As Cantigas de Pero d’ Armea. Edición crítica e estudo

Universidade de Santiago de Compostela Facultade de Filoloxía Departamento de Filoloxía Galega. Área de Filoloxía Románica As Cantigas de Pero d’ Armea Edición crítica e estudo Francisco Fernández Campo As cantigas de Pero d’ Armea Edición crítica e estudo Tese de doutoramento presentada no Departamento de Filoloxía Galega, da Facultade de Filoloxía, da Universidade de Santiago de Compostela, por Francisco Fernández Campo e dirixida pola Profª Dra. Dª Mercedes Brea. Santiago de Compostela, xuño de 2012. Vº e prace da Directora Asdo. Dra. Mercedes Brea Francisco Fernández Campo O traballo realizado para esta tese de doutoramento está vinculado ao proxecto de investigación O Cancioneiro de xograres galegos (Edición crítica e estudo, en formato impreso e electrónico), subvencionado pola Dirección Xeral de I+D da Xunta de Galicia (PGIDIT03SIN20401PR), coordinado e dirixido pola Profª Dra. Dª Mercedes Brea. INTRODUCIÓN 5 O obxectivo principal deste traballo é o de ofrecer unha edición crítica, elaborada segundo os parámetros da crítica textal contemporánea, dos textos líricos do xograr galego Pero d’ Armea, quen posiblemente desenvolveu a súa actividade poética entre o segundo e terceiro cuartos do século XIII1. As cantigas conservadas de Pero d’ Armea véñennos transmitidas polos dous códices confeccionados en Italia, nos inicios do séculos XVI, por mandado do humanista Angelo Colocci: o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa ou Colocci-Brancuti (A. Ferrari, 1979: 27-142; 1993a: 119-123), identificado pola crítica coa sigla B (antes tamén CB ou CBN), e o Cancioneiro da Biblioteca Vaticana (A. Ferrari, 1993a: 123-126), ao que corresponde a sigla V (ou tamén CV). Hai aínda un terceiro testemuño, coñecido como Cancioneiro da Brancroft Library (A. Askins (1991: 43-47; 1993: 118-119), ao que se lle asigna a sigla K, copiado entre finais do s. XVI e principios do s. XVII, conservado na Bancroft Library, da Universidade de Berkeley, polo que tamén é coñecido como Cancioneiro de Berkeley. Este cancioneiro é un descriptus de V, polo que non o teremos en conta na presente edición, xa que non aporta ningún valor para o establecemento crítico dos textos (E. Gonçalves, 2007b: 8ss)2. Así pois, o corpus lírico deste xograr chéganos a través dunhas compilacións que foron elaboradas nunha época na que a actividade trobadoresca da escola poética galego-portuguesa xa esmorecera; segundo a crítica, serían copiados a partir dun ou varios antecedentes que poderían remontarse a outra compilación ibérica da primeira metade do s. XIV, probablemente identificable co chamado Livro das 1 Con respecto á súa orixe, época e marco ambiental no que desenvolveu a súa actividade, vid. o capítulo de “Datos biográficos”. 2 Aínda que, nun primeiro momento (1995), a profesora portuguesa, xunto con A. Ferrari (1991), defendía a validez do descriptus. 6 cantigas, de Don Pedro, Conde de Barcelos (M. Simões, 1993: 521523). No interior dos cancioneiros, as rúbricas co nome do trobador permiten adxudicarlle a Pero d’ Armea un total de dezaoito cantigas, das que trece pertencen ao xénero de Amor, catro ao de Amigo e unha ao de Escarnio. Non obstante, cómpre sinalar, polo que respecta á serie de Amor, que a súa atribución, mediante a correspondente rúbrica, só se fai efectiva no cancioneiro V, mentres que falta no cancioneiro B, onde, polo tanto, ven atribuida ex silentio ao trobador inmediatamente anterior, Juião Bolseyro. Deste xeito, existen certas dúbidas razoables con respecto á autoría deste grupo de cantigas, a causa da diverxencia de atribución entre B e V; tanto é así que E. Reali inclúe estas trece composicións na súa edición das cantigas de Bolseyro (1964). Como explicaremos máis polo miúdo no capítulo da “tradición manuscrita”, o silencio atributivo de B ten, na nosa opinión, menos peso argumentativo que a atribución explícita de V, polo que estas trece cantigas deben ser asignadas a Pero d’ Armea. En B, as cantigas de amor transmítense, entre os folios 228ra e 233va, numeradas por Colocci dende a 1077 ata a 1090, tendo en conta que a cantiga Senhor fremosa, non pod’om’osmar (nº 11 na nosa edición) ten dobre numeración (1087-88), conservándose separada a primeira cobra das outras dúas por unha lacuna de algo máis de dous folios e medio en branco (230v-232v), pertencentes ao final do fascículo 28, e retomándose a súa copia no inicio do fascículo seguinte (fol. 233r). As cantigas de amigo ocupan dende o folio 255vb ata o folio 256va. Por último, a cantiga de escarnio ven transmitida no folio 339ra. En V, a serie de amor transcríbese entre os folios 106vb e 109ra. As cantigas de amigo, no folio 127rb-vb. A cantiga de escarnio cópiase no folio 186vb3. 3 No “Apéndice” incluimos as imaxes dos folios de B e V, onde se conservan estas cantigas, cedidas por xentileza da sección de Estudos Medievais do C.I.H. ‘R. Piñeiro’. 7 Hai xa máis de un século que comezaron os estudos filolóxicos e crítico-textuais da nosa lírica e, dentro dela, do corpus poético de pero d’ Armea, que foi editado só parcialmente ata o de agora con métodos críticos de diversa calidade e profundidade. Todas esas edicións e estudos son valiosos e deben ser tidos en conta no noso traballo. O primeiro traballo no que foron recollidas as cantigas do xograr galego foi o de E. Monaci (1875), na súa edición diplomática do cancioneiro V, completada pola diplomática de B, de E. Molteni (1880); xunto a estes traballos podemos citar a edición crítica de V, feita por Braga (1878), e a de B, confeccionada por E. e J.P. Machado (1949-1964); por desgraza, na valiosa edición crítica de A, de C. Michaëlis (1904), non se edita ningún texto de Pero d’ Armea nos seus apéndices de cantigas de amor de B e V, que completarían as ausentes no códice trecentista. Haberá que esperar á xa citada edición das cantigas de Juião Bolseyro, por parte de E. Reali (1964), para atopármonos coa primeira edición crítica moderna, aínda que parcial, pois só se contemplan as trece cantigas de amor, atribuidas, con certas dúbidas, a Bolseyro. De forma parcial tamén, a obra de Armea foi contemplada por outros editores, como J. J. Nunes, nas súas edicións das cantigas de amor (1971) e de amigo (1973), e a edición das cantigas de escarnio, de M. R. Lapa (1965, 19953); tamén parcialmente, na antoloxía da lírica galego-portuguesa de X. B. Arias Freixedo (1993), na de M. Ferreiro e C. P. Martínez pereiro (1996), ou máis recentemente, na edición das cantigas de escarnio, de G. Videira Lopes (2002) ou a de amigo, de R. Cohen (2003). En definitiva, non existe unha edición total e exclusiva da obra poética de Pero d’ Armea; de aí que, como sinalamos ao principio, este sexa o noso obxectivo fundamental. Na elaboración da nosa hipótetese de lectura e edición dos textos, procedemos segundo os criterios da crítica textual contemporánea, é decir, seguindo dúas fases que A. Blecua (1983) denomina recensio e constitutio textus. Así pois, 8 o traballo principal desta investigación é o de fixar o corpus textual a partir da tradición manuscrita, na que se dá conta da localización dos textos nos cancioneiros e das particularidades de copia que os caracterizan. A través da collatio e a examinatio, tentaremos de establecer o correspondente aparato crítico, consonte a uns criterios, previamente expostos, para, despois dunha selectio, propoñer a dispositio textus e realizar, se é o caso a emendatio ou subsanamento de errros no proceso de trasmisión. Como se poderá comprobar, no noso caso utilizamos un aparato crítico de tipo negativo, é decir, aquel no que só se rexistran as variantes non coindidentes entre a lección dos manuscritos e a nosa proposta de lectura. Dito aparato dividímolo en tres franxas: na primeira figuran as variantes significativas e erros de copia; na segunda, as variantes gráficas; na terceira, indícanse as diferenzas entre a nosa proposta de lectura e a dos editores anteriores. As informacións explicativas que dan conta das nosas propostas textuais, en discusión coas dos otros editores, así como outras de tipo métrico ou léxico, fanse nas “notas” finais de cada cantiga. Tras a disposición do texto de cada cantiga, procederemos a unha breve análise da mesma, dende unha perspectiva literaria e métrico-retórica, así como unha tradución ao galego moderno. Tamén tentaremos de presentar neste estudo os escasos e inseguros dados biográficos do xograr de Armea, coa fin de situalo, espacial e temporalmente, e tentar de reconstruir o marco xeracional, ambiental, cultural e de relacións con outros trobadores e xograres. Nas súas cantigas, que presentamos na mesma orde en que aparecen nos manuscritos, Pero d’ Armea conxuga os temas e motivos herdados da tradición poética galego-portuguesa. A súa producción lírica abrangue os tres grandes xéneros canónicos da escola, é decir, a cantiga de amor (textos 1 ao 13), a cantiga de amigo (textos 14 a 17) e a cantiga de escarnio (texto 18). 9 Nas cantigas de amor, o poeta desenvolve o tema por excelencia do amor cortés, e decir, a coita ou sufrimento amoroso que se produce por diversos motivos, como o propio enamoramento que leva implícito o sufrimento (texto 2), ou polo coñecimento e visión do ser amado (textos 7, 12 e 13), unha visión ás veces imposta por Deus para facelo sofrer (texto 4); noutras ocasións, a coita ven causada polo afastamento da súa senhor (textos 1, 5 e 6) ou polo rexeitamento desta a concederlle o ben amoroso (textos 3 e 10); non falta tampouco o panexírico e loanza da súa dama (textos 8 e 11) e o motivo de manter en segredo ese amor diante dos demais (texto 9). Nas cantigas de amigo cultiva tamén o motivo da coita pola separación dos namorados (textos 14 e 16), o tema do change,, na que a amiga laméntase da infidelidade do seu amigo e de ter sido enganada (texto 15) e, por fin, unha cantiga dialogada, na que a moza concédelle ao amigo o seu favor (texto 17). A cantiga de escarnio (texto 18) constitúe unha sátira persoal, caricaturesca e obscena, que parte dunha parodia do rexistro da cantiga de amor. Toda esta selección temática exprésase formalmente a través dunha serie de procedementos métricos e retóricos que caracterizan a produción poética de Armea. O xograr recorre preferentemente á cantiga de refrán (15 dos 18 textos), elaborada en talhos de tres cobras de seis versos (4+2), cun esquema de decasílabos agudos abbaCC (con pequenas variacións, como ababCC); evidentemente, non faltan outro tipo de estructuras estróficas e esquemas métricos, aínda que minoritarios, como o uso de refrán dun só verso ou de tres, a utilización da finda en seis composicións; tamén conservamos unha catiga de cobras dobras. Nas cantigas de mestría, as cobras son de sete versos, dúas delas con refrán. Canto aos prodecementos retóricos, fai gala da súa mestría recorrendo a elementos do ornatus difficilis, como a anástrofe, o hipérbato ou a antítese; entre os colores rethorici preferidos, destacan 16 In Dei nomine. Ego Pelagius Citiz et uxor mea Maria…tibi Munio presbiter, qui es vicarius de Samanos ibi in sancto Antonino et in Armenia, in domino Deo eternam salutem amen.12 A denominación Armea tamén aparece noutros dous documentos; nun deles, de 20 de decembro de 1133, no que Alfonso VII acouta a favor do mosteiro de San Salvador de Cis (Oza dos Ríos) algunhas igrexas, entre as que está a de San Vicenzo de Armea: Ideoque ego Adefonsus Dei gratia Hispanie imperator, una cum coniuge mea regina domna Berengaria et vox nostra, ad honorem Dei per hunc nostre precessionis auxilium donamus, cautamus atque concedimus, cautum firmissimum et regia auctoritate ad monasterium quod nuncupat Sancti Salvatoris de Cinis, territorio Nemitus, pro remedio animarum nostrarum et parentum nostrorum, sive pro amore fidelissimo nostro comes Rodericus Petri, videlicet ecclesiam Sancti Martini de Bravio, et ecclesia Sancti Vicencis de Armea, et ecclesiam Sancti Salvatoris de Colantes et cum heremita Sancti Iuliani per suos terminos antiquos, videlicet: fontem de Cova, et inde ad fontem de Avelanares, et inde ad Boucam de Condessa, et inde ad Rubeyra, et inde ad fontem de Mino, et inde ad Bovem Mortuum, et inde ad Portum de Quihiriz, et inde ad infesto per ipsum rivulum de Menede, et inde per terminos qui sunt inter Coyroos et Colantes, sicut vadir ad ipsum rogium qui discurrit inter Villare et Colantes, et inde per ipsum rogium usque ad ribulum Mandiu, et inde ad fontem ubi incepimus13. Outro documento, referido a Vilarmea de Fazouro, do concello de Foz, de 17 de outubro de 1258, no que o obispo Juan II Sebastianes e máis o cabildo da Catedral de Mondoñedo conceden ao chantre Rodrigo Garcia todo o que lles correspondía da sucesión de Pedro Pérez, arcedián da catedral e do testamento do coengo Garcia Pérez: …ex testamento Garsie Petri quondam ecclesie nostre canonici in uita ipsius cantoria scilicet in villa Aldriz, in Cinge, in villa Armea, in ecclesia de Burela, in ecclesia de Ceruo…14 Do lugar do concello de Allariz non atopamos documentación, aínda que é coñecido actualmente como Castro de Armeá, con acentuación aguda. Non obstante, dada a lonxanía deste lugar do 12 Ibid., p. 383, doc. 204. 13 Recuero Astray (1998: 48-49, doc. 50). 14 Cal Pardo (2005, doc. 78). 17 círculo xeográfico-ambiental no que se movería o noso trobador, cremos que podería quedar descartado como posible filiación. Dos datos recabados, resulta aínda difícil conxecturar a acentuación do apelido; aínda que parece máis clara a acentuación paroxítona: a) A partir de Armenia, ao igual que ACENIA >*ACENIYA > ACEA, a evolución podería ser: Armenia > *armenya > *armeya > armea b) De Armena > armẽa > armea (tras a desnasalización). A orixe do topónimo é incerta. Héctor Iglesias (2007: 52-59) pono en relación cos topónimos vascos Armenia e Armentia (Álava) ou o gascón Armagnac, concluíndo que quizais se trate dun antropónimo de orixe céltica ou ben caucásica, traido por individuos instalados na peninsula ibérica e na “Wasconia” en época prerromana. A terminación –ea está presente en numerosos topónimos galegos como Acea, Area, Balea, Brea, Cea, Coea, Garea, Navea, Palavea, Pontevea, Romea, etc., se ben esta terminación non ten unha orixe uniforme en todos os topónimos, como tampouco nos apelativos cadea, candea, cea, lamprea, morea, pabea, rea, serea ou tea (N. Ares, 2009: 269-270). Bascuas (2006: 244-245) propón unha base AR-MENA, na que ar supón unha voz hidronímica que significaría ‘pasa’, ‘fluir’, máis un elemento mena, que tamén atopamos no latín femina (‘a que amamanta’) ou alumnus (‘o que é amamantado’). Á hora de facermos unha proposta de nome, cremos que tanto a orixe Armena ou Armenia, como as rúbricas coloccianas en BV, teñen un gran peso argumentativo a favor da denominación Pero d’ Armẽa como a orixinaria, o cal non é obstáculo para que tamén a 18 denominación sen til, produto dunha desnasalización en galego medieval e dunha regularización gráfica moderna, sexa tamén válida. 2. A ORIXE. Os datos que nos fornece a documentación medieval non permiten máis que facer conxecturas sobre a orixe e filiación de Pero d’ Armea. Os que puidemos recabar son os seguintes: • En ARG, pergamiños, nº 327, con data de 1 de xuño de 1257, atopamos o documento se cadra máis coñecido, referido á compravenda dunha herdade de Maria Pérez (¿a Balteira?) por parte do mosteiro de Sobrado “fila de Dom pedro iohannis de gimaranes & de azenda pelaez cugia fuy esta herdade”; na nómina de confirmantes figuran “petro pelaez” e un tal “petro bofom” (¿bufon?), como alcaides de Betanzos15. • Esta Maria Pérez tal vez sexa a mesma que o 7 de marzo de 1257, xunto co seu fillo Pedro Peláez (Petrus Pelagii), ambos os dous reseñados como magistri, venderon ao mosteiro de Sobrado unha herdade en Cobelo, freguesía de Bravio, ao prezo de 20 floríns16. • Algún destes “Petri” podería ser o mesmo que confirma outro documento, conservado no tombo C1 do ACS, fol. 153r, nº 13, de 15 de outubro de 1249, onde entre as testemuñas se cita a un tal “p. iograr de betanciis”17. • De Sobrado é tamén o documento 374, de 1220, sobre a resolución dunha demanda entre Marina Froile de Balone, a “Riola” e o seu fillo, Oveco Iohannis, a Iohannis Verecundi, magister Brioni, e os seus irmáns, por unhas posesións que van de Balone usque ad grangiam de Brione. Entre os testemuñantes cítase un tal Petrus ioglar18. 15 Martínez Salazar (1911). 16 Tumbo de Cascas, f. 457. 17 Fernández de Viana (1985). 18 Loscertales (1976). 19 • No tumbo de Monfero, doc. 567 (4 de maio de 1297) refírese unha doazón de Pedro Iogar (¿sic?) no lugar de San Xurxo das Torres. A filiación luguesa tamén se pode conxecturar a partir da seguinte documentación dos Tumbos da Catedral de Mondoñedo: • Nos calendarios, doc. 203 (1276) pódese ler: “Fernandus Iohannis dictus Picancius asignou bens versus domum que fuit Johannis Pelagii dicti de Lama, que est subtus domum Petri Iocularis et uxoris sue Maior Pelagii”. • Nos mesmos calendarios, no doc. 326 (1289) fálase de emprazamentos de bens: “in cortina de Petro Ioglar e vinea” do mesmo individuo. • No doc. 333 (1290): “Petrus Ioglar de Pomerio et uxor sua Maior Pelagii dicta Gaviana” asignan para o seu aniversario a “placiam” que teñen en “Pomerio”. • A relación de identidades pode completarse mellor co doc. 58 (1254), onde se le: “Martinus Pelagii dictus Leal”, pola súa alma deu á nai “Maria Gavillana domum et vinea de Pomerio”. No doc. 62 (1255): “Maria Pelagii filia Marie Gaviane Pomerio Donego, cum viro suo Pelagio Salido” (de Maria Pelagii, do que se deduce que a súa irmá é Maior Pelagii (a que está casada co Petrus Ioglar). • No doc. 112 (1260 / 1360) refírese a morte de Maria Gaviana: “eodem die (xiiii kalendas nouembris obiit Maria Martini Gaviana Pomerio Donego”. En definitiva, estes datos documentais poderían apoiar tanto a hipótese da filiación mindoniense como a brigantina. Do exposto ata o de agora e máis pola crítica e os estudos de literatura galega medieval, pouco máis sabemos que meras hipóteses, das que as máis aceptadas veñen sendo a súa condición de xograr, de 20 probable orixe galega, que desenvolveu a súa actividade poética entre o segundo e o terceiro cuartos do s. XIII. Vexamos agora un breve resumo do estado da cuestión: • C. Michaëlis (1904, I, “glossário”: 532), na súa glosa marxinal sobre a Balteira, apenas cita o seu nome pola súa relación literaria con Pero d’ Ambroa (a cantiga V 1134). • Nunes (1973: 241), remitíndose a Michaëlis, apenas nos di que se trata de un xograr galego contemporáneo de Pero d’ Ambroa pola referencia da cantiga de escarnio coa que este contesta ao de Armea. • Gumersindo Placer (1944-45: 396ss), seguindo a Murguía (1905: 47), sitúa o nacemento de Pero d’ Armea na freguesía lucense de San Pedro de Armea, no concello de Láncara, relacionándoo co trovador Alfonso Gómez de Sarria. O único dato no que se apoia para esta afirmación é alusión aos topónimos “San Segundo” e “San Felices”, da cantiga de escarnio que Pero d’ Ambroa lle dirixe a Pero d’ Armea (B 1602, V 1134), que, segundo el, faría referencia a dúas ermidas situadas na val de Sarria, Santiago de Souto e San Fiz de Reimúndez. Non obstante, é un dato erróneo, xa que na cantiga lese “San Fagundo” e non “San Segundo”. San Fagundo e San Felices fan clara referencia a dúas localidades leonesas do camiño de Santiago, Sahagún e San Felices (Alvar, 1986a: 93), o que parece constituir unha referencia irónica, que non real, na cantiga. • Álvarez Blázquez (1955: 191-192) pon en relación a Pero d’ Armea con Pero d’ Ambroa, ademais de con Pedr’ Amigo de Sevilha e María Pérez, a Balteira. Estes tres trobadores, xunto con Esquio, Guilhade e Mirapeixe, formarían parte da hoste de D. Rodrigo Gómez de Trastámara na campaña de Córdoba e Sevilla (1248). O estudoso non aporta ningún dato ou documento en que basear esta afirmación. Por outra parte, tamén confunde a Fernand’ 21 Esquio co Fernand’ Escalho da cantiga de escarnio antes citada de Ambroa. Álvarez sitúa ao noso trobador na mesma localidade coruñesa onde tiña unha herdade a Balteira, é decir, San Pedro de Armea. • Reali (1964: 5) pon de manifesto que apenas hai datos de Pero d’ Armea, agás o xa referido da cantiga alusiva de Pero d’ Ambroa, sinalando que quizais Pero d’ Armea era de clase social máis baixa. • C. Alvar (1986a: 91-92), no comentario da cantiga de escarnio de Pero d’ Ambroa, despois de resumir o dito anteriormente, engade o dato da referencia a Fernand’ Escalho, xograr ridiculizado en varias ocasión por outros trovadores, como Pero García Burgalês e Roi Paez de Ribela, dos que podería deducirse, xa que logo, unha certa relación con Pero d’ Armea ou, alomenos, que formarían parte dun ambiente xograresco común. • Resende de Oliveira (1994: 411; 1995:166-167), baseándose na súa colocación nos cancioneiros, e a súa relación con Pero d’ Ambroa, trobador vencellado á corte de D. Rodrigo Gómez de Trastámara, sitúa a orixe de Pero d’ Armea no concello de Coirós; por outra parte, opina que o uso da fórmula “branca e vermelha”, utilizada tan só noutra ocasión na famosa cantiga da guarvaya, de Pai Soares de Taveirós, quen tamén frecuentou dita corte, pon en ralación a ambos os dous trobadores. Conclúe que pode tratarse dun xograr galego, activo no segundo e terceiro cuartos do s. XIII, e nativo da poboación onde Dª María Pérez posuía unha herdade que vendeu ao mosteiro de Sobrado en 1257, citando o documento editado por Martínez Salazar (1911). Finalmente, sinala que tería percorrido terras leonesas, como pode deducirse das referencias a “San Fagundo” e “San Felices”, antes mencionadas. • Frateschi Vieira (1999: 140-43), seguindo os estudos anteriores, tamén considera a dupla asociación entre Pero d’ Armea e Pero d’ 22 Ambroa, argumentada na súa orixe veciña e máis na cantiga coa que este último responde ao primeiro; o que pon en dúbida é que o ambiente desas composición sexa a corte de Don Rodrigo Gómez, mais conclúe que, a falta de probas, sería máis prudente situar esas composición e os seus autores no círculo rexio de Fernando III ou do seu fillo Afonso X. Por otra parte, sobre o feito de que Pero d’ Armea e Pai Soares de Taveirós usen ambos os dous case a mesma expresión (branca e vermelha), aínda que non exacta -xa que Pero d’ Armea refírese a cosméticos, mentres que o primeiro úsao como descrición da dama-, non é proba suficiente para relacionalos directamente, posto que podería tratarse dun tópico da poesía trobadoresca en xeral. De todo isto, podemos conxecturar que Pero d’ Armea foi un xograr galego que, polo seu apelido patronímico e a súa relación con Pero d’ Ambroa, orixinario de San Tirso de Ambroa, no concello veciño de Irixoa, probablemente sexa orixinario do municipio de Coirós, na provincia da Coruña, onde se atopa unha localidade chamada San Vicenzo de Armea. A área de influencia na que se movería o noso trobador sería a dos mosteiros de Monfero, de Caaveiro e de Sobrado, dos que dependía toda a comarca brigantina, incluíndo, por tanto, Irixoa e Coirós. Non obstante, non podemos descartar a posibilidade dunha orixe mindoniense, puidendo terse desprazado logo á area brigantina. 3. AMBIENTE E RELACIÓNS. Pola súa relación con Pero d’Ambroa, podería deducirse que desenvolveu a súa actividade poética entre o segundo e o terceiro cuartos do século XIII, posiblemente en contacto co círculo señorial de Rodrigo Gomez de Trastámara, e formando parte dun pequeño grupo de xograres galegos (Resende, 1994: 411). A referencia textual 23 a Fernad’ Escalho na cantiga antes mencionada de D’ Ambroa permite tamén relacionalo con Pero Garcia Burgalês e Roi Paez de Ribela, que tamén o citan nas súas cantigas. A través de Pero d’ Ambroa, tamén é posible que coñecera a Pedr’ Amigo de Sevilha e mesmo a María Pérez “a Balteira”; de aí podería ter coñecimento, ben sexa persoal, ben sexa da súa obra, dalgúns dos trobadores que formaron parte do “ciclo da Balteira”, como Johan Baveca, Pero da Ponte, Johan Garcia de Guilhade, Fernan Velho, Pero Mafaldo ou Johan Vasquiz de Talaveira. Queda en mera conxectura a súa participación nas campañas de Córdoba e Sevilla, acompañando a hoste de Don Rodrigo Gomez, ou se se desprazou á corte rexia de Fernando III ou do seu fillo, Afonso X (sendo infante ou xa rei). Tamén queda en pura conxectura se o “Pedro Bofom”, que aparece como alcaide de Betanzos, ou os “p. iograr de betanciis”, “Petrus iograr” e “Pedro Iogar”, poden relacionarse dalgún xeito con Pero d’ Armea. Queda asemade nunha levísima sospeita que o ‘magister’ Pedro Pelaez, fillo de Maria Perez, poida ser o noso xograr. Por outro lado, tamén abondan o xograres chamados “Pedro” nos documentos mindonienses. II. A TRADICIÓN MANUSCRITA 25 As cantigas de Pero d'Armea foron transmitidas polos cancioneiros B e V, asi como polo descriptus deste último, o códice K19. O conxunto de textos recollidos polos apógrafos italianos consta de dezaoito composicións, trece cantigas de amor (B 1077-1090, V 669-681), catro cantigas de amigo (B 1204-1207, V 809-812) e unha cantiga de escarnio (B 1602, V 1134). Así pois, o corpus lírico deste autor chéganos a través de dúas copias manuscritas feitas en Italia no s. XVI, caseque dous séculos despois de que a escola trobadoresca do occidente peninsular xa esmorecera. Dito corpus está ausente do único dos cancioneiros conservados da época trobadoresca, o Cancioneiro da Ajuda20. Nos dous códices quiñentistas italianos, as series de cantigas de amor e de amigo están reproducidas na sección que no primitivo arquetipo estaba destinada ás cantigas de amigo, o que fai pensar nunha inserción posterior ou zona complementaria, de 19 Empregamos as siglas que ven utilizando a crítica italiana. Así pois, coa sigla B designamos o códice conservado na Biblioteca Nacional de Lisboa, do que usamos a edición facsímil: Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci-Bracuti), Cód. 10991, Lisboa, Biblioteca Nacional /Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1982. Para a descrición deste códice, vid. Ferrari (1979, 1993a). Coa sigla Vdesignamos o códice conservado na Biblioteca Apostólica Vaticana, do que tamén utilizamos una edición facsímil: Cancioneiro Português da Biblioteca Vaticana (Cód. 4803), Lisboa, Centro de Estudos Filológicos - Instituo de Alta Cultura, 1973. Para a descrición deste códice, vid. Ferrari (1993a). Finalmente, designamos coa sigla K o Cancioneiro da Brancroft Library, Universidade de Berkeley. Para unha achega a este códice, vid. Askins (1991, 1993). 20 Coñecido coa sigla A, do que existe unha reproducción facsimilar: Cancioneiro da Ajuda (1994), edição fac-similada do códice existente na Biblioteca da Ajuda. Estudos de V. Pina Martins, Mª A. Ramos e F. G. Cunha Leão, Lisboa, Edições Távola Redonda – Instituto Português do Património Arquitectónico e Arqueológico – Biblioteca da Ajuda. Para a edición crítica e estudo deste manuscrito, vid. C. Michaëlis de Vasconcelos (1904), Cancioneiro da Ajuda, Halle, Max Niemeyer, 2 vols. [reprint Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990]. 32 cruces desperationis, unha debaixo da outra, á esquerda das liñas 6, 12 e 17, de man probablemente de Colocci, quen sinala un espacio ao que estaría destinada a copia de algún ou algúns textos pertencentes ben sexa ao noso trovador, ben sexa a outro; o espacio que previsoramente o amanuense deixou en branco daría para unha futura inserción dunha ou, como moito, dúas composicións. Tamén é posible que simplemente Colocci advirtise ao copista da súa falla de aproveitamento e, polo tanto, do despilfarro de espacio en branco. No cancioneiro vaticano non hai ningún espacio en branco nin marca algunha da falla ou omisión de textos, se ben é verdade que a serie de Pero d’Armea remata xustamente na última liña da columna b do folio 127v, comezando a serie de Pedr’Amigo de Sevilha no inicio da columna a do folio seguinte. A cantiga de escarnio ven transmitida en B na correspondente sección do cancionero, no fol. 339ra, que inicia o fascículo 40, ternión (ff. 339-344) do cal os dous últimos folios están en branco, transcrito polo copista denominado c (Ferrari, 1979: 137); está numerada coa cifra 1602 e rubricada (pero darmea) polo propio Colocci, quen, sobre dita rúbrica, escribe a cifra 289, que pertence á súa numeración inicial de fascículos (Ferrari 1979: 90-91); ademais, a autoría de Pero d’ Armea tamén ven certificada na cantiga seguinte, de Pero d’ Ambroa (1603), onde o copista transcribiu a rúbrica Estotra cātica fez pero dābrōa a pero darmea por estoutra deçima que fazera. A cantiga está escrita cunha letra bastarda francesa, comezando cunha capital redonda negriña de corpo dobre (ocupa dous espacios interliñares, utilizando capitais de menor corpo (un espacio interliñar) para as iniciais das estrofas segunda e terceira. Ao final do fascículo anterior (nº 39), na marxe inferior da columna B, Colocci escribiu a palabra Donzela, reclamo mnemotécnico do incipit da cantiga que debia iniciar o seguinte caderno, é decir, a cantiga de escarnio Donzela quen quer entendria, de Pero d’Armea. A única glosa 33 colocciana referida a esta cantiga é o subliñado da palabra espelho (última da segunda estrofa), que Colocci anota, tamén subliñada, coa forma spelho na marxe superior central do folio, anotación probablemente de tipo lingüístico, facendo notar a prótesis vocálica diante de [s-] líquida inicial e tamén chamando a atención sobre o dígrafo lh (Brea-Fdez. Campo, 1993: 42). A cantiga sitúase inmediatamente despois das de Pedr’Amigo de Sevilha (1593-1595), Pero d’Ambroa (1596-1599), Pedro Mendes da Fonseca (1600) e Ayras Nunes (1601), e precedendo as de Pero d’Ambroa (1603) e Fernand’ Esquio (1604). 2. A copia de V. No cancioneiro da Vaticana, o conxunto de textos atribuidos a Pero d’Armea aparece repartido entre as seccións destinadas ás cantigas de amigo (as trece de amor e as catro de amigo) e as de escarnio e maldizer (a xa referida anteriormente), practicamente coa mesma disposición e orde que no cancioneiro B. A serie de cantigas de amor (669-681) reprodúcese nos folios 106vb-109ra, precedida das composicións de Juião Bolseiro (V 667) e unha composición anónima (V 668; Tavani, 1967: 452-53 e 486)31, e seguida das composicións de Estevan Fernandez d’Elvas (682-684) e Pedr’Amigo de Sevilha (685-690); é decir, caseque a mesma disposición que en B, agás o caso da composición anónima. A diferencia de B, a serie ven claramente atribuida ao noso trovador pola correspondente rúbrica (Pero DARMĒa) de man colocciana. Como é habitual neste cancioneiro, as cantigas inícianse todas cunha letra maiúscula que non se diferencia das maiúsculas iniciais de estrofa, copiándose os textos uns tras os outros, aínda que o copista deixa unha liña en branco a modo de separación entre composicións. A 31 Sobre esta cantiga, que Reali atribúe tamén a Bolseyro (1964: 61-64), Tavani (1969: 183-217) deixou demostrado que non pertence á tradición lírica galegoportuguesa. 34 diferencia do que sucede na sección inicial do cancioneiro, aquí o humanista italiano non separa cun ángulo invertido o comezo de cada composición. Os textos veñen reproducidos no caderno 8 (ff.105-132) dos once que compoñen o cancionero, transcrito na súa totalidade por un único copista (Ferrari, 1993b: 124). O refrán non foi marcado polo amanuense, aínda que o segmento transcrito non sempre coincide co de B32 . A diferencia co cancioneiro da Biblioteca Nacional, as cantigas non están numeradas nin polo copista nin por Colocci; non obstante, a cantiga 673 está numerada co número 201 e a cantiga 680 co número 202; estas numeracións, tanto en números árabes coma romanos, é moi probable que fagan referencia a algún tipo de paxinación do antecedente ou antecedentes dos apógrafos italianos (Ferrari, 1993b: 125). O grupo de cantigas de amigo (809-812) localízase tamén no caderno 8 (ff. 105-132) na sección correspondente, ocupando algo menos da metade da columna b do folio 127r e a totalidade do fol. 127v. Están situadas a continuación das de Nuno Treez (805-808) e inmediatamente antes das de Pedr’Amigo de Sevilha (813-823). A rúbrica de Colocci (Pedro darmẽa) atribúe os textos ao noso trovador. Do mesmo xeito que na sección anterior, os textos cópianse seguidos, utilizando o mesmo tipo de maiúscula tanto para o inicio de composición coma para o de estrofa; o amanuense usa a mesma marca separadora que no grupo de cantigas de amor, consistente en deixar unha liña en branco entre cada composición. Aquí tampouco están numeradas as cantigas, agás a 809, que está acompañada polo número 222, de man colocciana. Do mesmo xeito que na serie de amor, aquí tampouco se marcan os refráns das cantigas. 32 Todos estes casos sinálanse no aparato crítico de cada un dos textos; non obstante, a modo de exemplo, poderiamos citar os casos das cantigas B 1077/V669, B1078/V670, B1079/V671, B 1080/V672. Para o estudo, escrita e tipoloxía dos refráns vid. A. Correia (1992). 35 A cantiga de escarnio (1134) ven transmitida na sección correspondente, no caderno 11 (ff. 177-200), ocupando dous tercios da columna b do f. 186v, a continuación das de Pedr’Amigo de Sevilha (1125-1127), Pero d’Ambroa (1128-1131) Pedro Mendes da Fonseca (1132) e Ayras Nunes (1133) e precedendo as de Pero d’Ambroa (1135) e Fernand’ Esquio (1136). As características de escritura son as mesmas que nas dúas series anteriores. A cantiga non ten rúbrica atributiva no encabezado, como soe ser habitual, pero está rubricada indirectamente case que de xeito idéntico a como se fai en B, na cantiga seguinte, de Pero d’Ambroa, pero neste caso pola man de Colocci, quen transcribe Estoutra cātica fez pero dābrōa a pero darmea por estoutra de çima q  fezera. 3. O descriptus de V. O cancionero K, codex descriptus de V, reproduce as cantigas de Pero d’Armea na mesma orde que no seu modelo. O copista encargado da transcrición do corpus textual de Pero d'Armea é o que Askins sinalou como nº 3, encargado da transcrición das seccións nas que se encadra o noso trovador: dende a terceira liña da primeira estrofa do texto n. 658 (fol. 153r) ata a segunda estrofa do texto nº 927 (fol. 207v), sección na que están incluídas as cantigas de amor e as de amigo de Pero d'Armea. Este mesmo escriba é o encargado de transcribir dende o texto nº 1083 (fol. 254r) ata as dúas primeiras estrofas do texto nº 1147 (fol. 269v), onde se inclúe a cantiga de escarnio. Os tres amanuenses utilizan unha cursiva típica do s. XVI e comezos do s. XVII. Para as rúbricas usan un corpo de letra maior que para os textos. O copista nº 3 caracterízase por marcar as rúbricas atributivas cun trazo inferior ou dous trazos, un inferior e outro superior, ambos os dous adornados, procedemento que tamén usa o segundo e que os distingue do primeiro, xa que este non usa ningún tipo de marca. 36 O ciclo de cantigas de amor (669-681) abarca dende a metade da columna b do fol. 155r ata a primeira liña da columna b do fol. 158r, encabezado pola rúbrica (Pero Darmea), de man do copista. A copia reproduce fielmente os textos do códice vaticano, comezando todas as estrofas por unha maiúscula sen que haxa capitais de corpo maior para marcar o comezo de cada composición. Ao contrario que no seu modelo, non se deixa unha liña en branco entre composicións. O ciclo de cantigas de amigo (809-812) iníciase na primeira liña da columna a do fol. 183r, rematando cara á metade da columna b do fol. 183v, encabezando os textos a correpondente rúbrica (Pedro Darmea), de man do copista. As características de escritura son as mesmas que na sección precedente. A cantiga de escarnio (1134) ocupa dende a terceira liña ata o final da columna b d fol. 266v; do mesmo xeito que no modelo, non presenta rúbrica atributiva directa, senón indirecta a través da rúbrica da cantiga seguinte de Pero d'Ambroa, que o copista de K transcribiu con certas omisións con respecto ao seu modelo: Estoutra cãtiga pero dãbroa a pero darmea por estoutra deçima q  fezera. 4. A Tavola colocciana. É outra testemuña que nos pode axudar a fixar o corpus de Pero d'Armea. Para o noso trovador ofrece as seguintes series de textos: 1204-1207 e 1602; es decir, tan só fai referencia ás cantigas de amigo e mais á de escarnio, quedando omitida a serie de cantigas de amor (1077-1090) que, como no propio cancioneiro B, son atribuídas ex silentio a Juião Bolseyro, de modo que a tavola e o cancioneiro coinciden. Concretamente, o catálogo presenta a seguinte disposición: a) serie de amor (f. 303v): 1074 Ioan servãdo 1076 Iuião bo sseyro 1091 stevan fernãdez ðlvas 37 b) serie de amigo (f. 304v): 1200 Nuno Treez 1204 pero darmẽa 1208 pedramigo d sevilha 1213 / 1219 pedrem solaz c) serie de escarnio e maldizer (f. 306v): 1601 Ayras nunes (f. 307r) 1602 pero darmea 1603 pero dambrõa 1604 Fernã del 4º A coincidencia da serie adéspota das cantigas de amor en B coa súa omisión na tavola fai pensar en que esta última é un catálogo elaborado a partir de B; sen embargo, este mesmo argumento pode explicar o contrario: a omisión da atribución a Pero d'Armea da serie 1077-1090 do ciclo de amor na tavola puido terse extendido e levado a erro a Colocci no momento en que numerou as cantigas de B e, só tras unha revisión posterior, o humanista deuse conta do posible erro de atribución, marcando cun ángulo e unha crux desperationis na marxe dereita do incipit da cantiga 1077 (xusto onde debería ir a posible rúbrica atributiva), sen determinar nin concretizar nese momento a atribución exacta; sen embargo, esta omisión si a resolveu en V, polo que poderíamos deducir que este último cancioneiro foi redactado con posterioridade a B (ademáis da posibilidade de estar copiado dun modelo diferente) e que, unha vez en posesión de V, Colocci non volveu sobre B para reparar o erro mediante a colación de ámbolos dous códices. Por outra parte, se C fose feito a partir de B, sería difícil explicar (salvo erro gráfico extrañísimo en Colocci) o porqué da diferencia na denominación de Juião Bolseyro en C e B: bolsseyro (B 1076), frente a bo sseyro (en C). En efecto, na tavola 38 pódese observar nidiamente unha separación anómala entre o "o" e o dobre "ss" do cognomen (bo sseyro), como se Colocci non soupese con exactitude que letra estaba escrita entrámbalas dúas no modelo sobre o que se transcribiu C, deixando ese espacio en branco para unha posible restauración posterior; dito "l" está presente en B (e seguramente no seu antígrafo). Se C estivese feito sobre B, sería moi extraña a omisión dese "l" por parte do humanista. Isto pode crear certas dúbidas de que C está feito a partir de B. Unha vez establecido o corpus poético e a súa situación nos códices quiñentistas, podemos analisar as circunstancias nas que a obra poética de Pero d'Armea accedeu á tradición manuscrita. É ben sabido que B e V son, polo momento, as derradeiras testemuñas conservadas da devandita tradición; a súa estructura e organización interna permítennos sospeitar con certas garantías que a tradición poética galega medieval se ordeaba en tres grandes seccions temáticas, cantigas de amor, de amigo e de escarnio e maldizer, establecéndose dentro de cada unha delas unha orde cronolóxica de autores, así como un criterio de orde sociolóxica dos mesmos. Non obstante, podemos observar que non se acadan estes criterios na totalidade de ditas testemuñas; como moi ben sinalou A. Resende de Oliveira (1994:4356), no interior dos apógrafos italianos pódense diferenciar dúas fases ou momentos: a tripartita, na que se seguen ao pé da letra os criterios anteriormente sinalados, e a complementaria, que posúe unha ordenación que non obedece estrictamente a eses criterios e si a outros menos ortodoxos e máis heteroxéneos. O corpus poético de Pero d'Armea localízase na segunda fase, o cal permítenos deducir que a súa inclusión na tradición manuscrita é más tardía. Como xa vimos, a serie de cantigas de amor non está colocada na sección correspondente, senón na de cantigas de amigo, xunto coas catro cantigas de este tipo, colocadas estas últimas na parte final da sección; a súa única cantiga de escarnio conservada atópase tamén colocada na 39 parte final da sección adicada a este tipo de composicións. Isto permitiríanos deducir que o conxunto da producción do noso trovador foi engadida ao corpus xeral con posterioridade ao corpus primixenio, ordeado por géneros. En efecto, como xa sinalara A. Resende de Oliveira (1994: ), as cantigas de Pero d'Armea terían formado parte dunha compilación previa na que estarían incluídos un grupo de autores activos na segunda metade ou o tercer cuarto do século XIII, e todos eles de orixe galega; é dicir, formarían parte do que Resende denominou Cancioneiro de jograis galegos. Efectivamente, se observamos a disposición dos textos armeáns nas dúas seccións nas que están repartidos, vemos que en ámbolos dous casos se insiren acompañados caseque idénticamente entre as series de cantigas dos mesmos autores, na súa maioría de orixe galega e socioloxicamente tipificados como xograres. No momento en que este corpus de xograres galegos foi engadido á tradición manuscrita, posiblemente xa non habería espazo material para repartir a sua producción en cada unha das tres seccións temáticas da zona tripartita, sendo colocadas ámbalas dúas series, de amor e amigo, no único espazo dispoñible nese momento, é dicir, ao final da sección de amigo, pois probablemente nesa altura xa non habería espazo material entre o final da sección de amor e o inicio da sección de amigo para podelas repartir correctamente. A este respeito, é moi interesante a rúbrica de B 1062 (En esta folha adeante se comenzam as cantigas de amor. Primeyro trovador: Bernal de Bonavalle), feito xa posto de manifesto por G. Tavani (vid.) como un indicio para supor a existencia dunha compilación particular de textos dun grupo determinado de autores, unha especie de antoloxía ou Liedersammlung de cantigas de amor, encabezada por Bonaval, da que formaría parte Pero d'Armea, engadida con posterioridade á compilación maior; probablemente, o cancioneiro de xograres galegos viría colocado case en bloco na zona complementaria da sección de amigo (con algunha inserción 40 anómala), que se inicia coas dúas cantigas de amor de Pero de Veer (que rematan un caderno) ás que segue xa a obra de Bonaval (O primeiro trovador) coas súas dez cantigas de amor e máis a de escarnio. A serie de escarnio e maldicir da compilación de autores galegos viría colocada tamén no final da zona correspondente, ben sexa nun espazo libre residual (como parece ser o caso de Servando, Lourenzo e Baveca, situados na zona tripartita), ben sexa coa adición posterior de novo material chegado a mans do compilador en periodos de tempo diferentes e incluido polo tanto na zona complementaria (un grupo ao inicio da mesma, formado por Ambroa, Pezelho, Sevilha e Armea, e outro ao final, formado por Sevilha e Bolseiro). Neste caso xa non está encabezada por Bernal de Bonaval, pois a súa cantiga de escarnio tamén fora incluida na serie anterior. Do carácter de compilación discontínua no tempo podería ser un exemplo o caso de Pero d'Ambroa, de quen a súa producción satírica se reparte en tres series espacialmente discontinuas no Colocci-Brancuti, 1572-78, 1596-98, 1603 (en V só en dúas series, pois faltan os textos correspondentes á primeira serie de B); á primeira serie (que inicia a sección satírica dos xograres galegos) iríanse engadindo, nos espacios dispoñibles, os novos textos achegados polo compilador do antecedente ou antecedentes de B. Dito compilador terá actuado cos mesmos criterios de organización que os utilizados para a integración de grupos semellantes de autores, como o cancioneiro de cabaleiros, o de clérigos ou o de reis e magnates. En calquera caso, pola súa relación poética con Pero d’ Ambroa, o que si parece confirmarse é a pertenencia de Pero d’ Armea á chamada por Tavani (1991: 260) “xeración intermedia” (1230-1280), vencellada á corte de Alfonso X, e mesmo á de Fernando III. III. CRITERIOS DE EDICIÓN 48 10. Representación das fricativas apicais xorda e sonora. En posición intervocálica manteremos a distinción entre s e ss, presente nos textos manuscritos: assy = assi; esse = esse; quiser = quiser. 11. Representación da fricativa prepalatal sonora. Empregaremos a grafía j nos casos en que os manuscritos presenten o grafema i con ese valor; de igual xeito, manterase a grafía g naquelas formas tamén rexistradas nos textos con ese valor: aia = aja; tragedes = tragedes; fingesse = fingesse. 12. Consoantes dobres. Eliminaranse todas agás -rre -ssen posición intervocálica: affam = afan; podesse = podesse; morri = morri. Nos casos de reduplicación inicial ou tras consoante, procederemos á súa simplificación: ualrra = valra; sse = se. 13. Eliminación do h antietimolóxico. Eliminarase en todos os casos, mesmo naqueles que indica hiato. No caso das formas con h etimolóxico, manterase o grafema se está nos manuscritos e non se reporá cando estea ausente: hunha = unha; 14. Conxunción copulativa. Grafarase sempre como e, ainda que ás veces nos textos apareza como et ou co signo tironiano τ. 15. Acentuación. Seguiremos as normas do galego actual, pero restrinxindo o uso do til a un uso diacrítico: vós (tónico) / vos (átono); é (verbo) / e (conxunción), etc. 16. Puntuación, maiúsculas e minúsculas. As normas de puntuación serán as da práctica actual. Empregaranse maiúsculas tras punto, a comezo de estrofa e para os nomes propios e apelativos: deus = Deus; el = El (referido a Deus). 17. Adición e supresión de texto. Marcaremos con parénteses cadradas […] as adicións de texto por conxectura. A supresión de palabras só se indicará no aparato crítico. Os versos do refrán presentaranse en cursiva no corpo do texto e, se aparecen abreviados, marcarase con parénteses cadradas a parte reconstruída, de acordo 49 coas convencións críticas habituais; as diferenzas de abreviación entre os códices sinalaranse no aparato crítico. Por último, intentaremos manter a lección máis fiel aos códices, sen por iso deixar de propor integracións ou eliminacións (sempre hipotéticas), debidas a omisións ou erros no proceso de copia. IV. TEXTOS 51 1 De-lo dia 'n que m’ eu quitei d’ u mia senhor é morador, nunca de min ouve sabor, per boa fe, nen averei, 5 se non vir ela, doutra ren. 5 Ca me quitei a meu pesar d’ u ela é, pois m’ én quitei, nunca me depois paguei de min, nen me cuid’ a pagar, 10 se non vir ela, [doutra ren]. 10 Pero que ben non ei, verdade vos quero dizer: nunca eu depois vi prazer, nen ja máis non o veerei, 15 se non vir ela, doutra ren. 15 Manuscritos: B 1077, fol. 228rb; V 669, fols. 106vb – 107ra Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1011; Monaci 669 Eds. críticas e interpretativas: Braga 669; Nunes 219; Reali 20 Repertorios: Tavani 121, 7; D’ Heur 1080; LPGP 121, 7 52 1 Pelo V 15 doutra ren om. V 1 diam BV ǁ quytei BV 2 mha BV ǁ sēhor V 3 nūca V ǁ demj B ǁ ouue BV 4 auerey BV 5 uir BV 6 quitey B, qitey V 7 poys V ǁ quitey B, qitey V 8 nūca V ǁ depoys BV ǁ paguey BV 9 mj B, mī V ǁ nē BV ǁ cuyda BV 10 nō V ǁ uir BV 11 q  V ǁ ey BV 12 uerdade V ǁ u9 BV ǁ q ro V 13 nūca V ǁ depoys BV ǁ uj B, ui V 14 nē V ǁ ia mays BV ǁ ueerey BV 15 nō V ǁ uyr V 1 dia em Braga 7 me Braga, m’eu Reali 8 depoys [eu] paguei Nunes 11 Pero que [nen hun] ben Nunes 12 vus Reali RÚBRICAS, APOSTILAS E MARCAS. En B Colocci numerou o texto coa cifra 1077 e, sobre o final do primeiro verso, na marxe dereita, anotou a palabra tor (tornel). Igualmente, marcou o retrouso cun ángulo obtuso en todas as cobras; en B, o refrán transcrébese enteiro, ademais de na primeira, na terceira cobra. En B, na marxe dereita, á altura do v. 5 (refrán), hai una pequena anotación, da man de Colocci, pero tan minúscula que é prácticamente ilexible. Como hipótese, parece que podería lerse senon, en referencia á primeira palabra do verso, co cal estaríamos diante dunha glosa lingüística. Como xa apuntamos no capítulo da tradición manuscrita, o máis significativo deste texto que inicia as cantigas de amor de Pero d’ Armea é a falla de rúbrica atributiva, co que toda a serie (1077-1090) vén atribuída ex silentio a Juyão Bolseiro, o trovador anterior. Isto contraponse ao feito de que no cancioneiro vaticano toda a serie vén atribuída, mediante a rúbrica Pero DARMĒa, ao noso trovador. Como 53 xa sinalara Tavani (1967: 486, n. 10), a presencia na marxen dereita, á altura do número de cantiga, do típico ángulo colocciano (así como dunha crux desperationis) marcaría unha omisión que podería ser precisamente a falla de rúbrica atributiva. Tamén é certo que non se pode excluír a posibilidade de que o que estea a marcar sexa a ausencia da cantiga anónima que no cancioneiro da Vaticana (V 668) separa a de Bolseiro (V 667) da primeira de Pero d’Armea (V 669). Segundo Tavani (1967: 157:19), a cantiga anónima é estraña á tradición manuscrita galega e semella un engadido posterior (se cadra de finais do sec. XIV ou principios do XV), aproveitando un espacio en branco no curso da transcrición intermedia, situable entre o antecedente común de BV e o antígrafo inmediato de V. Ante esta situación, é máis económico pensar na veracidade da rúbrica de V que no silencio de B ou C, xa que é máis difícil insertar unha rúbrica equivocada que omitir unha exacta. MÉTRICA. Estructura estrófica: Cantiga de amor de refrán con tres cobras alternadas de catro octosílabos de rima masculina e refrán dun octosílabo tamén de rima masculina. Reali (1964: 66) propón unha estructura de cobras singulares, pero hai que ter en conta que a rima ei ocupa a posición a nas estrofas I e III, e a posición b na estrofa II, sendo polo tanto o inicio do que serían cobras alternadas; o resto das rimas son singulares. 54 Esquema métrico-rímico: 8 8 8 8 8 a b b a C I II III a ei ar ei b or ei ẹr c en en en a I, III = b II RM 155:22 Este esquema recóllese en 32 ocasións no corpus lírico profano (cfr. Tavani, 1967: 149-152); en seis dos textos os versos son octosílabos de rima masculina e só este caso está constituido por tres cobras alternadas. En realidade, para ser alternadas debería presentar tamén o esquema b I,III = a II, polo que máis ben habería que considerar unha estrutura de cobras alternativas, xa que só alterna un rimema. Artificios: Palabra volta: 1 I, 2 II (quitei)37. Rimas Derivadas: 4 I, 1 III (averei / ei); 3-4 II (paguei / pagar). Correspondencias paralelísticas: 2 I, II; 3-4 IIII. 37 Segundo Billy (2003: 14ss) e Pérez Barcala (2009: 41-43), este tipo de rimema constituiría unha palavra-rima con movilidade estrutural; a estrutura condicionante neste caso sería a de cobras alternativas (rima a I, III = rima b II). 55 COMENTARIO. A separación dos namorados e, consecuentemente, o distanciamento físico da dama por parte do trobador e a infelicidade por non tela á vista (esto último desenvolvido no retrouso como leitmotiv da cantiga) é o tema desta composición, que se manifesta en tres cobras paralelísticas, mediante o procedemento da repetitio conceptual. As dúas primeiras cobras presentan, con variacións, o mesmo tema: a separación dos namorados; o alonxamento da súa dama e, consecuentemente, a interrupción do servizo amoroso que provoca a tristura do poeta; só volverá a recuperar a felicidade en canto a volva a ter ao seu carón. Na terceira cobra, o poeta, resignado a esa situación (pero que ben non ey, v. 11), conclúe, mediante unha triple derivatio (vi, veerey (esta en rima), vir, vv. 13, 14, 15), que nunca “viu” nin “verá” a felicidade, a non ser que “vexa” a súa amada. O afastamento exprésase mediante o uso do palavra volta (quitei, vv. 1, 7), reforzado pola repetición a distancia (Ca m’ eu quitey, v. 6), a correlación paralelística mediante anáfora simétrica (du mha senhor é morador, du ela é, vv. 2, 7; nunca…nen, vv. 3, 8, 13) e a derivatio (ouve, averei, ei vv. 3, 4, 11; paguey, pagar, vv. 8, 9). O retrouso é o núcleo da cantiga xa que está ligado sintáctica e semanticamente a cada unha das cobras como oración subordinada condicional do verbo principal (sempre en tempo futuro) do verso inmediatamente anterior. A isto contribúe tamén o hipérbato do sintagma da oración principal doutra ren. Ademais destes procedementos, que constitúen o eixo retórico-temático da composición, utilízanse outros recursos expresivos, como a exclamatio (per boa fe, verdade vos quero dizer, 56 vv. 4, 12), o encabalgamento (vv. 1-2, 6-7, 8-9), a hipérbole (nunca…nen ja mais, vv. 13-14) e a anástrofe (de min ouve sabor, v. 3; ben non ey, v. 11; verdade vos quero dizer, v 12) que contribúen a amplificatio temática. As consecuencias do afastamento dos namorados veñen expresadas e enfatizadas pola correlacion paraletística dos terceiros versos de cada cobra, mediante o uso da anáfora (nunca) e a simetría semántica dos verbos (aver sabor, pagarse e veer prazer). A partida do amante recóllese aquí, coma na maioría do corpus deste tema, como un feito xa realizado, expresado polo uso do tempo pasado. Ron Fernández (1994: 128) apuntou que a virtualización da partida, segundo a voz masculina, “es una de las pocas ocasiones en las que el amante-servidor se realiza como persona”. Bertolucci (1993: 110) xa sinalaba que “il ruolo passivo dell’amante (…) può attivarsi quando si pongono delle alternative come l’allontanamento o il congedo”. TRADUCIÓN. I. Dende o dia en que partín de onde vive a miña Señora, nunca fun feliz, abofé, nin o serei por ningunha outra cousa que non sexa vela. II. Pois partín a disgusto de onde ela está, despois que partín, nunca dende entón fun feliz nin penso selo por ningunha outra cousa que non sexa vela. III. Ainda que seu favor non hei (obter), quérovos dicir a verdade: nunca dende entón coñecí a felicidade, nin xamáis a coñecerei por outra cousa que non sexa vela. 57 NOTAS 1. A primeira parte deste incipit é semellante ao da cantiga de Fernan Rodriguez de Calheiros, De-lo dia ’n que eu amei (B 55; LPGP 47, 5), en canto a rima, metro e estructura sintáctica. Rexeitamos a variante de V (Pelo) por evidente erro de interpretación do copista, ao confundir D maiúsculo por P maiúsculo, se cadra debido a un trazo vertical demasiado longo no seu antígrafo. Delo (< des lo < *de ex illo), contracción por asimilación do /s/ final da preposición ao /l/ inicial do artigo, xa era usual na lingua galega medieval. En B, o /l/ do artigo é demasiado longo e semella máis un trazo que risca outra letra por riba, que non alcanzamos a ler con claridade, pero que podería ser un /s/, polo que a primitiva lectura podería ser Des o. Interpretamos a lectura diam como unha sinalefa do substantivo dia máis a enclise da preposición en (= dia [e]m); a lectura de Braga, que integra a forma plena da preposición, suporía converter o verso en hipérmetro ou ter que forzar unha pronuncia monosilábica de dia ([djá]) para manter o isosilabismo do verso. Para o significado de quitarse ('irse', 'separarse de') vid. Michaëlis (1904, I, “glossário”: 44), Bertolucci (1962: 67) e Lorenzo (1977: 1335ss). 2. En V, este verso está copiado a seguir do verso 1, na mesma liña de texto. 3. Aver sabor, “ter gosto, ter pracer”; en uso reflexivo (aver sabor de sí), coma neste caso, 'estar/ser feliz', é dicir, estado de ánimo do trobador xeralmente causado por gozar do favor e da presenza diante da dama (vid. Michaëlis, 1904, I, “Glossário”: 12). 4. Tanto B coma V presentan a lectura boa sen til de nasalidade, polo que a respectamos. B nunca presenta ese signo de nasalidade nos cinco ocorrencias desta palabra (liñas 4, 201, 263, 279 e 311), mentres que V omíteo tan só no presente caso (vid. Glosario e listado de formas gráficas). 64 TRADUCIÓN. I. ¡Agora puidera decirvos a coita que teño no meu corazón sen que daquela por iso chorase! Pero non teño o valor, se vos contara a miña coita, de non poñerme a chorar. II. Moi grande coita hei de soportar, pero, se vola quixera decir e vola dixera, non teño o valor de resistir, se vos contara a miña coita, de non poñerme a chorar. III. Moi grande coita de amor vos contarei que sofro e sufrín desde que a miña Señora non vin; por iso é que non resistirei, se vos contara a miña coita, a non poñerme a chorar. NOTAS 2. En V, este verso vai copiado na mesma liña que o primeiro; do mesmo xeito, o copista de B tamén comenzou a facer o mesmo, ainda que logo correxiu tachando o xa copiado (a co). Este feito fornécenos dun dato moi importante para entender o proceso de transmisión manuscrita, xa que parece evidente que ambos os dous copistas teñen diante un exemplar que presenta escritura continua, ainda que non necesariamente o mesmo, xa que poderían ter cadanseu exemplar co mesmo tipo de copia continua cada un. Non obstante, o mais chamativo é a capacidade do amanuense de B para decatarse do problema e correxilo. Podería ser que esteamos diante dun copista intuitivo e intelixente, con iniciativa propia, pero é pouco probable. Polo tanto, o mais lóxico parece pensar que dito copista tería diante, non un, senón alomenos dous exemplares para poder cotexalos; un deles presentaría copia continua e o outro non; e grazas a este último puido decatarse da separación dos versos e copialos correctamente. A coita, 'aflición, pena, tristeza' (Michaëlis, CA I, “glossário”, p. 18; Lorenzo, 1977: II, 392-3) é un termo clave na poética amorosa, que pon de manifesto o estado anímico do trovador diante dunha dama que non lle corresponde aos seus sentimentos ou á que non ten acceso. 65 3. A forma editada por Nunes, chorasse, non corresponde coa que ofrecen os manuscritos (chorassy). O adverbio pronominal, como apunta Reali (1964: 68), dálle máis expresividade ao verbo chorar. Ademáis, mantén unha correlación retórico-lingüística co adverbio end[e] do seguinte verso. 4. Segundo Reali (1964: 68), end[e] anticipa o segundo verso do refrán; máis ben parece un sustituto do contido global dos tres primeiros versos. Poder (vid. tamén v. 10) ten aquí o sentido de 'vontade', 'valor', 'coraxe' (vid. Michaëlis, 1904,I, “glossário”: 68, Lorenzo, 1977, II, glosario: 1015ss); o poeta, pola gran coita que sofre, perdeu a coraxe e non pode evitar chorar. 5. A lección amha converte o verso en hipérmetro, polo que, por collatio intratextual, debe corrixirse en mia, sen o artículo, en consonancia coa lectura do mesmo verso do refrán nas outras dúas cobras (vv. 11 e 17). 7. Cómpre facer sinalefa entre coita e endurar, ainda que aquí non apareza representada a súa elisión (coit’ endurar). Descartamos a lectura de Nunes e Reali, coit’ a endurar, posto que neste caso suporíase unha dobre sinalefa (a vogal final de coita máis a preposición a), licenza totalmente inexistente na métrica galego-portuguesa; por outro lado, a perífrase aver a co verbo endurar non se documenta en toda a lírica profana, onde atopamos só exemplos de aver endurar ou aver de endurar (cfr. LPGP, 13,1, v. 32: “e endurar mi os ei”, de Airas Moniz d’ Asme; 25, 92, v. 3: “e que gran coita d’ endurar”, de Don Denis; 106, 18, v. 4:”que coita tamanha ei endurar”, de Nuno Fernandez Torneol; 152, 1, v. 10:”na mui gran coita que ei d’ endurar”, de Vasco Gil). Endurar, 'aturar', soportar' (Vid. Michaëlis, 1904, I, “Glossário”: 34; Lorenzo, 1977, II, glosario: 535; Brea, 2005: 527-539). 10. A proposta de Monaci, Braga e Nunes, m'eu, erra unha clara lectura én de B e V (demen). Preferimos manter o adverbio pronominal, cuxo antecedente é toda a frase do v. 7 e garda unha correlación paralelística co end[e] do verso 4. 14. Machado, Braga e Reali respectan a lección ofrecida polos manuscritos, da que resulta un verso hipómetro; Nunes integra o pronome eu despois de que para restituir a isometría, solución bastante probable, pois o uso 66 deste pronome é un recurso moi usado para engadir sílabas e completar así a métrica. O políptoton sofr’ e sofri rexístrase no corpus en cinco ocasións, precisamente xunto aos termos do sufrimento coita, afan, pesar e mal (concretamente, xunto a coita aparece noutras dúas ocasións: LPGP, 23, 2, vv.9-10:…que sofr’ e sofri / coita d’amor”, de Bonifaci Calvo; e 70, 20, v. 8: “a mui gran coita que sofr’ e sofri”, de Johan Garcia de Guilhade. Sofrer, 'soportar' (vid. Lorenzo, 1977: II, glosario, p. 1210). 15. A lectura de Nunes, mha senhor, vos vi, non respecta a tradición e supón que o poeta se dirixe directamente á dama, colocando o sintagma mia senhor como apóstrofe. A lección nō dos manuscritos é clara. Un posible erro de copia de n por u non xustificaría ler uō como uos, abreviatura para o pronome inexistente en toda a tradición manuscrita. Entendemos que esta cantiga é a continuación temática da primeira, na que o poeta declaraba o seu sufrimento por no poder ver a súa dama; nesta cantiga, prosegue a queixarse da súa coita por non vela. 16. A lección de B (guarderey) pode ser un erro típico de copista italiano, quen pode corrixir inconscientemente a terminación galega de futuro da primeira conxugación -arey en -erey, na crenza de que se trata do condicional, xa que esta é a terminación para o italiano. A forma do futuro galego medieval é un problema que preocupaba especialmente a Colocci, como o amosan algunhas das súas glosas marxinais, como, por exemplo, no fol. 45r, col. b inferior, onde apostila partirei / preguntarei / non partiria; ou no fol. 45v, col. b inferior, onde sinala farei / sarei (vid. Brea-Fdez. Campo, 1993: 46-47) . É máis correcta a lección abreviada de V (guadey = guad[ar]ey), aínda que esquece copiar o r da primeira sílaba. 67 3 Mia senhor, por Nostro Senhor, por que vos eu venho rogar, 35 querovos agora rogar, mia senhor, por Nostro Senhor, 5 que vos non pes de vos amar, ca non sei al tan muit’ amar. Senhor, e non vos rogarei 40 por al, ca ei de vos pesar pavor, e, se vos non pesar, 10 oidem’ e rogarvos ei que vos non pes de vos amar, [ca non sei al tan muit’ amar]. 45 E non vos ous’ én máis dizer, senhor e lume destes meus 15 olhos, ¡ai lume destes meus olhos! E venhovos dizer que vos non pes de vos [amar, 50 ca non sei al tan muit’ amar]. Manuscritos: B 1079, fol. 228vab; V 671, fol. 107rab Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1013; Monaci 671 Eds. críticas e interpretativas: Braga 671, Nunes 221, Reali 22 Repertorios: Tavani 121,12; D’ Heur 1082; LPGP 121,12 5 peʒ B 6 ca s non B 11 peʒ B 13 ou seu V 17 pes de vos om. B 68 1 Mha BV ǁ nro B ǁ senh ҃ V 2 u9 BV ǁ uenho BV 3 u9 BV 4 mha BV ǁ nro B 5 u9 BV ǁ u9 BV 6 sey BV ǁ muyt BV 7 senh ҃ V ǁ nō BV ǁ u9 BV ǁ rogarey BV 8 p ҃ BV ǁ uos BV 9 pauor BV ǁ u9 BV ǁ nō V 10 oyde BV ǁ u9 ey BV 11 u9 BV ǁ u9 BV 13 nō B, u9 BV ǁ mays BV ǁ diz  V 14 senh ҃ V ǁ me9 BV 15 olh9 BV ǁ ay BV ǁ me9 BV 16 olh9 BV ǁ uenhou9 BV 17 u9 BV ǁ u9 V 10 oyde me, rogar Machado, oyde-me e rogar Braga, oýde-me: rogar Reali 13 ous' eu Braga, Nunes, Reali 14 senhor, e lume Reali RÚBRICAS, APOSTILAS E MARCAS. En B a cantiga leva o número 1079 de man de Colocci. No encabezado dereito da mesma o humanista escribiu a palabra tornel para anotar, como ven sendo habitual, que se trata dunha cantiga de refrán. O retrouso ven marcado polo típico ángulo obtuso e só se transmite enteiro na primeira cobra, xa que na segunda só se transcrebe o primeiro verso e na terceira unha parte (que u9 non). En V non hai marcas e, como é habitual, a cantiga transcrébese separada da anterior e a posterior cun maior espazo interliñar, única marca que permite individualizala, pois non hai diferencia entre capitais de inicio de cantiga e de estrofa. Na marxe dereita, á altura do v. 13, aparece una apostila de man de Colocci que, aínda que case ilexible, podería poñer ouse, referido á forme ou sen do texto da cantiga. MÉTRICA. Estructura estrófica: Cantiga de amor de refrán, con tres cobras singulares de catro versos octosílabos de rima masculina e refrán de dous versos, tamén octosílabos e agudos. 69 Esquema métrico-rímico: 8 8 8 8 8 8 I-II a b b a B B III a b b a C C I II III a -or -ei -ẹr b -ar -ar -eus c -ar -ar -ar b = c En I-II a rima b é unisonante RM 151:10 (I-II); 160:370 (III) Artificios: Dobres: 1,4 I Mha senhor por Nostro Senhor (rep. literal), II vos rogarei / rogar vos ei, III dizer; 2-3 I rogar, II pesar, III lume destes meus38 Palabra volta ao refrán: 1,2 amar, resultado de repetir no refrán o esquema do corpo estrófico de dous dobres39. Rimas derivadas: I 2-3 / II 1-4 (rogar / rogarei). COMENTARIO. A cantiga estructúrase conceptualmente en torno ao rogo do poeta, dirixido directamente á dama, de non desagradala pois o único amor que coñece é o que ten cara a ela. O dobre dos versos 2 e 3 de 38 Tavani (1967, 147) considéraos palabra-rima. 39 A este respecto, Pérez Barcala (2006: 191, n. 90) sinala que “aunque el refrán parece excluirse del campo de actuación del artificio, en él el juglar gallego también juega con la duplicación del rimante, amar, en sus dos versos. Parece pues como si Pero D’ Armea pretendiese crear tres combinaciones binarias en cada cuerpo estrófico”. Vid. Tamén Souto Cabo (1988: 401-420). 70 cada estrofa, rogar, pesar e a rima dorefrán, amar, son os tres termos claves sobre os que xira toda a composición. Formalmente, a cantiga elabórase a partir da técnica repetitiva do dobre nos versos incial e final de cada corpo estrófico; o dobre ven reforzado pola iteración do rimante dizer na cobra final. Os dous primeiros desenvólvense, mediante un dobre, nas dúas primeiras cobras, nas que aparecen en rima, reforzada a segunda por ser rima derivativa. Na primeira cobra, o dobre refórza polo uso da traductio, que plantexa o xogo equívoco da palabra senhor, que pon en contacto o sintagma tradicional aplicado á divinidade, Nostro Senhor co utilizado como apótrofe para a amiga, Mia senhor. A seguir exprésase o 'rogo' (rogar vv. 2-3 II: rogarei v. 7, rogar vos ei v. 10) e na segunda o 'temor' (pavor v. 9), reforzado polo hipérbato e os encabalgamentos (ca ei de vos pesar / pavor, vv. 8-9; destes meus / olhos, vv. 14-15-16), ao 'pesar' (pesar [infinitivo] v. 8, pesar [subx. futuro] v. 9), en xogo esta última co refrán (pes, vv. 5, 11, 17), combinadas coa rima dos dous versos do refrán (amar). Na terceira cobra o poeta xa non roga nin manifesta temor, senón que se dirixe á dama cunha loanza, mediante un apóstrofe baseado no motivo da luz, como metáfora in praesentia, da beleza física e moral da dama40. Elsa Gonçalves (2001: 201-203) pon en relación esa cantiga coa coñecida peza Pero que eu mui longe estou (LPGP 25,73), de Don Denis, quen utiliza un esquema semellante abbaCC, con dobre, tanto no rimema a coma no rimema b. TRADUCIÓN. I. Miña señora, polo Noso Señor, por quen vos veño rogar, quérovos agora rogar, miña señora, polo Noso Señor, que non vos desagrade que vos ame, pois non sei amar tanto outra cousa. 40 Sobre o termo lume Pérez Barcala (2004: 614) sinala que “é introducido como signo do ser amado que incide na sua claridade, pero tamén na súa perfección en canto transposición profana da divinidade, igualmente concebida como luz”. 71 II. Señora, e non vos rogarei por outra cousa, pois teño medo de vos desagradar e, se non vos desagradase, oídeme e vos rogarei que non vos desagrade que vos ame, pois non sei amar tanto outra cousa. III. E non me atrevo a decirvos máis, señora e lume destes meus ollos ¡Ai lume destes meus ollos! Pois véñovos decir que non vos desagrade que vos ame, pois non sei amar tanto outra cousa. NOTAS 2. Machado porque, une a preposición e o pronome, convirtindo o verso 2 nunha oración subordinada causal; na tradición manuscrita aparece por que (separado), o que nos levaría a interpretalo como pronome relativo que (= quen), cuxo antecedente é Nostro Senhor. 4. A palabra mha coa que comeza o verso está copiada en V no final da liña anterior. 6. Seguramente o copista de B percibiu o erro, aínda que non tachou o s longo que copiou antes de non por anticipación da palabra sei. 7. Nunes (1971: 443) plantexa a posibilidade de que a conxunción e en realidade haxa que restituila en eu; isto é probable se temos en conta o parelelismo co v. 2. 10. A proposta de Braga, oyde-me e, acrecenta un e inexistente na tradición, o que supón un verso hipérmetro; Machado oyde me transcrebe literalmente, co que a oración perde sentido; Reali oyde-me: propón estilo directo, o que supón respectar literalmente a tradición, pero obriga a forzar a sintaxe. Como Nunes, preferimos supoñer elisión da vocal átona final do pronome me diante da conxunción copulativa e para manter o estilo indirecto, máis acorde cunha sintaxe ilativa (e...e, vv. 9-10). 13. Tanto a lección de B (ousen) coma a de V (ou seu) fan sentido. A de V tería certa lóxica, tendo en conta que completaría una iteración co eu de 2, I e o posible eu de 1, II; a de B propón a presenza do pronome adverbial én, que é perfectamente factible, xa que o poeta, na última estrofa, e a xeito de conclusión, podería expresar que xa non vai decir máis "de todo o anteriormente dito" (= én), constituindo una afirmación 72 retórica, xa que en realidade vai decir exactamente o mesmo a través do refrán. Nunes e Reali apostan pola lección de V; inclinámonos máis pola lección de B, non por unha cuestión de sentido, senón por considerala una transcrición máis regular que a de V, que semella operar cunha certa trivialización co posesivo seu, descifrable a partir da separación que fai das palabras (ou seu). 14. A proposta de Reali, senhor, e lume, rompe o motivo do apóstrofe dobre unido pola conxunción copulativa; cremos que o verso 14, encabalgado no 15, constitúe un apóstrofe da dama (senhor e lume destes meus ollos). Sobre o motivo do lume na descriptio puellae, vid. Pérez Barcala (2004). 16. A palabra olhos, que comezaría o verso, esta copiada na liña anterior en ambos os dous manuscritos; esta circunstancia fai pensar que o erro xa estaría nun antígrafo común anterior. 73 4 Cuidades vós que mi faz a mi Deus, por outra ren, tan muito desejar aquesta dona que me faz amar, senon por mal de mi e destes meus 55 5 olhos e por me fazer entender qual é a mui gran coita de sofrer. E non mi os fui os seus olhos mostrar Deus, nen mi a fez filhar por senhor, senon porque ouv’ El gran sabor 60 10 que sofr’ eu, con estes meus, pesar, olhos e por mi fazer enten[der qual é a mui gran coita de sofrer]. E vi eu os seus olhos, por meu mal, e o seu mui fremoso parecer. 65 15 E por meu mal mi a fezo Deus veer enton daquestes meus, ca non por al, olhos e por mi fazer enten[der qual é a mui gran coita de sofrer]. Manuscritos: B 1080, fol. 228vb; V 672, fol. 107rb Eds. Diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1014; Monaci 672 Eds. críticas e interpretativas: Braga 672, Nunes 222, Reali 23, Arias Freixedo 187 Repertorios: Tavani 121,6; D’ Heur 1083; LPGP 121,6 80 MÉTRICA. Estructura métrico-rímica: Cantiga de amor de refrán, de tres cobras singulares con catro versos decasílabos de rima masculina e refrán de dous versos, tamén de rimas agudas. Esquema métrico: 10 10 10 10 10 10 a b b a C C I II III a -ẹr -on -ei b -ou -i -ir c -en -en -en RM 160: 200 Artificios: Correlacións paralelísticas: 1 I-III; 4 I-III; 2, II-III COMENTARIO. Cunha estructura paralelística formal, a través correlacións paralelísticas, o poeta expresa a mesma idea en cada unha das tres cobras: a peor coita que sufriu foi o dia que tivo que apartarse da súa dama (véxanse os tres primeiros versos de cada cobra: A maior coita v.1, coita v. 7, tal coita v. 13; aquel dia v. 3, o dia vv. 8, 14), e foi tan grande que nin o peor castigo que Deus lle poda infrinxir (verso 4 de cada cobra que, enlazados co refrán, constitúen o motivo da jura como prova do seu amor e de que non falta á verdade (Correia, 1997: 58): 81 mais non mi faça lezer v. 4, mais non mi perdon v. 10, mi tolha este corp’ e quant’ ei v. 16, se eu ja mui gran coita tenh’ en ren, vv. 5, 11, 17). Deus xa non lle pode facer dano, pois agora xa está de novo ao carón da súa amada (pois que vos vejo meu lim’ e meu ben, vv. 6, 12, 18). Na primeira cobra xa pon de manifesto que foi Deus o causante dese afastamento, pero agora, aínda que lle quite a felicidade, por moi grande que sexa esa coita, non lle importará, pois xa volve ter á vista á súa amada, de novo aquí, coma na cantiga anterior, apostrofada como seu lume e, engadindo ademáis, seu ben. Na segunda, expresa que se sorprende de non ter morto a causa da gran coita do afastamento, pero, aínda que Deus lle seguira impoñendo ese castigo (a gran coita, é dicir, a morte), tamén a soportará. Na terceira cobra plantéxase unha variación: o poeta xura pola súa vida e todo canto ten que non foi vontade súa afastarse da súa dama, pero que, aínda así, valeu a pena sofrer porque agora xa está con ela. TRADUCIÓN. I. A maior coita que Deus quixo facer, fermosa señora, a min destinouma aquel dia que me alonxou de vós. Mais Deus, señora, non me deixe descansar se xa non me importa a coita máis grande, xa que vos vexo, meu lume e meu ben. II. Da coita que tiven no corazón o dia, señora, que me fun de aquí, maravíllome eu como non morrín de grande coita; mais Deus non me perdoe se xa non me importa a coita máis grande, xa que vos vexo, meu lume e meu ben. III. Por iso tiven tal coita coma a que vos direi: o día que me fun alonxar de vós, que, se pensei en saír dese dia, Deus me quite a vida e canto teño, se xa non me importa a coita máis grande, xa que vos vexo, meu lume e meu ben. 82 NOTAS 2. Editamos aguisou, aínda que podería ser tamén a guisou, como edita Machado, seguindo literalmente a lección do manuscrito (a guysou); tanto guisar como aguisar aparecen como sinónimos no corpus trovadoresco (vid. Michaëlis, 1904, I, ‘Glossário’: 3 e 44). Guisar soe empregarse para expresar que a vontade do amante queda subxugada a un terceiro, normalmente Deus, que soe ser quen dispón e ordea o destino dos amantes. 4. Como a maioría de editores, preferimos senhor como apóstrofe da dama; aínda que a proposta de Reali tamén é posible, a quen se dirixe o poeta en todo momento ao longo da composición é á súa amada; Deus sempre aparece aquí en terceira persoa e en ningún momento se dirixe directamente a el (Deus non mi faça, Deus non mi tolha v. 16). Lezer, “”vagar”, “descanso”, “contentamento”, é un dos termos contrapostos á coita (Michaëlis, 1904, I: 48). 5. Ter en ren, ‘dar pouca importancia’, ‘desestimar’ (vid. Michaëlis, 1904, I, ‘Glossário’: 88). 6. pois que pode ser conxunción causal , ‘posto que’, ou ben locución adverbial de tempo, “despois de que”. 13. Ouv’ én: Braga corrixe en ‘eu’ unha clara lectura ‘en’ de V; trátase do adverbio pronominal cuxo antecedente é o contido expresado nos vv. 3, 8 e 14 (vid. Nunes, 1971: 446), é dicir, o día en que o poeta se alonxou da súa dama. 15. Podería lerse tamén coidei d’ esse dia sair, se pensamos en que de vai rexida por coidar, pero, por anástrofe, invírtese a orde da frase (coidei de sair esse dia). 16. Tolher o corpo: “paralizar” e mesmo “quitar a vida” Michaëlis, 1904, I: 89. 83 6 Con gran coita sol non posso dormir, nen vejo ren de que aja sabor; e das coitas do mund’ é a maior: 90 sofro de pran e non posso guarir. 5 Vedes por que: porque non vej’ aqui a mia senhor, que eu por meu mal vi. Querendolhi ben, sofri muito mal e muit’ afan des que foi mia senhor, 95 e muitas coitas polo seu amor, 10 e ora viv’ en gran coita mortal. Vedes por que: porque non vej’ aqui [a mia senhor, que eu por meu mal vi]. Quando m’ eu dela parti logu’ enton, 100 ouvi tal coita que perdi meu sén 15 ben tres dias que non conhoci ren e ora moiro e faço gran razon. Vedes por que: porque non vej’ aqui [a mia senhor, que eu por meu mal vi]. 105 Manuscritos: B 1082, fol. 229rab; V 674, fol. 107vab Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1016; Monaci 674. Eds. críticas e interpretativas: Braga 674; Nunes 224; Reali 25. Repertorios: Tavani 121,5; D’ Heur 1085; LPGP 121,5. 84 8 muy raffam V 11 por que om. B 17 por que non vej' aqui om. B 1 gm V ǁ coyta BV ǁ nō V 2 ueio BV ǁ q  V ǁ aia BV 3 coytas BV ǁ mūde V ǁ mayor BV, 4 pram BV ǁ nō V 5 uedes V ǁ nō BV ǁ uei BV 6 mha BV ǁ uj B, ui V 7 bē V 8 muy taffam B ǁ q  V ǁ foy mha BV 9 muytas coytas BV 10 uyuen gm coyta BV 11 uedes V ǁ p ҃ BV ǁ q  V ǁ p ҃ q  nō uei V 14 ouuj B, ouui V ǁ coyta BV ǁ q  ᵱdi V 15 q  V ǁ nō V ǁ conhoçi rē V 16 moyro BV ǁ faco B ǁ gm BV 17 uedes p ҃ q  p ҃ q  nō uei V 3 mundo Braga, mund' e Nunes 15 conheci Machado 16 moyr(o) Nunes RÚBRICAS, APOSTILAS E MARCAS. En B a cantiga leva o número 1082 escrito por Colocci quen, sobre o final do primeiro verso, anotou tõnel (tornel); ademais, marcou o retrouso cun ángulo obtuso nas tres cobras; o refrán trancríbese enteiro só na primeira estrofa e fragmentario nas dúas seguintes; o comenzo da cantiga márcase por unha capital negrita; no resto do texto, as iniciais maiúsculas de estrofa non se distinguen das dos versos. En V o comezo da cantiga está marcado por una maiúscula capital de tamaño superior ás de inicio das estrofas seguintes. MÉTRICA. Estructura estrófica: Cantiga de amor de refrán, de tres cobras singulares con catro versos decasílabos de rimas agudas e refrán de dous versos, tamén decasílabos de rimas agudas. A rima b I-II é idéntica. 85 Esquema métrico: 10 10 10 10 10 10 a b b a C C I II III a -ir -al -on b -ọr -ọr -en c -i -i -i RM 160: 201 Artificios: capfinidas a refrán I-II Correlacións paralelísticas: 4 II-III. COMENTARIO. De novo a coita (cinco veces repítese este termo) por non poder ver á amada é o tema central desta cantiga. Paralelísticamente, nas tres cobras o poeta vai desgranando as diversas coitas que o aflixen, tanto físicas (non posso dormir v.1, e ora moiro v.16) como espirituais (sofro de pran e non posso guarir v.4, sofri muito mal e muit’ afan vv.7-8, viv’ en gran coita mortal v.10, perdi meu sen v.14, non conhoci ren v.15), que vai enumerando mediante o uso da polisíndeton (e…e vv. 3-4, 8-10, 16). O uso da hipérbole reforza a exposición (das coitas do mund’ e[i] a maior v.3, e muit’ afan v.8, e muitas coitas v.9, ben tres dias v.15). A causa destas coitas ven expresada a través do refrán nas dúas primeiras cobras (porque non vej’ aquí mia senhor, que eu por meu mal vi). Sen embargo, na terceira cobra, ese mesmo refrán actúa como contrapunto, xa que serve para expresar que o poeta recuperou a razón (faço gran razon 86 v.16), pois faise consciente da causa da súa coita; esta contraposición ven reforzada polo uso das correlacións paralelísticas con antífrase (4 II, III): e ora viv’ en coita mortal, e ora moiro e faço gran razon. A antífrase aparece tamén no v. 7 mediante o xogo dos termos ben / mal. TRADUCIÓN. I. Con grande pena nin siquera podo dormir nin vexo nada que me agrade; e das coitas do mundo teño a maior: sofro sen dúbida e non podo sanar. Mirade por que: Porque non vexo aquí á miña señora, a quen por meu mal vin. II. Queréndolle ben, sufrín muito mal e muita ansia desde que foi miña señora, e muitas coitas polo seu amor, e agora vivo en gran coita mortal. Mirade por que: Porque non vexo aquí á miña señora, a quen por meu mal vin. III. Cando daquela me alonxei dela, tiven tal coita que perdín a cordura durante tres dias nos que estiven sen discernimento, e agora morro e fago ben. Mirade por que: Porque non vexo aquí á miña señora, a quen por meu mal vin. NOTAS 1. sol non, ‘nin siquera’, ‘apenas’; combinado coa negación forma unha locución adverbial (vid. Michaëlis, 1904, I, ‘Glossário’: 86). 2. Aver sabor, “ter gosto en”, “ter pracer” (Michaëlis, 1904, I, ‘Glossário’: 80). 3. Nunes interpreta munde como a unión do sustantivo e a conxunción copulativa. Fai máis sentido, como propoñen Machado e Reali, pensar en e como verbo (munde = mund’ é); non obstante, aínda mellor que a terceira persoa do presente de indicativo, cremos que este verso, xunto co seguinte, faría máis sentido se restituimos a primeira persoa (e[i] a 87 maior); o sentido dos versos 3-4 así parece esixilo; das leccións dos testemuños (munde B, mũde V) pódese deducir a omisión dun i por parte dos copistas, tendo en conta a posible existencia de tres vocais seguidas no antecedente (mundei a) e a corrección da terminación, por trivialización, en munde. Así, os versos 3 e 4 poderían lerse: e das coitas do mund’ ei a maior:/ sofro de pran e non posso guarir. 4. De pran, “sen dúbida”, con seguridade”, provenzalismo, seguramente a través de plan (vid. Michaëlis, 1904, I, ‘Glossário’: 70; García-Sabell, 1991: 269-271). Guarir, “sanar”, manterse a salvo”, (Michaëlis, 1904, I, ‘Glossário’: 43-44). 5. Vedes por que: O trobador diríxese ao público (cfr. coa cantiga 7 na que o uso de ‘vedes’ é un plural de respeto co que se dirixe á dama). 6. por meu mal vi: tópico da poética trovadoresca. A vista da dama no só produce o gozo no poeta, senón tamén un dano que desemboca na coita de amor, provocado polo enamoramento. Esta expresión chamou a atención de Colocci, non só neste caso, senón en outros, xa que tamén a glosa no fol. 2ra de V, onde remite aos vv. 1-2 dunha cantiga de Airas Veaz (44, 1), “A dona que eu vi por meu mal” (Brea, 1997: 516). 7. ‘Querer ben’: ‘amar’, pero tamén ‘desexar felicidade/ben a alguén’, que é o sentido que ten aquí, xa que vai co dativo ético lhi, e que xoga perfectamente coa antítese ‘sofrer mal’. 13. O verso ocupa dúas liñas de escritura nos dous manuscritos; na segunda liña mesmo aparece a primeira palabra do v. 14, ouui. O copista de B, levado a erro polo falso corte dos versos, escribe o comezo da segunda liña con maiúscula (Loguenton). 14. Sen, “sentido común”, “xuicio”, “intelixencia”: Presenta unha gran variedade de significados adicionais, segundo o verbo que o acompañe. Neste caso, perder o sen ,“perder o xuicio”, para expresar a desgracia no amor; (vid. Michaëlis, 1904, I, ‘Glossário’: 84; Lorenzo, 1977: 1181; García-Sabell, 1991: 308-312). 15. Nunes propón que como conxunción con valor consecutivo (1971: 448). Na nosa opinión é un pronome relativo referido a dias. 16. Como propón Reali, cómpre facer sinalefa entre moiro e e. Nunes sustrae o o final de moiro para evitar a hipermetría. Facer razon, ‘facer xustiza’ 88 (vid. Michaëlis, 1904, I, ‘Glossário’: 77); así o interpreta Reali (1964:76); sen embargo cremos que aquí ten o sentido de que o poeta ‘recupera a razón’ que antes perdera (perdi o sen, v. 14) xusto cando morre, é dicir, cando xa non hai remedio. 89 7 Senhor fremosa, des aquel dia que vos eu vi primeiro, des enton, nunca dormi com’ ante dormia, nen ar fui led’, e vedes por que non: 5 cuidand’ en vós e non en outra ren 110 e desejando sempr’ o vosso ben. E sabe Deus e Santa Maria ca non am’ eu tant’ al eno coraçon quant’ amo vós, nen ar poderia; 10 e, se morrer por én, farei razon 115 cuidand’ en vós [e non en outra ren e desejando sempr’ o vosso ben]. E ant’ eu ja morte querria, ca viver com’ eu viv’ á gran sazon; 15 e mia morte melhor mi seria 120 ca viver máis, assi Deus mi perdon, cuidand’ en [vós e non en outra ren e desejando sempr’ o vosso ben]. Ca vós sodes mia coita e meu ben 20 e per vós ei quanta coita mi ven. 125 Manuscritos: B 1083, fol. 229rb; V 675, fol. 107vb Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1017; Monaci 675. Eds. críticas e interpretativas: Braga 675, Nunes 225, Reali 26. 96 8 A vós fez Deus, fremosa mia senhor, o maior ben que pod’ El fazer: fezvos mansa e melhor parecer das outras donas, e fezvos melhor 5 dona do mund’ e de melhor sén. 130 Vedes, senhor, se al disser alguen, con verdade non vos pod’ al dizer. Fezevos Deus, e deuvo-lo maior poder, de ben, e fezvos máis valer 10 das outras donas e fezvos vencer 135 todalas donas, e fezvos melhor dona do mund’ e de melhor sén. Vedes, senhor, [se al disser alguen, con verdade non vos pod’ al dizer]. 15 E, porque é Deus o máis sabedor 140 do mundo, fezme vos tal ben querer qual vos eu quer’, e fez a vós nacer máis fremosa e fezvos melhor dona do mund’ e de melhor sén. 20 Vedes, senhor, [se al disser alguen, 145 con verdade non vos pod’ al dizer]. E o que al disser, por dizer mal de vós, senhor, do que disser nen d’ al, cofonda Deus quen lho nunca creer. 97 25 E quer’ end’ eu todos desenganar: 150 o que m’ esto, senhor, non outorgar non sabe nada de ben conhocer. Manuscritos: B 1084, fol. 229rb-229va; V 676, fol. 107vb-108ra Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1018; Monaci 676. Eds. críticas e interpretativas: Braga 676, Nunes 226, Reali 27. Repertorios: Tavani 121,4; D’ Heur 1087; LPGP 121,4. 8 des V 16 munde B 1 uos BV ǁ de9 B ǁ mha BV 2 mayor BV ǁ u9 BV 3 u9 BV ǁ melh ҃ pareçer V 4 u9 BV 6 uedes V 7 uerdade BV ǁ u9 BV 8 u9 BV ǁ ds  B ǁ uolo BV ǁ mayor BV 9 bē V ǁ u9 mays ualer BV 10 outs V ǁ u9 uencer BV 11 u9 BV 12 mūde V 14 uedes V 15 q  V ǁ ďs B, ds  V ǁ mays BV16 u9 BV ǁ bē V ǁ q rer BV 17 u9 BV ǁ q r V ǁ uos BV 18 mays BV ǁ f mosa B ǁ u9 BV 19 melh ҃ V 21 uedes V 22 q  V ǁ p ҃ BV 23 uos BV ǁ senh ҃ V ǁ q  V ǁ diʃƥ B ǁ nē V 24 ďs B, ds  V ǁ quē BV ǁ nūca V 25 tod9 BV 26 q  V ǁ nō V 27 bē V 2 pôd' (pto. Perfto.) Nunes, Reali 5 (12, 19) do mund[o] e Nunes 16 mund’ e Reali 18 fez-vos [a] melhor Nunes 25 querend’ eu Reali ǁ todus Reali RÚBRICAS, APOSTILAS E MARCAS. En B a cantiga leva o número 1084 escrito por Colocci quen, sobre o final do primeiro verso, anotou as palabras 9ged .2. (congedi 2) e tõnel (tornel), refiríndose a que a cantiga é de refrán e leva dúas findas; ademais, marcou o retrouso cun ángulo obtuso nas tres cobras; o refrán trancrébese enteiro só na primeira estrofa e fragmentario nas dúas 98 seguintes; as findas márcanse, como é habitual, por unha chave á esquerda; o comenzo da cantiga márcase por unha capital negrita; no resto do texto, as iniciais maiúsculas de estrofa non se distinguen das dos versos. En V, a capital de comenzo do texto non se distingue das iniciais de estrofa ni da finda. MÉTRICA. Estructura estrófica: Cantiga de amor de refrán, de tres cobras unisonantes de catro versos decasílabos de rimas agudas e refrán de tres versos, tamén decasílabos e agudos, máis dúas findas de tres versos decasílabos, de rimas singulares os dous primeiros e de rima igual á b das estrofas, o terceiro. Esquema métrico-rímico: Estrofas e refrán: 10 10 10 10 10 10 10 a b b a C C B Finda I: 10 10 10 d d b Finda II: 10 10 10 e e b I II III IV V a -or -or -or b -ẹr -ẹr -ẹr -ẹr -ẹr c -en -en -en d -al e -ar 99 RM 163: 11, único caso en que este esquema vai con refrán. Artificios: Capfinidas: I-II capfinidas a refrán: I, II, III-f palabra rima 4 (e fezvos melhor) correspondencias paralelísticas: 3-4 I, 2-4 II, 3-4 III. COMENTARIO. A laudatio puellae é o tema central desta cantiga, na que o trobador descrebe os atributos físicos e espirituais da súa amada, onde se desenvolve o motivo da creación divina. As cobras capfinidas confiren á composición unha estructura paralelística coa que, estrofa a estrofa, o poeta vai loando os encantos da dama; o recurso á hipérbole e á comparación reforza a descrición (o maior ben v. 2, melhor parecer v. 3, e fezvos melhor -palabra rimadona do mundo vv. 4-1118 e refrán, máis valer das outras donas vv. 9-10). A repetitio (no segundo verso de cada cobra) e a aequivocatio resaltan a laudatio: o ben; no v. 2 co significado de 'regalo', 'don' dado por Deus á dama; no v. 9, (dona) 'de ben', é dicir, 'de virtude', significado corroborado polo verbo valer e que se repite no v. 27, na finda; e no v. 16, tal ben, co significado de 'amor', 'desexo'. Nas findas o poeta vólvese contra todos aqueles que neguen a valía da súa dama; como moi ben sinala Reali (1964:82), o contido das findas, de ton desafiante, recorda a un punto de partida para unha tenzón ou unha diatriba contra os miscradores.. TRADUCIÓN. I. Fíxovos Deus, fermosa señora miña, o maior ben que vos puido El facer: fíxovos doce e máis xentil que as outras donas, e fíxovos a mellor dona do mundo e de mellor xuizo. Mirade, señora, se algo dixera alguén, outra cousa non vos pode decir en verdade. 100 II. Fíxovos Deus – e deuvos a maior facultadevirtuosa, e fíxovos valer máis cas outras donas, e fíxovos vencer todas as donas, e fíxovos a mellor dona do mundo e de mellor xuizo. Mirade, señora, se algo dixera alguén, outra cousa non vos pode decir en verdade. III. E, porque é Deus o máis sabio do mundo, fíxome querervos con tal amor coma o que vos eu quero, e fixovos nacer a máis fremosa e fíxovos a mellor dona do mundo e de mellor xuizo. Mirade, señora, se algo dixera alguén, outra cousa non vos pode decir en verdade. F1. E a quen outra cousa dixera, por falar mal de vós, señora, o confunda Deus a que, diga o que diga, nunca llo crean. F2. E por iso a todos quero desenganar: quen conmigo, señora, non estea dacordo, é que nada sabe recoñecer a virtude. NOTAS 2. A proposta de Nunes (1971: 452) e Reali (1964: 79, 81) de considerar como pretérito perfecto a forma pod’, por concordar mellor co pretérito fez dos versos anterior e posterior, ten certo sentido, aínda que non é imprescindible que sexa así; é máis, pensamos que o presente resalta mellor a loanza da dama, xa que indica que as virtudes aínda persisten e non foron dadas só no padaso. Mansa, “dócil”, “apacible” (Michaëlis, 1904, I: 52; Lorenzo, 1977: 807). Parecer, “ter apariencia física” (Michaëlis, 1904, I: 64; Lorenzo, 1977: 972). 5, 12 e 19. Versos hipómetros. Aínda que mantemos a lección dos manuscritos, mund’e, a restitución da vogal final do sustantivo, proposta por Nunes, mund[o] e (1971:452), coa fin de restablecer a isometría do verso, parécenos a emenda máis probable e menos intervencionista neste caso. 8-9. Hipérbaton. Débese ler: Fézevos Deus -e deuvo-lo maior / poderde ben; é dicir, "fíxovos Deus virtuosa (' de ben') e (con iso) déuvos a 101 melhor facultade (que vos pode dar)"; por tanto, separamos cadanseu obxecto directo do respectivo verbo: 'de ben', obxecto de 'fez' e 'poder', obxecto de 'deu'. 16. Aínda que podería ser válida a lectura mund’e, a partir da lección de B, preferimos neste caso a de V (mundo), por facer máis sentido e por ser a primeira un posible erro paleográfico de confusión de e por o, ou mesmo por salto de igual a igual co munde do refrán. 18. Verso hipómetro. Nunes engade o artigo feminino diante de melhor para restituir a isometría. Na nosa opinión, e dado que se trata dunha palabra rima (que nos vv. 4 e 11 non presenta dito artigo), débese respetar a tradición manuscrita. A proposta de Reali de considerar máis como bisílabo parécenos desacertada. Unha posibilidade de emenda, non tan agresiva, sería integrar o artigo feminino singular no principio do verso (a máis fremosa). 23. nen d'al: aínda que respeta a lectura, Nunes (1971:453) comenta que nen está en lugar de e "como se esperava"; parécenos que a lectura é correcta e concordamos con Reali (1964:82) en que a conxunción negativa dalle ao verbo maior forza expresiva. 24. Cofonda Deus: imprecación, frecuente, por exemplo, nos escondits provenzais. 25. quer' end' eu: seguimos a lectura de Nunes (1971:452-453), pois faise precisa a presenza do adverbio pronominal end[e], referido ao que acaba de ser dito na cantiga, a modo de conclusión; a forma de xerundio, proposta por Reali, rompe a construcción sintáctica de toda a finda, pois é preciso un verbo en forma persoal. 26. outorgar ‘autorizar’, ‘estar de acordo’ (<lat. auctoricare, de auctoritas). 102 9 Muitos me veen preguntar, senhor, que lhis diga eu quen est’ a dona que quero ben; 155 e, con pavor de vos pesar, 5 non lhis ouso dizer per ren, senhor, que vos eu quero ben. Pero punhan de m’ apartar, se poderan de min saber 160 por qual dona quer’ eu morrer; 10 e eu, por vos non assanhar, non lhis ouso dizer [per ren, senhor, que vos eu quero ben]. E, porque me veen chorar 165 d’ amor, queren saber de min 15 por qual dona moir’ eu assi; e eu, senhor, por vos negar, non lhis ouso dizer per min, per ren, que por vós moir’ assi. 170 Manuscritos: B 1085, fol. 229vab; V 677, fol. 108rab Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1019; Monaci 677. Eds. críticas e interpretativas: Braga 677, Nunes 227, Reali 28, Montero Santalla, I, 557-558. Repertorios: Tavani 121,13; D’ Heur 1088; LPGP 121,13. 103 1 muytus V 7 dema partir V 17 p ҃ mi V 18 p ҃ ren B 1 muyt9 B ǁ ueen BV 2 q  V 4 cō V ǁ pauor BV ǁ u9 BV 6 q  V ǁ u9 BV 7 punhā BV 8 poderam B, poderā V ǁ mī B 9 p ҃ BV ǁ q r V ǁ moırer B 10 p ҃u9 BV ǁ nō V 13 p ҃ BV, q  V ǁ ueen BV 14 q ren V ǁ mj B 15 p ҃ BV ǁ moyreu assy BV 16 senh ҃ V ǁ p ҃u9 BV 17 mj B 18 ᵱ rē q  p ҃ V ǁ uso BV ǁ moyr V ǁ assy BV 7 punhei Machado ǁ de m’ a partir Braga 8 poderám Reali ǁ mi Nunes RÚBRICAS, APOSTILAS E MARCAS. En B a cantiga leva o número 1085 escrito por Colocci quen, sobre o final do primeiro verso anotou as palabras tõnel uario, refiríndose a que o refrán cambia a súa rima na terceira estrofa; na marxe inferior da col a do fol. 229 anotou a glosa que (subliñado) quero ben nõ cui, que fai referencia ao corpo do texto, concretamente ás palabras que o propio Colocci subliñou (que quero), no terceiro verso da primeira cobra (vid. Brea-Fdez. Campo, 1993: 44); ademais, marcou o retrouso cun ángulo obtuso nas tres cobras; o refrán trancrébese enteiro só na primeira estrofa e fragmentario nas dúas seguintes; o comenzo da cantiga márcase por unha capital negrita; no resto do texto, as iniciais maiúsculas de estrofa non se distinguen das dos versos. En V, o comenzo do texto márcase cunha capital de maior tamaño que as iniciais de estrofa. MÉTRICA. Estructura estrófica: Cantiga de amor de refrán de tres cobras de catro versos octosílabos agudos que combinan a estructura unissonante (rima a) e singular (rima b); nas estrofas I e III o refrán 104 rima coa rima b do corpo estrófico. O refrán da terceira cobra, de dous versos tamén octosílabos, presenta a particularidade de variar de rima na última cobra. Esquema métrico-rímico: 8 8 8 8 8 8 I-III a b b a B B II a b b a C C I II III a -ar -ar -ar b -en -er -i(n) c -en RM 151: 11 Nunes e Reali editan unha cantiga que presenta tres cobras de seis versos, dos que os dous últimos son de refrán. Para Montero Santalla, a cantiga sería de mestría, con tres cobras de seis versos. Reali resalta que o refrán varía na última cobra. Tavani considérra unha cantiga de mestría. En LPGP, que segue a edición de Nunes e o esquema de Tavani para as cobras I e III, proponse para a cobra II o esquema a8 b8 b8 a8 C8 C8; a peza estaría artellada, pois, en cobras unisonantes (rima a) e singulares (rima b), onde bI = c. Ante a evidencia da disconformidade dos distintos editores, parece necesaria unha reflexión sobre este problema métrico con implicacións textuais. Como xa sinalamos no capítulo da tradición manuscrita, a copia da cantiga no cancioneiro B levouna a cabo o copista e. Tanto este copista coma o de V transmítennos unha copia casa que idéntica, agás mínimas diferenzas de erros que non afectan á métrica nin a estructura estrófica, e as esperables diferenzas gráficas que sinalamos no aparato 105 crítico. Así pois, remitímonos ao xa dito no capítulo da tradición manuscrita sobre os costumes de copia de ámobolos dous. Tanto en B coma en V temos, pois, unha primeira e terceira cobras formadas por seis liñas de texto, que por presentaren un esquema métrico octosilábico e un esquema rimático existente (abbabb), parecen equivaler a seis versos; e unha segunda cobra formada por cinco liñas de texto: as catro primeiras de oito sílabas, que responden a catro versos, e a quinta liña, que presenta só seis sílabas, é decir, con seguridade, un anaco dun verso. A comparación entre as tres cobras pódenos confirmar que a segunda cobra transmitiuse de forma incompleta, polo que faltaría un verso e unha porción doutro. O anaco conservado ( non lhis ouso dizer) é idéntico ao comezo da quinta liña das outras dúas cobras. Este feito foi o que levou a Nunes e Reali a considerar que este anaco era a abreviación dun refrán, polo que presentaron o texto crítico que, basica e prudentemente, presentamos aquí. Non obstante, pensamos que se podería presentar unha conxectura diversa para o texto44. É sabido que, na copia das cantigas de refrán da época trobadoresca, os copistas adoitan diferenciar o corpo estrófico daqueloutros versos do retrouso. Os procedementos son diversos. Por exemplo, no Cancioneiro da Ajuda soe resaltarse o inicio de cobra, refrán ou finda cunha letra maiúscula a cor, alternando azul e vermello. En B, os copistas e e a comezan todos os versos con maiúscula, sendo de maior tamaño a de comezo de cantiga, polo que non distinguen o refrán de xeito particular (agás na cantiga B 1339). Polo que respecta a abreviación do refrán, nas cobras posteriores á segunda, o normal é que o refrán apareza abreviado (Correia, 1998: 60-64). Nos casos de refrán dun só verso, é mais rara a súa abreviación (B 1168 incumple esta tendencia). Nos casos en que, 44 Agradecemos aquí a inestimable colaboración do investigador do C.I.H. ‘R. Piñeiro’ (Xunta de Galicia), D. Antonio Fernández Guiadanes, na elaboración desta hipótese. 112 10 Senhor, vej’ eu que avedes sabor de mia morte veer e de meu mal; pois contra vós nulha ren non mi val, rogarvos quero, por Nostro Senhor, 5 que vos non pes o que vos rogarei, 175 e depois, se vos prouguer, morrerei. E ben entend’ eu no meu coraçon que desejades mia mort’ a veer; pois m’ outro ben non queredes fazer, 10 rogarvos quero, por ũa razon, 180 que vos non pes o que vos [rogarei, e depois, se vos prouguer, morrerei]. Mui ben sei eu que avedes pesar porque sabedes que vos quer’ eu ben, 15 e que vos praz de quanto mal mi ven 185 por vós, querovos eu rogar que vos non pes o que vos rogarei, [e depois, se vos prouguer, morrerei]. E, se vos prouguer o que vos direi 20 e pois morrer, ja máis non morrerei. 190 Manuscritos: B 1086, fol. 229vb-230ra; V 678, fol. 108rb-108va Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1020; Monaci 678. Eds. críticas e interpretativas: Braga 678, Nunes 228, Reali 29. 113 Repertorios: Tavani 121,18; D’ Heur 1089; LPGP 121,18 5 pez B 7 corazon V 11 o que vos om. B 15 pram B 17 o que vos rogarei om. B 1 uei BV ǁ auedes BV 2 mha BV ǁ ueer BV 3 poys BV ǁ uso BV ǁ rē V ǁ nō BV ǁ mj B ǁ ual BV 4 u9 BV ǁ nro BV 5 u9 BV ǁ nō V ǁ u9 rogarey BV 6 depoys BV ǁ u9 BV ǁ moɩrerey B, morrerey V 7 coracon B 8 q  V ǁ deseiades mha BV ǁ ueer BV 9 poys BV ǁ bē V ǁ nō BV 10 u9 BV ǁ q ro V ǁ p ҃ hūa BV 11 u9 BV ǁ q  u9 V 13 muy B ǁ sey BV ǁ q  V ǁ auedes BV 14 p ҃ BV ǁ q  V ǁ q  V ǁ u9 BV ǁ q r V 15 q  V ǁ u9 BV ǁ quāto V ǁ mj B ǁ uē V 16 p ҃ uso BV ǁ q ro V ǁ u9 BV 17 u9 BV ǁ q  u9 rogarey V 19 E sseu9 BV ǁ q u9 direy BV 20 poys BV ǁ moırer B ǁ ia mays nō BV ǁ B ǁ moɩrerey B 8 mort’ aueer Machado, morte veer Monaci, Braga 16 por vós, [por Deus] Nunes, por uso[s amor] Machado, pero vos Braga 19-20 e, sse vos prouguer, o que vos direy / e pois morrer, já mais non morrerey Nunes, e, sse uso prouguer o que uso direy / e poys moirer, iamays non moirerey Machado. RÚBRICAS, APOSTILAS E MARCAS. En B a cantiga, que leva o número 1086 de man de Colocci, ocupa a metade inferior da columna b do fol. 229v e as cinco primeiras liñas da columna a do fol. 230r. Como é habitual, o refrán está marcado por un ángulo obtuso, sendo copiado enteiro só na primeira estrofa e parcialmente nas dúas seguintes (que u9 non pes). Á esquerda do v. 4 da terceira cobra, Colocci marcou un trazo horizontal que seguramente fai referencia á hipometría dese verso. A finda está marcada polo propio Colocci 114 cunha chave que abrangue os dous versos da mesma, así como co típico debuxo dunha man da que dun dos seus dedos sae unha vara marcadora, a modo de chamada de atención sobre algún aspecto da finda; concretamente, fai referencia a unha glosa que ocupa toda a marxe superior do folio: far questo et poi morir et non morir giamai ego. etpoi morir per non morir giamai, coa que o humanista italiano parafrasea o segundo verso da finda, intentando darlle un significado correcto ou comprensible, xa que a complicada sintaxe dese verso (E poys morrer ja máis non morrerei) fai algo escura a súa lectura. En V a disposición é a habitual, é decir, sen distinción do comenzo da cantiga cunha capital de maior tamaño que as de comenzo de estrofa. MÉTRICA. Estructura estrófica: Cantiga de amor de refrán de tres cobras singulares de catro versos decasílabos agudos e refrán de dous versos tamén decasílabos e agudos, máis unha finda de dous versos decasílabos en rima co refrán. Esquema métrico-rímico: 10 10 10 10 10 10 a b b a C C Finda: 10 10 c c 115 I II III IV a -or -on -ar b -al -ẹr -en c -ei -ei -ei -ei RM 160: 205 Artificios: capcaudadas a refrán III-f capfinidas a refrán III-f palabra volta 6, 2 f: morrerei correlacións paralelísticas literais: 4 correlacións paralelísticas: 1-2 I, II, 3-4 III; 3-4 I, II. COMENTARIO. Toda a cantiga xira en torno ao tema da queixa do trobador pola crueldade e indiferenza da senhor, quen desexa o sufrimento e mesmo a morte do seu namorado. Xunto coa expresión da coita amorosa, representada aquí por un sinónimo, o substantivo mal, preséntase tamén outro tópico do sufrimento amoroso: ‘a morte por amor’, unha morte anímica, que non física. Esta idea central da queixa exprésase mediante unha correlación paralelística nas tres cobras (1-2 I, II e 2-3 II); e paralelísticamente tamén, o trobador expresa sempre o rogo de que a súa amada cambie de opinión (4: rogarvos / querovos rogar), tras o cal morrerá en paz. Na finda, o poeta expresa o tópico do amor que vence á morte, xa que aínda que morra, non morrerá se a súa dama atende aos seus rogos. Toda a cantiga xira en torno a dous termos claves: rogar e morrer; o primeiro resáltase pola súa repetición no corpo estrófico e no refrán e reforzado cunha derivatio (rogar / rogarei); o segundo termo, resáltase de xeito semellante ao repetirse no refrán e máis na finda, mediante o uso da palabra volta (morrerei) 116 e a hipérbole pois morrer... morrerei. O sufrimento amoroso acada o seu grado máis grave mediante o xogo da antítese que supón empregar mal e morte como único ben outorgado pola dama. TRADUCIÓN. I. Señora, vexo que tedes pracer de ver a miña morte e meu mal; pois contra vós ningunha cousa me vale, quero rogarvos, por Noso Señor, que non vos desagrade o que vos rogarei, e despois, se vos prouguese, morrerei. II. E ben comprendo no meu corazón que desexades ver a miña morte; posto que outro ben non me queredes ofrecer, quérovos rogar, por unha razón, que non vos desagrade o que vos rogarei, e despois, se vos prouguese, morrerei. III. Sei moi ben que tedes pesar porque sabedes que vos quero ben, e que vos prace cuanto mal me ven de vós; quérovos rogar que non vos desagrade o que vos rogarei, e despois, se vos prouguese, morrerei. F. E, se vos prouguese o que vos direi e despois morro, xamáis morrerei. NOTAS 8. mia mort' a veer: respectamos a lección morta, clara nos manuscritos, polo que se debe interpretar a presencia da preposición 'a', réxime do verbo 'desejar'; a lectura de Machado aveer (¿fut. de subx. do verbo aviir?) suporía unha forma inexistente. De todos os xeitos, tampouco se pode descartar un erro común nas testemuñas manuscritos (morta por morte), tendo en conta unha posible correlación paralelística literal (v.2: mia morte veer). 117 10. razon: 'motivo ', anticipando posiblemente aquí que a razón pola que morre é a propia dama (III, 16: por vós). Tamén pode ser unha expresión que signica ‘con fundamento’, ‘por sensatez’ (Vid. Michaëlis 1904, I, “Glossário”: 77). 15. Encabalgamento mi ven por vós. Aínda que tamén se podería considerar pausa tras ven e por vós en correlación paralelística exclamativoinvocativa cos vv. 4 (por Nostro Senhor) e 10 (por ũa razon). Praz: seguimos a lección de V, descartando a de B por erro evidente. 16. Verso hipómetro. Nunes corrixiu a hipometría conxecturando un por Deus sen ningunha xustificación; Machado vos[s amor] engade amor e converte o pronome persoal en posesivo; Braga pero, interpreta a abreviatura p ҃ do códice vaticano como conxunción adversativa, o que segue sen solucionar a hipometría. Ante a dificultade para conxecturar a lagoa, preferimos, ao igual que fai Reali, deixar o texto tal e como foi transmitido, malia que conxecturando un bisílabo oxítono para manter o ritmo con acento na cuarta sílaba, se cadra senhor (por vós, senhor, querovos eu rogar), ou ben porén (por vós; porén querovos eu rogar). 118 11 Senhor fremosa, non pod’ om’ osmar quan muito ben vos quiso Deus fazer e quan fremosa vos fezo nacer, quan ben vos fez parecer e falar. 5 Se Deus mi valha, non poss’ eu achar 195 quen vosso ben todo possa dizer. Pero punho sempre de preguntar, por én nunca me poden entender o mui gran ben que vos eu sei querer 10 nen o sabor d’ oir en vós falar. 200 Per bo a fe! pero non poss’ achar quen vosso ben todo possa dizer Se per ventura vej’ eu apartar os que eu sei que vos poden veer, 15 o que dizen moiro por aprender, 205 ca moiro por oir de vós falar. E con tod’ esto non poss’ eu achar quen vosso ben todo possa dizer. Manuscritos: B 1087-1088, fols. 230ra-233ra; V 679, fol. 108va Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1021; Monaci 679. Eds. críticas e interpretativas: Braga 679, Nunes 229, Reali 30. Repertorios: Tavani 121,17; D’ Heur 1090; LPGP 121,17 119 5 valha non poss’eu achar om. B 6 om. B 11 boa B 13-18 om. V 1 nō V 2 muyto BV ǁ u9 quyso de9 BV 3 quam B ǁ u9 BV 4 quam BV ǁ u9 BV 5 de9 V ǁ mj B ǁ ualha V 6 uosso V 7 semp  B, semp V ǁ p gūtar B, pguntar V 8 porē nūca BV ǁ podem BV 9 muy BV ǁ gra B, gm V ǁ bē B ǁ q u9 BV ǁ sey q rer BV 10 oyr BV ǁ uos BV 11 ᵱ V ǁ ᵱo V ǁ nō BV 12 quē B ǁ uosso BV ǁ bē B 13 uenta B ǁ uei B 14 q  B ǁ sey q u9 B 15 q  B ǁ dizen (m tachado o último pau, corrixindo en n) B ǁ moyro p  ap nder B 16 moyro p  oyr B ǁ uos B 17 cō B ǁ nō B 18 quē uosso bē B 2 deos Braga 7 perguntar Machado, Reali 11 boa Braga 13 por Machado 14 vus Reali RÚBRICAS, APOSTILAS E MARCAS. En B a cantiga ten dobre numeración (1087-1088), xa que a primeira estrofa está separada das outras dúas por un espazo en branco que abrangue dende o fol. 230 ata o 233 en que continúa a súa transcrición por outra man. Así, na col. a do fol 230r, a primeira estrofa (incompleta, pois só se transcreben os 4 primeiros versos e parte do quinto) está numerada por Colocci con número 1087; o humanista da conta desta lagoa cos signos ">" e "+", que son os habituais para marcar este tipo de lagoas na redacción; o volto do folio está en branco, así como os folios 231 e 232; ao final do volto deste último (que coincide co final do caderno, como parecen indicar as letras maiúsculasde rexistro EE (Ferrari, 1979: 90), o propio Colocci anotou pero pun, a modo de chamada recordatoria do comenzo do texto da segunda estrofa que, seguramente por erro, considerou comenzo dunha nova cantiga, xa que a ordenou co número 1088. Na marxe superior esquerda do folio 233r aparece o número 202, antiga numeración colocciana dos folios (Ferrari, 1979: 90-91). En V só veñen transcritas as dúas primeiras estrofas. 120 MÉTRICA. Estructura estrófica Cantiga de amor de refrán de tres cobras unisonantes de cinco versos decasílabos de rima masculina e refrán dun verso, tamén decasílabo e agudo. Esquema métrico-rímico: 10 10 10 10 10 10 a b b a a B I II III a -ar -ar -ar b -ẹr -ẹr -ẹr RM 132: 3 Este esquema métrico aparece só en catro ocasións, das que só esta presenta un esquema con refrán dun verso en rima coa estrofa. Reali (1964:88) considera que o quinto verso de cada estrofa forma parte do refrán, aínda que con variación do primeiro hemistiquio. En realidade, cremos que se trata dunha palabra rima ligada sintáctica e semanticamente ao refrán, pero non forma parte del. Artificios: Palabra rima 4: falar; 5: non poss' (eu) achar. COMENTARIO. Como xa sinalamos no capítulo da tradición manuscrita, esta cantiga ven transmitida en ambos os dous manuscritos con bastantes dificultades. En B, cópiase en dous cadernos distintos (28 e 29) por 121 dúas mans diferentes, e ademais falta a metade do v. 5 e o refrán da primeira cobra; en V, falta a terceira cobra. Parece evidente que estamos diante dun punto crítico no proceso de transmisión, derivado dalgún problema nos antecedentes., probablemente relacionado co proceso de copia alla pecia (Ferrari 1979: 127). A exaltación das virtudes da dama e a imposibilidade de poder definilas, pois a súa grandeza excede as posibilidades descriptivas do poeta, é o tema central desta cantiga. O namorado busca oir falare das virtudes da súa dama, pero non atopa ninguén capaz de facelo, expresándoo precisamente a través dunha estructura paralelística constituida por dúas palabras rima: non poss' (eu) achar, ligada ao refrán quen vosso ben todo possa dizer e falar, ligada nas cobras II e III ao verbo oir (oir en/de vós falar). TRADUCIÓN. I. Fermosa señora, ninguén pode imaxinar que grande virtude vos quixo Deus conceder e que fermosa vos fixo nacer, que xentil e mesurada vos fixo; que Deus me axude! Non podo encontrar quen poda definir toda a vosa virtude. II. Pero sempre me esforzo por preguntarar, por iso nunca me poden entender o grande amor que vos teño nin o gosto de oir falar de vós; abofé! pero non podo encontrar quen poda definir toda a vosa virtude! III. Se por azar vexo afastarse os que sei que vos poden ver, morro por saber o que dicen, pois morro por oir falar de vós. E aínda así, non podo encontrar quen poda definir toda a vosa virtude. NOTAS 1. Osmar, de aestimare, co sentido de ‘imaxinar’, ‘concibir’, ‘idear’. Variante de esmar, vid. Michaëlis, ,1904, I, “Glossário”: 63). 4. Enténdese que o adverbio ben complementa a parecer e falar; ben parecer ten o sentido non só de fermosura física, senón tamén de fermosura 128 pola mesma razón podería conxecturarse a integración de outro mui diante de sen, mesmo millor por razón de acento e ritmo. Nunes e Braga propoñen muyt' anvydos, contrariamente á lección de BV mui d’ anvidos; Michaëlis (1904, I, “Glossário”, p. 6) sinala que o adxectivo "anvidos" (< lat. ad + invitus) ten o significado de "mala vontade" ou de "mal talante" e soe ir precedido da preposición de. Editamos a lección de B (meu prazer), xa que consideramos que prazer é substantivo e non verbo; polo tanto, consideramos que é a lectura máis probable das tres posibilidades; a expresión sen meu prazer aparece en 10 ocorrencias no corpus; non atopamos ningunha ocorrencia para m’eu prazer nin para m’ én prazer. 8. Machado peç o, seguramente por erro tipográfico, xa que o manuscrito le claramente perço. 9. Machado propón deseiand’ o, separando o artigo do xerundio; en realidade non cambia o sentido, aínda que no manuscrito lese perfectamente en xuntura (deseiando). 10. Cremos que o pronome adverbial en se m’ i se fai necesario para un significado máis completo do verso (i = "o ben que desexa da dama", v. 9), refererido ao dito no anterior (como o demostra a expresión e demais). 13. Verso hipómetro. Pódese aceptar a integración de Nunes da forma [fui] xa que lle dá sentido á frase. Viçoso, ‘feliz’, ‘contento’, e viç[o] (no v. seguinte), ‘felicidade’, ‘alegría’ (vid. Michaëlis, 1904, I, ‘Glossário”: 93). 15.Verso hipérmetro. Nunes elimina o E inicial; segundo Reali (1964: 91) non é correcto eliminalo, xa que o polisíndeton é un recurso estilístico insustituible. Aceptamos esta última argumentación, aínda que non sería de descartar a lectura de Nunes, baseándonos nun erro de salto, provocado precisamente pola repetición en inicio de verso da conxunción e (vv. 17, 19, 20). En calquera caso, podería tamén recuperarse a isometría se pensamos nun erro e subtraer o eu de moir’eu, e pensar nunha lección moir’ e con sinalefa. 24. Concordamos con Nunes e Reali que prefiren a lectura de B (tem’ eu), xa que a presenza do pronome persoal dá máis vigor expresivo. A lección de V, aínda que morfosintacticamente sería aceptable, rompería o ritmo acentual, xa que suporía dúas sílabas tónicas seguidas (tem’ én ren). 129 13 En grave dia me fez Deus nacer aquel dia e[n] que eu naci; e grave dia me fezo veer 235 a mia senhor, u a primeiro vi, 5 e grave dia vi os olhos seus, e grave dia me fez enton Deus veer quan ben parece parecer. E[n] grave dia mi fez entender 240 Deus quan muito ben eu dela ‘ntendi; 10 e grave dia mi fez conhocer aquel dia [en] que a conhoci; e grave dia mi a fez enton, meus amigos, grave dia mi a fez Deus 245 tan gran ben, como lh’ eu quero, querer. 15 E[n] grave dia per mi lhi falei, aquel dia [e]n que lh’ eu fui falar; e grave dia per mi a catei dos meus olhos, quando a fui catar; 250 e grave dia foi per mi enton 20 quando a vi, grave dia, ca non eu dona tan fremosa veerei. E[n] grave dia per mi comecei con mia senhor, quand’ eu fui começar 255 con ela; grave dia desejei 25 quan muito ben m’ ela fez desejar; 130 grave dia foi per mi de-la sazon que a eu vi; grave dia, pois non morri por ela, nunca morrerei. 260 E, porque m’ eu dela quitei, 30 esmoresco mil vezes e non sei, por bo a fe, nulha parte de min. E non mi ponhan culpa des aqui de seer sandeu, ca ensandeci 265 pola máis fremosa dona que sei. Manuscritos: B 1090, fols. 233rb-233va; V 681, fols. 108vb-109ra Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1023; Monaci 681. Eds. críticas e interpretativas: Braga 681, Nunes 231, Reali 32, Arias Freixedo 188 Repertorios: Tavani 121,9; D’ Heur 1092; LPGP 121,9 1 fez om. B 2 eque BV 3 e BV 4 hua B 5 e BV 5 os om. B 6 e BV 7 parare B 8 e BV 10 e BV 12 e BV 13 des V 15 e BV 17 e BV 18 do B ǁ foy B 19 e BV 20 ca nūca BV 22 e BV 31 boa B 33 eussandeçi B 1 graue BV ǁ ds  B, de9 V 2 naçi BV 3 graue BV ǁ ueer BV 4 mha BV ǁ hūa V ǁ primeyro BV ǁ ui V 5 graue BV ǁ ui BV ǁ se9 BV 6 graue BV ǁ ds  B, de9 V 7 ueer BV ǁ quam BV ǁ bē B 8 gue BV 9 ds  quā muyto bē BV ǁ delantēdi B, delantendi V 10 gue BV 11 aq l BV ǁ q  BV ǁ conhoçi V 12 gue B, graue V ǁ mha BV ǁ ēton B, entō V ǁ me9 BV 13 amig9 graue ǁ mha BV ǁ ds  B 14 tā B ǁ gra B, gm V ǁ bē B ǁ q ro BV ǁ q rer B 15 gue B, graue V ǁ p  BV ǁ faley BV 16 aq l BV ǁ dian BV ǁ q  BV ǁ fuy 131 BV 17 gue BV ǁ p  B, p ҃ V ǁ catey BV 18 d9 V ǁ me9 BV ǁ quādo BV ǁ fuy V 19 gue BV ǁ dya V ǁ foy p  BV ǁ entō BV 20 quādo V ǁ vy B, ui V ǁ graue B, ḡue V 21 tā BV ǁ f˞ mosa V ǁ ueerey BV 22 g ue BV ǁ p  BV ǁ comecey BV 23 cō mha BV ǁ q d B, q d V ǁ fuy BV ǁ comecar B 24 cō B ǁ g ue BV ǁ deseiey BV 25 quā B, quam V ǁ muyto BV ǁ bē B, bem V ǁ deseiar BV 26 g ue V ǁ foy BV ǁ p  B, p ҃ V 27 q  BV ǁ ui V ǁ gue BV ǁ poys BV ǁ nō B 28 moiri BV ǁ p  B, p ҃ V ǁ nūca B ǁ moɩrerey BV 29 q  BV ǁ qitey BV 30 uezes BV ǁ nō sey BV 31 mī B 32 nō BV ǁ ponhā BV 33 enssandeçi V 34 mays BV ǁ q ssey BV 2 [en] aquel dia Nunes, Arias, aquelle dia Machado, Braga 3 en grave Nunes, Reali 5 em grave Machado, Braga ǁ e[n] grave Nunes, Reali 6 E[n] grave Nunes, Reali ǁ pareç' e parecer Nunes, parar e parecer Machado 8 E grave Machado, Braga, Arias 9 d' ela entendi Machado, Braga, d’ el’ entendi Nunes, Arias, d’ El antendi Reali 11 dia que Machado, Braga, Arias 12 e[n] grave Nunes, Reali 13 m’ a fez Machado, Braga 15 E grave Machado, Braga, Arias ǁ por mi Machado, Braga, Nunes, Reali 16 di‘ em Machado, Braga, dia [e]n Nunes, Reali, dia en Arias 17 e[n] grave Nunes, en grave Reali ǁ por mi Machado, Braga, Nunes, Reali 19 e grave dia foy pera mi Machado, Braga, por mi Reali 20 grave dia enton quando a vy Machado, Braga, quando a vi, grave dia, ca nunca Reali, quando a vi, grave dia, ca nonArias 21 ca nunca eu dona tan fremosa veerey Machado, Braga, ca eu dona tan fremosa veerei Arias 22 e grave Machado, Braga, Arias ǁ por mi Machado, Braga, Nunes, Reali 26 foy-mi Nunes, por mi Reali ǁ del-a Machado, Braga, de la Reali 27 que eu a vi Reali 28 per ela Arias 29 [enton] quitey Nunes, Arias 31 mi Machado. RÚBRICAS, APOSTILAS E MARCAS. En B a cantiga leva o número 1090 da man de Colocci; o comezo da mesma ven marcado 132 polo amanuense cunha capital decorada dun tamaño equivalente a cinco liñas; o comezo de cada estrofa márcao cunha capital negriña de tamaño dobre ás iniciais maiúsculas coas que comeza cada verso. Sobre o final do primeiro verso, Colocci anota 9ged .2. e tõnel, sinalando que a composición ten dúas findas e posúe refrán (isto último erroneamente); o suposto refrán da composición tamén o marca co típico ángulo obtuso; na marxe esquerda do texto (só á altura da terceira e cuarta estrofas) anota unha crux desperationis (+), dando conta de que a redacción dos dous últimos versos de cada estrofa é bastante irregular (vid. máis adiante notas aos vv. 20-21 e 27-28). As findas márcaas coas consabidas chaves á esquerda que abranguen todo o texto das mesmas e máis a numeración ordinal romana (i e ij). Na marxe inferior da columna b do fol. 233r Colocci anota a palabras mha (subliñada) e conhoci, que fan referencia respectivamente ao mha do v. 13, que o propio humanista subliña no texto, e ao conhoci, do v. 11. No primeiro caso é probable que o que lle estea chamando a atención sexa a forma contracta dos pronomes átonos mi e máis a, pois observa que coincide formalmente co posesivo feminino singular mha (v. 4). Tamén é probable que lle chame a atención o valor fonético tanto do dígrafo mh como do nh, tal vez preguntándose se teñen un valor silábico idéntico, polo que anota as dúas palabras de cara a unha revisión posterior; de feito, na composición posterior, de Estevan Fernandez D’ Elvas (B 1091), na marxe superior do folio 233v, anota Mha qn  (= quoniam) e una syllaba, referido ao posesivo mha do v. 7. En V o comezo de cantiga márcase cunha capital de tamaño lixeiramente superior ás iniciais de estrofa; o mesmo sucede coa inicial da primeira finda, que é algo máis grande que a da segunda. 133 MÉTRICA. Estructura estrófica: Cantiga de amor de mestria de catro cobras dobras de sete versos decasílabos de rima masculina, e dúas findas de tres versos, de igual metro e rimas que retoman as da última parella de cobras: a rima a de f1 = rima a de III-IV, rima a de f2 = b de I-II, a rima b de f1 = rima b de I-II, rima b de f2 = rima a de III-IV. Esquema métrico-rímico: 10 10 10 10 10 10 10 a b a b c c a Finda I: 10 10 10 d d e Finda II: 10 10 10 e e d I-II III-IV FI-FII a -ẹr -ei b -i -ar c -eus -on d -ei e -i(n) RM 100: 13 134 Este esquema métrico recólleo Tavani (1967: 114-123) en 60 ocasións, das que 18 son de cobras de sete versos decasílabos masculinos. Esta cantiga é o único caso de dúas findas. De cobras dobras e finda só hai tres casos máis (as 94,1 e 94,12, de Martin Moxa, e as 114,6 e 114,13, de Pai Gomez Chariño). En todos estes casos a finda estructúrase métrica e rimicamente sobre o último par de cobras doblas. Para esta cantiga, Tavani e o resto de editores propoñen findas singulares, xa que as rimas, segundo eles, están tomadas tanto do primeiro par de estrofas (-i) coma do segundo (-ei). Efectivamente, isto é correcto se se toma como rima c das estrofas III e IV a rima –on. Non obstante, os Machado e Braga pasaron por alto un problema material de transcrición dos tres últimos versos da cobra III, problema que repercute directamente sobre a redacción da súa parella, a cobra IV e, en último término, na estructura das rimas destas dúas cobras. A trascrición dos versos 19-21 é bastante problemática en ámbolos dous manuscritos; en B lese: E g[ra]ue dia foy pe[r] mi ento[n] / quandoa vi / graue dia ca nu[n]ca eu dona ta[n] fremosa ueerey; e en V: e g[ra]ue dya foy pe[r] mi ento[n] qua[n]doa uy / g[ra]ue dia ca nu[n]ca eu dona ta[n] f[re]mosa ueerey. Esta transcrición levou aos Machado e a Braga a propoñer unha rima en –i nos versos 6 e 7. Ámbos os dous casos son exemplos dos problemas que plantexa a copia feita dun texto en scripta continua e ademais probablemente defectusoso ou de difícil lectura por causas materiais. En efecto, en B, os versos 6 e 7 están redactados en tres liñas; a quinta liña remata na palabra ento[n], marcando pois a rima c en –on; non atopando o copista outra palabra coa mesma rima, deixa sen resolver a redacción dos dous últimos versos, facendo un corte linear defectusoso (v. 20: quandoa vi; verso 21: graue dia ca nu[n]ca eu dona ta[n] fremosa ueerey). 135 A proposta de edición de Nunes parécenos moi aceptable, pois só require intervir nun pequeño segmento (ca nu[n]ca > ca non) para regularizar a rima –on con enton. Non entendemos a proposta de Reali de deixar un verso solto, ao manter a lectura ca nunca. A proposta de Arias (ca non- / ca eu dona…) recupera a rima en –on, pero fai hipérmetro o v. 21. Artificios: Capcaudadas: I-II; III-IV; IV-If; If-IIf. Capfinidas: IV-If (ela). capdenais 1 I-II-III-IV; 3, 5, 6 I / 3, 5 II / 3 III / 5 IV Mordobres: 1-2 I, II, III, IV; 3-4 I, II, III, IV rimas derivativas: 1/2, 3/4 I, II, III, IV palabra rima 6, I-II: Deus; III-IV: non palabra volta: 2 fI, 3 fII: sei Correlacións paralelísticas: 2 I, 4 II, 2 III COMENTARIO. Esta cantiga desenvolve o tema do resentimento pola coita sufrida, aínda que dun seito indirecto, facendo referencia aos motivos que a causan. A través dunha estructura de catro cobras dobras, o poeta vai desenvolvendo dous motivos en cada cobra. Na primerira cobra presenta os dous primeiros motivos: o feito de ter nacido e, polotanto, nun momento da súa vida ter chegado a ver a súa amada e os seus ollos e o seu semblante; na segunda cobra, oila e coñecela, o que o levou a querela; na terceira, falarlle e poder mirala, o que lle permitiu contemplar a súa fermosura; e na cuarta, comenzar con ela, é decir, buscar o seu amor e desexala, o que o leva á súa morte por amor. As findas contitúen a conclusión das dúas grandes coitas que lle aflixen: na primeira, o esmorecemento físico e a perda do sentido; na 136 segunda, a loucura e o ensandecemento. Todos eses motivos prodúcense nun momento determinado e crucial: un grave dia. Á estrutura en cobras capcaudadas, súmanselle dous procedementos formais principais: a repetito e a derivatio. A repetitio, mediante a anáfora da frase prepositiva temporal en grave dia, que estructura as cobras capdenais, amplifica eses momentos fatídicos nos que Deus, resaltado por estar en palabra rima, lle proporcionou cada unha das causas da súa coita. Cada un dos motivos da súa coita amplifícase en cada cobra mediante os mordobres e as rimas derivativas, nas que xoga coas formas verbais de infinitivo e perfecto, nesa orde nas cobras I e II: nacer / naci, veer / vi; entender / entendi, conhocer / conhoci,e viceversa nas cobras III e IV: falei / falar, catei / catar; comecei / começar, desejei / desejar. Os mesmos motivos da súa coita, serven ao poeta para desenrolar a descriptio puellae, amplicafada con outors ornatos, como o políptoton: quan gran ben parece parecer (v. 7), quando a vi, grave dia, ca non eu dona tan fremosa veerei (vv. 20-21), neste último caso reforzado pola hipérbole e o encabalgamento. TRADUCIÓN. I. En infausto dia me fixo Deus nacer, aquel dia en que nacín; e infausto dia me fixo ver á miña senhora, cando a vin por primeira vez, e infausto dia vin os seus ollos; e infausto dia me fixo entón Deus ver canta virtude semella presentar. II. En infausto dia me fixo comprender Deus toda canta virtude dela percibín; e infausto dia me fixo coñecer, aquel dia en que a coñecín; e infausto dia fíxoma entón, meus amigos, infausto dia, fíxoma Deus querer con tanto amor como lle eu quero. III. En infausto dia para min lle falei, aquel dia en que lleu fun falar; e infausto dia para min a mirei cos meus ollos cando a fun mirar. E 137 infausto dia foi entón para min, pois non, infausto dia cando a vin, dona tan fermosa verei. IV. En infausto dia para min busquei querer a miña señora, cando busquei querela; infausto dia desexei todo o amor que me fixo desexar; infausto dia foi para min dende o momento que a vin, infausto dia, pois non morrín por ela, nunca morrerei. F1. E, porque dela me afastei, desfalezco mil veces e, abofé, non me recoñezo (non teño consciencia de min mesmo). F2. E dende agora non me boten a culpa de estar tolo, pois toleei pola máis fermosa dona que coñezo. NOTAS 1. Seguimos a lección de V que presenta o verbo fez (omisión errónea en B), totalmente necesario tanto para o metro como para a comprensión do verso. Grave dia, “dia infausto”, “aciago”, expresión frecuente nas cantigas de amor, como por exemplo, na cantiga B 412/V23 de Afonso Sanchez, Tan grave dia que vus conhoci (Arbor Aldea, 2001: 181-191); esta expresión serve “per indicare il giorno infausto que vide l’incontro dell’ autore con la donna” (Pagani, 1971: 79). Para grave vid. Michaëlis, (1904, I, “Glossário”: 43), Rodríguez (1980: 63), GarcíaSabell (1991: 176-177). 2. Verso hipómetro. Nunes e Arias integran a preposición en inicial para restituir a isometría do verso, mentres Braga e os Machado acrecentan mediante un e final o demostrativo (aquelle); ningunha das opcións segue a lección dos manuscritos, e ademais rompen a correlación paralelística cos vv. 11 e 16. Aceptamos a reintegración do n final da preposición en despois de dia, facilmente deducible da lección eque dos testemuños, na que os copistan puideron omitir o signo de abreviación da nasal. 3. Editamos, tal como aparece nos manuscritos (tamén válido para os vv. 5, 6, 12,10, 12 e 17) a conxunción e e non a preposición en, como propoñen Nunes e Reali. A figura do polisíndeton parécenos incuestionable nestes casos. 144 Eds. críticas e interpretativas: Braga 809, Nunes 431, Cohen PArm 1. Repertorios: Tavani 121,15; D’ Heur 1220; LPGP 121,15 3 fazo V ǁ raçon V 5 amigue lume V 10 ca muyto B 13 boa B 16 hi BV 1 Sei BV ǁ cō BV ǁ grā BV 2 muy V ǁ coytada B ǁ coraçō B 3 muyt BV ǁ grā BV ǁ 4 ds  B ǁ mha BV ǁ muyto BV 5 bē B 6 q  B ǁ foy BV ǁ ay BV ǁ nō BV ǁ uē B, uen V 7 bē B ǁ ssey BV ǁ prā B, pram V ǁ q  p  BV 8 ds  BV ǁ tā B ǁ naçer V 9 poys BV ǁ moyro V ǁ moɩrer B 10 moyro V ǁ ds  BV ǁ nō ual BV 13 ds  BV ǁ bōa V 15 mays BV ǁ qntas B, quātas V ǁ ui V 16 moɩro B, moyro V ǁ uedes BV ǁ p  B, p ҃ V ǁ q  BV 19 poys ds  q r q  BV ǁ moyra BV ǁ p  B, p ҃ V 20 sabhā q  moyro q rendo BV ǁ bē B 1 sei eu Machado 7 e ben sei [eu] Nunes, Cohen 8 fez[o] Cohen; [a]tan Nunes 14 [e] ar fez-me Nunes, er fez[o] me Cohen 16 uedes por hi Machado RÚBRICAS, APOSTILAS E MARCAS. En B, na metade da col. b do fol. 255v, dá comenzo a serie de cantigas de amigo do noso trovador, coa rúbrica Pero darmẽa, da man do humanista italiano. A primeira da serie leva o número 1204, da man de Colocci quen, sobre o final do prtimeiro verso, anota as palabras 9ged e tõnel, sinalando que a cantiga é de refrán e leva unha finda. Como é habitual neste copista, a cantiga comenza cunha capital decorada dunhas catro liñas de altura, fronte ás capitais negriñas de comenzo de estrofa, de dúas liñas de altura. A primeira palabra de cada verso comenza por maiúscula. A finda ven martcada por unha chave á esquerda que abrangue os dous versos da mesma, da propia man de Colocci. En V, tamén a rúbrica colocciana Pero darmẽa encabeza a serie de cantigas 145 de amigo na metade da col. b do fol. 127r. Á esquerda do primeiro verso lése o número 222, numeración seriada no cancioneiro vaticano que ignoramos a que responde, pero que soe abranguer entre seis e sete cantigas (o número 221 acompaña á cantiga 803 e o número 223 acompaña á cantiga 815). MÉTRICA. Estructura estrófica: Cantiga de amigo de refrán de tres cobras singulares de catro versos decasílabos de rima masculina e refrán de dous versos co mesmo metro e rima, máis unha finda de dous versos de rima e metro idénticos ao refrán. Esquema métrico-rímico: 10 10 10 10 10 10 a b b a C C Finda I: 10 10 c c I II III IV a -ar -al -e b -on -ẹr -i c -en -en -en -en RM 160:204 146 Artificios: Capcaudada a refrán: III-f Capfinida: II-III Palabra volta: 5, 2f: ben Palabra equívoca: 5, 2f correlacións paralelísticas: 1-2 II, 1-3 III; 4 I-II-III. COMENTARIO. Nesta cantiga de amigo, estructurada nun soliloquio feminino, explicitado xa no primeiro verso polo uso da primeira persoa e o apóstrofe fremosa, e cunha narratio monologada, pero cun interlocutor que é a propia nai da protagonista, citada paralelísticamente no cuarto verso de cada cobra e no refrán, a amiga expresa a súa coita pola ausencia do seu amigo. A fermosura da moza é para ela causa de sufrimento, porque non lle servu para reter ao seu namorado. Xa dende os tres primeiros versos, e mediante unha acumulación por hipérbole (mui coitada, mui gran pesar, choro muito) a namorada confesa o seu sufrimento amoroso. O termo fremosa ten aquí un singnificado antitético, asociabo a valores como triste ou coitada, que, aínda que non apareza esplicitado, advírtese polo contextp e o estado de ánimo. Queda claro que o sufrimento é porque seu amigo, citado expresamente e reforzado por un apóstrofe no refrán (meu amigu’ e meu lum’ e meu ben), se foi e non volve. A anáfora da palabra moiro (4, II-III) contribúe por accunulatio a amplificación dos sufrimentos, sendo o causante final o creador, xa que no lle da solución ( non mi val, v.10) e, finalmente, a través dunha derivatio (moira / moiro, vv. 19-20)na finda, como clímax, Deus quere que morra e ela acéptao por amor. 147 TRADUCIÓN. I. Son eu fermosa con moi grande pesar e moi apenada no meu corazón e choro moito e teño grande motivo, por Deus, miña nai, de tanto chorar, por meu amigo, meu lume e meu amor, que se foi de aquí ¡ai madre! E non ven. II. E ben sei eu sen dúbida que para a miña desgracia me fixo Deus nacer tan fremosa, pois agora me fai morrer do xeito que morro, pois morro, madre, se Deus non me axuda, por meu amigo, meu lume e meu amor, que se foi de aquí ¡ai madre! E non ven. III. E fíxome Deus nacer, abofé, para a miña desgracia, e dende aquela en adiante a máis fermosa de cantas donas vin; e morro, madre, mirade por que: por meu amigo, meu lume e meu amor, que se foi de aquí ¡ai madre! E non ven. F. E xa que Deus quere que morra por iso, saiban que morro queréndolle ben. NOTAS 1. Sej’ eu, é dicir, sejo eu, 1ª p. do pte. de indic. do verbo seer. 7. Verso hipómetro. Nunes e Cohen propoñen integrar o pronome eu despois de sei, inexistente na tradición, pero bastante plausible, tendo en conta un posible paralelismo co v.1 (sej’ eu). 8. Verso hipómetro. Para restaurar a isometría, Nunes propón prótesis en [a]tan, ou a variante fez[o] (Crestomatía arcaica, p. 324), opción tamén adoptada por Cohen. Aínda que as dúas solucións non son descartables, preferimos non arriscar ninguna emenda. 14. Verso hipómetro. Nunes integra a conxunción e diante de er para salvar a isometría. En B, entre as palabras mal e er pode observarse un pequeño punto alto (pode ser de Colocci ou do copista), que podería estar indicando unha lagoa; a solución de Nunes parece axeitada e económica. Cohen propón a variante fez[o]. 16. Machado omite sen explicación o que na súa lectura uedes por hi (en lugar da clara lectura de BV, uedes pe q  hi), convirtindo en hipómetro o 148 verso. Aceptamos a proposta de Nunes de ler é por hi (= hé), erro do copista do antígrafo, atraido seguramente pola rima da palabra do verso superior rematado en vi. 149 15 Amiga, grand' engan' ouv' a prender do que mi fez creer, mui gran sazon, que mi queria ben de coraçon tan grande que non podia guarir; 290 5 e tod' aquest' era por encobrir outra que queria gran ben enton. E dizia que perdia o sén por mi; demais chamavame senhor e dizia que morria d' amor 295 10 por mi e que non podia guarir; e tod' aquest' era por [encobrir outra que queria gran ben enton]. E, quand' el migo queria falar, chorava muit' e jurava logu' i 300 15 que non sabia conselho de si por mi e que non podia guarir; e tod' aquest' era [por encobrir outra que queria gran ben enton]. Manuscritos: B 1205, fol. 256ra; V 810, fol. 127va Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1153; Monaci 810. Eds. críticas e interpretativas: Braga 810, Nunes 432, Cohen PArm 2. Repertorios: Tavani 121,2; D’ Heur 1221; LPGP 121,2 150 1 angan B 7 seu V 1 ouu BV 2 q  B ǁ grā BV ǁ sazō B 3 q  B ǁ q ria bē B 4 q  B ǁ nō V 5 aq st B ǁ p  B, p ҃ V 6 q  q ria B ǁ grā bē BV 7 q  BV ǁ sē B 8 p  B, p ҃ V ǁ mays BV ǁ chamaua BV 9 q  BV ǁ moiria B 10 p  B, p ҃ V ǁ q  nō BV 11 aq st BV 13 quād B ǁ q ria BV 14 choraua muyto BV ǁ iuraua BV 15 q  nō BV ǁ cōsselho BV ǁ dessy BV 16 p  B, p ҃ V ǁ q  nō BV 17 aq st BV RÚBRICAS, APOSTILAS E MARCAS. En B a cantiga leva o número 1205, da man de Colocci, quen sobre o final do primeiro verso anota tõnel. O refrán, completo só na primeira estrofa, márcao tamén cun ángulo obtuso á esquerda do inicio de verso. A tipoloxía das capitais iniciais de composición e de estrofa é idéntica á da cantiga anterior. En V non hai rúbricas nin apostilas, e as iniciais, tanto de composición como de estrofa, non se diferencian. MÉTRICA. Estructura estrófica: Cantiga de amigo de refrán de tres cobras singulares de catro versos decasílabos de rima masculina, máis refrán de dous versos, tamén decasílabos e masculinos. Esquema métrico-rímico (b I = d II-III): 10 10 10 10 10 10 I a b b c C B II-III a b b c C D 151 I II III a -ẹr -en -ar b -on -or -i c -ir -ir -ir d -on -on RM 193: 1 (I); 198: 4 (II, III) Artificios: Capfinidas a refrán: II-III Palabra rima: 4: que non podia guarir Palabra perduda: 1 Correlacións paralelísticas: 2-3 I, 3-4 II; 1-2 II, 2-4 III Repetitio literal: 4 II, III. COMENTARIO. Polo contido do refrán desta cantiga de amigo, podemos considerala como pertencente ao subxénero da chanson de change (Bertolucci, 1993: 109-120), presente sobre todo no xénero de amor, pero non exclusivamente, como podemos comprobar aquí. Aínda que, en xeral, a característica fundamental do amigo ou amante era a fidelidade á súa amiga ou senhor, ás veces, decide abandonala, por diversos motivos. Na cantiga de amigo, o cambio de amiga resulta interesante, xa que nos prenta a infidelidade dende a perspectiva da amiga abandonada. Neste caso, a amiga laméntase diante da súa amiga-confiedente de que o seu amigo a deixase por outro, co agravante do engano, feito posto xa de manisfesto no primeiro verso. Cunha estructura paralelística conceptual, a magiga vai desgranando en cada cobra cada unha das mentiras do seu amigo: que a queria ben de coraçon (I), que a chamava senhor e morria d’ amor (II) e que chorava muito e jurava que non sabia conselho de si (III); cada un 152 destes falsos sentimentos do amigo resúmese, reforzado pola hipérbole (mui gran sazon; tan grande; morria d’ amor; chorava muit’ e jurava) e máis polo procedimento da palabra rima que non podia guarir, que engarza o corpo estrófico co refrán. A palabra rima aparece aquí combinada co artificio da palabra perduda, máis propia de cobras singulares coma estas, nas que a presenza deste verso solto actúa como elemento de variación que dá conta da mestría do trobador, xa que se afasta dos patróns métricos tradicionais (Rodríguez Castaño, 1999; Brea-Lorenzo Gradín, 1998: 196-201). TRADUCCIÓN. I. Amiga, en grande engano houben caer de quen me fixo crer durante moito tempo que me tiña un amor sincero e tan grande que non podia acougar, pero entón todo isto era por encubrir a outra á que quería moito máis. II. E decía que perdía o sentido por min, ademais chamábame señora e dicía que morría de amor por min e que non podia acougar, pero entón todo isto era por encubrir a outra á que quería moito máis. III. E, cando el queria falar conmigo, choraba moito e xuraba daquela que non sabía consolarse por min e que non podia acougar, pero entón todo isto era por encubrir a outra á que quería moito máis. NOTAS 1. Engano, “equivocación”, “erro”, de enganar (Michaëlis, 1904, I: 34). 15. Aceptamos, como o resto de editores, a lectura de si, xa que a construcción correcta é saberse conselho, “estar cordo”, “en posesión de todas as facultades mentais” (Michaëlis, 1904, I: 21). 153 16 Mias amigas, querom' eu des aqui 305 querer a meu amigo mui gran ben, ca o dia que s' el foi d’ aquen viume chorar e, con doo de mi, 5 u chorava começoum' a catar; viume chorar e filhous' a chorar. 310 E, per bõa fe, sempre lh' eu querrei o maior ben de pran que eu poder, ca fez el por mi o que vos disser, 10 mais, amigas, que vos non mentirei, u chora[va começou-m' a catar; 315 viume chorar e filhous' a chorar]. Ouv' el gran coita no seu coraçon; mais, amigas, u se de min partiu, 15 viume chorar e, depois que me viu chorar, direivo-lo que fez enton: 320 u chorava começoum' a catar; [viume chorar e filhous' a chorar]. Manuscritos: B 1206, fol. 256rab; V 811, fol. 127vab Eds. diplomáticas e semidiplomáticas: Machado 1154; Monaci 811. Eds. críticas e interpretativas: Braga 811, Nunes 433, Cohen PArm 3. Repertorios: Tavani 121,11; D’ Heur 1222; LPGP 121,11 256 V 127v 257 V 186v 258 V 187r VII. BIBLIOGRAFÍA 260 1. FONTES. 1.1.FONTES HISTÓRICAS. Arquivos da Catedral de Mondoñedo. Calendarios (= ACM). Arquivo da Catedral de Santiago, (= A.C.S. TOMBO C1-C2). Archivo Histórico Nacional, San Salvador de Cines, carp. 494, nº 12 (= AHN). __, A.H.N. CLERO, Monfero, carp. 497, 498, 499, 500, 501, 502, 503. __, A.H.N. CÓDICES 259B, Tumbo Memorial de Monfero (= TM) __, A.H.N. CÓDICES L. 1439. Cartulario do Convento de agustinos e cóengos regulares de San Xoán de Caaveiro (A Coruña), séc. XI-XIII. Arquivo do Reino de Galicia, pergamiños, nº 327 (= ARG) Tumbo de San Xulían de Samos. Cartularios (= TS) 1.2.EDICIÓNS DE TEXTOS E ANTOLOXÍAS. Alvar, C. (1986a), “Las poesías de Pero Garcia d’Ambroa”, Studi mediolatini e volgari, XXXII, pp. 5-112. Alvar, C. - Beltrán, V. (1989), Antología de la poesía gallego-portuguesa, Madrid, Alhambra [1ª ed., 1985]. Álvarez Blázquez, X. M. (1975), Escolma da Poesía Medieval (1198-1354), Vigo, Edicións Castrelos. Arbor Aldea, M. (2001), O cancioneiro de Don Afonso Sanchez. Edición e estudio, Servicio de Publicacións, Universidade de Santiago de Compostela. Arbor Aldea, M. (1999), “Don Afonso Sanchez e Vaasco Martiz de Resende: a tensó como xogo de corte”, en Cinguidos por unha arela común. Homenaxe ó Profesor Xesús Alonso Montero, edición coordinada por R. Álvarez e D. Vilavedra, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, vol. II, pp. 109-136. Arias Freixedo, X. B. (1993), Antoloxía de poesía obscena dos trobadores galego-portugueses, Santiago de Compostela, Edicións Positivas. __ (2003), Antoloxía da lírica galego-portuguesa, Vigo, Eds. Xerais. Barbieri, M. (1980), “Le poesie di Roy Paez de Ribela”, Studi Mediolatini e Volgari, XXVII, pp. 5-103. Beltrami, P. G. (1978-1979), “Pero Viviaez: poesie “d’amigo” e “satiriche”, Studi Mediolatini e Volgari, XXVI, pp. 107-124. 261 Bertolucci Pizzorusso, V. (1992), As poesías de Martin Soares, Vigo, Galaxia [traducción da edición italiana de 1963]. Braga, T. (1878), Cancioneiro Portuguez da Vaticana. Edição critica restituida sobre o texto diplomático de Halle, acompanhada de um glossario e de uma introducção sobre os trovadores e cancioneiros portuguezes, Lisboa, Imprensa Nacional. Brea, M. (1996), Lírica profana galego-portuguesa. Corpus completo das cantigas medievais con estudio biográfico, análise retórica e bibliografía específica, realizado por F. Magán Abelleira, I. Rodiño Caramés, M. C. Rodríguez Castaño e X. X. Ron Fernández, coa colaboración de A. Fernández Guiadanes e M. C. Vázquez Pacho, e coordinado por ―, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, C. I. H. “R. Piñeiro”, 2 vols. Cancioneiro da Ajuda (1994), edição fac-similada do códice existente na Biblioteca da Ajuda. Estudos de V. Pina Martins, Mª A. Ramos e F. G. Cunha Leão, Lisboa, Edições Távola Redonda – Instituto Português do Património Arquitectónico e Arqueológico – Biblioteca da Ajuda. Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti). Cód. 10991 (1982), Lisboa, Biblioteca Nacional /Imprensa Nacional/Casa da Moeda. Cancioneiro Português da Biblioteca Vaticana (Cód. 4803) (1973), Lisboa, Centro de Estudos Filológicos-Instituto de Alta Cultura. Carter, H. H. (1975), Cancioneiro da Ajuda. A Diplomatic Edition, New YorkLondon, Modern Language Association of America-Oxford University Press, 1941 (reprint, New York, Kraus Reprint Co.). Cidade, H. (1941), Poesia Medieval. I. Cantigas de Amigo, Lisboa [3ª ed.]. Cohen, R. (2003), 500 Cantigas d’amigo, Porto, Campo das Letras Editores. Correia, N. (1978), Cantares dos Trovadores Galego-Portugueses, Lisboa, Editorial Estampa [2ª ed.]. Deluy, H. (1987), Troubadours galégo-portugais. Une anthologie, Paris, P.O.L. D’ Heur, J.M. (1973), “Nomenclature des troubadours galiciens-portugais (XIIe-XIVe siècles)”, Arquivos do Centro Cultural Português, VII, pp. 17100. __ (1975a), “L’Art de trouver du chansonnier Colocci-Brancuti. Édition et analyse”, Arquivos do Centro Cultural Português, IX, pp. 321-398. Fernández Guiadanes, A. - Magán Abelleira, F.-Rodiño Caramés, I.-Rodríguez Castaño, M.-Ron Fernández, X. X.-Vázquez Pacho, M. C. (1998), Cantigas do Mar de Vigo. Edición crítica das cantigas de Meendinho, Johan de Cangas e Martin Codax, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia-Centro 262 “Ramón Piñeiro” para a Investigación en Humanidades. Fernández Guiadanes, A. – Meléndez Cabo, M. (2011a), “As cantigas de Roi Gomez, o freire”, Revista de Filoloxía Galega, 12, A Coruña, Universidade da Coruña, pp. 37-72. Ferreira, M. E. Tarracha (1988), Poesia e Prosa Medievais, s/l, Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses [2ª ed.]. — (1991), Antologia Literária Comentada. Idade Média. Poesia Trovadoresca. Fernão Lopes, s/l, Editora Ulisseia [5ª ed.]. Ferreiro, M. (1992), As cantigas de Rodrigu’Eanes de Vasconcelos, Santiago de Compostela, Edicións Laiovento. Ferreiro, M.-Martínez Pereiro, C. P. (1996a), Lírica trobadoresca galegoportuguesa medieval. Cantigas de Amigo. Antoloxía, Vigo, AS-PG / A Nosa Terra. — (1996b), Lírica trobadoresca galego-portuguesa medieval. Cantigas de Amor. Antoloxía, Vigo, AS-PG / A Nosa Terra. — (1996c), Lírica trobadoresca galego-portuguesa medieval. Cantigas de Escarnho e de maldizer. Antoloxía, Vigo, AS-PG / A Nosa Terra.Dobarro Paz, X. M., (1987), Literatura Galego-Portuguesa Medieval, A Coruña, Vía Láctea. Finazzi-Agrò, E. (1979), Il canzoniere di Johan Mendiz di Briteyros, L’Aquila, Japadre Editore. Gonçalves, E.-Ramos, M. A. (1983), A Lírica Galego-Portuguesa (Textos Escolhidos), Lisboa, Editorial Comunicação. Gonçalves, E. (1991a), Poesia de Rei: Três Notas Dionisinas, Lisboa, Edições Cosmos. Indini, M. L. (1978), Bernal de Bonaval. Poesie, Bari, Adriatica Editrice. Jensen, F. (1992), Medieval Galician-Portuguese Poetry. An Anthology, New York-London, Garland Publishing, Inc. Lanciani, G. (1977), Il canzoniere di Fernan Velho, L’Aquila, Japadre Editore. Lapa, M. Rodrígues (1995), Cantigas de escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, Vigo-Lisboa, Ir Indo ediciónsEdições Sa da Costa [3ª ed.; 1ª ed., 1965]. Lopes, G. Videira (2002), Cantigas de escárnio e maldizer dos trovadores e jograis galego-portugueses, Estampa, Lisboa. Lorenzo Gradín, P. (2008), Don Afonso Lopes de Baian.Cantigas, Alessandria, Ed. Dell’ Orso. 263 Machado, E.- Pacheco, J. P. (1949-1964), Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antigo Colocci-Brancuti), Lisboa, Edição da Revista de Portugal, 8 vols. Marroni, G. (1968), “Le poesie di Pedr’ Amigo de Sevilha”, Annali dell’ Istituto Universitario Orientale, 10, pp. 189-340. Marcenaro, S. (2006), Canti di scherno e maldicenza, Alessandria, Edizioni dell’Orso. Molteni, E. (1880), Il Canzoniere portoghese Colocci-Brancuti, pubblicato nelle parti che completano il Codice Vaticano 4803, Halle, Max Niemeyer Editore. Monaci, E. (1875), Il canzoniere Portoghese della Biblioteca Vaticana, Halle, Max Niemeyer. Murguía, M. (1905), Los trovadores gallegos, La Coruña. Nemésio, V. (1949), A Poesia dos Trovadores (séculos XII-XV), Lisboa, Edição do Instituto para a Alta Cultura. Nunes, J. J. (1971), Cantigas d’Amor dos trovadores galego-portugueses. Edição crítica acompanhada de introdução, comentário, variantes e glossário, New York, Kraus Reprint C.O. [1ª ed., 1932]. __ (1973), Cantigas d’Amigo dos trovadores galego-portugueses. Edição crítica acompanhada de introdução, comentário, variantes e glossário, Lisboa, Centro do Livro Brasileiro, 3 vols. [1ª ed., 1926-28]. __ (1970), Crestomatia arcaica. Excertos da Literatura Portuguesa desde o que mais antigo se conhece até ao século XVI, acompanhados de introdução gramatical, notas e glossário, Lisboa, Livraria Clássica Editora [7ª ed.]. Oliveira, L. Corrêa de-Saavedra Machado (1974), Textos portugueses medievais, Lisboa, Livraria Popular de Francisco Franco. Pagani, W. (1971), “Il Canzoniere di Estevan da Guarda”, Studi Mediolatini e Volgari, XIX, pp. 51-179. Panunzio, S. (1992), Pero da Ponte. Poesías, Vigo, Galaxia [traducción da edición italiana de 1967]. Paredes Núñez, J. (2001), El cancionero profano de Alfonso X el Sabio, RomaL’Aquila, Japadre Editore. Pellegrini, S. (1977), “Il canzoniere di D. Lopo Liáns”, en Varietà romanze, Bari, Adriatica Editrice, pp. 44-82. Pena, X. R. (1990), Literatura Galega Medieval. II. Antoloxía de textos comentados (lírica e prosa), Santiago de Compostela, Edicións Sotelo Blanco. 264 Piccolo, F. (1951), Antologia della lirica d’amore gallego-portoghese, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane. Placer, Fray G. (1944-45), Pero d’ Armea, poeta gallego del siglo XIII, Boletín da R.A.G., 24, pp. 396-412. Reali, Erilde (1964), Le “cantigas” di Juyão Bolseyro, Napoli, Istituto Universitario Orientale. Riquer, M. de (1975), Los trovadores. Historia literaria y textos, Barcelona, Planeta, 3 vols. Rodríguez Fernández, J. L. (1980), El cancionero de Joan Airas de Santiago, Verba, Anuario Galego de Filoloxía, Anexo 12, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela. Simões, M. (1991), Il canzoniere di D. Pedro, conte di Barcelos, L’Aquila, Japadre Editore. Stegagno Picchio, L. (1968), Martin Moya. Le poesie, Roma, Edizioni dell’Ateneo, Roma. Tavani, G. (1964), Lourenço. Poesie e tenzoni, Modena, Società Tipografica Editrice Modenese. — (1992), A poesía de Airas Nunez, Vigo, Galaxia [traducción da edición italiana de 1963]. — (1999a), Arte de Trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, Lisboa, Edições Colibri. Toriello, F. (1976), Fernand’ Esquio, le poesie, Bari, Adriatica editrice. Torres, A. Pinheiro (1977), Antologia da Poesia Trovadoresca GalegoPortuguesa (sécs. XII-XIV), Porto, Lello&Irmão Editores. Vallín, G. (1996), Las cantigas de Pay Soarez de Taveirós, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares. Vasconcelos, C. Michaëlis de (1904), Cancioneiro da Ajuda, Halle, Max Niemeyer, 2 vols. [reprint Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990]. Vasconcelos, J. Leite de (1902), “Tenção entre D. Affonso Sanchez e Vasco Martins”, Revista Lusitana, VII, pp. 145-147. Zilli, C. (1977), Joan Baveca. Poesie, Bari, Adriatica Editrice. 265 2. ESTUDOS. 2.1. ESTUDOS HISTÓRICOS. Alvar, C. (1986b), “Maria Pérez, a Balteira”, Archivo de Filología Aragonesa, XXXVI-XXXVII, pp. 11-40. Álvarez Blázquez, J. M. (1955), “Pedro Amigo de Sevilla y Pero de Ambroa (interpretación de una amistad)”, Cuadernos de estudios gallegos, X, fasc. XXX, pp. 169-193, Santiago de Compostela, C.S.I.C., Inst. “Padre Sarmiento”. Cal Pardo, Enrique (2005), Tumbos del archivo de la catedral de Mondoñedo. Calendarios, Lugo, Excma.Diputación Provincial. Fernández de Viana y Vieites, José Ignacio (1985), “Don Rodrigo Gomez y la sede compostelana”, Actas II Congreso Galaico-Minhoto, Xunta de Galicia, Compostela, 1985, vol. I, pp. 107-122. (= Don Rodrigo) Fernández de Viana y Vieites, José Ignacio - González Balasch, María Teresa - Pablos Ramírez, Juan Carlos de (1996), “El Tumbo de Caaveiro”, Cátedra, nº 3, pp. 267-437. __ (1997), “El Tumbo de Caaveiro”, Cátedra, nº 4, pp. 221-385. López Sangil, J. L. (1997), “Índice de la documentación en pergamino que se conservaba en el archivo del monasterio de Santa María de Monfero en el año 1833”, Cátedra, nº 4, pp. 127-165 (= Índice Monfero). __ (2000), “Relación de la documentación del monasterio de Santa María de Monfero”, Estudios mindonienses, 18, pp. 279-740. Loscertales de G. de Valdeavellano, Pilar (1976), Tumbos del Monasterio de Sobrado de los Monjes, Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural / Archivo Histórico Nacional, Madrid, vol. I. __ (2000), “Relación de la documentación del monasterio de Santa María de Monfero”, Estudios Mindonienses, 18, pp. 279-740. __ (2005), A nobreza alto-medieval galega. A familia Froilaz-Traba, Noia, Toxosoutos. 272 Publicaciones-Universidad de Alcalá, vol. I, pp. 611-616. — (1997b), “Acerca del mot-equivoc y del mot-tornat en la cantiga de amor”, Cultura Neolatina, LVII, pp. 253-276. Fidalgo Francisco, E.- Souto Cabo, J. A. (1995), “El amor de oídas desde la lírica gallego-portuguesa”, Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Granada, 27 septiembre-1 octubre 1993), edición de J. Paredes, Granada: Universidad de Granada, vol. II, pp. 313-328. Filguerira Valverde, X. (1991), “A servidume de amor e a expresión feudal nos Cancioneros”, Estudos Portugueses. Homenagem a Luciana Stegagno Picchio, Lisboa, Difel, Difusão Editorial Lda., pp. 185-205. — (1992), “Rasgos popularizantes nos cancioneiros galego portugueses”, en Estudios sobre lírica medieval. Traballos dispersos (1925-1987), Vigo, Galaxia, pp. 147-163. Frank, I. (1966), Répertoire métrique de la poésie des troubadours, Paris, Librairie Honoré Champion, 2 vols. Gonçalves, E. (1976), “La Tavola Colocciana. Autori portughesi”, Arquivos do Centro Cultural Português, X, pp. 387-448. — (1984), “Quel da Ribera”, Cultura Neolatina, XLIV, pp. 219-224. __ (1986), “Pressupostos históricos e geográficos à crítica textual no âmbito da lírica medieval galego-portuguesa: (1) ‘Quel da Ribera’, (2) A romaria de San Servando”, Critique Textuelle Portugaise. Actes du Colloque, Paris, 2024 octobre 1981, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian-Centre Culturel Portugais, pp. 41-53. — (1991b), “Sur la lyrique galego-portugaise. Phénoménologie de la constitution des chansonniers ordonnés par genres”, Lyrique Romane Médiévale: la tradition des chansonniers. Actes du Colloque de Liège, 1989, édités par M. Tyssens, Liège, Université de Liège, pp. 447-467. — (1993a), s.v. “Colocci, Angelo”, DLMGP, pp. 163-166. — (1993b), s.v. “Tavola Colocciana (C)”, DLMGP, pp. 615-618. — (1993c), s.v. “Tenção”, DLMGP, pp. 622-624. — (1993d), s.v. “Tradição manuscrita da poesia lírica”, DLMGP, pp. 627-632. — (1993e), s.v. “Vasco Martinz de Resende”, DLMGP, pp. 650-651. — (1993f), “Atehudas ata a fiinda”, O cantar dos trobadores. Actas do Congreso celebrado en Santiago de Compostela entre os días 26 e 29 de abril de 1993, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, pp. 167-186. 273 — (1994), “O sistema das rubricas atributivas e explicativas nos cancioneiros trovadorescos galego-portugueses”, Actas do XIX Congreso Internacional de Lingüística e Filoloxía Románicas, Universidade de Santiago de Compostela, 1989, edición de R. Lorenzo, A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, vol. VII, pp. 979-990. — (1995), “Tradição manuscrita e edição de textos: experiências ecdóticas no campo da lírica galego-portuguesa”, Atas do I Encontro Internacional de Estudos Medievais (4, 5, e 6 Julho/95), São Paulo, USP-UNICAMPENESP, pp. 36-51. __ (2001), “Des cansos redondas dans la lyrique galego-portugaise?”, en Convergences médiévales. Épopée, lyrique, roman. Mélanges offerts à Madeleine Tyssens, ed. N. Henrard - P. Moreno - M. Thiry-Stassin, Bruxelles, De Boeck Université, pp. 185-208. __ (2007a), “Sobre a tradição manuscrita da lírica galego-portuguesa: conjecturas e contrariedades”, eHumanista. Journal of Iberian Studies, vol. 8, pp. 1-27. __ (2007b), Sobre edições da lírica galego-portuguesa: uma reflexão”, II Congreso Virtual do Departamento de Literaturas Românicas. Edição de Texto, Universidade de Lisboa [http//:www.fl.ul.pt/dep_romanicas/auditorio/PDF/Elsa_Gonçalves.pdf]. Indini, M. L.-Panunzio, S. (1989), “Aproccio al sistema retorico della lirica galego-portoghese: modelli, funzioni, contesti”, Actes du XVIIIe Congrès International de Linguistique et de Philologie Romanes, Université de Trèves (Trier) 1986, publiés par D. Kremer, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, vol. VII, pp. 551-565. Jeanroy, A. (1969), Les origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge, Paris, Librairie Honoré Champion, [4ª ed.]. Juárez Blanquer, A. (1993), “Datos de retórica literaria emanados de la poesía de los cancioneros”, Literatura medieval. Actas do IV Congresso da Associação Hispânica de Literatura Medieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991), organização de A. A. Nascimento e C. Almeida Ribeiro, Lisboa, Edições Cosmos, vol. II, pp. 193-201. Lanciani, G. (1995), “Per una tipologia della tenzone galego-portoghese”, Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Granada, 27 septiembre-1 octubre 1993), edición de J. Paredes, Granada, Universidad de Granada, vol. I, pp. 117-130. — (1998), “Sobre alguns problemas da poesia trovadoresca”, Homenaxe a Ramón Lorenzo, edición de D. Kremer, Vigo, Galaxia, vol. I, pp. 95-99. 274 Lanciani, G. - Tavani, G. (1993), Dicionário de Literatura Medieval Galega e Portuguesa, organização e coordinação de ―, Lisboa, Caminho (=DLMGP). — (1995), As cantigas de escarnio, Vigo, Xerais. Lapa, M. Rodrigues (1981), Lições de Literatura Portuguesa. Época Medieval, Coimbra, Coimbra Editora Limitada [10ª edição revista pelo autor]. Lattès, S. (192), “Studi letterari e filologici di Angelo Colocci”, Atti del Convegno di Studi su Angelo Colocci, Jesi, pp. 243-255. Lausberg, H. (1966), Manual de retórica literaria, Madrid: Gredos, 3 vols. __ (1993), Elementos de Retórica Literaria, Madrid, Gredos, [2ª reimp. de la ed. de 1975]. Le Gentil, P. (1981), La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen Âge: les thèmes, les genres et les formes, Genève, Slatkine, 2 vols. Livermore, H. (1988), “The formation of the Cancioneiros”, Arquivos do Centro Cultural Português, XXV, pp. 107-147. Lopes, G. Videira (1994), A Sátira nos Cancioneiros Medievais GalegoPortugueses, Lisboa, Imprensa Universitária-Editorial Estampa. Lorenzo Gradín, P. (1990), La canción de mujer en la lírica medieval, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, Servicio de Publicacións e Intercambio Científico. — (1991), “La malcasada de Don Denis: la adaptación como renovación”, Revista de Literatura Medieval, III, pp. 117-128. — (1993a), “Accesus ad tropatores. Contribución al estudio de los “contrafacta” en la lírica gallego-portuguesa”, Actes du XXe Congrès International de Linguistique et Philologie Romanes, Université de Zurich (6-11 avril 1992), publiés par G. Hilty, Tübingen, Francke Verlag, vol. V, pp. 101-112. — (1993b), s.v. “Partimen”, DLMGP, pp. 512-513. — (1994a), “La pastorela gallego-portuguesa: entre tradición y adaptación”, Romanica Vulgaria Quaderni, XIII-XIV, pp. 117-146. — (1994b), “Repetitio trobadorica”, Estudios Galegos en Homenaxe ó Profesor Giuseppe Tavani, coordinado por E. Fidalgo e P. Lorenzo Gradín, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia-Publicacións do Centro de Investigacións Lingüísticas e Literarias “Ramón Piñeiro”, pp. 79-105. — (1997), “El dobre gallego-portugués o la estética de la simetría”, Vox Romanica, LVI, pp. 212-241. 275 __ (2004), «Unidade e diversidade poéticas. As cantigas de refrán do Cancioneiro da Ajuda», en O Cancioneiro da Ajuda, cen anos despois (Actas do Congreso organizado pola Dirección Xeral de Promoción Cultural en Santiago de Compostela e na Illa de San Simón os días 25-28 de maio de 2004), coord. M. Brea, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, pp. 225-242. __ (2010), “Sobre el cómputo métrico en la lírica gallego-portuguesa”, La lirica romanza del medioevo. Storia, tradizioni, interpretazioni. Actas do VI Convegno triennale della Società italiana di Filologia Romanza (PadovaStra, 27 setembro-1 outubro 2006), pp. 493-508. Magán Abelleira, F. (1997), “Sobre algunos rasgos epigramáticos en textos monoestróficos gallego-portugueses”, Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Alcalá de Henares, 1216 de septiembre de 1995), edición de J. M. Lucía Megías, Alcalá de Henares, Servicio de Pubicaciones-Universidad de Alcalá, vol. II, pp. 957965. Maleval, M. A. Tavares (1999), “Corpo e voz de mulher na lírica medieval”, Para Sempre em Mim. Homenagem à Professora Ângela Vaz Leão, Belo Horizonte-Minas Gerais-Brasil, Editora PUC Minas-Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais-Pró-reitoria de Extensão, pp. 361-371. Marchese, A.-Forradellas, J. (1991), Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel. Meneghetti, M. L. (1994), “Les refrains romans: una question d’ensamble”, Actas do XIX Congreso Internacional de Lingüística e Filoloxía Románicas, Universidade de Santiago de Compostela, 1989, edición de R. Lorenzo, A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, vol. VII, pp. 331-338. Meneghetti, Mª L.(1984), Il pubblico dei trovatori, Modena, Mucchi Editore. Menéndez Pidal, R. (1991), Poesía juglaresca y juglares. Orígenes de las literaturas románicas, Madrid, Espasa Calpe [9ª ed.]. Minervini, V. (1993), s. v. “Pero Garcia D’ Ambroa”, DLMGP, Lisboa, Caminho, pp.542-43. Mölk, U.-Wolfzettel, F. (1972), Répertoire métrique de la poésie lyrique française des origines à 1350, München, Wilhelm Fink Verlag. Montero Santalla, J.M. (2000), As Rimas da poesía trovadoresca galegoportuguesa: catálogo e análise, A Coruña, tese de doutoramento, inédita. Mortara Garavelli, B. (1991), Manual de retórica, Madrid, Cátedra. Mussons Freixas, A. M. (1991), “Locura y desmesura de la lírica provenzal a 276 la gallego-portuguesa”, Revista de Literatura Medieval, III, pp. 163-183. — (1993), “Los trovadores y el juego del lenguaje”, O cantar dos trobadores. Actas do Congreso celebrado en Santiago de Compostela entre os días 26 e 29 de abril de 1993, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, pp. 221233. Osório, Jorge A. (1986), “‘Cantiga de escarnho’ galego-portuguesa: sociologia ou poética?”, Linguas e literaturas. Revista da Faculdade de Letras do Porto, II Série, III, pp. 153-197. Pellegrini, S. (1936), “Appunti su trovatori di lingua portoghese”, Boletim de Filologia, IV, pp. 75-83. — (1939), Repertorio Bibliografico della Prima Lirica Portoghese, Modena, Società Tipografica Modenese. Pellegrini, S.-Marroni, G. (1981), Nuovo Repertorio Bibliografico della Prima Lirica Galego-portoghese (1814-1977), L’Aquila, Japadre Editore. Pena, X. R. (1985), “Dobre, Mot-Refranh, Palabra Rima e Mot Tornat na lírica galegoportuguesa, Grial, LXX, pp. 431-442. Pérez Barcala, G. (2001), «Angelo Colocci y los procedimientos repetitivos en el Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Cod. 10991)», Revista de Poética Medieval, 7, pp. 53-96. __ (2004), “«Ay lume destes olhos meus»: o lume, a descriptio amantium e o sufrimento amoroso na lírica galego-portuguesa”, O Cancioneiro da Ajuda cen anos despois (Actas do Congreso organizado pola Dirección Xeral de Promoción Cultural en Santiago de Compostela e na Illa de San Simón os días 25-28 de maio de 2004, coord. M. Brea), Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, pp. 595-626. __ (2005), «Palavra-rima, refrán y paralelismo», en Actas del IX Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (A Coruña, 18-22 de septiembre de 2001), ed. de C. Parrilla y M. Pampín, Noia, Toxosoutos, vol. III, pp. 323-353. __ (2006), «Repetitio versuum en la lírica gallego-portuguesa», en Revista de Filología Española (RFE), LXXXVI, 1º, pp. 161-208. __ (2008), “Angelo Colocci y la rima románica: aspectos estructurales (Análisis de algunas apostillas coloccianas)”, Angelo Colocci e gli studi romanzi, a cura di C. Bologna e M. Bernardi, Roma, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, pp. 315-361. Pichel, A. (1987), Ficción poética e vocabulario feudal na lírica trobadoresca galego-portuguesa, A Coruña, Excma. Diputación Provincial. Ramos, M. A. (1984), “A transcrição das fiindas no Cancioneiro da Ajuda”, 277 Boletim de Filologia, Homenagem a Manuel Rodrigues Lapa, II, XXIX, pp. 11-22. — (1985), “Novas observações sobre o sistema de numeração do Cancioneiro da Ajuda”, Boletim de Filologia, XXX, pp. 33-46. — (1986), “L’eloquence des blancs dans le Chansonnier d’Ajuda”, Actes du XVIIe Congrès International de Linguistique et Philologie Romanes (Aix-enProvence, 29 aout-3 septembre 1983), Aix-en-Provence, Université de Provence, vol. VIII, pp. 217-224. — (1988a), “Tradições gráficas nos manuscritos da lírica galego-portuguesa”, Actes du XVIIIe Congrès International de Linguistique et de Philologie Romanes, Université de Trèves (Trier) 1986, publiés par D. Kremer, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, vol. VI, pp. 37-48. — (1993a), “L’importance des corrections marginales dans le Chansonnier d’Ajuda”, Actes du XXe Congrès International de Linguistique et Philologie Romanes, Université de Zurich (6-11 avril 1992), publiés par G. Hilty, Tübingen, Francke Verlag, vol. V, pp. 143-152. — (1993b), s.v. “Fiinda”, DLMGP, pp. 273-274. — (1995), “A separação silábica na cópia da poesia lírica galego-portuguesa: outro indício de antecedentes musicais”, Miscelânea de Estudos Linguísticos, Filológicos e Literários in Memoriam Celso Cunha, organização e coordenação de C. da Cunha Pereira e P. R. Dias Pereira, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, pp. 703-719. Ramos, M. A.-Oliveira, A. Resende de (1993), s.v. “Cancioneiro da Ajuda”, DLMGP, pp. 115-118. Rodríguez Castaño, Mª del C. (1999), «A palavra perduda: da teoría á práctica», en Actes del VII Congrés de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval (Castelló de la Plana, 22-26 de setembre de 1997), vol. III, ed. S. Fortuño - T. Martínez Romero, Castelló de la Plana, Publicacions de la Universitat Jaume I, pp. 263-285 Rodríguez Fernández, J. L. (1976), “La Cantiga de Escarnio y su Estructura Histórico-Literaria. ‘El equívoco como recurso estilístico nuclear en la cantiga d’escarnho de los Cancioneros’”, Estudios Compostelanos, IV, pp. 33-46. — (1988), “Os nomes dos trovadores. Algumhas anotaçons para umha fixaçom possível”, Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Santiago de Compostela, 2 al 6 de Diciembre de 1985, edición de V. Beltrán, Barcelona, P.P.U, pp. 523-538. — (1993), “A mulher nos cancioneiros. Notas para um anti-retrato descortês”, Simpósio Internacional Muller e Cultura (Compostela, 27-29 de febreiro de 278 1992), coordinado por A. Marco, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, pp. 43-67. Ron Fernández, X. X. (1994), “‘Ir-se quer o meu amigo d’aqui’. Dialéctica de una actividad”, Estudios Galegos en Homenaxe ó Profesor Giuseppe Tavani, coordinado por E. Fidalgo e P. Lorenzo Gradín, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia-Centro de Investigacións Lingüísticas e Literarias “Ramón Piñeiro”, pp. 117-134. Scholberg, K. (1971), Sátira e invectiva en la España medieval, Madrid: Gredos. Scudieri Ruggieri, J. (1962), “Riflessioni su “kharge” e “cantigas d’amigo”, Cultura Neolatina, XXII, pp. 5-39. Souto Cabo, J. A. (1988), “Aproximaçom ao motivo dos olhos nas cantigas de amor e de amigo”, Agália, 16, pp. 401-420. __ (1993), “Do bom parecer à morte de amor: consideraçons sobre a contemplaçom da “senhor” na cantiga de amor”, Simpósio Internacional Muller e Cultura (Compostela, 27-29 de febreiro de 1992), coord. por A. Marco, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, pp. 25-42. Stegagno Picchio, L. (1980), “Sulla Lirica Galego-Portoghese: un Bilancio”, Études de Philologie Romane et d’Histoire Littéraire offertes à Jules Horrent à l’occasion de son soixantième anniversaire, éditées par J. M. D’ Heur et N. Cherubini, Liège, pp. 333-350. Tavani, G. (1967), Repertorio metrico della lirica galego-portoghese, Roma, Edizioni dell’Ateneo. __ (1969), Poesia del Duecento nella Penisola Iberica. Problemi della lirica galego-portoghese, Roma, Edizioni dell’Ateneo. — (1973), “Parallelismo e iterazione. Appunti in margine al criterio di pertinenza”, Cultura Neolatina, XXXIII, pp. 9-32. — (1986), “Filologia e crítica textual na edição das cantigas medievais”, Critique textuelle portugaise. Actes du Colloque, Paris, 20-24 octobre 1981, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian-Centre Culturel Portugais, pp. 29-39. — (1988), Ensaios portugueses. Filologia e Linguística, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda. — (1991), A poesía lírica galego-portuguesa, Vigo, Galaxia. — (1993a), s.v. “Cantiga de escarnho e maldizer”, DLMGP, pp. 138-139. — (1993b), s.v. “Paralelismo”, DLMGP, pp. 509-511. — (1998), “Amanuensi ed editori: l’incomprensione del testo”, Homenaxe a 279 Ramón Lorenzo, edición de D. Kremer, Vigo, Galaxia, vol. I, pp. 81-93. — (1999b), “Ancora sulla tradizione manoscritta della lirica galego-portoghese (quarta e ultima puntata)”, Rassegna Iberistica, LXV, pp. 3-12. — (1999c), “A proposito di alcune pubblicazioni recenti sulla lirica galegoportohese”, Critica del testo, II/3, pp. 975-984. Tyssens, M. (1993), “Cantigas d’amigo et chansons de femme”, O cantar dos trobadores. Actas do Congreso celebrado en Santiago de Compostela entre os días 26 e 29 de abril de 1993, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, pp. 329-347. Vallín, G. (1997), “Escarnho d’amor”, Medioevo Romanzo, XXI, 1, pp. 132146. Vasconcelos, C. M. de (1905), “Randglossen zum altportugiesischen Liederbuch, VII. Eine Jerusalem pilgerim und andere Kreuzfahrer”, Zeitschrift für romanische Philologie, XXV, pp. 533-560, 669-685. Esta obra cítase a través Vieira, Y. Frateschi et alli (2004: 219-273). as pr — (1946), Lições de Filologia Portuguesa segundo elecções feitas ao curso de 1911 / 1912, Lisboa, Edição da Revista de Portugal. Vázquez Pacho, Mª C. (1999), “A sanha nas cantigas de amigo”, Actes del VII Congrés de l’ Assciació Hispànica de Literatura Medieval, Cstelló de la Plana: Universitat Jaume I, Servei de Publicacións, pp. 471-487. Ventura, J. (1993), “Sátira e aldraxe entre trobadores e xograis”, O cantar dos trobadores. Actas do Congreso celebrado en Santiago de Compostela entre os días 26 e 29 de abril de 1993, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, pp. 533-550. Vieira, Yara F. et alii (2004), Glosas marginais ao cancioneiro medieval português de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, Coimbra, Unicamp Ed., USC e Univ. de Coimbra. Vilhena, M. C. (1991), “A amada das cantigas de amor: casada ou solteira?”, Estudos Portugueses. Homenagem a Luciana Stegagno Picchio, Lisboa, Difel, Difusão Editorial Lda., pp. 209-221. Víñez Sánchez, A. (1989), “Rimario del Cancioneiro da Ajuda”, Cuadernos de Filología Románica. I. Estudios Gallegos, pp. 55-143. 280 2.3. ESTUDOS LINGÜÍSTICOS, DICCIONARIOS E BASES DE DATOS. Adams, J. N. (1982), The Latin Sexual Vocabulary, London, Duckworth. Álvarez Blanco, R. – Xove Ferreiro, X., “Lingua e variación dialectal na Crónica Xeral Galega”, en Kremer, D. (ed.), Homenaxe a Ramón Lorenzo, Vigo, Galaxia, 1998, vol. I, pp. 29-58. Ares Vázquez, N. (2009), “Toponimia do concello de Lángara”, Lucensia, 39, pp. 269-298. Ares Vázquez, M. C.-Carballeira Anllo, X. M.-Iglesias Sierra, P.-Lema Suárez, X. M.-López Fernández, R. (1990), Diccionario Xerais da Lingua, Vigo, Xerais [1ª ed., 1986]. Bascuas López, E. (2006), Hidronimia y léxico de origen paleoeuropeo en Galicia, Sada, A Coruña, Edicións do Castro. BirMed = M. Brea (coord.), Bibliografía de referencia do Arquivo Galicia Medieval, versión 2.1, CIH “R. Piñeiro” [www.cirp.es]. Brea, M. (1988a), “Anotacións sobre o uso dos adverbios pronominais en galego-portugués”, Homenagem a Joseph M. Piel, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, pp. 181-190. — (1988b), “La partícula gallego-portuguesa ar / er”, Homenaje a Alonso Zamora Vicente, Madrid, Castalia, pp. 45-57. __ (2005), “Anotacións sobre o uso lírico de endurar”, As tebras alumeadas. Estudos filolóxicos ofrecidos en homenaxe a Ramón Lorenzo, A.I. Boullón Agrelo, X.L. Couceiro e F. Fernández Rei, eds., Santiago de Compostela: USC, Servicio de Publicacións, pp. 527-539. Cappelli, A. (1995), Dizionario di abbreviature latine ed italiane, Milano, Hoepli. Castro, I. de-Ramos, M. A. (1986), “Estratégia e táctica da transcrição”, Critique textuelle portugaise. Actes du Colloque, Paris, 20-24 octobre 1981, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian-Centre Culturel Portugais, pp. 99122. Castro, M. H. Lopes de-Cepeda, I. Vilares-Madureira, V.-Castro, I. J. de (1964-1973), “Normas de transcrição para textos medievais portugueses”, Boletim de Filologia, XXII, pp. 417-425. Cintra, L. F. Lindley (1963), “Observations sur l’orthographe et la langue de quelques textes non littéraires galiciens-portugais de la seconde moitié du XIIIe siècle”, Revue de Linguistique Romane, XVII, pp. 59-77. 281 CORDE=R.A.E.,Corpus diacrónico del español, [http://corpus.rae.es/cordenet. html]. Corominas, J.-Pascual, J. A. (1980), Diccionario crítico-etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 5 vols. Corpus informatizado do português medieval, Xavier, Mª F. (dir.), Lisboa, Centro de Lingüística da Universidade Nova de Lisboa [http://cipm.fcsh.unl.pt]. Dias, A. E. da Silva (1959), Syntaxe Historica Portuguesa, Lisboa, Livraria Clássica Editora [4ª ed.]. Dicionario da R.A.G. en liña, http://www.edu.xunta.es/ diccionarios/ index_rag. html Fernández de Viana y Vieites, J. I. (1998), “Proposta para unha normativa de edición de documentos medieviais en galego”, Homenaxe a Ramón Lorenzo, edición de D. Kremer, Vigo, Galaxia, vol. I, pp. 71-80. Ferreiro, M. (1995), Gramática histórica galega, Santiago de Compostela, Edicións Laiovento. Ferreiro, M. – Martínez Pereiro, C. P. – Tato Fontaíña, L. (2007), Normas de edición para a poesía trobadoresca galego-portuguesa medieval, Universidade da Coruña. García de Diego, V. (1984), Elementos de gramática histórica gallega, Burgos, 1909 (reed. Anexo 23 de Verba, Servicio de Publicacións, Universidade de Santiago de Compostela). García Gondar, F. (1978), O infinitivo conxugado en galego. Anexo 13 de Verba, Servicio de Publicacións, Santiago de Compostela. García-Sabell Tormo, T. (1991), Léxico francés nos cancioneiros galegoportugueses. Revisión crítica, Vigo: Galaxia. González Seoane, E. (corrd.) (2006), Diccionario de dicionarios do galego medieval, Verba, anexo 56, Santiago de Compostela. Dispoñible tamén en liña [http://sli.uvigo.es/DDGM]. Huber, J. (1986), Gramática do Português Antigo, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian (traducción da edición alemana de 1933). Iglesias, H. (2007), “Les trois toponymes galiciens Armeá, le basque Armenia et le gascon Armagnac ont-ils un rapport avec l’Arménie?”, Araxes. Anuario internacional armenio-vasco”, 1 (12), pp. 52-59. Lausberg, H. (1966), Lingüística románica. Vol. II. Morfología, Madrid, Gredos.