Estudio de un sueño de Diego de Torres Villarroel: La barca de Aqueronte (1731)

1 Facultad de Filología Grado en Lengua y Literatura Españolas Trabajo de Fin de Grado Estudio de un sueño de Diego de Torres Villarroel: La barca de Aqueronte (1731) Iago Cardalda Mora María José Alonso Veloso Autor Directora Santiago de Compostela Curso académico 2022-2023 2 Facultad de Filología Grado en Lengua y Literatura Españolas Trabajo de Fin de Grado Estudio de un sueño de Diego de Torres Villarroel: La barca de Aqueronte (1731) Iago Cardalda Mora María José Alonso Veloso Autor Directora Santiago de Compostela Curso académico 2022-2023 ALONSO VELOSO MARIA JOSE - 36076644V Firmado digitalmente por ALONSO VELOSO MARIA JOSE - 36076644V Fecha: 2023.06.28 18:11:04 +02'00' 3 4 5 “Estudio de un sueño de Diego de Torres Villarroel: La barca de Aqueronte (1731)” “Estudo dun soño de Diego de Torres Villarroel: La barca de Aqueronte (1731)” “Study of a dream by Diego de Torres Villarroel: La barca de Aqueronte (1731)” Resumen El presente trabajo propone un análisis exhaustivo de un sueño de Diego de Torres Villarroel (1694-1770), autor sumamente interesante y prolífico del siglo XVIII que recibió el mote de Piscator de Salamanca: La barca de Aqueronte (1731), obra que se adscribe al género de la literatura lucianesca. Es conocido que una parte significativa de la obra torresiana está en deuda con la de Francisco de Quevedo (1580-1645), a quien admiró tanto como lo imitó. Resulta lógico que la recepción de su obra haya sido especialmente intensa en lo que atañe a uno de sus textos más celebrados: los Sueños. El estudio, que contextualizará la obra objeto de análisis en la producción de Torres Villarroel, evidenciará la existencia de rasgos, recursos y elementos propios de la estética y el estilo quevedescos. El carácter satírico-moral, fantástico, deshumanizador y conceptista de La barca de Aqueronte, en la que destaca la crítica de estamentos, profesiones y costumbres, anima las correspondencias entre ambos autores. Pero la imitación no excluye la existencia de aspectos peculiares, originales del autor dieciochesco. El TFG partirá de la edición crítica y anotada de Mercadier (1969), basada en el manuscrito autógrafo. Entre la bibliografía secundaria de interés para el trabajo que se propone, puedo mencionar, entre otros, el estudio sobre el autor de Pérez López y Martínez Mata (1998); y dos trabajos de Martínez Mata (1989 y 1990), centrados en la sátira de la justicia y los sueños de Torres Villarroel, respectivamente. Palabras clave: Torres Villarroel, La barca de Aqueronte, literatura española del siglo XVIII, sátira lucianesca, prosa satírico-moral, Francisco de Quevedo. 6 Declaración de originalidad del Trabajo de Fin de Grado Estudio de un sueño de Diego de Torres Villarroel: La barca de Aqueronte (1731) Iago Cardalda Mora, con DNI 54152325K, estudiante del Grado en Lengua y Literatura Españolas en la Facultad de Filología de la Universidad de Santiago de Compostela, DECLARO QUE: 1. El trabajo titulado “Estudio de un sueño de Diego de Torres Villarroel: La barca de Aqueronte (1731)”, cuya tutora es la Prof.ª María José Alonso Veloso, es de mi autoría. 2. Las fuentes utilizadas para su elaboración han sido citadas adecuadamente, de modo que el TFG no ha sido plagiado ni parcial ni totalmente. 3. El TFG no ha sido autoplagiado; tampoco presentado ni publicado anteriormente. 7 Índice Introducción ............................................................................................................................. 8 1. Vida y literatura de Torres Villarroel .............................................................................. 11 2. La barca de Aqueronte: caracterización y contenido ...................................................... 17 2.1. El género: la sátira menipea .......................................................................................... 17 2.2. Redacción, contenido y figuras satirizadas ................................................................... 20 3. El estilo de La barca de Aqueronte .................................................................................... 33 3.1. Hipérbole ....................................................................................................................... 35 3.2. Metáfora ........................................................................................................................ 35 3.3. Símil o comparación...................................................................................................... 43 3.4. Metábasis o hipóstasis ................................................................................................... 45 3.5. Otros procedimientos .................................................................................................... 46 3.6. El registro lingüístico y el tipo de léxico ...................................................................... 48 Conclusión .............................................................................................................................. 50 Referencias bibliográficas ..................................................................................................... 53 8 Introducción Es bien conocido que el ensayo es el género preponderante en España en el siglo XVIII, lo que explica que haya gozado de gran atención por parte de la crítica. Esto, por tanto, supone que a otras modalidades prosísticas de la época no se les haya dedicado la atención necesaria, y esto se ve reflejado en numerosas obras y trabajos académicos. Así ocurre, por ejemplo, con el género narrativo. Caso González (1983, p. 116) afirma que “el género literario del siglo XVIII peor conocido y menos estudiado es el novelístico 1 ”, en la Historia y crítica literaria de la literatura española de Francisco Rico. Esto da lugar a que los escritores que se dedicaron a este ámbito fueran solapados por grandes figuras como Feijoo o Jovellanos, al tiempo que se olvidó su legado literario o fueron examinados de manera muy superficial. Este es el caso de Diego de Torres Villarroel (1694-1770), autor objeto de estudio en este trabajo. Realmente, es uno de los más citados cuando se escribe teóricamente sobre la prosa de este siglo ajena al ensayo. Sin embargo, continuando con Caso González (1983, p. 116), de él, a pesar de haber sido ubérrimo literariamente, “sólo se cita como obra novelesca su Vida”. Efectivamente, esto sigue sucediendo en la actualidad, como se puede percibir en estudios como el de Soledad Puértolas (2022, pp. 38-42). Asimismo, la reputación de Torres ha sido bastante dañada por algunos historiadores de la literatura española. Por ejemplo, Marichal (1983, p. 125) indica que varios “han repetido la imagen convencional de un picarón trasnochado, de un fósil del siglo XVII”, y Martínez Mata (1990b, p. 11), que, en ocasiones, “su figura aparece […] como la de un extraño escritor situado anacrónicamente en una época que no le corresponde”. Estas declaraciones se deben a que en una parte considerable de la obra de Torres se percibe claramente la influencia de autores barrocos, sobre todo de Francisco de Quevedo. Esta idea se aprecia principalmente en su prosa satírica, en donde la recepción de sus insignes Sueños es indudable. Sin embargo, esto conlleva, como se ve en las citas, que sea rebajado injustamente a un mero epígono de la literatura del XVII, ignorándose por completo los rasgos originales, que lo distancian de ser un simple imitador. El objetivo fundamental de este TFG es realizar un acercamiento a su narrativa, en especial al género de la sátira lucianesca, a través de las características y elementos más destacables de uno de sus sueños: La barca de Aqueronte. El análisis, al mismo tiempo que contextualizará la obra objeto de estudio en la producción de Torres Villarroel, permitirá señalar componentes procedentes de los Sueños de Quevedo, pero también otros más 1 En el caso de la obra de Torres Villarroel, no ha de entenderse el concepto de “novela” en el sentido moderno del género. 9 novedosos. Para alcanzar estos fines, he tomado como punto de partida la edición crítica y anotada de la obra basada en un manuscrito autógrafo hasta ese momento inédito, a cargo de Guy Mercadier (1969). Dentro de sus escritos más importantes, cabe señalar que a sus sueños no se les ha prestado mucha atención 2 , a excepción de Visiones y visitas, dato que me incitó a trabajar sobre uno de los menos conocidos. Pese a no ser una obra muy estudiada, escogí esta en concreto porque consideré que su examen podría ser interesante, pues en ella se presencia una enorme habilidad en el manejo del género y del marco ficcional del sueño. Con todo, mi mayor aliciente fue el descomunal inventario de figuras literarias que se usa, prueba evidente del formidable ingenio y de la capacidad de invención de Torres. De esta manera, el primer capítulo del trabajo incluirá una sucinta biografía de Diego de Torres Villarroel, acompañada de un itinerario por sus principales escritos e influjos, en el cual sobresaldrá Francisco de Quevedo. Seguidamente, en el segundo, se proporcionará una breve explicación teórica de los conceptos literarios de “sátira” y “sueño”, imprescindible para comprender La barca en su conjunto, para luego ofrecer un primer análisis, que abarca elementos como el narrador, el escenario, la estructura, la intención o los temas y tipos de personajes satirizados más relevantes. Este se completará con el grueso del trabajo, el capítulo tres: el examen formal, el cual se centra en el industrioso uso general de la caricatura, así como de algunos recursos retóricos relevantes: la hipérbole, la comparación, la metábasis o hipóstasis y, sobre todo, la metáfora; también incluye una sucinta caracterización de recursos menos asiduos (dilogía y paréntesis), así como una rápida referencia a la selección léxica y el registro lingüístico. Finalmente, se terminará con la exposición de las conclusiones más significativas, que incluyen una breve valoración personal. Soy plenamente consciente de que se trata de una mínima aproximación que impide obtener conclusiones generales acerca de la sátira lucianesca de Torres, pero la extensión máxima del TFG y el tiempo disponible imposibilitan abordar un corpus mayor. Asimismo, las mismas razones me han impedido ahondar en aspectos que podrían haber sido de interés, como una comparación de los rasgos de estilo de Quevedo y Torres Villarroel. Por lo que respecta a la bibliografía utilizada, no es muy copiosa, pero sí pertinente en su totalidad para cumplir las intenciones de mi estudio. Junto a lo aludido anteriormente, es obligatorio añadir los interesantes artículos de Sebold (1960), McClelland (1998) y Pérez López (1998); las monografías de Mercadier (1981) y Martínez Mata (1990b) y la tesis doctoral de Chavarría (2008), la cual resultó sumamente útil para la elaboración de este trabajo. 2 Martínez Mata, 1990b, p. 14. 17 2. La barca de Aqueronte: caracterización y contenido El fin de este segundo apartado es contextualizar de forma somera esta obra en su género, aun siendo conscientes de la dificultad de las nociones manejadas. Para ello, se partirá desde sus génesis hasta llegar al momento histórico que nos interesa, en una rápida síntesis que no puede ser exhaustiva. En un segundo subapartado, explicaremos su curioso contexto inicial de elaboración y publicación, los elementos esenciales y las partes que conforman la obra, indicando en cada caso sus particularidades más relevantes, como paso previo al estudio de sus rasgos de estilo, que se abordará en el tercer apartado. 2.1. El género: la sátira menipea Anteriormente, hemos presentado La barca como un sueño, pero lo cierto es que este concepto solo ha de entenderse en este contexto como un recurso literario, como “un medio para ficcionalizar la realidad” (Martínez Mata, 1990b, p. 45). Así, lo conveniente sería situar esta obra dentro del género de la “sátira”, concretamente de la “sátira menipea” o “lucianesca”. No debe perderse de vista que la sátira es un género sumamente complejo e informe, de modo que sus límites teóricos no pueden trazarse tajantemente. En cuanto a la etimología, lo más aceptado por los críticos, como Hodgart (1969, p. 133), es que “procede de la raíz satur, que significa «lleno»”. A su vez, se relaciona con satura lanx, un “plato lleno con los primeros frutos de la cosecha que se ofrecía a Ceres y a Baco”. La mixtura de este ocasionaría que se presentase a la sátira como “un género que hace de la mezcla y de la variedad su razón de ser: lo serio y lo cómico, lo alto y lo bajo, lo bello y lo abyecto” (Cacho, 2004, p. 65). Para señalar su génesis, nos valdremos fundamentalmente de la explicación de Campesino 14 , quien retorna a dos tradiciones satíricas clásicas. Por un lado, según la percepción de Quintiliano, el origen de la sátira es puramente latino y moral, esto es, que tiene como propósito eliminar las costumbres nocivas. Entre los autores romanos, destacarían, por ejemplo, Lucilio (considerado el iniciador del género), Horacio, Persio, Juvenal, Séneca, etc. Aunque su tono y estilo sean diferentes, comparten, además del objetivo de combatir los problemas éticos de su sociedad, una escritura que mezclaba lo serio con lo jocoso. Por otro, casi paralelamente nos encontramos con la sátira de Luciano de Samósata, que denominaba “menipea”, en honor a su antecedente Menipo de Gadara, cuyas sátiras no han llegado hasta la actualidad, pero conocemos que existieron. Se trata de un discurso satírico de carácter crítico-moralizador, elaborado en sus 14 Campesino, 2018-2019, pp. 132-137. 18 comienzos en prosa y en verso, que tiene como foco los vicios de la vida cotidiana. Hoy en día también se habla de “sátira lucianesca”. Varrón (s. I a. C.), escritor de las Saturae Menippeae, es quien introducirá este género con mayor triunfo en la literatura latina. La literatura de Luciano no fue muy popular en su momento, el siglo II, pero sus sátiras menipeas sí fueron muy exitosas en el Renacimiento, en el XVI. El principal responsable de ello fue el filósofo Erasmo de Rotterdam, quien juzga el modelo de Luciano, sobre todo el de los diálogos, como ideal para su fin didáctico. En este sentido, Luciano aporta el sentido del humor, pero este es sobrepasado notablemente por el afán reformista de costumbres y valores de Erasmo. A partir de la segunda mitad del XVI, la literatura satírica pierde presencia debido a la represión del erasmismo. Pese a esto, se pueden mencionar obras importantes de este siglo dentro de este género, como Diálogo de Mercurio y Carón, de Alfonso de Valdés, o El Crótalon, atribuida a Cristóbal de Villalón. Además, en el Lazarillo, de carácter picaresco, también se pueden percibir rasgos de la literatura lucianesca. Así, en palabras de Lía Schwartz (1990, pp. 270-271): “What is evident, in any case, is that a prestigious classical model of the Menippea was developed in humanist circles to criticize social and moral conditions of society seen from the perspective of that genre”. En el siglo XVII, el término “sátira” es ambivalente, pero se suele orientar hacia el modelo de sátira menipea. En este siglo, en el que se palpa la herencia lucianesca y erasmista, la prosa satírica fue una vertiente fructífera en España. Son los coloquios en los que predomina la fantasía, los de inspiración lucianesca, los que más perduraron en diversos escritores. En ellos, a través de una visión fantástica o sueño, un narrador va presentando ante el receptor una realidad inaudita. Este contexto se aprovecha principalmente para mostrar un conjunto de tipos sociales y costumbres, en donde el desengaño es un propósito fundamental 15 . En este sentido, podemos señalar como obra satírico-moral central los Sueños (1627) de Quevedo, conjunto de cinco opúsculos que serviría como referente más claro de La Barca de Aqueronte. Por ejemplo, Sebold (1957, p. 135) determina que es la “imitación más directa de los Sueños de Quevedo”, y Chavarría (2008, p. 552) especifica que percibe en ella una influencia “sobre todo de su Juicio Final”. Del mismo autor, se pueden mencionar también Discurso de todos los diablos y La Fortuna con seso y la Hora de todos, obras inscritas en la tradición lucianesca. Parece que en todos ellos Quevedo quería respetar un género y un modelo empleado por ilustres antecedentes como la Satira Menippea Somnium de Justo Lipsio. Además, se pueden 15 Coronel (2002-2003, p. 92), apoyándose en el facit indignatio versum de Juvenal, afirma tajantemente que “el satírico asume la tarea de ser útil a su sociedad”. 19 mencionar como ejemplos de la sátira menipea del siglo XVII El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara y El Criticón de Baltasar Gracián. En estas obras del barroco, sobre todo a través del estilo (metáforas, comparaciones, hipérboles, reificación, etc.), se intenta retomar la comicidad que perseguía Luciano en sus sátiras. Este objetivo se mezclaría, por tanto, con el de criticar ciertos aspectos sociales improcedentes, es decir, se amalgama lo burlesco y lo satírico. Es bien sabido que estos conceptos teóricos están lejos de poseer un valor unívoco 16 . En mi caso, ante la imposibilidad de profundizar en este asunto, emplearé el término “satírico-burlesco” en el sentido propuesto por Arellano (1984, p. 37), para indicar la “intención de censura moral y estilo burlesco”. En el siglo XVIII, el de la Ilustración, los escritores, confiando en el poder cambiante y didáctico de la literatura, también se valieron de la sátira para la reprensión de vicios y malas costumbres. Esta actitud se puede percibir, por ejemplo, en Gaspar Melchor de Jovellanos y su poema “A Arnesto”. Como se mencionó anteriormente, Torres, a pesar de vivir durante más tiempo en este siglo, es un autor más próximo al siglo XVII, un hecho que aconseja estudiar sus sátiras menipeas desde una perspectiva barroca. Por lo que respecta al uso del sueño como marco ficcional, este será bastante utilizado en el género de las sátiras menipeas, sobre todo a partir del siglo XVI. Este recurso, junto con el del viaje al más allá, se remonta, igual que la sátira, a la literatura clásica griega y latina. El Somnium Scipionis de Cicerón es el más sugerente de esta época y sirvió de guía para obras posteriores de este ámbito. En cuanto a la Edad Media española, los primeros sueños de su literatura tienen como modelo a Dante y a su Divina Comedia, característica que se puede advertir en obras como el Infierno de los enamorados, del marqués de Santillana. Si hablamos del siglo XVI, podemos atribuir al sueño humanista de Juan Luis Vives el papel de principal precedente de la sátira menipea de los dos siglos siguientes. Así, en el Renacimiento la sátira menipea reaparece con fuerza, enmarcada en el recurso técnico del sueño, y ejercerá influencia en prosistas barrocos como Quevedo (los Sueños) y Francisco Santos (Postrimerías del hombre y tribunal espantoso), y estos, a su vez, en escasos escritores dieciochistas, como Torres Villarroel. El autor salmantino era un experto en el manejo de este procedimiento, el cual empleó como introducción en todas sus sátiras en prosa. Pese a esto, el uso del sueño apenas está presente en la Ilustración, pues estaba siendo eclipsado por el ensayo, de modo que estamos ante otro caso del rechazo de Torres a los cánones literarios de su siglo. Podemos deducir que 16 Véanse, por ejemplo, Schwartz, 1985; Jammes, 1987 o Pérez Lasheras, 1994. 20 recurre al modelo onírico en La barca principalmente por cuatro motivos. En primer lugar, provee de credibilidad al relato ficticio, basado en el clásico viaje a los infiernos 17 . En segundo lugar, este escenario permite que su percepción crítica de la sociedad se muestre más directamente, facilitando el efecto satírico y aumentando su gravedad. En tercer lugar, posibilita explotar el ingenio y la imaginación, que, como comprobaremos, se plasmarán predominantemente en los recursos estilísticos. Estos rasgos rememoran de nuevo, inevitablemente, algunos de los Sueños de Quevedo. En todo caso, hay que tener en cuenta que el plano de la expresión lingüística está mucho más trabajado en los relatos de Francisco de Quevedo que en La barca. En este sentido, aunque en Torres se aprecia un claro afán por crear expresiones ingeniosas, no alcanza una agudeza conceptual de forma tan acusada ni explota tanto las posibilidades de los recursos que emplea (símil, metáfora, dilogía, etc.) como el autor madrileño. Finalmente, Torres puede exponer sus reflexiones relativas a la teoría de los sueños, las cuales, como veremos a continuación, llevará a cabo desde una perspectiva burlesca. Además, abordará este tema de una manera bastante más amplia que otros escritores anteriores a él que también habían utilizado el recurso del sueño. Tras esta breve explicación previa, cabe situar La barca dentro del género de la sátira menipea, la prosa satírico-moral, en la que se combinan la reprimenda moral contra la sociedad de la época y sus costumbres y lo cómico. Asimismo, Torres Villarroel emplea genialmente en ella el recurso literario del mundo onírico a modo de introducción. 2.2. Redacción, contenido y figuras satirizadas La barca de Aqueronte se publica por primera vez en 1743 en un conjunto de libros nominado Sueños morales. Con todo, a partir de unas palabras que incluye Torres en su Vida natural y católica (1730), podemos conjeturar que ya estaba escrita alrededor de 1729 18 . Gracias a un manuscrito autógrafo hallado por Guy Mercadier en la Hispanic Society of America, sabemos que, posteriormente, en 1731 19 , Torres corrigió el texto y agregó dos partes más. Así, el libro publicado en 1743 estaba conformado por cuatro capítulos destinados a los médicos, a profesionales relacionados con la justicia, a las mujeres y a condenados de diversa índole (poetas, músicos, ermitaños, etc.), respectivamente; en el manuscrito se incorporan otros 17 Todas las sátiras menipeas de Torres Villarroel están conectadas por un ambiente de ultratumba: el encuentro con un fallecido (Visiones y visitas), un juicio infernal (La barca) o un demonio como guía (Los desahuciados). 18 “En un papel mío que está para imprimirse, que se titula La barca de Aqueronte…”. Cita extraída de “Los «sueños» de Diego de Torres Villarroel” de Martínez Mata (1990b, p. 37). 19 Al final se indica el lugar y la fecha de creación: “Medina Celi, julio 3 de 1731” (1969, p. 376). 21 dos: uno aplicado a la universidad, y otro a la nobleza. Estos apartados no saldrán a la luz hasta la publicación de la edición del propio Mercadier, en 1969. Estamos, por tanto, ante un dato revelador, pues que el libro no se publicara hasta pasar doce años y que, además, apareciera cercenado, indica que posiblemente Torres tuvo problemas con la censura o bien no se atrevió a difundirlo por motivos extraliterarios. Quizás sea esta segunda opción la más probable. Conocemos que el escritor salmantino estuvo involucrado en diferentes controversias con sus compañeros académicos desde que se introdujo en el sistema universitario como catedrático, de modo que podemos suponer que Torres, para no avivar la disputa, decidió contenerse por esta vez. En relación con el capítulo de la nobleza, también sabemos que tuvo relación con bastantes aristócratas madrileños. Teniendo en cuenta que esto beneficiaba enormemente a Torres en su objetivo de alcanzar notoriedad social a partir de su creación literaria (mediante dedicatorias, por ejemplo), prefirió ser precavido, ya que criticar ferozmente a ese grupo social solo podía conllevar más desgracias que ventajas. El argumento de La barca es simple: un narrador, después de exponer sus inquietudes sobre su insomnio y sus observaciones acerca de la teoría filosófica del mundo onírico vigente a comienzos del siglo XVIII, relata un sueño que tuvo, situado en el infierno, en el cual presencia cómo son juzgados los réprobos frente al tribunal de Plutón. Finalmente, cuando él mismo va a ser sentenciado, despierta repentinamente sin poder conocer su veredicto. Siguiendo esto, para organizar la explicación, vamos a dividir, en rasgos generales, la obra en tres partes: la reflexión filosófica (pp. 58-70); el propio sueño (pp. 70-374), diferenciando la descripción del lugar y de los personajes (pp. 70-106) y el juicio (pp. 106-374, a su vez segmentado según la naturaleza de los condenados —médicos, pp. 110-140; universidad, pp. 140-182; justicia, pp. 182-216; nobleza, pp. 216-264; mujeres, pp. 264-336; varios condenados, pp. 336-374—); y el despertar (pp. 374 y 376). Como se aprecia en la edición de Mercadier, esta estructura interna, que corresponde con el patrón exordio-nudo-desenlace, no coincide plenamente con la externa, puesto que Torres propone los siguientes epígrafes: “Sueño” 20 (pp. 70-106), “Tribunal de Plutón” (pp. 106-110) y los relativos a los juicios (pp. ya indicadas), que veremos más adelante. Así, no existen rótulos para remitir a la reflexión o al fin del sueño. Junto a estos fragmentos, hay que añadir el prólogo (pp. 50-56), el cual se encabeza jocosamente con el enunciado “Sirva o no sirva, léase o no se lea, este es el prólogo al lector” (p. 50). No nos encontramos ante un prólogo al uso, pues en él hay ataques —“Ya no quiero que me gruña tu inmunda soberbia, revuélcate bien en el asqueroso cieno de tus disparates” (p. 20 Modernizo la ortografía y la puntuación en todos los casos. 22 50)— e incluso amenazas: “y cuidado con la boca y la pluma, porque si prosigues en tus vicios o me rempujas alguna sátira, te he de pintar más negro que tu alma” (p. 56) 21 . Con esta segunda persona, Torres se dirige a aquellos autores que reprobaron su anterior sátira (Visiones y visitas con don Francisco por la corte), “escupiendo chuzos contra la sana intención” (p. 50). Con “sana intención” se alude a su propósito moral, como el que también tiene La barca: “a ti te guiño y te descubro el paradero que tienen los desórdenes de la profanidad” (p. 52). “Como religioso de la Santa Doctrina y como verdadero hijo de la iglesia” (p. 52), Torres aprovecha el escenario infernal para recordar a los fieles cristianos el peligro que supone no aspirar a la salvación y optar por ser pecador. Para ello enuncia detalladamente en los juicios los malos comportamientos de los precitos cuando vivían y los castigos eternos que tendrán que asumir por los mismos. Además, en el prólogo ya advierte que “Dios no puede ser engañado de tus fingimientos como lo somos los hombres los unos de los otros de las apariencias y exterioridades” (p. 52). Sin embargo, como veremos, no se proponen explícitamente remedios, por lo que, en cierta medida, el objetivo moral se asienta en un modelo de exemplum a contrario. No se debe perder de vista que tanto los desabridos apóstrofes como las denotaciones a la función moral también pueden localizarse en los Sueños. Por ejemplo, en el primer proemio, se advierte al lector que “mire lo que dice y cómo y de qué murmura y dice mal, si del autor del libro o de sus obras” (1991, p. 86), ya que su creador, con su respuesta, fácilmente puede hacer que “le tengan por ignorante, murmurador y soberbio maldiciente”. Asimismo, asegura que pretende conceder a sus receptores “grande provecho espiritual para todos, pues en ellos [los Sueños] hallarán desengaños y avisos de los que pasa en este mundo […], para estar de todo bien prevenidos” (1991, p. 87). Así, podemos deducir que Torres se inspiró en los prólogos de esta obra de Quevedo para elaborar el de La barca. Antes de comenzar a comentar la estructura, es necesario hablar sobre el narrador. Al respecto, Mercadier (1981, p. 197) señala: “Dans La barca de Aqueronte, le nom de Torres n’apparaît jamais. Et pourtant, le je est loin d’être un simple émetteur sans autre référent que lui-même, comme dans les songes de Quevedo”. El hispanista francés (1969, p. 34) también aclara: Dans El sueño del Juicio Final [...], le spectacle se déroule bien sous les yeux d’un observateur que nous savons être Quevedo; mais seul un je de pure forme donne au récit l’illusion du 21 McClelland (1998, p. 64) apunta que, “para divertir al lector”, Torres “suele hacer el papel de gracioso de comedias, hablando muchas veces como gracioso brusco, hasta impertinente, pero con sátira risible”, como sucede en este caso. 23 témoignage vécu. Au contraire, dans [...] La barca de Aqueronte [...], c’est Diego de Torres en cuerpo y alma qui [...] descend aux Enfers. Este “Torres-personaje” aparece en todas sus sátiras menipeas. En La barca se concreta cuando el diablo que ejerce como su guía le dice “Vamos, señor astrólogo, que usted es de aquellos que se están mirando al cielo toda la vida para venir al infierno al cabo de ella” (p. 96), o cuando al comienzo de un nuevo juicio escucha “Salgan los escritores de libros inútiles y de mordaces invectivas” (p. 372). Recordando que Torres dedicó gran cantidad de tiempo al estudio de la astrología (como demuestran sus almanaques) y que reflejó varias de sus polémicas en sus composiciones, vemos que esas palabras están cargadas de biografía. Si consideramos el propio sueño como la diégesis de la obra, un marco narrativo diferente, tendríamos que distinguir, aunque sea el mismo, entre un narrador extradiegético y otro intradiegético. El primero aparecería en el preludio y en el despertar, y el segundo cuando se cuenta el sueño. Pese a que pueda parecer lo contrario, el papel del narrador intradiegético es principalmente el de mero espectador. Durante la mayor parte del relato, posiblemente debido a su posición de “muerto novicio” (p. 94), se dedica a plasmar las palabras que fueron formuladas por los demonios y a describirlos, por lo que predomina la tercera persona. La primera dominará en las otras dos partes y, dentro de la diégesis, en la descripción del escenario, participando de forma activa solo en un sucinto diálogo con el barquero Carón. De nuevo, Torres utiliza un modelo (esta vez narrativo) que se adapta adecuadamente a sus fines satírico-burlescos, ya que el rol de observador del narrador implica una mayor priorización de los retratos tanto físicos como morales. Por lo que respecta a la introducción, ya adelantamos que, en relación con sus precedentes literarios, es bastante extensa y que posee un tono jocoso. Mercadier y Sebold (1983, p. 138) afirman que “Torres ya empieza a hacer algo original al introducir en sus varios Sueños morales un concepto cristiano del sueño, [...] cierta distinción de origen escolástico”. Efectivamente, en La barca remite a esta tradición. Primero, Torres se queja abiertamente: “Algún demonio íncubo empresa la diabla de mi fantasía”, que hace que no sueñe con “más huéspedes que condenados, difuntos y demonios” (p. 58). Luego expone una aproximación teórica en torno a los sueños: “dividen los filósofos [los sueños] en naturales y animales” (p. 60). El primero “se fomenta de aquellos cuidados que vulgarmente son amables tareas de la vigilia” (p. 60), mientras que el segundo “procede de la textura del temperamento” (pp. 60 y 62), fundamentada en los humores. Más adelante, explica que “Otras dos castas de insomnios divide la filosofía: los unos dicen que los lee el ángel de luz a los hombres para persuadirlos del bien, y los otros aseguran que los escribe el diablo en el cerebro para burlar y asustar a los 24 mortales” (p. 64). En ambos casos, niega con cierta mofa la pertenencia a algún tipo de los propuestos: “Pues en mí no son naturales ni animales estos sueños, porque mis humores más ricos están de cólera y sangre de melancolía” (p. 62); “Yo no tengo que quejarme del demonio, [...] que jamás me tentó en la cama ni en campo, dormido ni despierto” (pp. 64-66) y “Tampoco pueden ser estos [...] enviados por el ángel de luz, porque no dejan en mi alma aquellas señales que afirman los teólogos de regocijo espiritual” (p. 66). Finalmente, se posiciona ante la cuestión de una manera indiferente: “Sean, pues, naturales, divinos o diabólicos estos sueños, he de trasladar al oído de vmd. el que acometió la noche pasada” (p. 66). Así, vemos cómo Torres se burla de la parte de la filosofía que se dedica al tradicional discernimiento de los sueños en animales, naturales, divinos o diabólicos 22 . Ya insertados en el sueño, nos topamos con la parte más descriptiva de La barca (pp. 70-106). Rápidamente, por las palabras que se emplean, nos podemos percatar de la presencia del tópico literario locus eremus para caracterizar al infierno, en oposición con el locus amoenus. En lugar de una radiante luz solar, el narrador se ubica en “una espaciosa ribera, patria de la oscuridad, habitación de las sombras, estupendo albergue de la noche” (p. 70). No habrá una presencia de ningún signo de vida, sino que “la soledad era extrema, pues voz de hombre ni seña de humana compañía daba información a la vista para darle consuela al corazón” (p. 70). Únicamente romperá el silencio, en vez del hermoso gorjeo de ruiseñores y tórtolas, una “triste caterva de pájaros tenebrosos y nocturnas aves” (p. 74). La ausencia de naturaleza es notable: se trata de un terreno dominado por la fosca y prácticamente yermo, en donde los únicos elementos naturales son un río de oscurísimas aguas y lúgubres cipreses. 23 Todos estos elementos ayudan al receptor a aproximarse al desolador y aterrador escenario en el que se sitúa el protagonista durante todo el sueño. Por otro lado, también se encontrará con un barquero (y su acompañante), el cual será descrito vasta y grotescamente, como los diablos y los condenados 24 . El Torres-personaje reconocerá gracias a Virgilio dónde está y quién es ese personaje: “Atendiendo a la tristeza del lugar y a las circunstancias del río y del barquero, pude colegir que aquel era el infierno y el barquero, Carón, por la copia que le hizo el Virgilio cuando escribió terribilis squalore Charon” (p. 86). A pesar de que esta cita metaliteraria parezca demostrar la influencia de Virgilio en Torres, Martínez Mata (1990b, p. 54) anota que su dilatada descripción grotesca de Caronte, la cual resulta hiperbólica, degradante y burlesca, más bien “lo aleja enormemente de 22 Para más información sobre el asunto, puede consultarse Ilie, 1998. 23 Téngase en cuenta que, en la mitología griega, este árbol se relaciona con Plutón, divinidad del infierno. 24 Se profundizará en estos retratos en el apartado siguiente. 25 los modelos clásicos”. Después de esto, el ayudante del barquero advierte la presencia de Torres, y este es subido forzosamente junto con el resto de réprobos a la barca, la cual se dirigirá a una nueva ribera a través del río Aqueronte. Una vez allí, se asignó un diablo a cada precito y, tras un breve recuento y sus respectivas relaciones, fueron conducidos a la sala del juicio, donde se localizaban el colosal dios Plutón, su espantoso tribunal y sus súbditos. Llegados a este punto, estamos ante el grueso del relato: los juicios de las diferentes profesiones o estados. Es, sin duda, la parte en la que se concentran más rasgos satíricos y burlescos. En este caso, nos centraremos en los primeros, en identificar qué vicios, conductas o malos comportamientos son criticados por Torres Villarroel. Como indica Mercadier (1969, p. 34), algunos de los modelos satirizados en La barca “sont parfaitement dérisoires ou traditionnelles, mais d’autres sont si considérables et si neuves que cela leur a probablement valu de ne pas voir le jour”. Con los primeros alude a tópicos habituales de la sátira medieval, renacentista, barroca (presentes en los Sueños, por ejemplo) o incluso de la literatura clásica grecorromana que siguieron cultivándose en el siglo XVIII, como el médico, el personal de justicia, la mujer o los cornudos. Por otro lado, con “neuves” se refiere a que, dentro de los capítulos de la universidad y de la nobleza, encontraremos elementos temáticos novedosos, que serán comentados. En cualquier caso, del mismo modo que sucede en los Sueños de Quevedo, como señaló Arellano (1991, pp. 24-25), por parte de Torres también “hay una adaptación a las circunstancias y personajes coetáneos […], que reflejan las preocupaciones morales y las figuras obsesivas de las que se burla y a las que se critica”. Además, a través de este aspecto, se muestra más fuertemente el efecto de desengaño que pretenden alcanzar. Los seis juicios parten de una estructura muy similar: entre seis y nueve veces por capítulo, un réprobo es arrastrado por un diablo frente al tribunal y, tras una descripción grotesca de ambos, el último narra los actos por los que fue condenado. Finalmente, aunque algunos se arrepienten e intentan enmendar sus errores, les llega la muerte y son sentenciados con las penas eternas por la audiencia infernal. A continuación, siendo consciente del abigarramiento de temas y personajes, intentaré, enfocándome en los casos más significativos, establecer una clasificación de las conductas denunciadas de cada grupo. El primer juicio (“Juicio 1.º de los médicos”) tendrá como protagonista a los médicos, uno de los conjuntos más frecuentemente criticado por Torres 25 . Martínez Mata (1990b, p. 58) asegura que “la visión crítica de los médicos y del ejercicio de la medicina de su tiempo no es, en Torres, un tema de origen literario, sino que está enraizada en su trayectoria vital”. 25 Véase, por ejemplo, El ermitaño y Torres (1726) o Vida natural y católica (1730). 33 3. El estilo de La barca de Aqueronte Torres elige en La barca de Aqueronte aquellos recursos retóricos que se adaptan mejor a sus objetivos. En el caso de esta obra, como ya se expuso anteriormente, la finalidad esencial del salmantino es satirizar y vejar a aquellas clases o tipos sociales que, a su parecer, deberían eliminar “con el pincel de las virtudes los horribles borrones de los vicios que afean el semblante de su conciencia” (p. 54). Este apartado tendrá como objeto exponer, tras un análisis exhaustivo y pormenorizado del texto, las figuras estilísticas más relevantes de este sueño de Torres Villarroel. Martínez Mata (1990b, p. 148) afirma que “los procedimientos que, por su frecuencia, caracterizan el estilo de Torres son la hipérbole, la metábasis, la comparación y la metáfora”. Efectivamente, si se realiza un examen retórico de La barca de Aqueronte, se apreciará que son precisamente estos recursos los más utilizados por Torres. Asimismo, como se explicará y se ejemplificará más adelante, resultarán de gran ayuda para el autor, pues constituirán un inventario de herramientas imprescindible para plasmar una técnica narrativa bastante relevante en sus sueños: la caricaturización, que pone en juego diversos recursos retóricos, en particular los que acabo de señalar, pero también otros muchos. Como sabemos, la caricatura es el “retrato de un personaje, en sus caracteres físicos y morales, en el que un rasgo aislado (o algunos rasgos) aparece deformado” (Martínez Mata, 1990b, p. 136). Por tanto, la desrealización y la deshumanización serán efectos en muchas ocasiones de las descripciones. Estas, en el caso de La barca, estarán focalizadas mayoritariamente en la apariencia externa, tanto de los condenados como de las criaturas que residen en el erebo. A su vez, tendrán sobre todo como función fundamental la satíricoburlesca, que estará rodeada frecuentemente de un aura caracterizada por lo degradante y lo grotesco 30 . En todo caso, no debe olvidarse que algunos de los ejemplos que expondré en el análisis de recursos retóricos concretos, suponen también una caricaturización, pero considero que esta merece ser tratada de manera independiente al principio, como técnica que engloba alguno o todos los recursos que trataré por separado. Primeramente, es necesario indicar que, debido a la gran cantidad de personajes que aparecen en la obra, Torres no se detiene del mismo modo en todas las descripciones. Estas son muchísimo más numerosas que las que aparecen en los Sueños de Quevedo, pues como indica 30 A veces, el uso es tan pronunciado que se han llegado a comparar en varios trabajos algunas de sus descripciones con los cuadros del pintor Hieronymus Bosch: p.e. Ilie, 1968; Martínez Mata, 1983 o Sebold, 1991, pp. 75-96. 34 Sebold (1960, p. 3), “al contrario de Quevedo, Torres quiere «horrorizar con la imagen»”. En la mayoría de los casos se reducen a unos pocos rasgos: “llevó asido al negro tribunal un demonio desollado, con bezos de buey, a un muertecillo calvo, bullicioso y tartamudo” (p. 146). En esta, por ejemplo, ya se puede apreciar el uso de la animalización (“bezos de buey”) y del diminutivo despectivo “muertecillo” para desvalorizar a los sujetos descritos. Por otro lado, algunas serán más extensas: “un condenado asador tieso de figura, deshermanado de carrilleras, comido de narices, y de catadura tan infame que bastaba su ceño para apestar todos los gustos de la vida” (p. 230). Como es lógico, las dedicadas a los engendros infernales cobran gran importancia, pues están más abiertas a la imaginación del autor 31 : un demonio tan hinchado y negro que me pareció haberse formado de alguna morcilla, la frente llena de porcinos, la dentadura en paños menores y la boca tan grande que al verle toda la caja de las muelas juzgué que era un esportón rebutido de huesos, y aún temí que por el boquerón se le derramase el mondongo. (pp. 308 y 310) En ellas se pueden percibir recursos sobre los que trataremos a continuación, los cuales ayudan aquí a transmitir la horrible y asquerosa imagen que ve el narrador. Hay símiles basados en el cuerpo (“tan hinchado y negro que me pareció haberse formado de alguna morcilla”) o una parte concreta (“catadura tan infame…”; “boca tan grande…”, “caja de las muelas juzgué…”). Mediante metáforas se expone la carestía de carne y cartílago en la nariz (“comido de narices”) o de dientes (“dentadura en paños menores”), además de que se denomina a la boca “caja de las muelas” (según Aut. es vulgar 32 ) y “boquerón” (por su enorme tamaño) y, buscando la animalización, a los intestinos “mondongo”. Del mismo modo, es indudable que se pueden percibir rasgos hiperbólicos en estas expresiones. Por otro lado, está claro que algunas de las figuras mencionadas también aparecerán en la obra en muchos momentos más, completamente ajenos a ese contexto caricaturesco. Además de estas figuras, también incluiré referencias a otras que, aunque no sean tan asiduas, proporcionan una visión más amplia de la mecánica estilística del autor salmantino. Evidentemente, no se recogerán todas las posibilidades, pues sería una tarea inabarcable, de modo que nos centraremos en aquellos casos más significativos. 31 De hecho, el retrato del barquero Carón es el más amplio de La barca, ocupando cuatro páginas (78, 80, 84 y 86). 32 Aut.: “las encías en que están metidas y, vulgarmente, se entiende toda la boca, que es como caja donde están guardadas”. 35 3.1. Hipérbole Diego de Torres Villarroel maneja sobre todo la hipérbole como un recurso magnificador. Con el fin de aportarnos una imagen del estomagante paraje en el que se ubica, el narrador afirmará que se trata de la “patria de la oscuridad, habitación de las sombras, estupendo albergue de la noche y confusa esfera del asombro” (p. 70), en contraposición a la tierra, que es el “reino de la luz” (p. 70). Intentando alcanzar el mismo objetivo, describirá un oscurísimo río, denominándolo “anchuroso vaso en que depositó la mortal enemiga de las luces toda la tinta con que borra los colores de los cuerpos y desaparece la hermosura de los orbes” (p. 76). Es posiblemente en las descripciones grotescas orientadas a los seres animados (principalmente Caronte y los diablos) donde Torres usa más la hipérbole, logrando un efecto de desrealización y desfiguración en los planos afectados. Además de la función satíricoburlesca, puede percibirse en ocasiones en ellas un cierto grado de jocosidad. Por ejemplo, el aspecto del barquero Caronte es tan espantoso que se cree que es “necesario rebajarle lo feo para hallarle lo diablo” (p. 80). Además, en la misma página, se asegura que, si se compara “este horrible sayón” con los diablos que plasman los pintores en la tierra, estos son “lisonjeras hermosuras”. Por otro lado, en la obra aparecerá un demonio de temible aspecto, cuyo rostro era tan extremadamente sebáceo que se encontraban “nadándole los ojos en aceite y podre” (p. 198); mientras que otro presentará “diez ganchos de espetera en lugar de uñas” (p. 372), pues estas eran sumamente largas y agudas. En este sentido, es imprescindible mencionar que, en este tipo de descripciones, la hipérbole se va a plasmar alrededor de otras figuras como la metáfora, la comparación o la metábasis, de modo que su estudio se ha de complementar con el análisis de estos recursos, el cual vendrá a continuación. 3.2. Metáfora Es, sin duda, el recurso más recurrente en La barca de Aqueronte. Afecta, sobre todo, a las personas cuyas profesiones y comportamientos son satirizados, que aparecen diferenciados mediante el comienzo y el final de cada juicio. Como comprobaremos y explicaremos a través de los primeros casos, también se incluyen ampliamente en otros contextos. Además, al final del apartado se ofrecen algunas puntualizaciones relacionadas con la naturaleza de la metáfora. 36 Desde el prólogo, en la primera página, el Piscator de Salamanca ya hace uso de varias metáforas. Dirigiéndose a un receptor en segunda persona del singular y haciendo referencia al propósito moral de Visiones y visitas, Torres expone: “Estando en visita con Don Francisco de Quevedo, te arremangué los faldones de tus falsedades y te descubrí la caca de tus costumbres” (p. 50). A continuación, manteniendo el ambiente escatológico, le reconviene diciendo: “en vez de limpiarte de las cagalutas de tu alma, quedaste gritando blasfemias, espurreando papelones y escupiendo chuzos contra la sana intención con que te aconsejé los desvíos de los sucios tropezones de esta edad” (p. 50). Así, “la caca de tus costumbres”, “las cagalutas de tu alma” y “los sucios tropezones” harían referencia a los comportamientos indeseados éticamente de aquellos autores que, en lugar de corregirlos, quedaron “gritando blasfemias, espurreando papelones y escupiendo chuzos”, esto es, escribieron textos en los que se criticaba negativamente la obra de Torres. Por un lado, el empleo de esas formas en lugar de otras exalta la agresiva escritura del salmantino. Por otro lado, la presencia de una cantidad considerable de metáforas al comienzo del libro adelanta que a lo largo de él será asiduo encontrarse con este tipo de procedimiento. Durante la descripción de la horripilante ribera en la que se encuentra al comienzo del sueño del narrador, este se focaliza en las espeluznantes aves de plumas oscuras, con cuyo vuelo conjunto parecía que conformaban “medrosos capuces” (p. 74). Mercadier (1969, p. 382) apunta que Aut. “éclaire le sens métaphorique de ce terme”: “metafóricamente se toma por la oscuridad grande del cielo, o de alguno de los planetas mayores, ocasionada de lo espeso y negro de las nubes”. De esta manera, Torres se vale de esta prenda para resaltar la atmósfera tenebrosa del lugar. Esta provocará que el protagonista, a pesar de ser un “pino con zaragüelles” por su estatura (p. 78), afirme lo siguiente: Erigiéronseme los cabellos, pegóseme la voz a las fauces, casi se me encarceló el aliento, palpitome el corazón a vuelcos tan grandes que juzgué arrancárseme del pecho, [...] cubriome un hielo extraordinario, caducó mi arquitectura, y no tuve más facultades para moverme que las que bastaron a continuar un rígido temblor de todo mi cuerpo. (pp. 76 y 78). Estas palabras permiten transmitir al receptor perfectamente su sensación de enorme pavor, pues el miedo que le produce el sitio le eriza el pelo, no le permite hablar, le dificulta la respiración, acelera enormemente la velocidad de sus pulsaciones, enfría su cuerpo e incapacita su movilidad (a excepción de los estremecimientos). Del mismo modo, también le aterrorizará la puerta que sirve de entrada a la sala de juicios, la cual describe a través de rasgos antropomórficos, personificándola, concretamente de una “voraz y monstruosa fiera” (p. 98): las puertas se definen como los “labios” (p. 96) de una “fea boca” (96) —la entrada—, que 37 conduce a través de un largo pasillo —“profunda garganta” (96)— al “implacable vientre” (p. 98) —el propio recinto—. Como ya se adelantó, Torres utilizará principalmente las metáforas para satirizar a los conjuntos sociales denunciados. Por ejemplo, antes de comenzar el juicio relativo a los médicos, se presenta a un doctor profesor que fue durante su vida “fautor 33 de asesinos graduados” (p. 102), pues se dedicó a conceder títulos académicos a sus discípulos ineptos, lo cual podía perjudicar a la salud pública. Estableciendo un vínculo con la preocupante idea de la condición homicida de los médicos, se explica que uno de ellos casi despuebla una aldea “repartiendo alfanjazos de medicina” (p. 114), y que otro consiguió comprarse un carretón a base de “carabinazos de tinta” (p. 118). Ambos sanitarios, por tanto, mandaban comprar medicamentos tan perniciosos que sus recetas se transformaban en armas bélicas. Teniendo esto presente, no debe resultar extraño que a algunos doctores se les llame “guadañas vivientes” (p. 140). La “guadaña”, a su vez, recuerda a la personificación de la muerte, puesto que esta suele representarse en grabados y pinturas con ese instrumento. Además de este, también se critican otros aspectos negativos del cuerpo sanitario de la época, ya señalados. Así, por ejemplo, un estudiante se gradúa “comprando la borla” (p. 118), es decir, gracias a sobornos a profesores, y la tienda de un boticario es llamada “muladar” (p. 136), debido a su fama de vender productos en mal estado que, en lugar de curar al paciente, hacen que empeore su estado de salud. El ambiente universitario se equipara con uno tan desapacible como es el de las galeras: “era este un escolar galeote que había remado cuarenta años en las galeras de la universidad” (p. 142). Además, se expone que este “escolar galeote” fue también “cómitre de códigos” (p. 142). Quizás este trasvase se deba a la negativa experiencia de Torres en este tipo de entorno académico, explicada anteriormente. Asimismo, este personaje “esgrimía billetes y disparaba papelones” (p. 144), con el fin de denigrar a sus coopositores para escalar profesionalmente. La elección de los verbos “esgrimía” y “disparaba”, cuyo uso es agramatical con respecto a sus complementos 34 , no es, sin duda, arbitraria, pues a través de ellos se representa la furia del estudiante y su afán por perjudicar a sus compañeros. Otro condenado se dedicó a conceder becas y títulos académicos a las personas que menos las merecían o las necesitaban a cambio 33 Fautor puede entenderse como “el que favorece, ayuda y fomenta a otro o a alguna cosa” (Aut.), pero también admitiría la interpretación en su segunda acepción: “... encubridor de personas delincuentes o de los caudales que tienen” (Aut.). Además, en el primer caso, la palabra puede adoptar un sentido peyorativo según la definición de Aut. (“Tómase tanto en buena, como en mala parte”), lo que potenciaría la finalidad satírica. 34 Martínez Mata (1990b, p. 133) anota que, dentro de La barca, “la incompatibilidad semántica [...] acentuará el carácter burlesco de las metáforas”. 38 de sobornos. De este modo, solo podían optar a los mejores puestos aquellos que, a pesar de su incompetencia, contaran con más “pliegos, recomendaciones, pruebas y otros oropeles” (p. 150), pues estos documentos posibilitaban “disfrazar la necedad y la altanería” (p. 150) de los peores candidatos. Una idea similar se plasma en un docente que, a pesar de su enorme ignorancia, logró ocupar una de las cátedras mejor remuneradas 35 , de manera que esta “fue la cueva que ocultó sus necedades y el escondite y alcahuete de sus hurtos” (p. 172). Tanto uno como otro precisa una entidad académica para encubrir sus defectos y carencias. Este último precito decide presentarse al obispado después de jubilarse. Con el propósito de aumentar sus posibilidades de triunfo, procuró adular a todos los individuos posibles, convirtiéndose en “ladilla de los patios, almorrana de los ministros, rabo de las audiencias, corma de los tribunales, duende de antesalas y fantasmón de todo portal y meadero” (p. 174). Algunas de estas expresiones también se emplearán en otros apartados: un soplón empedernido será “rabo de alguacil” (p. 184), mientras que unos bajos hidalgos serán denominados “rabos de la grandeza y almorranas de conde” (p. 258), por halagar mediante mentiras a sujetos de mayor reputación social y económica para intentar escapar de su pésima posición. En todos los casos, las expresiones hacen referencia a una idea de proximidad a individuos (“almorrana”, “rabo”, “corma”) o de presencia en lugares (“ladilla”, “duende”, “fantasmón”). Además, con el fin de destacar el carácter execrable de los sujetos satirizados, los términos guardan connotación negativa, bien porque no es agradable poseer su referente (“almorrana”, “corma”, “ladilla”, “rabo” —que contribuye a la animalización—) o por tratarse de criaturas poco afables para los humanos (“duende”, “fantasmón”). También podemos mencionar el caso de un profesor universitario de teología que fue reprendido públicamente debido a que plagiaba de forma desmesurada y descarada trabajos de diversos estudiosos. Con todo, esto no le impidió que continuara “desmochando tomos, podando pliegos y arrancando las hojas” (p. 166). De nuevo, percibimos que existe una disonancia entre los rasgos semánticos del verbo y sus complementos, pero no total, puesto que “desmochar”, “podar” y “arrancar” son perfectamente atribuibles a “árbol” (o a sus constituyentes), del que proviene el papel, material con el que se fabrica los soportes de escritura nombrados (“tomos”, “pliegos”, “hojas”). Es posible que Torres elija esas construcciones para acentuar el descaro y el abuso del docente. En el juicio relacionado con los miembros de la justicia, un muchacho, cuya afición era el espionaje, al ver frecuentemente a un joven entrar en la casa de una viuda, decidió “verter su 35 Mercadier (1969, p. 405) señala que “les professeurs en titre percevaient des salaires différents selon la chaire qu’ils occupaient”. Para más información sobre este asunto, consúltese la nota completa. 39 mal fundada conjetura y juicio temerario en las orejas de un escriba o de un alguacil” (p. 184). Esto provocó que el hombre fuera arrestado mientras estaban “encajonando al mismo tiempo en un monasterio a la pobre mujer” (p. 186). Finalmente, sus acusaciones ocasionaron que lo asesinaran unos bandidos, cuyas cuchilladas “le barrieron su cuerpo de la suciedad de su alma” (p. 186), esto es, al matarlo separaron (“barrieron”) su cuerpo de su alma, la cual era negra (con “suciedad”) por sus malos actos. Por otro lado, se presenta a un escribano que disfrutaba reduciendo la gravedad de los delitos que anotaba, por los beneficios que le reportaba tal conducta. Para ello recurría a diferentes modalidades de una metafórica ingestión, pues “sorbíase unas veces las culpas, tragábase las cuchilladas y se engullía las insolencias por mandado de su interés” (p. 194). Es por esta razón por la que podríamos considerarlo un “agresor jurídico”, pues mediante estos actos estaba “arañando a la justicia su equidad y abofeteando a las leyes” (p. 194). Una situación similar la encontraremos en un estudiante que logra convertirse en juez mediante trampas y mentiras. Su ignorancia, mezclada con su estupidez e inexperiencia, dio lugar a que comenzara a “descuartizar textos, magullar leyes, [...], desollar párrafos, despachurrar autoridades y empollar injusticias” (p. 200). En los dos últimos casos también hay presencia de agramaticalidad. En el primero se subraya la facilidad del condenado para ocultar las culpas de los delincuentes (“sorbíase”, “tragábase”, “engullía”), mientras que en el segundo se pondera, a través de verbos que sugieren acciones agresivas (“arañando”, “abofeteando”, “descuartizar”, “magullar”, “desollar”, “despachurrar”, “empollar”), el despotismo con el que actúan ambos miembros de la justicia. En el apartado de la nobleza se menciona el caso de un precito que, durante su vida, logró adquirir el título de duque, lo que causó que su altanería y su desdén hacia los demás se incrementara. Se afirma con burla que comenzó “a imaginarse de otra especie, creyendo este bruto que el rey le había borrado los manchones de su condición con las lavaduras de duque” (p. 226). Así, es deslustrado y animalizado con el término “bruto”, y se presenta al monarca y su capacidad de conceder títulos nobiliarios como depuradores (“lavaduras”) de la posición social del individuo. Además, este engreído se dedicó a explotar y esclavizar a los campesinos que residían en los territorios de su pertenencia, ya que poco después de conseguirlos “los brumó con los grillos del vasallaje, la cadena del señorío y la corma del vos” (p. 226). Para resaltar la opresión que soportaban los aldeanos, Torres emplea “grillos” (grilletes), “cadena” y “corma”, que son objetos diseñados para reducir la capacidad de movimiento de quien los tiene amarrados. Otro noble se preocupó mucho por la cantidad y calidad de su indumentaria y de sus accesorios y por su olor corporal, tanto que se apunta jocosamente que “fue en el siglo mundano un botiquín de perfumes, una tienda de melindres, una lonja de costosos tejidos y una 40 joyería de preciosidades” (p. 230). Además, debido a que todos sus siervos lo adulaban continuamente, menospreció y humilló a aquellos que no lo halagaban, pues estaba convencido de que “la ira, la venganza, la vanagloria y las demás hijas de la soberbia eran adornos de la soberanía y condiciones de la grandeza y el estado” (p. 232). Podemos suponer que Torres emplea “adornos” y no otro término por la cualidad de petimetre del sujeto satirizado. Otro duque protegió a los malhechores de sus delitos, porque las alabanzas que luego recibía por su parte nutrían su arrogancia y orgullo. Teniendo en cuenta que mostraba apego a la delincuencia y enemistad con la justicia, es lógico que se afirme que fue “la confianza de los ladrones, el sagrado de los asesinos, [...] susto de los jueces y turbación de los tribunales” (p. 240). También se nos presenta la situación de un iluso condenado, el cual confió fehacientemente en las palabras de su mayordomo, a pesar de que solamente “le comía el mayorazgo y le ensuciaba la autoridad” (p. 250), es decir, aminoraba vertiginosa y fácilmente su patrimonio y denigraba su estimación, tesitura que su candidez no le permitía contemplar. Torres también se servirá de su ingenio para construir metáforas en el juicio relativo a las mujeres. Una de ellas, obsesionada con el estudio de todas las ascendencias, destinó la mayor parte de su tiempo a elogiar a la suya y ridiculizar violentamente (“tizonazos”, “nubarrones”, “pelladas”) la de los demás, tirando “tizonazos a todas partes, repartiendo nubarrones de descrédito y pelladas de lodo de ignominia” (p. 270). Otra, como repudiaba las prácticas del cristianismo, se basó en su coquetería para idear su propia doctrina religiosa. Así, “solo el espejo era el oratorio donde rendía adoraciones a su pretendida hermosura” (p. 276), donde “repasaba el catecismo del uso, el ritual de las damas y la cartilla de sembrar lujuria” (pp. 276 y 278). Una mujer tenía como entretenimiento leer comedias, novelas y escritos de famosos autores, pasatiempo que “fomentó la semilla de Apolo que tenía en la chola” (p. 316), por lo que “empezó a estar preñada de décimas, jácaras, sonetos y madrigales, y a parir versos amatorios y aún lascivos” 36 (p. 316). No hay que perder de vista la asociación entre los vocablos “semilla” (definida en Aut. como “la materia dispuesta por la próvida naturaleza para multiplicar en su especie”), “preñada” y “parir”, cuyo denominador común es la obstetricia. La “semilla de Apolo”, considerado este como el dios griego de las artes y de la inteligencia, provoca que la réproba esté “preñada” de diferentes formas poéticas, esto es, que las descubra y las estudie. A su vez, esto ocasiona que “para” (escriba) versos inapropiados moralmente. También se nos muestra a un marido acomodadizo, que únicamente vivía para “remendar los 36 Recuérdese la reputación negativa que tenía en el siglo XVIII la mujer que se entregaba a la actividad intelectual. Véase, por ejemplo, Puértolas, 2022, pp. 51-70. 41 desgarrones que su compañera le iba haciendo al caudal” (p. 324), esto es, sus gastos desmesurados. En una ocasión, Torres se detendrá en reflejar las inexorables consecuencias del paso del tiempo que sufre una dueña, caricaturizándola. Primeramente, el autor se vale de la personificación para plasmar los efectos asoladores de la vejez que sufre la tez de la mujer añosa: “prosiguió la edad su carrera destruidora, y comenzó el tiempo a hacer de las suyas, pasando por encima de su cara con zapatos de hierro” (p. 330). A continuación, sucede lo mismo con “los años”, “pelos” y, de nuevo, “la edad”: Diéronle los años un tirón de los cabellos y se quedaron con la esparraguera en la mano, a la reserva de algunos pelos que se hicieron morlacos y remolones, con que salió entre rucia y mondada, con la cholla a medio desplumar, matizada de pelusa y pelambre. Desempedrole la edad las encías y le descompuso el molino, de suerte que solo magullaba el pan con los mangos de la dentadura. (p. 330) Por el contrario, el uso en este párrafo de las palabras “esparraguera”, “mondada”, “pelusa”, “desempedrole” (desdentó), “molino” (boca) y “mangos” (encías) contribuye a la reificación de la mujer, mientras que los términos “desplumar” y “rucia” a su animalización. En cuanto a la cosificación, podemos dividirla en dos bloques. Uno hace referencia a alimentos, específicamente verduras: la poca densidad de cabello de la mujer causa que los pelos parezcan una “esparraguera 37 ”; o frutas: debe entenderse “mondar” como “cortar a alguien el pelo” (en este caso, la alopecia sugiere su casi total calvicie) y como “quitar la cáscara a las frutas”, definición que se uniría semánticamente con “pelusa” (“pelo muy delgado de las frutas”), que denota la existencia de porciones de cabello muy tenues. El otro se construiría alrededor de la figura de un molino de piedra. El “molino” 38 está construido de piedra, material cuya dureza se puede comparar con la de los dientes, por lo que “desempedrar” puede significar “quitar los dientes” (posteriormente se reanuda el juego semántico, puesto que, para corregir su aspecto, se “enladrilló las encías” —p. 332—). Los “mangos” serían las encías, pues son las piezas por donde se asen las piezas dentales. La animalización también se utiliza para caracterizar el cabello: “desplumar” se traduce a “mesar el pelo”, mientras que “rucia” puede interpretarse como “persona entrecana” o, mediante el uso agramatical de “color pardo claro, blanquecino o canoso”, pues con ese significado solo admite juntarse con animales. En el último juicio, reservado a condenados de diversa índole, se solicitó mediante un juego semántico que “se les aturdiese con los truenos de sus delitos para descargarles el rayo 37 Aut.: “la mata que se forma del tallo, llamado propiamente espárrago, cuando este crece, se endurece y se esparce en ramas vestidas de hojas”. 38 Aut.: “en estilo familiar llaman boca, porque en ella se muele la comida”. 48 cómicamente se agrega “(y al oír esta santa palabra tembló todo el infernal teatro)” (p. 126); e incluso clarificador léxico: “la embistió [a una condenada] un gravísimo singulto (que en la lengua de los cristianos viene a ser hipo)” 44 (p. 314). 3.6. El registro lingüístico y el tipo de léxico Finalmente, concluyo con una rápida referencia a la selección léxica y el registro lingüístico predominante en La barca de Aqueronte. Desde el comienzo de la descripción del lugar en donde se encuentra el narrador (p. 70) hasta la página 78, se aprecia el uso de un registro formal y una sintaxis cuidada. Él mismo reconoce que debe cambiar de modelo, decidiendo adoptar uno más coloquial y simple: “Ya siento que es oportuno desenojar un poco el estilo y no vestir tan de réquiem las expresiones” (p. 78). De hecho, en esa misma página ya se pueden percibir voces familiares y despectivas como “viejarrón” (que se repite en la página 90), para hacer referencia a Caronte. Asimismo, con el fin de caracterizar negativamente personajes y objetos, se insertarán más vocablos peyorativos formados a partir de sufijos aumentativos: “medicones” (p. 150), “salvajón” (p. 198), “diablazo” (p. 246), “vejancón” (pp. 286 y 334), etc.; y diminutivos: “muertecillo” (pp. 110 y 116), “campanillorro” (pp. 108, 140, 182, 218, 266 y 340), “algualicillo” (p. 192), “diablillo” (p. 322), etc. A su vez, con el mismo objetivo, Torres construye neologismos. Mercadier (1969, p. 385-386) nos informa de que “pecadero” (p. 96) es un “néologisme burlesque par suffixation” (sufijo “-ero” con significado de ‘lugar’), añadiendo que hay otros ejemplos como “turradero” (p. 150), “graznadero” (p. 218), “gruñidero” (p. 244), “aporreadero” (p. 262), “plañidero” (p. 266) y “rechinadero” (p. 352); a los que sumo “podridero” (p. 256) y “freidero” (p. 308). También podemos mencionar como ejemplo el término “mochiflón/es” (pp. 140, 300 y 360), sobre el que Mercadier (1969, p. 396) aclara: “Il est le résultant d’un croisement burlesque entre chiflón et mochilón, terme dialectal cité par V. García de Diego”. Del mismo modo, Torres será partidario del uso del castellano más “bajuno” de la época. Así, se encontrarán expresiones que, conforme Aut., son vulgares, como “camastrón” (p. 152) —“hombre engañoso, disimulado y doble, que espera, con maña, para hacer su negocio o engañar a otro”—, “caldera de Pero Botero” (p. 338) —“se llama vulgar y jocosamente al infierno”—, “capigorrón” (p. 342) —“el que anda de capa y gorra para poder más fácilmente vivir libre y ocioso”— o “escurrir la bola de la vida” (p. 348) —“ausentarse alguno de repente como huyendo y a escondidas, para escaparse de algún riesgo 44 Recuérdese que Diego de Torres Villarroel dedicó varios años de su vida al estudio de la medicina. 49 o empeño”—. No faltarán tampoco palabras pertenecientes al léxico de germanía, como el ya visto “gato” o “bufaires”, que, según Rafael Salillas (2000), significa “delator, soplón”. 50 Conclusión Como señalaba al comienzo de este trabajo, mediante el análisis de los elementos y características más importantes del sueño La barca de Aqueronte, hemos podido acercarnos a la prosa narrativa de Diego de Torres Villarroel, más concretamente al género de la sátira menipea. A su vez, también se han revisado en esta obra aspectos originales del escritor salmantino, además de otros rasgos que demuestran su preferencia y aproximación a la tradición anterior, sobre todo por medio de Quevedo y de sus Sueños. En primer lugar, a través de una breve exposición de su trayectoria vital y literaria, se comprobó que Torres fue un autor sumamente prolífico, el cual cultivó de forma variada, aunque en diferente medida, los tres grandes géneros literarios. En el campo de la prosa, junto con los almanaques y la autobiografía, los sueños constituyen una parte fundamental de su obra. A esta modalidad se adscribe La barca, que, como Visiones y visitas y Los desahuciados, muestra una intención satírico-burlesca y una notable semejanza con los Sueños. En este sentido, parece sorprendente que en la mayoría de las historias de la literatura del siglo XVIII se le vincule únicamente con su Vida. A Martínez Mata (1990b, p. 12) le inquieta esta situación y denuncia que “mientras de la Vida se suceden las ediciones y aparecen constantemente estudios sobre este texto, de los demás se ha avanzado muy lentamente en su conocimiento”. En segundo lugar, el apartado siguiente se presentó dividido en dos secciones. En la primera, a partir de una general explicación teórica de los conceptos de “sátira” y “sueño”, se vio que La barca se encasilla dentro del género milenario de la sátira menipea (prosa satíricoburlesca, pues se combina la denuncia social con el afán de comicidad) y que utiliza genialmente a modo de introducción el marco ficcional del sueño. Como expusimos, este recurso técnico le permite a Torres proporcionar verosimilitud al relato, alcanzar los límites de su imaginación, conceder un mayor efecto satírico a sus críticas e incluir una reflexión filosófica acerca de los sueños. En la segunda sección, nos detuvimos en el contenido de La barca: el interesante contexto de elaboración y publicación, el argumento, el propósito moral (explicitado en el prólogo y al final), el espacio, el narrador y la estructura (reflexión-sueñodespertar). El análisis de la parte esencial de la obra, los juicios, ha posibilitado hacer un repaso de los oficios, tipos y estamentos sociales de la época zaheridos (médicos, ambiente universitario, personal de justicia, nobleza, mujeres y otros condenados como poetas o alquimistas) y de sus vicios y conductas execrables, dominadas fundamentalmente por la avaricia, la soberbia y el descaro. 51 Sin embargo, lo más relevante de este bloque es que, a través de él, se ha podido constatar que Torres, a la hora de elaborar La barca, tomó como modelo principal los Sueños de Quevedo, sobre todo su Juicio Final. Esto se percibe, por ejemplo, en el escenario infernal usado, en algunos de los personajes reprendidos (sanitarios, abogados, mujeres, etc.) y en los ataques al lector recogidos en el prólogo. Pero, asimismo, rasgos como la extensión y el tono cómico de la introducción sobre la tipología filosófica del mundo onírico, la caracterización de un narrador Torres-personaje mediante notas autobiográficas y la presencia desmesurada de descripciones grotescas apuntan hacia una cierta originalidad por parte del autor salmantino. Del mismo modo, su experiencia como estudiante de medicina y como alumno y profesor universitario ocasiona que el juicio de los médicos y el de la universidad estén construidos alrededor de una sátira mejor fundamentada y única. Así, estos elementos novedosos lo alejan de ser un simple imitador, esto es, de ser un “fósil del siglo XVII”, como se señalaba en la introducción. En tercer lugar, el último apartado ha mostrado que, probablemente, lo más sugerente de La barca es el lenguaje que el Piscator de Salamanca utiliza para alcanzar las intenciones satírico-burlescas que persigue, a través del cual manifiesta una profusión evidente de conceptos y recursos literarios que prueban con grandeza su maestría y el dominio de su imaginación. En él se exponen las figuras estilísticas más significativas: comparación, hipérbole, metábasis y, sobre todo, metáfora. Tales recursos, y otros muchos, giran en torno a la técnica narrativa de la caricatura en muchas ocasiones. Como vimos, su empleo está destinado mayoritariamente a los retratos tanto morales como físicos de los precitos, y, en el caso de los demonios, solo a los del segundo tipo. En ellos, máxime en los somáticos, se aprecia un claro afán por la desrealización y por la deshumanización, en donde el papel de la personalización, de la animalización y de la cosificación es ostensible (recuérdese la caricatura de la dueña añosa). Por tanto, es lógico que, por estos procedimientos y por otras referencias (suciedad corporal, condiciones físicas, etc.), lo grotesco y lo degradante hayan sido fácilmente identificables en los repulsivos retratos. En este sentido, la vasta descripción del barquero Caronte es la más representativa. Del mismo modo, pudo percibirse que la ironía y el sarcasmo de Torres Villarroel generan en algunas ocasiones, como en la del profesor plagiador o en la de la comparación con el yerno, asociaciones jocosas. También se explicó que estos recursos no solo se usan con una función satíricoburlesca, sino que también el autor se vale de ellos (en especial de la metáfora, la hipérbole y la comparación) para proporcionar una representación visual al receptor del tenebroso, escalofriante y desolado lugar en donde se localiza el protagonista. Asimismo, se pretende 52 transmitir mediante ellos su sensación de pavor y zozobra causada por el ambiente. Finalmente, se comentaron otras figuras que, aunque no son tan frecuentes, ayudan a Torres a lograr sus objetivos morales, como la dilogía o el paréntesis; así como una sucinta caracterización de la selección léxica y del registro lingüístico, en la cual se comprueba que destaca la presencia de neologismos, diminutivos y aumentativos peyorativos con el propósito de calificar negativamente a los réprobos y a los demonios. En definitiva, el análisis realizado confirma que su despliegue técnico y estilístico se amolda a las necesidades del género de la sátira menipea y del marco ficcional del sueño con un grado de optimización innegable. Soy consciente de que el tema objeto de estudio requiere de más tiempo de documentación, examen y reflexión, de modo que este trabajo solo supone una pequeña aproximación, que podrá ser ampliada en futuras investigaciones. Pienso que todavía queda mucho por hacer en general, pues, tras este TFG, he advertido que la crítica acostumbra a prestar atención solo a una ínfima parte de la obra de Torres Villarroel. Espero que próximamente puedan irse llenando los vacíos que existen actualmente, y hago mías las palabras de Marichal (1983, p. 127): “dudo que en todo el siglo XVIII haya un escritor que haya sabido vender su tiempo y escribir libros como objetos vendibles mejor que Torres Villarroel”. 53 Referencias bibliográficas Alonso Mateos, Abel, «El teatro barroco por dentro espacios, escenografía y otros recursos de la comedia áurea», Per Abbat: boletín filológico de actualización académica y didáctica, n.º 2, 2007, pp. 7-46. Arellano, Ignacio, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Pamplona, Universidad de Navarra, 1984. Azaustre, Antonio y Juan Casas, Manual de retórica española, Barcelona, Ariel, 2015. Borges, Jorge Luis, Inquisiciones, Córcega-Barcelona, Seix Barral, 1994. Cacho, Rodrigo, «La sátira en el Siglo de Oro: notas sobre un concepto controvertido», Neophilologus, vol. 88, n.º 1, 2004, pp. 61-72. 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