Beat, pop y rock en Santiago de Compostela (1954-1978)

TESIS DOCTORAL BEAT, POP Y ROCK EN SANTIAGO DE COMPOSTELA (1954-1978) Alfonso Espiño Louro ESCOLA DE DOUTORAMENTO INTERNACIONAL PROGRAMA DE DOUTORAMENTO EN HISTORIA DA ARTE SANTIAGO DE COMPOSTELA 2019 DECLARACIÓN DO AUTOR DA TESE Beat , pop y rock en Santiago de Compostela (1954-1978) D. Alfonso Espiño Louro Presen to a miña t ese seguindo o procedemen to adecuado ao R egulament o, e declar o que: 1. A tese abar ca os r esultados da elabor ación do meu tr aballo. 2. No seu caso , na tese faise r ef er encia ás colabor acións que tivo es te tr aballo. 3. A tese é a ver sión definitiv a presen tada par a a súa def ensa, e coincide c oa ver sión enviada en f orma to electr ónico. 4. Confirmo que a tese non incorre en ningún tipo de plaxio doutros autor es nin de tr aballos presen tados por min par a a obt ención doutr os títulos. En Santiago de Compostela, .... de ........ de 2019 Asdo. AUTORIZACIÓN DO DIRECTOR DA TESE Beat , pop y rock en Santiago de Compostela (1954-1978) D. Francisco Javier Garbayo Montabes INFORMA: Que a presente tese correspóndese co traballo realizado por D. Alfonso Espiño Louro, baixo a miña dirección, e autorizo a súa presentación, considerando que reúne os requisitos esixidos no Regulamento de Estudos de Doutoramento da USC, e que como director desta non incorre nas causas de abstención establecidas na Lei 40/2015. En Santiago de Compostela, .... de ........ de 2019 Asdo. 7 Beat, pop e r ock en Santiago de Compostela (1954-1978) Resumo Beat, pop e r ock en Santiago de Compostela (1954-1978) abarca máis de dúas décadas de historia dos conxuntos músico-vocais da cidade de Santiago, dende a súa aparición a mediados da década de 1950 até os albores da T ransición española. O estudio detense nas circunstancias que deron xénese ás agrupacións musicais modernas na capital de Galicia, e mantén a súa mirada na evolución de estilos e repertorios. Ó mesmo tempo, establécense unhas coordenadas definitorias dos espazos da cidade coma actores fundamentais en relación coas actividades musicais alí desarrolladas. O inventariado de conxuntos e legado audiovisual son algúns dos aspectos máis relevantes da investigación, así coma a observacion do contexto sociocultural. P alabras cha ve música popular urbana, yeyé, tardofranquismo, Bibiano, N.H.U. Resumen Beat, pop y r ock en Santiago de Compostela (1954-1978) abarca más de dos décadas de historia de los conjuntos músico-vocales de la ciudad de Santiago, desde su aparición a mediados de la década de 1950 hasta los albores de la T ransición española. El estudio se detiene en las circunstancias que dieron génesis a las agrupaciones musicales modernas en la capital de Galicia, y mantiene su mirada en la evolución de estilos y repertorios. Al mismo tiempo, se establecen unas coordenadas definitorias de los espacios de la ciudad como actores fundamentales en relación con las actividades musicales allí desarrolladas. El inventariado de conjuntos y legado audiovisual son 8 algunos de los aspectos más relevantes de la investigación, así como la observación del contexto sociocultural. P alabras cla ve música popular urbana, yeyé, tardofranquismo, Bibiano, N.H.U. Abstract Beat, pop and r ock in Santiago de Compostela (1954-1978) expands for more than two decades of history of Santiago’ s modern musical and vocal groups, since their emer gence in the mid 1950s to the dawn of the Spanish transition to democracy . This study takes in account the main circumstances that gave birth to the modern ensembles in Galicia’ s capital city , holding its focus on the evolution of styles and repertoires. The definition of the town spaces as chief actors of the musical activities there accomplished is another pivotal component. An inventory of bands and audiovisual material are other chief features of the investigation, as the observation of the sociocultural context. Key words popular urban music, yeye, late Francoism, Bibiano, N.H.U. AGRADECIMIENT OS . Se nos antoja imprescindible agradecer a todas aquellas personas que colaboraron desinteresadamente en todas las formas posibles en la elaboración de esta tesis doctoral. Desde la siempre bien recibida comprensión, confianza y aliento de las más allegadas, hasta la cesión de material de todo tipo de archivos por parte de otras, pasando por el trato familiar y constante con muchas de ellas, habría sido imposible alcanzar el grado de detalle logrado en este trabajo sin su participación. En primer lugar , resulta obligado agradecer a mi director , Javier Garbayo, su compromiso con la realización de este trabajo, y la paciencia demostrada durante la supervisión del mismo. Las gracias van dirigidas también a mi compañera, Anita Fuentes, que fue testigo de incontables horas de trabajo con iguales dosis de comprensión. Gracias a mis padres, Carmen y Alfonso, por hacerme amar la música. Infinitas gracias a las muchísimas personas que tuvieron curiosidad por este proyecto y siguieron su evolución durante años, deseosas de verlo terminado. Finalmente, gracias a todos los informantes que contribuyeron directamente con sus vivencias y sus archivos personales. Aunque la mayoría de estas personas aparecen a lo lar go de estas páginas como agentes y actores del objeto analizado, la ausencia de otras podría sugerir ingratitud por nuestra parte, y , a pesar de lo prolijo del listado, hemos decidido incluirlas a todas, con el pesar de que algunas fallecieron durante la elaboración del trabajo. V ayan entonces, nuestras más sinceras gracias para (en orden alfabético): Roberto Isidoro Abal García, José Manuel Acosta Beiras, Xaquín de Acosta Beiras, Pablo Acosta Buesa, Pela del Álamo, Celsa Alonso González, Quique Alvarellos, Emilio Álvarez Álvarez, Javier Álvarez 18 López, Pío Aller , V icente Araguas, Alberto Barcia Prieto, Joaquín Benavente V eloso, Xosé Luis Bernal López, familiares de Pepe Brage Ballesteros, Fernando A. Bravo, Daniel Buján, Javi Camino, Emilio Cao, José Andrés Carbajo, Moira Carrero, Augusto T ito Carro, María José Casal Otero, Moncho Castro García, Julio Castro Marcote, familiares de Genaro Caulonga Alejos, José Antonio Constenla, familiares de Pepe Couto, Gabi Davila, Miro Eibes, Miguel Escalada, Xerardo Estévez, Alfonso Fariña Mosquera, Joaquín Facal García, Jesús Fandiño V idal, Ricardo Fandiño V idal, Alfonso Juan Fernández-Cid Fenollera, Fernando Ferreira Priegue, Xosé Ferreiro Garea, Gonzalo Freire Seijas, Antonio Fuentes Fandiño, Miguel Fuentes Fandiño, Manolo Fuentes Fandiño, Saturio Fuentes Guerra, familia Fuentes Gutiérrez, Geli Fuentes Manteiga, Carlos Gacituaga, Javier Gago Lourido, Adolfo Julio Gallego Mariño, José Crisanto Gándara Eiroa, Eduardo García Salueña, Lola Gasca, Juan Gelabert González, V icente Gianzo González, Xaime Gómez V ilasó, Gonzalo González-Ferrer , José Luis González Moure, Ánxeles González Porto, T ino Grandío, Chicho Iglesias, Javier Iglesias, Fausto Isorna, Lenny Kaye, Emilio Lavandeira Prieto, Moncho Lemos, Enrique Lichtenstein Méndez (Pimpo), Ricardo Lopo, Félix Liste, J. Lojo, Alan Lomax, Antonio López Fernández, Antonio López Sánchez, Alfredo López V ilar (Firuco), Zósimo López Pena, Paco Macías, Pablo Máiz, Ricardo Máiz Bescansa, Ángel Manteiga de Arce, Ignacio Martín Sequeros, Miguel Martín T reus, Ezequiel Méndez V idal, José Antonio Miniño Couto, Carmelita Mirás, Enrique Morales, Ramón Morandeira, Loli Morón, Bibiano Adonis Morón Jiménez, Constantino Morón Jiménez, José Luis Mosquera (Chi), Javier Mosquera, Nico Navaza, Xavier Navaza, Manolo Nieto, Carlos Otero Rodríguez, Luis Martín Otero V ilas, Urbano Parcero Redondo, Guillermo Pardavila, Luis Pardo, Ricardo Paredes, Ricardo Pazo, Alfonso Pazos Rodríguez, Luis Peleteiro Ramos, Ser gio Pena, Francisco Peña (Xico), Luis Ubaldo Penide Pereiras, Fran Pérez (Narf), Xurxo Pérez Becerra, Francisco Javier Pérez-Schofield, Luis Miguel Piñera, Xoán Piñón, Pancho Pita, Antón Porteiro Lago, T omás Porteiro Abuín, Iago Portela, José Luis Pozo Carballido, Bibi Prieto, Francisco Prieto Sepúlveda, Emilio Quicler Cruz, Anxo Rabuñal, José Luis Raposo T oja, Eduardo 19 Reiriz, Luis Reiriz Romero, Enrique José Rey Salmonte, Lucio Rial Cebreiro, Carlos del Río Vázquez, Miguel del Río Vázquez, Chema Ríos T orre, Miguel Ríos T orre, Luis Rivero de Aguilar , T eresa Robles, Severino Rodríguez, Suso Rodríguez, José Rosende Alende, Chema Rubio, José Ramón Sampedro Álvarez, Ángel Segade García, Pablo Seoane Boullón, Encarna Seoane Casal, Ari Seur , Miguel Silva, Miguel Sobrino Faya, Luis Suárez, Anxo T arrío, Alberto T izón Martín, Ignacio T ojo Martínez, T onecho, Elisardo T orres Penas, Gustavo V alencia Bouzas, familia Vázquez Alvite, Jesús Vázquez San Luis, Enri V arela, David Vázquez (T ato), Víctor V ez V ilar , Alfonso V ilas Castelao, Suso V ilas Castelao, Manuel A. V ilches, Belén V ilela, Jor ge V ilela, Andrés V illasenín, Francisco V illasenín, Antonio V iña. PRIMERA P AR TE. 1. INTRODUCCIÓN . La música popular urbana en Santiago de Compostela atraviesa en la actualidad un dulce momento, si atendemos a la cantidad de grupos locales que abarcan desde el jazz hasta el hip hop , pasando por estilos como el blues , el pop, el funk o el r eggae , entre muchos otros. Los medios de comunicación actuales han sido claves en la difusión de la música popular , a lo que también han contribuido las diversas academias de música moderna como Estudio, A Casa do Rock o la extinta Drops, que desde finales de los años ochenta del pasado siglo fueron abriendo sus aulas en la ciudad. Asimismo, iniciativas públicas y privadas celebran periódicamente festivales en los que se da visibilidad a este tipo de propuestas. Entre las públicas, las fiestas del Apóstol o la Ascensión han reservado en sus últimas ediciones una jornada dedicada a agrupaciones de estas características, siendo su procedencia local, gallega o internacional. De las privadas, por poner algunos ejemplos, los festivales Feito a Man , WOS u Outono Códax Festival , organizados por la Asociación Cultural Cidade V ella, el colectivo Desconcierto Cultural y Raíña Productions respectivamente, tratan de impulsar proyectos locales a la vez que introducen novedades originarias de otros puntos de las geografías gallega, española, e internacional. La necesidad de realizar un censo de los conjuntos musicales locales contemporáneos puede ser decisiva para determinar el alcance de una potencial industria cultural. Sin embar go, las agrupaciones, de tipo aficionado en un principio, suelen enfrentarse a problemas de cariz burocrático e infraestructural. Por otra parte, la relativa facilidad para encontrar información acerca de casi cualquiera de estos conjuntos actuales en la era de internet contrasta enormemente con la velocidad con la que estas mismas agrupaciones nacen, mutan, desaparecen y se 22 mezclan entre ellas para crear otras nuevas. A principios de 2017 la Asociación Músicos ao V ivo Sección Compostela inició una primera fase de inscripción en su plataforma digital Compostela é Música, dedicada a censar los distintos proyectos musicales existentes en la ciudad. Cerrada esta fase a mediados de marzo de dicho año, el catálogo arrojó un total de 196 propuestas clasificadas en dieciséis categorías, confirmando la buena salud de la música popular urbana en la ciudad del Apóstol. Esta situación desentona en gran medida con la de los conjuntos pioneros de los años cincuenta, sesenta y setenta del pasado siglo, ya que los medios de documentación de aquella época en Galicia eran harto precarios. Como consecuencia, la información relativa a sus actividades no ha gozado de una óptima preservación. En consonancia, también lamentamos que, hasta la fecha, muy poco se ha investigado acerca del origen de la música moderna en la ciudad del Apóstol. Dada la enorme desvinculación o desconexión generacional existente entre los músicos compostelanos del siglo veintiuno y los de mediados de la pasada centuria, creemos necesario tender un puente que una ambas épocas, tratando de observar la génesis y evolución de la música moderna en Santiago de Compostela, y analizando la producción cultural generada desde entonces, para así poder evaluar su impacto y contemplar los posibles vestigios remanentes. El presente trabajo observará la relación de la música con la ciudad y los factores que auspiciaron la proliferación de multitud de conjuntos y de determinados estilos a lo lar go de casi veinticinco años. 1.1. Justificación/objetiv os. El objetivo de la presente tesis es vislumbrar los albores de la música popular urbana juvenil en la ciudad de Santiago de Compostela, que pueden rastrearse a mediados de la década de 1950, y describir su evolución durante los dos siguientes decenios, hasta el final de la dictadura. A falta de un trabajo anterior que detalle la aparición, desarrollo y legado de los conjuntos músico-vocales de Santiago en las fechas referidas, se ha realizado una exhaustiva labor de investigación que nos permitirá censar varias docenas de estas agrupaciones. Dicho 23 censo incluye las biografías de cada grupo, sus referencias discográficas publicadas y grabaciones sonoras inéditas, además de sus repertorios y actuaciones. Las inexactitudes y vaguedades que circulan en torno a estos conjuntos actualmente, fruto de la carencia de trabajos contrastados y la proliferación de foros en internet, han puesto en relevancia, por un lado, el interés popular por este tema y , por el otro, la necesidad de desmentir hechos ampliamente difundidos o de confirmar otros que nunca pasaron de ser rumores. En este aspecto, es notorio que a lo lar go de este trabajo se citará a cierto grupo como “el primero en salir por televisión” o “el primero en contar con un bajo eléctrico”, matizándose estas precisiones con el objetivo de zanjar viejas polémicas. La investigación también ha servido para conformar un mapa musical de la ciudad en la época tratada, además de dibujar un retrato de su fisionomía previa a la gran transformación urbanística sufrida en tiempos más recientes. A su vez se estudiarán los factores sociales y políticos que propiciaron la aparición y desarrollo del conjunto de expresiones musicales que fueron denominadas en su momento “música moderna” en España, aunque ciñéndonos de modo más específico al caso compostelano. Hemos acotado el estudio teniendo en consideración los marcos geográfico, temporal y estilístico. El ámbito geográfico es la ciudad de Santiago de Compostela, incluyendo su casco histórico, barrios periféricos y el entonces incipiente Ensanche. En lo referente al marco temporal, la franja 1954-1978 es la que más se ajusta a las necesidades del presente trabajo, por razones ligadas a la aparición de determinados conjuntos y estilos musicales. En 1954 hizo su presentación en Santiago el primer conjunto compostelano moderno de cierta relevancia, el conjunto Sky . Ese año también se considera el punto de partida de la música r ock ‘n’ r oll en Estados Unidos, tras el éxito discográfico de Bill Haley & His Comets. El análisis se extiende hasta finales de los años setenta del siglo pasado, rematando con la entrada en vigor de la Constitución Española de 1978 y la redacción del anteproyecto del Estatuto de Autonomía de Galicia en el mismo año. 24 En ese año de 1978, además de iniciarse en el país una nueva fase política, de corte constitucional, se produjeron nuevos y drásticos cambios musicales a nivel internacional, como la popularidad de la música disco o la irrupción del movimiento punk. En España, el cambio político y social permitió la eclosión de la denominada “movida”, con epicentro en Madrid y que tuvo su reflejo en Galicia, muy especialmente en la ciudad de V igo. Alrededor de ese momento, la música celta y el folklore de raíces alcanzaron en Galicia una madurez y visibilidad sin precedentes, que permitió que solistas y agrupaciones como Emilio Cao, Fuxan os V entos o Milladoiro lograsen acaparar la atención del público y los medios. El folk supuso un nuevo cambio en el canon musical popular gallego, que se encuentra fuera de las aspiraciones de nuestro trabajo. T ambién en 1978, se publicó el primer y único LP 1 del grupo compostelano de r ock progresivo N.H.U., a la sazón primer LP publicado por un conjunto musical de r ock con base en Santiago. Otro hecho relevante relacionado con la música y acaecido en la ciudad en 1978 es la legalización del Sindicato Galego da Música, que junto con los acontecimientos citados permite cerrar una primera etapa de la historia de la música popular moderna en la ciudad. Con respecto al desarrollo de los estilos musicales, el título del trabajo hace referencia explícita a los estilos beat , pop y r ock , que prevalecieron entre las múltiples vertientes de la música moderna del pasado siglo, y que son representativos de la música popular urbana de esta época en el mundo occidental. El r ock ‘n’ r oll penetró en España a finales de la década de 1950 por mediación de las orquestas y solistas italianos y franceses de corte moderno. Estos ejecutantes introdujeron en Europa las creaciones originales estadounidenses, popularizadas en el país de origen por artistas como Bill Haley o Elvis Presley . En el primer tercio de la década de 1960 se produjo un cambio de paradigma en la 1 MA TTHEW -W ALKER, 201 1: p. 310. Siglas de Long Play (larga duración) que se aplica generalmente a los discos de vinilo de 12” y que giran a 33 revoluciones por minuto (r .p.m.), en contraposición a los discos de vinilo de 7” (45 r .p.m.) que contienen una sola canción por cada cara (sencillo o single ) y a los EPs ( Extended Play o discos de duración extendida o ampliada), también de 7” y que contienen dos canciones por cara. El formato LP sustituyó a los discos de pizarra de 78 r .p.m. en 1948, y fue presentado en los Estados Unidos por la compañía discográfica Columbia Records. Dos años después, Decca lo introduciría en el Reino Unido, y sería consolidado por sus rivales EMI y HMV en 1952. 25 música juvenil con la aparición de la banda británica The Beatles y su triunfo a escala mundial. Su música, estética y personalidad ejercieron un extraordinario influjo sobre la juventud, que intentó imitarles formando conjuntos a su imagen y semejanza en todos los rincones del planeta, Santiago de Compostela incluida. El estilo predominante de este período fue el pop, que, derivado del r hythm and blues y el country and western americanos, se iría transformando a lo lar go de la década en nuevos géneros como el beat , el pop art o la psicodelia. A lo lar go de la presente tesis observaremos cuáles de estos estilos lograron introducirse y popularizarse en la ciudad de Santiago. 1.1.1. Motivación personal. La música pop ha sido uno de mis principales intereses desde la infancia, ya que en el hogar familiar siempre existió un picú en el que reproducía la colección de discos que pertenecía a mis padres. Esta afición se acentuó durante mi adolescencia, durante la cual comencé a cantar y a tocar instrumentos en un conjunto de estas características, que estaba fuertemente influido por la música de The Beatles. Después de muchos años dedicándome semiprofesionalmente a esta disciplina, y tras haber finalizado la licenciatura en Filología Inglesa, decidí comenzar a investigar los orígenes musicales del pop compostelano, ya que no existía ningún estudio monográfico dedicado a ello. Es un deseo personal contribuir modestamente a la difusión de la cultura de mi ciudad mediante la realización de este trabajo de investigación, que comenzó a arrojar sus primeros resultados tras la defensa de mi trabajo de fin de máster Los Beatles y su influencia en el panorama pop compostelano en 2014. 1.1.2. Definición del objeto. El término beat o Merseybeat hace referencia a la música que hizo su aparición en el norte de Inglaterra a principios de los años sesenta del siglo XX y que popularizaron conjuntos como Gerry and The Pacemakers, Freddy and The Dreamers, Billy J. Kramer and The Dakotas o, más particularmente, The Beatles. Aunque la fiebre del beat afectó en principio únicamente al área noroeste de ese país y durante sólamente 32 de un modo transitorio pero relevante. Esto es algo en lo que conviene con W ill Straw , profesor de la McGill University (Canadá). Straw ha focalizado sus intereses académicos en la cultura urbana, la historia de la cultura impresa, la música popular y el cine, prestando atención en algunas de sus publicaciones al concepto de “escenas culturales”. En su artículo Cultural Scenes , W ill Straw señala que una escena mobilizes local energies and moves these ener gies in multiple directions — onwards, to later reiterations of itself; outwards, to more formal sorts of social or entrepeneurial activity; upwards, to the broader coalescing of cultural ener gies within which collective identities take shape. 16 Según Straw , las escenas ayudan a movilizar las energías locales, dirigiéndolas en diferentes direcciones: hacia adelante, permitiendo que se repitan en el tiempo; hacia fuera, generando tipos más formales de actividad social o empresarial; y hacia arriba, donde la fusión de ener gías culturales propicia la formación de identidades colectivas. El concepto de “escena” es multidisciplinar , ya que puede referirse a literatura, música, cine... En todo caso, el término nos habla de la capacidad de una ciudad para generar imágenes de gente que ocupa el espacio público de un modo atractivo, capturando la efervescencia y visibilidad que son características inherentes a la estética urbana. En su estudio de las ciudades, W ill Straw también ha concluido que Universities everywhere generate forms of learning and expressive practices that are in excess of their intended function as places for the imparting of formal, disciplinary knowledge. Predictably , universities are important sites for the accumulation of social and cultural capital [...] Subcultural capital brings together the interpretive skills and hip credibility which people acquire through their involvement in particular subcultures. [...] Conversely , 16 STRA W , 2004: p. 412. 33 subcultural capital may draw on (and be inflected by) more traditional forms of cultural capital. 17 Straw subraya la importancia de las ciudades universitarias, donde se producen formas de aprendizaje y prácticas expresivas que superan la función original de dichas instituciones, en las que se imparten conocimientos de una manera formal y disciplinaria. T ambién da relevancia a la acumulación de capital de tipo cultural, en el sentido bourdieuiano del término: Le capital culturel peut exister sous trois formes: à l’état incorporé , c’est-à-dire sous la forme de dispositions durables de l’or ganisme; à l’état objectivé , sous la forme de biens culturels, tableaux, livres, dictionnaires, instruments, machines, qui sont la trace ou la réalisation de théories ou de critiques de ces théories, de problématiques, etc.; et enfin à l’état institutionnalisé , forme d‘objectivation qu’il faut mettre à part parce que, comme on le voit avec le titr e scolair e , elle confère au capital culturel qu’elle est censée garantir des propriétés tout à fait originales. 18 El ejemplo de W ill Straw , que se circunscribe a la ciudad de Manchester y su universidad, es perfectamente extrapolable a Santiago de Compostela y su universidad. La vida cultural de estas ciudades atraen a estudiantes y jóvenes con inquietudes artísticas cuya actividad de consumo y producción musical ayuda a la proliferación de lugares de índole análoga como pueden ser bares, salas de conciertos, clubes nocturnos, tiendas de instrumentos y discos, etcétera. Las actividades de estos factores, humanos y empresariales, se reflejan en la identidad cultural de la ciudad, imprimiéndole personalidad y vitalidad. En una entrevista concedida en 2012 a la revista brasileña E-Compós (publicada en formato digital por la Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação de la ciudad de 17 Ídem: pp. 414-415. 18 BOURDIEAU, 1979: p. 3. Se ha respetado la cursiva del original. 34 Brasilia), W ill Straw actualizó su definición de escena en los siguientes términos: I would define scene today as the circumscribed spheres of sociability , creativity and connection which take shape around certain kinds of cultural objects in the course of these objects’ social lives. 19 En España ha prestado especial atención a los estudios sobre música popular la musicóloga y profesora titular de la Universidad de Oviedo Celsa Alonso, advirtiendo acerca de la escasez de trabajos de la que hasta hace poco adolecía esta materia en nuestro país. Alonso observa que la música popular [española] de los años sesenta -con la excepción de la nova cançó y la canción social- apenas ha despertado interés académico, lo cual es sorprendente si tenemos en cuenta su importancia en los cambios sociales y culturales de la década del “desarrollismo”, en la que se pusieron los pilares de una nueva sociedad de consumo, apareciendo un “ocio masivo or ganizado” con una mercadotecnia, técnicas de captación y organización de hábitos culturales coherentes. 20 Sin embar go, Celsa Alonso cita como precedentes las publicaciones de Manuel Vázquez Montalbán, de las cuales nos han resultado más útiles su Cancioner o general del franquismo (1939-1975) y Cien años de canción y music hall . En el Cancioner o , Vázquez Montalbán realizaba una defensa de la cultura popular de masas, denominada por él mediante el término “subcultura”, despojado de connotaciones negativas, y procediendo más concretamente al análisis de la canción como medio de comunicación, género literario y transmisor del sentimiento popular de una nación. 21 En Cien años de canción y music hall , el autor efectuó un recorrido por la historia de la canción popular en España entre 19 JANOTTI JUNIOR, 2012: p. 8. 20 ALONSO, 2005: p. 226. 21 VÁZQUEZ MONT ALBÁN, 2000: pp. IX-XI. 35 1875, cuando comienza la Restauración borbónica, y 1975, año en el que fallece el dictador Francisco Franco. De esta obra nos interesan especialmente los dos últimos capítulos, “Los años cincuenta: cuarenta y cinco revoluciones por minuto” 22 y “La dictadura de lo juvenícola y todo lo demás” 23 , en los cuales se ahonda en el legado musical popular español de las décadas de mil novecientos cincuenta y mil novecientos sesenta. El Instituto de Ciencias de la Educación (Madrid) editó en 1973 el libro Música pop y juventud: El mundo de los jóvenes a través de la canción , en el cual su autor , Ricardo Cantalapiedra, realizaba un retrato del fenómeno discográfico juvenil en la España de su momento. Contiene una breve reseña acerca de V oces Ceibes, enmarcada en el capítulo titulado “La canción-texto en España”, refiriéndose con este término (“canción-texto”) a “folk-song, protesta, testimonio, música-3... Y o me voy a referir a ella llamándola canción-texto, término que puede abarcar a todos los demás. Lo que se pretende en este estilo es precisamente comunicar un texto por medio de unas estructuras musicales” 24 . Recientemente, el interés sur gido por el estudio de la música popular en Galicia ha desembocado en la defensa de varias tesis doctorales, de las cuales mantienen una mayor relación con nuestro trabajo las de Javier Campos Calvo-Sotelo, Eduardo García Salueña, Sheila Fernández Conde y Zósimo López Pena. La Música Popular Gallega en los Años de la T ransición Política (1975 -1982). Reificaciones Expr esivas del Paradigma Identitario , de Javier Campos Calvo-Sotelo (2009), se centra principalmente en los aspectos socioculturales de la música popular en Galicia en un momento clave de la historia reciente de España. Esta tesis aborda el entramado de procesos que motivaron el cambio cultural de nuestra comunidad en la T ransición, especialmente en el ámbito musical, desde una perspectiva etnomusicológica. El alcance de esta obra es, geográficamente hablando, la comunidad autonómica gallega, y el marco temporal se limita a la franja que discurre entre la muerte de Franco y la primera victoria electoral del Partido Socialista Obrero 22 VÁZQUEZ MONT ALBÁN, 2014: pp. 261-291. 23 Ídem: pp. 293-372. 24 CANT ALAPIEDRA, 1974: p. 75. 36 Español. T eniendo en cuenta estas premisas, la exhaustiva obra de Javier Campos tiene en común con la presente las partes en las que se tratan fenómenos musicales relacionados con Santiago de Compostela, como las referidas al colectivo V oces Ceibes (capítulo 2.6 “La era de V oces Ceibes”) o a conjuntos como N.H.U. (en el apartado 4.3.2 “El rock gallego”). Por su parte, tanto Fernández Conde como García Salueña abundaron en sus respectivas tesis en sendos temas: la primera lo hizo de un modo monográfico, desengranando la historia y el impacto de V oces Ceibes en Galicia ollando a Cataluña: Dúas fr onteiras do movemento da canción pr otesta (1968-1980) , dirigida por Carlos V illanueva y defendida en 2016; el segundo tocó el tema de N.H.U. de una forma más somera en Nuevas tecnologías, experimentación y pr ocesos de fusión en el r ock pr ogr esivo de la España de la T ransición: La zona norte , dirigida por Celsa Alonso y defendida en 2014. En el cuarto capítulo de esta tesis, denominado “La escena de Galicia”, y más concretamente en el apartado “IV .1 – N.H.U. como modelo de agrupación experimental”, se procede al análisis musical de las composiciones que el grupo N.H.U. registró en su elepé homónimo de 1978. Otro trabajo reciente es La verbena (en)cubierta: Las actuaciones musicales en salas con pr ogramación periódica a través de la pr ensa local de V igo (noviembr e 1975-agosto 1990) , tesis dirigida por Xaime Fandiño y defendida en 2016 en la Facultade de Ciencias da Comunicación de la USC por Zósimo López. En ella, López realiza un análisis de la evolución de la industria de la música popular en directo de la ciudad de V igo, fijando su mirada en la prensa local del período. De interés por su conexión con nuestro estudio son los recientes trabajos de investigación de Xosé Crisanto Gándara Eiroa en el campo de la or ganología contemporánea. T ras haber publicado el artículo Desperately seeking Beatles’ oldest sound: Paul McCartney’ s Rosetti Solid 7 guitar (201 1), prepara en la actualidad un ensayo acerca de las guitarras eléctricas fabricadas en España en los años sesenta. A pesar de que su obra aún está por ver la luz, Xosé Crisanto nos ha prestado sus conocimientos para lograr la identificación de numerosos modelos de guitarras y bajos eléctricos aquí descritos. 37 T odos estos trabajos demuestran que el interés por los tratados acerca de la música popular en Galicia es un tema de actualidad, reflejando además un compromiso por parte de estos nuevos investigadores, algunos de ellos desde la Universidad de Santiago de Compostela. 1.3. Fuentes. Hemos consultado, además de los citados trabajos académicos, diversas fuentes bibliográficas para la documentación histórica de la presente tesis. En el caso de las fuentes bibliográficas de tipo literario, destacamos por su utilidad las siguientes obras. Sobre la historia del r ock : Historia del Rock: El sonido de la ciudad , de Charlie Gillett (2008). Es, de acuerdo con críticos musicales de la talla de Diego A. Manrique o Mingus B. Formentor , la historia más completa y rigurosa del r ock que se ha escrito. El estudio cubre unos treinta años de cultura popular estadounidense y sus influencias trasatlánticas, desde las músicas que originaron el r ock ’n’ r oll 25 a principios de los años cuarenta hasta 1971, fecha en la que este libro se publicó por primera vez en Europa. El contenido de este ensayo constituyó la tesis de licenciatura en artes de Gillett, y como tal, se trata de un documento académico de corte universitario, escrito con el rigor y minuciosidad que caracteriza a este tipo de trabajos. A wopbopaloobop Alopbamboom: Una historia de la música pop , de Nik Cohn. Originalmente publicada en 1970, y actualizada por su autor en 1973 (año en el que se publicó por primera vez en España), es la primera historia del pop escrita desde una perspectiva crítica. De ella nos interesa su estilo fresco, juvenil, cáustico, desmitificador y 25 GILLETT , 2008: p. 25. Este autor distingue entre “rock ’n’ roll -la música a la que se aplicó primero el término”, “el rock and roll -la música que fue denominada así desde que el rock ‘n’ roll se extinguió allá por 1958”, y “el rock, que describe las derivaciones del rock ‘n’ roll posteriores a 1964”. T ambién puede encontrarse en otras situaciones la expresión r ock & r oll , que consideramos equivalente. A partir de aquí usaremos el término r ock and r oll , o simplemente r ock , para referirnos a este estilo de una manera general, con las matizaciones pertinentes que puedan existir en cada caso. 38 enormemente divertido, aunque algunos de sus postulados se consideran hoy obsoletos. Historia del Rock , (1987) coordinada por Diego A. Manrique, el decano de la crítica musical popular en España. Se trata de una obra colectiva que narra la historia del r ock internacional desde su origen hasta mediados de los años ochenta del pasado siglo. Sobre la historia del r ock y el pop españoles: Historia de la música pop española , del periodista musical Jesús Ordovás (1987), que documenta el pop estatal desde la aparición del Dúo Dinámico en los años cincuenta hasta la explosión de la movida madrileña de los ochenta. Bienvenido, Mr . Rock...: Los primer os grupos hispanos 1957-1975 (2002), la titánica obra de Salvador Domínguez en la que en parte está inspirado el presente trabajo. Domínguez desmenuza el r ock hispano desde sus antecedentes en Centroamérica hasta la llegada de la T ransición, en un pormenorizado análisis de instrumentos y discografías, además de contar con reveladoras entrevistas a personajes clave de la historia, como productores, mánagers e ingenieros de sonido. T ambién forman parte de este volumen interesantes apéndices dedicados a los viajes a España de ilustres músicos extranjeros (The Beatles, The Kinks, Jimi Hendrix), la radio y televisión y las publicaciones musicales editadas en España. Un fenómeno relativamente reciente es la aparición de publicaciones orientadas a un público no académico que versan acerca de escenas musicales locales, lo cual manifiesta un creciente interés hacia esta temática por parte de una audiencia más general, implicando además una constante normalización de la misma. De dichas publicaciones destacamos las siguientes: Pop Playu , de Luis Miguel Piñera (2005), y Lluvia, Hierr o y Rock&Roll , de Álvaro Heras Gröh (2008), diseccionan el origen y evolución de las escenas musicales de las ciudades de Gijón y Bilbao respectivamente, y son un referente a la hora de decidirse a emprender una tarea como la de investigar la historia local desde un punto de vista musical, por su exhaustividad y minuciosidad. Otros títulos del mismo orden son Eco i distorsió: Els conjunts de música moderna a 39 la Bar celona dels seixanta (Guillermo Soler , 2012), sobre la escena barcelonesa de los sesenta, o Historia de las primeras bandas de r ock de Gran Canaria (Benjamín Domínguez, 2006). En el caso de Galicia encontramos Crónicas de un V igo Y e-yé , de Fernando Ferreira Priegue (2008), que partiendo de los planteamientos de Bienvenido Mr . Rock... , realiza un análisis de los conjuntos músico- vocales del V igo de los años sesenta y de su entorno social. La intención inicial de Ferreira fue desmarcarse de la teoría de que la música r ock en V igo, y casi por extensión en Galicia, había comenzado con la llamada “movida viguesa”, originada a finales de la década de 1970, que produjo grupos como Siniestro T otal o Golpes Bajos. El autor demostró con su libro que muchos años antes, la ciudad olívica disfrutó de una riquísima escena local que allanó el camino que después habrían de transitar los citados conjuntos y sus contemporáneos. Otras publicaciones de utilidad, referentes a la historia de la música r ock en Galicia, son 50 anos de pop, r ock e malditismo na música galega , de Fernando Fernández Rego (2010), en el cual se repasa la obra de setenta y dos bandas y solistas gallegos, y V oces Ceibes de V icente Araguas (1991). Esta última es una crónica del ambiente estudiantil compostelano de los años sesenta, escrita desde la perspectiva de uno de los fundadores de este colectivo musical. T eniendo en cuenta que el movimiento de V oces Ceibes abarca una franja temporal relativamente corta (1968-1974), y que este tema ya ha sido abordado, además de por Araguas, en otras obras recientes como De V oces Ceibes a Milladoir o: unha memoria do movimento popular da canción galega (1973-1978) (Antón Seoane, 2013), Mir o Casabella e a nova canción galega: r eportaxe (Miro Casabella, 2008) o Agora entramos nós: V oces Ceibes e a canción pr otesta galega (2018), libro derivado de la tesis doctoral de Sheila Fernández Conde, dicho tema ocupará en el presente trabajo únicamente los aspectos que se consideren relevantes para el mismo, es decir , la relación de este colectivo y sus componentes con la música moderna. V aloramos muy positivamente el hecho de que la temática de la música popular genere interés tanto a nivel literario como académico, lo cual no hace más que acentuar el prestigio que este tipo de publicaciones lleva adquiriendo en los últimos tiempos. 40 Sobre la historia reciente de la ciudad de Santiago de Compostela se han tomado como referencia obras como Historia de la ciudad de Santiago de Compostela , cuyo último capítulo, “De la dictadura a la democracia”, escrito por Justo Beramendi, analiza la sociedad, la cultura y otros aspectos de los años del franquismo y posteriores en la ciudad apostólica. Por otra parte, Inmunda Escoria: A universidade franquista e as mobilizacións estudantís en Compostela , obra de Ricardo Gurriarán, aborda desde sus páginas el análisis del mayo del 68 gallego y santiagués, deteniéndose además en varios personajes de la cultura local. Por otra parte, se han consultado de manera profusa diversas fuentes hemerográficas. Se ha hecho hincapié de un modo más especial en aquellas publicaciones que se editaban en la ciudad de Santiago en la época, y que estaban dirigidas a un público general. Gracias a la consulta de los diarios El Corr eo Gallego y La Noche , además de la semanal Hoja del Lunes 26 , hemos podido fechar multitud de actividades de los conjuntos músico-vocales tratados en este trabajo, a la vez que hacernos eco de muchas situaciones que caracterizaron su día a día. De un modo especial, hemos prestado mayor atención a El Corr eo Gallego , el periódico local, procediendo al vaciado de los ejemplares comprendidos entre noviembre de 1957 y diciembre de 1978, ambos meses incluidos. Otras publicaciones diarias gallegas a las que hemos accedido han sido las cabeceras coruñesas La V oz de Galicia y El Ideal Gallego , además de El Pr ogr eso , de Lugo, La Región , de Ourense, y El Pueblo Gallego , de V igo. Uno de los problemas con los que nos hemos topado ha sido la falta de originales de la edición local (Santiago) de La V oz de Galicia . En 1959 se creó la delegación de Santiago de este periódico, que publicaba dicha edición. La delegación producía noticias de carácter local y secciones fijas como La entr evista compostelana , en la que solían 26 http://www .apmadrid.es/servicios-apm/biblioteca-virtual/hoja-del-lunes-de-madrid-1930- 1986?Itemid=231 - Hemos de recordar que, por respetarse el descanso dominical, no se publicaba prensa los lunes en el Estado Español por aquel entonces, y que La Hoja Oficial del Lunes nació como necesidad de las Asociaciones Provinciales de la Prensa de España de cubrir ese hueco informativo (y financiero, a beneficio de la Asociación). Última consulta: 26- VI-2015. 41 aparecer rostros conocidos de Santiago, entre ellos, músicos. T ras haber consultado a la delegación de Santiago, a Xosé Ramón Pousa, decano de Ciencias da Comunicación (USC) y a las propias instalaciones de La V oz de Galicia en Arteixo, concluimos que muchos de los primeros ejemplares de estas ediciones locales no han sobrevivido, habiendo sido digitalizados y preservados en distintas hemerotecas (Biblioteca Xeral- USC, Biblioteca e Arquivo de Galicia-Cidade da Cultura, Facultade de Ciencias da Comunicación) únicamente los correspondientes a la edición General anteriores al día 2 de enero de 1980. Salvo contadas excepciones, se han digitalizado únicamente las ediciones locales a partir de esa fecha, habiéndose perdido el grueso de la edición de Santiago. V arios recortes de la edición local de Santiago fueron conservados en archivos privados, y han sido cedidos por sus dueños para contribuir a ampliar la información que aparece en la presente tesis. Sin embar go, el estado de conservación de los mismos no permitió en muchos de los casos fecharlos con precisión absoluta o determinar el número de la página correspondiente, al haber sido desprendidos de la hoja original mediante recortes. No obstante, en algunos de estos documentos se ofrece información de interés, y se ha decidido incluirla aquí junto a la pertinente aclaración y una fecha aproximada de publicación. La hemeroteca digital online de los diarios españoles ABC , El País o La V anguar dia también ha sido ampliamente consultada. La biblioteca/ hemeroteca digital gallega, Galiciana , dispone de algunas de estas cabeceras online , aunque para la consulta de las más recientes hemos tenido que recurrir a los originales en papel, al no estar digitalizadas en el momento que redactamos estas líneas (caso de El Corr eo Gallego , por ejemplo). En las páginas finales de esta tesis se encuentra un apéndice en el que se detallan todas las fuentes bibliográficas y hemerográficas consultadas, y sus formatos disponibles correspondientes. Continuando con el apartado hemerográfico, se nos ha brindado el acceso a los originales de la revista V amos , editada por el Colegio Minerva (hoy Peleteiro). De esta revista se conservan escasos ejemplares en las principales bibliotecas gallegas (Xeral/USC, Biblioteca de Galicia, Arquivo do Reino de Galicia), y por eso se ha 48 Con respecto a los tiempos verbales, se han utilizado las formas pretéritas para referirnos a hechos ya sucedidos, en contraposición al uso extensivo del presente histórico. En lo tocante a las notas al pie de página, no existen unas normas rígidas que deban acatarse a la hora de aplicarse el superíndice, adoptándose hasta tiempos recientes el estilo francés (antes del signo) y actualmente de modo más frecuente el estilo inglés (después del mismo). T eniendo en cuenta las numerosas citas textuales que hemos incluido en este escrito, hemos optado por una solución híbrida, en la cual se ha colocado el superíndice detrás del signo cuando éste afecta a una frase entrecomillada o a un párrafo completo. Cuando el superíndice afecta a una palabra o a una frase dentro de un párrafo, éste se ha insertado justo después de dicha palabra o antes del signo de término de esa frase o expresión. En todo caso, apelamos al sentido común y a la flexibilidad para una entera comprensión de cada uno de los usos. Una vez hechas estas aclaraciones, es preciso señalar que se ha seguido en lo concerniente a la metodología, un extenso trabajo de campo. Al advertir que las publicaciones específicas ligadas al hecho musical que nos ocupa no son en caso alguno abundantes, hemos decidido abordar la historia acudiendo a las fuentes originales. Esto significa que se ha localizado y entrevistado a más de setenta personajes que vivieron la época y que protagonizaron los hechos que se describen a continuación. Se grabaron más de cincuenta de estas entrevistas entre noviembre de 201 1 y mediados de 2018, mientras que el resto de las conversaciones han sido transcritas en papel. Estos testimonios orales son la columna vertebral sobre la que se sustenta este trabajo, ya que, a pesar de los años transcurridos, muchos de estos informantes gozan de una buena memoria que nos ha puesto sobre la pista de numerosos acontecimientos, no recogidos por las hemerotecas u otras crónicas. Para la realización de dichas entrevistas se elaboró un guión tipo cuestionario que se utilizó durante la grabación o transcripción de las mismas con el fin de disparar los recuerdos de los entrevistados. Algunos de ellos continuaron en el mundo de la música, pero muchos abandonaron esta afición siendo muy jóvenes. El producto de las charlas fue muy dispar en cuanto a que los sondeados, en ocasiones traían su historia ya 49 escrita para la cita. Algunos contaban con mucho material recopilado durante años y otros carecían de información gráfica o audiovisual, o presentaban problemas de memoria. En todos los casos se han rastreado sus indicaciones en todo tipo de archivos para contrastar la veracidad de las mismas. Reproducimos a continuación el guión utilizado en todas las entrevistas, aunque en algunos casos se desarrollaron charlas más o menos distendidas acerca de la época, sujetándonos al cuestionario sólo en algunos de los aspectos: Cuestionario. Nombre y/o alias del informante. Background : R ecuerdos de la infancia y juventud en Compostela. R ecuerdos de la vida académica en el colegio y la universidad. Cuál fue su iniciación al aprendizaje musical. P rimer contacto con la música moderna, rock , pop, otros estilos. Datos del conjunto del que formaron parte: Fecha aproximada de fundación del conjunto. Origen del nombre del mismo. Miembros que lo formaban: nombre de cada uno de ellos, instrumentos que tocaban (marcas), amplificadores (marcas), pedales, micrófonos, reverbs ... Origen del equipo (tienda, regalo, importación…). R epertorio: origen (discos, tiendas, rocolas, radio, tv…), idioma utilizado. Años de actividad. Local/es de ensayo. Actuaciones/Festivales/Salas. Emolumentos. Los mánagers. Los chóferes. Grabaciones/discografía (caseras, profesionales, radio, tv…) Vídeo. Bares y otros establecimientos hosteleros frecuentados. Guateques, y lo que sucedía en ellos. Quién los organizaba y en qué lugares. Moda de vestir y capilar . P roblemas sociales derivados. La Mili. Cómo afectó (en su caso) a la vida del conjunto. La situación política: R elaciones con la Censura, los sindicatos musicales, las fuerzas del orden. La primavera de 1968. Anécdotas. Aporte de documentación (fotos, tarjetas, carteles, pósters, entrevistas, anuncios de prensa, folletos, catálogos…). Aporte de contactos posibles para continuar la investigación. 50 Consecuentemente, muchas de estas personas abrieron amablemente sus archivos personales para cedernos amablemente una gran cantidad de documentación, así como sus álbumes familiares y personales. De este modo, hemos podido contar con el apoyo de numerosos carteles, tarjetas, dípticos, folletos, hojas promocionales, postales, facturas, contratos, correspondencia de fans, archivos audiovisuales de corte inédito y también, un enorme y revelador fondo fotográfico, del cual hemos seleccionado cuidadosamente las imágenes que, a nuestro entender , nos ayudan a visionar de un modo más completo una época que se nos escapa por cuestiones lógicas de edad. La mayor ur gencia correspondía con la localización y entrevistado del mayor número posible de individuos que tuviesen gran implicación con la materia de estudio, ya que era de suponer que la mayoría fuesen de edad avanzada. El criterio de búsqueda estaba condicionado en principio por el número de personas implicadas que yo conociese en ese momento, relacionadas con el mundo de la música, por tratarse de vecinos míos en algunos casos, por haber coincidido en eventos musicales con otros, o por tener amistad con algunos de sus familiares, generalmente sus hijos. A partir de los primeros encuentros, no fue difícil ir conociendo el paradero de muchos otros informantes, a los que se procedió a localizar y entrevistar por turnos, utilizando como guía el cuestionario antes descrito. El orden en el que se realizaron las entrevistas correspondió al orden en el que se iban localizando los informantes. Al cubrir un período temporal de veinticuatro años, el número de personas implicadas era significativamente grande, pero el problema más importante consistió en que cada uno, entendiblemente, narró la parte que le correspondía, sin atenernos a ningún tipo de orden temporal. Cada persona puso sobre la pista de otras cuatro o cinco que estaban directa o indirectamente relacionadas con su conjunto musical, hasta que, después de realizar docenas de visitas, los nombres comenzaron a repetirse. T odas las entrevistas fueron grabadas o recogidas en papel. Las que fueron registradas en archivos sonoros fueron transcritas posteriormente. Una vez analizadas todas las transcripciones se elaboró una genealogía/cronología de las agrupaciones con la intención de dibujar una historia lineal de los hechos, para lo cual hubo que ordenar la 51 aparición de los conjuntos por décadas y años. Finalmente, se tomó la decisión de reconstruir la historia cronológicamente, con el fin de establecer un discurso temporal coherente y ordenado, en el que determinados hechos fueron precedentes o consecutivos de otros. En dicha reconstrucción tuvieron un papel fundamental, por un lado, la recogida de datos de la hemeroteca, y por otro, las anotaciones que pudiesen existir en los dorsos de las fotografías o en otros documentos aportados por los informantes, que ayudaron a enlazar la historia de cada conjunto mediante el recuento de sus actuaciones. Con respecto a éstas, se ha intentado enumerar el mayor número posible de las mismas a sabiendas que cualquier relación de salidas y recitales será siempre incompleta, con algunas excepciones. Sólo en los contadísimos casos en los que algún informante llevó un diario escrito del grupo, o en los que se conoce que un conjunto sólo actuó en una o dos ocasiones podemos estar seguros del número de veces que se subieron a un escenario. El mismo procedimiento se llevó a cabo con las entradas y salidas en escena de los distintos músicos, ya que muchos pertenecieron a distintas formaciones. De la misma manera, también se realizó un seguimiento de los instrumentos, investigando su procedencia, trayectoria y destino, ya que muchas de estas herramientas pasaron también por distintas manos a lo lar go del tiempo. Debido a los vínculos afectivos que los músicos desarrollan con sus instrumentos, las fotografías en las que aparecen con ellos fueron de gran ayuda para or ganizar dicha cronología, para lo cual también fue relevante el conocer las fechas de fabricación aproximada de cada uno. Libros como el Manual de guitarra de Ralph Denyer o páginas web especializadas fueron determinantes a la hora de saber los años de factura de cada guitarra, batería u ór gano eléctrico. Los cientos de fotografías obtenidas durante la investigación fueron escaneadas, en su caso, o archivadas directamente, en carpetas y subcarpetas clasificadas por décadas, años y conjunto musical, y persona que realizó su aportación. Igual método se ha seguido con los archivos de audio de corte inédito y con los filmes que han aparecido, y con todos los documentos que hayan brindado cualquier tipo de información acerca de su contexto temporal. 52 Paralelamente, desarrollé la lectura de los textos disponibles acerca de la sociedad santiaguesa de la época, tanto en libros como en internet. Al poco tiempo se hizo necesaria la búsqueda en profundidad de textos hemerográficos, tanto en formato físico como en digital. Las visitas a la hemeroteca fueron compaginadas con nuevas lecturas acerca de la historia de la música pop, mundial, española y local. En julio de 2014 defendí mi trabajo de fin de máster en Lecturas sobr e la ciudad histórica. Arte, patrimonio cultural y su gestión , titulado Los Beatles y su influencia en el panorama pop compostelano , que supuso un primer avance oficial de resultados en la materia. 1.4.1. Estructura. Este trabajo ha sido estructurado en tres grandes bloques, que se corresponden con tres épocas diferentes: La primera comprende la introducción, en la que se reconocen el contexto histórico, las fuentes y la metodología, además del primer periodo estudiado, que abarca desde 1954 hasta 1962. En dicha franja temporal se detalla la historia de los primeros conjuntos modernos compostelanos, caracterizados por el empleo de instrumentos de tipo acústico y el manejo de repertorios de influencia europea e hispanoamericana, haciendo en algunos casos tímidas incursiones en el ámbito del r ock and r oll . La segunda parte corresponde a la explosión de la música beat , que apareció hacia 1963 en Santiago, y comenzó a languidecer en 1968, desplazada por nuevos estilos y corrientes musicales. Se caracteriza por el uso de instrumentos eléctricos y la popularización de repertorios de origen británico y norteamericano, todo ello unido a las correspondientes estéticas. La tercera y última parte del estudio comprende desde el año 1969 hasta 1978, y en él se tratan los nuevos estilos que sur gen en el mundo del pop y del r ock (soul, r ock sinfónico, r ock progresivo, canción de autor ...), y de las tendencias que determinaron el sonido de los conjuntos y solistas emer gentes en aquel momento. Estas tres partes se subdividen a su vez en capítulos que describen o narran determinados hechos que marcaron la aparición o desaparición de ciertos combos musicales, y las novedades que aportaron al conjunto del escenario musical moderno en sus respectivos momentos. Al final se encuentra un apartado de conclusiones y diferentes anexos alusivos a los diferentes hallazgos. 2 . CONTEXT O HISTÓRICO . De los grandes eventos que tuvieron lugar en la primera mitad del siglo XX, los más recordados suelen ser las dos guerras mundiales. De la escalada económica de países como los Estados Unidos o Japón, y de la prosperidad de los totalitarismos europeos, se derivaron estos conflictos bélicos de dimensiones sin precedentes. Dichas contiendas se diferenciaron de cualquier cualquier guerra anterior por presentar ingentes avances tecnológicos en materia de maquinaria bélica y de armamento químico. 31 Pero la tecnología también fue utilizada en provecho de los países, que, al término de la segunda guerra mundial en 1945, trataban de recomponerse de sus cenizas. A comienzos de la década de 1950 se produjo una explosión demográfica en Norteamérica, auspiciada por las políticas de bienestar social de los presidentes Roosevelt y T ruman. Fue el fenómeno llamado baby boom , que propiciaría la demanda de nuevos hábitos de ocio y consumo para esa generación, autodenominada “the children of the bomb”. Cuando “los hijos de la bomba” alcanzaron la adolescencia, esta sociedad de consumo se encontraba en condiciones de ofrecerles múltiples alternativas de asueto y entretenimiento. Los crecientes salarios del estadounidense medio le permitieron gozar de bienes y servicios tales como una vivienda, dotada de las últimas comodidades como frigorífico, lavavajillas, aspirador y televisión. Los jóvenes, mientras tanto, multiplicaban sus posibilidades de evasión, representadas por los automóviles, el cine y el naciente r ock and r oll . La aparición de la 31 HOBSBA WM, 2009: pp. 29-36. 54 cultura juvenil en los Estados Unidos resultó clave para el desarrollo del género. 32 En España se vivían tiempos más austeros, los correspondientes a la posguerra. El golpe de estado del general Franco contra la República se saldó con la victoria del bando nacional. Los años transcurridos entre el final de la guerra y los primeros, aunque tímidos, síntomas de recuperación socioeconómica (1939-1959) estuvieron marcados por las duras represalias contra los vencidos y el racionamiento de alimentos que sufrió la mayoría de la población. 2.1. Santiago de Compostela: una pequeña urbe religiosa y universit aria. El nacimiento de la primera y única entidad urbana gallega que existía en el siglo XI fue originado por el “descubrimiento” de la tumba del Apóstol Santiago en un lugar frondoso próximo a la iglesia de San Félix de Lovio, que se fue afianzando rápidamente como lugar de peregrinación. Desde los primeros momentos se produjo en la ciudad del Apóstol “el asentamiento de una parte no desdeñable de personas de procedentes de los lugares más diversos”, quedando perfectamente consolidada la tradición de la peregrinación compostelana a principios del siglo XII. La cada vez mayor afluencia de peregrinos hizo que Santiago se convirtiese “en la privilegiada meta de las innovaciones -de tipo económico, cultural, político o social- que tienen lugar en el reino castellano-leonés” 33 . Esta circunstancia convirtió a Santiago en un enclave ideal para el cultivo de las artes desde su origen, lo cual también propició la fundación de su universidad entre los siglos XV y XVI. 34 El Camino de Santiago y la Universidad son los grandes pilares sobre los que se ha ido asentando la vida cultural y el ritmo de la ciudad durante siglos. Habiéndose erigido desde la Alta Edad Media en la principal urbe de Galicia, Santiago perdió su hegemonía en el siglo XIX, cuando se especializó como ciudad de servicios. En el primer tercio del XX creció la actividad referida a los transportes y al sector hostelero, 32 GILLETT , 2008: p. 36. 33 GONZÁLEZ VÁZQUEZ, 2003: pp. 173-175. 34 REY CASTELAO, 2003: pp. 399-400. 55 teniendo a la altura de la II República “una estructura económica basada en el pequeño comercio y el taller familiar”, además de “una fuerte dotación institucional en los campos de la enseñanza, la sanidad y los servicios religiosos” 35 . Al término de la Guerra Civil se reprodujo en Santiago la misma situación de represión que en el resto del país, comenzando la vida de la ciudad “a marchar al paso que le marcaban militares, clérigos y falangistas”. Fueron establecidas férreas normas de comportamiento social y se ejerció un gran control de la censura con respecto al cine y la prensa, mientras que empezaron a ser multados los actos de blasfemia y aquellos establecimientos comerciales que no tuviesen sus rótulos en castellano. T ambién se prohibieron las fiestas de carnaval en un principio, por considerarse inmorales, mientras que los bailes públicos fueron sometidos a severas restricciones. 36 La planta urbana de Santiago había sufrido pocos cambios durante el siglo XIX y el primer tercio del XX, concentrándose en el perímetro de la “almendra” el grueso de la población. Fuera de la zona delimitada por las ya desaparecidas murallas se dibujaban linealmente los barrios, que ocupaban los caminos que conducían a las principales ciudades de Galicia partiendo de las puertas de la ciudad. El casco antiguo fue declarado Conjunto Histórico-Artístico en 1944, mientras que la expansión hacia el llamado Ensanche tuvo que esperar todavía unos años. Hasta la década de 1950, las principales acometidas extramuros fueron escasas, contándose entre ellas el comienzo de las calles del Hórreo y Carreira do Conde y Senra, además de la circunvalación hasta San Roque (en la Restauración), los edificios racionalistas de José María Banet en el Hórreo, las “casas baratas” de la actual López Ferreiro o el proyecto de la Rosaleda de Jenaro de la Fuente (ya entre 1930 y 1940). Este arquitecto proyectó también los primeros edificios de la Residencia universitaria, al sur de Santa Susana, obras que fueron interrumpidas durante la guerra, y retomadas en los años cuarenta, mientras iban tomando forma las principales calles del Ensanche: Hórreo, Doutor T eixeiro, Montero Ríos, Senra, Rosalía de Castro. En los cincuenta se abrieron las avenidas de Juan XXIII, Coímbra y Salamanca, donde se 35 VILLARES, 2003: pp. 491-492. 36 BERAMENDI, 2003: pp. 566-567. 56 edificó un grupo de viviendas de la Obra Sindical del Hogar , y , aparte de las Casas de Ramírez, en la zona de los agros del mismo nombre, los cambios fueron menores hasta el período 1960-1975, en que se produjo una cierta reanimación económica, y sobre todo, se disparó la población universitaria. 37 2.2. Context o musical: el primer decenio del rock (1954-1964). Aunque la historia del r ock ha sido contada en innumerables ocasiones por distintos autores, creemos necesario hacer un somero repaso de algunos de los nombres que contribuyeron de forma más significativa a la definición y consolidación de este género musical. El término r ock and r oll tiene orígenes difusos, pues ya se usaba en primitivos blues 38 cantados para describir el acto sexual, antes de ser el referente de un ritmo bailable. En 1948 se utilizó con ambigüedad en un par de canciones, tanto para designar al intercambio carnal como para referirse al baile. Esas composiciones eran Good Rockin’ T onight de Roy Brown y Rock All Night Long , de The Ravens. En 1951 se publicó W e’r e Gonna Rock de Gunter Lee Carr , que ya omitía el significado sexual y era una pieza enteramente bailable, y al año siguiente, el disc- jockey Alan Freed tituló a su programa de radio Moondog’ s Rock And Roll Party , dirigido principalmente a un público blanco. Freed usó el término r ock and r oll como un eufemismo en lugar de rhythm and blues , que todavía se asociaba con voces salvajes y connotaciones lascivas. 39 El r ock and r oll era básicamente el resultado de la fusión del rhythm and blues con el country and western 40 , y comenzó a hacerse popular 37 Ídem: pp. 575-578. 38 MARIO QUINT ANA, 1987: p. 24. El blues es un tipo de música de origen africano que practicaban los esclavos negros del sur de los Estados Unidos a principios del siglo XX. Crazy Blues de Mammie Smith, uno de los primeros discos de blues , apareció en 1920. Entre los pioneros del blues destacan Blind Lemon Jefferson, Leadbelly o Charley Patton. 39 GILLET , 2008: pp. 25-35. 40 MARIO QUINT ANA, 1987: pp. 24-25. Durante la Segunda Guerra Mundial, una nueva generación de músicos emigró del Sur a las ciudades del Norte en busca de trabajo. Del contacto del blues rural de los campos de algodón con la gran ciudad, éste se transformó en blues urbano, que se caracterizaba por utilizar un ritmo más duro y pesado, consecuencia del uso de la guitarra eléctrica, el bajo, la batería y el saxo, junto con la armónica. La industria discográfica etiquetaría a este nuevo género como r hythm and blues o r&b . El country , por su parte, era la música de la América rural blanca, fruto de las raíces de la música popular británica que habían traído 57 entre la juventud estadounidense blanca en 1953, cuando Crazy Man Crazy de Bill Haley and His Comets entró en las listas de éxito. Haley tomó como punto de partida una música parecida al western swing (una derivación del country and western ) a la que añadió la novedad del ritmo procedente de los discos de música negra. En las grabaciones de Haley , los cantantes y los instrumentistas acentuaban significativamente un tiempo de cada dos en el ritmo. Además, los arreglos de su música estaban más cuidados que los de la música negra. Otras grabaciones de Haley , como Shake Rattle and Roll (doce semanas entre los diez discos más vendidos desde septiembre de 1954) y Rock Ar ound the Clock (ocho semanas en el número uno de las listas de éxitos desde mayo de 1955), proporcionaron al r ock and r oll el impulso que necesitaba para transformar el concepto de la música popular para siempre. 41 Con motivo de la visita de Haley y su banda a la ciudad de Barcelona en noviembre de 1958, el propio artista tuvo la oportunidad de explicar cómo consiguió la fórmula del r ock and r oll al periodista Manuel del Arco, del periódico La V anguar dia Española : En 1949-1950, cuando las grandes orquestas y los cantantes estaban en decadencia, sentí que debía crear alguna música bailable para la juventud, pero nunca imaginé que adquiriría esta fuerza tan grande. Y o había ido por colegios y universidades americanos, donde gustaba el ritmo de ‘dixieland’ o el ‘blues’ y ‘woogie’; y encontré que la juventud deseaba la cosa simple de los cuatro compases, y acentué el segundo y el cuarto compás, juntando a este ritmo unas palabras muy fáciles que un niño de cuatro años sabe cantar: ‘Uno, dos, tres, cuatro, rock; cinco, seis, siete, ocho, rock’; y , así, conseguí una fórmula de música fácil para la juventud. O sea: el uno, dos, tres, cuatro, elemental, consigo los primeros colonos que habitaron el Nuevo Continente. Los instrumentos con los que se interpretaba eran la guitarra, el banjo, el violín o fiddle y la mandolina. Sus más conocidos intérpretes fueron Jimmie Rodgers en los años veinte y Hank W illiams en los cuarenta. 41 GILLET , 2008: pp. 35-36. 64 El teatro de variedades experimentó una reactivación en esta época, a la que se sumó el éxito de la comedia musical, que logró sortear la censura a la hora de popularizar el jazz y otros ritmos norteamericanos. En cuanto a la música popular , existían para disfrute de la población española numerosas salas de baile que programaban pasodobles, rumbas, boleros, tangos, fox o incluso algo de buguibugui. Los bailes extranjeros representaban para la Iglesia la tentación más demoníaca, mientras, a la vez, la copla era omnipresente tanto en la radio como en el teatro musical o el cine. La copla vino a sustituir la función social que habían desempeñado la zarzuela y el cuplé anteriormente. Aunque su intencionalidad era de tipo escapista, la copla fue un catalizador del sentimentalismo del pueblo. A la vez que provocaba la catarsis emocional, con un cierto poder transgresor , se vio en ella un instrumento de ideologización nacionalista. En los años cincuenta hay que destacar el resur gimiento del cuplé, representado por Sara Montiel y Lilian de Celis. A mediados de la década alcanzaron un notable éxito los cantantes Antonio Molina y Luis Mariano, con canciones llenas de estereotipos: cadencia andaluza, ritmo de pasodoble, temática sentimentalista referida a España y la emigración, y un cierto amaneramiento en los ayeos finales de frase, en lo que se refiere a la entonación del canto. 62 En esta década hizo su aparición el disco microsurco y se consagró definitivamente la radio como elemento de difusión popular . Ambos artefactos contribuyeron a la introducción de lo que Vázquez Montalbán denominó “subcultura canora de la extranjería” en un país que veía con malos ojos todo aquello que amenazase su organización político social. 63 De todas formas, en aquella España el r ock and r oll no era conocido más que por unos pocos, y todo lo que estuviese en relación con esta música o tuviese que ver con Norteamérica tendía a ser sistemáticamente rechazado por la sociedad: 62 ALONSO, 2010: pp. 209-213. 63 VÁZQUEZ MONT ALBÁN, 2014: p. 261. 65 El rock y la imagen extranjerizante que este género representaba ante la cultura musical española de panderetas, jipios, palmas y cuplés de los años cincuenta, eran mar ginados sañudamente y la reacción en contra de ello se hacía represiva y alcanzaba a los jóvenes con bluejeans y camisas vaqueras a cuadros, a los que se miraba con desprecio y a los que los mayores segregaban evitando a toda costa que sus hijos no se vieran contaminados por su cercanía. 64 Bajo el punto de vista de la prensa nacional, el r ock and r oll fue percibido al principio como una extravagancia, y casi inmediatamente después como una amenaza dirigida a la alteración del orden establecido, como se recoge en los siguientes artículos periodísticos, los más antiguos que registraron el vocablo en nuestro país. De La V oz de Galicia , 21 de julio de 1956: Las jóvenes americanas deliran por Elvis. [...] El ‘rock and roll’ es un ritmo derivado de la música popular negra y consiste en una sucesión de notas sincopadas, emitidas por un saxofón estridente, una guitarra eléctrica cuyas cuerdas vibran violentamente bajo los dedos del tocador , [...] y una trompeta que emiten sonidos agudísimos. Las notas de todos estos instrumentos son dominadas por el sonido obsesionante de un tambor . Un cantante o varios acompañan el ritmo del ‘rock and roll’ con sus voces, cantando canciones cuyas palabras no tienen sentido preciso. Y , al mismo tiempo, los cantantes coordinan su voz con los movimientos del cuerpo, doblándose, encogiéndose, contorsionándose y haciendo los más extraños y bruscos movimientos. El nuevo ritmo parece la expresión musical de todos los instintos primitivos, desencadenados por una mágica fuerza. El nuevo estilo musical fue lanzado hace unos dos años por algunas emisoras de radio y televisión. Hoy millones de adolescentes, a lo lar go de todos los Estados 64 FRAGA, 1996: pp. 108-109. 66 Unidos, se vuelven locos por el ‘rock and roll’, y ya su ídolo es un muchacho de veintiún años que se llama Elvis Presley . 65 Este es posiblemente el más antiguo artículo periodístico perteneciente a la prensa generalista que trató el tema del incipiente r ock and r oll en Galicia. T ras una descripción de su sonido, en la que enfatizaba su agresividad, el anónimo redactor mostraba su sorpresa ante lo que tanto él como el público español no estaban preparados para comprender . Palabras sin sentido, extravagantes movimientos, propensión al primitivismo y ener gías de procedencia fantástica es todo lo que se alcanzaba a inferir , quizás sin darse cuenta de que era eso exactamente de lo que trataba el r ock and r oll : el regreso al espíritu de la humanidad primaria y su origen reflejado en los prístinos cánticos africanos, que de ninguna manera podían ser aceptados por la sociedad occidental moderna, fuese en los puritanos Estados Unidos de América o en la España “una, grande y libre” de 1956. De La Noche: Único diario de la tar de en Galicia , 24 de julio de 1956: El ‘Rock Roll’ [sic] es el baile de moda en Norteamérica. T ienen que intervenir los bomberos para dominar los escándalos que origina. NUEV A YORK. (Especial para La Noche, por Albert Chaves).- Un nuevo baile hace estragos entre la juventud norteamericana. Se trata del llamado ‘Rock Roll’, baile mucho más fogoso que el famoso ‘hot’, que ya está pasando de moda. Desde los primeros compases, los jóvenes de ambos sexos entran en éxtasis, alborotan, y acaban armando el gran escándalo a los compases de la música. Entonces es la batalla, que por regla general se ventila a gritos, a botellazos y a contundentes golpes con lo que sea. Los jóvenes bailarines obligan a los músicos a no suspender la música y en muchos casos, estos caen desmayados por el esfuerzo. Los músicos negros tienen 65 L VdG , 21-VII-1956: p. 8. 67 un gran éxito en la ejecución de piezas de este baile, pero a ellos se les exige más. No hace mucho tiempo, un saxofonista llamado Harry Mew , cayó desmayado mientras interpretaba un ‘Rock Roll’ y desmayado, inco[n]sciente, tirado en el suelo continuó tocando hasta que la policía tuvo que recogerlo y llevado al hospital. El Dr . Kirson W einberg profesor de la Universidad de Roosevelt, ha estudiado las consecuencias de este nuevo baile de moda ahora en los Estados Unidos y , dentro de poco, el Mundo entero. El citado profesor dice que son las muchachas las que ponen mayor furia en su ejecución, y ve en el mismo, en sus excesos, una reacción de la juventud moderna contra el sentimiento de inseguridad que la oprime. Sin embar go, el mismo doctor W einberg dice que esta misma juventud parece tener mucha resistencia, cuando puede sostener durante toda una noche ritmos musicales que suelen destruir los pianos. Aparte de la música, que a las autoridades tiene sin cuidado, son los efectos morales del ‘Rock Roll’, los que preocupan a los gobernantes norteamericanos. En varias ciudades el Alcalde ha prohibido este baile, aduciendo que esta música es la causa de los daños materiales que han estallado entre los partidarios y detractores de la misma. Hace poco, los bomberos de la ciudad de Memphis, celebraron su fiesta anual en una gran nave del Parque de Bomberos de la ciudad. A la orquesta se le ocurrió interpretar un ‘Rock Roll’. Y entonces se armó el escándalo más grande que allí se le haya podido producir . Entonces el jefe de bomberos, Alex Smith no tuvo mejor idea que ordenar que se enchufaran las mangas de riego sobre los bailarines bronquistas y sobre la orquesta. Y es así como pudo dominar el escándalo, aunque el baile se suspendió. Más habilidosas, las autoridades de puerto de Galveston, en T exas, han ordenado que los discos de ‘Rock Roll’ sean quitados de las pianolas situadas en las piscinas de la ciudad, en vista de que muchos indeseables iban a dichas piscinas, no a bañarse, sino a bailar y a armar fenomenales escándalos. En Nueva Y ork, el alcalde, W agner , ha ordenado que no se puede interpretar piezas de 68 este nuevo género mientras haya más de diez personas de sexo femenino en la sala. Por consiguiente, apenas pueden interpretarse el ‘Rock Roll’ en los bailes neoyorquinos. 66 Hemos querido reproducir este artículo en su integridad, por ser una de las primeras noticias que hablan del r ock and r oll en nuestro país (además de ser la primera en Santiago de Compostela), y porque de él podemos extraer las siguientes conclusiones: 1. En primer lugar , es preciso subrayar la importancia del baile como forma de ocio económica (de bajo coste) y como herramienta de socialización en los años cincuenta, cuando el recuerdo de la guerra era algo reciente tanto en Norteamérica como en España, y las posibilidades de evasión escasas. En ese sentido, el escritor e historiador Bieito Iglesias señala que A estampa dos gaiteiros dando a alborada ou tocando a mediodía na muiñeira (despois chamada sesión vermute) completábase nas festas do medio século con bandas e deseguida con orquestrinas que amenizaban os bailes desde a tardiña. [...] o baile agarrado viña sendo (xunto cinema) a máis deleitosa expansión vital da mocidade e o maior desafío ao tenebroso nacional-catolicismo restaurado con saña a partir da guerra civil. 67 Ha de añadirse además que, siendo desconocido en España en ese momento, el r ock and r oll no era, en principio, sino más que un baile entre tantos otros, como antes lo fueron el foxtrot, el swing o el mencionado hot . 2. Desde los medios se produjo una inmediata identificación del r ock and r oll con la violencia, enfatizando la agresividad de esta música y el baile al que se asociaba. Es el principio de la leyenda negra que acompañará al r ock and r oll a lo lar go de su historia, que estará trufada de escándalos, muertes violentas y apelaciones más o menos indirectas a la rebelión social. 66 La Noche , 24-VII-1956: p. 17. 67 IGLESIAS, 2015: pp. 58-59. 69 3. Como consecuencia, la conducta de los músicos y de sus adeptos llaman la atención de las autoridades médicas y civiles, que advierten acerca de los daños físicos, morales y materiales que provoca. Con respecto a este particular , se cita en el artículo al doctor W einberg, que sugiere que la juventud de ese momento posee una gran resistencia que le permite aguantar el violento ritmo. ¿Podría tratarse de una velada forma de sugerir el consumo de algún tipo de fármaco destinado a prolongar el aguante de los músicos y bailarines? De ser así, nos encontraríamos ante una primitiva asociación pública del r ock con el mundo de las drogas, si bien la relación de las mismas con el fenómeno musical y antropológico es un hecho de naturaleza ancestral. 4. Las revueltas fueron reprimidas mediante el uso de la fuerza en algunos casos, mientras que otro tipo de medidas se basaron en la prohibición, fuese retirando los discos de r ock de las pianolas o Sinfonolas, o bien vetando la interpretación de piezas de este género a las orquestas. En este sentido, resultó drástica la decisión del alcalde de Nueva Y ork, Robert F . W agner Jr ., de no permitir la ejecución de la música r ock si se encuentraban en un salón de baile más de diez mujeres. Inferimos de esta resolución que, desde una actitud claramente discriminatoria, se identificaba y responsabilizaba a la mujer como origen de los posibles conflictos que puedan producirse. Con este último ingrediente, el factor sexual, se completó la tríada que se convertirá en el más famoso lema del mundo del r ock : “Sexo, drogas y r ock and r oll ”. Al mismo tiempo comenzaba además a identificarse al aficionado a la música r ock con el mundo de la delincuencia y el denominado “gamberrismo”. 5. Esta nota de prensa, redactada en Nueva Y ork por el corresponsal Albert Chaves en exclusiva para el periódico compostelano La Noche , precede en el tiempo a los disturbios de Manchester , y es una de las más tempranas que se publicó en España en relación con el nuevo ritmo del r ock and r oll . Con respecto a esto, debe reseñarse que La Noche fue un diario con inquietudes culturales y que incluso publicaba un suplemento dedicado a las artes los fines de semana, entre cuyos colaboradores podían contarse los intelectuales y profesores Otero Pedrayo, Paz 70 Andrade, Fernández del Riego, Isla Couto, Alonso Montero o Méndez Ferrín, entre otros. 68 T ras lo acontecido en Manchester en septiembre, la agencia internacional de noticias Efe distribuyó para toda España una nota, que titulada Una nueva danza pr ovoca disturbios en el diario ABC , de tirada nacional, narraba los sucesos acaecidos en esa ciudad del norte de Inglaterra, y cuyo contenido pasamos a reproducir: Manchester 10. Una gran multitud de jóvenes de uno y otro sexo empezó a destruir sillas y a arrancar cortinas, mientras vociferaba y bailaba a los acordes del ‘rock and roll’, que interpreta en una película la orquesta de Bill Haley y sus Cometas, introductores del nuevo ritmo. En uno de los ‘cines’ de Manchester un grupo de enloquecidos ‘gamberros’ comenzó a hacer uso de las mangueras contra incendios. Al intentar el empresario del local poner orden desde el escenario todas las mangueras fueron dirigidas contra él, viéndose obligado a refugiarse tras la pantalla. V arias docenas de policías tuvieron que intervenir para que la calma volviera a reinar en el local. 69 Dicha nota fue publicada el 1 1 de septiembre en el diario citado, pero también pudo leerse en otros periódicos del país el mismo día, con ligeras variaciones. De este modo, idéntico artículo se difundió en el diario ourensano La Región bajo el título Nuevo bailable y locura 70 y , nuevamente, en las páginas del compostelano La Noche , titulado Enloquece a los espectador es una película de jazz 71 , si bien sus lectores ya conocían el fenómeno del r ock and r oll gracias al artículo que fue publicado en julio. En esta ocasión, La Noche colocó la noticia en la portada del periódico. El jornal vigués El Pueblo Gallego también dedicó su portada al r ock and r oll , aunque lo hizo algunos días después, 68 BOROBÓ, 2002: p. 15. 69 ABC , 1 1-IX-1956: p. 44. 70 La Región , 1 1-IX-1956: p. 6. 71 La Noche , 1 1-IX-1956: p. 1. 71 para dar cuenta de nuevos disturbios en la ciudad norteamericana de Newport (Rhode Island). 72 A partir de estas fechas, el goteo de información referente al r ock and r oll en la prensa escrita nacional se hará cada vez más frecuente, mas el género nunca será valorado de manera positiva. Continuamente se advertía al público de sus peligros materiales y espirituales, y en general, era percibido como algo pernicioso para la sociedad. Entre los aspectos positivos que resaltó la prensa acerca del r ock and r oll , únicamente se puede reseñar que se estimaba que no sería más que una moda pasajera, y que el epicentro de la misma todavía se encontraba bastante alejado geográficamente de nuestras fronteras. Uno de los artículos más relevantes en este sentido fue el firmado por Gonzalo Ruibal, titulado simplemente Rock and Roll , y se publicó, una vez más, en La Noche , el diario vespertino de Santiago de Compostela: En estos radiactivos y supersónicos tiempos [...] asistimos a la emer gencia de un nuevo dislate musical que está cobrando triste predicamento: el ‘Rock’n Roll’. Afortunadamente, los que vivimos en este alejado suburbio europeo sentimos muy poca emoción por los fenómenos de este género. Quizá haya en nuestro espíritu septentrional y nostálgico alguna sabia inclinación hacia el buen sentido y cierta escéptica reserva ante el acontecer deslumbrante y ruidoso. Resulta que, desde el infortunado momento de su tan discutida invención, hace poco más de un año, el novísimo estilo ‘Rock’n’ ha sembrado la intranquilidad en los ánimos más templados y ha cundido por el ancho mundo con parecidos caracteres a los de una virulenta epidemia. Los últimos resultados, a raíz del estreno de la cinta ‘Rock around the Clock’, nos llenan de profunda consternación: numerosos muertos, mutilaciones, palos y líos, más las consiguientes pérdidas por los estropicios al uso que se elevan ya a la tontería de muchos millones de dólares. En Inglaterra particularmente, las chispas de la discordia se encendieron desde los primeros momentos. 72 EPG , 20-IX-1956: p. 1. “El ‘rock and roll’ sigue haciendo diabluras”. 72 El estilo libre y escandaloso de esta danza permitía el más inusitado y lamentable de los espectáculos [...] Sólo la pronta intervención de la autoridad competente y la enér gica proscripción del explosivo celuloide pudo cortar el avance de tales desafueros. [...] este reciente brote de ‘jazz-band’ que ahora priva, por su ritmo progresivamente delirante, por su extremado abuso de los instrumentos de percusión, por su acentuada y artificiosa truculencia y por su exaltado erotismo selvático ha perdido aquello que justamente, valorábamos en su pretérita faceta: toda la personalidad y la indudable poesía de una raza fatalmente desdichada. Hoy que las gravaciones [sic] de este ritmo grotesco y estridente han iddumpido [sic] en nuestro ámbito y están a punto de ganar el democrático tocadiscos cafeteril es el mejor momento para postular entre nosotros un poco de formalidad: No lo tomen a chacota. Al primer síntoma -que bien pudiera ser un eléctrico y fugaz hormigueo ascendente- acudan sin escrúpulos a la consulta psiquiátrica más cercana. T odavía puede tener remedio. 73 En este escrito se volvía a incidir en los aspectos negativos y perniciosos del r ock and r oll , intentando demostrar una cierta indiferencia o impermeabilidad hacia esta música, invocando al espíritu católico de España como “reserva espiritual de Occidente”. Nuevas y quizás exageradas alusiones a las pérdidas humanas, materiales y morales, ligadas a la concepción del r ock como una enfermedad, llevaban al autor del artículo a recomendar la solicitud de ayuda psiquiátrica en su desesperación por defender la idea de orden reinante en el contexto español de la época. En cualquier caso, queda claro que el público español, y en el caso que nos interesa, el compostelano, sabían de la existencia del r ock and r oll , al menos por la prensa, desde el verano de 1956. Desde algunos años antes, tras los Pactos de Madrid de 1953, España contaba además con la presencia de bases militares norteamericanas que facilitaron la creación de nuevos circuitos culturales coordinados por las “Casas 73 La Noche, 1-XI-1956: p. 8. Se ha respetado el entrecomillado original. 73 Americanas”. Éstas fomentaron la or ganización de recitales a cargo de intérpretes llegados de los Estados Unidos y la habilitación de emisoras radiofónicas que emitían en Frecuencia Modulada. Asimismo, la emisora Radio Madrid mantenía un fluido contacto con la Embajada de Estados Unidos, lo cual le permitió utilizar material discográfico norteamericano en sus programas. 74 Los discos en sí constituían un lujo para la mayor parte de la sociedad española de los años cincuenta, que a duras penas se esforzaba por obtener una vivienda y la manutención diaria. 75 Igualmente se consideraba un lujo la adquisición de un instrumento musical si no era por motivos laborales, pero a pesar de la precariedad, algunos jóvenes lograron hacerse con guitarras eléctricas y fundar un conjunto. Uno de los solistas pioneros en España fue Rocky Kan (nombre artístico del sevillano José Luis Cano Olivera), que en la segunda mitad de la década de 1950 ya actuaba cantando el r ock and r oll que había descubierto trabajando de camarero en la base militar norteamericana de Zaragoza. 76 En cuanto a los grupos juveniles españoles modernos, los barceloneses W oody W alter fueron uno de los primeros de estas características en registrar un disco en el país. La agrupación, que pronto cambiaría su nombre por el de Los Pájaros Locos, grabó en idioma italiano Pascualino Marajá , un original de Domenico Modugno que se publicaba en 1959 en un EP compartido con otros conjuntos también de procedencia catalana. 77 No tardaron en aparecer en Barcelona nuevas formaciones similares que gozarían de mayor éxito, como el Dúo Dinámico, Los Sírex o Los Mustang 78 . A la popularización de la música r ock en Cataluña bien pudo servir la visita de los pioneros de este género, Bill Haley and His Comets, a la ciudad condal en noviembre de 1958 79 . La actuación, casi con seguridad el primer festival de r ock and r oll celebrado en España, se saldó con la habitual cuota de destrozos y escándalos, lo cual provocó 74 SALUEÑA, 2013: p. 26. 75 FRAGA, 1996: p. 109. 76 URIBE, 2003: pp. 25 y ss. Fueron coetáneos suyos Baby , Chico V alento y Gavy Sander ’ s, los primeros roqueros aragoneses. 77 F ABUEL, 2015: pp. 5-6. 78 DOMÍNGUEZ, 2002: pp. 88-104. 79 MAR TIN, 1988: p. 81. 80 de una televisión gallega que pivotaría alrededor de un centro emisor instalado en el monte Pedroso, y que comenzó a operar en 1961. 102 Con la emisora del Pedroso ya funcionando, los almacenes especializados de Santiago iniciaron una batalla por hacerse con su parcela de negocio, promocionando sus aparatos receptores mediante una gran campaña publicitaria en la prensa local escrita. Es notoria la aparición de numerosos anuncios de televisores publicados en El Corr eo Gallego a partir de julio de 1961, cuando la casa comercial Daviña dio a conocer que “el novísimo televisor Iberia” ya se encontraba disponible en su local de la Rúa do V ilar . Otros establecimientos como Industrias Miranda, que ostentaba la exclusiva de T elefunken, Radio Para T odos o PROGAR, abrieron sus puertas por vez primera en Santiago en esas fechas, concediendo protagonismo a la televisión en sus anuncios de prensa. Otros, como Comercial Mateo, que tenía la exclusiva de la marca Inter y que ya llevaba años operando en la Praza do T oural, se volcaron completamente con esta novedad, llegando a insertar un anuncio semanal en las páginas de la citada cabecera durante el mes de septiembre. El periódico le correspondió publicando un reportaje en el que se destacaba la gran cantidad de existencias que Comercial Mateo había recibido para satisfacer la demanda. 103 El Laboratorio Radio Ondas de Juan Portela Seijo o Jesús Lago y Lago, S.A. (en Calvo Sotelo 28, actual Rúa da Fonte de Santo Antonio), que presentaba la exclusiva con la casa Philips, tampoco perdieron la oportunidad de ofrecer sus productos al público general desde las páginas del periódico. Philips, por su parte, fue la empresa patrocinadora de la Gala Philips 1962 , programa que debutó en TVE el 1 1 de octubre con la participación de artistas nacionales y foráneos en un gran despliegue destinado al lanzamiento y consolidación de la televisión en España. 104 El colofón al registro de actividad en torno a la introducción de la televisión en Santiago en aquel momento resultó en la equipación de los internos del Sanatorio de La Choupana con un aparato que, con ayuda 102 BARREIRO GIL, 2006: pp. 507-509. 103 ECG , 28-VII-1961: p. 4; ídem, 30-XI-1961: p. 7; ídem, 5-XI-1961: p. 7; ídem, 10-XII- 1961: p. 4; ídem, 12-IX-1961: p. 8. La or ganización PROGAR anunció en esas fechas su apertura, mas ésta no se produjo hasta junio del año siguiente. 104 ECG , 26-XI-1961: p.6; ídem, 21-XII-1961: p. 6; 4 y 5-X-1961: p. 5. 81 de El Corr eo Gallego y La V oz de Galicia , fue sufragado mediante los donativos de sus lectores. La entrega del receptor se celebró con un festival artístico que tuvo lugar en el salón del sanatorio, sobre un curioso escenario con forma de televisor . 105 2.3.3. Principales pr oveedor es de radios, televisores, discos e instrumentos musicales en Santiago. Detrás de la proliferación de tiendas de electrodomést icos a finales de 1961 en Santiago adivinamos una cierta recuperación del poder adquisitivo de la población que pudo ser motivado por la puesta en marcha del Plan Nacional de Estabilización Económica de 1959. Dicho Plan, auspiciado por el futuro ministro Laureano López Rodó, propició el comienzo de una época de crecimiento durante los años sesenta, aunque la mayoría de la sociedad seguía siendo muy pobre. En relación, el elevado precio de los instrumentos musicales y sus accesorios fue un importante obstáculo a la hora de formar un conjunto. La importación estaba reservada para personas muy pudientes, ya que estaba gravada con fuertes tasas para intentar proteger la industria nacional, mientras que la demanda de productos electrónicos era escasísima. La ley del 19 de diciembre de 1960 rebajó el impuesto de lujo para los instrumentos musicales de fabricación española, lo cual vino a facilitar un poco la adquisición de estos aparatos. 106 Los discos, al igual que los instrumentos musicales, eran considerados artículos de lujo, y ostentaban precios prohibitivos para la mayoría de la población. A continuación, expandimos la relación de establecimientos citados, en los cuales podían adquirirse electrodomésticos como televisores, aparatos de radio y tocadiscos (o picús, del inglés pick up 107 ), discos o guitarras eléctricas en Santiago de Compostela en aquel momento: La Óptica Bescansa, en el número 10 de la Praza do T oural, propiedad de don Jorge Bescansa Martínez, hijo de Ricardo Bescansa. 105 ECG , 12-X-1961: pp. 7-8 e ídem, 28-X-1961: p. 4. Este sanatorio antituberculoso es hoy conocido con el nombre de Hospital Gil Casares. 106 MOLERO, 2016: p. 48. 107 ARAGUAS, 1991: p. 19. 82 Aunque estaba especializada en óptica, también vendía discos, radios y tocadiscos. Laboratorio Radio Ondas, en el Hórreo, 48 (después de la guerra, se llamó oficialmente a esta rúa A venida del Generalísimo Franco). Hoy Juan Portela Seijo. Empresa nacida en 1939 y cuyo primer local tuvo su domicilio en la Rúa do V ilar , 29. Fundada por Juan Portela Seijo y su esposa María Gómez Romarís, despachaba componentes electrónicos y productos relacionados con la electricidad. Los hermanos Juan y José Portela Seijo registraron numerosas patentes en este campo, entre las que se cuentan el primer magnetóno de hilo del mundo (1942) o los bafles de tubos “Or gan Sound” (1972) 108 . El comercio se especializó en la sonorización de iglesias, cines, colegios, tómbolas y ferias, además de fabricar amplificadores de válvulas para orquestas y conjuntos. T ambién se vendían discos en Portela, que cambiaba su escaparate todos los fines de semana, cubriendo de microsurcos el suelo del mismo. A mediados de los sesenta, la amistad entre Y ago Portela, hijo de Juan, y el joven Juan Eloy Gelabert, que recibía en casa el semanal Melody Maker y otras revistas musicales inglesas de la época, ayudó a que la tienda pudiese hacerse con las últimas novedades discográficas británicas. Alrededor de 1965 podían obtenerse en Portela Seijo discos de The Moody Blues, The Kinks, The Searchers o Gerry & The Pacemakers, que no estaban disponibles en ningún otro comercio de Santiago. 109 Daviña, en Rúa do V ilar , 20, regentada por don Pedro Daviña Asorey . Especializada en instalaciones y material eléctrico, Daviña fue la empresa instaladora del alumbrado de las calles y la alameda de Santiago. Contaba con otro establecimiento en Xelmírez, 15 propiedad de don Carlos Daviña Sáinz. Además de “toda clase de máquinas eléctricas”, vendían radios, televisores, tocadiscos y discos. 11 0 Conjuntos 108 Entrevista a Y ago Portela, 10-V -2014, ECG , 21-XII-1974: p. 5 y El País (ed. Galicia), 9-II-2008: p. 12. 109 Entrevista a Juan Eloy Gelabert, 2-III-2013. Gelabert es catedrático de Historia Moderna en la Universidad de Cantabria, y fue miembro de los conjuntos compostelanos Los Leaders y Los Nibelungos. 1 10 AHMS, Pr ograma Comer cial-Artístico de las tradicionales fiestas en honor del Glorioso Apóstol Santiago que se celebrarán durante la segunda quincena de julio de 1961 en Santiago 83 como Los Psiquis se nutrían de canciones para su repertorio en Daviña en el curso 1960-61 111 : Esta era una tienda con un gran surtido de discos con un apartado exclusivo dedicado a ellos. De hecho, del bajo del local subían unas escaleras a un altillo bastante grande, el cual estaba todo él dedicado a exposición y venta de discos. En los años 1964/65 estaba atendida esta tienda por Mucha López Picón. En el hall de entrada al establecimiento había un altavoz en el falso techo por el cual se escuchaba música que provenía del departamento de discos. Este porche de entrada era frecuente punto de reunión de pandillas, que aprovechábamos para, aparte de charlar , oír música del momento. 11 2 Industrias Miranda S.L., en el Hórreo, número 21, “donde están ubicadas otras importantes industrias y casas comerciales”. Abrió sus puertas en noviembre de 1961 como tienda de electrodomésticos y presentó la novedad en máquinas de coser Refrey . Era propiedad de don Luis Miranda Baltar y fue decorada por el interiorista y decorador V entura Cores 11 3 . Contaba con una bien surtida sección de discos, además de ofertar receptores de radio y tocadiscos. 11 4 Hoy en día este local sigue relacionado con la música, ya que allí se ubica actualmente la tienda de instrumentos Rimess Musical. Portela Seijo sigue teniendo su establecimiento justo enfrente. PROGAR, en la Senra, número 23, fue una casa comercial en la que podía encontrarse una gran variedad de artículos electrodomésticos, entre ellos alguna guitarra eléctrica y una sección de discos microsurco “a base de las novedades musicales del momento” Abrió sus puertas en junio de 1962. 11 5 de Compostela : p. 29 y ECG , 30-XII-1962: p. 6. 1 1 1 Entrevista a Alfonso Fernández-Cid Fenollera, 20-XII-2012, guitarrista de Los Psiquis. 1 12 Entrevista a Ángel Segade, 14-4-2013, guitarrista de The Spiders y bajista de Los Chelines. 1 13 MON, 1967: pp. 191-193. Pintor e interiorista. 1 14 ECG , 30-XI-1961: p. 7. 1 15 ECG , 14-VI-1962: p. 4. A este establecimiento la gente de la calle le auguró poca duración, tal vez por el rumor asociado a su nombre. Circulaba la broma de que PROGAR era un acrónimo 84 Comercial Mateo y Cibeira, tienda de electrodomésticos que ocupó distintos locales de la Praza do T oural y Bautizados, siendo en el número 3 de esta última calle donde podían adquirirse guitarras Höfner a mediados de 1963. Al poco tiempo empezaron a ofertar pequeños amplificadores de poca potencia, como los Jobesonik o los Ritmo. Era propiedad de los señores Mateo, Juanatey y Cibeira. Bazar Bernal, en Cantón do T oural, 4, ofertaba un gran surtido de juguetes y artículos de regalo. Abierta desde finales de 1947, empezó a vender guitarras eléctricas Höfner a finales de 1963. En la juguetería Bazar Delfín, en Cardenal Payá, 3, podían encar garse guitarras y bajos Höfner a mediados de la década de 1960, si bien esta tienda realizaba los pedidos de este tipo de artículos, no disponiendo de ellos en su almacén. Casa Hortensia, o Comercial V eiga, en Bautizados 8, regentada por Antonio V eiga Lago, despachaba guitarras españolas y eléctricas a principios de los sesenta, realizando además pedidos por encar go. Radio Diez, en la actual Rúa de Rosalía de Castro, número 4. Entre componentes electrónicos y antenas de televisión, sobre una mesa alar gada en el centro de la tienda, exponía varias cajas con infinitud de discos. Atendía la esposa del dueño del negocio, el señor Fernando Diez. T odavía existe como tienda de componentes electrónicos e instalación de televisión y TDT , con el nombre Diez T elecomunicaciones. Musical Alberdi. Situada en el actual local comercial número 42 de las galerías del Edificio V iacambre. Dicho inmueble tiene entradas por las calles Hórreo, Pitelos y Gómez Ulla. Una sucursal de la Cadena Musical Alberdi 11 6 , tienda de Barcelona que instaló la amplificación de los conciertos de los Beatles en España, fue puesta en marcha en febrero de 1969 por don Emilio Quicler , padre del batería del conjunto Los Linces. 11 7 Su primer regente fue Adolfo Gallego 11 8 , que había sido de Pufos Robos Or ganizados Garantizamos Absoluta Ruina, tipo de chiste muy empleado en la época, al igual que los siguientes: Compañía Arrendataria de Fósforos, CAF: “Cómo Acabará Franco” y al revés, “Franco Acabará Colgado”; o FORD: “Fabricación Ordinaria Rotura Diaria”, y al revés: “Dicen Rabiosos Otros Fabricantes”. 1 16 Fonorama nº 3, enero 1964: p. 37. 1 17 ECG , 14-II-1969: p. 3 y entrevista a Chema Ríos, 14-IV -2012. 1 18 Entrevista a Adolfo Gallego Mariño, 14-XI-2013. 85 cantante de The Spiders y Los Chelines, y fue la primera tienda de Santiago que se especializó exclusivamente en instrumentos musicales. Y a en los años setenta hicieron su aparición grandes superficies como Simago, en la calle Montero Ríos, o Almacenes El Pilar , con sede en el Pazo de Ximonde, en la Rúa do Preguntoiro. En dichos establecimientos, además de todo tipo de artículos podían adquirirse discos en una sección dedicada especialmente a ellos. 2.3.4. Importación de instrumentos musicales y amplificación del sonido. Dado que la gran mayoría de estos locales comerciales no estaban especializados en materia musical y los que sí lo estaban surgieron tardíamente, la principal forma de hacerse con un instrumento de primera mano hasta finales de la década de los sesenta en Santiago era la compra por correo, mediante catálogo. Los catálogos más populares de la época eran los que publicaban los lutieres Mariano Biú, de Zaragoza y los del valenciano Guillermo Lluquet. Lluquet fabricaba principalmente guitarras españolas, comenzando en 1962 a manufacturar la marca Soloist de guitarras eléctricas. En las páginas de los catálogos de Lluquet se podían encontrar también los modelos Kuston y Super Kuston que la casa madrileña Biok, propiedad del compositor Máximo Baratas y del acordeonista Pedro Leturiaga, puso en el mercado en 1960. Otra fábrica española de guitarras eléctricas era la de Enrique Keller , en Zarautz, que contaba con licencia y componentes Höfner de Alemania con los que ensamblaba sus instrumentos en esta localidad guipuzcoana. 119 Hacia 1966, Keller comenzó a fabricar sus propios mástiles, siendo la totalidad de las piezas de fabricación española algo más tarde. En 1962 comenzó la producción de las guitarras y bajos eléctricos Jomadi por parte del industrial bilbaíno José María Diéguez Fariñas, lo cual supuso un nuevo abaratamiento de material. 120 Las guitarras Invicta, otra marca nacional, se fabricaban también en la factoría Keller . 121 En 1 19 MOLERO, 2016: p. 51. 120 HERAS GRÖH, 2009: pp. 35-36. El nombre de la marca Jomadi toma las sílabas iniciales de José María Diéguez. Este empresario es muy probablemente de origen gallego, a juzgar por sus apellidos: https://apelidosgalicia.or g/Di%C3%A9guez-3781 -Última consulta: 7-VI-2018. 121 http://www .vintagehofner .co.uk/factfiles/spain/spain.html -Última consulta: 16-XI-2017. 86 aquel momento resultaba casi impensable acceder a prestigiosas marcas americanas como Fender o Gibson, firmas que tardarían años en llegar a Santiago, y de manera muy limitada, como expondremos en páginas venideras. Muchos aspirantes a guitarrista de la época modificaron sus guitarras españolas montando una pastilla fonocaptora en la boca de la misma y sustituyendo las cuerdas de nylon por otras de acero. De este modo, la pastilla podía recoger la vibración de las cuerdas y amplificar su sonido conectándola mediante a un cable a un amplificador . Dado que los amplificadores eran todavía más caros que las guitarras, muchas radios hicieron las veces de altavoz. Los usuarios de este precario método en Santiago fueron numerosos, y entre ellos se puede contar a T ito Carro de The Spiders o a T ony López de The Music Stars. Algunos pocos jóvenes más emprendedores llegaron a construirse sus propias guitarras eléctricas y/o amplificadores partiendo de sus conocimientos de electrónica o de la ebanistería. Este era el caso de Isidro Carrillo Sande, Jesús Fandiño V idal, Pablo Seoane Boullón o Alfredo López V ilar , Firuco. Antes de desarrollar las carreras de algunos de estos personajes, haremos referencia a otras dos empresas de sonido que trabajaban la amplificación de eventos en Santiago de Compostela. Martínez y Suárez, cuyos talleres estaban situados en la calle Raíña, 16, estaba especializada en electricidad y amplificación del sonido. Encontramos referencias a su trabajo de instalación de altavoces ya a finales de los años cuarenta, amplificando orquestas en verbenas y festivales de Santiago. 122 T ambién sonorizaban obras de teatro al aire libre en espacios como la Praza da Quintana, 123 y otros festejos de ámbito privado. En este sentido puede ponerse como ejemplo la festividad del patrono de las Artes Gráficas, que se celebró por primera vez en Santiago en mayo de 1952, y en la que se tendrá una comida de hermandad, en la cual por mediación de los altavoces de los acreditadísimos talleres de Martínez y Suárez serán radiados una colección de discos variados. [...] Habrá también una animadísima 122 La Noche , 9-VIII-1947: p. 2 e ídem, 28-II-1949: p. 5. 123 La Noche , 27-VII-1950: p. 2. 87 verbena que será amenizada por los altavoces de Martínez y Suárez y una famosísima orquesta. [...] Durante dicha fiesta lucirá una estupenda iluminación instalada también por los ya muy conocidos talleres de Martínez y Suárez. 124 Martínez y Suárez se encargaron también del alumbrado público de algunas calles de la ciudad, y su consolidado prestigio les permitió instalar un equipo de altavoces en el campo de fútbol de Santa Isabel mediante el cual los espectadores podían seguir las incidencias del partido amistoso que la selección nacional jugó en Lisboa contra Portugal el 3 de junio de 1956. 125 La amplificación que proporcionaba esta casa estaba compuesta por grandes bocinas acústicas que, en los bailes que se celebraban en parques al exterior , eran fijadas a lo alto de los árboles valiéndose un técnico de una escalera. Aparte de las bocinas se colocaban otros altavoces para las frecuencias graves, a ras de suelo o en el escenario. Los micrófonos que se utilizaban eran del tipo Shure 55SH, y nunca se colocaban más de dos o tres. A partir de la proliferación de conjuntos a principios de la década de 1960, Martínez y Suárez comenzaron a trabajar con este tipo de agrupaciones, vendiendo e importando amplificadores o alquilándoles su propia amplificación. El alquiler del equipo solía oscilar entre las 300 y las 500 pesetas por actuación. T ambién ofrecían servicio de reparación de material. Otra empresa que ofertaba servicio de electricidad y amplificación de actos públicos y fiestas en Santiago era T alleres Cine Radio, con domicilio en la A venida de Raxoi, antiguamente conocida como Inferniño de Arriba. Su propietario era don Genaro Caulonga Alejos, y cubría las mismas necesidades que Martínez y Suárez. Cine Radio surtía a orquestas y conjuntos, amplificaba sus actuaciones y reparaba las averías del material. Las orquestas Compostela, Estrellas Azules, Hispania, Jazz Alonso, el flautista Miguel de Santiago, el dúo Johnny y Ricardo y los conjuntos The Music Stars, Los Chelines, Los Potes, Los Roter ’ s o los Thaker ’ s Fusión Combo fueron algunos de sus clientes compostelanos con los que llegó a tener una mayor relación de proximidad. Durante las actuaciones, Caulonga manejaba personalmente 124 La Noche , 5-V -1952: p. 3. 125 La Noche , 2-VI-1956: p. 1. 88 los controles de sonido desde una mesa de mezclas, aunque también contaba con varios ayudantes, de los que solamente han trascendido los nombres de Mario y Pepe “Escaleras”. 2.3.5. Lutieres y pioner os del sonido electrificado en Santiago de Compostela. Jesús Fandiño V idal, músico aficionado en los conjuntos Ritmen y Lluquet, comenzó a mostrar inquietud por los aparatos electrónicos desde muy joven. Empezó a trabajar a principios de 1962 en Comercial Mateo, antes de pasar casi dos años en Jesús Lago y Lago, en donde tomó contacto con la orquesta Los Seis de Santiago y pasó a ser músico profesional. T ras una breve estancia laboral en el aeropuerto, se incorporó a las instalaciones de T elevisión Española en el Monte Pedroso en calidad de técnico en 1966. Antes de esa época ya había comenzado a construir sus propias guitarras eléctricas y amplificadores para otros conjuntos de Santiago, afición que compaginaba con su trabajo en televisión. Por motivos de obligación laboral, el tiempo que podía invertir en la construcción de amplificadores era limitado, llegando a emplear una media de seis meses en construir uno. La elaboración de los mismos era totalmente artesanal, siendo posteriormente insertados en una caja encar gada a un carpintero, y luego forrados por él mismo con escay . T ras experimentar como técnico de sonido para conjuntos como T eddy Rock o diseñar amplificadores sin marca para Los Chelines y otros, comenzó a bautizar sus aparatos con el nombre Favi (iniciales de Fandiño V idal) utilizando un logotipo que fabricaba en serie y cuyo diseño estaba basado en la tipografía de la marca Fender . En la época en la que la mayoría de los amplificadores funcionaban mediante válvulas, Fandiño fue pionero en la utilización de transistores, fabricando su primer intento para la orquesta Castiñeiras. Hacia 1965 fabricó su primera guitarra eléctrica aprovechando el diapasón de un viejo modelo (lo extrajo de una Jomadi Rock Orchestra) y materiales más caseros. El selector de pastilla estaba compuesto con el interruptor de un flexo, mientras que las pastillas propiamente dichas fueron fabricadas con cajas metálicas de jeringuillas quirúr gicas. La salida de sonido era un conector Philips que sacaba el sonido en estéreo, toda una 89 novedad en la época. La palanca de vibrato era el único componente no reciclado, ya que fue comprada por correo, nueva, a Lluquet. A pesar de esta incursión en el mundo de la lutería, predominaba su interés por la amplificación y el sonido, a los que dedicó sus mayores esfuerzos en la década de 1970, cuando la tecnología presentaba nuevos avances. Para Roberto Abal, guitarrista de N.H.U., diseñó un previo y una etapa de potencia con múltiples efectos como distorsión, phasing , vibrato, trémolo, reverberación, eco, wah-wah estándar y automático y todos los adelantos de la época, alrededor de 1975. Gracias a sus contactos con las casas fabricantes de componentes electrónicos, consiguió hacerse con los planos de los amplificadores de las marcas más codiciadas, como V ox, Fender o Leslie, logrando manufacturar copias exactas de los mismos e incluso variaciones más acordes con su gusto y estilo personal. Después de haber construido infinidad de unidades de modo artesanal, Fandiño reconoció que nunca realizó dos amplificadores iguales. Como comercial y reparador , también llegó a ostentar el servicio técnico de la casa italiana de órganos y amplificación Farfisa en exclusiva en Galicia, León, Asturias y norte de Portugal durante muchos años. En 1977 fundó junto con otro socio (Ángel) la tienda de instrumentos musicales y sonido hi-fi Audio L YFSA (Lorenzo y Fandiño S.A.), una de los más modernas de España en su momento. Aparte de ofrecer una variada gama de instrumentos, como guitarras, baterías y ór ganos, contaba con una sección de discoteca e iluminación con sala de audición y otra de demostración de alta fidelidad: “T eníamos un comparador con el cual podías probar cualquier tocadiscos o magnetofón con cualquier amplificador y con cualquier pareja de bafles, un sistema que copiamos de otros sitios”. T ras sucesivas reducciones del local, el establecimiento cerró sus puertas por jubilación en diciembre de 2012. 126 Alfredo López V ilar , Firuco, se trasladó desde el municipio coruñés de Ordes a Santiago en el curso 1965/66 para incorporarse al Instituto de Enseñanza Media de San Caetano como alumno. Otro joven con interés por la ingeniería del sonido, dio sus primeros pasos en este mundo de la mano de Genaro Caulonga Alejos, propietario de T alleres Cine Radio. 126 Entrevistas a Jesús Fandiño V idal, 16-IV -2013 y 16-V -2013. 96 y diseñada por V entura Cores, era otro lugar de reunión de músicos, al igual que el Gaiola, en Bautizados 1, o el bar Suso, en la Rúa do V ilar , 65, o, tiempo después, el Horóscopo en Raíña, 5. En sus reuniones, además de tratar los temas cotidianos, los músicos aprovechaban para negociar contrataciones e intercambiarse y comerciar con discos, instrumentos o partituras. Algunos locales contaban a principios de la década de los sesenta con unas nuevas máquinas reproductoras de discos que funcionaban introduciendo monedas de una peseta. Estos artilugios, denominados comercialmente Sinfonolas, o más popularmente, rocolas, podían encontrarse en los bares Cuki, en Bautizados, 1 1, Habana, en el Franco, 24, y algún tiempo más tarde en el T amoa, en Raíña, 22, la Cafetería T ele-Club, en Fonseca, 1, o el California, en Rúa do V ilar , 42. Las Sinfonolas podían reproducir de un modo totalmente automático unas cien canciones procedentes de los EPs o los sencillos que acogían en su interior . Algún tiempo después, alrededor de 1964, surgieron las máquinas Scopitone, de fabricación francesa, y que suponen una gran mejora con respecto a las Sinfonola. Mediante una pantalla acoplada a su parte superior , estos aparatos podían reproducir hasta treinta y seis cortas películas musicales en color que se podrían considerar precursoras de los actuales videoclips. Scopitone contaba con una representación exclusiva en Galicia, Asturias y León a cargo de Antonio Cervera S.L., cuyo inspector de ventas en Santiago era don Luis W aldo Beade 137 . La llegada de las Scopitone a Santiago constituyó un cierto revulsivo al orden moral, en tanto que sus pantallas mostraban imágenes que, si bien hoy nos parecen completamente inocuas, en aquel contexto pudieran no serlo hasta ese punto. Las autoridades españolas, coherentes con el puritanismo eclesiástico reinante, crearon el 8 de marzo de 1950 la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos. Esta oficina, un ór gano especializado de la Iglesia española, se encar gaba de velar por la castidad y la decencia en las películas exhibidas en salas de cine, de acuerdo con la siguiente clasificación: 1. Autorizada para todos, incluso niños. 2. Autorizada para jóvenes. 137 EPG , 9-II-1965: p. 4. 97 3. Autorizada para mayores. 3-R. Para mayores, con reparos. 4. Gravemente peligrosa. 138 La oficina encar gada de la censura en Santiago tenía su sede en los bajos del Pazo de Monroi, en la Rúa do V ilar , desde donde se controlaba el sistema de calificación moral o la prohibición de los filmes exhibidos en la ciudad. Al mismo tiempo, el Ministerio de Información y T urismo tenía la última palabra en materia de censura, existiendo en cada localidad una delegación de la misma. Ezequiel Méndez, fundador del Cine-Club Universitario de Santiago en 1961, recuerda que: La delegación local de este Ministerio estaba situada en la primera planta del edificio del Casino, en la Rúa do V ilar . Sus funcionarios, siempre desdeñosos, agrios y un tanto patibularios, eran los encar gados de controlar burocrático-policialmente los espectáculos que se programaban en la ciudad, así como, de forma preventiva, las publicaciones de todo tipo (folletos, octavillas, prensa escrita, etc.). El riguroso e inclemente manoseo oficinesco al que sometían a nuestro impresor (Rivera, junto a la Fonte Sequelo) era humillante. Los usuarios de este mecanismo de control siempre éramos sospechosos por anticipado. 139 La censura española estaba severamente centrada en la represión sexual, actitud que facilitó que esta fijación se transmitiese al resto de la sociedad. Hasta octubre de 1962 no pudo verse a una mujer en bikini en las salas de cine comercial españolas, hecho que fue percibido como “aperturista” por parte de los censores. 140 En las máquinas Scopitone de Santiago pudo verse, entre otros vídeos, el de la cantante francesa Sylvie V artan interpretando la pieza Si Je Chante (1964), en el que ella y otras chicas en bañadores de dos piezas se recreaban en el agua de una piscina. Por esta razón, los jóvenes santiagueses de la época dieron en llamar , de un modo irónico, “pornógrafos” a estos artilugios. 138 MÉNDEZ VIDAL, 2010: p. 276. 139 MÉNDEZ VIDAL, Ezequiel. Discurso de apertura del acto “Carta Blanca” del Festival Internacional de Cine Curtocir cuito 2018 , celebrado el 3 de octubre de 2018. 140 GUBERN, 1974: pp. 55-61, 106. 98 T anto las rocolas como las Scopitone jugaron un papel fundamental a la hora de alimentar los repertorios de muchos conjuntos músico- vocales del momento, ya que la carestía de los discos permitía sólo a unos pocos privilegiados adquirir todas las novedades musicales para su discoteca personal. Muchos de los aspirantes a músicos se apostaban ante estas máquinas equipados con un bolígrafo y una hoja de papel para intentar captar las letras y los acordes de las canciones al vuelo por un módico precio, que en el caso de las Scopitone, ascendía a un duro (cinco pesetas). El primer establecimiento en contar con una máquina Scopitone en Santiago fue la taberna O’ 32 de la Rúa do Franco. 2.3.6.1. El cine musical en las pantallas comerciales de Santiago. Josep Lluís i Falcó, profesor de Historia del Arte en la Universitat de Barcelona, defiende que el cine refleja hábitos sociales cotidianos de los que la propia sociedad se retroalimenta, en un proceso de mutua construcción. En sus estudios sobre cine musical, destaca que lo reflejado en estas películas “era excesivamente cotidiano, debían ser necesariamente fuentes igualmente cotidianas” 141 . Manteniendo la cautela necesaria que el mismo Falcó recomienda acerca de la consideración de dichos filmes de ficción como fuentes primarias, sí es cierto que estas reflexiones de la pantalla grande pudieron tener el poder de acercar ciertas ideas y modas, musicales y estéticas. De este modo, consideramos que el cine es otro de los elementos que, en parte, y con sus limitaciones, ayudó a la introducción y propagación de distintas corrientes musicales en ciudades y villas, entre ellas Santiago de Compostela. Las salas de cine con las que contaba Santiago en la época que nos concierne eran Capitol (inaugurada en 1935), Y ago (1946), Metropol (1950) y A venida (1950), existiendo además dos teatros dotados con proyector: el Principal, que comenzó a programar películas en 1900, y el Salón T eatro, inaugurado en 1920 como T eatro de la Casa Social Católica. 142 La aparición del Cine-Club Universitario del SEU en 1961 141 F ALCÓ, 2013: pp. 67-68. 142 CABO VILLA VERDE, 2013: pp. 225 y ss. 99 acogió sesiones cinematográficas esporádicas en Colegios Mayores hasta 1965, fecha en que sus directivos tuvieron que pasarse al Cine Club de la Agrupación Fotográfica Compostelana (AFC) por desaparición del Sindicato Universitario. Y a en los años setenta surgieron el Cine Club Santiago, de la Asociación de Antiguos Alumnos del Colegio La Salle, y el Cine Club ANUE (Asociación Nacional de Universitarios Españoles), heredera del SEU. Los tres cineclubes que seguían funcionando en Compostela en esta época, el AFC, el Santiago y el ANUE se fusionaron en los albores de la T ransición, a la vez que el tímido aperturismo social iba haciendo menos necesarias estas asociaciones. 143 El cine fue otra de las vías de entrada de la música r ock , si bien existía el duro escollo de la censura, que afectaba de dos maneras principales al acceso de la población a dichos filmes. El primero era que la película lograse estrenarse en España, es decir , que pasase un primer filtro severo para lograr su proyección pública en establecimientos autorizados. El segundo era la clasificación moral, que hacía que algunas cintas sólo pudiesen ser visionadas por público de ciertas edades, descartando a gran parte de los jóvenes en muchos de los casos. A estas condiciones deben sumárseles el retraso en la llegada de las películas a España, fuese por el pobre sistema de distribución o por las mismas premisas de la propia censura. Al respecto, el estreno de Semilla de maldad , una de las películas que desencadenó la fiebre del r ock and r oll en Estados Unidos en 1955, no se produjo en Santiago hasta junio de 1964 (Principal), por poner un ejemplo. 144 Antes, los estrenos relacionados con el r ock and r oll fueron escasos e igualmente tardíos. En relación con la música y el cine, aunque todavía no con el r ock , causó revuelo en Santiago la presentación de La casa de la T r oya en octubre de 1959, hasta el punto de ser estrenada simultáneamente en los cines Y ago y Capitol (que pertenecían al mismo empresario), con la presencia de sus protagonistas, Ana Esmeralda, Arturo Fernández y Manolo Morán, y del director , Rafael Gil. 145 Apenas un mes después, en el A venida, un pase de Gigante , película protagonizada por el nuevo ídolo juvenil, James Dean, estuvo a punto de 143 MÉNDEZ VIDAL, 2010: pp. 275-276. 144 La Noche , 24-VI-1964: p. 4. 145 ECG , 29-X-1959: p. 4. 100 revivir en suelo compostelano los sucesos de los cines norteamericanos e ingleses. Por avería en el proyector , hubo de suspenderse la función, provocando “nerviosismo” y “agitación” en las butacas, no llegando la situación a mayores. 146 No fue hasta 1961 que se produjo el estreno de una película directamente relacionada con el r ock and r oll . El barrio contra mí ( King Cr eole , Michael Curtiz, 1958), superproducción norteamericana protagonizada por Elvis Presley , se estrenó “al acelerado ritmo del rock & roll” el 5 de mayo en el cine Capitol, obteniendo buenas críticas en la prensa local. 147 La siguiente película conectada con el r ock and r oll que se estrenó en Santiago fue Años peligr osos ( These Danger ous Y ears , Herbert W ilcox, 1957), que prometía “T eddy boys, existencialismo, inconformismo, abstracción y gamberrismo al descubierto en una película de palpitante veracidad”. Fue proyectada para mayores en el cine Capitol el 5 de diciembre de 1962. 148 La parodia mexicana Los chiflados del r ock and r oll (José Díaz Morales, 1957) fue probablemente una de las primeras comedias del género que se vieron en Santiago, siendo estrenada el 10 de agosto de 1963 en el T eatro Principal. El “trepidante ritmo de moda” 149 , como se anunció en la prensa, llegaba con un retraso de cinco años con respecto a la fecha de estreno original, algo bastante habitual, como se ha venido observando. En un estilo muy diferente, se estrenó en el cine Metropol la cinta Los guerriller os (Pedro Luis Ramírez, 1963), protagonizada por Manolo Escobar , Rocío Jurado, Gracita Morales y Mariano Gómez Bur . Dicho filme era una exhibición de las dotes canoras de Escobar y contenía todas sus coplas de éxito hasta el momento. La crítica santiaguesa destacó que los actores “tratan de hacer gracia, con muy poco efecto, por cierto” 150 . Manolo Escobar había actuado pocos meses antes en el T eatro Principal con gran aparato publicitario 151 , lo que podría explicar que, al contrario 146 ECG , 27-XI-1959: p. 7. 147 ECG , 5-V -1961: p. 4 e ídem, 6-V -1961: p. 3. 148 ECG , 5-XII-1962: p. 5. 149 ECG , 10-VIII-1963: p. 7. 150 ECG , 30-X-1963: p. 9. 151 ECG , 7-V -1963: p.8. Aunque no tanto de público, que acusó la carestía de las entradas. 101 que las películas de r ock and r oll , sus filmes no sufriesen tanto retraso en llegar a los cines santiagueses. El 16 de enero de 1964, Amor en Hawaii ( Blue Hawaii , Norman T aurog, 1961), una nueva película de Elvis Presley , se proyectó en el santiagués cine Y ago. 152 Su banda sonora contenía clásicos como Can’ t Help Falling in Love o Rock-A-Hula Baby . A finales de febrero llegó al Y ago Los años jóvenes ( The Y oung Ones , Sydney J. Furey , 1961), la película que presentaba a Cliff Richard, nuevo ídolo de la canción británica. En el filme podía verse también a The Shadows, que, aún ostentando entidad propia, hacía las veces de conjunto de acompañamiento de Richard, siendo todos ellos los intérpretes de la banda sonora. En ella pudieron escucharse canciones como la que da título al filme y otras representativas del primer periodo de The Shadows como Peace Pipe o The Savage , que ya formaban parte del repertorio de conjuntos compostelanos en esa época, como en el caso de T eddy Rock. El drama musical W est Side Story (Robert W ise/Jerome Robbins, 1961), galardonado con diez Óscars, se estrenó en el cine Metropol de Santiago el 22 de abril de 1964. 153 La película Noche de pesadilla ( All Night Long , Basil Dearden, 1962) tuvo su estreno en Capitol el 13 de mayo de 1964. Su temática “de intriga con fabulosos ritmos musicales” gravitaba alrededor del mundo de las orquestas de jazz . 154 En enero de 1965 pudo verse por vez primera en una sala comercial de Santiago una película de The Beatles. Se programó en el Capitol en un pase conjunto como complemento a la proyección de la comedia El diablo ( Il diavolo , Gian Luigi Polidoro, 1963), a pesar de no exitir a priori una conexión temática entre ambas cintas. La publicidad en prensa rezaba simplemente “Estreno del documental en color Los Beatles en la ciudad , con los famosos melenudos” 155 , no existiendo ningún artefacto audiovisual en la filmografía oficial del conjunto británico conocido con ese título. A raíz de la enorme popularidad que The Beatles alcanzaron a lo lar go de 1964, se rodaron numerosas películas que documentaron sus conciertos, ruedas de prensa y viajes, no pudiéndose determinar 152 ECG , 16-I-1964: p. 8. 153 ECG , 22-IV -1964: p. 4. 154 ECG , 13-V -1964: p. 4. 155 ECG , 22-I-1965: p. 4. 102 cuál de éstas se proyectó en Capitol aquel día. A principios de febrero, nuevamente en Capitol, se produjo el estreno de Un beso para Bir die ( Bye, bye, Bir die , George Sydney , 1963), una parodia de los filmes de Elvis Presley y el fanatismo de las adoradoras de The Beatles. 156 El día 18 del mismo mes llegó a la pantalla del Y ago La nueva Cenicienta (Geor ge Sherman, 1964), filme español protagonizado por la niña prodigio Marisol y el bailarín Antonio. 157 El 24 de febrero de 1965 se estrenó en Capitol ¡Qué noche la de aquel día! ( A Har d Day’ s Night , Richard Lester , 1964), filme protagonizado por el conjunto británico The Beatles, cuyo visionado estaba reservado a mayores de 14 años. La película fue promocionada en la prensa local como “la creación más significativa del arte de los famosos melenudos” 158 . Como veremos en el apartado dedicado al conjunto The Spiders, ¡Qué noche la de aquel día! tuvo una gran influencia en este grupo santiagués, cuyos componentes fueron algunos de los escasos espectadores que pudieron verla en la ciudad en su estreno. En marzo, V acaciones de verano ( Summer Holiday , Peter Y ates, 1963), una nueva película de Cliff Richard y The Shadows, se estrenó en el Principal el mismo día que Franco, ese hombr e (José Luis Sáenz de Heredia, 1964) lo hacía en el Metropol. 159 Unos días después se estrenó en el Principal el enésimo filme protagonizado por Elvis Presley , Cita en Las V egas ( V iva Las V egas , Geor ge Sidney , 1964). 160 El goteo de estrellas españolas de la canción continuó con La chica del trébol (Ser gio Grieco, 1963), protagonizada por Rocío Dúrcal y estrenada en el Y ago de 25 de mayo de 1965. 161 El cine español explotó la moda de lo pop de manera intensiva a partir de mediados de la década de 1960, siendo uno de los primeros frutos más logrados Megatón ye-yé (Jesús Y agüe, 1965), protagonizada por los cantantes Juan Erasmo Mochi y Micky , 156 ECG , 4-II-1965: p. 4. 157 ECG , 17-II-1965: p. 4. 158 ECG , 24-II-1965: p. 1 1. La prémier e mundial tuvo lugar en Londres en julio de 1964. El filme se estrenó en Madrid en septiembre, y un año después de su rodaje y más de cinco meses después de su estreno nacional, llegó a Santiago, como ejemplo del retraso que llevaba Compostela con respecto del resto del país. 159 ECG , 17-III-1965: p.4. 160 ECG , 26-III-1965: p. 4. 161 ECG , 25-V -1965: p. 4. 103 con su conjunto Los T ony’ s. El filme se estrenó en el compostelano cine Metropol el 17 de junio de 1966. 162 Cuatro días después se proyectó en el Y ago Escala en Hi-Fi (Isidoro M. Ferry , 1963), adaptación para la pantalla grande del popular espacio musical televisivo. 163 El 8 de octubre de 1966 se estrenaba en el ferrolano cine Atenas ¡Socorr o! ( Help! , Richard Lester , 1965) 164 , segundo filme de The Beatles, que ya había sido visto en la ciudad de V igo (Cine Ronsel) en abril del mismo año. 165 El lar gometraje llegó a Santiago con su habitual retraso, concretamente el 3 de noviembre, siendo estrenado en el cine Y ago. 166 Y a en febrero de 1967, el Cine Club AFC de Santiago promovió una reposición de ¡Qué noche la de aquel día! en el cine Metropol, demostrando la vigencia de la cinta a dos años de su estreno en Santiago y quizás con la intención de difundirla tras el escaso éxito de público de aquella ocasión. La proyección fue presentada por Gonzalo Anaya Santos, llevándose a cabo un coloquio a la finalización de la misma. 167 El drama musical con fondo de música de jazz El hombr e del brazo de or o ( The Man with the Golden Arm , Otto Preminger , 1955) obtuvo un bastante tardío estreno en España, alcanzando la compostelana pantalla del Principal el 23 de septiembre de 1967. 168 A finales de octubre se estrenó en el Y ago Operación Secr etaria (Mariano Ozores, 1966), comedia protagonizada por Gracita Morales y José Luis López Vázquez que contaba con la aparición y la música de The T omcats, conjunto beat inglés que pronto se convertirían en el combo psicodélico July . 169 Ya en fase psicodélica, el grupo español Los Bravos protagonizó en 1968, en la cima de su popularidad, el segundo de sus lar gometrajes, ¡Dame un poco de amooor ...! (José María Forqué, 1968), que fue estrenado en el cine Y ago en octubre de ese año. La película contaba con siete actuaciones musicales del conjunto en su banda sonora. 170 162 ECG , 17-VI-1966: p. 9. 163 ECG , 21-VI-1966: p. 1 1. 164 ECG , 8-X-1966: p. 9. 165 EPG , 28-IV -1966: p. 1 1. 166 ECG , 3-XII-1966: p. 9. 167 ECG , 3-II-1967: p. 9. 168 ECG , 23-IX-1967: p. 10. 169 ECG , 26-X-1967: p. 10. 170 ECG , 1-X-1968: p. 10. 104 T ras las diversas oleadas de cine con matices musicales r ock , beat y pop, llegó el turno de los estrenos con bandas sonoras de tipo under gr ound . Una de las primeras películas que contenían este tipo de música más mar ginal que comercial fue Los Ángeles del Infierno ( The W ild Angels , Roger Corman, 1966), que se estrenó en el Capitol en noviembre de 1968. El filme se anunció en la prensa local escrita prometiendo un retrato contemporáneo de la juventud estadounidense y sus costumbres, de un modo sensacionalista: ¡Por fin llega a Santiago! Después de un año de exhibición consecutiva en Madrid, la película de la juventud actual. Los Ángeles del Infierno. La más cruda película de hippies y beatniks! 171 La cinta estaba protagonizada por los ya entonces iconos pop Peter Fonda y Nancy Sinatra, y las canciones de la banda sonora fueron compuestas e interpretadas por Davie Allan & The Arrows, un grupo protopunk norteamericano especializado en temas instrumentales saturados de fuzz . Otra película con música interpretada por conjuntos under gr ound que llegó a Santiago fue Pasaporte a la locura ( Psych-Out , Richard Rush, 1968). Estrenada en junio de 1972 en el Y ago, mostraba en su trama actuaciones de The Seeds y The Strawberry Alarm Clock, grupos seminales del r ock psicodélico estadounidense, a la vez que exponía la problemática de las drogas en la américa jipi de 1968. 172 En enero de 1969 se produjeron nuevos estrenos musicales de fórmulas ya conocidas, como Per o... ¡en qué país vivimos! (José Luis Sáez de Heredia, 1967) con Manolo Escobar y Conchita V elasco, en el Metropol, La mitad de 6 peniques ( Half a Sixpence , Geor ge Sidney , 1967) con T ommy Steele, en Capitol, Rebelión en las aulas ( T o Sir , with Love , James Clavell, 1967), con Sidney Poitier y música de Lulu y The Mindbenders, en el Metropol, y Operación Cabar etera (Mariano 171 ECG , 19-XI-1968: p. 10. 172 ECG , 8-VI-1972: p. 5. La publicidad de prensa rezaba: “¡El mundo alucinante de los hijos de las flores! ¡¡La película realista del excitante mundo de los hippies!! El auténtico y extravagante ambiente de San Francisco, en una película de interés creciente. Un tema discutido y discutible”. 105 Ozores, 1967) en el Y ago, especie de secuela de Operación Secr etaria , con similar planteamiento e idénticos protagonistas principales. 173 Este tipo de cine pop español e internacional, musical y colorista, continuó siendo tendencia durante la segunda mitad de los sesenta, en sus distintas vertientes de género (comedia, drama...), pudiendo ser vistas en las salas compostelanas. Algunos ejemplos de este tipo de filme fueron: - Codo con codo (Víctor Auz, 1967), con Bruno Lomas y Massiel, estrenada en el Y ago en febrero de 1969. - La viudita ye-yé (Juan Bosch, 1968), con Mary Santpere, estrenada en el Metropol en abril de 1969. - Long-Play (Javier Setó, 1968), con José Luis López Vázquez y Gracita Morales, estrenada en el Principal en julio de 1969. - Días de viejo color (Pedro Olea, 1967), con canciones de Los Relámpagos, estrenada en el Y ago en agosto de 1969. - Peppermint frappé (Carlos Saura, 1967), con canciones de Los Canarios, reestrenada en el Y ago en septiembre de 1969. - Una vez al año ser hippy no hace daño (Javier Aguirre, 1969), parodia de los jipis estrenada en el Salón T eatro en junio de 1970. - A 45 r evoluciones por minuto (Pedro Lazaga, 1969), con Juan Pardo, Ivana, Los Ángeles y Fórmula V , estrenada en el Y ago en diciembre de 1970. - Los chicos del Pr eu (Pedro Lazaga, 1967), con música de Karina, Los Pekenikes y Los Botines. Estrenada en julio de 1971 en el Principal. En Los Botines figuraban el cantante Camilo Blanes, más tarde conocido como Camilo Sesto, y el batería Manolo V arela, nacido en Santiago de Compostela y reconocido como uno de los mejores instrumentistas estatales de su época. - Un, dos, tr es, al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969). Película y director de culto, obra cumbre del cine under gr ound español. Estrenada en el Y ago el 12 de agosto de 1971. Contiene música de V ainica Doble e interpretaciones de Los Buenos, Shelly y Nueva Generación, Ismael, Fórmula V , Henry and The Seven, Los Íberos, The End, Los Mitos, Los Beta, Los Ángeles y Pop T ops, entre otros. 173 ECG , 10-I-1969: p. 1 1, ídem, 14-I-1969: p. 7, ídem, 16-I-1969: p.1 1 e ídem, 29-I-1969: p. 10. 11 2 desarrollase, pasando finalmente el proyecto a manos de Olea y Juan y Junior . Y a como dúo, en noviembre de 1967 y con motivo de una actuación en V igo, el periódico La Noche sugirió que los cantantes rodarían una película en Galicia, posiblemente en V igo, y que uno de los temas centrales de la misma sería la canción Anduriña . 188 Finalmente, Pedro Olea se decantó por Santiago como escenario principal del filme. El rodaje en Galicia se extendió durante veintiséis días, incluyendo secuencias en el Pazo de Oca, Illa da T oxa y en la playa de A Lanzada, todas en la provincia de Pontevedra. En Santiago, la búsqueda del tópico meteorológico provocó situaciones contradictorias, siendo interrumpidas algunas escenas por culpa de la lluvia y solicitando ayuda de los bomberos para rociar con mangueras la filmación de otras en días secos. En la banda sonora del filme figuran varias canciones compuestas e interpretadas por el dúo protagonista. Abre la cinta la todavía inédita Say Y ou’ll Gonna Give Me Nothing But Love , que suena durante los coloristas títulos de crédito, de estilos cómic y pop art . Otra de las secuencias muestra al conjunto de Juan y Junior al completo en el interior del Pazo de Xelmírez realizando un playback de la canción T us ojos , que da paso a varios planos de Maribel Martín caminando por A Lanzada antes de regresar a imágenes del grupo al final del tema. Asimismo, el tema Another Day ( One Other Day , según los -erróneos- títulos de crédito) fue filmado también en el antiguo pazo arzobispal, recreando un ensayo de la banda. Se intercaló esta secuencia con otros planos en los que los músicos juguetean con un balón de fútbol y un paraguas, en otro guiño tópico al clima de Santiago. Las imágenes que sirven de fondo a Lo que el viento se llevó cruzan escenas campestres y soleadas (estrofas) con planos del interior de la capilla del Hostal de los Reyes Católicos (estribillos), donde el grupo ofrece un recital ante público compuesto por extras de la ciudad de Santiago. A mitad del tema, Juan y Junior salen del Hostal por la puerta principal, accediendo a la Praza do Obradoiro, siguiendo la cámara cenitalmente a Junior a través de la explanada en dirección a la Rúa do Franco. La canción termina sobre planos de Junior paseando por la Praza de Abastos, donde 188 La Noche , 27-XI-1967: p. 5. 11 3 le podemos ver paseando entre vendedoras en sus puestos y junto a un afilador con su rueda. Las canciones T iempo de amor (fragmento) y Anduriña fueron también filmadas en playback por la banda en la capilla del Hostal. Un segundo clip de Another Day muestra al conjunto actuando en un escenario no identificado, aunque podría tratarse de alguna dependencia del Hostal, lugar donde se alojaba el dúo y en el cual se rodaron varios interiores, acondicionada con el debido atrezo e iluminación. La prensa local siguió a Junior en diversos paseos por Santiago durante su estancia, publicando fotografías del cantante yendo de compras o saludando a las hermanas Maruxa y Coralia, las populares Marías. A lo largo del tiempo que pasaron en la ciudad, se intentó implicar a Juan y Junior en diferentes actos, generalmente musicales, como su patrocinio de un festival de licenciatura de Medicina o su participación presencial en el acto de homenaje a los fallecidos en el accidente del tráfico de la Orquesta Gran Parada. 189 La última jornada del rodaje en Santiago (se filmaron nuevas escenas en el Observatorio Astronómico de Madrid, al regreso del equipo) se produjo en la taberna A Reixa, en T ras Salomé, el 31 de octubre. En este día se registraron imágenes de Junior y sus compañeros preparando una queimada, mientras que Antonio, el propietario del establecimiento, trataba de contener las puertas del mismo ante las acometidas de una multitud de fans que se agolpaban en el exterior . El rodaje de Los visitantes se dió por finalizado en los últimos días de noviembre de 1968. 190 Aunque estaba previsto el estreno simultáneo del filme el 6 de abril de 1969 en Madrid y Santiago, la separación del dúo un mes antes de esta fecha 191 pudo ser uno de los primeros contratiempos que retrasaron este evento. El primer estreno en Madrid (agosto de 1970) se efectuó bajo el nombre de Juan y Junior en un mundo difer ente , casi año y medio después de lo previsto y varios meses antes de su llegada a Galicia. De la ciudades gallegas, la que finalmente se llevó la palma fue 189 ECG , 12-X-1968: p. 1 1, ídem, 26-X-1968: p. 1 1 e ídem, 31-X-1968: p. 10. 190 ECG , 1-XI-1968: p. 1 1 e ídem, 30-XI-1968: p. 18. 191 Mundo Joven , nº 22, 1-III-1969: p. 22. En EPG , 30-X-1968: p. 14 se cita que la primera exhibición pública de la película en ambas ciudades sería simultáneo, “el Domingo de Resurrección”. 11 4 V igo, obteniendo el primer estreno regional el 2 de enero de 1971 en el T eatro Rosalía de Castro y quizás haciendo justicia de manera simbólica con la localidad que primero sonó como posible anfitriona del rodaje, en 1967. Santiago fue la segunda ciudad gallega donde se pudo ver la película, concretamente en la sala Y ago, el jueves 21 de enero de 1971, bajo el epígrafe publicitario “colosal estreno”, y el comentario “rodada en Santiago con la colaboración de los estudiantes”. 192 Posteriormente, Juan y Junior en un mundo difer ente también pasó por Pontevedra (30 de marzo de 1971), Ourense (mayo de 1971), Coruña y Ferrol (ambas ciudades en julio de 1971). El rápido cambio de las modas y el ansia de novedades del público, junto con el hecho de que tanto Juan como Junior ya llevaban dos años de respectivas carrera en solitario, fueron los otros motivos por los que el interés general sobre la cinta fuese mínimo en el momento de su difusión. A día de hoy , la película ha alcanzado el estatus de maldita, o al menos, de culto, debido a que nunca se ha comercializado en formato alguno y a las muy contadas reposiciones que se han visto en televisión. A pesar de que Radio T elevisión Española cuenta con un archivo digital filmográfico alojado en la página web http://www .rtve. es/filmoteca/peliculas/, la copia de Juan y Junior en un mundo difer ente que se encuentra en la Filmoteca Nacional todavía no ha sido subida a la misma. Creemos que la cinta tiene un valor significativo para la historia musical de la ciudad, por la relevancia de sus protagonistas y por ser de las pocas muestras de cine pop rodado en la ciudad con medios profesionales. La presencia de guitarras eléctricas y estrellas de la música moderna en escenarios urbanos compostelanos son un bien limitado que ampliaría su capital merced a una mayor difusión de esta película. Por estas razones es necesario reivindicar que se facilite un acceso oficial al filme por razones que van más allá de su valor etnográfico, erradicando de paso actividades lucrativas existentes en el mercado negro. El segundo lar gometraje que consideramos de importancia para el cine pop santiagués es En la r ed de mi canción (Mariano Ozores, 192 ECG , 21-I-1971: p. 6. Estuvo en la cartelera del Y ago hasta el domingo 24, pasando a la pantalla del A venida el martes 26 en concepto de “continuación de estreno”. 1971). Protagonizado por Andrés do Barro y Conchita V elasco, se rodó en Santiago 193 en el transcurso de cinco semanas, y contiene varias canciones del cantautor ferrolano. La película arranca con Andrés do Barro y su conjunto, Los Sprinters, tocando sus instrumentos sobre la parte de la car ga, descubierta, de una camioneta. El vehículo atraviesa la Praza do Obradoiro en dirección Fonseca, para verse luego avanzando por la Rúa Nova hacia el Cantón y Praza do T oural, donde da la vuelta y regresa hasta Praterías por toda la Rúa do V ilar . Durante las tomas, el grupo interpreta en playback la canción Pois eu , mientras multitud de niños, transeúntes y turistas les persiguen u observan con sorpresa. El estreno de la cinta en Santiago el 13 de noviembre de 1971 precedió en tres semanas al de Madrid (6 de diciembre). 194 Al mar gen de la importancia del cine como una de las pocas opciones de ocio disponibles para la población de la época, y , por extensión, como vía de conocimiento y estudio de la música moderna, es preciso señalar que muchos conjuntos santiagueses aparecieron en diversos programas de televisión, española (TVE) en la mayoría de los casos, aunque también en la portuguesa (R TP) y en la francesa (R TF). Estos ejemplos serán reseñados en los apartados correspondientes a las trayectorias de cada conjunto, como también se referirán las filmaciones con carácter aficionado o caseras que se hayan recuperado de los mismos. 3 . LOS ESP ACIOS MUSICALES EN SANTIAGO DE COMPOSTELA A MEDIADOS DEL SIGLO XX : EL CAMINO HACIA UNA MÚSICA POPULAR URBANA . Comenzaremos por hacer un recuento de los lugares donde tradicionalmente se podía asistir a la celebración de recitales y bailes en la ciudad de Santiago de Compostela en la década de 1950. Algunos 193 ECG , 18-VII-1971: p. 5. Los actores y el equipo de rodaje llegaron a Santiago en la segunda quincena de julio, alojándose en el Hotel Peregrino. 194 FERNÁNDEZ REGO, 2015: pp. 1 15-1 18. 11 6 de estos espacios venían funcionando desde hacía ya bastantes años, y sus usos eran variados, ya que solían ser salones multifuncionales. Apenas existían locales específicos para la celebración de bailes exclusivamente, por lo que se aprovechaban principalmente los salones de hoteles, las salas de cine y los teatros. Como precedente, debemos citar las salas de fiestas El Magnolio, en la actual Carreira do Conde, y El Parque, cuyo gerente era Clemente Souto González y que funcionó en la antigua carretera de la estación (hoy Praza de V igo) entre los años 1926 y 1936. Ésta última disponía una gran cubierta y una pista de patinaje. El Parque ya contaba en junio de 1931 con dos potentes aparatos del ultra moderno sistema reproductor musical Phil[i]ps, que recoge las obras, de baile y de cámara, de los principales autores y actores. De esta forma se pasarán allí horas de grato recreo, oyendo las mejores bandas de música y a los primeros cantantes. 195 Como ya se adelantó algunos párrafos atrás, al finalizar la guerra fueron prohibidas las fiestas de carnaval por su inmoralidad, a la vez que los bailes públicos fueron sujetos a duras limitaciones. En el siguiente apartado haremos una relación de los lugares en los cuales se tenía acceso a la enseñanza musical popular y también aquellos emplazamientos en los que se podía disfrutar de música en directo para su disfrute en bailes. 3.1. Locales intramuros. T eniendo en cuenta lo que conocemos como la “almendra”, es decir , la parte de la ciudad que correspondería al perímetro amurallado, Santiago disponía de dos teatros, un casino, numerosos cafés, y algunos locales universitarios que, controlados por el Sindicato Español Universitario (SEU) 196 , servían de espacio para el ensayo y celebraciones 195 El Compostelano , 22-VI-1931: p. 3. La información acerca de las salas El Magnolio y El Parque ha sido proporcionada por el armonicista Gonzalo Freire Seijas, que presenció la actividad de ambas en su momento, en entrevista realizada el 16-VI-2016. 196 RUIZ CARNICER, 1996: p. 51. El Sindicato Español Universitario fue constituido en 1933 con el objetivo de dominar plenamente la Universidad, pero también con el de introducir la Falange en la misma y eliminar a toda posible competencia en ese ámbito, como la FUE (Federación Universitaria Escolar , de corte republicanomarxista). Con el fin de ejercer más 11 7 de tunas y rondallas. Otros lugares, emplazados extramuros, también eran apropiados para el desarrollo de distintas actividades musicales. V eamos en primer lugar los espacios disponibles en la almendra y la oferta de ocio y aprendizaje que allí podía encontrarse. La Real Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago, creada en 1784, inauguró su Escuela de Música casi un siglo después, en 1877. En 1953, la Escuela fue elevada a Conservatorio, e instaló su sede en la Praza de Salvador Parga, 4, dos años más tarde. Desde sus inicios, se impartían en ella varias disciplinas musicales como solfeo, piano, violín, violonchelo, contrabajo, arpa, flauta, trompa, bombardino, clarinete, armonía o canto. La formación musical que ofrecían tanto la Escuela como el Conservatorio era de tipo culto, y sus primeros profesores fueron Joaquín Zuazagoitia, Gregorio Barcia y Santiago T afall. 197 La inauguración del T eatro Principal, uno de los centros más importantes de la vida musical de la ciudad, se produjo a finales del siglo XIX. En él se desarrollaban, desde su apertura, conciertos, bailes, veladas literarias y musicales, funciones de prestidigitación, y además, representaciones de ópera, zarzuela, drama y comedia. 198 Asimismo, Compostela cuenta desde 1920 con otro espacio cultural en el corazón del casco antiguo, el Salón T eatro. Formaban parte de su programa desde sus inicios las proyecciones cinematográficas, interpretaciones de piezas musicales, obras teatrales y veladas culturales. 199 El Casino de Caballeros de la Rúa do V ilar , inaugurado como Recreo de Santiago en 1843 (primer centro recreativo de importancia de la ciudad) era otro punto de encuentro de la élite melómana santiaguesa. Allí, la alta sociedad compostelana podía disfrutar de juegos de mesa o eficazmente un control social sobre los universitarios, el SEU desarrolló numerosas campañas propagandísticas: de alfabetización, deportivas, militares y culturales. Entre estas últimas destaca la creación del TEU (T eatro Español Universitario) (Ídem: pp. 457 y ss.). Como veremos, el SEU también favoreció la creación de certámenes musicales modernos en alguna ocasión. El SEU fue disuelto en 1965 (Ídem: pp. 374 y ss.). T ras la disolución, se creó en Santiago una Comisaría de manera residual durante algún tiempo más allá (GURRIARÁN, 2010: pp. 271-272). 197 GARCÍA CABALLERO, 2008: p. 342-343. 198 Ídem: p. 215. 199 SÁNCHEZ GARCÍA, 2013: pp. 94-98. 11 8 de la lectura de periódicos, pero era concretamente en su Salón Amarillo (primera planta) donde se celebraban los bailes, que normalmente se prolongaban hasta las dos de la mañana. 200 Los bailes del Casino estaban distribuidos en ciclos, que se componían de “asaltos” y bailes de etiqueta que cerraban la fiesta. Los asaltos eran pequeños bailes que tenían lugar los jueves, por norma general, de 20:00 a 21:30 horas. 201 La entrada al Casino estaba sólamente permitida a los varones que tuviesen carrera, teniendo acceso las mujeres únicamente a partir de principios de la década de 1960. 202 La Banda Municipal desempeñaba un importante papel en la cotidianeidad de la vida musical santiaguesa, puesto que ofrecía actuaciones todos los jueves al mediodía y los domingos de cuatro a seis de la tarde. Estos recitales tenían lugar casi siempre en el paseo de la Alameda o en los soportales de la Rúa Nova. En el repertorio de la Banda cabían desde pasodobles y zarzuelas hasta operetas, rapsodias y muiñeiras. T ambién acompañaban a las procesiones y otros actos religiosos. 203 En la década de 1920 hicieron su aparición en Santiago las primeras orquestas de jazz , concretamente en los cafés de la Rúa do V ilar , como el Gran Café Central (número 52) o el Gran Café Español (números 37 y 39). Debutó en octubre de 1926 el T río Musical en el Central, “excelente grupo integrado por bellísimas señoritas. No dejen ustedes de oír este magnífico conjunto moderno y su original jazz band”, mientras que en el Español cosecharon éxitos la Dernier Jazz Orchest en 1928 o la Why Not Jazz dos años más tarde 204 . No es extraño que por entonces comenzasen a surgir en la ciudad fusiones de orquestas de este estilo, como la que se produjo en el 200 GARCÍA CABALLERO, 2008: pp. 237-238. 201 POSE ANTELO, 1992: p. 185. 202 AL V ARELLOS, 1997: p. 125. 203 BALIÑAS, 1993: pp. 44-46. 204 CANCELA MONTES, 2014: pp. 926-927. 11 9 Círculo Mercantil e Industrial 205 entre el Quinteto Brage 206 y el Rey del Jazz Band 207 , o la creación de orquestas de jazz autóctonas como es el caso de Compostela Jazz. Esta agrupación, compuesta originalmente por los “distinguidos escolares señores” José Soriano, Carlos Adrián, Luis Prieto, Manuel T erceiro, Ramón Otero, Manuel Iglesias y Luis Jerez, actuaba en las veladas semanales de la Juventud Católica en la Casa Social al menos desde finales de enero de 1931. 208 Con la desaparición del cine mudo y por consiguiente la de las orquestinas de los teatros, sur gieron varias orquestas de baile, como la Orquesta Curros, fundada y dirigida por José Gómez Curros. A mediados de los años treinta funcionaban ya la Orquestina Compostela y la Orquesta Castiñeiras, especializada esta última en música religiosa y cuyos miembros trabajaban también en la catedral. 209 El 24 de julio del Año Santo de 1954, en la entonces denominada Plaza de España, hoy Praza do Obradoiro, abrió sus puertas el Hostal de los Reyes Católicos, tras acometerse una remodelación del antiguo Hospital Real en el tiempo récord de nueve meses. 210 Sus instalaciones estaban dotadas de una boîte o sala de fiestas, popularmente denominada “la Parrilla”, en la cual actuaba con regularidad una orquesta de la casa, que fue variando a lo lar go del tiempo, y también distintas atracciones 205 La Noche , 12-X-1957: p. 4. El Círculo Mercantil e Industrial comenzó su andadura en 1894 en la Rúa do V ilar , para trasladarse al Preguntoiro (Pazo de Ximonde) en 191 1. Entre otras actividades, el Mercantil celebraba festivales y bailes en sus salones ( ECG , 5-VIII-1959: p. 2. “Los festivales del mercantil”, por José rey F . Alvite). En 1968 se trasladó al Pazo de Bendaña, en la actual Praza do T oural (Ídem: 15-XII-1968: p. 10). 206 MAGÁN, 1993: pp. 63-70. Ángel Brage V illar fue un músico (pianista) ligado a numerosas actividades culturales en Santiago, y vinculado al Conservatorio de Música, el Orfeón Universitario, la T una Universitaria o el T eatro Principal, lugar donde nació, y desde muy joven amenizaba las sesiones de cine mudo. El Excmo. Concello de Santiago de Compostela le concedió la Medalla de Prata ó mérito Artístico en 1980. 207 El Compostelano , 1 1-II-1929: p. 3, e ídem, 4-II-1929: p. 3, donde se dice que supuso “una nota exótica interesante y agradabilísima la del negro Hollman el Rey del Jazband [sic] que alegró a las parejitas con sus estridencias ya metálicas ya vocales. Y , añadamos a esto que el Quinteto Brage llevó un repertorio ‘cañón’, y está dicho todo”. Dicho quinteto parece tener su origen en el Sexteto Brage, constituido hacia 1926 por el propio Brage al piano, el concertino Manuel Estévez, el segundo violón Ricardo Federico, el clarinete Antonio Salgueiro, la flauta de Ramón Inocente y Ladislao Suárez al contrabajo ( El Heraldo Gallego , 19-XII-1926: p. 2). 208 El Compostelano , 3-II-1931: p. 1. 209 BALIÑAS, 1993: p. 45. 210 YZQUIERDO PERRÍN, 2004b: p. 772. 120 nacionales e internacionales que veremos en su momento. Dicha boîte fue la primera que abrió en Santiago de Compostela y se convirtió instantáneamente en el centro de diversión más elegante de la ciudad. Como complemento, y en una estancia contigua, ocupada hoy en día por el restaurante Enxebre, se estableció otro punto de encuentro de los estudiantes de esa época: una bolera, que ejemplificó la introducción de las costumbres norteamericanas de mediados de los cincuenta en España. 2 11 El Hostal también acoge, desde septiembre de 1958, los Cursos Universitarios e Internacionales Música en Compostela , que arrancaron por iniciativa del maestro guitarrista Andrés Segovia y de José Miguel Ruiz Morales, director general de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores. Segovia escogió para sus clases la Sala de Agonizantes del antiguo Hospital Real debido a la paz que allí se respiraba, mientras que también fueron ponentes del mismo Óscar Esplá, Federico Mompou, Xavier Montsalvatge, José Iturbi o Alicia de Larrocha. 212 Por la conexión que habría de tener con el mundo del r ock en el futuro, es preciso mencionar el recital que el violinista israelí Ivry Gitlis ofreció en el Hostal el 25 de enero de 1959, evento or ganizado por la Asociación Filarmónica de Compostela y en la cual fue acompañado por Jacinto Matute al piano. De formación clásica, Gitlis entró a los once años en el Conservatorio de París, obteniendo a los trece el Primer Premio. Sus profesores fueron Carl Flesch, Geor ge Enescu, Alice Pashkus y Jacques Thibaud. 213 A finales de 1968, Ivry Gitlis y su violín formaron parte de una efímera banda de r ock llamada The Dirty Mac, en la cual también figuraban John Lennon, Y oko Ono, Eric Clapton, Keith Richards (guitarrista de The Rolling Stones) y Mitch Mitchell (batería de The Jimi Hendrix Experience). The Dirty Mac se formaron para una única actuación en el programa de televisión The Rolling Stones Rock and Roll Cir cus , que por diversos motivos permaneció inédito hasta mediados los años noventa del siglo pasado. 214 21 1 VILA JA TO, 1999: pp. 258-264. 212 LÓPEZ POVEDA, 2009: pp. 447-448. 213 ECG , 24-I-1959: p. 3. 214 NORMAN, 2009: p. 560. 121 La regiduría, o jefatura, del SEU tenía su sede en la popular Casa da Parra, en la denominada Plaza de Literarios o Praza da Quintana. 215 El Departamento de Actividades Culturales del SEU contaba en este lugar con un salón de actos donde se celebran audiciones musicales, y cuyo director artístico era don José San Luis. 216 Aunque en dichas sesiones se presentaban y comentaban obras clásicas, la T una y algunos conjuntos universitarios modernos aprovecharon este sitio como local de ensayo. En 1962, el SEU fundó en dicho espacio un Club Universitario 217 , que siete años más tarde fue transformado por Emilio Pichy Fraga en el primer pub de Santiago, manteniendo el mismo nombre. Según Fraga, fue el primer establecimiento gallego de estas características en el que se montó una cabina de disc-jockey . 218 En el segundo piso de la histórica Casa das Pomas, situada en el número 12 de la Rúa Nova, tenía su local la Obra Sindical de Educación y Descanso, en donde se llevaban a cabo, entre otras, “las actividades y ensayos de nuestros cuadros artísticos” 219 y por donde pasaron varias tunas y rondallas. A escasos metros de este lugar , en el número 16 de la misma rúa, se encontraba el Hogar del SEU, unas instalaciones multiusos que funcionaban como comedor estudiantil (y de caridad en fechas navideñas), pero también como centro de información estudiantil, salón de actos, conferencias y tertulias literarias, sala de exposiciones y otros usos, como celebración de competiciones deportivas de interior (ajedrez) y algún que otro recital musical. Este local, reformado en varias ocasiones, era muy frecuentado por los estudiantes hasta mediados de los años sesenta del siglo pasado. 3.2. Locales extramuros. De los espacios situados fuera del perímetro de la antigua muralla medieval, destacaremos el Hogar Juvenil del Frente de Juventudes, situado entonces en la calle hoy conocida como Doutor T eixeiro. 215 ECG , 20-IV -1958: p. 2. 216 EPG , 13-II-1962: p. 6. 217 ECG , 7-XI-1962: p. 5. “El Club Universitario del SEU fue inaugurado anoche”. El Club Universitario fue fundado como apéndice del SEU en noviembre de 1962. 218 L VdG (Santiago), 7-V -2012: p. L8. 219 El Compostelano , 21-XI-1942: p. 2. 128 disparando bombas de palenque. 248 Previa reunión en el bar Galicia de la Plaza de V igo (hoy Praza de Galicia), emprendían su caminar al son de los instrumentos. La ruta comprendía las calles de la Senra (entonces llamada oficialmente General Mola), Pombal, Galeras y finalmente el campo de fútbol de Santa Isabel, donde eran la atracción. 249 Fueron componentes de La Chapa: Marcial Lago: bombo. Ramírez El T anguista: pandereta. Antonio Casal: platillos. Paco Carollo: trompeta. Severino Penas Mayo y Luis Parcero: cornetas. 250 3.3.1. Manolo Mirás. Manolo Mirás es otro personaje extraordinario que juzgamos de obligada inclusión en el presente estudio. Su originalidad, su audacia y su extensísima discografía son elementos incuestionables que le hacen merecedor de una observación detallada. T omaremos como principal referencia, y a falta de la disponibilidad de otros testimonios, excepto los orales de las personas que le conocieron, y los escasos artículos de prensa disponibles, el libro que el propio Mirás escribió y publicó en 1973, singularmente denominado Memorias contr oversivas de un músico tr otamundos . 251 Manuel Mirás López nació en el mes de enero de 1921 en la parroquia de Santo T omé de Ames (A Coruña). Estudió solfeo con Manuel Marcos, “un trompeta de una anticuada charanga de Agrón”, en el mismo municipio, perfeccionándolo con don Ángel Brage V illar , quien también le enseñó piano. A continuación, cursó los estudios de Armonía y Composición con don Ricardo Fernández Carreira 252 , 248 La Noche , 2-XI-1956: p. 6. 249 http://www .elcorreogallego.es/deportes/e cg/maravillosa-maquina-tiempo/ idEdicion-2008-06-17/idNoticia-313830/ -Última consulta: 12-I-2015. 250 Información aportada por el profesor Zósimo López Pena. 251 ECG , 28-IX-1973: p. 5. El libro de Mirás fue publicado por la Editorial Celta de Lugo y llegó a Santiago en el verano de 1973, siendo reseñado para ECG por el canónigo y deán emérito de la catedral de Santiago Jesús Precedo Lafuente. 252 MIRÁS, 1973: p. 5-6. 129 director de la Banda Municipal de Santiago en la década de 1920. 253 El propio Mirás perteneció a la Banda, en la que tocaba la tuba, 254 y con la cual alternaba las actuaciones de su conjunto moderno, The Mirman’ s, a la par que complementaba las actividades de su orquesta, que actuaba bajo los nombres de Melody y T abú. Mirás tocaba diversos instrumentos como el contrabajo, la batería o el ór gano eléctrico, lo cual le valió el sobrenombre de “El Hombre Orquesta”. Desde las primeras páginas de sus memorias, el autor advierte a sus lectores acerca del empleo de un “vocabulario extravagante”, a menudo compuesto por palabras de mi ‘cosecha’, como: vai túa, penetrar , pernoctaciones foráneas, matrimoniar , sepulturar , cementeriar , bourar , café lechero, café potero, capturas femeninas, hipócritas idiotizados, y otras muchas que oportuna y adecuadamente iremos observando. 255 Esta tendencia a jugar con el lenguaje, en el que Mirás mezclaba sin pudor gallego con castellano, en una suerte de “castrapo”, podría tener ascendente en los viajes que realizó a distintos países, y los diferentes idiomas que se hablan en ellos. De hecho, en su libro realiza un recuento de las naciones que llegó a conocer , utilizando en cada capítulo la lengua respectiva de cada país, si bien tamizada por su jer ga particular y dejando pasar algún que otro gazapo. Así, cuando relata en su libro las circunstancias de su emigración a Río de Janeiro, Manolo Mirás cambia del castellano al portugués de Brasil, y todos los episodios en los que hace relación a esta estancia se han escrito en dicho idioma. 256 Igualmente sucede en el capítulo que describe su periplo francés, el cual 253 CANCELA MONTES, 2016: p. 317. 254 MIRÁS, 1973: p. 83. 255 Ídem: p. 3. 256 Ídem: pp. 39-49, correspondientes a los capítulos “El primer problema: La Aduana”, “Cambio de profesión” y “La alumna de acordeón”. T ras el título del primero, el autor introduce un paréntesis con la leyenda: “Pasamos al idioma portugués”, el cual acomete con sus peculiares licencias. En el último de estos capítulos da cuenta del origen de su canción Mâgua d’amor (véase el anexo de grabaciones). 130 está escrito en esa lengua, 257 o en el que mantiene una conversación con un alumno italiano, redactado en aquel idioma. 258 Uno de tantos gallegos en la diáspora austral de los años cuarenta, Mirás tuvo como primer destino Río de Janeiro, en cuya aduana le fue requisado su acordeón nada más llegar . T ras lograr recuperarlo, consiguió sobrevivir actuando en salas de fiestas y dando clases de música. T rabajando como pianista y acordeonista de la boîte del Hotel Presidente de Río, fue requerido por el señor V ebo Stevanovich 259 para formar parte del show de uno de los circos de su familia. De este modo, fue contratado como clown y acordeonista, permaneciendo en el Circo Buffalo Bill por el espacio de seis meses. 260 T ras una discusión con el domador del circo, Mirás pasó a Montevideo (Uruguay), 261 y luego a Buenos Aires (Argentina) y Antofagasta (Chile), vía Bolivia, para emprender rumbo de vuelta a Galicia, después de recibir “informes de mejoras en nuestra patria”. 262 Desconocemos el período concreto de tiempo que Mirás pasó en Sudamérica o la fecha de su regreso, mas sí sabemos que en julio de 1956 ya estaba en Compostela, pues resultó ganador de un accésit en la categoría “Música” del Certamen Exposición de Artistas Noveles de la Unión Pr otectora de Artesanos . La obra vencedora fue su composición ¡A y Composteliña! , e integraban el jurado, entre otros, Antonio Folgar Lema, Benito V arela Jácome, Francisco Asorey y Ángel Brage. 263 Mirás López ya dejaba obra grabada en V enezuela, Colombia y Ar gentina, y su discografía europea comenzó a dar sus primeros frutos hacia 1960. En abril de 1968 fue invitado a actuar para la Radiodiffusion-Télévision Française (R TF), y en tres salas de París, entre ellas la famosa sala W agram, templo parisino del espectáculo por cuyo escenario han 257 Ídem: pp. 89-93. 258 Ídem: pp. 57-58. 259 REVIST A DA SEMANA nº 49, 9-XII-1950: p. 9. Empresario, Pedro Stevanovich según esta publicación. 260 MIRÁS, 1973: pp. 51-53. 261 Ídem: pp. 57-59. Donde mantiene una conversación con un alumno italiano, que transcribe en ese idioma. 262 Ídem: pp. 61-69. 263 La Noche , 26-VII-1956: p. 5. Este periódico aprovechó para destacar que “la generación literaria de La Noche triunfó en Literatura”. 131 pasado desde Duke Ellington a Maria Callas, pasando por Django Reinhardt o Louis Armstrong. “Al órgano eléctrico interpretará aires gallegos, y cantará alalás y canciones españolas, en gallego, español, francés e italiano” 264 . Por la actuación televisiva, en el espacio Paris Club , cobró 4.000 francos, 265 mientras que la actuación de la W agram formaba parte de un programa llamado Nuit de Galicia y fue organizada por y a beneficio de la Fédération des Anciens Combattants de la RA TP . Amenizaron la velada tres orquestas de baile y se celebró la elección de Miss Galicia en París. En noviembre del mismo año repetiría la gesta, siendo llamado por dos salas de fiestas parisinas en las que “dará a conocer para los emigrantes gallegos residentes en París sus recientes creaciones del folklore gallego. A su retorno, en Madrid grabará varios discos” 266 . Las siguientes páginas de sus memorias están dedicadas a temas variopintos, y no obedecen a un orden ni estructura determinados, si bien éstos siguen organizados en breves capítulos. Mirás va desgranando en ellos diversos asuntos, como sus viajes y actuaciones, una improvisada asistencia a un parto en carretera, opiniones musicales, alabanzas a músicos a los que él tenía en consideración 267 o por el contrario, feroces críticas a los que ostentaban una “falsa cultura musical”. Concretamente en este último caso, atacaba a la nueva ola musical procedente de Inglaterra, y a su absorción por parte de la juventud española. Los objetivos de su ofensiva eran, en primer lugar , el aspecto físico de los jóvenes: sus lar gos cabellos y barbas y ropas de colores chillones, acompañadas de pantalones vaqueros y el “hedor que desprenden” 268 . Arremetía en esas mismas páginas contra las 264 EPG , 26-III-1968: p. 12. El mismo diario, el día 6-IV -1968: p. 14, declaraba que “Interpretará música y canciones galaicas y folklore americano”. El mismo periódico ofreció más datos el 21-IV -1968: p.19. 265 Según L VdG , 18-X-1968: p. 5, fueron 14.000 pesetas por diez minutos en pantalla. El escritor y músico viveirense José T ravieso Quelle (de seudónimo Jotraque, autor de, entre otras composiciones, Catr o vellos mariñeir os ) aseguró en ECG , 28-XII-1973: p. 6, que Manolo Mirás también llegó a grabar para la BBC de Londres, además de haberlo hecho para el ente francés. 266 EPG : 8-XI-1968: p. 12. 267 Mirás, 1973: pp. 75-76. 268 Ídem: pp. 145-147. Mirás les denomina “ spanish hippies (jipis españoles)”. Hay que recordar que el libro de Mirás López se publicó en 1973, cuando el movimiento jipi ya era generalizado en todo el mundo occidental (ESCUDERO, 1995: p. 27). La presencia de jipis en 132 listas de éxitos musicales radiofónicas y también se pronunciaba en discordia acerca de la afición de la juventud hacia la “English music”. Por momentos, Mirás llega a extremos que hoy consideraríamos de incorreción política al generalizar sobre esa nueva juventud, a la que tildaba de afeminada y gamberra, cuando no de delincuente. Pero Mirás caerá en una contradicción, reconociendo en el siguiente capítulo que él mismo ha llegado a componer canciones en el idioma de los Beatles, en sus propias palabras, obedeciendo al contagio de la moda imperante. 269 Esto demuestra el poder de la nueva música que trajeron los de Liverpool, que hizo claudicar incluso a los maestros más reacios. Con respecto a las polémicas idiomáticas y al uso de determinada lengua a la hora de escribir canciones, consideraba que “con discos en inglés, no vamos ni a la misma Inglaterra” 270 . Por otra parte, Mirás se mostraba favorable a la normativización del gallego, tema que tocó en dos ocasiones en su libro, una al principio, como justificación, 271 y otra al final del mismo, como conclusión. 272 La Lei de Normalización Lingüística del gallego entró en vigor diez años después de la publicación de su libro de memorias, 273 pero mucho tiempo antes, Mirás ya predicaba con el ejemplo: empleó el gallego en algunas de sus grabaciones, a menudo inspirado en canciones populares. El caso más antiguo que hemos hallado es la canción Carmiña taberneira , que posiblemente sea la primera canción pop publicada en este idioma. En la grabación, realizada en 1961, se usaron guitarras y bajos eléctricos, así como un ór gano Hammond y una batería, todos ellos instrumentos característicos de la música pop y r ock . Hasta la fecha se consideraba que Galicia T erra Nosa , un tema de Los T amara grabado y publicado Compostela fue advertida por primera vez por los medios de comunicaci ón de Santiago en julio de 1968. El periodista José Fernández Ferreiro hizo una descripción de un “avistamiento” de jipis en la calle del Preguntoiro en ECG , 18-VII-1968: p. 8. “ Hippies o katangueños ” . 269 MIRÁS, 1973: pp. 150-151. En L VdG , 18-X-1968: p. 5 opinaba que “los malos son los que quieren imitarlos”. 270 Ídem: p. 151. 271 Ídem: p. 9. “Creo difícil de tratar este tema correctamente, mientras no se consiga el fusionamiento entre los modismos existentes y el luchado gallego académico”. 272 Ídem: pp. 157-159. “Practicamos ortográfica anarquista”. 273 DOG nº 84, 14-VII-1983: pp. 1893-1899. Lei 3/1983 de 15 de xuño, de Normalización Lingüística . 133 en 1964, 274 fue el primer disco pop en gallego, pero como ha podido comprobarse, Mirás se adelantó tres años a esta empresa. Otro de los méritos de Manolo Mirás fue la creación de su propio sello discográfico, lo que le convierte en un pionero de la autoedición. En este sentido, Mirás fue casi con total seguridad el primer indie de la historia de la música grabada en Galicia, anticipándose décadas al fenómeno de la música independiente de los años ochenta y noventa. 275 Su sello Mirman’ s, en ocasiones en colaboración con otros sellos multinacionales como RCA o Hispavox, editó alrededor de cuarenta referencias (en su mayoría EPs) entre 1960 y 1977, que sirvieron como vehículo de difusión de su música y la de otros artistas olvidados hoy en día. 276 El sello también se encar gó de editar los primeros EPs, singles , LPs y casetes de la T una Universitaria Compostelana. Los discos de Mirás eran utilizados como fuente de ingresos económicos por generar derechos de autor: al ser ejecutados en las emisoras de radio, los trabajadores de las mismas debían cumplimentar un impreso proporcionado por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) con la lista de canciones emitidas. Con respecto al reparto de beneficios de autor de la SGAE, Mirás ya criticaba en su libro 277 un sistema de recaudación que todavía hoy sigue siendo polémico. Como conclusión, hemos de decir que Manuel Mirás López es uno de los personajes más singulares que han emer gido durante esta investigación, siéndolo por propios valores. Su vasta discografía, su emprendedora actitud para la autoedición o su libro de memorias son buena muestra de ello, a la vez que un ejemplo que no debiera ser olvidado. T eniendo en cuenta la época en que vivió, llena de dificultades, los logros se hacen aún mayores. A pesar de contar con algunos detractores, la cantidad y variedad de “hechos insólitos” que trufaron su existencia le hacen merecedor de un futuro estudio monográfico en profundidad que haga justicia a tan peculiar individuo. Las distintas 274 FERNÁNDEZ REGO, 2010: p. 20. 275 ARIAS FRANCO, 2013: pp. 40-42. 276 L VdG , 18-X-1968: p. 5. En esta entrevista de 1968, el encabezado reza que en esa época llevaba realizadas 60 grabaciones, “entre arreglos y composiciones propias”. Véase el apéndice de Registros Sonoros para una descripción exhaustiva de las que han podido localizarse y catalogarse. 277 MIRÁS, 1973: pp. 77-78. 134 informaciones y contradicciones que han llegado hasta nuestros días en forma literaria, hemerográfica, webgráfica u oral acerca de su figura, hacen que la personalidad de Mirás se debata ya entre lo terrenal y lo mítico. Manolo Mirás falleció en Santiago en diciembre de 1986, y sus restos mortales descansan el el cementerio de la parroquia de Santo T omé de Ames. 3.4. Las orquest as de baile, la Sociedad Compostelana de Festejos y el Sindica to Galego da Música. La necesidad de animar la gran cantidad de verbenas y fiestas patronales que tienen lugar en Galicia a lo lar go del año, especialmente en los meses de verano, ha predispuesto a la aparición y consiguiente profesionalización de numerosas orquestas de baile en esta comunidad. 278 Ciñéndonos al caso compostelano, las fiestas más importantes de la ciudad son las que se ofician en honor al Apóstol Santiago, patrón de Compostela, de Galicia y de toda España, y tienen lugar la segunda quincena del mes de julio. Los días 24 y 25 de julio son los “días grandes” de las fiestas. Las segundas fiestas por orden de importancia son las de la Ascensión, festividad que se celebra en fecha variable correspondiendo con el sexto jueves tras la Pascua de Resurrección. Son las fiestas con las que más se identifican los compostelanos, al no estar tan concurridas por público foráneo como las del Apóstol. Aparte del Hijo del T rueno, la ciudad tiene otros dos patrones; Santa Susana y San Roque, que se conmemoran el 1 1 y el 16 de agosto, respectivamente. T ambién celebran sus festejos los numerosos barrios de la ciudad a lo lar go del año. Otras celebraciones importantes que precisaban de orquestas y conjuntos para su animación eran las de Carnavales, y Navidad, destacándose en estas últimas los días de Fin de Año y la festividad de Reyes. En fechas recientes, el Equipo Canal Campus da Facultade de Ciencias da Comunicación da Universidade de Santiago de Compostela realizó un trabajo de análisis de la industria musical en las fiestas populares gallegas, así como de elaboración de un censo de las orquestas que existen en el área, 279 razón por la cual remitimos cualquier consulta 278 CALDEIRO DÍAZ, 2010: pp. 444-445. 279 F ANDIÑO, 2013: pp. 51-52. 135 referida a este particular a sus publicaciones. Sin embar go, debemos de citar en este apartado aquellas orquestas compostelanas que gozaban de más popularidad en el momento en el que empezaron a sur gir las primeras agrupaciones juveniles de música popular urbana, fuesen amateur o profesionales, y cómo eran las relaciones entre unas y otras formaciones. Una de las orquestas más conocidas de aquel entonces era la Orquesta Compostela, que celebró el 95º aniversario de su fundación en mayo de 2014. 280 T odavía en activo, superó la tragedia que supuso el accidente que sufrió su autobús en julio de 1962, 281 amén de varias reestructuraciones. Por la Compostela pasaron cantantes de renombre en Galicia, como Miguelito T orres o T ito Calviño, además de haber acompañado a las solistas Ana Kiro y Pili Pampín en los inicios de éstas en el mundo de la canción. Considerada la decana de las orquestas gallegas, la Compostela ya presumía en los años sesenta de ser una agrupación internacional con galas en varios países, y a día de hoy ha grabado un gran número de discos en los cuales se cuentan abundantes composiciones propias. Durante varias décadas fue director de la Compostela el boirense José Manuel Muñiz T ubío. Los Galaicos Compostelanos fue otra de las más famosas orquestas de los años sesenta en Santiago. Fue fundada por José Castiñeiras en 1958 y estuvo en activo al menos hasta mediada la década de 1980. 282 Sus componentes a mediados de los años sesenta eran los hermanos Manolito e Isaac Vázquez Alvite, Carreira, Ángel y Olivar . Durante algún tiempo acompañaron al cantante santiagués Alfonso Pazos, apodado La V oz de Oro, y ya en los años ochenta, a la vocalista Sabela, oriunda de Boqueixón. Los Embajadores se formaron en la ciudad del Apóstol en marzo de 1963, 283 y , como veremos, transitaron por sus filas algunos de los músicos que comenzaron sus respectivas andaduras en conjuntos modernos. Su director fue José María Chichí Paredes. 280 ECG , 25-V -2015: p. 23. 281 ECG , 25-VII-1962: p. 15. En el accidente fallecieron cuatro miembros de la orquesta, tres músicos y un técnico electricista. 282 Sindicato Galego da Música: Catálogo 82/83 : p. 38. 283 Ídem: p. 37. 136 La orquesta Estrellas Azules era otra de las grandes asiduas de las fiestas santiaguesas y gallegas, y estaba dirigida por don Manuel Iglesias Domínguez, el profesor -solista de la banda municipal. 284 A finales de los años cincuenta también actuaban bajo el nombre de Blue Stars. Cuando en la temporada estival se intensificaba la demanda de actuaciones, la orquesta se dividía en dos para obtener más contratos: una era la versión reducida de Estrellas Azules y la otra se denominaba Los Seis de Santiago, o Los Cinco de Santiago posteriormente. 285 Iglesias también fue director de la masa coral del Colegio Minerva. 286 Entre otras muchas, también fueron muy populares en la época que nos ocupa las orquestas Los Celtas, dirigida por R. Fernández 287 y formada por excomponentes de Estrellas Azules tras su disolución, la Orquesta Hispania, la Melody (o T abú) de Manolo Mirás o Los Y agos. 288 3.4.1. El Sindicato V ertical y los conjuntos modernos. La principal diferencia entre las orquestas y los conjuntos juveniles, aparte del estilo y el repertorio, era que las primeras estaban compuestas por músicos profesionales, mientras que los segundos eran formaciones integradas por aficionados. Sólo los profesionales estaban autorizados para actuar en locales de baile, así que los conjuntos músico-vocales de nuevo cuño debían hacerse con el carnet que la Agrupación Sindical de Músicos Españoles (ASME) 289 concedía tras superar un examen. 290 284 ECG , 21-IV -1964: p. 4. 285 Entrevista a Jesús Fandiño V idal, 16-V -2013. 286 V amos , nº 27, XII-1956: p. 1 1. 287 ECG , 23-XII-1966: p. 8. 288 Entrevista a Luis Reiriz y Santiago Losada, 6-X-2012. 289 LUDEVID, 1976: p. 9-10. La Organización Sindical Española (denominada Central nacionalsindicalista en su origen) nació como consecuencia de la Guerra Civil para erigirse en un importante instrumento del régimen instaurado por los vencedores. Su primer cometido fue la “destrucción de los or ganismos sindicales de clase de los trabajadores españoles (CNT y UGT principalmente)”. La implementación de una estructura sindical vertical obligatoria permitía al Estado “encuadrar , controlar y reprimir a la clase obrera” y “poseer un medio de información y documentación que hiciera de puente entre el Estado y la vida de las empresas”. 290 FERREIRA, 2008: p. 497. “El texto de la acreditación profesional decía: Autoriza únicamente para ejecución de Música de sesiones de ‘bolos y festejos’ durante un año r enovable por iguales períodos, en todo el territorio nacional con exclusión de las capitales y pr ovincias de Madrid y Bar celona. [...] Como lo que se pretendía era sindicar a todo aquel que de una manera u otra se veía obligado a solicitarlo, la prueba era bastante elemental”. 137 Las orquestas consideraban que estos pequeños conjuntos les hacían la competencia, de manera que sus actividades solían estar muy vigiladas, llegado el caso de interrumpir y suspender el baile si los músicos no estaban en posesión del carnet reglamentario. El Sindicato otor gaba básicamente dos tipos de carnets: uno era el conocido como “T arjeta blanca” era el que obtenía el profesional español después de cursar sus estudios musicales, pasando de este modo a ser “músico nacional”. A los conjuntos modernos que superaban la prueba se les entregaba el carnet de “Circo, V ariedades y Folklore”, que aunque les autorizaba para actuar en público, no les permitía ostentar la categoría de músico nacional. 291 Algunos profesionales prestaban su T arjeta blanca a los “silbadores” 292 para que pudiesen actuar sin problemas, aunque esta práctica, de ser descubierta, podía estar castigada con la retirada del documento por parte del Sindicato. El conflicto entre músicos profesionales y conjuntos juveniles provocó a la larga un estado de indefinición que en 1968 condujo a Garzón Oliver , presidente nacional del Sector de Circo, V ariedades y Folklore del Sindicato del Espectáculo, a declarar que los profesionales “no deberían cantar y los conjuntos modernos no deberían tocar instrumentos”. Dichas alegaciones estaban enmarcadas en las quejas de los músicos de conservatorio, quienes aseguraban que los conjuntos les hacían competencia desleal. Garzón Olivier matizaba que los artistas de variedades sin estudios musicales, previo examen, están autorizados para actuar acompañados de músicos profesionales. El confusionismo nace cuando el público se pone a bailar , mientras actúan los artistas de variedades, caso de los conjuntos modernos; siendo que la norma sólo permite escuchar . Pero no podemos luchar contra la tendencia que hoy impone la juventud en sus clubs de baile. 293 291 ABC , 27-V -1967: p. 51. 292 ALONSO, 2005: p. 243. De este modo denominaban los profesionales a los músicos aficionados que integraban estos conjuntos. 293 L VdG , 7-VIII-1968: p. 10. “Músicos profesionales y conjuntos ‘ye-yés’ enfrentados: Los primeros acusan a los segundos de intrusismo”. 144 (destrozado al poco tiempo en un acto vandálico durante la Ascensión). La programación musical de las fiestas siguió estando predominantemente dedicada al folklore tradicional gallego, con algunas excepciones como el trío femenino indonesio de música disco The Nidya Sisters o la cantante nicaragüense Orquídea Robinson y su Orquesta T ropical en julio de 1976. El eterno problema del déficit estuvo a punto de dejar la Ascensión de 1977 en blanco, mientras el presidente de la SCF se enfrentaba a la deuda presentándose como aval y negándose a a dimitir para impedir la cancelación de las fiestas. La escasa colaboración ciudadana autóctona y el hecho de que la población flotante (que constituía un gran porcentaje) no hiciese ninguna aportación económica seguían siendo las causas del problema, que tampoco se resolvía con patrocinios ni subvenciones. 327 T ras una reunión de la junta directiva en septiembre de 1977, todos los miembros de la SCF presentaron su dimisión. El Apóstol volvió a registrar sus peores fiestas y las cuentas quedaron saldadas gracias a subvenciones o, posiblemente, a crédito. La sociedad volvió a quedar en manos del alcalde, figura sobre la que recaía su presidencia honorífica desde la fundación de la misma, y todos los bienes (“palcos, trajes de reyes y pajes, vestuarios de la comparsa de cabezudos, mobiliario de oficina, etc.”) pasaron a disposición de la corporación municipal. 328 En un último movimiento impulsado por el alcalde Antonio Castro, T ouriño permanecería en el cargo hasta después de la festividad de Reyes, cesando a continuación y convocándose elecciones. 3.4.3. El Sindicato Galego da Música. El 1 de julio de 1977 desapareció el Sindicato Nacional del Espectáculo (sindicato vertical), hecho que incentivó la unión de los artistas profesionales gallegos (en su mayoría músicos) ante una previsible situación de desamparo, “máxime teniendo en cuenta la total inoperancia del susodicho Sindicato que sin temor a exagerar puede decirse que más que un ór gano de defensa para los profesionales del espectáculo ha sido un freno total a todas sus reivindicaciones”. 329 Los 327 ECG- Extra Ascensión , 19-V -1977: pp. 3-4. 328 ECG , 25-IX-1977: p. 2. 329 ECG , 16-VII-1977: p. 2. “Primeros pasos para la creación de la Agrupación Sindical del 145 músicos y artistas santiagueses profesionales del ramo se reunieron en esas fechas para intentar constituir “una agrupación sindical a nivel local” que podría integrarse en un futuro “en una federación a nivel de Galicia como base para una confederación a nivel de Estado español”. El resultado de la reunión fue la formación de una “comisión gestora provisional” encaminada a la “creación de un Sindicato hecho para y por los profesionales del espectáculo” y la inscripción de la mayoría de los asistentes. A los pocos días de dicha junta se anunció la fundación del Sindicato del Artista Musical en la provincia de A Coruña, siendo designado Vázquez Alvite delegado para Santiago y comarca. El 20 de febrero de 1978 fue convocada una nueva reunión por la Asociación Sindical de Profesionales do Espectáculo-Sindicato Galego da Música para tratar diversos puntos acerca de la situación de los miembros con respecto a la Seguridad Social, estado de cuentas e “información e discusión sobre festivales”. T ambién se acordó elegir una nueva junta directiva para sustituir a la gestora provisional. El primer acto público de la asociación sería una fiesta que tendría lugar en la Sala Sauce de Bertamiráns con la participación de Dancers, Gamos, Los 5 de Santiago y el cantante Benedicto acompañado de Luis Otero. 330 A este festival seguirían un par de ellos más en los que solían actuar miembros de la asociación y que se empleaban tanto para recaudar fondos como para promocionarse y concienciar a los demás músicos de la necesidad de afiliarse. A un primer estadío de la promoción ayudó el cantautor Víctor Manuel, que estaba afiliado al sindicato homólogo en Madrid y accedió a comparecer en la II Festa dos Músecos . 331 Las fiestas de la Ascensión de 1978 fueron las primeras en ser or ganizadas conjuntamente por la delegación consistorial de festejos (ya disuelta la SCF) y el SGM. Además de los conciertos de la banda municipal y las verbenas, el programa incluía como novedad un “recital Espectáculo”. 330 ECG , 19-II-1978: p. 7. Nótese que ya en esta fecha se adopta el gallego (prenormativo) como lengua oficial de comunicación de la asociación, y que ya se autodenomina Sindicato Galego do Espectáculo. 331 ECG , 21-III-1978: p. 6. Aunque inicialmente se comunicó la presencia de su esposa, la también cantante Ana Belén, compromisos cinematográficos de ésta impidieron su visita. 146 de Música Progresiva” cuya entrada era libre. 332 A pesar de la sorpresa que supuso esta colaboración en “ciertos círculos”, una vez terminadas las fiestas el SGM realizó un informe que demostraba la rentabilidad de las mismas, logrando un superávit de 24.500 pesetas. 333 Consideramos este hecho uno de los primeros méritos del SGM, que vino a legitimizar de alguna manera la credibilidad de los músicos santiagueses, puesta en duda en otras ocasiones. Apenas unos meses antes de la Ascensión, el titular de El Corr eo Gallego “Los grupos de música pop ensayan poco” abría un artículo que cuestionaba la calidad de las agrupaciones de Santiago, “ciudad que no acaba de tener un grupo dedicado a la música pop que pegue de veras”. Ejerciendo comparaciones con conjuntos de otras ciudades gallegas y mayor fama como Los Españoles (A Coruña), Los Player ’ s (Ferrol), Los Duendes (V ilagarcía) o Queimada (Pontevedra), la noticia no dejaba en buen lugar a los músicos santiagueses, que eran acusados de no trabajar lo suficiente. Pablo Seoane Boullón, que ya había pasado por The Music Stars y T royers, y era en aquel momento componente de Los Gamos y fundador del SGM, respondió al periódico en defensa de sus colegas músicos. En sus respuestas, Seoane estableció una breve retrospectiva histórica sobre los orígenes del pop en Santiago en la primera mitad de los sesenta, citando a los conjuntos más representativos del periodo. 334 Éstas réplicas evidenciaron que Santiago ya gozaba de una cierta tradición en el mundo de la música popular urbana, a la vez que eran muestra de la voluntad de unión en la defensa de los intereses del colectivo de músicos de la ciudad. Curiosa es, también, la concepción que se tenía de la música pop en aquel momento, en el cual la mayoría de los llamados conjuntos se asemejaban más a las orquestas de verbena que a las agrupaciones under gr ound de principios de la década. La búsqueda, o recuperación, de una identidad musical gallega fue uno de los objetivos del SGM, cuyas metas más ur gentes eran la incorporación de los trabajadores de la música al sistema de la Seguridad Social, la subida de las pensiones por jubilación o accidente laboral, la eliminación 332 ECG , 28-IV -1978: p. 2. 333 ECG , 20-V -1978: p. 2. 334 ECG , 8-II-1978: p. 6. La entrevista de Pablo Seoane se publicó en ECG , 28-II-1978: p. 6 con el título “Pablo Seoane habla de la música pop”. 147 del impuesto al lujo de los instrumentos musicales o el aumento de puestos de trabajo y la promoción de la música y la cultura mediante la concesión de becas y ayudas del estado. El 30 de diciembre se legalizó el Sindicato Galego da Música, quedando constituido en asamblea el 4 de julio de 1979 en el Convento de San Francisco de Santiago. Sus seis sedes (Santiago, V igo, A Coruña, Lugo, Ourense y Pontevedra) trataron de velar por los intereses de los músicos profesionales gallegos hasta 1983, año en que el SGM se integró en Comisiones Obreras, el sindicato mayoritario. 335 3.5. La Tuna Universit aria Compostelana. La centenaria institución conocida como T una Universitaria Compostelana es probablemente la agrupación musical más conocida de la ciudad, o, al menos, la más antigua en vigor . Originada en tiempos de la Restauración borbónica por estudiantes y artesanos deseosos de festejar el Carnaval, la T una logró poco a poco exceder el límite temporal de celebración de estas fiestas. La naturaleza juerguista de la T una se ha caracterizado por su expresión musical y cómica, siendo los ámbitos de manifestación de la misma la vida universitaria y otros actos de índole oficial. 336 A principios del siglo XX, la T una de la Universidad de Santiago ya gozaba del prestigio suficiente como para representar a Galicia en actuaciones por España y el extranjero. Ejemplo de ello fue la selección de treinta individuos, cuyos instrumentos sumaban cinco violines, cinco bandurrias, dos bandolones, una mandolina, dos flautas, trece guitarras y dos panderetas, escogida para viajar a la Exposición Universal de París en 1900. La expedición compostelana estaba presidida por el músico pontevedrés Víctor Said Armesto, y formaba parte (aunque en mayor número que las demás) de una comitiva integrada por ciento cincuenta tunos procedentes de varias universidades españolas. 337 En 1915, Alejandro Pérez Lugín publicó La Casa de la T r oya: Estudiantina , en la cual se describían las andanzas de los huéspedes de la pensión situada en la compostelana Rúa da T roia, donde estudiaban, 335 LÓPEZ PENA, 2015 pp. 72 y ss. 336 CORES TRASMONTE, 2001: pp. 17-19. 337 VILLANUEV A, 2014: pp.51-52. 148 se divertían y tocaban instrumentos musicales jóvenes estudiantes. El éxito de esta novela, cuya acción transcurre entre 1886 y 1906, propició que se realizasen una versión teatral, una zarzuela y cinco adaptaciones cinemátográficas, habiendo sido rodada la primera en 1925 y la más conocida en 1959 338 . Xosé Luis Bernal, Farruco, que perteneció a la agrupación a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, nos ha hecho una descripción de un festival típico de la T una de esa época, la cual resumimos: La T una Compostelana or ganizaba sus festivales en el T eatro Principal. La manera de financiarlos consistía en la designación de una madrina, que solía ser la hija de una figura de sociedad con posibles económicos. Las amigas del entorno de la madrina formaban su Corte de Amor , a veces también llamada Corte de Honor . El padre de la madrina se convertía en el padrino de esa temporada, y su función era la de aportar una cantidad de dinero a la agrupación, a la vez que servirles un ágape. T ras el convite, la T una salía a dar unas vueltas por las calles aledañas al teatro, con la intención de atraer público al mismo. El Rector de la Universidad solía tener reservado un palco central de la sala. Una vez en el interior del local, y con el telón bajado, la voz en off de Bernal hacía una presentación y ofrenda a la madrina, seguida del levantamiento del paño y la interpretación de la pieza Carrascosa 339 por la T una. Después, alguna pequeña agrupación, integrada por miembros de la T una, interpretaba una pieza clásica. Farruco recuerda, entre otras, la actuación del flautista Miguel de Santiago, que formó dúo con su esposa, la pianista Alicia Pazos. 340 Otros componentes de la T una realizaban intervenciones en solitario, como es el caso de José Luis Pozo Carballido, estudiante vigués de Medicina que formó parte del conjunto músico-vocal Los V ampiros 341 en la ciudad olívica, antes de desplazarse a Santiago para estudiar su 338 YZQUIERDO PERRÍN, 2004a: pp. 25, 152. 339 El sello Mirman’ s editó en 1975 un EP en vinilo de 7” con música de la T una Universitaria Compostelana. La referencia es MML-1.1 12, y contiene cuatro canciones, entre la que se encuentra Carrascosa , compuesta por T exidor . 340 ECG , 31-VII-1968: p. 10. 341 FERREIRA, 2008: pp. 43-48. 149 carrera. En el repertorio de Pozo se encontraban temas como Se Piangi, Se Ridi o Una lácrima sul viso , éxitos del cantante italiano Bobby Solo en 1965. 342 T anto las actuaciones de las pequeñas agrupaciones de repertorio clásico como las de los solistas se llevaban a cabo vistiendo sus ejecutantes los uniformes de la T una. T ambién solía formar parte de los festivales de la T una alguna orquestilla moderna, como es el caso de los conjuntos Casbah, Los Psiquis, T eddy Rock o Los Chelines, cuyas respectivas trayectorias serán analizadas en páginas venideras. Siguiendo los esquemas de los espectáculos de variedades, los números humorísticos también tenían cabida en los festivales de la T una, hueco que Bernal ocupó en multitud de ocasiones. Al final del evento volvía a salir la T una al completo, cerrándose el acto. 343 Puede observarse en este proceder que los festivales de la T una mantienen grandes similitudes con los Juegos Florales , certámenes literarios también conocidos como Juegos de la Gaia Ciencia (o del Gay Saber ) y que tienen su origen en T olosa de Languedoc en 1327, al ser fundados por siete trovadores. Implantados en Barcelona en 1393 y tras un éxito fulgurante, se perdió la tradición durante siglos, siendo recuperados en 1859. “Impulsados por el mismo espíritu romántico que había cuajado en los territorios históricos españoles con lengua propia”, se produjo la misma reacción en Galicia, que contempló en los juegos de Betanzos (1886) su primera reencarnación decimonónica. Más conocidos fueron los de Coruña, que, impulsados por don José Pascual López Cortón en 1891, tuvieron continuidad en los de Pontevedra el verano de ese mismo año. Los antecedentes en Compostela apuntan a unos Juegos Florales celebrados el martes de Pentecostés de 1697 y dedicados al fundador de la Universidad, el arzobispo don Alonso de Fonseca. Mas habría que esperar a julio de 1875 para que se celebrase en la ciudad del Apóstol una nueva edición de estas justas literarias, certámenes poéticos en los que se premiaba a los mejores versos con la Flor Natural. Los temas contenidos en los poemas participantes habían de ser el amor , las buenas costumbres y el patriotismo (el lema de todos los 342 DEREGIBUS, 2010: p. 313. 343 Entrevista a Xosé Luis Bernal Farruco , 13-XI-2014. 150 Juegos Florales era Patria-Fides-Amor), mientras que los actos siempre estaban patrocinados por un Mantenedor , al cual acompañaba una Corte de Amor con su correspondiente Reina. A la ceremonia también asistía la Corporación Municipal y era amenizada por la Banda Municipal de Música. 344 Bajo este mismo planteamiento, la Universidad de Santiago or ganizaba desde 1936 las Fiestas Minervales , curiosamente también en honor de Alonso de Fonseca. El SEU recuperó estas fiestas en 1953, dejando de organizarlas en 1964. Estas Fiestas Minervales no convocaron premios para los trabajos en lengua gallega en su primera edición, pero sí en las siguientes, y en ellas comenzaron a destacar poetas, narradores y filólogos como Méndez Ferrín, Bernardino Graña o García-Bodaño. 345 Los festivales de la T una sin duda asimilaron buena parte de las prácticas de este tipo de juegos poéticos y las adaptaron a los suyos propios, con la adición de otros componentes, como las piezas musicales ya comentadas o las actuaciones de conjuntos modernos, que sirvieron para atraer a un nuevo de tipo de público a estos eventos. T ampoco debe obviarse el hecho de que muchos de los componentes de estos conjuntos modernos dieron sus primeros pasos musicales en la T una, hecho que además favoreció su inclusión en el programa de los festivales de la Estudiantina. El nutriente fundamental de los grupos era la T una, escuela por donde pasamos todos, especialmente los guitarras solistas que en la T una tocaban bandurrias y mandolinas, lo que hacía de ellos perfectos ‘púas’.T ambién decir como curiosidad que la mayor parte de nosotros éramos de la Facultad de Medicina. 346 Contrariamente a la idea que popularmente se ha extendido a lo lar go de los años, la T una fue un elemento que contribuyó a la formación musical 344 V ALES VÍA, 2009: pp. 433-441. 345 RODRÍGUEZ ALONSO, 1992: pp. 61-62. 346 Entrevista a José Antonio Miniño Couto, 23-XII, 2012. Este vigués empezó la carrera de Medicina en 1962 en Santiago. 151 de numerosos músicos de corte moderno. Especialmente fue esencial en el desarrollo de instrumentistas de la modalidad guitarra solista, que aplicaron a la guitarra eléctrica los conocimientos aprendidos en la Estudiantina. Sin embar go, el mundo del r ock ha profesado en los últimos tiempos una animadversión hacia la T una que bien puede resumirse en la canción Mata a la tuna (1996) del grupo gijonés Doctor Explosión: Los veo metidos dentro de los bares que están cercanos a las facultades moviendo capas negras siempre al son de la cuerda y esa actitud estudiantil de mi***a Mata a la tuna mata a la tuna Sólo cuando vuelvo a escuchar la bandurria mi instinto manda atacar con furia Si he de pensar en uno veo un cráneo abierto el tuno bueno es el tuno muerto Mata a la tuna mata a la tuna mata a la tuna Por fin realizaré mi sueño algun día no lo podrá impedir la policía tener a uno atado solo dando gritos a tomar por c**o con los clavelitos Mata a la tuna mata a la tuna mata a la tuna La situación actual de la T una en Santiago poco tiene que ver con la de antaño. La institución funciona hoy a distintos niveles ya como atracción 152 turística o como animadora de eventos privados, aunque además ejerce ocasionalmente como representante de eventos universitarios. T al y como se puede entender la tuna, como una formación musical estudiantil de algún modo vinculada a la tradición universitaria, a la picaresca, las citas románticas y la fiesta en general, existen en Galicia varios grupos que subsisten hoy en día y que en su mayor parte son herederos de una antigua tuna universitaria o alguno de sus miembros estuvieron en contacto directo con ellas. Así tenemos el ejemplo de la T una de Farmacia de la universidad de Santiago, aunque se puede considerar extinta en cuanto a su actividad como tal, ya que los miembros que aún subsisten están dispersos por otras formaciones y la actividad de la tuna tal y como fue en tiempos ha dejado de existir; captación y adiestramiento de neófitos, ensayos, rondas y salidas, etc... T enemos el ejemplo de la T una de Medicina, caso similar pero que todavía conserva un pequeño grupo de ‘parche’, como se dice en el particular ar got de la tuna, y al que se le puede ver actuando en bodas, comuniones, cuchipandas y eventos festivos en general, y que está formada por antiguos miembros de otra tuna también inactiva, la T una de Distrito, y supervivientes de la T una de Medicina. Caso aparte es el de la llamada T una de Santiago. Este singular grupo tiene elementos dispersos de tunas anteriores como la ya citada T una de Distrito, de la que fue T una Independiente Autónoma, TIA (liderada por el legendario Manolo Blanco Iglesias, sastre de profesión y hoy en día retirado por motivos de salud), componentes de la T una Universitaria Compostelana de otros tiempos, y elementos sueltos captados recientemente y que pasaron a formar parte del grupo. 347 [La T una de Derecho es] la única en Santiago que mantiene el estatus de T una Universitaria a todos los efectos, y sostiene y mantiene las tradiciones propias de la institución, alimentando cada año la formación con 347 http://www .tunacompostelana.com/ -Última consulta: 4-X-2017. Blanco Iglesias falleció en octubre de 2014 ( ECG , 25-X-2014: p. 24). nuevas incorporaciones, haciendo ensayos regulares y ejerciendo en general las actividades propias de la tuna. A este respecto, decir que es de agradecer su labor como aglutinante de miembros dispersos de antiguas tunas que de no ser por la T una de Derecho hubieran quedado inactivos y quizás privados de ejercer tan noble y vocacional arte de la tunantesca. 348 Como conclusión, creemos necesario ejercer una defensa de la T una que existió en los albores de la música moderna en España, y particularmente, en Galicia y en Santiago, por su contribución a la formación de músicos que fueron más allá del género estudiantil para aventurarse en terrenos más arriesgados y acordes con los tiempos. T ambién se ha podido constatar que la historia de la T una de Santiago adolece de la falta de un estudio serio y de calado a día de hoy . 4 . PRIMEROS CONJUNT OS MODERNOS DE SANTIAGO DE COMPOSTELA ( 1 9 5 4 - 1 9 6 4 ) . Una vez configurados los espacios físicos de la ciudad que fueron aptos para el desarrollo de actividades musicales y definidos sus principales factores contextuales originarios, procederemos a la presentación, definición y observación de las trayectorias correspondientes a los primeros conjuntos modernos que existieron en la ciudad de Santiago entre la segunda mitad de la década de 1950 y los primeros años de la siguiente. Los datos han sido obtenidos de fuentes diversas, siendo las más reveladoras las entrevistas a componentes de estos conjuntos músico-vocales. Resulta conveniente destacar que, aunque el objeto de estudio es la música r ock y derivada, este estilo no comenzó a cuajar en España hasta los albores de la década de 1960, perteneciendo los conjuntos de esta primera fase a un estadío híbrido, diferenciado de la música folklórica y nacional, y conocido 348 Ídem. 256 extensa relación de canciones que pertenecían tanto al repertorio de los Jazz-6 como al de los T aker ’ s, a pesar de que son de muy distintas épocas y quizás alguna de los primeros conjuntos (Los Y ago, por ejemplo). De Renato Carosone tocábamos muchas: I tr e cumpari , Maruzzella , T o re ro , Tù vuò fà l’Americano , Piccolisima ser enata . De The Blue Diamonds 741 , Ramona y All of me . De Los Shadows 742 , Apache . De Los 5 Latinos, T u er es mi destino , Quiér eme siempr e . Otros títulos: El Rock de la cár cel , Blue Moon 743 , Una cebra a pua 744 , A ve María Lola 745 , El cer ezo r osa 746 , Pequeña flor 747 , T intar ella di luna (de Los Pájaros Locos 748 ), V iento del Sur (bolero), Cuando calienta el Sol 749 ... Aparte de estos títulos, cantidad de mambos, guarachas y cosas por el estilo que Manolito Iglesias ‘importaba’ de la orquesta (Estrellas Azules) en la que trabajaba con su padre. 750 Recuerdo ahora dos títulos movidos ritmos modernos”. 741 DOMÍNGUEZ, 2002: p. 369. Dúo de hermanos indonesios afincado en Holanda que triunfaron con su novedoso sonido. 742 DISTER, 1983: pp. 16-19. El primer conjunto inglés que gozó de una desbordante popularidad y que fue una influencia para todos los grupos que empezaban a finales de los años cincuenta en Europa, España incluida. Apache fue el primero de una lar ga lista de éxitos que colocaron en el número uno en las listas de ventas. Paradigma del conjunto instrumental, dotados de una limpieza envidiable y un sonido cristalino en la guitarra de Hank Marvin, también trabajaron extensivamente con el vocalista Cliff Richard. 743 http://www .elvis-history-blog.com/blue-moon.html -Última consulta: 13-IV -2015. Un estándar de jazz de los años 30 que cantó, entre muchos otros artistas, Elvis Presley . 744 http://www .guateque.net/torkuatoylosquatro.htm -Última consulta: 13-IV -2015. Popularizada por , entre otros, el combo italiano T orcuato y Los Cuatro. 745 http://www .buscabiografias.com/biografia/verDetalle/6903/Peret -Última consulta: 13-IV - 2015. Primer éxito del cantante gitano Peret, creador de la rumba catalana . 746 http://mambo-inn.com/index.php?option=com_content&view=article&id=371 -Última consulta: 13-IV -2015. Mambo re-compuesto por el músico cubano Dámaso Pérez Prado. 747 Un instrumental de Sidney Bechet en el que es clave el uso del clarinete. Jazz-6 respetaron el arreglo. 748 Aunque en España fue más conocida la versión grabada por la italiana Mina, anterior a la de Los Pájaros Locos. 749 https://nicolasramospintado.wordpress.com/2007/01/30/los-hermanos-rigual-cuando- calienta-el-sol/ -Última consulta: 13-IV -2015. Bombazo discográfico de los nicaragüenses Hermanos Rigual, que con este tema incendiaron el mercado español dando comienzo al fenómeno de la “canción del verano” en 1962. 750 Entrevista a Carlos del Río, 13-XI-2012. 257 de nuestro repertorio que creo que no te pasé: V er des campiñas 751 y Las hojas ver des. 752 El 6 de octubre de 1963 participaron en la gran final del concurso II Micrófono de Or o , que se celebraba en Lugo. Allí coincidieron con otros santiagueses ilustres: los roqueros T eddy Rock y el humorista Bernal, Farruco. Paco Busto, trabajador de Radio Lugo, ya jubilado, nos habló de este certamen: A finales de los años 50, a raíz de los programas de radio cara al público, que en aquellos tiempos tanto éxito tenían, Radio Lugo (única emisora en Lugo capital) realizaba todos los fines de semana uno desde la Cafetería Monterrey, llamado Club de los Optimistas con varios espacios, entre ellos, concursos y actuaciones de cantantes aficionados locales. Y así fue como nació Micrófono de O ro . En total se celebraron cuatro ediciones. La primera edición se celebró dentro del programa Club de los Optimistas en el año 1958, celebrándose la final el día 31 de enero de 1959 en el Gran T eatro, resultando vencedor el niño Jesús Iglesias T orres, imitador de Joselito, El Pequeño Ruiseñor . En esta segunda [edición] nos pareció más importante denominarlo Festival, II Micrófono de Or o , cosa que en el siguiente ya retiramos y volvió a denominarse con el nombre original. Esta edición, en el año 1963, ya cambió totalmente su formato, convocándose a nivel regional. Las eliminatorias previas y semifinales se celebraron en el Central Cinema (cine en la actualidad desaparecido). La final tuvo lugar en el Pabellón Municipal de los Deportes, el día 4 de octubre, con motivo de las fiestas de San Froilán, actuando como final de fiesta una jovencísima Karina. El III Micrófono de Or o , celebrado en 1966, con participantes de Galicia, Asturias y León, se realizó todo 751 Original de los Brothers Four y muy conocida en España gracias a la versión en castellano del cr ooner barcelonés José Guardiola. http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/09/ actualidad/1333995682_867585.html -Última consulta: 13-IV -2015. 752 Entrevista a Carlos del Río, 3-XII-2012. 258 en el Gran T eatro (también desaparecido), siendo las finales los días 1 y 2 de julio. Como final de fiesta actuó Maribel Rivera. IV Micrófono de Or o . Este año 1968 igualmente las previas y semifinales se celebraron en el Gran T eatro y la final volvió al Pabellón Municipal de los Deportes el día 15 de junio con la actuación estelar de Juan y Junior . 753 A diferencia de los festivales de los años cincuenta, que giraban principalmente en torno a la beneficiencia, las variedades y el talento local, a comienzos de los sesenta nació un nuevo tipo de programa que se centraba más en la música y que aspiraba a reunir en sus escenarios a las mejores voces de la región gallega y el resto del estado. El coruñés Desfile de Estr ellas puede considerarse un antecedente de estos concursos, junto con el lucense Micrófono de Or o . Otros que alcanzaron gran popularidad fueron el Festival de la Canción del T ambr e (Noia), el T rampolín de la Fama (A Coruña), el Festival de la Canción del Landr o (V iveiro), o el otro Micrófono de Or o , certamen de idéntico nombre que el de Lugo pero que se celebraba en Ourense. Estos festivales solían estar organizados por las emisoras de radio locales y convocaban a gran número de aficionados, soliendo quedar excluidos en las bases los músicos profesionales. El Micrófono de Or o lucense estaba organizado Radio Lugo. En la edición de 1963 se celebraron trece eliminatorias desde el mes de abril, a las que se presentaron ciento veinte concursantes de los cuales llegaron sesenta a las semifinales y veintiséis a las finales, “contando a los conjuntos como un solo concursante”. En las finales, los cantantes solistas estuvieron arropados por músicos profesionales, dando un total de ochenta y cinco músicos participantes en la jornada final. El coste del espectáculo, que incluía el valor de los premios (micrófonos de oro y plata), caché de los profesionales, viajes, local, gastos generales y premios en metálico, ascendió a ciento ochenta y cinco mil pesetas de la época. En esta edición fueron convocados como atracción, es decir , fuera de concurso, José Rodeiro, el Conjunto Floreal, la Orquesta Los Diamantes, The T aker´s, Mona Lisa y Karina, y la jornada previa al 753 Entrevista a Paco Busto, 29-IV -2014. 259 evento se esperaba la asistencia de más de tres mil personas. 754 Además de la exhibición de los T aker ’ s el festival contó con actuaciones de otros artistas compostelanos ya dentro de concurso, como Farruco y el conjunto T eddy Rock, que ganó el primer premio en la categoría Conjuntos músico-vocales. 755 El Micrófono de Or o sería el último gran momento de los T aker ’ s, cuyos componentes, en su mayoría, pronto pasarían a concentrarse en sus estudios universitarios. Como hemos visto, en el Colegio Minerva se generó un propicio caldo de cultivo para el sur gimiento de diversas agrupaciones juveniles modernas entre los años 1960 y 1963. Aunque esta etapa está claramente dominada por los conjuntos del clan del Río, al cabo de los cursos se extendió a todo tipo de alumnos, especialmente en el curso 1963/64 con la explosión de la música beat . En dicho curso se formaron los grupos musicales The Spiders y The Blue Sky , que contaban con una amplia representación de alumnos del Colegio. Sin embar go, antes de su irrupción, es necesario reseñar el importante precedente que supusieron los T eddy Rock, que recogerían el testigo musical en el Minerva de manos de los hermanos del Río, inaugurando una etapa diferente en cuanto a sonido se refiere. 4.6.4. T eddy Rock. Una de las principales novedades que aportaron T eddy Rock al panorama musical local fue el establecimiento en Santiago de la llamada “formación clásica” en los conjuntos de música pop, es decir , los compuestos por dos guitarras de cuerpo macizo (en contraposición a las electroacústicas de cuerpo hueco), un bajo y una batería. Esta formación, que podía verse aumentada por un cantante solista, tiene sus orígenes en grupos como el del tejano Buddy Holly , The Crickets, y comenzó a consolidarse en Gran Bretaña con la aparición de The Shadows a principios de los sesenta, alcanzando su apogeo en la primera mitad de esa década con el éxito del Merseybeat y el triunfo mundial de The Beatles. 754 EPG , 6-X-1963: p. 22. “Ante la gran final de ‘Micrófono de Oro’. Entrevista con D. José T orres Sánchez”, entrevista firmada por F . Rivera Manso. En el cartel de este evento, publicado en El Pr ogr eso , 4-X-1963: p. 3, figura Mona Lisa como Monalissa. 755 Entrevista a José Manuel Acosta Beiras, 17-I-2013. 260 Los fundamentos de T eddy Rock se remontan a la agrupación musical Los Lasos, formada en 1961 y cuya trayectoria ya hemos analizado. Jesús Vázquez San Luis, componente de ambos conjuntos, enlazó el periplo de estas bandas recordando la formación musical de algunos de sus miembros 756 : Y o fui T eddy Rock. Mi primer grupo fueron Los Lasos. Fue en casa de su madre [de los hermanos Acosta]. Mi hermano Pepe siempre anduvo en el entorno de los Lavandeira. Sobre todo el mayor , Emilio, tenía un grupo que se llamaba el Casbah. Andaban a la sombra de Emilio, tanto T omás Lavandeira, que murió, como mi hermano. [...] A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, [T omás] Lavandeira me enseñaba a tocar los bongós. Lavandeira me dijo que aunque llevase pantalón corto (tenía dos años más que yo), para cantar me ponían un pantalón lar go. Íbamos por ahí con las cosas que organizaba Luis Rial, que se llamaban Hoy aquí, mañana allí , y tocábamos para los ancianos [...]. Uno tocaba la bandurria, mi hermano tocaba la guitarra, uno que estudiaba Medicina que se llamaba Ouro, de Lugo, tocaba la guitarra también, Me marché de ese grupo siendo un niño. [...]. Mi hermano Pepe coincidió en cuarto y se hizo amigo de Pedro Moure. Pedro y mi hermano cantaban a dúo. Pedro era un tío que improvisaba un dúo con cualquier persona. Mi hermano le animó a que formaran una especie de dúo y participaran en el colegio Peleteiro, en una de las fiestas del colegio, debió de ser en 1962. Cantaron V er de Campiña ( Gr een Fields ). La cantaron allí en una competición que ganaron los hermanos del Río. Posteriormente, y siguiendo el relato de Jesús Vázquez San Luis, su hermano Pepe alentó a Pedro Moure para que montasen un conjunto, en el cual Moure introdujo a su amigo y vecino Manolo Piñeiro. T anto Moure como Piñeiro eran alumnos del Minerva, al igual que San Luis. 756 Reconstruimos los inicios de la historia de T eddy Rock principalmente en base a los recuerdos de Jesús Vázquez San Luis, presente en la formación primigenia, y de los hermanos Acosta Beiras en etapas subsiguientes, testimonios recogidos en varias entrevistas. 261 Un sábado en el que estaban citados para ensayar en casa de los San Luis, pidieron a Jesús que agarrase unos bongós y unas baquetas, que había dejado allí T omás Lavandeira, y que les acompañase. Esta formación actuó en dos ocasiones: la primera, en la que contaron con la ayuda de los Jazz-6, tuvo lugar en A Estrada. Esa vez, Suso utilizó la caja y un plato de la batería de los hermanos del Río en lugar de los bongós. En el repertorio de esa jornada ya contaban con temas como Apache de The Shadows o W oo Hoo , del conjunto de r ock and r oll madrileño Los Estudiantes, un indicador de la dirección que tomaría esta, por el momento, anónima agrupación. La segunda actuación fue en el Hostal de los Reyes Católicos junto con el dúo, también pormenorizado, Los Y oungs, y la orquesta Compostela, que cuyo batería cedió su instrumento a San Luis. La dificultad de los conjuntos juveniles para conseguir una batería en esta época era, como vemos, uno de los constantes escollos que había que superar a la hora de formar un conjunto al estilo anglosajón. Durante el verano, que Jesús San Luis pasó en V igo, su hermano Pepe le suplió a la percusión, y se efectuó la entrada de Xoaquín de Acosta Beiras a la guitarra. Por entonces habían trasladado los ensayos a casa de los Acosta, en la Azabachería. Mientras tanto, comenzaron a introducir en su repertorio los primeros éxitos de los T een T ops, nuevos ídolos hispanos del r ock and r oll . San Luis ofreció al conjunto diferentes variantes para denominarse, antes de decantarse por T eddy Rock: El nombre de T eddy Rock se lo sugerí yo. Bueno, yo les sugerí los T eddy Boys. Había en aquella época unos grupos juveniles a los que se asociaba esta música, que se consideraba agresiva, de cafres. De hecho la prohibieron en algunos estados de Estados Unidos. Había una tribu urbana llamada T eddy boys , y los Blousons Noirs , franceses [...] “Poned T eddy Rockers”, y se enamoraron de ese nombre y se lo quedaron. O T eddy Rockets, ‘cohetes’, que entonces no estaba tan explotado como ahora. 757 757 Entrevista a Jesús Vázquez San Luis, 14-XI-2013. 262 Los T eddy boys , o simplemente, T eds , fueron un grupo social subcultural británico de posguerra, sur gido entre individuos de clase obrera en respuesta a la agitación y la destrucción de las fuerzas cohesivas sociales y a la alta tasa de desempleo. Una de las primeras “tribus urbanas”, los T eddy boys basaban su imagen en la reaparición de la moda de la época eduardiana, que fue introducida de nuevo en Londres a principios de la década de 1950 por sastres de Savile Row . Este atuendo, dirigido a jóvenes aristócratas y cosmopolitas en origen, consistía en lar gas chaquetas con solapas estrechas, pantalones igualmente estrechos y chaleco a juego, con zapatos de puntera. Las camisas eran generalmente blancas y el pelo se llevaba ligeramente más lar go de lo habitual. Los T eds , de extracción social más modesta, adaptaron la vestimenta incorporando ciertos elementos de procedencia estadounidense, como un lazo en lugar de corbata, los zapatos de ante y suela ancha, la estrechez aún más pronunciada de chaqueta y pantalones y la adición de solapas de satén y colores vívidos como el verde, el rojo o el rosa. El cabello también sufrió modificaciones, siendo peinado con abundante gomina en diferentes tipos de tupés. 758 [Los T eddy boys llevan] peinados extravagantes, teñidos de rojo o de negro y abundantemente untados de brillantina o gomina. A estas obras maestras capilares se las llama ‘greasies’, y las más extravagantes son las más bellas. La ropa: chaqueta lar ga con solapas de terciopelo, camisa pantera o rosa, pantalón estrecho y zapatos italianos puntiagudos. 759 Los T eddy boys comenzaron a llamar la atención de la prensa internacional a finales de 1956, con motivo de los disturbios de Manchester relacionados con la proyección de la película Rock Ar ound the Clock . La existencia de los T eddy boys y la asociación entre violencia juvenil y hábitos de ocio foráneos, más la nomenclatura de las tribus urbanas según el país de procedencia ya habían sido advertidas por algún periodista local después de estos hechos y años antes de la 758 JEFFERSON, 2003: pp. 83-85. 759 DISTER, 1983: p. 14. 263 creación de los T eddy Rock compostelanos, como pudo leerse en las columnas de Panur go para El Corr eo Gallego en marzo de 1958: No hace mucho tiempo la Fiscalía del T ribunal Supremo ha puesto el dedo en la llaga al dirigirse a las autoridades judiciales en relación con el gamberrismo que tristemente se está extendiendo como expresión de la maldad en la juventud. [...] ¿A qué se debe esta lacra de la juventud? Sin duda alguna, fundamentalmente, a lecturas perniciosas, a canciones ajenas a nuestro modo de ser y , sobre todo, a películas cinematográficas fomentadoras de la corrupción de costumbres. 760 Aunque con distintos nombres, todos son lo mismo: ‘Gamberros’ en España; ‘Pandilleros’ y ‘Peliteros’, en los países hispanoamericanos; ‘Hipsters’, en Estados Unidos; ‘T eddy boys’, en Gran Bretaña; ‘Hooligans’, en Polonia [...] 761 Con estos artículos, y otros contemporáneos que siguieron apareciendo en la prensa española, gallega y compostelana, se dio por instaurado el término “gamberro” como sinónimo de T eddy boy , o equivalente ibérico, a la vez que quedaba definida su estética y su inclinación por cierto tipo de música, el r ock and r oll . Lo cierto es que, a la altura de 1962, la idea que se tenía de esta tribu social podría haber quedado ya obsoleta, y la nomenclatura de los T eddy Rock no supondría más que una inocente evocación de aquellas temibles, mas lejanas ya en el tiempo, pandillas juveniles de cuatro años atrás. T ampoco se tiene constancia de que existieran T eddy boys en Santiago en esa época, ya que la tónica general censurante (fuesen las autoridades o la prensa) era uniformadora, tendiendo a denominar “gamberro” a todo elemento juvenil alterador del orden independientemente de su apariencia e intereses. Lo que sí adoptaron los T eddy Rock casi desde el principio fue una estética e indumentaria basada en la de los grupos de r ock 760 ECG , 7-III-1958: p. 5. “Gamberrismo en Europa”, en la sección V entana al mundo . 761 ECG , 20-III-1958: p. 5. “Conferencia sobre gamberrismo en Munich”, en la sección V entana al mundo . 264 anglosajones, en la cual no faltaban los trajes de chaqueta con brillo y solapas estrechas, al igual que la corbata, ni los tupés. Después del verano de 1962 se produjo un nuevo cambio en la formación de T eddy Rock, al salir Pepe y entrar José Manuel, el hermano menor de Xoaquín, a la batería. Hasta ese momento usaban guitarras españolas amplificadas mediante pastillas electromagnéticas, pero aprovechando un viaje a Madrid para visitar a unos familiares, los hermanos Acosta se hicieron con una guitarra eléctrica Super Kuston y un plato estándar turco. Los catálogos musicales de Lluquet les ayudaron a elegir los instrumentos, aunque la guitarra fue adquirida directamente a Biok, la tienda de la calle Leganitos que fabricaba sus propios instrumentos. Moure y Piñeiro ya contaban también con guitarras eléctricas, haciendo el primero la rítmica y el segundo el bajo. La guitarra de Moure era una eléctrica de una pastilla y cuerpo sólido, que estaba adornado con el dibujo de dos palmeras. Este instrumento, una Jomadi Rock Orchestra, fue adquirido en PROGAR en el curso 1962/63. Posteriormente, Moure se hizo con una Höfner de dos cutaways , forrada de celuloide rojo y equipada con una pastilla, que en poco tiempo sufrió una modificación por parte del lutier Fandiño, quien le añadió dos pastillas y una palanca de vibrato. En el caso de Piñeiro, nunca llegó a usar un bajo eléctrico propiamente dicho mientras estuvo en T eddy Rock, sino que usaba las cuatro cuerdas más graves de una guitarra electroacústica en los comienzos de la banda, y de una eléctrica sólida poco después. Los amplificadores se los contruyó Portela Seijo en un principio, aunque más tarde también les manufacturó algún ejemplar Fandiño. La batería tampoco era completa, ya que se componía únicamente de caja, plato y timbal base. La primera actuación en público de José Manuel Acosta con los T eddy Rock fue posiblemente la primera oficial de los T eddy Rock y constituyó todo un éxito, ya que el público les reclamó canciones hasta que la organización se vio obligada a detener el evento. T uvo lugar en un festival en el Salón T eatro y también actuó el humorista Bernal, con quien habrían de compartir las tablas en multitud de ocasiones en el futuro. En dicho certamen se hicieron con un premio de quinientas pesetas y el prestigio suficiente como para conseguir cada vez más y mejor pagados 265 contratos. Al término de otra actuación, en el local de la Rúa Nova que es sede de las Monjas del Servicio Doméstico, fueron solicitados por el propietario de la sala de fiestas O Panadeiro de Codeseda (A Estrada) para animar la noche de fin de año, en donde accedieron a tocar por mil pesetas, el desplazamiento y la cena. Comenzaron la actuación con temas de r ock and r oll , mientras que en los descansos el propietario pinchaba discos en un picú. No baile, os rapaces chegaban en moto co casco, iban ó baile co casco... ¡bailaban co casco posto! Nós tocabamos r ock e a xente miraba para nós pero non reaccionaba. Entonces recordo que veu unha rapaza e dixo ‘¿T edes A Plagha ?’ Entonces botamos A Plagha e xa despois da Plagha foron todos, porque claro, entonces xa, como aquela lles sonaba… e déronse conta de que como se bailaba A Plaga se bailaban as demáis. [...] Eran cartos, pero despois cobrabamos 5.000 por actuación. [...] Esa foi a primeira actuación que gañamos unha pasta. 762 Los T eddy Rock ya se habían especializado en aprender el repertorio de los T een T ops, cancionero del que fueron pioneros en Santiago. De este modo, pudieron escucharse por primera vez en nuestra ciudad y en poblaciones cercanas, como esta de Codeseda, los primeros éxitos del género r ock cantados en castellano por un conjunto juvenil, que además contaba con una estética y un sonido muy cercanos a los de las agrupaciones originales norteamericanas. T eddy Rock interpretaban, además de La Plaga , y entre otras, un buen número de canciones de los T een T ops como El r ock de la cár cel , Buen r ock esta noche , T utti Frutti , King Cr eole , Speedy González , Confidente de secundaria , Muchacho triste y solitario o ¡Qué dije! . En aquella Nochevieja, Xoaquín tuvo que echar mano además de algunos de los pasodobles que había aprendido en la rondalla para amenizar el baile de un modo más variado y prolongado, señal de que, o bien el público de esa noche no era exclusivamente 762 Entrevista a Xoaquín de Acosta Beiras, 17-XI-2012. La Plaga fue una de las primeras canciones que grabó el conjunto mejicano T een T ops, pionero del r ock and r oll en español. Fue publicada en España en 1960 y es una adaptación del clásico de Little Richard Good Golly Miss Molly (1958), DOMÍNGUEZ, 2002: pp. 17-18. 272 retraso típico que sufría cualquier lanzamiento discográfico extranjero en España en aquel entonces, provocando que la Beatlemanía fuese aquí, además de una traslación muy atenuada de la británica, algo más tardía. La primera versión de una canción original de The Beatles publicada en España por un conjunto nacional fue Ella te quier e , de Los Pekenikes, que salió a la venta a finales de 1963. 778 El tema, cantado por el entonces solista de la banda, Juan Pardo, resultó ser una adaptación acaramelada que no contaba con la fuerza del original. Para entender el cambio de paradigma que supuso la música de The Beatles en el contexto compostelano, sirva de ejemplo la reacción de Pedro Moure al descubrir el registro sonoro primigenio en voz de sus autores, ya que tuvo la necesidad ur gente de difundir lo escuchado entre sus compañeros músicos. T eniendo en cuenta el tamaño que tendría Santiago de Compostela en 1964, no es extraño que existiesen pocos conjuntos en aquel entonces, y que compartiesen todo lo referido a sus actividades, siendo los principales objetos de canje el material instrumental y las últimas novedades musicales en forma de discos. Como veremos, en 1963 se formaron The Blue Sky , The Spiders y The Music Stars, los primeros conjuntos beat de la ciudad, de algún modo herederos de T eddy Rock, pero también coetáneos de su última etapa. Moure acudió a casa de Joaquín Facal, guitarrista de The Spiders, para contarle que había descubierto el She Loves Y ou de The Beatles, y que era algo completamente inusual y novedoso en cuanto a sonido, muy alejado de la versión de Pekenikes. En aquella reunión estaba también presente Ángel Segade, quien confirmó que The Spiders ya tocaban T wist and Shout por esas fechas, incluso antes de que lo hicieran T eddy Rock. Debido al impacto, Pedro Moure se replanteó la música que interpretaba su conjunto decidiendo incorporar temas de los Beatles a su repertorio a partir de entonces. 779 Se trata de un momento trascendente para la historia del r ock en Compostela porque supone la toma de conciencia de un músico santiagués ante los avances que desarrollaría la música moderna en los años siguientes. 778 ESPIÑO, 2014: p. 38. 779 Entrevista a José Manuel Acosta Beiras y Ángel Segade García, 3-XII-2014. 273 Los T eddy Rock volvieron a actuar en el festival en el que debutó José Manuel Acosta y que les había reportado la ganancia de 500 pesetas de premio en 1963. En la edición de 1964 ya tocaron los temas de The Beatles T wist and Shout y She Loves Y ou , y posiblemente A T aste of Honey . Pedro las cantaba en inglés aproximado, siguiendo de oído la fonética de lo escuchado en los discos, dado que ninguno conocía el idioma: todos eran estudiantes de Francés. La reacción de parte del público no dejó lugar a dudas: “de aquella, los Beatles eran como unos demonios en España, para muchos padres. Hubo unos cuatro o cinco padres que cogieron a sus hijas y , con gestos de desaprobación, las sacaron fuera” 780 . A pesar de que la implantación de esta música era paulatina e inexorable, todavía campaba el rechazo frontal de un amplio sector de la sociedad. El 6 de marzo, T eddy Rock aparecieron en el T eatro Principal en un gran festival celebrado con motivo de la Semana Universitaria y en honor al patrón de los estudiantes, Santo T omás de Aquino. Además de este festival, la Semana Universitaria incluía diversos actos como lecturas de obras literarias, proyecciones cinematográficas, exposiciones de fotografía y pintura y , de un modo más solemne, la investidura del grado de doctor en el Paraninfo y misas rezadas en la iglesia de la Universidad. El festival, del tipo variedades, lo organizó la T una de Derecho y constó de doble sesión, de tarde y de noche. T omaron parte del mismo los “conjuntos de ritmos modernos” Los Bardos, Los Ácratas, Los Derek, Los Guerrini y el T río Clásico, además del ilusionista Pepe el Mago y “el destacado concertista de flauta Miguel de Santiago”. 781 Al ser un festival de la T una, también contó con la presencia de una madrina y varias damas de honor , además de la participación del humorista Bernal. Los muchachos dedicaron los mejores piropos musicales a la madrina y sus compañeras de presidencia. 780 Entrevista a José Manuel Acosta Beiras, 3-XII-2014. No ha sido posible verificar el nombre de este festival. 781 EPG , 6-III-1964: p. 14. Y a comentamos algún pormenor de esta jornada en el capítulo dedicado a Los Bardos. No ha sido posible obtener más información acerca de Los Derek ni del T río Clásico, de los cuales conjeturamos hayan sido conjuntos estudiantiles de efímera existencia. Los Guerrini eran un dúo de acordeonistas, uno de los cuales era cubano ( ECG , 7-III-1964: p. 8). 274 Como colofón, los ‘tunos’ entregaron una placa a Miguel de Santiago, el notable concertista de flauta que ‘hizo tuna’ muchos años... pese a su actual juventud. Fue el homenaje de sus compañeros. La noche de los estudiantes habrá durado hasta el alba. Porque antes y después del festival, hubo serenatas por doquier y escenas de sano humor . Si alguien molestó... ustedes perdonen. Era la noche de los estudiantes. 782 En lo tocante a la actuación de T eddy Rock de esa noche, debemos resaltar que el ingenio suplió una vez más a la falta de medios a la hora de preparar la escenografía. Cuando actualmente una función de las mismas características requiere miles de vatios de potencia lumínica, el conjunto salió a las tablas del Principal con las luces apagadas, mientras una vela iluminaba el parche superior del timbal base, tumbado en el suelo para la ocasión, y en el que podían leerse las palabras “T eddy Rock”. La canción que escogieron para abrir fue Peace Pipe de The Shadows, un número suave que dio pie al encendido de las luces habituales del teatro y la consiguiente salva de temas de r ock and r oll de los T eddy Rock. Este sencillo aunque efectivo truco fue utilizado posteriormente por otros conjuntos de la ciudad, al ir “heredándolo” los unos de los otros. 783 Con la intención de que Mor gade las llevase a Madrid a efectos de promoción, los T eddy Rock grabaron varias cintas de audio con sus actuaciones. Sin embar go, nunca volvieron a ver a su mánager después de que este viajase a la capital. Dado que el padre de los Acosta era director de la Escuela de Artes y Oficios, el grupo aprovechó la circunstancia de que allí existía un salón equipado con magnetófonos y efectuó varios registros sonoros en ese lugar . Ha sobrevivido a los años 782 ECG , 7-III-1964: p. 8. “Noche de estudiantes”, de José Rey F . Alvite, artículo que constata que el ruido nocturno producido por las juergas estudiantiles no constituyen una novedad en Santiago. 783 Entrevista a José Manuel Acosta Beiras y Ángel Segade García, 3-XII-2014. Durante el transcurso de esta entrevista, Segade admitió que había reproducido el truco de la vela con su conjunto The Spiders tras haberlo visto en el Principal. Años más tarde lo repitieron los Thaker ’ s Fusión Combo de Bibiano Morón, que se lo habían visto hacer a The Spiders. 275 la grabación de una sesión de ensayo en la que el conjunto interpretó unas cinco piezas de diversa autoría. Entre ellas se encuentran T wist and Shout y She Loves Y ou de The Beatles, que como vimos, habían sido recientemente implantadas en Santiago gracias a las Sinfonolas de los bares. Aunque T wist and Shout fue conocida en un primer momento por la grabación que de ella hicieron los Isley Brothers, fue merced al arreglo de la versión de los de Liverpool que obtuvo su máxima difusión. Al final de la misma pista en la que está grabada She Loves Y ou puede escucharse un fragmento de The Savage , escrita para The Shadows por su productor Norrie Paramor . Al cabo de un minuto se interrumpe el sonido, probablemente por haberse terminado la cinta antes que concluyese el tema. Despeinada , del cantante ar gentino Palito Ortega, es otra muestra de la variedad del repertorio de T eddy Rock y prueba de las raíces bien asentadas en el r ock and r oll de ascendencia latina, al igual que T e han visto con otr o , composición del pionero del r ock en Italia Adriano Celentano. Al fin lloré es una adaptación de la canción T oo Late to W orry , original de los compositores norteamericanos Burt Bacharach y Hal David, que Los Pekenikes grabaron en español y publicaron en el EP Nuevo sonido con Los Pekenikes (Hispavox HH 17-263), el mismo que incluyó sus versiones de She Loves Y ou ( Ella te quier e ) y La Bamba (canción en la cual se inspiró T wist and Shout ). Es destacable el interés mostrado por los conjuntos de esta época de estar informados de las últimas tendencias musicales, ya que como se ha visto, transcurría muy poco tiempo entre que se publicaban los discos y se incorporaban a sus repertorios. Técnicamente, se trata de grabaciones modestas, pero los arreglos son bastante fieles a los originales. Desconocemos cuál era el material registrado en las cintas de Mor gade, pues desaparecieron con él. La que nos ocupa es un documento de tipo histórico, que refleja un momento concreto de una banda muy cerca de su plenitud artística, mas en un contexto sosegado y relajado. Es de suponer que las cintas de Mor gade contuviesen ejecuciones de mayor calidad artística, sabiendo que los propios componentes de T eddy Rock no se sienten or gullosos de esta grabación. Al tratarse de un ensayo, quedaron grabados algunos pequeños errores y el resultado final puede 276 que no tenga un sonido tan ajustado a las exigencias de sus intérpretes. T ampoco sabemos a ciencia cierta si el lugar de la grabación fue el salón de la Escuela de Artes y Oficios, porque a estas alturas el grupo dividía sus ensayos entre el nuevo domicilio de los Acosta, en la Rúa Doutor T eixeiro, y el local del SEU en la Casa de la Parra, lugar en el que también actuaban. Al ser exiguos los medios de grabación, fuese con el equipamiento de la Escuela o fuese trasladando magnetófonos a sus locales de ensayo, T eddy Rock utilizaban un truco para poder realizar cuantas tomas deseasen de una canción determinada. Si en medio de una toma alguno cometía un fallo, procedían a pronunciar a través de los micrófonos palabras malsonantes o blasfemias, que al no poder quedar fijadas en la cinta final, obligaban a los técnicos a interrumpir la interpretación y a repetir la canción desde el principio. Estas grabaciones son, desde una perspectiva histórica, de crucial importancia, puesto que son las más antiguas que se conservan de un conjunto de r ock and r oll en Santiago de Compostela. Recordemos que los registros sonoros que hemos visto hasta el momento pertenecen a agrupaciones modernas cuya relación con la música r ock era todavía muy mar ginal o esporádica. Podemos fechar la disolución de T eddy Rock poco después del festival de la Semana Universitaria celebrado en marzo, ya que conocemos que al separarse, el grupo vendió parte de su material. En concreto, el timbal base fue vendido a The Spiders, a quienes puede verse tocándolo en el cortometraje The Spiders , de Antonio Facal y rodado en la Semana Santa de 1964 (que transcurrió del 22 al 29 de marzo). La caja de la batería fue adquirida por Moncho Castro, batería de The Music Stars. Pedro Moure también vendió su guitarra eléctrica, la Höfner forrada de celuloide rojo modificada por Fandiño, que pasó a formar parte del material de The Spiders, mientras que Xoaquín conservó su Super Kuston hasta el presente. Manolo Piñeiro, José Manuel y Xoaquín formaron parte de un efímero conjunto a finales de 1964 con el que obtuvieron un oneroso contrato para actuar durante un mes en el Hotel del Mar de Marín. Para estas actuaciones, efectuadas como grupo de baile bajo el nombre de Los Omega, Piñeiro contó por fin con un bajo eléctrico propiamente 277 dicho, concretamente un Soloist 54 como el de Miniño Couto. Les acompañaron en esta breve etapa Jesús Fandiño, el lutier y fabricante de amplificadores, a cargo de un teclado electrónico (un armonio de lengüetas con un amplificador de Guillermo Lluquet), y A velino Sanjosé, excantante de Los Bardos, como vocalista. Hacia el verano de 1966, Xoaquín y José Manuel sustituyeron a varios componentes de The Blue Sky amenizando fiestas y bailes por salas de Galicia y el Bierzo, pero esa fue su última aventura con otros conjuntos juveniles. Xoaquín se fue de Santiago a estudiar a Madrid y posteriormente a Bilbao, mientras que Pedro entró como delineante en Fenosa gracias a sus dotes para el dibujo artístico. 784 Los coetáneos de T eddy Rock les recuerdan como los mejores intérpretes de música r ock en Santiago de Compostela, destacando la voz de Pedro Moure y la destreza a la guitarra solista de Xoaquín de Acosta. Hemos preguntado a algunos de ellos, obteniendo las siguientes declaraciones: Los T eddy Rock eran muy buenos (José Antonio Miniño Couto, contrabajista de Los Psiquis y Los T esseo’ s). Los ‘más’ eran los T eddy Rock. Hacían música de r ock , lo hacían muy bien (Miguel Martín T reus, guitarrista de Los Rebeldes y Los V evés). T eddy Rock eran bastante buenos, tocaban todo tipo de r ock (Miguel del Río Vázquez, guitarrista de The Blue- Sky). Recuerdo el impacto de los T eddy Rock; eran unos fenómenos. En la época del bolerito, que todo está bien, sonaban, por lo menos igual que los T een T ops. Era deliciosamente simple (Miguel Sobrino Faya, guitarrista de The Spiders, Los Leaders, Los Nibelungos y Los Sueños). Estos son el grupo universitario del año 63, tocan en el SEU. Las estrellas, unos fenómenos (Jesús Vázquez San Luis, guitarrista de The Spiders y Los Chelines). El mejor cantante de r ock and r oll que hubo en Santiago de Compostela: Pedro Moure, chapeau (Ángel 784 Pedro Moure falleció en julio de 2007. 278 Segade García, guitarrista de The Spiders y bajista de Los Chelines). La mejor versión que oí de T utti Frutti fue la de Pedro [Moure]. Pedro era la ho***a. Y What I’d Say , ¿Qué dije? 785 , para mi, la mejor versión que hay ¡ni la del ciego 786 ni ninguna! V er a aquel hombrazo con aquella guitarrita pequeña, cómo se movía ¡buf! (Jesús Fandiño V idal, componente del conjunto Los Ritmen, lutier y fabricante de amplificadores). 787 T eddy Rock fueron un conjunto fundamental en la historia del r ock realizado en la ciudad de Santiago de Compostela. A pesar de que en algunas ocasiones se vieron obligados a incluir música más tradicional en su repertorio, son uno de los primeros conjuntos en los que la electricidad, la juventud y la actualidad musical cristalizaron, anticipando la tendencia que dominaría el panorama en el siguiente lustro. A ellos se les debe la consolidación del r ock and r oll latinoamericano en Santiago vía T een T ops, o la popularización del repertorio de The Shadows, que creó escuela en numerosos conjuntos posteriores. La imagen uniforme de T eddy Rock fue otro de los grandes aciertos del grupo, y su fidelidad a la hora de ejecutar tanto vocal como instrumentalmente este estilo fue valorada de manera positiva y citada como influencia ya por sus contemporáneos. La consecución de varios premios, como el Micrófono de Or o , el hecho de tener su propio programa radiofónico y la diversidad del público para el que actuaron son indicadores de la contribución de T eddy Rock al prestigio de la música r ock en nuestra ciudad en época tan temprana. 785 ¿Qué dije? es el título de la versión en castellano de What I’d Say , grabada en 1962 por los T een T ops y publicada en un EP con la referencia Fontana 467.267-TE. 786 Fandiño se refiere al popular músico invidente Ray Charles, autor de What I’d Say . 787 Entrevistas a: T reus (12-I-2012), Miniño (28-VII-2012), del Río (3-V -2012), Sobrino (12- XII-2013), Vázquez San Luis (12-XI-2013), Segade (9-V -2012) y Fandiño (16-V -2013). SEGUNDA P AR TE . 5 . EL BEA T EN SANTIAGO DE COMPOSTELA (1963-1968). Puede considerarse que a partir de noviembre de 1963, con la extensión a Europa de la Beatlemanía, cambió el paradigma de la música pop en varios aspectos que iban más allá del pentagrama. Se trataba de una revolución social que alcanzó tanto a la estética como a la actitud social de la juventud, renovación que se haría patente a nivel mundial tras la actuación de The Beatles en el estadounidense Ed Sullivan Show en febrero de 1964. 788 El 13 de octubre de 1963 The Beatles aparecieron en el programa estelar de la BBC TV Sunday Night at the London Palladium , alcanzando una audiencia de 15 millones de espectadores y provocando la Beatlemanía en Inglaterra, término acuñado por la prensa británica al día siguiente de la emisión. 789 En cuestión de días comenzaron a publicarse en periódicos de otros países noticias sobre el fenómeno Beatle, llegando una de las primeras en España a la portada del madrileño diario ABC el 7 de noviembre. 790 La plana, con el titular Juventud turbulenta , ofrecía una instantánea presumiblemente obtenida durante una actuación de los de Liverpool en la que un grupo de policías trataba de lidiar con una multitud. Decimos presumiblemente porque el pie que acompaña a la fotografía asegura que ésta pertenece a una actuación del conjunto en Newcastle upon T yne, localidad en la que no se habían presentado desde el pasado junio. El titular hacía únicamente alusión a los disturbios y jaleos provocados en aquel evento, sin ofrecer referencias temporales ni más información en páginas interiores. Con esto colegimos que la noticia era a todas luces tendenciosa, y su intención no otra que la de causar cierto tipo de alarma o desprestigio hacia la banda británica en su debut en la prensa nacional. El estreno de The Beatles en las páginas de los periódicos gallegos se produjo un día antes que en las de los estatales, donde 788 GILLETT . 2008: p. 305. 789 SIERRA I F ABRA, 1995: p. 99. 790 ABC , 7-XI-1963: p. 1. 280 tampoco obtuvieron una reseña benévola. El 6 de noviembre de 1963, la sección Carrusel de Noticias del diario El Pueblo Gallego indicó que En Inglaterra la música, y sobre todo, el canto están haciendo tal furor que preocupa a las autoridades. Más de 7.000 jóvenes se reunieron para ver a los ‘Beatles’, grupo de chicos y chicas que con sus guitarras electrónicas y sus cantos atraen a la juventud londinense. La policía se dirigió a la multitud por altavoces anunciando que de no restablecerse la calma se suspendería el espectáculo. V arias ambulancias prestaron servicio a los heridos. La juventud parece desenfrenada y lo peor es que este desenfreno de ‘gamberrismo’ se va extendiendo a personas mayores. 791 En este caso la desinformación resulta totalmente confusa: ¿a qué música y a qué canto se refiere el periodista en la primera frase? La generalización es tan insustancial que casi deriva en lo insultante. Aunque es obvio que a continuación se refieren a The Beatles, la aserción que sostiene que se trata de un “grupo de chicos y chicas” nos hace dudar que los responsables del artículo siquiera hubiesen visto una imagen del conjunto, acaso difuminada. Como conclusión, la ya habitual acusación de “gamberrismo” hacia el sector juvenil no dejaba en buena posición al grupo de Liverpool ante los lectores de la prensa gallega, recriminación que incluso se vuelve ridícula al indicar el diario que “se va extendiendo a personas mayores”. La Noche también se hizo pronto eco de las tumultuarias apariciones públicas del cuarteto, tan sólo un día después de que lo hiciese El Pueblo Gallego y el mismo día que el ABC , aunque de forma ligeramente distinta que aquellos. Gran revuelo en el Aeropuerto de Londres. Millares de personas esperaban la llegada de los ‘Beatles’, cuatro ‘rock and rollers’ que subieron a un lujoso automóvil entre los gritos entusiásticos de sus admiradores. Cuando desaparecieron los ‘Beatles’ y sus trofeos una nueva oleada de fanáticos dio la bienvenida a las participantes en el concurso para la elección de ‘Miss Universo’ [...]. 791 EPG , 6-XI-1963: p. 2. 281 Por fin, renacida la calma, bajó del avión un señor como de cincuenta y tantos años, al que esperaban unos cuantos amigos y que salió del aeropuerto sin levantar la más mínima admiración. Se trataba de un tal Mr . Home, que sólo es Primer Ministro de La Corona. 792 El tono del artículo es claramente irónico, incluso cómico, aunque ni remotamente tan cáustico como el primero que la pluma de Caparrós dedicó a los Fab Four en La V oz de Galicia , diez días más tarde. Las locuciones con las que describió a su público (“mil quinientos jovencitos de ambos sexos que deliraron de entusiasmo, de frenética admiración, de enajenamiento y de apoteósico cretinismo”) o a ellos mismos (“son verdaderamente horrendos”, “cabellos desgreñados”, “estudiado gesto de retraso mental”, “descarada renuncia al atractivo”, “la voz de ellos, gutural y ‘concreta’, resalta profundamente anti-humana”) 793 se antojan especialmente duras, pretendiendo erigirse el autor en tutela de unos valores que creía ver tambaleándose. Por último, El Corr eo Gallego tardó algo más que sus colegas en dar una primera noticia sobre The Beatles, haciéndolo en febrero de 1964 de una manera igualmente frívola. La noticia aseguraba que “un gran grupo de muchachas jóvenes se concentraron gritando” ante las puertas de una conocida casa aseguradora londinense creyendo que en el interior se encontraban los famosos músicos asegurando sus cabellos. 794 Como contapunto, el mismo periódico, publicó en ese mismo ejemplar y en página opuesta una fotografía de The Beatles descendiendo por la escalerilla de un avión y titulada simplemente “Los Escarabajos”. En el pie de foto de la misma se habla escuetamente de “su triunfal viaje por Norteamérica” y se cita hasta dos veces más el nombre de “Los Escarabajos”, en español, sin hacer referencia en momento alguno a su verdadera denominación, The Beatles. 795 T odas estas noticias evidencian el desconocimiento, la falta de interés y , lo que es más grave, el intento de ridiculización al que la prensa trataba de someter al grupo 792 La Noche , 7-XI-1963: p. 3. 793 L VdG , 17-XI-1963: pp. 3 y 1 1. “Llegaron los Beatles”. 794 ECG , 26-II-1964: p. 2. 795 ECG , 26-II-1964: p. 3. 288 tocadiscos del Colegio obras de Debussy , Bizet y Bach. El 28 de enero fue destinado al estudio de la sinfonía, con obras de Mozart, Beethoven y T schaikovsky , mientras que el 1 de abril, los internos pudieron disfrutar de la obertura y el poema sinfónico en obras de Beethoven, W agner y Rodrigo. El Ciclo de Música Moderna de Miniño consistía en una serie de actuaciones matinales de diferentes conjuntos durante jornadas dominicales del curso, ofreciendo al final del mismo un concierto colectivo en las instalaciones de La Estila. Las audiciones eran presentadas por el propio Miniño, en algunas ocasiones acompañado de Juan José Moralejo, quienes entre canción y canción entrevistaban a los componentes del grupo. En los días previos se editaba una tarjeta con el programa impreso como guía para los asistentes, en la que se indicaba que las actuaciones estaban divididas en dos partes, y con el listado de temas que serían interpretados en cada una de ellas. El acceso a las dependencias de La Estila se hacía mediante invitación. El curso 1964/65 fue el primero en que se desarrolló el ciclo, siendo el primer conjunto en aparecer The Spiders, el domingo 6 de diciembre a las doce del mediodía. El 31 de enero de 1965 sería el turno de The Blue Sky , mientras que el 14 de febrero tocaron los también santiagueses The Music Stars. Al final de cada curso se celebraba un concierto múltiple en el que intervenían todos los conjuntos que habían actuado a lo lar go del año académico, teniendo continuidad el ciclo hasta la licenciatura de Miniño, en el curso 1968/69. Por las “matinales” de La Estila pasaron casi todos los conjuntos representativos de la era beat santiaguesa, además de agrupaciones de otras localidades gallegas, como la visita que los vigueses The Stags efectuaron en 1968. Al término de cada jornada musical, los grupos eran obsequiados con una placa de plata montada sobre un marco de madera y grabada con su nombre y la fecha a modo de recordatorio. En las actuaciones de fin de curso se entregaban trofeos en forma de copa, distinguiendo a los conjuntos según su “simpatía”, “originalidad” o “popularidad”. El 6 de abril de 2019, con motivo del septuagésimo aniversario del centro y del quincuagésimo quinto de los Ciclos , tendrá lugar en el mismo un recital protagonizado por Los Chelines, conjunto que, 289 con su primera denominación, The Spiders, inauguró el primer Ciclo de Música Moderna de La Estila en diciembre de 1964. Integrado por prácticamente los mismos componentes que actuaron allí hace casi cincuenta y cinco años, les acompañarán el fundador de Los Pekenikes Ignacio Martín Sequeros a la armónica, siendo presentados por el propio José Antonio Miniño Couto, artífice de las matinales. 5.3. Los Danubio/The Blue Sky . Respecto a los conjuntos beat formados en Santiago en 1963, el Colegio Minerva volvió a ser uno de los epicentros en los que se percibieron mayores movimientos, sur giendo un puñado de agrupaciones de las que sólamente un par de ellas permanecerían juntas varios años. En el curso 1962/63 un grupo de internos del Minerva formaron el conjunto Los Raskhanys, quienes participaron en las fiestas patronales del centro en marzo. 809 Formado por Luis Ríos T allón (guitarra), Juan José Ben Queiruga, Antonio Prieto T aboada y Eladio López Oviedo y posiblemente un componente más, apellidado Fontenla, practicaban un estilo vocal próximo al doo wop en el que todos cantaban y se respondían mediante un juego de coros. De su repertorio tan sólo ha podido recuperarse en la memoria una adaptación vocal que hicieron de Para Elisa de Beethoven con la letra “Dulce flor de mi pasión”. Otro conjunto nacido por esas fechas y formado por alumnos del Minerva fue Los Danubio, colectivo que todavía se regía por coordenadas heredadas de las antiguas agrupaciones de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta: instrumentos acústicos, formación musical clásica y repertorio melódico de inspiración latinoamericana. Los Danubio era, en parte, otro de los proyectos nacidos de las inquietudes de uno de los hermanos del Río, en concreto de las de Miguel. Lo formaban, además de Miguel del Río a la guitarra electroacústica (la misma guitarra sin marca que usaba su hermano Carlos con Jazz-6 y sus otras agrupaciones), Manuel Barcala González al acordeón, Joaquín Benavente V eloso al contrabajo acústico, Antonio Otero Manteca a los bongós, Ramón Castro García (el único que no estudiaba en el Minerva) a la voz principal y maracas, Javier Pose 809 V amos , nº 71, marzo 1963: p. 25?. 290 Reboredo a la armónica y posiblemente un par de componentes más, no identificados. Ensayaban en casa de los del Río, que “era un auditorio; había piano de cola, había cello, había violín, había [instrumentos] de viento... había instrumentos por todo[s los sitios], todos los hijos tocaban algo” 810 . El conjunto efectuó pocas salidas, de las que Moncho Castro recuerda una en el Salón T eatro en marzo de 1962, donde cantó La novia 8 11 , y Joaquín Benavente otra posterior , en la sala Grille de Bembibre. Benavente también rememoró otra canción de su repertorio, Moliendo café . Miguel del Río fue uno de los principales promotores de Los Danubio, y , posteriormente, de The Blue Sky: Efectivamente, yo le propuse a algunos compañeros del curso el crear un conjunto y hubo gente que se animó, pero todos estábamos peces en las cuestiones musicales. Manolo Barcala tocaba adecuadamente el acordeón, otros maltratábamos la guitarra, había una armónica, alguna voz, poca percusión… La verdad es que empezamos con un grupo que se llamaba Los Danubio, o eso creo recordar , Luego fue lo de los Blue Sky , nombre que propuse yo y que no acababa de gustar a mis ‘compas’, pero así quedó finalmente. 812 El conjunto Los Danubio duró lo mismo que el curso académico, iniciándose una nueva agrupación musical en el siguiente con el nombre de Blue Sky , que conservaba a del Río y Barcala, y a los que se incorporó Pío José Aller a los bongós. Ramón Castro se uniría a T ony López y T ito Gianzo para formar The Music Stars a finales de 1963, mientras que Benavente V eloso se integraría en Les Sphinx en el curso 1964/65. En el número de marzo de 1963 de la revista V amos , ór gano de comunicación del Minerva, se incluyó una fotografía del nuevo conjunto de del Río, Barcala y Aller , con el pie de foto “Los ‘Blue-Sky’, nueva orquesta nacida en el Colegio”. Si bien en la alineación de esta primera etapa figuraría Alfonso Álvarez Santullano a la guitarra, en la 810 Entrevista a Joaquín Benavente V eloso, 28-VII-2015. 81 1 Entrevista a Moncho Castro García, 25-III-2015. La novia , escrita por el cantante chileno Antonio Prieto, fue popularizada por José Guardiola y otros intérpretes. 812 Entrevista a Miguel del Río, 26-IV -2012. 291 fotografía del V amos apareció, como miembro efímero y ocasional, el interno noiés del Minerva Alonso Fiaño a la voz principal y maracas. 813 Esta fue probablemente la primera actuación del conjunto, que con la orquesta Estrellas Azules contribuyeron ese día a la recaudación de fondos para un viaje a Lisboa or ganizado por los alumnos de sexto. El nombre fue escogido por su sonoridad anglófila por Miguel del Río, el menor del clan musical que ya había fundado los Jazz-6 y The T aker ’ s en el Minerva. Según Miguel del Río, el nombre Blue Sky trató de constituir un homenaje al conjunto Sky de Luis Reiriz y Carlos Vázquez. Desde sus inicios, el conjunto combinaba instrumentos acústicos y eléctricos, oficiándose los ensayos en casa de Pío Aller , en Antealtares. Pío pasó de tocar los bongós a comprarse una caja y un pequeño plato, que sustituyó al poco tiempo por uno mayor , adquirido por correo a la tienda de Mariano Biú, en Zaragoza. Una de las singularidades de este grupo fue el hecho de contar con un acordeón entre sus filas, tocado por Manuel Barcala, quien años después lo combinaría con el ór gano electrónico. Del Río y Santullano utilizaban guitarras españolas amplificadas con pastillas electromagnéticas, que en esta primitiva fase hacían sonar a través de la tapa de un picú. En breve sustituirían estos instrumentos acústicos por las primeras guitarras eléctricas Höfner de cuerpo sólido que aparecieron en tiendas de Santiago. Estimamos que hacia mediados de 1963 se exhibieron dos Höfner , modelos D-21-S, forrada de celuloide negro decorado con estrellas en plata y dotada con una pastilla, una, y D-22-S, forrada de celuloide rojo y con dos pastillas piezoeléctricas 814 la otra, ambas de fabricación española (Zarautz-Keller), en el escaparate que Comercial Mateo tenía en el número 3 de Bautizados. The Blue Sky adquirieron la D-21-S, 813 Identificado por Miguel del Río en entrevista (22-IX-2012). 814 La datación de la exposición de las guitarras en Mateo es aproximada y está basada en una entrevista a Ángel Segade García el 6-V -2014. Segade vivía con su familia en la Praza de Fuenterrabía, muy cerca de Comercial Mateo. Sabemos gracias a una fotografía que los Blue Sky tenían la D-21-S al menos desde el 3 de agosto de 1963, fecha en la que actuaron en el Casino de T ui. A la identificación de los modelos ha contribuido en gran medida la investigación (en curso) de José Crisanto Gándara Eiroa, cuyo trabajo en relación a las guitarras Höfner fabricadas en España por Keller se publicará en 2019. Gándara Eiroa es colaborador de la página web http:// www .vintagehofner .co.uk/factfiles/spain/spain.html, que ha sido ampliamente consultada para el presente trabajo. Última consulta: 16-XI-2017. 292 mientras que la D-22-S fue comprada por The Spiders por 3.500 pesetas, en letras de 500 pesetas mensuales. Ambos instrumentos fueron compartidos por las dos agrupaciones durante sus primeros años de andadura, pudiendo cada conjunto disfrutar al mismo tiempo de dos guitarras eléctricas de una manera económica. El alto coste de los instrumentos musicales era otro de los impedimentos que tenían que sortear los grupos, cuya media de edad comenzaba a disminuir en esta época. Si hasta la fecha el panorama musical estaba dominado por estudiantes universitarios, de mayor poder adquisitivo, a partir de la explosión beat de 1963, los conjuntos empiezan a formarse entre individuos cada vez más jóvenes, como puede apreciarse en el ejemplo de los colegiales del Minerva. Antes de que terminase 1963, The Blue Sky ya había realizado una sesión fotográfica promocional, para la cual posaron al estilo de los T een T ops con un uniforme exclusivo (camisa blanca con lazo y chalecos de color rojo con una gran “B” bordada en el pecho), y actuado en diferentes localidades de Galicia como T ui (en el Casino) o Campo Lameiro. En la actuación de Campo Lameiro acompañaron a una cantante, de nombre Loli, en el número La mamá , de Charles Aznavour , otra señal de que la música francesa todavía resistía los envites de la invasión británica que comenzaba a gestarse. Esta cantante solía actuar de manera más habitual con el conjunto de baile denominado Los Galaicos Compostelanos, con los que The Blue Sky mantuvo una estrecha relación. La escasa presencia femenina es una constante en la historia de la música moderna en Santiago, siendo pocos los conjuntos en los que aparece una mujer . Dicha presencia solía ser ocasional, ejerciendo los grupos de acompañantes de estas voces, que además carecen de apellidos en la mayoría de los casos. Blue Sky seguía siendo un conjunto escolar en el curso 1963/64, y como tal, continuó tomando parte de las celebraciones y festejos del Colegio Minerva. Para despedir el primer trimestre del curso se llevó a cabo el Festival Navideño , en el que pudo escucharse a diversos conjuntos escolares de escasa entidad, como Los Guarachas, Los Cavernícolas o Los Pachangueños, y a instrumentistas solistas, como el guitarrista interno Gustavo V alencia, que años más tarde pertenecería al 293 conjunto ourensano Los Dráculas (luego Los Pósters y posteriormente Nueva Democracia), o un joven Luis Emilio Batallán al acordeón, 815 quien alcanzaría el éxito nacional en 1975 con el LP Ahí ven o maio . Por su parte, The Blue Sky participaron el 15 de febrero en las Fiestas Patronales del mismo junto a la orquesta Estrellas Azules, el dúo Navet y Los Dorry’ s, otro conjunto escolar sin mayor recorrido. Los Navet fueron un dúo formado en el Minerva por el citado Gustavo V alencia (guitarra) y otro estudiante, el canario Alonso-Lamberti (voz). Gran admirador de The Beatles, V alencia recuerda que el nombre Navet (‘nabo’ en francés) era una chanza basada en la abundancia de este tipo de hortalizas en Santiago, mezclada con ciertas connotaciones fálicas que, gracias a la ascendencia familiar franco-italiana de Lamberti, fueron suavizadas con la traducción gala. El dúo disponía de un uniforme que consistía en unos jerseys azules “de cuello subido a la moda de la época”, con una gran “N” blanca en el pecho, que “nos las cosieron de muy buena gana las costureras de Peleteiro”. De su repertorio sólo hemos podido recuperar que interpretaban la canción 100 kilos de barr o , del mexicano Enrique Guzmán. 816 Un programa de similares características al de Navidad se presentó en las Fiestas de San José el 19 de marzo, en el que repitieron Blue Sky y la orquesta del profesor Iglesias. 817 En abril se realizó en el Hostal la presentación de los Pequeños Cantores de Cristo, coro infantil de la Escolanía de la Catedral. T ras el acto de presentación del festival artístico, a car go de Bernal, actuaron los alumnos de la escuela López Ferreiro y la T una de Derecho, cerrando la primera parte The Blue Sky . En la segunda parte, hemos de documentar las actuaciones de los Coros de la Sección Femenina, el dúo Navet, el conjunto moderno The Spiders y la Rondalla de la OJE, que sin duda confirmaron la vigencia de un particular eclecticismo en los festivales. 818 La celebración del Día de la Patr ona en el Cuartel de Infantería del Hórreo el 8 de diciembre fue otra de las singulares actuaciones que solicitaban los servicios de estos conjuntos modernos. En esta fase, Blue 815 V amos , nº 74, diciembre de 1963: p. 30. 816 Entrevista a Gustavo V alencia Bouzas, 14-I-2018. 817 V amos , nº 76, marzo/abril de 1964: pp. 28-29 y V amos , Memoria del curso 1963/64 : p. 20. 818 ECG , 12-IV -1964: p. 4. 294 Sky ya había sufrido un primer gran cambio en su formación, saliendo Santullano y del Río para dedicarse a sus respectivos estudios. Ocuparon sus puestos Suso V ilas Castelao al bajo eléctrico y el padronés José Bruno Pérez, alias Josecho, a la guitarra eléctrica, además de Alberto Barcia Prieto a la voz principal y segunda guitarra eléctrica. Durante un tiempo también fue miembro del conjunto Chicho Iglesias (guitarra eléctrica), que había pertenecido a Los Lluquet. Los padres de Chicho regentaban una panadería en la calle del Hórreo, lugar donde ensayaron Blue Sky brevemente. Josecho ya había aparecido ocasionalmente con ellos el año anterior , y tanto su instrumento (guitarra eléctrica Jomadi Rock Black) como el de V ilas (bajo eléctrico Jomadi Bass) habían sido comprados en Comercial Mateo gracias al aval económico de un hermano del segundo. V ilas recuerda su incorporación a The Blue Sky , antes incluso de disponer de un bajo eléctrico y con la precariedad instrumental habitual en esa época: Eu estaba na rondalla da OJE, empecei a tocar a guitarra e a facer algunhas cousiñas e tal, e logo, un día encontrei a estos rapaces que xa estaban eles ensaiando, eran os famosos Blue Sky , e propuxéronme botar unha man, coa guitarra para facer o baixo, de baixista, pero coa guitarra, porque o baixo daquela era impensable, un contrabaixo nada… Entón, alí fomos, eu collín unha guitarra, empezamos a facer algunha cancionciña así, daqueles tempos, que eran as que estaban así máis… Acórdome dunha canción que se chamaba Camina despacito , e tiña un baixo así máis ou menos, así, tal… E ibamos hilvanando cancións así hasta que pouco a pouco fomos montando algún repertorio e ben. Eles tiñan unha guitarra eléctrica, unha española electrificada, de batería era unha caixa e un plato pequeniño que parecía o testo dunha pota, e despois tiñamos o acordeonista. 819 819 Entrevista a Suso V ilas y Miguel del Río, 3-V -2012. V ilas se refiere al r ock llamado Camina der echito , versión en español de W alk Right In , éxito internacional en 1963 en voz de los Rooftop Singers, en cuya letra se dice “camina despacito”. T ras la incorporación de V ilas, The Blue Sky también ensayaron en el bajo del domicilio de sus padres, en Entrepexigos, y en otro bajo del barrio de Sar . 295 Otras canciones de esta primera etapa de The Blue Sky fueron también adaptaciones de éxitos populares, como Guitar T ango (The Shadows), Rumba negra , El fin o Sueño (T orquato y Los Cuatro). Más tarde comenzaron a versionar los éxitos más populares de The Beatles, como T wist and Shout , sirviéndose Pío Aller de la música de las Sinfonolas e incluso de las atracciones de las ferias, siguiendo el método del papel y el bolígrafo. El conjunto recibió 1965 actuando en el Casino de Carballiño con motivo de las Fiestas de Entrada de Año de la localidad, compartiendo tablas los días 1 y 2 de enero con el conjunto leonés Los Megatones. El día 1 se celebró un Asalto-Baile a las 19 horas, mientras que al día siguiente tuvo lugar un Gran Baile desde las 22 horas. 820 A finales de mes, concretamente el domingo 31 a las doce del mediodía, protagonizaron la segunda jornada del Ciclo de Música Moderna del Colegio Mayor Universitario La Estila, que había sido iniciado por José Antonio Miniño con la actuación de The Spiders el 6 de diciembre de 1964. Presentó el conjunto el residente José Antonio Miniño Couto y se encar gó de la decoración y efectos de luz, José Luis García Miranda. Las variadas canciones del amplio repertorio de los ‘Blue Cky’ [sic] fueron intercaladas por las preguntas que el presentador iba haciendo a los componentes del conjunto, acerca de sus comienzos, dificultades y aspiraciones. La actuación de los ‘Blue Sky’ fue un éxito rotundo y recibieron numerosos aplausos del público. Próximamente actuarán dentro de este ciclo otros conjuntos universitarios compostelanos hasta llegar a las fiestas patronales del Colegio Mayor , en las que se proyecta hacer con todos ellos un sensacional fin de fiesta. 821 A finales de invierno volvieron a aparecer en el Minerva, en donde además acompañaron de manera informal a los estudiantes José Ramón Sampedro Álvarez, alias Peter (guitarra rítmica), Carlos Soneira V eiga (guitarra solista) y Pedro Martínez Zubieta (voz), en los números It’ s Now 820 EPG , 1-I-1965: p. 16. 821 ECG , 4-II-1965: p. 3. 296 or Never y Boys . 822 Por estas fechas también comenzó su implicación en el concurso de talentos Desfile de Estr ellas , cuyas eliminatorias se disputaban en el cine Alfonso Molina de A Coruña. El 8 de mayo se celebró un nuevo festival “en homenaje y beneficio” de la Escolanía Pequeños Cantores de Cristo, esta vez en el Salón Carlos I del Colegio Convento de San Francisco. Los objetivos de la Escolanía, dirigida por el R. P . Ángel V iro, eran “la formación y desarrollo individual de todos y cada uno de los niños que la integran, y la manifestación externa de sus cánticos, como tarea contributiva al movimiento litúr gico de la Iglesia”. Participaron la Rondalla de la OJE, el cuadro escénico de la T OF (V enerable T ercera Orden Franciscana, actualmente Orden Fransciscana Seglar) y los conjuntos Blue Sky y Music Stars, además del coro infantil Carabeliños y Bernal, entre otros. 823 En cuestión de un mes, The Blue Sky se encontrarían de nuevo en Coruña, compitiendo en la final del Desfile de Estr ellas . El fallo del jurado, publicado el 1 1 de junio, les proclamó vencedores del primer premio de la categoría Conjuntos Rítmicos Modernos, dotado con 3.000 pesetas. Los también compostelanos The Music Stars, con quienes mantenían una estrecha relación de amistad, lograron el segundo puesto (1.750 pesetas), mientras que el tercero recayó en el conjunto coruñés Los Hawkers (1.000 pesetas), y el cuarto fue para Los T rocanters (750 pesetas), también coruñeses. 824 En esta edición del concurso también participaron, en la modalidad Canción ligera, grupo femenino, las cantantes santiaguesas Mary Luz Martínez Cardoso y Conchita Feteira. 825 El Desfile de Estr ellas fue una pasada porque fueron varias eliminatorias, ibas pasando a la ronda siguiente… La final era contra un grupo de Coruña que se llamaban los 822 V amos , nº 80, marzo de 1965: p. 34. It’ s Now or Never fue muy popular en la versión de Elvis Presley de 1960, mientras que Boys alcanzó la fama tras ser incluida en el primer LP de The Beatles, en 1963. 823 ECG , 5-V -1965: p. 3. 824 L VdG , 1 1-VI-1965: p. 17. Componían el jurado calificador doña María Luisa Durán Marquina de Rodríguez Y ordi, don Manuel Hernández, don Orestes V ara, don Jor ge Andrada, don Ramón Migueles, don José Bazarra y don Ramiro Martínez-Anido, presidente del certamen. 825 L VdG , 2-VI-1965: p. 7. 297 T rocanters, que era un grupo de música muy agresiva, así muy r ock , y nosotros fuimos con otro tipo de música, más suave, y el público de la final, que era toda la aristocracia de Coruña, y entendieron mejor nuestra música que la de los tíos aquellos. En la final llevamos una canción muy melódica de Suso Nogueira, un bolero. 826 En la era preinternet, la importancia de la prensa, la radio y la televisión eran cruciales y determinantes a la hora de visibilizar las carreras de los conjuntos musicales. Hemos de pensar que, “según cifras oficiales” y solamente en Madrid, estaban registrados en febrero de 1966 “184 conjuntos musicovocales modernos, la inmensa mayoría compuestos por jóvenes músicos que aún no han cumplido los veinte años de edad”, existiendo al mismo tiempo en Cataluña más de 420 conjuntos de la misma índole” 827 . Entre toda esta oferta, la consecución de un premio regional, un programa radiofónico o una actuación televisiva suponía un cuantioso incremento de popularidad y la consiguiente obtención de suntuosos contratos. Aunque las aspiraciones de cada conjunto fuesen muy distintas, por esta época comenzaba a planear sobre las cabezas de muchos de ellos la idea de profesionalizarse. The Blue Sky disfrutaban de una intensa agenda de actuaciones que empezaba a incrementarse por esas fechas. A las salidas efectuadas por Galicia (sala Xalvi de Lalín, sala de fiestas de Ordes, fiestas del T eucro de Pontevedra, Negreira, Monforte, etc.) se les fueron sumando viajes a Asturias y León, extendiendo su fama a la península hasta el punto de ser llamados por el entonces exitoso programa de T elevisión Española Primer Aplauso , concurso para noveles presentado por Ángel Losada. Primer Aplauso se enmarcaba en un bloque dominical de hora y media 826 Entrevista a Suso V ilas, 3-V -2012. Suso Nogueira fue integrante del T río Los Bardos, como ya hemos visto. 827 Madrid , 18-II-1966: p. desconocida. “En Madrid hay registrados ciento ochenta y cuatro conjuntos musicovocales modernos”. En la hemeroteca del diario Madrid sólo se conservan ejemplares posteriores a septiembre de 1966, habiéndose obtenido este recorte, de febrero del mismo año, del archivo personal de Gonzalo González, bajista del conjunto madrileño Los Botines. http://diariomadrid.net/index.php/hemeroteca?limit=6&start=1524 -Última consulta: 13-XII-2017. 304 de conjuntos , y firmada por Puco Seoane. El grupo justificaba en esta entrevista su ausencia de los escenarios de Santiago, debida a que “en Santiago no nos interesa actuar . Aquí no han llegado aún las corrientes modernas que existen en otras ciudades. Las atracciones juveniles son escasas y no nos valoran tanto como en otras ciudades más importantes”. 839 En ese momento, el conjunto estaba formado por Andrés Carbajo (bajo eléctrico Jomadi), Manuel Barcala (ór gano electrónico Philicorda, comprado en Lago y Lago), José Luis González Gay (cantante), Pío Aller (batería Ludwig) y Suso Vázquez Alvite (guitarra eléctrica Galanti Grand Prix). En sus declaraciones al diario compostelano decían contar con unas doscientas canciones en su repertorio, que abarcaba “desde un pasodoble hasta los primeros hits del momento”, e incluso “varias compuestas por ellos mismos”, a la vez que confesaban que Los T amara eran su conjunto español favorito. T ambién revelaron que “tuvieron ocasión de grabar para una casa de discos, pero debido a un cambio en el conjunto no pudieron realizar la grabación”. La efímera sección Desfile de Conjuntos , enmarcada en la página Mundillo Liger o , heredada de La Noche , es un indicador del interés que existió, al menos durante un lapso de tiempo, por parte de la prensa general escrita de Santiago hacia las actividades de los conjuntos modernos locales. Dentro de los temas tratados por Desfile de Conjuntos destacan para nuestra investigación los artículos firmados por Puco Seoane, ya que son precisamente los que están dedicados a conjuntos de Santiago. Los demás artículos de esta página solían ocuparse de cantantes y conjuntos nacionales e internacionales de éxito, estando firmados por otros periodistas en algunas ocasiones o careciendo de firma en otras. Esto nos induce a creer que la sección podría haber sido una creación del propio Seoane, que por razones que desconocemos, no tuvo la continuidad deseada. Percibimos en esta entrevista un gran como Johan Strauss II, Gaston Rolland, Dmitri Kabalevski o Johannes Brahms y grupos y solistas de armónicas como Larry Adler , T ommy Reilly , T río Raisner o T río Cándido. La consecución de varios premios y accésits confirmaron la maestría de Peña a la armónica. Se disolvieron en 1968. Entrevistas a Carlos del Río Vázquez, 23-IV -2012 y Francisco Peña, 24- I-2015, y ECG , 15-III-1967: p. 8. 839 ECG , 18-I-1968: p. 15. “‘The Blue Sky’, cinco años de éxito ininterrumpido”. 305 optimismo por parte del redactor , quien opinaba que “los conjuntos de provincias también pueden triunfar”, que “en Galicia estamos bien representados en cuanto a música moderna se refiere” o que los Blue Sky “sin duda, siguen siendo el mejor conjunto de nuestra ciudad”. El 18 de febrero de 1968 a las siete y media de la tarde, The Blue Sky actuaron en el Liceo Recreativo y Cultural de Marín con el objeto de amenizar un “asalto-baile” enmarcado en las Fiestas de la Camelia que organizaba esta sociedad en Carnavales. 840 Al día siguiente se dieron a conocer los semifinalistas de la correspondiente edición del II Micrófono de Or o , organizado por la emisora La V oz del Miño en Ourense, y cuya final se disputaría en junio. Los conjuntos The Blue Sky y The Dinker ’ s y los solistas Merche Alonso y Alfonso Pazos, todos ellos compostelanos, se encontraban entre los participantes de esta primera fase. Como indicativo de la hegemonía que estaba alcanzando la música pop, destacaremos que en este certamen sólo se convocaron las categorías de Solistas y Conjuntos, 841 en contraste con los ocho grupos del Micrófono de Or o lucense de 1963 (Canción folklórica, Canción moderna, Humoristas, Canción selecta, Instrumentistas, Infantiles, Conjuntos vocales y Conjuntos músico-vocales) o de los diez del coruñés Desfile de Estr ellas de 1965 (Canción hispanoamericana, Canción ligera -grupo masculino, Canción ligera -grupo femenino, T onadilla, Canción popular y regional, Pequeñas estrellas, Pequeños astros, Conjuntos rítmicos modernos, Conjuntos vocales y Nuevas canciones). El sábado 27 de abril se celebró en Ribadavia un “magno festival” con motivo de la inauguración de la V Feria del V ino del Ribeir o , en el que se presentaron multitud de los concursantes del II Micrófono de Or o junto con el “formidable conjunto internacional” Los Meigas y el Dúo Ber gen. Por esas fechas se publicó el programa del festival, que estaba patrocinado por la Comisión de la Feria del V ino y en el cual se citaba al conjunto santiagués como “The Blue Skie y Gregorio Sánchez”. 842 Aparte de la errata, algo muy frecuente en la prensa al citar conjuntos con nombre en inglés, esta información nos indica que el grupo había 840 EPG , 18-II-1968: p. 12. 841 ECG , 19-II-1968: p. 5. 842 EPG , 27-IV -1968: p. 14. 306 reforzado su primera fila con la inclusión del cantante y estudiante portorriqueño Gregorio Sánchez Olmedo, apodado Goyo. Gregorio, un antillano más de los que llegaron a Santiago para estudiar Medicina, era un mulato de casi dos metros de altura y que estaba dotado con una profunda voz, la cual le facilitó la entrada en el Orfeón T erra a Nosa. Dicha agrupación coral fue creada a finales de 1966 con el nombre de Orfeón Nosa T erra por el Reverendo Padre Feijoo, quien también ejercía de director del mismo. Goyo era aficionado a las serenatas, interés que compartía con Suso V ilas, el bajista de Blue Sky , y que favoreció el encuentro entre ambos. Más tarde fue cuando encontramos a Gregorio, cantante que era lo mejor que yo he oído en mi vida. El mulato aquel portorriqueño. Y o no oí cantar a nadie como cantaba ese tío. Después entró en el Orfeón, pero antes cuando lo conocimos, ese tío… era vir gen [risas]. Y o lo conocí porque me lo mandaron a casa, porque yo estaba siempre dando serenatas por ahí. Me llamaban de aquí, del otro lado, yo a veces no conocía a nadie y ... para dar una serenata. Y una vez me llegó Gregorio a casa, y yo lo ví un tío mulato, alto… ‘Mira, vengo de parte de nosequién’, me dijo, ‘y es para ver si podíamos ensayar unas canciones para dar una serenata’. ‘Pues vamos a probar ¿Y qué cantas?’ ‘No, toca tú y yo canto’. Y empezamos así y yo no sabía qué… ‘¿Conoces esta canción?’ De las que se cantaban entonces que era pues… [canta] ‘Cuando sale la luna…’ ‘La conozco’. Y o cuando oí cantar a aquel tío me quedé con la boca abierta. Eso era, ni Frank Sinatra ni leches, yo qué sé. El tío cantaba lo que quería, era… un vozarrón, encima cantaba todo en inglés, claro, porque era portorriqueño. Después entró en el grupo. Lo cogimos, lo llevábamos. Después ya era Gregorio, que no éramos los Blue Sky ni carajos. Y actuó en el Principal, cuando hicimos el festival de la T una, que lo hicimos yo creo que dos veces, y después llevamos a Gregorio, que era el cantante. Recuerdo que cantó Extraños en la noche , estaba de moda, en su apogeo. La otra no me acuerdo cuál fue. El público de pie aplaudiendo. Fue algo apoteósico, 307 demasiado. Gregorio era un fenómeno, eso era… Íbamos a Ribeira, a las salas de fiestas que había, y cuando cantaba Gregorio la gente no bailaba. Era mucho lo que cantaba el tío este. 843 En mayo, The Blue Sky ya eran finalistas del certamen, y tendrían que disputar la final al mes siguiente contra Los Maikel’ s de Ourense, Los Corales de A Coruña, Los Cirios de V igo y Los Diamantes de Lugo. El combo, que se presentó en esta última fase artística con el nombre de “Blue Skay” en cartelería, tenía muchas posibilidades de ganar el certamen gracias a la baza de Gregorio. De hecho, consiguieron la máxima puntuación del jurado en semifinales, siendo favoritos junto al también santiagués Alfonso Pazos. Al respecto, los componentes del grupo decían en una entrevista días antes de la final que “Gregorio es un componente más del conjunto. Esto es un engranaje en el que no puede fallar una sola pieza” 844 . El número estrella de Gregorio con Blue Skay era Release Me , que había sido un éxito en la voz de Engelbert Humperdink en 1967. El día 24 a las ocho de la tarde tuvo lugar la final en el Jardín del Posío de la ciudad de las Bur gas, tomando parte fuera de concurso el ourensano Marcel de Castro, la cantante Ivana y el trío músico- vocal Los HH. El jurado, compuesto por escritores, periodistas, músicos y otras personalidades de la cultura y el espectáculo, entre los cuales se encontraban entre otros Eduardo Blanco Amor y Los T res Sudamericanos, dio como ganadores en la categoría de conjuntos a Los Cirios, obteniendo The Blue Sky la tercera posición. Alfonso Pazos 845 843 Entrevista a Suso V ilas, 3-V -2012. 844 ECG , 20-VI-1968: p. 6. 845 Alfonso Pazos Rodríguez, cantante santiagués de la Rúa de Entremuros cuyo nombre surge en varias ocasiones a lo largo de este trabajo, comenzó su carrera musical alcanzando la final del certamen Desfile de Estr ellas . A continuación, ganó diferentes concursos, como el I T rampolín de la Fama (RNE- A Coruña, 1967), el II Festival de la Canción del Landr o (V iveiro, 1967) o el II Micrófono de Or o (Ourense, 1968), en la modalidad de canción moderna. Pazos actuó en varias ocasiones para las cámaras de TVE ( Musical 69 , La Gran Ocasión ) y posteriormente formó parte de los conjuntos profesionales Estrellas Azules, Los Seis de Santiago, Los Galaicos Compostelanos, Los Dancer ’ s, Los Gamos, la Orquesta Compostela o el grupo Estela. Apodado La V oz de Oro, su carrera nunca terminó de despegar , dejando la música en 1981. Se dedicó, entre otras ocupaciones, a la dirección comercial de una emisora radiofónica y al doblaje 308 consiguió el máximo galardón en el grupo de solistas, dejando así un agridulce sabor de boca en la expedición compostelana. Como última estrategia, parte del conjunto se incorporó a una refundación de Los Seis de Santiago de Manolito Iglesias Cruz, agrupación musical profesional enfocada a la amenización de bailes. La última actuación de los Blue Sky fue en Carballiño, teníamos un contrato, hicimos la actuación de los Blue Sky pero con componentes de lo que iba a ser el nuevo grupo que iban a ser Los Cinco de Santiago. Seguimos Pío y yo. Manolito Iglesias (cantante y guitarra), Suso V ilas (bajo), Pío Aller (batería) y Suso Vázquez Alvite (órgano) completaron la formación con el saxofón de Grille en esta etapa, que duraría hasta mediados de los setenta. Hacia 1975, el conjunto pasó a denominarse Los Cinco de Santiago. El 12 de abril de 1978, Manolito Iglesias perdió la vida en accidente de tráfico en Santiago, con tan solo 36 años de edad. Esta fatalidad no acabó con el periplo del grupo, que para cumplir con sus obligaciones contractuales de esa temporada incorporó a sus filas a T ino Grandío (bajo) y Xurxo Pérez (ór gano), ambos entonces en N.H.U., y al vocalista Gelo, procedente de Los Makis. Los Cinco de Santiago estuvieron en activo hasta principios de la década de 1980. Un conjunto denominado “más o menos” Los Skays apareció en la página El Corr eo Musical de El Corr eo Gallego en mayo de 1969. La gacetilla que les citaba añadió, a la imprecisión de su nomenclatura, que era un “grupo local” formado por Manuel Pérez Vázquez (batería), Antonio S. Rudiz (bajo), Enrique Montes Suárez (guitarra rítmica) y J. Manuel Arias (guitarra solista), sin que haya podido obtenerse información ulterior acerca de tal agrupación ni de ninguno de sus componentes. 846 A pesar de que el nombre del conjunto esté probablemente erróneamente escrito en el periódico, resur ge la sombra audiovisual. Años después, regresó durante una temporada al escenario de variedades de la sala de fiestas Xiro (Montouto), donde interpretaba los temas de Frank Sinatra, T om Jones, Engelbert Humperdinck, T ony Bennet, Perry Como o Dean Martin que le hicieron famoso en Santiago. Entrevista a Alfonso Pazos Rodríguez, 10-V -2016 y documentación aportada. 846 ECG , 1 1-V -1969: p. 14. 309 de los conjuntos compostelanos Sky y The Blue Sky , separados en fechas cercanas a la de la publicación de dicha gacetilla, confirmando la popularidad de el nombre “Sky” entre la juventud moderna santiaguesa de los años sesenta, y su permanencia a lo lar go de los años. 5.3.1. Gr egorio Sánchez Olmedo, Goyo. Gregorio Sánchez Olmedo, estudiante portorriqueño de Medicina, llegó a Santiago de Compostela a mediados de la década de 1960 con la intención de terminar sus estudios. Dotado de una voz profunda y recia, se convirtió en asiduo intérprete de serenatas además de incorporarse como solista a la T una de Medicina y al Orfeón T erra a Nosa (Orfeón Nosa T erra en su fundación, a finales de 1966). Sus especialidades estilísticas eran los llamados “espirituales negros” 847 (música góspel) y las baladas de famosos cantantes anglófonos como Frank Sinatra, T om Jones o Engelbert Humperdink. En la primavera de 1968, Goyo, como era conocido en Santiago, se unió al conjunto local The Blue Sky para intentar conseguir el premio Micrófono de Or o , quedando en una buena posición en la final pero sin obtener el galardón. T ras la experiencia con The Blue Sky (o The Blue Skay , como se anunciaban al final de su periplo), y ya en las vacaciones de verano de 1968, Gregorio Sánchez fue invitado por unos amigos londinenses, John y Maurice, a visitarles en la capital británica. Realizaron el viaje el propio Goyo y sus compañeros de la facultad de Medicina Antón Seoane y José Ramón Peter Sampedro, en un autobús vía San Sebastián, París, Calais y después en barco hasta Folkestone, donde tomaron un tren a Londres. Al llegar a la capital, tuvieron conocimiento (mediante unos carteles) de la celebración del W oburn Music Festival en los jardines de la abadía de W oburn, Bedforshire, los días 6 y 7 de julio de 1968. T omando la decisión de asistir al festival sin haber siquiera dormido después del viaje desde Santiago, tuvieron la ocasión de ver y escuchar en directo a luminarias del momento como Pentangle, The Jimi Hendrix Experience, Geno W ashington and The Ram Jam Band, T yrannosaurus Rex, The Family (día 6), Donovan, Fleetwood Mac, John Mayall and 847 La Noche , 26-IV -1967: p. 5. 310 The Bluesbrakers, T im Rose o The T aste (día 7) 848 , por tan solo un par de libras esterlinas. T ras pasar los tres primeros días en W oburn, Goyo, Peter y Antón Seoane volvieron a Londres junto a sus anfitriones. Allí visitaron centros históricos de la ciudad como Saint James’ s Park o culturales como Carnaby Street, donde continuaron empapándose de la idiosincrasia londinense durante el mes que pasaron allí. La parte más productiva del viaje fue el hecho de que un vecino de John y Maurice, llamado David Johnson, invitase a cenar a todos una noche a su casa, donde tenía montado un estudio de grabación de audio. La sobremesa resultó en una sesión de grabación en la que se registraron varias canciones interpretadas por los tres huéspedes procedentes de Santiago. Fuimos allí, Antón Seoane, Goyo y yo, y nos quedamos en su casa un mes entero, tranquilamente. T enían un piano de cola. Eran gente muy cultivada, eran muy amantes de la música. [...] T enían un vecino que tenía un estudio de grabación en su casa, de aficionado. Éste nos invitó a cenar , nos preparó una paella y después de cenar nos metimos en el estudio de grabación y grabamos. [Fue] muy emocionante porque primero grabamos todos los acordes y la parte instrumental, y todos atentos. Y o tenía que ir cantando para adentro y poniendo los acordes. ‘Ahora poneos los auriculares, ¿os habéis fijado?, pues ahora, cantad cuando toque’. Y o lo pasé de miedo. 849 Se grabaron un total de nueve canciones, cuatro de Goyo (atribuidas a “Gregory” en la etiqueta mecanografiada del vinilo: Noche de r onda de Agustín Lara, Y ester day de The Beatles, T us ojos , popularizada por Lucho Gatica y de título original A unos ojos , y Perfidia , popularizada por Los Panchos), tres compuestas por Antón Seoane (atribuidas a “Antonio” en la etiqueta: Sabes Pequeña , A Kerstin y T odo Igual ) y dos 848 https://www .youtube.com/watch?v=EMCocQ1zP-M En este enlace pueden verse fragmentos de las actuaciones de Geno W ashington, Jimi Hendrix y Donovan. La actuación de Hendrix fue grabada en su integridad, habiendo sido publicada en el CD Live at W oburn (2010). Última consulta: 26-XII-2018. 849 Entrevista a José Ramón Sampedro, Peter , 28-VII-2012. 3 11 ejecutadas conjuntamente por Antón y Peter (atribuidas a “Antonio y Jose” en la etiqueta: No sabes cómo sufrí de María Ostiz y Distinta del conjunto español beat Los Flecos). Este ecléctico material evidenciaba la personalidad, intereses y orientación de cada músico. En el caso de Goyo, se trataba de canciones destinadas a su ejecución solista y de tradición romántica, como las que interpretaba en las serenatas. Las de Peter provenían del mundo del pop y el folk r ock , gusto que compartía con Antón Seoane, quien sin embar go decidió registrar en solitario sus propias composiciones, augurando su creativa carrera musical futura con agrupaciones como Milladoiro. El sistema de grabación se realizó en diferentes pistas, registrándose en primer lugar las partes instrumentales, simples acompañamientos de guitarra española (Gregory) y acústica (Antonio) en una pista, y de ambas guitarras (acústica y española) en dos pistas en No sabes cómo sufrí , más las dos guitarras nuevamente y una armónica en Distinta (Antonio y Jose), presumiblemente alojando cada instrumento en una pista independiente. Goyo cantó pistas vocales independientes en sus cuatro temas, doblando la pista vocal en T us ojos y grabando una segunda voz en Perfidia . Por su parte, Antón grabó dos pistas vocales armonizadas en Sabes pequeña y otras dos, también armonizadas, en A Kerstin . En las dos canciones que interpretaron Antón y Peter conjuntamente, ambos cantaron pistas vocales armonizadas. Finalmente, se prensaron muy escasas copias de un LP que contenía las cuatro canciones interpretadas por Goyo en una cara y las otras cinco en la otra. La marca que figura en la etiqueta es J&B Recordings (Morden), un oscuro sello especializado en coros infantiles y juveniles y cuya referencia más reseñable es la edición pirata de un single de The Kinks en 1976 850 . El topónimo Morden, que acompaña al nombre del sello en la etiqueta, nos ayuda a identificar la zona de Londres donde se alojaron Goyo, Peter y Antón en julio de 1968. Del mismo modo, aparecen mecanografiadas en la misma las palabras “Recorded by David Johnson”, que nos dan el nombre del propietario del estudio. 850 http://www .45cat.com/label/jb-recordings y https://www .kindakinks.net/misc/40yearskinks/teil2_e.html -Última consulta: 27-XII-2018. 312 De regreso en Santiago, Goyo siguió haciendo apariciones tanto con la T una como con el Orfeón T erra a Nosa, con el cual llegó a grabar discos, en ocasiones como solista, y hacer varias giras. El contacto con Londres le permitió estar al tanto de las últimas novedades discográficas, participando como disc jockey en la inauguración de la discoteca Don Juan en 1970 851 . De su relación con el Orfeón sur gió un conjunto vocal llamado Frol Nova, or ganizado por el compostelano Alfredo Vázquez, Charra, guía turístico y también miembro de la T una. Los otros componentes eran: el estudiante de Filosofía y Letras, también santiagués, Víctor , que llevaba la voz baja; Cuxa (Emilio Álvarez), doctorando en Químicas procedente de Cedeira, tocaba la guitarra y armonizaba los arreglos vocales de Frol Nova; Enrique Lichtenstein, Pimpo, estudiante de Medicina de nacionalidad boliviana, y el propio Goyo. Este conjunto grabó un EP de cuatro canciones en 1970 en los estudios de la casa Philips en Madrid, que fue editado en varias ocasiones por el sello BCD. 852 El repertorio registrado estaba formado por los temas populares Potpourrí gallego , Canto popular , T r oulada de Sada y T eño un amor en Rianxo , todas ellas interpretadas a cinco voces y con el único acompañamiento de una guitarra española. En 1971, año de publicación del EP de Frol Nova, se editó un single conmemorativo del Año Santo Compostelano, acreditado al Orfeón T erra a Nosa y en cuya cara A cantaba Gregorio Sánchez la canción Per egrino 70 , compuesta por el Padre Manuel Feijóo (música) y S. Agrelo (letra). Dicho sencillo contaba con una interpretación de Faustino Santalices (hijo) a la zanfona sobre una composición de Faustino Santalices (padre) en la cara B, y fue reeditado en varias ocasiones con distintas portadas y créditos, obviando el nombre de los intérpretes en algunas de las ediciones. La última refencia discográfica atribuida a Goyo de la que tenemos constancia, al mar gen de los LPs editados junto al Orfeón, que no juzgamos de inclusión apropiada en este estudio, es un single de 1972, compartido con el cantante Abel Mateos, también solista de dicho coro. Publicado por el sello Philips, contiene el poema de Curros Enríquez y musicado por A. Salgado Unha eira na 851 ECG , 1-II-1970: p. 5. 852 Entrevista a Enrique Lichtenstein, 17-VII-2014. 313 eira do trigo en la cara A, cantada por Gregorio y con acompañamiento de Gonzalo Giménez a la guitarra. La cara B incluye otro poema de Curros, Rosalía , con música del Padre Feijóo, e interpretado por Abel. Ambas canciones fueron grabadas con idéntico planteamiento de producción que los anteriores microsurcos, utilizando únicamente la voz de los intérpretes y una guitarra de acompañamiento, al igual que el resto de las grabaciones de Goyo que han sido reseñadas aquí. Perdemos la pista de Goyo en el primer tercio de la década de 1970, cuando, presumiblemente, regresó a su país. Con respecto a sus grabaciones, consideramos que el potencial de Gregorio Sánchez Olmedo como cantante no llegó a ser realmente explotado en su medida, al menos en Compostela. Con una voz recia, limpia y potente, y una dicción perfecta en varios idiomas (conocemos grabaciones suyas en gallego, español e inglés), junto con sus conocimientos de la música tanto tradicional como espiritual y del tipo r ock under gr ound , Goyo tenía muchas bazas para destacar en cualquiera de los ámbitos en los que hubiese probado suerte. Posiblemente el mismo Gregorio no consideraba que la música fuese más que una afición para él, al igual que tantos universitarios. Lamentablemente sólo ha llegado hasta nosotros, en forma de grabaciones sonoras, un sólo registro de Goyo, el de cantante folk tradicional, en solitario o en orfeón, y los recuerdos de aquellos que fueron testigos de su arte en las calles de Santiago hace cincuenta años. 5.4. The Spiders. Los orígenes del conjunto The Spiders se remontan a la pandilla de Fuenterrabía, jóvenes vecinos de la placita existente entre las rúas Bautizados y Senra que además habían formado un equipo de fútbol. Como veremos, varios conjuntos de este período fueron originados por muchachos que mataban el tiempo en las calles y barrios de Santiago. Ángel T ito Segade García, de catorce años y estudiante de quinto de bachillerato, y Joaquín El Chino Facal decidieron formar un conjunto a principios de 1963 debido a sus afinidades musicales, en el cual el primero sería el guitarra solista y el segundo el guitarra rítmica. Ambos disponían de sendas guitarras españolas de la marca T atay , que apenas 320 interpretaron vistosas muñeiras, ribeiranas, jotas y otros bailes típicos gallegos. Pertenecen a Educación y Descanso y dan un sentido muy gallego a sus intervenciones. Al lado de los intérpretes de show y canciones modernas, hay que hacer constar el esfuerzo de este grupo folklórico. 862 Por la contra, este mismo periódico calificó a los conjuntos modernos simplemente de “trepidantes”, sin mayor detenimiento. Ángel Segade recordó, al respecto de los precarios medios técnicos: Imaginemos el sonido al aire libre con ‘tan buena amplificación’ como teníamos. Recuerdo que en el solo de guitarra de Muchacha bonita , que interpretaba yo, Adolfo acercó el micrófono al amplificador Roca. Así pudo oírse bien aquel bonito solo de guitarra a través de los altavoces de la plaza, los cuales posiblemente fueran o de Martínez y Suárez o de Genaro Caulonga, que eran los que por entonces se dedicaban a aquellos menesteres de la amplificación. 863 El domingo 6 de diciembre al mediodía se inauguró la primera jornada del nuevo Ciclo de Música Moderna del Colegio Mayor Universitario La Estila, or ganizado por Miniño Couto. Dicho festival fue protagonizado por The Spiders, quienes estrenaron para la ocasión unas chaquetas de pana negra hechas a medida por el hijo del propietario de la sastrería Ar gentina, en la Rúa do V ilar . Estas prendas tenían como particularidad sus cuellos redondos sin solapas, al estilo de las que Douglas Millings confeccionó para The Beatles en 1963 y que en Santiago podían verse en las portadas de los discos de los de Liverpool o en las fotografías de las revistas musicales. Otra de las novedades de ese día la entrañó la utilización de un bajo eléctrico por parte de T ito Carro. Se trataba del Soloist de Miniño, que años antes también había sido propiedad de José Luis Pozo Carballido, del conjunto Los V ampiros de V igo. Puede observarse cómo a finales de 1964 iba estandárizandose en Santiago 862 L VdG , ?-IX-1964: p. ?. Un gran festival azul . Edición Santiago, sólo se conserva el recorte. 863 Entrevista a Ángel Segade, 22-IV -2012. 321 la configuración llamada clásica (dos guitarras, bajo y batería) de los conjuntos beat . Como vimos, en fechas similares The Blue Sky introducían un bajo eléctrico en su formación 864 , algo que, si ya era una rareza en los conjuntos universitarios como los últimos Psiquis o Los T esseo’ s, constituía una verdadera primicia en un conjunto juvenil preuniversitario. Se da la circunstancia de que, hasta la llegada del Jomadi Bass de Blue Sky , los bajos eléctricos de los conjuntos santiagueses pertenecían a Miniño Couto, lo cual junto a su iniciativa de crear el Ciclo de Música Moderna hacen de él sin duda un pionero de la materia en Galicia. Debido a la dureza del curso de Preu, Segade se vio obligado a dejar el grupo a principios de 1965, pasos que pronto siguió Carro, si bien éste continuó al lado del conjunto en funciones de pipa hasta su desaparición definitiva. The Spiders se disolvieron en cuestión de poco tiempo, reapareciendo reformados y con el mismo nombre al cabo de unos meses. Facal regresó a la banda, esta vez en calidad de bajista y con un bajo Kuston de Biok, y en la guitarra solista se incorporó Jesús Vázquez San Luis, también compañero de curso en el Minerva y excomponente de Los Lasos y T eddy Rock. José San Luis Rey , tío de Jesús, había sido alumno del guitarrista Andrés Segovia en el curso Música en Compostela , 865 y a su vez, fue maestro de su sobrino. Vázquez San Luis entró en The Spiders tocando la Höfner de celuloide rojo que había sido adquirida a Pedro Moure de T eddy Rock. En plena apoteosis Beatle en el mundo musical, urgía además actualizar el repertorio de los nuevos Spiders. T ito Segade era en ese momento espectador del conjunto, pudiendo obtener una percepción externa de sus evoluciones: Hacen canciones de los recién aparecidos Brincos ( Flamenco , I Can´t Make It , Es como un sueño , Shag It ), de Los Mustang ( Ma vie , Y o que no vivo sin tí ), de los Beatles ( Conocerte mejor -con Miguel a la armónica, I Feel Fine , 864 La fotografía más antigua conocida de los Blue Sky tocando un bajo eléctrico es del 8 de diciembre de 1964, tan sólo dos días después de la actuación de The Spiders en La Estila. Sin embargo, el Jomadi de V ilas era propiedad del conjunto y probablemente fue adquirido con anterioridad al préstamo del Soloist por parte de Miniño a T ito Carro. 865 IGLESIAS, 1994: p. 24. 322 Eight Days a W eek ), de los Shadows ( Dance On , La pipa de la paz , Foot T apper ), Pr etty W oman [de Roy Orbison], Qué bueno qué bueno de los Sírex... [...] Recuerdo la problemática para buscar temas nuevos: apenas llegaban discos de conjuntos a Santiago… una tarde de agosto de 1965 fui a Comercial Daviña en la Rúa del V illar con unos duros: ‘Quería un disco de un conjunto’, pregunto a la dependienta (a la sazón, la señorita Mucha). La respuesta fue: ‘Ahí hay dos o tres’. [...] Compré uno de Los T elstars, un grupo español con una versión muy bonita del Because de Dave Clark Five. Nos ayudábamos también de las Sinfonolas de los bares: Habana (en el Franco), California (en la Rúa del V illar), Cuqui (en Bautizados)… y , años más tarde, el Galo D´Ouro (en la Conga, aún superviviente) y el T amoa en la Raíña. En este último, famoso por estar al día en ‘músicas’, nos pedían consejo a nosotros sobre qué discos comprar para la máquina. 866 En el transcurso de estas entrevistas, Segade incidió en que el principal problema de The Spiders, además de lidiar con los estudios académicos, fue siempre la deficiente amplificación. Los pocos ingresos obtenidos iban siempre destinados a la compra de material, que seguía siendo muy costoso en 1965. El 26 de enero a las ocho de la tarde volvieron a la Compañía de María, en donde el batería Javier Iglesias realizó lo que se conoce como un “doblete”, es decir , actuar en dos ocasiones el mismo día. El grupo de teatro Club Silgar , del que Iglesias formaba parte, representó dos obras en La Enseñanza, El loco y la muerte de Raul Brandão y El canto del cisne de Antón Chéjov . El percusionista interpretó al Señor Millones en la obra de Brandão, momento tras el cual se produjo un intermedio durante el que actuó con The Spiders. 867 Como muestra de las inquietudes culturales típicas de los años sesenta, el 16 marzo se celebró un nuevo festival teatral or ganizado por un colegio, esta vez el Minerva. Dividido en dos funciones (16:00 horas, infantil, y 19:30 horas), el acto también incluyó actuaciones musicales, 866 Entrevista a Ángel Segade, 22-IV -2012. 867 T oda la información relativa a este evento ha sido extraída de dos carteles promocionales pertenecientes al archivo personal de Ángel Segade. 323 reuniendo en el T eatro Principal al Orfeón Infantil y a la Masa Coral del centro. Además, participaron el caricato (humorista) O’ Sieira y los conjuntos The Spiders, “que, a su modo característico, pusieron una nota simpática más a esta velada” 868 y Les Sphinx, de reciente creación en el Colegio. Les Sphinx fue un conjunto efímero, formado por alumnos del Minerva. Lo componían los residentes Luis Ríos T allón (guitarra solista), José Manuel V ez Jeremías (batería), y Gustavo V alencia (guitarra rítmica y bajo), además de Joaquín Benavente V eloso (guitarra rítmica y bajo, se intercambiaba estos instrumentos con V alencia en algunas canciones), quien ya había dejado el colegio en 1964, y José Luis González Gay (cantante), que estudiaba Magisterio. No disponían de material propio, siendo el que utilizaban las guitarras Höfner y Jomadi propiedad de The Blue Sky , quienes se las prestaron para las escasas actuaciones que dieron. En su repertorio contaban con varias canciones de The Beatles como Please, Please Me , además de Ma V ie de Los Mustang y otras de estilo doo wop , posiblemente heredadas del paso de Benavente por Los Raskhanys. Los ensayos tenían lugar en un piso de la Rúa da Conga, frente a una residencia femenina. Este conjunto desapareció al terminar el curso 1964/1965. 869 El miércoles 24 de febrero de 1965, se estrenó la película ¡Qué noche la de aquel día! en el cine Capitol de Santiago. La sala proyectó el filme en tres sesiones: a las cinco y media de la tarde, a las ocho y a las once de la noche. 870 Capitol dedicaba los fines de semana a películas con más tirón comercial, relegando a mediados de la semana filmes menos potencialmente taquilleros como el de Richard Lester . 871 Esto suponía un problema para Suso Vázquez San Luis y Ángel Segade, que no querían perderse la película bajo ningún concepto. Ambos estudiaban el preuniversitario del curso 1964/65 en el Minerva y , como se ha citado, no podían salir de clase hasta pasadas las nueve de la 868 V amos , nº 80: pp. 29-31. 869 Entrevista a Joaquín Benavente V eloso, 28-VII-2015. 870 ECG , 24-II-1965: p. 1 1. 871 CRUSELLS, 1995, pp. 16-19. Richard Lester dirigió en 1964 el revolucionario primer largometraje de The Beatles, A Har d Day’ s Night , titulado en España ¡Qué noche la de aquel día! . 324 noche. Previo permiso paterno, lograron asistir a la función de las once de la noche. Nos sentamos en las primeras filas para ver y oir mejor . Disfrutamos como enanos. Excuso mencionarte los maravillosos temas que se interpretaban y que bien conoces... Llegamos a ver la etiqueta/pegatina de Guitarras Ramírez (¡toda una marca!) en un primer plano de la guitarra española de Geor ge Harrison cuando tocaban esa delicia y maravilla de canción que es And I Love Her . ¡O íbamos de noche uno de esos dos días o nos la perdíamos! Afortunadamente, fuimos. ¡Oh T empora! ¡Oh mores! Recuerdo que la sala estaba medio vacía (o prácticamente vacía) y sólo fueron dos días de proyección en medio de la semana... 872 T ras visionar ¡Qué noche la de aquel día! , los Spiders volvieron a ponerse ante la cámara de 8 milímetros de Antonio Facal, en la misma casa del Pexigo de Abaixo. En esta ocasión, Facal recogió 3 minutos y 36 segundos de imágenes en movimiento, silentes, de la agrupación músico-vocal, que titularon Un día con los Spiders . Asimilando las enseñanzas de Richard Lester , las escenas rodadas por Facal parecen replicar algunas de las secuencias más conocidas de ¡Qué noche la de aquel día! . Para su análisis, hemos tomado como referencia el montaje digital realizado en 2012 por Facal a partir de los dos cortometrajes de Spiders, fundidos en una sola película. 873 En el arranque de ¡Qué noche la de aquel día! , mientras suena la canción que da título a la película y durante los créditos, The Beatles 872 Entrevista a Ángel Segade, 12-V -2012. 873 Las cintas que contienen tanto esta secuencia como la rodada en Semana Santa de 1964 han sido transferidas a un archivo digital, que me fue entregado por Segade el 16 de agosto de 2012. Dicho archivo fue montado en dos secciones, siendo la Primera parte la última grabada (los 3:36 minutos de 1965) y la Segunda parte la que se registró en primer lugar en Pascua, con duración de 40 segundos. El montaje final, incluyendo los títulos de crédito, tiene una duración total de 5:24 minutos. La calidad técnica de la película es escasa, ya que la cámara era de modesta construcción y filtraba luz a su interior . Es por esta razón que algunos fotogramas aparecen velados. Sin embar go, debemos valorar muy positivamente la calidad testimonial y documental de la cinta. Los detalles de la misma han sido pormenorizados en una entrevista con T ito Segade el 21-VIII-2012. 325 aparecen corriendo hacia la cámara, huyendo de sus fans. A los 52 segundos del comienzo de Un día con los Spiders , y tras una breve presentación en la que los miembros del grupo saludan a la cámara, puede vérseles correr por la Rúa do Pexigo, en un intento de emular la escena de apertura del filme de Lester . A continuación, los Spiders aparecen sentados, jugando una partida de naipes y tocando sus instrumentos (desde el minuto 1:00 hasta el 2:07). Es una clara alusión a la escena de la película de The Beatles en la cual, a bordo de un tren, jugaban a las cartas mientras cantaban la canción I Should Have Known Better . 874 Seguidamente, los componentes del grupo santiagués salen provistos de unos bastones y una pelota con los que se disponen a jugar al hockey (2:08 - 3:17). Esta escena era una referencia al humor absurdo que caracterizó al cine pop, siendo calificada por los propios Spiders como “charlotada”, y que nos permite relacionarla con la comparación que la crítica cinematográfica estableció entre los de Liverpool y los Hermanos Marx. En la escena final, los Spiders recurrieron a sus chaquetas sin cuello de corte Beatle (en las secuencias anteriores aparecían ataviados con trajes y corbatas) mientras interpretaban un número musical y bromeaban entre ellos. Al intentar emular a sus ídolos hasta el punto de rodar este pequeño filme, se percibe en The Spiders grandes ansias de estar al día en cuestiones de actualidad musical, aunque también estética. Las grandes carencias y la abismal diferencia que les separaba de una atracción internacional tan poderosa como The Beatles no parecieron un obstáculo suficiente como para hacerles desistir de su ilusión e intentar parecerse a ellos. Este efecto de imitación se produjo en todo el mundo a partir de 1964, cuando The Beatles se convirtieron en celebridades mundiales. T ras formarse conjuntos musicales a su imagen y semejanza en todas latitudes, el siguiente paso para muchas de estas agrupaciones fue la búsqueda del éxito cinematográfico. Así, Gerry and The Pacemakers protagonizaron Ferry acr oss the Mersey (Michael Holden, 1965), Freddie and The Dreamers hicieron lo propio con Seaside Swingers (James Hill, 1964) y Dave Clark Five protagonizaron Having a W ild W eekend (John 874 De 12:35 a 15:24 en la película de Richard Lester . [Document text truncated for crawler view.]