El material y los elementos del conflicto bélico y social en la obra de artistas alemanes (1945-1989)

ESCUELA DE DOCTORADO INTERNACIONAL DE LA USC Alina Isabel Granados Loureda Tesis doctoral EL MATERIAL Y LOS ELEMENTOS DEL CONFLICTO BÉLICO Y SOCIAL EN LA OBRA DE ARTISTAS ALEMANES (1945-1989) Santiago de Compostela, 2023 Programa de doctorado en Historia, Geografía e Historia del Arte TESIS DE DOCTORADO EL MATERIAL Y LOS ELEMENTOS DEL CONFLICTO BÉLICO Y SOCIAL EN ARTISTAS ALEMANES (1945-1989) Alina Isabel Granados Loureda ESCUELA DE DOCTORADO INTERNACIONAL DE LA UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA PROGRAMA DE DOCTORADO EN HISTORIA, GEOGRAFÍA E HISTORIA DEL ARTE SANTIAGO DE COMPOSTELA / LUGO AÑO 2023 AUTORIZACIÓN DEL DIRECTOR/TUTOR DE LA TESIS D./Dñ a. Juan Manuel Monterroso Montero En condición de: Director/a Título de la tesis: El material y los elementos del conflicto bélico y social en la obra de artistas alemanes (1945-1989) INFORMA: Que la presente tesis, se corresponde con el trabajo realizado por D/DñaAlina Isabel Granados Loureda, bajo mi dirección/tutorización, y a utorizo su presentación ,considerando que reúnel os r equisitos exigidos en el R eglamento deEstudios de Doctorado de la USC, y que comodirector/tutorde estanoincurre en lascausasde abstención establecidas e n laLey 40/2015. En Santiago de Compostela, 11 de mayo de 2023 Firma electrónica DECLARACIÓN DO AUTOR/A DA TESE D./Dn a. Alina Isabel Granados Loureda Título da tese: El material y los elementos del conflicto bélico y social en la obra de artistas alemanes (1945-1989) Presento a miña tese, seguindo o procedemento axeitado ao Regulamento, e declaro que: 1) A tese abarca os resultados da elaboración do meu traballo. 2) De ser o caso, na tese faise referencia ás colaboracións que tivo este traballo. 3) Confirmo que a tese non incorre en ningún tipo de plaxio doutros autores nin de traballos presentados por min para a obtención doutros títulos. 4) A tese é a versión definitiva presentada para a súa defensa e coincide a versión impresa coa presentada en formato electrónico E comprométome a presentar o Compromiso Documental de Supervisión no caso de que o orixinal non estea na Escola. En A Coruña, 11 de Maio de 2023. Sinatura electrónica A mis padres A mi abuela Antonia 16 17 1.Presentación 1.1. Resumen: El material y los elementos del conflicto bélico y social en artistas alemanes (1945-1989) Tras la Segunda Guerra Mundial, la sociedad alemana, con sus ciudades reducidas a escombros, se encontraba dividida. La liberación de los campos de exterminio había mostrado al resto del mundo la barbarie que una administración había sido capaz de realizar; muchos de los perpetradores de las acciones del Holocausto seguían impunes. A partir de la conferencia de Postdam, se procedió a la división y desnazificación de Alemania y con ello se inicia la reconstrucción física y moral del país. Parte de la sociedad alemana empieza a asumir la pérdida de la guerra y la culpa del Holocausto, mientras que otros prefieren mirar para otro lado. Muchos artistas, comienzan a elaborar sus obras desde los desechos producidos por la contienda o a partir de los elementos del conflicto bélico. Según esto, miembros del Grupo Zero de Düsseldorf, por ejemplo, utilizan la luz, el fuego o los clavos después de haber tenido experiencias traumáticas durante la guerra. El Happening, por otra parte, se convierte en una acción conjunta reivindicadora del material de las nuevas arqueologías procedente de los búnkeres mientras los tejidos se ponen al servicio del judaísmo o del trauma producido por la Shoah. La grasa, el fieltro o el hormigón junto con la arpillera, el plomo o el alambre toman un fuerte significado en referencia al caos desde donde se debía empezar a construir. De todos los materiales empleados por los artistas alemanes, la fotografía fue la que aun partiendo de componentes extra artísticos relacionados únicamente con la necesidad de dar información, desembocó en un mayor torrente de actividad compositiva, que osciló, a través de los diferentes escenarios de posguerra, entre la ruina y el retrato de una sociedad que debía reinventarse desde la culpa y el trauma. Además de considerarse objeto artístico en sí, poco a poco algunos artistas también la emplearon como punto de partida para sus obras pictóricas, de este modo, fotos familiares de víctimas y perpetradores fueron el origen de piezas pertenecientes a otras disciplinas ajenas a la fotografía. El estudio de los memoriales, al mismo tiempo, provocó un gran debate entre los diferentes colectivos de víctimas, cuestión que fue ampliamente analizada por los historiadores. Además de los judíos, estaban los asesinados por el programa de eutanasia nazi, las etnias Sinti y Roma, deportados a numerosos campos de exterminio o, las víctimas homosexuales; era necesario que todos fueran reconocidos y que se guardase su memoria, hecho que finalmente se logró mediante el arte. En esta tesis también se trata sobre el material del trauma en los museos y las experiencias expositivas y de organización que giran alrededor de estos, así como también, de los memoriales y museos que surgieron tras la caída del Muro de Berlín y la unificación de Alemania. El Muro de Berlín y los primeros artistas que intervinieron en él, serán expuestos con detenimiento, resaltando la impronta que este límite arquitectónico tuvo en la sociedad alemana en particular y en la europea en general. 18 Veremos también como la historiografía se debate entre los formalistas que pretendieron dar un salto hacia el futuro sin valorar los aspectos relacionados con el trauma en el arte y los que partieron de premisas relacionas con los problemas sociales y morales que asolaban el país y su huella inequívoca en la obra de los artistas alemanes. La cuestión del Holocausto, condicionada por su presencia o ausencia, será el telón de fondo de la nueva modernidad a la luz de la historiografía. Conceptos como “Arte informal”, “Arte matérico”, “lo inhumano”, “la representación” y “la reproducción de la obra de arte”, atañen al panorama cultural que surge tras la guerra y después del Dadá o el Surrealismo. La ciudad de Berlín, símbolo trágico de la Guerra Fría, también lo será de la libertad que se produce tras la caída del Muro. En resumen, esta tesis pretende demostrar el empleo de la materia de la guerra misma y del totalitarismo surgido posteriormente en la RDA en los artistas alemanes entre 1945 y 1989, avanzando algo en el tiempo hasta comprender la naturaleza de los memoriales y victimarios. Palabras clave: trauma, Holocausto, postguerra, muro, división y memoriales. 1.2. Abstract: The material and elements of war and social conflict in german artist. (1945-1989). After World War II, the german society, with its cities reduced to rubble, was divided. The liberation of death camps had shown the rest of the world the barbarism that an administration had been capable of performing; many of perpetrators of the Holocaust remained unpunished. From the Potsdam conference, the division and denazification of Germany proceeded and with it the physical and moral reconstruction of the country began. Part of the german society is beginning to take on the loss of the war and the blame for the Holocaust, while others prefer to look the other way. Many artist begin to elaborate their Works from the waste produced by the war or from the elements of the war. According to this, members of the Zero Group in Düsseldorf, for example, use light, fire or nails after having had traumatic experiences during the war. The Happening, on the other hand, becomes a joint action claiming the material from the new archeologies coming from the bunkers while the textile art are put at the service of Judaism or the trauma produced by the Shoah. The fat, the felt or the concrete together with the burlap, the lead or the wire take on a strong meaning in reference to the chaos from which construction had to begin. Of all the materials used by German artists, photography was the one that, even starting from extra-artistic components related solely to the need to provide information, led to a greater torrent of compositional activity, which oscillated through the different post-war stage, between ruin and the portrait of a society that had to reinvent itself from guilt and trauma. In addition to being considered an artistic object itself, little by little some artists also used it as a starting point for their pictorial works, in this way, family photos of victims and perpetrators were the origin of pieces belonging to other disciplines outside of photography. The study of the memorials, at the same time, provoked a great debate among the different groups of victims, an issue that was widely analyzed by historians. In addition to the Jews, there were those killed by the Nazi euthanasia program, the Sinti and Roma ethnic groups, deported to numerous death camps, or homosexual victims; it was necessary for all of them to be recognized and their memory to be kept, a fact that was finally achieved through art. This thesis also deals with the trauma material in museums and the exhibition and organizatio- 19 nal experiences that revolve around them, as well as the memorials and museums that emerged after the fall of the Berlin Wall and the unification of Germany. The Berlin Wall and the first artists who worked on it will be carefully exposed, highlighting the imprint that this architectural limit had on the German society in particular and on European society in general. We will also see how historiography is debated between the formalists who tried to take a leap into the future without valuing the aspects related to trauma in art and those who started from premises related to the social and moral problems that devastated the country and their unequivocal imprint in the work of German artists. The question of the Holocaust, conditioned by its presence or absence, will be the backdrop of the new modernity in the light of historiography. Concepts such as “informal art”, “material art”, “the inhuman”, “representation” and “the reproduction of the work of art”, concern the cultural panorama that emerged after the war and after Dada or Surrealism. The city of Berlin, a tragic symbol of the Cold War, will also be a symbol of the freedom that comes after the fall of the Wall. In short, this thesis aims to demonstrate the use of the matter of war itself and of the totalitarianism that emerged later in the GDR in German artists between 1945 and 1989, advancing some what in the time to understand the nature of memorials and victimizers. Keywords: trauma, Holocaust, postwar, wall, division and memorials. 1.3. Resumo: O material e os elementos da guerra e o conflito social nos artistas alemán (1945-1989). Despois da Segunda Guerra Mundial, a sociedade alemá, coas súas cidades reducidas a descombro, quedou dividida. A liberación dos campos de exterminio amosara ao resto do mundo a barbarie que fora capaz de levar a cabo unha administración; moitos dos autores das accións do Holocausto permaneceron impunes. A partir da conferencia de Potsdam, Alemaña dividiuse e desnazificouse e con ela comezou a reconstrución física e moral do país. Parte da sociedade alemá comeza a aceptar a perda da guerra e a culpa do Holocausto, mentres que outros prefiren mirar para outro lado. Moitos artistas comezan a facer as súas obras a partir dos residuos producidos pola guerra ou dos elementos da guerra. Segundo isto, os membros do Grupo Zero de Düsseldorf, por exemplo, usan luz, lume ou cravos despois de vivir experiencias traumáticas durante a guerra. O Happening, pola súa banda, convértese nunha acción conxunta reivindicativa do material das novas arqueoloxías procedentes dos búnkers mentres os tecidos se poñen ao servizo do xudaísmo ou do trauma producido pola Shoah. A graxa, o fieltro ou o formigón xunto coa arpillera, o chumbo ou o arame cobran un forte significado en referencia ao caos do que debía comezar a construción. De todos os materiais empregados polos artistas alemáns, a fotografía foi a que, mesmo partindo de compoñentes extraartísticos relacionados unicamente coa necesidade de achegar información, levou a un maior torrente de actividade compositiva, que oscilou polos distintos escenarios da posguerra, entre a ruína e o retrato dunha sociedade que tivo que reinventarse dende a culpa e o trauma. Ademais de ser considerado un obxecto artístico en si, pouco a pouco algúns artistas tamén o utilizaron como punto de partida para as súas obras pictóricas, deste xeito, as 20 fotos familiares de vítimas e agresores foron a orixe de pezas pertencentes a outras disciplinas alleas á fotografía. O estudo dos memoriais, ao mesmo tempo, provocou un gran debate entre os distintos colectivos de vítimas, cuestión que foi amplamente analizada polos historiadores. Ademais dos xudeus, estaban os asasinados polo programa de eutanasia nazi, os grupos étnicos Sinti e Roma, deportados a numerosos campos de exterminio ou as vítimas homosexuais; era necesario que todas eles fosen recoñecidos e que se gardara a súa memoria, feito que finalmente se conseguiu a través da arte. Esta tese tamén aborda o material traumático nos museos, e as experiencias expositivas e organizativas que xiran ao seu redor, así como os memoriales e museos xurdidos tras a caída do muro de Berlín e a unificación de Alemaña. O muro de Berlín e os primeiros artistas que traballaron nel serán coidadosamente expostos, destacando a pegada que este límite arquitectónico tivo na sociedade alemá en particular e na sociedade europea en xeral. Tamén veremos como se debate a historiografía entre os formalistas que tentaron dar un salto ao futuro sen valorar os aspectos relacionados co trauma na arte e os que partiron de premisas relacionadas cos problemas sociais e morais que arrasaron o país e a súa inequívoca pegada na obra de artistas alemáns. A cuestión do Holocausto, condicionada pola súa presenza ou ausencia, será o pano de fondo da nova modernidade á luz da historiografía. Conceptos como “arte informal”, “arte material”, “o inhumano”, “representación” e “a reprodución da obra de arte”, atinxen ao panorama cultural xurdido despois da guerra e despois do dadaísmo ou do surrealismo. A cidade de Berlín, símbolo tráxico da Guerra Fría, será tamén un símbolo da liberdade que chega tras a caída do Muro. En definitiva, esta tese pretende demostrar o uso da propia materia bélica e do totalitarismo xurdido despois na RDA nos artistas alemáns entre 1945 e 1989, avanzando algo no tempo para comprender a natureza dos memoriales e victimarios. Palabras chave: trauma, Holocausto, posguerra, muro, división, memoriais. 1.4. Introducción. Hemos partido de una idea que en su globalidad no tenía excesiva repercusión en publicaciones académicas pero que sin embargo veíamos de un gran interés, dado que la transcendencia del Holocausto en el arte alemán, así cómo el concepto de búnker o ruina bélica se hacía muy palpable en la obra de artistas alemanes. La misma apreciación surgía al valorar los tejidos y la documentación fotográfica de la época, junto al estudio de los memoriales y museos alemanes sobre la Shoah. Observamos que en general, los historiadores se inclinaban más por la publicación de libros que de artículos de investigación, especialmente en las materias generales porque hay que aclarar, que a nivel de artistas individuales contamos con publicaciones suficientes sobre los artistas más relevantes, sin embargo, faltan muchos de aquellos que por alguna razón no son tan conocidos. Hemos enumerado en la bibliografía adjunta aquellos textos que, en ese sentido, nos interesaban para esta tesis. En conexión con los temas generales que hemos abarcado podemos nombrar algunos textos que han sido de vital importancia, de este modo, para la situación que la actividad cultural presentó en los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial, interesa destacar el volumen 21 del historiador John Stonard: Fault lines: Art in Germany 1945-1955, que hace un recurrido desde las ciudades bombardeadas a las primeras exposiciones; igualmente, por su claridad en la descripción histórica y en la singularidad de las políticas culturales y ambientes artísticos en Alemania ha sido de lectura imprescindible el libro publicado por Claudia Mesch, profesora de la Arizona State University: Modern Art at the Berlín Wall: demarcating culture in the cold war Germanys, escrito en 2008 y que aclara con gran detalle las diferentes posturas culturales que tuvieron lugar en la Alemania dividida. La tesis doctoral de Jessica Jenkins, del Royal College of Art, titulada: Visual Arts in the urban environment in the German Democratic Republic: formal, Theorical and functional change, 1949-1989, en donde explica la intrínseca relación entre todas las artes visuales desde la arquitectura al diseño industrial en la RDA durante esos años, es fundamental para comprender la diferencia entre la zona oriental y la occidental. Sabine Eckmann, del departamento de Historia del Arte y Arqueología de la University of ST. Louis, Washington, junto a la comisaria del LACMA Museum Stephanie Barron, editaron en 2009, Art of two Germanys/ cold war cultures, otro texto esencial para esclarecer lo que ocurrió dentro de los ambientes culturales durante la Guerra Fría. Podríamos seguir comentando escritos que se refieren al contexto general, pero creemos que, una vez señalados los que nos parecen más relevantes, al estar el resto incluidos en la bibliografía, no hace falta continuar enumerando. En referencia a las ruinas y el búnker como conceptos que desarrollamos a lo largo de este trabajo, destacamos los textos de Andreas Huyssen o los de Luke Bennett, junto con el texto clásico de Paul Virilio Bunker Arqueology, un análisis de las fortificaciones del llamado Muro Atlántico. Bennet y Huyssen, analizan las nuevas arqueologías en Nostalgia por las ruinas y In the ruins of the cold war bunker. Affect, materiality and meaning making respectivamente, dos textos esenciales, idóneos para comprender el trabajo que los artistas realizaron con los escombros o con el espectro del búnker dentro del imaginario de sus obras. Por otra parte, y siguiendo con el tema de las ruinas, no podemos dejar de destacar el compendio de ensayos editados por Bryan Dillon en 2011, Ruins, un recorrido desde las obras de Piranesi como el inicio de la modernidad hasta la ruina en el arte contemporáneo como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial. Continuando con aspectos generales, hemos manejado gran cantidad de textos sobre la memoria del Holocausto, sobre los problemas de representación del trauma en el arte y sobre los diferentes discursos a cerca de la construcción de monumentos y realización de memoriales, entre los que cabe destacar el artículo de Gabriele Camphausen, Lugares de la memoria en Berlín, en Memorias urbanas en diálogo, Berlín y Buenos Aires, editado por Birle, Carnovale, Gryglewski y Schindel en 2010 o la tesis doctoral de Dan Elborne de la universidad de Southern Queensland: Art after atrocity: post. Holocaust representation and affect (2019). El volumen de Didi Huberman: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto y el editado por Diana Popescu y Tanja Schult: Revisiting Holocaust Representation in the Post-witness era, aportan importantes consideraciones sobre representación y memoria del Holocausto, en este último también se examinan ampliamente los memoriales de Berlín y Münich. El historiador alemán Reinhard Koselleck desarrolla magistralmente el proceso paulatino en el que surgieron los monumentos y memoriales en Berlín con todas las dudas y dificultades que fueron acarreando las distintas decisiones que la administración tomó a partir de las peticiones de los diferentes colectivos de víctimas del Holocausto. En 2020 escribe Modernidad, culto a la muerte y memoria nacional, en donde esclarece todos esos asuntos. Para la parte de fotografía, conviene señalar dos textos que, aunque atañen a dos fotógrafos 22 en particular, hacen una exposición clara de las circunstancias espaciales y temporales de la fotografía de posguerra, se trata del artículo de Vivien Green, profesora del departamento de Historia del Arte de la universidad de Vanderbilt: Walking with the murderers are among us: Henry Ries´s post-WWII Berlín Rubble, publicado en la revista Arts en 2020, y Dresden, a camera accuse: rubble photography and the politics of memory in a divided Germany de Steven Hoelcher de la universidad de Wisconsin-Medinson, que examina la coyuntura cultural de posguerra a través de la fotografía y más concretamente centrándose en la obra de Richard Peter. Continuando con los textos generales, nos ha sido de gran utilidad la contribución del arquitecto Renato Nicolini para introducirnos en la situación de las artistas del tejido de la Bauhaus durante los años del nazismo, vitales para el posterior desarrollo de sus obras tras la guerra mediante su artículo Mies, el epílogo, en Comunicación 12. Bauhaus, editada por Alberto Corazón. Hemos escogido, así mismo, los escritos originales de los historiadores del arte, filósofos y críticos que trataron y debatieron el tema que nos ocupa, pero ya que están enumerados en la bibliografía, vamos a referirnos a los que nos resultaron de mayor interés. En primer lugar, aclaran de forma magistral el estado de la sociedad alemana y las limitaciones aspectos culturales los libros de Hanna Arendt y Theodor Adorno: Ensayos de comprensión 1930-1954. Formación, exilio y totalitarismo y Teoría estética respectivamente. Sin estos dos volúmenes, producto ambos de una investigación exhaustiva del nazismo, la guerra, el Holocausto y sus consecuencias a nivel social e intelectual nunca hubiéramos obtenidos las bases necesarias para iniciar nuestra investigación. Con respecto a las diferentes corrientes que surgieron en general, tanto las formalistas como las que aceptaron la huella del trauma en el arte de posguerra, resultaron de gran utilidad Arte y Cultura. Ensayos críticos (1965) de Clement Greenberg, New art around the world painting and sculpture (1966) de Will Grohman, Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo (1988) de François Lyotard o Modern art 19th and 20th centuries. Select papers, escrito por Mayer Shapiro en 1978 entre otros, que describen las posturas encontradas. Para las posiciones que, en particular, caen drásticamente en el negacionismo del trauma en las dinámicas culturales, es interesante el volumen de Werner Haftmann: Painting in the twentieth century, publicado en 1965. No es necesario continuar enumerando ya que todas las lecturas están citadas y bien señaladas en esta tesis, solo resta mencionar para este apartado general, las valiosas opiniones comentadas por los historiadores Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamin Buchloh en El arte a mediados de siglo. Mesa redonda, capítulo incluido en Arte desde 1900 (2004), en donde se asientan las bases para volver a determinar y definir las fronteras ideológicas entre Estados Unidos y Europa a cerca de la pérdida de orientación cultural después de la Segunda Guerra Mundial, que en definitiva, desde una perspectiva muy generalizada, podríamos afirmar que las representaban Greenberg y Adorno, el primero viendo un error en el hecho de cimentar el arte moderno en el trauma del Holocausto y la guerra, mientras que el segundo creyó necesario un compromiso con esos hechos históricos en el arte. 1.5. Objetivos Hemos planificado seis objetivos cuyo desarrollo nos permitió concluir la presencia de la relación entre material y elemento del conflicto bélico en el arte alemán entre 1945 y 1989. Estos objetivos son los siguientes: 1.Vincular conflicto bélico y social con el arte generado por artistas alemanes entre 1945 y 23 1989. 2. Argumentar por qué creemos que los materiales y elementos del conflicto bélico tras la Segunda Guerra Mundial, generaron nuevas consideraciones artísticas en Alemania, a partir de su cambio de uso y utilización por un grupo numerosos de artistas. 3. Demostrar la relación que el muro o el búnker tienen con el origen de una estética que surgiría de entre las ruinas de la segunda Guerra mundial en Alemania, la cual respondería a un mecanismo de construcción y destrucción dentro de los discursos artísticos. 4. Visualizar cómo las huellas del tiempo emergen actualizando los procesos artísticos, dotándoles de un nuevo significado dentro de la ruina contemporánea. 5. Averiguar las distintas posiciones que adoptó la historiografía con respecto al efecto que produjo el trauma de posguerra y la situación histórica posterior en la RDA en la obra de los artistas alemanes. 6. Valorar las diferentes posturas y análisis de los críticos e historiadores sobre los memoriales que atendieron a los diversos colectivos de víctimas, tanto a las relacionadas con el Holocausto como a las de la antigua RDA. Con el fin de lograr estos objetivos, cada parte de esta tesis irá desarrollando las investigaciones, las cuales se iniciarán con sendas introducciones a la utilización del material y los elementos del conflicto bélico en Europa y Alemania respectivamente, para luego ir concretando con otras partes referentes a los tejidos, la fotografía y las nuevas arqueologías, las ruinas de la Segunda Guerra Mundial, el búnker y el muro. Las dos primeras partes ofrecerán una visión amplia de los artistas y sus obras, junto a los diversos grupos y colectivos, haciendo referencia a las conexiones históricas referentes al empleo del material, comprobando sus usos e intenciones. A continuación se irán especificando los materiales y su empleo por parte de determinados artistas vinculados al trauma del Holocausto o al de la Alemania dividida. Por último, el analísis de la historiografía a través de los textos de los historiadores del arte, críticos y filósofos que se ocuparon del arte y de la memoria desde 1945 a 1989, nos ofrecerá los postulados de las diferentes corrientes, las cuales irán aportando luz a nuestras consideraciones con vistas a demostrar los objetivos propuestos. 1.6 Metodología En esta tesis se conjugan el acceso a las obras de los artistas junto a la lectura de sus propios escritos y entrevistas. Se suma también el acercamiento a los textos historiográficos y críticos sobre el tema que nos ocupa. Para ello hemos trabajado con diferentes archivos como el de la Zero Foundation de Düsseldorf, quienes amablemente nos han enviado textos y cartas de los miembros del Grupo Zero. Del mismo modo han sido de gran utilidad las entrevistas facilitadas por el Smithsoniam Institution Archives y el material aportado por el International Center for the Arts of Americas at the Museum of Fine Arts de Houston. Además, resultó de gran ayuda la Fundación Stiftung Topographie des terrors en donde pudimos revisar todo lo referente al Berlín del Tercer Reich. En cuanto a los museos y colecciones, resultó valiosa la consulta de las exposiciones históricas del MoMA de Nueva York, entre ellas pudimos consultar los catálogos y reseñas de la época de exposiciones como, por ejemplo, German Art of the 20TH century, que tuvo lugar entre el dos de octubre y el uno de diciembre de 1957 y cuyo catálogo fue escrito por Werner Haftmann, polémico historiador del cual tratamos en la parte siete de esta tesis. Otras exposiciones documentadas del MoMA como The new decade: 22 european painters and 24 sculptures o Recent european acquisitions, de 1955 y 1956 respectivamente, también fueron de gran interés. La visita a los memoriales y museos resultó imprescindible para poder sacar conclusiones objetivas pero lo que más centró mi investigación fue la lectura de gran cantidad de tratados filosóficos e historiográficos junto con los propios escritos de los artistas. Para ello he desechado en parte las reseñas y fui directamente a los textos originales de la época. El visionado de distintos reportajes en los cuales los artistas hablaban sobre sus obras y proceso como el de Heymann Brothers Film sobre Dani Karavan o el de Gabriele Nugara sobre Peter Unsicker, titulado Peter Unsicker, Galleria infinita, resultaron muy esclarecedores para entender el memorial de las etnias Sinti y Roma por un lado y por otro, todo lo relacionado con las primeras manifestaciones artísticas en el Muro de Berlín respectivamente. Dada la cantidad de artistas que engloba esta tesis, se hicieron imprescindibles muchas lecturas de creadores a nivel individual, con el fin de poder resaltar las diferentes perspectivas que se desarrollaron en torno a los materiales y elementos del trauma de posguerra, y fue necesario la comprensión de esas biografías particulares para verificar o no el peso de estas en sus obras mediante dicha materia. Para las dos primeras partes introductorias, además de lo dicho aneriormente y del análisis de las obras, fue necesario acceder a los textos de críticos tan relevantes como Charles Estienne, Francis Ponge, Jean Paulhan o Michel Tapié entre otros. Para el caso concreto de la introducción a los materiales y elementos del trauma bélico en el arte alemán fue de vital importancia el hecho de poder consultar los escritos, cartas y entrevistas de los propios artistas. para comprender las obras de textil y el material fotográfico hubo que remontarse, no solo a los años anteriores a la guerra si no incluso a 1933, año en elcual los nazis subieron al poder y comenzaron su régimen de terror, para de esta forma poder analizar los materiales utilizados con perspectiva. Además, en el caso de la fotografía, fue necesario abarcar gran cantidad de imágenes en las cuales hubo que distinguir entre aquellas que derivaban de una intención informativa y las que procedían del ámbito artístico. En referencia a los temas sobres las ruinas recientes y memoriales junto con la parte de historiografía, además de consultar los tratados de personalidades tan relevantes como Clement Greenberg, Meyer Schapiro, Hanna Arendt, Theodor Adorno , Andreas Huyssen o Reinhard Koselleck entre otros muchos y de consultar las entrevistas realizadas a los artistas que se ocuparon de esos asuntos, fue necesario visitar y analizar en directo memoriales, victimarios y monumentos localizados en Berlín, emplazamientos dificiles de entender si no es a través de la experiencia misma. 25 Parte 2. Introducción a la descodificación de la guerra en el arte europeo a partir de 1945, el nacimiento de los informalismos y el arte matérico atendiendo principalmente al material del conflicto bélico en el arte. 2.1. Introducción En las siguientes páginas vamos a esbozar un panorama general del arte de posguerra en Europa. El caso alemán, el más complejo, lo analizaremos en otros apartados. Tras la guerra, en una Europa destruida, comienza el alejamiento definitivo de las vanguardias históricas, el Surrealismo pega sus últimos coletazos y como herederos del Dadá surgen nuevos grupos que apoyados por galeristas y publicaciones comienzan a ocuparse de un nuevo arte cuyas vertientes se desarrollan cada vez más dentro de la abstracción. La pintura realista queda principalmente en manos de la propaganda política en el Este de Europa, denostada por su relación con los totalitarismos. La pregunta que surge es cómo debe ser el arte tras la deshumanización que supusieron los campos de concentración. Anteriormente nunca el ser humano había sido relegado a una masa informe con vida latente, nunca una administración se había ocupado del exterminio cruento de millones de personas mientras continuaba su día a día impasible, y esto tuvo repercusiones en todos los ámbitos culturales. Cuando salen a la luz las imágenes de la liberación de los campos y las que se pudieron tomar dentro de estos, tema que analizaremos más adelante, la mayoría de los artistas vieron en la abstracción y en la pintura matérica una forma de encauzar la historia reciente, la memoria y el trauma, incluso la culpa, tuvieron su lugar ahí. Dentro de estas corrientes, despegaron con fuerza aquellos que mostraron al mundo la huella de lo irrepresentable. La abstracción lírica fue el primer paso, y París la sede de todo este entramado, impulsado por una estructura de galerías que apoyaron los nuevos rumbos artísticos. En 1948 se habla por primera vez de un arte “sin forma”, concepto que desembocará en lo que luego se denominará Arte Informal. La galería des Deux Îlles, asesorada por el crítico Michel Tapié, del que también hablaremos en las siguientes páginas, organiza una exposición en la que intervienen los grandes de este momento, Camille Bryan, Wols, Fautrier, Germain Richier o Hartung. Anteriormente, en 1947, la galería René Drouin, había realizado una retrospectiva de Wols, que marcó el camino a seguir en aquellos primeros años de posguerra. Otras galerías cómo la Stadlher, Studio Faccheti, Nina Dausset o Maeght, se pusieron al frente de la nueva vanguardia. Jean Dubuffet y Karel Appel, se ocuparon del arte matérico, que otros cómo Soulages, Burri o Boudnick dirigirían principalmente hacia el elemento y material del conflicto bélico. Críticos como Tapié, Jean Paulhan, Charles Étienne, Francis Ponge o André Malraux, ofrecieron sus ensayos a las revistas y catálogos de exposiciones, la Nouvelle Revue Française, dirigida por Paulhan publicaría sus ensayos, mientras tanto Ida Karskaya y Claire Falkenstein, 32 Paulhan fue el que medió entre Dubuffet y el galerista René Drouin, que en octubre de 1947 expone unos retratos del artista en los que aparecían críticos y pintores como Fautrier, Francis Ponge o el poeta y pintor Henri Michaux (1899-1984), elegidos, quizás, con el fin de respaldar ante el público sus teorías, que al mes siguientes serían formuladas en una muestra a la que asistiría Michel Tapié, el cual, posteriormente y debido al gran interés que le suscitó, comenzaría a hacer contribuciones con obras de artistas desconocidos para esta nuevo entusiasmo por el Art Brut. Materiales como el alquitrán, el cemento, yeso o plomo, junto a restos de escombro y desechos, con los que, por cierto, Dubuffet realizó sus Hautes Pâtes, acapararon, junto al interés por lo salvaje, por lo primitivo, por lo tribal o el arte de la locura, los pensamientos que iban surgiendo en la cabeza de alguien que como él, precisamente desconfiaba del predominio de la idea como cadena conductora del proceso artístico a favor, claramente, de lo intuitivo y de lo que él mismo refirió como la creación del hombre común. En sus palabras: La razón de ser del arte consiste en ser un medio de intervención que no pasa por el camino de las ideas (Dubuffet, 2007:351) Mediante los “grattages”, toscas señales de tiempo o de la violencia para quien quiera verlo así, y la materia como núcleo principal de su técnica, Dubuffet, construyó un universo a su alrededor que se resolvió en la Compagnie de L´Art Brut, fundada por él mismo y por Paulhan, Tapié o el escritor Henri-Pierre Roché (1879-1959) entre otros; el artista franco croata Slavko Kopac (1913-1995), ejerció de comisario en sucesivas exposiciones hasta que el grupo se desvaneció en 1951. René Drouin, siempre interesado por los trabajos alternativos, realiza en 1949 una vastísima exposición de Art Brut y para esta ocasión Jean Dubuffet escribe un manifiesto, L´Art brut préféré aux arts culturels, en donde entregaba a la sociedad su crítica al arte institucional, al museístico de aquel momento frente a las creaciones intuitivas, las del discernimiento y la lucidez, que en su opinión no se conseguían a través del discurso intelectual, que obstruía la percepción auténtica de la realidad. En este sentido el filósofo francés Maurice Merleau Ponty (1908-1981), quien había fundado junto a Simone de Beavoir (1908-1986) y Jean-Paul Sartre la revista Les temps modernes en 1945, escribiría en 1964: El ojo es eso que se ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los trazos de la mano…la pintura nunca celebra otro enigma que la visibilidad. (Merleau-Ponty, 1985:221). Dubuffet, que durante la Segunda Guerra Mundial estuvo destinado como soldado en un puesto ajeno al peligro trabajando entre asuntos meteorológicos, supo tratar los signos del conflicto y hacer brillar las inscripciones de la pulsión del género humano mediante materiales ordinarios, ásperos y rudimentarios, como la escoria, el cemento, el hierro o el alambre, elevándolos a obra de arte; por esta razón fue uno de los grandes constructores de la posguerra e imagino, que muy a su pesar, intelectualizó el valor de lo que él denomino la obra del “hombre común”. No en vano, Juan Eduardo Cirlot apuntó con referencia a Dubuffet, citando al crítico Georges Limbour (1900-1970) que no se trata solo de materia, sino de los materiales de los que está compuesto el universo. (Cirlot, 1957:52). El mismo año de la exposición de L´Art Brut en la galería René Druin, viaja a París el artista italiano Alberto Burri (1915-1997), que había sido médico durante la Segunda Guerra Mundial, acabando prisionero en Texas, en donde comenzó a pintar. En 1949 expone en el Salón des 33 Réalités Nouvelles. Burri, uno de los fundadores del Gruppo Origine en Italia, trabaja con telas viejas, arpillera, alquitrán, corcho, hierro, plástico e incluso con fuego, en un camino muy similar al Art Brut. Sus cuadros son comparables a heridas abiertas o a punto de coagular, el hierro se descompone y la tela de saco aparece parcheada con harapos. Burri parece trasladarnos al conflicto bélico más despiadado, al de las trincheras y la muerte. Otras veces vierte alquitrán líquido sobre la tela, su proceso huele a caos, ruina y aniquilamiento. James Johnson Sweeney, quien en 1953 dirigía el Museo Guggenheim de Nueva York, describe ese mismo año el trabajo de Burri así: Burri transforma la basura en una metáfora de la carne humana y sangrante. Él vitaliza los materiales muertos en los que trabaja, los hace vivir y sangrar; luego cose las heridas de forma evocadora…Es un artista con un bisturí, el cirujano consciente de lo que hay dentro de la carne de sus composiciones. (Dover, 2015:2). Parte 2. Fig. 5.Burri, A. Grandesacco. 1952. Galería Nacional de Arte Moderno. Roma. La ebullición artística de aquellos años en París fue extraordinaria, al fragor de las galerías cómo Nina Dausset, Galerie des Deux ìlles, galerie Luxembourg, galerie Craven o Studio Facchetti, se unían muchos artistas que tras la guerra veían en esa ciudad una veta de libertad y posibilidades. Mientras que artistas franceses como los escultores Germaine Richier (1902-1959), Henri Etienne Martin (1913-1995) o Cesar Baldaccini (1921-1998), francés de padre italiano, regresaban del drama de la guerra, con nuevos métodos y expresiones muy marcados por sus circunstancias en el conflicto, produciendo obra con cemento, metal e incluso en el caso de Baldaccini con materiales encontrados, otros muchos creadores extranjeros caían bajo el influjo de París; es el caso de la artista inglesa Sandra Blow (1925-2006), que trabajaba con cemento líquido, carbón, serrín, gasas y elementos sugerentes de la reconstrucción en general. 34 Parte 2. Fig. 6. Blow, S. Maters and materia. 1959. Tate Gallery. Londres. Parte 2. Fig. 7. Richier, G. The Bat. 1946 Tate Modern. Londres. Otro caso, fue el de la estadounidense Claire Falkenstein (1908-1997), quien llega a la ciudad en 1950 con sus estructuras metálicas e introduciéndose rápidamente en los circuitos culturales. Ida Karskaya (1905-1990), de origen ruso, que cómo médico estuvo activa en el frente durante la Segunda Guerra Mundial, trabajó en el entorno de Fautrier, Paulham y Francis Ponge comenzando a exponer en 1946 dentro del informalismo, desarrollando entre otras cosas, unos collages realizados con elementos metálicos punzantes, ramas e incluso pequeños juguetes viejos. Las galerías Pètrides, Breteau, Maeght y Stadler entre otras se hacen cargo de difundir las obras del nuevo panorama parisino. El estadounidense de origen japonés Shinkicki Tajiri (1908-1997), herido en Italia durante la Segunda Guerra Mundial, muestra sus Junks Sculptu- 35 res, realizadas con residuos y basura industrial en la galería Huit al comenzar la nueva década; para aquel entonces, el checo Vladimir Boudnik (1924-1968), ya había enviado a París el manifiesto del explosionalismo, introduciéndolo en medios culturales y publicaciones; la antigua Checoslovaquia, ya estaba produciendo su propio informalismo, que en cierta medida tenía similitudes con el Art Brut. Parte 2. Fig. 8. Invitación para la exposición de Ida Karskaya en la galerie Breteau con una nota de Jean Paulhan. París. 1949. 2.4. Checoslovaquia, Italia y España. Los elementos del conflicto bélico en el arte. En Checoslovaquia, Vladimir Boudnik, igual que Dubuffet, apostaba por el arte de la calle y precisamente uno de los aspectos del explosionalismo, concepto del cual él era su mayor exponente, fue la intervención artística al aire libre, fuera de los escenarios culturales clásicos. Mezcló de una forma asombrosa su formación en arte gráfico con los mecanismos industriales que aprendió trabajando en una fábrica de acero, y de forma intuitiva, con una creatividad excepcional, consiguió elaborar composiciones en las que uno podía descubrir los tiempos de la devastación mundial que él mismo había sufrido cuando lo enviaron a trabajos forzados los alemanes. Alcanzaba estos resultados a través de la materia, que en ocasiones exponía a tratamientos de oxidación. Trabajaba con fragmentos sobrantes de maquinaria, con clavos, consiguiendo algo parecido a la escritura cuneiforme, hollín, placas de metal sometidas a procesos de raspado que algunas veces incluso quemaba. Su cromatismo era el gris, el rojo o el negro, y a pesar de esta fiereza el resultado era elevado y elegante, tenía incluso algo de metafísico que nos recuerda al sentido de los murales del estadounidense Mark Rothko (1903-1970), en las placas oxidadas de Boudnick, hay algo del universo, una huella de nosotros mismos, de los mitos y del drama humano; ¿no se parecen a los muros pompeyanos, imágenes reales del Carpe diem del poeta latino Horacio?, tiene muchas similitudes, pero esta vez sin mucha esperanza. Piotr Piotrowski (1952-2015), historiador del arte y comisario de exposiciones polaco, describe la impronta de Boudnik en el arte checo y europeo en general, a través de los materiales que utilizaba y sus 36 acciones callejeras con estas palabras: Yet the artist who had the greatest impact on the development of Czech Art informel was Vladimir Boudnik, whose manifestos of ‘explosionism’ from the late 1940s paved the way for both abstract art and ‘democratic’ art. Boudnik, who was second only to Medek in his stature within the Czech art scene, claimed that anyone’s imagination could ‘explode’ and that anyone could find forms he or she desired in everyday reality. He put this theory into practice in his unique ‘street actions’. Together with the workers from the machine factory where he was employed and with passers-by he encountered on the streets of Prague, he created experiments aimed at marking contours of ‘forms’ on the walls of buildings. He would encourage his collaborators to find associations between ‘abstract’ patterns created on the surfaces of walls by dirt and missing plaster and the mental shapes suggested by their mind. His use of unconventional materials, such as sand, metal filings or organic substances (see his Structural Print; illus. 27), was probably closer to the idea of art brut of Jean Dubuffet or to the matter painting of Tapies and Burri than to classic painting of gesture. (Piotrowki 2009:88). Parte 2. Fig. 9. Boudnik,V. Sin título. Dorotheum Museum. Praga. ¿Y qué ocurre con Italia?; ya hemos hablado de Alberto Burri, cuya estancia en París fue breve, pero sus Sacchi, sus Combustioni, o sus Legni, se gestaron en tre Estados Unidos e Italia, fue, quizás, el mayor embajador del arte matérico italiano por Europa y América. Otros artistas excepcionales de la época como Emilio Vedova (1919-2006), Lucio Fontana 37 (1899-1968) o Afro Basaldella (1912-1976), si bien tuvieron la fuerza de los primeros informalismos, no utilizaron propiamente los componentes de la destrucción. Otros como Ettore Colla (1896-1968), fundador del Gruppo Origine junto a Burri fueron más propensos a la utilización de esos materiales. En el caso de Colla ensamblages metálicos, objetos encontrados y reciclados constituyen el grueso de su trabajo. Con metales, arena, basura, piedra trabajó Mario Merz, entre conceptos como el refugio, el primitivismo y dos mundos, el interior bajo el domo de sus Iglús y el exterior con todo el significado que esto pueda tener. Su lucha antifascista durante la segunda guerra mundial puede que se manifieste en sus obras, ¿el iglú cómo frontera?, ¿un límite frente al poder? Carol Rama (1918-2015) , que obtuvo el León de Oro de la Bienal de Venecia en el año 2003 , también se vio reprobada por el poder en 1945, cuando las autoridades censuraron su obra, que en realidad carecía del velo traslúcido del que se valen muchos artistas para ennoblecer el dolor; sus acuarelas y bricolajes, estos últimos cargados de materia, no resultaban especialmente agradables al espectador cercano, pero fueron el lenguaje del dolor coyuntural y el personal. Los Decollages de Mimmo Rotella (1918-2006), y el arte del Movimiento Antinuclear de Enrico Baj (1924-2003), construido con materiales encontrados y próximo de nuevo al Art Brut de Dubuffet, constituirían también parte de lo que sucedió en Italia en lo que vamos a llamar la era de la reconstrucción, durante las primeras décadas tras la guerra. Entre los artistas españoles había mucha sed de conectar con la Europa del arte informal y lo hicieron sin complejos. Al grupo Dau al set, que nació en Barcelona en el año 1948, con Antoni Tàpies (1923-2012), Joan-josep Tharrats (1918-2001) o Modest Cuixart (1918-2001) entre otros, le seguiría el grupo El Paso fundado en Madrid en el año 1957, y en el que participaron Manolo Millares (1926-1972), Antonio Saura (1930-1998), Luis Feito (1929), y varios más cómo Manuel Rivera (1927-1995), Rafael Canogar (1935) o Manuel Viola (1916-1987). A lo largo de los años cincuenta, muchos de ellos expusieron en París, Feito y Canogar por ejemplo lo hicieron en el año 1955 en la galerie Artaud, Saura y Lucio Muñoz en 1959 mostraron sus obras en la galerie Stadler y Viola en la galerie Claude Bernard en 1957, el mismo año que tuvo lugar la exposición de los informalismos en la Sala Gaspar de Barcelona y la de la Sala Negra del Museo de Arte Moderno de Madrid. Estos artistas, tomaron parte también en la Bienal de Venecia y en la de Sao Paulo e incluso expusieron en el MoMA de Nueva York o en la famosa Pierre Matisse Gallery de la Gran Manzana, dirigida por el hijo de Henry Matisse. Dicho esto, con el fin de insistir en el carácter libre y universal de los artistas españoles de la época, escogeremos los que realmente nos interesan para el tema del material bélico en el arte, que cómo en Europa, está incluido dentro de un concepto mucho más amplio que es el de los informalismos. Además, existen multitud de formas de utilizar esos elementos, si adulas el material o lo acaricias, ya no estás hablando de conflicto ni de reconstrucción, de la herida o el trauma. Manuel Viola, pintor de óleo principalmente, con lo cual no entraría en esta investigación, pero de una lucidez poco habitual en esos asuntos del arte, dijo en 1977, entrevistado en televisión por el periodista Joaquín Soler, que El arte parte de una vivencia, sino eres un decorador cualquiera. (Soler Serrano 1977, feb.1. minuto 37.59). Fijémonos en que no está hablando de discurso ni de palabras, sino de una creación que procede de lo más íntimo del artista y continúa diciendo que la pintura es un espejo opaco en el que te 38 peleas para verte, que comenzó a pintar en un granero mientras luchaba con la legión extranjera, sabía del significado de las heridas dentro de los procesos creativos, y ese es el aspecto que nos interesa. Manolo Millares, como el resto, fue transformado por dos guerras, pero se diferenció de la mayoría en que él utilizó los residuos, harapos y cenizas, el muro y la arpillera junto a la poesía, regalando al mundo sus particulares cimientos para una nueva sociedad. El crítico José María Moreno Galván, escribió en ese sentido: Millares parecía querer decirnos que, así como del lodo pueden nacer los hombres, de los desechos de los hombres puede nacer el arte. ( Moreno Galván, 1966:39) Y añade: Porque yo he visto a Manolo Millares, no aquí ni ahora, en otro escenario bien distinto a estos: en un montón de trapos y basuras decrépitas de los alrededores de una pequeña población. (Moreno Galvan, 1966: 46). Millares, en un artículo llamado El homúnculo de la pintura, publicado en la revista Papeles de Son Armadans en 1959, habla de la destrucción, pero también de lo que él llama “principios renovadores”; y esto es el núcleo esencia de su trabajo a finales de los cincuenta y años sesenta, en donde telas recosidas con fuerza se exponen como salvavidas ante la catástrofe. Parte 2. Fig 10. Millares, M. Sin título. Técnica mixta sobre arpillera. Museo Reina Sofía. Madrid 39 Antoni Tàpies, se desenvuelve dentro de las relaciones del ser humano y el muro. Las huellas en el cemento, los grattage, los restos de humedad, desconchados, óxidos, grietas, carbón, oscuridad y luz son los soportes para el signo y el graffiti, para el tiempo y la herida disimulada entre los ocres constantes desde la caverna paleolítica. Utiliza el relieve y la materia bruta, que recibe para levantar un refugio para seguir viviendo. Y es que algunos artistas tienen el don de poder aislarse de la destrucción y de sus propios recuerdos al amparo de un nuevo abrigo. Los pigmentos tierras, grises, rojizos y negros, se oxigenan con algún tono blanco, y al espectador le resultan conocidas sus imágenes porque, al fin y al cabo, cuentan la historia de construcción y destrucción que han sufrido todas las civilizaciones desde que los seres humanos poblamos la Tierra. Parte 2. Fig. 11.Tàpies, A. Sin título. Técnica mixta sobre lienzo. 1955. Museo Reina Sofía. Madrid. 2.5 Conclusiones Este apartado pretende dar una panorámica muy general del arte informal y matérico en la Europa de posguerra con el fin de enmarcar lo que ocurrió a partir de la capitulación de Alemania en 1945 con sus artistas y la utilización del material del conflicto, del muro y del búnker en el arte. Hemos escrito sobre Francia cómo el mayor epicentro cultural de los informalismos, de los críticos que forjaron su base teórica y de los artistas más relevantes entre los que se encontraban aquellos que levantaron sus obras con los escombros de la guerra. No hubo limitaciones ni geográficas ni técnicas, ya que toda Europa estuvo comprometida en este sentido, no solo en 40 Francia, Puesto que, en toda Europa hubo un gran aliento de libertad individual en el que situar un nuevo orden común frente al trauma derivado de la guerra y el nazismo. Con el surgimiento de los informalismos, que suponen caminos diversos para encauzar el arte de posguerra, surgió el que más nos interesa para el tema que nos ocupa, el de los artistas que utilizaron los materiales del conflicto bélico y de las nuevas arqueologías en el arte. La enumeración de creadores que emplearon este material del trauma resulta casi inabarcable, pero basta con nombrar a Karel Appel, Manuel Millares, Ida Karskaya, Vladimir Boudnik, Germaine Richier, Alberto Burri o Magdalena Abakanowicz entre otros para iniciar lo que podríamos llamar un atlas de las imágenes del conflicto. Los informalismos en Europa fueron una pulsión que estalló en el arte contemporáneo, rompiendo con casi todo lo anterior evolucionando paralelamente al Expresionismo abstracto norteamericano, pero su esencia era completamente distinta, partían del deseo de superar lo que supusieron los traumas de las ciudades destruidas y la asimilación del Holocausto, y para ello montaron una red de galerías de arte, publicaciones y grupos que trabajaron en una misma dirección. 41 48 driven by fear and mistrust? ( Piene, 1973:148). Piene, destinado en su unidad antiaérea, simplemente tenía que mirar fijamente al cielo para distinguir esos pequeños puntos acercándose que finalmente, caían cerca de sus posiciones: The tiny points approaching, where they are, and try to identify them, so on, so forth (Brown,1988-1990). Esos puntos de luz se sumaban en la noche a los enormes focos que Piene, como el resto de sus compañeros, debían utilizar para iluminar el cielo ante un posible ataque enemigo. Sus Light Ballet, que realizó posteriormente, estarán asociados a estas experiencias. La investigadora estadounidense Jill Holladay, convencida de que los miembros de Zero presentaron el trauma bélico en sus piezas hace referencia a estos hechos: Members of Flak were trained to track and gun down enemy using spotlights.The spotlights were so large that they usually required two people to control them(…). While Piene was Manning these guns, he was expected to continued his educational. (Holladay, 2018: 27). Al terminar la guerra, Piene fue recluido en un campo de prisioneros británico, en donde expresó que no lo habían tratado mal. Estos campos estaban supervisados curiosamente por militares alemanes que durante la guerra habían estado en la administración, por lo tanto, bajo el control aliado seguían desempeñando ciertos puestos. Su madre fue a recogerlo, se presentó en el campo ante un general que más o menos ocurrente le preguntó que para que quería llevarse a su hijo ante lo que la mujer contestó que el chico debía volver al colegio. Esta anécdota la recoge Robert Brown en su entrevista: So, my mother went to the german general and said she wanted her son back, and the genenal said to my mother: “frau, why do you son back?, and she said:, “ with your permission general, he has to go back to school” (Brown,1988-1990: Minuto46). En pocos años todas esas experiencias entre fuego antiaéreo, bombas y atmósfera bélica se materializan en sus obras. Con motivo de la exposición Zero, countdown to tomorrow en 2014, el mismo año del fallecimiento de Piene, el artista se refiere en un vídeo al tiempo de la guerra, analizando el fuego como un elemento del mal: A partir de entonces, las conexiones entre arte y fuego son muy obvias cuando lo miras. (Kobaltproductions 2014: Minuto 6:26) En 1959, Otto Pienne expone su Archaic Light Ballet en la galería de Alfred Schmela de Düsseldorf. La muestra, en donde se dispusieron grandes focos con luces en movimiento, tendría continuación durante 1961, primero en la Kowallek Galerie de Frankfurt y más tarde en Schmela de nuevo, con motivo de la que fue la exposición más importante del grupo, Zero: Edition, Exposition, Demostration, que tuvo lugar en la calle, en los alrededores de la galería. Se trató de una acción que tuvo sus antecedentes en The theater is in the Street de Wolf Vostell (1932-1998), artista del que hablaremos más adelante. En esta ocasión, una treintena de artistas forjaron la vertiente internacional del colectivo, que se registró En Zero 3, editada por Heinz y Mack; publicación en la que Piene divulgó sus Rauchbild y Rauchzeichnung imágenes de humo y dibujos respectivamente elaborados sobre piezas metálicas con tramas o plantillas. En realidad, todo este tipo de trabajos se basaban en patrones, incluso la luz se transmitía a través de 49 éstos, aunque es en los Rasterbild en donde aparecen más vínculos formales con rastros físicos de la guerra, como pueden ser los casquillos de balas o los agujeros causados por los disparos en los edificios. Ejemplos de ello lo tenemos en Zero 3 con Frequenz Silbern de 1957, realizado con aluminio y óleo, o en los Lichtrelief de Heinz Mack entre otros. Al primero se refiere Jill Holladay en su tesis: The cool metallic Paint of Frequenz evoques the aesthetics of bullets. The circles are like the heads of the bullet casings of the ammunition used in World War II, and the rectangular grid format has an affinity with the bullet casings in an ammunition box. (Holladay, 2018:40). Humo, fuego, hollín, luz, metales dibujando patrones repetidos o cuadrículas junto a monocromos cuya finalidad era precisamente reflejar de nuevo la luz, no eran elementos exclusivos de Piene; Yves Klein, por ejemplo, no solamente publica su pieza La marque du feu en Zero 3, si no que además pide que se queme la última página de su artículo para que quede inconclusa; hecho que, sin lugar a dudas ha llevado a confusiones entre lectores y bibliotecarios, un juego que poco tiene que ver con la sobriedad del resto de la publicación: He gave Piene specific instructions, apologizing for the labor that would be involved, to burn the last page of the essay in each issue, leaving it unresolve. (Ketner, 2018:104) Por su parte Heinz Mack, en sus Lichtrelief y Rotors, trabaja con acero o aluminio, resina, arpillera, vidrio, espejos acompañados de sonido y movimiento, tanto en acciones propias del Land Art como Sahara Project (1968), proyectado en 1961, como para diversas exposiciones. Piezas de Mack de las que puede ser un ejemplo Light Dynamo, de 1963, fueron concebidas como un engranaje formado por aluminio, cristal o madera al que se le añadía un motor. Metales y vidrios le facilitaban al artista un juego de luces, que, parafraseando la entrevista que le realiza Matthieu Poirier, profesor de la École Nationale Superieure d´Art de París-Cergy, en 2016 (Poirier, M, 2016: Minuto 7:37): describe, como una explosión que expande la energía entre la intensidad de la luz y la dimensión del espacio, acción, que separa teóricamente de cualquier referencia al drama; sin embargo, atendiendo a sus experiencias vitales, podemos pensar en otra dirección. Heinz Mack, con tan solo catorce años estuvo sirviendo en las juventudes Hitlerianas, su padre fue miembro de las SS y según recoge Jill Holladay en su tesis anteriormente mencionada, en su casa solamente había tres libros, La Biblia, un manual de cocina y el Mein Kamp de Adolf Hitler. Describe el momento en que siendo niño fue herido levemente al regresar del colegio por un avión británico. Un soldado alemán de veinte años se ofreció para llevarlo a casa y fueron atacados. El momento en el que Mack descubrió los verdaderos horrores del nazismo, los cuales le habían ocultado hasta el momento, fue cuando por azar se asomó a un granero en donde los aliados estaban visionando la liberación de los campos de concentración nazis: Mack recalled another defining moment between him and the occupational forces. This time it was not an encounter with a soldier, but with a movie projected inside a barn used by the americans. Mack snuck in to see what being shown and for the first time he saw footage of concentration camps as recorded by the allied forces when they liberated camps. The film had no sound and mack recounts how all of the soldiers were silent and motionless. (Holladay, 2018: 92) 50 La primera experiencia de Mack con el arte moderno tuvo lugar en 1949 en Krefeld, cuando barría hojas en los jardines de una mansión que habían ocupado los británicos. Allí, en una caseta que funcionaba como almacén para útiles de jardín, encontró una serie de obras que habían sido requisadas por los nazis. Picasso, Chagall, Archipenko o Miró fueron algunos de los grandes artistas que descubrió y que le abrieron un nuevo camino hacia las artes. En el año 1950 ingresa en la academia de Düsseldorf y en 1953 en la facultad de filosofía de Colonia, en donde a través de Camus, Sartre o Kafka, logra asimilar sus experiencias de la guerra: The aspect of worry, of fear, of the confrontation with nothingness, with the “being-towars-death” and the existential basic experiences involved had become to me, a child of the war, sufficiently know in practice. To understand them philosophically I turned to The rebel of Camus, but also to Sartre and Kafka. (De Jongh, Gold, 2013: 338) Cuestiones artísticas, filosóficas y vitales tomaron forma en los materiales que Mack utilizó en sus piezas. Reconoce su atracción por la luz incluso en la adversidad de los bombardeos: In the war, another light fascinated me. It was the man-made light, when one night the city of Krefeld was devastated by heavy bombardment. (De Jongh, Gold, 2013: 332) Esa experiencia de alerta, cuando las voces se silencian ante el ruido de los aviones, el leve rugir metálico escuchado desde lejos, y el consecuente intento de los civiles por adivinar la dirección y la distancia en la que se encuentran, se percibe en las obras de Mack. Observemos, por ejemplo, Zwischen himmel und erde (Entre el cielo y la Tierra), de 1966, de la colleción ZHK, Karlsruhe, unas láminas de aluminio y acero van rotando mientras permiten que el aire se filtre entre ellas con un sonido muy característico, un efecto sonoro propio de cine bélico. Lichtgitter, de 1964, en la Zero Foundation de Düsseldorf, nos introduce en otra variante del significado de la luz, una cortina de rejilla de aluminio y vidrio expone luz y la dispersa como elemento desorientador. Un vídeo de 1965, titulado Optische Koncerte, dirigido por Gerd Winkler, nos muestra como la utilización de la luz se desarrolla también en otros miembros del grupo Zero. En este caso, el alemán Oskar Holweck (1924-2007), que se inicia como miembro del colectivo en 1958, organiza patrones de madera o papel con el fin de lograr efectos con sombras y por tanto la luz es el elemento principal de sus piezas. Holweck, participa en la publicación Zero 3, Dynamo, con una esfera de cartón laminado y vidrio que ofrece un juego de sombras contenido y ordenado; Holweck, al contrario de los otros artistas del grupo, no dejaba la acción de la luz medianamente libre y mucho menos al azar; al igual que en sus plantillas de cartón perforado, todo era sistemáticamente medido. Los componentes que utilizaban estos artistas en sus piezas, evidentemente, no eran exclusivos suyos, pero si las razones, conscientes o no, para utilizarlos. Hubo quien los atacó diciendo que copiaban a estos o a aquellos, banalizando su arte a cuestiones exclusivamente estéticas o a la moda, de cuyas acusaciones no tardaron en defenderse. Este asunto es significativo para el tema que queremos demostrar, aunque si lo estudiamos bien, deducimos que todo artista deriva de otros en alguno de sus ámbitos, y en este caso nos ocupan sus razones en la utilización del material, no su originalidad. Una de estas ocasiones fue en 1961 cuando el artista y crítico Klaus JürgenFischer (1930-2017), comisarió una exposición en la galería Paganini de Milán. En la muestra, titulada Neue tendenzen, participaron miembros del grupo Zero como Heinz Mack o 51 Holweck pero Otto Piene rechazó la invitación. Fischer publicó un artículo en la revista de arte Das Kunstwerk con el seudónimo de Alexander Leisberg en el cual hacía una dura crítica de la obra de Mack y Piene, a los que culpaba de plagiar al húngaro Laszlo Moholy-Nagy (1895), al alemán Hajo Bleckert (1927-1998) y al español Antoni Tàpies. El Light Ballet de Piene, sí tiene coincidencias formales con Moholy-Nagy; por otra parte no hay duda de la similitud entre las piezas metálicas de trama de Bleckert y las del grupo, pero podemos pensar que este último simplemente se suma a la utilización del material del conflicto bélico en Alemania; además, compartía taller con estos en la calle Gladbacher, a donde había llegado con veintiséis años sin pertenecer al colectivo ni etiquetarse en ninguna corriente, fue independiente incluso de la academia de Düsseldorf en donde estudiaron los demás pero en la práctica, trabajaba junto a ellos. El galerista de Frankfurt Rochus Kowallek (1926-2000), que había expuesto la obra de Piene el mismo año, fue quien descubrió que bajo el pseudónimo se encontraba Fischer y a partir de ahí hubo grandes enfrentamientos entre ellos. A Fischer se le tildó de artista frustrado en otro texto escrito por el crítico británico John Anthony Thwaites, y éste no se reprime a la hora de insultar abiertamente a Piene. En una carta fechado el 5-9-1961, tras un cordial Estimado Señor Piene, afirma cosas como esta: Me di cuenta inmediatamente de que había sido usted y Heinz Mack quienes habían inducido a Thwaites a escribir el osado ataque contra mi artículo Neue Tendenzen, ya que, de no haber sido así, no se entenderían ciertos detalles que revela en su ataque. En mi artículo aludí-como es propio en cualquier análisis profesionalbrevemente al contexto de relaciones/conexiones que le permitieron a usted desarrollar sus trabajos. Su miedo narcisista por proteger su prestigio le llevó directamente a movilizar a la gente de las galerías que le son cercanas, hasta encontrar al único crítico en Alemania capaz de presentarse al servicio de francotirador; uno a quien se evite en los círculos de arte, quien tan solo consigue mantener encendida su defectuosa autoconfianza a base de incordiar a otros. A este crítico, a quien he respondido como se requiere, le dejo con gusto los aplausos de las cotorras de la tertulia de café que se dan en nuestro mundo artístico, siempre hambrientas de cualquier caso de acoso que surja en su ambiente. 3 Thwaites no sale bien parado en esta misiva, sin embargo, era respetado por sus innumerables trabajos y sus análisis. La carta continua con ataques en los que parece defender a Bleckert de los artistas de Zero cuando en la realidad no parecía haber ningún problema entre ellos o al menos no existe documento que lo acredite. Para concluir con los artistas de Zero y pasar a exponer sus obras, debo decir que soy de la misma opinión que la doctora Jill Holaday, cuando al respecto del grupo afirma: His biography remains quite relevant to his work, and his experience of and participation in World War II and its aftermath were central to his art practice. Althought his statements concerning the nature of his art often deny any link back to the war, his use of light, sound, motors, and punctured grids suggest otherwise. (Holladay, 1918:25) Teniendo en cuenta que es cierto que en ocasiones niegan el drama en sus obras tal y com afirma Holaday, también es verdad que, atendiendo a sus escritos y entrevistas, observamos que se refieren a sus secuelas sin tapujos y que como hemos visto, incluso llegan a relacionar los materiales y elementos utilizados en sus piezas con la II Guerra Mundial con sus experiencias personales. 3.Carta de Klaus Júrgen-Fischer a Otto Piene fechada el 5-9-1961. 0 Archives. Traducida del alemán por Elena García Fuertes. 52 Parte.3. Fig.3. Portada revista Zero 1, publicada tras la séptima exposición vespertina en GladbacherStraβe. 1958. Fundación Zero. Düsseldorf. Parte 3. Fig. 4. Otto Piene en su taller de GladbacherStraβe entre plantillas y velas, material con el cual desarrollaba sus piezas de humo.1959. Fundación Zero. Düsseldorf. Foto: Paul Branderburg. Parte 3. Fig.5. Mack, H. Rotor fürLichtgiter. 1967. Aluminio, vidrio, madera y motor. Fundación Zero. Düsseldorf. Foto: Weiss-Henseler Parte 3.Fig.6. Uecker, G.Werknageltich, (mesa con clavos).1968. Fundación Zero. Düsseldorf. Parte 3. Fig. 7. Mack, H. Lichtgitter, (Cortina de luz). 1964. Rejilla de alumnio y vídrio. Foto: Fundación Zero. Düsseldorf. 53 Parte.3. Fig.8. Zero: Edition, exposition, demonstration. GalerieSchmela. Düsseldorf. 1961.Fundación Zero. Düseldorf. Foto: Paul Branderburg. Parte.3. Fig. 9. Uecker, G. Das gelbeBild, 1957-58. Colección GüntherUecker. Düsseldorf. 54 Parte.3. Fig.10. Piene, O. Lichtballet. GalerieSchmela 1961. Recogido de Zero: Countdowntotommorrow. Guggenheim Museum. 1917. New York Parte3.Fig. 11. Piene, O.Turn Please. Metal, madera, cartón, foco. 1961. Fundación Zero. Düsseldorf. Foto: FranziskaMegert. Parte 3.Fig. 12. Piene, O. Archaic Light Ballet. 1959. Metal, focos, mecanismos. Foto: Tischer Parte 3. Fig.13. Mack, H. Between heaven and Earth. Madera, acero, aluminio y vidrio; todo ello conectado con motores. 1966. Fundació Zero. Düsseldorf. Foto: Marcus Schwier. 55 Parte 3.Fig. 14.Hajo Blecker con su pieza Astronaut primer. 1965. Foto: Claus Wolde. Parte 3.Fig.15. Blecker, H. Frequenz Silbern. 1957.Aluminio y óleo. Kunstmuseen Krefeld. Parte3. Fig. 16. Piene, O. Rauchzeichnung (dibujo de humo). 1959. Gallery Beck and Eggeling.. Düsseldorf. Parte 3. Fig.17. Piene, O. Es brennt. 1966. Óleo, fuego y marcas de humo. Beck and Eggeling gallery. Düsseldorf. Parte 3. Fig.18.Heinz Mack de niño ejecutando el saludo Nazi. (Recogido de Holaday, J. 2018). Parte 3.Fig. 19. El padre de Heinz Mack con el uniforme de las SS. (Recogido de Holaday, J. 2018). 56 3.3. De la Schmela Galerie a la Kunstakademie de Düsseldorf. Joseph Beuys. Lo supimos al instante: ¡este es el comienzo!, inmediatamente corrimos a París con gritos para ver a Yves. Nos recibió en su caótico estudio lleno de fotografías, colores y platos sin limpiar. A pesar de la pobreza, sirvió champan. Bebimos de tazas porque él no tenía vasos. También tuvo que abandonar el estudio y “vivió” temporalmente en su “Dos caballos”, que se oxidaba y dejaba entrar la lluvia.(Schmela, 1989:231). Con estas palabras Monika Schmela, la esposa del galerista de Düsseldorf Alfred Schmela, describía los inicios de la galería en 1957, cuando se inauguró con una exposición de Yves Klein. Alfred que como el resto de su generación, había estado en el frente durante la II Guerra Mundial, fue encarcelado en Livorno en 1945, de donde salió con la concepción del Arte como liberación; a pesar de haber estudiado ingeniería y algo de arquitectura, fue pintor y más tarde galerista. Hemos indicado anteriormente su labor con el grupo Zero, pero lo que le inspiró para ejercer el oficio fue la obra de Antoni Tàpies (1923-2012), que trabajaba en aquellos años con la galería Standler de París en donde Schmela había podido ver su obra. A la exposición de Klein, se unieron además de las del grupo Zero, otras del suizo Jean Tinguely(1925-1991) o del judío-alemán Konrad Klapheck (1935), profesor de la Kunstakademie de Düsseldorf, cuyo padre había fallecido en Auschwitz. Schmela, en general, exponía arte internacional con la modernidad y ruptura propia de la sociedad de posguerra. Wols, Lucio Fontana, Arman,SigmarPolke (1941-2010), Erwin Heerich (1922-2004) o Joseph Beuys (1921-1986) estuvieron muy vinculados a la galería que en los años setenta abrió sus puertas también a artistas norteamericanos (Gordon Matta-Clark, Bruce Nauman o Richard Serra), artistas en los que no vamos a entrar por no pertenecer al tema que nos ocupa y a quienes nombro solamente para hacernos una idea de las dimensiones intelectuales que llegó a adquirir la galería, que para aquel entonces ya estaba localizada en un espacio nuevo en la Mutter Ey straβe. El primer encuentro de Alfred Schmela con Joseph Beuys fue en 1959, con motivo del premio Linker Niederrhein en donde el galerista ejerció como miembro del jurado. El ganador fue Beuys, y Ewald Mataré (1887-1965), profesor de la Academia de Düsseldorf, al ser preguntado sobre la obra premiada contestó que era de su mejor alumno pero que lamentablemente estaba loco (Schmela, M. 1989). Mataré, años más tarde, en 1961, cuando, en la misma academia, nombran a Beuys profesor numerário de escultura monumental, se posicionará en contra. La exposición en Schmela no se produjo hasta 1965 con la acción How to explain pictures to a dead hare, en la que el artista, con la cabeza cubierta con pan de oro y miel, en una acción en la que el público permanecía fuera de espacio expositivo y solo podía observar a través de las ventanas, se dirige al animal muerto como si le hablase a un órgano más de su cuerpo, al animal conectado con el concepto de humanidad, al que según él mismo dice, pertenece a su esencia y si el materialismo, opina, encoge la imagen del hombre, la liebre, los animales, las plantas, la Tierra o los planetas son inherentes al género humano, volviéndolo más grande. 4 Todas estas afirmaciones nos parecen algo confusas, pero nos indica la postura de Beuys ante la situación alemana de posguerra en un momento histórico en el cual o el artista asumía el trauma de la culpa o bien, por el contrario, comenzaba de nuevo en un intento de promulgar nuevas doctrinas relacionadas con la democracia, la ecología, la industria, o los diferentes debates sobre el capitalismo. Si Beuys, en sus discursos y acciones mostraba un elaborado entramado ideológico político, los materiales que utiliza y el personaje que crea de sí mismo, advierten ciertos aspectos ambiguos. El problema alemán de posguerra, como nos aclara Arendt, viene de que los nazis habían desa4.Recogido de la entrevista Wie man den toten hacen die bider erklärt, realizada en 1983 en el Walker Art Center, moderada por Adolf Holl y publicada en 2012 en Beuys tv. 57 rrollado un proyecto de destrucción totalmente gestionado dentro de un sistema en el que cada individuo tenía un papel que ejercer y ese roll que acarreaba podía dirimirlo de culpa alguna al dedicarse únicamente a un pequeño eslabón de esa crueldad sistémica. Y es que nunca antes, ni en la historia antigua ni en la medieval ni en la moderna, se había desarrollado semejante programa explícito de destrucción, jamás dicha destrucción se había ejecutado mediante un proceso altamente organizado, burocratizado y sistematizado. (Arendt,2018:182) Sobre este asunto concluye Arendt: El verdadero problema…reside más bien en cómo comportarnos y soportar la prueba de la confrontación de un pueblo en el que la línea divisoria entre criminales y personas normales, entre culpables e inocentes, ha sido borrada de forma tan completa que nadie, al tratar con otras personas, podrá saber si tiene ante sí a un héroe anónimo o a un antiguo asesino en masa. (Arendt, 2018:204). Beuys seria un claro representante, en su vertiente más leve, del limbo que existe entre estas dos posturas, no por su papel en la segunda Guerra Mundial cómo operador de radio de la Luftwaffe, en donde se alista con veinte años, siendo condecorado con la cruz de oro cuatro años más tarde, sino por el personaje que creó de si mismo a partir de los supuestos sucesos de Crimea, en donde una tribu tártara, en un relato más o menos creíble, cura sus heridas tras un accidente aéreo con grasa y fieltro; materiales que junto a la miel, serán empleados constantemente por el artista a lo largo de su vida, de hecho, ya en la citada galería Schmela, su obra Schneefall, de 1965,disponía retales de fieltro junto a ramas en clara referencia a los hechos. Este episodio propulsa de forma altamente eficaz el eje y pilar de justificación en que derivarán los discursos de Beuys sobre ciertos usos de sus materiales mientras que en su inclinación política apoya sus teorías anticapitalistas y democráticas con las que no siempre es coherente. Rosalin Krauss, escritora y crítica de arte, banaliza y pone abiertamente en duda el caso de Crimea en una conversación con el historiador del arte alemán Benjamin Buchloh, que tuvo lugar en ocasión de la exposición que el Museo Salomon R. Guggenheim realizó sobre Beuys en 1980: Do you mind a slight digression, since we´re on the subject of Beuys´s mythology, his falsified background?. A digression to the plane crash? I love the plane crash. No one can look at those photographs of the crash in Crimea without bursting into laughter, because it is of course, highly unlikely that Beuys or anyone else, the tartars included, would have had a camera. (Krauss, 1980:8) El hecho de que Beuys se hubiera inventado una ficción para sumar a su aureola de artista no tendría mucha importancia como anécdota sino fuese porque gran parte de su trabajo deriva de este accidente, y si el hecho de crearse un personaje de sí mismo puede ser incluso un punto favorable al mito, la justificación de los hechos mediante la tergiversación enmaraña desde la base todo el discurso de su figura mediática. La periodista Ulrike Knöfel, en julio del año 2013 desarrolló un artículo en la revista Spiegel International, titulado New letter debunks more wartime myths, el cual escribió tras haber tenido acceso a una carta que Joseph Beuys había escrito a la madre de su compañero de vuelo en el trágico episodio de Crimea. La carta estaba en posesión de la familia del joven fallecido Hans 64 Parte 3. Fig. 20. Beuys, J. Auschwitz Demonstration. 1956-1964. Parte 3.Fig. 21. Vitrina en el museo de e Auschwitz con algunos enseres de los prisioneros Parte 3. Fig.22. Beuys, J. Das Rudel (The pack). 1969. Neue Galerie Kassel. Parte 3. Fig. 23. Beuys, J. Hasengrab. Acumulación conocida como Tumba de una liebre, tal y como aparecía en la Art Gallery of Ontario en 2018. Es curioso el parecido entre la palabra alemana hasengrab (tumba de conejo), y massengrab (fosa común). Parte 3.Fig 24. Beuys, J. Feuerstätte. Kunstmuseum Basel. Trajes de Fieltro y varillas metálicas. 65 Parte 3. Fig. 25.Vitrina, con pelo de los prisioneros seleccionado para fabricar fieltro. Museo de Auschwitz. Parte 3. Fig. 26. Joseph Beuys durante la performance Kukei/ Akopee-nein/Browncross/Fat corners/Model fat corners en el Fluxus Festival of New Art, Technical College Aachen, 20 July 1964. Fotog. Heinrich Riebesehl 66 3.4. El material de la ruina y la memoria en el arte alemán de posguerra En 1967, en la René Block galerie de Berlín hubo una exposición en recuerdo de la masacre de los habitantes de la ciudad checa de Lídice por los nazis, que había sido bombardeada por órdenes directas de Hitler. Sus habitantes fueron asesinados o trasladados a campos de concentración en 1942. La muestra, que se desarrollo a partir de materiales encontrados, fotografías intervenidas o Collages, reunión a muchos artistas alemanes. Gerhard Richter (1932), Sigmar Polke (1941-2010), Wolf Vostell (1932-1998), Konrad Lueg (1939-1996), junto a Joseph Beuys, fueron algunos de los artistas invitados a participar. La visibilización de la ruina bélica surgía sobre un fundamento sólido que había aparecido años antes con los fotomontajes de John Heartfield (1891-1968), Hanna Höch (1889-1978) o la primera edición en 1945 de la obra War Prime, del filósofo Bertold Brech (1898-1956), en donde combinó imágenes de la Segunda Guerra Mundial con epigramas. Gerhard Richter, que fue a igual que Polke o Vostell, alumno de Joseph Beuys en Düsseldorf, presentó en esta ocasión Uncle Rudi, Un óleo sobre lienzo para el que había utilizado una vieja fotografía de su tío materno, posando con el uniforme de oficial del ejército Nazi. El tío de Richter, como señaló Küper, durante un symposium celebrado en la Tate Modern de Londres en el año 2011, era un referente en la familia, alguien muy apreciado que había muerto en combate en 1944, y el artista lo presenta en una imagen borrosa en grises, en el mismo estilo que otros trabajos de mediados de los años sesenta, en los cuales Richter se interesó por la frontera entre objetividad y subjetividad que se producía trabajando a partir de fotografías. En una época en la que los alemanes quisieron restituir su dignidad difuminando su papel como perpetradores, en la que el gobierno de Konrad Adenauer no tenía problema alguno en nombrar a responsables directos del Holocausto como al abogado Hans Globke, como miembros del gobierno, Richter, cronista de la historia reciente alemana, pintaba piezas como Tante Marianne, otro retrato resultante de sus fotografías familiares, en la que él mismo aparece de pequeño con su tía Marianne, víctima del programa de eutanasia nazi; por tanto no es casualidad, que el mismo año terminase Herr Heyde, en donde toma una imagen de periódico con la detención, precisamente, del médico que dirigía estas prácticas, Werner Heyde, y la reproduce en óleo con un proceso de difuminado y veladuras poco casual. En una carta dirigida al galerista de Münich Heiner Friedrich, de noviembre de 1964, Richter le comenta que René Block estaba interesado en su obra Christa and Wolfi del mismo año: One problem I think I haven´t mencioned yet: Block would like a picture of mine, Christa and Wolfi. He asked me to let him have this one cheap, so he could use the saving to print the catalogue. (Richter, 1993:29). Este óleo al que se refiere, contiene tres personajes que derivan del álbum de fotos de la esposa de Richter, Ema. Una mujer joven sonriente, al lado de un perro pastor alemán y otra mujer, la cual ni siquiera aparece en el título de la obra, dado que Wolfi obviamente es el perro y la joven es, al parecer, Christa. La mujer del fondo, casi difuminada entre la apariencia y la memoria, fumando y perdiéndose entre el humo, representa a la madre alemana fiel al régimen nazi, las cuales tuvieron un papel complicado en la reconstrucción de la Alemania de posguerra, y que dificultaron la restauración de la memoria objetiva en ese periodo, como apunta Paul Jascot: Where is the mention of the third individual, presumably the motherly figure smoking 67 and blurred in the blackground?. (…) She is textually and visually written out of the painting, she is also, of course, of the generation that would have participated as perpetrator or by stander within the nazi period and, as a woman, she references the important role gender player in marking the continuity between past and present. Whether as ardent nazi mother, loyal military wife, one of the poswar women who literally rebuit the destroyed city or a widow stil trying to get her former party-member husband´s pensión. (Jaskot, 2005:473). En una entrevista que Richter le concedió a Benjamin Buchloh en 1977, afirma que la pintura nunca debe ser comunicación: The motive or rather the premise of my new picture is the same as that of almost al my other pictures, it´s that I can communicate nothing. (Richter, 1993: 84). Según esto, las obras que acabamos de analizar no tendrían ningún valor comunicativo, carentes de mensaje, se alejarían del tema que nos ocupa; sin embargo, se desdice de estas palabras unos años más tarde, en 1986, durante otra conversación con el mismo crítico de arte: Buchloh: ¿So, what were the criteria by which you chose photographs for you iconography? Richter: Content, definitely-though I may denied this at one time, by saying it was supposed to be all about copying a photograph and giving a demostration of indifference. (Richter, 1993:143) Es decir, las fotografías sobre las que trabajaba y copiaba versionando con su proceso tan peculiar, no eran elegidas al azar, Richter, como otros muchos, estaba construyendo dentro de los parámetros de la dualidad emocional de la posguerra. Es posible, que la acción artística consciente o inconsciente realizada por Richter haya sido el conservar durante más de cincuenta años, las fotografías tomadas por un prisionero de Auschwitz-Birkenau, con las cuales llegaría a trabajar en obras de gran formato en los últimos años. Su atlas, un cúmulo inmenso de fotografías, incluye cierto espacio para la crueldad nazi, que parece estar a la espera todavía de su denuncia y sanación social. Los compañeros de Richter en lo que se denominó Kapitalistischen Realismus, fundado en Düsseldorf en 1963 y a los cuales René Block les organizó una gran exposición en 1971, colectivo que experimentaba con términos como el consumo, la propaganda o los medios de comunicación, también en extensos momentos de sus carreras, trabajaron basándose en fotografías relacionadas con el trauma de la Segunda Guerra Mundial. Sigmar Polke, Wolf Vostell o Konrad Lueg entre ellos. Polke, por ejemplo, pinta Hoschsitz I o Hoschsitz II (1984) torres de caza a partir de fotografías que simulan las de los campos de concentración, hoy en día en el MoMA de Nueva York o Lager (1982), que representa las concertinas de un campo de concentración junto a un muro y se exhibe en el Museum of Fine Arts de Boston. Polke, que nació en 1945 e ingresó en la Escuela de Bellas artes de Dússeldorf el mismo año que Beuys, lograba la plaza de profesor, en 1961, trabajó a partir de imágenes y practicó una peculiar alquimia con diversos materiales en gran cantidad de piezas. Entre 1968 y 1969 realiza Cardboardology y Menschenkreis, donde con cartón, clavos, cordón, tinta, bolígrafos y rotuladores, representa la burocracia que se hizo necesaria durante el nazismo para realizar los 68 crímenes del Holocausto. En su análisis, Polke, como Richter, intentó mantener cierta objetividad de los hechos ante la nueva realidad alemana que estaba por decidir. El acercamiento de estos artistas en los años sesenta y setenta debía pasar por el shock de asumir el pasado, y en ese sentido la fotografía era un medio que allanaba fácilmente el camino. David Cambell se refiere a esto en 1982: During the mid-1950s, the sense of shock, guilt and denial brought about by photographic documentation of the Holocaust had a “paralysing effects on the visual imagination of a whole generation”. The question of what kind of art could be after Auschwitz had a degree of urgency about it in Federal Republic, which did not apply to the rest of western culture. (Campbell, 1982:26) Wolf Vostell, uno de los artistas más representativos de Alemania, cofundador del movimiento Fluxus junto a Nam June Paik (1932-2006) y George Maciunas (1931-1978), en 1972 expuso su serie Mania en Münich, entre planchas de plomo, objetos diversos o dibujos, aparecen varias fotografías deterioradas. Esta serie el artista la relaciona con un episodio trágico de su infancia, cuando refugiado en un bosque de la antigua Checoslovaquia, un estruendo les alertó de que algo había caído cerca, se acercaron y resultó ser un avión, los restos estaban esparcidos por todas partes, y entre ellos estaba el cerebro y un brazo del piloto. Solo se oyó el ruido del impacto, y cuando la gente se llegó al lugar para ver los estragos, todo estaba muy tranquilo, era como si un increíble espacio de tiempo hubiera transcurrido entre la llegada de la gente y el accidente (Bartolozzi,1999:13). Vostell, que al finalizar la guerra realizó la vuelta a Colonia a pie desde Checoslovaquia, fue testigo de la destrucción de Alemania; además su madre era judía, lo que aumentó su tensión durante la niñez. Las actions-de-collage de Vostell, que el mismo terminó denominando Happening por sus conexiones con el artista estadounidense Allan Kaprow (1927-2006), estaban vinculadas directamente al concepto de destrucción. La historiadora del arte Ulrique Rüdiguer, dijo lo siguiente sobre el De-Collage de Vostell: Significa colocar un mundo destructivo ante el espejo. Hacer que la destrucción se represente a sí misma mediante la destrucción y penetre bajo los estratos y las pieles, tras los recubrimientos y las máscaras.(Bartolozzi, 1999:15) Cuando en 1961 realizó el Happening Cytirama en Colonia, invitó a los asistentes a visitar las ruinas de la ciudad y con el fin de recordar el horror de la guerra, tres años mas tarde otro Happening incluyó el ruido de tres aviones militares en la ciudad de Ulm, que durante doce minutos fueron escuchados a modo de música fluxus por los espectadores. La llamada “Noche de los cristales rotos”, cuando los nazis rompieron los escaparates de los comercios judíos en Núremberg y las ventanas de sus edificios, incluyendo las sinagogas, fue representada también por Wolf Vostell en 1968, en otra acción para la que se valió de cristales y televisores, elemento utilizado de forma reiterada en su trabajo, ya que representa los medios de comunicación por los que el artista muestra sumo interés. Además de múltiples piezas a gran escala de hormigón, material de construcción, con el que cubría coches, televisores, mesas u otros objetos posicionándose en contra de la industriali- 69 zación y el consumo, Vostell, realizó De-collage para sus acciones e instalaciones, esculturas acumulativas y hormigonados, pero sobre todo nos interesa un ciclo sobre los campos de exterminio que le ocupó 1958 y 1959. Son instalaciones, serigrafias y conjuntos escultóricos sobre Auschwits o Treblinka. Alambre de púas, metales retorcidos, fotos siniestras, televisores acompañados por música fluxus, nos trasladan al peor periodo alemán. Auschwitz Floodlight 568, Deutscher Ausblick, Treblinka, Auschwitz Brille o Deutscher Aussicht se incluyen en esta serie que se encuentra en la Berlinische Galerie. Vostell, como es sabido, fundó en Cáceres el Museo Malpartida que hoy en día guarda gran parte de su obra; Mitos Berlín, de 1987 es un lienzo a gran escala cuyo tema es la reflexión sobre el Muro berlinés, destruido dos años después y que cuelga en este museo. El hormigón es el elemento de la construcción y consecuentemente de la destrucción desde hace más de dos mil años, en el se reflejan todas las miserias de la humanidad, lo más oscuro y violento. Las imágenes de edificios bombardeados, ciudades devastadas, muros desconchados por las balas que prevalecen para nuestra vergüenza, aparecen a diario en los medios. Representa el caos, pero también el orden, como el león en Mesopotamia, simboliza los impulsos que nos mueven como colectivo humano entre la violencia y la paz, en un equilibrio ciertamente desesperanzador para el género humano. Sin embargo, hay quien sabe ver cierta belleza en esas imágenes porque le animan a utilizar el hormigón para nuevos usos constructivos, curativos o artísticos, en definitiva, en espera de que la veladura del tiempo lo libere de algunos de sus aspectos traumáticos. Ansem Kiefer (1945), que creció y jugó entre los escombros de Dresde tras la Segunda Guerra Mundial, documentó en la película Over your cities Grass will grow, de 2010, dirigido por Sophie Flennes, todo lo que realmente significa el hormigón en ese sentido. En Barjac, al sur de Francia en donde vivió los últimos años antes de trasladarse de nuevo a Alemania, dejó un legado de construcciones supeditadas al dominio de la naturaleza. Estas piezas gigantescas no nos interesan en sí para el tema que nos ocupa porque están fuera del periodo cronológico, no obstante, nos sirven para intentar comprender el aspecto neoromántico de Kiefer en la utilización de los materiales, que para él tienen cierto espíritu por descubrir y es el tiempo quien lo hace. Kiefer tuvo muchos problemas con su público, sus primeros trabajos no fueron fáciles de entender, solamente Joseph Beuys, que fue su profesor en Düsseldorf, lo ánimo, aunque con cierta ambigüedad. A finales de los años sesenta trabajó con fotografías en lo que tituló Besetzungen (ocupaciones), fotografías que realizó por varias localizaciones europeas en las que se retrataba a sí mismo realizando el saludo nazi. El escándalo fue mayúsculo dada la historia reciente alemana y las controversias que ya hemos citado. No obstante, Kiefer se defendió de las acusaciones alegando ironía e incluso inconsciencia en aventurarse a ese proyecto sin pensar en las reacciones que podía tener en críticos y público. Andreas Huyssen, en un artículo de 1989, analiza el punto de vista desde donde son tomadas las fotografías, que según él ridiculiza al personaje, que llega a fotografiarse dentro de una bañera y siempre se representa en soledad. Aun así, seguramente este no fue el camino más adecuado para referirse al nazismo en el momento en que se debían asumir culpas: The series of photographs entitled “Besetzungen” (occupations), from 1969 (…). The work consists of a series of photographs taken at various locations all over Europe-historical spaces, lanscapes. All of which feature the artista himself performing, citing, embodying the sieg heil gesture. (…) But when one looks again, multiple ironies beguin to appear. In almost all of the photos the sieg heil figure is minúscula, dwarfed by the surroundings; the shots are taken from a far. In one of the photos the figure stands in 70 a bathtub and is seen again a backlit window. There are no jubilant masses, marching soldiers, nor any other emblems of (…) the nazi era. (Huyssen 1989:31). Mientras que, para Albano, esas “ocupaciones”, fueron fruto de la intuición, algo simplemente que se le ocurrió de forma mecánica ,el comisario e historiador del arte David Anfam, por su parte, cree que hay una conexión entre las sátiras de John Heartfield en sus fotomontajes sobre Hitler y el nazismo y el trabajo de Kiefer en Besetzungen, además, ve una correspondencia entre la serie de fotografías de 1974 Ausbrennen des land kreises Buchen, paisajes deteriorados por el humo y el fuego cerca del emplazamiento del campo de concentración Buchenwald. Son afirmaciones que habría que matizar ya que el juego de palabras pudo ser producto simplemente de la casualidad ya que era donde el tenía su estudio en aquel momento antes de trasladarse a Barjac. La serie de Buchen, terminó formando parte de siete volúmenes de libros, intercalándose con restos de pinturas quemadas. Uno de los temas más recurrentes de Kiefer son los libros, normalmente realizados con plomo, un material por el cual el artista tiene mucho interés debido a su maleabilidad, alquimia y la historia, que en su caso se relaciona en múltiples ocasiones con los mitos y con un patente orgullo nacional, como cuando en 1976, en un paisaje de gran formato con tonos oscuros y fríos, cargado de texturas dramáticas, se refiere a Varus, un general romano vencido por las tribus germánicas. Ese orgullo nacional al que nos referimos tiene que ver exclusivamente con viejas leyendas y antiguos relatos, porque cuando Kiefer plantea la reciente historia alemana lo hace bajo atmósferas asfixiantes y recuerdos fotográficos. Albert Albano en el artículo citado anteriormente, describe como en una visita al estudio de Kiefer, le sorprendió la cantidad de fotografías que aparecía esparcidas y desordenadas. Algunas eran fotocopias de libros de los siglos XVI y XVII con imágenes de púlpitos que aparecían junto a otras de patíbulos de los campos de concentración, las cuales Kiefer no utilizaba en su trabajo por ser demasiado literales. Según esto la relación entre púlpito y patíbulo tiene un razonamiento lógico en el análisis del trabajo del artista alemán. Kiefer also saw the lead wings on palettes as being like pulpits. I had previously noted in his studio many photocopies from books of 16th and 17th century pulpits of all types. These were cluttered with those of gallows from concentration camps, which, when I asked, he told me he would not use because they would be too literal for him in his work. (Albano, 1998:356) Una de las piezas en las que Kiefer trabajó a partir de fotografía y con una gran carga evidente de ambigüedad, es Shulamith (1983). Pertenece a sus cuadros sobre el Holocausto, que trató a través del poema Death fugue de Paul Celan, poeta rumano cuyos padres habían fallecido en campos de exterminio donde él mismo también había estado recluido.El poema narra la historia de un guardia nazi, que por el día realiza su trabajo como perpetrador mientras que por la noche escribe sobre su amada Margarethe, ideal de mujer germana, frente a Shulamith, la mujer judía de pelo ceniza ( Dein aschenes haar Shulamith). La obra que hoy se guarda en la Saatchi Collection de Londres, se basa en una fotografía de una obra del arquitecto Wilhelm Kreis sobre un memorial nazi a los soldados caídos, Funeral hall for the great german soldiers. El cuadro, de un formato mucho más pequeño de lo que Kiefer nos tiene acostumbrados, representa una cripta de piedra con un altar al fondo que unifica simbólicamente a victimas y verdugos. Otras piezas de Kiefer como Die treppe (1982), Innenraum (1981), Ash flowers (1983) o Dem unbekannten maler (1983), fueron pintados examinando las fotografías de la Nueva cancillería 71 proyectada por Albert Speer, arquitecto nazi, ministro de armamento y responsable de la utilización de trabajadores forzados, así como del desalojo de barrios judíos en pro de las construcciones del Reich. Speer fue condenado a veinte años de cárcel en los juicios de Núremberg, y entre sus obras se encuentran la citada Nueva cancillería, muy afectada por los bombardeos de 1945 y posteriormente derruida por las tropas de ocupación soviéticas y la tribuna del Campo Zeppelin desde donde Hitler arengaba a miles de nacionalsocialistas cada año. Sobre Albert Speer, las robustas arquitecturas nazis y su desaparición, Kiefer dio una opinión de la cual se traduce cierto sarcasmo a la hora de representarlas: Hitler, Kiefer continued, wanted all buiding made of Stone, so they would become inextinguishable ruins in history. That was part of what Kiefer saw in his painting of architectural ruins of fascist classical buildings. He wanted to show the irony of the comparison of Hitler, desirous to be an artista architect like Speer and planning for such permanence, with the germans rebuilding Germany as fast as they could after the war and obliterating the ruins of those same buildings so that there are hardly any left to remind them of their past. (Albano 1998:35) Es decir, la gran ironía fue la destrucción de los edificios de piedra que Hitler concibió para su gloria eterna. En Margarethe (1981), donde también trabaja con el arriba citado poema de Paul Celan, utiliza la paja como símbolo del pelo rubio de la mujer alemana, sin embargo, cuando el artista habla sobre este material, dice lo siguiente: I like Straw. I really a Farmer, it is a material from the earth which is also golden and gives off energy. (Albano, 1998:354). Los materiales característicos de la obra de Kiefer en general, el plomo, que utiliza incluso para crear aviones y barcos a los que les añade flores secas o del mismo material, arpillera, paja, madera, piezas textiles, fotografía, hormigón, cristal o tierra, conforman una materia prima que sin ninguna duda puede relacionarse con los elementos del conflicto bélico, además es necesario añadir la energía que aporta en su proceso por medio de intervenciones con fuego o, de una forma más lenta, dejando pasar el tiempo, dos caminos que inciden en la transformación de la materia. Contrariamente a Kiefer, Georg Baselitz (1938), que comisarió junto con el primero, el pabellón Alemán de la Bienal de Venecia en 1980, no se ha caracterizado por el empleo de materiales de conflicto, si bien, hay alguna pieza, como la que presentó en dicha bienal, que pudiera estar relacionada. Se trata de Model for a sculpture, una obra en madera policromada que representa a Hitler reclinado y con el brazo en alto. Baselitz, creció jugando entre escombros de la Alemania de posguerra: The underground bunker in the Woods, with walls covered with bed linen and my mother´s green carpet on the dirt floor. When the soldiers were dead and the war ended, my friend and I moved in. A nice place for cheaming. We were well endowed with ammunition, too, from 8.8 cm caliber on down. The weapons were rusted. (Baselitz, 2012:4). Cómo el mismo narra, el bunker parecía ser una sala de juegos entre armas oxidadas y munición. A pesar de que sus experiencias de guerra se expresaron en muchas de sus obras, como es 72 el caso de la serie Fuss (pies), que realizó a principios de los años sesenta, en un camino muy similar, carnoso y despiadado, a los Otages de Fautrier, de los que hemos hablado anteriormente, Baselitz, no utilizó propiamente esos elementos que singularizan a los artistas que se refieren en esta tesis. El expresionismo casi desagradable al que nos tiene acostumbrados no es suficiente para incluirlo más que de forma tangencial, su materia principal es la pintura. 3.5. El detritus urbano anterior a la caída del Muro en Berlín. Ocupaciones artísticas en barrios marginales. Büro Berlín A finales de los años sesenta, el barrio de Kreuzberg en Berlín occidental, conservaba la huella de la guerra en sus edificios ruinosos. La violencia del reciente pasado se visualizaba en las fachadas de sus edificios y alrededores. En la siguiente década no se invirtió nada en la zona con el consecuente deterioro urbano. El barrio lo ocupaban antiguos inquilinos, inmigrantes y artistas, los cuales comenzaron una revuelta civil para conseguir contratos de alquiler con el fin de conservar sus viviendas a un precio bajo. A la administración no le convenía proteger estos edificios porque pretendían especular construyendo un área moderna, procediendo al desalojo de los antiguos propietarios. En 1981, Heinrich Lummer, un político caracterizado por su mano dura, es nombrado senador de interior, comenzando a derribar gran parte de Kreuzberg. Durante las manifestaciones que tuvieron lugar en aquel momento, falleció un manifestante de dieciocho años. En este contexto el colectivo Büro Berlín, desencantados por el incumplimiento de las promesas de occidente, comenzaban sus reivindicaciones sociales. Raimund Kummer (1954), junto a Hermann Pitz (1956) y Fritz Rahmann (1936-2006), fundadores del Büro Berlín, instalaron su primera sede en la fábrica abandonada de Kroll Trucking Co. En el 39 de Lindenstraβe. Desde allí organizaron su trabajo a los diferentes emplazamientos industriales y urbanos de Kreuzberg. Junto a ellos La artista Katja Ka (1950-2008) y anteriormente Helga Moehrke (1953) entre otros, se ocuparon de influir en el entorno con readymade, pintura e intervenciones artísticas en general que, como elemento a favor tenían la escala inmensa que un edificio puede ofrecer como palimsesto, negando, en aquellos años, la utilidad de las pequeñas salas de galerías y centros culturales, aunque en la práctica continuaron exponiendo en ellas. Teniendo en cuenta que la zona estaba rodeada por el Muro de Berlín, el espacio generaba ya por sí solo una gran potencia visual. En 1980 Katja Ka ejecutó su Wall Painting, en un edificio casi demolido por la guerra que mostraba sus habitaciones desnudas discretamente y que la artista quiso visualizar en azul brillante para testimoniar la situación de deterioro y marginalidad institucional. Nicole Lampl utiliza tres particularidades para definir esta obra, por un lado, expone el pasado violento de la guerra, pero también se refiere al presente con la referencia al muro e imagina, innegablemente, un futuro en libertad deseando su destrucción: Katja Ka exposes the fragility of memory that has continually collapsed under the weight of present and future concerns. Ka´s piece exposed the violent trauma of world war II bombing, referenced the occupied present by citing the Berlin wall, and imagined the future of freedom with the impending destruction of the wall. Ka constructed a palimpset of previous histories that were continually being painted over, just a as they were daily on the facade of the Berlin wall. (Lamp, 2016:7) 73 Raimund Kummer en 1980 también intervino un solar demolido con escombro, en Naunystrasse, pintando vigas retorcidas de color rojo consiguiendo un resultado muy aparatoso a simple vista. Utilizó la fotografía para registrar la obra, Reingelest, porque desapareció al poco tiempo. Anteriormente el grupo había intervenido en la estación de metro de Gleisdreieck en donde barajaron los diferentes recursos plásticos del escombro urbano junto con acciones y la incorporación de elementos ajenos al entorno. Los artistas del Büro Berlín ya venían realizando intervenciones con detritos años antes, en 1979, Fritz Rahmann trabajó en Lützowstrasse situation, en la que el objetivo era desarrollar una obra a partir de otras con restos y materiales. En este caso, Rahmann utilizó cajas de cartón, plásticos, latas y botellas vacías para improvisar una piscina de desechos. Revitalizar artísticamente entornos como Kreuzberg y llamar la atención sobre ellos dentro de políticas sociales era necesario en aquel momento, además lo lograron hacer de una forma efectiva. Actuar en antiguos lugares de producción industrial, por tanto, descartados para el uso, también era una llamada de atención con vistas a posibles inversiones en lugares decadentes. Lo que nos interesa del grupo es la utilización de desechos olvidados del conflicto bélico y más en concreto las fachadas de los edificios erosionadas por el tiempo y por los bombardeos. Hubo intervenciones en otros barrios como el de Pankow en Berlin oriental, pero son de otra índole y no entrarían dentro de este trabajo. Me refiero a los carteles reivindicativos de Manfred Butzmann por ejemplo, relacionados con la ecología y la conservación de monumentos pero no con la guerra en sí. 3.6.Conclusiones Hemos visto cómo un buen número de artistas alemanes, tras haber vivido experiencias trágicas relacionadas con la Segunda Guerra Mundial o la posguerra, tuvieron presentes los elementos del conflicto bélico en sus obras. El trauma personal y la miseria de la guerra parece que fueron introducidos de forma consciente o inconsciente en la materia del arte. No vamos a meternos en cuestiones psicológicas para razonar este tema porque lo que nos interesa es el estado objetivo de la cuestión y el hecho es que este colectivo está unido por una época concreta y la utilización de determinados componentes en sus piezas que se asocian a la guerra. Por la Kunstakademie de Düssedorf pasaron muchos de aquellos artistas que interesados por entender lo que había ocurrido en sus entornos más íntimos, luchaban por dilucidar la verdad sobre las cuestiones que tanto a ellos como a los alemanes de su generación les habían confundido. Beuys, Richter, Polke, Vostell o Kiefer por ejemplo, desarrollaron su vínculo con la culpa colectiva del pueblo alemán a su manera, unos velándola con la ambigüedad, otros haciéndole frente con sus referencias familiares. Hubo quienes necesitaron décadas para asimilar las noticias y las fotografías del Holocausto que convirtieron en perpetradores a sus padres y abuelos, en algunos casos a ellos mismos, pero lo que tuvieron todos en común es la utilización en sus obras de los elementos y materiales de la destrucción bélica. A lo largo de estas páginas analizamos cómo elementos tan inherentes a la guerra como la luz o el fuego se transformaron en arte, o cómo algunos materiales de construcción simbolizaron traumas que algunos artistas trataron de resolver consciente o inconscientemente mediante su trabajo. Vimos como la memoria del horror, se hizo latente en fotografías de apariencia intrascendente, y como un Happening se puede desarrollar a partir de las ruinas, que poco a poco van surgiendo como nuevas arqueologías con las que el arte de posguerra reivindicó los cambios 80 81 PARTE 4. LOS TEJIDOS DE LA RUÍNA HUMANA. MATERIAL TEXTIL Y MEMORIA EN ALEMANIA (1945-1989). Una de las características de los tejidos es que en ellos se hospedan los recuerdos; una moda determinada la podemos relacionar automáticamente con un momento preciso en nuestras vidas, pero eso también nos ocurre con ciertos elementos de decoración como alfombras o cortinas. La ropa suele ser un signo de identidad y de comunicación; a través de ella expresamos peculiaridades individuales, pero ¿qué ocurre cuando nos privan de la libertad de elegir la imagen que queremos ofrecer exteriormente mediante un atuendo determinado?, No vestimos igual en un contexto profesional que en un entorno informal, hacemos que las telas y los diseños que las conforman refieran visualmente nuestros estados de ánimo y situaciones concretas. Normalmente, los sistemas totalitarios han tendido a uniformar a sus individuos y, en el caso del nazismo, el despojo de toda identidad personal mediante la ropa fue llevado al extremo. A nadie se le escapan a la memoria aquellos uniformes de rayas que las víctimas del Holocausto llevaban en los campos de concentración ni las pilas de ropa y zapatos que se exhiben hoy en día en Auschwitz, pertenencias mediante las cuales, aquellas personas comunicaron en su día identidad y carácter hasta que la sombra de la versión más terrorífica de la humanidad los privó de su esencia. Anselm Kiefer, principalmente a partir de 1990, recurrió con frecuencia a este tema, telas tiznadas con ceniza nos trasladan a la época nazi, transmitiéndonos el miedo y el frío que debieron sentir sin ninguna duda las víctimas. Josef Beuys por su parte empleó el fieltro, emblema de la crueldad de los torturadores alemanes, en multitud de obras, sin embargo, en este apartado nos vamos a centrar en unas artistas que discretamente tejieron sus memorias cuando ya se encontraban fuera de Alemania, tras lograr escapar durante la persecución de los judíos y establecerse definitivamente en el extranjero. La salida del arquitecto Hannes Meyer (1889-1954) de la Bauhaus de Dessau, que había dirigido entre 1928 a 1930, supuso, por poner una fecha más o menos concreta, el inicio de las hostilidades políticas que provocaron la huida de parte del personal del departamento de tejido hacia Estados Unidos principalmente. Meyer culpaba al siguiente director Mies van der Rohe (1886-1969) de permitir posiciones fascistas en la escuela y así lo explica el arquitecto Renato Nicolini: Con Mies, la reacción fascista se adueña de la Bauhaus, las nociones y materiales de orden sociológico fueron marginadas, especialmente de las actividades de los laboratorios. Entre los estudiantes aparecieron brotes típicos de las clases excluyentes, y en los laboratorios empezaron a producirse modelos únicos con materiales seleccionados. Hicieron acto de presencia las primeras organizaciones nazis. (Nicolini, 1971: 164). 82 4.1. Gunta Stölzl Gunta Stölzl (1897-1983), que dirigió el departamento de tejido en Dessau fue testigo de estos enfrentamientos. Según narra su hija Mónica Stadler (Barbican Center 2013: minuto 50:42), la partida de Gunta se debió a un cúmulo de tensiones que en su caso fueron causadas por el antisemitismo que se fraguó en aquellos años en la escuela y consecuentemente por el hecho de haberse casado con el arquitecto judío Arieh Sharon (1900-1984), circunstancia que le arrebató el pasaporte alemán pasando abiertamente a considerarse palestina. Unas esvásticas pintadas en su puerta y una serie de falsas acusaciones por parte de unos alumnos propiciaron la salida de Stölzl hacia Suiza y su establecimiento en aquel país. Josenia Hervas, recoge en su tesis doctoral estos hechos y las palabras de la artista tras el continuado acoso: Los alumnos implicados, Hervert von Arend, Ilse Voigt y Margarethe Reichardt, fueron amonestados por Mies van der Rohe. A Herbert se le apartó del taller textil, pero en marzo de 1931 las cosas no se habían apaciguado y Gunta le escribe a su hermano: El padre de la chica no se calmó y ha presentado a la administración una queja contra mí, lo que significa por encima de todo un ataque a mi vida personal, aparentemente me calumnia en el ámbito sexual…! Pienso que lo más inteligente será dimitir y buscar un nuevo puesto, yo gustosamente abandonaría…El trabajo entero y especialmente el aspecto humano ya no son muy agradables aquí. (Hervás y Heras, 2014:305). Los estudiantes, según continua el texto, fueron expulsados por Mies, pero el alcalde de Dessau, ayuntamiento en donde ganaban los nazis por mayoría, le obligó a admitirlos de nuevo. Renato Nicolini, en su artículo La aventura de la Bauhaus. Mies, el epílogo, alega otras razones derivadas de la priorización de los temas arquitectónicos en la escuela frente a la organización de talleres, aunque es evidente que el ascenso del nazismo tuvo más que ver con la marcha de Stölz: De modo que las intenciones de Mies no son las de restaurar la vieja escuela de Gropius, con el privilegio de los “ateliers”, de los artistas de caballete, de la expresión espontánea. Y aquí hay que buscar las razones del abandono de la Bauhaus por parte de Klee y Stölz en 1931, no en el empeoramiento de la situación política. Si Stölz marcha inmediatamente para a Zúrich, Klee, por el contrario, permanecerá unos dos años en Alemania, como profesor de la Academia de Düsseldorf, para emigrar a Suiza sólo tras su destitución por parte de los nazis. (Nicolini, 1971:163) Lo curioso es que hoy en día la casa natal de Grete Reichardt (1907-1984), o Margarthe, como la llamaban en aquel momento, una de las extorsionadoras nazis de la Bauhaus, es un museo en donde se reconoce la labor de la artista. Localizado en Erfurt, Alemania, se mantiene al margen de los hechos, exponiendo su obra sin más trascendencia. La obra de Gunta Stölzl, que se produjo, además de en su periodo de la Bauhaus, posteriormente en Zurich entre 1931 y 1967, y de la que vamos a elegir algunas obras que realizó después de 1945, suele estar vinculada a la arquitectura y a la investigación con nuevos materiales, que utilizaba con total libertad estética. Tal y como había transmitido a sus alumnos de la Bauhaus, creía que era necesario estudiar las características de cada material, los diversos hilos debían discurrir entre las manos y el telar con creatividad, sentido del color, forma, perseverancia, sensibilidad y ritmo. En sus palabras: 83 El tejido es sobre todo el campo de trabajo de la mujer. El manejo de colores y formas, una elevada sensibilidad material fuertemente intuitiva y con una gran capacidad de adaptación, un pensamiento más rítmico que lógico. Todo ello son atributos del carácter femenino y está especialmente preparado para infundir creatividad en el ámbito textil. (Hervás y Heras 2014:341) Stölzl nos introduce en el contexto del arte textil en el conflicto bélico, su trabajo realizado durante los años cuarenta y cincuenta, prescindía del colorido fuerte, al mismo tiempo que presentaba austeridad, diríamos incluso que hasta cierta circunspección. Aun así, es difícil demostrar que, como hicieron otras tejedoras alemanas como Anni Albers (1899-1994), Franka Rasmussen (1907-1994) o Christa Jeitner (1935), de quienes hablaremos más adelante, haya utilizado conscientemente el material del conflicto en sí. Sin embargo, hay algunas obras en concreto, como Cloth for covering a gran piano1, creada en los años cincuenta, y confeccionada en lana, en donde signos violetas, rojos, naranjas y rosas resaltan sobre un fondo verde, aportando muchas coincidencias formales con las cubiertas de la Torá del siglo XIX, caracterizadas como dicha obra de Stözl, por contener caligrafías hebreas y de las cuales, hay ejemplos en numerosos museos como en el Jewish Museum de Nueva York. Si la artista quiso expresar algo con esto no lo sabemos, pero la pieza inspira sin duda cierta tradición judía que se cimentó en los años anteriores al Holocausto. Tanto para Stölzl, que había tenido una educación liberal por parte de su familia y que había pasado doce años en la Bauhaus, como para el resto de sus compañeras, algunas de ellas asesinadas en campos de concentración, el tema del Holocausto debió ser un pensamiento recurrente, por tanto, no sería de extrañar que, en ciertos tejidos, como en éste del que dejamos constancia, pretendiese revisar cierta huella del trauma de posguerra. 4.2. Anni Albers. Anni Albers, que había llegado a la Bauhaus en 1922, va a sustituir a Gunta Stölzl al frente del taller de textil durante un par de años, antes de huir con su marido el artista y profesor Josef Albers (1888-1976) a Estados Unidos en 1933, año en el que se incorpora como profesora al Black Mountain College de Carolina del Norte, cargo que ocupará hasta 1949. En 1951 se traslada a Pennsylvania para incorporarse a la empresa Knoll textil. El análisis de parte de la obra de Anni Albers, como iremos viendo, debe conectarse con su vida personal y con los encargos que le realizaron las comunidades judías o museos de la época. De familia judía, aunque bautizada en la iglesia protestante, Anni era la nieta de Leopold Ullstein, propietario de la editorial más grande de Alemania, con diecinueve mil trabajadores a su cargo. Con la llegada de los nazis al gobierno, la empresa Ullstein Verlag fue denunciada como prensa semita y por tanto tuvo que cerrar. Aunque la mayor parte de los familiares de Albers abandonaron Alemania a tiempo, su íntima amiga nacida en la actual Croacia, Otti Berger (1898-1944), artista, profesora y tejedora de la Bauhaus, fue deportada y asesinada en Auschwitz en 1944; así que, por todos estos asuntos, podemos afirmar de forma razonada que en la mente de Albers debió rondar la imagen del Ho10. Realizada en Zúrich durante los años cincuenta y registrada en la página Web de la artista. 84 locausto. A mediados de los años sesenta, el museo judío de Nueva York, le encarga unos paneles para recordar a los seis millones de personas asesinadas durante el nazismo. La obra, compuesta por seis piezas de grandes dimensiones (186X48.9 cada panel) y llamada Six prayers, se desarrolla bajo la abstracción; con colores neutros, tejida sobre base de lino, hace uso de una trama de hilos serpenteantes en blanco y negro a modo de remiendo o zurcido visualmente estético, que según indica Maurice Berger, historiador estadounidense, alude al concepto de reparación social: Weaving which consists of the intertwining of disparate threads-symbolically suggest the process of tikkun, or social repair. (Berger, 2004:64). Los hilos entrecruzados sugieren una escritura lineal similar a documentos o caligrafías religiosas, que contienen muchas similitudes con la disposición visual de otras obras como las cubiertas del arca que la artista hizo para el templo de B´nai Israel en Woonsocket, Rhode Island en 1962 que hoy se conservan en la fundación Josef y Anni Albers en Connecticut o la piezas Code y Under way por poner otros ejemplos, confeccionadas en 1962 y 1963 respectivamente y perteneciente a la misma fundación. Esos patrones, en Six prayers, a modo de plegarias, responden a cierta percepción trascendental de la artista que en 1968 afirma en una entrevista que, a pesar de no ser estrictamente religiosa, cree en algo para ella innegable: -Are you religious yourself mrs Albers? - Well, not in any organized way, but there is something I think that everybody believes in whether they deny it or not. (Fesci, S. Oral history interview with Anni Albers. (Fesci,1968: 3). Estos paños cubrían la Torá, estando relacionadas por tanto con los textos sagrados. La utilización en ellos de hilos metálicos le proporcionaba cierta iluminación propia de lo sacro, ámbito en el que Albers se sabía mover muy bien. Sobre esta obra afirma en ese sentido: I used the threads themselves as sculptor or painter used his médium to produce a scriptural effects which would bring to mind sacred text. (Anderson,2018:92). No cabe duda de la relación entre la tradición judía y este trabajo que en el 2019 se expuso en la Tate Modern de Londres y cuyo comisario, Briony Fer, tildó como el único ejemplo en el que Albers se comprometía con dicha vertiente. Sin embargo, como estamos viendo, hubo más piezas relacionadas con ese tema. You can really feel those textures…it´s as if they´re six prayers rolls, and she´s using and drawing on certain conventions within the jewish tradition. It´s the one instance in her work where we see her really engaging with the question of jewishness. (Luke, 2018: S.P.) En 1957 realiza ocho paneles para el templo judío de Emanu-El de Dallas, proyectado por el arquitecto Howard Meyer (1903-1988). En tonos verdes, azul y dorado, con seis metros de alto, el diseño, que también estaba destinado para revestir las arcas, combina, materiales modernos, como el hilo metálico de lurex, utilizado frecuentemente en las prendas de vestir de los años 85 sesenta, con patrones tradicionales propios de los tallit (chales utilizados para la oración o ceremonias religiosas dentro del judaísmo), y de los cuales tenemos referencias tan antiguas como las de los frescos de la Sinagoga de Dura-Europos en Siria, cuyas pinturas datadas en el siglo III, contienen representaciones de personajes cubiertos con este tipo de ropajes. Dura-Europos fue excavada en parte por investigadores de la Universidad de Yale, que guarda buena parte de los archivos fotográficos de la misión arqueológica. Anni Albers conoció estos frescos durante sus estancias en Yale, ya que su marido, Josef Albers, dirigió el departamento de diseño de esta universidad en los años cincuenta. Estos encargos aceptados por Albers secundaron la responsabilidad que existía a nivel global de restaurar la dignidad al pueblo judío en un contexto histórico todavía sensible al dolor infringido durante el gobierno nazi y la Segunda Guerra Mundial. El hecho de intentar reparar el orden social mediante el tejido se convirtió en un símbolo artístico de resistencia en ciertos casos y ella no estaba al margen de ese tema. En 1948 Anni Albers teje un paño que se encuentra en el MoMA hoy en día; Drapery material, como se denomina, que se expuso en octubre del 2019, en una exposición que el museo tituló Taking a thread for a walk, fabricado con algodón e hilo metálico, nos produce por el grosor de sus rayas verticales, los tonos oscuros y su cercanía en la fecha de producción a la liberación de los campos de concentración por los aliados, una agitación de la memoria en recuerdo de los uniformes de la víctimas, que aunque en su origen tenían tonos azulados, la suciedad, el desgaste y la miseria hacían de ellos una indumentaria tan oscura como macabra. Hubo más tejidos a rayas elaborados por Albers, pero ninguno con estas características. Anni Albers en 1965 publicó un verdadero tratado sobre el arte de tejer, On weaving, de cuyas páginas se deduce la maestría a nivel teórico y práctico que atesoraba, leyéndolo llegaremos a la conclusión de que su pasión por el trabajo le ocupaba todo el tiempo, hasta el más mínimo detalle esta incluido en sus diez capítulos, los cuales recorren la historia y los diversos métodos, materiales, composiciones y patrones según se efectuaban en las diversas culturas o países; un estudio riguroso con poca cabida para la memoria o el recuerdo y mucho menos para las huellas del horror, sin embargo, Albers, en la práctica, supo reparar el trauma a su manera, sin aspavientos, por medio de una construcción fiable e intención inequívoca. El empleo de caracteres hebreos en el arte textil de posguerra como elementos religiosos, tenía, además, la connotación de abordar implícitamente los rastros del conflicto, que en su contexto histórico llevaba comprendidos ciertos aspectos morales. Este uso es algo relativamente común que perduró incluso hasta los años setenta. 4.3. Trude Guermonprez En Estados Unidos, Trude Guermonprez (1910-1976), de procedencia alemana, fue en cierta medida la artista, que, en este campo, se ocupó más que otros de relacionar el arte con los signos caligráficos. Sus padres abandonaron Alemania en 1933 con rumbo a Estados Unidos, estableciéndose en Carolina del Norte e ingresando como profesores en el prestigioso Black Mountain College, en donde la artista daría clases pocos años más tarde. Trude, casada con el fotógrafo Paul Guermonprez (1908-1944), que fue prisionero de los alemanes y finalizó sus días en 1944 luchando con la resistencia, viajó a Estados Unidos tras la 86 muerte de su marido y allí continuó con su vida profesional. Había estudiado en la Textile Engineering de Berlín y fue alumna de Benita Koch-Otte (1892-1976), compañera de Gunta Stölzl, en la escuela de Artes Aplicadas de Halle Saale. En 1949 fue invitada por Josef y Anni Albers a dar clases en la Pond Farm Workshops de Guerneville en California, una escuela que tenía similitudes con la Bauhaus. En las piezas de Guermonprez observamos los símbolos del judaísmo más evidentes, la Menorá de siete brazos, la estrella de David o fragmentos de escritura hebrea son empleados asiduamente en su trabajo. De 1950, por ejemplo, datan varios diseños de tejido para cubrir las escrituras de la Torah y otros para sinagogas como la de St. Louis, estas obras se encuentran en la Cooper and Hewing Collection de Nueva York. Se trata de bocetos en guache, uno de ellos esconde la Menorá entre trazos laberinticos ocres y grises y una trama de papel superpuesta, en otro, por ejemplo, predomina la repetición de la Shin, letra del alfabeto hebreo, dibujada en oro sobre fondo púrpura, policromía de lo sagrado. En 1960 realiza para la Park Synagogue de Cleveland un proyecto textil que, con base de trazos geométricos, da forma a una composición de espigas, elemento de las tradiciones tanto judía como cristiana. En tonos tenues, discretos, parece querer dejar huella de un tiempo pasado a modo de pared pompeyana. Entre 1963-64, Guermonprez experimenta con nuevos materiales, realizando las cortinas para el templo Rodef Shalom de San Rafael, Virginia. Utiliza seda, hilo metálico, plástico y viscosa para una tela compuesta por rayas verticales que rompen ciertos toques de color en la horizontal a modo de conexión entre ellas. A finales de los años sesenta trabaja en dos obras para la Beth Am Synagogue de los Altos en California, en donde juega abiertamente con el esbozo de la estrella de David y con caligrafías. Estamos estudiando a una artista que tenía una habilidad y técnica para el telar tan desarrollada como la de Anni Albers, y que cómo esta llegó a dirigir el taller textil del Black Colleges Mountain. Su interés por los dibujos preparatorios hace de su obra un conjunto producto de una gran reflexión, y aunque estos sketches podemos afirmar que no tienen la calidad artística de los desarrollados por Anni Albers, no se puede entender a Guermonprez sin ese proceso inicial: In creating a wall hanging Trude makes only rough sketches, working out muchoo f her design on the loom. In textiles, however, she makes a construction draft for each piece. “You limit yourself by planning ahead”, she said, “but that discipline is in itself a stimulation”. (Uchida, 1959:27) 4.4. Christa Jeitner Otras artistas como la berlinesa Christa Jeitner (1935), confrontaron el dolor de las muertes y los campos de concentración abiertamente, comenzando desde los títulos de las piezas y empleando materiales que lejos de ser simbólicos exhibieron al público los despojos del crimen como si de una tragedia griega se tratase, con el fin de hacer justicia aludiendo al horror de los acontecimientos. En 2019, el Wende Museum of the cold war, en Culver City, California, presentó una obra que la artista había realizado en 1989,2 un mes después de la caída del Muro de Berlín en noviembre de 1989. La pieza, Three banners, que durante aquel acontecimiento histórico había colgado en 2. La pieza formó parte de la exposición titulada The Medea insurrection: radical women artists behind the iron curtain 87 la fachada del teatro Schauspielhaus, hoy en día llamado Konzerthaus Berlín, está formada por tres piezas verticales de gran formato que respondió a un homenaje a las víctimas de la GDR. Responden a un estilo de abstracción recia y casi solemne, donde las telas se combinan con sobriedad y elegancia. Las connotaciones políticas de esta obra son innegables, pero como afirma el comisario de la exposición, el historiador Joes Segal, profesor en la Universidad de Utrecht, la estética de este trabajo podría servir para reivindicaciones en contra de cualquier régimen totalitario, esos enormes lienzos nos podrían sugerir tanto una esvástica cómo un retrato de Stalin: You might imagine national socialists, their cultural building with Three banners, with swastiks on them, or communist cultural building with banners with the portraits of Marx, Engels, and Lenin. This piece in a certain sense injects tradition but also re-interprets and appropriates the traditions in a style that the national socialists would have called degenerate and the communist woud have describe as bourgeois decadent. (Segal, 2019: minuto 00:47) Es decir, al mismo tiempo que sugiere aspectos humana y políticamente tiránicos, en su estética, absolutamente abstracta y contemporánea, estaría implícita la desaprobación de la obra por parte de dichos regímenes. La habilidad de la artista para maniobrar a nivel teórico consigue que la pieza tenga un espectro de significación muy amplio a nivel global. El tríptico de Jeitner, contiene telas pesadas que se arrugan con estabilidad, la disposición en capas hace que cobren relevancia las exteriores, formando diseños sobre las otras que realizan únicamente, la función del soporte. La artista, que durante años también se ocupó de la restauración de vestiduras litúrgicas antiguas, supo imprimir a la pieza la prestancia de los objetos elevados. Su monumentalidad está sin duda a la altura que merecen las víctimas a las que fue dedicada. Christa Jeitner en 1961, tras terminar sus estudios en la Hochschule für Bildende Künste en Berlín Oeste, realizó su primer viaje a Polonia, en donde conoció a la escultura y artista textil Magdalena Abakanowicz (1930-2017), con la que tuvo mucha interacción a lo largo de su vida. Es en los años sesenta cuando realiza una serie de trabajos sobre los campos de concentración nazis, en los que utiliza materiales cuyas connotaciones son propias del trauma y del sufrimiento que impusieron aquellos lugares. La historiadora Susanne Altman escribe sobre la carga de dolor que materializa en estas piezas: Christa Jeitner not only combines different needle work techniques, including appliqués, but uses a largely abstract formal language, which she invests with existencial and pain-laden materiality. (Altmann, 2019:13) Auschwitz paño de inanición, obra que realizó entre 1964 y 1965 y que se encuentra en el Grassi Museum de Leipzig, es una pieza con apariencia inacabada en la que la disposición de los hilos es abierta, con zonas vacías de tejido y nudos fuertemente atados a tiras de alambre. Dos tramas bien estructuradas de material tosco de cordón de cáñamo dan paso a cuerdas sueltas que se asemejan a las que los presos llevaban en los campos de concentración para atarse el pantalón a medida que iban adelgazando; el nombre de la obra, traducido como Inanición convierte la imagen en un objeto visualmente claro en lo que se refiere al significado. Formalmente es una pieza cuya armonía deriva de esos espacios vacíos y de las líneas que los rodean sutilmente, tiene la belleza de lo inconcluso y la gravedad de lo austero, un equilibrio propio de quien es capaz de implicarse en el dolor desde lejos. 88 En 1970, teje una red de cordón negro que titula Treblinka, Achthunderttausend und ihr weg (Treblinka, ochocientos mil y su camino), en referencia al número de víctimas polacas que según la comisión de investigación de los crímenes nazis en Polonia perecieron en este campo durante la operación Aktion Reinhard. La pieza, de 375x150 cm., es una red de cordón negra en la que se puede interpretar que cada nudo que la compone alude a una muerte, y los vacíos a la ausencia. Significados aspectuales como el cautiverio y la desesperanza vienen sobreentendidos por el material utilizado o por el color elegido. En el mismo año que Treblinka, compone una obra dedicada al padre del cantautor Wolf Biermann, que falleció en Auschwitz. La pieza, hoy en el Kunsthaus Museum de Dresde y titulada Ermutigung, está confeccionada con telas ásperas plegadas en composición figurativa. La imagen, de carácter opresivo, muestra la cara desfigurada y amordazada de un hombre con las manos cruzadas y estigmatizadas como si se tratase de un mártir. Son indudables las similitudes de este trabajo con los de arte sacro que también restauró Jeitner. Los ropajes tienen tintes dramáticos, como los uniformes de presidiarios; agujereados, con manchas grasientas y rodeados en el cuello del personaje con un collar de alambre de espino, simbolizan la humillación del que ha dejado de ser ante el dolor insoportable de la agonía y se deja vencer por la muerte como única salida digna al abuso y suplicio recibido. Más adelante, en 1979, volverá a proponer el mismo tema del martirio con gasas rasgadas, cordones y alambre, pero dentro de la abstracción. La pieza, Dies zu sagen ist mein leben (Diciendo que esta es mi vida), contiene evocaciones más personales. Jeitner, tiene un recorrido lineal en sus obras, todas sus series podrían incluirse en otra más amplia. Desde los años sesenta ha venido trabajando con elementos sensibles al trauma de los que podríamos dar gran cantidad de ejemplos, Gefängniszelle (Celda de prisión) de 1968, en donde un paño negro de gran formato cubre la pared negando cualquier visión o gesto al optimismo o Grab-Kammer, de 1966, una obra que, a modo de estandarte anudado, exhibe mediante una irregularidad formal e inacabada la presencia de una distopía insalvable. A finales de los años ochenta, pierde cualquier relación con el espacio expositivo cuando un lienzo grueso y embarrado es desechado sobre una alcantarilla. La instalación, llamada Die zurúckgelassene hülle, festgelegt, de 140x100, y cuya fotografía se encuentra en los archivos de la artista, alude a los despojos del pasado, al caparazón que se deja atrás al que el título refiere, como final y comienzo de dos existencias, un pasado de alienación y un futuro libre de cargas emocionales. 4.5. Eva Hesse. Del pasado y de sus lastres psíquicos en la obra de arte versan los comentarios que hizo Eva Hesse (1936-1970) casi al final de su corta vida. Los críticos e historiadores del arte se debaten entre diferentes interpretaciones, pero lo cierto es que ella misma se reconoce como una persona extremadamente dañada por sus circunstancias hasta el absurdo, rasgo con el que también caracteriza su propio trabajo. Quien fuera su íntima amiga, Naomy Spector, afirma en un artículo de 1999 que el Holocausto y su historia familiar le crearon ansiedad y miedo durante toda su vida, al mismo tiempo que afirma que su tema central es la existencia y la identidad en un mundo trastornado; por tanto, las piezas de Hesse están sumergidas en sus propios traumas. 89 The legacies of the Holocaust and her disastrous family history were the subjects of the horrible fears and anxieties which Hesse battled throughout her life…Her central theme is existence itself, the possibility of identity in a derange world. (Spector, 1999: S.P.) La historia de Hesse, contada por ella misma a Cindy Nemser (Nemser,2007: 26-28) o por su hermana Helen Hesse Charash, en una entrevista que concedió a Simon Grant es una sucesión de hechos dramáticos que se fueron encadenando desde que la artista tenía tan solo dos años. Las dos hermanas tienen que abandonar Alemania en 1938 con dos y cinco años, sus padres las dejan en un tren rumbo a La Haya sin saber si volverán a reencontrarse. Aquella estación, tomada por agentes de la Gestapo con uniformes de personal de aduana no fue un plato de buen gusto para dos niñas tan pequeñas. Su destino era ir a vivir con el hermano de su padre y su esposa, pero los nazis decidieron otra cosa y las internaron en un colegio católico que Helen Hesse definió como un campo de internamiento en donde las separaron y Eva enfermó. Los diarios de su padre les sirvieron para organizar los hechos más adelante, pero el trauma ya estaba ahí. Los tíos, como recuerda Eva a Cindy Nemser, fueron asesinados en un campo de concentración mientras que sus padres lograron salir de Alemania. La familia se instaló en un barrio judío de Nueva York, el Washington Heights. El posterior suicidio de su madre que padecía depresión cuando Hesse contaba solo diez años y el matrimonio de su padre con la que Eva tildó de madrastra al uso, terminaría de configurar una infancia adversa. There were traumatic things that happened to us we were very Young. As my father wrote in his diaries, she was under three, and I was a Little older, five, when my parentes left us on this train station with the Gestapo dressed as customs officials. He wrote that they didn´t know if they would ever see us. Again…we were supposed to go to my father´s brother in the Hague, but the nazis didn´t allow that, and so we were put in an internament camp and were quarantined. (Grant, 2013:S. P.) A pesar de este bagaje personal, Hesse se centró en los aspectos formales y materiales del arte dentro de un camino muy racional, los componentes emocionales permanecen ocultos bajo las calidades del látex, acero, telas ligeras como la estopilla, cuerdas, tableros de aglomerado, esmalte, fibra de vidrio, caucho o papel maché. Exprimía las posibilidades de cada material mudándoles el sentido funcional a favor de una estética posminimalista con abundante carga distópica. La repetición de elementos resultó ser algo obsesivo hasta jugar con lo absurdo de manera consciente, y parafraseando a Naomy Spector en el artículo anterior, hay una especie de lucha de contrarios en su obra que pasa de la dureza a la suavidad, del horror al humor o de la franqueza a la ironía. (Spector, 1999: S.P.) La obra de Hesse, que vamos a analizar, se realizó en un corto periodo de diez años, en la década de los sesenta, ya que en 1969 le diagnostican un tumor cerebral y muere al año siguiente; aun así, ese año fue muy productivo respecto al número de obras, entre las que se encuentra Expanded, del Guggenheim Museum de Nueva York. En su realización, utiliza unos postes rígidos de fibra de vidrio y resina de poliéster unidos por estopilla, un material textil muy ligero que se utiliza, aun hoy en día, en las fábricas de queso para cubrirlos, aunque no sea muy relevante, también está relacionada con la tradición judía, ya que los productos lácteos son considerados puros para estas comunidades. En este caso cubre esta tela con látex, dándole un aspecto pegajoso y orgánico como si de piel muy fina se tratase. La pieza es como una mampara que se puede expandir según las necesidades de los espacios expositivos. La finísima tela, de aspecto 96 lación con aspectos textiles, sus Reticuláreas y Chorros, realizados desde finales de los años sesenta hasta bien entrados los noventa, las Redes y Mallas, de la misma época o sus Bichitos y Tejeduras, de principios de los ochenta, son series que si bien nunca llegan a abandonar principios modulares y arquitectónicos, si se basan en el nudo, en el enlace y en el desarrollo de los planos a partir de éste, siempre dentro de una levedad máxima, jugando con vacíos y líneas sutiles, que se entrelazan unas con otras formando un tejido que puede prolongarse tanto cómo el espacio en el que se enmarcan. El material que utiliza Goldschmidt es propiamente industrial, no obstante ella lo emplea de una forma eminentemente plástica: Gego se valió de alambres y de varillas de acero para tornar su idea más escultural. Pero, según se argumentó antes, el recurrir a tales materiales tenía poco o nada que ver con su aspecto industrial y todo que ver con los modos cómo, estructuralmente se dieron entre sí para lograr los propósitos formales tenidos en mente por ella. (Storr, 2006:77). La biografía de Gego, se quiebra en 1938 cuando se ve obligada a huir de Alemania y establecerse en Venezuela. Su caso lo relata ella misma en una carta dirigida al profesor Frithjoj Trapp en 1953: Presenté mi trabajo final para el diploma (proyecto escogido por mi para un internado de emigrantes en Kent—Inglaterra New Buncecourt 1933) bajo la tutoría del Prof. Paul Bonatz en agosto del 1938, junto con más o menos una docena de otros estudiantes. El profesor tenía una lista para el final de la sesión con ofertas de trabajo en oficinas de arquitectura muy conocidas que siempre aceptaban a sus alumnos. allí me di cuenta de la precariedad de mi situación personal. Para buscar caminos futuros le seguí a su oficina donde tuve una conversación muy impresionante con él. Él ni siquiera sabia de mis ancestros 100% judíos y pensaba que podía verme esa misma noche en la reunión que siempre se organizaba para los arquitectos recién diplomados. Yo le expliqué que mi presencia no sería bien acogida por los jóvenes graduados. Entonces me invitó a tomar un café una tarde en su casa y solicitó a su secretaría que escribiera cartas de recomendación para gremios internacionales de los que era miembro. Opinó que le gustaría emplearme, pero que preveía que tendría dificultades para ello y me recomendó emigrar lo más rápidamente posible. (Goldschmidtz 2005:228). Gego, al huir a tiempo de Alemania, no llegó a sufrir ninguno de los acontecimientos posteriores a 1938, los más graves, sin embargo, vivió la expoliación y la negación de derechos fundamentales que infringieron los nazis a la población judía desde 1933. Si estos hechos influyeron o no en su obra o en los materiales que utilizó en ella no lo sabremos con certeza aunque en las afirmaciones que escribe en 1977, en las cuales hay que decir que utiliza el español con cierta dificultad, leemos algunas frases que nos pueden llevar a pensar en la influencia que pudo tener su pasado para el avance posterior de su trabajo: Si gente pregunta por las influencias ajenas entre obra creada esencialmente en la década de sesenta y setenta y hasta ahora, quiero en primer término referir la respuesta al historiador. Cada vida está regida por procedencia y comienzo, por encuentros y adaptación hasta el presente. Onto -objetividad es imposible y cuando yo empiezo analizar mi camino me pierdo en anécdotas significativas en mi particular memoria, pero completamente obsoleta para la apreciación de mi obra. Todo pasado del hombre 97 está arraigado en uno y cada uno de nosotros y si yo he sacado cierta combinación de capacidades para hacer lo que hice es el resultado de un ajedrez multidimensional. (Goldschmidt,1977:S. P.). Gego, en este borrador, escrito a lápiz y con cierta dejadez, en el que no atiende a temas sintácticos y por tanto resulta difícil de leer, deja la labor de interpretación de su obra a los historiadores, no obstante, parece que es bastante clara con lo que supuso su origen en la evolución de su obra. Antes de meternos a analizar sus piezas, recordaremos algunas notas biográficas que merecen interés. En 1960 se traslada a Nueva York, y allí conoce a Anni Albers, Betty Parsons, Dorothy Miller y a Alfred Barr, justo en la época en que la ciudad se había convertido en la capital del arte mundial: Luego, en 1960, se traslada a Nueva York, haciéndose de conocidos rápidamente entre las figuras más destacadas de la ciudad, desde artistas como Naum Gabo, Josef y Anni Albers, hasta la galerista Betty Parsons, quien exhibió su obra en una muestra colectiva. Durante ese intervalo de tiempo, probablemente con los buenos oficios de Parsosns, Gego fue presentada a Dorothy Miller, la curadora del MoMA en Nueva York, así como a Alfred Barr J.R, fundador y director de colecciones del mismo museo, quien compró su obra Sphere [Esfera] (1959) el año siguiente. (Storr, 2006:90). Es decir, Goldschmidt aunque desarrolló su profesión principalmente en Caracas, en donde impartió clases en la facultad de arquitectura y en el instituto de diseño, desarrollando la mayor parte de su obra en continuo diálogo con su segundo marido el artista y diseñador gráfico Gerd Leuferd, conoció, igualmente y de primera mano, el momento más fecundo de la actividad cultural neoyorquina, en la cual tuvo su momento floreciente. En realidad, lo que nos interés de Gego es su capacidad para tejer con materiales no convencionales y dentro de un proceso que remataría ya no con elementos metálicos si no con sus Tejeduras, obra en papel que nos resulta muy próxima a los bocetos previos que solían realizar las artistas que hemos visto anteriormente. En palabras de Iris Peruga: La obra de Gego, en especial en lo que se refiere a las redes y mallas estuvo siempre cerca de lo textil. Por ello, no es raro que al final de su vida haya llegado a Las tejeduras: trabajos pequeños hechos por el procedimiento de trama y urdimbre. No tejió con hilo ni con alambres, sino con papel, cortando finas tiras de sus propios grabados impresos, de revistas ilustradas y de impresos comerciales y utilizando con frecuencia las tiras decoradas de las cajas de cigarrillos, con las que creó estimulantes composiciones. (Peruga, 2006:21). Nos interesa especialmente la aportación de Peruga sobre los materiales casi de desecho, tan próximos al escombro, que utiliza Gego en estas últimas obras, porque si solía trabajar con elementos frágiles, ahora pasa directamente a emplear incluso papeles publicitarios. Lo mismo ocurre con algunas obras de su serie Dibujos sin papel (1976-1987), realizados con alambre, cuerdas, plástico y objetos encontrados, es el caso por ejemplo de Dibujo sin papel 83/19, de 1983, perteneciente a la Fundación Gego o de Haare de 1985 de la misma serie, compuesto por pelo, alambre y plástico, que cuelga en la colección Patricia Phelps de Cisneros. Sobre estas obras se posiciona Pérez Oramas, para el que estas esculturas componen un contrapunto del arte inmaculado: 98 Esta ideología artística de lo impecable es, necesariamente, solidaria de la superación de las sombras, si las sombras son, en el fondo y en su origen, huellas máculas, restos. Pues bien, inadvertidamente, en ese mismo contexto ideológico, las últimas obras de Gego solo pueden aparecer como despojos. (Pérez Oramas, 2005:30). Esta práctica que nos ofrece la artista, utilizando residuos, es precisamente la que más nos atrae para el tema que nos ocupa, implica un proceso de construcción austero, con lo que se tiene a mano cuando se parte de cero, a Gego nunca le interesó otra cosa que construir con los elementos más frágiles, exceptuando su obra más próxima a la arquitectura estructural. Las Reticulareas, fueron el resultado lógico del desarrollo de procesos artísticos que en los años cincuenta tuvieron un sentido rompedor pero que, en los sesenta, cómo explica Mónica Amor, perdieron su implicación reivindicativa para de alguna forma adaptarse al gusto de los países ricos. Sin embargo, las redes construidas por Gego, continuaban comprometidas con el dolor social y económico que implicaban las barriadas marginales de chabolas en Caracas. Es decir, de alguna forma el poso del escombro tan característico de la obra de los artistas alemanes que nos ocupan, tiene cabida también en el trabajo de Goldschmidt: Gego´s “weaving”, as she called the process of production that the design of Reticulárea implied, was part and parcel of the constructive ethics that had fueled the country´s artistic imaginary in the fifties but which, by the late sixties, was domisticated by the government and the economic elite as a symbol of the country´s riches. Gego´s Reticulárea, in its attack on form and architectural demarcation, went against the grain of standar sculptural bodies (delimited, contained, and massive) to engange marginal spaces, such as the peripheries of rooms that she was at pains to actívate in her installations, and to symbolically respond to the repressed boderline sites occupied by the shantytowns of Caracas. (Amor, 2005:103). Amor, corroborando lo anterior, también se refiere al material de desecho utilizado por Gego en su serie Bichos, con estas palabras: “Bicho” es un término que la artista usó de diversas formas para referirse a piezas concretas, por lo general de escala pequeña, y también tridimensional en general. Las piezas llamadas Bicho estaban hechas de materiales residuales y se basaban en un sistema precario de construcción. Eran imprevisibles y rayaban en la formalidad, compuestas como estaban de restos de materiales industriales, a los que tan aficionada era Gego. (Amor, 2006:7). Otra labor que le ocupó durante toda su vida es el hecho de “anudar” y “enlazar”, los nudos, principalmente con varillas finas de alambre o acero, fueron el punto de partida del universo que ideó Goldschmidt, sus Reticulareas, y en concreto su Reticularea (ambientación)11, parten del nudo, componente del que surge su tejido envolvente, ocupando toda una sala, dentro de un proceso de trabajo que, como el de Penélope, podría no tener fin. Con sus nudos, la artista parece estar sujetando el mundo con las piezas que tiene a mano, a través de un ejercicio mediante el cual la red se amplía y se convierte en un escudo laberíntico. Proyecto Lausanne y Tronco decagonal, de 1974 y 1987 respectivamente, ambos localizados en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, o Sin título, de 1987, de la Fundación Gego, son algunos de los ejemplos cuyo elemento principal estructural también es el nudo. 11.Center for Interamerican relation Art Gallery. Caracas. 99 Sobre esta práctica de anudar o enlazar propia del proceso de Gego dice Pérez-Oramas: Así los nudos en Gego son vinculantes y definitivos. Son el centro, siempre diferido. Pretexto de redes posibles, metáforas, en su leve aura de retículas, de una duración incesante, los nudos en Gego son actos plenos, plenamente sus pendidos. (Pérez-Oramas, 2004:78). Goldschmidt tuvo la fortaleza necesaria para afrontar sus circunstancias personales a través del trabajo y la creatividad, y así lo demostró desde el momento en que abandonó Alemania: Antes de tener tiempo para preguntarse “Donde esta Venezuela, ¿dónde está Caracas?”, elaboró los planos para la reforma del hospital judío de la ciudad. Tuvo tiempo también para cerrar la casa paterna y tirar (“para mí misma y ostensiblemente”) Ia llave al Alster. Un gesto simbólico que la larga demostró ser inútil, Porque a pesar de que no quería nada que la atase, ni siquiera un recuerdo, ello le resultó “imposible de mantener a lo largo de cincuenta años". (Gómez: 2006:15). Parte 4. Fig. 50. Gego. Proyecto Laussane. 1974. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Parte 4. Fig. 51. Gego. Reticulárea. 1969. Museo de Bellas Artes de Caracas. 100 4.10. Conclusiones El recorrido por el mundo del tejido alemán desde la huella del conflicto en los años que nos ocupan vino gestándose desde el año 1933 en el cual ascendieron los nazis al poder. No entenderíamos los diferentes caminos que presentó a partir de 1945, sin los documentos visuales y la documentación que nos queda de los interiores arquitectónicos ideados por la arquitecta y decoradora del III Reich Gerdy Troost (1904-2003), encargada, entre otras muchas cosas de la Haus der Kuns de Münich, de la tapicería y decoración en general de la casa de campo de Berghof, en donde Hitler compartía con sus más íntimos ocio y decisiones cruciales para la hecatombe que supuso la II Guerra Mundial desde el bando alemán. Fue en Berghof, precisamente, marco escénico de las grabaciones caseras que realizó Eva Braun, pareja del Fürher, donde se nos permiten estudiar de primera mano los clichés ideales del nazismo que predominaron en la moda femenina. Profesionales nazis como María May, que trabajaban para imponer una moda aria ajena a los cánones parisínos, chocaban con la introspección y el dolor de otras artistas que expusieron sus reivindicaciones a través del tejido de diversos materiales y del diseño. Tras valorar el trabajo de Anni Albers, Christa Jeitner, Eva Hesse y el resto de las artistas arriba mencionadas, concluimos que, sin ninguna duda, el material del trauma y conflicto aparece en sus obras. El uso del materia textil, obviamente no fue exclusivo de Alemania, otros artistas europeos como Marisa Merz (1926-2019), Magdalena Abakanowick (1930-2017), Louise Bourgeois (1911-2010) o el recientemente desaparecido Christian Boltanski (1944-2021) por ejemplo, constituyen cuatro grandes ejemplos de exponentes en este terreno, de los que no cabe duda de sus intenciones ante la obra de arte, nadie mejor que Bolstanski para definir las circunstancias que crearon el caldo de cultivo para el arte de posguerra y terminar este capítulo: Mi trauma es mi fecha de nacimiento. Nací justo al final de la II Guerra Mundial y crecí escuchando a los amigos de mis padres, supervivientes del Holocausto, relatar sus tristes historias durante noches enteras. Desde bebé supe que el mundo es un lugar terrible y que todos íbamos a morir. El arte ha sido como un psicoanálisis muy lento a través del que ese trauma se me ha hecho más llevadero. (Vicente, 2020: S.P.). Parte 4. Fig. 52. Chaqueta de uniforme de los prisioneros de Auchwitz. Museo Estatal Auschwitz Birkenau 101 Parte 4, Fig. 53. Gunta Stölz. Cloth for covering a gran Piano. 50´s. Colección particular. Parte 4.Fig. 54. Anni Albers. Six Prayers. Jewish Museum De Nueva York. 1965. Parte 4.Fig. 55. Anni Albers. Ark panels. Templo B´nai Israel. Rhode Island. 1962. 102 Parte 4, Fig. 56. Anni Albers. Code. Anni and Josef Albers foundation. 1962. Parte 4. Fig. 57. Anni Albers. Under way. Anni and Josef Albers foundation. 1963. Parte 4. Fig. 58. Anni Albers. Ark panels. Templo Emanu-El. Dallas. 1957. Parte 4. Fig. 59. Anni Albers. Drapery material. MoMA. New York. 1948. 103 Parte 4, Fig.60. Christa Jeitner. Auschwitz Hungertuch. (Auschwitz inanición) Grassi Museum de Leipzig. 1964-65. Parte 4. Fig. 61. Christa Jeitner. Ermutigung (ánimo). Kunsthaus Mueum.vDresde. 1970. Parte 4. Fig. 62. Christa Jeitner. Dies zu sagen ist . Mein leben (Dios sabe que esta es mi vida). Staatliche Museen. Berlín. 1979. Parte 4. Fig. 63. Christa Jeitner. Three Banners. Wende Museum of cold war. Cuver city. California Parte 4. Fig. 64. Trude Germonprez. Ark panels. Rodef Shalom temple. Fairfax, Virginia. 1963-64. 104 Parte 4, Fig. 65. Eva Hesse. Expanded. MoMA. New York.1969. Parte 4, Fig. 66. Eva Hesse. Right after. Milwaukee Art Museum. 1969. Parte 4. Fig. 67. Eva Hesse. Contingen. Parte 4. Fig 68. Eva Hesse. Ennead. Institute of Contemporary Art. Boston. 1966. 105 Parte 4, Fig. 689. Franka Rasmussen. Billedtaeppe. Danish Art Foundation. 1969. Parte 4. Fig. 70. Rosemarie Trockel. Hammer and sickle. Gladstone Gallery, New York. 1986. Parte 4. Fig. 71. Rosemarie Trockel. Untitle.Skarstedt Gallery. New York. 80´s. Parte 4. Fig. 72. Rosemarie Trockel. Balaclava. Hamburger Kunsthalle. 1986. 112 1970) en Kunstakademie anatomiesaal, el aula de anatomía de la escuela de arte parece invitar a la muerte, simbolizada por la sombra de un esqueleto, a dar un paseo por la ciudad. Peter a pesar del marco en el que trabajó, fue capaz de dar cierta visión esperanzadora a algunas imágenes en las cuales los personajes que aparecen realizan actividades propias de períodos de paz; una mujer joven lee en lo que por ruinoso parece un emplazamiento pompeyano, un hombre riega un jardín en un lugar imposible mientras que un artista deja constancia del bombardeo en un lienzo. La obra de este fotógrafo no fue la de un reportero, sino que posee la pasión implícita de la obra artística. Edmund Kesting, por su parte, documentó el bombardeo de Dresde experimentando en su proceso fotográfico con superposiciones de imágenes, son famosas sus fotografías tomadas en 1945 en la Kunstakademie. Toten-reigen (Danza de la muerte), es uno de estos ejemplos, en la fotografía, dos esqueletos parecen interactuar en una danza macabra a través de la Dresde devastada mientras que una tormenta se avecina en la noche. En Siren (alarma), por su parte, esos dos elementos danzantes conservan su movimiento, pero una energía violenta parece atravesar sus huesos en una composición crispada en donde el espectador puede imaginar los sonidos previos a un bombardeo. Al fondo aparecen las ruinas y huellas de manos o cenizas en una clara alusión a la muerte. Death over Dresden, tiene un aspecto pictórico dentro de un collage fotográfico. Pertenece a la misma serie que las anteriores y representa el triunfo de la muerte, que sonríe ante la guerra y la destrucción. Kesting fue un fotógrafo innovador que experimentó con diferentes procesos químicos dentro de una libertad absoluta en el desarrollo de su trabajo. Kurt Schaarschuch (1905-1955), por su parte, en su libro Bilddokument Dresden (1933-1945), registra la ciudad antes y después de ser destruida. En el prefacio, escrito por Kurt Liebermann, no exime de culpa a los nazis respecto a lo acontecido en Dresde, sin embargo, invita a la reconstrucción y al esfuerzo colectivo para hacerlo. Picture of our city, which for centuries bestowed its own unique appeal, shall not be understood only through loss and damage, and through an increasing knowledge of the nazi warmongers, but it shall also spur active and on going collective effort. (Hoelsch 2012:8). Una de las imágenes más significativas de Schaarschuch son los restos de la Frauenkirche, iglesia barroca luterana de Dresde tras los impactos de 1945. La estatua de Martin Lutero, privada de su pedestal, asiste a la caída alemana de la ciudad, mientras permanece abandonada en el suelo y desplazada de su ubicación original. Schaarschuch, fotografía los edificios y lugares más emblemáticos documentando los daños dentro de una actitud simbólica ante la guerra y sus consecuencias. Sobre la fotografía de la ruina de posguerra nos interesa también Friedrich Seidenstücker (18821966), ingeniero y artista además de fotógrafo, nacido en Renania del Norte, trabajó principalmente en Berlín, en donde durante 1946 y 1947 tomó una serie de numerosas imágenes de la ciudad. El trabajo de Seidenstücker aparece como una serie de estructuras de edificios, puentes o elementos escultóricos seriamente dañados, desde la casa Shell, emblema de la arquitectura moderna de los años treinta y que fue utilizado como hospital militar durante la guerra, hasta la Puerta de Branderburgo, el Altes Museum, el Kronprinzen palais, la National galerie o el Charlotteburg entre otros. Nos ofrece un panorama general de la ciudad, un horizonte de cascotes y desechos desde donde los berlineses analizaban su paso a la historia reciente como pueblo tras 113 la guerra, en una de las fotografías que mostraremos más adelante, un cartel reivindica que se eliminen los crímenes de guerra de ambas partes, en un intento de borrar la memoria y conservar, posiblemente, las heridas. Son las de este fotógrafo las imágenes del silencio antes de la reconstrucción, no hay cadáveres ni elementos escabrosos, solo el material que aún queda en pie y desde el que se debería partir del olvido hacia la ciudad moderna. En marzo de 2020, tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid una magnífica exposición de August Sander (1876-1964) y su hijo Erich, el cual falleció en 1944 asesinado en la cárcel por los nazis. La exposición titulada: Gente del siglo XX, y comisariada por Guillermo Zuaznaban y Valentín Roma, ocupa en el marco temporal fotografías desde 1910 hasta 1945; en ella están representadas gran parte del trabajo de este artista firmemente comprometido con los aspectos sociales. El estudio de Sander estaba en Colonia, desde donde reveló muchas series diferentes de la sociedad alemana y su división en clases sociales o dentro de diferentes ámbitos laborales. Entre ellas hay una parte dedicada a prisioneros del nazismo que realizó su hijo desde la cárcel, en donde como nos indica el profesor de la Universidad de California George Baker, fue hecho prisionero tras la acusación de alta traición: Sander´s eldest son, Erich, was also sentenced in 1934 to ten years in prison for “high treason”. A committed communist, Erich Sanders would not survive this sentences-he became ill and died in 1944 while still languishing in a nazi jail. (Baker, 1996:8). Erich logró que su padre recibiera los negativos de las fotografías que había realizado durante su cautiverio, éste las reveló y las añadió a lo que fue un gran proyecto clasificatorio de la sociedad alemana que estuvo muy por encima de los individualismos artísticos. Por el estudio de August Sander pasaron civiles y miembros del ejército nazi, judíos señalados y, como un elemento aparte, ya que no debían de estar bien representadas en la sociedad, un grupo de mujeres con cuyos retratos formó una serie de carácter general. Además de retratar la sociedad, realizó numerosas fotografías de su ciudad destruida tras la guerra. Esas imágenes son entendidas por parte de la crítica como resultado de un proceso de luto personal. El fotógrafo, que había trabajado en la Colonia anterior a la guerra, exponía la nueva situación con dolor. Johanna M. Blokker, doctora en filosofía de la Universidad de Bomberg lo expone así: August Sander, who had so lovingly documented Cologne´s waterfront before the war, was one of those who produced images of this kind: they seem to communicate a profound sense of loss and represent a form of personal mourning. (Blokker, 2016:200). Indudablemente, este tipo de cuestiones vuelve a abrir el problema de la culpabilidad, la relación entre víctimas y perpetradores que permanecía en el panorama social de la Alemania de posguerra. De1945 datan, por ejemplo, HohenzollernBrücke y Young soldier. Westerwald, la primera presenta una estructura industrial, el puente Hohenzoller sobre el Rin, después de ser dinamitado por el ejército alemán con la intención de impedir el acceso de los aliados a la ciudad de Colonia. La catedral, al fondo de la imagen, es prácticamente el único edifico de Colonia que permaneció en pie tras el bombardeo. La segunda fotografía es un retrato de un joven piloto de la Luftwaffe realizado en lo que parece un escenario improvisado, sobre tierra y cascotes, un lugar cualquiera escogido para fotografiar 114 a una persona anónima, cuya vestimenta es lo único que nos indica algo sobre su vida. A pesar de que durante la guerra se perdieron gran cantidad de negativos de su archivo, la obra de este fotógrafo constituye un gran atlas sociológico e histórico de su época, una clase de historia magistral realizada con objetividad, pero también con visión artística del que no se despoja de aspectos sensibles ante la realidad más despiadada. De la Colonia de posguerra son también las fotos que tomó Hermann Claasen (1899-1987), un fotógrafo comparado habitualmente con Richard Peter, que basó su identidad artística en un profundo interés por regresar a los valores cristianos. Fechada en mayo de 1945, Fronleichnam prozession, la procesión de Corpus Christi nos transmite la oscura religiosidad de los pueblos ante la devastación, tiene muchas similitudes con el Goya más irónico pero posiblemente Claasen quiso expresar otro discurso. Las ruinas de los edificios, de los que apenas persisten algunos muros, sirve como escenario distópico a una comitiva fúnebre, que deambula entre tierra y escombros en busca de aliento. En 1947, se publicó el fotolibro Gesang im feuerofen, en el que este artista recapitula sobre el momento inicial anterior a la reconstrucción de Colonia. Su versión del HohenzollernBrücke, es visiblemente más intricada que la de Sander. La disposición en la que se encuentra el armazón del puente impide ver el río, la perspectiva de la imagen resulta espectacular por lo aparatoso de la confusión óptica que provocan los perfiles metálicos en una trama de destrucción opresiva. En la misma publicación Ritterstraβe, de 1947 y hoy en el Landesmuseum de Bonn, una persona solitaria bordea los raíles que se improvisaron para retirar los escombros, camina rodeada de los restos urbanos de la antigua ciudad, entre los cuales algunos todavía conservan las huellas de su antiguo esplendor, portando un maletín, elemento que evoca una vuelta a la actividad o a cierta normalidad tras la guerra, simboliza el comienzo de la reconstrucción alemana. De especial emotividad nos resulta Madonna in den trümmern, de 1946, recogida en la publicación anterior, Muestra la Virgen de la iglesia de Sta Kolumba, destruida en los bombardeos de 1943 y hoy restaurada respetuosamente por el arquitecto suizo Peter Zumthor. La escultura de la Virgen, fechada entre 1460 y 1470, mantiene los ojos prácticamente cerrados, como si el artista hubiese adivinado su final, mantiene entre sus brazos a su hijo, del que solo quedan el cuerpo y las piernas tras los impactos. De 1947, data Blick vom Dom, de mismo autor, una imagen de las ruinas de la catedral tomada desde una perspectiva similar a la que Richard Peter empleó desde el ayuntamiento de Dresde, continúa con la línea religiosa que escoge Claasen, mediante la cual, fotografías de esculturas sacras emergen de entre el escombro e indican que el título de la serie publicada en 1947, Gesang in Feuerofen, himno en el horno, hace más referencia al Libro de Daniel del Antiguo Testamento que a la idea que brevemente apunta sobre este tema el profesor Andrés Zervigón, del Rutgers School of Arts and Sciences, que lo relaciona en breve alusión con los hornos crematorios en los que perecieron los judíos: Of course, this reference stood uncomfortably closet of the ovens in which six millions of jews were incinerated. (Zervigón, 2012:6). Fritz Tiedemann (1915-2001), al que la Berlinische Galerie dedico una interesantísima muestra en el 2008, trabajó para el gobierno documentando los primeros años de posguerra en Berlín. Su archivo, compuesto por miles de fotografías panorámicas caracterizadas principalmente por los grandes espacios vacíos que muestran las primeras labores de reconstrucción, son elementos de corte urbanístico y estructural en donde los ciudadanos apenas aparecen y si lo hacen es de forma discreta, como pequeñas piezas en medio de los grandes edificios de la ciudad, la cual 115 desempeña el tema principal. En1951 realizó una gran panorámica del sector oriental en la que se incluyen, los restos del Berliner Schloss, el Altes Museum, la Berliner Dom junto con algunos edificios religiosos y el Schloss bridge. La fotografía, además de ser un documento descriptivo valioso, trasmite la sensación de como un paisaje urbano puede tener dignidad a pesar de la devastación. Aquello que todavía queda del antiguo esplendor, nos resulta magnifico aun sin restaurar, de ahí el valor de un buen proyecto, parece indicarnos Tiedemann. Del mes de abril de aquel mismo año, una imagen de la Pariser Platz, focaliza el centro de la imagen en los andamios para la rehabilitación de la Branderburg Tor, los cuales parecen indicar por su disposición metódica un nuevo orden social. A la izquierda de la fotografía se muestran las ruinas del Hotel Adlon, uno de los centros operativos durante el Tercer Reich y hospital improvisado durante la batalla de Berlín, el cual por esas fechas permanecía apenas en pie. Las fachadas socavadas por la metralla de los antiguos edificios de Berlín, destapando las huellas del tiempo resultan un palimpsesto que con viejos letreros e indicaciones del pasado reciente realizan ante los ojos del fotógrafo un ejercicio de resistencia, en ese sentido, varias fotografías de Tiedemann forman por si solas lo que parece un lienzo del arte marginal europeo tan frecuente tras cualquier tipo de crisis dentro del arte contemporáneo. Walter Sanders (1897-1985), por su parte, tuvo un acercamiento a los lugares y personas que dejó en Alemania al huir a EE. UU. en 1937. A su vuelta, justo al terminar la guerra, regresó a su barrio en busca de los amigos y familiares que se habían quedado en el país. En la revista Life, en donde trabajó desde finales de los años treinta, publicó algunas de aquellas fotografías. El volumen de noviembre de 1946 incluye algunas de éstas y entre ellas destaca la imagen de las ruinas del edificio de la calle Kluckstrasse en donde había vivido antes de la guerra. Una antigua vecina posa delante del portal derruido en cuyo muro, escrito a tiza aparece la nueva dirección de su exmujer, Rösgger. Un texto acompaña a la fotografía: In the ruins of Kluckstrasse, where he had lived, Sanders searched for clues to lead him to the where abouts of his former family and Friends. A cryptic message chalked on a wall gave him the new family address. (Life 1946:30) En otra imagen del barrio, aparece un matrimonio mayor tomando un té al que se refiere el pie de foto como August Tuerk and wife are now living next door. Al nombre se añade que ese hombre era el portero del inmueble, del que Sanders decía lo siguiente: Sanders says he was a nazi who spied on tenants and refused total to anyone except “full aryans”. (Life 1946:31) Se concluye que los retratados no eran muy de fiar por espiar a los vecinos durante su pasado nazi. Es un retrato de los colaboradores del nazismo, de los chivatos que tanto adularon al régimen, por tanto, pieza esencial en el desarrollo del antisemitismo. En otra fotografía de la revista Life, de noviembre de 1946, aparece Eva Adams, una amiga que había sido propietaria de un bar homosexual antes de la guerra y en ese momento vivía en un sótano con su perro terrier. Tras las figuras de la mujer y el perro se levanta la sombra urbana de un escenario dantesco en donde los huecos ruinosos de las fachadas situados en donde antes había ventanas representan los únicos puntos de luz de la imagen. Una planta en primer plano parece indicar el comienzo esperanzador de una nueva era. Esperanzadora igualmente es la serie de fotografías tomadas a un niño de doce años mientras 116 describía a Sanders los ciclos de los bombardeos en Berlín. Dicha serie, publicada en el mismo número de Life, incide en temas de expresividad a través de los ojos y manos del chico, que parece narrar los sucesos como si de un filme se tratara. Actitud muy distinta es la de los pequeños que aparecen en otra fotografía, de 1946, perteneciente a la Life collection, en la que Sander captó el momento en el cual unos niños de Nüremberg quemaban un muñeco de Hermann Goering, con rostro grave en atención a lo que sabían que había ocurrido. Del mismo modo que había hecho Henry Ries, Sander también aprovechó las luces del rodaje en Colonia de Die mörder sind unter us, para su fotografía de la ruina. Nos resulta curioso como en la imagen de la bulliciosa Schulstrasse de esta ciudad, hay dos niveles muy definidos, los escombros de los edificios y las personas que ya no deambulan, sino que pasean animadamente por esa calle. Son eficaces, por otra parte, los puntos de vista bajos que emplea en sus fotografías de Berlín, poniendo al espectador a pie de calle dentro de una perspectiva muy forzada, un ejemplo lo tenemos en una de 1946 titulada No road back to Berlín, en la que los raíles de abastecimiento ocupan el primer plano. Para terminar con este fotógrafo, escogemos una instantánea del mismo año que la anterior en la cual una madre junto a su hija ve pasar desde un vagón de primera clase a los alemanes expulsados del país ocupando trenes de mercancías. A diferencia de las fotos de las personas deportadas a los campos de concentración, se sugiere la actitud más sosegada entre los alemanes desterrados. Walter Sanders(1897-1985), se puede decir que hizo un archivo sobre el estado de la sociedad tras la guerra, los mismos aviones aliados que habían acabado con aquellas ciudades se presentan ahora como cooperadores en la reconstrucción por medio de labores como la de entregar alimentos a la población, del mismo modo, el ejercito aliado aparece como un organismo garante de paz. Es por ello por lo que Sanders no parece tener dudas ni de la culpabilidad de Alemania en las atrocidades cometidas ni de las consecuencias que produjeron los hechos del nazismo en el proceso devastador del país. Entre los fotógrafos que prefirieron dar un salto hacia adelante y ocuparse de la renovación psicológica de la sociedad alemana se encuentra Walter Schulze (1910-1963). Schulze se contenta con lo que había en aquel momento para inmortalizar la ciudad de Berlín dentro del impulso sociológico de la reconstrucción, sin melancolía ni preguntas, sus instantáneas son las de un arquitecto o un ingeniero preocupado por las obras, la de un político que pretende dar una imagen social sin complejos, la de un fotoperiodista que describe lo que está ocurriendo en su ciudad sin mirar hacia atrás, sin embargo, la huella, el escombro y los restos del drama aparecen inequívocamente en su obra. En una foto titulada Berlín Sonnenbad, de 1948, una niña descansa al sol con sus muñecos apoyada en una pared erosionada por la guerra; en Truemmerfrauen, de 1949, unas mujeres y un hombre reposan o charlan animadamente durante un paréntesis en las tareas de desescombro en Berlín, nada invita al drama en la imagen salvo el conocimiento del origen de la montaña de cascotes sobre los que se apoyan. Otras fotografías de este autor nos muestran la construcción de la vía y los vagones que se utilizaron para eliminar los restos de todos los edificios destrozados tras la guerra. Una foto de un numeroso grupo de personas posa delante de un tren, son los prisioneros alemanes que vuelven a casa después del conflicto, pero a primera vista, no sabríamos distinguir si vienen o se van, no hay rastro de drama. Podemos concluir que Schulze realiza un trabajo de mirada impasible y es la objetividad de la cámara la que desvela el escenario caótico en el que se desenvuelven los retratados. 117 En 1946, Erich Andres (1905-1992), fotografió el interior del edificio de la Nueva Cancillería del Reich poco antes de que fuese demolido definitivamente por los soviéticos. Andres utilizó un punto de vista clásico, en donde dentro de una composición armoniosa y equilibrada, columnas apiladas entre los escombros dotan a la imagen de la belleza de la ruina griega, como si de las de un templo se tratase. El elemento nostálgico que añade el fotógrafo desde una vertiente subjetiva tiene su lógica, ya que Andres tenía un pensamiento afín al nazismo, perteneció a la marina alemana durante la guerra y anteriormente había fotografiado la guerra civil española desde el bando franquista. La Nikolaikirche de Berlín o lo que quedaba de ella, fue otro de los escenarios que eligió el fotógrafo tras el conflicto, Andres, que ya había documentado en 1943 las ruinas de Hamburgo tras la operación Gomorra, en donde no hubo en realidad demasiado espacio para lo pintoresco debido a aquella situación dantesca, ahora, tras la guerra, da un giro hacia cierto clasicismo, lo que llegó a ser un elemento destacado en el conjunto de su obra, y en esa línea artística nos muestra las ruinas de esta iglesia de Berlín, con más similitudes a un foro romano que a una ciudad destruida. En junio de 1950 aparecía un artículo en la revista Life escrito por los fotógrafos alemanes Hansel Mieth (1909-1998) y Otto Hagel (1909-1973), un matrimonio que había salido de Alemania antes de que los nazis llegaran al poder pero que después de la guerra regresaban a su ciudad con el fin de encontrarse con los viejos fantasmas que los habían rondado estrechamente durante los años del conflicto. El texto publicado por Life pone de relieve el sentimiento de culpa y vergüenza que sintieron por las atrocidades cometidas junto a la incapacidad de poder desvincularse de sus raíces, pensamiento que les invadió durante sus años vividos en los Estados Unidos. Ante la duda de las actuaciones de sus propios familiares y vecinos alemanes, se preguntan que como es posible rechazar tus propios orígenes: All during the Hitler years we were ashamed of Germany, of every new act of terror. It was as if our own father, mother, brother, sister had turned into torturers and assasins. But how can you disown people from who you stem? (Life Magazine,1950:105). En el mismo artículo, valorando la situación social de la Alemania de posguerra, cuentan como a hermana de Hansel, herida gravemente en la estación de Stuttgart durante el último año de la guerra, había expresado en sus últimas cartas un profundo sentimiento de culpabilidad: We bear a heavy load of Guilt. (Life Magazine, 1950:106). Hansel, anteriormente Johanna, que cambió su nombre a los dieciocho años y se vistió de hombre para facilitar su situación al abandonar su país junto con su pareja, sería quien ese mismo año tomase imágenes de las ruinas del cuartel general de Hitler en Gierloz, Polonia, comúnmente llamado la Wolfsschance, la guarida del lobo, el mayor bunker construido en Europa. La imagen, en la que aparece la mega estructura parcialmente destruida dejando espacio a la naturaleza, representa un símbolo de la reconstrucción moral alemana en una línea similar a la que artistas contemporáneos cómo Anselm Kiefer por ejemplo, dotan de contenido hoy en día a su obra. En 1955, Edward Steichen organiza una exposición en el MoMA de New York titulada Family of man, en ella incluye una fotografía de 1949 tomada por Hagel en la que un niño camina entre ruinas con una mochila escolar en la ciudad de Phorzheim, que como otras muchas había 118 quedado totalmente aniquilada tras el conflicto. Los pocos años pasados desde el final de la guerra mitigan el aspecto sórdido en aras de una objetividad desde la que se debería empezar de nuevo, un efecto esperanzador cuyo protagonismo se centra en ese pequeño comenzando la vida en busca de una escuela que el espectador imagina oculta entre escombros y vegetación. El camino de la reconstrucción ya lo habían tomado los Hagel en 1945, con una fotografía publicada en Life cuyo protagonista es de nuevo un niño, esta vez entado en medio de una calle cualquiera, rodeado de basura y ruina, que con rostro afable sostiene un ejemplar del San Francisco Chronicle, con el ansiado titular Peace!. Paradójicamente, los Hagel fueron acusados de espionaje por los norteamericanos y se vieron obligados a retirarse a vivir al campo, abandonando su trabajo en Life y la vida como fotógrafos profesionales. Un estudio aparte por la ambigüedad que supone su obra la merecen Bernd (1931-2007) y Hilla Becher (1934-2015). Fundadores de la llamada escuela de Düsseldorf, su trabajo está incluido dentro de la fotografía industrial y las arqueologías recientes. Cómo hiciera anteriormente el historiador alemán Aby Warburg en los años veinte, el compendio de su obra está organizado en series que a su vez conforman un atlas con las diferentes tipologías de construcciones industriales, atendiendo a las similitudes entre ellas y no a las diferentes localizaciones. Dichas series se dividen en conceptos como depósitos de agua, torres de refrigeración, altos hornos, castilletes de extracción minera, gasómetros, plantas de tratamiento, silos, graveras o naves industriales. Los Becher comenzaron a trabajar juntos en 1959, logrando completar un gran archivo a lo largo de varias décadas, demostrando que los proyectos referentes a la arquitectura industrial comprendían rasgos homogéneos al margen del país o zona en la que se habían construido. La estructura de un gasómetro o un depósito de agua, por ejemplo, es muy similar a nivel mundial. Este hecho convierte a las fotografías de los Becher en un sumario lógico y objetivo de dichas estructuras, sin embargo, podemos hacer ciertas valoraciones al respecto de esa neutralidad y de su relación o desvinculación con aspectos nacionales o ideológicos Blake Stimson, de la Universidad de California, en su artículo sobre los Becher de 2004, aparta totalmente la obra de estos de cualquier ideología o pensamiento, y si bien reconoce que las alusiones a la industria pueden tener aspectos de identidad nacionalistas en el caso de lo Becher dichos rasgos son inexistentes, aludiendo a las propias palabras de Bernd con referencia al nazismo: The industrial world is completely divorced from such identity thinking, from nazism, Bernd has said, “ it has absolutely nothing to do with ideology. (Stimson, 2014: S.P.) La historiadora Eirini Grigoriadou del departamento de historia del Arte de la Universidade Barcelona, que elaboró su tesis sobre tipologías en fotógrafos alemanes, cuenta con los Becher como unos de los artífices de la serialidad y el archivo, comparándolos con los profesionales del retrato, la prensa o de la fotografía policial, en ese sentido cita a Benjamin Buchloh cuando afirma la coherencia de introducirlos dentro de ese grupo en donde: Encuentra una motivación racional que corresponde al deseo por un sistema, coherencia y totalidad de la obra en sí, un proyecto arqueológico de la arquitectura industrial desde finales del siglo XIX hasta mediados de siglo XX (Grigoriadou, 2010:352). Es una certeza que las series de los Bechet tienen más de archivo científico que de canal de expresión, ningún trauma o conflicto se desprende de su obra en principio, sin embargo, el director 119 del museo de fotografía de California, Jonathan Green, en su conferencia titulada Art: german frame of reference, que tuvo lugar en el Newport Harbor Museum, a principios de 1995, decía que las fotografías de los Becher nos traían a la mente los hornos y cámaras de gas de los campos de concentración: Green said that the Bechers´s subject brought to mind the ovens and smokestacks of the concentration camps. (Curtis,1995: S.P.). Reflexionando sobre esto llegamos a la conclusión de que lo que Green intuye es un aspecto que llega a materializarse, ya que las edificaciones de los campos de concentración eran propiamente industriales y cumplían funciones muy precisas, al mismo tiempo que su estética tiene muchas similitudes con las fotografías de los Becher. Por poner un ejemplo, la Wasserturm prenzlauer berg de Berlín, compuesto por un depósito de agua muy similar a los de finales del siglo XIX fotografiados por los Becher junto con algunas construcciones adyacentes, fue uno de los primeros campos de concentración utilizados por las SA, y hoy en día, aun con función muy diferente, sigue siendo uno de los emplazamientos del Berlín negro. Otros emplazamientos, como los subcampos de Auschwitz con sus paisajes industriales en los cuales empresas como Farben, Krupp, Gasruβwerke o Siemens utilizaban mano de obra esclava, nos muestran las mismas torres de refrigeración de los Becher o similares junto a las construcciones mineras y altos hornos clasificados en su archivo. El subcampo de Monowitz o el de Arbeitslager Althamma son ejemplos de esos paisajes industriales como los que nutrieron la obra de estos fotógrafos. La cuestión es sí aun teniendo la intención de pasar por alto toda conexión con el pasado traumático de Alemania, Bernd and Hilla Becher ¿enfocaban elementos propios del orgullo nacional a través de la industria? y si lo hacían, ¿era simplemente por la casualidad de haber encontrado un tema sustancioso para el mundo del arte o tenían la voluntad de olvidar la vergüenza y culpabilidad alemana tras la guerra? 5.2. Desde mediados de la guerra fría hasta principios de los años ochenta. La fotografía en Alemania durante la Europa dividida. La doble actitud alemana ante su pasado podemos decir que finaliza en 1970 cuando el canciller Willy Brandt se arrodilla en el gueto de Varsovia ante el monumento a los judíos polacos asesinados. Ese punto de inflexión que dio un giro muy importante en la política exterior alemana fue captado por Sven Simon (1941-1980), en una imagen que atestigua el sentimiento de culpa alemán y la petición de perdón ante las atrocidades cometidas. Anteriormente, desde 1949, con la división de Alemania en dos bloques, las condiciones socioeconómicas de Este y Occidente eran muy diferentes, sin embargo, ante el uniformismo ideológico de la parte oriental surgieron medios de comunicación que de forma solapada emprendían un camino crítico hacia la modernidad. Fotógrafos como Ursula Arnold (1920-2012), Evelin Richter (1930-2021) o Arno Fischer (1927-2011), trabajaron en el filo de la navaja del orden establecido. La revista Sibylle, que teóricamente se ocupaba de dar una imagen abierta del gobierno de la RDA mediante la moda, publicaba sus fotografías. Modelos vestidas con diseños impecables en medio de escenarios en muchas ocasiones derruidos, escondían críticas políticas a la vez que vendían un sueño de cambio y renovación. La revista incluía patrones con los que las mujeres de la RDA podían confeccionar ropa con un diseño de calidad alejado de la 120 uniformidad soviética. Paralelamente a lo publicado en Sibylle, estos fotógrafos retrataban la sociedad de Berlín dentro de aspectos sociológicos. Arno Fischer, que aun habiendo nacido en Alemania occidental se había mudado al Este en 1953, tomó fotografías de lo que los años cincuenta supusieron las influencias soviéticas para los ciudadanos alemanes del éste. De 1957 data una imagen realizada por este fotógrafo en la que cuatro berlineses, entre bromas y desgana esperan la visita del secretario general del partido comunista de la Unión soviética Nikita Khrushev, apoyados sobre una valla ubicada en una plaza desolada de un barrio deprimido de la ciudad. Fischer, profesor de la escuela de Bellas Artes de Weiβensse, sin introducirnos en temas escabrosos, se centra en la resiliencia de los ciudadanos y en los aspectos psicológicos de la sociedad que parece salir a flote en un marco urbano todavía por reedificar. En otra fotografía de 1957, varias personas, como si de una placida mañana de domingo se tratase, esperan conversando animadamente a la entrada de lo que parece un edificio administrativo de corte clasicista del cual apenas queda parte de la fachada. Otra imagen, de 1959, es protagonizaba por un grupo de niños cuyas diminutas figuras contrastan con la amplitud de la avenida por donde transitan con su maestra, de nuevo, un escenario gris y desapacible, contrasta con la humanidad de los personajes que curiosean el lugar como si de un patio de juegos se tratase. De principios de los sesenta data otra fotografía en la cual una construcción industrial propia de las tomadas por los Becher funciona como telón de fondo para una imagen de moda, en la cual, una modelo posa con un diseño rompedor para aquellos años. Podemos decir que el trabajo de Arnold Fischer nos produce una especie de collage mental en el que los personajes parecen estar recortados de otra realidad muy diferente a la que se vivía en la Alemania oriental. Ursula Arnold, en los mismos años, fotografía la ciudad repleta del gentío producido por las manifestaciones de 1965, durante las cuales Berlín occidental reflejaba el descontento por la crisis educativa. Los niños eran los protagonistas y en concreto uno de ellos, en el medio de la imagen, posa con un pequeño globo que ilumina la composición con cierta esperanza. Una pareja de novios sale de un edificio muy afectado por la guerra y el olvido con firme paso hacia adelante mientras que en otra fotografía un hombre solitario parece no resignarse ante la visión distópica que percibe desde la ventanilla de un viejo tren. Puede que Arnold nos intente comunicar ciertas nociones sobre la actitud bajo el conflicto. Evelyn Richter, por su parte, en una imagen de 1976 tomada en Leipzig, continúa mostrándonos el sentimiento de desatino ante la guerra fría representándolo de nuevo en dos niños que juegan con sendas banderas, ambas diferentes pero que representan al mismo pueblo. Del mismo año son las imágenes de una Dresde incipiente todavía en su reconstrucción o de las representaciones de Lenin en el museo de esa ciudad. Arnold, Richter y Fischer, como otros fotógrafos que trataremos, documentan los primeros pasos en la edificación de Alemania tras aquellos años del shock y el derrumbe emocional. De gran interés respecto al tema del conflicto es el alemán posteriormente nacionalizado sudafricano Jürgen Shadeberg (1931-2020). Se le considera el fotógrafo opositor al apartheid, documentó el proceso desde 1951 año en el que conoció a Nelson Mandela y decidió posicionarse en apoyo de los derechos sociales y humanos en Sudáfrica. Aun así, sus fotografías en la Alemania de los años sesenta no son de menor interés. Sus imágenes muestran un Berlín todavía muy militarizado en el que la música y el arte permiten un respiro incipiente. La ruptura en la mentalidad de la población entre los que aun dudan de lo acontecido en los campos de exterminio y los que llevan la culpa a sus espaldas se representa en las imágenes de Shadeberg, mientras unos se manifiestan recordando el horror de Dachau, otros invocan al espíritu alemán en el monumento de Detmold. 121 El tono humorístico y humano caracteriza muchas de sus fotografías, desvaneciendo en ocasiones el sentido del drama, así, tres guardias de frontera se agolpan en una escalera junto al muro en lo que más bien parece un número circense mientras que un hombre de la Cruz Roja viste como un mago o comediante. Berlín, para Schadeberg, es un gran escenario con distintos actores escenificando una parodia de lo que fue la historia de Alemania tras la II Guerra Mundial en donde con una didáctica inmejorable nos expone la realidad sin caer en efectos sórdidos. El caso de Thomas Hoepker (1933), también aporta una visión fresca y humana sobre Berlín y aun en el caso de muro, con la presencia amenazante de su arquitectura, los ciudadanos parecen permanecer ajenos al drama en sus fotografías. Tomadas en Berlín occidental en 1968, aportan cierto respiro al ambiente sofocante de aquellos años. Un balón atraviesa un primer plano mientras niños y niñas juegan indiferentes al muro y alambre que les rodea, aun así, alguien había dibujado una esvástica sobre el cemento, huella de un pasado reciente sin superar. En otra fotografía una niña pequeña realiza peripecias y equilibrios junto al muro, en otra, una familia se retrata frente al mismo en lo que parece una tranquila mañana de domingo. Un pequeño juega en el muro, detrás de él unas palabras escritas advierten en contra de la tiranía, In Tyranno. Ese es el mundo que nos quiere mostrar Hoepker, mientras la mirada de la infancia juega con los elementos disponibles, un soldado permanece apoyado en un poste con semblante pensativo. El futuro no carga lastre ni cemento alguno, se entretiene en libertad aprovechando las ocasiones que se le plantean. En el capítulo anterior hemos tratado sobre las fotografías familiares o de prensa que Gerhard Richter empleó para su obra, las cuales, herederas directas de las consecuencias del conflicto, clarificaban la situación social que se vivía en la Alemania de los años sesenta. Uno de los compañeros de Richter dentro del grupo Kapitalistischer Realismus, del que ya hemos hablado en capítulos anteriores, K.P. Brehmer (1939-1997), se ocupó de las consecuencias económicas de la guerra desde su profunda ideología de izquierdas además de cuestiones sociales. Su preocupación por el pasado alemán apareció en su obra gráfica desde finales de los sesenta, de ese modo, en su serie Briefmarken, ya trabajó con base fotográfica en lo que fue una serie de sellos ilustrativos de lo que había sido el tercer Reich, la imagen de Hitler o aviones de combate se suman a un conjunto de esvásticas que realizó en la misma época y que se exhibió en la galería berlinesa René Block en 1968. La inclusión de este artista dentro de este tema se debe principalmente a su realización de películas enmarcadas dentro del género documental pero que a su vez contienen elementos artísticos relevantes. Walking, de entre 1969 y 1970, es un filme que, con veinte minutos de duración, nos muestra el paisaje urbano de la ciudad de Berlín durante la guerra fría; Tiergarten y la antigua plaza de Königsplatz con la llamada columna de la Victoria, por donde camina el protagonista, representa la relatividad de los hechos bélicos y la fina frontera temporal que, dentro de la breve existencia de los seres humanos sobre la Tierra, alterna a vencedores y vencidos dentro de una tarea de destrucción y construcción sisifesca. Por otra parte, en Tagebücher, Diario (1976-1982), una película de treinta y tres minutos en la que se ocupa tanto del estado del arte de posguerra como de la situación de los civiles en las ciudades bombardeadas y en la que alternan fotografías de las acciones de Joseph Beuys con las del propio Brehmer, con las que escenifica el caos social, económico y estético desde donde se tuvo que trabajar en la Alemania anterior a la caída del muro. Brehmer, que se formó en la academia de Düsseldorf y fue profesor en Hamburgo, representa una de las mentes más lúcidas del panorama artístico alemán del siglo XX, que, junto a Beuys, 128 Parte 5, Fig.91. Henry Ries. Reichtag. Berlín. 1946. Parte 5.Fig.92. Henry Ries. Berliner Scholss.1947. Parte 5.Fig.93. Henry Ries. Observer. 1946. Parte 5.Fig.94. Henry Ries. Portada del Observer. Familia delante de la Puerta de Branderburgo. Berlín. 1947. Parte 5.Fig.95. Henry Ries. Observer. Visitando tumba de familiares judíos. Mayo 1946. Parte 5, fig.96. Richard Peter. Dresde. 1945. Parte 5.Fig.97. Richard Peter. Ayuntamiento de Dresde. 1945. 129 Parte 5, Fig.98. Richard Peter. Kunstacademie. Dresde 1946. Parte 5.Fig.99. Richard Peter. Notas con el paradero de los antiguos inquilinos tras el bombardeo de Dresde. 1945. Parte 5.Fig.100. Richard Peter. Dresde. 1945 Parte 5.Fig.101. Richard Peter. Ayuntamiento de Dresde. 1946. Parte 5.Fig.102. Richard Peter. Reloj del ayuntamiento. Dresde. 1945. 130 Parte 5, Fig.103. Edmund Kesting. Alarm. Dresde. 1945. Parte 5.Fig.104. Edmund Kesting. Kunstacademie. Dresde. 1945. Parte 5.Fig.105. Edmund Kesting. Death over Dresde. 1945. Parte 5. Fig.106. Edmund Kesting. Dance ofthe death. Dresde. 1945. 131 Parte 5, Fig.107 y 108. Kurt Schaarschuch. Dresde. 1933-1945. Parte 5. Fig.109 y 110. Kurt Schaarschuch. Dresde. 1933-1945. 132 Parte 5, Fig. 111. Friedrich Seidenstüker. Reichstag. 1948. Parte 5.Fig.102. Friedrich Seidenstückers. Charlottenburg. Berlín. 1946 Parte 5. Fig.113. Friedrich Seidenstücker. GeorgenKirchen y Alexanderplatz. Berlín. 1947. Parte 5. Fig.114. Friedrich Seidenstücker. Berlín. 1945. Parte 5, Fig.115. August Sanders. Hohenzollern Brücke. Colonia.1945. Parte 5.Fig.116. August Sanders. Joven soldado de la Luftwaffe. Westerwald. 1945. 133 Parte5, Fig.116. Hermann Claasen. Procesión de Corpus Christi. Colonia 1945. Parte 5.Fig.117. Hermann Claasen. Colonia. 1947. Parte 5.Fig.115. Hermann Claasen. Colonia. 1947. Parte 5.Fig.118. Hermann Claasen. Hohenzollern Brücke. Colonia. 1947. Parte 5.Fig.119. Hermann Claasen. Cristo entre ruinas. Colonia 1947. 134 Parte 5. fig.118. Fritz Tiedemann. Berlín. 1952. Parte 5.Fig.119. Fritz Tiedemann. Berlín, panorámica alrededor de la Puerta de Branderburgo. 1951. Parte 5. Fig.120. Fritz Tiedemann. Berlín, panorámica de la Marx-Engels platz 135 Parte 5. Fig.121. Walter Sanders. Niños quemando una efigie de Hermann Göering. Nüremberg 1946. Parte 5. Fig.122.Walter Sanders. Colonia. 1947. Parte 5. Fig.123. Walter Sanders. Esposa e hija de un militar estadounidense viendo a los alemanes expulsados. Berlín 1945. Parte 5. Fig.124. Walter Sanders. Un avión sobrevuela Berlín para abastecer a los ciudadanos de alimentos. 1948. Parte 5. Fig.125. Walter Sanders. El antiguo portal de Walter Sanders en Colonia con la dirección de la que fuera su esposa. 1946. Parte 5. Fig.126. Walter Sanders. Berlín. 1946. Parte 5. Fig.127. Walter Sanders. Matrimonio Tuerk. Colonia. Él era un conserje nazi que espiaba y delataba a los inquilinos. 136 Parte 5. Fig.128. Walter Schulze. Berlín 1948. Parte 5. Fig.129. Walter Schulze. Berlín 1949. Parte 5. Fig.130. Walter Schulze. Reconstrucción de Berlín. 1948. Parte 5. Fig.131. Walter Shulze. Berlín. 1948 Parte 5. Fig.132. Eric Andres.Hamburgo tras la guerra. 1945. 137 Parte 5. Fig.133. Hansel Mieth. Wolfsschanze. 1955 Parte 5. Fig.134. Hansel Mieth y Otto Hagel. 1945. Parte 5. Fig.135. Otto Hagel. Pforzhein. 1949. Parte 5. Fig.136. Bernd Becher and Hilla Becher. Pitheads (1974). Tate Modern. 144 Parte 5, Fig.175. Thomas Hoepker. In tyrannos. Berlín. 1963. Parte 5. Fig.176. Thomas Hoepker. Niños jugando junto al Muro en Berlín occidental. 1963. Parte 5. Fig177. Thomas Hoepker. El muro de Berlín por su parte occidental.1963. 145 Parte 5. Fig.178. Sibylle Bergemann. Construcción del foro Marx-Engels. Berlín. 1986. Parte 5. Fig.179. Sibylle Bergemann. Construcción del foro Marx-Engels. Berlín. 1986. Parte 5. Fig.180. Sibylle Bergemann. Construcción del foro Marx-Engels. Berlín. 1986. Parte 5. fig.181. Günther Steffen. Edificios junto al Muro de Berlín. Años ochenta. Parte 5. Fig.182. Günther Steffen. El Muro de Berlín al fondo entre edificios ruinosos. Años ochenta. 146 Parte 6. Los materiales de la arqueología reciente en la obra de artistas alemanes de posguerra (1945-1989). 6.1. El búnker y la ruina alusiones materiales en el arte alemán. Cuando las promesas de la modernidad yacen en pedazos como ruinas, cuando nos referimos tanto literal como metafóricamente a las ruinas de la modernidad, a la historia cultural se le plantea una pregunta clave: ¿qué le da forma a nuestro imaginario de las ruinas en el comienzo del siglo XXI y cómo se ha desarrollado históricamente?¿Cómo es posible que hablemos de una nostalgia por las ruinas si recordamos al mismo tiempo las ciudades bombardeadas de la segunda guerra, Rotterdam y Coventry, Hamburgo y Dresden, Varsovia, Stalingrado y Leningrado? A fin de cuentas, los bombardeos no produjeron ruinas, producen escombros. Sin embargo, el mercado está saturado de sorprendentes libros de fotografías y de películas (documentales y de ficción como El hundimiento), con las ruinas de la segunda guerra. En estos productos, los escombros estetizados se transforman en ruinas. (Huyssen, 2008:37) A esta pregunta de Andreas Huyssen, catedrático de la Universidad de Columbia, crítico, entre otras cosas, sobre arte y memoria, habría que añadir otra cuestión, y es sí existe realmente una arqueología reciente surgida de la Segunda Guerra Mundial y hasta qué punto los artistas de posguerra la han desarrollado como objeto artístico. Se habla de ruinas, de aspectos románticos o de lugares del terror, de ocultación de la memoria y como cita Huyssen, del escombro, no obstante, ciertas estructuras arquitectónicas permanecen en pie para ser estudiadas. En Alemania, como potencia derrotada, muchas construcciones del conflicto fueron derruidas y olvidadas, quedando como hemos visto anteriormente, ciertos vestigios bajo las calles y plazas de sus núcleos urbanos. En Berlín, el escombro acumulado en la colina de Teufelsberg bajo la que fue la emisora de espionaje estadounidense y británica más relevante de la guerra fría, esconde los fragmentos de hormigón, ladrillo, piedra y cristal con los que fueron levantados miles de edificios y que tras la batalla de Berlín quedaron reducidos a polvo y desechos que ahora constituyen una colina artificial sobre la que la gente disfruta ajena al pasado bélico. Ya no existe el concepto de ruina en ese emplazamiento, simplemente esos materiales se han reutilizado para aspectos que nada tienen que ver hoy en día con la memoria y que a no ser que las nuevas decisiones políticas se encaucen hacia la creación de un museo sobre aspectos históricos del lugar, nada va a recordar que bajo el suelo hay miles de hogares desaparecidos. Sin embargo, algunos restos del Muro de Berlín quedan aún en pie como monumento a los abusos cometidos, y, del mismo modo, buena parte de las estructuras de los búnkers permanecen tanto escondidas bajo tierra como en el exterior, convirtiéndose frecuentemente en soportes sobre los que ciertos artistas traen a la memoria las tragedias y sinrazones de la segunda guerra mundial a través de aquellos materiales que formaban el armazón del escenario bélico. En la segunda parte de esta tesis ya nos hemos referido a Wolf Vostell o Anselm Kiefer como referentes de elementos estructurales bélicos, en este apartado los volveremos a tratar, entre 147 otros, pero solo a través de ciertas obras no comentadas anteriormente y que aluden al búnker o al muro. El búnker, es un elemento que remite al pasado, pero también al presente, su significación tiene una generalidad que apunta a toda civilización y a cualquier momento de la historia, se refiere a la capacidad de los seres humanos para la defensa y el ataque y, en concreto, al concepto de la guerra como inherente a nuestra especie. Si el hormigón, desarrollado hace más de dos mil años, nos deleita ahora cuando contemplamos las ruinas de Roma, no produce el mismo efecto cuando nos topamos con alguna fortificación de la línea Maginot o con el llamado Muro Atlántico, ya que no puede reportar placer visual un símbolo de una tragedia tan cercana en el tiempo, sin embargo, sí podemos apreciar cierto gusto por la estética de la ruina y como no podía ser de otra manera, verdadero alivio por el hecho de que esas construcciones ya no estén en funcionamiento. Algunos artistas han dado con esta idea y trabajaron con los materiales del búnker bajo el discurso creativo de un presente distópico resultado del carácter en gran medida bélico que posee la humanidad en general,reconociendo aspectos implícitos a nuestro propio ADN. 6.1.1. La obra en hormigón de Wolf Vostell bajo la estética del búnker. De Wolf Vostell, cuya serie Habitación negra, realizada sobre la temática del Holocausto y que hemos descrito anteriormente, ya marcaba el camino hacia el empleo de elementos relacionados con el conflicto bélico, podemos afirmar también, a través de Mercedes Guardado, su esposa y compañera de inquietudes artísticas durante cuarenta años, el interés que el artista tenía por las ruinas de las ciudades alemanas y el influjo que ejercían sobre su trabajo. De hecho, por ejemplo, cuando habla del happening Cityrama, realizado en 1961 en Colonia y en Milán con la galería Schwarz, dice lo siguiente: Las ruinas de Colonia fueron, desde nuestra llegada en enero de 1959, el principal motivo de inspiración para esta acción. (Guardado, 2011:44). A esto añade: Los muros de las ruinas y el conjunto de escombros eran como obras de arte moderno. (Guardado, 2011: 58). Cano Ramos describe Cityrama como un estudio de la ruina por parte de Vostell y un revulsivo para los sentimientos del espectador: En la década de los años sesenta, en 1961 y 1962, Wolf Vostell investigó la llamada estética de la ruina en Cityrama, tomando como escenario la ciudad de Colonia, muy castigada por la guerra. Como si se tratara de un gran decollage humano, nos presenta la devastación como una acción que debe calar en nuestros sentimientos más profundos, sobre todo cuando, psicológicamente,nos sitúa delante de la fachada que fuera la casa de un rabino o delante de veinticinco ruinas más, escogidas con mucho cuidado por él desde 1958, y nos las ofrece como obra de arte en un tiempo variable y discontinuo, en un espacio ambulante; una visita a muros y ruinas, a un museo de imágenes de decollages, móvil y en constante transformación: «Vostell nos propone pasearnos por su ciudad y mirarla con sus ojos, antes que lo muros cambien ¿Lo efímero no triunfa tanto como lo eterno? (Cano, 2016:107). 148 Garcia Manso, por su parte, relaciona los happenings de Vostell con su propia biografía y en concreto con la Segunda Guerra Mundial y la Shoah: Vostell entiende la ruina como denuncia, no pretende enaltecer su estética sino entender a través de ellas los hechos inexplicables que modifican el mundo. Lo que me fascinaba eran los síntomas y las irradiaciones de una alteración constante del mundo, escribe en 1966, a lo que añade: el reprocesamiento artístico de la destrucción es una respuesta. La documentación como denuncia permanente, como protesta artística y rebelión de la conciencia y del inconsciente contra las contradicciones y lo inexplicable de la vida. (Vostell, 2019:98) Debemos tener en cuenta que el concepto de destrucción está implícito a los dè-collages de Vostell desde el principio, y que va parejo a la idea de una disolución de los objetos y de la realidad tal y como la conocemos. En ese sentido, sobre la transcendencia de la idea de la destrucción en la obra de Vostell afirma Miguel Salmerón: Destrucción, palabra clave en la obra de Vostell. El imperativo ilustrado de mostrar y evidenciar públicamente la destrucción en la que consiste nuestra vida cotidiana, inundada por los medios de comunicación de masas de publicidad, sexualidad, erotismo, ruido de armas y, tanto penetrándolo como sobrevolándolo todo, el fenómeno de la muerte. (Salmeron, 2006:281) En 1969 comienza sus trabajos con hormigón, material inherente al bunker, al que relaciona según afirma Guardado con: el embrutecimiento o endurecimiento de nuestra sociedad. (Guardado, 2011:142). Fruto de ese gusto por la ruina o arqueología moderna y de los elementos que lo componen surgen los hormigonados que Vostell continuará realizando el resto de su vida. El primero de ellos fue un happening en el que, como tal, el público participó. Titulado RubenderVerkehr, tuvo lugar en las calles de Colonia, frente a la galería Art Intermedia. El revestimiento de un coche con cemento dio lugar a una pieza controvertida y espectacular al mismo tiempo, no pasó inadvertida y, hoy en día, está encaramada en una medianera de la misma calle en donde fue realizada, sorprendiendo al transeúnte por su presencia robusta y en cierto sentido similar en su aspecto a las nuevas arqueologías del bunker. A esta pieza, símbolo del pesado lastre que Alemania cargaba en sus años de reconstrucción, que por cierto estaba siendo muy rápida, le siguieron otros cinco automóviles, encargados por la misma galería, igualmente tratados con hormigón y a los que denominó Utopische betonierung. En el mismo año, trabajó en varias obras en las cuales cubría con cemento fotografías de París, Basilea o Manhattan, dejando a la vista solamente ciertos trazados de la ciudad o en el caso de la capital francesa, el curso del río Sena a su paso. Con títulos tan persuasivos como Lower Manhattan in beton, Basel in beton o París in beton, indican un elemento opresor sobre estas ciudades, las cuales cubre, haciéndolas casi desaparecer por completo para posteriormente, alterar algo esta idea,añadiendo ese elemento a otras fotografías en las que parece sobrevolar otras urbes a modo de tormenta amenazante; siendo el caso de Wolke über Chicago (Nube sobre Chicago), de 1969 o sus paralelos en otros lugares cómo Ankunft du betonwolke aus Chicago in Zürich (Llegada a Zürich de la nube de hormigón procedente de Chicago), realizada al año 149 siguiente, y en la cual el artista indica que dicha nube mide kilómetro y medio, lo que le confiere un tono sin duda apocalíptico acorde con otra obra similar del mismo año titulada Fliegende zementwolke ueber Chicago (nube de cemento volando sobre Chicago). En 1970 y años posteriores, Vostell continuó trabajando en vehículos hormigonados, vamos a destacar entre ellas Concret traffic, encargado por el Museum of contemporary Art de Chicago, un vertido de cemento sobre un Cadillac de Ville de 1957, cuyo resultado fue en apariencia la de una estructura distópica muy deteriorada situada entre el resto de los coches que ocupaban plazas de aparcamiento en una calle de Chicago. En 1976 fue reubicado en el campus Norte de la Universidad de esa ciudad en donde lo sometieron a diversas restauraciones que desde un punto de vista personal le desposeyeron de su significado inicial y del encanto ruinoso que el cemento o el hormigón aportan a la obra de arte cuando su exterior muestra humedades o desgastes estructurales, y que posiblemente fueran del gusto del artista, ya que no se trata de piedra tallada ni de una pintura, es una obra pensada para un happening determinado así que quedará siempre la duda de si la restauración fue oportuna o no. El tema de la opresión y la violencia relacionadas con el hormigón en la obra de Vostell tiene su mayor fuerza en la película Disasters, de 1972, en donde la noción del bloqueo se representa bajo el cemento como material utilizado para subyugar la voluntad social e individual. En esta cinta que tiene cuarenta y cinco minutos de duración y que gira en torno a los límites del cuerpo humano o de la sociedad en general, se tratan los temas del cautiverio, vejación y falta de libertad bajo el impedimento de movilidad, que aparece representado en bloques de cemento localizados bien en diferentes partes del cuerpo bien atrancando un tren, por ejemplo. La ausencia de libertades bajo el material del conflicto tiene en Vostell una de las más grandes representaciones. De finales de los años sesenta y principios de los setenta son algunas obras que inciden en ese sentido. Beton Sthul (silla hormigonada), hoy en el Smart Museum de Berlín, es una escultura que más sugiere un contrafuerte de una pieza arquitectónica que lo que refiere su título, lo mismo ocurre con Manschetten cuffs, de 1972, unas estructuras similares a las que aparecen en Disasters, las cuales, a modo de cepo o grilletes, despiden un rancio hedor a prisión fácil de percibir por el púbico. En todas ellas el material del búnker es perceptible en su esencia, un dibujo de 1976, custodiado en el museo Reina Sofía con el título Proyecto para un monumento, aclara, si es que había alguna duda, el interés de Vostell por estas fortificaciones bélicas. De la amistad que tuvo Vostell con el empresario e industrial Karl Ludwig Schweisfuth, dueño de una fábrica de embutidos en Herten, surge el encargo de una escultura resultado de un happening realizado en 1974 y que hoy pertenece a los fondos del museo de Glaskasten Marl en el área del Ruhr. Su título, Mit(h)ropa, incluye la h de happening entre la palabra con que se denominaba a los restaurantes del Este que el canciller Willy Brandt había creado con el fin de que los viajeros del Oeste pudiesen pagar con moneda propia. La pieza, descrita por Mercedes Guardado en la obra anteriormente citada, se compone de un automóvil Buick, herramientas utilizadas por los carniceros, una ametralladora, un monolito de hormigón y una ternera disecada. Acompañan a todo ese material, televisores y una cámara de vídeo con la que los operarios de la fábrica, durante el happening, interactuaban grabando sus acciones o trasladando sus mensajes. De nuevo el hormigón, como material plástico, remite a la dureza de las fronteras y a las construcciones bélicas que las delimitan, pero no se trata solamente de contornos físicos, la obra reflexiona también sobre el papel de los medios de comunicación, la muerte y el belicismo solapado y todavía presente entre bambalinas como escenario alternativo y no deseado durante la guerra fría. Siguiendo con el tema de los límites, hablaremos de dos obras presentadas para la exposición 150 Maler sebendie mauer que tuvo lugar en el museo del Checkpoint Charlie de Berlin en 1975. La primera, en la que vertió cemento sobre una fotografía del Muro en la cual aparecía una mujer cubierta de este material y que presentó con el título Gesetz des betons (La ley del hormigón). De nuevo la humanidad se presenta alienada bajo la carga de la opresión que el material del búnker representa tan adecuadamente. La segunda pieza, titulada Berliner Sessel (sillón berlinés), es un sillón que cubierto de plomo, otro de los materiales utilizados en la construcción de los búnkers, acompañado de un fusil, carbón y hueso a modo de vanitas contemporánea, alude claramente al silencio y la espera anterior a unposible bombardeo, por tanto, representa parte de la esencia histórica del significado del bunker. Con referencia al plomo, en el Museo Vostell Malpartida, dos años después de su fundación en 1976, tuvo lugar el happening cuyo resultado fue la escultura Der tote der durst hat (El muerto que tiene sed), la cual contenía un contenedor de este material rodeado de hormigón, en donde se suponía se guardaban pensamientos y energías de las personas que participaron en la acción. El aspecto exterior, un cilindro con cavidades circulares, hace intuir al visitante ciertas similitudes con estructuras bélicas como emplazamientos de misiles o polvorines, sin embargo, Vostell dejó unas curiosas instrucciones anexas que suavizan estos aspectos estéticos: “El muerto que tiene sed” Ruego a la ciencia abrir esta escultura transcurridos 5000 años. A partir de esta fecha sacar la caja de plomo y analizar el vacío interior para visualizar sus formas de energía y de pensamientos de las personas que hoy 1, 2, 3, de enero 78 han mirado dentro. (Lozano Bartolozzi1999:61) Cano Ramos asocia este happening con la muerte y la supervivencia, con lo efímero y la mortalidad: Relacionado con los ritos, trabajó entre 1977 y 1978 en El Muerto que tiene sed, donde volvió a enfrentar la sociedad rural y la realidad urbana, pero, sobre todo, hizo hincapié en la condición mortal del hombre y en la idea de lo efímero, sustituyendo la vanitas, aquella visión cristiana sobre la vida terrena y la inutilidad de las posesiones que se atesoran, por la de vida encontrada. Cambió el vacío que puede comportar la muerte y el despojarse de todos los bienes por la lucha de los supervivientes, por la salida de situaciones represivas, violentas, alienantes o destructivas. (Cano, 2016:128). En el Museo Malpartida permanecen expuestas un número elevado de obras derivadas del fluxus, muchas de ellas relacionadas con el hormigón, entre estasViaje de (h)ormigón por la alta Extremadura, de 1976, en donde un automóvil y un bloque cubiertos de ese material cobran protagonismo en medio de un paisaje delineado por los perfiles rocosos de Los barruecos, formando un conjunto similar a una fortificación a caballo entre la naturaleza y el arte que sin duda vuelve a presentar afinidades con la temática del búnker. Cano Ramos, hace una reflexión sobre esta obra, la cual vincula con la diáspora judía: En el verano de 1976 se abría con una pequeña colección de fotografías, algunas intervenciones gráficas, dibujos, objetos y el primero de una serie de ambientes-esculturas, entre ellas lade VOAEX (Viaje de (H)ormigón por la Alta Extremadura), en la que el artista empotró en 1976 en hormigón un automóvil Opel con matrícula de Berlín. Todo un símbolo de esa diáspora judía a la luz dela cultura europea humanista que encarna 151 algunos sucesos significativosde la historia reciente. Una paráfrasis en la que Wolf Vostell hizo de intermediario entre la Historia y el espectador cambiando la estructura sintáctica, y puso de manifiesto esa disociación, como se ha señaladoen alguna ocasión, esquizofrénica entre el hombre y su entorno. (Cano, 2016:95). Cuando Wolf Vostell abarca la compleja relación del arte con los medios de comunicación, no realiza nada nuevo al escoger objetos ordinarios relacionados con estos para sus instalaciones, los dadaístas ya lo habían hecho con sus ready-made mucho antes, empleando objetos encontrados dentro de esa línea fina que existe entre el arte y su negación, aunque obviamente nunca llegaron a utilizar televisores. Dos visitas a Hanna Höch en Berlín como última superviviente de los dadaístas por parte de matrimonio Vostell, indica el seguimiento que estos hicieron de sus predecesores, aunque Vostell siempre defendió su independencia artística y da un paso más dentro de su lema arte =vida, cuestionando a los medios e introduciéndolos en una atmosfera cerrada y bloqueada por medio de sus hormigonados. Obras como Beton-tv-París (hormigón-tv-París), de 1974, Endogène depression, 1980, o Endogène depression versión Los Ángeles de 1981, son claros ejemplos de ello. Esta última nos ofrece una oficina al completo con sus muebles funcionales acompañados de hormigonados realizados con televisores, pantallas y aparatos de radio. A ello se le suman una serie de pavos vivos que deambulaban por la instalación que tuvo lugar en el Institute of Comtemporary Art de Los Ángeles en1981 y de la que nos quedan los archivos fotográficos. Por tanto, Vostell, como nos indica Miguel Salmerón, cuestiona la cultura de masas desde sus propios sistemas: esta crítica se lleva a cabo en el mismo plano en el que ha dispuesto el lenguaje el sistema: el de los medios de comunicación de masas. A Vostell le fascina y horroriza a la vez el mundo contemporáneo. En éste el aprendizaje social en que consiste la cultura se transmite poco menos que por un proceso hipnopédico. Esa fascinación y ese horror le impulsan a presentar sus acciones, sus instalaciones y sus environments bajo las mismas claves con las que presenta el sistema sus mensajes. (Salmeron, 2006:280) La obra de Vostell daría para ocupar una tesis en su totalidad dado que sus innovaciones artísticas nos presentan un recorrido íntimamente relacionado con todos los movimientos artísticos que ocuparon la segunda mitad del siglo XX, estudiar a Vostell es comprender el paso de los “ismos” al arte propiamente contemporáneo. Hoy en día todavía es dificultoso para parte de la sociedad comprender el legado de este artista global que rompió con todos los cánones estéticos para reflexionar el estado mundial que le tocó vivir desde la superación del mismo concepto del arte: Otra de las tesis que resultan muy operativas en la obra del autor es la hegeliana de la muerte del arte. Esta es encarnada de un modo enormemente efectivo en Vostell. Para él es indiscutible que el arte es arte, pero para él está igualmente claro que en el arte queda todo superado, que el arte no es espacio de esparcimiento burgués, sino plataformade transformación social. Y que además dicha condiciónno le viene al arte como un sobreañadido, sino que tan sólo supone una asunción de su propia esencia. (Salmeron 2006:281) Su serie Extremadura, en la que combinó plomo con otros materiales y que realizó a principios de los setenta en Berlín, es un claro ejemplo de su universalidad. Con plomo también realizó su instalación Fandango, que se expuso por primera vez en el Museum am Ostwall de Dortmund 152 en 1976, derivada de un happening anterior y que se encuentra en la colección Fondazione Mudina. Fandango fue expuesta curiosamente ese mismo año en un búnker de la Segunda Guerra Mundial en la ciudad de Hannover, marco idóneo para presentar la obra compuesta por puertas de automóviles junto a diversos materiales que se habían utilizado en el happening, los cuales creaban una atmosfera delirante. Su obra es numerosísima y sorprendente, de ella escogemos la fuerza de sus elementos, altamente bélicos en muchas ocasiones, junto a los análisis sociales y políticos que se esconden tras estos. Aunque más adelante trataremos el muro en el arte alemán durante estos años que nos ocupan, parece propio acabar con su obra The fall of Berlín wall, realizada en 1989 y que no debemos confundir con otras dos algo similares del año siguiente, en la cual emplea además de pintura acrílica, plomo fundido y hormigón, todo un vínculo entre arte, guerra y posguerra en esa fecha histórica de la caída del muro. La obra de Vostell influyó de forma consciente o inconsciente en artistas más jóvenes, es el caso por ejemplo de la artista colombiana Doris Salcedo (1958), cuyos muebles hormigonados realizados en la década de los noventa, sugieren al menos inquietudes similares y se sumergen claramente en la temática del conflicto. La española Cristina Iglesias, la conocida premio nacional de Artes Plásticas y una de nuestras artistas más internacionales, también fue impulsada por la inspiración de lo distópico y el hormigón en su serie Wall Construction.Es necesario nombrar en ese sentido la obra de la estadounidense Allyson Vieira (1979), en cuyas piezas el hormigón desempeña el papel dominante dentro de unas series estructurales, constructivas llevadas por un concepto altamente inspirado en las nuevas arqueologías. La de Vostell, como la de Salcedo es una obra compacta, dura, nada que ver con los juegos espaciales que consiguen desde el hormigón el vasco Eduardo Chillida (1924-2002) o el salmantino Ángel Mateos (1931-2022), en donde suele haber un vacío que completa el diseño del material ofreciendo una apariencia más etérea, alejada del concepto de búnker o fortificación. Asunto diferente ya sabemos que son las obras excavadas de Chillida como Tindaya, en Fuerteventura, propuesta brutal en donde no existen concesiones a la levedad, pero ya no hablaríamos de hormigón. A lo largo de su obra Vostell, entierra en hormigón vagones de tren, coches, tractores, televisiones y bloquea manos, piernas y vaginas con hormigón. El hormigón es un material que se relaciona habitualmente con la sociedad contemporánea y que al mismo tiempo es característicode nuestro estado de civilización y puede ser un símbolo de ella. (Salmeron 2006:282) 153 Part. 6. Fig.183. Rubender Verker. Happening en Colonia. 1969 256 torescue nets ofwestBerlinfirebrigadeswhilelower Windows werehastilybeingbrickedby East germanborderunits. Duringthe 1960s, allhousesweretorndown, leavingonlythebrickedground-floorfrontfacadesthatserved as thewall, as well as theinaccessiblysituatedchurchofReconciliation. Bernauerstrassewasvisuallythemost brutal exampleofthewall, until in 1980s thefacadeswerereplacedbythestandart concrete wallconstruction. andtheneo-gothicchurchwasblown up. (Töelle, 2010:353). Documentos visuales de la época muestran a los bomberos extendiendo telas resistentes para recoger a la gente que se tiraba desde las ventanas de los pisos más altos, mientras el ejercito oriental tapiaba los bajos de los edificios. En 2008 se inaugura el memorial por iniciativa de un grupo creado por el senado para instaurar lugares de la memoria. El memorial combina restos del muro con una intervención que extendió tubos de hierro a lo largo de un tramo por donde el muro había desaparecido. Documentos e imágenes informativas añaden documentación al centro interpretativa que se encuentra al otro lado de la calle. Anteriormente, en 1999, los arquitectos Peter Roth y Rudolph Sass, proyectaron y construyeron la nueva capilla de la Reconciliación, un edificio de planta ovalada y realizado con materiales sostenibles, principalmente en madera, el cual, sustituye a la antigua iglesia neoclásica del mismo nombre explosionada en los años ochenta. Otro punto crucial dentro de la historia del muro de Berlín y de sus fronteras es el llamado Checkpoint Charlie, el paso fronterizo más famoso de Berlín, situado en Friedrichtrasse, en el cual muchas personas murieron intentando atravesarlo y en el que los tanques soviéticos y norteamericanos se enfrentaron al principio de la construcción del muro. Cerca de este emplazamiento al aire libre con una réplica de lo que fue la caseta del paso limítrofe, se levanta un museo que informa y documenta la historia del lugar, no falta una tienda de souvenirs que hace pensar en el gran negocio que supuso y supone el muro de Berlín. Cercano al Checkpoint Charlie, también en Friedrichstrasse, se encuentra Berlín Wall Panorama, un impresionante montaje de imágenesque el artista austríaco YadegarAsisi (1955), logró unir dentro de una pantalla semicircular de dieciocho metros de altura,dispuestaen un espacio de novecientos metros cuadrados y acompañada de documentos de audio producidos por el músico británico Eric Babak (1970), conjunto que consigue trasladar al espectador dentro de una experiencia inmersiva en el Berlín de los años ochenta, concretamente en el barrio de kreuzberg. Si alguien quiere ver lo que eran los alrededores del Checkpoint Charlie, quedará posiblemente sorprendido con esta obra de Asisi, que contiene también una sala anexa con imágenes y documentos de la época. Cerca de la biblioteca del parlamento, la Elisabeth-LüdersHaus, en la orilla del río Spree y enfrente del Reichstag se encuentra el ParlamentderBäumegegengewaltundundkrieg(Parlamento de los árboles contra la violencia y la guerra), del artista Ben Wagin (1930-2021). Artista alemán, nacido en la actual Polonia y dedicado a la performance y a la escultura principalmente, ha dedicado su vida a revertir el concepto del Muro como límite, frontera y conflicto, trabajando mediante otras perspectivas. El Parlament der Bäume gegen Krieg und Gewalt , es un homenaje a todos los que sufrieron y murieron en la franja de la muerte a las orillas del río Spree. Construido en 1990, un año después de la caída del muro, fue creado con el fín de sensibilzar a las generaciones posteriores: Ben Wagin organizó desde el principio la protesta contra la división de la ciudad por el Muro de Berlín. Después de la revolución pacífica y la reunificación, creó un monumen- 257 to natural único para las víctimas con el “Parlamento de los árboles”. En la antigua tierra de nadie y en las inmediaciones del Bundestag alemán hay ahora un oasis de su obra creativa, que sensibiliza a los jóvenes en particular, que no han tenido ninguna experiencia de dictadura, sobre el sufrimiento causado por la división de Berlín y Alemania. (Grûters:2021:S. P.). Este memorial, está construido con bloques originales del Muro de Berlín, intervenidos por artistas invitados por Bagin, a los que acompañan unas losas con los doscientos cincuenta y ocho nombres de las víctimas que allí fallecieron. Un camino de tierra y un numeroso conjunto de árboles completan el lugar: ParlamentderBäumegegengewaltundundkrieg […] consistof original wallsegments. Thenamesof 258 victims are inscribe don slabsofgranite, placed in the área and flankedbytrees. Designedby artista Ben Wagin, the site alsodisplaysseveral memorial stones, pictures and texts, createdbyvariousartists. (Mascha, 2010:82). Wagin, nacido como Wargin, eliminó la letra R de su apellido en coherencia con su carácter pacifista, a la vez que utilizó barreras antitanques o trozos del muro de Berlín dentro del arte conceptual y particularmente dentro del dominio del Land art. La casa de subastas West Sussex, vendió en marzo de 2019 dos piezas pertenecientes a este memorial firmadas por el artista. Wagin, desde su galería, Galerie S, mantuvo una actitud activa contra el belicismo y los totalitarismos. De 1962 datan algunas de sus piezas como Mauerbruch(Muro roto), Kopflos -teil I (Sin cabeza I) o Aufderflucht (En la carrera), todas ellas hoy en día ubicadas en el MuseumfürNaturkunde de Berlín y que abarcan la misma temática que su memorial. Lo característico del Muro de Berlín es que no funcionaba como una muralla, es decir, no tenía un carácter defensivo propiamente dicho, si no que estaba concebido para dividir y privar de libertades. En este sentido su influencia sobre el arte contemporáneo fue muy amplio, solo hay que recordar, por ejemplo, los trabajos de la artista sudafricana Marlene Dumas (1953) sobre la franja de Gaza, los proyectos del artista suizo Christian Büchel para el muro fronterizo entre México y Estados Unidos, las laberínticas piezas de Richard Serra (1939) o las intervenciones recientes de los paisajistas suizos Annette Gigon y Mike Guyer en la zona histórica del desastre de Varo en la baja Sajonia, en donde se situaron los límites del Imperio romano. En Postddamerplatz, por último, quedan cuatro bloques de hormigón pertenecientes al muro, levantados en alineación con la doble fila de adoquines que atraviesa la ciudad. En ellos, podemos encontrar además de imágenes, númerosa información histórica sobre la zona. Lo curioso de este lugar es que los transeúntes año tras años siguen interviniendo en los bloques añadiéndoles chicles, lo cual incorpora claros significados sobre la inmundicia psicológica que significó el Muro además de aportar un colorido liberador, propio del que escupe sobre las ideologías de los totalitarismos. 7.4. Conclusiones La historiografía de posguerra se ha dividido entre aquellos que omitieron cualquier referencia a temas como el Holocausto, el trauma bélico o el material del conflicto y los que por el contrario basaron sus discursos en estos. Si queremos sacar una conclusión válida, diremos que incluso en la omisión, estos temas sobrevolaban los ensayos de los historiadores, filósofos o escritores. En este sentido anotemos que 258 hubo conceptos claves como el significado de lo “inhumano” desarrollados por Hanna Arendt, Primo Levi, Simone de Beavoir o Theodor Adorno entre otros, que pusieron en cuestión otros asuntos como lo “irrepresentable” o la “reproducción”como partes del engranaje de la asimilación del horror en el arte de posguerra hasta la caída del Muro de Berlín.Estos discursos, que debaten a cerca de la necesidad de visibilizar lo acontecido durante el nazismo,son discutidos tanto por los que afirmaron que hubo un arte inducido desde el trauma y el material del conflicto como por los que desplegaron todas sus teorías formalistas. Si Didi-Huberman o Jacques Derrida hicieron hincapié en todo lo que rodea a los hechos y la memoria, otros fueron más explícitos al arte, metiéndose en el gran debate de la abstracción como viaútil para expresar la dramática historia reciente. Entre estos partidarios del arte abstracto como canal para expresar los horrores de la guerra, están François Lyotard, Meyer Schapiro o incluso Theodor Adorno, los cuales,se posicionan en contra, por un lado, de críticos tan destacados como el formalista Clement Greenberg, quien pretendía desde su revista PartisanReview, partir de cero hacia nuevas convenciones artísticas ajenas al Holocausto, a pesar de que él mismo era judío, y por otra, a historiadores cuyos intereses estaban salpicados por su pasado nazi como Werner Haftman o Hans Seldmayr. Se advierten posiciones forzadas de negación como la de Hans Belting o BorysGroys frente a otras testimoniales como la de Alfred Barr, quien vivió en primera fila la ascensión del partido nazi en 1933. En general las posiciones historiográficas manejan las cuestiones de la visibilidad junto al del canal apropiado para llevarla a cabo, el cual se entremezcla con las derivas del arte moderno y las diversas opiniones plásticas, sociales o políticas, que se resumen entre los que quieren entender lo ocurrido y buscan como afrontarlo a través del arte y los que, por el contraio, prefieren olvidar y comenzar de nuevo dentro de una modernidad ajena al conflicto. Sobre las ruinas y arqueologías recientes hay diferentes estudios indicados en las páginas precedentes que relacionan la ruina del búnker o de los edificios industriales abandonados con el arte moderno. La ironía que supuso el hecho de que el proyecto de Germania decayese en escombros y no en una ruina en su sentido romántico es la paradoja que inicia el interés por la reconstrucción moral de Alemania mediante el arte. La ruina, como aportó Brian Dillon, irrumpe en nuestro imaginario, pero cuando se trata de por ejemplo de los grabados de Piranesi, se suma otro concepto, el de lo “sordido”, y es ahí, y en eso estamos de acuerdo con Andreas Huyssen, en donde la ruina comienza su andadura hacia la modernidad despojada de todo aspecto pintoresco. La ruina tiene que ver con la memoria, sus diferentes estratos coinciden en el presente, así lo resume Koselleck. La ruina se nos ofrece con muchas lecturas que los artistas direccionan en uno u otro proyecto. El búnker, de naturaleza arqueológica, como apunta Huyssen, revierte su función, por su parte, en espacio museístico, dejando de ser una ruina auténtica bajo las labores de preservación. Las arqueologías recientes han impulsado con fuerza el discurso del arte alemán de posguerra y la historiografía lo ha visualizado ampliamente. Respecto a los monumentos, memoriales y victimarios de Berlín, destacamos la utilidad que supusieron los diferentes debates a la hora de dedicarlos a unos u a otros. Esto fue muy positivo porque ayudó a encajar todas las piezas de la memoria entre los diferentes colectivos. Todas las víctimas del nazismo quedaron representadas para el recuerdo, a la vez que en la antigua RDA se levantaron museos y memoriales para honrar a las suyas. Este trabajo de documentación que se hizo en Alemania para que la verdad de cada víctima tuviera su lugar y las nuevas generaciones pudiesen tomar conciencia de lo que no debería volver a ocurrir, del significado 259 de los totalitarismos y del genocicidio, fue crucial para que la sociedad pudiera avanzar frente al trauma que supusieron los hechos. Además, esto se hizo mediante el arte, lo cual le añade a éste un aspecto agitador y de justicia. 260 261 Parte 8. Conclusiones generales. 8.1 Introducción El conflicto bélico es y ha sido una constante a lo largo de la historia. Es más, podemos decir que, en buena parte, la historia se ha escrito a través de éste. El arte, desde Mesopotamia, Grecia o Roma hasta hoy, ha recogido un incalculable número de batallas, la mayoría de ellas obras destacables que cuelgan en los mejores museos del mundo, desde La batalla de San Romano, de Paolo Uccello, pasando por las de Cascina o Anghiari, de Miguel Ángel y Leonardo da Vinci respectivamente, La batalla de Ostia de Rafael de Urbino o La batalla de Trafalgar de William Turner entre otros miles de ejemplos que podríamos poner. Sin embargo, todos estos conflictos bélicos, que cuelgan de forma tan atractiva en los museos, nada tienen que ver con el arte que surgió en Europa y especialmente en Alemania después de la Segunda Guerra Mundial. Hasta ese momento Francisco de Goya fue posiblemente el único artista capaz de plasmar en un lienzo lo más sórdido y desalmado que los seres humanos pueden realizar en un conflicto armado, pero a partir de 1945, se comenzó a utilizar el mismo material de la guerra en el arte, se mostró como los despojos de la miseria humana o cómo el elemento mismo de la destrucción. El caso europeo no fue el mismo que el de Estados Unidos, el porqué, ya que los norteamericanos no solamente participaron en la guerra sino que fueron los que liberaron con el ejercito aliado los campos de concentración y lanzaron las bombas de Hiroshima y Nagasaki, es algo que intentamos aclarar con esta tesis. Tampoco en Japón, salvo excepciones, surgió un arte de este tipo tan generalizado y hay que tener en cuenta que los japoneses tenían los ingredientes necesarios para sistematizar algo parecido a lo que sucedió en Europa, ya que por una parte, deberían haber interiorizado el mismo sentimiento de culpa que arrastraron los alemanes, dado que si en algo ejercieron la creatividad los japoneses, fue en cómo aniquilar al pueblo filipino, y por otra, cómo sabemos, fueron víctimas de las bombas nucleares lanzadas por el ejercito norteamericano. Esto resulta muy curioso, ya que, en Japón, por ejemplo, los jóvenes no estudian el caso de Filipinas, desconocen lo que allí ocurrió, un caso absolutamente distinto al alemán. Esta base de negación de la memoria hizo que no se desarrollase un arte tan implícito con la culpa y el trauma y su materia cómo sucedió en Alemania principalmente y en Europa en general. En Estados Unidos, el expresionismo abstracto rompió con gran impacto la visión burguesa del arte, resultó como un latido convulso promocionado paradójicamente, por las grandes galerías, sin embargo no encontramos la huella del conflicto bélico en los abstractos americanos, quizás Auschwitz quedaba demasiado lejos y no se había revelado con todo su significado, que como ya habíamos comentado, no era la muerte, sino lo inhumano. El descubrimiento de la verdad sobre los campos de exterminio fue el caldo de cultivo desde donde surgieron las obras más duras de la Europa de posguerra, posiblemente si los nazis hubieran logrado ocultarlo, nos encontraríamos con un arte menos descarnado y caótico. Una vez que se tuvo conocimiento de los hechos, los artistas no concibieron la modernidad más que en un arte oscuro, trágico y matérico, en donde racionalizar la carga emocional que supusieron sus 262 biografías de trauma, culpa o indiferencia encubierta. En el año 2015, la canciller alemana Angela Merkel, durante el setenta aniversario de la liberación de los campos de exterminio todavía afirmó en su discurso que el Holocausto seguía llenando de vergüenza a los alemanes y que no tenían derecho a olvidar. Con estas palabras se reconocía el interés del pueblo alemán para que aquello no se repitiese. Hubo una gran labor de documentación, de archivo y museística para aclarar y visualizar cada acto de terror, y esto tuvo repercusión en el arte como una purga curativa de la sociedad. En esta tesis nos gustaría dejar constancia de la transformación que experimentaron los elementos del conflicto bélico a través del arte, elementos tales como la luz, el humo o el fuego, junto a los materiales que sirvieron a ambos bandos que protagonizaron la Segunda Guerra Mundial, y también, por otro lado, de aquellos objetos que fueron empleados por los nazis dentro de su régimen del terror. Pero ¿Qué materiales consideramos propios de la Segunda Guerra Mundial y del Holocausto? El plomo obviamente lleva ese significado implícito, pero también otros menos comunes como la grasa, el fieltro o ciertos tejidos, que en manos de los artistas fueron susceptibles de conmover al espectador. La arpillera, las gasas, el hierro, los objetos quemados, la ceniza y otros elementos cómo los botes vacíos de Zyklon B, el gas con el que se exterminó a millones de judíos o el cristal relacionado con los ataques violentos en la “Noche de los cristales rotos” del 9 de noviembre de 1938. Una vitrina llena de estas piezas puede simbolizar a las que hoy en día permanecen en Auschwitz. El alambre y las concertinas, los cascotes de hormigón, la metralla e incluso los enseres personales de las víctimas, por ejemplo, funcionaron como revulsivo en el imaginario de los artistas. Pero si hay un material clave en el desarrollo del arte realizado con el material del conflicto es la fotografía, quizás no se hubiera extendido igual sin las cuatro imágenes robadas al infierno de Auschwitz en un tubo de pasta dentífrica por los miembros de un Sonderkommando. Después de aquello, llegaron las fotos de la liberación y de las ruinas, bases de la actividad artística plena que tuvo lugar en los años siguientes. La fotografía reflejó un infierno que conmovió al mundo y a los artistas, que se hicieron cargo de interpretarlo. El papel fotográfico fue un material importantísimo dentro de las creaciones de posguerra en sí mismo, pero también cómo base para otras disciplinas como la pintura. Recordemos por poner un ejemplo Onkel Rudi (tío Rudi) de Gerhard Richter, un óleo sobre lienzo sugerido por los álbumes familiares del artista, en donde se encontraba la fotografía de su tío con el uniforme de oficial del ejército nazi. Los creadores que vivieron el régimen totalitario de la RDA, también encontraron una vía para intervenir los bloques de hormigón del Muro de Berlín, que terminó tras su caída, siendo un emblema del arte moderno, sin perder su significado original a pesar del gran negocio que se fraguó a través de él. Las intervenciones en el Muro realizadas a finales de los años ochenta, escondían bajo el componente romántico que supusieron colectivos como el que se formó alrededor de la Wall Street Gallery, un fuerte elemento subversivo y revolucionario contra el totalitarismo del Este. Nos gustaría indicar la función del arte como canal transformador del horror, cuya expresión dentro del sentido plástico o de la fotografía, fue rellenando el vacío con el que los artistas se habían topado tras el Surrealismo y el Dadá, los últimos coletazos de las vanguardias, que después de la guerra y el Holocausto habían dejado de tener sentido. Poco a poco los informalismos fueron estructurando el ambiente cultural por medio de publicaciones, numerosas galerías de arte y colectivos que surgieron dentro del debate que inició Theodor Adorno cuando dijo, con todas las reservas posibles, que después de Auschwitz no podía haber poesía: 263 La crítica cultural se encuentra frente al último escalón de la dialéctica de cultura y barbarie: luego de lo que pasó en el campo de Auchwitz es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qué se ha hecho imposible escribir poesía. (Adorno,1962:29). Dentro de los informalismos, el Art Brut, el Tachismo o la Abstracción lírica, hubo diferentes vertientes que se desarrollaron desde la pintura misma, y otras que tomaron el rumbo del arte matérico, y es precisamente ese camino el que nos interesa y en el que hemos profundizado. Hemos visto como muchos artistas justificaron la utilización de unos u otros materiales a partir del trauma vivido durante la guerra; otros, aceptando esto, le cambiaron el significado, exponiendo razones más cómodas para la crítica y para ellos mismos. No cabe duda, por poner un ejemplo, ya que él lo admitió en sus escritos, que Otto Piene, del Grupo Zero de Düsseldorf, ligado a la galería Schmela, realizó un empleo abusivo de la luz en sus obras para calmar la ansiedad que le produjo su puesto en una base antiaérea durante la guerra, recordado cuando durante las noches de incertidumbre iluminaba, junto a sus compañeros, el cielo con reflectores. En ese mismo sentido, materiales como la arpillera, las gasas, el plomo o el alambre, por nombrar algunos, se convirtieron en lo que Eduardo Cirlot, del que ya hemos hablado, llamaría “los materiales del mundo”, que en realidad eran los de la guerra y la ruina, material de desecho y escombro, del que ya hemos hablado: Pero a la fuerza de la mancha se contrapondría pronto, como potencia más poderosa, la materialidad bruta de la pasta pictórica o de la integración en ella de los materiales del mundo. (Cirlot, 1957:57). El cemento y el hormigón, relacionados indudablemente con el búnker y el muro, fueron manejados ampliamente por los artistas de posguerra europeos y especialmente por los alemanes. Las ideas de Paul Virilio les imprimieron a las fortificaciones del Muro atlántico, ciertos aspectos relacionados con la estética, la modernidad y las nuevas arqueologías. El hormigón fue convirtiéndose en ruina o escombro, en la materia prima con la cual muchos creadores intentaban aplacar el trauma sufrido tras la guerra. Los búnkeres abandonados, las construcciones sórdidas y derruidas cobraron un nuevo sentido, más próximo a las Carceri de Piranesi que a la ruina romántica, tema fundamental tanto para algunos sectores del movimiento Fluxus, como para otras disciplinas cómo la fotografía o la escultura. Vostell o Kiefer no se entenderían sin esta alusión al búnker, tampoco se comprendería el Espacio del dolor de Beuys, de los que ya hemos hablado a lo largo de esta tesis. Mientras tanto la historiografía se debatía entre aquellos formalistas cuya intención era superar el pasado, ignorándolo, sin tener en cuenta la transcendencia que había tenido el trauma de posguerra para toda una generación y parte de la siguiente, y aquellos que, en el afán de darle visibilidad analizaban las obras de las siguientes décadas tras la guerra desde el discurso de los acontecimientos históricos y sociales. El concepto de lo “inhumano”, que sacaron a colación Hanna Arendt, Theodor Adorno o Simone de Beavoir en el prefacio a Shoah de Claude Lanzmann, entre otros, contribuyó a definir el arte del conflicto tras la contienda: Rebajados al mínimo común denominador de la vida orgánica, sumidos en el más oscuro y más profundo abismo de una igualdad primaria, como ganado, como materia, como cosas que no tenían ni cuerpo ni alma, que no tenían ni siquiera una fisonomía en 264 la que la muerte pudiera estampar su sello. (Arendt, 2018: 298). Precisamente lo que hay de inhumano en la capacidad de distanciarse y elevarse como un espectador, viene a ser a fin de cuentas lo humano, pese a toda la resistencia de sus ideólogos. (Adorno 1984:363). Let them die in view of all humanity…It wasn´t humanity. It was some…some hell. (Lanzmann, 1985:173). Otros términos como la “representación” o la “visibilidad”, fueron alimentando un debate que entroncó con los problemas de la abstracción como vía de expresión de aquellos temas difíciles de encauzar tras la guerra y el Holocausto, que curiosamente tuvo como detractor al crítico norteamericano Clement Greenberg, quien, frente a la opinión por ejemplo del filósofo francés François Lyotard, veía en este hecho la intención consciente o inconsciente de ensombrecer el arte abstracto frente al figurativo. La posición formalista de Greenberg obstaculizó casi cualquier acercamiento teórico suyo hacia la expresión del trauma, la culpa o la vergüenza bajo el elemento del conflicto bélico en el arte, este hecho, teniendo en cuenta que Greenberg era judío, resulta, por lo menos, extraño: Se tiene la tendencia a suponer que lo representacional en cuanto tal, es superior a lo no representacional en cuanto tal; que, en igualdad de todas las demás circunstancias, una obra de pintura o escultura que muestra una imagen reconocible es preferible a otra que no lo muestra. Se considera el arte abstracto como un síntoma de decadencia cultural e incluso moral, y aquellos que confían en una vuelta a una situación saludable dan por supuesto un “retorno a la naturaleza”. Incluso algunos apologistas del arte abstracto, al defenderlo diciendo que una época de desintegración tiene que producir un arte de desintegración, admiten más o menos la inferioridad inherente a lo no figurativo. (Greenberg, 1979:126). Sin embargo, la actitud de Will Grohmann, arquitecto e historiador del que también hemos tratado, aun dentro de la actitud formalista, hace alusiones al arte matérico, aunque en ningún momento se refiere a este en el sentido que tratamos en esta tesis. Por su parte hubo quienes trataron con el tema de la memoria y la función de los artistas con respecto a esta o bien, de la representación cómo un medio exclusivo de los mercados del arte, otros se debatían entre el valor testimonial de las imágenes frente a los cánones de creación. En este ámbito, es oportuno recordar las dos posturas más negacionistas de la historiografía, la de Werner Haftmann, quien, como ya se ha visto, dirigió la Dokumenta de Kassel en dos ocasiones y condujo la National Galerie de Berlín entre 1967 y 1974. Haftmann, trató a fondo el arte moderno en Painting in the twentieth century, su obra de referencia, pero nunca se refirió al tema que tenemos entre manos, evidentemente, su pertenencia durante la contienda a las S.A. y, cómo ya hemos visto, estar bajo sospecha de haber torturado a un grupo de milicianos italianos, tiene relación con ello. Otro caso es el de Hans Sedlmayr, que estuvo afiliado al partido nazi, y que, cuando se refiere al arte de posguerra lo entrecomilla y lo encuadra dentro de lo que el denominó “un elemento extra-artístico”, situado al margen de lo que él tomaba en consideración como disciplina artística, negándole cualquier relación con el Holocausto, puesto que lo encuadra dentro de términos estéticos: En la medida en que el “arte moderno” se somete a dichos poderes extra-artísticos, (un sometimiento que se manifiesta abiertamente en la segunda fase extremista de la 265 revolución, después de haberse anunciado ya con anterioridad, y renuncia al elemento humano en beneficio de esos poderes estéticos (que ya no artísticos), éste deja de ser arte. (Sedlmayr, 2008:175). Cuando Sedlmayr, menciona al arte moderno, se refiere a algo muy diferente al incluido en esta tesis: El arte moderno, digno de dicho nombre-y aquí eliminamos, por primera vez, las comillas entre las cuales tuvimos que colocar hasta ahora las palabras “arte moderno”-, surge en medio de la revolución descrita y de la confrontación con ese arte que ya no pretendía ser arte. Pero también a partir de la sustancia y del espíritu del arte eterno de la antigüedad, a través de una transformación y sublimación artística de ideas, conceptos, formas, las cuales, a su vez, surgen también de la revolución. Este arte es reconocible por el hecho de que toma en serio una razonable adaptación de la imagen visible y el significado, de la forma y la finalidad; porque rechaza subordinarse a poderes no artísticos; porque no renuncia ya al contenido humano y porque reconoce un orden de valores y se adscribe al mismo. (Sedlmayr, 2008:182). Indudablemente, cómo hemos visto de forma detenida en la parte séptima de esta tesis, la historiografía también se ocupó largo y tendido de la cuestión que estamos examinando, hubo muchos escritos en torno a ello y diversas posturas que aclararon y dieron visibilidad a la cuestión que tenemos ante nosotros. Por otra parte, y al margen de la crítica y la historiografía, los artistas partieron de las ruinas de la Segunda Guerra Mundial para sus obras, estas ruinas, no tenían el poso del tiempo, carecían de su huella cálida, habían sufrido la transformación con la celeridad que impide cualquier rastro de romanticismo, su derribo inmediato había dejado a la población sin hogar y el impulso de reconstrucción surgió de esa necesidad. Los artistas aprovecharon aquellos cascotes y escombros para trabajar con aquello que la guerra les había dejado dentro de la dualidad entre la ruina y el escombro a la que se refirió, como ya hemos visto en el transcurso de estos capítulos, Andreas Huyssen: Cuando las promesas de la modernidad yacen en pedazos como ruinas, cuando nos referimos tanto literal como metafóricamente a las ruinas de la modernidad, a la historia cultural se le plantea una pregunta clave: ¿qué le da forma a nuestro imaginario de las ruinas en el comienzo del siglo XXI y cómo se ha desarrollado históricamente?¿Cómo es posible que hablemos de una nostalgia por las ruinas si recordamos al mismo tiempo las ciudades bombardeadas de la segunda guerra, Rotterdam y Coventry, Hamburgo y Dresden, Varsovia, Stalingrado y Leningrado? A fin de cuentas, los bombardeos no produjeron ruinas, producen escombros. Sin embargo, el mercado está saturado de sorprendentes libros de fotografías y de películas (documentales y de ficción como El hundimiento), con las ruinas de la segunda guerra. En estos productos, los escombros estetizados se transforman en ruinas. (Huyssen, 2008:37). El trauma del Holocausto fue asimilado también mediante el tejido con el que muchas creadoras, desde Anni Albers a Christa Jeitner, con técnica impecable, diseñaron sus tramas con los temas del judaísmo o el horror de los campos de exterminio. No podemos dudar lo que tenía en mente Jeitner cuando título a una de sus obras Auschwitz Hungertuch (Auschwitz inanición), compuesta por una malla de hilos descompuesta. 272 Indice de ilustraciones 273 Parte 2. Fig. 1. Blinck vom rathausturm nach Süden (Vista desde la torre del ayuntamiento hacia el Sur). Dresde. 1945. Parte 2. Fig. 2. Fautrier, J. Otage nº20. Museo de Arte Moderno de París. Parte 2. Fig. 3. Wols. Ciudad 1945. Sala Parpalló. Parte 2. Fig. 4. Dubuffet,J. Jean Paulhan. 1946. Metropolitan Museum. Nueva York. Parte 2. Fig 5. Burri, A. Grandesacco. 1952. Galería Nacional de Arte Moderno. Roma. Parte 2. Fig. 6. Blow, S. Maters and materia. 1959. Tate Gallery. Londres. Parte 2. Fig. 7. Richier, G. The Bat. 1946 Tate Modern. Londres. Parte 2. Fig. 8. Invitación para la exposición de Ida Karskaya en la galerie Breteau con una nota de Jean Paulhan. París. 1949. Parte 2. Fig 9. Boudnik,V. Sin título. Dorotheum Museum. Praga. Parte 2. Fig 10. Millares, M. Sin título. Técnica mixta sobre arpillera. Museo Reina Sofía. Madrid Parte 2. Fig. 11.Tàpies, A. Sin título. Técnica mixta sobre lienzo. 1955. Museo Reina Sofía. Madrid. Parte.3. Fig. 1 Inge Scholl, Walter Gropius y Max Bill durante la inauguración del nuevo edificio de la HfG de Ulm en 1955. Fotograma de la película Max Bill, Das absolute Augenmass dirigida por Erich Schmid. Parte.3. Fig. 2. Vista de la HfG de Ulm en 1955. Foto de Otl Aicher. Archivos Hfg Ulm. Parte.3. Fig. 3. Portada revista Zero 1, publicada tras la séptima exposición vespertina en GladbacherStraβe. 1958. Fundación Zero. Düsseldorf. Parte 3. Fig. 4. Otto Piene en su taller de GladbacherStraβe entre plantillas y velas, material con el cual desarrollaba sus piezas de humo.1959. Fundación Zero. Düsseldorf. Fotografía: Paul Branderburg. Parte 3. Fig. 5. Mack, H. Rotor fürLichtgiter. 1967. Aluminio, vidrio, madera y motor. Fundación Zero. Düsseldorf. Foto: Weiss-Henseler Parte 3. Fig. 6. Uecker, G.Werknageltich, (mesa con clavos).1968. Fundación Zero. Düsseldorf. Parte 3. Fig. 7. Mack, H. Lichtgitter, (Cortina de luz). 1964. Rejilla de alumnio y vídrio. Foto: Fundación Zero. Düsseldorf. Parte.3. Fig. 8. Zero: Edition, exposition, demonstration. GalerieSchmela. Düsseldorf. 1961.Fundación Zero. Düseldorf. Foto: Paul Branderburg. Parte.3. Fig. 9. Uecker, G. Das gelbeBild, 1957-58. Colección GüntherUecker. Düsseldorf. Parte.3. Fig. 10. Piene, O. Lichtballet. GalerieSchmela 1961. Recogido de Zero: Countdowntotommorrow. Guggenheim Museum. 1917. New York Parte3. Fig. 11. Piene, O.Turn Please. Metal, madera, cartón, foco. 1961.Fundación Zero. Düsseldorf. Foto: FranziskaMegert. Parte 3. Fig. 12. Piene, O. Archaic Light Ballet. 1959. Metal, focos, mecanismos. Foto: Tischer Parte 3. Fig. 13. Mack, H. Between heaven and Earth. Madera, acero, aluminio y vidrio; todo ello conectado con motores. 1966. Fundació Zero. Düsseldorf. Foto: Marcus Schwier. Parte 3.Fig. 14.Hajo Blecker con su pieza Astronaut primer. 1965. Foto: Claus Wolde. Parte 3.Fig. 15. Blecker, H. Frequenz Silbern.1957. Aluminio y óleo. Kunstmuseen Krefeld. Parte3. Fig. 16. Piene, O. Rauchzeichnung (dibujo de humo). 1959. Gallery Beck and Eggeling.. Düsseldorf. 274 Parte 3. Fig. 17. Piene, O. Es brennt. 1966. Óleo, fuego y marcas de humo. Beck and Eggeling gallery. Düsseldorf. Parte 3. Fig. 18.Heinz Mack de niño ejecutando el saludo Nazi.(Recogido de Holaday, J. 2018). Parte 3.Fig. 19. El padre de Heinz Mack con el uniforme de las SS. (Recogido de Holaday, J. 2018). Parte 3. Fig. 20. Beuys, J. Auschwitz Demonstration. 1956-1964. Parte 3. Fig. 21. Vitrina en el museo de e Auschwitz con algunos enseres de los prisioneros Parte 3. Fig. 22. Beuys, J. Das Rudel (The pack). 1969. Neue Galerie Kassel. Parte 3. Fig. 23. Beuys, J. Hasengrab. Acumulación conocida como Tumba de una liebre, tal y como aparecía en la Art Gallery of Ontario en 2018. Es curioso el parecido entre la palabra alemana hasengrab (tumba de conejo), y massengrab (fosa común). Parte 3. Fig. 24. Beuys, J. Feuerstätte. Kunstmuseum Basel. Trajes de Fieltro y varillas metálicas. Parte 3. Fig. 25.Vitrina, con pelo de los prisioneros seleccionado para fabricar fieltro. Museo de Auschwitz. Parte 3. Fig. 26. Joseph Beuys durante la performance Kukei/Akopee-nein/Browncross/Fat corners/Model fat corners en el Fluxus Festival of New Art, Technical College Aachen, 20 July 1964. Fotog. Heinrich Riebesehl Parte 3. Fig. 27. Exposición Homenaje a Lídice. 1967. Berlín. Invitación. Parte 3. Fig. 28. Richter, G. Uncle Rudi. Óleo sobre lienzo a partir de una fotografía familiar de 1944. Presentada en la galería René Block para la exposición Homenajea Lídice. Parte 3. Fig. 29. Richter, G.. Tante Marianne. 1965. Óleo sobre lienzo. Versión de una fotografía del artista de pequeño con su tía Marianne,asesinada por los nazis dentro de programa de eutanasia. Parte 3. Fig. 30. Richter, G. Herr Heyde. 1965. Óleo sobre lienzo. Representa a Werner Heyde, médico que dirigía las prácticas nazis de eutanasia en el momento de su detención. Se desarrolla a partir de una fotografía de periódico. Parte 3. Fig. 31. Polke,S. Cardboardology. 1968-1969. MoMA. Parte 3.Fig. 32. Polke,S. Hochsitz(Torre de vigilancia).1984. MoMA Parte 3.Fig. 33. Polke, S. Lager. Museumof fine arts. Boston. 1982 Parte 3. Fig. 34. Vostell, W. DeutscherAusblick. Berlinischegalerie. 1958-1959. Una pieza sobre los campos de exterminio y la memoria. Parte 3. Fig. 35. Vostell, W.. Treblinka, das schwarzezimmer. Obra sobre el campo de exterminio de Treblinka situado en la Polonia ocupada por los nazis. Serie de la habitación negra. Berlinischegalerie. 1958-1959. Parte 3.Fig. 36. Vostell, W. Auschwitz Scheinwerfer 568. 1958-1959. Berlinischegalerie. Serie de la habitación negra. Una clara alusión a los focos de vigilancia de Auschwitz Parte 3. Fig. 37. Kiefer, A. Besetzungen. 1969. Tate gallery. Fotografía y collage sobre los símbolos del nazismo. Foto: Taller Anselm Kiefer. Parte 3.Fig. 38. Kiefer, A. Besetzungen. 1969. Tate Gallery. Ocupación frente al mar con el saludo nazi y pantalón militar. Imagen ambigua entre las connotaciones a los crímenes nazis y el romanticismo de Gaspar Friedrich Parte 3. Fig. 39. Ausbrennen des land kreises Buchen. Incendio en el distrito de Buchen. Hall Art Foundation. 1974.Fotografía que aparece incluida en la serie de siete volúmenes de libros con el mismo título con fotografías quemadas e intervenidas con oxido de hierro. Hay quien quiso ver en estas piezas una alusión al campo de concentración de Buchewald. 275 Parte 3. Fig. 40. Kiefer, A. Shulamith, The Doris and Donald Fisher collection. 1983. Representa un homenaje a una mujer judía basado en una fotografía de una obra del arquitecto nazi Wilhelm Kreis para los soldados caídos. Paja, madera y pintura acrílica. Parte 3. Fig. 41. Kreis, W.. Funeral hall for the great german soldiers. Parte 3. Fig. 42. Kiefer, A. Die Treppe. La escalera. Centre Pompidou. París. 1982. Representa las escaleras de la Nueva cancilleria del Reich construida por el arquitecto nazi Albert Speer. Parte 3. Fig. 43. Asche blumen. Flores de fresno.1983-1997. Modern Art Museum of Fort Worth. Ceniza, arcilla, tierra, girasoles secos y pintura acrílica. El artista vuelve a jugar con las palabras, ya que “asche” significa ceniza, referencia al Holocausto. Obra basada en fotografías de la nueva cancillería de Albert Speer Parte 3. Fig. 44. Fotografía del interior de la Nueva cancillería de Albert Speer, desaparecida tras la segunda Guerra Mundial. Parte 3. Fig. 45. Baselitz, G.. Cartel para el pabellón alemán de la Bienal de Venecia de 1980 con la obra Model for a sculpture. 1980. La escultura en madera hace clara referencia a Hitler con el saludo nazi. El pabellón fue diseñado en esa ocasión por Kiefer y Baselitz. Parte 3. Fig. 46. Baselitz, G. Sin título. 1980. Galería Nacional de Arte Moderno de Escocia. A primera vista, vuelve a aparecer un saludo nazi con la consecuente ambigüedad de la obra. Parte 3. Fig. 47. Kummer, R. Büro Berlín. Reingelest. 1980. Intervención en Naunystrasse 25-26. Obra desaparecida. Archivo fotográfico. Foto: Raimund Kummer. Parte 3. Fig. 48. Kadja Ka. Fraenkelufer. Muro pintado. Intervención en el deprimido barrio de Kreuzberg, que en los años ochenta todavía tenía visibles huellas de la segunda Guerra Mundial en las fachadas de los edificios. Parte 3. Fig. 49. Rahmann, F. Lützowstrasse. 1979. Materiales de desecho y escombro. Barrio de Kreuzberg. Parte 4. Fig. 50. Gego. Proyecto Laussane. 1974. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Parte 4. Fig. 51. Gego. Reticulárea. 1969. Museo de Bellas Artes de Caracas. Parte 4. Fig. 52. Chaqueta de uniforme de los prisioneros de Auchwitz. Museo Estatal Auschwitz Birkenau. Parte 4, Fig. 53. Gunta Stölz. Cloth for covering a gran Piano. 50´s. Colección particular. Parte 4.Fig. 54. Anni Albers. Six Prayers. Jewish Museum De Nueva York. 1965. Parte 4.Fig. 55. Anni Albers. Ark panels. Templo B´nai Israel. Rhode Island. 1962. Parte 4, Fig. 56. Anni Albers. Code. Anni and Josef Albers foundation. 1962. Parte 4. Fig. 57. Anni Albers. Under way. Anni and Josef Albers foundation. 1963. Parte 4. Fig. 58. Anni Albers. Ark panels. Templo Emanu-El. Dallas. 1957. Parte 4. Fig. 59. Anni Albers. Drapery material. MoMA. New York. 1948. Parte 4, Fig. 60. Christa Jeitner. Auschwitz Hungertuch. (Auschwitz inanición) Grassi Museum de Leipzig. 1964-65. Parte 4. Fig. 61. Christa Jeitner. Ermutigung (ánimo). Kunsthaus Mueum.vDresde. 1970. Parte 4. Fig. 62. Christa Jeitner. Dies zu sagen ist . Mein leben (Dios sabe que esta es mi vida). Staatliche Museen. Berlín. 1979. Parte 4. Fig. 63. Christa Jeitner. Three Banners. Wende. Museum of cold war. Cuver city. California 276 Parte 4. Fig. 64. Trude Germonprez. Ark panels. Rodef Shalom temple. Fairfax, Virginia. 1963-64. Parte 4. Fig. 65. Eva Hesse. Expanded. MoMA. New York. 1969.. Parte 4, Fig. 66. Eva Hesse. Right after. Milwaukee Art Museum. 1969. Parte 4. Fig. 67. Eva Hesse. Contingen Parte 4. Fig 68. Eva Hesse. Ennead. Institute of Contemporary Art. Boston. 1966. Parte 4, Fig. 69. Franka Rasmussen. Billedtaeppe. Danish Art Foundation. 1969. Parte 4. Fig. 70. Rosemarie Trockel. Hammer and sickle. Gladstone Gallery, New York. 1986. Parte 4. Fig. 71. Rosemarie Trockel. Untitle.Skarstedt Gallery. New York. 80´s. Parte 4. Fig. 72. Rosemarie Trockel. Balaclava. Hamburger Kunsthalle. 1986. Parte 4. Fig. 73.RosemarieTrockel.Untitle. Tate Modern. Londres.1986. Parte 4. Fig. 74. T. Lux Feininger. Las tejedoras de la Bauhaus en Dessau. 1927. Parte5. Fig. 75. Éric Schwab. Prisionero en el momento de su liberación por los aliados poco antes de fallecer por disentería. Campo de concentración de Dachau. 1945. Parte 5.Fig. 76. Éric Schwab. Crematorios en Dachau. 1945. Parte 5. Fig. 77. Éric Schwab. Puerta de entrada del Capo de exterminio de Buchenwald. 1945. Parte 5. Fig. 78. Éric Schwab. Cámaras de gas en el campo de concentración de Dachau. Un soldado aliado en el momento de la liberación. 1945. Parte 5. Fig. 79. Éric Schwab. Miembros de la resistencia francesa en Buchenwald. Parte5, Fig. 80 Erich Hartmann. Museo del Campo de concentración de Auschwitz. Finales de los años ochenta y principios de los noventa. Parte 5. Fig. 81. Erich Hartmann. Imagen de Auschwitz convertido en museo. Finales de los años ochenta y principios de los noventa. serie In the camps. Parte 5. Fig. 82 a 85. Erich Hartmann. “In thecamps”. Parte 5. Fig. 86. Erich Hartmann. Muro de Berlín. 1981. Parte 5. Fig. 87. William Wyler. Fotograma de Thunderbolt. 1947. Parte 5. Fig. 88. William Wyler. Fotograma de Thunderbolt. 1947. Parte 5. Fig. 89. William Wyler. Fotograma de Thunderbolt. 1947. Parte 5. Fig. 90. William Wyler. Thunderbolt. 1947 Parte 5, Fig. 91. Henry Ries. Reichtag. Berlín. 1946. Parte 5. Fig. 92. Henry Ries. Berliner Scholss.1947. Parte 5. Fig. 93. Henry Ries. Observer. 1946. Parte 5. Fig. 94. Henry Ries. Portada del Observer. Familia delante de la Puerta de Branderburgo. Berlín. 1947. Parte 5. Fig. 95. Henry Ries. Observer. Visitando tumba de familiares judíos. Mayo 1946. Parte 5, Fig. 98. Richard Peter. Kunstacademie. Dresde 1946. Parte 5. Fig. 99. Richard Peter. Notas con el paradero de los antiguos inquilinos tras el bombardeo de Dresde. 1945. Parte 5. Fig.100. Richard Peter. Dresde. 1945 Parte 5. Fig.101. Richard Peter. Ayuntamiento de Dresde. 1946. Parte 5. Fig.102. Richard Peter. Reloj del ayuntamiento. Dresde. 1945 Parte 5, Fig.103. Edmund Kesting. Alarm. Dresde. 1945. Parte 5. Fig.104. Edmund Kesting. Kunstacademie. Dresde. 1945. Parte 5. Fig.105. Edmund Kesting. Death over Dresde. 1945. 277 Parte 5. Fig.106. Edmund Kesting. Dance ofthe death. Dresde. 1945. Parte 5. Fig.107 y 108. Kurt Schaarschuch. Dresde. 1933-1945. Parte 5. Fig.109 y 110. Kurt Schaarschuch. Dresde. 1933-1945. Parte 5, Fig. 111. Friedrich Seidenstüker. Reichstag. 1948. Parte 5. Fig.112. Friedrich Seidenstückers. Charlottenburg. Berlín. 1946 Parte 5. Fig.113. Friedrich Seidenstücker. GeorgenKirchen y Alexanderplatz. Berlín. 1947. Parte 5. Fig.114. Friedrich Seidenstücker. Berlín. 1945. Parte 5, Fig.115. August Sanders. Hohenzollern Brücke. Colonia.1945. Parte 5.Fig.116. August Sanders. Joven soldado de la Luftwaffe. Westerwald. 1945. Parte5, Fig.116. Hermann Claasen. Procesión de Corpus Christi. Colonia 1945. Parte 5.Fig.117. Hermann Claasen. Colonia. 1947. Parte 5.Fig.118. Hermann Claasen. Colonia. 1947. Parte 5.Fig.119. Hermann Claasen. Hohenzollern Brücke. Colonia. 1947. Parte 5.Fig.120. Hermann Claasen. Cristo entre ruinas. Colonia 1947. Parte 5. Fig.121. Walter Sanders. Niños quemando una efigie de Hermann Göering. Nüremberg 1946. Parte 5. Fig.122.Walter Sanders. Colonia. 1947. Parte 5. Fig.123. Walter Sanders. Esposa e hija de un militar estadounidense viendo a los alemanes expulsados. Berlín 1945. Parte 5. Fig.124. Walter Sanders. Un avión sobrevuela Berlín para abastecer a los ciudadanos de alimentos. 1948. Parte 5. Fig.125. Walter Sanders. El antiguo portal de Walter Sanders en Colonia con la dirección de la que fuera su esposa. 1946. Parte 5. Fig.126. Walter Sanders. Berlín. 1946. Parte 5. Fig.127. Walter Sanders. Matrimonio Tuerk. Colonia. Él era un conserje nazi que espiaba y delataba a los inquilinos. Parte 5. Fig.128. Walter Schulze. Berlín 1948. Parte 5. Fig.129. Walter Schulze. Berlín 1949. Parte 5. Fig.130. Walter Schulze. Reconstrucción de Berlín. 1948. Parte 5. Fig.131. Walter Shulze. Berlín. 1948 Parte 5. Fig.132. Eric Andres.Hamburgo tras la guerra. 1945. Parte 5. Fig.133. Hansel Mieth. Wolfsschanze. 1955 Parte 5. Fig.134. Hansel Mieth y Otto Hagel. 1945. Parte 5. Fig.135. Otto Hagel. Pforzhein. 1949 Parte 5. Fig.136. Bernd Becher and Hilla Becher. Pitheads (1974). Tate Modern. Parte 5. Fig.137. K.P. Brehmer en 1967. Parte 5. Fig.138. K.P. Brehmer. Fotograma de Walking. Berlín. 1970. Parte 5. Fig.139.K.P. Brehmer. fotograma de Walking. Berlín. 1970. Parte 5. Fig.140. K.P. Brehmer. Fotograma de Tagebücher. 1976-1980. Parte 5, Fig.141. Michael Schmidt. Berlín Nach 45. Ruinas de la estación Anhalter Bahnhof. 1980.Galería Nordenhake. Berlín. Parte 5. Fig.142. Michael Schmidt. Berlín Kreuzberg. 1973. Parte 5. Fig.143. Michael Schmidt.” Untitle. Serie Waffenruhe. 1985-1987. Parte 5. Fig. 144. Michael Schmidt. Untitle. Serie Berlín West. 1980. Parte 5. Fig. 145. Arno Fischer. Serie Situation Berlín. 1957. Unos ciudadanos esperando la visita de Nikita Khrushev en Berlín. Parte 5. Fig. 146. Arno Fischer. Fotografía para la revista Sibylle. 1962. Berlín. 278 Parte 5. Fig. 147. Arno Fischer. 1956. Berlín oriental. Parte 5. Fig. 148. Arno Fischer. Berlín oriental. 1959. Niños paseando cerca del Muro. Parte 5. Fig. 149. Ursula Arnold. 1965. Berlín. Parte 5. Fig. 150. Ursula Arnold. Manifestación en Berlín occidental. 1965. Parte 5. Fig.151. Evelyn Richter. Leipzig. 1976. Parte 5. Fig.152. Boris Becker. Muro. Serie Berlín. 1978-1987. Parte 5. Fig.153. Boris Becker. Bunker. Serie Berlín. 1978-1987. Parte 5. Fig. 154. Boris Becker. Bunker. Serie Berlín. 1978-1987. Parte 5. Fig. 155. Boris Becker. Wier bunker baut wirft bomben. Serie Berlín. 1978-1987. Parte 5. Fig. 156. Boris Becker. Ruinas de la Anhalter Bahnhof. Serie Berlín. 1978-1987. Parte 5. Fig. 157. Boris Becker. Muro, torre de vigilancia. Serie Berlín. 1978-1987. Parte 5. Fig. 158. Dick Reinartz. Campo de concentración de Theresienstadt. 1987. Parte 5. Fig. 159. Dick Reinartz. Campo de concentración de Theresienstadt. 1987. Parte 5. Fig. 160. Dick Reinartz. Archivo de prisioneros del campo de concentración de Thereienstadt. 1987. Parte 5. Fig. 161. Reinhard Matz. Serie The invisible camps. 1987-1992. Parte 5. Fig. 162. Reinhard Matz. Serie The invisible camps. 1987-1992. Parte 5. Fig. 163. Sven Simon. El canciller Brandt en el gueto de Varsovia. 1970. Parte 5, Fig. 164. Robert Conrad. Interior de las ruinas del búnker de la nueva Cancillería del Reich. 1987. Parte 5. Fig. 165. Robert Conrad. Cajas fuertes de acero dentro del Búnker de la nueva Cancillería. Berlín. 1987. Parte 5. Fig. 166. Robert Conrad. Escalera salida Oeste del Bunker de la nueva Cancillería. 1988. Parte 5. Fig. 167. Robert Conrad. El Muro a lo largo de SchwedterStrasse. Berlín oriental. 1988. Parte 5. Fig. 168. Robert Conrad. Bunker enmarcado al fondo por el antiguo Ministerio de propaganda nazi. 1988. Parte 5. Fig. 169. Robert Conrad. El bunker de Hitler en la nueva Cancillería sale a la luz con la construcción de nuevos bloques de edificios. 1988. Parte 5. Fig. 170. Robert Conrad. Instalación eléctrica del bunker de la nueva Cancillería. 1988. Parte 5. Fig. 171. Robert Conrad. El Muro a lo largo de Stahnsdorferstrasse. Berlín oriental. 1988. Parte 5. Fig. 172. Jürgen Shadeberg. Berlín. Años sesenta. Parte 5. Fig. 173. Jürgen Shadeberg. Berlín. Años sesenta. Parte 5. Fig. 174. Jürgen Shadeberg. Berlín. Años ochenta. Parte 5, Fig. 175. Thomas Hoepker. In tyrannos. Berlín. 1963. Parte 5. Fig. 176. Thomas Hoepker. Niños jugando junto al Muro en Berlín occidental. 1963. Parte 5. Fig 177. Thomas Hoepker. El muro de Berlín por su parte occidental.1963. Parte 5. Fig.178. Sibylle Bergemann. Construcción del foro Marx-Engels. Berlín. 1986. Parte 5. Fig.179. Sibylle Bergemann. Construcción del foro Marx-Engels. Berlín. 1986. Parte 5. Fig.180. Sibylle Bergemann. Construcción del foro Marx-Engels. Berlín. 1986. Parte 5. Fig.181. Günther Steffen. Edificios junto al Muro de Berlín. Años ochenta. Parte 5. Fig.182. Günther Steffen. El Muro de Berlín al fondo entre edificios ruinosos. Años ochenta. 279 Part. 6. Fig.183. Rubender Verker. Happening en Colonia. 1969. Part. 6. Fig.184 Wolke über Chicago. 1969. Smart Museum. Chicago. Parte 6. Fig.185. Ankunft der beton wolke aus Chicago in Zürich. 1972. Colección privada. Chicago. Parte 6. Fig. 186. Concret traffic. Chicago. 1970. Parte 6. Fig. 187. Ruhender Verkehr. 1969. Colonia Parte 6. Fig. 188. Beton Sthul. 1970. Smart Museum. Berlín. Parte.6. Fig. 189. Berliner Sessel. 1975. Museo Checkpoint Charlie. Berlín. Parte 6. Fig. 190. Concrete book. 1971. Colección privada. Chicago. Parte 6. Fig. 191. Disasters film. Fotograma. 1972 Parte 6. Fig. 192. Disasters film. 1972. Fotograma. Parte 6. Fig. 193. Mit(h)ropa. 1974. Museo Glaskasten. Marl. Parte 6. Fig. 194. Manschetten cuffs. 1972. Colección privada. Parte 6. Fig. 195. V.O.A.E.X. Viaje de hormigón por la alta Extremadura. 1976. Museo Malpartida. Cáceres. Parte 6. Fig. 196. Der tote der durst hat. 1978. Museo Malpartida. Cáceres. Parte 6. Fig.197. Beton tv París. 1974. ZKM. Center for Art and Media. Karlsruhe. Parte 6 .Fig. 198. Endógene depression. 1980. Colección Rafael Vostell. Parte 6. Fig. 199. Endogéne depression versión Los Ángeles. 1981. Institute of Comtemporary art. Los Ángeles. Parte. 6. Fig. 200. Proyecto para un monumento. 1976. Museo Reina Sofía. Parte. 6. Fig. 201.The fall of Berlín wall. 1989. Hormigón, plomo fundido y acrílico. 300x600. Propiedad particular. Parte 6. Fig. 202 a 204. Los llamados "dientes de dragón" de la línea Sigfrido. Parte 6. Fig. 205. Dolomit zugeschnitten. 1977 iglesia St. Petri. Münster. Parte 6. Fig. 206. Documenta. 1982. Neue Galerie. Berlín Parte 6. Fig. 207. Monument für die deportierten. 1983. Hamburgo. Parte 6. Fig. 208. Denkmal für Heinrich Heine. 1974 Bonn. Parte 6. Fig. 209. Achtspalten. 1988. IMMA. Dublín. Parte 6. Fig. 210. Tempel der besinnung. 1984. Colonia. Parte 6. Fig. 211. Columna. 1968. Heinrich Ehrhard. Madrid Parte 6. Fig. 212.Schutraum. 1986. Parque Sonsbeck. Arnhem. Paises Bajos. Parte 6. Fig. 213.Blauer bunker. 1984. Van Abbe museum. Eindhoven. Paises Bajos. Parte 6. Fig. 214. Schutz. 1986. Colección Goetz. Münich. Parte 6. Fig. 215. Schutz. 1986. Propiedad del artista. Parte 6. Fig. 216. Bunker modell H. 1981. Propiedad del artista. Parte 6. Fig. 217. Schutz. 1986. Colección Goetz. Münich. Parte 6. Fig. 218. Bunker modell N. 1981. Propiedad del artista. Parte 6. Fig. 219. Bunker modell L. 1981. Propiedad del artista. Parte 6. Fig. 220. Bunker modell V. 1981. Propiedad del artista. Parte.6. Fig. 221. Eberhard Bosslet.Grundkredit. 1989. Neue NationalGalerie. Berlín. Parte 6. Fig. 222. Eberhard Bosslet. Installation. Pieza realizada para la Documenta 8. 1987 Parte 6. Fig. 223.Eberhard Bosslet. Schraubstock. 1985. Ruinte Morguen galerie. Amberes. 280 Parte.6. Fig. 224. Eberhard Bosslet.Trauma. 1982. Tenerife. Parte 6. Fig. 225. Eberhard Bosslet.Auslesse I. 1983. La Restinga. El Hierro. Parte 6. Fig. 226. Eberhard Bosslet.Auslesse III. 1984. Badalona. Parte 6. Fig. 227. Eberhard Bosslet. Strunk. Tenerife. Parte 6. Fig. 228.Eberhard Bosslet. Spätfolgen.IV. 1984. Sant Adriá de Besós. Parte 6. Fig. 229. Eberhard Bosslet. Rubbleurchin. 1984. Tenerife. Parte 6. Fig. 230. Eberhard Bosslet.Begleiterschinung II. 1984. Tenerife. Parte 6. Fig. 231. Eberhard Bosslet.Reformierung II. 1983. Tenerife. Parte 6. Fig. 232. Eberhard Bosslet. Bauzeichnung. 1985. Sant Adriá de Besós. Parte 6. Fig. 233. Eberhard Bosslet. Reformierung IV. 1989. Tenerife. Parte 6. Fig. 234. Eberhard Bosslet.Bauzeichnung. Pintura sobre hormigón. 1983. La Restinga. El Hierro. Parte 6. Fig. 235. Eberhard Bosslet.Baubasis. 1983. Tenerife. Parte 6. Fig. 236. Listen to the walls (detalle). 1981. Studio Carrieri. Martina Franca. Parte 6. Fig. 237. 40KHZ. 1992. Colonia. Parte 6, Fig. 238. Anselm Kiefer. Die frauen der revolution. 1993. Barjac. Parte 6, Fig. 239. Anselm Kiefer. Instalacción en La Ribotte. Barjac. Parte 6, Fig. 240. Anselm Kiefer. Die Frauen der revolution. 1987.SFMOMA. Parte 6. Fig. 241. Anselm Kiefer. Berenize. 1989. Museo Guggenheim. Bilbao. Parte 6. Fig. 242. Anselm Kiefer. Hohepriesterin. 1985-1989.Museo Astrup Fearnley. Oslo. Plomo. Parte 6. Fig. 243. Anselm Kiefer. Lot´s frau. 1989. Cleveland Museum of Art. Parte.6, Fig. 244. Over your citiesgrass will grow. Fotograma de la película documental dirigida por Sophie Fiennes en 2010 sobre la obra de Anselm Kiefer. Parte 6. Fig. 245. Joseph Beuys. Schmerzraum. 1983. Caixa Forum. Barcelona. Parte 6. Fig. 245. Peter Unsicker. Working at the rotten. 1987. Berlín. Parte 6. Fig. 246. Peter Unsicker. Instalación con espejos sobre el Muro de Berlín. 1989. Parte 6, Fig. 247. La Wall Street Gallery a finales de los años ochenta. Parte 6. Fig. 248. Wall Street Gallery Finales años ochenta. Parte 6, Fig. 249. Kiddy Citny. Murales en Waldemarstrasse. 1984-1985 En segundo plano la llamada franja de la muerte. Parte 6, Fig. 250. Kiddy Citny. 1984-1985. Murales en la parte occidental del muro. Parte 6, Fig. 251. Kiddy Citny junto a una de sus obras en el Stadtmuseum. Berlín. Parte 7, Fig. 252 a 255. Memorial a los judíos asesinados en Europa de Peter Eisenman. Fotografías de la autora. Parte 7, Fig. 256 a 274. Orte des erinnerns (lugares de la memoria). Planos con las localizaciones de los letreros y fotografías de la autora Parte 7, Fig. 275 a 278. Bibliothekdenkmal, que el artista israelí Micha Ullman (1939), realizó en 1994 en la Bebeltplatz de Berlín. Fotografias de la autora. Parte 7, Fig. 279 a 284. Estación de Grunewald. MahnmalGleis 17 (Monumento anden 17). Fotografias de la autora Parte 7, Fig. 285 a 289. Monumento a los gitanos perseguidos y asesinados por el Tercer Reich. Dani karavan. Fotografias de la autora Parte 7. Fig. 290 a 291 Memorial a las victimas de la eutanasia nazi. Richard Serra . Fotografias de la autora Parte 7. Fig. 292 . Manzana que limita entre Wilhestrasse y Gertrud-Kolmarstrasse, Deba- 281 jo de este espacio se encuentra el antiguo búnker de la cancillería del Reich. Escenario de los últimos momentos de Adolf Hitler. Fotografias de la autora Parte 7.Fig. 293 a 295 . Memorial a las víctimas homosexuales del nazismo. Michael Elmgreen y IngarDragset. Parte 7, Fig. 296 a 303. Pietá de Käthe Kollwitz en la Neue Wache de Friedrich Schinkel. Construido entre 1816 y 1818, se usa desde 1931 como edificio votivo con la intervención de Heinrich Tessenow. Parte 7 Fig. 304. Monumento del campo de Treblinka Parte 7. Fig. 305.Alberto Burri, Gibellina, Sicilia, Parte 7. Fig 306. Peter Eisenman. Propuesta para el castillo de Romeo y Julieta en la bienal de Venecia en el año 1985. Parte 7, Fig. 307 a 309. Topografía del terror. Parte 7. Fig. 310 a 312. Museo judío de Daniel Libenskind. Fotografías de la autora. Parte 7, Fig. 313 y 314 Memorial del 17 de Junio de 1953, de Wolfgang Rüpell. Fotografías de la autora. Parte 7. Fig. 315. Wall Memorial visto desde Gartenstraße en dirección este. Fotog: N-Lange.de. Parte 7, Fig. 316 a 324. East Side Gallery. Fotografía de la autora. Parte 7, Fig. 325 a 327 Berlín Wall Panorama. Parte 7. Fig. 328 y 329 Checkpoint Charlie. Fotografías de la autora. 288 Crimp, D. (1987). On the museum´s ruins. En H. Foster (Ed.), The anti-aesthetic. essays on postmodern culture. (pp. 43). Washington. Bay Press. Cué, E. (2018). Anselm kiefer: En la "gruta" con el teutón. ABC Cultural:S.P. Curtis, & C. (1995, March/21/). 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