Faria e Sousa, historiador de la literatura: el Parnaso español del siglo XVI en sus comentarios a las Rimas Várias

ESCUELA DE DOCTORADO INTERNACIONAL DE LA USC Martha Blanco González Tesis doctoral Santiago de Compostela, 2023 Programa de doctorado en Estudios de la Literatura y de la Cultura Faria e Sousa, historiador de la literatura: el Parnaso español comentarios a las Rimas várias del siglo XVI en sus TESIS DE DOCTORADO FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA: EL PARNASO ESPAÑOL DEL SIGLO XVI EN SUS COMENTARIOS A LAS RIMAS VÁRIAS Martha Blanco González ESCUELA DE DOCTORADO INTERNACIONAL DE LA UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESTUDIOS DE LA LITERATURA Y DE LA CULTURA SANTIAGO DE COMPOSTELA 2023 RESUMEN Manuel de Faria e Sousa (1590-1649), el más prolífico anotador de Camões, despliega en las Rimas várias (1685, 1688) un peculiar método de exégesis subjetiva, enmarcada en un contexto de humanismo tardío propio de su siglo. Su innovación viene determinada por la autolatría y el constante diálogo que establece, por una parte, con anotadores que le precedieron como el Brocense, Herrera y Tamayo de Vargas, y, por otra, con el lector. Como gramático, si bien sigue los principios de lectio, enarratio auctorum, emendatio e iudicium del comentario antiguo, tiende a hipertrofiarlos en favor de su parecer. La presente tesis se propone profundizar en la figura del historiador y rescatar la abundante erudición contenida en la obra, de innegable utilidad en el estudio de fuentes y dechados de la poesía peninsular del siglo XVI. Se pretende facilitar al lector un panorama de la lírica de dicha época, con el fin de proporcionar una visión actual y global del versificar de aquel tiempo, en tanto que se ponen de relieve las vinculaciones y confluencias latentes en textos hispano-lusos del momento. Para ello se toman de ejemplo autores españoles como Garcilaso, La Torre o Aldana, entre otros, a los que se añaden poetas del país vecino como Sá de Miranda, don Manuel de Portugal y Diogo Bernardes. Asimismo, se reconstruyen las ideas sobre algunos géneros y su evolución, concretamente de la oda, a la que Sousa otorga un rol preponderante. RIASSUNTO Manuel de Faria e Sousa (1590-1649), il più prolifico annotatore di Camões, dispiega nelle Rimas várias (1685, 1688) un peculiare metodo di esegesi soggettiva, da inquadrarsi in un contesto di tardo umanesimo del suo secolo. La sua innovazione è determinata dall’autolatria e dal dialogo costante che instaura, da un lato, con gli annotatori che lo hanno preceduto, come il Brocense, Herrera e Tamayo de Vargas, e, dall’altro, con il lettore. Come grammatico, pur seguendo i principi di lectio, enarratio auctorum, emendatio e iudicium propri del commento antico, tende a ipertrofizzarli a favore della propria opinione. La presente tesi si propone di approfondire la figura dello storiografo e di riqualificare l’abbondante erudizione contenuta nell’opera, innegabilmente utile per lo studio delle fonti e dei modelli della poesia peninsulare del XVI secolo. L’obiettivo è quello di offrire al lettore una panoramica della lirica di quel periodo, con lo scopo di fornire una visione attuale e globale della versificazione dell’epoca, evidenziando al contempo i legami e le confluenze latenti nei testi luso-spagnoli del tempo. A tal fine, vengono assunti come punti di riferimento autori spagnoli come Garcilaso, La Torre e Aldana, tra gli altri, a cui si aggiungono poeti del paese vicino come Sá de Miranda, don Manuel del Portogallo e Diogo Bernardes. Vengono inoltre ricostruite le idee su alcuni generi e la loro evoluzione, in particolare l’ode, a cui Sousa dà un ruolo preponderante. Grabado de Juan de Noort según el dibujo de Francisco Gómez de la Reguera para la obra de Francisco Moreno Porcel, Retrato de Manuel de Faria y Sousa Esta tesis doctoral se enmarca dentro de los siguientes proyectos y grupo de investigación, de los que soy miembro: La poesía hispano-portuguesa de los siglos XVI y XVII: contactos, confluencias, recepción (FFI2015-70917-P), financiado por AEI-FEDER, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia, Subprograma Estatal de Generación del Conocimiento; Fondo Europeo de Desarrollo Regional. La poesía hispano-portuguesa de los siglos XVI y XVII: géneros, textos y recepción intrapeninsular (PID2020-118819GB-I00), financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033 (Gobierno de España). Grupo de Investigación O século de Quevedo: prosa e poesía lírica (GI-1373), de la USC, dirigido por Alfonso Rey. A la única verdad tomo por testigo de que discurro con pasión. INTRODUCCIÓN La poesía hispano-portuguesa de los siglos XVI y XVII ha estado en el punto de mira de la crítica literaria debido, entre otros motivos, a las falsas atribuciones autoriales que se adscriben a dicha época. Como complemento a los estudios sobre el tema, se analizan en la presente tesis los comentarios realizados por Manuel de Faria e Sousa a las Rimas várias de Luís de Camões, autor que se ha visto perjudicado a lo largo de los años por los problemas que atañen a la paternidad de algunas de sus composiciones. La impresión de Sousa abre la vía a ediciones sucesivas que siguen la tendencia a incrementar el corpus de apócrifos camonianos, propensión que se dará hasta que, a finales del siglo XIX, trabajos como los de Wilhelm Storck o Carolina Michaëlis de Vasconcelos impugnen tales asignaciones. El estado del que partimos en la presente investigación es altamente expectante, pues —aunque la figura de Sousa haya ganado un peso considerable en los últimos años— dichos comentarios apenas han sido leídos íntegramente. Sus anotaciones no se restringen a conceder a su poeta predilecto textos pertenecientes a otros autores y glosarlos, sino que, presa acaso del entusiasmo y del deseo de mostrar erudición, Sousa relata al lector una protohistoria de la poesía española comprendida desde el siglo XVI hasta 1649. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 8 I. OBJETIVOS El principal propósito de este trabajo consiste en sistematizar los juicios acerca de la poesía española del siglo XVI realizados por el poeta y crítico Faria e Sousa en sus cinco tomos de las Rimas várias de Camões (1685, 1688), y presentar la figura del exégeta a quien se adentre en las siguientes páginas. El estudio de sus notas requiere no limitarse a estas, sino centrarse en los textos y en la tradición crítica que en ellas se recoge, es decir, en las poéticas italianas y españolas —filtradas a su vez por Fernando de Herrera— sin descartar la consulta directa de referentes como Minturno, Escalígero o Trissino, entre otros. Se pretende facilitar al lector un panorama de la poesía del siglo XVI con el fin de proporcionar una visión actual y global del versificar de aquel tiempo, en tanto que se ponen de relieve las vinculaciones y confluencias latentes en textos hispano-lusos del momento. Por motivos de extensión, el trabajo se centrará en los poetas que más peso tienen en la obra y en el análisis de los textos que nos han parecido más pertinentes, no sin intentar mantener un merecido equilibrio entre autores españoles como Garcilaso, La Torre o Aldana, y portugueses que escribieron en nuestra lengua: Sá de Miranda, don Manuel de Portugal y Diogo Bernardes. Asimismo, se reconstruyen las ideas sobre algunos géneros y su evolución en la obra de Sousa, que viene aquí a recuperar y afinar los ya presentes en la Fuente de Aganipe. En este caso ponemos el foco en la oda, a la que el historiador otorga un rol preponderante, para trazar una delimitación del género en una época en la que sus fórmulas tendían a lindar con las de la canónica canción petrarquista y, como consecuencia, llamaban a fundirse o difuminarse. A esto se añade la voluntad de rescatar la abundante erudición desplegada en los cinco tomos, de innegable utilidad en el estudio de fuentes y dechados de la poesía de la época. Para ello intentamos constatar o refutar los datos proporcionados por el crítico portugués, puesto que, desde su parcial punto de vista, acostumbra a incurrir en imprecisiones historiográficas y en inexactas —si bien intencionadas— atribuciones de numerosos textos. Con todo y como se verá, el exégeta no deja de erigirse entre otros comentaristas al atinar en varias de sus valoraciones, clamando y meritando, así, un justo lugar entre los preceptistas de su tiempo. INTRODUCCIÓN 9 II. METODOLOGÍA Si se quiere esbozar una metodología útil al estudio de la obra de Faria e Sousa debe previa y necesariamente reconocerse la imposibilidad de abarcar los comentarios nacidos en la Fuente de Aganipe y finados en las Rimas várias en su totalidad, de ahí que nos centremos en este último texto, culmen de la etapa de madurez del autor. Para llevar a cabo el análisis contamos con las Rimas várias de Luís de Camões Principe de los poetas heroicos, y Lyricos de España […] commentadas por Manuel de Faria, y Sousa, Cavallero de la Orden de Christo, divididas en cinco tomos, publicados en 1685 (I y II) y 1688 (III, IV, V). Se han examinado tanto los comentarios y escolios que Sousa ofrece en la obra como las fuentes a las que remite —implícita y explícitamente— con el ánimo de contradecir o corroborar su exposición. Además de las ediciones princeps y las respectivas impresiones que a la postre vieron la luz de determinados poetas, adquieren en este punto una gran importancia los manuscritos y cancioneros bilingües que circularon en la época y que Sousa, a menudo, omite referenciar. Con respecto a los criterios utilizados, tenemos en cuenta disciplinas como la crítica y la teoría literarias, considerando las ideas poéticas de los siglos XVI y XVII; la perspectiva comparativa e intertextual, tanto de escritos teóricos —fuentes toscanas y precedentes españoles y portugueses— como de los literarios; la selección, edición y anotación de textos; y los métodos historiográfico y clasificatorio, reflejado, este último, en los índices que apoyan el trabajo. El procedimiento más notorio lo protagoniza el enfoque comparatista y transtextual: el luso agrega copiosos loci paralleli a la obra de Camões con la finalidad de esclarecer la lucidez de sus versos; lugares que, sin excepción, han sido visitados. En la recopilación de datos, amén de la consulta de clásicos grecolatinos de los que Sousa se vale, se tienen en cuenta las tradiciones italiana, española y portuguesa, pues nuestro autor funciona como enlace entre estas dos últimas, que se imbuyen a su vez de aquella. Además, son de marcado interés sus comentarios a Os Lusíadas y lecturas secundarias como las Anotaciones de Fernando de Herrera, ya que la rivalidad de Sousa FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 10 con el sevillano no le exime de haber seguido ese proyecto poético para perfeccionar su faceta de comentarista, lo que se colige, por ejemplo, en los descuidos que achaca al propio Garcilaso. Los recursos empleados en la investigación son básicamente bibliográficos; así pues, el principio metodológico fundamental respetado en esta tesis ha sido la consulta directa de las fuentes, sean impresas o manuscritas. Muestras de estas últimas son las imágenes tomadas de la Biblioteca Digital Hispánica, sujetas a los permisos pertinentes por parte de la Biblioteca Nacional de España para su difusión y que reproducimos en el Apéndice que da cierre al trabajo. Por otro lado, dos de mis publicaciones previas, «Manuel de Faria e Sousa: entre la exégesis humanista y el ensayo», enmarcada en las Visiones histórico-literarias de España y el Nuevo Mundo en la tradición clásica (siglos XVIXIX) (2021) —obra de acceso abierto (https://peterlang.com/document/1111569)—, y «Paternidad poética controvertida o España y Portugal en el marco de las Rimas várias de Faria e Sousa», recogida en el monográfico Entre Italia, Portugal y España: ensayos de recepción literaria. Entre Itália, Portugal e Espanha: ensaios de recepção literária (2021), han sido parcialmente aprovechadas para los apartados que tratan sobre la figura del comentarista, si bien ofrecemos una versión revisada y actualizada que cuenta con las debidas autorizaciones editoriales. APROXIMACIÓN A LA FIGURA DE FARIA E SOUSA I. HUMANISTA Y PRECURSOR DEL ENSAYO Los comentarios a las Rimas várias de Luís de Camões servirán a Faria e Sousa (15901649), el más prolífico anotador del poeta luso, para desplegar su peculiar método de exégesis subjetiva, enmarcada en un contexto de humanismo tardío que se aleja del de los siglos XV y XVI. Una de sus vertientes innovadoras es el amplio espacio que se concede a sí mismo y a su propia obra dentro de estos apuntes que rezuman erudición, y, no en todos los casos, severidad. Sousa, no solo puente entre España y Portugal, sino entre el comentario humanista a los clásicos y el ensayo, renegará a menudo de la objetividad, de la exactitud y del rigor filológico en favor de los datos históricos y las anécdotas —a veces casi novellae—, mas sin renunciar, a la vez, a exhibir su pericia y capacidad relacional con casos traídos también a fortiori. La fanática devoción por su Poeta y el autoelogio como rasgo identificador lo alejarán del comentario pedagógico de los siglos precedentes, el cual degrada conscientemente dirigiéndolo al ensayo1, que tendrá su máxima expresión en el siglo ulterior. La modernidad del erudito, además de 1 Para el trabajo que da origen a este apartado —aquí oportunamente amplificado y modificado—, véase Blanco González (2021a; https://peterlang.com/document/1111569). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 12 reflejarse en su notable egolatría a lo largo de todo el comento, se palpa en algunos rasgos que pasaremos a esclarecer a continuación como son la actitud desafiante en su crítica a los comentaristas previos2, su familiaridad con el lector, el uso de la ironía o la fiabilidad parcial que dedica a los manuscritos manejados, en favor de exaltar a Camões o de seguir su criterio personal. El intérprete parangonará al poeta luso con los clásicos grecolatinos no solo con el fin de canonizarlo, lo cual hace ya desde el título —«Luis de Camoens príncipe de los poetas heroicos y líricos de España»—, sino también para encumbrarse a sí mismo como exégeta3. Como gramático, si bien sigue los principios de lectio, enarratio auctorum, emendatio e iudicium del comentario antiguo, tiende a hipertrofiarlos en beneficio de su parecer. 1. Producción literaria propia Sostenía en su Retrato Moreno Porcel4, panegirista de Sousa, que este se lamentaba cuando recordaba un suceso de su infancia, ocurrido antes «que saliese de las mantillas». Relataba el portugués que una vecina labradora le había metido las manos en el ojo de la muela de un molino mientras estaba en funcionamiento, acaso con el propósito de despertar su habilidad e ingenio. Tal evocación lleva al comentarista a inferir que «si aquella rueda pudo obrar algo, más fue para mí la penosa de Ixión que la de la próspera Fortuna» (s. f.: 13): sus manos se habían convertido en un suplicio y se debería a ellas hasta su muerte. Esa vida, volcada en la escritura, se convierte en coartada ideal para aprovechar cualquier ocasión a lo largo de las anotaciones —venía haciéndolo ya desde su Fuente de Aganipe (1644-1646)— con el objetivo de recordar al lector su bagaje intelectual: cantidad ingente de autores consultados, extraordinaria 2 Fundamentalmente a Herrera. Al mismo tiempo que rivaliza con él, y paralelamente postula a Camões como «príncipe de los poetas» frente a Garcilaso, mantiene con el sevillano una relación de continuidad y emulación. Además de enaltecer a un poeta, ambos añaden a las notas filológicas otras de tipo erudito acerca de todas las ramas del saber y manifiestan un notable orgullo idiomático. Las principales diferencias radican en la parte lúdica de las anécdotas, ausente en Herrera, y en la tendencia de Sousa a hablar de sí mismo y a editar tanto sus poemas como los que otorga a su maestro. 3 Cf. Michel de Montaigne, Les essais: «c’est moi que je peins»; «je suis moi-mesme la matiere de mon livre» (2007: 27). 4 Retrato de Manuel de Faria y Sousa, Cavallero del Orden Militar de Christo y de la Casa Real. Contiene una Relación de su Vida, un Catálogo de sus Escritos, y un Sumario de sus Elogios, recogidos de varios Autores, s. l. [Madrid], s. f. [¿1649?]. Para la materia biográfica ténganse en cuenta, además, la introducción de Glaser (1975) y los trabajos de Asensio (1978), Pires (1996) y Ramada Curto (2007). HUMANISTA Y PRECURSOR DEL ENSAYO 13 cosecha literaria, motivaciones, buen hacer, y, en fin, la propedéutica en que se apoya para llevar a cabo su vasta exégesis. En palabras del panegirista, su producción manuscrita la conformaban Cuarenta y siete libros (estos son los que están a ser) a ciento y diez pliegos uno con otro, y es lo menos, contienen más de cinco mil pliegos. Siendo muchos de ellos copiados de a cinco y a seis veces (y estos los mayores), bien se puede dar cuatro a cada uno, con que las copias de ellos montan veinte mil pliegos (s. f.: 37). Por otro lado, proclive a airear su ardua labor, se encargaba de dejar constancia de ello en el «Prólogo» de las Rimas: cincuenta libros escribí en el espacio de veinticinco o veintiséis años. Pero bien puedo decir que cada uno de ellos me llevó los propios veintiséis años […]. [En] 1634 me hallaba con casi cuarenta libros en borradores tan confusos, que mil veces perdí la esperanza de poder lograr tanta vida que los pudiese reducir de las tinieblas a las luces […]. Así que, trabajando continuamente a un mismo tiempo en tantos libros, puedo bien decir que uno me llevó el tiempo que todos y todos el de uno, porque así como hubo poco espacio entre el principio, le hubo también poco entre el fin de cada uno de ellos (§ 2, 4)5. Señala también que, en 1620, a los treinta años, quemó nueve o diez y en 1623 otros «tres o cuatro, y reparé a otros que, con este beneficio, me parecieron capaces de algún poquito más de vida. Y esto me sucedió principalmente en aquellos que ya habían logrado la impresión, por dar a entender que conocía yo mis yerros» (§ 2). Esa tendencia a la vanagloria por parte del anotador rara vez está justificada, si no nunca. Clara muestra de ello se da en los apuntes al verso «E de novo tecendo a antiga história» (12 4) de la canción 10 («Vinde cá meu tão certo secretário»)6, en los que desplaza el foco de atención de su adorado poeta para volverlo hacia sí mismo: Quisiera [Camões] verse en la primera edad para escribir de nuevo sus amores. Yo para ninguna cosa deseo remozarme, pero muchas veces digo que, si me hallara con veinte años menos, volviera a comentar la Lusíada y dijera otro tanto sobre aquel poema como lo que ya dije. Y deseo vivir algunos años para poner en limpio trece tomos que tengo en borradores después de haber sacado de ellos treinta y nueve; y si los borradores se pudieran entender de otro que no yo, ni ese deseo tuviera. ¡Tanto se hacen amar trabajos propios! (III, 93). 5 En las llamadas a las Rimas várias comentadas por Sousa (1685, 1688) se indicará el parágrafo cuando nos refiramos a los preliminares de la obra; fuera de estos, reflejamos tomo y página. 6 Corroboran la autoría las impresiones de 1595 (f. 38v) y 1598 (f. 45v). Asimismo, se registra en el índice del Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro (n.º 78) y en el ms. Juromenha (f. 104v). Para las canciones camonianas, véase la edición de Perugi (2021). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 14 Aun cuando agradezca que otros valoren su esfuerzo, el fin último será el de ensalzarse como literato: «me han de confesar los castellanos (y no lo hacen pocos, que esta honra les debo yo) el haber campeado bien por su lengua, siendo el extraño que en ella publicó más escritos» (II, 266). 2. Autopromoción No dichoso con lo anterior, el erudito va mucho más allá, y en ello reside gran parte de la modernidad de su exégesis. Cabe recordar que ya en su edición a Os Lusíadas no solo había hecho que estampasen su retrato7 al lado del de Camões —equiparándose así al épico poeta—, sino que en aquella va inserto, entre las «Advertencias» y el «Prólogo», un «Elogio al comentador» a cargo de Lope de Vega que ocupa nada menos que veintiséis parágrafos, entre los que se encuentra aquella conocida sentencia del fénix en la que afirmaba que así como Luís de Camões es príncipe de los poetas que escribieron en idioma vulgar, lo es Manuel de Faria de los comentadores en todas las lenguas, porque ningún comento a poeta tan profundo salió de una sola mano tan cabal como este. Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio, Dante, y otros, aún no están acabados de comentar habiendo salido de muchas manos, y el Camões, solo de esta, lo queda de manera que no necesita de otra (1639: § 1)8. Su alta calidad de comentarista, a juzgar por estas declaraciones tomadas del «Prólogo», es algo que el propio Sousa tiene más que asumido: «Así como fui el primero en publicar comentarios ajustados al poema heroico, sin hallar algunos a que arrimarme ni luz que seguir, lo soy ahora con estas mismas condiciones sobre estos poemas varios, porque para estos comentos no he tenido algún socorro». Consciente de la magnitud de sus anotaciones y escudándose a este respecto de posibles críticas, confiesa luego que no tiene duda de que «ellos parecerán prolijos, como parecieron a algunas personas los de la Lusíada», para posteriormente excusarse, pues «no se puede 7 Véase Núñez Rivera (2018, 2020). Cf. Bernardo de Balbuena, Grandeza mexicana: el argumento que articula en su elogio de la capital novohispana viene individualizado en los elementos paratextuales de la obra, entre los que destaca la efigie del autor, que se presenta acompañada de los lemas «Nobilitas sola est atque unica virtus» y «Summa laboris habet», extraídos de la sátira 3 8 de Juvenal y el Ars amatoria de Ovidio (1 3, 404). 8 Consúltense, para su relación de amistad con el exégeta y sendos elogios, Rodríguez Cepeda (1980) y Núñez Rivera (2011, 2018). Una reciente edición crítica de la princeps de Os Lusíadas puede verse en Marnoto (2022). HUMANISTA Y PRECURSOR DEL ENSAYO 15 llamar largo lo que es necesario, sino lo que es superfluo9. Y creo (si no me engaño) que no hay aquí sobras» (§ 18). No obstante reconocer que puede haber dejado lugares sin dilucidar, «sé que no le habré entendido en algo», se justifica a renglón seguido: «pero ¿quién en el mundo lo entendió todo? Basta haber hecho mucho, y, si he de decir la verdad, imagino que no hice poco» (§ 10). La consideración sobre su buena labor no queda relegada, desde luego, a los preliminares de la obra. Y es que, en vista de la eminente estima hacia su experiencia, «ventajosa a la de muchos (y cierto que no vive en mí ninguna centella de arrogancia)», no resulta extraño que asegure estar capacitado para «juzgar de los estilos de más de cuatrocientos poetas […] griegos, latinos, italianos, franceses y españoles, pues no los leí así como quiera al vuelo, sino repetidas veces, con mucha ponderación del modo de proceder de cada uno» (IV, 134). Lo curioso es el lugar que escoge para encumbrarse: en las apreciaciones que abren las «Octavas de Santa Úrsula», previamente atribuidas a Diogo Bernardes en sus Várias Rimas ao Bom Jesus (1594). En este punto Sousa rehúye toda objetividad para abandonarse al entusiasmo y atribuírselas a Camões bajo un criterio, cuando poco, cuestionable10. Rara vez se muestra tan seguro de la autoría de su poeta como en esta ocasión en la que, precisamente, yerra. Después de advertir —sin aportar prueba alguna— de que el texto se solía asociar con Camões antes que con Bernardes y de obsequiarnos con el susodicho autoelogio, por si no bastase, arroja el guante a todo aquel que dude de sus palabras11. Casos análogos al anterior irrumpen en cada uno de los cinco tomos que conforman la obra. El postrero, tanto de las Rimas como de este apartado, tiene lugar en los apuntes a la égloga 7 («As doces cantinelas que cantavam»)12, donde el crítico eleva su figura 9 «No conviene gastar tiempo en alumbrar el día con candiles» (I, 258). 10 Los argumentos de los que se vale para no reconocer la Historia de Santa Úrsula entre las rimas del limiano brillan por su ausencia y se reducen a lo que sigue: «¿Quién será tan insensato que, de lo limpio de ellas, y alteza, y afectos y hermosuras, no vea que jamás pudo llegar a las sombras de estas luces un ingenio tan ratero?» (IV, 134). 11 «Si hubiere quien presuma de semejante empleo (que no habrá, porque sé bien lo a que cada uno se entiende hoy), lléguese a mí, que yo en el espacio de tres horas le mostraré el grado en que cada uno está con los magisterios y holgareme mucho de que haya quien me venza en esto, porque realmente deseo aprender y sé bien que ninguno llega a alcanzar tanto que no pueda haber otro que alcanzase más. Y esto es lo que no quieren saber muchos ignorantes que, nadando en charcos, piensan sacar las arenas del profundo océano» (IV, 134). 12 La composición forma parte del elenco básico de las ediciones quinientistas. En lo tocante a la tradición manuscrita, se incluye entre de los títulos asignados a Camões en el índice del Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro (n.º 90). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 16 sobre todos los comentaristas previos con total naturalidad, sosteniendo que «ningún comentador explicó a su comentado con tales diligencias como las con que yo explico el mío» (V, 312). 3. Método De la metodología nos da cuenta en su relato autobiográfico, titulado Fortuna y editado por Edward Glaser en 197513. Consistía en aprender de memoria, redactar varias veces el comentario —sin ayuda de copistas en ninguno de sus estadios— llegando a sumar en ocasiones hasta seis borradores, para posteriormente lograr el original en limpio con destino a las prensas. Si bien sigue el mismo modelo que en sus anteriores notas, en las Rimas su inquina hacia los demás comentaristas se vuelve más mordaz, sobre todo cuando se dirige a Herrera, lo que lo sitúa, dentro de la polémica en torno a las Anotaciones, en el bando del Prete Jacopín14. Los excursos a los géneros poéticos que introduce en la obra provienen en gran parte de los ya presentes en su Fuente de Aganipe y, aunque no de forma tan acusada, de su edición de Os Lusíadas, sobre los que el autor realizó supresiones, adiciones y modificaciones de algunos argumentos. A sus notas anteceden los preliminares, que se componen de las «Advertencias, para que se lean con toda luz estos comentarios», seguidas del «Prólogo», la «Vida del poeta», el «Juicio de estas rimas» y el «Discurso»15. Además, añade una amplia introducción a los géneros proporcionando al lector una especie de preceptiva de cada uno en particular. La clasificación de autores 13 Se conservan, además de la del hispanista, dos copias manuscritas: una en la Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Braga (Ms. 163); otra en la Real Academia de la Historia (Ms. 9/5117), cuyo título difiere del de las anteriores (Bouza, 2001: 28). 14 Prueba de este posicionamiento la constituye el comentario que elabora sobre la voz epitafio, donde recurre a la tercera égloga de Garcilaso. El anotador sevillano advertía sobre dicho término que se había usado erróneamente en lugar de inscripción, lo que dio lugar a una de las observaciones de su adversario, quien argumentaba que Herrera no estaba en lo cierto «porque, si el que lo dijera fuera un pastor, parece que llevabais algún camino por ser esta voz peregrina y no usada de los pastores; mas es Garcilaso el que lo dijo, no debajo de persona pastoril, sino de la suya» (Observación n.º 32). Tamayo, por su lado, compartía esa postura: «no está puesta esta voz sin decoro en este lugar, pues esta stanza está en nombre de G. L.» (Gallego Morell, 1972: 657); y Sousa, saliendo en más férrea defensa del toledano, la de ambos: «aunque el tal Herrera erró crasamente porque Garcilaso es el que habla allí, haciendo relación sin que en ella hablen pastores, cuando lo dijese en persona de alguno sería impertinencia culparle de esto, porque valen más los yerros de Garcilaso que los aciertos de Herrera. Ni esto es yerro: es voluntad del autor, y, cuando él es de esta jerarquía, no hay que pedirle cuenta» (V, 251). 15 Hans Flasche menciona a Servio, comentarista de Virgilio, como uno de los posibles modelos del portugués para elaborar sus apuntes. Aquel «exigia para a explicação dum autor a consideração de sete assuntos: poetae vita, titulus operis, qualitas carminis, scribentis intentio, numerus librorum, ordo librorum, explanatio» (1973: 15-16). HUMANISTA Y PRECURSOR DEL ENSAYO 23 Al que sí descalificará de forma explícita es a Herrera, llegando a tacharlo de miserable e ignorante. En las «Advertencias» de las Rimas, donde reproduce parte de las que se encontraban en su comentario de 1639, no solamente mantiene lo dicho allí, sino que lo amplifica. Aunque más que conocido, recogemos el pasaje: El miserable Herrera hallose con un poco de ingenio (aunque durísimo) y con otro tanto estudio de las letras humanas (aunque mal digerido), y quiso que su estudio y su ingenio campease[n] en comentar a Garcilaso. Pero como él no le entendió (ni alguno de los que en él se emplearon), pasando de claro en claro los lances poéticos, y de estudio recóndito y de recónditas imitaciones, se fue a asir de palabras que el poeta dijo casualmente y sobre ellas gastó el tiempo ociosa, y vana, y pueril y miserablemente. Si esto no es así, haya hombre de juicio que me diga si al decir Garcilaso cristal, sin imaginación de tocar historia ni de aludir a cosa alguna, necesita de que se trate de cómo se engendra el cristal, y dónde le hay mejor, y lo de qué sirve, y que dentro en un cristal se quedó una mariposa. Quid ad rem? Esto es, pues, lo de que constan aquellos comentos. Podíamos decir: justo es que se perdonen a Herrera esas ociosidades, porque declaró muy bien a su poeta en lo sustancial. Yo así lo dijera si eso fuera así, pero quedarse virgen el poeta en la sustancia y consumir un libro en cosas de que el poeta no se acordó cuando escribía, téngolo por insigne ignorancia hija de la ambición de mostrar ciencia (§ 9). Con todo, Sousa hará exactamente lo mismo. Así pues, se demora en explicar algunos términos, como ocurre, por ejemplo, con la voz marchetada, empero dice detenerse por ser «únicamente portuguesa». No solo nos aporta el significado, ‘taracea’, sino que se toma la molestia de describir en qué consiste tal técnica artesanal, además de decir sobre qué tipos de material se elabora y en qué lugares son más comunes cada uno de ellos, sin renunciar a interponer, claro está, algunas vivencias propias en sus aclaraciones: viene a ser como pintar con madera en madera, esto es, grabando en una tabla algún dibujo, llenarse después las grabaduras con pedacitos de otras maderas de varios colores […]. Lo que hay mejor de esto es de la India Oriental, como se ve de los escritorios que de allá nos traen, compuesto[s] de algunas menudencias notables. También esto se hace en piedras, aunque no tan menudamente, mas mucho, de que vi algunas buenas en Roma y también en el Palacio Real de Madrid. De otro modo se hace, y es que en la tabla no hay grabadura, sino que toda queda cubierta con la labor de aquellos pedacitos y, acabada ella, aparece perfectísima pintura con claros y sombras. De esta suerte son los escritorios de Alemania y lo que se llama labor mosaico, que es de pedrezuelas, de que en Roma se ven grandes cosas, y singulares entre ellas la Barca de San Pedro con Cristo y los Apóstoles y el Ángel San Miguel, ambas piezas en la Iglesia Mayor […]. También se hacen semejantes pinturas con plumas de varios colores en las llamadas Indias Occidentales, al modo que, con matices de sedas varias, se hacen varias figuras (I, 187). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 24 5. Sousa editor Bien que censure las enmiendas del Brocense y Tamayo de Vargas a la poesía de Garcilaso26, el portugués será el primero que tome por buena la lectio que más le convenza, amparándose, con frecuencia, en testimonios que no explicita. Al igual que Francisco Sánchez se apoyaba en el libro de mano de Tomás de Vega, Sousa aducirá manuscritos que sin duda manejaba, en los que no siempre reside la mejor lectura. Sus correcciones no se basan en un cotejo ni recensio, sino que tienden a ser ope ingenii, como solía ocurrir en el siglo XVII. Pasemos a casos concretos. En el soneto I 88 («Esforço grande igual ao pensamento»), después de señalar que el verso 11 reza «obra por certo rara de natura» en el impreso27, tiene a bien modificarlo por «obra por certo da celeste altura». Sugiere luego que «pudo el P[oeta] haberlo dicho a la luz de Garcilaso, égloga 2: Una obra sola quiso la natura hacer como esta»28, para rematar: «pero yo le pongo aquí como le hallé manuscrito, pareciéndome mucho más propio para la hermosura y castidad de este héroe» (I, 173). Seguimos sin conocer a qué testimonio se refiere; los que hemos dejado en nota, por su lado, comparten la variante con la citada edición. En la égloga 7, estancia 25, muda los versos «imaginando, como que acordara / d’um sonho arrancando da alma un grito» por «disse, qual se em tal ponto despertara / de horrendo sonho com pesado grito», explicando que «estos dos versos están así en un manuscrito y uso de ellos porque con los impresos está muy embarazada la cláusula» (V, 318). Aquí parece que se delata: se trata de una corrección ope ingenii, pero el autor alega un testimonio para autorizarse. Para Hart, el anotador «rejects the printed version 26 «Tocaremos también en la gran ciencia de algunos anotadores de Garcilaso, que no hallaron en él qué decir sino enmendarle en palabras a título de varias lecciones. El último fue hasta ahora D. Tomás Tamayo, que sobre este soneto dice le puso como cree se ha de leer, por estar vario en todas las impresiones. Él en todas está de una manera menos en la de Sánchez, que dice tenía él de mano mejores lecciones y que así le imprimió con cuatro enmiendas. Y este es el que pone Tamayo, con que pudiera decir le ponía como Sánchez, y no como le pareció se debía leer, dando a pensar que descubrió nuevos mundos. Y los descubiertos por Sánchez importan bien poco» (II, 221). 27 La edición de las rimas camonianas que manejó para este texto no puede ser otra que la de 1598. Dan cuenta del soneto el manuscrito Apenso (f. 14r) y los cancioneros de Cristóvão Borges (f. 69v) y Luís Franco (f. 202r). 28 Curiosamente, más adelante criticará ese mismo lugar («Una obra sola quiso la natura / hacer como esta, y rompió luego apriesa / la estampa do fue hecha tal figura», vv. 781-783) declarando que «poquísimo favoreció Apolo en estos tres versos a Garcilaso, porque hay en ellos redundancias y mal número» (II, 329). HUMANISTA Y PRECURSOR DEL ENSAYO 25 of these lines because he dislikes the hyperbaton which doubtless recalled to him the obscurity he dislikes in Góngora» (1974: 36)29. Veamos ahora cómo hace lo contrario en la siguiente enmienda de la misma égloga. En la estrofa 27 troca «animal, erva verde ou pedra dura», verso de las ediciones quinhentistas, por «água, pedra, arbor, flor, ave, alma dura» y comenta que «solo por este verso y otro de la e[stancia] 54 precio yo mucho haber hallado un manuscrito en que está esta égloga […] porque, de las cosas nombradas en este verso, por esa orden va tratando en las estancias» (V, 320). Propone, así, reemplazar el verso de la princeps por un plurimembre, acorde con la estética manierista, en la que en efecto se encuadra Camões30. A la acumulación de elementos se suma aquí la de acentos: caen en la primera sílaba y en las pares desde la cuarta, resultando, por tanto, forzados. Más adelante, en la estrofa 54 a la que aludía, los versos de los impresos, «das aves, pedras, águas vos contei, / sem me ficar bonina, fera ou ave», pasan a ser modificados por estos del supuesto manuscrito: «de águas, de pedras, de árvores contei / de flores, de almas feras, de huma, outra ave», concluyendo que la versión manuscrita «está mucho mejor […] porque hizo dos versos de las palabras de que había hecho uno en la e[stancia] 26, que es: água, pedra, arbor, flor, alma dura. Con este verso propuso, y con estos dos muestra que satisfizo a la propuesta, repitiendo en ellos por orden lo dicho en esotro, con que esto queda armonioso» (V, 332). La corrección es un tanto inverosímil, pues el último verso que Sousa reproduce tiene más de once sílabas, salvo forzosos acentos y sinalefas. Esporádicamente, la erudición cobra protagonismo en su labor de editor para rechazar ambas lecturas, tanto la impresa como la manuscrita. A pesar de sus muchas extravagancias, la detección de todos los dechados que pudo haber seguido Camões, sumada al incuestionable conocimiento que poseía de los clásicos y de las poéticas vigentes, prueban su sólida formación humanística. A ella debemos aportaciones como la que sigue, en la que Sousa se encarga de resolver el problema textual gracias a la fuente: 29 Estudios sobre el antigongorismo del comentarista los proporcionan Cisneros (1987) y Plagnard (2017, 2019). 30 Sobre la caracterización del manierismo, véase la interesante revisión de Aguiar e Silva (2012). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 26 No humor, sino amor dicen todas las ediciones constantemente, y constantemente erraron todas y el manuscrito. Humor ha de decir, y por eso lo puse así, gobernándome por dos razones; una, porque es propiedad de la luna; otra, porque el P[oeta] va trasladando a B. Tasso en aquella oda ya citada, y en ella […] dice: tu d’humor dolce l’herbette humida nutri. Y por ser esto lo cierto dejaré de aprovecharme de la voz amor, que servía mucho a lo que voy mostrando (III, 120). ATRIBUCIONES, VERSIONES Y VARIANTES 27 II. ATRIBUCIONES, VERSIONES Y VARIANTES Con la finalidad de rebatir la paternidad de algunos textos, los criterios que tiene a bien seguir son, principalmente, el estilístico y valorativo, que radica en su gusto personal, y el biográfico —se arguye que de raigambre inventiva— para el que se apoya en tópicos y generalidades que se alejan de datos precisos o reales31. Otras veces opta por un criterio objetivo: para adjudicar a Camões un poema, aduce que en el manuscrito que maneja forma parte de una serie con atribución expresa, aunque, eso sí, nunca lo identifica. Además, tiende a la camonización y a alterar lo que copia, claro indicio de su falta de precisión filológica, que resta credibilidad al conjunto. Al igual que antes, aquí el luso seguirá lo que dicte el manuscrito solo cuando se le antoje, favoreciendo así el maremágnum de sus notas y a Camões, en detrimento de otras muchas obras y poetas32. 1. Testimonios: cancioneros y misceláneas Las obras compiladas a continuación se han cotejado con el fin de localizar las composiciones aludidas a lo largo del trabajo, independientemente de que Sousa haya podido, o no, acceder a dichas fuentes. Asimismo, en caso de haber sido publicadas, se proporcionan las respectivas ediciones modernas. All Souls College, 189: Cancionero de Oxford [siglo XVI]. Arquivo Nacional da Torre do Tombo, 2209: Cancionero [finales del siglo XVI]. Biblioteca do Palácio da Ajuda, 51-II-4: Miscelânea em latim, portugués e espanhol [siglo XVII]. Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, 1080: Flores de poesia de diuersos autores. 31 Lo hace, por ejemplo, en el soneto «Brandas ágoas do Tejo, que pasando» (II 8 en su edición, n.º 27 en las Flores do Lima de Diogo Bernardes), que Sousa data en 1550, año en que su poeta decide partir para las Indias, o 1553, cuando finalmente deja su patria, aunque en realidad el poema contenga tópicos amorosos y no haya en él ningún detalle concreto que pueda dilucidar tal interpretación. O cuando argumenta, con el fin de adosar pasajes a algún verso o fragmento, que «son muchos los lugares en que mi P[oeta] se queja de lo que su querida se negaba a correspondencias de amor» (II, 270), que no hace sino elevar un tópico, en este caso las quejas del amante no correspondido, a la categoría de rasgo biográfico. 32 Este capítulo, con la pertinente autorización editorial, es una versión actualizada de la primigenia recogida en Blanco González (2021b). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 28 Biblioteca Menéndez Pelayo, 99: Poesías del Conde de Villamediana (copia de 1891). BNE, 3888: Poesías castellanas varias. Forma parte de una colección de siete volúmenes (3884-3890) [siglo XVII]. BNE, 3915: Parnaso español. Es el cuarto de los catorce volúmenes que conforman la obra. Después de los índices se lee: «Por el Conde de Ribadavia con el Conde de Monterrey»; a continuación, con letra diferente: «De la mano y pluma de Jacinto López, músico de su Magestad. En la villa de Madrid, a veynte días de enero del año passado de mil y seyscientos y veinte». BNE, 3968: Poesías [principios del siglo XVII]. BNE, 3992: Cancionero recopilado por D. Manuel de Faria. Dedicado al Conde de Haro (1666). Edición de Edward Glaser, Münster Westfalen: Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung (1968). BNE, 7982: Flores de baria poesía (1577). Prólogo, edición, crítica e índices de Margarita Peña, México: Universidad Nacional Autónoma de México (1980). BNE, 17719: Liuro de diuersas Poesyas y Curiozidades, recopilado por H. Méndez de Brito (1623). BNE, 18405: Poesía española [siglo XVII]. Biblioteca de la Real Academia de la Historia, 12-26-8/D 199: Poemas Líricas [15801595]. BNF, Esp. 371: Cancionero [1565-1580]. BNF, Esp. 373: Cancionero [ca. 1585]. BNP, 4332: Cancionero [siglo XVII]. BNP, 4413: Cancioneiro de Luís Franco Correa [1557-1589]. BNP, 8920: Miscelánea Pereira de Foios (1571-1577). Edición crítica, introducción y notas de José Miguel Martínez Torrejón, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda (2017) BPR, 531: Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella [ca. 1585]. Edición de Ralph A. Di Franco, José J. Labrador Herraiz y C. Ángel Zorita, Madrid: Editorial Patrimonio Nacional (1989). BPR, 617: Poesías varias [ca. 1570]. Edición, prólogo, notas e índices de José J. Labrador Herraiz, C. Ángel Zorita y Ralph A. Di Franco, Madrid: El Crotalón (1986). BPT, 506: Poesías de varios autores [siglo XVI]. ATRIBUCIONES, VERSIONES Y VARIANTES 29 Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Évora, CXIV/1-17: Cancioneiro de Évora [1553-1578]. Edición crítica y notas de Arthur Lee-Francis Askins, Berkeley/Los Angeles: University of California Press (1965). Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Évora, CXIV/2-2: Cancioneiro de Corte e de Magnates (1608-1610). Edición y notas de Arthur Lee-Francis Askins, Berkeley/Los Angeles: University of California Press (1968). Biblioteca Riccardiana, 3358: Rime spagnole [siglo XVII]. Cancioneiro manuscrito junto pelo Padre Pedro Ribeiro (1577). Solo se conserva el índice. Hispanic Society of America, B 2486: Cancionero sevillano de Nueva York [15801590]. Hispanic Society of America, B 2558: Conocido como Cancioneiro hispano-português da Académia das Ciências de Lisboa y más recientemente como Hispano-portuguese cancioneiro of the Hispanic Society [principios del siglo XVII]. Edición y notas de Arthur Lee-Francis Askins, Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures (1974). Real Biblioteca de El Escorial, Ç.III.22: Livro de sonetos & octavas, de diverços auctores (1598). 2. Textos y polémicas Es sabido que Sousa tiene por costumbre atribuir a Luís de Camões todo lo que evalúa elogiable y digno de su ingenio, lejos de que la autoría probada de otros poetas sea óbice para que expolie y someta sus textos a una suerte de camonización con el fin de incluirlos en las rimas de su maestro. Sin embargo, dentro del repertorio lusocastellano, sus apuntes son merecedores de ser revalorizados, dado que en ellos nos proporciona diversas variantes y atribuciones de poemas que, en la actualidad, solo conocemos gracias a su testimonio, pues todavía carecemos de tradición impresa o manuscrita que las verifique. Así pues, no obstante su prurito filológico se vea menguado por su —a veces inconmensurable— afán creador y el panorama poético hispano-luso devenga más difuso si cabe, el erudito, de igual forma, enriquece este último rescatando composiciones que, muy probablemente, hubieran caído en el olvido. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 30 En este contexto, la filiación de escritos castellanos y portugueses adquiere significación con los sonetos bilingües y las disputas autoriales. El hecho de que estos poemas sean sometidos a un proceso de reescritura constante —originaria de numerosas versiones y paternidades— y transiten a lo largo de toda la Península por vía de cancioneros y misceláneas en ambas lenguas, no hace sino dar cuenta del ambiente de proximidad geográfica e intelectual entre los poetas de la segunda mitad del siglo XVI. Por ello, con su monumental comento, Sousa no solo fue pieza clave para la difusión y la recepción de su poeta, sino que contribuyó a establecer un área de confluencia literaria y cultural entre España y Portugal, haciendo más que patente ese ambiente arriba descrito. 2.1. Notas sobre algunos sonetos bilingües Algunos ejemplos susceptibles de añadirse a ese corpus de producción bilingüe al que hemos aludido residen en las glosas de sonetos portugueses concedidos a Camões, como en el II 32, «Nunca em amor danou o atrevimento», en cuyas notas Sousa nos informa de una versión castellana que dice haber hallado en un manuscrito del que no aporta dato alguno; a diferencia de otras ocasiones, aquí no nos facilita el texto. Reconoce, eso sí, que no está seguro de si fue su poeta quien lo tradujo o si otro ingenio lo tomó de él, y juzga que el portugués le «parece mejor» (II, 232). El poema se encuentra, con algunas variantes, en la Miscelânea de Miguel Leitão de Andrada entre los enviados por Zacor a la princesa Peralta, concretamente hacia el final del diálogo XIII (1629: 371). En castellano lo vemos entre las Poesías del Conde de Villamediana, ms. 99 de la Biblioteca Menéndez Pelayo (f. 154r)33, y en los mss. 1840534 y 17719 de la BNE (f. 7r). En este último, datado en 1623, sigue al soneto «Cuando los ojos vuelvo a lo pasado», atribuido al conde de Vimioso35, así como el presente a juzgar por la rúbrica «del mismo» [Imagen 2]. Dicho texto castellano será aludido en los comentarios a su versión en portugués, «Quando os olhos emprego no passado» (II 77), que se enmarca en el conjunto de 33 No se incluye en las ediciones modernas de Ruestes (1992) y Ruiz Casanova (1990, 1994). 34 Obra repleta de composiciones de Lope, propiedad de Alberto Blecua que su padre aprovechó para trasladar el poema de allí a las Rimas de B. Leonardo de Argensola (1951, 2: 660). 35 Francisco II de Portugal (1550-1582), heredero de don Alfonso, segundo conde de Vimioso [Imagen 1]. ATRIBUCIONES, VERSIONES Y VARIANTES 31 continuas reescrituras originadas por el soneto primero de Garcilaso, «Cuando me paro a contemplar mi estado». Sousa, tras declarar que su poeta aventaja al toledano, señala que «en un manuscrito se lee que es del conde de Vimioso, y allí está en castellano, y no tan limpio como aquí en portugués» (II, 285). Dado que el comentarista sí indica aquí la autoría del conde, pero no en el anterior, debe concluirse que, muy probablemente, tenía en sus manos algún otro manuscrito desconocido para nosotros. Tal información, por otro lado, no haría sino reafirmar la adjudicación al conde de este soneto. Igual que sucedía con aquel, se halla en portugués en la Miscelânea de Leitão de Andrada, en este caso en el «Prólogo aos leitores benévolos». De esa misma obra cabe extraer uno de los sonetos insertos en el diálogo XII, «É o gozado bem en água escrito» (1629: 366), en alabanza de la ya citada princesa. La lectura que ofrece Leitão de Andrada es, al igual que en Sousa (II 30), la portuguesa, en tanto que la española aparece bajo los títulos del marqués de Alenquer en el Cancionero recopilado por D. Manuel de Faria (f. 24r), de 1666 [Imagen 3]36. Su autoría se ratifica en el ms. 51-II-4 de la Biblioteca do Palácio da Ajuda, en el que se compilan hasta cuatro versiones diferentes37. Más adelante, en el diálogo XIV y bajo la rúbrica «De Escalor absente à sua amada en vão Yris», está el soneto «Si gran gloria me vino de mirarte» (1629: 385), texto castellano incluido por Carolina Michaëlis en su edición de las Poesias de Sá de Miranda. La alemana, si bien no convencida de la autoría38, se muestra terminante cuando afirma que el texto portugués, recogido por Domingos Fernandes en la impresión de 1616, «é uma tradução quasi literal […] feita miseravelmente, sen atenção ao metro e à rima e que, comparada com os textos espanhóis, se denuncia claramente como tradução, que só um cego poderá atribuir a Camões» (1989: 867). Versiones castellanas se localizan en las Obras inéditas de Pedro da Costa Perestrello (1791: 88), en el ms. CXIV/1-17 de la Biblioteca Pública de Évora (f. 30v)39 36 El conde de Salinas debe la popularidad de su obra a la circulación de la misma por vía de antologías y cancioneros, pues los dos manuscritos autógrafos que existieron parecen haberse perdido para siempre (Dadson, 2010: 389). 37 «Es el gozado bien en alma escrito», «En mármol es el bien gozado escrito», «Si en mármol es el bien gozado escrito», «No está el gozado bien en el alma escrito» (ff. 6r-7r). 38 El detenido estudio de los inéditos presentes en el Cancioneiro de Sá de Miranda —segunda mitad del ms. Juromenha— «suscitou algumas ligeiras dúvidas. Resolvem-se, talvez, atribuindo a outro Francisco de Sá (o de Meneses) tres poesias que não parecem absolutamente auténticas», entre las que está este soneto (1989: LX). 39 Bajo el epígrafe «Soneto a una dama esquiva». FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 32 y en el ms. 1080 de la Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra (f. 38r). Por otro lado, la lectura de nuestro comentarista, «Se me vem tanta glória só de olharte» (II 48), es fruto de limar el texto de 1616 («Se grande glória me vem só de olharte»), el cual «se imprimió […] lleno de errores, y aun falto de consonancias en los tercetos»; prosigue Sousa indicando que lo halló mejorado en dos manuscritos —sin ningún dato que lo suscriba— y que «de ambos resultó el dejarle en limpio» (II, 249). Por último, fuera del marco bilingüe, confluyen en las Rimas várias y en la Miscelânea de Andrada los siguientes poemas: Miscelânea (1629) Rimas várias (1685) 361 Este terreste chaos com seus vapores Este terreste Caos com seus vapores II 27 360 Nacendo o Sol, do mar logo aparece Huma admirável erva se conhece II 28 365 Crecei desejo meu, pois que a ventura Crecey, desejo meu, poys que a Ventura II 29 377 De quantas graças tinha a natureza De quantas graças tinha a Natureza II 31 358 Quando hũa hora a vista bella suave Se algum’hora essa vista maes suave II 56 De acuerdo con Chorão de Carvalho (1949: 58), la disposición no parece casual y, dada la fecha de la obra de Andrada, resulta más que verosímil que Sousa los tomase directamente de ella para someterlos, como de costumbre, a una deliberada alteración. Otras veces sucederá lo contrario: el soneto que el editor atribuye a Camões es el castellano, en tanto que su versión portuguesa lleva décadas circulando, como sucede en el II 62, «Por gloria tuve un tiempo el ser perdido», presente desde 1597 en la Sylvia de Lisardo, de Frei Bernardo de Brito (soneto n.º 27)40. Sousa inicia su comentario diciendo que el soneto, aunque no necesita explicación, «tiene algo de artificio, que es empezar cada verso de los que se siguen al primero con una repetición de la palabra que dio fin al antecedente» (II, 269), y acompaña lo dicho con un ejemplo de anadiplosis extraído del Arte poética de Rengifo (1592). Berardinelli, en su edición de los Sonetos de Camões, se permitirá corregir al luso explicando que «en verdade, não é a palavra que se repete tal qual, mas flexionada ou substituída por uma cognata» (1980: 594), 40 Teófilo Braga tiene en cuenta la versión castellana en su História de Camões, donde afirma que, «com libérrimas variantes», la traducción de Bernardo de Brito nos revela el proceso de los imitadores camonianos (1874: 225-226). El exégeta, por su parte, indica que Vasco Mousinho de Quevedo Castelo Branco «tiene en sus Rimas otro semejante (aunque mejor)» (II, 269); se refiere al soneto «Pastora mía, gloria de mi vida», n.º 49 del Discurso sobre a vida e morte de Santa Isabel Rainha de Portugal, e outras várias rimas (1596: f. 84r). ATRIBUCIONES, VERSIONES Y VARIANTES 39 improvisado, tiene a bien incorporarlo a su edición, aunque mostrando una insólita cautela60. En sus apuntes, además, nos proporciona las variantes y parte de la amplificación en liras realizada por Figueroa («Entre doradas flores»)61, a quien por cierto se le atribuye el soneto en el ms. 3968 de la BNE (f. 98v) [Imagen 9]62. La ecléctica lectura que ofrece el comentarista es, según el irónico parecer de Carolina Michaëlis, la más perfecta de todas, superando incluso a la del propio Acuña63. Lo mismo opinaba Sousa, aunque lleno de razón, proclamando que «sea mi poeta, o quien fuese, mejorolo mucho de la manera que yo le copio» (II, 271)64. El segundo soneto, «A la margen del Tajo en claro día» (II 61), establece en estas Rimas un paradigma de apropiación o camonización singular por parte del crítico. Igual que localizaba el anterior en tres testimonios diferentes, con este sucede algo similar, aunque notablemente diferente. En aquel abría sus glosas notificando las fuentes, mientras que en este las deja para el final, siendo estas las que siguen: en un primer manuscrito, el último que halló con obras de Camões, se encuentra «este» poema, pero comienza «Riberas del Danubio, a medio día / con un peine de plata se peinaba»; en otro dice haberlo visto tal cual lo reproduce, «y en ambos entre los de mi P[oeta] sin título de otro autor, como le suelen tener los que no son suyos, y aun algunos que son suyos conocidamente y se apropian a otros autores» (II, 269); por último, menciona otra versión a nombre de Diego Hurtado de Mendoza en la que los amantes, Natercia y Soliso, pasan a ser «una ninfa» y «un pastor». Siguiendo la línea de Carolina Michaëlis (1910: 519-520), las variantes que el texto de Sousa presenta partirían del deseo del comentarista de camonizar el poema, manipulando para ello el texto original. Así, el Danubio se convierte en Tejo, la ninfa pasa a ser Natercia, el pastor se vuelve Soliso y, por último, se incluye el sintagma A la margen como posible tentativa de vincular el poema con «Na margem de um ribeiro, 60 «No por eso lo afirmo a nadie, mas para mí lo creo» (II, 270). 61 Publicada como obra inédita de Camões por Teófilo Braga en la segunda parte de su Parnaso (1880). 62 Para un acervo de los testimonios, variantes e impresiones del poema véanse Askins (1968: 562), Labrador Herraiz y Di Franco (2011: 22-38) y Cabello Porras (2011: 140-141). 63 «Escolhendo as melhores entre todas as lições que conhecia, harmonizava-as em seguida» (1910: 526). 64 Idea o falso esfuerzo al que nos quiere habituar a lo largo de una obra dominada por correcciones ope ingenii. Cf. «Voy usando de lo que me parece mejor, conforme a los manuscritos cuando los hallo más correctos» (II, 270). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 40 que fendia», incluido en su impresión (II 47)65. Una variación de este último, «À borda de um ribeiro, que corria», está en las Flores do Lima con el n.º 46 (1985: 103)66, que Sousa elude referenciar. La autoría de Diogo Bernardes gana peso con la aparición del mismo encabezado en el índice del Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro (f. 188r, n.º 31), mientras que la paternidad de Camões, bien que se defienda en las ediciones decimonónicas, se desvanece en las del siglo XX67. En lo relativo a la autoría del texto presuntamente camoniano, el manuscrito en el que parece haberse basado Sousa, siempre y cuando confiemos en que exista, continúa perdido. Por otra parte, las «Riberas del Danubio» vienen avaladas desde 1561 por el Sarao de Amor de Juan de Timoneda (f. 80v) y una vasta tradición manuscrita: ms. B 2486 de la Hispanic Society (ff. 73v y 227r), mss. Esp. 371 (f. 85v) y Esp. 373 (f. 125v)68 de la Biblioteca Nacional de París, cod. 4332 de la Biblioteca Pública de Lisboa (f. 101v), ms. 2209 del Arquivo Nacional da Torre do Tombo (f. 165v), Cancioneiro de Corte e de Magnates (f. 131v), ms. 3888 de la BNE (f. 291v) y ms. 506 de la Biblioteca Pública de Toledo (f. 267v)69, entre otros. Ante esto, poco más que añadir70. A los sonetos precedentes se suma el caso particular de «Tornai essa brancura à alva açuçena» (II 20), que entra en el corpus camoniano de la mano de Álvares da Cunha (1668), quien muy posiblemente había ojeado los borradores inéditos de Sousa para la tercera serie71. Si bien la versión portuguesa no está presente en ninguno de los manuscritos que hemos cotejado, aparece la castellana en los que aquí siguen: 65 Su exposición, lejos de servirle, lo delata: «Yo no puedo adivinar si otro ingenio hizo este soneto, aunque me lo hace parecer el verle entrar con Danubio, río de que mi P[oeta] jamás cantó. Cantó de él el famoso Garcilaso, por las razones que no ignoran los que saben su ida. Adonde aquí dice Natercia y Soliso estaban otros nombres, mas no eran los que en sus versos usa Garcilaso conque no puedo creer que era suyo» (II, 269). 66 Cf. «Ao som das brandas águas que decião» (n.º 45), «Águas do claro Lima, que corria» (n.º 133). 67 No obstante, en la reciente edición de La lirica di Camões, obra de Maurizio Perugi, el II 47 viene reflejado en el índice final dedicado a los sonetos auténticos camonianos. El catedrático, que mantiene que «la versione DB è di un Bernardes che imita scopertamente Camões» (2020: 328), aduce fragmentos de las Flores para concluir que «il responsabile di DB saccheggia […] il macrotesto camoniano, innestando stilemi specialmente provenienti dal linguaggio delle ecloghe», si bien reconoce, en lo tocante a los nombres de los pastores, que dada la proximidad textual entre la versión del limiano y la de Álvares da Cunha «rende difficile stabilire quale dei due testi ha maggior probabilità di corrispodere all’originale» (329). 68 «Son. de Ramírez». 69 «De don Diego de Zúñiga». 70 Sobre los procesos de reescritura del soneto, consúltese el interesante análisis realizado por PérezAbadín Barro (2016). 71 Otra posibilidad, a juzgar por los epígrafes de algunos poemas, apunta a la consulta, por parte de ambos, de los mismos manuscritos camonianos, ostensible esta en las dos series previas (Costa Pimpão, 1973: XLIII). ATRIBUCIONES, VERSIONES Y VARIANTES 41 Cancioneiro Riccardiano (f. 96r), Flores de baria poesía (f. 74r), mss. 3915 (f. 228v) y 3968 (f. 166r) de la BNE, n.os 531 (f. 163v) y 617 (f. 291r) de la Biblioteca del Palacio Real y 506 de la Biblioteca Pública de Toledo (f. 377r)72. RICC (f. 96r) Bolvelde la blancura a la azuzena y el purpúreo color a los rosales e la luz de esos oios celestiales bolvelda al cielo q’os la dio tan buena Bolvelde el dulce canto a la serena cuio officio oy hazéis a los mortales y essos cabellos puros naturales al oro pues nacieron de su vena A Venus le bolved el dulce riso y a Mercurio el hablar de que es maestro y el velo a Diana casta diosa Quita de vos esa suprema alteza Y quedaréis con solo lo que es vuestro que es ser cruel, esquiva y desdeñosa. FBP (f. 74r) Bolvelde la blancura al açuçena, y el purpúreo color a los rosales, Y aquesos ojos celestiales al cielo con la luz que os dio serena. Bolvelde el dulce canto a la serena con que hazéis su officio en los mortales; bolvedle los cabellos naturales al oro pues salieron de su vena. A Venus le bolved la gentileza a Marte el pelear de que es más diestro; bolvé el velo a Diana, casta diosa. Quitad de vos aquesa suma alteza quedaros eis con solo lo que es vuestro ques solo ser ingrata, y desdeñosa. 72 Fuentes inventariadas por Labrador y Di Franco en la Tabla de los principios de la Poesía Española. Siglos XVI-XVII (1993: 318). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 42 3915 BNE (f. 228v) Volved la blancura a la azucena el purpúreo color a los rosales i aquesos vuestros ojos celestiales al cielo con la luz que os dio serena Volbelde el dulce canto a la sirena con que azéis su oficio en los mortales i essos vuestros cabellos naturales al oro pues salieron de su bena A Venus le volved su gentileza i a Mercurio el hablar de que es maestro i el bland belo a Diana casta diosa Quitad de vos aquesta suma alteza i quedaréis con lo que es vuestro ques solo ser ingrata i desdeñosa. 3968 BNE (f.166r) «Soneto pintura de una dama» Bolved la blancura al azucena, el purpúreo color a los rosales, y aquellos bellos ojos celestiales al cielo con la luz clara y serena. Bolved el canto dulce a la sirena con que hacéys su officio en los mortales volvedle los cabellos naturales al oro, pues salieron de su vena. A Venus le bolved su gentileza, a Mercurio el hablar de que es maestro, bolved el velo a Diana casta diosa. Quitad de vos aquessa suma alteza, y solo quedaréis con lo que es vuestro, que es, ser cruel, ingrata, y desdeñosa. 531 BPR (f. 163v) Soneto D. M.º Volvelde la blancura a la açuçena y el purpúreo color a los rosales, y aquellos vellos ojos celestiales al cielo con la luz que os dio serena. Volvelde el dulçe canto a la serena, con que tomáis vengança en los mortales; volvelde los cavellos naturales al oro, pues salieron de su vena. A Venus le volved la gentileza, a Mercurio el hablar de que es maestro, y el velo a Diana, casta diosa. Quitá de vos aquesa summa alteza, y quedaréis con solo lo que es vuestro: que es solo ser ingrata y desdeñosa. ATRIBUCIONES, VERSIONES Y VARIANTES 43 617 BPR (f. 291r) Bolvelde la blancura al açucena y el purpúreo color a los rosales y aquesos vuestros ojos celestiales al cielo con la luz que os dio serena. Bolvedle el dulçe canto a la serena con que hazéis su offiçio en los mortales; bolved los cabellos naturales al oro, pues salieron de su vena. A Venus le bolved la gentileça, a Marte el pelar, de que es maestro; bolved el velo a Diana, casta diosa. Quitad de vos aquessa suma alteza, quedaros eis con solo lo que es vuestro: ques solo ser ingrata y desdeñosa. 506 BPT (f. 377r) «Soneto a una dama hermosa y cruel» Bolvelde la blancura a la açuçena y el purpúreo color a los rosales, y aquesos vuestros ojos celestiales al cielo con la luz que os dio serena. Bolvelde el dulçe canto a la sirena, con que hazéis su ofiçio en los mortales; bolvelde los cabellos naturales al oro, pues salieron de su vena. A Venus le bolved la gentileza; a Marte el pelear, de que’s maestro; bolved el velo a Diana, casta diosa. Quitá de vos aquesa suma alteza: Quedaros eis con todo lo que es vuestro, que’s solo ser yngrata y desdeñosa. En todos se nos muestra anónimo excepto en el Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella, n.º 531 de la Biblioteca de Palacio, donde, según ha venido defendiendo una parte de la crítica, viene atribuido a Figueroa. Debemos, sin embargo, ser cautelosos, puesto que en dicho códice figuran poemas de Laynez y Lezama como de Figueroa y de estos dos como de aquel, el mismo error que comete el manuscrito 3968 de la BNE, bastante fehaciente. Amén de las dudosas atribuciones del primero se suma lo indescifrable de algunos epígrafes, tal como advierten Di Franco, Labrador Herraiz y Zorita en su estudio preliminar (1989: XXVII). Y lo dicen con razón: Antonio Carreira, tras analizar el ms. 570 de la misma Biblioteca, testimonio riguroso en cuanto a obras de Damasio de Frías FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 44 se refiere73, prueba que la mayor parte de las composiciones que allí se le atribuyen van acompañadas por la marca «D. A. O.», aplicable tanto al nombre del autor como a su alter ego, Dameo. Infiere luego que, en el ms. 531, «al copiar obras de Damasio otros amanuenses han preferido abreviar en D. M.º su nombre de pila», sigla que llega a los editores del Cartapacio y deciden interpretar como del mismo, igual que les ocurriría a Maurer y López Suárez en sus respectivas ediciones (Carreira, 1990: 28). Corroborada, pues, la autoría de Damasio en el ms. 570, nos topamos con una serie de poemas en el Cartapacio encabezados por D. M.º y enmarcados por dos textos que son, sin duda, suyos. Expuesto lo anterior, la autoría de Figueroa se estima arriesgada, resultando más sensato considerar que, muy posiblemente, también pertenezcan a Damasio de Frías los intermedios, entre los que se encuentra «Volvelde la blancura a la azucena»74. Por otro lado, en el apéndice de su edición de 1895 a las Obras de Gutierre de Cetina, Joaquín Hazañas y La Rúa lo incluye en el apartado de «Poesías de Vadillo». Hemos podido comprobar que se encuentra inserto en una serie de composiciones de Juan de Vadillo en el ms. 3968 de la BNE, empero la autoría no puede confirmarse puesto que el epígrafe más cercano que le precede reza «de autor incierto» (f. 162r) [Imagen 10]. En el de la Biblioteca de Toledo, confeccionado en Sevilla entre 1560 y 1570, faltan los dos folios anteriores al soneto. Un par de poemas de Alcázar, cuyo único testimonio se encierra en ese manuscrito, son la antesala a esas hojas perdidas. Desconocemos si en estas se podría encontrar algún otro hallazgo sobre el poeta o bien una pista de lo que les sigue; en cualquier caso, no hay ninguna marca que remita al sevillano en el soneto aquí referido. Por otra parte, este códice, junto con el ms. 3968, de principios del siglo XVII, son los únicos que presentan rúbrica: «Soneto a una dama hermosa y cruel», en el primero, «Soneto pintura de una dama» en el de la BNE. Faria e Sousa, que valora el portugués como un soneto «de primera magnitud» (II, 216), indica que lo vio en castellano en un manuscrito, también sin atribución expresa. Con el fin de resaltar las diferencias entre ambos sonetos, tiene a bien reproducirlo. 73 Ver Martos Pérez y Malpartida Tirado (2010: 411-412). 74 En un primer momento, Maurer había malinterpretado la abreviatura señalando que «solo el ms. 531 atribuye la imitación a Figueroa» (1988: 183), si bien optó por excluir el soneto de su edición catalogándolo entre los de dudosa autenticidad. Más tarde, ante la tesis de Carreira, parece concordar con él (2010: 399). ATRIBUCIONES, VERSIONES Y VARIANTES 45 FS (II 20) Tornai essa brancura à alva açuçena, e essa purpúrea cor às puras rosas: tornay ao sol as chamas luminosas de essa vista que a roubos vos condena. Tornay à suavíssima sirena de essa voz as cadencias deleitosas: tornay a graça às Graças, que queixosas estão de a ter por vós menos serena. Tornay à bella Venus a belleza; a Minerva o saber, o engenho, e a arte; e a pureza à castíssima Diana. Despojayvos de toda essa grandeza de doens; e ficareys em toda parte com vosco só, que hé só ser inhumana. Ms. desconocido La blancura bolved a la azuzena y el purpúreo color a los rosales; y bolved essos ojos celestiales al cielo con la luz que os dio serena. Bolved el dulce canto a la sirena, con que hacéis sacrificio a los mortales; y essos vuestros cabellos naturales al oro, pues salieron de su vena. A Venus le bolved la gentileza; a Mercurio el hablar, de que es maestro; el blanco velo a Diana, casta diosa. Quitad de vos aquessa suma alteza, y quedaréis con solo lo que es vuestro, que es solo ser ingrata y desdeñosa. Aclara a renglón seguido que Camões no es el autor de dicha versión porque «no había de hacer un mismo soneto en portugués y en castellano», y juzga por mejor y como texto original el portugués. Sobre el castellano tan solo apunta que «fue traducido por algún curioso que lo pudiera traducir mejor teniendo delante tan buena luz» (217). Michaëlis de Vasconcelos sería la primera en contradecirlo, manifestando que la versión portuguesa no es sino una traducción de un soneto español. Añade que el texto asignado a Camões perfecciona el castellano, haciendo especial hincapié en los versos 6 y 7 y, en general, en todas las consonancias (1910: 539). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 46 Indica además la filiación entre este soneto y «Dejad las hebras de oro ensortijado»75 de Francisco de Terrazas, también presente en las Flores de baria poesía (f. 73r) y muy superior a aquel, según el parecer de Menéndez Pelayo (1911: 32) y Henríquez Ureña (1918: 49). Por otro lado, hay quienes dan por hecho que el soneto es en efecto de Camões y defienden que el de Terrazas es imitación y el castellano una simple traducción, como Antonio Castro Leal en su edición a las Poesías del novohispano (1941: XXIII) o Luis Rosales, para el que ambos son «traducciones más o menos libres» del texto camoniano (1966: 150). FBP (f. 73v) Soneto de Terrazas Dexad las hebras de oro ensortijado que el ánima me tienen enlazada, y volved a la nieve no pisada lo blanco de esas rosas matizado. Dexad las perlas y el coral preciado, de que esa boca está tan adornada, y el cielo, de quien sois tan cudiciada, bolved los soles que le avéis robado. La gracia y discreción que muestra ha sido del gran saber del celestial maestro, bolvédselo a la angélica natura, y todo aquesto así restituido, veréis que lo que os queda es propio vuestro: ser áspera, cruel, ingrata y dura. En realidad, las versiones hispanoportuguesas que poseemos tienen su modelo en un soneto italiano, detectado por Fucilla y reflejado en sus Estudios sobre el petrarquismo en España (1960: 114). Indica el estadounidense que dicho poema, «Rendete al ciel le sue bellezze sole», aunque anónimo en la impresión de Giolito de’ Ferrari Delle Rime di Diversi Nobili Huomini et Eccellenti Poeti nella Lingua Thoscana de 1548 (f. 133r), viene atribuido a Francesco Maria Molza en la edición de 1918 de las Rime Inedite del Cinquecento, llevada a las prensas por Lodovico Frati. 75 Un estudio sobre sus adaptaciones y traducciones puede verse en Grossi (2010). ATRIBUCIONES, VERSIONES Y VARIANTES 47 Delle Rime […] (1548, f. 133r) [Francesco Maria Molza] Rendete al ciel le sue bellezze sole e le gratie, a le gratie, onde conquiso havete ogn’alma, che vi mira fiso di cui più pianger, che parlar suole. Et rendete i pensier, e le parole e i sembianti, e gli sguardi, e’l dolce riso, et tutti gli honor suoi al Paradiso, e al Sol rendete la beltà del Sole. Et rendete ad Amor l’arco e lo strale; et rendete lor prima libertade de l’alme tolte a i miseri mortali. Che s’ogni altrui rendete in questa etade; non resterà se non con mille male altro di vostro in voi, che crudeltade. A susodichas adaptaciones se vincula un soneto de Herrera, «La viva llama dais i luz ardiente», incluido por Francisco Pacheco en su edición (1619: 52), La viva llama dais i luz ardiente d’el rosado esplendor i faz serena, la gracia i la risa tierna, de amor llena, a Venus bella, a Faetón luziente; al cielo, el que vos dio valor presente; la suave armonía que resuena en vuestra dulce boca, a su Sirena; el olor, perlas y oro, al Oriente; la mano i color lúcido al Aurora; las flechas al Amor, qu’en mi herido pecho gasta cruel con ardor ciego; a mí, triste, vos plaze dar, Señora, solo esquivo desdén, ingrato olvido, qu’en vuestro ielo encienden m’impio fuego. que tiene como dechados el anónimo y el que sigue: Delle Rime […] (1548, f. 39v) [Bernardino Tomitano] L’alto chiaro immortal vivo splendore Ch’è ne’ vostr’occhi e nel sereno viso, donna, rendete al sole, e al Paradiso i pensier casti e’l suo natio valore. Rendete a me la libertade e’l core che da me avete si lontan diviso, a Cipri bella il bel soave riso, l’arco e gli strali al mio avversario amore. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 48 De le soavi angeliche parole la soave armonia rendete al cielo: l’odor, l’oro, le perle a l’oriente: ch’altro non sarà in voi, che l’ire sole co’ vostri fieri sdegni, che sovente mi fan d’uom vivo adamantino gelo. Se antoja evidente, a priori, que en todos los textos se destaca el desdén de la dama tras ser despojada de los elementos petrarquistas que describen su belleza. Pero solo a priori. Cuando nos adentramos en los apuntes de Sousa se observa que, contrariamente a los demás escritos, en la versión portuguesa el tema poético de la crueldad femenina no se contempla, o así nos lo quiere demostrar el anotador, quien lee el inhumana del último verso en clave de divinidad (‘más que humana’), en tanto que los demás autores, a ojos vistas, no dan lugar a ninguna otra interpretación: «ingrata», «desdeñosa», «áspera», «dura», «esquivo desdén», «ingrato olvido», «hielo», «fieri sdegni», «crudeltade»76. Con respecto a las variantes77, el anónimo no recoge ninguna lectura sustancial, salvo la permutación en los elementos del íncipit y la lectio de sacrificio en el verso 6. 76 El tema de la ingratitud de la amada se remonta a la poesía provenzal y está ligado con la concepción del amor cortés, de la que se imbuyeron, como bien es conocido, poetas españoles y portugueses a través de los toscanos. La hermosura unida a la ingratitud y frialdad de la mujer se encuadra en no pocas obras de los siglos XV y XVI, sin atender a géneros. Ya en la Sátira de felice e infelice vida del condestable don Pedro de Portugal se reflejaba la crueldad como una de las cualidades que definían a la dama junto con su belleza y la virtud, idea que vendría representada en el siglo ulterior por personajes como, v. g., la Casandra de Virués («Yo tengo ya de gracia y hermosura / de gala y discreción, el primer grado, / y estoy bien confiada y bien segura / que en cualquier ocasión lo he bien mostrado, / pues quiero añadir esto a mi ventura / para que mi renombre celebrado / de todo punto con razón posea, / porque el no ser cruel es muy de fea»). Por su parte, los poetas dejan constancia en sus escritos de la amada fiera, de su dureza y su desdén: «fera bella e cruda» era para Petrarca, «pietra dei persi» en Torquato Tasso, «tigre hircana» para Garcilaso, Figueroa, Juan de la Cueva o Camões, «cruel sierpe» y «piedra dura» en Miranda o «víbora» en Eugenio de Salazar; y, por otro lado, hacen uso de la imaginería de la luz, el fuego o el hielo, como puede apreciarse en los textos de Herrera y Tomitano. Para estas y otras imágenes, consúltese el repertorio de Manero Sorolla (1990). 77 A lo largo del trabajo, cuando se reproduzca el aparato crítico, se tomará como primera lectura la facilitada por Sousa, en beneficio de que se aprecien mejor sus diferencias con el resto de testimonios. No se tienen en cuenta las meramente lingüísticas: 1 La blancura bolved a la azuzena] Bolvelde la blancura a la azuzena RICC PR1 BT : Bolvelde la blancura al açuçena FBP PR2 : Volved la blancura a la azucena BN1 BN2 : Bolvelde la blancura a la açuçena BT || 2 y] om. BN1 BN2 || 3 bolved] la luz de RICC : om. FBP BN1 BN2 PR1 PR2 BT | essos] aquesos FBP BN1 PR2 BT : aquellos BN2 PR1 | om.] vuestros FBP BN1 PR2 BT : bellos BN2 PR1 || 4 om.] : bolvelda RICC | con la luz] om. RICC | que os dio] q’os la dio RICC : clara y BN2 | serena] tan buena RICC || 5 Bolved] Bolvelde RICC FBP BN1 PR1 BT : Bolvedle PR2 | dulce canto] canto dulce BN2 | sirena] serena RICC FBP BN1 BN2 PR1 PR2 || 6 con que hacéis sacrificio] cuio officio oy hazéis RICC : con que hazéis su officio FBP BN1 BN2 PR2 BT : con que tomáis vengança PR1 | a] en FBP BN1 BN2 PR1 PR2 BT || 7 y essos vuestros cabellos] y essos cabellos puros RICC : bolvedle los cabellos FBP BN2 : volvelde los cavellos PR1 BT : bolved los cabellos PR2 || 8 salieron] nacieron RICC || 9 la gentileza] el dulce riso RICC : su gentileza BN1 BN2 || 10 om.] y RICC BN1 | Mercurio] Marte FBP PR2 BT | hablar] pelear FBP PR2 BT | maestro] más diestro FBP || 11 el blanco velo] y el velo RICC PR1 : bolvé el velo FBP BN2 PR2 BT : i el bland belo BN1 || 12 aquessa] esa RICC : aquesta BN1 | suma] FRANCISCO SÁ DE MIRANDA 55 dijo «agudamente […] entre sus groserías de estilo» lo siguiente (vv. 377-378, 383384): Esta nuestra riqueza […] Quién la desecha? No burlo, mas, de veras, cómo es esto? Quien más cargado va llega más presto? Aparece de nuevo en la égloga 5 de Camões («A quem darey queixumes namorados»), a tenor de los versos «Poys, se huma gota de agua brandamente / torna brando hum penedo, duro, e forte» de la décima estrofa. El anotador relaciona el pasaje con el aforismo gutta cavat lapidem y presenta como paradigma a Serafino de’Ciminelli, quien, a su vez, bebe de Petrarca. Se suma a ellos Miranda con este pasaje: «Todo lo vence el tiempo, y la porfia / en piedra dura el agua si desciende, / aunque ella es blanda, cava todavía» (vv. 105-107). La última alusión al poema de Sá se sitúa al inicio de la égloga 6 de Camões («A rústica contenda desusada»), también dedicada al duque de Aveiro. De este se facilita el soneto «Que fiz, Amor, que tanto me maltratas?», cuya autoría viene confirmada en el Cancioneiro Fernandes Tomás (f. 154v)5. Sigue en las glosas el elogio al duque y el desprecio a Miranda por parte del comentarista. Tras señalar que el primero tenía «gallardo ingenio», estima «muy mala» la égloga que Miranda le compuso, de la que extrae este locus (vv. 31-34): Vós entretanto abris largos caminos Por los libros humanos, y divinos, Entre los quales tienen su lugar Las blandas Musas […]. Además de atribuirle lo anterior, razona lo siguiente: con todo yo doy más crédito a mi P[oeta] que al Miranda, porque de este se hallan alabados Poetas algunos sujetos indignos de alabanza, y de esotro ninguno que no la merezca, porque en esto (como conviene que sea) no usaba de alguna lisonja, ni aun piedad. Añádese a esto que el Miranda tenía tan poco de Poeta, que su voto en esta parte no podía granjear crédito a nadie; ni él lo desconoció en todo (y esto es lo mejor suyo) pues en la Dedicatoria de la égloga 4 a D. Manuel de Portugal, quiere que se le perdonen sus errores por ser el primero que allá escribió endecasílabos (V, 278). 5 Véase Aguiar e Silva (2011: 461). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 56 Nemoroso. A Antonio Pereira La égloga de Miranda que más veces sale a colación es la 5 (Nemoroso. A Antonio Pereira), escrita en 1537 para conmemorar el primer aniversario de la muerte de Garcilaso. Las alusiones se inician en la canción 1 («Vinde cá meu taõ certo secretário»). Las posibles fuentes del verso «Vendo naçoens, lingoages, e costumes» de la estrofa 9 —Guarino, Tibaldeo, Torquato Tasso— se sustentan con ejemplos de Ercilla («En leys, y costumbres diferentes») y Miranda: «Vi tierras, vi costumbres diferentes» (v. 42). En «Que grande variedade vão fazendo», égloga 1 de Camões, se entrelazan referencias a toscanos y españoles entre las notas de Sousa a los versos «Que otros campos, y flores van pisando / Y otras zampoñas oyes, y otro canto». De Miranda se muestra esta lectura (466-469, 471): Por otros frescos ríos y sauzes más crecidos, otros más verdes prados, otras fuentes entre raros espritos destos que acá dexaste diferentes. cuyas fuentes seguras son la Piscatoria 1 de Sannazaro y la égloga 2 de Garcilaso («Divina Elisa […] / Busquemos otros montes, y otros rios, / Otros valles floridos, y sombríos […]»). Autores como Varchi, Paterno, Matraini, Gambara o Jerónimo de Arbolanche (al final del libro I de su Abidis) recurren al mismo motivo. El verso «Ouviase Salicio lamentarse», perteneciente a la estrofa 17 de la égloga 2 de Camões («Ao longo do sereno») funciona como detonante para que el anotador se extienda en la explicación al nombre Nemoroso. Advierte que siempre se entendió que cuando Garcilaso utilizaba dicho seudónimo era para referirse a su amigo Boscán, aunque niega que Camões aluda a él, puesto que en la égloga se celebran los poetas «montelinos», quedando así Boscán descartado. Apunta además que los comentaristas de Garcilaso dan razones para explicar que Nemoroso no se identifica con Boscán, pero ninguno de ellos logra consagrar sus tesis. En realidad, el cantor toledano alterna ese nombre y el de Salicio para referirse a sí mismo, pues «esto es ordinario en los hombres de églogas». Sousa se muestra de FRANCISCO SÁ DE MIRANDA 57 acuerdo con Miranda: «esto entendió Francisco de Sá bien porque, escribiendo una égloga a la muerte de Garcilaso, le llama Nemoroso, no pudiendo ignorar que su nombre más propio en ellas es el de Salicio» (V, 211)6. En la misma estrofa de Camões coinciden otra vez este («O immatura Morte!»), Garcilaso («¡Oh, miserable Hado!», égloga 1, v. 259) y Sá de Miranda: Elisa, el tu cuidado Que acá plañiste, Quexoso de la muerte Cruel. Ay dura suerte! Por otra banda, en el soneto I 43 («O Cisne quando sente ser chegada»), Sousa enumera, a la luz del último verso, «La vuestra falsa fe, y el amor mío», un largo listado de poetas que habían combinado diferentes lenguas en una composición. Sá de Miranda —afirma— «tiene Églogas en que hablan juntamente las dos lenguas Castellana y Portuguesa», aunque no pone en evidencia ningún pasaje para ejemplificarlo. Alude a Herrera, detractor de este empleo al igual que nuestro glosador, pero con la intención última de descalificarlo: «de no haberse excusado me parecen ridículas las reprehensiones de Herrera, que yo confieso fue ingenioso y estudiante, pero aun fue más impertinente» (I, 100). En efecto, Herrera censuró esta mezcla —tildándola de vicio— en sus anotaciones al soneto 22 de Garcilaso («Con ansia estrema de mirar qué tiene»), tal como hará el portugués en su exégesis a la égloga 1, donde sostiene que introducir una lengua que no es la propia en un verso es «impertinencia, y desacierto». Pero, al tratarse de Camões, lo justifica: «si en alguna ocasión puede tener lugar este atrevimiento, será tal como esta, porque introduciendo el P[oeta] la Princesa viuda a este triste canto, y siendo ella castellana, debe parecer bien que hable en su lengua propia» (V, 197). 6 Profundizamos en la hipótesis en las páginas dedicadas a Garcilaso. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 58 1.2. Sonetos «Cabe una fuente, a voz alta y sin tino» En las glosas al soneto I 70 («Na metade do Ceo subido ardia»), tienen lugar dos referencias a esta pieza de Miranda. La primera de ella se enmarca en un enorme listado que Sousa facilita al lector para dar cuenta de los poetas y las amadas a las que estos alabaron, ordenando sus nombres por orden alfabético. En el caso de Miranda, se alude a Filis. La pastora aparece a lo largo de la obra del poeta, como por ejemplo en los sonetos «¿Qué es esto Filis, que estás tan turbada?», «A las iervas tornava sus colores», «Hermosa ninfa, siempre primavera» o en la elegía «Buelve, Filis, hermosa, a este llano». La otra es tratada en la explicación que Sousa da al último verso, «E o Eco lhe responde; pouco te ama», para hablar sobre el soneto en eco: echa mano del poema prototípico «Mucho a la majestad sagrada agrada», el cual atribuye a fray Luis de León, quien —indica— lo «escribió a la muerte de la Reina doña Ana, mujer de Felipe Segundo que, si bien no le hacían falta imperfecciones, viene a ser el mejor que hasta hoy se ha publicado» (I, 141). Es curioso que la ausencia del agustino sea una de las más notables en el comento del portugués y, justamente aquí, se le refiera sin cuestionar la paternidad del dicho texto. Bien que se le atribuya en los manuscritos 531 (1585) y II/1580 (1590) de la Biblioteca del Palacio Real (ff. 182v y 90v, respectivamente), es anónimo. La fama que alcanzó en la época viene determinada por la enorme difusión de la que gozó a través de cancioneros hispano-portugueses7. Apoyándose en Rengifo, Sousa considera que el uso en eco «podrase sufrir en un poema largo si se usare poco, porque en tanta dificultad sería ignorantísima censura la de quien lo extrañase» (I, 141). Luego decide desautorizar a Guarino y manifiesta que, si «tan grande hombre anduvo en esto tan corto, poco tengo que admirarme de que la cortedad de nuestro Francisco de Sá en el soneto 13 tenga tales Ecos». Dicho poema, «Cabe una fuente, a voz alta i sin tino», es muestra de uno de los primeros escritos en Portugal a este modo8. Se reproducen los dos últimos tercetos (vv. 9-14): 7 Consúltese el detallado análisis que elabora Pérez-Abadín y la relación de testimonios que enumera (2021). 8 Ver Jiménez Ruiz (2010). FRANCISCO SÁ DE MIRANDA 59 ¿Quién dio principio a mis cordojos? Ojos. Cierto crueles, ¿y a mi destierro? Yerro. Deseos, ¿a qué fin llevamos? Vanos. ¿A lágrimas y enojos? Más enojos. Pues, ¿qué remedio a tanto yerro? Hierro. ¿Qué muera asía mis manos? Y a mis manos. Tras su evaluación, Sousa reconoce salvar los versos 9, 10 y 13, en tanto que los demás «podríalos sufrir solamente Job» (I, 142). 2. Interpretación A lo largo de los comentarios se hace explícito el desdén hacia la pluma de Miranda por parte de Sousa, situando al moralista entre los «versificadores desnudos de poesía» y llegando a manifestar que tenía «poco de poeta». En el arte de componer al estilo nuevo es donde Miranda sale más vapuleado: endecasílabos «incapaces de ser leídos» y duros atributos como «insufrible» bastan para conocer el parecer del editor. Con respecto a los tercetos, lo sitúa por debajo de autores como Bernardo de Brito o Francisco Rodrigues Lobo9. No dedica tiempo alguno a comentar sus octavas, empero necesita señalar que las compuso sin ningún cuidado. En relación con el endecasílabo, sostiene que Sá no fue quien los introdujo en Portugal. En el «Discurso a los sonetos», de manera absurda, adelanta la fecha de creación del endecasílabo nada menos que al siglo XI: 9 En la introducción a las elegías, Sousa se refiere a Sá de Miranda señalando, con relación a los tercetos, que «en Portugal los escribieron Francisco de Sá y Miranda, António Ferreira, Jerónimo CorteReal, Diogo Bernardes, fray Bernardo de Brito, Francisco Rodrigues Lobo, que todos corren impresos» y, en particular, «los dos últimos son más limpios» (IV, 2). A Ferreira, Corte-Real y Diogo Bernardes menta otra vez en la oda 7 para señalar que sus obras, como las de Miranda y de don Manuel de Portugal, circulaban impresas en la época. Critica que no existe en ninguna de ellas una alabanza al último, como tampoco la hay de este hacia los susodichos, porque «él los tenía por lo que eran y ellos no le tenían a él por lo que era, de puro enamorados de sí, o de pura envidia» (III, 161). Algo semejante había dicho ya en el «Juicio» a las Rimas, donde, tras enjuiciar a Diogo Bernardes por no haber escrito nada en alabanza de Camões, hacía lo mismo con Sá, Ferreira y Corte-Real, «versificadores desnudos de cuanto es poesía» (§ 20). Acerca de las impresiones de la época se pronunciará otra vez en el tomo V (égloga 2) asegurando que Camões vencía a todos con su arte: desde que empezó a «poetizar» hizo callar a todos los demás. Los de su tiempo «eran Francisco de Sá y Miranda, António Ferreira, D. Manuel de Portugal, Jorge de Montemayor, Diogo Bernardes, Jerónimo Corte-Real, Fernão Álvares do Oriente. Destos hay obras impresas. De los que no las dieron a la impresión el Infante D. Luís, D. Francisco de Sá y Meneses, Martin de Castro do Rio, Bernardo Rodrigues, Fernão Rodrigues Lobo Soropita, Pedro de Andrade Caminha, Diego Taborda Leitão, D. Francisco de Monra, fray Agustín de la Cruz, hermano de Bernardes Ruy Gómez de Graã y mi abuelo Estacio de Faria». Solamente valen la pena —estima— los versos del infante don Luís, de Martin de Castro y de Soropita (V, 224). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 60 El rey don Dionis de Portugal nació primero que el Dante, tres o cuatro años, y escribió mucho de este propio género endecasílabo, como consta de manuscritos. Pero todo eso (aun siendo anterior a Boscán y a Garcilaso con más de 200 años) pudo ser a imitación de Italia, pues el emperador Federico, de que se hallan semejantes versos, vivió por los años 1200, que son ciento antes de los en que florecía el rey don Dinis. Y todavía hasta aquí se saca en limpio que los primeros en esto, a imitación de Italia, fueron los portugueses con más de 200 años de ventaja a los castellanos, que por esta cuenta diríamos que imitaron a los portugueses […]. Pero no me sosiego con esa ventaja y quiero mostrar que casi cien años antes de ella y del emperador Federico, y de Jordi, y de Febrer, se escribían en Portugal versos de once sílabas. Porque, antes de pasar allá don Enrique con título de conde (que fue por los años 1090), se escribían allá, pues de aquel tiempo permanecen canciones, de que dejaremos aquí por ejemplo una estancia: «Ouroana, Ouroana, oy tem por certo / Que inha vida, & viver / Se alvidrou per teu alvidro, porque em cabo / O que hey de la chebone sem referta, / Mas no’ ha porque se ver […]». Era autor de estas poesías (bien semejantes a algunas de agora en no entenderse, aunque allá lo hizo el tiempo, y acá el desatino) Gonzalo Hermiguez, caballero valeroso de aquel siglo, y escribíalas a su mujer Oroana. Traelas el doctor fray Bernardo de Brito, coronista mayor del reino, y de su Orden varón célebre, en su Historia de Cister (§§ 11, 13). Por si fuese poco, da crédito a Beuter, quien, en la Primera parte de la Corónica General de toda España (1546), defendía que Petrarca fue quien plagió a mosén Jordi y a Andreu Febrer (ambos autores, en realidad, del siglo XV). No contento con ello, reincide en el error manifestando que Jordi de Sant Jordi escribía tercetos cuando Dante aún no había nacido. En el «Discurso» introductorio de su Fuente de Aganipe había otorgado el privilegio de introducir el verso heroico en Portugal a Bernardim Ribeiro, tras hacer sus propios cálculos con respecto a las fechas en que escribieron endecasílabos por vez primera Boscán y Garcilaso (deduce, en su opinión haciéndoles un favor a los españoles, que este debía de tener veinte años como mínimo para aconsejar a Boscán acerca de escribir en verso italiano)10, e infiere que esta práctica la veremos usada en Portugal por los de 1521, que es cuando Garcilaso cumplía los 18 de su edad. Luego, es indubitable que quien escribió estos versos en Portugal el año 1521 no empezaría por aquello, antes habría escrito otros muchos en años antecedentes, que fuese ocho años antes viene a ser por los de 1513. Nuestro Francisco de Sá i Miranda dice de sí que fue el primero a esta suerte de escribir en Portugal, y pienso se engaña, porque él nació el año 1495 con que el de 1513 no tenía más de 18 y no más de 26 el de 1521, tiempo en que ya podía versificar. Pero lo cierto es que fue anterior Bernardim Ribeiro, poeta bien conocido y a quien llamaba su Enio el divino Camões. Bernardim Ribeiro, pues, viene a ser el que escribía destos versos el año de 1521 (§ 4). La crítica ha venido confirmando que, entre las cosas compartidas por Sá y Garcilaso, una de ellas es que ambos han introducido las formas italianas en sus 10 «Y es lo más temprano que puede ser, y así queda siendo esto por el año 1523. ¿Quién habrá que no tenga por justa esta cuenta? Síguese que Boscán, el primero de los tres [Boscán, Mendoza y Cetina] en esta escritura, no la usó sino por los años 1524» (§ 4). FRANCISCO SÁ DE MIRANDA 61 respectivas literaturas. Así, Vítor Aguiar e Silva pone de manifiesto en su estudio introductorio a la edición facsímil de la edición de 1595, que foi Sá de Miranda quem introduziu na literatura portuguesa as formas poéticas e dramáticas do Renascimento italiano, tendo início esta revoluçao literaria logo após o regresso da viagem que, entre 1521 e 1526, o poeta realizou a Italia e indica que no hay «excogitações nem excavações literárias que autorizem modificar este facto histórico-literario» (1994: X). Siguiendo con los juicios del erudito, si ponemos el foco en los géneros, puede advertirse que todas las églogas de Miranda son reprobadas a excepción de la 8 (compuesta en metro viejo y escrita en portugués antes de 1536), conocida por el nombre de «Basto»11. Las demás son directamente «malas», adjetivo que remarcará cuando se refiera a la 3, la cual trata un caso real: la polémica del casamiento entre el infante don Fernando y Guiomar Coutinho, asunto al que también recurre Camões en su égloga 6. Por lo que toca a los sonetos, la mayor parte de los juicios de valor que el comentarista expresa son negativos: subraya su «grosería» y lo mal que se manejaba en el «decir poético galante». Remarca, por otro lado, su «cortedad» en el soneto 13, cuyos versos —salvo excepciones— solamente los podría sufrir el mismo Job. Tal desprecio viene paliado por la consideración que da a tres de los catorce versos de la composición. Desde su subjetivo dictamen, Sousa admite también que Miranda se aventaja en el último terceto del soneto que trata la muerte de Leandro («Entre Sesto y Abido, el mar estrecho»), al cierre de «Leandro en amoroso fuego ardía» de Montemayor. En la única ocasión que se muestra de acuerdo con su compatriota es en la identificación de Garcilaso con el seudónimo Nemoroso, no así de Boscán, como mantenían algunos comentaristas del toledano. Para concluir, lo mejor que ha podido darnos el poeta es su modestia, pues lo que más valora de él es que haya sabido reconocer sus errores como versificador y disculparse por ellos. 11 Esta «ofrece un debate entre el pastor desencantado […] que se aísla en la soledad del campo, frente a otro que defiende la necesidad de adaptarse a las circunstancias para gozar de las ventajas de la vida en sociedad» (Jiménez Ruiz, 2010: 32). La numeración en Sousa obedece a la edición de 1614. CRISTÓBAL DE CASTILLEJO 63 II. CRISTÓBAL DE CASTILLEJO 1. Intertextualidad (Boscán al fondo) Apunta Faria e Sousa que algunos usos o pasajes determinados de Camões pueden provenir de Castillejo, tal como nota en el soneto II 50 («Coitado, que em hum tempo choro, e rio»), con respecto al sintagma «quero e aborreço» (v. 2). En su exégesis pone de manifiesto que «por esta contrariedad y por el consonante con que fenece este verso y los que le corresponden, y por otras señas, parece vio mi P[oeta] lo que con este propio modo dijo Castillejo» (I, 252). El fragmento que toma se enmarca en las coplas «Contra el amor» (vv. 121-130): De mil maneras padezco, espero lo que no espero, de lo que tengo carezco, y lo que más aborrezco es lo mismo que más quiero. Soy cautivo de amores, y fugitivo, tornando por los cabellos, no puedo vivir con ellos, y sin ellos menos vivo. Sousa facilita la foliación del pasaje (f. 79), lo que permite conocer que sigue bien la impresión de Martín Nuncio, bien la de Pedro Bellero, ambas de 159812. En la canción 8 («Tomey a triste pena»), conjetura de nuevo que su poeta pudo haberse basado en el de Ciudad Rodrigo. Se vale de la imagen «com dous fortes soldados guarnecidos / de rica pedrería» para razonar que estos soldados hacen referencia a los ojos de la amada13 y vincula aquella con una copla del villancico «No 12 La obra, editada por López de Velasco, se divide en tres libros: Obras de amores, Obras de conversación y passatiempo y Obras morales y de devoción. Las impresiones de Nuncio y Bellero difieren únicamente en el tamaño del papel usado por el impresor y en su marca. Ambas son reediciones de Las obras de Cristoual de Castillejo corregidas, y emendadas, por mãdado del Consejo de la Santa, y General Inquisición con descuydo impressas con licencia y privilegio de su Magestad para los reynos de Castilla, y Aragón, Madrid, por Pierres Cosin (1573). 13 «Primeramente el P[oeta] da a entender que estas piedras le guiaban como luces y luces son los ojos, y no la boca. Segundariamente, el P[oeta] da a entender que con armarse de estas luces, de estas piedras o de estos ojos, se conserva en sus esperanzas, pues dice que le van guiando, porque nadie sin esperanzas sigue alguna luz. Y el verde es símbolo de la esperanza, y así debemos presumir que las piedras ricas de que venían guarnecidos aquellos ojos eran esmeraldas, esto es, que eran ellos verdes […]. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 64 pueden dormir mis ojos» (I, f. 55r; 2004: 128)14. Infiere luego que «bien puede ser que a esto de los soldados con ojos, u ojos y soldados» se encaminase Camões tras ver el siguiente locus en el poeta castellano: «Pero ¿cómo dormirán / cercados en derredor, / de soldados de dolor / que siempre en armas están?» (vv. 3-6). Tras citarlo —por si la interpretación presentada en nota no bastase— se reafirma en que «estos soldados son los ojos» (III, 66). No mucho más adelante, en el verso «papel, com quem a pena desafogo», de la canción 10 («Vinde cá meu tão certo secretário»), presume que Camões lo imitó en esto de «ponerse a hablar con el papel», pues Castillejo, para quejarse de su fortuna, ya se había desahogado a ese respecto en unas coplas: se refiere al Diálogo entre el autor y su pluma15, inserto en las Obras de conversación y pasatiempo (II, f. 209v; 2004: 258). Defiende Sousa que lo compuso «pegándole desenfadadamente a su amo el emperador D. Fernando, cuyo secretario era, y decíaselo en sus barbas, porque actualmente le estaba sirviendo» (III, 75). Posteriormente reproduce el texto de principio a fin eludiendo algunos fragmentos y reconociendo —acaso fruto de la empatía— que el poeta «hizo bien» dedicándole tales palabras a su amo. Las supresiones que se muestran son las señaladas por el autor: Sus, sus, péñola tardía Descúbranse los engaños, Perded ya la fantasía, Dadme cuenta de treinta años Que os habéis llamado mía […] Decidme lo que habéis hecho Con tanta tinta, y papel Gastado contra derecho, Pues de vos, della, y del Tengo tan poco provecho […] Si por caso acaeciera No daros tal amo Dios, Medrando desta manera, Decid, ¿qué fuera de vos Con otro que tal no fuera? Sin duda vuestra16 lacería Llegará por su natura A morirse de hambre pura, Y así queda bien probado que estos dos soldados eran los ojos, y que estos ojos eran verdes y que, por ser verdes, los llamó esmeraldas con llamarlos ricas piedras» (III, 66). 14 El texto constituye un ejemplo más de los muchos estribillos de índole popular glosados por Castillejo. 15 Publicado por vez primera en la Silva de varios romances (1550). 16 Nuestra, en todas las ediciones cotejadas. CRISTÓBAL DE CASTILLEJO 71 desvarío en todos los grandes poetas el decir en sus escritos algunas cosas que todos, y ellos mismos, se correrían de decir en particular plática o conversación» (I, 14). Sobre lo expuesto trae del poema de Castillejo los versos 114-117 Ejercicio muy profano publicar yo mis flaquezas, livianidades y bajezas, y escribirlas de mi mano33 y añade el siguiente juicio: él no dejó de escribir las suyas y, cuando no lo hiciera, tenía poca autoridad para condenar a los que las escribieron con las letras, juicio, y gala y circunstancias de que él era totalmente destruido; y, en particular, aquellos que en estos lances supieron encerrar soberanas alegorías (I, 14). Bien es cierto que no deja de escribir sus coplas ante la imperante corriente italianizante, pues reivindica el uso del verso corto y el molde tradicional para plasmar los nuevos temas renacentistas llegados de Italia escondiendo así, tras sus críticas, «una teoría que trasciende la simple mofa de los italianizantes para situarse en el ámbito de la reflexión lingüístico-literaria de entonces» (Reyes Cano, 2000: 216). La vía renovadora de la que decide formar parte Castillejo, muy fielmente, hasta sus últimos días no implica que el autor no se preocupase por la crisis cancioneril ni que su arte de componer no fuese renacentista, tal como nota Menéndez Pelayo en su Antología de poetas líricos castellanos, donde comenta que «con el mismo derecho que la de Boscán, a pesar de su indudable negligencia», la de Castillejo es «una poesía de espíritu clásico y humanista; libre y audaz en la intención; viva, espontánea y fresca en su juvenil alegría» (1908: 241-242). Por último, en la misma centuria, Sousa valorará la simpleza del soneto 82 («Se pena por amarvos se merece») por «lo fácil, galán cortesano, tierno y enamorado con que está cuidadosamente escrito» ya que —aclara— fue hecho para ser enviado a una dama. Excusa así que se ría, «con razón», Castillejo, «de que con mujeres se hable por términos difíciles» (I, 163), ejemplificándolo con el siguiente locus (vv. 82-85, 87-90 y 104-108): 33 El anotador sintetiza la fuente: «Y muy vano / ejercicio, y aun profano» (vv. 113-114). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 72 Pero digo que arda en ellas De los pies a la cabeza, Decidme, ¿a quién endereza Sus coplas y sus querellas? Si a la dama que le prende, ¿Cuál es mayor escritura Con quien sé que no la entiende? Y el provecho Es que la meta en el pecho Alguna dama loquilla Y diga, por maravilla: ¡Ay, qué coplas que me han hecho! En realidad, este tono humorístico y satírico contra el género femenino lo empleará de forma más acusada y violenta en su Diálogo de mujeres (Venecia, 1544), que Sousa elude referenciar. He aquí un extracto (vv. 91-103): Cuanto más que ni leer Las más saben ni escribir, Y en el dar o recibir Hay un algo que hacer. Mal mascada Vais, copla desventurada, Y la que más os estima Devana su seda encima Y quedáisos aislada. Ved qué donoso presente, Que a la que más se aventura Por gozar desta locura Ni la gusta ni la siente. En este mismo poema aparecen también enjuiciados «Garci Sánchez y otros ciento, / muy gentiles caballeros, / que por esos cancioneros / echan suspiros al viento» (vv. 1518) y hasta el mismo Boscán, cuya vertiente más tradicional deviene satirizada por falta de fundamento: «Los requiebros y primores / ¿quién los niega, de Boscán / y aquel estilo galán / con que cuenta sus amores? / Mas trovada / una copla muy penada, / él mismo confesará / que no sabe dónde va / ni se funda sobre nada» (vv. 28-36). A este último nos lo presenta Sousa de la mano de Castillejo más veces: una de ellas en la canción 2 («A instabilidade da Fortuna»), con su respuesta a Hurtado de Mendoza («Eran ya para mí sus galardones / como tesoros por encantamiento, / que luego se volvían en carbones», vv. 139-141), que vincula a este tramo de la estrofa 7 camoniana: «Maes tudo o que buscava / lhe converte em carvão a desventura». De Castillejo remite CRISTÓBAL DE CASTILLEJO 73 al Diálogo entre la Verdad y la Lisonja (f. 314v), incluido en el libro III —el cual encierra las Obras morales y de devoción— (vv. 604-607, 609-612)34: Eres del mismo linaje de Morfeo señor del sueño, que se presenta a su dueño en muy diverso visaje. Los dineros que a montones se tocan con mano abierta, cuando del sueño despierta se vuelven en carbones. Las obras de ambos poetas se relacionan, por última vez, en la égloga 7 («As doces cantinelas, que cantavam»), donde convergen con Virgilio, Boecio y Dante, entre otros, con el verso «Amor é um brando afecto» como pretexto. De Boscán sugiere un locus de sus «estancias a fol. 209»: se refiere a su célebre poema Octava rima, compuesto a imitación de las que Bembo dedicó a Ottaviano Fregoso (vv. 537-545, 551-553, 559560)35. Amor es voluntad dulce y sabrosa, que todo corazón duro enternece: el amor es el alma en toda cosa, por quien remoza el mundo y reverdece; el fin de todos en amor reposa, en él todo comienza, y permanece deste mundo, y del otro la gran traza con sus alas amor todo lo abraza. Sin él no puede haber gozo, ni gloria […] todo valor, y gracia y gentileza es, luego, sin amor muy gran bajeza. Amor a cosas altas nos levanta […], amor gobierna todo lo criado con el orden por el él al mundo dado. La referencia a Castillejo, en este caso, alberga su «Capítulo de amor»: «Todos van de amor heridos, / dice un famoso dotor; / a las leyes del amor / todos están sometidos […] / no solo los racionales, / mas los brutos animales» (vv. 232-235, 238-239). En otro orden de cosas, nuestro glosador reconoce que el poeta estuvo acertado en otro lugar —además del ya aludido Diálogo entre el autor y su pluma—, 34 El verso 608, aquí omitido, dice «y visiones»; además, en las ediciones cotejadas puede leerse que representa, en lugar de se presenta (v. 606), así como se le vuelven carbones (v. 612). 35 Presume Sousa que lo compuso «por persuadir las damas de su Barcelona a que dejasen amar y a que amasen» (V, 316). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 74 particularmente en el denuesto «Contra la Fortuna en tiempo adverso» (III, f. 218r). Esto se da en los apuntes al último verso («ter lembranças do bem que é já passado») del soneto I 25 («Se quando vos perdi, minha esperança»). Aunque Sousa le concede el haber compuesto «por extremo bien» los versos 151-160 Tus vanos bienes de ayer, que hoy son causa de pesar, no me dejan olvidar, cuán buenos son de perder y cuán malos son de ganar. Das ansias en deseallos, trabajos en alcançallos, congojas en posseellos, mil dolores en perdellos y el mayor en36 acordallos no evita detallar que esto «le sucede rarísimas veces» (I, 65). No solo dejará ver su desconsideración hacia Castillejo en ese apunte, sino también en las notas a la égloga 6 («A rústica contenda desusada»). Allí reprocha a los portugueses que no le hayan concedido la corona de laurel a su maestro argumentando que los castellanos, por su parte, sí supieron «dar esa honra a quien pensaron la merecía», otorgándosela así a Figueroa, Castillejo y Ramírez Pagán, de quienes Sousa asegura no ver en ellos «mérito para tanta fiesta» (V, 291). Parece que la mención a estos poetas obedece al gusto del exégeta con el mero fin de menospreciarlos y ensalzar más si cabe a Camões, obviando así, de paso, el lugar que debería ocupar su rival Herrera, quien se representa laureado en el famoso retrato de Pacheco, del que Sousa era conocedor. 2. Interpretación La mayor parte de las citas a Castillejo en las Rimas várias se enmarcan en sus Obras de amores. Así las cosas, resulta curioso que los únicos dos textos en que Sousa admite que el salmantino lo «hizo bien» son aquel en que el autor se desahoga de sus engaños cortesanos, esto es, el Diálogo entre el autor y su pluma, perteneciente a las Obras de 36 En las ediciones: es. El error viene justificado por los versos precedentes. CRISTÓBAL DE CASTILLEJO 75 conversación y pasatiempo, y sus coplas «Contra la Fortuna en tiempo adverso», contenidas en las Obras morales y de devoción. La vertiente que más peso adquiere en las anotaciones es aquella en la que Castillejo se nos revela más satírico y desenfadado. Esta la protagonizan escritos como «Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores» donde, reivindicando la dignidad de la lengua castellana37, el poeta se muestra crítico con los autores y la lírica amorosa de su época, y el susodicho Diálogo, alegato contra las vanidades de la corte y obra más difundida de Castillejo durante el siglo XVI. Por otro lado, aunque Sousa pasa por alto la faceta de Castillejo como traductor, hace el siguiente recorrido sobre la fábula en vulgar escrita en España38, en el que sale a colación con su Historia de Píramo y Tisbe, texto crucial entre las traducciones del Renacimiento español: Advierto de paso que Boscán fue el primer español que escribió fábula en vulgar, escribiendo esta de Leandro y Ero. El segundo fue don Diego de Mendoza con la de Adonis, poco feliz en ella, aunque él decía […] que con ella se había de aventajar a Menandro, a Teócrito y a Ovidio, que la habían escrito. Esto he copiado de quien afirma (y es Pedro de Cáceres y Espinosa) que así lo oyó él mismo decir a don Diego. El tercero fue Castillejo, trasladando la de Pírame y Tisbe de Ovidio. El cuarto fue Silvestre con la misma, y después otras. El quinto fue Jorge de Montemayor con la misma, que absolutamente es el más ilustre poema de este género hasta hoy. Después se dieron tantos a esta suerte de escritura que son casi innumerables (II, 295). Actualmente, se sabe que la Historia de Píramo y Tisbe, compuesta en dobles quintillas, fue escrita no después de 1528 y, según indica Reyes Cano en la introducción a la Antología poética del salmantino, con anterioridad a la traducción en prosa de Ovidio de Jorge de Bustamante […], que se supone publicada en 1544 […] y a las traducciones endecasilábicas de Boscán (Hero y Leandro) y Diego Hurtado de Mendoza (Adonis, Hipómenes y Atlanta), y muy probablemente a la paráfrasis en octosílabos que este último hizo de la metamorfosis de Anaxárate (2004: 45). 37 Recordemos que el nacionalismo lingüístico es definitorio en Faria e Sousa. 38 Consúltese Cossío (1998) para una visión general y panorámica. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 76 Cabe indicar que, además de las composiciones tratadas, en las anotaciones se referencian textos a los que el comentarista no dedica ningún tipo de juicio, como son la «Epístola exclamatoria», su exitoso Diálogo de mujeres y el Diálogo entre la Memoria y el Olvido, escrito en los últimos años de su vida, cuyo fondo, al igual que el Diálogo entre el autor y su pluma, es el vacío que siente el poeta tras su experiencia en la corte. GARCILASO DE LA VEGA 77 III. GARCILASO DE LA VEGA «Mucho hay que decir sobre Garcilaso, que en lo que toca a sus muchos lances de poeta y erudito se está virgen, porque sus enamorados eran impotentes», declaraba Sousa entre las notas al soneto I 19 de su estimado poeta (I, 55). Como prueba de ello, reuniremos los apuntes al toledano por parte del exégeta que, si bien erró en algunas de sus conjeturas, también tuvo la sagacidad de vislumbrar interpretaciones que la crítica posterior rescataría tras años de silencio para reconocer la labor del portugués. Sus comentarios están repletos de juicios positivos dirigidos al arte de componer de Garcilaso, quien «antes de escribir era famoso estudiante en los poetas, y después vino a escribir famosamente» («Discurso», § 3). Adentrándonos en las Rimas, se observa que la mayoría de las alusiones recaen en el género pastoril: están notablemente presentes las tres églogas, superando la segunda de ellas las sesenta menciones. Además, nos encontramos con todas las canciones, en mayor o menor medida, así como con las dos elegías y la epístola a Boscán. De los sonetos están ausentes los números 12, 14, 15, 17 a 22, 25, 27, 28, 30 a 34 y 36 a 40. En lo tocante a las coplas, tan solo salen a colación las dedicadas A doña Mencía de la Cerda, que le dio una red y díjole que aquello había hilado aquel día, de las que Sousa opina que «no están malas estas coplillas, aunque no tuvo tanta mano para ellas como para los versos mayores» (V, 261). Pasamos a compilar las muestras más destacadas, no sin dejar aquí expuestos epítetos como «Honra del Tajo en Castilla», «Maestro de los de toda España que le sucedieron», «Maestro de la poesía castellana», que nos dan más que una pista de la consideración de Sousa hacia el príncipe, proclamado como guía y modelo de la mayoría de los géneros que cultivó39. A tales elogios se suma el verso «o brando, e doce Lasso castelhano» de su poeta (octava 1 25, v. 8). Advierte el erudito que este es «el mayor que hasta hoy le haya hecho otra pluma» y ataca a los comentaristas de Garcilaso por no haberlo tenido en cuenta. De Tamayo, que sí lo incorpora en sus notas, critica que lo situase «después de algunos más modernos y menos estimables» («Discurso», § 20). 39 Adviértase el paralelismo con las anotaciones herrerianas, que comienzan con un excurso sobre cada género en el cual casi siempre destaca Garcilaso. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 78 1. Intertextualidad 1.1. Sonetos Afirma que en todos sus sonetos el toledano «tiene sustancia, y en cuatro, o cinco, o seis no reconoce superior» («Discurso», § 15). La peor parte se la lleva soneto 1 («Cuando me paro a contemplar mi estado»), estrechamente vinculado con el II 77 («Quando os olhos emprego no passado»). Para Sousa no cabe duda de que el luso se aventajó, declarando sobre el de Garcilaso que es el «que menos sintió su lima» (I, 285). Los versos «De40 cualquier mal pudiera socorrerme / con veros yo, señora, o esperallo» (vv. 9-10) del soneto 3 salen al paso en los comentarios a la canción 9 de Camões («Junto de um seco, duro esteril monte»), donde Sousa alude a un pasaje de la canción 46 de Petrarca, ausente en las notas de los comentaristas del toledano: «ch’io torni a riveder quel viso lieto […]»41. Relaciona el crítico la galantería, las ternuras y los afectos del soneto I 16 de Camões («Quem ve, senhora, claro e manifesto») con los que Garcilaso ejecutó su soneto 5 («Escrito está en mi alma vuestro gesto»). Aparecerán los tres primeros versos de este en los apuntes al último verso de la primera estrofa de la oda 6 camoniana, «Que faz que lea mays do que ve escrito», relacionados asimismo con otro lugar de su poeta perteneciente al soneto I 8: «Amor que o gesto humano na alma escreve». El portugués comenta que fue el amor quien grabó a su amada en el alma del poeta, en donde «se la había pintado, esculpido, estampado, retratado». La interpretación que hace del fragmento de Garcilaso, «esto es que está viendo en su alma la imagen de su señora que el amor pintó en ella» (III, 151), nada contribuye a la explicación ya aportada por Herrera sobre la voz escrito, la cual «está puesta en la misma significación que ϒράφειν en la lengua griega, que es escribir o esculpir o pintar. Verbo común al pintor y al poeta» (2001: 308). El Brocense, por su lado, alude a un lugar de Bembo que Herrera opta por no tener en consideración. El soneto I 8 de Camões aparecía ya en las notas de Tamayo y en las no tan conocidas de Juan de Fonseca y Figueroa42, que el anterior tiene a menudo en cuenta. 40 En el texto de Sousa se lee en. 41 «Morte m’à morto, et sola po far Morte / ch’io torni a riveder quel viso lieto / che piacer mi facea i sospiri e ‘l pianto» (vv. 43-45). 42 Insertas en el ms. 3888 de la BNE, intitulado Poesías varias (ff. 134r-138r). Véase Moya del Baño (1986). GARCILASO DE LA VEGA 79 Este, como el salmantino, apuntaba que, así como el luso lo tomó de Garcilaso, él lo había imitado de Bembo; continúa con que todos ellos lo bebieron de los clásicos: de estos tan solo nombra a Píndaro. Fonseca, por su parte, aunque no menciona al toscano, suma al pasaje de Píndaro fragmentos de Cicerón y Terencio, probando así la formación humanística del toledano. En el soneto I 80 («Como quando do mar tempestuoso») saldrá a colación el 7 de Garcilaso («No pierda más quien ha tanto perdido»). Citará los versos 7-14, Como acontece a quien ha ya escapado libre de la tormenta en que se vido. Yo había jurado nunca más meterme, a poder mio y a mi consentimiento, en otro tal peligro como vano; mas del que viene no podré valerme, y en esto no voy contra el juramento, que ni es como los otros ni en mi mano, acompañados del último terceto del soneto 7 de Miranda43. Los tres autores, según Sousa, pudieron tomar el pasaje de Bernardo Cappello. A juzgar por la paginación que aporta, parece estar siguiendo la edición veneciana de sus Rime (1560). Reproduce de ellas lo siguiente (vv. 1-3, 9-14): Come nocchier, che sè perduto e vinto Crede; mentre dal vento, e da l’infesta Onda […] ne prima giunto si ritrova in porto, Ch’al suo legno rinova arbore, e sarte; E ingordo d’arricchir periglio oblia; Tal io dal dolce ragionar accorto, Et da begli occhi, ond’Amor mai non parte Tratto ritorno, ov’è la morte mia. Aunque no proporciona algunos de los modelos presentes en Herrera, Sousa es el único que se vale de esta fuente para dicho locus. Todos los anteriores —señala— pudieron haberse basado en Horacio. Por otro lado, relaciona un par de versos pertenecientes a la sexta estrofa44 de la canción 10 del poeta luso («Vinde cá meu tão certo secretário») con el soneto 8 («De 43 «Quem do mar escapou, quanto mal conta? / Que perigos sem fim? Mas logo brada / outra vez aos da nao: na terra afronta». 44 «Co’os rayos as entranhas, que figião / Par’ella polos olhos sutilmente». FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 80 aquella vista pura y excelente»)45, el cual dio lugar a que el Brocense enmendara algunas voces por parecerle erradas. El exégeta reproduce los cuartetos del soneto y, de acuerdo con el profesor salmantino, opina que «no está fácil el lenguaje de estos versos» (III, 82)46. Para dilucidar el pasaje hace uso de la canción 4 —a la que sigue Camões en esta—, donde el toledano expresa el propio argumento de forma más clara (vv. 61-69): Los ojos, cuya lumbre bien pudiera tornar clara la noche tenebrosa y escurecer el sol a mediodía, me convirtieron luego en otra cosa, en volviéndose a mí la vez primera con la calor del rayo que salía de su vista, qu’en mí se difundía; y de mis ojos la abundante vena de lágrimas, al sol que me inflamaba. He aquí, también con respecto a Garcilaso, esa capacidad para poner de relieve la relación de algunos fragmentos del poeta con otros análogos del mismo, rasgo distintivo en Sousa para explicar a su maestro47. El siguiente soneto, al que Herrera trató de epigrama, es el 9 («Señora mia, si yo de vos ausente»). Los versos en los que Sousa se detiene serán aquellos que fueron objeto de enmienda por parte de algunos anotadores de Garcilaso. El portugués difiere de las lecturas previas del verso 7 Yo pierdo cuanto bien de vos espero BG4 he perdido cuanto bien de vos espero BG1 BG2 BG3 Yo pierdo cuanto bien viéndoos espero Br T y se decanta por conjeturar la siguiente solución: «perdido he cuanto bien de vos espero», achacando el error a un copista que anticipó la partícula he. Acto seguido critica la enmienda del Brocense, calcada por Tamayo, puesto que el pronombre 45 Sobre la obertura de la composición alude Fonseca al siguiente lugar de Heliodoro, que ningún otro comentarista logró atisbar: «amantium enim mutuus aspectos affectus recordatio ac redintegratio est et inflammat mentem conspectus perinde atque ignis materiae admotus» (III, 5, 5). 46 «De aquella vista pura y excelente / salen espirtus vivos y encendidos, / y siendo por mis ojos recebidos, / me pasan hasta donde el mal se siente; / éntrase en el camino fácilmente / por do los mios, de tal calor movidos, salen fuera de mí como perdidos, / llamados d’aquel bien que ‘stá presente». 47 Recurrirá a lo mismo Herrera en sus notas al soneto 8 echando mano del verso 34 de la canción 4 de Garcilaso, aunque, según Morros parece equivocarse al hacerlo, puesto que lee en el verso 5 al camino, cuya variante correcta debe ser en el camino (1995: 299). El lugar es el que sigue: «Es modo común de nuestra lengua decir al paso por en el paso y al camino por en el camino. El mismo Garcilaso dijo en la Canción 4: “al fin ya mi razón salió al camino”» (2001: 338). GARCILASO DE LA VEGA 87 manuscrito se apoya el exégeta para adjudicárselo a Camões; a juzgar por el tono burlesco, resulta evidente que se aleja de las demás composiciones atribuidas al autor. Soneto 24 Illustre honor del nombre de Cardona, décima moradora del Parnaso, a Tansilo, a Minturno, al culto Tasso sujeto noble de inmortal corona, si en medio del camino no abandona la fuerza y el espíritu a vuestro Laso, por vos me llevará mi osado paso a la cumbre difícil d’Elicona. Podré llevar entonces sin trabajo, con dulce son qu’el curso al agua enfrena, por un camino hasta ahora enjuto, el patrio, celebrado y rico Tajo, que del valor de su luciente arena a vuestro nombre pague gran tributo. FS (III 56) Ilustre Gracia, nombre de una moça primera malhechora en este casso, a Mondoñedo, a Palma, al coxo Trasso, sugeto digno de inmortal coroça. Si en medio de la Iglesia no reboça el manto a vuestro rostro tan devasso, por vos dirán las gentes rezio, y passo; veys quien con el Demonio se retoça. Puede mover los montes sin trabajo; con palabras el curso al agua enfrena; por las ondas hará camino enxuto. Avergüenza su Patria, y rico Tajo, que por ella hombres lleva más que arena de que paga al Infierno gran tributo. Apuntaba Roger Bismut que la enumeración del tercer verso difiere bastante de la típica camoniana, así como el vocabulario, que lo encuentra poco corriente (apud Berardinelli, 1980: 619). El poema, ausente en la tradición manuscrita, es incluido en el corpus también por Rodrigues y Lopes Vieira (1932), Martin de Riquer —que sigue a los anteriores— (1945) y Hernâni Cidade (1946), sin ninguna prueba que sustente tal asignación. Por otra parte, en algunas ocasiones Sousa reprobará ciertos usos del toledano, como en las notas al apócrifo «Guardando em mi a sorte o seu dereito» (II 71), en las que sale a la luz el soneto 26 de Garcilaso, «Echado está por tierra el fundamento». No duda en FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 88 criticar el soneto por su rima: «no pasaré sin advertir que Garcilaso en este soneto cometió un descuido reprehensible, y es usar en los tercetos dos consonancias usadas en los cuarteles» (II, 279), despiste que también achacará seguidamente a su poeta64. Por último, llega el turno del soneto 29 («Pasando el mar Leandro el animoso»), paráfrasis de un epigrama de Marcial (De spectaculis, 25b): Cum peteret dulces audax Leandrus amores, et fessus tumidis iam premeretur aquis, sic miser instantes affatus dicitur undas: parcite dum propero, mergite dum redeo. Frente al soneto de Camões que trata el mismo tema clásico («Seguia aquelle fogo que o guiava», II 85), que, «si bien está limpio, no es de los mejores suyos» (I, 294), se sitúa aquel, que Sousa tiene por ventajoso. Califica de ternísimo el verso «mas nunca fue sus voz dellas oída» (v. 11); acerca del uso de la voz tornada (v. 13) anota que «trae en torno de Garcilaso muchos gozques a ladrarle, mas si él tornara al mundo creo que por retorno de la censura había de tornar a decir tornada, cuanto más entonces»65; condena la «dureza» del último verso, pero acto seguido la excusa: «no censuro yo a tal hombre, sino le venero» (I, 295). 1.2. Canciones El sufrimiento amoroso es mostrado por Camões en el soneto I 94 («Se tomo a minha pena em penitência») a través de la palidez del rostro y el triste suspirar («e se huma cor de morto na apariencia66, / hum espalhar suspiros vãos ao vento», vv. 5-6), donde imita —según Sousa— a Garcilaso, canción 1 («Si a la región desierta, inhabitable»), versos 40-44: 64 «Bem junto dele, um velho reverente / cos giolhos no chão, de quando em quando / lhe dava a verde folha da erva ardente, / que a seu costume estava ruminando. / Um Brámene, pessoa preminente, / pera o Gama vem com passo brando, / pera que ao grande Príncipe o apresente, / que diante lhe acena que se assente» (Os Lusíadas, 7 58). 65 A este respecto, decía Lope en las Novelas a Marcia Leonarda lo siguiente: «advierta vuestra merced que a muchos ignorantes que piensan que saben, espanta que con tales vocablos se dé a Garcilaso nombre de príncipe de los poetas de España. Tornada y otros vocablos que se ven en sus obras, era lo que se usaba entonces; y así, ninguno de esta edad debe bachillerear tanto que le parezca que si Garcilaso naciera en esta no usara gallardamente de los aumentos de nuestra lengua» (2002: 159). 66 Cf. Ovidio, Ars Amatoria: «Paelleat omnis amans: hic est color aptus amanti». GARCILASO DE LA VEGA 89 Si aquella amarillez67, y los sospiros, salidos sin licencia de su dueño, si aquel hondo silencio no han podido un sentimiento grande ni pequeño mover en vos, que baste a convertiros. Sobre la palidez de los amantes Herrera se vale de Diógenes y de Horacio: «nec tinctus viola pallor amantium» (oda 3 10, v. 14). A propósito de los suspiros, traduce un lugar tomado del libro 8 de Valerio Flaco y añade un pasaje de la canción 1 de Petrarca. Fonseca y Figueroa, por su parte, declara que la palidez y el silencio de los amantes son afectos que ya habían sido observados por Safo y notados siglos más tarde por Plutarco en la vida de Demetrio (38 4) y Catulo: El primero de Garcilaso es amarillez, y Safo le llamó ὡχσίασις, y en Seleuco se hallaba este afecto como el del «silencio», que también llamó Safo φωνῆς ἑπίσχεσις. Catulo, volviendo unos versos de Safo donde hay parte de estos afectos, epi. 52, vuelve «lingua sed torpet». Aunque es más propio el silencio en el grande amor que la torpeza en el hablar, y así dijo Valerio Edituo «verba labris abeunt» (f. 135r). El tercero de los afectos, suspirar, se lo adjudica a todos los poetas; de ellos escoge un lugar de Heliodoro: «caeterum a me deprehendebatur quorsum animo tenderet, cum iam oculos versaret,iam vehementius et sine ulla causa ingemisceret». Este fragmento y el que arriba queda de Edituo los retomará Tamayo en sus notas a este texto garcilasiano, unidos a muchos otros que, como apunta Rivers, «no tienen relación directa con el pasaje» (1981: 172). Sousa, por su lado, tan solo declara que la presencia conjunta de la palidez y los suspiros pudieron tomarla, tanto su poeta como Garcilaso, del libro V de Apuleyo, donde se produce la descripción de Psique por parte de Pan: «Deque nimio pallore corporis, et assiduo suspiratu, immo et ipsis marcentibus oculis sus amore nimio laboras» (I, 180). La canción 3 («Con un manso rüido») sale a colación en la 6 de Camões. El acertado comienzo de la composición de Garcilaso, descripción de un locus amoenus contrapunto de la situación de destierro, es menospreciado por Sousa en favor de la primera estancia de su maestro, a la que tiene por superior. Aunque la crítica haya ido oscilando en torno a la valoración sobre este texto, el extraordinario arranque nunca ha merecido estar bajo tela de juicio68. Tras copiar los versos 1-3 y 7-9, comenta: «pudiera 67 Cf. Figueroa, soneto 48: «La amarillez y la flaqueza mía». 68 Para un estudio sobre el mismo consúltese Arce Blanco (1960). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 90 copiarla toda porque se viese cuánto mi P[oeta] se aventaja» (III, 45). Como prueba de sus disimilitudes y de la cuestionable perspectiva de Sousa, mostramos ambas estrofas: Canción 3 (vv. 1-13) Con un manso rüido d’agua corriente y clara, cerca el Danubio, una isla que pudiera ser lugar escogido para que descansara quien, como estó yo agora, no estuviera; do siempre primavera parece en la verdura sembrada de las flores; hacen los ruiseñores renovar el placer o la tristura con sus blancas querellas, que nunca, día ni noche, cesan dellas. Canción 6 (vv. 1-13) Com força desusada a quenta o fogo eterno huma ilha nas partes do Oriente de estranhos habitada, adonde o duro inverno o campo reverdece alegremente. A lusitana gente por armas sanguinosas tem della o senhorio, cercada está de hum rio de marítimas ágoas saudosas, das ervas que aquí nacem os gados juntamente, e os olhos pacem. Poco después vuelve a vislumbrar una semejanza entre ambas composiciones, aunque advierte que «no estaba muy fácil de conocer» (III, 46). En esta ocasión toma este extracto de Garcilaso (vv. 46-52): Y al fin de tal jornada ¿presumen d’espantarme? Sepan que ya no puedo morir sino sin miedo, que aun nunca qué temer quiso dejarme la desventura mia, qu’el bien y el miedo me quitó en un día GARCILASO DE LA VEGA 91 y el que sigue de la camoniana (estrofa 4): Se cuidão que me offende temor de esquecimento, oxalá meu perigo me fora tão amigo que algum temor deixara ao pensamento. Quem vio tamanho enleo? que ouvesse ai esperança sem receo! El sufrimiento amoroso, unido a la pasión que el yo lírico siente en este pasaje, no es comparable con el infortunio y la pérdida total a la que debe enfrentarse el sujeto de la canción garcilasiana. Donde sí se aprecia su influencia es en la canción 9 («Junto de hum seco, duro, esteril monte»), estancia 3: «Aqui me achey gastando huns tristes dias, / Tristes, forçados, maos, e solitarios»; «Aquí estuve yo puesto, […] / preso y forzado y solo en tierra ajena» (vv. 14-16). Ambas canciones se asemejan tanto que, remata Sousa, «ha de ver el lector si quisiere, que yo jamás acabaría si hubiese de andar careando todo lo parecido entre mi P[oeta] y ese, y otros muchos» (III, 71). Haciendo repaso de las canciones más exitosas, en la introducción a estas, manifestaba el exégeta que, en Italia, son las de Petrarca; a renglón seguido mencionaba en Castilla las de Garcilaso, de quien encumbra la 4 («El aspereza de mis males quiero»), coincidiendo con el parecer Herrera, que ya apuntaba que sola esta canción muestra el ingenio, erudición y grandeza de espíritu de Garcilaso, porque es tan generosa y noble y afectuosa y llena de sentimientos […], que oso decir que ninguna de las estimadas de Italia le hace ventaja y que pocas merecen igualdad con ella (2001: 514), y con el de Tamayo: La IV es tal que, a mi ver, no tienen todas las lenguas juntas cosa más culta: y así es la primera de las obras de Garci-Lasso, que cuando sola quedara de tanto como tenemos que agradecer al tiempo que nos ha conservado, como de qué quejarnos de él por lo que nos quitó, bastaba para la honra de un gran varón (Gallego Morell, 1972: 612). Confirma así la buena acogida que tuvo en la época, que se iría disipando hasta que, en «La officina poética de Garcilaso», García de la Concha reaviva el valor de la FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 92 composición69. En ella y en la también 4 de Petrarca («Nel dolce tempo de la prima etade»)70, las mejores de ambos poetas según el criterio de Sousa, se inspirará Camões para crear su canción 10, el «mayor poema de este género que hasta hoy se conserva en los archivos del Parnaso». Se trata de tres textos biográficos: el argumento común es «referir lo principal de su vida». Insistirá luego en que «aquella de Petrarca es la mejor de las suyas y aquella de Garcilaso entre las suyas es la buena, y ambas fueron las mejores de este género y asunto hasta que mi Maestro escribió esta, con que los deja a perder de vista» (III, 74). Además de estas alusiones a la canción del toledano, salen a la luz los siguientes versos: «No vine por mis pies a tantos daños: / fuerzas de mi destino me trujeron / y a la que m’atormenta m’entregaron» (vv. 21-23), a los que remite al glosar «Com ter libre alvedrio mo não derão; / que eu conheci mil vezes na ventura / o melhor, e o peor segui forçado» (vv. 44-46). Acerca de estas referencias al destino, tan solo puntualiza que Garcilaso habla en la suya «más encubierto» (III, 78). Sobre el verso «De los cabellos de oro fue tejida»71 (v. 101) facilita un par de fuentes a las que no alude ninguno de los comentaristas del poeta castellano: el soneto 5 de Panfilo Sasso, «Tessa le rette de sue chiome d’oro», y el 9 de Ariosto, «La rete fu di questa fila d’oro» (III, 15). En cuanto a la Ode ad florem Gnidi, no entra dentro de la clasificación anterior, pues Sousa se niega a denominarla «canción», reivindicando para ella el rótulo de Oda a lo largo de sus apuntes y declarando que «absolutamente es la mejor de Castilla» (III, 117). Esta, «a la que la impertinencia llamó canción» (III, 133)72, se nos muestra en las anotaciones a la canción 9 de Camões, al final de la primera estrofa: «o sol que nella 69 En su estudio el texto se proclama como «el punto más alto de expresión de la crisis de amor» (1986: 92). Lapesa, por su lado, afirmaba que es «la más importante entre las obras que pueden atribuirse a esos años» (1985: 73). 70 Para el comentador Garcilaso imitó principalmente en la suya esta canción de Petrarca, lo cual podría revelarse en la estructura y explicaría, en parte, la presencia del último verso que para Herrera deshace lo antecedente: «La de Petrarca tiene 9 estancias con el remate, y Garcilaso, que le imitó, quiso ser tan puntual que hizo otras tantas. Castelvetro notó que, así como esta canción tiene nueve consonancias en cada estancia, tiene también nueve estancias, y pudiera notar (si no lo hace, pues no le tengo ahora para verlo) que también es de nueve versos el commiato o remate de ella. Esta consideración pudo también obligar que Garcilaso usase de aquella puntualidad» (III, 74). El hecho de que la de Camões conste de trece estrofas lo explica en las notas que abren la última de ellas de la siguiente manera: «como si dijera [su Poeta]: esos dos músicos [Petrarca y Garcilaso] cantaron poco, porque no padecieron mucho; yo que más padecí no pude hacer menos de cantar más» (III, 94). 71 Cf. Figueroa, soneto 109: «Amor laço encadenado solapado»; Francisco de la Torre, II, soneto 23: «los lazos de oro donde estoy atado» (v. 9); Herrera, Versos, I, soneto 34: «Las hebras de oro puro, que la frente». 72 Se refiere, como no, a Herrera, que no reproduce el título latino. Las ediciones posteriores harán lo mismo, ignorando así el género al que pertenece: la oda horaciana (Rivers, 1980: 204). GARCILASO DE LA VEGA 93 ferve se lhe esconde» (v. 15). Para el crítico, el hecho de que la cláusula de una estancia se cierre en la que sigue puede disculparse en una canción siempre que no se repita: «no me agrada que se hiciese dos veces en esta, en que también la estancia sexta y la séptima son una cláusula». Refiere que Garcilaso en su oda usó para una cláusula nada menos que los quince primeros versos (III, 68)73. Pese a ello, nada dirá sobre el encabalgamiento de las dos últimas estrofas (vv. 105-106) en que sí había reparado Tamayo. Del inicio de la canción, «Si de mi baja lira / tanto pudiese el son, que en un momento / aplacase la ira / del animoso viento / y la furia del mar y el movimiento» (vv. 1-5), se ayudará el poeta luso para dar comienzo a su oda 3: «Se de meu pensamento / tanta razão tivera de alegrarme / quanto de meu tormento / a tenho de queyxarme, / puderas, triste lyra, consolarme» (vv. 1-5). Asimismo, aquella tendrá influencia en la oda 4 del portugués («Fermosa fera humana»), escrita «reprehendiendo de rigurosa a otra dama con un amante suyo» (III, 143). La Violante Sanseverino de Garcilaso pasa a ser en Camões «una dama lisbonense, de las que buscan a todos […], y parece que él se desveló por ella» (I, 139). En sendos textos los poetas se sirven de la misma deidad, Némesis, personificación de la venganza: «No quieras tú, señora, / de Némesis airada las saetas / probar, por Dios, agora» (vv. 101-103); «Por que não tens receo / que tantas insolencias, e esquivanças, / a Deosa que poem freo / a soberbas, e doudas esperanças, / castigue com rigor, / e contra ti se acenda o fero Amor?» (vv. 31-36). Los versos 44 y 45 aparecerán en la oda 8 («A quem darão de Pindo as moradoras»), verso antepenúltimo («na sanguinosa guerra turca, e maura»). Sousa, que informa al lector de que en la edición de Goa se lee polvorosa por sanguinosa, cita la oda 1 de Horacio («pulverem Olimpicum») y la de Garcilaso («huye la polvorosa / palestra como sierpe ponzoñosa»). No dedica ningún tipo de comentario a la acertada enmienda del Brocense (siempre por sierpe), pues solamente le interesa el epíteto polvorosa. Los comentaristas de Garcilaso en el mismo lugar hacían mención a este pasaje de la fuente indiscutible del poema: «Cur olivum / sanguine viperino cautius vitat» (Horacio, oda 1 8). El Prete Jacopín arremetía contra Herrera en su observación n.º 37 a propósito de 73 Ya censuraba este uso en la introducción a las canciones: «No será bueno que de una estancia de canción se pase a otra para fenecer la cláusula, aunque lo hayan hecho Petrarca, Garcilaso y mi Poeta» (§ 8). Cf. Beltrami: «L’uso normale è che le partizioni sintattiche accompagnino, sia pure in modo molto elástico, l’articolazione metrica» (1994 :60). A propósito de los enlaces interestróficos, véase Ghertman (1975). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 94 este pasaje: «Huye la polvorosa palestra / como sierpe ponzoñosa74, que es tan claramente sacada de una Oda de Horacio que lo verá un niño, por no decir lo que el otro decía, que es este lugar de un Epigrama de Marcial». Se equivoca Jacopín, pues Herrera echa mano del lugar de Marcial para anotar el verso 58 («que ponzoñosa fiera») y no este dístico, que el sevillano no comenta más que para ofrecernos la etimología griega de palestra: «πάλη» (‘lucha’). Finalmente, la oda volverá a surgir en la égloga 1 («Que grande variedade vão fazendo»). El luso, a imitación de Horacio (1 8), recoge el siguiente pasaje en la estrofa 27: «Por ti aos Ecos dava / acentos numerosos: / por ti aos bellicosos / exercicios se deu do fero Marte». El conocido lugar de Horacio «Cur neque militaris / inter aequales equitet: Gallica nec lupatis / temperet ora frenis» (1 8, vv. 5-7) será el mismo que tome como referencia Garcilaso (vv. 36-40): Por ti, como solía, del áspero caballo no corrige la furia y gallardía, ni con freno la rige, ni con vivas espuelas ya l’aflige. Ambos poetas difieren de aquel porque tanto Sibaris como Mario Galeota «por sus queridas dejaban esos ejercicios; y D. Antonio fue enviado a ellos por la suya» (V, 183)75. El fragmento de Horacio lo encontramos también en las notas del Brocense; Herrera, por su lado, ya aclaraba en sus anotaciones a esta composición que «el argumento de toda esta canción es de aquella limpia y pura y hermosísima Canción 8 del Libro I de Horacio» (2001: 542). El sevillano recoge los versos 1-16, de los que proporciona también la traducción. Más tarde, Azar aludirá a la misma oda a razón del verso 36 de Garcilaso: no aporta nada nuevo, pues tan solo reproduce los versos 1-11. El comentador portugués suma al pasaje de Garcilaso otros de Petrarca («Per suo amor m’era io messo / a faticosa impresa assai per tempo», canción 24, vv. 11-12), Boscán («A ti dulce mujer cantando andaba, / retumbando su voz por las riberas; / 74 Aquí se confunde al copiar el texto, por atracción del verso anterior y la semejanza de la voz correcta, poniendo de nuevo polvorosa. 75 Sousa concedía parte de razón al Brocense (por creer que se trataba de Violante) y parte al parecer de Herrera, pues afirmaba que era Mario Galeota. No obstante, el erudito vacila, al igual que harían otros comentaristas del toledano, como Azara, y la crítica posterior, ya que entre sus notas a la égloga 2 de Camões («Ao longo do sereno») se lee: «este aviso es como el que daba Garcilaso en su oda única a Violante amada de Fabio Galeota» (V, 233) —con relación a los versos «Tornada en duro mármore nam fora / a fera Anaxarete» (estrofa 46) y «Hágate temerosa / el caso de Anajárete, y cobarde» (vv. 66-67)—. GARCILASO DE LA VEGA 95 cantábate en partiendo el claro día, / cantábate en viniendo la mañana», Leandro, vv. 1434-1437) y Mendoza en su epístola al anterior (vv. 223-228): Por ti me place este lugar sabroso, por ti el olvido dulce con concierto, por ti quería la vida, y el reposo. Por ti la ardiente arena en el desierto, por ti la nieve helada en la montaña, por ti me place todo desconcierto. 1.3. Elegías En la introducción a las elegías, sobre el arte de componer en tercetos Sousa nombra a Boscán y Diego Hurtado de Mendoza, a quienes rebasa una vez más el toledano. Él será también el primero en escribir «con lustre y como hombre elegante» en octavas, seguido de Ercilla y superados ambos posteriormente por Camões. El cierre del primer cuarteto del soneto I 72 de este último («Em sonhos aquella alma me aparece / que para mi foi sonho nesta vida»), cuyo asunto Sousa juzga por «bonísimo», es imitación principalmente de Petrarca, tal como apunta el exégeta, tanto de su Triunfo de Amor, capítulo 2 («Alhor in quella parte, onde’ suon venne, / gi occhi languidi volgo, e veggio quella», vv. 61-62), como del soneto en que Laura se le aparece en sueños al yo lírico («Solea lontana in sonno consolarme / con quella dolce angelica sua vista / madonna, or mi spaventa et mi contrista […] / non sperar di vedermi in terra mai», vv. 1-3, 14). A él se unen Sannazaro, con este madrigal perteneciente a la segunda parte de sus Rime (vv. 1-7, 11-13): Venuta era madonna al mio languire con dolce aspetto umano allegra e bella in sonno a consolarme; et io prendendo ardire di dirli quanti affanni ho speso in vano, vidila con pietate a se’ chiamarme […]. In tanto il sonno su pian piano: ond’io per ingannarme, lungo spazio non volsi gli occhi aprire FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 96 y Garcilaso, quien escribió «semejantemente» lo que sigue, en su elegía 1 (vv. 25-36): Si acaso el trabajado pensamiento en el común reposo s’adormece, por tornar al dolor con nuevo aliento, en aquel breve sueño t’aparece la imagen amarilla del hermano, que la dulce vida desfallece, y tú tendiendo la piadosa mano, probando a levantar el cuerpo amado, levantas solamente el aire vano; y, del dolor el sueño desterrado, con ansia vas buscando el que partido era ya con el sueño y alongado. Con la imagen amarilla contrastan los «claros ojos, / y juventud y gracia y hermosura» (vv. 115-116), sobre los que el erudito portugués dará la razón a Herrera, señalando que «bien hizo […] en culpar a Garcilaso por esas descripciones de hermosuras feminiles en hombres» y subrayando el remilgo del sevillano: «los poetas usan de eso por incitar a más compasión; pero por incitar a ella, ni aun a virtud alguna, han de ser los medios tales que a nadie incite a escándalo» (V, 183). Más adelante, Sousa facilita un texto de Horacio como modelo del pasaje «y que tornar llorando no podía / su caro y dulce amigo de la escura / y tenebrosa noche al claro día» de la elegía garcilasiana (vv. 229.231), no comentado por los anotadores previos76, y del cierre de la estrofa 12 de la oda 9 de Camões («Nem pode a Deosa casta / tornar á a luz superna / Hipólito da escura sombra averna»): «infernis neque enim tenebris Diana pudicum liberat Hippolytum» (oda 4 7, vv. 25-26). Camões seguirá, en su elegía 10 («Que tristes novas, ou que novo dano?»)77, la 1 de Garcilaso, dedicadas a don Miguel de Meneses y al duque de Alba, respectivamente; y toma como dechado la égloga 2 garcilasiana («En medio del invierno está templada»). Poco resalta Sousa en sus notas acerca de la elegía de Garcilaso: afirma haberla hallado «después de haber desistido de estos estudios; y no quiero ahora volver a ellos leyendo los libros que eran necesarios para satisfacer enteramente» (IV, 66). Algunos loci análogos en ambas composiciones pertenecen a la estancia 6, «O coração na estoica disciplina, / onde livre de afectos vos mostréis / que mal a natureza determina / medo, 76 Se justifica porque la relación con Garcilaso se antoja bastante vaga. 77 Sousa considera esta composición poco limada: «no todo sale a medida de un ingenio grande» (IV, 65). GARCILASO DE LA VEGA 103 Corrientes aguas, puras cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas, verde prado de fresca sombra lleno, […] yo me vi tan ajeno del grave mal que siento. Tras su exposición, Sousa comenta que Herrera no dijo «cosa alguna sobre este lugar». Ya en sus notas de Os Lusíadas (9 55), en relación con el verso «vinham as claras agoas a juntarse», traía estos de Garcilaso y comentaba que Herrera se detuvo sin necesidad en si el pastor se podía ver en la fuente sosegada, pues solo en la corriente podía eso tener duda. ¿Quién hay que no se vio en un río, como en un espejo, cada vez que se le ofreció ese entretenimiento por la mano del ocio? Damos fe, que nos vimos en el mar, pasando de Barcelona a Roma, y haciendo la experiencia por acordarnos de esta duda en los autores: y no estaba de todo plana el agua (1639: 152). En verdad poco aportó Herrera, que aduce, como Sousa, los fragmentos de Petrarca y Boscán. El Brocense se había extendido más, añadiendo a su lista «Ruscei correnti, amoresetti, et lieti» de Ludovico Paterno y el que sigue del Orlando furioso: «Che delle liquide onde al specchio siede» (I 37, v. 3). Una referencia interesante la hallamos en la égloga 2 («Ao longo do sereno»), pues nuestro exégeta se detendrá a analizar los seudónimos de Salicio y Nemoroso. Nada más iniciar los comentarios a la estrofa 17 —«Ouviase Salicio lamentarse», v. 1; «E da morte envejosa Nemoroso», v. 3— aclara que ambos pastores no son en realidad dos, «sino uno solo, como luego enseñaré con claridad» (V, 211). A continuación, se sobrepuja a sí mismo por encima de los demás comentaristas y asevera que Salicio es Garcilaso: del cilaso sale Salicio, repitiendo la i. Sus anotadores dijeron que Salicio era Garcilaso, mas no el cómo lo era, y ahora lo digo yo, como también a vueltas de traer tantas veces este ilustre P[oeta] le declaro, ilustro, y comento en muchas cosas, que ellos no alcanzaron (V, 211). Interpreta esta composición como el desdoblamiento de Garcilaso en dos pastores (el que se queja de la traición de Isabel Freire y el que llora su muerte). Postula que Nemoroso es, pues, el propio Garcilaso90, tesis compartida actualmente por estudiosos como Lapesa91. Sánchez de las Brozas, que sigue su juicio sobre el anagrama parcial del seudónimo, afirmaba por otro lado que el nombre de Nemoroso se asocia a Boscán, 90 Coincide con Sá de Miranda, cuya égloga 5, titulada «Nemoroso», fue escrita a la muerte del toledano. 91 La trayectoria poética de Garcilaso (Madrid, Revista de Occidente, 1948; Madrid, Istmo, 1985). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 104 argumentando que «nemus es el bosque» (Gallego Morell, 1972: 281). Herrera, en su afán de contradecir al de Salamanca, arguye que Salicio […] ya es común que se entiende por Garci Lasso mismo. El otro, que llora la muerte de su ninfa, es Nemoroso y no, como piensan algunos, es Boscán, aludiendo al nombre: porque nemus es bosque. Pues vemos en la égloga segunda donde refiere Nemoroso a Salicio la historia, que mostró Tormes a Severo, que el mismo Nemoroso alaba a Boscán. Y en la tercera lloró Nemoroso la muerte de Elisa (2001: 695). Justo después yerra al identificarlo con don Antonio de Fonseca («Elisa […] es doña Isabel Freire […] y así se deja entender, si no me engaño, que este pastor es su marido», 2001: 695). Tal como ambos pastores se identifican con el poeta, Galatea y Elisa representarían, para Sousa, a Isabel Freire92. Lo ilustra del siguiente modo: De sus amores fue Garcilaso muy derretido estando ella en Palacio, y a ella son los más de sus versos; y aunque un anotador [Herrera] dice se entiende por Nemoroso su marido D. Antonio de Fonseca, Garcilaso la llora por sí, como quien la galanteó en Palacio antes de casar con ella. Y la Galatea, de que Salicio se queja primero en la misma égloga tengo yo por sin duda era la propia D. Isabel Freire, porque no tenía mucho propósito el mezclar quejas de mudanza de otra con la muerte de otra, y le tiene mucho quejarse de ella, porque sirviéndola se casó con D. Antonio y luego llorar su muerte en la segunda parte de la égloga. Puede confirmar esta opinión el decir Salicio quejoso de ella, que le dejó por otro que no era de tantas partes como él; siento cierto que lucían entonces más las de Garcilaso, que las de Don Antonio. No deshace todo esto el dar dos nombres a una dama porque lo usan así los Poetas, y en esta ocasión era más necesario por el respeto debido a don Antonio, pues no era lícito, que después de ser mujer D. Isabel la nombrase Garcilaso como servidor suyo en tiempo, que lícitamente lo pudo ser. Y así por disimular la llamó Galatea, en lo que le tocaba de ella, y después Elisa, cuando se podía presumir que D. Antonio su marido se representaba en Nemoroso. Así pues, indubitablemente Elisa y Galatea son una misma cosa, que es D. Isabel Freire (V, 212). Por otro lado, en la misma égloga de Camões afirma que su poeta estuvo más ágil que el toledano al resolver mejor el tiempo de representación: más cuidadoso estuvo mi P[oeta] […] que Garcilaso en su égloga 1 pues, poniendo a cantar aquellos pastores al amanecer, dice que cuando anochecía fenecieron el canto; y fue mucho, aunque fuera día de invierno93. 92 Vaquero Serrano (2002) ha pretendido demostrar con documentos fehacientes que Isabel Freire y Garcilaso no se conocieron, pues no coincidieron en Granada (1526) ni en Toledo. No obstante, su propuesta alternativa se supedita igualmente a la realidad, al identificar a Elisa con Beatriz de Sá, esposa de Pedro Laso y, por lo tanto, cuñada de Garcilaso. 93 «Del abrigado estremo en el invierno» (v. 193). Reconoce que, a pesar de censurarlo, no por ello lo deja de «venerar en una mínima» (V, 234). GARCILASO DE LA VEGA 105 La de Camões, por su parte, finaliza al mediodía, «hora en que el ganado busca la sombra» (V, 234). En la égloga 4 («Cantando por hum valle docemente») se reafirmará: «en esto venció mi P. a Garcilaso con esta égloga, porque fue descuido que empezando por la mañana cantasen hasta la noche», pero confiesa que poco importa, pues «mejor fuera que mi P. le venciese en la sustancia, y no es así, porque es muy inferior esta égloga a aquella» (V, 253). Lo que Sousa no menciona, o no percibió, es el contraste que se produce entre las estancias de los dos pastores, donde luces, sombras y toda la naturaleza hablan del estado anímico del cantor94. El sufrimiento de Nemoroso se refleja en la oscuridad, adversa de la luz guiadora, que representa a la amada (vv. 310-323): Como al partir del sol la sombra crece, y en cayendo su rayo, se levanta la negra escuridad que’l mundo cubre, de do viene el temor que os espanta y la medrosa forma en que s’ofrece aquella que la noche nos encubre hasta que’l sol descubre su luz pura y hermosa, tal es la tenebrosa noche de tu partir en que he quedado de sombra y de temor atormentado, hasta que muerte’l tiempo determine que a ver el deseado sol de tu clara vista m’encamine. Como ya hemos revelado, la égloga 2 representa con creces la mayor parte de las citas a la obra garcilasiana en estas Rimas. En general, puede decirse que Sousa la revaloriza pese a sus esfuerzos por mostrarse puntilloso cuando así se lo inste su criterio. Argumentalmente, opina que es «toda bonísima», pero critica su extensión y estructura. Llega a calificarla de tediosa e «insufrible», declarando en el excurso que introduce el género lo que sigue: «disculparé a quien no la haya leído toda de una vez porque, siendo yo incansable en leer, la leí tres veces y de la primera me cansó; de la segunda moliome; y de la tercera no podía ya seguir al fin de ella» (§ 9)95. 94 Consúltese el análisis de Pérez-Abadín (2011). 95 Sobre la rima encadenada en la égloga, declara que usó el toledano «tres veces esta suerte de composición, y de la tercera con tanto espacio (¡gran desacierto!) en unas relaciones, que solo aquel trozo sobraba para el cuerpo de una égloga»; continúa centrándose en el parlamento de Nemoroso: «Al fin cuando menos hay allí algunos ochocientos versos de estos, que son cansadísimos aun cuando pocos, y Garcilaso no dejó de conocerlo, pues los fenece así: Y tú de estarme oyendo estás cansado» para acabar cuestionándose que, si Garcilaso «entendía que era cansado, ¿para qué lo fue?» (V, 209). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 106 Según Sousa, el poema es la principal fuente de inspiración del soneto I 56 camoniano, Náyades, vós que os rios habitais que os saudosos campos vão regando, de meus olhos veréis estar manando outros que quasi aos vossos são iguais. Dríades, que com setas sempre andáis os fugitivos cervos derribando, outros olhos veréis que triunfando derribão corações que valem mais. Deixai, logo, as aljabas, e agoas frias; e vinde, Ninfas vellas, se quereis, a ver como de ums olhos nacem mágoas. Notareis como em vão passão os dias: mas en vão não veréis, porque veréis nos seus as setas, e nos meus as agoas. particularmente las siguientes estancias (vv. 608-610, 617-623, 628): ¡Oh náyades, d’aquesta mi ribera corriente moradoras; oh napeas, guarda del verde bosque verdadera! […] ¡Oh hermosas oreadas96 que, teniendo el gobierno de selvas y montañas, a caza andáis, por ellas discurriendo!, dejad de perseguir las alimañas, venid a ver un hombre perseguido, a quien no valen fuerzas ya ni mañas. ¡Oh dríadas, d’amor hermoso nido, dulces y graciosísimas doncellas […] parad mientes un rato a mis querellas. En relación con estos versos, indica que tal modo de proceder de Garcilaso (y es el que usaron y deben usar los hombres que han aspirado y aspiren a ser grandes) no hallan hoy sustancia los modernos llamados cultos, porque andan a caza de palabrillas y dijes infantiles. Pero el grande Apolo les advierte que dejen las nueces, y la baba y las mantillas si no quieren parecer siempre mamotes. Y digan lo que ahí dice este hombrón, que en ella (al parecer de ellos charra), está chorreando poesía benemérita de Apolo (I, 118)97. 96 Herrera puntualizaba que «son las ninfas que habitan por los montes, que también se dicen Orestíades», y, sobre las dríadas, que eran las «ninfas de los árboles, porque δρῦς es árbol generalmente, y más el que los latinos nombran quercus» (2001: 843); Sousa, por su lado, apostilla que «las ninfas de este nombre [dríadas] presiden en las selvas, así como las oreadas en los montes y, aunque Garcilaso en este lugar que arriba queda más a estas que a esotras concede el ejercicio de la caza, ella no es menos de la selva que de los montes» (I, 118). 97 En contraste, acerca de los versos «Una obra sola quiso la natura / hacer como esta, y rompió luego apriesa / la estampa do fue hecha tal figura» (vv. 781-783) observa que «poquísimo favoreció Apolo en estos tres versos a Garcilaso, porque hay en ellos redundancias y mal número» (II, 329). Cataloga como GARCILASO DE LA VEGA 107 No aporta al lector datos suficientes para saber a quién de la polémica se refiere. Cabe la posibilidad de que sus palabras aludan al sintagma «divinas orejas», sobre el que Garcilaso se apoya en dicho fragmento (v. 615, no citado aquí por Sousa). A él recurre Camões en la canción 9 («Junto de hum seco, duro esteril monte»): «orelhas angélicas» (estrofa 6, v. 4). Sousa defiende su empleo en Garcilaso y arremete contra algunos contemporáneos que estiman como vulgar y, en consecuencia, censuran el segundo término, como había hecho Herrera: «les parece que no significan orejas en el sermón vulgar sino las del asno, como si no fuesen diferentes oído y orejas» (2001: 842). Acerca de los polemistas aludidos, que «deben creer estos que por asnos los tiene el buen juicio» (III, 71), no se facilita dato alguno. Por otro lado, los versos pronunciados por Albanio cuando vislumbra a lo lejos a Camila («Si mi turbada vista no me miente, / paréceme que vi entre rama y rama / una ninfa llegar a aquella fuente», vv. 766-768), sirven como dechado para Camões tanto en su égloga 2 («Porem, se não me mente a vista, eu vejo / nesta Praia do Tejo estar deitado / Almeno, que elevado em pensamentos», estrofa 21), como en la 3 («Se a vista não me engana a fantasia, […] / paréceme, que vejo estar lavando / huma ninfa algum veo no claro Tejo», estrofa 12). Bien que sigue especialmente al toledano, el anotador aporta otros posibles modelos: el Hércules furioso de Séneca («Utrumne visus vota decipiunt meos […] / estne ille natus?», III 2, vv. 617, 621) y la égloga 2 de Sannazaro («Io veggio un’uom, […] / che dorme in quella valle / disteso in terra faticoso […] / ei par che sia / Uranio, se ‘l giudicio mio non falle», vv. 10-12, 14-15)98. Esta última se vincula con la égloga garcilasiana a razón de otro locus (vv. 95-99)99 mejores los textos de Ariosto, «Natura il fece, e poi ruppe la stampa» (10 84, v. 7), un apócrifo que atribuye a su poeta, «A esas sublimes cumbres de belleza, / donde una vez llegó naturaleza» (III 15, vv. 67), y la égloga 2 de este último: «Nam é a gentileza / de teu gusto celeste / fora do natural?» (estrofa 8, vv. 7-9). 98 En la égloga 3 (V, 242), añade que «pudo Garcilaso coger aquella traza de que veía Albanio a Camila por entre las ramas» de los siguientes autores: Giuseppe Baroncini («S’io non ho con l’età perduta insieme / la vista, e’l senno, io riconosco pure / la mia Panfila, il cui dirotto pianto», Tragedia, II 2), Benedetto Varchi («Se l’occhio / non mi falle, vedo io scorrer quell’agna», soneto 431, vv. 1-2), de nuevo Sannazaro, aunque con otro texto («in mezzo’l rio stava al caldo cielo; / lavava un velo», vv. 73-74), Petrarca («posta a bagnar un leggiadretto velo», canción 52, v. 5), Fileremo («Viddi una ninfa dentro il fresco fonte, / un sotil vel lavando tanto bella», Cierva, canto 2). 99 Cf. Camões: «Voume a elle chegando, so por ver / Se poderei fazer, que o mal, que sente / hum pouco, se lhe ausente da memoria» (égloga 2 21). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 108 Llegarme quiero cerca con buen tiento100 y ver, si de mí fuere conocido, si es del número triste o del contento. Albanio es este que ‘stá ‘quí dormido, o yo conosco mal: Albanio es, cierto en que el autor no consigue hacer frente a la fuente toscana, porque en ella el yo lírico se acerca para comprobar si es Uranio o no aquel al que le parece haber visto a lo lejos, «distancia que pudo producir este parecer» (V, 214), contrariamente a lo acaecido en el momento en que Salicio descubre a Albanio durmiendo. Así, el instante que sucede a la famosa paráfrasis al beatus ille101, es utilizado por Sousa para ofrecernos este circunloquio y reflejar, a la par, su propensión a fijarse en vanos detalles con argumentos más que cuestionables, máxime si tenemos en cuenta sus críticas sobre la extensión del poema: Bien Garcilaso ya fue acusado de que dijese Salicio ¿Quién duerme aquí? ¿Dó está, que no le veo? Díjose: si no le veía, ¿cómo pudo ver, que estaba durmiendo? Respóndese que roncaba Albanio dormido, y por eso entendió Salicio que dormía allí alguna persona sin verla. Bueno, y es de creer que ese fue el pensar de Garcilaso, pero, si por los roncos lo sintió Salicio, es infalible que estaba muy cerca, porque no se puede oír este roncar sino a poquísima distancia, sino es que Albanio echaba rebuznos de asno y no roncos de sueño de hombre. Que estaba cerca da a entender diciendo luego o, hele allí, y aún fuera mejor si dijese o hele aquí, porque aún el allí representa más distancia de la que conviene para oírse el roncar de un sueño humano. Pero, al fin, estaba cerca. Pues si lo estaba, no viene el decir Llegarme quiero, y ver si es de mí conocido […]. Porque a mucha mayor distancia de la que puede oírse el roncar de uno que duerme se puede conocer un hombre que está viendo. Conforme a esto, apenas había Salicio de ver a Albanio cuando ya le conociese. Luego, no viene bien el mostrarse aquí tan fuera de conocerle, y menos después de decir que aquel es Albanio añadir o yo conozco mal. Era todo esto para mucho mayor distancia. Esto no tiene duda (V, 214-215). Las palabras que Salicio emplea en su monólogo se explicarían, según Azar, porque el pastor está regresando a la realidad tras haber estado absorto alabando la vida retirada. Si bien su explicación, en la que arguye que el paso de una dimensión a otra, de ensoñación a vigilia, «de la visión interior (aquel, allí) al manejo de la realidad exterior coextensiva y contemporánea (aquí, ahora)» se refleja en su manera de hablar (1981: 77), no resulta demasiado convincente. La concomitancia entre la égloga 2 del poeta portugués y de Garcilaso se producirá en más lugares a lo largo de los comentarios. Sendas composiciones comparten de 100 En la edición de Sousa leemos tino. 101 Horacio (epodo 2, 1-8); Virgilio (égloga 1, 51-55; Geórgicas 2, 458-459). Estas y otras fuentes clásicas en la obra de Garcilaso son estudiadas por Davies (1964). GARCILASO DE LA VEGA 109 nuevo a Sannazaro como fuente: en este caso, tanto los versos «O Troyano pastor […] / seus furiosos touros coroava» (estancia 28, vv. 2, 4) de Camões, como «aquí sus fuertes toros coronaba» (v. 649) del de Toledo radicarían en la prosa 6 de la Arcadia «Il Troiano Paris, quando nelle altre selve tra semplici armenti in quella prima rusticità dimorava con la sua ninfa, coronando sovente i vincitori montoni». Sousa, además, asociará dichos textos con el propósito de parangonarlos y que su poeta salga, de cualquier modo, vencedor. Ocurre, por ejemplo, en el momento en que Albanio insta a Salicio a que se marche («y si mi amigo cierto y verdadero / eres, como yo pienso, vete agora; / no estorbes con dolor acerbo y fiero / el afligido y triste cuando llora», vv. 677-680), justificando que «no quiere un triste que le acompañe un alegre, o libre»; esto da pie al segundo a que no obedezca, debido a su carácter conciliador. En vista de ello, su interlocutor insiste en la siguiente estancia («ejercita aquí el arte / a solas, que yo voyme en otra parte», vv. 705-706) y clausura el diálogo. Dado que en el texto camoniano Agrario sí obedece a Almeno cuando le solicita «Vai repastar teu gado a outra parte; / que é dura a companhia para os tristes» (estrofa 44, vv. 5-6), Sousa lo estima mejor resuelto. Por otro lado, el erudito remite al despertar de Albanio tras haber soñado con Camila (vv. 113-121)102, ¿Es esto sueño, o ciertamente toco la blanca mano? ¡Ah, sueño, estás burlando! Yo estábate creyendo como loco. ¡Oh cuitado de mí! Tú vas volando con prestas alas por la ebúrnea puerta; yo quédome tendido aquí llorando. ¿No basta el grave mal en que despierta el alma vive, o por mejor decillo, está muriendo de una vida incierta? pasaje que será emulado por Camões. En este último, el contraste entre sueño y realidad por parte de Almeno se describe a lo largo de la estrofa 22, en tanto que en Garcilaso viene sintetizado en los dos primeros versos arriba reflejados. Sousa valora la brevedad del texto castellano, pero la tilda de excesiva (V, 215). Parece apreciar la sutileza del sueño de Albanio frente al del pastor de Camões, pues el primero «tocó solamente una mano de Camila, y mi P. hace que Almeno recoja en sus brazos a Belisa», si bien pronto 102 Cf. Camões: «Que é isto? Sonho? Ou vejo a Ninfa pura» (canción 14, v. 1). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 110 se desdice, ya que «en las veras […] anduvo mi P[oeta] con tanto decoro, que pudiendo tocar una mano de Belisa […] se abstuvo […] y Garcilaso hizo que Albanio asiese de la mano de Camila estando durmiendo, que fue un sacrilegio». Reconoce, de cualquier manera, que el resultado textual es «galanísimo» (V, 216)103. Cambiando de tercio, el verso «Que te me irás, que corres más que el viento» (v. 834) sale a la luz en las notas a este de Camões: «Apos das fugitivas alegrias» (II 79, v. 4). Sousa, que atribuye este artificio de enfatizar el ritmo a su poeta —en realidad el soneto forma parte de las Flores do Lima de Diogo Bernardes—, afirma que la velocidad del verso es ventajosa a aquel de Garcilaso, el cual «ponderó (a toda verdad justamente) Fernando de Herrera», y toma como paradigma de este uso uno de Virgilio: «Sonitu quantit ungula campum» (Eneida, 8 596). El sevillano, por su lado, tan solo había escrito en sus Anotaciones «velocísimo verso» (2000: 528)104, a lo que el Prete Jacopín le contesta: «como no lo aprobáis ni reprobáis, creo que lo más seguro para no errar es pensar que lo decís por tacharlos. Y verdaderamente es grandísima loa, porque […] da a entender Albanio la ligereza de Camila, y así convino para representarla que el verso fuese veloz» (Observación n.º 28). Finalizamos las citas a este poema en la égloga 7 («As doces cantinelas, que cantavam») de Camões. Allí, en las glosas al fragmento «Tam claras vam as ágoas caminando, / que no fundo as pedrinhas delicadas / se podem, huma, e huma estar contando» (estrofa 7), Sousa sostiene que, bien que parezca irrelevante, pocos hombres reparan en estas sutilezas —«¡qué poquísimo cuidan hoy de estas cosas los modernos!» (V, 304)—, siendo uno de ellos Garcilaso (vv. 443-447): 103 Aunque poco después Sousa vuelve al mismo locus y confirma la «galantería» con que el poeta «hizo que se cumpliese el sueño de Albanio» (V, 233), retoma su idea principal merced a los versos «Porque a quem falta a voz para falarte, / e a quem falta o despejo da ousadia, / tambem faltaram mãos para tocarte» de la estrofa 16, y arguye que «sin duda uso mi P[oeta] de esta traza e hizo esta declaración por mostrar que Garcilaso no anduvo decoroso en hacer que Albanio no solamente tocase una mano de Camila, más aún por ella la detuviese con violencia» (V, 244). La imagen de la blanca mano asida implica, según Azar, afirmar que ha experimentado «un proceso inverso al del tratamiento poético convencional […]: tocar la blanca mano no es en la Égloga II una metáfora más sino la expresión exacta de un tacto literalísimo, soñado primero, realizado finalmente, a expensas del sueño de Camila» (1981: 80). Para Zimic «este episodio sirve de prueba contundente de que el amor de Albanio es de gran ternura y, muy significativamente, de honda preocupación por el bienestar de Camila, señal inequívoca e imprescindible del amor genuino. Al pretender Camila que se le cayó el prendedero, para así librarse de los brazos de Albanio, éste la suelta de inmediato» (1988: 49-50). 104 El mismo volverá a mencionarse en la exégesis de la égloga 1, sobre este verso de Aónia: «recibe allá este sacrificio triste» (estrofa 43, v. 7), compuesto «industriosamente» y «con alguna dificultad» (V, 197). Los modelos que completan el locus son Virgilio («navigiis pinos, domibus, cedrosque cupressosque», Geórgicas 2 443), y Bembo («in su la fiamma, al chin correre il rio», Rime, 39, v. 6). GARCILASO DE LA VEGA 111 y en medio de aquesta fuente clara y pura, que como de cristal resplandecía, mostrando abiertamente su hondura, el arena, que d’oro parecía, de blancas pedrezuelas varïada. Herrera evoca la descripción del Gargafia en las Metamorfosis, además de mencionar a Mendoza. Sousa, que no cita a este último, compila ejemplos de Ovidio («Invenio sine vortice aquas, sine murmure euntes / perspicuas ad humum, per quas numerabilis alte / calculus omnis erat, quas tu vix ire putares», Metamorfosis 5, 588-590), Marcial («calculus in nítida sic numeratur aqua», epigrama 68 8), Sannazaro («Fonte […] si bella la sua chiarezza […] che […] i secreti del traslucido fondo manifestava», prosa 8) y Diogo Bernardes («No fundo deste pego […] os brancos seijos estaras contando», égloga 14). Para la imagen del agua sosegada y la descripción del fondo de la fuente, además, el glosador echa mano de Cayo Julio César («in Rhodanum influit, incredibili lenitate, ita ut oculis, in utram partem fluat, iudicare non possit», De bello gallico 1) y Pomponio Mela («placidus, et silens, neque in utram partem fluat, quanquam intuearis, manifestum», Chronographia 3 40) e indica, a continuación, que Garcilaso seguirá de cerca a ambos en su égloga 3 («Aquella voluntad honesta y pura»)105, cuyas citas pasamos a evidenciar. La composición protagonizada por Tirreno y Alcino tendrá influencia, al igual que las dos anteriores, en la obra poética de Camões. Cabe destacar la segunda estrofa, dilatada por el luso en la elegía 2 («Aquella que de amor descomedido»); ahora bien, las referencias más relevantes se encuentran en el tomo dedicado a las églogas. En la 3 («Passado já algúm tempo, que os amores»), Camões hace uso de la voz epitafio (estrofa 24), lo que da lugar a que Sousa rememore el mismo empleo por parte de Garcilaso (v. 239). Sobre el vocablo, dice, «Fernando de Herrera levantó una polvareda» (V, 251). El sevillano advirtió que la palabra se había usado erróneamente en lugar de «inscripción». La pugna se había iniciado. Le responde con una de sus observaciones el Prete Jacopín, donde argumenta que Herrera no está en lo cierto, «porque si el que lo dijera fuera un pastor, parece que llevabais algún camino, por ser esta voz peregrina y no usada de los pastores; mas es Garcilaso el que lo dijo, no debajo de persona pastoril, 105 «Con tanta mansedumbre el cristalino / Tajo en aquella parte caminaba, / que pudieran los ojos el camino / determinar apenas que llevaba» (vv. 65-68). El Brocense referencia las mismas fuentes. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 112 sino de la suya» (Observación n.º 32)106. Tamayo comparte su visión: «no está puesta esta voz sin decoro en este lugar, pues esta stanza está en nombre de G. L.»; y Sousa, saliendo en defensa del toledano más airadamente, la de ambos: el tal Herrera erró crasamente, porque Garcilaso es el que habla allí, haciendo relación, sin que en ella hablen pastores: cuando lo dijese en persona de alguno, sería impertinencia culparle de esto: porque valen más los yerros de Garcilaso, que los aciertos de Herrera. Ni esto es yerro: es voluntad del autor, y cuando él es de esta jerarquía, no hay que pedirle cuenta (V, 251). En la égloga 5 («A quem darei queijumes namorados»), el erudito nota que en la apertura de la estrofa 32, «Faz mossa a pedra dura em sua dureza», Camões acierta con las voces que escoge —en una suerte de fonosimbolismo— fortaleciendo con ellas el verso para expresar la dureza de la piedra (V, 274). Relaciona este lugar con «el suave olor d’aquel florido suelo» (v. 74) de la égloga de Garcilaso, pero para ejemplificar justamente lo contrario, «porque es durísimo el hacer de dos sílabas la voz suave, que es de tres: y cuando describía aquella suavidad, suave debiera ser el verso» (V, 274); ante esto, tiene a bien proponer como solución la elipsis del artículo: «suave olor de aquel florido suelo». Poco después, tras apuntar algunos defectos de la égloga de su autor, regresa a la del poeta castellano para aclarar que «no es mejor la tercera de Garcilaso en lances, teniéndolos buenos» (V, 277). Camões aventajará al toledano una vez más, ahora en la égloga 6 («A rústica contenda desusada»). El anotador deduce que la estancia 26, pronunciada por Alicuto, se compuso en competencia de estos versos de Garcilaso: Égloga 3 (vv. 329-336) ¿Ves el furor del animoso viento embravecido en la fragosa sierra, que los antiguos robles ciento a ciento y los pintos altísimos atierra, y de tanto destrozo aun no contento, al espantoso mar mueve la guerra? Pequeña es esta furia comparada a la de Filis con Alcino airada. 106 Esta le mereció la siguiente respuesta por parte de Herrera, en la que insiste que «Epitafio no es voz para verso, y así importa poco que la diga pastor, o G. L., porque no tiene más derecho en la égloga el poeta, para usar voces ajenas a aquel lugar, que el pastor que introduce. Epitafios se llaman las oraciones fúnebres, porque se dicen en los sepulcros y monumentos» (2001: 970, n. 142). DIOGO BERNARDES 119 «Brandas ágoas do Tejo, que pasando» El siguiente soneto que trataremos es el n.º 27 de las Flores do Lima, «Brandas ágoas do Tejo, que pasando», II 8 en la edición del exégeta. En este caso no solamente le confiere la composición a Camões basándose en el estilo: a ello se añade que relata un suceso de la vida del autor. Así, Sousa la data en 1550, año en que su poeta decide partir para las Indias, o 1553, cuando finalmente deja su patria115. Se añade al corpus en la edición de Álvares da Cunha y, al igual que el que arriba queda, está ausente en las de Rodrigues y Vieira (1932), Hernâni Cidade (1946), Costa Pimpão (1953) y Salgado Júnior (1963). La balanza hacia el limiano gana peso por su aparición en el Cancioneiro de Fernandes Tomás (f. 36r). En el índice del Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro se encuentra en el listado de títulos en nombre de Bernardes el siguiente verso inicial: «Doces ágoas do Tejo que buscando» (f. 189r, n.º 70); debido a la pérdida de la obra, no disponemos de información suficiente para verificar si se trata de una versión, como intuye Chorão de Carvalho en su estudio «Sobre o texto da lírica camoniana» (1948: 232; 1949: 71-72). Por otro lado, cabe destacar el inicio de algunos sonetos de Bernardes cuya estructura es, cuando menos, similar: «Ao som das brandas ágoas que decião» (n.º 45), «Ágoas do claro Lima, que corria» (n.º 133). Se reproducen las variantes116: 115 En realidad, el poema no contiene ningún dato concreto, sino tópicos amorosos. 116 8 de tornar ja vou] ja vou de tornar | desconfiado] desconfiando || 9 Destino] meu fado || 11 partida] partido. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 120 FL (27, f. 20r) Brandas ágoas do Tejo, que pasando por estes verdes campos que regais, plantas, ervas, flores e animais, pastores, Nimfas ydes alegrando, não sey ah doces ágoas, não sey quando vos tornarey a ver, que mágoas tais vendo como vos deixo, me causais, que já vou de tornar desconfiando. Ordenou o meu fado, desejoso de converter meus gostos em pesares, partido que me vay custando tanto: saudoso de vos, delle queixoso, encherey de sospiros outros ares, turvarey outras ágoas com meu pranto. FS (II 8) Brandas ágoas do Tejo, que pasando por estes verdes campos que regays, plantas, ervas, e flores, e animays, pastores, Ninfas, ides alegrando: não sey (ah doces ágoas!) não sey quando vos tornarey a ver; que mágoas tays, vendo como vos deixo, me causays, que de tornar já vou desconfiado. Ordenou o Destino, desejoso de converter meus gostos em pesares, partida que me vay custando tanto. Saudoso de vos, delle queyxoso, Encherey de suspiros outros ares, turbarey outras ágoas com meu pranto. El anotador pone en evidencia una prueba que iría en contra de su hipótesis, según él mismo. Tras tildar a Bernardes de «insolente usurpador», lo acusa del descuido de no mudar Tejo por Lima para así hacer pasar por suyo el soneto, pues «nunca suspiraba en sus versos sino por el Lima, río en cuyas márgenes nació, y tenía sus amores, o su Sílvia; y mi P[oeta] siempre por el Tajo» (II, 203)117. Una consulta a la obra de Bernardes servirá para confirmar que la presencia del Tajo es más que evidente, especialmente en su vertiente bucólica. He aquí el resultado: «Tégora o Lima, e o Tejo» (canción 1, v. 48); «Eu me parto de vós campos do Tejo» (soneto 26, v. 1)118; «Por onde o brando Tejo vay correndo» 117 El canto a este río, consagrado como emblemático merced al papel determinante de Garcilaso, es una constante en los poetas del siglo XVI, independientemente de su procedencia. 118 En su edición a las Obras completas de Bernardes, Marques Braga aclara que este poema «faz parte dum ciclo de sonetos relativo a Lisboa» (1945: 25). Cf. Camões, soneto II 58, «Eu me aparto de vós, DIOGO BERNARDES 121 (soneto 28, v. 4); «No cristallino Tejo, a fermosura» (soneto 33, v. 2); «Mostray Nimfas do Tejo sentimento» (soneto 84, v. 1); «O Tejo espere ver do Oriente» (soneto 115, v. 5); «Novos tropheos dando ao patrio Tejo» (soneto 134, v. 13); «E eu estou chorando mais que o Tejo» (soneto Ao mesmo amigo, v. 3); «Qual pastor se criou junto do Tejo» (soneto 135, v. 3); «Riberas del claro Tajo, o de Mondego» (soneto 136, v. 6); «Cantiga deixa o Lyma, busca o Tejo» (Oda Ao conde das Idanhas estando fora da corte, v. 118); «Esperavão pagar o Indo, e o Tejo», «Pastores são do Tejo, antes do Lima», «Que lá junto do Tejo» (égloga 1, vv. 42, 112, 180); «Erão mais na do Tejo conhecidos», «Partes, que o Tejo banha guardar gado», «Famoso, e rico Tejo» (égloga 2, vv. 18, 32, 73); «Do Lyma se vão ao Tejo agravadas» (égloga 4, v. 9); «Minho, Douro, Mondego, Lima, e Tejo» (égloga 6, v. 97); «Soberbo o Tejo vai, vai de corrida», «Envia de contino ao Tejo foro» (égloga 7, vv. 56, 72); «De que s’alegra o Tejo, antes s’espanta», «O Zezere, que no Tejo» (égloga 8, vv. 45, 85); «Perio, òs campos do Tejo bem nacido» (égloga 10, v. 76); «Nos largos campos do famoso Tejo», «Que retalhando vay o doce Tejo», «Da larga Foz do Tejo», (égloga 15, vv. 3, 430, 466); «O vosso Tejo vay de sangue tinto» (égloga 17, v. 76); «El día que llegó por donde al Tajo», «El dulce, y claro Tajo lo mostrava», (égloga 18, v. 15, 146); «A la del claro Tajo dulce vena» (égloga 20, v. 78); «Della levou Amor, lá onde o Tejo» (carta 1, v. 35); «Não fazem soar do Tejo ò Nilo», «Na ribeira do Tejo ao som da lyra» (carta 4, vv. 18, 116); «De lá donde s’espraya o rio Tejo» (carta 10, v. 17); «Tejo, Mondego, Douro, Neiva, e Lyma» (carta 12, v. 5); «Em fim que te chegar la ond’o Tejo» (carta 14, v. 37); «Recolher posso o Lima, o Douro, e o Tejo» (carta 16, v. 15); «Os rios não são todos qual o Tejo» (carta 24, v, 25); «Eu na praya do Tejo cristalino» (carta 26, v. 296); «Agora que do Patrio Tejo nosso» (carta 28, v. 13); «Recolher posso o Douro, o Lyma, e o Tejo» (carta 29, v. 75); «Cantei ao som do Tejo, e ao som do Lyma» (carta 30, v. 16); «Té hum lugar fronteiro em Riba Tejo», «Mas onde ficas tu famoso Tejo» (carta 32, vv. 94, 161). Ninfas do Tejo». Se incluye por vez primera en la edición de 1595, empero está ausente en las de 1598 y 1616, así como de las del siglo XX. Sousa lo achaca a un despiste, sin hacer referencia alguna a las variantes que se recogen en la obra de Bernardes: «en la segunda se pasó por descuido; y como todas las otras se hicieron por esta, todas vinieron a quedar sin él» (II, 261). A Camões se atribuye en el cancionero del Escorial (ms. Ç.III.22, f. 17r), en tanto que a Bernardes en el Cancioneiro de Fernandes Tomás (f. 25r). La crítica ha adjudicado la composición al del Lima, tal como indica Ferreira da Cruz en su estudio. La misma señala que en la edición de 1595 el verso 6 remata con la palabra consigo, enmendada posteriormente a mano por vençida y visible en la edición facsimilar (Lisboa, 1968) del ejemplar que perteneció a la biblioteca de Don Manuel II (1971: 175). Por otra parte, Berardinelli observa que el texto aparece correctamente en otros ejemplares que no se tomaron como modelo para el facsímil; menciona el de la Faculdade de Letras de la Universidade Federal do Rio de Janeiro (1980: 593). FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 122 «Já do Mondego as ágoas aparecem» Sousa se acoge al mismo argumento en el soneto II 11 de su edición, «Já do Mondego as ágoas aparecem», n.º 29 en las Flores do Lima, culpando a Bernardes puesto que «jamás tuvo ocasión de hablar del Mondego como amante en sus márgenes, como la tuvo mi P[oeta]» (II, 205). Pese a no faltarle razón aquí119, el erudito no cuenta con tradición manuscrita en la que apoyarse para corroborar la autoría de su maestro, determinada esta en la edición de 1668 como en los casos anteriores. La atribución a Bernardes figura en el Cancioneiro de Fernandes Tomás (f. 52r). La única variante que cabe resaltar es la del verso 11, idéntico en el cancionero y las Flores do Lima. FL (29, f. 21r) Já do Mondego as ágoas aparecem a meus olhos, não meus, antes alheos que doutras diferentes vindo cheos na sua branda vista inda mais crecem. Parece que também forçadas decem segundo se detem em seus rodeos, triste, por quantos modos, quantos meos as minhas saudades m’entristecem. Vida de tantos males salteada, Amor a poem em termos, que duvida de poder ver o fim desta jornada: antes se dá de todo por perdida vendo que não vay d’alma acompanhada, que se deixou ficar onde tem vida. FS (II 11) Já do Mondego as ágoas aparecem a meus olhos, não meus, antes alheos, que de outras diferentes vindo cheos na sua branda vista inda maes crecem. Parece que também forçadas decem, segundo se detem em seus rodeos, triste! por quantos modos, quantos meos, as minhas saudades me entristeçem! Vida de tantos males salteada, Amor a poem em termos que duvida de conseguir o fim desta jornada. Antes se dá de todo por perdida, vendo que não vay da Alma acompanhada; que se deixou ficar onde tem vida. 119 Bernardes, además de en los ejemplos arriba mencionados, recurre a él en los que siguen: «Seu curso natural segue o Mondego» (soneto 53, v. 2); «Agoas do teu Mondego irem chorando» (soneto 97, v. 2); «As Nimfas que o Mondego à vista veda» (soneto 134, v. 5); «Do Douro, do Mondego, e Guadiana» (égloga 8, v. 103); «Passei as claras aguas do Mondego» (égloga 15, v. 435); «Desque deixastes Tejo por Mondego», «A vista do Mondego claro, e manso» (carta 23, vv. 48, 91). DIOGO BERNARDES 123 «Ar que dos meus sospiros vejo cheo» Para el siguiente soneto, «Ar que dos meus sospiros vejo cheo» (n.º 61 de Bernardes, II 14 en la edición de Sousa), no contamos con testimonios manuscritos en los que ratificar su autoría. En cuanto a su presencia en las ediciones camonianas, se repite el mismo patrón que en los previos. El comentarista afirma que se trata de otro texto usurpado por Bernardes y apunta que «no es inferior este soneto a los dos antecedentes120, antes igual a los mejores». Salvo el orden de los elementos en el último verso, no se aprecian variantes sustanciales: FL (61, f. 39v) Ar que dos meus sospiros vejo cheo, terra cansada já com meu tormento, ágoa, que com lágrimas sostento, fogo, que mais ascendo no meu seo: em paz estais em mim, assi o creo sem esse ser o vosso próprio intento, pois em do ronde falta o sofrimento a vida se sostem, por vosso meo. Ay imiga fortuna, ay vingativo Amor, a que discursos por vos venho sem nunca vos mover com minha mágoa! Se me quereis matar, pera que vivo? E como vivo, se contrairos tenho Amor, fortuna’ar, terra, fogo, e ágoa? FS (II 14) Ar, que de meus suspiros vejo cheyo; terra, cansada já com meu tormento; ágoa, que com mil lágrimas sustento; fogo, que maes acendo no meu sello. Em paz estays em mim; e assi o creyó, sem esse ser o vosso propio intento; poys em do ronde falta o sofrimento, a vida se sostem por vosso meyo. Ay imiga Fortuna! Ay vingativo Amor! A que discursos por vos venho, sem nunca vos mover com minha mágoa! Se me quereys matar, para que vivo? E como vivo, se contrarios tenho fogo, Fortuna, Amor, ar, terra e ágoa? Tal distribución será criticada por Sousa, pues el verso recopilador no obedece a la aparición de los términos a lo largo del soneto, debiendo ser así «para cabal perfección» 120 «Que doudo pensamento hé o que sigo?» y «Hum firme coração posto em ventura». FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 124 (II, 208)121. Los lugares análogos que cita son obra de Luigi Groto, de quien reproduce el verso «In me consuma Foco, Aere, Acqua, e Terra», que da cierre a un madrigal, y su epigrama a Ícaro122; de Castillejo, con el inicio de su «Epístola exclamatoria»: «Contra mí los elementos / aire, fuego, agua, y tierra / conciertan sus movimientos, / se juntan a hacerme guerra» (vv. 1-3, 5)123; y, por último, Gregorio Silvestre con el primer cuarteto de un soneto perteneciente a su libro cuarto124: «Ausente yo de vos, los elementos, / y los que no lo son me hacen guerra, / amor, infierno, cielo, mar y tierra, / inventan para mí nuevos tormentos». De todos, el único que obedece al orden, aunque invertido, es Castillejo: alude a los elementos al inicio para ir diseminándolos a lo largo de la epístola. «Las peñas retumbaran al gemido» He aquí el único soneto castellano de Bernardes presente en las notas del comentarista, «Las peñas retumbaran al gemido» (n.º 68 en la obra del limiense, II 64 en Camões). Sousa no duda en adjudicárselo a Camões por el simple hecho de que «está escrito con las calidades de grandeza». Poco después, informa de que la versión de las Flores do Lima presenta ligeras diferencias y aduce un manuscrito para justificar sus enmiendas declarando: «sin detenerme en particularizar estas menudencias voy usando de lo que me parece mejor conforme a los manuscritos cuando los hallo más correctos» (II, 270)125. No disponemos de ninguna prueba anterior a la publicación de 1668 que atestigüe la autoría camoniana126, igual que ocurre con los demás apócrifos castellanos que Sousa decidió otorgarle. En este caso, el soneto pertenece a Diogo Bernardes. 121 Sobre la correlación diseminativa recolectiva, véase la obra de Alonso y Busoño (1951). Sousa facilita un soneto de Camões en donde esto sí se resuelve de forma correcta: «Ornou sublime esforço ao grande Atlante» (II 89). Tal composición no forma parte de las ediciones del siglo XVI; la recogen Domingos Fernandes (1616), Álvares da Cunha (1668), Juromenha (1860-1869) y Teófilo Braga (1880). 122 «La terra in torre mi serrò, e mi tenne. / Sciolsemi il padre, giunse l’ali al lato, / il fuoco strusse le incerate penne, / e mi lasciò di piume disarmato, / l’aria percossa in van mal mi sostenne, / ne l’acqua al fin provai l’ultimo fato. / Onde i quattro elementi lega, e guerra / contra me fecer, foco, aer, acqua e terra» (1 272). 123 Sousa omite el verso 4: «y a solos mis pensamientos». 124 Se refiere a sus Obras, recopiladas y corregidas por Pedro de Cáceres y Espinosa (Granada, 1582). 125 1 retumbavan] retumbaran || 4 obstinado] no pensado || 8 en cavernosos valles] de los Eccos del valle || 9 responden] retumban || 14 quando] quanto. 126 Se le atribuye en las Obras poéticas de Luís de Camões que tradujo al castellano Don Lamberto Gil (1818) y en el tomo duodécimo de las Poesías castellanas, obra al cuidado de Juan Hurtado y Jiménez de la Serna y Ángel González Palencia (1925). Por otro lado, Maria de Lurdes Saraiva (1980-1981) lo incluye en el apéndice que acompaña a la Lírica completa titulado «Sonetos apócrifos e de autoria problemática atribuídos a Camões» (Dasilva, 2015). DIOGO BERNARDES 125 FL (68, f. 43r)127 Las peñas retumbaran al gemido del mísero Zagal, que lamentava el dolor que su alma lastimaba d’un no pensado desamor nascido: el mar que las batía su bramido con los retumbos dellas ayuntava, confuso son el viento derramava de los Eccos del valle, repetido. Retumban a mi llanto duras peñas, Hay de mí (dixo) la mar brama, y gime los eccos suenan, de tristeza llenos, y tú, por quien la muerte en mí s’imprime, d’oyr las ansias mías te desdeñas, y quanto lloro más, t’ablando menos. FS (II 64) Las peñas retumbavan al gemido del mísero zagal, que lamentava el dolor que su alma lastimava, de un obstinado desamor nacido el mar que las batía su bramido con los retumbos dellas ayuntava; confuso son el viento derramava, en cavernosos valles repetido responden a mi llanto duras peñas: ay de mí! (dixo) la mar brama, y gime; los Ecos suenan de tristeza llenos. Y tú, por quien la muerte en mí se imprime, de oír las ansias mías te desdeñas; y quando lloro más te ablando menos. Michaëlis de Vasconcelos no vacila: «Quem o ler na edição-príncipe do suave cantor do Lima, no meio de outros sonetos pastoris, em castelhano, não pode hesitar um instante sobre a justeza da atribução do próprio» (1910: 562). Lamentablemente, el crítico no añade apenas notas a esta composición. Tan solo aprecia que «son muchos los lugares en que mi P[oeta] se queja de lo que su querida se negaba a correspondencias de amor» (II, 270)128; no obstante, extraña que no dé cuenta de ellos. «Onde porey meus olhos que não veja» Pasamos al soneto n.º 73 de las Flores do Lima, «Onde porey meus olhos que não veja» (II 10 de la edición de Sousa), atribuido a Bernardes en el índice del Cancioneiro 127 Erróneamente numerado en la edición de 1597: LXIIII. 128 Nuevamente, Sousa eleva a la categoría de rasgo biográfico un tópico: en este caso, las quejas del amante no correspondido. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 126 do Padre Pedro Ribeiro (f. 189r, n.º 72). El exégeta rebate su autoría declarando lo siguiente: «Excusaré ya de mostrar con razones este robo porque, además de constar de los originales, el soneto con su limpieza y felicidad está diciendo cuyo es» (II, 205). Cabe señalar que la versión de Álvares da Cunha difiere notablemente de la de Sousa; tal como indica Berardinelli, «a de FS apresenta pequenas variantes nos quartetos, e os tercetos muito diferentes, com alteração da orden das rimas dos vv. 9 e 10, e 12 e 13, e deslocamento do v. 12 para o lugar do v. 13» (1980: 561). Por otro lado, la investigadora apunta que la ubicación del soneto en el ms. 2209 del Arquivo Nacional da Torre do Tombo corroboraría la autoría de Bernardes, aunque carece de indicación129. TT (f. 20v) Onde porei meus olhos que não veja a causa donde nasce meu tormento a que parte irei já co pensamento que para descansar parte me seja tarda jura o fim que deseja quem busca em vão amor contentamento todos seus gostos são gostos do vento sempre falta seu bem, seu mal sobeja inda por cima deste desengano assi me tras a triste alma cansada que está pendendo dele meu desejo vou-me de dia em dia, de ano em ano após de não sei quê após um nada pois quando chego mais, mais pouco vejo. FL (73, f. 45v) Onde porey meus olhos que não veja a causa donde nasce meu tormento? A que parte irey co pensamento que pera descansar parte me seja? Ia sey como s’engana quem deseja em vão amor firme contentamento, de que nos gostos seus, que são de vento. sempre falta seu bem, seu mal sobeja. Mas inda sobre o claro desengano assi me tras est’alma sogigada, que delle está pendendo o meu desejo: e vou de dia em dia, de anno em anno a pos hum não sey que, a pos hum nada, que quanto mais me chego, menos vejo. 129 Para más información, véase Askins (1978). DIOGO BERNARDES 127 AC (n.º 4) Onde porei meus olhos, que não veja a causa donde nace meu tormento? Ou a que parte irei com o pensamento, que para descansar parte me seja? Engana-se quem busca ou quem deseja em vão a mor firmeza no contento, que todo seu prazer é névoa ao vento, onde sempre o bem falta e o mal sobeja. Anda minha alma cega, anda engañada, A luz não busco, nem me desengano, nem curo de razão, busco o desejo após um não sei quê, após um nada, onde é certo o perigo e certo o dano, que quanto mais me chego, menos vejo. FS (II 10) Onde porey meus olhos que não veja a causa de que nace o meu tormento? A qual parte me irey co’o pensamento, que para descansar parte me seja? Já sey como se engana quem deseja em vão amor fiel contentamento; de que nos gostos seus, que são de vento, sempre falta seu bem, seu mal sobeja. Mas inda, sobre o claro desengano, assi me tras esta alma sojugada, que delle está pendendo o meu desejo. E vou de dia em dia, de anno em anno, após hum não sei que, após hum nada, que quanto maes me chego menos vejo. Las lecturas apuntan a varias posibilidades130. No podemos descartar que sean variantes textuales del propio autor, o manipulaciones —incluso correcciones— del editor o del amanuense del manuscrito. En cuanto a las glosas de esta pieza, están protagonizadas casi en su totalidad por pasajes del propio Camões. Sousa tan solo compara la sensación de tormento provocada por la hermosura con la que expresó 130 3 irei co’o] irei já co TT : irey co FL || 5 Ja sey como se engana quem deseja] tarda jura o fim do que deseja TT : engana-se quem busca ou quem deseja AC || 6 em vão amor fiel contentamento] quem busca em vão amor contentamento TT : em vão amor firme contentamento FL : en vão a mor firmeza no contento AC || 7 de que nos gostos seus, que são de vento] todos seus gostos são gostos do vento TT : que todo seu prazer é névoa ao vento AC || 8 sempre falta seu bem, seu mal sobeja] onde sempre o bem falta e o mal sobeja AC || 9 mas inda, sobre o claro desengano] inda por cima deste desengano TT : om. o FL : anda minha alma cega, anda engañada AC || 10 assi me tras esta alma sosujada] assi me tras a triste alma cansada TT : a luz não busco, nem me desengano AC || 11 que delle esta pendendo meu desejo] que esta pendendo dele meu desejo TT : que delle está pendendo o meu desejo FL : nem curo de razão, busco o desejo AC || 12 e vou de dia em dia, de anno em anno] vou-me TT : após um não sei quê, após um nada AC || 13 após hum não sei que, após hum nada] de não sei quê TT: onde é certo o perigo e certo o dano AC || 14 que quanto maes me chego menos vejo] pois quando chego mais, mais pouco vejo TT. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 128 «galanamente» Montemayor: «Tan poco al daño resisto / de ver pastora tan bella, / que diera yo por no vella / la gloria de haberla visto». El anotador altera el texto: se trata del mote «¡Ay, triste de mí! ¿Qué he visto? / Una zagala tan bella / que diera ya por no vella / la gloria de habella visto» de Rodrigo Dávalos, que, efectivamente, es glosado por Montemayor131. «Horas breves do meu contentamento» La siguiente composición es, sin duda alguna, una de las que más polémica ha generado en torno a su autoría: n.º 75 entre los de Bernardes, II 80 en las Rimas, se incluye en el corpus camoniano de la mano de Álvares da Cunha en la segunda serie de sonetos. Sousa, que opina que solo un ingenio como su poeta es capaz de componer esta exitosa pieza, rechaza radicalmente la adjudicación a Bernardes declarando que su pluma fue «de las que menos dieron de sí entre las que han conseguido algún vuelo»132. Damos a continuación las lecturas de las Flores do Lima, donde se publica por primera vez, y la del exégeta133: FL (75, f. 46v) Horas breves de meu contentamento nunca me pareceo, quando vos tinha, que vos visse tornadas tão asinha em tão compridos dias de tormento. Aquellas torres que fundey no vento134 o vento as levou ja que as sostinha, do mal que me ficou, a culpa he minha que sobre cousas vãs fiz fundamento. Amor com rosto ledo, e vista branda Promete, quanto delle se deseja, tudo possivel faz, tudo segura: 131 «Hablo como apasionado, / que pues vi tal perfición / bien me paga mi pasión / la gloria de haber mirado. / De la pena no desisto, / y aunque es fuerza el padecella, / más quiero pena por vella / que gloria y no habella visto. / Solo un dolor desigual / hay aquí que desatina / y es que ha de ser medicina / lo que fue causa del mal. / Ved si cumple estar bien quisto / con mis ojos viendo aquella, / pues he de sanar con vella / del dolor de habella visto». En su edición de Os Lusíadas la cita de acuerdo con la versión del Cancionero de 1572 (1639, 9 32). 132 Añade que «no era menester que por de mi P[oeta] anduviese en varios manuscritos (como anda) para ser conocido por suyo» (II, 289). 133 3 mudadas] tornadas || 5 as altas] aquellas || 6 levou, enfim, o vento que as sostinha] o vento as levou ja que as sostinha || 8 poys] que || 9 com brandas mostras aparece] com rosto ledo, e vista branda || 10 tudo possivel faz, tudo assegura] promete, quanto delle se deseja || 11 mas logo no melhor desaparece] tudo possivel faz, tudo segura || 12 estranho mal! Estranha desventura!] mas desque dentro n’alma reina e manda || 13 por hum pequeno bem, que desfallece] como na minha fez, quer que se veja || 14 hum bem aventurar que sempre dura] quão fugitivo he, quão pouco dura. 134 Cf. Castillejo, coplas «Torre de viento, hecha a la misma Ana». DIOGO BERNARDES 135 «Se quando vos perdi minha esperança». Del primero no tenemos constancia en las Rimas, mientras que el segundo se halla entre las Flores do Lima de Bernardes (n.º 142). También se encuentra el Hispano-portuguese Cancioneiro de la Hispanic Society of America (f. 60v), aunque sin marca de autor. En sus anotaciones, Sousa prescinde de pasajes de otros poetas en favor de esclarecer la correspondencia que guarda este con algunos lugares de su maestro. La única variante destacable (v. 14), pues solo está presente en su edición151, la explica vinculándola a estos versos de Camões: «Poys me não farta a vida de viver, / poys já sey que não mata grande dor» (I 92, vv. 5-6). «Por hum florido valle entrando hum dia» Añadimos a la lista este texto de autoría bernardiana (n.º 88 en las Flores do Lima), por ser considerado por Faria e Sousa como una primera redacción del II 13 de su poeta, «Num jardim adornado de verdura»152. Sin prueba alguna más que su intuición, se atreve a afirmar lo que sigue: «tengo por infalible que era de mi P[oeta] porque tiene el mismo exordio y pensamiento». Supone que el presente en las Flores fue «escrito en sus primeros años y que, en los mayores, con mucho acuerdo, le mejoró con esotro excesivamente; y si es de Bernardes a su imitación, diré que en su mejor edad no supo imitarle» (I, 40). Antes de continuar, reproducimos ambas versiones: FL (88, f. 53r) Por hum florido valle entrando hum dia Diana casta, e Pallas bellicosa, encontrarão com Venus amorosa que pera Adonis seu flores colhia: qual destas flores (Venus lhe dizia) a vosso parecer he mais fermosa? Respondeo Diana, a vermelha rosa: o roxo lírio, Venus respondia153. Ouvindo tal, a bella may d’Amor porque não porfiassem nisso mais lhes disse, chea de graça, e de brandura, sabey senhoras, que vos enganais que violante excede a toda flor em cheiro, e cor, virtude e fermosura. 151 La diferencia entre el verso del cancionero de la Hispanic Society of America y el de Bernardes reside únicamente en la forma verbal esperam. 152 «Era costumbre muy suya el hacer un poema dos y tres veces» (I, 40). 153 No puede ser Venus quien responda, pues había formulado la pregunta anteriormente (vv. 5-6). La primera que contesta es Diana; la réplica que sigue correspondería a Palas. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 136 FS (I 13)154 Num jardim adornado de verdura que esmaltavão por cima várias flores, entrou hum dia a Deosa dos amores, com a Deosa da caça, e da espesura. Diana tomou logo huma rosa pura, Venus um roxo lírio, dos melhores: mas excedião muito às outras flores, as violas na graça, e fermosura. Preguntão a Cupido, que alli estava; qual de aquellas tres flores tomaria, por maes suave, e pura, e mais fermosa. Sorríndose o Minino les tornava; Todas fermosas são; mas eu queria viola antes que lírio, nem que rosa. Aunque el historiador trate de mostrar seguridad en sus palabras, no se nos revela tan rotundo como otras veces respecto a la adjudicación autorial; quizás, por ello, no evita hacer esta valoración: «sea de uno, o de otro, cualquiera de ellos había errado en introducir en él a Palas, y en decir que Diana eligió la rosa purpúrea; siendo solamente suyas las blancas, y que Venus eligió las violetas, siendo propiamente suyas las purpúreas rosas», y remata: «Excuso apuntar otros defectos así en el juicio como en el estilo: diciendo solo que este aparece perfectísimo, en estilo, y en juicio, haciendo que Venus, Diana, y Cupido, eligiesen las flores que realmente son propias suyas» (I, 40). Bismut, en una línea diferente, presume que el texto de Bernardes podría ser bien un plagio, bien una usurpación (1970: 356). Por otro lado, Teófilo Braga anexa esta nota al primer verso de Camões: «Nas Flores do Lima, Soneto LXXXVIII; achava-se desde 1577 sob o seu nome no Cancioneiro do P.e Pedro Ribeiro» (1911: 171)155. Si bien los sonetos guardan alguna similitud entre sí, la presencia del de Camões en la edición de 1595 no debería resultar motivo suficiente para justificar tales afirmaciones, sino que apunta, antes, a una posible emulación o adaptación por parte del cantor del Lima. Aunque los poemas coincidan en el asunto y el contenido, las diferencias textuales son más que notorias, por lo que cabría ser más cauto y situarlo en el contexto de la imitatio, de la legitimidad de hacer versiones —casi variaciones— próximas. De igual modo, podrían haberse basado en una fuente común italiana, que explicaría la concomitancia argumental. 154 En el corpus compilado por Azevedo Filho se halla entre los sonetos con «insuficiente prova de autoria camoniana» (1985: 226), en tanto que Perugi (2020) lo enmarca en las composiciones de Camões, si bien la calidad textual no está garantizada. 155 Sin embargo, ninguno de los dos sonetos viene incluido en el índice del cancionero. DIOGO BERNARDES 137 «Pois torna por seu Rey, e juntamente» El exégeta abre las notas al soneto II 91 («Pois torna por seu Rey, e juntamente») afirmando que es el n.º 115 entre los de Bernardes y mostrándose ya un tanto hastiado por «asear los robos de este versificador» (II, 306). Indica que el poema aparece en varios manuscritos a nombre de Camões; desafortunadamente, en la actualidad seguimos sin testimonios que lo confirmen. Se añade por vez primera al corpus en su edición, donde evita dar cuenta al lector de la dedicatoria que encabeza el texto de Bernardes: «Ao Conde da Atouguia». Bismut manifiesta que este también podría constituir una copia o una apropiación por parte de Bernardes, mas, a falta de manuscritos e impresos en que ampararse, sostiene que podría ser obra suya, quien habría optado por usar fórmulas típicamente camonianas para su composición156. En realidad, este caso es muy diferente al anterior, ya que aquel ofrecía bien versiones de dos autores, bien dos redacciones del mismo autor, mientras que aquí sí hay variantes textuales o retoques de Sousa157. FL (115, f. 68v) Pois torna por seu Rey, e juntamente por Christo, a gobernar aquella parte, onde se tem mostrando hum Numa, hum Marte, o famoso Luís, justo, e prudente, o Tejo espere ver do Oriente, (onde tão raros dões o céo reparte, rendido a tanto esforço, aviso, e arte) mil palmas, mil tributos novamente. Os que bebem no Gange, os que no Indo, a quem valeo muy pouco lança, e escudo, rendérselhe averão por hum partido, Eufrutes tremerá seu nome ouvindo, que pera só co elle vencer tudo, tem com seu braço já tudo vencido. 156 «Sans pouvoir trancher de manière décisive, nous suggérions deux hypothèses: ou ce Sonnet résulte d’un plagiat (ou, à la limite, d’une appropriation) par Diogo Bernardes d’un sonnet de Camões qui n’a pas été retrouvé […]; ou bien il a été composé par Diogo Bernardes, qui y a, consciemment ou non, incorporé des formules, des expressions, des idées de Camões» (1980: 356). 157 4 Valente] prudente || 5 de todo o] do || 6 se] om. || 7 render] rendido || 10 pouco valerão] valeo muy pouco || 11 o renderse terão por bom] rendérselhe averão por hum || 12 o] om. | temerá] tremerá || 13 delle ver vencido] só co elle vencer || 14 ja vio do braço seu] tem com seu braço já. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 138 FS (II 91) Poys torna por seu Rey, e juntamente por Christo, a gobernar aquella parte, onde se tem mostrado hum Numa, hum Marte, o famoso Luís, justo, e valente: o Tejo espere ver de todo o Oriente, onde se tão raros dões o céo reparte, render a tanto esforço, aviso, e arte, mil palmas, mil tributos novamente. Os que bebem no Gange, os que no Indo, a quem pouco valerão lança, e escudo, o renderse terão por bom partido. O Eufrates temerá, seu nome ouvindo: que para delle ver vencido tudo, já vio do braço seu tudo vencido. «Se quando vos perdi minha esperança» Según Michaëlis de Vasconcelos, «Se quando vos perdi minha esperança» (n.º 142 en las Flores do Lima, I 25 en la obra del anotador), constituye un factor importante en el pleito entre Camões y Bernardes. Acerca del bernardiano, apunta: «há um soneto sobre o mesmo assunto, e com as mesmas consonancias (-ança –ente ; -al -mento), quasi idéntico ao outro na primeira quarteta, mas diferente em todo o resto, quanto à expressão. Sem dúvida alguma, um depende do outro, ou é o outro, propriamente» (1910: 571)158. La primera versión sale a la luz en la edición de Rodrigues Lobo Soropita y se mantiene en la lírica de Camões hasta el siglo XX159. El íncipit se encuentra, además, en el listado de sonetos adjudicados al poeta en el índice del Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro (f. 190v, n.º 23). 158 3 doce bem passado] meu passado bem | e] do || 5 Amor, em quem tinha confiança] meu fado cruel, que não descansa || 6 me representa muy meudamente] de sempre me cansar continuamente || 7 quantas vezes me vi ledo] me faz lembrar que ja me vi | e] om. || 8 por me tirar a vida esta] por me fazer mais triste na || 9 apenas hum] não deixou || 10 avia, porque as dey ao esquecimento] o leve tempo, dellas avarento || 11 me vejo com memorias] agora quer que seja || 12 ah dura estrella minha! Ah grão] e pera dar mor força e meu || 13 que mal pode ser mor, que no meu] não me busca de novo novo || 14 ter lembranças do bem que he já passado] antes me poem diante o bem perdido. 159 Además del comentarista, dan cuenta del soneto Álvares da Cunha, Juromenha y Teófilo Braga. DIOGO BERNARDES 139 FL (142, f. 89r)160 Se quando vos perdi minha esperança, a memoria perdera juntamente, do meu passado bem, do mal presente, pouco sentira a dor de tal mudança. Mas meu fado cruel, que não descansa de sempre me cansar continuamente, me faz lembrar que já me vi contente, por me fazer mais triste na lembrança. De cousas de que não deixou final o leve tempo, dellas avarento, agora quer que seja perseguido: e pera dar mor força a meu tormento, não me busca de novo novo mal, antes me poem diante o bem perdido. FS (I 25) Se quando vos perdi, minha esperança, a memoria perdera juntamente do doce bem passado, e mal presente, pouco sentira a dor de tal mudança. Mas Amor, em quem tinha confiança, me representa muy meudamente quantas vezes me vi ledo, e contente, por me tirar a vida esta lembrança. De cousas de que apenas hum final avia, porque as dey ao esquecimento, me vejo com memórias perseguido. Ah dura estrella minha! Ah grão tormento! Que mal pode ser mor, que no meu mal ter lembranças do bem que he já passado?161 El texto de la edición de Sousa difiere del incluido en la princeps (n.º 20), pues dice haber seguido un manuscrito «juzgándolo por mejor» (I, 65)162. Dicha impresión le sirve de argumento para cuestionarlo: «si Bernardes osó imprimir este poema, y otros por suyos el año de 1597 habiendo ellos ya sido impresos por de mi P[oeta] el de 1595 que fue su primera edición, ¿qué haría él en los otros que andaban perdidos?» (I, 65). Las hipótesis propuestas por Carolina Michaëlis —imitación, variante, plagio— son examinadas por Chorão de Carvalho: 160 Erróneamente numerado como f. 98. 161 En el posterior análisis leemos «Ter lembranças do bem que he já perdido» (I, 65). 162 Según el parecer de Berardinelli, «a variante de Faria aos vv. 9-11 é realmente melhor que o texto de Rh» (1980: 511). En la edición de Soropita se lee: «De cousas de que não havia sinal, / por as ter postas já em esquecimento, / destas me vejo agora perseguido». FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 140 É impossível que se tratem de simples variantes. Poderá ser, no entanto, que a lição das Rimas de Camões (1595) seja uma primeira versão do soneto de Bernardes, que este depois refundiu. A atribução a Camões, tanto de Soropita como do índice do cancioneiro seria por conseguinte errada. Todavia a hipótese de que tenha habido imitação parece-me perfeitamente aceitável: a primeira quadra e as consonâncias são idénticas […], são-no também as palavras finais dos vv. 7, 8, 9, 12, 13 e 14 (os vv. 9 son quase iguais); o assunto é o mesmo, o seu desenvolvimento é porém bastante diferente. Que o fundo é de Bernardes163, não podemos pô-lo em dúvida, visto este ter publicado o soneto como seu e sem o acompanhar de nenhuma nota. Mas não nos custa a crer que, numa espécie de exercicio poético, em desafio Camões tivesse aproveitado o soneto do cantor do Lima e, tomando-lhe a primeira quadra, as consonâncias e a ideia, tivesse feito um novo soneto (1948: 232). Jorge de Sena, apreciando que sendos poemas son obra de dos autores diferentes, no descarta la posibilidad de que puedan ser considerados traducciones de un mismo soneto italiano quinhentista (1981: 35)164. Por la parte que toca a Sousa, relaciona el último verso con el siguiente lugar de Bernardim Ribeiro, extraído de su primera égloga y puesto en boca de Persio: «Se dices que é vaidade / ter lembrança do perdido, / [mas] quem vistes tu esquecido / d’aquillo que dá saudade?» (vv. 186-187; 189-190); a este sigue Castillejo con un fragmento de sus coplas «Contra la Fortuna en tiempo adverso» (vv. 151-160)165. «Os meus alegres, venturosos dias» Damos ahora paso a «Os meus alegres, venturosos dias» (II 79), soneto que se incluye en las Várias Rimas ao Bom Jesus, publicadas en 1594. Este poema y el que le sigue166 están provistos de tal armonía e imágenes que, según el analista, hasta un sordo y un ciego reconocerían que son de Camões (II, 287). Nos encontramos ante otro de los apócrifos que Sousa adjunta a su edición sin acreditar prueba alguna. La temprana publicación en la obra de Bernardes, añadida a la falta de documentación manuscrita que señale lo contrario, apuntan a la autoría bernardiana. Bismut, por su parte, no considera el soneto dotado de rasgos camonianos (1980: 351), en tanto que Perugi (2020) sí lo incluye en su corpus, pero pone en duda su calidad textual. 163 «Por outro lado, o corte apostrófico no decurso de um desenvolvimento é muito característico de Camões» (Sena, 1981: 35). 164 Aunque atractiva, tal posibilidad resulta difícil de verificar. En realidad, parecen adaptaciones de un mismo tema, lo que apunta a la categoría de variante textual, de la que habla Michaëlis. 165 Ver capítulo sobre Castillejo. 166 «Horas breves de meu contentamento». DIOGO BERNARDES 141 Los textos apenas presentan diferencias167: VRBJ (f. 89r) Os meus alegres, venturosos dias passaram como raios brevemente; movem-se os tristes mais pesadamente após das fugitivas alegrias. Ah falsas pretensões, vãs fantasias, Que me podeis já dar que me contente? Já de meu triste peito o fogo ardente o tempo converteu em cinzas frias. Nelas envolvo agora erros pasados (que outro fruto não deu a mocidade), a quem vergonha e dor minha alma debe. Envolvo mais, de toda a mais idade, desejos vãos, vãos choros, vãos cuidados, para que tudo leve o vento leve. FS (II 79) Os meus alegres venturosos dias, passarão como rayo brevemente; movemse os tristes maes pesadamente após das fugitivas alegrias168. Ah falsas pretensões! Vans fantasias! Que me podeys já dar que me contente? Já de meu triste peito a chama ardente o Tempo reduzio a cinzas frias. Nellas revolvo agora erros pasados, que outro fruto não deu a mocidade, a quem vergonha, e dor minha alma debe. Revolvo maes de toda a maes idade, desejos vãos, vãos choros, vãos cuidados, para que leve tudo o Tempo leve. Además de los poemas anteriores, hallamos otros cuya presencia en las Flores do Lima Sousa evita mencionar —al igual que ocurría con «Eu me parto de vós campos do Tejo», comentado previamente en nota—. «Aqui de largos males breve história» El presente soneto (n.º 2 en Bernardes, II 82 en la edición del exégeta) es otro de los apócrifos que Sousa incluye por vez primera en el corpus de la lírica camoniana. Figura, 167 2 rayo] raios || 7 a chama] o fogo || 8 reduzio a] converteu em || 9 revolvo] envolvo || 12 revolvo] envolvo || 14 leve tudo o Tempo] tudo leve o vento. 168 Sousa señala la celeridad de un verso de Garcilaso, «Que te me irás, que corres más que el viento» (égloga 2, v. 834), para parangonarlo al de su poeta y ponderar a este último, tal como se ha visto en el capítulo dedicado al toledano. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 142 asimismo, en las impresiones de Juromenha y Teófilo Braga, mas no en la de Álvares da Cunha. FL (2, f. 1v) Aqui de largos males breve história lede vós desamados amadores, que pera dar allivio em vossas dores das minhas quis deixar esta memória. Escrevi não por fama, nem por glória, de qu’outros versos são merecedores, mas por mostrar o mal dos meus amores a quem nelles de mim leve victória. Por tempo foy a dor crecendo tanto, que já de ser muy grande me moveo a descobrilla em rimas pobres d’arte. Dey logo olhos a choro, língoa a pranto, a mão sem uso à pena qu’escreveo, de mil partes, da minha esta só parte. FS (II 82) Aqui de longos danos breve história verão os que se jactão de amadores: reparo pode ser das suas dores não apartar as minhas da memória. Escrevi, não por fama, nem por glória, de que outros versos são merecedores; mas por mostrar seus triunfos, seus rigores, a quem de mi logrou tanta vitória. Crecendo foy a dor co’o tempo tanto, que em número me fez, alheo de arte, dizer do cego Amor que me venceo. Se ao canto dey a voz, dey a alma ao pranto; e dando a pena à mão, esta só parte de minhas tristes penas escreveo. La tradición manuscrita apunta a la autoría de Bernardes, pues el soneto forma parte de los textos que se le atribuyen en el índice del Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro (f. 187v, n.º 2). Aunque el íncipit difiere del de las Flores, «Aqui de novos males breve história», se asemeja más a la lectura bernardiana que a la que Sousa ofrece169. Este defiende que es obra de su poeta conjeturando que el soneto debía estar pensado para 169 1 longos danos] largos males || 2 verão os que se jactão de] lede vós desamados || 3 reparo pode ser das suas] que pera dar allivio em vossas || 4 não apartar as minhas da] das minhas quis deixar esta || 7 seus triunfos, seus rigores] o mal dos meus amores || 8 de mi logrou tanta] nelles de mim teve || 9 crecendo foy a dor co’o tempo] por tempo foy a dor crecendo || 10 que em número me fez, alheo de arte] que já de ser muy grande me moveo || 11 dizer do cego Amor que me venceo] a descobrilla em rimas pobres d’arte || 12 se ao canto dey a voz, dey a alma] dey logo olhos a choro língoa | ao] a || 13 e dando a pena à mão, esta só parte] a mão sem uso à pena qu’escreveo || 14 minhas tristes penas escreveo] mil partes, da minha esta só parte. DIOGO BERNARDES 143 seguir al II 78, «Já cantey, já chorey a dura guerra», «escrito para introducción o proemio de los poemas que mi Maestro intentaba escribir de desengaños de amor, para que los amantes supiesen huir de ellos, teniéndole por ejemplar» (II, 291). «Cantey um tempo, agora choro a guerra» Este texto (n.º 3 en las Flores do Lima) comparte con el anterior la misma tradición tanto impresa como manuscrita. Asimismo, las lectiones vuelven a ser numerosas, pues solo coinciden en el asunto: FL (3, f. 2r) Cantey um tempo, agora choro a guerra que fuy com dor soffrendo d’anno em anno sogeito dum cruel fero tirano que nunca, sem ter vista, os golpes erra. Musas por quem Parnaso s’abre, e cerra, pois à morte fazeis eterno engano, conservay a memória do meu dano em quanto cego Amor reynar na terra, porque de quem me ler aviso seja, primeiro que vá dar desatentado nas cilladas mortais deste homicida, ou se nellas deu já dê volta, e veja que só merece, e debe ser amado quem deu por nosso amor a sua própria vida. FS (II 78) Já cantey, já chorey a dura guerra por Amor sustentada longos annos; vezes mil me vedou dizer seus danos, por não ver quem o segue o muito que erra. Ninfas, por quem Castalia se abre e cerra; vós que fazeys à morte mil enganos170, concedeyme já alentos soberanos, para que diga o mal que Amor encerra. Para que aquelle, que o seguir ardente, veja em meus puros versos hum exemplo de quanto em glórias prometidas mente. Que inda que em triste estado me contemplo, Se neste assunto me inspirays, contente darey a minha lira ao vosso templo. 170 En sus glosas Sousa compara el verso con este locus de la égloga 2 de Garcilaso: «Hará tantos engaños a la muerte» (v. 1761), paradigma aplicable al verso de Bernardes. Más adelante, alude a la apertura del soneto 1, «Cuando me paro a contemplar mi estado», adaptado en el verso 12 del texto camoniano («Que inda que em triste estado me contemplo») y ausente en el de las Flores. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA AUTORES QUINIENTISTAS 144 En el índice del Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro, entre los títulos de Bernardes leemos «Chorei e cantei já a cruel guerra» (f. 187v, n.º 3), por lo que se acerca más a la lectio de Sousa. Para Bismut, las variantes del texto de este último indican que el exégeta ha camonizado el texto como en otras ocasiones (1970: 351). Se opone a ello Berardinelli, quien considera que aquí no se da esa forma de proceder de Sousa, pues se trata de dos culminaciones diferentes de un mismo tema: en Bernardes se encamina a una solución religiosa, mientras que en Camões a las musas; «são, evidentemente, dois caminhos divergentes que partem de um ponto comum» (1980: 597). «Se lágrimas de amor, e saudade» Este soneto (n.º 13 en la obra de Bernardes) es otro de los apócrifos incluidos por Sousa en el canon (III 52, «Se lágrimas choradas de verdade»)171. Aunque aparece en el ms. Juromenha bajo el epígrafe «Soneto de Luís de Camões», su presencia en el índice del Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro en nombre de Bernardes (f. 188r, n.º 16) lo excluye del corpus irreductible. Por otro lado, se encuentra sin marca autorial en el Cancioneiro de Luís Franco Correa (f. 266v) depois de uma «Oda de Pero de Andrade Caminha a D. Manuel en louvor da S.ra Dona Fr.ca d’Aragão», de uma anônima «Fábula de Narciso, tresladada do italiano», de uma também anónima «Glosa sobre um soneto que está às folhas 125» —são as oitavas «Despois que a clara Aurora a noite escura», incluidas por Faria em sua edição de 1685172— e do soneto «Se, Senhora Lorina, algum começo», que foi incluído por Teófilo Braga na ed. do Parnaso, de 1880. Depois deste nosso soneto, vêm algumas páginas em branco, a comédia Filodemo e uma écloga «À morte de Dona Caterina de Taíde», que entrou pela primeira vez na ed. de 1779; numa posição, por tanto, relativamente boa (Berardinelli, 1980: 618)173. 171 Persistirá en las ediciones de 1861, 1873 y 1880. 172 IV, 125-129. 173 Las lecturas que ofrecen el manuscrito y el cancionero vienen reflejadas en su obra (343). SONETOS CASTELLANOS EN CANCIONEROS HISPANO-LUSOS 247 Quando en prosperidad gozoso estaba RICC 161r [PG] Quando en solitaria selva unbrosa RAH 185r [G] Quando más desnudos son de verdura RBE 32v Quando me paro a contemplar lo andado RICC 105v [DDS] Quánto tiempo ha que lloro un día triste FS III 26 Qué ansias son las mías tan mortales CCB 82v Qué ciego que anda un pobre enamorado RICC 156r [DS] Qué cosa son los çelos? — Mal rabioso CV 80v Qué cuerpo yaçe en esta sepultura CCB 9v Que del mundo la machina se rompa RICC 179r [VE] Qué es esto Dios de amor, que ya no vales CHSA 36v Qué es esto que se siente, y se padece RICC 112r Qué haces hombre di? — Estoi descansando CV 14v Qué haces, hombre? estoime calentando RICC 177r * Qué hazes, hombre? estoime calentando CHSA 44r * Qué hazéys, hombre? estoime calentando RICC 116v Qué haséis, señora? mírome al espeio RICC 100v Qué me quieres amor, di qué me quieres CCM 229r Que mi pluma en tus loores screbiese MPF 171r Que vuelva amor y me revuelva al cielo RICC 98r Quereros para my no es desamarme CCM 213r Queriendo un escritor mostrar su arte RICC 158v [PG] Quien dice que pobreza no es vileza RICC 110r P. — Quién dize que ha hi amor? A. —Yo que lo siento CV 80r D. — Quién eres hombre? H. — tu hechura CV 13v Quién eres que así espantas solo en verte? RICC 178r * Quién eres que assí espantas solo en verte RICC 117r * Quién heres tú que ansí espantas sin verte CCM 138v3 Quién es este? Hum ángel demudado CV 14v Quién hay que no haya visto en el estío RICC 155v [DS] Quién mira que no çiega, y se amorteçe CCB 89v Quien supiese los males que he pasado CCM 143r Quien vale más que yo me ha dado nueva RICC 102r [JC] Quién yase aquí, quién fue rey de Castilla CHSA 44r Refrenar el poder del africano RICC 111r Reina de España? — Quién me llama? — Alerta RICC 167r Revuelvo en la incesable fantasía FS II 63 Riberas de Danubio al mediodía CCM 131v [HA] Rompiendo el aire iunto al alto cielo RICC 187r Rosas, jazmines, alalíes y flores RICC 164r Sale el dorado sol por el oriente RICC 107v Sángrese de las venas de Cupido RICC 182v Se amor es puro amor, por qué me ofende PPR 192r [JM, 3] * Sy amor es puro amor, por qué me ofende? RBE 6v Segundo Apolo si fue digno el mundo CCB 90r [FSM] Señor no se despacha pertendiente CHSA 35v Señora, el tiempo bobo es ya pasado RICC 114v, 172v 3 Faltan versos 8 y 11. FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 248 Señoras monjas, pues sin culpas nuestras RICC 166r Si algún bufón, se algún guarlante herático RICC 169r [JV] Si antes de morir Héctor supiera CCB 85r Si de clemençia asomas un día RAH 193v * Si de clemencia asomase un día MPF 116r Si el diluvio de Júpiter hubiera RICC 159r [PG] Si el espantoso mar en medio puesto CCM 124r [DMP] Si el fuego que me enciende, consumido FS III 19 Si el pie moví jamás, o el pensamiento RICC 95r [FF] Si estoy sin coraçón, cómo estoy vivo? RICC 163v [PG] Si estoy tanta agua derramando amando RICC 154v [DS] Si mil vidas tuviera que entergaros CHSA 36r Si rota el asta del cruel tirano RICC 107r Si una veldad rarísima me ofende RICC 173v Si yo pensase acá en mi pensamiento RICC 102v [GS], 176r Siendo yo un tan entero enamorado CCB 89r [AM] Sobervios edeficios de la gloria RICC 102v [FF], 176r Sobre una roca que la mar batía RICC 165v Sospechas que en mi triste fantesía CCM 122v [DMP] MPF 106r Su antigua rueca Lachesis ceñida RICC 110v Su mujer de Séneca mantenía CCB 87r Suba a lo más alto cielo la vox mía RBE 39r Subiome amor ado ningún nasçido CCB 92v Tan alto ha puesto amor mi pensamiento RICC 104v Tan altos alçé mis ojos por miraros CCB 31v Tan presto al cielo inaccesible llego RICC 156r [DS] Tan sin concierto así se embravecía PPR 192v [LV, 1] Tela de araña triste estoy tramando RICC 113v Téngoos, señora Tela, gran manzilla RICC 171r Terrible ejecutor que al más valiente CCB 91v Tiénenme los trabajos tan cansado RICC 174v Tormento alegre, gloriosa pena CCB 84r Trayda en sacrificio Policena OSM 13v Tú que con paso peresoso, y lento RICC 162v [PG] Tú que siendo ciego tanto ves RICC 161v [PG] Tus palabras, Silicio, amor dezía CCM 123r [DMP] MPF 106r [DMP] Tuve una vez el dios Vulcano celos RICC 188r Un fuego helado, un ardiente hielo RBE 7r Un galán andaba enamorado RICC 183r Una rabiosa tigre con gran saña CCB 87r Vide el mayor que hay en el mundo RICC 92v Virgíneo seno, limpio sin peccado CV 15r Voto o Dios que me admira esta grandeça CHSA 35v Ya la noche su velo tenebroso FL 67 Ya se metía en el mar de ozidente RICC 110r Ya son mis pensamientos acabados RICC 170v [BS] Yo bien pensava quando al mar injusto CCM 181v SONETOS CASTELLANOS EN CANCIONEROS HISPANO-LUSOS 249 Yo Juan Baptista de Vivar poeta RICC 184v Yo no entiendo bien, mas esta fuente OSM 5v Yo see que aunque estéis emduressida RBE 33r Yo vi sobre dos piedras plateadas CCM 215v RICC 165v [LM] ÍNDICE DE AUTORES ÍNDICE DE AUTORES 253 Acuña, Hernando de 38, 38 (n. 59), 39 Alamanni, Luigi 161, 173, 177 Alcázar, Baltasar de 44 Aldana, Francisco de 8, 150 (n. 180), 156, 160 (n. 222), 165, 177-182, 203, 211 Alighieri, Dante Almeida, Isabel 60, 169, 176 130 (n. 139), 133 (n. 148) Alonso, Dámaso 124 (n. 121), 185 (n. 5) Alves, Hélio J. S. 133 Amalteo, Giovanni Battista 86 Amomo 101 Anacreonte 161 Andrada, Miguel Leitão de 30-32 Antonio, Nicolás 199 (n. 1) Apuleyo 89 Aquiles Tacio 172 Arbolanche, Jerónimo de 56, 155, 158-160, 162 Arce Blanco, Margot 89 (n. 68) Argensola, Bartolomé Leonardo de 30 (n. 34), 194 Argensola, Lupercio Leonardo de 20 (n. 20), 194 Arias Montano, Benito 177, 179 (n. 290), 180, 182 Ariosto, Ludovico 92, 99, 106 (n. 97), 153, 155 Asensio, Eugenio 12 (n. 4) Askins, Arthur L.-F. 29, 33, 39 (n. 62), 126 (n. 129) Ausonio 85 Ávila, Velázquez de 66 (n. 18) Azar, Inés 94, 108, 109 (n. 103) Azara, Nicolás de 94 (n. 75), 101 (n. 84) Azevedo Filho, Leodegário A. de 136 (n. 154) Baehr, Rudolf 66 (n. 20), 194 (n. 15) Balbuena, Bernardo de 14 (n. 7) Baroncini da Lucca, Giuseppe 107 (n. 98) Beltrami, Pietro G. 93 (n. 73) Bembo, Pietro 73, 78-79, 86, 101-102, 110 (n. 104), 160, 172, 184 (n. 2) Benivieni, Girolamo 169 Berardinelli, Cleonice Serôa da Motta 32-33, 38, 87, 121 (n. 118), 126, 129, 139 (n. 162) Bernardes, Diogo 8, 15, 19, 27 (n. 31), 35-36, 40, 40 (n. 67), 59 (n. 9), 110-111, 117-163, 202, 203, 206 Beuter, Pere Antoni 22, 60 Bianchini, Andreina 22 (n. 24) Binaschi, Giovanni Filippo 173 Bismut, Roger 37 (n. 56), 87, 133, 136-137, 140, 144, 152 Blanco González, Martha 11 (n. 1), 27 (n. 32) Blecua, Alberto 30 (n. 33) Boccaccio, Giovanni 21 (n. 22) Boecio 21 (n. 22), 73, 86, 156 Bonilla y San Martín, Adolfo 36 (n. 51) FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 254 Boscán, Juan 35 (n. 50), 56, 59-61, 63, 67, 67 (n. 26), 69-73, 75, 77, 86, 94-95, 98-99, 102-103, 156, 160, 160 (n. 220), 162, 165-166, 168, 170, 174-176, 182, 194, 201-203, 209-211 Bouza, Fernando 16 (n. 13) Braga, Manuel Marques 120 (n. 118) Braga, Teófilo 32 (n. 40), 34 (n. 46), 39 (n. 61), 118, 124 (n. 121), 136, 138 (n. 159), 141, 144-145, 151 (n. 182) Brito, Bernardo de 32, 32 (n. 40), 59-60 Busoño, Carlos Bustamante, Jorge de 124 (n. 121) 75 Cabello Porras, Gregorio 39 (n. 62) Cáceres y Espinosa, Pedro de 75, 124 (n. 124) Calderón de la Barca, Pedro 182 Caminha, Pedro de Andrade 33 (n. 42), 59 (n. 9), 144, 155 Camões, Luís Vaz de passim Cappello, Bernardo 79, 102 Carducci, Giosuè 184-185 Carreira, Antonio 43-44 Carvalho, José Gonçalo Chorão de 32, 37 (n. 53), 38, 119, 139 Carvallo, Luis Alfonso de 18 (n. 18), 189-190 Cascales, Francisco 191 Castelvetro, Lodovico 92 (n. 70) Castillejo, Cristóbal de 63-75, 82 (n. 49), 124, 128 (n. 134), 131 (n. 143), 140, 140 (n. 165), 156, 162, 203, 211 Castro, Adolfo de 68 (n. 31) Castro, Aníbal Pinto de 129 Castro, Estêvão Rodrigues de 151-152, 194 Castro Leal, Antonio 46 Catulo 89, 172, 184 (n. 2) Cetina, Gutierre de 44, 60 (n. 10), 166-167 Chamard, Henri 184 (n. 1) Cicerón 79, 114 (n. 111) Cidade, Hernâni António 87, 119 Cisneros, Luis Jaime 25 (n. 29) Claudiano 173 Corfino, Lodovico 102 Corte-Real, Jerónimo 59 (n. 9), 154, 154 (n. 200) Cossío, José María de 75 (n. 38) Costanzo, Angelo di 102 Cristóbal, Vicente 184 (n. 1), 187 (n. 8) Cruz, Maria Isabel S. Ferreira da 121 (n. 118) Cueva, Juan de la 48 (n. 76), 190 Cunha, António Álvares da 36 (n. 53), 40, 40 (n. 67), 118-119, 124 (n. 121), 126, 128, 131, 134, 138 (n. 159), 141, 145, 148-149 Curto, Diogo Ramada 12 (n. 4) Dadson, Trevor J. 31 (n. 36) Dasilva, Xosé Manuel 83 (n. 51), 124 (n. 126) Davies, Gareth A. 108 (n. 101) ÍNDICE DE AUTORES 255 Dell’Aquilla, Serafino [Serafino dei Ciminelli] 55, 86 Di Franco, Ralph A. 28, 39 (n. 62), 41 (n. 72), 43 Díaz Rengifo, Juan 32-33, 58, 66 (n. 20), 188-189, 197 Díez Fernández, José Ignacio 165-166 Diógenes 89 Dionisotti, Carlo 184 (n. 2) Ercilla, Alonso de 56, 68 (n. 32), 95, 171, 176-177 Escalígero, Julio César 8, 188 Espinel, Vicente 156 Espinosa, Pedro 20 (n. 20), 129-130 Estacio 169-170, 173, 176 Eurípides 86 Fardilha, Luís Fernando de Sá 33 (n. 42) Febrer, Andreu 59-60 Fernández-Galiano, Manuel 184 (n. 1) Fernández de Velasco, Juan [Prete Jacopín] 16, 93-94, 110-111 Ferreira, Ana Filipa Gomes 37 (n. 53) Ferreira, António 59 (n. 9), 100, 154-156, 159 Ferrer-Chivite, Manuel 68 (n. 31) Figueroa, Francisco de 39, 43-44, 48 (n. 76), 74, 89 (n. 67), 92 (n. 71) Fileremo Fragoso, Antonio 107 (n. 98) Flaminio, Marco Antonio 197 Flasche, Hans 16 (n. 15) Fonseca, Cristóbal de 161 Fonseca y Figueroa, Juan de 78, 80 (n. 45), 85, 89 Foulché-Delbosc, Raymond 37-38 Fraenkel, Eduard 184 (n. 1) Fraga, Maria do Céu 196 (n. 18) Frías, Damasio de 43-44 Fucilla, Joseph G. 46 Gallego Morell, Antonio 16 (n. 14), 91, 103, 204, 212 García de la Concha, Víctor 91 García Soriano, Justo Genette, Gérard 36 (n. 53) 17 (n. 16) Gentili, Bruno 184 (n. 1) Ghertman, Sharon 93 (n. 73) Gil, Lamberto 124 (n. 126) Gil Polo, Gaspar Giraldi, Lilio Gregorio 86, 182 22 Glaser, Edward 12 (n. 4), 16, 28 Gómez Camacho, Alejandro 188, 192 Góngora, Luis de 20 (n. 20), 25, 182 Gonzaga, San Luis 173 González Palencia, Ángel 124 (n. 126) Gracián, Baltasar 36 (n. 51), 130, 130 (139) Granada, fray Luis de 68 (n. 32) Grossi, Verónica 46 (n. 75) Groto, Luigi 124 Guevara, Antonio de 161 Guidiccioni, Giovanni 102 Guillén, Claudio 185 FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 256 Guimarães, Delfim 206 Hart, Thomas R. 24 Hazañas y La Rúa, Joaquín 44 Heath-Stubbs, John 184 (n. 1) Heliodoro 21 (n. 22), 80 (n. 45), 89 Henríquez Ureña, Pedro 46 Hernández de Velasco, Gregorio 156 Herrera, Fernando de 8-9, 12 (n. 2), 16, 16 (n. 14), 20 (n. 21), 22-23, 47-48, 57, 74, 78-114, 170 (n. 250), 174-175, 187-188, 196-197, 200, 204-205, 208, 212 Homero 14, 85 (n. 56), 157, 157 (n. 210), 180 Horacio 14, 18 (n. 18), 79, 86, 89, 93-94, 96, 99, 108 (n. 101), 157 (n. 210), 168, 172-173, 184, 184 (n. 2), 186-189, 191, 195, 205, 213 Hubbard, Margaret 184 (n. 1) Hurtado de Mendoza, Diego 37-39, 60 (n. 10), 72, 75, 95, 110, 165168, 182, 203, 211 Hurtado y Jiménez de la Serna, Juan 124 (n. 126) Iglesias Feijoo, Luis 204, 212 Infantes, Víctor 36 (n. 51) Jáuregui y Aguilar, Juan de 97 Jiménez Patón, Bartolomé 189, 197 Jiménez Ruiz, José 54 (n. 3), 58 (n. 8), 61 (n. 11) Julio César 111 Jump, John D. 184 (n. 1) Juvenal 14 (n. 7) Keniston, Hayward Kristeva, Julia 204, 212 17 (n. 16) La Torre, Francisco de 8, 86, 92 (n. 71), 100, 118 (n. 113), 152, 169-176, 193, 197, 204, 211-212 Labrador Herraiz, José J. 28, 39 (n. 62), 41 (n. 72), 43 Lacerda, João António de Lemos Pereira de [Visconde de Juromenha] 34 (n. 46), 118, 124 (n. 121), 138 (n. 159), 141, 145, 151 (n. 182) Laínez, Pedro 43 Lapesa, Rafael 92 (n. 69), 103, 115 Lara Garrido, José Lara Rallo, Carmen 180 (ns. 293, 295) 17 (n. 16) Lázaro Carreter, Fernando Leitão, Diego Taborda 185 (n. 5) 59 (n. 9) Lemos, Esther de 18 (n. 17) León, fray Luis de 58, 159 (n. 216), 175-176, 186-187, 193, 197 Leyva, Aurelia 22 Lezama 43 Lima, Miguel Sánchez de 187-188 Lobo, Francisco Rodrigues 59, 59 (n. 9) Lomas Cantoral, Jerónimo de 156 ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS 263 À borda de um ribeiro, que corria 40, 148 A Dafne ya los brazos le crecían 83 A instabilidade da Fortuna 72 A la margen del Tajo en claro día 38-39, 51, 203, 211 A las iervas tornava sus colores 58 A quem darão de Pindo as moradoras 93 A quem darei queixumes namorados 55, 99, 112, 159, 170 A rústica contenda desusada 55, 74, 112, 171-172 A terra o Céo, e o vento assocegado 152 * O céo, a terra, o vento sossegado 153 A vida me aborrece, a morte quero 66 Ágoas do claro Lima, que corria 40 (n. 66), 119 Al tiempo que la dulce Primavera 172 Alegres campos, verdes arvoredos 102, 169 Alma, che qui dormendo un sonno breve 101 Alma cortese che del mondo errante 172 Alma gentil, che dal più puro cielo 102 Alma gentil, che sei da noi partita 102 Alma minha gentil, que te partiste 100, 156 (n. 207) Amor, laço encadenado solapado 92 (n. 71) Amor me dijo en mi primera edad 38 (n. 59) * Amor me dijo en la mi edad primera 38 (n. 59) Amor que o gesto humano na alma escreve 78 Anima eletta, che co’l tuo fattore 101 Ao longo de uma ribeira 160 Ao longo do sereno 56, 94 (n. 75), 98, 103, 167, 170, 179 Ao som das brandas águas que decião 40 (n. 66), 119 Aquella fuerza grande que recibe 34 * Aquella grande furia que recibe 35 Aquella que de amor descomedido 111 Aquella voluntad honesta y pura 111, 194 (n. 13) Aquelle moço fero 181 Aquí, Boscán, donde del buen troyano 98 Aqui de largos males breve história 141-142 * Aqui de longos danos breve história 142 * Aqui de novos males breve história 142 Ar, que dos meus suspiros vejo cheo 123, 162 As doces cantinelas, que cantavam 15, 51 (n. 87), 73, 110 Ausente yo de vos, los elementos 124 ¡Ay! Quién dará a mis ojos una fuente 36 * Quién dará a mis ojos una fuente 36 ¡Ay, triste de mí! ¿Qué he visto? 128 Ayúdame, señora, a ser vengança 34-35 Baccio, che sazio homai d’anni e d’honore 102 Bem sei, Amor, que hé certo o que receo 153 * Bem sei amor, que hé certo que o arreceo 152 Bolved la blancura a la azuçena 42 * Bolvelde la blancura a la azuzena 41 * Bolvelde la blancura al açuçena 41, 43 * Bolvelde la blancura al açucena 43 * La blancura bolved a la azuzena 45 * Tornai essa brancura à alva açuçena 40, 45 * Volved la blancura a la azucena 42 * Volvelde la blancura a la açuçena 42 FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 264 * Volvelde la blancura a la azucena 44 Brandas ágoas do Tejo, que pasando 27 (n. 31), 119-120 Busque amor novas artes, novo engenho 160, 177 Cabe una fuente, a voz alta y sin tino 57-58 Canse a dureza já de vossa mão 38 Cantando por un valle docemente 104, 180-181 Cantei um tempo, agora choro a guerra 143 Chiare, fresche et dolci acque 102 Chorei e cantei já a cruel guerra 144 Claro y sagrado río, y tu ribera 174 Claros y frescos ríos 102, 160 Coitado, que em algum tempo choro e rio 35 (n. 51) * Coitado, que em hum tempo choro, e rio 35 (n. 51) * Cuitado, que en un punto lloro y río 35 (n. 51) Com força desusada 66, 90 Com grandes esperanças já cantei 152-153 Come nocchier, che sè perduto e vinto 79 Como la dulce calandra volando 159 Como nos vossos ombros tão constantes 158 Como quando do mar tempestuoso 79 Con ansia estrema de mirar qué tiene 57 Con razón os vais, aguas, fatigando 37 Con un manso ruido 89-90 Contente me vi já vendome isento 152 * Contente vivi já, vendome isento 153 Contra mí los elementos 124 Correm turvas as ágoas deste rio 152-153 Crecei desejo meu, pois que a ventura 32 Cuando los ojos vuelvo a lo pasado 30 * Quando os olhos emprego no passado 30, 78 Cuando me paro a contemplar mi estado 31, 78, 143 (n. 170) Cuanto tiempo ha que lloro un día triste 34 De amor escrevo, de amor trato, e vivo 178 De aquella vista pura y excelente 80, 80 (n. 46), 194 (n. 13) De quantas graças tinha a natureza 32 Dejad las hebras de oro ensortijado 46 Depois de tantos dias mal gastados 133 * Despois de tantos dias malgastados 132, 132 (n. 145) Depois que o fero amor quis que passasse 152 * Despois que quis amor que eu so passasse 153 ¡Dexen, dexen seguirme mi tormento! 172 Doces ágoas do Tejo, que buscando 119 Donde de espuma el Duero hace molduras 154 (n. 199) Donna, che qui lassando il tuo bel velo 102 Donna, de’ cui begli occhi alto diletto 101 Dulce reposo de mi entendimiento 160 Dulces engaños de mis ojos tristes 34-35 É o gozado bem em ágoa escrito 31 * En mármol es el bien gozado escrito 31 (n. 37) * Es el gozado bien en alma escrito 31 (n. 37) * No está el gozado bien en el alma escrito 31 (n. 37) * Si en mármol es el bien gozado escrito 31 (n. 37) ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS 265 Echado está por tierra el fundamento 87 El aspereza de mis males quiero 91 El blando aliento de Favonio tierno 169 El culto celestial se celebraba 154 (n. 199) El dulce lamentar de dos pastores 100 El no maravillarse hombre de nada 165, 203, 211 El que sin ti vivir ya no querría 160 Em flor vos arrancou de então crecida 171-172 Em prisoens baxas fui um tempo atado 174 (n. 270) En la ribera del sagrado río 171 En medio del invierno está templada 96 En qué podré esperar contentamiento 38 (n. 58) En tanto que de rosa y d’azucena 85 En una selva al dispuntar del día 30, 203, 211 * En una selva al parecer del día 38 (n. 59) Entre doradas flores 39 Entre rústicas serras, e fragosas 173 Entre Sesto y Abido, el mar estrecho 61, 202, 210 Es tan alto el favor y bien que siento 38 (n. 58) Es tan verdad, Galanio, lo que agora 178 Escrito está en mi alma vuestro gesto 78 Esforço grande igual ao pensamento 24, 54 Estás contenta di señora mía 160 Era il giorno ch’al sol si scoloraro 153 Era la alegre víspera del día 154 Era o dia em que fui d’amor vencido 153 Este terrestre caos com seus vapores 32 Eu fiz (como já disse o Mantuano) 154 Eu me aparto de vós, ninfas do Tejo 120 (n. 118) * Eu me parto de vós campos do Tejo 120, 141 Felize aquel que pudo ver con ojos 157 Ferido sem ter culpa perecia 180 Fermosa, e gentil dama, quando vejo 70 Fermosa fera humana 93 Fermosos olhos em que quis a ventura 152 Gentil señora mía 160 Gran tiempo ha que amor me dice escribe 160 Guardando em mi a sorte o seu dereito 87 Hablo como apasionado 128 (n. 131) Hermosa ninfa, siempre primavera 58 Hermosas ninfas, que en el río metidas 81-82 Horas breves de meu contentamento 69, 128-129, 140 (n. 166) Illustre honor del nombre de Cardona 87 Ilustre Gracia, nombre de una moça 87 Já a roxa manhã clara 161 Já cantei, já chorei a dura guerra 142-143, 145 Já do Mondego as ágoas aparecem 122 Júlgame a gente toda por perdido 152-153 Junto de um seco, duro, esteril monte 78, 91, 106 FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 266 L’alto chiaro immortal vivo splendore 47 La rete fu di questa fila d’oro 92 La terra in torre mi serrò, e mi tenne 124 (n. 122) La viva llama dais i luz ardiente 47 Las hebras de oro puro que la frente 92 (n. 71) Leandro en amoroso fuego ardía 61 Lieti, verdi, fiorite e fresche valli 102 Los ojos no pecaron en miraros 67 Los ojos que con blando movimiento 33 Marte, dios del furor, de quien la fama 181 Mentre che l’aureo crin v’ondeggia intorno 85 (n. 57) Mi gusto y tu beldad se desposaron 37 Mil veces entre sueños tu figura 35 Mira, Filis, furiosa 175 Montano, cuyo nombre es la primera 180 Moradoras gentis, e delicadas 82 Mostrai ninfas do Tejo sentimento 121 Mucho a la majestad sagrada agrada 58 Muda, mueve, abre el cuerpo, el pie, la pluma 181 Na margem de um ribeiro, que fendia 39-40, 148 Na metade do céo subido ardia 57, 181 Náyades, vós que os rios habitais 105 Nel dolce tempo de la prima etade 92 Nem roxa flor de abril 173 Nil admirari prope, res est una, Numici 168 No bastaba que amor puro y ardiente 33 No las francesas armas odiosas 84 No mundo poucos annos, e cansados 84-85 No pierda más quien ha tanto perdido 79 No tempo que de amor viver soia 132 (n. 145), 152-153 Non so s’io potrò ben chiudere in rima 153 Novos casos de amor, novos enganos 68, 130-131 Num jardim adornado de verdura 135-136 Nunca em amor danou o atrevimento 30 Nunca manhã suave 161 O cisne quando sente ser chegada 57, 156, 178 O culto divinal se celebrava 153 O filho de Latona esclarecido 83 O poeta Simónides falando 98, 157 O sulmonense Ovídio desterrado 174 Oh claras aguas deste blando río 34 Oh dulces prendas por mi mal halladas 81 Olhos, a donde o céo com luz maes pura 153 Onde porei meus olhos que não veja 125-127 Ornou sublime esforço o grande Atlante 124 (n. 121), 180 Os meus alegres, venturosos dias 140-141 Os olhos onde o casto amor ardia 151, 173 Os olhos por quem em fogo ardia 151 * Os olhos por quem eu em fogo ardia 151 Passado já algum tempo, que os amores 111, 167 Pastora mía, gloria de mi vida 32 (n. 40) ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS 267 Pelos extremos raros que mostrou 19 (n. 19) * Por os raros extremos que mostrou 19 (n. 19) Pode um desejo imenso 160 (n. 219), 193 Pois meus olhos não cansão de chorar 153 * Pois não canção os meus olhos de chorar 152 Pois torna por seu rey, e juntamente 137-138 Por el alto camino de zafiros 154 (n. 199) Por gloria tuve un tiempo el ser perdido 32 Por um florido valle entrando um dia 135 Pues aquel grande amor que me tuviste 34 Quando de minhas mágoas a comprida 152-153 Quando o sol encuberto vai mostrando 129 Quando se vir com ágoa o fogo arder 152-153 Que doudo pensamento é o que sigo? 123 (n. 120), 133 ¿Qué es esto, Filis, que estás tan turbada? 58 Que é isto? Sonho? Ou vejo a ninfa pura 109 (n. 102) Que fiz, amor, que tanto me maltratas? 55 Que grande variedade vão fazendo 56, 83, 94, 155, 172 Que tristes novas, ou que novo dano? 96 Quem fosse acompanhando juntamente 153 * Quem foste acompanhando juntamente 152 Quem pode ser no mundo tão quieto? 165 Quem ve, senhora, claro e manifesto 78 Quiero hablar un poco 160 Rapido fiume, chete e lucide onde 102 Rendete al ciel le sue bellezze sole 46-47 Riberas del Danubio, a medio día 39, 40 * Riberas del Danubio al mediodía 38 (n. 58), 40 S’io potessi parlarvi col pensiero 181 Salió Faetón y amaneció el Oriente 178 (n. 284) Scorto dal mio pensier fra i sassi, e l’onde 97 Se algum’hora essa vista maes suave 32 * Quando uma hora a vista bella suave 32 Se as penas com que amor tão mal me trata 85, 175, 175 (n. 273) Se como em tudo o demais fostes perfeita 36 (n. 53) * Se como em tudo o maes fostes perfeita 145-147 Se de meu pensamento 93, 156, 171 Se grande glória me vem só de olharte 32 * Se me vem tanta glória só de olharte 32 * Si gran gloria me vino de mirarte 31 Se lágrimas choradas de verdade 144-145 * Se lágrimas d’amor, e saudade 145 Se pena por amarvos se merece 71 Se quando vos perdi, minha esperança 74, 134, 138-139 Se, senhora Lorina, algum começo 144 Se tomo a minha pena em penitência 88 Seguia aquelle fogo que o guiava 88, 182 Senhora minha, se eu de vos ausente 81 * Señora mía, si yo de vos ausente 80 Sete annos de pastor Jacob servia 83 Si a la región desierta, inhabitable 88 Si al mármol de la ínsula de Paro 160 FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 268 Si de mi baja lira 93 Si el fuego que me enciende, consumido 34 Si suspiros bastasen a moveros 67 Solea lontana in sonno consolarme 95 Sus, sus, péñola tardía 64 Sus visuales llamas, peregrino 154 (n. 199) Tanto de meu estado me acho incerto 54 Tanto forão, senhora acostumando 152 * Tanto se forão, ninfa, acostumando 153 Tiempo fue y horas ufanas 66 (n. 17) Tomava Daliana por vingança 177 Tomei a triste pena 63, 83 (n. 50) Tomoume vossa vista soberana 177 Tu, che con gli occhi ive i più ricchi e veri 102 Um firme coração posto em ventura 117-118, 123 (n. 120) Una mañana de florido mayo 154 (n. 199) Va el coraçón camino d’aquel centro 160 Venuta era Madonna al mio languire 95 Vinde cá meu tão certo secretário 13, 56, 64, 79, 194 (n. 13) Vuelve, Filis, hermosa a este llano 36, 58 Ya quebradas prisiones, ya cadenas 174 Yo ya viví y anduve ya entre vivos 160 AUTENTICIDAD DE LOS SONETOS CAMONIANOS AUTENTICIDAD DE LOS SONETOS CAMONIANOS 271 Nos basamos en la edición de La lirica. 1. Sonetti, de Maurizio Perugi (2020). Autenticidad garantizada Ah minha Dinamene, asy deixaste (II 70) Alegres campos, verdes arvoredos (I 40) Alma minha gentil que te partiste (I 19) Al pie de una verde y alta Enzina Amor, com a esperança já perdida (I 50) Apartava-se Nise de Montano (I 53) Apollo e as nove musas descantando (I 51) Aquela que de pura Castidade (I 95) Bem sey, amor, que he certo o que arreceo (I 79) Busque Amor novas partes, novo yngenho (I 15) Chara minha ynimiga, en cuja mão (I 23) Claras e doces ágoas do Mondego (II 33) Como fezeste, Pórcia, tal ferida? (I 61) Conversação doméstica affeiçoa (I 87) Dece dos altos ceos deos uno, e trino Deixando o doce fato, e a cabanha De tão divino assento em voz humana (I 62) Dïana prateada esclaresia Ditoso seja aquelle que somente (I 75) Doces lembranças da pasada glória (I 18) Em fermosa Lethëa se confia (I 26) Em prizõis baxas fui hum tempo attado (I 5) Em quanto Phevo os montes ascendia Em quanto quis fortuna que tivesse (I 1) Esclarecidos olhos em que quis a natura Esforço grande igual ao pensamento (I 88) Esta sse a primavera tresladando (I 28) Está Tântalo no inferno seqüioso Eu cantarei d’amor tão docemente (I 2) Eu vivïa de lágrimas yzento Ferido e sem ter cura p[e]recia (I 69) Fiou-se o coração de muito exempto (III 11) Foy já num tempo doce cousa amar (I 85) Gram tempo há que eu soube da ventura (I 46) Hà Romana Popúlea preguntava Ho culto divinal se celebrava (I 77) Ho dia em que eu nacy moura e pereça Hum mover d’olhos brando & pïadoso (I 35) Já a saudosa Aurora destoucava Lembranças, saudades, se cuidais (I 52) FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 272 Lindo e sottil trançado que ficaste (I 42) Memória de meu bem cortado em flores Memórias ofendidas que hum só dia Mostrando o tempo está variedades Mudam-se os tempos, Mudam-se as vontades (I 57) Na metade do ceo subido ardia (I 70) Nayades, vós que os rios habitais (I 56) Num bosque que das ninfas se habitava (I 20) O cisne quando sente ser chegada (I 43) Ó Como se me alonga d’anno em anno (I 48) O fogo que na branda cera ardia (I 39) O filho de Latona esclarecido (II 37) Ó quam caro me custa o entender-te (I 97) O rayo de ouro fino se estendia (I 99) Os vistidos Elissa revolvia (I 96) Os vossos belos olhos, que competem Para se namorar do que formou (II 97) Passo por meus trabalhos tão yzento (I 11) Pede o desejo dama que vos veja (I 31) Pensamentos que agora nuevamente (I 93) Porque a tamanhas penas se offerece (II 100) Porque quereis senhora que ofereça (I 32) Quando da bella vista e doce riso (I 17) Quando o Sol encuberto vay mostrando (I 34) Quando vejo que meu destino ordena Quantas vezes do fuzo se esquecia (I 41) Que me quereis perpétuas saüdades? (III 20) Quem fosse acompanhando juntamente (I 76) Quem yas no grão sepulchro que descreve (I 59) Quem pode livre ser, gentil senhora (I 60) Quem quiser ver de amor hũa exellência (III 12) Quem vê, senhora, claro e manifesto (I 16) Que poderei do mundo, já querer (I 92) Rezão he já que minha confïança Se algũa ora em vós a pïeda de (I 47) Se as penas com que Amor tão mal me trata (I 58) Se despois da esperança tão perdida (I 98) Se lágrimas choradas de verdade (III 52) Sempre a Rezão vencida foy d’amor Senhora se de vosso lindo gesto Se tanta pena tenho merecida (I 33) Sete annos de pastor Jacob servia (I 29) Se tomar minha pena em penitência (I 94) Sospiros inflamados que cantais (I 73) Tanto de meu estado me acho yncerto (I 9) Todas as almas tristes se mostrávão Todo animal da calma repousava (I 14) APÉNDICE 279 [1] 17719 BNE (f. 7r) do Conde de Vimiozo qdo o matarão na batalha naval da ilha de são migel que venceo o Marqz de Santa Cruz lhe acharão este sonetto FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 280 [2] 17719 BNE (f. 7v) APÉNDICE 281 [3] 3992 BNE (f. 24r) FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 282 [4] CXIV/2-2 BNP f. (122v) APÉNDICE 283 [5] CXIV/2-2 BNP (f. 178v) FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 284 [6] 4413 BNP f. (148r) APÉNDICE 285 [7] 4413 BNP (f.119v) FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 286 [8] CXIV/2-2 BNP (f. 132r) APÉNDICE 287 [9] 3968 BNE (f. 98v) FARIA E SOUSA, HISTORIADOR DE LA LITERATURA 288 [10] 3968 BNE (f. 162r)