La retórica en la construcción del soneto áureo: análisis de algunos ejemplos

FACULTADE DE FILOLOXÍA Grao en Lingua e Literatura Españolas Traballo de Fin de Grao La retórica en la construcción del soneto áureo: análisis de algunos ejemplos Autora: Alba Carbajo Lago Director: Antonio Azaustre Galiana Curso académico 2021/2022 Santiago de Compostela 1 FACULTADE DE FILOLOXÍA Grao en Lingua e Literatura Españolas Traballo de Fin de Grao La retórica en la construcción del soneto áureo: análisis de algunos ejemplos Autora: Alba Carbajo Lago Director: Antonio Azaustre Galiana Curso académico 2021/2022 Santiago de Compostela 2 3 La retórica en la construcción del soneto áureo: análisis de algunos ejemplos. A retórica na construción do soneto áureo: análise dalgúns exemplos. The rhetorical construction of the Spanish Golden Age sonnet: analysis of some examples. Resumen: Este trabajo pretende mostrar la necesidad de aplicar una concepción amplia y global de la retórica, no solo ceñida al estudio de los tropos y figuras, para un correcto análisis e interpretación del texto literario. La inventio y la dispositio, esto es, la selección y organización de los asuntos, son los cimientos que sostienen la creación del texto literario, y sobre los que se asienta el ornatus de la expresión que proporcionan tropos y figuras. Tras una exposición teórica donde se plantea esta importante cuestión de la dimensión de la retórica y su competencia con la dialéctica, que tuvo una gran trascendencia en el Humanismo y se vinculó al intento de disminuir la presencia de la escolástica, se pasará a demostrar de manera práctica esa trascendencia de inventio y dispositio en el análisis de una selección de poemas desde el siglo XV al XVII. Pese a haber sido escritos en diferentes épocas y por distintos autores y ser sus temas también distintos, la génesis y construcción de todos ellos se basa en operaciones propias de la inventio y la dispositio, lo que destaca más en algunos de ellos, donde el uso de tropos y figuras es bastante escaso. Se trabajará con ediciones autorizadas de los distintos poetas, y con tratados y manuales de retórica que permitan establecer el adecuado contexto histórico de este problema, y también facilitar las herramientas para el análisis de los textos. Palabras clave: Retórica, inventio, dispositio. 4 Dña. Alba Carbajo Lago, con DNI 46293472S, estudiante del Grado de Lengua y Literatura Españolas en la Facultad de Filología de la Universidad de Santiago de Compostela, DECLARO: Que el Trabajo de Fin de Grado que presento, titulado La retórica en la construcción del soneto áureo: análisis de algunos ejemplos, es original, no habiéndose utilizado fuentes sin citarlas debidamente. Santiago de Compostela, a 29 de junio de 2022. Firma: 5 ÍNDICE I. INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... 6 II. BREVE APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE RETÓRICA ............................... 8 LA RETÓRICA EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA ............................................................ 8 LA RETÓRICA EN LA EDAD MEDIA ............................................................................. 10 LA INFLUENCIA DE RODOLFO AGRÍCOLA Y PETRUS RAMUS ............................... 13 III. LA RETÓRICA EN EL SONETO ÁUREO ............................................................. 19 EL MARQUÉS DE SANTILLANA .................................................................................... 20 GARCILASO DE LA VEGA .............................................................................................. 24 LUIS DE GÓNGORA Y FRANCISCO DE QUEVEDO ..................................................... 29 DIOGO BERNARDES, FRANCISCO DE ALDANA Y FRANCISCO DE QUEVEDO ..... 33 IV. CONCLUSIONES ..................................................................................................... 37 V. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................... 39 6 I. INTRODUCCIÓN El presente trabajo pretende subrayar la importancia de la inventio y la dispositio en la concepción de la retórica y la creación de un texto literario, no siempre reconocida en relación con la relevancia otorgada a la elocutio y, más concretamente, al análisis centrado en los tropos y figuras del ornatus. Para ello, se llevará a cabo el análisis de un corpus de poemas datados entre el siglo XV y XVII. Pese a haberse escrito en diferentes épocas y por distintos autores y ser sus temas también dispares, la génesis y construcción de todos ellos se basa en operaciones propias de la inventio y dispositio. No obstante, antes de demostrar de manera práctica la trascendencia de esas partes de la disciplina (fases del discurso), es necesaria una previa contextualización que parte de la concepción de la retórica que compartieron los grandes autores clásicos: Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, hasta llegar al momento de pleno auge del Humanismo, en el que la retórica entró en conflicto con la dialéctica. En este período de pugna destacaron dos humanistas que, con sus respectivos trabajos, cambiaron la delimitación de la retórica. Se trata de Rodolfo Agrícola (1444-1485) y de Pierre de la Ramée, también conocido como Petrus Ramus (1515-1572). Ambos, en un intento de disminuir la importancia de la escolástica en la dialéctica, incorporaron a esta disciplina esferas de pensamiento que tradicionalmente pertenecían a la retórica: la inventio y la dispositio. Así pues, la concepción de estos estudiosos, que fue respaldada por múltiples seguidores, redujo el ars rhetorica a la elocutio o incluso al ornatus. De este modo, la retórica pasó de ser una forma de razonamiento que abarcaba tanto la gestación de las ideas, como su organización y expresión, a una disciplina centrada casi exclusivamente en el estilo, cuyo objetivo era proporcionar el ornamento adecuado a la materia concebida y organizada por la dialéctica. A pesar de que actualmente se conserve la concepción clásica de la retórica que considera las cinco fases del discurso: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio, las teorías de Agrícola y Ramus tuvieron como consecuencia la permanencia de la tendencia de privilegiar el estudio de la elocutio, pues es la protagonista indiscutible del análisis literario. Por ello, la finalidad de este trabajo es constatar la importancia de la inventio y la dispositio en el proceso de creación literaria. La segunda parte se ocupará del análisis de una serie de sonetos que prueban que son la selección de las ideas y su organización ⸻esto es, la inventio y la dispositio⸻ las bases de su literariedad. El corpus de poemas seleccionado está formado por nueve sonetos que se agruparán en cuatro secciones. La primera y la segunda están constituidas por dos sonetos de un mismo autor: Íñigo López de Mendoza, y Garcilaso de la Vega, 7 respectivamente. La tercera y la cuarta integran sonetos de autores distintos que se compararán entre sí; en un caso se estudiará un soneto de Góngora y otro de Quevedo, mientras que en la última sección se analizarán tres poemas de Diogo Bernardes, Francisco de Aldana y, nuevamente, Francisco de Quevedo. Se ha escogido el soneto como marco estrófico porque su breve extensión favorecerá el análisis literario y su exposición. Además, como se comentará más adelante, se trata de una composición que, debido a sus estrechos límites, exige en el poeta cierto dominio de la retórica; concretamente, de las esferas de la inventio y la dispositio. Cabe destacar que los nueve poemas seleccionados podrían haber sido otros distintos, pues el fin de este trabajo no es demostrar la importancia de la inventio y dispositio en el proceso creativo de un autor específico o en la poesía cultivada en una época concreta, sino insistir en que es en estos procesos, tanto en la búsqueda como en la organización de los asuntos, donde se esconde la esencia del texto literario. Así pues, para llevar a cabo un análisis adecuado es conveniente detenerse en su estudio y no dejar que se vean oscurecidos por el estudio de la elocutio. 8 II. BREVE APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE RETÓRICA LA RETÓRICA EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA En un intento de trazar un breve recorrido histórico desde los orígenes de la retórica hasta el período que nos ocupa, debemos remontarnos a los primeros intentos de establecer preceptos para la elaboración de un discurso en la Antigua Grecia 1 . Esta disciplina se transmitió de Grecia a Roma y, posteriormente, a la Europa medieval. A pesar de que en la Ilíada de Homero ya se advertía la presencia de «una especie de oratoria planeada» (Murphy, 1986: 17), se suele atribuir a Corax de Siracusa la invención del arte de la retórica. El proceso de desarrollo y difusión, en cambio, se le asigna a su discípulo Tisias, así como su introducción en Grecia, en el 428 a. C., al sofista Gorgias. Muchos otros nombres salen a relucir a la hora de hablar de las distintas contribuciones a la nueva disciplina: Protágoras, Lisias, Platón. Sin embargo, la figura que nos interesa particularmente es la de Aristóteles, pues su Retórica se erige como el manual más antiguo que se conserva de esta disciplina. Además, fue el primero que «la caracterizó, definió y completó definitivamente» (Berrio, 1983: 23). Murphy establece un breve esquema que resume el contenido de los tres libros que conforman la obra del Estagirita. El primero consta de una introducción y una exposición de las premisas materiales: aporta una definición de la retórica, expone los distintos medios de persuasión y clasifica los tipos de discurso (forense, deliberativo y encomiástico). El segundo se centra en la forma de los distintos argumentos y el tercero insiste en el lenguaje adecuado para la presentación de las pruebas, así como en su ordenación. En el libro I se ofrece la siguiente definición de la disciplina: La Retórica es la facultad de considerar en cada caso lo que sirve para persuadir, este objeto no lo comparte con ningún otro «arte», ya que cada una de las demás disciplinas abarca sólo la enseñanza y la persuasión sobre un objeto específico, […] la Retórica se ocupa, por el contrario, de cualquier cosa dada, por así decirlo, parece que es capaz de considerar los medios persuasivos en general, por eso decimos que no limita su estudio a ningún género específico (Retórica, 1355b23-35). 1 Para este repaso histórico se tomarán como referencia Curtius (1981) y Murphy (1986). 15 Ramus desarrolla esta obra inicial con la publicación de dos volúmenes independientes: Dialecticae institutiones, que profundiza en las tres partes que se presentan en el primer libro, especialmente en la invención; y Aristotelicae animadversiones, que desarrolla las críticas sobre la metodología de estudio que sigue Aristóteles para la enseñanza de la lógica. Sus declaraciones provocaron cierta controversia entre algunos de sus colegas. Tanto es así que el rey François I prohibió que Ramus impartiese la materia de filosofía en el Collège de l’Ave Maria a través de la Sentence donnée par le Roy contre maistre Pierre Ramus del 26 de marzo de 1544. No obstante, esto no impidió que continuase con su labor como docente, ni tampoco con la publicación de sus obras. De hecho, en 1547 y 1549 publica respectivamente Brutinae quaestiones y Rhetoricae distinctiones in Quintilianum. La primera es una versión inicial de su polémico trabajo en contra de la enseñanza tradicional de la retórica, en este caso ejemplificada a través de Cicerón. En la segunda ataca el método de Quintiliano. A partir de 1551 empieza a publicar comentarios de la obra de Cicerón y de Virgilio y continúa con la publicación de sus trabajos ⸻y los de su colega Omer Talon 8 ⸻ sobre la retórica y la dialéctica. Es también destacable su obra Dialectique (1555), pues con ella lleva la enseñanza de la retórica y la dialéctica a las lenguas vernáculas, en este caso al francés. Durante sus últimos años continúa con la relaboración y reedición de sus distintos escritos. Tras este breve resumen de la trayectoria de Ramus, es conveniente aportar una explicación sobre el método que defiende. Johann Thomas Freigius, filósofo alemán contemporáneo de Ramus, lleva a cabo en 1576 un esquema general de la estructura de los manuales ramistas que resume la concepción de retórica y dialéctica defendida por aquel. La dialéctica la divide en invención (inventio) y juicio (iudicium). La invención equivale a los tópicos, esto es, al proceso de hallazgo de las ideas; mientras que el juicio se centra en la enseñanza lógica tradicional sobre la proposición (silogismo) y el método. Por otra parte, presenta la retórica dividida en estilo (elocutio) y pronunciación (pronuntiatio). La elocutio está constituida por tropos y figuras. Los tropos se corresponden con cambios en el significado habitual de las palabras. Ramus distingue cuatro: metáfora, sinécdoque, metonimia e ironía. Las figuras, en cambio, las divide en dos secciones: las que están relacionadas con el sonido, es decir, con el ritmo y el metro 8 Omer Talon (1510-1562) fue un humanista francés que estuvo estrechamente relacionado con Petrus Ramus. Impartió clases de retórica en distintas Universidades de París. Su obra principal es Institutiones Oratoriae, que fue publicada en 1545. 16 poético, y las figuras de sentido, que describen la actitud del hablante frente al público. Por último, la pronunciación se cifra en el control de la voz, así como en los gestos del orador (actio). Este análisis demuestra que el sistema de Ramus, siguiendo el modelo de su predecesor Agrícola, estudia la retórica y la dialéctica de manera conjunta, de modo que también incorpora a una disciplina elementos que originariamente formaban parte de la otra. Se produjo así una evidente reducción de las competencias de la retórica, que quedaba casi limitada a la elocutio o incluso al ornatus, mientras que la elección y ordenación de los asuntos (inventio y dispositio) pasaba a formar parte de la dialéctica. Este detalle es muy significativo porque, como ya se apuntaba anteriormente, Ramus inició toda una corriente, es decir, tuvo una gran cantidad de sucesores que apoyaron su sistema. Esto supuso que se expandiese la concepción de la retórica como una cuestión de estilo, como un ars que proporcionaba el ornamento a la materia concebida y organizada por la dialéctica. Sin embargo, la concepción ramista no fue uniforme, sino que convivió con la visión tradicional y más amplia de la retórica. De este modo, humanistas como Lorenzo Valla (1407-1457), que a mediados del XV introdujo con sus escritos de dialéctica nuevas formas de pensamiento, se alejaron de las teorías de Agrícola y Ramus. La obra más importante de Valla es Repastinatio dialecticae et philosophiae, concluida en 1439 y también conocida como Dialecticae disputationes. En ella propone la reconfiguración de la dialéctica «desde un horizonte netamente antiaristotélico, polémico y agresivamente antiescolástico» (Mañas Núñez, 1997: 232). Valla rechaza la distinción entre la lógica como ciencia del discurso encargada del docere y la retórica como arte del discurso que busca el delectare. Lo que propone es un paralelismo entre la dialéctica y la retórica a través del análisis comparativo de las figuras del dialecticus y del orator. El examen que lleva a cabo de los instrumentos de los que se sirven uno y otro, de sus conocimientos, así como de los objetivos que poseen respectivamente, confirma su teoría de que la dialéctica forma parte de la retórica. Así, el sistema que propone Valla, que se distancia de las propuestas de Agrícola y Ramus, defiende que la retórica es «la ciencia suprema en la esfera de la lengua» (Mañas Núñez, 1997: 233), mientras que identifica a la dialéctica con la invención (inventio), es decir, considera que es una de las cinco fases del discurso y, por tanto, una parte de la retórica. La diversidad de concepciones con respecto a la disciplina da lugar a que durante nuestro Siglo de Oro se advierta la convivencia de manuales de retórica de orientación 17 ramista con otros que plantean una perspectiva más tradicional. Ejemplo de ello son retóricas tradicionales como el compendio de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano elaborado por Nebrija 9 (Granada, 1515) o la Retórica eclesiástica de fray Luis de Granada (Lisboa, 1575), que coincidieron con textos de influencia ramista como De ratione dicendi libri III de Luis Vives (Brujas, 1532) o De arte dicendi del Brocense (Salamanca, 1556). Nebrija deja constancia en su obra de su postura tradicionalista con respecto a la disciplina, pues no solo no aporta ninguna novedad a la concepción clásica del ars rhetorica, sino que expone en su compendio que no tiene nada que añadir a lo que trataron los clásicos sobre el asunto: «Después de Cicerón y Quintiliano no hay más que decir, pues ya nada dejaron a los posteriores para tratar sobre este asunto» 10 . Fray Luis de Granada, por su parte, a pesar de que también refleja en su Retórica eclesiástica su defensa de la concepción retórica tradicional, tiene como principal objetivo de su obra el «intento de cristianizar la retórica de los clásicos» (Martí, 1972: 95). Por lo tanto, ofrece su visión propia y original sobre ciertos aspectos, como por ejemplo su criterio para diferenciar la dialéctica de la retórica 11 . No obstante, fray Luis de Granada «no logra liberarse de la influencia de los clásicos» (Martí, 1972: 98), pues esta se advierte en muchos otros pasajes de su obra, especialmente, en el hecho de que mantiene las cinco fases del discurso y, en consecuencia, incluye la inventio y la dispositio. Además, divide los tipos de sermones en judicial, deliberativo y demostrativo; admite las cinco partes tradicionales del sermón (exordio, narración, proposición, confirmación, refutación y peroración); etc. En cuanto a Luis Vives y el Brocense, que siguieron el método ramista, si bien no se distanciaron por completo de los clásicos, sí llevaron a cabo un proceso de renovación en sus obras. En De ratione dicendi libri III, Vives muestra su simpatía hacia la concepción de la retórica de Petrus Ramus. Sin embargo, ya se le posiciona años atrás en la línea de Rodolfo Agrícola, puesto que considera que la inventio no es asunto de la retórica: «El método de buscar argumentos es propio del dialéctico y por esto Aristóteles colocó los ocho libros de los tópicos entre los de la lógica» (Vives, 1947: 475b). El Brocense, que pertenece a una generación posterior a la de Vives, toma a este como 9 Artis rhetoricae compendiosa coaptatio ex Aristotele, Cicerone & Quintiliano. 10 Cita extraída de Antonio Martí (1972: 84). 11 Antonio Martí (1972: 96-97): «encuentra Fray Luis que el dialéctico suele tratar temas teóricos, encaminados a la ilustración de la inteligencia, mientras que el retórico ⸻y especialmente el orador sagrado⸻ debe desarrollar asuntos que van encaminados sobre todo a la voluntad». 18 referente y llevará su método «hasta sus últimas consecuencias, con un entusiasmo característico» (Martí, 1972: 32). En De arte dicendi, sigue en muchos aspectos a autores clásicos como Quintiliano y Cicerón, pero no elabora un compendio como Nebrija, sino que construye su método, esto es, desarrolla las líneas tradicionales de manera personal. Asimismo, la concepción ramista llegó incluso a retóricas de corte más específico, como la Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián, cuando afirma: «Atiende la dialéctica a la conexión de términos, para formar bien un argumento, un silogismo, y la retórica al ornato de palabras, para componer una flor elocuente, que es un tropo, una figura» (Discurso II, 1987: 54) A pesar de que actualmente los manuales de retórica suelen seguir la concepción clásica que considera como partes de la disciplina la inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio, es cierto que la elocutio es la protagonista en la aplicación de la retórica al análisis literario. Por ello, el objetivo de este trabajo es demostrar que la inventio y dispositio, esferas de pensamiento que, en ocasiones, han quedado en un segundo plano, son partes indispensables de esta disciplina y fundamentales en la creación literaria. Este planteamiento quedará constatado a partir del análisis de un corpus de sonetos datados entre el siglo XV y XVII, y cuya génesis y construcción se basan en operaciones propias de la inventio y dispositio. De este modo, son la selección y organización de las ideas las que sostienen la esencia del texto literario en su proceso creativo, y un concepto de la retórica restringido a la elocutio no podría dar cuenta de su construcción y sentido. 19 III. LA RETÓRICA EN EL SONETO ÁUREO Como se ha dicho, el corpus de poemas que se analizará en esta segunda parte del trabajo está formado por cuatro secciones. La primera está constituida por dos sonetos de Íñigo López de Mendoza, la segunda por dos de Garcilaso de la Vega, la tercera por uno de Góngora y otro de Quevedo y, la última, por tres poemas de distintos autores: Diogo Bernardes, Francisco de Aldana y, nuevamente, Francisco de Quevedo. En los dos primeros casos se estudiarán las composiciones de manera independiente, pues se presentan como dos ejemplos distintos de la obra de un mismo autor en los que nos encontraremos con un proceso creativo similar. Por otra parte, las dos últimas secciones desarrollarán un análisis comparativo de dos o tres sonetos de distintos autores en los que se advierten ⸻en un caso de manera mucho más clara que en el otro⸻ algunas semejanzas que podrían significar cierta influencia entre ellos. Se ha optado por la composición del soneto por dos motivos. Por un lado, debido a la breve extensión que este marco estrófico presenta, ya que facilitará el análisis y la exposición. Por otro, por el hecho de que tanto la tratadística italiana 12 , como algunas figuras de nuestras letras (por ejemplo, Herrera 13 ), reconocieron un rasgo del soneto que lo acerca al lucimiento retórico: la rígida disposición estrófica y métrica del soneto encierra al poeta en unos estrechos límites; pero, si este los domina, se le abre un amplísimo campo de posibilidades para concebir situaciones y organizar asuntos. Este rasgo repercute directamente en las esferas de la inventio y la dispositio retóricas. Por otra parte, las aportaciones de García Berrio en sus trabajos sobre la tipología estructural del soneto áureo 14 también contribuyen al análisis de la construcción del soneto desde una perspectiva retórica. En sus diversos estudios, García Berrio analiza las distintas posibilidades para distribuir las ideas en los grupos estróficos que componen el soneto. Concluye que el soneto puede presentar dos tipos de organizaciones, diversas y 12 Como es el caso de Minturno en L’arte poetica (1564). Ver Minturno, Antonio Sebastiano, Arte Poética, ed. M.ª del Carmen Bobes Naves, pp. 641-645. «En el Soneto, por el contrario, las palabras son elegidas y ordenadas de un modo bello y elegante, y compuestas unas veces de un modo grave o agudo, o con dulce sentimiento. […] En el Soneto está determinado el final, sin que se pueda traspasar; y la materia que en él se trata no se puede resumir en pocos versos» (2009: 641). 13 Herrera, Fernando de, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, eds. Inoria Pepe y José María Reyes, pp. 265-270. «Es el soneto la más hermosa composición i de mayor artificio i gracia de cuantas tiene la poesía italiana i española. […] I en ningún otro género se requiere más pureza i cuidado de lengua, más templança i decoro; donde es grande culpa cualquier error pequeño; i donde no se permite licencia alguna ni se consiente algo que ofenda la orejas; i la brevedad suya no sufre que sea ociosa o vana una palabra sola» (2001: 265-267). 14 Ver García Berrio (1981: 146-171) y (1982: 261-293). 20 simultáneas, de cláusulas y cesuras: las métricas y las sintácticas. Denomina isodistribución textual métrico-sintáctica a las composiciones en las que las unidades de construcción textual y las marcas delimitadas de la macroestructura sintáctica coinciden con las cesuras estróficas del soneto, esto es, cuando el poeta aprovecha la división en cuartetos y tercetos que presenta el poema para organizar los asuntos que quiere tratar. Clasifica a su vez la isodistribución en dual y múltiple, según las cláusulas sintácticotextuales se organicen en dos, respetando así la cesura principal, o en cuatro, coincidiendo con cada grupo estrófico. Por otro lado, contempla lo que denomina antidistribución en los casos en los que no se respeta la cesura principal y la continuidad sintáctico-semántica de la expresión textual excede el límite de los tercetos. Así pues, se advierte que el exhaustivo trabajo de García Berrio sobre la tipología textual del soneto demuestra que la dispositio se erige como una clara estrategia en el proceso de construcción del poema. EL MARQUÉS DE SANTILLANA El primer caso que vamos a analizar es el de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, uno de los primeros autores de la literatura española que cultivó el soneto. A pesar de que la memorable conversación entre Boscán y Andrea Navagero 15 en 1526 sea para la crítica la fecha clave para la definitiva aclimatación del endecasílabo en la lírica castellana, «los testimonios más tempranos del soneto en España remontan a mediados del siglo XV» (Baehr, 1973, p. 393). El marqués de Santillana, con su colección de cuarenta y dos sonetos fechos al itálico modo, constituye una de las principales muestras de estas primeras creaciones del soneto en lengua castellana. El intento de Íñigo López de Mendoza por alejarse del esquema de la copla de arte mayor, que estaba en aquel momento en su máximo florecimiento, provoca ciertos contrastes con los sonetos cultivados por los poetas del dolce stil nuovo (por ejemplo, el uso de rimas alternas en lugar de abrazadas). Asimismo, las exigencias del endecasílabo, junto con su falta de experiencia en este tipo de verso, le generan ciertas dificultades a la hora de crear sus sonetos, que se ven reflejadas especialmente en los desajustes rítmicos ⸻ya señalados por la crítica⸻ que presentan las dos composiciones que analizaremos: el soneto XXI y el XXVII. No obstante, lo que resulta de verdadero interés para el trabajo que nos ocupa 15 Andrea Navagero (Venecia, 1438 – Blois, 1529) fue un escritor, diplomático y cronista de la república veneciana, que desempeñó importantes cargos. 21 es comprobar cómo Íñigo López de Mendoza fue consciente de las posibilidades que le ofrecía el soneto para aplicar en el proceso creativo opciones que contemplan la inventio y dispositio retóricas. Soneto XXI 16 En el próspero tiempo las serenas plañen e lloran reçelando el mal; en el adverso, ledas cantilenas cantan e atienden el buen temporal. Mas ¿qué será de mí, que las mis penas, cuitas, trabajos e langor mortal jamás alternan nin son punto ajenas, sea destino o curso fatal? Mas emprentadas el ánimo mío las tiene, como piedra la figura, fijas, estables, sin algún reposo. El cuerdo acuerda, mas non el sandío; la muerte veo e non me dó cura, tal es la llaga del dardo amoroso. El soneto XXI tiene como tema central el sufrimiento amoroso; concretamente, la constancia de este sufrimiento en el amante. Su construcción se sostiene sobre dos elementos de la inventio retórica: el locus a contrario y el exemplum, que se combinan con habilidad en los cuartetos. Así pues, el esqueleto de la composición es la idea (el locus) de contraponer el diverso canto de las sirenas al estado permanente del amante. De este modo, el poeta toma el exemplum mitológico de las sirenas para contrastarlo (locus a contrario) con la constancia del sufrimiento amoroso. En el primer cuarteto, a través de la antítesis y del ritmo bimembre, que se advierten a lo largo de todo el soneto, se desarrolla el exemplum de las sirenas. La idea que retoma el marqués de Santillana es la diferencia de su canto con respecto a la climatología, cuando el tiempo es «próspero» estas «plañen e lloran», mientras que «cantan e atienden el buen temporal» cuando se encuentran con un clima «adverso». Se reservan dos versos para cada estado de las sirenas, lo que subraya el equilibrio y el ritmo bimembre. Es llamativo que Íñigo López de Mendoza opte por destacar este rasgo de las sirenas, ya que no es el más conocido, pues su capacidad de seducir a los marineros con su canto es la característica por la que han sido normalmente retratadas 17 . Sin embargo, 16 Santillana, Marqués de, Obras completas, eds. Ángel Gómez Moreno y Maximilian P. A. M. Kerkhof, pp. 65-66. 17 En los bestiarios medievales se describe a las sirenas como «doncellas marinas, que seducen a los navegantes con su espléndida figura y con la dulzura de su canto», aunque también es habitual encontrar 22 en este caso es mucho más útil este otro rasgo menos típico para retratar lo que el poeta quiere expresar. De este modo, se observa cómo el marqués de Santillana lleva a cabo un verdadero proceso de invenire ⸻‘encontrar’⸻, pues encuentra y selecciona el detalle concreto que le interesa para ilustrar el tema del poema. En el segundo cuarteto se contrasta la actitud cambiante de las sirenas con la preocupación del yo poético ante su permanente estado de sufrimiento. Santillana emplea ciertos elementos de la elocutio para expresar esta oposición. Se puede destacar el ordo naturalis en incrementum: «las mis penas, / cuitas, trabajos e langor mortal / jamás alternan» (vv. 1-3), así como el ritmo bimembre en los versos 7 y 8. Por otro lado, se advierte en este grupo estrófico cómo López de Mendoza tiene muy en cuenta la dispositio en la creación del poema, pues se ayuda de la estructura de los cuartetos para subrayar la oposición entre el mito, que desarrolla en el primer cuarteto, y la situación del amante, a la que alude en el segundo. Finalmente, dedica el primer terceto a tratar con mayor profundidad la situación del yo lírico y el segundo lo reserva para concluir la composición: «tal es la llaga del dardo amoroso» (v. 14). En conclusión, el análisis de este soneto debe comenzar por estos principios de la inventio y dispositio, esto es, por el exemplum mitológico de las sirenas y por el contraste de este ejemplo con el tema de la composición (locus a contrario), pues es lo que encierra la esencia, no solo de su sentido, sino también de su expresión. El análisis de la elocutio debe partir de esta base. En este se abren paso las mencionadas antítesis (prósperoadverso) y parejas bimembres (plañen e lloran, cantan e atienden, etc.), el símil de las penas fijas como la figura esculpida en piedra, las metáforas de la muerte de amor y de la llaga y el dardo amoroso, así como la paradoja de la muerte que no preocupa al amante. Todos estos recursos se erigen como ornamentos que tienen la función de retratar o intensificar el sentimiento de dolor amoroso del yo poético. En definitiva, a pesar de la presencia de estos rasgos de estilo, los cimientos sobre los que se asienta la creación de este soneto son los principios de la inventio y dispositio ya comentados. Soneto XXVII 18 Cuentan que esforçava Thimoteo a los estrenuos a magnos varones, e los movía con viril desseo, en su caracterización el rasgo que destaca el marqués de Santillana: «La sirena vive en el mar, canta contra la tormenta y llora si hace buen tiempo» (Malaxecheverría, 1986: 133). 18 Santillana, Marqués de, Obras completas, eds. Ángel Gómez Moreno y Maximilian P. A. M. Kerkhof, p. 68. 23 con agros sones e fieras cançiones a la batalla; e del mesmo leo los retornava con modulaçiones e dulçe carmen d’aquel tal meneo, e reposava los sus coraçones. Assí el ánimo mío se altiveçe, se jacta e loa porque vos amó, cuando yo veo tanta fermosura. Mas luego pronpto e presto s’entristeçe e se maldize porque lo assayó, vista vuestra crüeza quánto dura. El soneto XXVII, que trata el tema de los altibajos en el amante ⸻motivo manido en la poesía amorosa del Siglo de Oro 19 ⸻, es también un claro ejemplo de la importancia de la inventio y la dispositio como claves en la construcción artística del poema. El marqués de Santillana recurre de nuevo al exemplum como uno de los pilares para su elaboración. En este caso, recoge el ejemplo histórico del general ateniense Timoteo (s. IV a. C), especialmente conocido por sus numerosas victorias y conquistas militares. En los cuartetos Santillana deja constancia de la lectura que lleva a cabo de la vida y hazañas de este personaje histórico: «Cuentan» (v. 1), «e del mesmo leo» (v. 5). No obstante, como antes con las sirenas, realiza un minucioso proceso de selección del rasgo del general que le resulta más pertinente para la analogía que quiere establecer con el asunto amoroso. Así, rechaza su sobresaliente trabajo militar relatado, entre otros, por Diodoro Sículo (I a. C) 20 , y opta por destacar cómo los discursos del general conseguían mover a la batalla y luego calmar el ánimo de sus tropas: «e los movía con viril desseo, /con agros sones e fieras cançiones» (vv. 3-4), «los retornava con modulaçiones / e dulce carmen d’aquel tal meneo, / e reposava los sus coraçones» (vv. 6-8) 21 . A partir del rasgo seleccionado del exemplum, el poeta construye un locus a simili en el que equipara los discursos de Timoteo, que conseguían provocar exaltación y calma en sus tropas, con la exaltación y el abatimiento que provocaba la dama en el enamorado, en un caso por su hermosura, en el otro por su proverbial dureza. La operación de búsqueda y hallazgo del rasgo concreto del exemplum, y el establecimiento de esta 19 Cfr. por ejemplo, soneto IV de Garcilaso «Un rato se levanta mi esperanza». 20 Diodoro Sículo (I a. C) en su Biblioteca Histórica (XV y XVI) relata la victoria de Timoteo en Esparta. 21 La inclusión de discursos (orationes) de los personajes era común en la historiografía antigua, tanto para suplir la escasez de documentación como para poner ante los ojos de los lectores los hechos y carácter de los personajes de manera más vívida. Ver Nider (2007: 251-287). 24 analogía con el caso del amante definen a la perfección la inventio retórica. Estas operaciones ⸻buscar el detalle más recóndito del mito o de la historia, o bien forzar su relación con el asunto que abordan⸻ serán consagradas por nuestros poetas del Siglo de Oro 22 . De esta manera, queda demostrado que la inventio es, de nuevo, la protagonista del análisis retórico del soneto. También la dispositio desempeña un papel destacado, puesto que el marqués de Santillana aprovecha la división en cuartetos y tercetos disponer en cada una de las partes los dos polos del símil. Así, desarrolla en los cuartetos el ejemplo histórico de Timoteo y en los tercetos el caso del amante. A su vez, reserva una estrofa para cada estado de ánimo, lo que aporta equilibrio y simetría: «e los movía con viril desseo» (v. 3), «e reposova los sus coraçones» (v. 8), «Assí el ánimo mio se altiveçe» (v. 9) y «Mas luego pronpto e presto s’entristeçe» (v. 12). Cabe destacar, aun no siendo objeto central de este análisis, el encabalgamiento abrupto del v. 5 («a la batalla»), pues plantea un interesante problema de valoración: podría ser considerado un nexo que vincula el exemplum y el caso amoroso mediante el término batalla, asociado a la alegoría del amor como guerra; o bien un desajuste rítmico esperable en quien comienza a enfrentarse a las dificultades del soneto. Si se acepta la primera opción, es un ejemplo más de una posible selección consciente en la disposición del léxico en los versos. Para finalizar la exposición de este primer bloque, es conveniente hacer hincapié en que solo una concepción integral de la retórica, la que abarca inventio y dispositio, es la que hace posible comprender la creación de estos sonetos y explicar de manera cabal su construcción y sentido. El análisis de tropos y figuras se revela insuficiente para dar cuenta de ello. GARCILASO DE LA VEGA Garcilaso de la Vega es el autor que protagoniza la segunda sección de esta parte del trabajo. Con su breve pero influyente trayectoria poética, demuestra la maestría con que cultiva el soneto. Como ya se ha referido anteriormente, la conversación entre Boscán y Navagero en 1526 supuso un antes y un después en el proceso de implantación del 22 Góngora es un ejemplo destacado de la primera dirección (cfr. «Verdes hermanas del audaz mozuelo»); Quevedo, de la segunda (cfr. «Dichoso puedes, Tántalo, llamarte»). 31 Amor constante más allá de la muerte 35 Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día y podrá desatar esta alma mía hora a su afán ansioso lisonjera, mas no de esotra parte en la ribera dejará la memoria en donde ardía: nadar sabe mi llama la agua fría y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejará, no su cuidado, serán ceniza, mas tendrá sentido, polvo serán, mas polvo enamorado. El soneto de Quevedo es probablemente el más famoso y comentado del autor. Debido a la gran cantidad de estudios acerca de esta composición se perciben ciertas discrepancias, especialmente de tipo interpretativo, sobre diversos aspectos del soneto. Una de las más señaladas es la discusión en torno al verbo «dejarán» del verso 12 que figura en la edición del Parnaso. La mayoría de los editores lo enmiendan por «dejará» 36 , ya que interpretan que el sujeto es «el alma». No obstante, en otras ediciones, como la de Alfonso Rey y María José Alonso Veloso se mantiene el verbo en plural, puesto que la lectura que llevan a cabo es que el sujeto es triple 37 . Como indica su epígrafe, el tema principal del poema es la constancia del amor más allá de la muerte. También es una composición cargada de imágenes y recursos del ornatus, que dificultan su interpretación: la caracterización metonímica de la muerte como la «postrera sombra»; la perífrasis metonímica de muerte en «desatar el alma», pues el alma abandona el cuerpo en la «hora» en la que la muerte cumple «lisonjera» su «afán ansioso»; «la ribera» como perífrasis metonímica del Leteo, el río del olvido que debían cruzar las almas; la metáfora de la «llama» como amor o pasión amorosa, contraria al «agua fría», que se identifica con el olvido, la muerte, el desamor. A pesar de la abundancia de recursos que ornamentan y embellecen el poema, lo más destacado del 35 Quevedo, Francisco de, El Parnaso español, ed. Ignacio Arellano, p. 445. 36 La corrección se atribuye a José Manuel Blecua y ha sido aceptada por editores como Ignacio Arellano y Pozuelo Yvancos. 37 En este caso se sigue la edición de Ignacio Arellano, que concuerda con la de José Manuel Blecua y Pozuelo Yvancos, frente a la de Alfonso Rey y María José Alonso Veloso, porque la lectura del verbo en singular refuerza la perfecta correlación trimembre, que es el elemento clave de nuestro análisis. 32 soneto ⸻como también sucede en el de Góngora⸻ es la correlación de los tercetos. En este caso, los tres elementos que abren esta correlación son el «alma», las «venas» y las «medulas», términos que implican un adentramiento progresivo en lo más profundo del yo poético. Tras este breve análisis se hace evidente la comparación entre estos dos sonetos, que aparentemente no parecían tener conexión, pues la brillantez de ambos se esconde en el esquema de correlación de sus tercetos. Además, es conveniente destacar dos rasgos dispositivos compartidos por ambos y que proporcionan armonía al conjunto: el primero es la sensación de integridad que la dispositio trimembre otorga al grupo de elementos referidos, ya que evoca el esquema principio—medio—fin 38 ; el otro rasgo es que la serie completa se ajusta a la métrica del terceto, lo que amplifica la sensación de equilibrio y refuerza rítmicamente el colofón del poema. Cabe señalar que la diferencia en la construcción de ambos radica, además de en el tema, en que el de Góngora prolonga la agudeza a lo largo de todo el soneto, ya que los tres elementos de la correlación final están conectados con la dilogía de Mora que abre el poema, lo que explica su presencia en la obra de Gracián. En suma, las dos composiciones, si bien presentan un ornatus trabajado, destacan por la correlación que construye los tercetos finales. Así pues, el proceso creativo de ambos sonetos se basa en la dispositio retórica y, en el caso de Góngora, en una inventio que traza una agudeza compuesta partiendo de los diferentes significados de la voz Mora. La construcción retórica del soneto es un aspecto que ha sido muy estudiado por la crítica. El trabajo de Pozuelo Yvancos sobre el soneto quevediano 39 es un estudio que hay que señalar, pues en él se demuestra, a través del análisis de un corpus de sonetos, que la obra poética de Quevedo adopta una ordenación retórica, esto es, que repite, tanto en poemas de corte amoroso como en su poesía moral, ciertos patrones para la composición del soneto que se basan en los principios retóricos de inventio y dispositio. Pozuelo selecciona para su análisis aquellos poemas que comienzan por la conjunción condicional si y observa en ellos una serie de componentes que se repiten: presentan un diálogo imaginado in praesentia, es decir, un interlocutor al que se le propone un argumento que toma la forma de propositio; se advierte una estructura morfosintáctica que desarrolla la frase de la condición en una dispositio casi siempre regular: el verbo o en presente o en pasado de indicativo, o bien en imperfecto de subjuntivo; y, por último, 38 Lausberg, Heinrich (1990: 368-369). 39 Pozuelo (1999: 249-268). 33 el desarrollo del argumento sigue el esquema de rationes + conclusio o exempla + conclusio. A pesar de que «Cerrar podrá mis ojos la postrera» no se incluye en el corpus que Pozuelo Yvancos estudia, se recoge en el trabajo algún comentario a propósito de este soneto, lo cual indica que también es una composición en la que se advierte una clara construcción retórica. Los futuros de posibilidad que abren el soneto «cerrar podrá», «podrá desatar», junto con sus contrarios «mas no, desotra parte» encierran una condición o propositio que los cuartetos proponen como argumento, mientras que los tercetos se reservan para la conclusio. Así pues, el estudio de Pozuelo Yvancos refrenda que son los principios de inventio y dispositio los que dan cuenta de los aspectos fundamentales del poema. DIOGO BERNARDES, FRANCISCO DE ALDANA Y FRANCISCO DE QUEVEDO La última sección de esta parte del trabajo la dedicaremos a tres sonetos ⸻de Diogo Bernardes, Francisco de Aldana y Francisco de Quevedo⸻ que muestran una clara similitud tanto en su estilo como en su estructura. De hecho, el primer cuarteto del soneto de Quevedo es una recreación casi literal de los primeros versos del portugués Diogo Bernardes 40 . Asimismo, resulta evidente que en las tres composiciones la anáfora es la protagonista del soneto. Sin embargo, resulta importante destacar que estas figuras de repetición son consecuencia de una elección estructural, condicionada, a su vez, por la idea que subyace en cada poema. Así, la dispositio de los tres poemas concentra en las estrofas en las que está presente la enumeración anafórica la experiencia del sufrimiento ⸻en algún caso amoroso; en otros, moral⸻, y abre paso a una segunda parte dedicada a la expresión de las consecuencias de esta experiencia. Soneto LXXVIII 41 Despois de tantos días mal gastados, despois de tantas noites mal dormidas, despois de tantas lágrimas perdidas, 40 Según Walters, (1981: 21-30), la fuente remota podría ser el soneto XLVIII de Petrarca. Se indica la huella de Bernardes en Quevedo en Alves (2009: 123), donde se demuestra que es versión de «Depois de tantos dias mal gastados», atribuido a Camões y a Diogo Bernardes. 41 Bernardes, Diogo, Obras completas, ed. Marques Braga, pp. 59-60. 34 tantos suspiros va os, va mente dados; Como na o sois vós já desenganados, desejos, que de cousas esquecidas queréis remediar minhas feridas, qu’Amor fez sem remédio, ou os meus fados? Se na o tivéreis já esperincia das semrazo es d’Amor, a quem servistes, fraqueza fora em vós a resistncia: Mas pois por vosso mal seus males vistes, os quaes na o curou tempo, nem ausncia, que bem dele esperáis, desejos tristes? El soneto de Diogo Bernardes 42 tiene como tema central el sufrimiento amoroso. La expresión de los efectos negativos del amor en el amante se observa, especialmente, en el primer grupo estrófico, en el que destacan las estructuras anafóricas. Tanto en esta primera estrofa como en la tercera, el yo lírico expresa la inútil entrega de los deseos al Amor. Por su parte, las estrofas segunda y cuarta se constituyen como una segunda parte, ⸻vinculada a la primera y tercera estrofa, respectivamente⸻ en la que se apela directamente a los deseos: «Como na o sois vós já desenganados, desejos» y se les reprocha no haber aprendido de sus fracasos. Reconocimiento de la vanidad del mundo 43 En fin, en fin, tras tanto andar muriendo, tras tanto varïar vida y destino, tras tanto, de uno en otro desatino, pensar todo apretar, nada cogiendo, tras tanto acá y allá yendo y viniendo, cual sin aliento inútil peregrino, ¡oh, Dios!, tras tanto error del buen camino, yo mismo de mi mal ministro siendo, hallo, en fin, que ser muerto en la memoria del mundo es lo mejor que en él se esconde, pues es la paga dél muerte y olvido, y en un rincón vivir con la vitoria de sí, puesto el querer tan sólo adonde es premio el mismo Dios de lo servido. 42 Poeta nacido alrededor de 1530 cuya producción lírica es mayoritariamente de corte italiano y casi provenzal. Cultivó con preferencia el soneto, aunque también destacan sus elegías, sus églogas y sus epístolas. Distribuye su poesía en tres obras Várias Rimas ao Bom-Jesus (1594), Rimas Várias-Flores do Lima (1596) y O Lima (1596). 43 Aldana, Francisco de, Poesías castellanas completas, ed. José Lara Garrido, pp. 429-430. 35 El poema de Francisco de Aldana es un soneto moral, por lo que se distingue de la composición amorosa del portugués. No obstante, presenta un planteamiento muy similar. En este caso, el poeta aprovecha la división en cuartetos y tercetos para estructurar las dos ideas: la experiencia de sufrimiento, en los cuartetos, y las consecuencias de esa vivencia, en los tercetos. Como sucedía en el soneto de Bernardes, se emplea la figura de repetición, la anáfora, para subrayar la intensidad del sufrimiento. Tras la exposición en la primera parte de la experiencia pasada, Aldana encierra en la segunda una lección moral: la importancia del retiro del mundo en comunión con Dios. Salmo XXVI 44 Después de tantos ratos mal gastados, tantas oscuras noches mal dormidas; después de tantas quejas repetidas, tantos suspiros tristes derramados; Después de tantos gustos mal logrados, y tantas justas penas merecidas; después de tantas lágrimas perdidas y tantos pasos sin concierto dados, Sólo se queda entre las manos mías de un engaño tan vil conocimiento, acompañado de esperanzas frías. Y vengo a conocer que en el contento del mundo, compra el alma en tales días, con gran trabajo, su arrepentimiento. El soneto de Quevedo, si bien presenta una reproducción prácticamente literal de la primera estrofa del poema de Bernardes, se asemeja más al de Francisco de Aldana, pues es también un soneto de carácter moral y opta por la división de primera y segunda parte en cuartetos y tercetos. En lo que respecta al planteamiento general de la composición, coincide con ambos: tras la expresión de un sufrimiento pasado, que subrayan las anáforas, expresa en la segunda parte los resultados de esa experiencia. Estas consecuencias, que se presentan como una lección moral, son el arrepentimiento del pecador que se reconoce engañado. 44 Quevedo, Francisco de, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, eds. Lia Schwartz e Ignacio Arellano, p. 50. 36 Hay ciertos aspectos de la biografía de los personajes que apoyan las semejanzas que apuntamos en estos breves análisis. Diogo Bernardes, moço da cámara del rey don Sebastián de Portugal, pasó un tiempo en Madrid (entre julio y octubre de 1576) acompañando al canciller, Pero de Alcaçova Carneiro, en asuntos relacionados con la empresa militar del monarca portugués en el norte de África. Parte de la crítica señala que es muy posible que se produjera un encuentro entre Diogo Bernardes y Aldana en Madrid por esas fechas 45 . Ambos poetas estuvieron vinculados a la ambiciosa operación militar de don Sebastián de Portugal, que acabó con la derrota de Alcazarquivir en 1578, donde Aldana perdió la vida. En lo que respecta a Quevedo, además de la clara imitación de Diogo Bernardes en el soneto comentado 46 , también se conoce su admiración por Francisco de Aldana, pues parece que tuvo la intención de preparar una edición con su obra poética. Asimismo, lo menciona elogiosamente en su prefacio a la edición que hizo de las poesías de fray Luis de León 47 . Esta serie de circunstancias biográficas podrían ser, en cierta medida, las causantes de la influencia entre estos autores, demostrada previamente por las semejanzas presentes en los sonetos analizados. No obstante, lo que interesa subrayar aquí es que las similitudes se sustentan en el rasgo de inventio y dispositio que concibe y construye el soneto como una tensión entre la experiencia vital y la lección que se extrae o no de ella. De este modo, se prueba que, en los tres casos, la selección de una idea y la posterior organización de esta en el marco estrófico establecido es, una vez más, la base de la que parten los poetas para la creación de sus composiciones. Así pues, el análisis de estos procesos ⸻la inventio y la dispositio⸻ es en lo que debemos incidir para llegar a la esencia de los sonetos. 45 Martínez Torrejón, quien plantea la influencia de Bernardes en las «Octavas a Felipe II» de Aldana, expone en (2005: 165): «Aldana tenía abierto el camino hasta el séquito del embajador portugués, y quién sabe si hasta asistió a conversaciones de importancia. Nada tendría de raro que hubiese entrado en contacto con Diogo Bernardes». 46 Como ya se ha referenciado, esta influencia la expone Alves (2009: 123). 47 Quevedo calificó a Francisco de Aldana de «doctísimo español, elegantísimo poeta, valiente y famoso soldado en muerte y en vida» en sus Preliminares literarios a las poesías de fray Luis de León (p. 151). 37 IV. CONCLUSIONES El estudio realizado, tanto el primer breve trazado histórico, como el análisis de sonetos de diversos autores, permite extraer ciertas conclusiones acerca de la correcta consideración de la disciplina retórica para el estudio adecuado de la literatura; en este caso, del soneto áureo. En primer lugar, es importante insistir en las consecuencias que tuvo el conflicto entre el Humanismo y la escolástica en lo que respecta a la concepción del ars rhetorica. La convivencia en la Edad Media del ars dictaminis, esto es, de la retórica como arte epistolar, junto con el ideal antiguo, que concibe la disciplina como una parte integrante de la cultura, se constituye como el inicio del enfrentamiento entre el modelo de estudio humanístico y el escolástico, que se produce en los siglos posteriores. Mientras el primero se aproxima al ideal de los clásicos a través de su relectura, el segundo se acerca a las ideas promovidas durante la Edad Media. Esta pugna, que se cifra en una tensión entre retórica y dialéctica, ocasionó notables cambios en cuanto al estudio y tratamiento de la retórica. Así pues, tras un primer acercamiento a la obra de los autores de la Antigüedad clásica: Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, así como a la Retórica ad Herennium, se ha subrayado la labor realizada por los humanistas Rodolfo Agrícola y Petrus Ramus, ya que fueron figuras clave en este contexto conflictivo. Ambos, con el objetivo de reducir la huella de la escolástica en el estudio de la dialéctica, incorporaron a esta disciplina esferas de pensamiento que, originariamente, formaban parte de la retórica: la inventio y la dispositio. Este cambio de delimitación redujo el ars rhetorica a la elocutio. De esta manera, la retórica abandonó la labor que comprende tanto la gestación de la idea como su organización, y pasó a ser una disciplina ceñida al estilo, que tenía la función de proporcionar el ornamento adecuado a la materia concebida y organizada por la dialéctica. Las ideas de Agrícola y Ramus fueron respaldadas por múltiples seguidores, lo que provocó que durante el Siglo de Oro conviviesen los manuales de retórica tradicionales con otros que seguían una orientación ramista. El impacto de las teorías de estos humanistas tuvo como consecuencia la permanencia de la tendencia de privilegiar el estudio de la elocutio, que sigue presente en el análisis literario actual. Sin embargo, el breve corpus de sonetos que ha sido objeto de comentario demuestra que la retórica integral, la que abarca inventio y dispositio, es la que está detrás del proceso de creación de los poemas. En el caso del marqués de Santillana y Garcilaso, se advierte que el esqueleto de sus composiciones lo forman los exempla, ya sean 38 mitológicos o históricos, así como los locus, o bien a comparatione, o a contrario. En ambos casos es evidente que el poeta asienta en la gestación y posterior organización de las ideas no solo la creación del soneto, sino también los elementos más destacados de su análisis, por encima de los rasgos de la elocutio. En cuanto a los poemas de Góngora y Quevedo, es el cierre en correlación trimembre, presente en los tercetos de las dos composiciones, lo que aporta brillantez al conjunto. Así, la dispositio es, una vez más, la protagonista del análisis retórico del soneto, pues la organización de las ideas en un esquema correlativo es la base sobre la que se construye el poema. Asimismo, en el caso de Góngora se articula una inventio muy trabada, con una agudeza que se prolonga en correspondencias a lo largo de todo el poema. Finalmente, los sonetos de Diogo Bernardes, Francisco de Aldana y Francisco de Quevedo, que han sido analizados en el último apartado del trabajo, comparten un proceso creativo común basado en el rasgo de inventio y dispositio que concibe y construye el poema como un enfrentamiento entre la experiencia vivida y le lección extraída de ese sufrimiento. En suma, el análisis del corpus de sonetos escogidos demuestra no solo la asimilación de la retórica clásica por parte de los autores auriseculares, sino el reflejo de ello en su poesía. La concepción de la retórica que abarca la inventio y dispositio como partes de la disciplina es la que se esconde detrás de la creación de estos sonetos, pues en cada uno de los ejemplos es claro el proceso de búsqueda y organización de las ideas para llevar a cabo la construcción de los poemas. Esto nos lleva a reflexionar acerca de la pérdida que supone reducir el análisis de los textos a una mera enumeración de tropos y figuras, pues la esencia del texto literario en su proceso creativo no se esconde en el ornatus, sino en la selección y disposición de los asuntos —esto es, la inventio y la dispositio—. Por lo tanto, para explicar y valorar la riqueza de un poema en su totalidad es necesario privilegiar estos procesos en su análisis. En conclusión, para acercarnos a la retórica y su aplicación al análisis literario es conveniente que el brillo de los tropos y las figuras no oculte lo fundamental de este ars: su concepción como un sistema completo para la construcción del texto, que comprende desde la selección y organización de las ideas, hasta su expresión ornamentada. Así pues, para que el análisis textual no se derrumbe, es crucial prestar la debida atención a la inventio y dispositio, pues son el cimiento que sostiene el edificio del texto literario. 39 V. BIBLIOGRAFÍA ADRIÁN LARA, Laura, «Petrus Ramus y el ocaso de la retórica cívica», Utopía y praxis latinoamericana: revista internacional de filosofía iberoamericana y teoría social, 43, 2008, pp. 11-31. ALDANA, Francisco de, Poesías castellanas completas, ed. José Lara Garrido, Madrid, Cátedra, 1985. ALVES, Hélio, «Sem exclusões: leituras de poetas portugueses no Siglo de Oro», Límite. Revista de Estudios Portugueses y de la Lusofonía, 3, 2009. 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