste en criticar o que el denomina "autonomización das obras", consideración que se pode estender ao estudo académico do xornalismo. A análise da estrutura da obra non se pode separar da das súas condicións de produción, xa que estas supoñen un condicionamento decisivo para aquelas. Stuart Hall introduciu esta perspectiva na análise dos medios de comunicación de masas mediante o seu artigo "Codificación/descodificación", de 1977, no que "pon de relevo que o funcionamento dun medio non pode limitarse a unha transmisión mecánica (emisión/recepción) senón que debe darlle forma ao material discursivo (discurso, imaxes, relato) no que interveñen datos técnicos, condicións de produción e modelos cognitivos" (Mattelart e Neveu 2004: 57). En consecuencia, a interpretación dun determinado produto cultural require "a análise das condicións histórico-sociais que lle serven de contexto", xa que "a cultura dáse sempre dentro dun marco de coerción e de conflito, dentro do cal a estrutura simbólica funciona frecuentemente como máscara da represión e do control social" (Giménez 2006: 144). Á vista do anterior, a metodoloxía de investigación que se debe empregar con obxectos culturais como o deste traballo debe poder "eludir simultaneamente a falacia do reducionismo (que pretende explicar exhaustivamente formas simbólicas só en funcións das súas condicións histórico-sociais de produción) e a falacia do inmanentismo (que reduce toda explicación cultural á análise formal e meramente interna das formas simbólicas)" (cfr. Thompson 2002, 422-423). Para conseguilo, débense integrar "diferentes técnicas de análise de maneira sistemática e coherente, explotando todas as súas virtualidades pero á vez recoñecendo as súas limitacións particulares" (Giménez 2006: 147). Trataríase por exemplo da técnica empregada por Bourdieu na súa obra A distinción, da que di que "é o resultado dun esforzo por integrar dúas formas de coñecemento, a observación etnográfica, que non pode apoiarse máis que nun número reducido de casos, e a análise estatística, que permite estabelecer regularidades e situar os casos examinados dentro do universo dos casos existentes" (Bourdieu 1990: 68). O sociólogo francés advirte contra "a sacralización empírica dos datos, que adoita reducir as investigacións a unha confirmación da nosa 'socioloxía espontánea'" (ibídem: 8). Ademais, JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 32 revisión periódica". Os termos con "perímetros variábeis e difusos" condicionan negativamente a investigación, a consideración social do obxecto investigado (neste caso a cultura) e as estratexias públicas e privadas de actuación. As palabras e os termos non son nunca inocentes e neutrais. Conxugar a obvia e ampla polisemia do termo cultura coas esixencias da produción de coñecemento científico pasa por analizar a evolución dese concepto, poñendo de manifesto os intereses que influíron nos intentos de definición e categorización. Jesús Martín Barbero (1987: 2) indica que "lenta pero irreversibelmente fomos aprendendo que o discurso non é un mero instrumento pasivo na construción do sentido que toman os procesos sociais, as estruturas económicas ou os conflitos políticos e que hai conceptos cargados en tal modo de opacidade e ambigüidade que só a súa posta en historia pode permitirnos saber de que estamos falando máis alá do que cremos estar dicindo". A nosa aproximación a este concepto comeza polo que de común teñen todas as súas definicións. Todas elas intentan abarcar o conxunto de comportamentos que diferencian o ser humano do mundo animal e da natureza, dos que, á súa vez, forma parte. Respecto a outros seres naturais do seu entorno, o ser humano presenta unha peculiar característica: "a ausencia case total de adaptación inmediata ao seu medio; a falta dunha programación innata para acomodarse automaticamente ao mundo que o rodea" (Pérez Carrasco e Rodríguez Álvarez, 1999: 13). Esta carencia suplímola co que vimos denominando "cultura", que non se herda xeneticamente, senón que se transmite e modifica de xeración en xeración a través da aprendizaxe e a reapropiación subxectiva dos contidos. Cultura provén etimoloxicamente de cultivar. Gilberto Giménez (2006: 33) resume: "Como todo termo substantivado a partir dun verbo de acción, o termo cultura admite dúas grandes familias de acepcións: as que se refiren á acción ou proceso de cultivar (onde caben significados como formación, educación, socialización, paideia, cultura animi, cultura vitae), as que se refiren ao estado do que foi cultivado, que poden ser, segundo os casos, estados subxectivos (representacións sociais, mentalidades, bo gusto, acervo de coñecementos, habitus ou ethos cultural no sentido de Bourdieu, etcétera), ou estados obxectivos (como cando se fala de patrimonio artístico, de herdanza ou de capital cultural, de institucións culturais, de cultura obxectiva, de cultura material)". O emprego deste termo está documentado desde o século XVI. Na actualidade perdeu a relación semántica coa súa orixe etimolóxica, de onde se deriva hoxe "agricultura". Non obstante, comparte con este termo nos usos coloquiais da linguaxe a idea do paso do non cultivado ao cultivado. Unha persoa culta é aquela que foi educada, isto é, que posúe os coñecementos axeitados e se comporta con boas maneiras. Montes del Castillo (1993a: 2) apunta que "permanece, pois, a metáfora agrícola do cultivado fronte ao non cultivado, pero adquirindo ademais unha connotación social de rango, posición social ou status, de forma que a oposición cultura/incultura ten como trasfondo a oposición inferioridade/superioridade social". Compróbase que o termo cultura abarca aspectos dispares, que a antropoloxía e a socioloxía, entre outras disciplinas académicas, trataron de sistematizar, se ben desde diferentes ángulos. Martín Barbero resume que, durante décadas, a antropoloxía partía da xa indicada perspectiva "todo é cultura", mentres que para os sociólogos se limitaba a un tipo especial de actividades e obxectos, pertencentes ao canon das artes e das letras (De Moraes 2005: 55-56). García Canclini (2001: 29) evoca tamén a diferenza de enfoque entre as referidas disciplinas: mentres a primeira se dedicaba a estudar os pobos indíxenas e A cultura como identidade e campo social 33 campesiños (o arcaico e o local), a segunda desenvolveuse coñecendo principalmente problemas macrosociais e procesos de modernización (industrialización). Non obstante, a distinción entre a perspectiva antropolóxica e a sociolóxica resulta cada vez máis difusa. Martín Barbero explica como un dobre movemento converte esa separación en nebulosa: por un lado, "a cultura especialízase cada día máis, pois o mercado segmenta de forma crecente a cultura en funcións de públicos máis e máis diversificados", pero, ao mesmo tempo, "toda a vida social se volve, se converte en cultura" (De Moraes 2005: 55-56). Máis tallante se mostra Bourdieu: "A distinción entre etnoloxía e socioloxía é un exemplo característico de fronteira falsa. Como trato de mostrar no meu último libro, Le sens pratique, é meramente produto da historia (colonial) que non ten ningunha xustificación lóxica" (1990: 70). No ámbito académico a polisemia do concepto cultura está abundantemente documentada e analizada. Resulta clásico exemplificar este feito coas máis de 150 definicións compiladas polos antropólogos Kroeber e Kluckhohn en 1952. Desde esa data os intentos de categorización non deixaron de medrar e, en consecuencia, as polémicas en torno ao concepto. Gilberto Giménez (2006) concreta en tres perspectivas os principais avances na caracterización e análise da cultura: a antropolóxica, a marxista e a simbólica. Non se trata de puntos de vista excluíntes, senón que os resultados de cada unha das tendencias se veñen acumulando á hora de precisar o significado de cultura e as condicións propicias para a súa análise. A primeira disciplina que avanzou na definición contemporánea de cultura foi a Antropoloxía. De acordo con Montes del Castillo (1993a: 4), a maior parte das escolas desta disciplina aceptan como referente a definición de Tylor: "ese todo complexo que inclúe coñecementos, crenzas, arte, moral, leis, costumes e outras aptitudes e hábitos adquiridos polo home como membro da sociedade". Giménez (2006: 19-20) considera que a proposta de Tylor ten como virtude a de abrir a posibilidade de concibir a cultura como unha capacidade compartida por todos os seres humanos. Nun século, o XIX, dominado polo evolucionismo e a bioloxía, a achega de Tylor foi innovadora, xa que, co triunfo desta concepción, rachábase coa ata entón ineludíbel asociación entre cultura e elite. Os pobos non europeos e as clases subalternas (obreiros e campesiños) cualificábanse ata entón como incultos, carentes de cultura. A definición de Tylor asóciase co título dunha das súas obras máis recoñecidas, Cultura primitiva (1871). Esta expresión, hoxe desfasada, "resultaba naquela época unha provocación social e intelectual" (Montes del Castillo 1993a: 5), xa que implicaba que as clases altas europeas deixaban de ostentar o ata entón monopolio para producir cultura. A partir da concepción antropolóxica de que a toda persoa humana, polo feito de selo, debe atribuírselle unha cultura, nace o debate da diversidade. En concreto, na busca do orixe e reprodución das distintas culturas, a Antropoloxía fundamentou as súas principais liñas de investigación en tres piares: "a crítica cultural, o relativismo cultural e a transformación social" (Montes del Castillo 2000: 33). Neste marco, os principais debates teóricos centráronse nos seguintes aspectos: (1) "a confrontación entre a cultura e a estrutura social como obxectos da Antropoloxía e como determinantes do comportamento dos individuos" e (2) "o locus da realidade cultural, a cultura en realidade residía na mente dos individuos ou JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 34 era unha entidade sui géneris, configuracionismo, isto é, psicoloxía versus culturoloxía" (Montes del Castillo 1993a: p. 8)11. Por outra parte, a tradición marxista tendeu a subordinar a análise da cultura a preocupacións estratéxicas ou pedagóxicas de marcado carácter político, directamente relacionadas coa loita de clases. Outro aspecto que separa este punto de vista da perspectiva antropolóxica constitúeo a homologación do concepto de cultura ao de ideoloxía. Este feito, propio do marxismo occidental, segundo indica Gilberto Giménez, constitúe "un progreso indubidábel fronte á indiferenciación conceptual que caracterizaba, como vimos, a comprensión antropolóxica da cultura". En concreto, este autor destaca que "a cultura se define aquí por referencia aos significados sociais, aos feitos de sentido, á semiose social" (2006: 63-64). Destacan neste sentido as achegas de Gramsci, quen, no marco provocado pola derrota histórica do proletariado europeo nos anos vinte do século pasado, analiza os problemas da ideoloxía e da cultura vinculándoos a través do concepto de hexemonía. Trataríase dunha "modalidade de poder -capacidade de educación e de direcciónbaseada no consenso cultural. Desde este punto de vista, a cultura, ao igual que a ideoloxía, convértese en instrumento privilexiado da hexemonía por medio da cal unha clase social logra o recoñecemento da súa concepción do mundo e en consecuencia, da súa supremacía por parte das demais clases sociais" (Giménez 2006: 60-61). Da concepción de hexemonía derívanse importantes consecuencias teóricas no que respecta á cultura como instrumento de poder. Así, Gramsci, a diferenza de Lenin, considera que antes da toma do poder político resulta necesario levar a cabo a conquista, mediante a tarefa cultural, do que denomina "sociedade civil": "Un grupo social pode e debe ser dirixente aínda antes de conquistar o poder de goberno (e esta é unha das condicións principais para a mesma conquista do poder); logo, cando se exercita o poder e tamén cando o ten fortemente aferrado no puño, tórnase dominante, pero debe continuar sendo dirixente" (citado en Giménez 2006: 60-61) A pesar da evidente distancia coa actual da estrutura social na que Gramsci contextualizou a súa obra, esta segue suscitando un permanente interese, cuxas causas sintetiza Giménez: "1) Gramsci proporciona unha versión non determinista nin economicista do marxismo, sen deixar de subliñar a influencia exercida pola produción material das formas simbólicas (v gr., dos mass-media) e polas relacións económicas dentro das que dita produción ten lugar; 2) Gramsci ofrece unha teoría da hexemonía que permite pensar a relación entre poder, conflito e cultura, isto é, entre a desigual distribución do poder e os desniveis no plano da ideoloxía, da cultura e da conciencia; 3) Gramsci presenta unha teoría das superestructuras que recoñece a autonomía e a importancia da cultura nas loitas sociais, pero sen esaxerar a dita autonomía e importancia ao xeito culturalista" (2006: 79-80). 11 Para unha resumo máis amplo da definición de cultura das principais escolas antropolóxicas en relación cos medios de comunicación pódese consultar Barbeito Veloso 2011. A cultura como identidade e campo social 35 Como derradeira perspectiva que ten influído na evolución do concepto de cultura, Giménez cita a concepción simbólica ou semiótica da cultura. Como resumo deste conxunto de achegas pódese formular a seguinte proposición: "é posíbel identificar un campo específico e relativamente homoxéneo asignábel á cultura, se a definimos por referencia aos procesos simbólicos da sociedade". A cultura debería concibirse en consecuencia como "o conxunto de feitos simbólicos presentes nunha sociedade" ou como "a organización social do sentido". Giménez cita a Geertz e a Weber para lembrar a metáfora da persoa humana como "animal inserto en teas de araña de significación que ela mesmo teceu". Asociar a cultura co simbólico impón definir este último concepto. Giménez enténdeo co seguinte sentido: "o simbólico é o mundo das representacións sociais materializadas en formas sensíbeis, tamén chamadas 'formas simbólicas', e que poden ser expresións, artefactos, accións, acontecementos e algunha calidade ou relación" (2006: 68-70). O simbólico recubre así "o vasto conxunto cos procesos sociais de significación e comunicación", conxunto que pode desglosarse en tres grandes problemáticas culturais: "1) A problemática dos códigos sociais, que poden entenderse xa sexa como sistemas articulatorios de símbolos en diferentes niveis, xa sexa como regras que determinan as posíbeis articulacións ou combinacións entre os mesmos no contexto apropiado. 2) A problemática da produción do sentido e, por tanto, de ideas, representacións e visións do mundo, tanto no pasado (para dar cabida ás representacións xa cristalizadas en forma de preconstruídos culturais ou de 'capital simbólico'), como no presente (para abarcar tamén os procesos de actualización, de invención ou de innovación de valores simbólicos). 3) A problemática da interpretación ou do recoñecemento, que permite comprender a cultura tamén como 'gramática de recoñecemento' ou de 'intercoñecemento' social. Se adoptamos este punto de vista, a cultura podería ser definida como o interxogo das interpretacións consolidadas ou innovadoras presentes nunha determinada sociedade" (Giménez 2006: 68-70). Esta perspectiva permite a un tempo seguir mantendo o carácter ubicuo e totalizador da cultura, xa que esta se atopa en todas as manifestacións da vida individual e colectiva, mentres que, entendida como repertorio de símbolos sociais manifesta unha relativa autonomía e coherencia. Por outra parte "a realidade do símbolo non se esgota na súa función de signo senón que abarca tamén os diferentes empregos que, por mediación da significación, fan del os usuarios para actuar sobre o mundo e transformalo en función dos seus intereses". En consecuencia, "a cultura non é soamente un significado producido para ser descifrado como un 'texto' senón tamén un instrumento de intervención sobre o mundo e un dispositivo de poder" (Giménez 2006: 71-72). A perspectiva simbólica permite estabelecer unha distinción clara entre cultura interiorizada e cultura obxectivada. En palabras de Bourdieu, supón diferenciar, como apunta Giménez, "formas simbólicas e estruturas mentais interiorizadas, por un lado, e símbolos obxectivados baixo forma de prácticas rituais e de obxectos cotiás, relixiosos, artísticos, etcétera, por outro". A cultura debería ser entón considerada de xeito preferente desde a perspectiva dos suxeitos e non das cousas: "A cultura é, antes que nada, habitus12 e culturaidentidade13, isto é, cultura actuada e vivida desde o punto de vista dos actores e das súas prácticas" (Giménez 2006: 80-81). Unha tese clásica de Bourdieu, que permite ter unha visión 12Cfr. capítulo 1.3. 13Cfr. capítulo 1.2. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 36 integral da cultura, consiste na relación dialéctica e indisociábel entre ambas formas de cultura: as formas interiorizadas proveñen de experiencias comúns e compartidas, mediadas polas formas obxectivadas da cultura, mentres que non existe a posibilidade de interpretar as formas culturais exteriorizadas sen os esquemas cognitivos ou habitus que habilitan para aquilo. 1.1.1 Orixe e evolución do debate sobre os niveis culturais A distinción entre culturas (na que unha, urbana e burguesa, acaparou durante longos períodos os atributos positivos, e outra, propia das clases populares, ben urbanas ben rurais, os negativos) non é inocente e pasou por diversas fases durante os dous últimos séculos. Deseguido sintetizamos o pensamento dos principais autores que estudaron a diferenciación dos niveis culturais nas sociedades occidentais modernas no marco dun debate aínda inacabado. Esta exposición complétase cunha análise de varias derivacións do termo cultura que consideramos básicas para cartografar a relación daquela cos medios de comunicación de masas: cultura de elite, cultura popular, cultura de masas, hibridación cultural e industria cultural. En xeral, en lugar de buscar unha definición, ofrecemos unha perspectiva histórica que trata de desvelar os principais intereses que influíron na súa caracterización, así como de facer explícitas a variedade de referentes atribuíbles a cada termo. A orixe dos debates sobre distintos niveis de cultura hai que rastreala até finais do século XVIII, isto é, coincidindo precisamente co inicio da Idade Contemporánea. Martín Barbero atribúelle ao movemento romántico o ter recoñecido por primeira vez a pluralidade da cultura, inaugurando a discusión que chega ata os nosos días. O teórico colombiano de orixe española sinala que "foi desde esa nova idea e do método que aí se orixina como Herder chega a colocar en pé de igualdade, isto é, en posición de relacionábeis, a poesía literaria e a poesía dos cantos populares. De aí que a importancia histórica da posición romántica neste debate - sexa nos traballos de Herder sobre as cancións, dos irmáns Grimm sobre os contos ou de Arnim sobre a relixiosidade popularresida na afirmación do popular como espazo de creatividade, de actividade e produción tanto ou máis que na atribución a esa poesía ou a eses relatos dunha autenticidade o unha verdade que xa non se atoparía noutra parte" (1987: 7-8). O recoñecemento do popular como susceptíbel de ser catalogado dentro do ámbito do cultural ten especial importancia se tomamos en consideración que durante séculos lle foi negada esta atribución. Non significa isto que o popular pase a colocarse en pé de igualdade coa cultura de elite (ou, como veremos, das elites). García Canclini (2001:195-196) considera que os procesos constitutivos da modernidade cultural adoitan pensarse como "cadeas de oposicións enfrontadas de xeito maniqueo". O moderno está deste xeito asociado ao culto e ao hexemónico, mentres que o tradicional se relaciona directamente co popular e o subalterno. Na mesma liña, a arte correspóndelle aos intereses e gustos da burguesía urbana e as artesanías vense como produtos de campesiños (225-226). En calquera caso, o popular é o excluído, o propio de que non ten patrimonio ou non logra que sexa recoñecido e conservado: "os artesáns que non chegan a ser artistas, a individualizarse, nin participar no mercado de bens simbólicos lexítimos" (195). Tamén no comezo da idade contemporánea se desenvolve o concepto de masa. Nunha tradición pesimista respecto da cultura de masas da que un dos principais expoñentes é Ortega y Gasset, o crítico norteamericano Dwight MacDonald distingue na cultura occidental contemporánea dous niveis principais: "unha de tipo tradicional, á que chamaremos Cultura Superior, producida polos libros de texto, e outra, narrativa, fabricada para o mercado. Esta última pódese A cultura como identidade e campo social 37 definir como Cultura de Masas, ou mellor aínda Masscult, dado que en rigor non se trata dunha cultura. A Masscult é unha parodia da Cultura Superior" (MacDonald, 1992, p. 59. Fronte á distinción entre elite e masa, MacDonald achega a novidade dun terceiro nivel, nacido especificamente nos Estados Unidos. Trátase da Midcult, que se corresponde cos produtos que tratan de facer accesíbel as achegas da cultura superior a públicos máis amplos. MacDonald renega desta posibilidade: "Se queremos crear unha literatura adecuada ás nosas posibilidades, o único público ao que o escritor, o artista, o compositor, o filósofo, o crítico ou o arquitecto deben ter en consideración, non pode ser outro que o dos seus iguais, esa minoría interesada, informada, á que Stendhal definía nós, os poucos afortunados. Que a maioría, se o quere, escoite a través da porta, pero nós ignoremos firmemente os seus gustos" (citado en Tubau 1982: 77). En opinión do sociólogo estadounidense Edward Shils, os niveis de cultura refírense á calidade, e mídense "cun metro estético, intelectual e moral": son "a cultura superior ou refinada, a cultura mediocre e a cultura brutal" (Shils, 1974). A cultura superior distínguese ante todo pola seriedade do tema e ademais é penetrante, coherente e abundante en sentimentos sutís. A mediocre é menos orixinal, máis imitativa. A brutal ten un contido simbólico mínimo e elemental, non reúne as características enumeradas para a superior, é ruda. O problema consiste, en opinión de Shils, non tanto na existencia dos niveis inferiores, senón na mestura destes coa cultura superior (Tubau 1982: 78-79). Por outra parte, este sociólogo estabelece unha relación entre os tres niveis culturais e as súas posibilidades de desenvolvemento mercadotécnico: o alto grao de especialización da cultura superior dificulta a posibilidade de competir na dirección dos beneficios, mentres que a cultura baixa ou brutal, segundo a tipoloxía de Shils, ocupa unha posición favorábel co mercado (Rivera 1995: 2830). Daniel Bell parte tamén na súa análise da existencia de tres niveis culturais, alto, medio e baixo. Non obstante, ao referirse á evolución da crítica cultural nos anos 50 en Estados Unidos apunta que a preocupación da sociedade nesa época deu un xiro desde os conceptos de elite e de masa aos de dentro e fóra, ás modas: "Estar fóra significaba preferir o que antes significara estar dentro, sen advertir que nese momento era estar fóra, alleo ao mundo do chic" (citado en Tubau 1982: 80). Para Bell, a sociedade de masas "formula o problema de quen se debe converter en árbitro do gusto, en guía da cultura". O estudoso conclúe que deben ser os medios de comunicacións de masas a partir das consideracións dos intelectuais - universitarios ou non-. Estes expoñen as súas teses en libros ou revistas de tirada e circulación reducidas, "pero o público ao que chegan é aquel que determina a opinión intelectual do país, e as ideas que se discuten nestas publicacións inflúen, aínda en forma indirecta, sobre os directores e redactores dos xornais, das revistas nacionais de información, dos programas radiofónicos e televisivos, etc., etc." (Tubau 1982:80) Un resumo e crítica das posicións defendidas, dunha banda, polos teóricos que vían nos medios de comunicación de masas un grave problema para a subsistencia dunha verdadeira cultura, e doutra, aqueles que consideraban que a democratización do acceso á información supón a ampliación do campo cultural, realizouna xa en 1964 Umberto Eco no seu coñecido Apocalípticos e integrados. Nesta obra contémplase unha idea clave para a interpretación da influencia dos distintos niveis culturais: JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 38 "A diferenza de nivel entre os distintos produtos non constitúe a priori unha diferenza de valor, senón unha diferenza da relación fruitiva na cal cada un de nós se coloca á súa vez. Noutras palabras: entre o consumidor de poesía de Pound e o consumidor de novela policial, non existe, por dereito, diferenza algunha de clase social ou nivel intelectual. Cada un de nós pode ser o un ou o outro en distintos momentos, no primeiro caso buscando unha excitación de tipo altamente especializado, noutro unha forma de distracción capaz de conter unha categoría de valores específica" (citado en Tubau 1982: 83). Non se trata así xa de culturas empiricamente superiores a outras, como se desprendía do dito por MacDonald, nin de cuestións estéticas ou morais, como sinalaba Shils, nin sequera de quen é o intérprete da cultura lexítima en cada momento (Bell). A interpretación do nivel de cada produto cultural depende da posición en que se sitúe cada persoa nun momento determinado. A estratificación da cultura en niveis recibiu non obstante tamén nas últimas décadas a reprobación de importantes teóricos. Así, o sociólogo francés Alain Touraine atacou a oposición entre medios de comunicación de masas e alta cultura "considerada como liberadora", xa que esta idea implica "defender unha concepción aristocrática da sociedade e reforzar unha forma de consumo xerarquizada" (citado en Tubau 1982: 78). Enzensberger opúñase, nunha liña semellante, á crítica que arredor de 1972 realizaban os xornais editados polo movemento socialista en Europa Occidental: "Probabelmente, os que realizan tales publicacións escoitan aos Rolling Stones, contemplan no televisor invasións e folgas, e acoden ao cinema para ver unha película do Oeste ou de Godard. Só na súa calidade de realizadores prescinden de todo iso, e na súa análise todo o sector dos medios de comunicación queda reducido ao slogan de 'manipulación'. Calquera avance neste terreo enfróntase de entrada coa sospeita da integración. E esa suspicacia non carece de fundamento, pero tamén podería ocultar a propia ambivalencia e inseguridade. O temor a ser engulido polo sistema é un síntoma de debilidade" (citado en Tubau 1982: 88). Nótese o cambio de enfoque: os medios de comunicación pasan de ser o instrumento da masa para destruír a alta cultura a ser considerados por parte dos movementos políticos das propias masas como unha ameaza para os seus intereses. Trátase dun exemplo da alta volatilidade do concepto de cultura. No fondo destes movementos atópase a loita, máis ou menos explícita, por determinar o que é lexítimo en cada momento. García Canclini considera que "o patrimonio cultural funciona como recurso para reproducir as diferenzas entre os grupos sociais e a hexemonía dos que logran un acceso preferente á produción e distribución dos bens" (2001: 187-189). Para conseguilo dispoñen de máis tempo de traballo e de ocio, así como de máis saber acumulado. Nas propias palabras do teórico mexicano: "Na actualidade as diferenzas rexionais ou sectoriais, orixinadas pola heteroxeneidade de experiencias e a división técnica e social do traballo, son utilizadas polas clases hexemónicas para obter unha apropiación privilexiada do patrimonio común. Conságranse como superiores certos barrios, obxectos e saberes porque foron xerados polos grupos dominantes, ou porque estes contan coa información e formación necesarias para comprendelos e aprecialos, isto é, para controlalos mellor". A cultura como identidade e campo social 39 Non obstante, García Canclini advirte de que as industrias culturais facilitan de xeito descoñecido ata épocas recentes as relacións entre o culto e o popular, o tradicional e o moderno, e destaca neste sentido o papel xogado pola "redistribución masiva dos bens simbólicos tradicionais polas canles electrónicas de comunicación". Non é que estas relacións non existisen antes. Moi ao contrario, a circulación cultural entre os sectores hexemónicos e os populares existía antes do triunfo da denominada comunicación masiva, e da electrónica en particular (cfr. Ginzburg 2001). Pero parece claro que esta intensificou notoriamente as interaccións entre eses espazos pensados tan a miúdo como autónomos. A proposta de Bourdieu no que respecta á estratificación dos niveis culturais incide tamén na creación de lexitimidade e a súa relación co poder. Bourdieu diferencia tres gustos: burgués, medio e popular, considerados como modos de produción cultural que se caracterizan pola composición dos seus públicos (burguesía, clases medias ou populares), pola natureza das obras producidas (obras de arte, bens e mensaxes de consumo masivo) e polas ideoloxías político-estéticas que os expresan (aristrocatismo esteticista, ascetismo e pretensión ou pragmatismo funcional). Os bens correspondentes a cada gusto poden ser, e en moitos casos son, consumidos por distintas clases sociais, pero estabelecen diferenzas entre elas polo modo de usalos (Bourdieu 1990: 15-16). Deste xeito, a burguesía trata de explicar a súa posición dominante na sociedade simulando "que os seus privilexios se xustifican por algo máis nobre que a acumulación material". Segundo Bourdieu, esta clase "crea a ilusión de que as desigualdades non se deben ao que se ten senón ao que se é. A cultura, a arte, a capacidade de gozalos aparecen como dons ou cualidades naturais, non como resultado dunha aprendizaxe desigual pola división histórica entre as clases" (ibídem: 18). Bourdieu exemplifica a capacidade da arte para diferenciar as clases sociais no caso da música, da que apunta: "O discurso sobre a música forma parte das exhibicións intelectuais máis buscadas. Falar de música é a oportunidade por excelencia de manifestar a amplitude e universalidade da cultura persoal. (...) Non hai nada mellor que os gustos musicais para afirmar a súa clase, nin nada polo cal quede un tan infalibelmente clasificado" (ibídem: 128) En contraposición, a estética dos sectores medios está constituída pola industria cultural, isto é, sométese ás necesidades da conquista do mercado. Deste xeito, as obras deste gusto exclúen "os temas controvertidos en favor de personaxes e símbolos estereotipados que facilitan ao público masivo a súa proxección e identificación" (ibídem: 19). Por último, a estética popular caracterízase polo seu pragmatismo e funcionalismo. Bourdieu considera que "o seu rexeitamento da ostentación correspóndelle á escaseza dos seus recursos económicos, pero tamén á distribución desigual de recursos simbólicos: unha formación que os exclúe da 'sofisticación' nos hábitos de consumo lévaos a recoñecer que carecen daquilo que fai 'superiores' aos outros" (ibídem: 21) A estratificación cultural continuou desenvolvéndose máis aló dos tres niveis clásicos citados polos autores precedentes: na década dos anos sesenta do século XX fixo fortuna o concepto "underground". Segundo Mario Maffi, o termo foi difundido arredor de 1963, cunha aplicación restrinxida a certo tipo de cinema, diarios e revistas cunha connotación clandestina. Non obstante, JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 40 "o termo foise estendendo pouco a pouco a un campo cada vez máis vasto, identificándose finalmente cunha parte da subcultura xuvenil (e non exclusivamente xuvenil) dos Estados Unidos e, por reflexo, doutros países. Así, pois, o underground indicaba aquela 'nova sensibilidade' -e os seus produtos culturais e sociaisnacida orixinariamente nos anos cincuenta e convertida na década sucesiva en 'nova cultura', 'cultura alternativa', 'contra-cultura'" (citado en Tubau 1982: 104). No tránsito do século XX ao XXI popularizouse o concepto de cultura lixo. Bouza parte da clásica proposición de Lazarsfeld e Merton segundo a cal "ao aumentar a educación popular verificouse unha aparente decadencia do gusto popular" para analizar o fenómeno. En primeiro lugar nega que a cultura lixo sexa unha derivación da cultura popular: mentres esta supón a participación activa das clases populares, aquela resulta externa a el, vénlle imposta. Ademais, Bouza (2001: 4-5) constata que os telespectadores que consumen os produtos máis noxentos non se circunscriben ás clases populares, senón que boa parte pertencen ás clases medias e altas. Neste contexto, detecta tres causas estreitamente relacionadas: (1) o sistema comercial imperante dos medios de comunicación de masas, (2) certa filosofía espontánea, caracterizada como pesimismo histórico de longas raíces e (3) un vasto movemento sociolóxico (perda de claves comunitarias), que conduce cara unha banalización da sociedade e da súa cultura (ibídem: 7) 1.1.1.1 Cultura de elite A Idade Contemporánea, en concreto o movemento romántico, iniciou, como vimos, o debate sobre os niveis culturais. A situación de partida descríbea de forma suxestiva Bermejo Barrera: "No cosmopolitismo ilustrado a cultura formábana os sistemas das 'Belas artes' e as 'Belas letras'. Os seus destinatarios eran a minoría de persoas letradas, capaces de apreciar o valor estético da literatura, da música, das belas artes ou dos coñecementos que proporcionaban a filosofía e as novas ciencias. Uns coñecementos que a Europa das Luces difundía a través da creación das súas Academias, nas que intelectuais como Voltaire ou Diderot podían servir o rei de Prusia ou a emperatriz de Rusia nunha Europa na que a lingua da cultura era o francés. Os intelectuais e a cultura da Ilustración formaron o que se denominou a «República das Letras», unha cidade platónica ideal na que todos os europeos alfabetizados, cultos, e coa suficiente riqueza e lecer para ter o tempo de apreciar a cultura crían poder vivir nun novo Monte Olimpo" (2012: 85-86). Bermejo describe como "co nacemento dos estados nación na Europa do século XIX, uns estados que na actualidade dun modo ou doutro seguen plenamente vixentes, a cultura cosmopolita pasou a converterse en cultura nacional" (ibídem). A pesar deste contexto de diferenciación nacional, desde finais do século XIX a nota definitoria da arte, expresión última da cultura de elite contemporánea occidental, sería, segundo os teóricos que defenden a súa superioridade esencial sobre outras formas de cultura, o rexeitamento da emoción. Ortega y Gasset deixou constancia en 1925 da deshumanización da arte: "Aínda que sexa imposíbel un arte puro, non hai dúbida algunha de que cabe unha tendencia á purificación da arte. Esta tendencia levará a unha eliminación progresiva dos elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban na A cultura como identidade e campo social 41 produción romántica e naturalista. E neste proceso chegarase a un punto en que o contido humano da obra sexa tan escaso que case non sexa visto" (2007: 52-53). Nesa mesma obra, Ortega divide a sociedade entre aquelas persoas capaces de apreciar a arte e aqueloutras que "van a revolcarse apaixonadamente na realidade humana que na obra está aludida" (ibídem: 51). Ortega identifica as últimas como a masa, pero non se refire ás causas nin orixes desta distinción. Bourdieu considera, de xeito semellante, que "nos séculos XIX e XX as vangardas agudizaron a autonomía do campo artístico, o primado da forma sobre a función, da maneira de dicir sobre o que se di" (1990: 17). Isto supón unha esixencia cada vez maior de recursos como tempo e esforzo para acceder ao sentido da produción artística: "Os artistas que inscriben na obra mesma a interrogación sobre a súa linguaxe, que non só eliminan a ilusión naturalista do real e o hedonismo perceptivo senón que fan da destrución ou parodización das convencións representativas o seu modo de referirse ao real, asegúranse por unha parte o dominio do seu campo14 pero exclúen ao espectador que non se dispoña a facer da súa participación no campo unha experiencia igualmente innovadora. A arte moderna propón una lectura paradoxal, pois supón o dominio do código dunha comunicación que tende a cuestionar o código da comunicación" (ibídem). Martín Barbero (1987: 50) expón os problemas desta configuración da arte contemporánea para moitas capas da cidadanía: "Desde ese alto lugar a onde conduce ao crítico a súa necesidade de escapar á degradación da cultura, non parecen pensábeis as contradicións cotiás que fan a existencia das masas nin os seus modos de produción do sentido e de articulación no simbólico". En liña co anterior, Bourdieu sitúa o concepto de distinción no cerne da definición da arte: "a distinción, feita de diferenza e de distancia, conxugando a afirmación secreta do gusto lexítimo e o estabelecemento dun prestixio que procura a distancia insuperábel por aqueles que non posúen o gusto. É o que en castelán di a frase 'ter clase', e que está ben preto do xogo de sentido que resulta ao dicir que unha persoa é 'culta', isto é, que posúe cultura lexítima en canto 'dominio, práctica e saber dos instrumentos de apropiación simbólica das obras lexítimas ou en vías de lexitimación'" (Bourdieu, La Distinction, p. 24). Do mesmo xeito, Bourdieu apunta como as clases que fixan a cultura lexítima acaban por considerar natural esa propia cultura: "isto é, ao mesmo tempo obvia e fundada na natureza unha maneira de percibir que non é máis que unha entre outras posíbeis" (citado en Martín Barbero 1987: 90-91). Esta perspectiva, que Bourdieu define como "etnocentrismo de clase", leva a converter, en palabras de Martín Barbero, "a división de clases na súa negación: a negación de que poidan existir outros gustos con dereito a ser tales. Unha clase afírmase negándolle á outra a súa existencia na cultura, desvalorizando sen máis calquera outra estética, isto é, calquera outra sensibilidade, que é o que en grego quere dicir estética. Afirmada na distinción a cultura lexítima rexeita ante todo unha estética que non sabe distinguir as formas, os estilos e sobre todo que non distingue a arte da vida" (ibídem). 14Cfr. capítulo 1.3. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 48 Lazarsfeld e Merton constataron como a extensión da transmisión simbólica a través dos medios de comunicación de masas contribuía a reforzar o status quo: as condicións mesmas que favorecen a maior eficacia dos medios de comunicación de masas actúan en favor do mantemento da estrutura social e cultural xa existente, e non en favorecer ningún cambio. Comeza con esta conclusión a afastarse parte da tradición académica estadounidense da fe nunha suposta virtude indefinidamente democratizadora contida na cultura masiva. Mentres a cultura elemental aumentaba, a comprensión profunda, a cantidade de persoas que eran capaces de asimilar criticamente o que lían, diminuía. Pola súa parte, é ben coñecido como McLuhan desenvolveu unha grande influencia no pensamento cultural ao considerar os medios de comunicacións de masas como extensións dos sentidos humanos e resaltar a transformación que supón a popularización dos medios audiovisuais durante o século XX. O pensador canadense sitúa o foco de atención no paso da "extensión obxectivante da vista á que se someteu á mente na época da escritura e da imprenta" (mente gutenberguiana) á volta ao oído, ao son, á voz que se produce no novo ambiente eléctrico, ou electrónico (Pireddu e Serra 2014: 147). Foi Morin o intelectual que contribuíu de xeito inequívoco a darlle lexitimidade á cultura de masas: "expresión do espírito do tempo, a cultura de masas é (...) o equivalente cultural da sociedade industrial" (ibídem 2014: 158-159). Nela aprecia os compoñentes que definen unha cultura: "corpo complexo de normas, símbolos, mitos e imaxes que penetran dentro da intimidade do individuo, estruturan os seus instintos e orientan as súas emocións". Morin tratou de conxugar o pesimismo dos críticos da cultura masiva, xa que non cría na omnipotencia democratizadora dos medios, co optimismo dos críticos norteamericanos, toda vez que se viu seducido pola mutación cultural que se producía naqueles (cfr. Martín Barbero 1987: 59). 1.1.1.3.1 A arte na época da súa reprodutibilidade técnica O ensaio de Walter Benjamin sobe o estatuto da arte na época da súa reprodutibilidade a través de medios masivos resulta un punto de partida ineludíbel para calquera estudo sobre a cultura masiva. A idea central do ensaio, que o teórico da Escola de Frankfurt formula tomando como referencia o século XIX, sintetízase en que a reprodutibilidade técnica disolve a aura da obra de arte. Percíbese nesa idea a influencia que sobre Benjamin exerceron Baudelaire e Brecht. Do primeiro é a imaxe do poeta que, mentres atravesa un boulevard ateigado de xente, se lle escorre a aureola no lodo da rúa. Co segundo comparte a actitude optimista en relación ao potencial revolucionario, democratizador, das tecnoloxías e da arte popular (Pireddu e Serra 2014: 63-64). Benjamin teoriza que a mutación dos medios que permiten a recepción dos contidos estéticos implica a modificación do estatuto da arte. A posibilidade de reproducir imaxes de xeito ilimitado seculariza a experiencia daquela, que tende a extraviar a "aura" de prestixio que tradicionalmente circunda as obras e lles confire a súa calidade de algo único e sublime. Como indica Davide Borrelli: "Historicamente a arte debe a súa aura de excelencia ao feito de ser pouco accesíbel desde o punto de vista cultural, psicolóxico e comunicativo: no momento en que as tecnoloxías da reprodutibilidade aniquilan as distancias espaciotemporais que nos separan da obra, o concepto aristocrático-humanístico da arte como algo xenial e intanxíbel é posto radicalmente en cuestión e revélase obsoleto e inactual" (ibídem: 65). A consecuencia non é outra que a contribución da técnica á democratización do coñecemento. Na interpretación de Martín Barbero sobre a obra de Benjamin: A cultura como identidade e campo social 49 "Agora, as masas, coa axuda das técnicas, ata as cousas máis lonxanas e máis sagradas as senten cerca. E ese sentir, esa experiencia, ten un contido de esixencias igualitarias que son a enerxía presente na masa" (1987: 53-54). Máis se se ten en conta que, como o mesmo teórico indica, antes do desenvolvemento técnico que fixo posíbel a nova relación, as persoas sentían lonxe, alleas, a maior parte das cousas, non só as artísticas, por moi cerca que as tivesen (ibídem). Benjamin proponse politizar a arte, isto é, apostar pola experiencia do goce estético como factor de emancipación e de autoconciencia individual, para evitar a estetización da política, que equivale a facer da arte un medio de conservación das relacións de poder dadas, na medida en que se revele funcional para manter e lexitimar a división do traballo que existe entre os poucos privilexiados socialmente acreditados para expresarse en canto autores, e a masa relegada ao papel de espectadora pasiva, conformada tanto por persoas extasiadas como incompetentes (cfr. Pireddu e Serra 2014: 66-67). En contraposición a Adorno, Benjamin descubriu que a experiencia burguesa deixara de ser a única configuradora da realidade. Martín Barbero considérao o pioneiro dunha perspectiva que desde os anos setenta do século XX permitiu desbloquear a análise e a intervención sobre a industria cultural. Esta perspectiva sería a da "experiencia outra que desde o oprimido configura uns modos de resistencia e percepción mesma das súas loitas" (1987: 58-59). 1.1.1.4 Industria(s) cultural(/is) Unha división asumida naturalmente indica que a creación de obras simbólicas innovadoras correspóndelle á arte mentres que a difusión ou divulgación (reprodución) tanto daquelas como dos patrimonios tradicionais constitúe a nota definitoria da industria cultural. Outra característica comunmente asumida en relación co concepto de industria cultural resulta da prioridade que os axentes que a conforman depositan nos beneficios económicos, primando o entretemento en lugar da calidade. Como sintetiza Eco (citado en Vázquez 2003: 48), para unha parte da crítica nada sería "tan dispar á idea de cultura (que implica un sutil e especial contacto de almas) como a de industria (que evoca montaxes, reprodución en serie, circulación extensa e comercio de obxectos convertidos en mercadorías)". En definitiva, considérase que algo non pode ser arte se é industria. Non obstante, resulta un feito incontestábel que a cultura está fortemente condicionada desde hai décadas polo mercado, que se converteu, en consecuencia, nunha instancia de socialización (portadora de identidades e distincións de todo tipo). Thompson apunta como a reprodutibilidade das formas simbólicas que permiten os medios técnicos "constitúe unha das características claves que subxace á explotación comercial dos medios técnicos de comunicación. As formas simbólicas poden converterse en bens de consumo, isto é, en bens que se compran e se venden nun mercado; e un medio principal de converter as formas simbólicas en bens de consumo é fomentando maneiras de aumentar e controlar a capacidade de reprodución" (1998: 38-39). A orixe do concepto industria cultural, desenvolvido como é ben coñecido pola Escola de Frankurt, especialmente a partir dos traballos de Adorno e Horkheimer, está marcada cunha connotación moi negativa. Martín Barbero (2015: 32) recoñécelle a Adorno especialmente o feito de ter sido o primeiro en poñer de manifesto que o mercantil non é unha nota que se lles engade aos produtos culturais, senón que é a súa forma mesma de produción, o que provoca JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 50 que non sexan "tamén" mercadorías, senón que o sexan "integramente". O obxectivo destas mercadorías para Adorno e Horkheimer é perpetuar a dominación nas sociedades desenvolvidas, mantendo a orde do sistema, xa que están deseñadas "para un consumo distraído, non comprometido e reflicten, ao mesmo tempo, o modelo do mecanismo económico que domina o tempo do traballo e do ocio" (cfr. Vázquez 2003: 48). É importante resaltar o feito de que, como apunta Gubern, unha das características da evolución social nas últimas décadas pasa precisamente pola transformación do "ocio como o marco central na xénese da conciencia humana", situación que se dá por primeira vez na historia humana ao desprazar ao tempo de ocupación laboral como o cerne da interpretación das condicións sociais. En opinión deste teórico, as industrias culturais "serán o instrumento privilexiado da enxeñería social" (citado en Loureiro 1990: 61). O concepto "industria cultural" desenvolveuse por primeira vez na Dialéctica da Ilustración de Adorno e Horkeimer. Concibida durante a Segunda Guerra Mundial e publicada en 1947, pasou case inadvertida ata os anos 60, cando en Alemaña se converteu nun clásico underground e conseguiu unha grande influencia que perdura en certos ámbitos ata os nosos días. A pesar da estima recíproca cos principais representantes da communication research estadounidense, Adorno e Horkheimer acúsanos de estudar as comunicacións de masas como un obxecto artificialmente separado do ámbito social, cultural e económico e fóra do proceso histórico que as determina. Por isto, os referidos intelectuais alemáns empregan unha perspectiva sistémica, que na súa opinión evita as parcialidades e distorsións das análises sectoriais. O obxectivo pasa por desvelar, en palabras de Frezza, "o proxecto de dominio da moderna sociedade burguesa, que golpea a ilusión que as relacións tecidas entre sociedade e individuos parecen orientar cara a garantía de liberdade, cando, polo contrario, impoñen comportamentos, valores e modalidades do pensamento que fan a todos iguais a todos, isto é, sen liberdade. A época da estandarización elimina as marxes á autodeterminación e á subxectiva toma de identificación do mundo" (en Pireddu e Serra 2014: 86). Os estudos de Morin, colaborador da Escola de Frankfurt, e en especial O espíritu do tempo, modifican o sentido do termo "industria cultural", no sentido de non estigmatizalo coa teoría do complot capitalista. O cerne da investigación deste autor está na posta de manifesto das numerosas contradicións da modernidade industrial. Morin estuda os difíciles nexos entre arte e fábrica, entre individuo e masificación, creatividade e repetición, e basea as súas conclusións na cuestión do estándar, do que considera que devén, cando se aplica á industria cultural, "un ambiguo teórico, que contén en si a calidade de optimizar típica da serialidade e a pulsión creativa dirixida cara a innovación das formas e a súa tendencial orixinalidade" (ibídem: 158-159). A redefinición do concepto industria cultural que efectúa Morin parte da constatación de que, especialmente no caso do cinema, a división do traballo e a mediación tecnolóxica non son incompatíbeis coa creación artística e que mesmo certa estandarización non supón a anulación total da tensión creadora (Martín Barbero 1987: 60). Por outra parte, Morin asocia o desenvolvemento e implantación da industria cultural coa ética do ocio, isto é, da conxugación entre tempo libre e diversión. Esta nova ética substitúe o valor do traballo, do sacrificio cristián ou da parsimonia burguesa, no sentido de recuperar unha dimensión ritual e participativa que fora eliminada da orde moderna (Pireddu e Serra 2014: 162-163). A partir de 1970, o concepto de industria cultural pasou do ámbito intelectual e académico ao institucional. Xogaron neste sentido un papel fundamental os debates A cultura como identidade e campo social 51 desenvolvidos no seo da UNESCO. No resumo dos principais fitos deste proceso de institucionalización, e dos cambios de sentido que levaron asociados, seguiremos o estudo de Carrasco e Saperas (2011a). A Declaración de Arc et Senans de 1972 contempla por primeira vez unha segmentación oficial da industria cultural en distintas parcelas, diferenciadas non só polos propios mecanismos de produción, estandarización e difusión, senón ademais nos distintos usos e prácticas que implican. Considérase que os aspectos negativos das industrias culturais, principalmente derivados do seu carácter mercantilista, poden ser emendados empregando novas políticas culturais e de comunicación. Esta Declaración, adoptada polo Consello de Europa, parte da base de que a cultura transcendeu a súa noción tradicional de artes e humanidades e de que os novos fenómenos como os medios de comunicación de masas e as industrias culturais non deben ser concibidos como meros medios difusores e democratizadores da cultura, senón como auténticos actores culturais. Desde finais da década dos setenta, tanto o Consello de Europa como a UNESCO asumiron un uso habitual da expresión "industrias culturais". Non obstante, como indican Carrasco e Saperas (ibídem: 151-154), "mentres que por parte do Consello de Europa esta nomenclatura é aceptada dunha maneira natural baixo a situación de libre circulación da información e a comunicación (sen excesivo debate interno, máis alá, da necesidade de certa regulación a través de políticas de comunicación), a dita caracterización comeza a manifestar na UNESCO certo carácter problemático, en base especialmente á influencia do Movemento de Países Non Aliñados", que reclaman reequilibrios na circulación internacional da información. Cara ao comezo da década dos oitenta, o debate na UNESCO céntrase en equilibrar o carácter dual das industrias culturais, que poden representar unha ameaza, pero tamén constituír un potencial enorme. En concreto, tivo especial relevancia neste sentido o discurso de Mattelart e Piemme na reunión de expertos celebrada en xuño de 1980 en Montreal. Fronte ás posturas utópicas da liberdade de circulación dos produtos das industrias culturais, Mattelart e Piemme critican que se acepte, na súa opinión de xeito inxenuo, que aquelas poden chegar a ser, sen control, medios para o acceso masivo aos bens culturais. Non obstante, conceden que, sempre coa mediación de políticas de comunicación e de mediación, as industrias culturais teñen capacidade de ampliar o acceso a diversas realidades culturais (non limitadas á tradicional alta cultura), senón de contribuír a crear unha realidade cultural máis democrática e participativa. Nesta liña, a vixésimo primeira Conferencia Xeral da UNESCO, celebrada en Belgrado en 1980, resultou fundamental para a definición das industrias culturais, posto que nela se presentou e discutiu o Informe MacBride. Este documento formulou as bases para as futuras políticas de comunicación e información, orientadas á integración dos países en vías de desenvolvemento e do Terceiro Mundo no sistema comunicativo mundial, "que corrían o risco de marxinación, estandarización e homoxeneización cultural polos fluxos comunicativos hexemónicos" (ibídem: 154-155). O Informe recoñece así que o perigo homoxeneizador non se debe á propia natureza das industrias culturais, senón a ter consentido o reclamo liberal de facer negocio delas, a través da comercialización do libre acceso á comunicación. Como Carrasco e Saperas subliñan, "a industria cultural pasa de ser un elemento discursivo clave para a comprensión da perda da capacidade crítica e negativa da cultura como consecuencia dos mecanismos ideolóxicos de produción, distribución e consumos tipicamente industriais aos que se ve sometida, a designar unha nova realidade cultural que se vale de procesos industriais, corrixidos por determinadas políticas de comunicación e cultura, para o desenvolvemento individual e colectivo dos pobos e nacións" (ibídem: 155-156). JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 52 A partir dos anos noventa, certas políticas gobernamentais en relación coa cultura e a comunicación tentaron desprazar o concepto de industrias culturais substituíndoo polo de industrias creativas. Non obstante, no ámbito académico alertouse 17 das negativas implicacións para a democratización do sector de prescindir dun concepto que, como acabamos de ver, conta cunha rica tradición de debate ás súas costas. 1.1.1.4.1. A especificidade económica do sector cultural Ramón Zallo agrupa as características económicas das industrias culturais en tres vertentes: "1) a importancia do traballo de creación, 2) a esixencia dunha renovación constante dos produtos e 3) o carácter aleatorio da demanda. Podería engadirse unha certa falta de elasticidade da demanda, unha maior variedade das fórmulas de remuneración do traballo que en outros sectores industriais, unha dobre articulación na industria do equipamento e a industria do contido e as particularidades do acto consumista en materia cultural" (Gaëtan Tremblay, en Bustamante 2011: 55-56) En desenvolvemento do anterior, e tamén no marco da corrente teórica da escola crítica da economía política da cultura, Nicholas Garnham apunta que este sector caracterízase por altos custes de produción e baixos ou nulos de reprodución e distribución. Este dato, xunto coa demanda incerta, xa que "nin os produtores nin os consumidores poden coñecer de antemán o que queren", favorece as grandes corporacións capaces de empregar economías de escala (ibídem: 29-31). Por outra parte, os bens culturais reproducidos tecnicamente teñen como característica inherente "a non destrución do símbolo durante o consumo e, en consecuencia a dificultade de manter a exclusividade" (ibídem). Neste sentido, Gaëtan Tremblay considera que "o consumo, en materia cultural, é máis unha cuestión de acceso e de compartición que de apropiación material" (ibídem: 58). Esa característica permite unha dobre forma de comercialización e industrialización, que pasa tanto pola reprodución material como polo uso de redes de comunicación. Ambas variantes condicionaron as políticas de comunicación e cultura18, e teñen unha relación directa co problema da propiedade intelectual e a extensión indiscriminada deste instrumento legal. Por último, Garnham fixa a especificade do sector cultural na súa especial relación coa produción e coa tecnoloxía. Sobre a primeira apunta que, no relativo aos traballadores "creativos", aquel caracterízase pola "supervivencia de antigas relacións de produción artesanal e a subcontratación para certas labores 'creativas' claves, gobernadas por complexas relacións contractuais que se superpoñen á propiedade intelectual". Este traballo non se explota entón a través da negociación salarial, senón "mediante contratos que determinan a distribución das ganancias entre varios posuidores de dereitos negociados entre partes con poder sumamente desigual". Desde a perspectiva tecnolóxica, a análise realizada pola economía política da cultura "subliñou como as ganancias de todo o proceso regresaban cara os que controlaban os sistemas tecnolóxicos de distribución máis que cara os produtores orixinais dos servizos e produtos culturais" (ibídem: 29-31). 17 Cfr. epígrafe 2.3.2.1. 18 Cfr. epígrafe 2.3. A cultura como identidade e campo social 53 1.1.1.5 Hibridación entre as culturas de elite, popular e de masas Á vista da exposición anterior, resultan obvias as dificultades para atribuírlles a cada nivel ou modalidade cultural unha definición que poida obviar a súa relación coas demais. Esta tarefa de caracterización resulta cada vez máis complicada debido ao proceso de hibridación ao que os procesos culturais se veñen sometendo historicamente e que se viu aumentado e acelerado tras o desenvolvemento das industrias culturais. O entrecruzamento de culturas, se ben xeneralizado ao longo da historia, constitúe un proceso que se desenvolveu non sen grandes resistencias. Algúns autores destacan, como exemplo, a pouca receptibilidade a incorporar cambios culturais por parte da sociedade grega antiga (França 1996: 2-3), a pesar de ser a súa propia cultura exportada a todo o Mediterráneo. A pesar deste e doutros numerosos intentos de impermeabilizar as fronteiras simbólicas, tanto entre diferentes culturas territorializadas como entre os niveis destas, a hibridación cultural non deixou de ser impulsada polos avances tecnolóxicos: "o proceso de hibridación coloca no mesmo plano as diversas manifestacións da cultura contemporánea rompendo as fronteiras estabelecidas pola lóxica da modernidade, onde o culto debería estar nos museos e o popular nas prazas e feiras. O tradicional e o moderno, por tanto, xa non sofren unha oposición tan evidente, polo contrario, conviven nun mesmo escenario social" (Jacks 1997: 5-7). Aínda que a hibridación cultural resulta consubstancial de todas sociedades humanas, García Canclini resalta as fronteiras e as grandes cidades como os seus escenarios privilexiados. Con todo, non se trata de conceptos abstractos. Cada caso debe ser estudado individualmente e referido a un tempo determinado, xa que a "hibridación ocorre en condicións históricas e sociais específicas, no medio de sistemas de produción e consumo que ás veces operan como coaccións" (2001: 22). A modernización provoca a diminución do peso do culto e do popular tradicionais no conxunto do mercado simbólico, pero non os suprime. Ao tempo que esvaece as fronteiras entre ambos polos, elimina a súa pretensión de "conformar universos autosuficientes" (ibídem: 39). Este proceso non se levou a cabo sen resistencias: a unha parte importante da crítica artística custoulle aceptar que se puidese falar seriamente de televisión, cinema, cómic ou calquera outro medio de cultura popular. Hoxe en día isto parece raro referido ao cinema, pero quizais aínda se poida discutir en numerosos ámbitos as posibilidades de valor artístico do cómic como medio de expresión, o que indica como a definición do cultural non pode deixar de ser vista como un conflito continuo. Que filósofos de elite como McLuhan ou Eco teorizasen conxuntamente os produtos da cultura superior e da popular supuxo na súa época unha idea provocadora. Outro exemplo de dificultade para diferenciar niveis culturais puros: segundo Martín Barbero, "o masivo xestouse lentamente desde o popular" e atribúelle ao que denomina como "etnocentrismo de clase" a orixe da idea pola que se considera que a cultura de masas non é senón "un proceso de vulgarización e decadencia da cultura culta". Para este teórico, o concepto de masa referiuse na súa orixe ao "modo como as clases populares viven as novas condicións de existencia", aínda que, co andar das décadas, pasou a converterse, mediante unha operación hexemónica, no lugar onde as diferenzas sociais se encobren, son negadas (1987: 138-139). A continuidade entre popular e masivo percíbese de xeito notábel nos medios electrónicos de comunicación de masas. Neste sentido Martín Barbero (ibídem: 169170) analiza o cinema como continuidade do melodrama. García Canclini (2001: 239-240) ve similitudes entre os contos de fadas e as telenovelas, os relatos de terror e as crónicas JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 54 policiais, ao tempo que destaca a persistencia na cultura masiva de elementos característicos do folclor como o humor negro e a construción de heroes e antiheroes. Hoggart describe como o efecto das forzas que producen os cambios culturais está "esencialmente condicionado polo grao en que a actitude nova pode apoiarse sobre unha actitude antiga" (citado en Martín Barbero 1987: 86-87), aínda que a acción do masivo sexa á súa vez sentida como unha operación de desposesión cultural. A industria cultural recoñece os valores populares para expropialos e transformalos de acordo cos intereses mercantís e de mantemento da orde estabelecida. Deste xeito, a tolerancia muta en indiferenza e o sentimento de solidariedade en igualitarismo conformista. En opinión de Martín Barbero, o exposto confirma a intuición de Benjamin: "a razón secreta do éxito e o modo de operar da industria cultural remiten fundamentalmente ao modo como esta se inscribe en e transforma a experiencia popular" (ibídem). A lóxica da globalización provoca que o popular e o local sexan revalorizados pola elite, pero sempre nun contexto de mercado. Como apunta Hesrcovici: "O poder respectivo de cada espazo local depende da súa capacidade para impor, no seo deste sistema mundial, certos produtos; a dimensión universal do local defínese en función da capacidade que posúen os seus diferentes produtos para se incorporar neste espazo mundial. Existen varias estratexias posíbeis: aproveitarse do exotismo, (...) ou rendibilizar os produtos no mercado nacional para ser competitivo no mercado internacional" (citado en Silva 2002: 13) A revalorización do popular faise posíbel dentro das economías de escala pola necesaria segmentación da produción, que procura ofrecer bens de consumo e bens simbólicos específicos para as diferentes necesidades individuais. Non obstante, detéctanse efectos negativos neste proceso de inmersión do popular no masivo: "Con certeza, ese proceso non ocorre de modo que privilexie o carácter popular, máis ben acaba por espolialo das súas máis importantes características pasando por un tipo de limpeza e depuración que transforman as manifestacións en acríticas e descontextualizadas, moldadas dentro do concepto dun produto de consumo fácil e descartábel" (França 1996: 1). A consecuencia deste proceso sería que "o consumo de utensilios e producións artísticas desvinculadas das motivacións que xeraron tales expresións provoca o esvaemento desas culturas, que terminan por ficar resumidas ao incipiente repertorio apropiado polos interese do sistema vixente" (ibídem: 9). As industrias culturais, e en especial as chamadas por Álvarez Pousa "industrias mediáticas" aceleran a produción de híbridos entre a cultura popular e a elitista, o tradicional e o moderno, o nacional e o estranxeiro, o que provoca a reorganización das identidades colectivas. Como Álvarez Pousa indica: "os medios de comunicación non varreron as formas tradicionais de expresión cultural, senón que contribuíron a unha remodelación que transformou e desprazou os modos anteriores de concibir a cultura" (1999a: 107-108). Non obstante, Álvarez Pousa (2001) detecta "unha resistencia activa a que esas novas linguaxes e licencias compartan o mesmo escenario cultural que as belas artes e as letras". Neste contexto contemporáneo, lonxe xa da orixe dos conceptos de masivo e popular, sitúa Álvarez Pousa a necesidade de recuperar a relación entre ambos, no sentido de artellar os instrumentos que na sociedade da información ou do coñecemento permitan facer visíbel a cada pobo. Chama así a enfrontar "sen fatalismos as lóxicas das industrias culturais". Trátase de empregar esas ferramentas para canalizar, de acordo cos intereses e necesidades de cada pobo, os procesos de hibridación. Os estudos dos últimos anos romperon coa idea de atribuírlles aos medios de comunicación na época da globalización un poder irresistíbel que tendía a homoxeneizar a A cultura como identidade e campo social 55 cultura, destruíndo as máis débiles. A transformación acelerada das culturas na sociedade do coñecemento é un feito incontestábel, pero non sempre na mesma dirección homoxeneizadora (cfr. Jacks 1997). É por isto que se fai necesario evitar resistencialismos en nome dunha inexistente pureza cultural para, no seu lugar, fomentar a adaptación ás circunstancias de acordo cos intereses populares. Doutro xeito reiterarase o erro dos traballos clásicos sobre o folclor, que obviaron durante décadas o que lle ocorre ás culturas populares cando a sociedade se volve masiva. Máis ben de xeito contrario, o folclor que xurdiu en Europa e América como resposta á primeira industrialización "é case sempre un intento melancólico por subtraer o popular á reorganización masiva, fixalo nas formas artesanais de produción e comunicación e custodialo como reserva imaxinaria de discursos políticos nacionalistas" (García Canclini 2001: 201-202). Partía esa visión dunha premisa errada: o desenvolvemento moderno suprimiría as culturas populares tradicionais. Numerosos estudos revelan que non foi así, senón que esas culturas se desenvolveron transformándose. García Canclini detecta para isto catro tipos de causas: imposibilidade de incorporar a toda a poboación á produción industrial urbana, necesidades do mercado de explotar os bens simbólicos tradicionais para alcanzar as capas menos integradas á modernidade, interese dos sistemas políticos para lexitimarse en base ao folclor e continuidade da produción cultural dos sectores populares (ibídem: 203). Este autor conclúe que, de feito, "a preservación pura das tradicións non é sempre o mellor recurso para reproducirse e reelaborar a súa situación. 'Sexa auténtico e gañará máis' é a consigna de moitos promotores, comerciantes de artesanías e funcionarios culturais. Os estudos que por fin algúns folcloristas e antropólogos indisciplinados veñen facendo sobre as artesanías impuras demostran que ás veces ocorre o contrario" (ibídem: 212). E cita casos de artesáns que variaron os materiais nos que realizaban de xeito tradicional os seus produtos ou introduciron motivos adaptados ao gusto dos consumidores, todo isto co obxectivo de aumentar o seu mercado e asegurar así supervivencia da súa forma de vida. Neste sentido, resulta útil lembrar a distinción clásica de Williams entre os elementos que conforman unha determinada cultura: arcaicos -aqueles que se recoñecen plenamente como un elemento do pasado para ser observado-, residuais -os que se formaron no pasado pero aínda se atopan en actividade dentro do proceso culturale emerxentes -aqueles conformados polos novos significados e valores, polas prácticas e relacións que se crean (citado en Vázquez 2003: 43). A conclusión de todo o proceso histórico descrito ata aquí pasa por considerar que a hibridación cultural non se realiza entre grupos humanos fixos, senón que se realiza dentro dos propios individuos: "O popular non é monopolio dos sectores populares. Ao concibir o folk, máis que como paquetes de obxectos, como prácticas sociais e procesos comunicacionais, québrase o vínculo fatalista, naturalizante, que asociaba certos produtos culturais con grupos fixos. Os folcloristas prestan atención ao feito de que nas sociedades modernas unha mesma persoa pode participar en diversos grupos folclóricos, é capaz de integrarse sincrónica e diacronicamente a varios sistemas de prácticas simbólicas: rurais e urbanas, barriais e fabrís, microsociais e 'massmediáticas'" (García Canclini 2001: 207-208). JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 56 Esta falta de correspondencia entre elementos simbólicos e grupos sociais non afecta só á capa popular da sociedade. García Canclini apunta como a cultura urbana en todos os seus estratos está suxeita a procesos de desterritorialización e destrución das coleccións (conxuntos de bens simbólicos en grupos separados e xerarquizados, que se debían coñecer para integrarse en certos grupos sociais): "A agonía das coleccións é o síntoma máis claro de como se desvanecen as clasificacións que distinguían o culto do popular e a ambos do masivo. As culturas xa non se agrupan en conxuntos fixos e estábeis, e en consecuencia desaparece a posibilidade de ser culto coñecendo o repertorio das 'grandes obras', ou ser popular porque se manexa o sentido dos obxectos e mensaxes producidos por unha comunidade máis ou menos pechada (unha etnia, un barrio, unha clase). Agora estas coleccións renovan a súa composición e a súa xerarquía coas modas e crúzanse todo o tempo, e, en último estremo, cada usuario pode facer a súa propia colección (ibídem: 276-277) Por suposto isto non significa que non existan as diferenzas entre clases no ámbito simbólico, pero o novo escenario obriga a repensar as relacións entre aquelas. Categorías como culto, popular, nacional e estranxeiro son construcións culturais, non son inherentes á vida colectiva: "A dificultade de definir que é o culto e que é o popular deriva da contradición de que ambas modalidades son organizacións do simbólico xeradas pola modernidade, pero á vez a modernidade -polo seu relativismo e antisubstancialismoerosiónaas todo o tempo" (ibídem: 327). A propia noción de hibridación implica a de evolución cultural, xa que aquela resulta un dos principais modos nos que se desenvolve esta. Así e todo, é preciso deixar apuntado que as culturas non son susceptíbeis de transformación ilimitada. Como apunta Giménez: "Aínda que para as ciencias sociais todas as configuracións culturais están suxeitas ao cambio a maior ou menor prazo, pódese comprobar, non obstante, que non teñen igual grao de fluidez en todas as súas partes e que pode distinguirse nelas 'zonas de estabilidade' dotadas de maior solidez e consistencia, e 'zonas de mobilidade' caracterizadas pola maior celeridade e frecuencia do cambio. Por iso a cultura pode ser vista, por un lado, como herdanza, tradición e persistencia ('prisión de longa duración', dicía Braudel), e por outro, como desviación, innovación e metamorfose permanente" (2006: 113). 1.2. RELACIÓN ENTRE IDENTIDADE E CULTURA Á hora de desenvolver investigacións académicas, especialmente aquelas enmarcadas nas ciencias sociais, os conceptos de cultura e identidade non se poden tratar por separado. Segundo Zallo (2011: 26-27), os símbolos culturais herdados, modificados e transmitidos xeracionalmente por un grupo social diferenciado producen identidade. Na expresión de Giménez (a:1), a identidade consiste na "apropiación distintiva de certos repertorios culturais que se encontran no noso entorno social". Do anterior derívase que aquela "non é máis que o lado subxectivo (ou, mellor, intersubxectivo) da cultura, a cultura interiorizada en forma específica, distintiva e contrastiva polos actores sociais en relación con outros actores". Como quedou dito, as principais correntes contemporáneas nas ciencias sociais asumen o estudo da cultura desde unha perspectiva simbólica (máis que propiamente culturalista - A cultura como identidade e campo social 57 antropolóxica clásicaou marxista)19 . Non obstante, non todos os símbolos (e os seus correspondentes significados) poden chamarse culturais, senón só "aqueles que son compartidos e relativamente duradoiros, xa sexa a nivel individual, xa sexa a nivel histórico, isto é, en termos xeracionais" (ibídem: 2). Ademais, a identidade atópase indubidabelmente condicionada polas diferentes zonas de "estabilidade e persistencia" e de "mobilidade e cambio" nas que se organizan os repertorios culturais. O compoñente emotivo da identidade deriva das zonas máis estábeis da cultura. Os significados compartidos coas persoas máis achegadas ou respectadas convértense en motivacións moi fortes que condicionan o comportamento. Unha das primeiras funcións da identidade é diferenciar entre nós e os outros. Neste sentido, os repertorios culturais que conforman aquela poden ser considerados "simultaneamente como diferenciadores (cara a fóra) e definidores da propia unidade e especificidade (cara a dentro). Isto é, a identidade non é máis que a cultura interiorizada polos suxeitos, considerada baixo o ángulo da súa función diferenciadora e contrastativa en relación con outros suxeitos (...) E tamén podemos entender que a concepción que se teña da cultura vai comandar a concepción correspondente da identidade" (Giménez a: 5) Unha distinción fundamental resulta a que se estabelece entre identidade individual e colectiva. Respecto da primeira Giménez sinala que as persoas identifícanse, entre outras cousas: "(1) por atributos que poderiamos chamar 'caracteriolóxicos'; (2) polo seu 'estilo de vida' reflectido principalmente nos seus hábitos de consumo; (3) pola súa rede persoal de 'relacións íntimas' (alter ego); (4) polo conxunto de 'obxectos entrañábeis' que posúen; e (5) pola súa biografía persoal concreta" (Giménez a: 12). Non obstante, o ser humano é un ser social, que tende a agruparse en distintos tipos de entidades colectivas que se desenvolven "en campos simbólicos que, unha vez reificados nun discurso, confiren estabilidade ás autoidentidades dos suxeitos" (Sampedro 2003: 34). En todo caso, as identidades colectivas constrúense por analoxía das individuais -teñen a capacidade de estabelecer límites co seu entorno durante un determinado período de tempo-, e diferéncianse destas nos seguintes aspectos sintetizados por Giménez: "(1) carecen de autoconciencia e de psicoloxía propias; (2) en que non son entidades discretas, homoxéneas e ben delimitadas; e (3) en que non constitúen un 'dato', senón un 'acontecemento' continxente que debe ser explicado" (a: 15). 1.2.1 O proceso de construción da identidade A concepto de identidade resulta conflitivo. Connota, como apunta Bauman (2005: 165), a idea de "loita simultánea contra a disolución e a fragmentación". Segundo o referido sociólogo, "[a identidade] adormécese e queda en silencio cando o fragor da batalla de esvaece". En opinión de Bourdieu, a cuestión identitaria é un "caso especial da loita simbólica polas clasificacións sociais, xa sexa no nivel da vida cotiá -no discurso social común-, ou no 19 Cfr. capítulo 1.1. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 64 tecnoloxías permítenlles aos usuarios ser os verdadeiros creadores destas narrativas" (ibídem: 44). Os medios de comunicación de masas non operan á marxe de referencias sociais constituídas historicamente. En consecuencia, a identidade constrúese e reprodúcese en relación con diferentes espazos culturais e comunicativos. Estes espazos requiren, en opinión de Zallo (2011: 44-45), dun "sistema institucional cultural estábel" que os soporte, un "proxecto ou modelo" cara os que dirixirse e unha "política cultural" que complete a necesaria acción da sociedade civil. Neste sentido destaca a importancia que Ledo (2000: 4-5) lle concede á televisión pública como "operador identitario", en tanto que "elemento que forma o núcleo do sector audiovisual" das culturas que se sustentan en linguas minorizadas, como é o caso da galega. Cada espazo cultural e comunicacional susténtase nunha ou máis linguas, que de acordo coa concepción da UNESCO, "non son só un medio de comunicación senón que representan a estrutura mesma das expresións culturais e son portadoras de identidade, valores e concepcións do mundo" (citado en Zallo 2011: 48). Resulta comunmente asumido que a existencia de medios de comunicación de masas, especialmente os audiovisuais, que se expresan en linguas minorizadas, contribúe a manter a vitalidade destas e, en todo caso, á súa supervivencia (Jones 2013: 31). Con todo, a permeabilidade entre linguas en conflito, mesmo nos medios de carácter público, é moito maior se é a dominante a que penetra no ámbito da dominada. Así por exemplo, Jones (2013: 37) detecta como o audiovisual inglés resulta estremadamente impermeábel ao galés ou a outras linguas na programación da BBC. 1.2.2. A construción das identidades nacionais A influencia da identidade nacional na conformación e funcionamento das sociedades contemporáneas, e como parte delas, tamén na investigación académica (cfr. Figueroa 2015: 111 e 116) e do xornalismo, resulta obvia e xustifica que se lle dedique especial atención. Como indica Zallo, as identidades colectivas compartidas nun territorio "son os fenómenos sociais menos artificiais que poden observarse. Os espazos identitarios non son así puras invencións, comunidades imaxinadas, senón decantacións históricas nas que referentes materiais e simbólicos, e proxectos definidos polas elites conforman comunidades de sentido" (2011: 94). A identidade nacional pode definirse como "o sentido de pertenza a unha particular nación ou 'patria' territorialmente ubicada, e na que se comparten un conxunto de dereitos, obrigas e tradicións comúns" (Thompson 1998: 77). Dado que este sentido de pertenza excede o ámbito que pode abarcar a interacción cara a cara entre as persoas, no seu desenvolvemento e consolidación xogaron un papel fundamental os medios de comunicación así como o Estado-nación como representación do poder político. Como outro tipo de identidades, a nacional debe ser entendida como un proceso histórico en constante evolución: "A idea de 'identidade', unha 'identidade nacional' en concreto, nin se xesta nin se incuba na experiencia humana 'de forma natural', nin emerxe da experiencia como un feito vital evidente por si mesmo. A dita idea entrou á forza na Lebenswelt dos homes e mulleres modernos e chegou como unha ficción. (...) A identidade só podía entrar no Lebenswelt como unha tarefa, (...) un deber e unha instancia á acción, e o moderno Estado nacente fixo todo o que estivo ao seu alcance para que este deber A cultura como identidade e campo social 65 fose obrigatorio para toda a xente que vivía dentro do seu territorio soberano" (Bauman 2005: 49-50). A identidade nacional, como natural, derivada do nacemento, pese a constituír unha verdade para amplas capas da humanidade, non é senón unha construción social, decantada tras longos conflitos: "A aparencia de naturalidade, e, en consecuencia, tamén a credibilidade da pertenza reivindicada, só podían ser produto final de vellas e prolongadas batallas e só podía garantirse a súa continuidade mediante batallas aínda por vir" (ibídem: 55). Así e todo, "que a realidade da nación constitúa unha representación nada dunha construción histórica (...) non nos debe facer esquecer o seu carácter de realidade" (Figueroa 2001: 84). A prolongación das ditas loitas e o feito dalgunhas identidades nacionais terse asentado como dominantes condiciona que "os intentos de estabelecer novas fronteiras no século XXI poden resultar máis imprevisíbeis e heterodoxos na medida en que nos distanciamos do século XIX que semella (implicitamente) hoxe ser o tempo razoabelmente adecuado para a invención de nacións" (Figueroa 2015: 114). En definitiva, "trátase xeralmente dun conflito entre un sentido común asentado historicamente mediante un proceso acumulativo e autoalimentado con moitos medios e polo tanto con grandes posibilidades de dominio fronte ao que aparece outro proceso de reivindicación de identidade, de intento de estabelecer outro sentido común mediante unha acción do mesmo tipo, nin máis nin menos lexítima, pero que, fronte ao sentido común estabelecido como emblema, resulta un estigma. Polo tanto, o simple feito de dicir que en ambos os dous casos se trata de procesos históricos de institucionalización vai contra o sentido común instituído, precisamente porque está instituído" (Figueroa 2001: 77). Bauman (2005: 45-46) lembra que a maior parte da humanidade viviu en sociedades "de coñecemento mutuo". Durante o século XVIII os desprazamentos non eran máis fáciles que os da época do Imperio Romano: "houbo que esperar á lenta desintegración e á mingua do poder de control das veciñanzas, ademais de á revolución dos transportes para despexar o terreo e que nacese a identidade como un problema e, ante todo, como unha tarefa". A orixe do sentimento nacional hai que buscala, para Martín Barbero (1987: 77-78) nas guerras de relixión do século XVII en Europa, nas que se empeza a forxar o Estado moderno coa correspondente unificación dos mercados e a centralización do poder. Se xa no século XVI se detecta ou aumento da represión contra as clases populares (cfr. Ginzburg 2001), no XVII acentúase ese proceso ao destruír ou suplantar o Estado "a pluralidade de mediacións que tecían a vida das comunidades ou rexións" (Martín Barbero 1987: 77-78): "as diferenzas culturais convértense en, ou mellor son miradas como, ameazas ao poder central que a través da unificación do idioma e a condena das supersticións busca a constitución dunha cultura nacional que lexitime a unificación do mercado e a centralización das instancias do poder" (ibídem). Entre o século XVIII e o XIX os filósofos franceses da Ilustración e os románticos alemáns inician o debate sobre o fundamento da nación. Os primeiros apelan ao consenso da cidadanía, mentres que os segundos consideran que "precede e invalida todas as distincións e identidades artificiais que se poden lexislar na convivencia humana" (Bauman 2005: 129130), isto é, ten unha orixe puramente "cultural". Como apunta Bauman (ibídem: 131), este emprego da noción "cultural" supón unha desviación do significado do termo "cultura", que "entrou no noso vocabulario fai dous séculos cun significado diametralmente oposto: como JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 66 antónimo de 'natureza', denotando eses trazos humanos como produtos (en crúa oposición cos obstinados feitos da natureza), sedimentos ou efectos colaterais das eleccións humanas"24. Os Estados foron os axentes máis activos na construción da identidade nacional. En opinión de Zallo (2011: 97-98) o Estado convencional europeo precede á nación, xa que, aínda que non crean identidades culturais, si determinan as preferentes que se estenderán á totalidade da poboación que rexen: trátase "dunha dominación que busca lexitimarse na cultura, para a adhesión subxectiva (xeofilia) cidadá". Nestes casos existe "unha correspondencia entre os planos comunicativo/cultural, económico e xurídico/político ata o punto de que os tres constitúen un sistema que se retroalimenta e reproduce as identidades cultural e nacional de maneira natural". En cambio, a falta de correspondencia entre os referidos planos no caso das nacións sen Estado obriga a estas "a un constante exercicio de vontade institucional e colectiva". Os Estados e outras entidades políticas que interveñen nos procesos de construción nacional non traballan no aire, baséanse en elementos decantados historicamente, mesmo negativos: "parece que, en casos, as ortodoxias institucionalizadas non acertan a percibir a forza representativa do seu propio poder estigmatizante" (Figueroa 2001: 78). Álvarez Pousa (1999a: 88-90) cita como os principais factores determinantes da identidade nacional a lingua, a relixión e a representación política continuada e común. Pola súa parte, Máiz (2004: 83-84) considera que para converterse en fenómenos de masas e non só de elites, as identidades nacionais precisan (1) precondicións étnicas e culturais, (2) precondicións socioeconómicas que xeren unha matriz diferenciada de intereses da propia comunidade, (3) oportunidade política, (4) activa mobilización política e (5) traballo intelectual e discursivo de produción e espallamento da realidade diferencial da nación. No traballo de espallamento da realidade da nación teñen unha importancia fundamental tanto o sistema educativo como os medios de comunicación de masas. A través deles a intelectualidade debe configurar as bases da referida realidade nacional. A definición deste grupo varía segundo os autores consultados. Álvarez Pousa (1999a: 92-93) recolle que se ben Smith pormenoriza os sectores sociais que a integrarían (avogados, xornalistas, médicos, mestres, funcionarios, empregados, algúns efectivos da alta e da pequena burguesía, o clero e os campesiños de tendencia xenofóbica), para Closer o termo referiríase aos "homes de ideas". En cambio Bell defínea como unha nova clase, na que distingue profesionais, técnicos e científicos, aos que lles atribúe un comportamento racional, dos intelectuais literarios, aos que lles apón ser hedonistas e nihilistas. Desde unha perspectiva histórica, Bermejo Barrera destaca o que denomina "mala conciencia" dos intelectuais europeos en relación co nacemento das nacións e do nacionalismo: "Os intelectuais nacionalistas alemáns, franceses, escoceses e ingleses, italianos, españois ou galegos tiveron nos séculos XIX e XX unha especie de mala conciencia, unha incómoda sensación de desarraigamento, debida ás súas orixes, á súa privilexiada situación económica e social e aos seus coñecementos. E intentaron borrar o peso desa culpa querendo ser pobo dun xeito ou doutro, pero mantendo sempre a súa situación de superioridade, que habería de plasmarse na súa condición de líderes políticos ou de intelectuais que serían os 'mestres da súa patria'" (2012: 8586). 24 Cfr. epígrafe 1.1. A cultura como identidade e campo social 67 En calquera caso, pese a que "interesa saber o que dixeron os pedagogos nacionais do pasado", a súa obra debe ser interpretada "en función da situación histórica" e "tanto como o que alguén dixo no pasado, convén indicar por que o dixo, dende que campo e posicións individuais ou sociais o dixo e que efectos colectivos produciu, que funcións realizou ao dicilo" (Figueroa 2001: 85-86). Ou dito doutro xeito, nin se pode admitir acriticamente a aplicación dos dogmas estabelecidos pola intelectualidade da "nosa" nación nin resulta un argumento críbel atacar "outra" nación en función do dito por un dos seus "pai" ou "nai" sen coñecer cal é a aplicación que das súas ensinanzas se fai no presente polas persoas que se identifican con ela. Algúns autores estabelecen como condición importante para o xurdimento da identidade nacional o feito de terse fixado, desde a Era Moderna, "as linguas vernáculas en papel impreso, e a promoción dalgunhas destas linguas ao estatus de linguais oficiais" (Thompson 1998: 91-92). Pese a non estar consideradas como "un elemento xenérico esencial das nacións", as linguas desenvolven tanto unha "función vertebradora e modernizadora do espazo social" como de "referente de identidade colectiva en comunidades étnicas minoritarias en canto que están enfrontadas ao poder da lingua dominante do Estado" (Álvarez Pousa 1999a: 100). En calquera caso, a importancia das diversas linguas nos procesos de (re)construción nacional resulta unha realidade asumida pola intelectualidade. Segundo escribiu o poeta indio Sri Aurobindo na época da independencia respecto do imperio británico, a cultura nacional resulta indisociábel da lingua: "A linguaxe ten tanta importancia na vida dunha nación, ten tantas vantaxes para a masa da humanidade que as almas de grupo no mundo deberían conservar, desenvolver e empregar cunha vigorosa individualidade de grupo o seu natural instrumento de expresión" (citado en Mattelart 2005: 34-35). 1.2.2.1 Literatura e identidade nacional Como vimos de apuntar, unha das circunstancias que contribuíron ao estabelecemento de nacións foi a impresión de textos en linguas vernáculas, e o estabelecemento dalgunhas delas como oficiais. Figueroa detecta un elemento común na historia dos casos concretos: nos seus "momentos iniciais, nos que o mundo literario está máis ao servizo dun ideario nacional, acontece con moita máis intensidade algo que se produce en xeral nas relacións literarias; a relación interliteraria busca sobre todo o recoñecemento externo por outros campos literarios ou nacionais. (...) Nas nacións ou culturas en proxecto ou en procesos de recuperación, este recoñecemento externo ten unha forte repercusión interna que é utilizada sistematicamente debido á debilidade e ás urxencias do propio sistema. A constatación do recoñecemento polo 'outro' repercute no recoñecemento interno e móstrase constantemente, no noso caso, como argumento para consumo propio con esta finalidade evidentemente 'pedagóxica'" (2015: 85-86). É preciso diferenciar a este respecto dúas dinámicas diferentes. Por unha parte, EvenZohar considera "practicamente indispensábel" a literatura para a creación das nacións alemá, italiana, búlgara, serbocroata, checa e grega moderna, xa que contribuíu á "cohesión sociocultural" (Figueroa 2001: 89-90). Pódese engadir a este grupo a galega, salvando a diferenza de éxito no obxectivo de acadar Estado propio. Nestes casos un "grupo pequeno de persoas", denominados por Even-Zohar "axentes socio-semióticos" (escritores, críticas, filósofos, etc.), "produciron un enorme volume de textos coa finalidade de xustificar, sancionar e fundamentar a existencia, o interese e a pertinencia das entidades desexadas" (citado ibídem). JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 68 Para outro grupo de nacións, como a española ou a francesa, a literatura non tivo o rol fundador que lle corresponde ás que carecían dun Estado de seu á altura do século XIX. Aínda así, a literatura francesa e española desenvolveu tarefas de difusión do ideal nacional logo de crises como a de 1870 ou a de 1898, respectivamente. Mattelart e Neveu (2004: 35) detectan un uso semellante da literatura noutro Estado asentado, a Inglaterra do século XIX, onde autores como Carlyle, Arnold e Leavis, precursores dos estudos culturais, "comparten un interrogante sobre o papel da cultura como ferramenta de reconstitución dunha comunidade, a nación, fronte ás forzas disolventes do desenvolvemento capitalista". Os diversos textos literarios xerados no marco de procesos identitarios reciben lecturas de diversos tipos (pragmática, case-pragmática, ficcional). Para explicar as súas implicacións, seguimos a argumentación de Figueroa (2001: 95-97). A lectura dun texto non depende só da intención do seu autor, e os modos de recepción dun texto determinado poden variar se se modifican as circunstancias socio-históricas. A lectura pragmática é aquela que relaciona de xeito directo un texto co obxectivo de construción nacional, mentres que a ficcional resulta independente daquel e tende a aumentar segundo o campo se autonomiza25. Algúns autores prevén para os seus textos, como manifestos ou libros de historia, a recepción pragmática, mentres que a intención doutros pode ser a de crear un texto de ficción pero "son lidos cun compoñente pragmático importante polas razóns e crenzas propias destes procesos identitarios". A case-pragmática sería un tipo de recepción que lle corresponde a aqueles textos que, concibidos como de ficción, son capaces de converter "o acto estético nun acto de fe político", en particular cando "transmiten os mitos nacionais das esencias eternas da nación, que contribúen a xustificar e, como en Don Quixote, provocan unha determinada acción". Por último, Figueroa destaca a posibilidade de repragmatización dos textos ficcionais, modo de recepción que, na súa opinión, ten os resultados máis positivos na construción dunha determinada identidade: "O concepto de repragmatización, na miña opinión, é o que, en parte polo menos, podería dar conta da especial función da ficción na construción das identidades nacionais, ou a súa utilización nestes casos. Tamén explica que textos fortemente comprometidos sexan lidos e apreciados como verdadeiros textos de ficción, sen por iso perderen o seu carácter nin a súa eficacia pragmática (...). A figura do grande escritor de ficción, creada obviamente mediante mecanismos sociolóxicos do campo literario, pero nos que intervén esencialmente a capacidade técnica (é dicir, o propio patrimonio estético e estilístico do escritor nun momento dado) contribúe, indirectamente, pero de maneira moi eficaz, (...) á función da literatura na formación de nacións" (Figueroa 2001: 95-97). Dito doutro xeito: que a literatura se centre en selo, isto é, que preserve a súa autonomía fronte ao campo político, resulta a contribución máis decisiva á configuración da nación. Con todo, non se trata dun proceso fácil, xa que a propia estrutura sociolóxica dos campos artísticos determina que se vexan condicionados polo "campo de produción ideolóxico", responsábel de "formular e difundir a doxa nacionalista como conxunto das crenzas que fundan a visión do mundo" (Figueroa 2010: 29-31). Esta influencia débese á "urxencia épica, que afecta a todo o grupo, de construír a nación" (ibídem). Non obstante, a tendencia histórica conduce á diminución da presión heterónoma "nacionalista" sobre a literatura e outras artes conforme se desenvolven os axentes e instrumentos propios dos campos sociais26. 25Cfr. subcapítulo 1.3.3. 26 Cfr. subcapítulo. 1.3.2. A cultura como identidade e campo social 69 Por último, é preciso destacar que a literatura contribúe tamén "á difusión da lingua, que se converte, a través do coñecemento e recoñecemento (prestixio, paga-a-pena) literarios, en algo aceptábel e aceptado pola poboación" (Figueroa 2001: 95-97). Se ben este recoñecemento se deu nas linguas oficiais dos grandes Estados europeos conformados ata o século XIX, a situación é máis complexa para as linguas que se atopan en situación diglósica. Un lector dunha lingua normalizada "está en condicións de identificar e recoñecer, consciente ou inconscientemente, as variantes diatópicas e as variantes diastráticas". No caso contrario, "o escritor sabe menos a que aterse, 'controla' -como agora se dimenos as reaccións do lector". Deste xeito, o lector "poderá percibir feitos de estilo onde non os hai, ou non percibilos cando o escritor intenta que se produzan", xa que non é quen de diferenciar arcaísmos, hiperenxebrismos, palabras recuperadas pola Filoloxía ou inventos "de maior ou menor fortuna" (Figueroa 2015: 43). Por outra parte, as referencias do lector dunha lingua en situación diglósica tenden a provir maioritariamente de sistemas literarios noutras linguas, o que distorsiona tamén a recepción (ibídem: 26). Ademais o feito de escribir nunha lingua minorizada pode supoñer que o interese do público se desprace "entón da novidade estética á novidade que supón o código utilizado, ou mesmo á súa novidade comunicativa inmediata", o que pode provocar que se produzan e teñan éxito textos de pouco valor estético, pero prácticos desde unha perspectiva política (ibídem: 21-22). O que se denomina comunmente literatura comprometida, se non recibe un "tratamento estético válido, equivale en realidade a literatura de consumo (inmediato) e non resulta de feito nada comprometido coa dinámica do sistema literario propio" (ibídem: 40-41). En conclusión, "en situación diglósica a lingua chamada B aparece nos seus actos de fala cunha significatividade especial, significatividade que non desaparece na relación de comunicación literaria, senón que se manifesta coma unha interferencia constante que perturba o funcionamento normal desta relación. (...) O texto tende a ser valorado como obxecto (máis na súa materialidade que na súa capacidade relacional), como medio de identificación cunha realidade, incluso como medio de autoafirmación da propia cultura, cousa que indubidabelmente é, ou debe ser, pero non só nin así" (ibídem). 1.2.3. Globalización cultural e identidade O incremento exponencial de produtos simbólicos dispoñíbeis na sociedade tardomoderna27 transformou as condicións e, en consecuencia, os resultados, do proceso de constitución das identidades, tanto colectivas como individuais. Para moitos individuos, a modernidade implicaba rutas claras para organizar as súas biografías. Segundo Bauman (2005: 108-109), a tarefa de construción da propia identidade "estaba encarrilada profesionalmente, a súa traxectoria trazada de forma definida, sinalizada durante todo o recorrido e marcada de xeito que lles permitía aos camiñantes controlar o seu avance". En cambio, agora, en opinión do dito sociólogo, "o problema non é que se necesita para 'chegar alí', para chegar ao punto que se quere alcanzar, senón cales son os puntos que se poden alcanzar dados os recursos que xa temos no noso haber". Os teóricos da posmodernidade tenden a caracterizar o "eu" configurado nas últimas décadas como falto de unidade e de coherencia. Como resume Thompson (1998: 298-299), esta corrente intelectual considera que "nada é estábel, nada permanece, e non hai unha entidade separada na que se reflictan estas imaxes: nesta era de saturación dos media, a 27 Cfr. capítulo 2.1. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 70 multiplicidade, as imaxes cambiantes son o eu". Non obstante, pensamos co referido autor que resulta máis operativo argumentar que, en vez de desaparecer, o eu foi transformado porque as condicións da súa formación foron modificadas, isto é, os media producen "unha continua e interminábel lista de experiencias" que se pon a disposición da maioría dos individuos e que converte a súa vida en absolutamente diferente da vida das xeracións anteriores (ibídem: 292): "Coa crecente dispoñibilidade dos materiais mediáticos, o eu, entendido como proxecto simbólico organizado reflexivamente, foise desligando das obrigas que supuñan a súa situación en contextos habituais da vida cotiá. Pese a que aínda permanece nestes contextos e organiza boa parte das súas vidas en termos de demandas que xorden deles, os individuos tamén poden experimentar acontecementos afastados, interaccionar con outros non presenciais e desprazarse temporalmente por micromundos mediáticos que, segundo os propios intereses e prioridades, exercen varios graos de mantemento de control. Na medida en que estas experiencias se incorporan de maneira reflexiva ao proxecto de formación do eu, a súa natureza transfórmase. Non se disolve ou dispersa a causa das mensaxes dos media; máis ben ábreno, en varios sentidos, ás influencias que proceden de lugares afastados" (ibídem: 298-299). Os autores discrepan sobre como entender as transformacións do eu. Mentres uns consideran que o que se busca coa proliferación de produtos simbólicos a escala global pasa pola creación dunha "demanda mundial de produtos americanos" (Barber en De Moraes 2005: 35), outros negan calquera tipo de conflito nas transformacións derivadas da extensión mundial das imaxes e concepcións occidentais, apoiada polo libre comercio, argumentando que o cambio cultural é inevitábel (cfr. Palmer 2006). Esta última concepción ten como gran aliada as tecnoutopías, apoiadas pola retórica cultural de orixe institucional (cfr. Álvarez Pousa 2001) Entre ambos estremos, é preciso incidir en que existen marxes para a subversión toda vez que "a rendibilidade dos produtos culturais, e dos materiais simbólicos que teñen a súa razón de ser na información, estará forzosamente ligada ao feito de que sempre van ser recibidos por individuos que se atopan en lugares espacial e temporalmente diferenciados e/ou localizados" (Álvarez Pousa 2004b: 2). Os individuos teñen capacidade para, en certa medida, interpretar os produtos simbólicos que reciben de acordo cos seus intereses. A necesidade de cada individuo de sentirse representado, que por veces se obvia nos produtos simbólicos que dominan o proceso globalizador, provoca a revalorización do local (Silva 2002: 12), ou, na célebre expresión de Mattelart, a revancha das culturas singulares. En opinión de Álvarez Pousa (2001), do que se trata no medio da saturación de símbolos é de "abordar ese enxordecedor ruído (...) para canalizalo finalmente segundo as nosas propias necesidades e recursos, o que comporta un exercicio individual e colectivo de reapropiación histórica, e polo tanto necesariamente crítica, de todo canto este tempo xera", ou como o propio autor resume: "nin cosmopolitismo desleigado, nin inmersión sen máis na tradición recibida". Neste sentido, os medios de comunicación, en lugar de contribuír a incrementar o ruído poden constituírse en factores de equilibrio entre os fluxos de poder e os lugares concretos onde se asentan as identidades. Sampedro (2003: 29) ten estudado como o consumo de prensa do país de procedencia mentres se vive no estranxeiro pode "reafirmar a identidade persoal e asegurar as interaccións nos espazos culturais e as comunidades de orixe", nun momento no que os límites destas "están sendo redefinidos no espazo e no tempo". Hai que ter en conta que non todas as comunidades contan co mesmo sistema institucional e mediático. Por exemplo, Álvarez Pousa (2001) afirma sobre o caso galego que A cultura como identidade e campo social 71 "pese ao aumento do parque tecnolóxico para a comunicación e a cultura, e pese á multiplicación de medios audiovisuais, nunca o noso sistema mediático nos foi tan alleo como agora". Neste contexto, as pequenas comunidades "teñen dificultades para o acceso ao seu propio mercado interno" e para intercambiar ou internacionalizar contidos de produción propia (Zallo 2011: 103), polo que se ven obrigadas "a un exercicio constante de vontade institucional e colectiva, pero tamén de acción dos axentes e dunha sociedade civil alertada" (ibídem: 91). Aínda que o renacemento das identidades tende a ser asociado cos desfavorecidos na balanza da globalización, especialmente a partir da icónica data de 1989, Bermejo Barrera advirte tamén un forte renacemento da identidade nacional estadounidense tras o 11-S: "Os EE.UU. da actualidade estanse facendo cada vez mais conservadores, neles renacen as ideas do poderío militar baixo formas claramente militaristas e antidemocráticas. A reafirmación da identidade nacional vai acompañada da reivindicación da superioridade da civilización occidental e da primacía das razas brancas. Os EE.UU. do século XXI parecen volver ao sistema das identidades políticas do século XIX" (2012: 32-33). O proceso de globalización apóiase nas tecnoloxías da información e da comunicación (TIC), que "están influíndo no tecido social en catro grupos de efectos: favorecen a desterritorialización da cultura; desacoplan en consecuencia a reprodución cultural asociada aos Estados nacionais; redefinen a lóxica do global e o local (pensamento 'glocal'); e reforzan as realidades nacionais multiculturais e os procesos de mestizaxe cultural" (Llano 2008: 84). A globalización dos produtos mediáticos e as migracións aumentaron o contacto entre diversas tradicións. A hibridación entre culturas acentuouse nas últimas décadas contribuíndo á produción de numerosos produtos orixinais e valiosos. Con todo, estas relacións non sempre se resolven de forma positiva, e os conflitos entre identidades que se asocian a esas tradicións "acentúanse cando se vinculan con relacións de poder e desigualdade a maior escala" (Thompson 1998: 267-268). Como indica Bauman (2005: 20-21), "a identidade fala a linguaxe dos marxinados a causa da globalización", para indicar o moi diferente significado que pode ter o concepto de identidade segundo a posición social que se ocupe: "Nun estremo da xerarquía global emerxente están os que poden compoñer e descompoñer as súas identidades máis ou menos a vontade, tirando do fondo de ofertas extraordinariamente grande de alcance planetario. O outro estremo está abarrotado por aqueles aos que se lles vedou o acceso á elección de identidade, xente á que non se lle dá voz nin voto para decidir as súas preferencias e que, ao final, cargan co lastre de identidades que outros lles impoñen e obrigan a acatar; identidades das que se resenten pero das que non se lles permite despoxarse e que non conseguen quitarse de enriba. Identidades que estereotipan, que humillan, que deshumanizan, que estigmatizan... A maioría de nós estamos desairadamente en suspenso entre estes dous extremos, xamais seguros de canto durará a nosa liberdade para elixir o que desexamos nin para renunciar ao que nos molesta, nin de se seremos capaces de manter a situación da que gozamos normalmente, sempre e cando consideremos que é cómoda e desexemos conservala" (ibídem: 86-87). O desenvolvemento de múltiples soportes e a proliferación de medios, en especial audiovisuais, que acompañou o proceso globalizador, transformou os modos de recepción dos produtos simbólicos. Sobre a cantidade da oferta, Villar (2002: 17) aprecia que o incremento do equipamento e da oferta favorece o xurdimento de "microculturas" como consecuencia da JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 72 "ausencia de referencia dun núcleo simbólico global". Polo que respecta á calidade da recepción, constátase que a maioría da poboación tende consumir varios produtos simbólicos de forma simultánea, que dá como resultado o que Villar denomina "consumo fragmentado", e incide na apertura de cada texto a moitas máis referencias e interpretacións que outro tipo de recepción. 1.2.3.1. O mito da homoxeneización identitaria Durante décadas considerouse que a globalización (ou, segundo autores críticos, imperialismo cultural) implicaría unha imparábel homoxeneización dos símbolos e valores humanos. Por exemplo, Ortiz advirte como "un conxunto de obxectos-signo, jeans, imaxes de estrelas de cinema, MacDonald's, produtos de supermercado, deixan de ser vistos como imposicións esóxenas para ser entendidos como elementos dunha memoria colectiva" (citado en Bisbal 2001: 19-20). Non obstante, a experiencia constatou que a mundialización coexiste coa diversidade. En opinión de Morin, "cando se trata de arte, música, literatura, pensamento, a mundialización cultural non é homoxeneizadora" (en De Moraes 2005: 278-279). Como expresa Díaz-Polanco (2007: 1-2), "a globalización non só non provoca a uniformidade cultural esperada ou anunciada, senón que complica o feito cultural e no seu seo rexístrase un forte renacemento das identidades, acompañado de loitas reivindicatorias en crecemento". Algúns autores, como o propio Díaz Polanco, atribúenlle o sostemento ou incluso aumento da diversidade cultural, ademais de á propia resistencia dos grupos identitarios, a unha estratexia deliberada do propio sistema capitalista neoliberal, toda vez que entendeu que esa era a vía máis operativa para conseguir os seus intereses: "os capitáns do capital descubriron que a unidade do mundo baixo o seu dominio non pasa necesariamente pola uniformidade cultural á vella usanza -a do colonialismo e o imperialismo temperánse que a 'valorización' da diversidade, segundo a lóxica de promover certa 'politización' da cultura que provoca a despolitización da economía e a política mesma, favorece as súas metas". Con todo, a diversidade cultural proposta polo capital fomenta as "identidades individualizadas" fronte ás de sustento colectivo. O obxectivo consiste en destruír as identidades "que non lle resultan domesticábeis ou dixeríbeis" para "crear un espazo liso, sen rugosidades, no que as identidades poidan deslizarse, articularse e circular en condicións que sexan favorábeis para o capital globalizado" (ibídem: 3). Certas variantes locais intégranse deste xeito na cultura global. Se ben Morin (en De Moraes 2005: 278-279) defende que no século XX se creou e difundiu un "folclore mundial a partir de temas orixinarios xurdidos de diferentes culturas", De Moraes (ibídem: 155) rescata o exemplo proposto por Hobsbawm das "películas de kung fu producidas en Hong Kong, nas que se funden elementos do western norteamericano e da tradición das artes marciais chinesas, envoltos nos efectos especiais hollywoodienses". A ambigüidade deste sincretismo derívase de que, se ben "admiten asimilar predicados dos gustos rexionais", os poderes económicos non renuncian "á idea de apropiarse dos trazos dispoñíbeis para seguir atraendo o 'imaxinario do público' cara os seus produtos". En consecuencia, a promoción dunha verdadeira diversidade identitaria implica necesariamente a defensa das comunidades, aínda que obviando unha apelación conservadora á tradición. As solucións que buscan pechar grupos ou colectivos sobre si mesmos para conservar unha certa pureza non contribúen a un combate eficaz contra a lóxica do sistema capitalista. Máis que "muros de incomunicación", as pequenas comunidades deben levantar "paredes de construción" con "múltiples portas e ventás sempre abertas" (Zallo 2011: 91). Como indica David Harvey, A cultura como identidade e campo social 73 "de ningunha maneira o apego aos valores 'puros' da autenticidade e a orixinalidade e a unha estética da particularidade da cultura é un fundamento axeitado para unha política opositora progresista. Pode desviarse facilmente cara unha política de tipo neofascista de identidade local, rexional ou nacionalista" (en De Moraes 2005: 130). Aínda que a tese de Díaz-Polanco en relación cunha estratexia máis ou menos consciente por parte do capital en relación coa cuestión identitaria resulta suxestiva, debe ser matizada á luz do complexo funcionamento da sociedade globalizada ou tardomoderna. En concreto, pensamos que, no canto de poñer o acento nunha estratexia coordinada do capital transnacional, para analizar e explicar a diversidade (tanto cuantitativamente -cantas identidades se recoñecencomo cualitativamente -cales subsisten e en que modo-) que se aprecia no mundo actual débese resaltar o efecto sobre o campo político e cultural de diversas políticas culturais e de comunicación28, así como a persistencia e procesos de transformación dos elementos que compoñen as estruturas mentais a través das cales se percibe a realidade29, que son conformadas por e contribúen a conformar a identidade. 1.3. A DINÁMICA PROPIA DOS CAMPOS ARTÍSTICOS 1.3.1. Modernidade e autonomía da cultura Un principio sociolóxico coñecido concrétase na proposición de que as sociedades tenden, conforme o sistema produtivo se volve máis complexo, a diferenciar e autonomizar diversas áreas no seu interior, dotándoas de leis propias, ao tempo que estes sectores se liberan progresivamente do control relixioso. Bourdieu sitúa esa tendencia no cerne da súa teoría dos campos sociais: "Nos fundamentos da teoría dos campos esta a constatación (que encontramos xa en Spencer, en Durkheim, en Weber...) de que o mundo social é o lugar dunha progresiva diferenciación. Así, Durkheim lembrábao sempre, obsérvase que na orixe das sociedades arcaicas e mesmo en moitas sociedades precapitalistas, os universos sociais que para nós son diferenciais (como a relixión, a arte, a ciencia) están aínda indiferenciados, de maneira que se observa unha polisemia e unha multifuncionalidade (é unha palabra que Durkheim emprega decote en As formas elementais da vida relixiosa) das condutas humanas que poden ser interpretadas á vez como relixiosas, como económicas, como estéticas, etcétera" (citado en Figueroa 2010: 54). A autonomía do campo cultural data do século XVIII, no que remata un proceso iniciado na centuria anterior. A cultura pasa a constituírse nunha área da vida social especializada, valorada en si e por si mesma. Este constitúe un fenómeno revolucionario, toda vez que, como Giménez (2006: 34-35) destaca, "nas sociedades preindustriais as actividades que hoxe chamamos culturais se desenvolvían en estreita continuidade coa vida cotiá e festiva, de modo que resultaba imposíbel disociar a cultura das súas funcións práctico-sociais, utilitarias, relixiosas, cerimoniais, etcétera". A burguesía, que se configura como grupo social dominante nas últimas décadas da Idade Moderna, crea as instancias específicas de selección e consagración dos artistas, novidade esta 28 Cfr. subcapítulo 2.3. 29 Cfr. subcapítulo 1.3.2.1. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 80 1.3.3. Especificidades dos campos artísticos Os campos artísticos presentan a particularidade de estar baseados no desinterese, polo que as posicións innovadoras aparecen inicialmente como "compromiso desinteresado, como opcións sen previsión de remuneración económica ou doutro tipo" (Figueroa 2001: 48), e un dos asuntos centrais das loitas que se desenvolven neles constitúeo o "monopolio da lexitimidade literaria [ou da arte que corresponda]", isto é, o "monopolio do poder de consagración dos produtores e dos produtos"31 (Bourdieu 2004: 46-47). Outra das características principais dos campos artísticos é un "grao de codificación moi débil", isto é, a "extrema permeabilidade das súas fronteiras e a extrema diversidade da definición das posicións que ofrece, e ao mesmo tempo, dos principios de lexitimidade que neles se enfrontan", cando menos en relación con outros próximos, como o campo universitario. Nas palabras de Bourdieu (ibídem: 50-51): "Precisamente porque é un deses lugares incertos do espazo social que ofrecen postos mal definidos, máis por facer que xa feitos e, nesta mesma medida, elásticos e pouco esixentes, e tamén futuros moi incertos e extremadamente dispersos (...), o campo literario e artístico atrae e recibe axentes moi diferentes entre si polas súas propiedades e as súas disposicións, e por tanto polas súas ambicións, e decote abondo ben provistos de seguros e garantías como para poderse negar a darse por satisfeitos cunha carreira de universitario ou de funcionario, e para enfrontrarse aos perigos deste oficio que non é tal (pois que vai asociado case que sempre ou á renda ou a unha profesión alimenticia)". Como consecuencia da escasa institucionalización dos campos artísticos, as posicións que o integran "só se deixan aprehender a través das propiedades dos seus ocupantes" (ibídem: 6162). A cada posición correspóndelle "tomas de posición homólogas, obras literarias ou artísticas evidentemente, pero tamén actos e discursos políticos, manifestos ou polémicas, etc., -o cal impón a recusación da alternativa entre lectura interna da obra e explicación a través das condicións sociais da súa produción ou o seu consumo". De acordo con Figueroa, nos campos artísticos as posicións afectan a obras e a autores, pero tamén a xéneros enteiros. Así por exemplo, no campo literario, "segundo cada momento, segundo cada traxectoria das literaturas nacionais, o status dos xéneros e das obras pode mudar, un determinado xénero pode, nun período ou noutro ocupar posicións distintas en cada un dos subcampos"(2001: 53). Estes campos organízanse en dous polos opostos: o subcampo de produción restrinxida, onde se sitúan os artistas valorados só polos seus colegas, ou novos valores que buscan consagrarse unicamente entre os seus iguais, e o subcampo de gran produción, simbolicamente excluído e desacreditado, que ocupan os autores recoñecidos socialmente e outros que, menos prezados polos outros axentes do campo, gozan de éxito comercial. Como indica Bourdieu (2004: 28-29), os campos artísticos son "o lugar dunha loita entre os dous principios de xerarquización: o principio heterónomo, favorábel aos que dominan o campo económica e politicamente (por exemplo, a 'arte burguesa'); e o principio autónomo (por exemplo, 'a arte pola arte'), que impulsa os seus defensores máis radicais a facer do fracaso temporal un signo de elección, e do éxito un signo de acomodamento". Bourdieu identifica unha homoloxía entre o campo de produción cultural e o campo do poder e o económico que adopta unha estrutura quiasmática: "en efecto, de igual modo que, no campo do poder, o capital económico medra cando se pasa das posicións temporalmente dominadas ás posicións temporalmente dominantes, mentres o capital cultural varía en sentido inverso, de igual modo, no campo de produción cultural os beneficios económicos se 31Cfr. subcapítulo 1.3.3.1 sobre a definición de escritor. A cultura como identidade e campo social 81 incrementan cando se vai do polo 'autónomo' ao polo 'heterónomo', ou, se se prefire, da arte 'pura' á arte 'burguesa' ou 'comercial', mentres que os beneficios específicos varían en sentido inverso" (2004: 90-91). Deste xeito, e "malia que [as loitas internas] sexan en gran medida independentes delas", están "en certo modo arbitradas polas sancións externas" (ibídem: 9596). O grao de autonomía dun campo artístico nun momento concreto determinarase en función da proporción de axentes que o conforman que se rexan polas normas e sancións negativas (descrédito, excomuñón) propias do campo, no canto daquelas que teñen orixe no campo político ou económico (ibídem: 28-29). O elemento de desinterese cara o mundo social que caracteriza os campos artísticos tal como foron configurados historicamente implica consecuencias para o tratamento xornalístico destes campos: "Disto deducimos que nada delimita con maior claridade os produtores culturais que a representación que se fan do éxito comercial ou mundano (e dos medios para acadalo, como por exemplo, hoxe en día, o sometemento á prensa e aos medios de comunicación modernos): recoñecido e aceptado, mesmo buscado expresamente por uns, é rexeitado polos defensores do principio de xerarquización autónoma como proba dun interese mercenario polos beneficios económicos e políticos" (ibídem: 30). Os resultados das loitas que se producen no seo dos campos artísticos pola lexitimidade cultural condicionan as súas propias estruturas. Segundo indica Bourdieu (ibídem: 61-62), "cando un novo grupo literario ou artístico se impón nun campo, toda a problemática se transforma: co seu acceso á existencia, é dicir á diferenza, é o universo das opcións posíbeis o que resulta transformado, xa que as ata entón producións dominantes poden, por exemplo, ser remitidas ao estatuto de produto desclasificado ou clásico". García Canclini (2001: 252-253) critica que a teoría de Bourdieu en relación á diversidade cultural sexa debedora en exceso da historia da sociedade francesa dos séculos XIX e XX e, en consecuencia "negue a existencia da cultura popular como diferenza e disensión: a cultura sería un capital pertencente a toda a sociedade e que todos interiorizan a través do habitus. A apropiación desigual dese capital só produce loitas pola distinción entre as clases". Outra característica dos campos sociais especialmente acusada nos sectores artísticos consiste en que o que acontece no seu interior está cada vez máis ligado á historia específica de cada campo. Como apuntara xa Ortega y Gasset "Non é fácil esaxerar a influencia que sobre o futuro da arte ten sempre o seu pasado. Dentro do artista prodúcese sempre un choque ou reacción química entre a súa sensibilidade orixinal ea arte que se fixo xa. Non se encontra só ante o mundo, senón que, nas súas relacións con este, intervén sempre como un intérprete a tradición artística" (2007: 76). "A propia lóxica do campo tende a seleccionar e consagrar todas as rupturas lexítimas coa historia obxectivada na estrutura do campo", isto é, que se atopan inscritas "na continuidade do campo", apunta Bourdieu, que tira do anterior a conclusión de que "para estar á altura das súas esixencias obxectivas, tanto como produtor como consumidor, é necesario posuír un dominio práctico ou teórico desta historia" (2004: 79). JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 82 1.3.3.1. Carácter nacional dos campos artísticos Os campos artísticos adoitan ter como marco unha nación determinada. De acordo con Anne-Marie Thiesse, a nación constitúe o obxecto dun "sentido común" construído, pero non por iso menos "común" e incorporado (citada en Figueroa 2010: 45-46). Bourdieu refírese a que, por medio da reprodución escolar do sistema social "os programas nacionais, escritos ou non escritos, producen cerebros nacionalmente 'programados'" (ibídem). Do mesmo xeito, o sociólogo francés destaca a importancia "das tradicións nacionais vencelladas á existencia de estruturas do Estado (particularmente as académicas) que favorecen máis ou menos a preeminencia dun lugar cultural central, dunha capital cultural, e que fomentan máis ou menos a especialización ou, polo contrario, a interacción entre os membros de diferentes campos, chegando mesmo a convocar ou tolerar a produción e a ocupación dunha posición intelectual transcendente dos diferentes campos, a do intelectual total, un momento encarnado, no caso francés, por Jean-Paul Sartre, ou consagrar unha configuración particular da estrutura xerárquica das artes (co predominio permanente ou conxuntural dunha delas, música, pintura ou literatura) ou das disciplinas científicas" (2004: 59-60). A influencia do concepto de nación sobre os campos artísticos pode asumir formas menos sutís que a indicada. Así, na construción nacional o campo de produción ideolóxico (que pertence ao campo político) pode pretender, como ten sucedido historicamente, que, "co pretexto do folclore-alma do pobo, (...) de aí saian as regras da arte". Enfróntase entón co principio de autonomía do campo artístico, xa que as regras da arte emanan, como vimos, "do sistema cambiante de valores estabelecido, socializado e institucionalizado" (Figueroa 2015: 132-133). Dado que "a arte é impensábel sen un principio permanente de novidade", as concepcións esencialistas da nación constitúen unha inxerencia contra a que se rebelan os sectores máis autónomos do campo (ibídem). Se ben este proceso de autonomización respecto ao campo de produción ideolóxica se completou nas nacións "normalizadas" durante o século XIX, a situación é diferente naquelas que aínda hoxe loitan polo recoñecemento político. Como indica Figueroa (ibídem: 146-148), "nestes casos os procesos artísticos posúen unha carga social que se manifesta como unha dialéctica contraditoria entre a autonomía indispensábel para a subsistencia da arte e a acción política igualmente necesaria para a existencia do grupo". Aínda superada a fase épica ou esencialista, Figueroa destaca como o discurso académico aparece "moitas veces menos 'puro' en canto implicado non só nos proxectos de construción de identidades nacionais, senón nos procesos de conservación e de permanencia da nación" (ibídem: 112). Así, "o discurso académico que trata de observar e analizar a constitución da identidade nacional propia ou allea, aínda procedendo do campo savant, pode resultar 'impuro' precisamente porque os académicos ademais da patria académica teñen xeralmente unha patria nacional que comparten obviamente con outros cidadáns" (ibídem: 113) 1.3.3.2. Definición de escritor32 Xa apuntamos como Benjamin criticou a división do traballo que existe entre "os poucos privilexiados socialmente acreditados para expresarse en canto autores" e "a masa relegada ao papel de espectadora pasiva"33. Desa cita xurde a problemática das instancias de acreditación que permiten expresarse en determinada calidade, e para a cal non existe unha resposta universal. Figueroa destaca que "o campo literario sempre presenta como constante ser o lugar 32Aínda que esta análise se centra na literatura, consideramos, como fai Bourdieu en O campo literario, que resulta válida para todos os campos artísticos. 33Cfr. capítulo 1.1. A cultura como identidade e campo social 83 de loita pola consagración, pola definición de escritor, pero non hai definición fixa do escritor, senón definicións basicamente históricas" (2001: 54-55). En palabras de Bourdieu: "A definición máis estrita e máis restrinxida do escritor (etcétera), que hoxe aceptamos como obvia (polo menos referíndonos ao pasado), é o produto dunha longa serie de exclusións ou de excomuñóns, verdadeiros asasinatos simbólicos que tratan de negar a existencia en tanto que escritores verdadeiros a todo tipo de produtores que se poderían sentir como escritores partindo dunha definición máis ampla e máis laxa da profesión" (citado ibídem). Derivada da heteronomía, ou dito doutro xeito, da autonomía relativa do campo, a loita pola definición de escritor depende de múltiples factores de variada orixe: "A consideración social de 'escritor', 'grande escritor', 'poeta' non se obtén só a través de razóns literarias, senón tamén mediante outro tipo de actividades como, por exemplo, aparecer na televisión, en revistas, publicar en determinadas editoriais, ser apoiado por determinados partidos ou grupos, etcétera, factores todos eles condicionados polo campo económico ou polo campo político" (Figueroa 2010: 18). Que a definición de escritor non se debe a unhas supostas e universais razóns literarias queda de manifesto ao ter en conta os procesos de articulación das lecturas lexítimas. En opinión de García Canclini (2001: 151), os "pactos de lectura que se estabelecen entre produtores, institucións, mercado e público" fan posíbel o funcionamento da literatura. Isto débese a que os referidos acordos entre a "comunidade hermenéutica posíbel nunha sociedade e nun tempo dados" permítenlles aos "artistas e escritores saber que graos de variabilidade e innovación poden manexar para relacionarse con que públicos, ás institucións definir políticas de comunicación e aos receptores entender mellor en que pode consistir a súa actividade produtora con sentido". Hai que facer notar que as políticas de comunicación e da cultura34 dispoñen dunha capacidade limitada para conformar os diferentes campos artísticos. En palabras de Figueroa: "A planificación 'literaria', o estabelecemento de regras da arte externas, sexan políticas ou económicas, poderían crean condicións para a arte, mais nunca poden producir arte, estilo, 'significancia' porque isto non se produce seguindo normas senón crebándoas. (...) O que se pode producir aprendendo e seguindo regras é a competencia técnica. O que se produce rachando sempre co tópico, coa orde oficial e instituída é a arte" (2010: 179-180). Insistimos ata aquí en que o campo político representa un dos condicionantes heterónomos sobre os campos artísticos. É preciso introducir a este respecto matices en relación coa influencia das opcións políticas adoptadas polos autores individuais sobre a súa autonomía nun determinado campo artístico. O caso de Zola sírvelle a Bourdieu para exemplificar, como apunta Figueroa (ibídem: 34-35), que "a idea de autonomía do escritor no campo literario non prexulga en absoluto as súas opcións políticas, aínda que o concepto de homoloxía entre campos nos fai tamén dalgunha maneira vincular heterodoxia política e heterodoxia artística". Para Bourdieu, Zola, cuxo J'Accuse "é o punto de chegada e de remate do proceso colectivo de emancipación que se levou a cabo no campo de produción cultural". En consecuencia, a intervención do naturalista francés no caso Dreyfus foi posíbel dado que "é a autonomía mesma do campo intelectual a que fai posíbel o acto inaugural dun escritor 34 Cfr. epígrafe 2.3 JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 84 que, no nome das normas propias do campo literario, intervén no campo político, constituíndose así en intelectual" (citado ibídem: 38). Non obstante, e como apunta Haacke, é preciso estudar caso por caso xa que o poder simbólico que posúe cada autor en cada momento pode poñerse ao servizo de intereses opostos: "(...) os produtos artísticos non son unicamente mercadorías ou un medio de se facer un nome, como se pensaba nos anos 80. Representan un poder simbólico, un poder que pode ser posto ao servizo da dominación ou da emancipación, e, por iso, unha posición ideolóxica con repercusións importantes na vida diaria" (citado ibídem: 34-35). Ocupar posicións autónomas no campo non implica en ningún caso indiferenza respecto ao que acontece no exterior del, aínda que a invocación da idea dunha arte pura (a "arte pola arte") poida constituír unha coartada para certos autores ao incidir na crenza de gran parte do público nesta proposición. Ao contrario, Figueroa (ibídem) sinala que "o poder simbólico do campo literario pode ser utilizado, pois, consciente ou inconscientemente e de feito o poder simbólico do artista rara vez resulta indiferente en política". Bourdieu e Haacke conclúen que o indubidábel emprego do poder simbólico dos autores implica, máis que unha posibilidade, a obriga de intervir no campo político: "Segundo o modelo inventado por Zola, podemos e debemos intervir no mundo da política, mais cos nosos medios e fins. Contraditoriamente, o artista, o escritor ou o sabio poden intervir nas loitas seculares precisamente no nome da autonomía do seu universo. E ademais estamos chamados a intervir no mundo dos homes do poder, dos negocios, do diñeiro, xustamente porque eles interveñen cada vez máis e con máis eficacia no noso mundo, sobre todo cando lanzan ao debate público a súa 'filosofía' barata" (citado ibídem: 38). En resumo, "suposta unha autonomía suficiente para o campo literario, as opcións eventualmente políticas do escritor non debilitan a autonomía da institución, ao contrario, determinadas opcións políticas poden reforzar a autonomía do campo" (Figueroa 2015: 149150). Con todo, é preciso resaltar, para entender a configuración do intelectual que realizan Bourdieu e Haacke, as disfuncións que se derivan naqueles casos en que, como indica Figueroa "o campo estea configurado de tal maneira que faga que o escritor acade posicións como escritor en virtude das opcións políticas que adopte, en que o campo valore na súa configuración elementos externos sobre elementos internos, en que os textos deban ser configurados cunha determinada temática para seren valorados como tales, en que as posicións políticas poidan eventualmente suplir o fracaso artístico como nalgúns casos parece aínda suceder, en que ao artista fracasado a heteronomía política lle permita revestirse de artista maldito" (ibídem). Tendo en conta o anterior, Bourdieu define a condición de artista: "No encontro entre a obra de arte e o consumidor, hai un terceiro que está ausente, aquel que produciu a obra, que fixo algo ao seu gusto grazas á súa capacidade de transformar o seu gusto en obxecto, de transformar un estado de ánimo ou, máis ben, de corpo, en cousa visíbel e conforme ao seu gusto. O artista é ese profesional da transformación do implícito en explícito, da obxectivación, que transforma o gusto en obxecto, que realiza a potencial, isto é, ese sentido práctico do fermoso que só pode coñecerse realizándose. (…) O artista é alguén que A cultura como identidade e campo social 85 recoñecemos como tal ao recoñecernos nós mesmos no que fai, ao recoñecer no que el fai o que nós quixésemos ter feito de saber como. (…) O acto artístico é un acto de produción dun tipo totalmente particular, xa que debe facer existir completamente unha cousa que xa estaba na expectativa mesma da súa aparición, e facela existir de maneira moi diferente, isto é, como cousa sagrada, como obxecto de crenza" (1990: 134-135). 1.3.3.3. Creación do valor dos textos Se no estudo das características do obxecto artístico Benjamin advertiu contra "o fetichismo do nome do mestre" (citado en Bourdieu 2004: 70-71) que se derivaba da historia tradicional da arte, resulta necesario rachar tamén co enfoque tradicional da historia social da arte, da que Bourdieu critica que "admite a imposición no esencial do modelo tradicional da 'creación' artística que fai do artista o produtor exclusivo da obra de arte e do seu valor, precisamente cando está a estudar os destinatarios e os financiadores da obra, pero sen formular nunca a cuestión da súa contribución á creación do valor da obra e do creador". Ben ao contrario, a tese clásica de Bourdieu pasa por que "o produtor do valor da obra de arte non é o artista, senón o campo de produción como universo de crenza que produce o valor da obra de arte como fetiche ao producir a crenza no poder creador do artista" (ibídem). Isto supón, en palabras de Figueroa (2015: 63) "utilizar un concepto de texto e de literatura dinámicos, cambiantes e non reificados nin esencialistas". Dito doutro xeito, "a obra só existe como tal (isto é, como obxecto simbólico dotado de sentido e de valor) se é aprehendida por espectadores dotados da disposición e da competencia estética que ela mesma esixe tacitamente. Podemos dicir que quen constitúe a obra de arte como tal é o ollo do esteta, pero con tal de lembrar inmediatamente que non o pode facer máis que na medida en que o ollo mesmo é o froito dunha longa historia colectiva (a invención progresiva do 'entendido') e tamén individual (a familiaridade coas obras de arte). (...) O xogo fai a ilusión, os investimentos no xogo do xogador agudo que, dotado do sentido do xogo en canto feito polo xogo, xoga ó xogo, e por iso mesmo faino existir" (citado en Figueroa 2001: 63). Como indica Figueroa (2015: 35-37): "Non nos encontramos pois coa figura do autor individual, senón máis ben con grupos involucrados na produción, relacionados uns con outros e formando parte da institución e do mercado". Pero non todos os axentes que conforman os diferentes campos artísticos dispoñen da mesma influencia. O proceso de recoñecemento cultural está dominado por axentes e institucións de consagración -a crítica, as universidades, os premios...- que non só proporcionan lexitimidade ás obras senón que aseguran a reprodución de "consumidores capaces de adoptar a postura socialmente designada como especificamente estética, ao fornecelos dos instrumentos requiridos para a apropiación destes lexitimados bens simbólicos" (Villa 2000). A estrutura dos campos artísticos e a súa xerarquía produce efectos específicos sobre o público. Como indica Villa (ibídem), Bourdieu detecta reaccións diferentes fronte ás formas simbólicas situadas fóra da cultura lexítima, como a publicidade ou a moda, ante as cales a maior parte dos consumidores "se senten autorizados a seguir sendo simples consumidores e a xulgar libremente". En cambio, "no campo da cultura consagrada, séntense obrigados a aterse a normas obxectivas e a adoptar unha actitude devota, ceremonial e ritualizada". Neste campo situaríanse artes como o teatro, a pintura, a escultura, a literatura ou a música clásica. A arbitrariedade destes comportamentos, condicionados non de acordo con características esenciais das obras senón por estruturas sociais conformadas historicamente, percíbense se se JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 86 ten en conta a diverxencia de actuacións ante produtos en vías de lexitimación, como o cinema, a fotografía ou o jazz, citados como exemplo por Bourdieu (ibídem). O modelo proposto polo sociólogo francés rompe coa idea de que o produtor cultural realiza cálculos económicos racionais para tentar satisfacer as necesidades apenas formuladas ou ignoradas do mercado. En cambio, resalta que "en certos espazos de produción os produtores traballan coa mirada posta non tanto nos seus clientes, o que se chama o seu público, senón nos seus competidores" (Bourdieu 1990: 136), aínda que advirte contra considerar esta estratexia como consciente. Así, considera que eses axentes "traballan nun espazo onde o que producen depende moito da posición dentro do espazo de produción" e pon como exemplo críticos xornalísticos de medios diferentes que, precisamente de xeito non consciente desenvolven gustos diferentes para diferenciarse e atraer unha parte do público. Bourdieu resalta o carácter non voluntarista da acción cultural nun campo autónomo: "Os produtores producen produtos diversificados pola propia lóxica das circunstancias e sen buscar a distinción (está claro que o que tratei de mostrar se opón diametralmente a todas as teses sobre o consumo ostentoso, que fan da busca consciente da diferenza o único principio do cambio na produción e o consumo culturais)" (ibídem). Se entendemos, como Even-Zohar, a literatura como un sistema de relacións, a evolución daquela dáse cando elementos que ocupan posicións periféricas (ou marxinais) nese sistema pasan ás centrais (ou oficiais). Como resume Figueroa, na teoría do polisistema de EvenZohar "o repertorio é concibido como o conxunto de convencións, normas, modelos que condicionan a produción do texto, mentres que o sistema é o conxunto onde os repertorios posíbeis pugnan pola canonicidade, por impoñerse como norma 'oficial'. (...) Isto implica que o lector individual está en condicións de percibir a situación do repertorio do texto en relación cos demais repertorios concorrentes no sistema (no seu sistema); percibe polo tanto a situación oficial ou marxinal dos textos en relación cos modelos en circulación" (2015: 73-74). A posición de cada un dos repertorios no sistema está determinada por factores sociais, non depende das súas características intrínsecas ou esenciais (Figueroa 2001: 35-37). Á súa vez, eses conxuntos de normas, na medida en que se estenden no tempo, plásmanse en produtos impredicíbeis, denominados primarios e noutros predicíbeis, os secundarios. Como resalta Figueroa: "Naturalmente, os modelos primarios están inevitabelmente destinados a seren considerados secundarios" (ibídem). En consecuencia, unha parte substantiva do valor dos produtos artísticos depende da relación co resto de produtos no campo. Os modos nos que esas relacións se estabelecen tenden a facerse máis complexas conforme aumenta a oferta simbólica e varían os medios e modos de recepción dos símbolos que os ditos produtos conteñen. A este respecto Villar (2002: 18-19) puxo o foco en como os hábitos de consumo cultural dunha parte moi importante da poboación (pero non toda nin en todo momento) deterioran a noción de texto pechado. O diálogo múltiple entre diversos textos, ou entre fragmentos máis ou menos arbitrarios destes, supoñen para este autor "a aparición de novos protocolos interpretativos" que posúen importancia á hora de analizar a creación do valor dun texto determinado. Neste sentido, a evolución da técnica xogou un papel fundamental dentro da transformación dos diferentes campos artísticos, o que, de acordo con Álvarez Pousa (2001) causou unha gran conmoción nos axentes que os conforman: A cultura como identidade e campo social 87 "As técnicas de creación, difusión e consumo cultural actuais eran impensábeis hai a penas medio século. Poñen así en dúbida (...) o monopolio intelectual duns moi determinados, artesanais e seculares mecanismos de creación, difusión e consumo da cultura, quérese dicir, as decimonónicas e ata agora vixentes formas de vivir, teorizar e politizar o feito cultural. Con maior razón cando se comproba que se trata de técnicas que non só modifican os tradicionais tempos e espazos do proceso cultural, senón que, ademais, e pola súa propia lóxica, xeran inéditos feitos culturais, non previstos polas vellas teorías, nin posíbeis coas vellas ferramentas". Por outra parte, é preciso neste punto introducir a diferenza que Even-Zohar estabelece entre textos canonizados e canónicos. Os primeiros serían aqueles que se axustan a repertorios "aceptados e impostos polos círculos dominantes dunha cultura e así considerados como lexítimos". En cambio, outros son "conservados como canónicos, santificados como clásicos (clasificados, di Bourdieu)" (Figueroa 2001: 35-37). Os condicionamentos históricos e sociais que inflúen nestes procesos, resultan patentes: "Pode suceder que un escritor sexa aceptado como canónico pero que os seus textos xa non formen parte como modelos de ningún repertorio canonizado. Pode suceder que, se o escritor vive aínda, decida cambiar os modelos que lles procuraron o carácter canónico ós seus textos para poder seguir figurando como canonizado nos estratos superiores do polisistema. (...) A idea da creación libre, da liberdade creadora da orixinalidade total, é unha idea romántica, pero insostíbel" (ibídem). Nas sociedades complexas os individuos teñen a súa disposición e de feito consumen produtos situados en diversos estratos35. Así pois, a recepción que cada persoa efectúa está condicionada por múltiples elementos, o que produce unha grande diversidade de interpretacións posíbeis. García Canclini (2001: 149-150) lembra que "a estética da recepción cuestiona que existan interpretacións únicas ou correctas, como tampouco falsas dos textos literarios". Non obstante, sinala que "as obras adoitan incluír instrucións máis ou menos veladas, dispositivos retóricos, para inducir lecturas e delimitar a actividade produtiva do receptor", ao tempo que, ademais, débense incluír, entre as estratexias destinadas a ese fin de guía na lectura, as realizadas por outros axentes do campo, como por exemplo "as operacións editoriais e museográficas, a publicidade e a crítica". Unha parte significativa do valor dos produtos artísticos, como bens culturais, reside en que dispoñen da propiedade de marcar socialmente os individuos, encadrándoos en cada momento histórico nunha determinada clase. Non obstante, "todos os bens ofrecidos tenden a perder parte da súa rareza relativa e do seu valor distintivo a medida que medra o número de consumidores á vez dispostos a apropiarse deles e aptos para iso. A divulgación devalúa; os bens desclasados xa non confiren 'clase'" (Bourdieu 1990: 140). 1.3.3.3.1. O valor dos textos do pasado Unha cuestión problemática pasa pola definición dos elementos que lles proporcionan valor aos textos do pasado. Estes, segundo Jauss, teñen un papel destacado á hora de outorgarlle valor aos textos do presente, xa que "o que fai que a literatura sexa literatura; a literariedade, non se define soamente en sincronía, pola oposición da linguaxe poética e da linguaxe práctica, senón tamén en diacronía, pola oposición sempre renovada das novas obras 35 Cfr. capítulo 1.1.1.5. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 88 a aquelas que as precederon na serie literaria así como ao canon preestabelecido do seu xénero" (citado en Figueroa 2001: 27-28). Non obstante, Figueroa critica a "cultura textual e académica ahistórica" que consagra unha visión reificada do texto literario: "Non posuímos toda a riqueza dos textos antigos. (...) O concepto de valor é cambiante conforme cambian os factores que o producen e que, en todo caso, non proceden, ou non proceden só, da cousa-texto. (...) A riqueza actual dos textos do pasado, o seu valor, é un valor distinto producido no presente polos factores do presente. (...) Proba diso é que se dan casos de ignorancia total de textos que no seu momento foron moi apreciados e de valoración de textos que, no seu momento, foron ignorados, ou nin sequera considerados como literarios" (2001: 24-25). Os textos poden variar mesmo nos usos que reciben ao longo do tempo: "textos que inicialmente parece que non tiñan carácter literario, é dicir non estaban escritos nin eran utilizados sobre todo para o 'xogo' de ficción e dende logo respondían e eran xulgados mediante os parámetros de verdadeiro ou falso, e tiñan unha función pragmática clara por razóns diversas, conserváronse e logo adquiriron unha consideración literaria implícita ou explícita" (Figueroa 2015: 49). A distancia (espacial, temporal ou de código) produce ficción, aínda que como apunta Figueroa, o persoal académico debe evitar o erro de "ofrecer como paradigmática unha lectura da que é, a fin de contas, vítima" (ibídem: 57). Resulta interesante a este respecto analizar as condicións en que se "descobren" textos do pasado. Lonxe de responder a circunstancias "obxectivas", como adoito se presenta a literatura recuperada, as rehabilitacións realízanse en función dunha determinada imaxe do pasado e da súa utilización no presente. Resulta preciso analizar o uso deste tipo de textos do pasado: "a) en función do campo no que os axentes "descubridores" se sitúan, b) en función da súas posicións concretas nese campo, c) en función da imaxe que eses axentes teñen da súa propia actividade" (ibídem: 60). Como resultado do proceso histórico e relacional do que son produto os diferentes campos literarios, "o texto pode ser 'reutilizado' posteriormente: é dicir pode dar lugar a novas lecturas ou a novas funcións no campo literario (...) pero nunca pode recuperar o que significou como posición concreta no momento da súa aparición (...). A análise das utilizacións posteriores do texto implica, por una parte, precisar a posición inicial do texto recuperado, de onde se recupera ou se empresta un texto, e, por outra parte, precisar dende onde, cal é a posición da institución ou do axente que recupera" (ibídem: 61-62). As intencións do axente que recupera o texto pódense rastrexar "nas novas marcas, mesmo visuais, que recibe o texto: dende o paratexto que xustifica a recuperación ata a portada do libro, editorial, colección". Estes indicadores "condicionan as funcións previsíbeis para o seu novo funcionamento: éxito comercial, subversión de normas estabelecidas, confirmación de posicións literarias..." (ibídem). 1.3.3.3.2. O valor dos textos estranxeiros Os estudosos da fenomenoloxía da lectura entenden, normalmente, que esta "se realiza no mesmo tempo e espazo da escrita", debido a que "o espazo natural -digamos 'normal'- da A cultura como identidade e campo social 89 relación literaria coincide co da produción do texto" (Figueroa 2015: 29-30). Non obstante, dado que "ningún sistema literario existe de xeito totalmente illado, habemos de pensar que existen outras lecturas, realizadas noutros espazos, que xa non resultan tan normais, mais que son as que permiten e condicionan as relacións entre literaturas" (ibídem). Pola contra, "o lector estranxeiro, e na medida en que o sexa (...), ten dificultades para percibir o carácter oficial ou marxinal do texto" (ibídem: 73-74) no sistema36 de procedencia deste. Desde outro punto de vista, "o lector do texto estranxeiro dispón da súa propia reserva textual que constitúe, quéirase ou non, unha das bases de interpretación do texto do outro sistema; o texto estranxeiro atópase así desposuído de todo aquilo que no seu sistema o protexía. O texto fóra do seu sistema vese xulgado, comparado con outra traxectoria" (ibídem: 75). 36Cfr. subcapítulo 1.3.3.2. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 96 perseguen os seus propósitos e obxectivos". Trátase dun "novo tipo de campo no que a interacción cara a cara, a interacción e a case-interacción mediática se entrecruzan unhas con outras de maneira complexa". Thompson destaca que se ben algúns axentes "contan con maior número de oportunidades para empregar os media no seu beneficio que outros (...) estas vantaxe non sempre ofrece aos individuos a habilidade para controlar o curso dos acontecementos". A aproximación de Thompson destaca, respecto da doutras investigacións, polo énfase que realiza en evitar unha visión determinista dos medios de comunicación de masas e dos seus efectos sobre a sociedade. Así, analiza modos de acción propios dunha sociedade mediatizada, que se caracterizan porque os individuos orienten "as súas accións cara outros que non comparten a mesma situación espazo-temporal, ou que as súas a accións teñan consecuencias que transcenden as súas coordenadas inmediatas" (1998: 136-137). Neste sentido distingue en primeiro lugar a acción-resposta concertada pero non coordinada: os individuos reaccionan de maneira similar ás accións mediáticas, ás súas expresións ou acontecementos, aínda que estean situados en contextos diversos e non haxa comunicación ou coordinación entre eles. Como exemplo cita o caso de diversos grupos da cidadanía que responden ao anuncio dunha subida de impostos mercando os bens afectados antes da data de entrada en vigor daquela (ibídem: 151-152). Por outra parte, refírese a outro tipo de accións, que adquiren certo grao de organización e coordinación. Neste grupo o autor inclúe "desde os algo ambiguos grupos de individuos actuando de maneira similar ou en formas que converxen parcialmente, por unha parte, aos movementos sociais ben organizados con obxectivos claramente articulados, por outra" -e cita como exemplo, as mobilizacións contra a guerra de Vietnam. A influencia dos medios pode variar segundo os distintos fenómenos sociais, pero "pouca dúbida queda de que nalgúns casos os media xogaron (e continúan xogando) un papel moi importante, e de que se as imaxes e a información mediáticas non tivesen estado dispoñíbeis para os receptores, as formas de acción colectiva non se terían desenvolvido nese sentido, na medida e velocidade coa que o fixeron. En calquera caso é preciso ter sempre presente que "a mesma estrutura da 'case-interacción mediática' é tal que os produtores non controlan directamente as maneiras nas que as súas mensaxes se reciben" e por iso a "acción-resposta dos receptores pode estar guiada pola mensaxe, pero non controlada ou determinada por ela" (ibídem: 153-154). O debate sobre o maior ou menor grao de influencia dos medios de comunicación sobre o comportamento do conxunto social prolóngase desde os comezos do século XX. Todo razoamento sobre o anterior debe basearse en que o sistema de medios constitúe o "a priori do coñecemento da realidade social, como mecanismos de construción das opinións públicas, como instrumentos de creación de ideoloxía" (Álvarez Pousa 1999a: 115). O Ministerio de Educación de Ontario (Canadá) (citado ibídem) sintetiza as principais características e funcións dos medios desde unha perspectiva crítica: "a) Todos os medios son montaxes artificiais: é preciso estar en garda porque, pese a que non é así, aparentan reflectir a realidade tal cal é. b) Constrúen a súa propia realidade: condicionan a nosa percepción do mundo, e sen embargo parten de actitudes, interpretacións e conclusións previamente organizadas. c) Os destinatarios interveñen na atribución dun sentido: recibimos información a través do filtro das nosas propias necesidades. d) Os medios teñen implicacións comerciais: buscan rendibilidade comercial, o beneficio, á maneira de calquera outra empresa que organice a súa produción industrialmente. O poder da comunicación 97 e) Transmiten mensaxes ideolóxicas e xuízos de valor. f) Teñen implicacións políticas e sociais. g) A forma e o contido están intimamente relacionados nos medios. h) Cada medio de comunicación ten a súa propia forma estética". A simplificación que lle outorga aos grandes grupos mediáticos "un poder irresistíbel" non se sostén, se ben a concentración da industria mediática alterou os equilibrios que mantiñan con outros actores políticos (cfr. Vallés 2000: 368). Os medios de comunicación de masas compiten coa familia e escola como grandes axentes de socialización. Vallés critica as visións que tenden a considerar secundaria a influencia dos media, en tanto que "esta valoración tende a ignorar a presenza inevitábel destes medios no ámbito familiar e a transformación que comporta: a distinción entre un espazo privado -en torno ao fogar e a familiae un espazo público -constituído polas reunións políticas, os mitins, os partidos, etc.- esfumouse coa aparición dos medios de comunicación de masas. A radio e a televisión forman parte hoxe do ambiente doméstico e constitúense nun membro máis da familia, que inflúe na percepción que esta ten da política e que é transmitida logo aos nenos. Nos países desenvolvidos, a comparación entre horas de convivencia e conversación familiar; horas anuais de escolarización e horas de exposición á televisión pode ser un bo indicador do cambio de papeis que se dá entre os axentes de socialización" (ibídem: 285-286). Unha revisión histórica da evolución da socioloxía da comunicación permite observar a vitalidade da que gozou a denominada teoría dos efectos limitados dos medios de comunicación. Encadrada na vertente funcionalista, esta aproximación, desenvolvida entre outros por Klapper e Schramm, afástase do concepto de efectos hipodérmicos para considerar que "a comunicación de masas non é causa necesaria e suficiente da ocorrencia de efectos, senón que funciona a modo de nexo entre factores e influencias mediadoras", así como que "a tendencia dos medios non consiste en producir conversións, senón en levar a cabo operacións de reforzo de tendencias preexistentes" (Roda 2001: 60). Roda (ibídem: 126-127) critica que a tradición sociolóxica se centrase principalmente na descrición dos cambios rápidos asociados á propaganda política en vez de nas transformacións sociais profundas e a longo prazo. Esta influencia acumulada no tempo desenvólvese a través dun proceso cíclico no que os efectos da comunicación dependen das crenzas previas dos individuos, pero, á súa vez, estas están condicionadas pola información que, como apuntamos, cada vez en maior proporción se recibe por canles mediáticas (cfr. ibídem: 176). Desde a década dos setenta os estudos sobre os efectos a longo prazo da comunicación masiva evolucionan impulsados pola figura de Noelle-Neumann, que resaltou a influencia indirecta, sutil e acumulativa daquela, ao tempo que buscaba explicar a dinámica que se estabelece entre opinión maioritaria e opinión privada, e que dá como resultado a célebre teoría da espiral do silencio (ibídem: 281). As tendencias máis destacadas da socioloxía contemporánea afástanse así da teoría dos efectos limitados dos medios para argumentar, ao contrario, o destacado poder que estes xogan na configuración social. A opinión pública pode ser caracterizada como "a combinación de dous factores: por un lado, o sistema de actitudes predominantes na sociedade (...) e, por outro, a intervención dos medios de comunicación" (Vallés 2000: 297-298). En concreto, este concepto alude "á reacción deste sistema de actitudes fronte a elementos circunstanciais da política -feitos, propostas, personaxes, etc.,- que xorden no día a día político e que son difundidos a través do sistema comunicativo". As eleccións democráticas son o indicador máis fiábel da opinión JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 98 pública. Non obstante, entre eses eventos, os medios de comunicación de masas adxudicáronse tradicionalmente a principal modo de expresión daquela, a través da reconstrución efectuada por profesionais da comunicación e da política, intelectuais e outros personaxes públicos. Esta consideración foi criticada en base á súa representatividade real, e para "resolver o problema recórrese desde fai anos a enquisas e sondaxes de opinión, convertidos en instrumento central de comunicación política en todas as democracias liberais" (ibídem). Os procesos de conformación da opinión pública e da súa expresión nos medios de comunicación de masas foron obxecto de ampla controversia, ata o punto de que Roda (2001: 218) conclúe que "non existe unha teoría rigorosa da opinión pública" nin "o seu equivalente no campo dos efectos". As principais correntes académicas destacaron a desigualdade de poder entre os grupos nos que se organiza a sociedade. A opinión pública sería entón o resultado dun proceso de negociación no que "se fai patente (...) o papel relativamente irrelevante das masas desorganizadas fronte aos centros organizados de poder e opinión" e no que mesmo poida que, "de cando en cando, apareza a voz das minorías para dar aparencia de asunto público á negociación" (ibídem: 25-26). Binkey e Moos destacan o protagonismo das elites nos sistemas democráticos cando definen o "Estado como un ente de natureza multigrupal e se refiren á constitución da opinión pública como un proceso que se produce porque as persoas 'libres' (libres para influír), de modo particular ou asociado, utilizan a prensa, a radio ou os seus voceiros prestixiosos para formular esa opinión pública". Como resumen Katz e outros: "A confusión básica en torno á opinión pública é que esta non é a opinión conxunta de toda a comunidade, senón, polo xeral, a voz dos intereses máis poderosos ou a combinación destes, e non infrecuentemente, a voz dunha reducida, pero enérxica, porción da sociedade" (citado ibídem). O papel dos medios nos procesos descritos ata aquí varía segundo as estratexias que aqueles desenvolvan. Vallés (2000: 362) describe as que van desde transmitir o eco de determinados axentes ata o desenvolvemento de campañas propias en apoio dunha causa. As principais correntes sociolóxicas, funcionalismo e marxismo, analizaron de forma diferente a relación dos medios de comunicación de masas coa opinión pública. A corrente funcionalista describe tres operacións básicas: conferir status (lexitimación), mantemento das normas sociais e a denominada "disfunción narcotizadora", que se concreta na "apatía política das masas" (cfr. Roda 2001: 12-14). Os autores marxistas consideran que a conformación dos medios como empresas capitalistas condiciona o seu apoio ao convencionalismo e ao mantemento do status quo, toda vez que o apoio do poder político e económico resulta preciso para a súa supervivencia (ibídem: 21-22). A importancia dos medios de comunicación na sociedade actual provoca a necesidade de regular a súa actuación. Se ben a idea da liberdade de prensa domina, cando menos nominalmente, as políticas nas sociedades que se rexen por democracias liberais occidentais, a praxe concreta dos medios de comunicación nas últimas décadas provocou que moitos autores incidisen na necesidade de regular aquela desde unha perspectiva deontolóxica. Nesta liña, Álvarez Pousa (1999b: 14) destaca o carácter dual dos efectos dos medios, toda vez que poden constituír tanto "un factor de progreso e reflexión crítica" como de "conformismo e reflexión acrítica": "os xornais son en consecuencia instrumentos para o control político, contrapeso dos abusos políticos, poder social, termómetro da vitalidade e da autenticidade dun sistema, dun réxime, sociedade ou país". Así, e como consecuencia do seu carácter de instrumentos ao servizo do ben común, o mesmo autor considerou que os medios deben posicionarse na defensa do dereito á información que ten a cidadanía e exercer a función O poder da comunicación 99 prioritaria de crear un universo simbólico común a todos os membros que a configuran e integran (cfr. Álvarez Pousa 2004b). 2.1.1.3. Evolución histórica dos medios de comunicación A organización da comunicación social de masas adquiriu formas institucionais concretas que denominamos comunmente medios de comunicación. Thompson (1998: 108) refírese a elas como "industrias mediáticas", e destaca tres tendencias na súa evolución desde principios do século XIX: 1) a transformación das institucións mediáticas en empresas con intereses comerciais a gran escala; 2) a globalización da comunicación; e 3) o desenvolvemento de formas de comunicación mediáticas electrónicas. Na actualidade, os procesos de globalización ganaron profundidade, o crecemento dos conglomerados de comunicación continúa39 e, como novo factor, xurde a converxencia gradual de tecnoloxías (ibídem: 113114). Na Unión Europea vénse reproducindo un proceso concentrador iniciado nos Estados Unidos e que provoca que "a unidade de medida de poder comunicacional" se desprazase "desde o medio de comunicación autónomo (...) ao grupo multimedios" (Álvarez Pousa 1999a: 49-50). Desde unha perspectiva crítica, McChesney denunciou que os grandes grupos compiten intensamente de maneira oligopólica, pero á vez tentan minimizar o efecto da competencia. O mesmo autor busca a causa deste comportamento en que "todas as empresas mediáticas de primeira e segunda división están vinculadas pola súa dependencia dalgúns fondos de investimentos, como Morgan Stanley ou Goldman Sachs" (en De Moraes 2005: 181-182). O proceso de concentración empresarial mediática na escala coñecida hoxe iniciouse nos Estados Unidos, e foi paralelo á extensión da súa influencia: "o expansionismo estadounidense debeuse, entre outras cousas, ás características do seu mercado interno, moi grande e unificado, que pronto deu lugar a unha industria asentada e dun tamaño suficiente como para embarcarse na aventura internacional" (Segovia 2005: 43-44). Ademais, a concentración no ámbito global viuse favorecida polo feito de que "as comunicacións se converteron nun sector idóneo para o crecemento do capital ante o estancamento doutras áreas industriais", o que provocou a entrada de corporacións doutros sectores, en especial o financeiro, no accionariado dos medios. Por outra parte, Segovia Alonso detecta unha simbiose entre os grupos estranxeiros e as empresas nacionais, xa que mentres uns achegan capital outras ofrecen o coñecemento sobre os seus respectivos públicos (ibídem: 54-55). A concentración provoca o incremento da incidencia dos medios de comunicación sobre a sociedade e evidencia a importancia do dobre carácter daqueles como, por unha parte, axentes discursivos, "cunha proposta de cohesión ideolóxica en torno á globalización" e, por outra, axentes económicos "preeminentes nos mercados mundiais, vendendo os seus propios produtos e intensificando a visibilidade dos seus anunciantes" (De Moraes 2005: 149). Desde un punto de vista complementario, Bolaño (2013: 244-245) destaca o feito de que na industria cultural o traballo ten un dobre valor, toda vez que "os traballos concretos dos artistas, periodistas e técnicos crean dúas mercadorías dunha vez: o obxecto ou o servizo cultural (o programa, a información, o libro) e a audiencia". Dixemos que, logo do carácter empresarial, Thompson refírese á globalización da comunicación como unha das tendencias que marcan a evolución dos medios de comunicación desde o século XIX. Como outros conceptos sociolóxicos, a globalización resulta obxecto de loita simbólica. Se ben foi definida como "unha progresiva extensión das 39 Pódense obter datos concretos sobre a concentración empresarial dos medios de comunicación en, por exemplo, De Moraes 2005: 155 e ss., Álvarez Pousa 1999a: 49-50 e Segovia 2005: 43-44. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 100 formas de relación e organización social desbordando os espazos tradicionais ata abarcar o mundo" ou como " a supresión das barreiras ao libre comercio e a maior integración das economías nacionais", tamén foi caracterizada, desde unha perspectiva cargada de contido crítico, como "un novo estadio do capitalismo, que xurde como resposta á gran crise iniciada polo problema do petróleo de 1973, acompañada de cambios no sistema financeiro que alá por 1971 impuxo o libre fluxo dos capitais financeiros" (Zallo 2011: 50). En calquera caso, se centramos o noso interese nos medios de comunicación de masas, Thompson sitúa as orixes do seu proceso de globalización no século XIX. Na súa opinión ese proceso deu como resultado na actualidade unha visibilidade mediática que "posúe efectivamente unha dimensión global" (1998: 18). Non obstante, desde un punto de vista económico algúns autores lembran a importancia do ámbito local e que non se pode esaxerar o fenómeno da mundialización. Neste sentido Zallo incide en que a produción transnacional realizada fóra dos países de orixe das compañías estimouse en 2006 no 10% do PIB mundial, se ben recoñece que se trata dunha tendencia en aumento e que este tipo de grupos dominan o comercio internacional. Os críticos co concepto de globalización acúsano de encubrir un carácter ideolóxico favorábel ao mantemento do status quo e resaltan o carácter desigual dos intercambios entre os diferentes países. En contraposición, algúns autores preferiron empregar outros termos como imperialismo cultural40 ou dependencia cultural (cfr. Bolaño 2013: 153-154), que inciden nas diferenzas de poder entre os diferentes axentes. A última tendencia detectada por Thompson refírese ao desenvolvemento dos chamados medios electrónicos, entre os que destacan a radio e, especialmente, a televisión. Neste sentido, algúns autores resaltan, moitas veces con preocupación, como ao imaxe e o son "se converten en soporte case universal da cultura" (Armañanzas 2013: 156-157). A importancia da televisión no sistema de medios actual xustifica que tratemos a súa evolución específica nun subepígrafe específico. 2.1.1.3.1. O predominio da televisión no sistema de medios A evolución técnica no rexistro e transmisión de información provocou non só a aparición de novos medios de comunicación (prensa, radio, televisión...) senón reaxustes de diversos tipos nos xa preexistentes segundo as circunstancias históricas. Resulta moi difícil refutar que foi a televisión o medio de comunicación que máis influencia acadou ao longo da historia e ata a actualidade. Trátase dunha historia acelerada de moi poucas décadas, como resume Bourdieu (1997: 60-61): "Nos anos cincuenta, a televisión case non contaba no campo xornalístico41; cando se falaba de xornalismo, apenas se pensaba na televisión. A xente da televisión estaba dobremente dominada: en primeiro lugar, polo feito de que pesaba sobre ela a sospeita de depender politicamente dos poderes públicos, estaba dominada desde o punto de vista cultural, simbólico, desde o punto de vista do prestixio, e, ademais, estaba dominada economicamente na medida en que dependía das subvencións do Estado, o que lle restaba eficiencia e poder. Co paso dos anos (habería que describir pormenorizadamente o proceso) esta relación inverteuse por completo e a televisión tende a volverse dominante económica e simbolicamente no campo xornalístico". 40 Cfr. epígrafe 2.2.2.1. para unha crítica do concepto de imperialismo cultural. 41 Cfr. epígrafe 3.1.1. para ampliar o concepto de campo xornalístico. O poder da comunicación 101 Algúns autores perciben pequenos síntomas de esgotamento. Zallo (2011: 72) por exemplo considera que "a televisión non é necesariamente a referencia obrigada e central dos usos comunicativos para todos os segmentos de poboación", aínda que destaca que, aínda así, se mantén a capacidade de exposición para a maioría da sociedade. Flichy considerou a televisión como o paradigma da culture de flot, ou cultura de onda (na que inclúe ademais ás industrias da radio e a prensa). Este tipo de cultura estaría caracterizada pola "continuidade da programación, a gran amplitude da difusión, a obsolescencia instantánea do produto e a intervención do Estado na organización da industria". O interese do Estado viría dado porque neste tipo de sectores industrias dáse "a intersección dos campos da cultura e da información, o que o torna un vehículo ideolóxico" (Bolaño 2013: 191-192). Desde un punto de vista comercial, a televisión é considerada tamén como o centro do sistema: "Esta industria dos medios, non obstante, é cada día máis unha industria do negocio da información e a comunicación, sobre todo desde mediados dos anos 80, e pon en evidencia como os distintos sectores culturais tradicionais (o cinema, a música, os libros, os videoxogos, etc.), non terían relevancia económica, social e de mercado sen medios convencionais como a televisión" (Ruano 2006: 70). Esta gran influencia da televisión considérase polo xeral nociva para a cultura. Hai que precisar que os autores que defenden esta posición refírense á cultura de elite, cando menos como vén sendo entendida ata agora42. Nesta liña Bourdieu (1997: 7-8) afirmou que este medio "pon en moi serio perigo as diferentes esferas da produción cultural: arte, literatura, ciencia, filosofía, dereito; (...) incluso, ao contrario do que pensan e o que din, sen dúbida coa maior boa fe, os xornalistas máis conscientes das súas responsabilidades, (...) pon nun perigo non menor a vida política e a democracia". O sociólogo francés argumenta: "A televisión posúe unha especie de monopolio de feito sobre a formación das mentes desa parte nada desdeñábel da poboación [que só se informa a través dela]. Pero ao privilexiar os sucesos e encher ese tempo de vacuidade, de nada ou case nada, déixanse de lado as noticias pertinentes que debería coñecer o cidadán para exercer os seus dereitos democráticos. O cal fai que se estabeleza unha división, en materia de información, entre os que poden ler os diarios chamados serios (no suposto de que o sigan sendo, debido á competencia da televisión), teñen acceso aos xornais internacionais, ás cadeas de radio en lingua estranxeira, e os que, no outro extremo, non contan con máis bagaxe político que a información subministrada pola televisión, isto é, practicamente nada" (ibídem: 23). O gran poder de difusión da televisión provoca efectos concretos sobre o tipo de mensaxes que produce: "É unha lei que se coñece á perfección: canto máis amplo é o público que un medio de comunicación pretende alcanzar; máis debe limar as súas asperezas, máis debe evitar todo o que poida dividir, excluír (...), máis debe intentar non 'escandalizar a ninguén', como se adoita dicir, non formular xamais problemas ou só problemas sen transcendencia" (ibídem: 64). Aínda que as posibilidades técnicas da dixitalización desde o ano 1996 no que escribe Bourdieu, co aumento de oferta televisiva que implican (multiplicación das canles), poden facer diminuír o peso destes condicionantes sobre os produtos televisivos, o peso da televisión xeneralista no consumo do conxunto da sociedade segue sendo suficiente como para que inflúa sobre o resto do sistema de medios, en especial a prensa escrita: 42 Cfr. epígrafe 1.1.1.1. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 102 "Outra consecuencia, máis difícil de advertir, do crecemento do peso relativo da televisión no espazo dos medios de comunicación, e do peso dos constreñimentos comerciais sobre esa televisión que se volveu dominante, é o paso dunha política de acción cultural a través da televisión a unha especie de demagoxia do espontáneo (que se manifesta de modo especial, por suposto, na televisión, pero que vai alcanzando tamén os xornais chamados serios: estes outórganlle un espazo cada vez maior a esa especie de cartas ao director que son as tribunas libres, os espazos de libre opinión). A televisión dos anos cincuenta pretendía ser cultural e empregaba en certo modo o seu monopolio para impoñer a todos uns produtos con pretensións culturais (documentais, adaptacións de obras clásicas, debates culturais, etcétera) e formar así os gustos do gran público; a televisión dos anos noventa proponse explotar e afagar eses gustos para alcanzar a audiencia máis ampla posíbel ofrecéndolles a os telespectadores produtos sen refinar cuxo paradigma é o talk-show" (ibídem: 69). Álvarez Pousa critica que a televisión "acepta que todo o que ten actualidade en si mesmo é relevante, á marxe do seu interese obxectivo". Este feito, unido ao seu carácter dominante no sistema de medios provoca que "a prensa escrita se vexa obrigada a competir asimilando os modelos e os códigos audiovisuais -primeira páxina concibida á maneira dunha pantalla, textos curtos e discursos fragmentados, personalización, dramatismo, espectacularización...-, aínda a costa de perder identidade" (en Fernández del Moral 2004: 77). 2.1.2. Os ciclos da comunicación e a cultura Morin entendía a cultura como un "conxunto de informacións estruturadas en regras (...) un sistema xenerativo de alta complexidade (...) reproducido no individuo no seu período de aprendizaxe, para poderse autoperpetuar". Desde este punto de vista, as diversas formas de comunicación que permitan rexistrar estas formas de vida resultan imprescindíbeis para transmitirlle á descendencia as formas de vida dun determinado grupo humano, isto é, a súa cultura nunha perspectiva antropolóxica43 (cfr. Machado Velho 2009: 3). Outra aproximación á relación entre os conceptos de comunicación e cultura incide en que "a cultura dálle sentido á comunicación", aínda que recoñecendo o carácter circular daquela ao matizar que "é a comunicación a que asenta o sentido da cultura no espazo en que se desenvolve" (Vicario 2012: 1). En semellantes termos se expresa Eco cando afirma que "a cultura por enteiro é un fenómeno de significación e de comunicación" (citado en VVAA 1982: 319-320). Martín Barbero (en De Moraes 2005: 48-49) resalta "a natureza comunicativa da cultura, isto é, a función constitutiva que a comunicación desempeña na estrutura do proceso cultural, pois as culturas viven mentres se comunican as unhas coas outras, e ese comunicarse implica un denso e arriscado intercambio de símbolos e de sentidos"; afirmación da que conclúe que "non é posíbel ser fiel a unha cultura sen transformala, sen asumir os conflitos que toda comunicación profunda implica". Movémonos aquí nun terreo minado pola dificultade para definir comunicación e cultura, ou mellor dito, pola polisemia acumulada por ambos termos. Se ben algunhas investigacións as retratan como conceptos case idénticos e só diferenciábeis por necesidades analíticas, outras optan por separalos claramente. Zallo (2011: 42-43) relaciona así "comunicación" co "como", cos medios e as condicións, mentres que considera que "cultura" remite ao "que" e aos efectos sociais. 43 Cfr. epígrafe 1.1. O poder da comunicación 103 Un resumo do carácter circular que adoptan as relacións conceptuais entre cultura e comunicación pode apreciarse nos debates que se produciron no seo do funcionalismo estadounidense posterior ao traballo de Parsons. Para a exposición dos termos deste debate, que sintetizamos a continuación, seguimos a Donati (1995). Parsons considera que se pode describir a condición humana como interacción e interdependencia entre catro sistemas: organismo, personalidade, sistema social e cultura. Os denominados parsonianos manteñen que "o constitutivo do sistema social son as normas, e que a comunicación social é humana na medida en que é o resultado das interaccións entre actores, os cales, desde a súa personalidade, interiorizan e interpretan unha cultura". Pola contra, "os anti-parsonianos sosteñen que por sistema social non se debe entender un sistema normativo senón máis ben un sistema comunicativo". Desde este punto de vista as normas serían "un produto da comunicación, un side-effect, un by-product das seleccións comunicativas en tanto en canto conseguen 'estabilizarse'". Donati caracteriza o primeiro paradigma dos citados como estrutural-funcional, que pode ser resumido no lema "a comunicación como produto da cultura". O dito autor incide en que a comunicación dálle voz á cultura, faina dinámica e susceptíbel de ser transmitida. Os críticos con esta postura argumentan que "existen retroaccións por parte da comunicación sobre a cultura, isto é, que a comunicación modifica a cultura", ao que os seus defensores argumentan que é a cultura a que se modifica a si mesma a través das comunicacións efectuadas polos actores suxeitos. A comunicación sería deste xeito "o escenario (stage) no que ten lugar o cambio socio-cultural, pero non é o motor do dito cambio". O segundo paradigma, ao que Donati se refire como construtivista neo-funcionalista, entende a cultura como produto da comunicación. Esta aproximación teórica "non contempla 'un suxeito que se comunica', senón que observa a comunicación como un sistema en si mesmo que produce a súa propia cultura, erosionando todas as tradicións culturais, (tamén as máis recentes) que se presentan como 'expresións do humano'". Fronte a estas posturas encontradas, Donati propón que a sociedade se entenda como un conxunto de "relacións sociais que son comunicacións entre suxeitos-conciencias, dotados dun organismo corporal, os cales interactúan nunha cultura, cunha cultura e mediante unha cultura". Percíbese aquí o eco da teoría dos campos desenvolvida por Bourdieu, que xa tratamos neste traballo 44 . A principal crítica cara o funcionalismo, en especial do desenvolvido a partir da obra de Parsons, consiste en que as "enormes maquinarias teóricas" que elabora "laminan 'os terreos', disolven precisamente a cuestión do poder e da dominación" (Mattelart e Neveu 2004: 63). Unha das perspectivas de maior fortuna sobre a relación conceptual entre cultura e comunicación é a desenvolvida por Moles. Segundo este teórico, "a cultura está ligada á sedimentación na memoria dos actos, os estímulos ou as mensaxes que penetraron no entorno" (Rodríguez Patoriza 2006: 12). Moles, cuxa teoría se ten caracterizado como "modelo sistémico-cibernético" ou "estruturalismo informacional" (cfr. Piñuel Raigada 1998) pasou á historia polo concepto de "cultura mosaico", que sería "aquela que iguala as informacións relacionadas co clasicismo e as vangardas co utilitarismo e o consumo, o sublime co kitsch" (Rodríguez Pastoriza, ibídem). Deste xeito, a importancia da comunicación, concretamente da comunicación social, ou de masas, na cultura, viría dada pola quebra que produce aquela no ideal enciclopedista, a función cuantitativa e xerárquica da cultura: acumular saberes e ordenalos. Moles destaca que "os conceptos encrucillada, as ideas integradoras da súa percepción dos feitos e as cousas, impóñenselle [ao público] por unha vía 44 Cfr. epígrafe 1.3.2. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 104 estatística moi distinta da educación racional cartesiana, altamente coherente, en cuxas virtudes non obstante cre aínda" (citado en Tubau 1982: 32-33). O carácter estruturalista da teoría de Moles maniféstase en que admite "a existencia de fragmentos de ideas, de imaxes, de formas", elementos da cultura (culturemas), a partir dos cales procura definir as súas "estruturas permanentes de circulación" (Lopes da Silva 2002: 6). Esa circulación é caracterizada por Moles como un ciclo sociocultural coas seguintes características: "(...) os media (primeiro polo) 'regan' a sociedade, o macromedio (segundo polo), cos produtos culturais, que son sempre extraídos desta por un proceso que envolve os outros dous polos. De feito a cultura de masa é permanentemente suxeita a un proceso de análise, de reflexión crítica polos creadores (autores, artistas - terceiro polo) que dan orixe a obras e produtos novos. Esas novas obras ou produtos culturais sonlles permanentemente propostas ás personalidades que constitúen o cuarto polo do circuíto e que Moles designa 'micromedio', constituído por membros da 'cidade dos intelectuais' onde se constitúen os elementos do 'cadro sociocultural', ao cal se incorporan tamén os acontecementos ou feitos xornalísticos que lles dan a forma de mensaxes" (ibídem). Outro ciclo cultural, no que se presta especial atención ao conflito derivado das presións económicas e das estruturas de poder, foi o desenvolvido pola escola dos Estudos Culturais de Birmingham: "estes investigadores consideran que para entender completamente un texto ou outro artefacto cultural é necesario analizar os procesos de 1) identidade, 2) representación, 3) produción, 4) consumo e 5) regulación, que se pechan nun circuíto ou círculo" (Lopes da Silva 2002: 7). É preciso resaltar que as distintas xeracións de investigadores desta corrente prestaron especial intereses aos produtos da comunicación de masas e á súa relación coa evolución cultural, entendida esta última principalmente desde unha perspectiva antropolóxica45 (cfr. Mattelart e Neveu 2004). Bisbal (2001: 24) afirma que "a cultura masiva dos medios é a cultura hexemónica por canto copa maioritariamente o espazo do tempo libre da xente" e, en liña co anterior, considera necesario "preguntarse polos novos imaxinarios culturais que se están fabricando en termos de relación recíproca entre os medios-emisores-produtores e os perceptores, nas dúas direccións, e nunca nunha soa". A cuestión dos ciclos culturais ponse así en relación directamente coa cuestión do poder ("hexemonía"46) que os medios de comunicación de masas exercen sobre amplas capas da sociedade. É preciso lembrar que o concepto de cultura masiva47 diferénciase do mero campo da comunicación de masas, que produce efectos concretos no corpo social 48 , que caracterizamos, de acordo con Thompson, como mediatización da cultura. Neste contexto conceptual, resulta axeitado lembrar que, en competencia co ámbito da educación, "(...) a comunicación percíbese, en todo caso, como o escenario cotián do recoñecemento social, da constitución e expresión dos imaxinarios a partir dos cales a xente representa o que teme ou o que ten dereito a esperar, os seus medos e esperanzas. (...) O que significa que neles non soamente se reproduce ideoloxía, senón que tamén se fai e se refai a cultura das maiorías; non só se comercializan 45 Cfr. epígrafe 1.1. 46 Cfr. epígrafe 1.1. 47 Cfr. epígrafe 1.1.1.3. 48 Cfr. epígrafe 2.1.1.2. O poder da comunicación 105 formatos, senón que se recrean as narrativas nas que se entretece o imaxinario mercantil coa memoria colectiva" (Martín Barbero en De Moraes 2005: 44). Unha parte importante da crítica considerou que a crecente influencia dos medios de comunicación sobre a sociedade produciu unha excesiva simplificación que xera fragmentación, exclusión, discriminación e homoxeneización das culturas, como se desprende das conclusións do Fórum celebrado en Barcelona no 2004 na área temática dedicada á comunicación. A pesar de que os peores augurios sobre as ameazas á diversidade cultural, expresados nas consideracións anteriores, non se teñan producido49, é necesario introducir na análise dos efectos da comunicacións de masas sobre o ámbito cultural as relacións de poder e o conflito. Martín Barbero analiza de maneira suxestiva os referidos efectos: "Escenario expresivo como ningún outro, é certo, das contradicións desta época, os medios de comunicación expóñennos de modo cotián á diversidade dos gustos e das razóns, 'á diferenza, pero tamén á indiferenza', á crecente integración do heteroxéneo das razas, das etnias, dos pobos e dos sexos no 'sistema de diferenzas' co que, segundo J. Baudrillard, Occidente conxura e neutraliza os outros. Como se soamente sometidos ao 'esquema estrutural das diferenzas' que Occidente propón nos fose posíbel estabelecer relacións coas demais culturas. Os medios de comunicación constitúen un dos dispositivos máis eficaces dese 'esquema', e iso mediante os procedementos máis dispares. Como o que busca noutras culturas o que máis se parece á nosa e por tanto silencia ou minimiza os seus trazos máis conflitivamente heteroxéneos e desafiantes. E para iso non hai máis remedio que estilizar e banalizar, isto é, simplificar o outro, ou mellor, descomplexizalo, facelo asimilábel sen necesidade de descifralo" (ibídem: 50-51). O mesmo autor afirmaba xa nos anos oitenta que "a comunicación e a cultura constitúen hoxe un campo primordial de batalla política: o estratéxico escenario que lle esixe á política recuperar a súa dimensión simbólica -a súa capacidade de representar o vínculo entre os cidadáns, o sentimento de pertenza a unha comunidadepara afrontar a erosión da orde colectiva" (Martín Barbero 1987: XXIV-XXV). A relación entre comunicación, cultura e política non pode obviar o feito de que "a comunicación de masas implique polo xeral a explotación comercial das innovacións técnicas", de acordo con Thompson (1998: 47-48). A produción para o consumo de formas simbólicas50 enténdese como un particular tipo de valoración, que se concreta en dous tipos: a valoración simbólica ("o valor que os obxectos posúen en virtude da maneira que, e na medida en que, os toman en consideración os individuos") e a económica (na medida en que adquiren un "valor polo que poden intercambiarse nun mercado"). En consecuencia, "a comunicación de masas polo xeral implica a produción de bens para o consumo de formas simbólicas no sentido de que estes obxectos producidos polas institucións mediáticas son formas simbólicas suxeitas, dunha ou outra maneira ao proceso de valoración económica" (ibídem). De feito, a economía política da cultura e da comunicación vén centrando a súa atención en como esta área da actividade económica aparece nos últimos anos como "un novo ámbito privilexiado para facer rendíbeis os capitais" (Zallo 2011: 73-74). Con todo, trátase dunha relación complexa, na cal a regulación económica exercida polos grandes grupos comunicativos e financeiros "non ten máis remedio que seguir o rebufo dos comportamentos 49 Cfr. epígrafe 1.2.3.1. 50 Cfr. epígrafe 2.1.1. para a definición deste concepto. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 112 sociedade da información "o sector servizos substitúe ao fabril, o ordenador ao torno e a produción de información á produción de artigos" (Gómez Mompart en Martínez Nicolás 2008: 112-113). Garnham sitúa o posfordismo no cerne do cambio da natureza do capitalismo. Esa escola sostivo que cada vez máis consumo non supoña a satisfacción de necesidades materiais básicas, senón a de necesidades inmateriais, (e cita o exemplo dos automóbiles como cumpridores de fantasías). Colocouse así a mercadotecnica no centro do sistema e "lexitimouse certo discurso da desindustrialización como proceso positivo e liberador", toda vez que "o crecemento do sector cultural era un substituto beneficioso da decadencia do sector manufactureiro" (en Bustamante 2011: 36-37). Outros teñen percibido o esencial desta transformación como o paso dun modelo tecnolóxico "mecánico" a outro "biolóxico", que toma como base da súa organización a información en vez da enerxía (Álvarez Pousa 1999a: 32-33). Timoteo Álvarez parte de Schiller para resaltar o carácter empresarial da nova sociedade: "Trátase fundamentalmente da organización de amplos campos de actividade informática -ordenadores e equipos, programación e procesos de datos, transmisiónque xeran novas industrias, novos produtos, novas tecnoloxías e servizos, todo iso empuxado ou forzado mesmo por grandes grupos industriais multinacionais en industrias afíns: ordenadores, microordenadores, semiconductores, bancos de datos e redes de transmisión" (citado ibídem). Tremblay resume o núcleo de valores nos seguintes termos: "a horizontalidade das relacións nunha organización en rede; o potencial ilimitado da tecnoloxía dixital; a liberdade de creación e de acceso; o internacionalismo; a diversidade dos puntos de vista e das culturas; o reparto; e a democratización" (en Bustamante 2011: 60-61). Estes valores, ou se se quere mitos, teñen penetrado profundamente no corpo social. Mesmo autores situados no campo crítico se deixaron seducir polo mito da liberdade de acceso. Deste xeito, e a modo de exemplo, Volpe asegura que "podemos acceder á información necesaria sen importar de que rincón do mundo do proveña" e conclúe: "non existen fronteiras". Non obstante, hai que lembrar que xa en 1982 Ramonet lembraba que "o 89% da información almacenada nos 277 bancos de datos máis importantes do mundo están baixo control norteamericano" e que para acceder a ela "hai que pagar en divisas" (Cancio 1982: 63). Se ben a sociedade da información representa unha evolución do concepto de sociedade postindustrial, existe unha diferenza fundamental entre ambos: esta limitábase a un ámbito delimitado xeográfica e historicamente mentres que aquela non sería tanto unha etapa no desenvolvemento da sociedade humana como un obxectivo a alcanzar por todos os países do planeta, independentemente do seu nivel de desenvolvemento (Tremblay, en Bustamante 2011: 60-61). Desde o campo crítico da investigación social tense respondido que este tipo de concepción resulta pouco apta para a súa aplicación en todos os países, xa que "hai que ter en conta os seus diferentes graos de desenvolvemento e as súas características particulares" (Jones 2005: 25). Así, Becker, por exemplo, sinalou que este tipo de teorías sobrevaloraron "en exceso o cambio social mediante o desenvolvemento tecnolóxico e en esencia foron acríticas, idealistas, unidimensionais, lineais e pretendidamente evolucionistas" (ibídem). Aínda así, é xusto precisar que o desenvolvemento do concepto de sociedade da información se basea nun conxunto de feitos históricos, que se inician na década dos setenta. Se ata entón "o mundo das telecomunicacións estaba perfectamente regulado, e todos os avances tecnolóxicos eran controlados desde o poder político, ou estatal, con algunha que outra excepción", a partir dese momento comezan a desaparecer os monopolios estatais da televisión, e "comezan a adoptarse lexislacións liberalizadoras, que lle dan ao mercado o poder de marcar o campo de xogo competencial" (Álvarez Pousa 1999a: 21-22). Neste sentido, "a revogación nos EEUU das trabas lexislativas que impedían asociar industrias de O poder da comunicación 113 telecomunicacións con industrias da comunicación, do ocio e do espectáculo, é un dos últimos elos na carreira liberalizadora", que a UE impuxo tamén a todos os seus países membros (ibídem). O ano 1989, co fin do curto século XX (segundo a coñecida idea de Jean Daniel), produciu a aceleración estes cambios, tras o afundimento da Unión Soviética e a asunción do neoliberalismo como ideoloxía dominante. Como consecuencia do proceso descrito ate aquí, Castells percibe na organización social actual un "espazo de fluxos financeiros, tecnolóxicos e de información" que "se sobrepón en rede fronte ao espazo de lugares" (Álvarez Pousa 1999a: 60-61). Mentres os "fluxos funcionan en tempo real e a escala planetaria, a maior parte da actividade económica non é global, senón nacional, rexional e, sobre todo, local". Ademais, o sociólogo español destaca o carácter informacional da economía, da que destaca o seu carácter flexíbel e a capacidade que teñen as tecnoloxías para transformar e segmentar o traballo. Castells percibe dúas consecuencias: en primeiro lugar, os medios de comunicación xa non son de masas, senón "de produción masiva de información, de imaxes e de sons para audiencias segmentadas e individualizadas"56; e en segundo, "nunha sociedade na que o poder e a función se organizan en fluxos, o significado da experiencia reorganízase arredor de identidades cada vez máis irredutíbeis" (ibídem). Zallo (2011: 70) considera, no marco dos perigos que teñen a dixitalización como causa, que se están fraguando "dous mundos culturais que van a dúas velocidades: unha cultura transnacional con predominio anglosaxón con efectos de clonación no mundo (e con entradas conxunturais de producións dalgúns grandes países europeos) e culturas locais, cada vez máis minorizadas no rol da reprodución cultural social, e acercándose a funcións folklóricas ou de conservación de vestixios queridos do pasado". Non obstante, e como xa apuntamos57, outros autores resaltan "que a concentración da propiedade sobre os grandes medios non implica fatalmente unha total uniformidade nos seus contidos culturais por canto as megacorporacións, para competir, están obrigadas a localizar e adecuar cada vez máis os contidos e os emisores a efectos de captar diversos segmentos de públicos" (Mercader 2004). Nun sentido semellante, Álvarez Pousa (en Fernández del Moral 2004: 68-69) destaca que "o poder de descentralización -e de reterritorialización-, fragmentación e diversificación social que facilitan as tecnoloxías da información e da comunicación dá pé, pois, para pensar que, pese aos efectos e ameazas da globalización, hai certas marxes para a subversión". Outros autores como Bolaño aprecian que a segmentación responde ás necesidades do capital: "(...) A propia competitividade internacional dos capitais do sector cultural depende en gran medida da construción dun patrón de produción propio, que articule na dose correcta os elementos de universalidade e de inserción nunha realidade cultural específica. O éxito da telenovela e da publicidade brasileira no exterior é proba diso. As empresas transnacionais predominantes nos diferentes sectores da produción cultural teñen plena conciencia desa dialéctica. O mercado do disco é o exemplo máis evidente dese feito. Así, se hai unha certa tendencia á homoxeneización cultural en ámbito mundial, esta articúlase con outra de diferenciación que, nun sistema de competencia oligopólica globalizada, tende á cristalización dun certo número de patróns tecnoestéticos (...) predominantes, convivindo cun número moito maior doutros máis ou menos importantes (inclusive experimentais), que disputan diferentes segmentos de mercado no ámbito nacional e tamén internacional. Os desenvolvementos tecnolóxicos máis recentes no sector das 56 Cfr. epígrafe 2.1.1. onde se describe a concepción de Thompson sobre o concepto de "masa" no termo "medios de comunicación de masas". 57 Cfr. epígrafe 1.2.3.1. sobre o mito da homoxeneización identitaria. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 114 telecomunicacións e o xurdimento da chamada 'televisión segmentada' apuntan claramente á consolidación dunha tendencia de ese tipo" (2013: 151). Este proceso de adaptación dos contidos a grupos específicos relaciónase directamente con dúas características sociais que expuxemos noutros lugares: a especialización e autonomización de diversos campos sociais como tendencia propia da modernidade58 e a estabilidade das estruturas mentais, conceptualizadas como habitus, mediación ou marcos interpretativos, segundo os autores ou disciplinas académicas59 . Deste xeito, as grandes compañías ás que se refire Bolaño deben adaptarse ao proceso de segmentación da sociedade mentres, ao mesmo tempo, constatan a dificultade para influír rapidamente na transformación das formas de comprender o mundo de amplas capas de poboación. Isto é, da dificultade para que estas estean dispostas a recibir produtos idénticos aos realizados mediante outros habitus, mediacións ou marcos interpretativos nacionais ou sociais. 2.2.2.1. Crítica da tecnoutopía Zallo (2011: 60-61) identifica o "mito dixital", segundo o cal a sociedade e a tecnoloxía serían entidades separadas e que "lle atribuiría ao desenvolvemento tecnolóxico a resolución sen conflito dos problemas sociais": "Con iso repítense outras mitoloxías de cada chegada de ondas tecnolóxicas do século XX (electricidade, teléfono ou televisión) e que teñen algúns trazos comúns, tal e como critican Almirón e Jarque (2008): 'concepción da historia como un progreso lineal; consideración do presente afectado como unha nova era; o progreso científico e técnico como motor de cambio social; hexemonía da razón instrumental; a tecnoloxización como sinónimo de calidade de vida; crenza nunha sociedade racional; e meritocracia baseada no coñecemento'. Son mitos que enmascaran e potencian o discurso do poder desde a lexitimidade tecnolóxica". Vimos de apuntar o potencial ilimitado da tecnoloxía dixital para promover o avance social como un dos principais valores implícitos no concepto de sociedade da información. A principal crítica cara a esta concepción tecnoutópica vén dada pola pouca importancia que os seus defensores lle concederon á análise da pervivencia e da mutación do poder nas sociedades obxecto das súas análises. Como apuntou Díaz Nosty no decisivo ano 1989, "máis que o reflexo dunha vocación social, que sería a que podería obxectivar un verdadeiro cambio cara a unha sociedade da información, asistimos a una incruenta pero decisiva guerra da información, na que non só se persigue o dominio técnico da infraestrutura, a comercialización das manufacturas culturais e informativas, a globalización dos mercados, senón a estandarización duns moldes sociais, a homoxeneización das identidades locais nos ámbitos de demarcación sociopolítica, o impulso en definitiva duns valores dominantes a través duns medios dominantes" (citado en Álvarez Pousa 2004). Neste sentido, Martín Barbero (2015: 34) resalta que "se a burguesía chegou a impoñer a súa linguaxe como a linguaxe dos medios non foi por arte de maxia, senón por outra arte, a do control da propiedade, a do monopolio económico dos medios", á vez que concorda con Schiller cando afirma que "a liberdade das comunicacións se traduciu así nun 'paso de xigante' na liberación e expansión dos mercados norteamericanos", e que o poder político estadounidense xogou un papel fundamental na eliminación de restricións no ámbito mundial 58 Cfr. epígrafe 1.3.1. 59 Cfr. epígrafe 1.3.2.1. O poder da comunicación 115 a partir da segunda guerra mundial (ibídem)60. O novo réxime resultante estaría baseado en dous factores clave: "a forza económica" e "a efectividade das comunicacións, que lles permitiu ás empresas norteamericanas e ás organizacións militares tomar o liderado no desenvolvemento e control de novos sistemas de comunicación electrónicos do mundo moderno" (Thompson 1998: 220-221). Esta era a tese inicial de Schiller, coñecida como imperialismo cultural. O propio autor, décadas despois de formulala, matizou esta concepción resaltando a importancia do polo empresarial promotor da expansión dos bens simbólicos de orixe estadounidense, polo que preferiu referirse a ela como "predominio cultural das corporacións transnacionais" (ibídem: 224-225). Thompson criticou esta concepción do dominio estadounidense ao considerala simplista. Por unha parte, "os patróns globais e as relacións de poder non encaixan exactamente dentro da estrutura de dominio norteamericano sen rivais" e, por outra, "a visión da integridade cultural dos países do Terceiro Mundo ten algo de perspectiva romántica que, en moitos casos, non soporta un minucioso exame"61 (ibídem). En definitiva, as análises sobre a evolución tecnolóxica, o incremento de material simbólico a disposición da cidadanía dos diversos países do mundo e as consecuencias que estes feitos implican deben ter sempre en conta que "a recepción e apropiación de fenómenos culturais é fundamentalmente un proceso hermenéutico no que os individuos recorren ás fontes de material e a recursos simbólicos que teñen á súa disposición" (ibídem: 229), ou, noutras palabras, que "a globalización da comunicación non eliminou o carácter localizado da apropiación" (ibídem: 230-231). Se ben as relacións de poder son fundamentais na análise sociolóxica, a configuración social contemporánea vén sendo acusada por diversos autores como promotora dun efecto contrario na maioría da poboación: a despolitización. A finais do século XX Sánchez Noriega (1998: 23) detectaba que os intereses dos mozos se situaban "na revalorización da calidade de vida e na vida cotiá antes que nos desexos de cambiar os sistemas políticos". En palabras de Martín Barbero, referíndose ao proxecto semiolóxico de Barthes: "O traballo do mito revélanos o proceso de despolitización que realiza o consumo, a cultura masiva, a de prensa e a televisión, pero tamén a da cotidianidade dos obxectos e as conversacións, dos xoguetes e os deportes, das revistas de moda e dos textos escolares, ideoloxía anónima que lle rouba ás cousas a memoria da súa fabricación e suplanta a complexidade e conflitividade da historia pola simplicidade das esencias. E as esencias son non só antidialécticas, sen contradicións, senón evidentes: signifícanse a si mesmas" (2015: 87). No mesmo sentido, Bisbal (2001: 13) considera que na sociedade rede "as expresións culturais abstráense da historia e da xeografía". Sen historia resulta difícil facer política, ou cando menos certos tipos de política: as que procuran o maior benestar e autoconsciencia participativa posíbel para o conxunto da sociedade. Álvarez Pousa (1999a: 45) argumenta que no cerne dos movementos ideolóxicos tecnoutópicos está a concepción das tecnoloxías da información como "a panacea da liberación humana". Se ben a sociedade da información ten como a mellor das súas cartas de presentación "a bondade dos novos usos tecnolóxicos", os teóricos críticos "rexeitan as ideas de neutralidade e de racionalidade (...) tecnolóxica". De acordo con Marcuse, a razón técnica non pode eludir o seu nesgo tecnolóxico dado que non é máis que "un proxecto histórico60 Cfr. epígrafe 2.3.2.2. 61 Cfr. 1.1.1.5. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 116 social, no que se reflicte o que os intereses dominantes nunha sociedade teñen o propósito de facer cos homes e coas cousas". En definitiva, a crítica diríxese contra o "determinismo práctico á hora de explicar a relación entre tecnoloxía e sociedade". Zallo (2011: 58) considera que "non estamos só ante unha mera revolución tecnolóxica", senón que unha "terceira revolución económico/industrial/postindustrial" determina "as condicións da nosa vida e empregan o cambio tecnolóxico para a súa articulación e lexitimación e non ao revés". O mesmo autor (ibídem: 72) percibe un límite á extensión da información circulante no nivel de renda dispoñíbel polos fogares: "o novo aparataxe de electrónica de consumo irá substituíndo máis lentamente do esperado -salvo en TDT convencional e telefonía móbilo equipamento doméstico tradicional dado o seu custe". Esta desigualdade entre capas da poboación crea á súa vez "dous mundos culturais con hexemonía dun sobre o outro (...) co risco de que se dilúan eses focos comúns que fan a unha comunidade, a un país, a unha nación e á súa opinión pública, que pensa non igual pero si sobre as mesmas cousas". Nótese que se ben se pode rastrexar as orixes do concepto de sociedade da información ata os anos setenta (co seu precedente de sociedade postindustrial62) os avances que describe Zallo (telefonía móbil...) como determinantes son moi posteriores. Ao igual que nos referimos a unha segunda modernidade, como desenvolvemento estremo das condicións da modernidade63, podemos considerar que as condicións da sociedade da información do século XXI, tanto desde unha perspectiva crítica como de defensa dos seus valores, supoñen o afondamento nas características do modelo. En relación co anterior atópase o mito da transparencia. Este pode resumirse, como fai Álvarez Pousa (en Fernández del Moral 2004: 75-76) en que, especialmente coas tecnoloxías dixitais de última xeración, "o acceso á información pode desenvolverse en tempo real, sen filtros", isto é, aparentemente sen mediadores que configuren o discurso. A tecnoutopía converte así ver no mesmo que coñecer e a transparencia nun valor absoluto. A consecuencia viría, desde unha perspectiva crítica, na forma dunha "borracheira de información" que "limita en gran medida, cando non a anula totalmente, a capacidade selectiva e interpretativa dos públicos, polo que dificilmente poderá diferenciar entre o que é xornalismo e o que non o é" (ibídem). Ignacio Castro critica o disfrace de "democratización horizontal" co que se viste esa tendencia como "demagoxia do sistema" e considera que "toda esa ideoloxía de transparencia e de circulación fluída está entre o peor que nos exportou os Estados Unidos" (en Pérez Pena 2015). Pérez Tornero sintetiza os síntomas da falta de peso da intermediación xornalística: "a) a fragmentación da realidade en escenas soltas, sen darlle importancia á contextualización dos acontecementos; b) a desestruturación e fragmentación do argumento, supeditándoo á lectura rápida, afastando os feitos do seu contexto histórico, primando a anécdota e non a análise estrutural; c) a espectacularización, contando máis a capacidade de emoción da mensaxe informativa que o seu valor de verdade; d) a dramatización, considerando por encima de todo o impacto que poida producir a mensaxe, caia quen caia (a intimidade das persoas, etc.); e) a recreación de mitos; f) a enxeñería do acontecemento: obsesión pola fabricación do acontecemento, á medida do show-bussines, botando man mesmo da fabulación; g) a obsesión polo presente: non contan a transcendencia dos feitos, senón a súa actualidade; h) a figuratividade: contan as aparencias dos fenómenos, as súas manifestacións visíbeis" (Fernández del Moral 2004: 79). 62 Cfr. epígrafe 2.2.2. 63 Cfr. epígrafe 2.2.1.3. O poder da comunicación 117 A base da argumentación da perspectiva crítica contra a utopía tecnolóxica que representa a sociedade da información parte da consideración, debedora de Stuart Hall, de que "as industrias culturais se tornaron mediadoras en calquera outro proceso social ou económico, sendo difícil manter a vella distinción marxiana entre infra e superestrutura" (Lopes da Silva 2002: 4). Bolaño (2013: 65-66) diferencia dous tipos de información: "unha ligada directamente ao proceso de produción de mercancías e que, entre tanto, non é ela mesma mercancía, senón comunicación directa, xerarquizada, cooperativa, obxectiva e non mediatizada, e outra que se agrega como un elemento máis ao proceso produtivo e que, controlada polo corpo técnico e burocrático da empresa capitalista, é sempre, efectiva ou potencialmente, mercancía-información". Bolaño relaciona o auxe das teses sobre a sociedade da información coa "fetichización desta segunda forma de información capitalista, ligada fundamentalmente ao proceso competitivo". 2.2.2.2. A debilidade do sistema estatal de comunicación A debilitación dos sistemas estatais de comunicación e telecomunicación e, en consecuencia, do papel vertebrador das culturas dos Estados nación, vén sendo un efecto comunmente asociado á evolución tecnolóxica que se relaciona co concepto de sociedade da información. Álvarez Pousa (1999a: 117) describe como os ámbitos local, rexional, nacional e internacional perden "a impermeabilidade mutua da que viñan gozando", e pon como exemplo o caso español, no que o ámbito estatal cede parte do seu potencial tanto por arriba, cara á UE, como cara baixo, cara ás identidades que emerxen no seu interior (o ámbito autonómico), sexan definidas estas á súa vez en termos nacionais ou rexionais. Se o Estado nación debe ser entendido en función das súas compoñentes básicas, territorialidade, soberanía e lexitimidade, a sociedade da información pon en cuestión eses tres piares (cfr. ibídem: 81). Ao transformarse o exercicio do poder64, perde sentido a noción do Estado como "núcleo central de valores comúns" (ibídem: 77-78), ao tempo que se desconcentra o exercicio do propio poder: "Coa posta en cuestión do ámbito político estatal, perde sentido a identidade estatal como produtora de significado principalmente, e cobra forza a idea de que a xustificación política deriva da pertenza a unha comunidade de cultura, xeralmente de ámbito menor" (ibídem: 82-83). Neste sentido, Vallés (2000: 157-158) detecta dúas tendencias principais á hora de interpretar a relación que o Estado debe gardar coa cuestión nacional. Unha delas entende que "non pode pedírselle á poboación unha identificación cun modelo único de usos culturais, relixiosos, lingüísticos, folclóricos, etc." e, en consecuencia, o Estado debería ser "'laico' en materia nacional". A outra aposta por unha visión pluralista das identidades "postestatais", na que serían "compatíbeis lealdades de distinto tipo que non entrarían en conflito coa vinculación estatal, pero que tampouco estarían subordinadas a ela". Non obstante, Vallés matiza: "A difícil e axitada relación entre estado e comunidade humana pode modificarse, por tanto, se avanza un proceso de revisión que afecta tanto ao papel do estado en canto organización do poder político, como ao papel da identidade nacional en canto mecanismo de integración social. Mentres tanto, a asociación automática entre estado e nación seguirá sendo utilizada para mobilizar enerxías políticas. Nalgúns casos, para dar lexitimidade ao poder estatal, como ocorre cos chamados 'nacionalismos de estado'; noutros, para erosionar a dita lexitimidade, como sucede cos 'nacionalismos sen estado' que apelan 64 Cfr. epígrafe 2.3. JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 118 a identidades nacionais diferentes da dominante nun mesmo estado e aspiran a dotarse de estado propio" (ibídem). Se o Estado parece estar en cuestión, non hai acordo entre os analistas á hora de aventurar que forma política o sucederá. Vallés (ibídem: 135-136) resumiu tres posturas: a) a dos que pensan que a forma estatal se proxecta gradualmente a escala planetaria, e que se concreta en que "os organismos internacionais constituirían o embrión dun estado 'mundial'"; b) os que consideran que unha organización política mundial centralizada sería contraproducente e defenden tan só acordos políticos que "tendan a asegurar a liberdade de transaccións económicas e sociais"; e c) os que entenden que se configurará unha sociedade rede, no sentido do concepto acuñado por Castells, "formada por unha constelación de nódulos ou núcleos que exercen algunha actividade reguladora en conflitos singulares, pero non se ocupan de darlle resposta á totalidade de todos eles", e que estaría integrada tanto por axentes de natureza política como doutros ámbitos. Todo este proceso político, comunicativo e cultural contribúe a configurar a que Bisbal, Rey e Barbero (citados en Bisbal 2001: 25-28) denominaron "nova cartografía cultural" e que se caracteriza, entre outros aspectos pola transformación das identidades nacionais, descolocadas dobremente, tanto polo lado da "globalización que producen a economía e cultura-mundo" como polo "reencontro e revalorización das culturas rexionais e locais", pola "fragmentación das ata agora unificadas historias nacionais" e polos procesos de consumo cultural asociados ás industrias culturais. 2.3. POLÍTICAS DA COMUNICACIÓN E DA CULTURA 2.3.1. A reorganización cultural do poder Nas sociedades occidentais, o poder, considerado como o control, imperio, dominio e xurisdición que unha persoa dispón para concretar algo ou impoñer un mandato, debe entenderse non como unha "propiedade", senón como "algo que se exerce" (Martín Barbero 1987: 63-64). Neste sentido a cultura cobra toda a súa forza como "produción de verdade, de intelixibilidade, de lexitimidade". Esta relación pode apreciarse quizais de xeito máis nidio se se ten en conta a negación de lexitimidade que se lles impón ás prácticas culturais que non proveñen do centro do poder político. Como tamén apunta Martín Barbero, foi Foucault quen alertou sobre o diferente grao de coñecemento do que dispoñemos sobre o sistema económico (sabemos mediante que explotacións se obtén o beneficio, a onde se dirixe, por que mans pasa e onde se reinvirte) respecto ao poder, toda vez que non está tan claro "onde se exerce, por medio de que mecanismos de xerarquía, de control, de supervisión, de prohibicións de presións. Ninguén é propiamente o seu titular e, non obstante, exércese sempre en certa dirección, cuns dun lado e outros doutro... E é no discurso que poder e saber veñen a articularse. O discurso transmite e procede do poder, pero tamén o mina, o expón, vólveo fráxil e permite opoñérselle" (citado en Martín Barbero 2015: 56-57). É posíbel rastrexar as relacións entre discurso, cultura e poder desde o principio da historia da humanidade. Martín Barbero (ibídem: 150-151) afirma que "non hai sociedade por pequena que sexa que non regulamente a produción e a distribución dos discursos". Neste sentido toma como exemplos da antigüidade tanto as dificultades que tiveron que atravesar moitos sofistas a mans do poder político por "contar as regras do xogo que eles mesmos O poder da comunicación 119 practicaban" ou a relación entre creación, acción e palabra (considérense conceptos como o Verbo creador ou os discursos proféticos) nas relixións derivadas da civilización hebrea. A socioloxía contemporánea tamén acredita na estreita relación que se estabelece entre discurso e poder. Resulta coñecida a máxima exposta por Marx e Engels en A ideoloxía alemá, segundo a cal "as ideas da clase dominante son en cada época as ideas dominantes, isto é, a clase que constitúe a forza material dominante da sociedade é ao mesmo tempo a súa forza intelectual dominante" (citado, por exemplo, en Thompson 1990: 59). Como expuxo Weber e se atopa amplamente asumido, a autoridade do Estado contemporáneo depende principalmente da súa capacidade para exercer tanto o poder coercitivo como o simbólico, entendido este como a capacidade de impoñer á poboación "formas simbólicas que perseguen cultivar e soster unha crenza na lexitimidade do poder político" (Thompson 1998: 32). Máis recentemente Bourdieu considerou que "non hai relacións de comunicación ou coñecemento que non sexan, inseparabelmente, relacións de poder" (1990: 31). Como destaca Thompson (1998:33-34), o poder cultural ou simbólico "procede da actividade produtiva, transmisora e receptora de formas simbólicas significativas". Ao producilas os individuos empregan recursos á súa disposición (como habilidades e competencias comunicativas ou prestixio acumulado, entre outros) para "levar a cabo accións que poderían interferir no decurso dos acontecementos e desencadear consecuencias de varios tipos". O uso de medios técnicos, institucionalizado entre outros exemplos nos diferentes medios de comunicación de masas, "altera as condicións espaciais e temporais baixo as cales os individuos exercen o poder" (ibídem: 42), polo que "poderían ser capaces de intervir e influir no curso dos acontecementos que suceden en lugares espacial e temporalmente remotos". Nun mundo como o actual, saturado por formas mediáticas de difusión de formas simbólicas, orixínanse formas novas de obter ou conservar o poder, non comparábeis ás épocas históricas anteriores. Pese que as principais correntes sociolóxicas sobre a comunicación destacan o papel que xogan os receptores, que non serían pasivos e facilmente manipulábeis como se considerou no pasado, hai que ter en conta o pouco control que os individuos exercen sobre o sistema mediático, pese a que este xoga un papel cada vez máis importante na conformación da súa identidade. Ademais, como Thompson destaca, "a loita por facerse oír ou ver (e de evitar que outros fagan o mesmo) non é un aspecto periférico das conmocións sociais e políticas do mundo moderno; todo o contrario, é a súa característica central" (ibídem: 318). Non obstante, a organización social do discurso excede con moito o ámbito dos medios de comunicación de masas: consubstancial a este ámbito resulta a idea de que "non calquera ten dereito a falar, non todos poden falar de todo" (Martín Barbero 2015: 150-151). Baste pensar nas xerarquizacións que se estabelecen no discurso pedagóxico, no sistema educativo. Os que o pronuncian non teñen as mesmas posibilidades que os que o escoitan, e ademais os efectos da adquisición de certo tipo de habilidades lingüísticas condiciona poder ocupar ou non certas posicións na estrutura social: "A lingua ritual inscribe no discurso pedagóxico a presenza das condicións sociais de adquisición e utilización da linguaxe. (...) B. Bernstein amosou a eficacia social do desfase producido entre o código lingüístico da clase obreira e as esixencias que formula o código lingüístico da escola. O proceso non é en modo algún mecánico. (...) Entre o intelectualismo, a tendencia á abstracción e o formalismo da lingua culta e a expresividade, a tendencia á espontaneidade e o subxectivismo da lingua popular as diferenzas sintáctico semánticas traizoan un conflito, unha violencia e unha enmascarada forma de exclusión social cuxa sanción JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 120 é lexitimada pola asimilación que o discurso social fai da primeira" (ibídem: 154156). Nun sentido similar, a estrutura da sociedade en cada momento condiciona o concepto de obxectividade, de gran importancia histórica na configuración do discurso dos medios de comunicación de masas, en especial o considerado informativo. Martín Barbero (ibídem: 187188) apunta que "é a sociedade a que define que é obxectivo e que non o é", polo que, en consecuencia, "nunha sociedade non homoxénea, dividida en clases, a definición social dominante non pode ser outra que a ditada pola racionalidade dominante". Se Martín Barbero (ibídem: 205-206) pon o exemplo da fotografía na prensa como "máxima posibilidade de obxectividade" (cando menos para o "realismo inxenuo" ou para o "positivismo teórico"), hoxe poderíamos máis ben falar do clip de vídeo co que se tende a acompañar sempre que é posíbel as novas nos medios de información dixital. É ben sabido que o significado tanto deste como daquela está mediado por multitude de factores (selección de encadre, montaxe...) que os afastan dun pretendido carácter obxectivo, entendido como reprodución mecánica do real. Algúns estudos analizaron de xeito conxunto a influencia sobre a poboación do sistema educativo e dos medios de comunicación de masas. Da observación de que as clases menos favorecidas tenden a asociar opinións políticas con principios morais absolutos despréndese que "os sistemas mediáticos máis comerciais acentúan o estado de inocencia política" da poboación con menor estatus social (cfr. Sampedro 2003: 77-78). Se orientamos a nosa mirada cara o estrito campo do xornalismo, a clasificación do discurso en categorías como as áreas, máis ou menos especializadas, revela tamén unha "operación ideolóxica" en tanto que "codifica a percepción, a captación, a intelixibilidade do real" e, máis concretamente, "impide o estabelecemento de relacións duns acontecementos con outros", como argumenta Martín Barbero (2015: 210). Dito a modo de exemplo: "resulta mil veces máis eficaz ideoloxicamente situar un feito político na categoría do delitivo, darlle o sentido do delitivo, que censuralo sen máis". Á vista destas consideracións é onde os modos de organización e as prácticas propostas pola disciplina académica do xornalismo especializado revelan a necesidade de seren aplicadas de modo máis extensivo que ata o de agora65. Gerbner argumenta que, de acordo coa divisoria estabelecida polo funcionalismo entre o manifesto e o latente, a influencia máis eficaz e penetrante dos medios de comunicación se dá cando a comunicación se desenvolve de acordo coa segunda posibilidade. Como Roda (2001: 363-364) destaca, "o exercicio do poder ten como vehículo non só a propaganda política, senón tamén outras formas que adopta o discurso, como a publicidade ou aquelas comunicacións que, co propósito explícito de entreter, se organizan sobre a base dunha estrutura normativa". A asunción de mensaxes mediáticas serviría, desde esta perspectiva, para reforzar as relacións de poder en vez de socavalas (Thompson 1998: 278). Esta orde adopta formas moi concretas en sociedades como a nosa, onde "para seren rendíbeis, as empresas mediáticas definen o público como consumidores a disposición dos anunciantes" e, en consecuencia, "danlles prioridade aos individuos consumidores sobre a cidadanía" (Sampedro 2003: 56). En palabras de Martín Barbero (2015: 56-57), "o que ten que ser lexitimado hoxe, ademais da explotación económica, é a programación, a regulamentación de calquera tipo de necesidade, acostumando a xente a que entre o suxeito e o seu desexo haxa sempre unha mercadoría que o valore e domestique, isto é o cuantifique, o faga mercantilizábel". 65 Cfr. epígrafe 3.1.2. O poder da comunicación 121 No ámbito estrito da política, o poder sempre viu os medios de comunicación como "recurso para reforzar a súa lexitimidade e erosionar a dos seus contrincantes", como sinala Vallés (2000: 365-366), quen indica como principais momentos da relación entre medios e poder 1) a aparición da prensa de masas (caracterizada pola loita a favor da liberdade de prensa e a configuración comercial das industrias mediáticas), 2) a organización dos medios electrónicos polo poder estatal, a través de emisoras públicas e un sistema de concesións, e 3) a última etapa caracterizada pola desregulación e a concentración e privatización dos medios de comunicación de masas. Neste escenario, non son poucos os que alertan de que a discriminación comunicativa que sofren as persoas sen acceso a internet se suma ás xa existentes "e afonda as diferenzas na apropiación da palabra e en consecuencia no estabelecemento dos sentidos" (Sánchez: 5). Así e todo, a pluralidade de referencias e a reapropiación que realizan os receptores fan pouco críbeis a omnipotencia dos grandes conglomerados para manipular a conciencia da cidadanía. Por suposto que xogan un papel moi relevante, pero o escenario resulta moito máis complexo. Hall sinalou como unha parte importante do poder se basea no ámbito da representación, na capacidade de "marcar, asignar e clasificar" (Camarotti en Grimson 2014: 168). Á vista do anterior, a produción do sentido común aparece como o ámbito principal da loita simbólica: "A produción do sentido común consiste, no esencial, en reinterpretar continuamente o tesouro común dos discursos sagrados (...), en dar un sentido máis puro ás palabras da tribo. Apropiarse das palabras en que se encontra depositado todo aquilo que un grupo recoñece é asegurarse unha vantaxe considerábel nas loitas polo poder. (...) Obxecto de loitas, as palabras do léxico político levan en si mesmas a polémica en forma de polisemia, a cal é a pegada dos usos antagónicos que delas fixeron e fan grupos diferentes. Unha das estratexias máis universais dos profesionais do poder simbólico, poetas nas sociedades arcaicas, profetas, homes políticos, consiste en poñer do seu lado o sentido común, apropiándose das palabras ás que todo o grupo dá valor porque son as depositarias da súa crenza" (Bourdieu 1990: 213). A vitoria nesa loita pola apropiación do sentido común determina o paso da dominación, na que a cultura se entendería como algo externo ao poder, á hexemonía, que inclúe o simbólico como unha das súas formas. Neste estadio o poder é capaz de "impoñer significados, valores e modos de comportamento lexítimos por vía pedagóxica ou de violencia simbólica" (Giménez 2006: 128). En concreto, e de acordo co sinalado por Marx e Engels en A ideoloxía alemá, "a cultura dominante preséntase a si mesma baixo a forma da universalidade, transmutando o histórico en natural, o continxente en eterno, o interese concreto en valor abstracto, a experiencia histórica en verdade metafísica e, en fin, o particular en universal" (ibídem). Non obstante, numerosos autores critican que o marxismo prestou moi escasa atención ao sentido común como obxecto de loita cultural (cfr. Nun en Grimson 2014: 22-23). 2.3.1.1. O difícil camiño da democracia A democracia é indisociábel da comunicación, toda vez que implica "múltiples procesos deliberativos" para que se desenvolvan as fases de "transición, consolidación e persistencia" que foron descritas por O'Donell e Schmitter (en Álvarez Pousa 2004: 11). Desde esta perspectiva, "a saúde das democracias modernas está inexorabelmente unida á comunicación, e máis concretamente ao carácter dos seus sistemas de medios" (ibídem: 12-13). JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 128 É como unha evolución deste paradigma economicista onde hai que encadrar as políticas asociadas ás denominadas industrias creativas. Durante a década dos noventa, primeiro en Australia e logo, con maior intensidade, no Reino Unido, o termo industrias creativas comeza a substituír as industrias culturais como obxecto da política cultural. En concreto, consegue unha "ampla notoriedade co Creative Industries Mapping Document publicado polo Ministerio inglés de Cultura en 1998" (Richeri en Bustamante 2011: 145). Nese documento faise referencia aos trece sectores seguintes: publicidade, antigüidades, arquitectura (proxectos de edificios e planificación territorial), artesanado (tecidos, cerámica, xoias, vidro, etc.), deseño, moda, cinema, música gravada, espectáculos en vivo, edición e prensa, software profesional e de entretemento, radio e televisión. No ámbito da Unión Europea "a panacea da creatividade foi incorporada (...) a través do relanzamento da axenda de Lisboa operado en 2005" (García Leiva 2011: 232). Os defensores do concepto de industrias creativas argumentan que estas se "compoñen de organizacións onde a xestión da creatividade é un punto crucial, ofrecendo produtos con forte carga simbólica e capitalizada polos dereitos de propiedade intelectual" e que por iso poden chegar a ser "fortes creadores de emprego" (Bouquillion, Miège e Moeglin en Bustamante 2011: 99). Para os seus críticos, o problema reside principalmente na redución da cultura unicamente á función económica "porque se alenta con iso a súa xestión desde unha óptica puramente mercantil" (García Leiva 2011: 238). Esa visión economicista basearíase na "estrafalaria proposta de que o Reino Unido e Europa tiñan vantaxes comparativas creativas respecto aos Estados Unidos debido ao seu patrimonio cultural" (Garnham en Bustamante 2011: 39-40). Ademais, os seus detractores argumentan que a unión do software con sectores tradicionalmente incluídos nas industrias culturais fai posíbel por unha parte que todas as actividades no ámbito das industrias creativas se beneficien do "prestixio que rodea o traballo dos artistas e, por outro lado, permite estabelecer un volume de negocios e unhas taxas de crecemento excepcionais, atribuíbles sobre todo ao mundo do software e dos videoxogos" (Tremblay en Bustamante 2001: 64+66). Ademais, permite reivindicar a mesma protección e as mesmas intervencións que os poderes públicos lles ofreceron no pasado aos sectores artísticos (ibídem: 72), sen reparar no perigo potencial que supón a "disolución das industrias culturais e o debilitamento do argumento a favor da intervención dos poderes públicos" (ibídem: 74). Por fin, critícase a vaguidade do concepto "creatividade", que nos documentos nos que se expresan as políticas públicas culturais das últimas décadas nunca se define claramente, o que impide que aquelas delimiten de xeito nidio o seu campo de acción (García Leiva 2011: 237-238). Os paradigmas de política cultural descritos ata aquí poden empregar distintos tipos de ferramentas que Zallo (2011: 275-276) clasificou en tradicionais e emerxentes. Nas primeiras inclúe aqueles programas que "responden ás funcións tradicionais de patrimonio, creación, produción e difusión", a radiotelevisión pública e, en determinadas comunidades con lingua propia, a "política lingüística non regrada". Entre as emerxentes cita os "libros verdes - informes para centrar a discusióne brancos -textos propositivos-", así como plans plurianuais de infraestruturas ou reservas orzamentarias e fondos de garantía. Ademais, institucións como a UNESCO propuxeron unha serie de indicadores "para avaliar a cultura e as políticas culturais" que "se centran sobre todo na cultura material" (cfr. Mattelart 2005: 147-148). Se ata aquí nos temos dedicado esencialmente a describir a evolución das políticas culturais, expomos agora as características e funcións que idealmente deberían desenvolver aquelas. Zallo destaca o papel central que a cultura debería xogar nas políticas de Estado (cfr. en Bustamante 2011: 182) e considera que O poder da comunicación 129 "entre as misións das políticas públicas encóntranse: apoiar a cultura mesmo cando non é rendíbel, sen deixala flotar no mercado para que os países potentes no mercado cultural e do I+D+i arrasen coa multiplicidade de oferta diversa; dispoñer de políticas culturais específicas, potentes e propias, acompañadas por políticas industriais (pero non substituídas por políticas industriais horizontais estándar); e ser conscientes dos límites do libre comercio mundial cultural, tomando decisións nacionais e internacionais públicas que garantan a diversidade" (ibídem: 167). Outros autores destacan que, fronte á idea da simple difusión, as políticas culturais deben contribuír a activar "a experiencia creativa das comunidades", convertendo no seu eixo o concepto de "apropiación, entendida como a activación da competencia cultural da xente, a socialización da experiencia creativa, o recoñecemento das diferenzas..." (Álvarez Pousa: 2004b: 11). 2.3.2.1.1. Políticas culturais para o patrimonio. De acordo coa tradicional clasificación das formas culturais propostas por Raymond Williams, o arcaico é o que pertence ao pasado e é recoñecido como tal por quen o revive, o residual é aquilo que se formou no pasado pero aínda inflúe nos procesos actuais e o emerxente emprégase para designar novos significados e valores, novas prácticas e relacións sociais. García Canclini (2001: 187-189) emprega esta categorización para concluír que "as políticas culturais menos eficaces son as que se aferran ao arcaico e ignoran o emerxente, pois non logran articular a recuperación da densidade histórica cos significados recentes que xeran as prácticas innovadoras na produción e o consumo". Non obstante, as políticas en relación ao patrimonio, en tanto que herdanza do pasado, non sempre se adaptan á proposta de García Canclini. O propio antropólogo latinoamericano considera a existencia de catro paradigmas político-culturais en relación ao patrimonio: a) o tradicionalismo substancialista, que "pon o acento no patrimonio do pasado, esquecendo o uso actual que se fai daquel"; b) o paradigma mercantilista, que considera que os gastos "para preservar o patrimonio son un investimento xustificábel se resulta rendíbel en ganancias ao mercado inmobiliario ou turístico"; c) unha concepción conservacionista e monumentalista, na que "as tarefas do poder público se concentran en rescatar, preservar e custodiar especialmente os bens históricos capaces de exaltar a nacionalidade"; e d) o paradigma participacionista, que "concibe o patrimonio e a súa preservación en relación coas necesidades globais da sociedade" (cfr. Vázquez 2003: 40-41). Os medios de comunicación de masas adoitan, como outros campos sociais, tratar o patrimonio desde unha estratexia conservacionista, aínda que, en opinión de García Canclini poderían contribuír desde o participacionista a discutir os usos sociais do patrimonio, contribuíndo a desenvolver conciencia social sobre este (ibídem). Montes del Castillo (1993b: 54) argumenta a diferenza entre transmisión da cultura e difusión do patrimonio cultural. Mentres a transmisión da propia cultura se realiza a través dunha dinámica interna, o patrimonio cultural, entendido como coñecemento adquirido sobre aquela, desenvólvese no seo dos grupos sociais, coa participación de expertos e especialistas nese ámbito: "difundir o patrimonio cultural é, por tanto, impulsar a autorreflexión e autocomprensión dos grupos humanos e a autocrítica das propias formas culturais, tanto tradicionais como modernas, co obxecto de mellorar as súas propias condicións de vida e afianzar a súa propia identidade cultural baixo o recoñecemento e a aceptación da diversidade cultural" (ibídem: 57). Esta perspectiva conduce ao referido antropólogo a ser moi pesimista en relación coa posibilidade de que os medios de comunicación poidan exercer como difusores do patrimonio cultural, entendido como "comprensión crítica da cultura", toda vez JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 130 que resalta o carácter empresarial das institucións mediáticas e considera que "o desenvolvemento dun pensamento crítico entra en colisión directa coa práctica dos medios de comunicación de masas de homoxeneizar opinións, xuízos e valores dos lectores, oíntes e televidentes" (ibídem: 59). Para mitigar esta situación, propón o impulso "da participación cidadá no control dos medios de comunicación públicos" (ibídem: 63). 2.3.2.2. Evolución das políticas de comunicación O concepto "política de comunicación" desenvólvese no seo dos debates da UNESCO dos anos setenta como "un conxunto integrado, explícito e duradeiro de políticas parciais de comunicación, harmonizadas nun corpo coherente de principios e normas dirixidos a guiar a conduta das institucións especializadas no manexo do proceso xeral de comunicación dun país" (Califano 2013: 11-12). As primeiras políticas de comunicación, desenvolvidas por países do Terceiro Mundo, concibiron a "comunicación-información como un recurso planificábel e indicador-inductor do desenvolvemento, e ao Estado como un actor central". Califano (ibídem) identifica tres etapas na evolución das políticas nacionais de comunicación: a) formalista, na que se determinou a "necesidade de intervención do Estado nunha área non tida en conta ata entón"; b) centrada nos contidos, a partir de 1976, cando se comezan a introducir temas como "acceso e participación, dereito á comunicación, dereito á información, vinculación do sector con outras áreas como a cultura, educación, sanidade, etc."; e c) unha etapa máis recente na que organismos internacionais gañan influencia na definición deste tipo de políticas, de acordo coa tendencia á transnacionalización das industrias da comunicación, e que se caracteriza polo aumento no número e no poder dos "actores que inflúen permanentemente sobre organismos estatais para alcanzar marcos legais conformes aos seus intereses". Non obstante, a intervención do Estado en materia de comunicación é anterior á conceptualización como tales das políticas de comunicación, e remóntase ao século XIX, "cando xorde a necesidade de ditar normativas que regulen as tecnoloxías emerxentes, tales como o telégrafo (...) e a telefonía, aos que se sumaría logo o cinema a partir do cambio de século" (ibídem: 10-11). Neste sentido pódense apreciar tres fases: a) unha primeira desde o século XIX ata a Segunda Guerra Mundial, caracterizada pola emerxencia da industria da comunicación; b) no contexto da Guerra Fría o paradigma preeminente foi o dos medios de comunicación como servizo público; e c) desde a década dos noventa, nese paradigma foron perdendo forza os principios democráticos. Analizámolas a continuación máis polo miúdo. Durante a primeira fase, a actividade estatal caracterizouse por regular as innovacións tecnolóxicas co fin de desenvolver as comunicacións en función do interese público, baixo o control ou a regulación do Estado, aínda que non dun xeito homoxéneo para as diferentes tecnoloxías (ibídem). No ámbito internacional, nesta etapa orixinouse o predominio das grandes axencias de comunicación, así como a doutrina da libre circulación (free flow) da información. Este concepto vén sendo criticado principalmente a causa do explícito apoio que a Administración dos Estados Unidos lle prestou á expansión internacional da súa industria: "a industria do cinema norteamericano foi amparada durante décadas por esquemas de crédito-imposto, comisións sobre filmes, unha loxística de representación non só a través do departamento de Estado, senón tamén do departamento de Comercio, unha política de divisas, etc." (Toby Miller citado en Mattelart 2006: 72-73). Xa desde a década dos anos vinte, e en relación coa institucionalización da radio, xorde a idea "conforme á cal convén considerar o dispositivo de transmisión da cultura e da información como un tipo aparte de empresa" (Mattelart 2005: 44-45), de acordo coa concepción de que a "preservación do pluralismo, a primacía da misión cultural e pedagóxica O poder da comunicación 131 (educar, informar, distraer), a defensa da identidade e da soberanía nacional requiren a formación dun espazo subtraído ás lóxicas económicas e financeiras do mercado". A este modelo responde a organización da BBC no Reino Unido, as políticas proteccionistas con forte base estatal que Canadá impulsa desde os anos trinta e os chamamentos da industria cinematográfica francesa da mesma época a que o seu goberno contase cunha "política cinematográfica" (cfr. Mattelart 2005: 44-45 e 49). Entre 1945 e o final da Guerra Fría, a UNESCO acapara o protagonismo nos debates sobre as políticas de comunicación. Os primeiros anos dese organismo viñeron marcados pola negativa da Unión Soviética a integrarse nel, e non será membro ata 1954, logo da morte de Stalin. A súa ausencia "favoreceu a tese liberal na súa versión norteamericana, coñecida tamén como free flow of information", cláusula que foi interpretada como "facilitar a libre circulación das ideas por medio da palabra e da imaxe" (Mattelart 2005: 58-59). O principio do free flow foi "impulsado nos seus comezos polos representantes das industrias mediáticas" e "converteuse en doutrina oficial antes, mesmo, do final da guerra". Esta doutrina, impulsada fundamentalmente polos Estados Unidos, atopou a resistencia do goberno británico, que temía unha "inmediata inundación de ideas americanas". A época da descolonización presenta un panorama complicado, tal e como describe Mattelart (2006: 84-85): "A Unión Soviética emprega as queixas do Terceiro Mundo para consolidar o peche do seu espazo informacional fronte á inxerencia dos fluxos internacionais. Numerosos países do Sur encontran no recoñecemento oficial dun intercambio desigual o espantallo esóxeno que lles permite ocultar os seus graves incumprimentos das liberdades de prensa, expresión e creación no seu propio territorio. As organizacións da sociedade civil non teñen voz nin voto. E aínda cando os tivesen, só un puñado está en condicións de participar porque o grao de concienciación respecto dos retos da cultura e a comunicación a escala internacional, naqueles tempos, está pouco desenvolvido na maioría dos actores sociais". Neste contexto, o coñecido como Informe Eurocult (1972) destaca que "o verdadeiro problema do acceso á cultura é o da participación" e, en consecuencia, demanda "unha concepción global na cal a comunicación non constitúa só un medio senón un fin cultural" para que "toda política cultural se converta nunha política de comunicación" (citado en Carrasco e Saperas 2011a: 148-151). Os autores do informe inciden en que "non existe cultura sen comunicación", polo que "a fórmula do desenvolvemento cultural non poderá ser xa a de democratizar a alta cultura (a distribución masiva da alta cultura)" senón a de recoñecer "o papel protagónico que na conformación da nova cultura desempeñan as industrias culturais". O debate entre os partidarios da doutrina do free flow e os da intervención estatal no ámbito da comunicación viuse sacudido polo Informe McBride, que incidía na necesidade dun reequilibrio dos fluxos de comunicación e que foi criticado tanto polos que "o tacharon de excesivamente ideolóxico e alarmista", como polos que lamentaron "a súa falta de concreción á hora de abordar na práctica a redución das distancias entre o norte e o sur" (Álvarez Pousa 1999a: 54-57). De acordo con Zallo (2011: 248 e 250): "As propostas do Informe McBride tiveron un gran valor educativo: a súa pretensión de eliminar os desequilibrios da información; a reclamación do dereito das colectividades a participar nos fluxos comunicativos ou a restrición dos efectos dos monopolios da información; a defensa simultánea dun libre pero equilibrado fluxo da información e dos programas, así como a pluralidade de fontes; a aposta JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 132 polas liberdades xerais e as da profesión xornalística para informar desde a liberdade de prensa; a necesidade de desenvolvemento de infraestruturas comunicativas e de industrias culturais propias nos países en vías de desenvolvemento; o respecto pola identidade cultural de cada pobo e o seu dereito a informar desde os seus propios parámetros (...) Aparentemente chocaban a liberdade (libre fluxo) e intervención (políticas de comunicación) cando o que máis fortemente chocaban, antes e agora, eran sobre todo a cultura-mercadoría-como-calquera-outra e la cultura-dereitoidentidade". Estas e outras iniciativas da UNESCO atoparon entre gobernos e grupos de intereses occidentais moita resistencia, que derivou en que os Estados Unidos se retirasen deste organismo en 1984 e o Reino Unido en 1985, o que causou "un recorte de arredor do 30 por cento do orzamento da UNESCO e limitou a efectividade de calquera recomendación política" (Thompson 1998: 208-209). Estes países non se reincorporaron ata 2003 e 1997, respectivamente. Nos últimos anos, a correlación de forzas na UNESCO provocou un "ton máis defensivo" (Zallo 2011: 246-247) nos seus debates: "preservar a diversidade non é o mesmo que pretender cambiar a Orde Internacional da Información e a Comunicación", unhas das conclusións do Informe McBride. En opinión de Zallo, "o tema central ampliouse desde o fluxo informativo e comunicativo cara a cultura", o que contribuíu a "baleirar a dimensión comunicación que é moito máis política e temíbel na era da información porque é o que sitúa o lugar social dos axentes no mundo e en cada país". Fóra do ámbito da UNESCO, as contribucións máis importantes ao debate sobre as políticas de comunicación viñeron de Francia, da man do presidente Giscard d'Estaing, que encargou o coñecido como Informe Nora-Minc, que enfatizou a finais da década dos 70 a importancia futura das redes de comunicación telemáticas (Álvarez Pousa 1999a: 54-57), e de Jack Lang, ministro de cultura baixo a presidencia de François Mitterrand, quen en 1982 efectuaría unha das poucas tomas de posición oficiais dos países máis industrializados para adoptar unha estratexia que favorecese "conxuntamente a expansión das culturas", xunto cos países do Terceiro Mundo (Mattelart 2005a: 86). A partir dos anos noventa do século pasado o debate desprazouse da UNESCO á Organización Mundial do Comercio (OMC), e conseguintemente centrouse preferentemente nas negociacións sobre os "servizos": "durante este traxecto, a noción de diversidade cultural metamorfoseuse en pluralidade de oferta de produtos e servizos nun mercado mundial competitivo, tecnicamente preparado para producir diversidade no seo mesmo da estandarización de masas" (Mattelart e Neveu 2004: 159-161). Mentres, a UNESCO "abandona definitivamente o vello obxectivo do reequilibrio na circulación de fluxos informativos" (Álvarez Pousa 1999a: 54-57). Neste marco, a Comisión Europea presentou en 1994 o seu Libro Verde, no que "centra xa definitivamente o seu discurso institucional na dimensión macroeconómica das tecnoloxías da información" (ibídem). Rodríguez Pardo (2005: 111-112) destacou como virtudes dese texto que vincule "os aspectos mercantís das concentracións mediáticas coa súa repercusión directa sobre o pluralismo informativo", así como que asuma "de modo positivo a necesidade de estabelecer límites ao principio básico comunitario da libre prestación destes servizos", pese a que, recoñece, "ningún intento lexislativo comunitario callou". En consecuencia, "os criterios de control da Comisión Europea sobre as concentracións mediáticas baséanse a priori na lexislación xenérica mercantil comunitaria" (ibídem: 114). Os eixos da política da UE á hora de regular as concentracións no sector da comunicación apoiáronse en dous vértices: a) a "busca da sinalada competencia real" e b) o outorgamento da "cualificación de interese O poder da comunicación 133 económico xeral ou interese xeral a un grupo de servizos". Esta última cualificación foi aplicada a sectores como as telecomunicacións, pero "non así ao mercado de medios de comunicación, no que tamén se inscriben, para maior paradoxo, os servizos públicos de televisión" (ibídem: 116). Tamén en 1994 foi presentado o coñecido como Informe Bangemann, no que figura como unha das teses centrais a tecnoutopía segundo a cal a forza do mercado superaría a diversidade cultural europea: "ao tempo que se considera a diversidade e a identidade cultural como uns obstáculos para a racionalización económica, son aceptadas tamén como recursos cos que conseguir un tipo particular de crecemento do mercado baixo o impulso da técnica" (Álvarez Pousa 1999a: 54-57). Na mesma lóxica debe inserirse a liberalización dos servizos básicos de telecomunicacións a partir de xaneiro de 1998. O carácter economicista das políticas da UE foi resumido por Lopes da Silva (2002: 3): "percíbese que a motivación principal que leva a propor unha política de comunicación para Europa non é apenas de carácter cultural, dado que 'as enormes posibilidades de novos servizos relacionados coa produción, o consumo, a cultura do lecer, darán orixe a un gran número de novos empregos'". A clara tendencia no campo das políticas da comunicación a partir da década dos noventa do século XX é a desregulación, en liña coa perda de soberanía e capacidade que o Estado nacional vén acusando. Os defensores do neoliberalismo argumentan que "as barreiras e regulacións do comercio cultural prexudican os consumidores e que as subvencións inhiben a capacidade das nacións para desenvolver as súas propias empresas competitivas de comunicación" (McChesney en De Moraes 2005: 176-177). Esta tendencia política conseguiu estender a súa influencia de xeito decisivo grazas tamén á presunta despolitización do campo académico. Segundo Mattelart (2005), ante a ofensiva neoliberal "moitos nos medios académicos trataron de refuxiarse dándolle todo o poder aos consumidores, que adquirían a posibilidade de determinar o sentido de todo o que vían", xustificando así a ausencia das políticas públicas nas investigacións académicas. Neste marco sitúan Mattelart e Neveu (2004: 97) a súa crítica da noción de pracer ordinario desenvolvida por certos autores do campo dos Estudos Culturais: "detrás da dimensión ordinaria do pracer que se confunde coa dimensión ordinaria da televisión comercial perfilábase a conformidade ou cando menos a neutralidade da investigación ante o proceso de privatización e desregulación das paisaxes audiovisuais, no preciso momento no que os países da Comunidade Europea iniciaban un longo debate sobre a televisión sen fronteiras e se inquietaban polos escollos dunha salvaxe mercantilización á italiana". Mattelart (2006: 96-97) criticou estas proposicións aducindo que o desmantelamento das regulamentacións públicas "en modo algún significa ausencia de regras senón a instauración dun marco xurídico propicio á ampliación do espazo da mercadoría". A pretensión de despolitización ou apoliticismo que aducen os defensores do neoliberalismo queda de manifesto como tal pretensión ao ter en conta "o papel principal desempeñado polas organizacións de defensa corporativa das grandes unidades da economía global nas negociacións internacionais sobre o estatuto das industrias da cultura e a información". Logo de décadas de debates en institucións multilaterais sobre a natureza e alcance das políticas públicas de comunicación, a estratexia dos defensores la liberalización e desregulación e, en concreto, da Administración estadounidense, cambiou no comezo do século XXI: "unha vez consumado o fracaso ante o GATT, consiste en evitar a intensificación das chamadas medidas restritivas e velar por que estas medidas non se estendan aos novos servizos de comunicación; en esquivar as disputas metafísicas sobre a identidade cultural; en vincular a sorte do sector audiovisual ao das telecomunicacións, porta aberta á desregulación; en asegurarse de que a cláusula da excepción non contamina outras institucións JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 134 internacionais; en multiplicar as alianzas e os investimentos das empresas norteamericanas en Europa e facer fronte común cos operadores privados da Unión, afectados polas restricións; en liberalizar o réxime dos investimentos" (Mattelart 2006: 140). 2.3.2.3. A diversidade como eixo das políticas da cultura e a comunicación Da súa catalogación de acepcións do termo cultura, Llano (2008: 442-443) conclúe que todas as actividades culturais nacen unha época histórica determinada, nunha xeografía concreta e para dar solución a un conxunto de problemas igualmente determinado. En consecuencia, non hai ningunha cultura que constitúa unha resposta universal ás necesidades do xénero humano, e, en consecuencia, non resulta axeitado categorizar unhas culturas como superiores ás outras. Llano considera que "cada unha delas será boa se conseguiu facer sobrevivir e dotar de dignidade a unha sociedade determinada" (ibídem: 443-444). Relacionado directamente co anterior, destaca como certos bens simbólicos derivados da cultura do grupo se relacionan co concepto de identidade: "determinados obxectos e persoas poden ser sublimados por enriba do seu valor real actual ou, sobre todo, histórico e encarnar ou representar valores identitarios, cunha forte carga emocional, característicos do grupo". Pero a diversidade cultural, hoxe asumida como un valor polas institucións democráticas, non sempre tivo este carácter. No século XIX xustificouse a colonización dos pobos non occidentais a partir dunha suposta condición de "salvaxes" ou "primitivos" (Montes del Castillo 2000: 39-40). É preciso destacar neste punto que o carácter homoxéneo ou diverso dun determinado ben simbólico resulta fundamentalmente relativo. Non só son diferentes os distintos grupos humanos, senón que tamén se poden apreciar diferenzas dentro dos propios grupos humanos (Montes del Castillo 1993b: 48-49). Dito doutro xeito, unha determinada cultura non dispón dunha unidade "substantiva, senón formal", e en consecuencia debe entenderse como a "organización da diversidade dos comportamentos individuais" (García García 1998: 17). Neste sentido, "a cultura non é homoxeneidade de condutas, senón recoñecemento das diferenzas". En estreita relación co concepto de comunicación, García García (ibídem: 22) destaca que "podemos dar un paso máis e afirmar que a homoxeneidade cultural se dá unicamente no discurso: trátase dunha homoxeneidade falada, non dunha homoxeneidade condutual ou psicolóxica". Como ámbitos de construción deste discurso aparecen os medios de comunicación e, principalmente, a escola. Esta última institución configurouse historicamente de xeito que contribuíu tanto á homoxeneización cultural como á diferenciación social entre os que podían obter os recursos que ofrecía e os que non (cfr. ibídem: 26-27). A preservación da diversidade está no cerne da doutrina da excepción cultural. Orixinadas nos comezos do século XX, como apuntamos no epígrafe anterior, as políticas inspiradas nela mantéñense ata a actualidade en países como Noruega, Dinamarca, España, México, Sudáfrica ou Corea do Sur, que "manteñen viva a súa pequena industria doméstica de produción de películas con subvencións do goberno" (De Moraes 2005: 176-177). A pesar da popularidade do termo "excepción cultural", Zallo (2011: 171) prefire o de "diversidade" xa que, por unha parte, "describe un ben real a protexer por cada comunidade que a representa e pola humanidade da que é parte, en lugar dunha cláusula extraordinaria mercantil á que a idea de excepción remite" e, por outra, "a vocación da política de excepción cultural é defensiva, mentres que a de diversidade supón unha política activa, de complementación de importacións e de xeración dun tecido cultural e comunicativo propio e en comunicación con outros". Ademais, Mattelart (2006: 49) alerta sobre a tendencia a "meter no mesmo saco a todos aqueles" que mobilizan a idea de excepción cultural, xa que desde as súas orixes arrastra O poder da comunicación 135 problemas, como un "discurso patrioteiro" que "non consegue senón distanciar desta problemática os países que apenas dispoñen de medios para producir unha importante cantidade de películas", ou os abusos aos que os grandes estudios de cada nación (Mattelart refírese especificamente á Francia de comezo de século) someteron aos produtores independentes. A protección da cultura non pode derivar en posicións esencialistas. Stuart Hall alerta: "como a diversidade cultural é, cada vez máis, o destino do mundo moderno, e o absolutismo étnico un trazo regresivo da última modernidade, agora o perigo maior provén das formas de identidade cultural e nacional -novas e vellasque intentan afianzar esa súa identidade adoptando modalidades pechadas de cultura e de comunidade e negándose a comprometerse... cos importantes problemas que provoca intentar vivir na diferenza" (citado en Bauman 2005: 209). Ao contrario, as políticas públicas que fomenten a diversidade cultural deberían incluír os dereitos de cuarta xeración (aqueles relacionados directamente coas tecnoloxías da información e a comunicación) para fomentar o acceso e a pluralidade da información, potenciar a participación cidadá nos medios, garantir a distribución e produción de programación local e construír espazos públicos de comunicación desde a comunidade para a comunidade. De entre os anteriores aspectos, Ledo (2000: 8-9) destaca a necesidade de fomentar estratexias de distribución que se incorporen como parte das políticas públicas de construción da diversidade, dado que, argumenta, non existe tanto un problema de produción como de acceso a ela por parte da cidadanía. Nesas estratexias debería xogar un papel fundamental a televisión, medio en torno ao cal se articula a industria dos contidos. No ámbito institucional, a iniciativa máis destacada ata o momento é a Declaración Universal sobre a Diversidade Cultural, aprobada pola UNESCO en 2001, e na cal se sitúa "o pluralismo político como resposta ao feito da diversidade cultural" (Ramírez Alvarado 2005: 265-266). Fronte á neutralidade que se lle atribúe ao concepto de multiculturalismo, "a noción de pluralismo cultural supón un avance na profundización da democracia e da lexitimidade na medida en que permite facer xuízos normativos sobre o valor das diferenzas tomando como referencia os conceptos de xustiza e igualdade". Critícase así o relativismo cultural, que "constitúe unha ideoloxía tan nefasta como a do etnocentrismo cultural, e cuxa consecuencia política máis obvia podería ser a apoloxía do subdesenvolvemento" (Giménez 2006: 135). Zallo (2011: 242-244) resalta que a dita declaración da UNESCO concibe a diversidade como un valor mundial a preservar e xerador de dereitos e obrigas, obxecto lexítimo de políticas toda vez que asume que o mercado non pode garantila. A Declaración de 2001 foi obxecto de desenvolvemento normativo en 2005, cando se aprobou a Convención sobre a Protección e Promoción da Diversidade das Expresións Artísticas, que recoñece o dereito dos países a dispoñer un tratamento específico dos bens e servizos culturais. De especial interese e conflitivo foi o artigo 20 desa convención, no que se recolle o valor xurídico dese tratado en relación con outros instrumentos legais futuros. 2.3.2.3.1 Crítica do concepto de multiculturalismo A orixe da noción de multiculturalismo encóntrase en Canadá, que, logo de desenvolver políticas nesa liña desde os anos sesenta (Giménez a: 20), aprobou en 1988 a Lei do Multiculturalismo Canadense. No contexto desa norma enténdese que o multiculturalismo reflexa a "diversidade racial e cultural da sociedade canadense e recoñece a liberdade de todos os membros da sociedade para preservar, realzar e compartir os seus patrimonios culturais", así como que é "unha característica fundamental do patrimonio e a identidade canadense que prové un recurso formador do futuro de Canadá" (Ramírez Alvarado 2005: 270-271). JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 136 Concibida como resposta ás aspiracións separatistas do Quebec, o multiculturalismo rectificaba as prácticas de anglo-homoxeneización forzada (Giménez a: 20). Giménez (a: 21) destaca que "a idea que subxace no multiculturalismo é a necesidade de recoñecer as diferenzas e as identidades culturais" e que se asocia xeralmente "aos problemas formulados pola inmigración estranxeira". Neste sentido describe tres tipos de conceptos na polisemia que esconde o termo: a) en canto concepto descritivo, "denota unha situación de feito que caracteriza as sociedades contemporáneas: a presenza nun mesmo espazo de soberanía de diferentes identidades culturais"; b) como concepto normativo, "constitúe unha ideoloxía ou unha filosofía que afirma, con diferentes argumentos e desde diferentes perspectivas teóricas, que é moralmente desexábel que as sociedades sexan multiculturais"; e c) en canto concepto político programático, trátase dun modelo de política pública que valora positivamente a diversidade cultural70. De acordo co anterior, Giménez (a: 23-24) resalta as implicacións positivas do multiculturalismo, en tanto que "se contrapón, por unha parte, ás políticas asimilacionistas dos Estados ou culturas dominantes; e por outra, implica unha crítica á uniformidade que tende a impoñer a cultura maioritaria de cada sociedade". Non obstante, o seu desenvolvemento conduciu a que tamén poida "funcionar como unha ideoloxía que encubre as desigualdades sociais (étnicas, de clase, etc.) dentro do ámbito nacional baixo a etiqueta de 'diferenzas culturais', o que lle permite ao Estado eludir con boa conciencia as súas responsabilidades redistributivas". A pesar de que, como vimos, parte dos valores representados polo multiculturalismo supuxeron un avance fronte a outras políticas identitarias, o concepto ten sido caracterizado simplista e pasteurizado. Bauman (2005: 203-205) argumenta: "A proclamación da época multicultural reflicte, na miña opinión, a experiencia vital da nova elite global que, cando viaxa (e viaxa moito, en avión ou a través da rede mundial), encontra a outros membros da mesma elite global que falan o mesmo idioma e se preocupan polas mesmas cousas. (...) Non obstante, a proclamación da época multicultural é, ao mesmo tempo, unha declaración de intereses: dunha negativa a emitir un fallo ou adoptar unha postura; unha declaración de indiferenza, de lavado de mans ante pelexa nimias sobre estilos de vida preferidos ou valores favoritos (...) Non é unha actitude fácil de adoptar para a gran maioría dos residentes do planeta, que se quedan fixos no seu lugar de nacemento e que, se desexan ir a outra parte en busca dunha vida mellor ou simplemente diferente, serían detidos na fronteira máis próxima, confinados en campos para 'inmigrantes ilegais' ou 'enviados de volta a casa'". Bourdieu e Wacquant (citados en Mattelart e Neveu 2004: 155-156) atribuíronlle tres vicios ao discurso do multiculturalismo norteamericano: o grupismo, que "cousifica as divisións sociais canonizadas pola burocracia", o populismo, que "substitúe a análise das estruturas e dos mecanismos de dominación polo enaltecemento da cultura dos dominados" e o moralismo, "que se opón á aplicación dun san materialismo racional na análise do mundo social e económico". En definitiva, Díaz-Polanco (2007: 21-22) considera que o multiculturalismo opera como estratexia contra a diversidade ao ser tan só "tolerante co outro se este deixa de selo, se perde a medula da súa alteridade". Citando a Zizek conecta o multiculturalismo co "funcionamento elemental posmoderno de acceder ao obxecto só en tanto este está privado da súa substancia". 70 Cfr. tamén para unha revisión conceptual do termo Díaz Polanco 2007: 20-21 3. Xornalismo cultural O xornalismo debe entenderse, tal e como procuramos no primeiro epígrafe deste capítulo, como un factor que contribúe a construír a realidade social, e non como un espello no que se rexistra unha suposta realidade obxectiva. Neste sentido, resaltamos o carácter histórico e evolutivo do xornalismo, fenómeno social en cuxo seo cristalizaron unha serie de valores. A obxectividade e a imparcialidade, valores atribuídos comunmente á práctica xornalística, orixináronse nunha época determinada e debido a intereses concretos. Fronte a estes, o campo académico defende que o xornalismo debe guiarse por outros: os de verdade e ética. A información xornalística e a construción da realidade á que contribúe están condicionadas decisivamente polos modos e condicións de produción daquela. Destaca neste sentido a debilidade do status dos e das xornalistas dentro das empresas mediáticas, determinada en moitos casos pola precariedade laboral. Con todo, consideramos que o xornalismo debe ser entendido como un campo social, isto é, un espazo de loitas polo recoñecemento que dispón de normas autónomas, sen esaxerar a influencia de factores de ámbito alleo, como o político ou o económico, aínda que estas indubidabelmente lle afecten como estamos apuntando. Para isto resultan útiles as nocións desenvolvidas por Bourdieu, se ben destacamos que para empregar as súas categorías non debe asumirse mecanicamente o pesimismo esencial do sociológo francés respecto dos medios de comunicación de masas. A nosa análise toma como modelo normativo a teoría académica do xornalismo especializado. Os seus preceptos desenvólvense a partir da máxima de que a información non equivale sen máis a coñecemento. En consecuencia, esta disciplina combate tanto a banalización como a excesiva especialización do saber. Para contextualizar as súas aproximacións, sintetizamos a evolución histórica do xornalismo, desde o modelo ideolóxico decimonónico ata o especializado que se desenvolve no último terzo do século XX. A especialización reside no modo de produción, expresado no que se denominou metodoloxía do xornalismo de investigación: unha publicación monotemática non necesariamente é especializada. Ademais describimos as características que lle son necesarias aos e ás xornalistas especializadas, así como os xéneros máis apropiados para transmitir contidos deste tipo. Ademais, no primeiro epígrafe deste capítulo consideramos que, mentres o xornalismo especializado defende que os seus produtos deben mediar entre realidades complexas e públicos amplos, a socioloxía da cultura desenvolvida por Bourdieu e a súa escola insiste en que non existe unha realidade obxectiva: os campos constitúense nun espazo de loitas entre axentes por determinados capitais (no caso da arte, por exemplo, pola definición de autor e de obra de arte). Ambas perspectivas poden conxugarse se consideramos que a realidade que debe desvelar o xornalismo especializado está constituída precisamente por ese conxunto de valores e loitas que conforman os distintos campos. A información xornalística debería, entón, facer explícitas a públicos amplos as regras que rexen aqueles, así como o estado concreto das relacións de forza entre os múltiples axentes en cada momento, coa indicación das causas que levaron a unha situación determinada e as posíbeis consecuencias. Se no primeiro epígrafe nos aproximamos ao carácter normativo da disciplina xornalística, o segundo dedicámolo a describir a práctica concreta que se vén desenvolvendo JORGE GONZÁLEZ FERNÁNDEZ 144 "cada un dos produtores vese obrigado a facer cousas que non faría se os demais non existisen: as que fai, por exemplo, para chegar antes que os demais. Ninguén le tanto os xornais como os xornalistas, que, por outra parte, son propensos a pensar que todo o mundo le os xornais (esquecen, para empezar, que moita xente non le ningún, e, en segundo lugar, que os que len algún só len un). (...) Para os xornalistas, a lectura dos xornais é unha actividade imprescindíbel e a revista de prensa un instrumento de traballo: para saber o que un vai dicir hai que saber o que dixeron os demais" (ibídem: 30-31). A pluralidade contraponse á lóxica da economía comercial, toda vez que "só os públicos suficientemente numerosos para aparecer nas medicións de circulación serán rendíbeis, polo que a presunta pluralidade do mercado cae polo propio peso da lóxica das utilidades da economía comercial" (Andión Gamboa 2006: 210-211). O resultado deste modelo de competencia entre xornalistas provoca que as informacións publicadas tendan a ser homoxéneas. Isto é, os e as informadoras concédenlle moita importancia a "diferenzas mínimas" que "pasan completamente inadvertidas para o telespectador" (Bourdieu 1997: 33). A entrada da televisión diminúe a autonomía do campo cultural, no que Bourdieu inclúe o xornalístico. A predominancia acadada nas últimas décadas por este medio de comunicación de masas sobre o resto provoca que a forte dependencia da televisión respecto do poder económico afecte a todo o conxunto do dito campo: "A consagración mediática para Bourdieu sería o factor máis virulento, máis prexudicial para as autonomías logradas por certos campos de actividade como a ciencia e a arte", como lembra Andión Gamboa (2006: 208-209). O mesmo autor considera que "a fama, a visibilidade da que fornecen os medios de comunicación constituíuse, por medio dos 'circuítos curtos', nun novo tipo de capital simbólico, unha especie de recoñecemento social da aparición massmediática e que favorece segundo Bourdieu as imposturas, a simulación e as fraudes intelectuais". O concepto de habitus é útil para entender o que no ámbito da información xornalística se denomina "olfacto ou astucia de xornalista" ou "os tipos de posíbeis estilísticos dentro dos xéneros discursivos do xornalismo". Estas estruturas cognitivas duradeiras explican o que "os axentes xornalistas poden producir como textos dentro do 'contrato de lectura' xornalístico que permite o nomos do campo" (ibídem: 211-212). A extensión destas estruturas comúns nos axentes do campo xornalístico demóstrase pola coincidencia de temas e mesmo de enfoques en diferentes medios, pese a que traballen de forma totalmente autónoma. De feito, Gomis (citado en Vázquez 2003: 18) sinala que "coincidir con outros tómase como unha indicación máis de acerto que de erro". Outra particularidade do campo xornalístico vén dada pola natureza do público receptor, que difire notabelmente do doutros campos culturais: "En primeiro lugar pódese participar intensivamente como consumidor sen entrar na clase de crenza case absoluta dos produtores; o que se resume en saber se ser lector cualifica para ser membro activo do campo da cultura ou ben se só se cualifica como membro cando se produce o obxecto en xogo. Ata que punto a externalidade do lectorado non inflúe na aposta común do campo? A cuestión é importante posto que se un axente participante non busca a acumulación do capital simbólico específico, pode que bote a perder o xogo mesmo; considérese que algúns só están polo traballo" (Andión Gamboa 2006: 213-215). Con todo, hai que precisar que se ben os instrumentos conceptuais asociados á noción de campo resultan útiles á hora de analizar a información xornalística e a súa relación con outros [Document text truncated for crawler view.]