Sobre a narrativa breve de Carmen Blanco: Fada revolucionaria. Unha reescritura dos contos de fadas desde o feminismo libertario: "Vermella con lobos", de Carmen Blanco

34 | EVOHÉ SOBRE A NARRATIVA BREVE DE CARMEN BLANCO Fada revolucionaria. Unha reescritura dos contos de fadas desde o feminismo libertario: Vermella con lobos , de Carmen Blanco por Olga Novo Retrato de Carmen Blanco pintado por Sara Lamas Só sei poñer paixón en todo o que fago Carmen Blanco Ler á luz da lámpada marabillosa Das máis remotas orixes procede o interese e a fascinación polos contos de fadas que conteñen os soños profundos da humanidade pero tamén unha serie de leccións morais, de ensinanzas e patróns de conduta para rexer a vida, que en si mesma carece de modelo. Pode dicirse que é a partir da publicación en 1928 da Morfoloxía do conto , de Vladimir Propp cando renace o interese por este particular xénero e xa en 1976 Bruno Bettelheim publica o seu coñecido Psicoanálise dos contos de fadas , que constitúe, desde o estudo da psiquiatría infantil, unha defensa dos contos marabillosos –e tamén dos Monográfico CARMEN BLANCO | 35 valores que transmiten-, como elementos fundamentais no proceso de formación do ser humano. Agora ben, o conto de fadas é un subxénero que posibilitou a perpetuación dun discurso que chamaremos oficial, pois del emanan consideracións políticas e sociais de profundo calado. Pero ó tempo é un xénero que permitiu unha grande apertura a novos temas e perspectivas. A recreación das antigas historias, as distintas versións e as novas relecturas así parecen confirmalo. Acaso sexa precisamente este feito o que manteña vivo o xénero e o leve das marxes cara a un centro luminoso, pois as novas formulacións narrativas tenden a desartellar as estruturas ríxidas a que soen estar suxeitos os xéneros populares. A revisión destas antigas historias e a súa introdución no seo dos xéneros maiores estoura as convencións agardadas e desestabiliza o canon mediante a experiencia creadora no xogo da metafición, a intertextualidade, a ironía e mesmo a carnavalización. Evidentemente, como ten sinalado a crítica, esta presenza dos xéneros menores corresponde ó exercicio posmoderno de trascender os límites xenéricos e fusionar o centro coas marxes (Fernández 1997: 117) e a miúdo comporta, cando menos, un carácter revisionista e un desprazamento das codificacións canónicas. Así os clásicos infantís, reescritos, refundidos, trascendidos, lense baixo novas lámpadas máxicas e iluminan zonas escuras dos discursos que deles emanaban, convertíndose nun xogo dialóxico de apertura discursiva e crítica contestataria cun contido máis ou menos subversivo. Por outra banda, se, como sabemos, foron as mulleres as principais transmisoras da literatura popular, tamén van ser elas as que nos últimos anos tomarán un especial interese pola renovación dos clásicos infantís, feito que nace ou que hai que pór en relación, claro está, coa reconstrución ou destrución do canon literario por parte das creadoras contemporáneas desde unha perspectiva feminista ou liberadora. Pois ademais de situar no centro creativo un subxénero marxinal -cuxa defensa hai que entender tamén como unha reivindicación das emisoras tradicionalmente relegadas polo poder-, lévase a cabo a través del o cuestionamento destes textos recibidos da tradición e do seu valor supostamente incuestionable. Todo este labor realízase na procura dunha identidade e unha voz propias que relativiza os valores herdados ou os desmitifica dinamitándoos. As novas escrituras dos contos tradicionais reformulan os finais das historias e fan patentes así os cimentos das construcións sociais máis agochadas, os factores de opresión, os construtos xenéricos, as pautas de conduta, que a través de imaxes estereotipadas, mitos e iconografías reflectían os contos, espellos do mundo. Desta maneira sinala a estudosa Carolina Fernández: para un colectivo como el de las escritoras, la re/escritura de los cuentos tradicionales se presenta como un instrumento cargado de posibilidades: un mecanismo decisivo en el descubrimiento de los sistemas representantes de la opresión patriarcal; un arma ideal para reformular e impedir que sigan perpetuándose todas las ficciones, los mitos, las iconografías, las narraciones e incluso las representaciones físicas de una mujer hecha por entero según los cánones patriarcales y 36 | EVOHÉ ofrecida para el consumo de las más jóvenes lectoras como modelo de feminidad. (Fernández 1997: 21-22) Por outra banda, a reescritura dos clásicos, o xogo intertextual e dialóxico leva implícita unha negación do estamento autorial, definido pola xerarquización, a unidade, a rixidez, a propiedade -intelectual-. A apertura da revisión creadora potencia o encontro entre múltiples discursos nunha estratexia de cuestionamento do rol do autor e tamén dos significados inamobibles que extenden, desde o seu saber estático e anquilosado, unha verdade que concerne ó mundo e ás relacións entre os seres. Mais os contos son de todos e todos estamos neles. Desde esta arela profunda de emancipación, e coa forza da beleza liberadora, hai que ler, pois, a reescritura dos contos dos irmáns Grimm feita por Anne Sexton en Transformations (1971) ou a de Barbazul en Bluebeard’s Egg (1983) e Hermana Ana, ¿qué ves? (1990), de Margaret Atwod e Dolores Soler respectivamente. Así hai que ler tamén a primeira obra narrativa da profesora lucense Carmen Blanco, Vermella con lobos (2004). Escrita desde a fascinación polas vellas historias que poboaron a súa nenez pero tamén desde a crítica subversiva que rexeita e destrúe a tradición opresora do patriarcado oculta nas palabras antigas. Porque esta nova obra de Carmen Blanco, entre a poesía e a reflexión, entre a fición e a vida, é a cara creativa da moeda que vimos resplandecer desde o ensaio e a crítica literaria feminista comezada en Literatura galega da muller (1991) e que tería continuidade en obras fundacionais dos estudos feministas en Galicia como O contradiscurso das mulleres. Historia do feminismo (1995) ou Nais, damas, prostitutas e feirantas (1995). Porque unha mesma vontade de ruptura e liberación desde o soño libertario anima estas obras, feitas para seguir soñando e vivindo con amor, cunha palabra nova que poida destruír os males do pasado e do presente. É sen dúbida este entusiasmo o que vertebra toda unha obra que só pode entenderse e lerse baixo unha lámpada marabillosa vermella e radical. As historias novas e vellas que Blanco nos presenta son historias de amores e temores, de eros que vence a tánatos, de loitas polo poder e contra o poder, de visións rodeadas e atenazadas pola forza do discurso patriarcal, pero tamén da forza irredutible dunha muller autoafirmada e subversiva que amosa a súa verdade solidaria para liberarse e liberarnos. “Vermella con lobos” Sae ó bosque, sae enseguida. Se non saes ó bosque, xamais acontecerá nada e a túa vida non empezará xamais. Clarissa Pinkola Estés O relato que dá título ó libro, “Vermella con lobos”, é unha reescritura liberadora do conto de Charles Perrault, “Carapucha vermella”. Pero non só é iso. A intensa narración de Carmen Blanco é unha deconstrución libertaria do patriarcado, tecida tamén seguindo un ancestral fío de licantropía literaria. Lobos e lobishomes poboan o imaxinario de Occidente desde tempos remotos – Monográfico CARMEN BLANCO | 37 o tema xa aparece en Virxilio–, e o animal totémico ten vertebrado, entre nós, páxinas senlleiras da lección narrativa de Ánxel Fole e da poética de Uxío Novoneyra, por poñer dous exemplos cimeiros. Mais a través dos tempos, o lobo foi comunmente asociado ó temor, ó perigo, á inseguranza, ó negror psicolóxico mesmo, culpado de todo tipo de crimes horrendos, perseguido e abatido en tódolos bosques de Europa. A mensaxe didáctica de Perrault identifica, deste xeito, o lobo co perigo do descoñecido, e aínda máis, co perigo da sedución enganosa, do eros latente, pois “Quen ignora que lobos tan melosos / son os máis perigosos?” (Perrault 2002: 146). Perrault advirte ás mociñas de que o home é un lobo para a muller. Blanco escollerá sen embargo, o camiño do bosque luminoso en compaña do lobo e en contra da autoridade autorial, sen escoitar a codificada mensaxe represora legada pola tradición. A súa relectura é tamén unha homenaxe á escritora Ángela Carter e ó filme The company of wolves (Neil Jordan, 1984), baseado precisamente na reescritura cartiana da “Carapucha vermella”. Carter acentúa o perfil psicanalítico da historia e sitúa a súa particular Carapucha –Rosaleen–, na encrucillada do paso da nenez á adolescencia, tema central do relato “Lobalicia” 1 . Rosaleen é unha nena que durme, e no seu soño devén unha Carapucha vermella asediada polos seus desexos máis íntimos e ambigüos. Tras presenciar en soños a morte da irmá baixo as poutas do lobo, a rapariga regresa á casa da avoa, quen acostuma a contar historias sobre o lobishome e o perigo que entrañan para as mulleres inxenuas os homes con aparencia salvaxe –isto é, coas cellas moi xuntas, hipercaracterizados, pois, como ferozmente masculinos–. A voz da avoa marca o camiño a seguir, polo carreiro da desconfianza e o temor, ó tempo que os homes do pobo saen á caza do lobo devindo eles mesmos depredadores salvaxes. Na última viaxe que Rosaleen fai á casa da avoa, desvíase e penetra no bosque, enfrontándose ó seu conflicto interior. Pois no bosque agarda o “errante”, un atractivo home que reta a Carapucha, asegurándolle que el chegará antes ca ela á casa da avoa. Efectivamente, o errante fermoso mata á avoa, cuxa cabeza se esnaquiza no ar coma unha vella e inúltil porcelana, baleira xa de tódolos seus prexuízos. Cando Rosaleen chega, el sácalle a carapucha, a carga da tradición da avoa tecida sobre ela. Aínda así, ela, medoñenta e desconfiada, dispara sobre o errante, que devén ó instante un lobo ferido e indefenso. Rosaleen abrázao e relátalle outra historia, onde ela acepta o animal interior e a súa parte salvaxe. No soño, a nena alcanza a súa madurez de muller-loba e marcha co seu animal polo carreiro profundo do bosque. Carter reintegra en Rosaleen o desexo e a posibilidade do amor e do soño salvaxe, en contra de toda autoridade. E Carmen Blanco segue o relato liberador do lobo nas súas implicacións psicosociais e ecolóxicas, pois, coma Carter, ela toma a voz desexante da muller-loba con absoluta certeza, guiada polo soño propio e pola decisión persoal. “Vermella con lobos” aposta desde o título polo camiño vital vermello da paixón compartida na compaña erótica. Así, as citas coas que se abre o relato son moi significativas ó respecto. Do 1 En La cámara sangrienta (1991). 38 | EVOHÉ conto de Perrault escolle a frase “Viens te coucher avec moi”, trocando o perigo dun engano e unha morte seguras, nun mandato amoroso liberado de todo engano, reforzado polas palabras afirmadoras do amor des-igual entre a Bela e a Besta, no filme de Jean Cocteau: “Je vous aime, la Bête”. E nesta mesma liña, os versos de Claudio Rodríguez Fer aluden á metáfora erótica do lobo como amor paixonal e sexual, convertindo o animal totémico no totem de todo o amor: “e ti deixas / rédea solta / ao noso lobo” 2 . O contido liberador destas tres citas atópase engarzado nunha discursividade dialóxica que loita pola expansión antiautoritaria de Eros e pola radical independencia antipatriarcal das mulleres. En contra, por tanto, do mandato represor da avoa –da tradición, da familia, da relixión, da sociedade–, que Blanco sabe ler na profunda mensaxe denunciadora das verbas de Rosalía: “Non cantes, non chores, non rías, non fales nin entres, nin sallas sin mo preguntare”. Mais ó tempo reforza a denuncia dos roles familiares tradicionais, que atrapan e encadean, a través da cita escollida de Deleuze e Guattari: “Je ne crois à ni père / ni mère / Ja na pas / à papamama”. A integración no seu discurso das palabras de Artaud (“Ja na pas / à papa-mama”), por parte dos filósofos, apunta precisamente á vontade artaudiana de acabar cos conceptos burgueses, nunha revolta total e de total rexeitamento do poder. Artaud, e a través del, Deleuze e Guattari, manifesta o anti-outro e expresa a repulsa das formas do estado, da patria e da familia, que a razón recodifica e reterritorializa constantemente para a súa perduración con idéntico poder represivo. Estas dúas tensións –a denuncia dos poderes patriarcais e a ansia liberadora do instinto carnal–, vertebran de comezo a fin o relato de Carmen Blanco. Así, as dúas primeiras liñas sitúannos precisamente nun tempo remoto, tal vez no principio soñado dos tempos, “cando o mundo era bosque”. Mais xa contamos coa advertencia inicial de que, daquela, “todo o abranguía o territorio do pai”, na negación do mito do matriarcado orixinal. Pois todo o que sabemos e podemos chegar a lembrar procede da dominación masculina. Coma nos contos, tamén na Historia, hai “un principio, un principal e un príncipe” (Blanco 2004: 14), e seguindo o carreiro criminal dos poderes polimorfos, tamén o Patriarca pode ser quen é e quen non é: “un e múltiples. Cambiantes e ubicuos. O construtor e o destrutor. O protector e o conquistador. O salvador. O liberador sempre. Sempre o dono”. E anque o silencio cómplice cala porque “o pai non o dixera, a nai non o dixera, avoa non o dixera” (Blanco 2004: 14), en realidade “todo o dicía”, todo sabía que “O bosque era a casa do pai” (Blanco 2004: 14). É el quen mantén o sistema, o “estado das cousas”, pois “o principio do pracer estaba regulado polo facedor de todo que programaba o desexo” (Blanco 2004: 14). Así, o relato de Carmen Blanco comprende a dramática e dobre negación da vida que pesa sobre as mulleres –Carapuchiña–, pois anque o seu corpo nace da nai, a súa mente social ha de nacer do ventre do Pai-lobo, do Patriarcado escuro e asfixiante para tódalas mulleres, que as conduce irremediablemente ó desencanto e á desconfianza. Así, o Pai devorador provoca o abismo do non-entendemento e da súa propia soedade final, temido e temeroso, victorioso sobre a vítima, pero 2 Do mesmo autor, o conto “A muller loba” é unha reescritura do mito desde unha perspectiva feminista, que se atopa en perfecta comuñón coas aportacións de Carter e de Blanco. Monográfico CARMEN BLANCO | 39 vencido pola súa propia inicua victoria, pois “Avoa e neta péchanse na casa do bosque. Non lle abren ao lobo cando chama” (Blanco 2004: 15). Agora ben, xunto coa análise psicanalítica e deconstrutiva, Carmen Blanco reinventa o final da historia para construír outra Historia. E así, nese lugar non-libre sitúa unha illa de pracer liberado para a nova Carapucha que vive sempre co seu lobo, segura na casa da avoa sabia que é a solidariedade feminina, e no bosque non temible e fascinante da vida. Agora esta avoa rosaliana conduce a Carapucha polos vieiros de luz sen sombras negras. Carapucha nova nacida sen pai e sen nai, un ser a-social, libre de convencións, de roles xenéricos e ataduras escravizantes. Carapucha devén nada máis –e nada menos– ca un “corpo desexante” (Blanco 2004: 16). Desde esta certidume materialista e sensual, Blanco constrúe o estoupido final, lírico e ferozmente sexual do remate da historia que non ten remate. Aquí a linguaxe faise presencia nominal, invocación amorosa para atraer ó loboamante, o contra-lobo daqueloutro ameazador e dono absoluto. O lobo amante adopta agora as facianas tamén múltiples do outro, na esculca da identidade plural e infinda dos seres (amados), e as características negativas para a tradición recuperan o seu fermoso senso orixinario, sen pecado verbal, sen culpa social: a diferencia física –a Besta, o Tigre–, a diferencia racial –o Xitano–, a diferencia cultural –o Viaxante, o Estranxeiro–, isto é, “o Outro”, que é sempre o “bo Amigo” e “Compañeiro” (Blanco 2004: 17). Por esta razón, a morte nas poutas do lobo é unha morte nos brazos de Eros, que asegura a permanencia da liberdade e da vida e así esta nova Carapucha renacida como ser desexante convértese no arquetipo da muller loba que soñou a figuración feminista de Clarisa Pinkola Estés. A Carapucha Loba, vermella de paixón e acompañada polos lobos reclama a súa gozosa morte amorosa, radicalmente antitanática. É así como Carmen Blanco pecha maxistralmente a súa libertaria fabulación contraperraultiana: “Meu Doce Lobo: Mátame Feroz. Para que nunca morra” (Blanco 2004: 17). “Quérote, pai Pan, dixo Tigridia” A reescritura feita por Carmen Blanco da célebre obra de James Matthew Barrie, Peter Pan (1937), é a un tempo unha rememoración da propia infancia así coma unha homenaxe ós proxenitores, pero é tamén un discurso corrosivo e iluminador contra os poderes que negan, oprimen e matan a imaxinación e a posibilidade dunha vida libre. Así Blanco ergue o pano fabuloso da memoria da nenez para amosar a súa particular illa comunal, a luz dunha poderosa utopía que, fóra pero ó tempo dentro do mundo, se asemella á de Peter. A illa de tódalas liberdades e amores posibles: “Si. A illa era de verdade aínda que estaba no continente. Nela había alegría e dor e o amor podía con todo” (Blanco 2004: 19). Como tódalas fabulacións utópicas, Blanco sitúa o tempo da súa nenez nesoutro lugar, concibido como “un pequeno paraíso ácrata”, “unha comunal illa encantada” ou mesmo o espazo insular de Morgana e as nove irmás nesa “illa das mazás” (Blanco 2004: 19). A casa da infancia tórnase así lugar dos encantos, refuxio acolledor, anticaixa de Pandora da que saen os recordos máxicos e non os males do mundo. Anque Blanco tamén fará referencia a eles en varias ocasións, 40 | EVOHÉ fundamentalmente en relación á represión franquista e ós horrores derivados da guerra civil 3 : “as conversas sobre o avó republicano condenado a morte (...) o relato da ameaza dos mozos falanxistas de rapar a beleza de Luisiña a Roxa, ou como a inminencia de que a nai fose unha nena perdida da guerra” (Blanco 2004: 20). Neste senso, é moi significativa a imaxe do barco dos piratas inimigos de Peter Pan coma “unha labrada e escura mesa de despacho onde Franco asinaba sinistros papeis” (Blanco 2004: 22). Pois Garfio sen dúbida era o poder. E así como na fición blanquiana Alicia nos amosará o país das marabillas en Galicia, tamén o lugar da illa se revela coma un prezado espazo galego, o Lugo amurallado insular e uterino, cos seus bosques para o sonosoño da Bela, cos múltiples recunchos para o disfrute distendido dos praceres da vida. Aí sitúa Carmen Blanco a illa que é real e que se estende cara ó Norte na contemplación extasiada da Mariña, como tamén veremos en “Alicia en Galicia” ou baixa a beber ó río entre as árbores que agochan a casa do amor, sen portas nin fiestras en “Lugar para ti”. Os xogos felices cos irmáns, cos animais, na natureza, nun goce primeiro, expansivo e vitalista de todo o que rodea, marcan pois o signo desta “unidade primeira irrepetible”. Blanco fai notar, ademais, que nesa illa total –pois “todo estaba na illa e a illa era todo” (Blanco 2004: 23)–, todo é posible e así fai entrar nela tódolos elementos conformadores do relato de Barrie, isto é, tódolos vieiros da imaxinación, tódolos soños e fantasías: “Estaban a casa, o bosque, os animais, os indios, as estrelas, as fadas, as sereas, os paxaros, as criaturas perdidas, o barco dos piratas, Shelley, o lago, o lobeco e as barcas atracando ou en arrancada” (Blanco 2004: 23). Mais esta illa vital é ante todo a construción marabillosa levada a cabo polos proxenitores, que Blanco identifica na narración con Peter Pan e Moira (Wendy): “Era unha illa marabillosa como o mapa mundi da mente del e dela.” (Blanco 2004: 24). E en efecto, o fío da narración intérnase no conto que subxace á historia real pois “O conto contaba a viaxe que eles fixeran xuntos” (Blanco 2004: 24). Así, a escritora fusiona os dous planos ficionais e así como o conto de Barrie contaba a viaxe común de Peter e Moira, Blanco conta a aventura vital dos seus propios pais. E á fin, Blanco fai contar a Barrie a historia querida doutros non menos fantásticos personaxes que fan real a súa fición nun tempo e nun lugar concretos. Era así un “colo comunal”, un “universo perfecto con dous mundos” (Blanco 2004: 21) que alude ó equilibrio e á harmonía do utópico. Os dous mundos de Moira e Peter conforman na súa complementariedade un novo espazo de liberdade. O Pai Pan, no que conflúen a imaxe fantástica de Peter e o exceso e a abundancia do deus Pan revélase no relato de Blanco como “a excepción, o extraordinario” (Blanco 2004: 21), pois é, como Peter, “xusto, valente, insolente, arrogante, fermoso, filóxino, divertido, encantador, admirable, fascinante e absolutamente irresistible” (Blanco 2004: 24). Nel permanece inalterado o brillo da infancia, a imaxinación do neno paxaro que nunca quixo medrar, a aventura profunda e radical da vida libre: 3 Neste relato anticípanse retallos da historia familiar, en relación ó republicanismo, a vivencia da guerra, a represión franquista, etc, que logo se relatará en “Mamaíña querida”. Monográfico CARMEN BLANCO | 41 Era o novo que nunca morre, a felicidade aventureira, a liberdade permanente e tiña un profundo olor a bosque e brillaba como o sol amigo porque fora un neno nacido como o lume nace esfregando as pedras do fogo que cheiran a fósforo. E mantiña incólume o riso primeiro, irresistible, e as bágoas pola nai cincenta, pola nai morta, conmovedoras, porque sabía rir e chorar coa alegría e a dor dos principios (Blanco 2004: 25). A nai Moira, pola súa banda, como a Wendy do conto, “era boa, útil, coidadora, amable, acolledora, compracente, clemente, responsable, nin acusona, nin murmuradora, e absolutamente respectada”. Mais así como a illa era todo e contiña todo, tamén os dous personaxes son un e moitos a un tempo, na radical negación da personalidade única e ríxida e do discurso monolóxico que non deixa lugar á apertura, ó múltiple, á variación natural da vida. Porque Moira e Pan “sabían que os tres anos eran o principio da fin, por isto escaparon o día que naceron” (Blanco 2004: 27). Na súa cualidade de seres libres, de “paxaros”, puideron voar “emancipados do opresivo mundo dos maiores” (Blanco 2004: 27) e anque medraron con gusto e chegaron a ser muller e home completos, Blanco advirte chegando ó final do seu relato que “non se deixaron nunca atrapar no acomodado mundo dos homes e das mulleres que só son unha cousa dos pés á cabeza”, por iso “para eles vivir era a grande aventura” (Blanco 2004: 27). Na fermosa lección vital recibida por estes novos Pan e Moira, Carmen Blanco traza a imaxe dunha nai múltiple, que contén nela mesma tódalas posibilidades dos personaxes do conto de Peter Pan, “era tamén unha e múltiple”. E así podía ser “a bela, a fermosa, erguida, brava, salvaxe e orgullosa Tigridia”, princesa dos Pel Vermella, pero tamén “a nada caseira e orxiástica fada do bosque”, “a estrela de ollos vidriosos que ama tanto divertirse”, pero tamén a serea e a solidaria Paxara Nunca Xamais que cede o seu niño a Peter. A Nai-Moira de Carmen Blanco asume ademais tódalas funcións de nai que o personaxe de Wendy desprega na illa de Peter, como coidadora dos nenos perdidos na casa subterránea e mesmo como a desexada nai dos piratas sen nai no barco de Garfio: “e era a nai dos nenos sen nai na casa subterránea; e era a nai boa, a nai bonita, a nai amante das criaturas perdidas e dos irlandeses e dos escoceses sen nais boas, bonitas e amantes” (Blanco 2004: 26). A nai é tamén a imaxe da xustiza que se reflicte na protectora e vingadora Wendy, a muller namorada de Pan, “e ata era e non era a dita e maldita maldición no barco” 4 (Blanco 2004: 26). Estes dous mundos de Pan e Moira, Peter e Wendy, son mundos complementarios pois, que se semellan e identifican para construír un espazo novo, unha realidade outra. Ambos contan e escriben o conto da vida coa tinta azul das fadas e coa fala azul das fadas (Blanco 2004: 24), e desde este radical 4 Aquí Carmen Blanco fai referencia á pasaxe da loita no barco pirata, na cal se menciona a “maldición” que supón a presenza dunha muller no barco. A través dun xogo lingüístico, repetindo a raíz da palabra, volve a maldición contra si mesma, anulándoa, negando o seu senso: “a maldita maldición”. O xogo provén xa da estrutura ambigua: “e ata era e non era...”. Realmente a maldición da presenza da muller no barco é unha figura alegórica da presenza da muller no mundo, dunha muller ademais especial, bela e intelixente, bondadosa como é Moira. Ser e non ser esta muller devén pois, un guiño feminista e unha relativización deconstrutora das palabras sentenciadoras do conto orixinal. 42 | EVOHÉ posicionamento todo se relativiza e se torna dialóxico, fulgurante e aberto, nunca ríxido nin monolítico, pero seguro na tolerancia e na intransixencia co indigno: “Era a historia das nais si e non. Dos fillos si e non. Dos pais si e non. Da educación si e non. Dos indios si e non. Das mulleres e dos homes si e non, e da indignidade non e non.” (Blanco 2004: 24). Este discurso a dúas voces dá entrada pois a unha nova palabra, construída no pracer dialóxico que inaugura un novo mundo: “Dicir dúas cousas á vez para dicir outra nova. A que se quere que exista, porque pode existir e porque a illa realmente existe” (Blanco 2004: 25). E desde o soño aperturista, Blanco ponnos na liña primeira do verdadeiro inicio do conto nunca contado pois “Antes ninguén o dixera, porque as señoras non falaban desas cousas” (Blanco 2004: 25). É así que na illa todo amosa o seu amor de libre unión a Pan, en comuñón solidaria e en solidariedade comunal. Blanco alza un fermosísimo canto de amor desde tódolos personaxes femininos a este Pan que é todo. E troca a rivalidade entre as mulleres polo amor de Peter -a vella historia contada polo patriarcado-, polo canto coral sen rancor nin rival do principio que se quere, sen loita polo príncipe e con amor a Pan: “quérote, Pai Pan, dixo Tigridia; querémoste, Pai Pan, dixeron as estrelas; querémoste, Pai Pan, dixeron as sereas, quérote Pai Pan dixo a Paxara Nunca Xamais; querémoste, Pai Pan, dixeron as nais nenas e quérote, Pai Pan, dixo Nai Moira. Como quérote Pai Pan, dis ti Maimie” (Blanco 2004: 25). A utopía devén pois, na fición de realidade de Carmen Blanco, unha illa que ten o brillo do amor e é a estrela que segue ó sol e que o precede, Venus. A illa da luz fulgurante do coñecemento que é a paixón, a liberdade, a imaxinación, a resistencia ante a opresión do mundo que desexa cambiarnos. O final da historia de Blanco é claro na súa mensaxe de radical revolta, que, reescribindo as indicacións de Peter sobre a fantástica illa que habita, nos lembra tamén o berro rimbaudiano e o lâchez tout bretoniano, ese soño permanente asentado nun futuro libre: “Abandona o vello e voa todo seguido ata o mañá” (Blanco 2004: 27). “Novas noites nosas” Esta narración da profesora lucense, alude evidentemente á colección de contos de As mil e unha noites . Blanco constrúe nesta pequena xoia literaria –podemos dicir, poética– un impresionante canto coral de mulleres que manifestan a súa sabedoría, a súa diferencia, a súa independencia e a irmadade e solidariedade entre elas. O harén é convertido en xineceo filosófico que fala por nove bocas para matar a morte. Así, desde o comezo sabemos que se canta “por amor á vida” que perderon as mulleres asasinadas polo rei Shariar obsesionado coa traición adúltera. Cántase “por amor a un home”, “contra a morte”, “contra a pena de morte” que era infrixida polo monarca ás mulleres do reino ó despuntar o día. Cántase para “imaxinar mundos”, “tecendo soños”, na seguranza do cambio e do progreso cara á felicidade. Cántase “tensando desexos” no amor e na sexualidade liberados. Mais para o canto e o conto e a curación de tódolos males do mundo que contén o peito do rei, a Sherezade de Carmen Blanco precisa a axuda de Monográfico CARMEN BLANCO | 49 53). Esa carballeira contén pois, o segredo máxico da roseira brava que atrapaba os non desexados pretendentes da Bela. E a Bela é a avoa Silva Rosa, como a vella do fuso é a tía Concha fiando la de carneiro na casa vella de Ver (Blanco 2004: 53), pois a imaxinación da nena busca os personaxes do conto na vida real, tal e como gusta das historias reais que parecen contos. Así pois, o bosque tebregoso que simboliza o inconsciente trócase en luminosa carballeira máxica e tamén en matriz acolledora, en reserva permanente de vida e de coñecemento misterioso. Blanco subliña aquí a visión afirmadora do símbolo, pois a súa ollada sobre a natureza non está exenta de respecto e sensualidade, advertida no tacto das follas, no abrazo dos troncos, na aspiración profunda dos olores. Pero vai máis aló. Blanco dota ó símbolo do bosque dunha significación profundamente utópica, pois devén illa protectora e propicia para o soño igualitario e feliz dunha “revolución profunda”, á que a autora aludirá en varias ocasións: “A revolución profunda… qué novo perfume daría ao mundo” (Blanco 2004: 55). Consciente da dificultade da realización da revolución social, a autora reflexiona sobre a revolución persoal, íntima e comunal, só amparada pola sombra do seu propio bosque protexido dos obsequiantes sociais non desexados: “Só poderemos sobrevivir mentres tanto en particulares, múltiples e momentáneas illas de entendemento, como pequenos bosques. Pero qué bo mecanismo de defensa o do bosque encantado cando se utiliza con intelixencia e respecto” (Blanco 2004: 55). É este bosque ademais, un bosque marcado polo soño da utopía feminista. Ela soña con “infindos bosques de mulleres”, coma o da avoa Silva Rosa e coma o seu propio, legados e perpetuados nos seus propios nomes. A estancia pracenteira no bosque condúcea á reflexión –ó soño de cen anos da Bela– a un soño que non é letargo senón un libre deambular da mente para crear e vivir con plenitude. Neste senso, a narradora afirma que o conto que máis lle gustaba na infancia era o da Bela dormente do bosque, “xusto polo bosque e polo sono” (Blanco 2004: 54). Blanco troca o bosque negro dos temores nunha sensual carballeira libertaria, e troca o sono aletargado polo Soño fructífero inmorredoiro. O seu relato reivindica precisamente o ensimesmamento como a cualidade de penetración noutros mundos e nunha(s) existencia(s) rica(s) e completa(s), como xa advertira o surrealismo, mais esta vez Blanco pon o acento na reconcentración das mulleres: da nai, da filla, entrando nos vieiros do soño “que contiña incontables realidades e abrías as portas a unha existencia múltiple” (Blanco 2004: 57). Mais así como o conto non conta os soños da bela e dos cabalos e dos cans, porque á Historia non lle interesa o Soño senón o Sono, a narradora advirte da perda dos inmensos mundos de mulleres, nunca contados: “E quén podería contar os soños e os pensamentos das mulleres ensimesmadas que no mundo houbo” (Blanco 2004: 57). En certo modo, a atención narrativa focalizada cara as figuras femininas da súa propia familia, neste caso a avoa paterna, cuxa historia nos é narrada, cumpre precisamente a propia arela da autora, ó se converter en voz privilexiada que comunica as vidas e os soños doutras mulleres, facéndoos permanecer. Desta maneira, Carmen Blanco fai ingresar a intrahistoria feminina non contada na verbalización soñada do que verdadeiramente importa. A entrada no bosque e o soño da Bela teñen aquí un enorme potencial subversivo pois inciden na busca da utopía libertaria e 50 | EVOHÉ do soño como medio de coñecemento. “Mamaíña querida” “Mamaíña querida” foi concibido como unha recreación moi libre do conto tradicional da Cincenta. Trátase do relato da vida dos avós republicanos, fundamentalmente da avoa materna, marcada primeiro pola orfandade e logo pola represión política coa chegada da ditadura franquista. Mais no conto de Blanco prodúcese, nunha análise pragmática, un desdobramento dialóxico de grande interese, pois neste caso a escritora limítase a “transcribir” o relato que a nai desprega sobre a súa propia vida, os recordos dos pais e dos avós, das condicións sociais, políticas e económicas da posguerra. Deste xeito, Blanco continúa a tradición das mulleres narradoras, mantedoras e transmisoras da memoria do pobo e da experiencia intrahistórica. É a nai a que conta, a filla a que escoita e que á súa vez transcribe a historia real coma se se tratase dunha fición que recrea outra fición. No profundo xogo especular reside a verdade da vida vivida. Desta maneira, Blanco desenvolve unha historia familiar que remite ós feitos históricos da República, a guerra civil española e a posterior represión ditatorial do réxime de Franco, desde a perspectiva dunha muller e desde o seu relato da vida cotiá e dos máis mínimos recordos, que deveñen claves existenciais, testemuños que conservan a forza e a luminosidade desgarradora da experiencia persoal. Tal vez porque só esa, ou sobre todo esa, é a que verdadeiramente conta. A Cincenta de Carmen Blanco é unha meniña da aldea lucense de Ver, que queda orfa de nai e que asume xunto coas irmás a carga dos duros traballos da casa e do coidado das irmás menores. Pero é tamén a Cincenta nos durísimos tempos da guerra civil, traballando polas fillas na ausencia do marido e é a Cincenta que traballa por unha vida digna no negrume social e político da posguerra española. Pero é sobre todo unha Cincenta Luz, ese é o nome simbólico que lle dá a narradora, a Luz na súa significación máis profundamente progresista 8 . E tamén é a Cincenta co seu príncipe, destronado, encarcerado, condeado a morte, vencido, derrotado, acosado polo opresor. Estamos, pois, ante o relato estremecido e estremecedor dos vencidos, das vítimas da represión franquista, das xentes populares vivindo “unha vida provisoria. Sempre agardando un futuro que non chegaba” (Blanco 2004: 62). Blanco ofrécenos así o relato dunhas vidas atenazadas polo poder, pola escaseza material, duns seres que loitan pola dificilísima supervivencia da vida libre en tempos de miseria moral. E todo contado desde o punto de vista da marxe máis marxe: unha nena na orfandade, unha republicana na ditadura, unha proletaria na sociedade clasista, unha atea na máis rancia España católica, unha pacifista na guerra, unha muller no patriarcado. Unha Cincenta pensadora e traballadora. A avoa-Cincenta de Carmen Blanco é, neste contexto familiar 8 Neste senso, tódolos nomes propios que aparecen no relato teñen unha significación simbólica asociada cos ideais progresistas. Blanco é fiel aquí a esta tradición do republicanismo. Así, o personaxe que narra a historia é “Aurora Xusta”, filla de Luz –nome que volverá levar a súa bisneta–. Outra irmá chamarase “Esperanza” e o home de Luz é “Benigno”. Monográfico CARMEN BLANCO | 51 republicano, unha muller afirmada que procede do medio rural, criada por un pai que lle inculca como obrigas o traballo e a educación, que por amor ó seu príncipe proletario marcha da aldea para levar unha vida itinerante, unha Cincenta comprometida coa política de esquerda da clase traballadora, unha Cincenta que ama as persoas e non a Deus. Unha muller, pois, que se fai a si mesma, como nos advirte claramente a narradora: “Non. A túa avoa non era atea, de esquerdas e frentepopulista porque o fose o avó. Era así, porque así se fixera ela (...) ela era totalmente atea e foi consecuente ata o final” (Blanco 2004: 63). É precisamente esta característica da coherencia profunda manifestada a través do ateísmo a que Blanco resaltará da personaxe luminosa da avoa materna. É ela quen transmite nesta liñaxe de avoa-nai-neta, a ensinanza moral e a radicalidade ideolóxica mantida como un bastión vital ata a morte: “ata o final foi a que foi. Cando estaba moi maliña no hospital dicía “mamaíña querida”, porque era absolutamente consecuente e radical no seu ateísmo e non dicía “ dios mío ”, dicía “mamaíña querida” (Blanco 2004: 78). O lamento da Cincenta anciá e enferma trócase así nun manifesto revolucionario que lle dá sentido á existencia, é o fío do ideoloxema que conecta a avoa coa neta, o legado profundo, a palimpséstica mensaxe subversiva que substitúe a Deus pola Nai amada. E así, o final da narración de Blanco é tamén a fin da existencia da avoa que rexeita o derradeiro sacramento para ser fiel a si mesma. Blanco remata, dun xeito maxistral, precisamente cun momento climático de forte tensión emocional: poucos momentos antes de morrer tivo que pasar aínda outra proba. O caso é que, chamado polas miñas irmás, apareceu un cura na casa para administrarlle os sacramentos; entón ela, aínda que non tiña moitas forzas, botouno fóra sen contemplacións, morrendo así como a atea que sempre fora. (Blanco 2004: 79) Mais Carmen Blanco incide tamén neste momento na cuestión da presión e a incomprensión cara á diferencia, cara todo comportamento que non acata a norma, que non se corresponde co esperado pola “maioría impositiva”: Non hai dereito. Ata o final tivo que aturar a falta de respecto que sempre teñen que aturar, por parte incluso das persoas máis próximas e que mesmo as queren moito, as individualidades distintas da maioría impositiva, neste caso as ateas. Mais ela foi insobornable. Cómo me alegro, mamaíña querida (Blanco 2004: 79). As dúas frases coas que Blanco cerra o relato son dunha fermosa rotundidade, herdeira da radicalidade da avoa Cincenta. A primeira destas dúas frases, “Mais ela foi insobornable” (Blanco 2004: 79), é un canto á coherencia persoal, á liberdade radical, á insubmisión máis aló de tódalas trabas que os poderes tentan interpoñer ó longo da vida e mesmo na hora da morte. E a última frase do relato une a avoa, a nai e a neta volvendo de novo ó título, que devén leit motiv de toda resistencia ante o abuso do poder. E o 52 | EVOHÉ lamento “mamaíña querida”, trócase en expresión afirmadora do discurso radical que une a avoa, a nai e a neta. Pois nese “Cómo me alegro, mamaíña querida” (Blanco 2004: 79) están xa liberadas a avoa Luz insobornable, a mamaíña querida que vén de relatar toda a historia familiar e a voz da autora que xorde por primeira vez no texto, para reafirmarse na palabra da devanceira. A busca da xenealoxía familiar sérvelle a Blanco para recrear fielmente unha historia solidaria de vidas contadas por mulleres, escritas por mulleres, vividas por elas. Pero tamén un relato poliédrico de múltiples mensaxes de contido liberador para ser lido na harmonía luminosa da lembranza dos seres fermosos que tentaron ser independentes. “O cuarto oculto” Son unha muller que se dá a luz a si mesma Adrienne Rich O conto de “Barba azul” é un relato a miúdo revisitado polo pensamento feminista 9 , desde a psicanálise junguiana ás ficcións literarias de autoras como Ángela Carter 10 . Carmen Blanco empregará a carga simbólica da cor azul, aquí asociada ó amante, como emblema da loita de autoafirmación dunha muller tralo acoso do home e trala depresión. A heroína de Blanco é unha moza incauta que cae nas redes dun amor enganoso e clasista que, trala preñez, a abandoará, pero sinala tamén a realidade da atracción entre as persoas máis alá da clase social, e mesmo da parte atractiva dos amores fatais para algunhas mulleres. A personaxe do conto dedícase en solitario ó coidado do fillo mentres o amante casa cunha muller da súa clase social e funda unha familia burguesa. Mais transcorridos cinco anos, o amante irrompe na súa vida por medio de chamadas telefónicas anónimas e logo a través de mensaxes pintadas nas rúas por onde ela pasa, etc. Neste caso, o brutal acoso dun home covarde que se agocha no anonimato para oprimir a víctima levan a esta a unha morte psicolóxica. A depresión e o deterioro físico son a consecuencia inmediata da presión exercida por este Barbazul moderno, que se apodera da vida dela sen remedio convertíndose nunha obsesión que a enferma: “Entón todo foi azul. Azul a cidade escura. Azul a miña casa pequena. Azul o meu cerebro incerto. Azul o meu confuso corazón. Porque Azul eras ti e todo era azul desde que entrei no teu cuarto escuro” (Blanco 2004: 83–84). Así pois, Blanco despraza a cámara sanguenta do Barbazul do conto cara a un igualmente mortal cuarto oculto das torturas e acoso psicolóxicos. Na reactualización do conto, a lucense iguala a actitude criminal do mítico Barbazul coa cruel negación da independencia e da vida tranquila dunha proletaria nai solteira que traballa e vive soa co seu fillo pequeno. A solución curativa plantexada pola narradora pasa pola vivencia da natureza, os coidados físicos, o disfrute da vida e do coidado do fillo, a 9 Pode verse ó respecto a obra de Carolina Fernández, Las nuevas hijas de Eva: Re/escrituras feministas del cuento de “Barbazul”, Universidad de Málaga, 1997. 10 Por exemplo o relato que dá título ó libro La cámara sangrienta. Monográfico CARMEN BLANCO | 53 atención a si mesma, fundamentalmente. Só así é quen de se autoafirmar como muller, desde a independencia non só económica senón tamén emocional, e só a autoafirmación a conduce á liberdade fóra do cárcere do cuarto oculto e do azul avasallador da morte en vida. Este desenlace catártico aparece simbolizado pola presenza liberada da cor azul, agora asociada ó mar e ó ar que purifica: Agora azul xa non es ti. Azul é esta auga que me molla. Azul o ceo que contemplo liberada. Azul o aire que respiro sentindo esta alegría presente que sei que xa non me abandoará nunca porque saín do teu cuarto oculto e estou completamente baleira da túa pedra dura, querido Azul, e chea do aire de min, o meu osíxeno azul, que tanto tardei en reencontrarme (Blanco 2004: 87) “Alicia en Galicia" O relato “Alicia en Galicia” é quizais, xunto con “Novas noites nosas”, o relato que ofrece máis claramente a figuración dunha utopía feminista e libertaria realizada, do soño de igualdade xenérica e social, de liberdade persoal, sentimental, intelectual e sexual plena. É así un canto que sitúa en Galicia un paraíso libertario que si hai detrás do espello. Deste modo, Carmen Blanco inicia o conto co manifesto que ela mesma escribiu para a “Marcha mundial das mulleres”: “Marchando máis alá”. E así como “Alicia en Galicia” contén a Alicia de Lewis Carrol, o manifesto contén en holograma a propia Alicia e contén tamén a radicalidade do manifesto vangardista manuelantoniano “Máis alá”, acompasado ó feminismo radical e libertario. Mais o texto remite igualmente a outra recente obra da profesora lucense, escrita en prosa poética, Alba de mulleres , na que a autora reescribe a Alba de gloria de Castelao, facendo entrar na historia de Galicia a intrahistoria das mulleres todas negadas ou esquecidas no panteón das glorias patrias de tódalas patrias que contén o mundo. Por iso “Alicia en Galicia”, sendo o último texto do libro é tal vez a recreación de tódolos demais e de tódalas outras escritas retomadas neste fermoso e rotundo manifesto de amor, ledicia, solidariedade, pracer e liberdade. Nel converxen as Morganas malditas pola tradición como mulleres dos “mares libres”, mulleres que levan “luces nos ollos” e traen o progreso unidas, “collidas das mans”, coa palabra liberada dos “labios libres”, coa profunda sabedoría do pensamento “contra os poderes”, en acción comunal de “libres mentes libres razóns e alegría”. O Soño que contra toda escravitude libera os lugares e favorece a independencia absoluta de mulleres que marchando máis alá das redes patriarcais con “luz e lume” de saber e paixón son “propagadoras de paz”. Alicia devén a narradora da súa propia historia como muller que experimenta o amor profundo pola vida, e a visión marabillada tralo espello é a visión sabia dunha muller que ve “sen cegarme, a realidade toda do mundo en movemento” (Blanco 2004: 90). A historia de Alicia é o reflexo especular do fío da vida da narradora. E na súa visión, que non é máis cá vivencia dun gran soño, a narradora-Alicia-nena contempla a procesión de mulleres míticas da historia galaica, propiciadoras dos bens necesarios para a vida 54 | EVOHÉ plena. Así Alicia é nacida de Celtia no cimo dos Ancares, nena berrando contra a maldición da beleza con todo o seu sorriso disposto no horizonte ó solpor. Alicia medra en Galicia ante “A Dona das Feras e Señora dos Animais”, no libre e natural instinto que “deita luz no espazo que pisa”, que vive na verdade e a sente e a pensa, clámaa e proclámaa: “a verdade resplandece como a lúa chea, contemplémola ardendo” (Blanco 2004: 91). O descubrimento do amor sitúa a Alicia coñecendo o espazo “encantado” dos “Amantes Libres” que soñan no seu sono e o seu soño é un lugar de paz, pois “A paz mental é amor. A paz social é amor. Amor non é responder ao mal co mal e amnistiar a estupidez e facer xustiza en cada acto” (Blanco 2004: 92). Así Blanco libera os lugares e os seres pola acción que é amor. Alicia-muller madura celebra o discorrer da vida fecunda contra a morte e o odio e así como canta a beleza da Mariña luguesa canta tamén a beleza do Lugo de Lug e das cidades todas que levamos dentro para vivir soñando e tódalas imaxes se mesturan dentro dela nunha Biblioteca que é o mundo. Sempre rodeada das figuras femininas galaicas, nais que trazan unha xenealoxía fundante, recuperando a liñaxe das ancestras, como a “Señora dos Ollos Grandes” 11 e a “Vella Sabia do Arco”, así como as “Matres Galaicas” 12 e as deusas indíxenas Trebia 13 , Reua 14 , Nabia 15 . O goce cotián e o pleno amor son os axentes transformadores que trocan o espanto polo encanto e a narradora-Alicia preséntasenos xa no seu discorrer vital coma unha vella fermosa e sabia no relato blanquiano que nos advirte da necesidade de manter vivos o lume e a luz, amor e intelixencia, progreso e paixón, imaxinación e bondade, liberdade e soño: “Que non se apague nunca o lume. Para que non se apague alimentarei o amor” (Blanco 2004: 94). Así o relato é perfectamente circular pois o sorriso da nena Alicia sobreposto ó solpor reaparece no sorriso inmenso da anciá fermosísima que pecha o conto. Esta estrutura circular agocha tamén unha mensaxe de perfección, de redondez vital, dunha existencia plena perpetuada no pracer que se prolonga sen barreiras, altos ou obstáculos. Pois hai en tódalas palabras de Blanco unha visión sensual do espazo, unha sensualización da visión, e unha lucidez extrema que ilumina os recunchos da memoria, pero tamén dun presente que contén en potencia un futuro liberado. O Paraíso nunca perdido que se atopa con amor abrindo ben os ollos e a mente detrás deste espello no lugar de Galicia ou en calquera outro pois sempre “Loce o lugar luminoso” cando se vive intensamente. E Alicia devén así muller filósofa que comunica a marabilla existente e verdadeira do Paraíso. 11 Alude claramente á imaxe da virxe coñecida como a Nosa señora dos Ollos Grandes, da catedral de Lugo. 12 Blanco sitúanos así na liñaxe das deidades castrexas, pois as Matres Galaicas ou Brigaecas son tres damas sentadas con foitos da terra ou crianzas depositadas no seu colo, damas que asisten ó matrimonio mítico do rei e a terra (García 1996: 47). 13 Trebia está relacionada coa idea de Terra, Territorio e Pedra do Territorio. Ela é a Terra mesma, anterior ós deuses permite, mediante un matrimonio mítico, que o rei goberne e o pacto sélase co símbolo pétreo, onde se celebrarán tódolos actos do poder (García 1996: 51). Neste senso, Blanco sitúa a Trebia “aturando a pedra dura”, símbolo do poder impositivo. 14 Reua simboliza a chaira alusiva a un centro primordial, polo que Blanco a sitúa “soa na inmensa chaira do mundo” (Blanco 2004: 94). 15 Nabia é a Señora, o punto central, relacionada coa guerra, pero cómpre lembrar tamén que se trata dun río, e Blanco sitúaa “nas risas do río rodeada de osos” (Blanco 2004: 94). Monográfico CARMEN BLANCO | 55 Bibliografía: – Bettelheim, Bruno (2002), Psicoanálisis de los cuentos de hadas , Barcelona, Editorial Crítica. – Blanco, Carmen (1991), Literatura galega da muller , Vigo, Edicións Xerais de Galicia. – ------------------ (1995), O contradiscurso das mulleres. Historia do feminismo , Vigo, Edicións Xerais de Galicia. – ------------------ (1995), Nais, damas, prostitutas e feirantas, Vigo, Edicións Xerais de Galicia. – ------------------- (2003), Alba de mulleres , con ilustracións de Sara LamasEM, Vigo, Edicións Xerais de Galicia. – ------------------- (2004), Vermella con lobos , Vigo, Edicións Xerais de Galicia. – Carter, Angela (1991), La cámara sangrienta , Barcelona, Ediciones Minotauro. – de Ulierte Vázquez, Luz (1996), “La sirena, la muerte y el Renacimiento”, in Sauret Guerrero, Teresa e Amparo Quiles Faz, Luchas de género en la Historia a través de la imagen. Ponencias y comunicaciones , Tomo I, pp. 565594. – Fernández, Carolina (1997), Las nuevas hijas de Eva. Re-escrituras feministas del cuento de “Barbazul” , Málaga, Universidad de Málaga. – García Fdz-Albalat, B. (1996), “Antigüedad: La religión de los castreños”, in García Quintela, Marco V. (ed.), Las religiones en la historia de Galicia, Semata 7-8, Universidade de Santiago de Compostela, pp. 33-90. – Muraro, Luisa (1995), El orden simbólico de la madre , Madrid, Horas y horas. – Pérez Gil, María del Mar (1996), La subversión del poder en Ángela Carter , Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. – Perrault, Charles (2002), Contos completos de Charles Perrault, Vigo, Edicións Xerais de Galicia. (Publicado por vez primeira en Anuario Grial de estudos literarios galegos, núm. 2004, de 2004, pp. 52-65) “O lobo ouvea”, debuxo de Carmen Blanco