El soneto neoplatónico luso-hispano : Camões y Herrera

El soneto neoplatónico luso-hispano: Camões y Herrera Pilar Rodríguez Pereira TFG dirigido por Soledad Pérez-Abadín Barro GRADO EN LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS Curso académico 2016-2017 Firma de la alumna Firma de la directora del TFG Pilar Rodríguez Pereira Soledad Pérez-Abadín Barro 2 Índice INTRODUCCIÓN..................................................................... 3 I. CAMÕES Y HERRERA......................................................... 6 1. Herencia común........................................................... 8 2. El neoplatonismo en el siglo XVI............................... 10 II. TEORÍA FILOGRÁFICA NEOPLATÓNICA..................... 12 1. Dualidad neoplatónica: cuerpo y alma....................... 12 2. La dama...................................................................... 16 3. Proceso de enamoramiento......................................... 24 4. Síntomas del enamoramiento...................................... 31 4.1. Fuego............................................................ 31 4.2. Imagen grabada en el alma........................... 35 5. Transformación........................................................... 44 6. Elevación del alma...................................................... 49 7. Clasificación de los sonetos........................................ 51 CONCLUSIÓN........................................................................... 54 BIBLIOGRAFÍA........................................................................ 56 Ediciones......................................................................... 56 Estudios........................................................................... 57 APÉNDICE................................................................................. 62 3 INTRODUCCIÓN La hipótesis de que existe una relación entre Fernando de Herrera (1534-1597) y Luís de Camões (1524-1580) ha llevado a elegir como tema de trabajo el análisis comparativo de los elementos presentes en los sonetos del poeta español y del portugués. Los dos vivieron en la misma época y, además, compartieron referentes culturales. Al tratarse de poetas con obras muy amplias que en muchas ocasiones incluyen composiciones que no les correspondían u otras que habían rechazado en vida, nos centraremos en un corpus reducido que está formado por poemas de autoría probada. Tomaremos los poemas de Algunas obras 1 para el poeta español, ya que es una obra que publicó él mismo en el año 1582 y, por lo tanto, refleja la voluntad del escritor. En el caso de Camões solo consideraremos aquellos poemas que siguen la teoría de canon mínimo de Azevedo Filho. Este estudioso vuelve a los textos del siglo XVI y utiliza “um duplo testemunho para confirmar que um poema possa pertencer realmente a Camões” (Dasilva, 2001: 122). De tal forma que partimos de un corpus reducido de poemas, pero tenemos la seguridad de que pertenecen a estos dos autores. En el trabajo tendremos en cuenta los sonetos que recoge Xosé Manuel Dasilva en De tão divino aento em voz humana (2001). En esta obra se editan y estudian los poemas que Azevedo Filho consideró genuinos en sus dos volúmenes 2 . El soneto es una de las estrofas más empleadas en el siglo XVI, no solo por Herrera y Camões sino también por otros autores como Garcilaso, Aldana, Cetina o Boscán. Navarro Tomás afirma que “la influencia de Petrarca hizo del soneto la forma métrica más extendida de las lenguas modernas” (Navarro Tomás, 1983: 205). En este trabajo nos centramos en los sonetos porque son composiciones breves que tienden a la condensación de ideas. Herrera, en sus Anotaciones, y Faria e Sousa, en sus comentarios, hablan de esta estrofa con admiración y destacan la dificultad de composición de un soneto debido a su brevedad: “en ningún otro género se requiere más pureza i cuidado de lengua, más templança i decoro; donde es grande culpa cualquier error pequeño [...]” (Herrera, 2001: 267). En realidad, la brevedad y la ingeniosidad que lo caracterizan son rasgos que derivan de la influencia del epigrama. Según PérezAbadín, dicho influjo “se plasmará en un esquema lineal cerrado por una conclusión decisiva” (Pérez-Abadín, 1997: 43). Los rasgos mencionados hacen del soneto la estrofa 1 Se sigue el texto de Algunas obras editado por Cristóbal Cuevas (2006). 2 Hace referencia a los volúmenes I y II de Lírica de Camões (Azevedo Filho, 1989). 4 perfecta para nuestro estudio. Tomaremos los siguientes sonetos de Herrera 3 : H1: “El sátiro qu'el fuego vio primero”; H2: “No puedo sufrir más el dolor fiero”; H3: “Suspiro, i pruevo con la voz doliente”; H4: “Yo voi por esta solitaria tierra”; H5: “¿Dó vas? ¿dó vas, crüel, dó vas? Refrena”; H6: “En vano error de dulce engaño espero”; H7: “Yo vi unos bellos ojos que hirieron”; H8: “Serena Luz, en quien presente espira”; H9: “Estoi pensando en mi dolor presente”; H10: “Clara, suave luz, alegre i bella”; y estos de Camões: C1: “Alma minha gentil, que te partiste”; C2: “Grande tempo há que soube da Ventura”; C3: “Cara minha inimiga, em cuja mão”; C4: “Quem quiser ver de Amor ũa excelencia”; C5: “Quando da bela vista e doce riso”; C6: “Pelos extremos raros que mostrou”; C7: “Transforma-se o amador na cousa amada”; C8: “Quem pode livre ser, gentil Senhora”; C9: “Os vossos belos olhos, que competem”; C10: “Vós que, dos olhos suaves e serenos”. El hecho de estudiar los elementos neoplatónicos nos remite a numerosos tratadistas anteriores. No obstante, para indagar en dichos elementos de manera más precisa nos basaremos en el libro IV de El cortesano de Castiglione. “En España fue decisiva la traducción de Boscán de El Cortesano (1534), que se publicará en 1539” (Serés, 1996: 209), de tal forma que nuestros poetas tuvieron acceso a la obra italiana gracias a la traducción realizada por Boscán. Basándonos en la afirmación de Serés emplearemos el libro IV de El cortesano en la traducción de Boscán para analizar los elementos neoplatónicos de los sonetos amorosos de Herrera y Camões, ya que esa 3 Todos los sonetos que se analizan en el trabajo se reproducen en el apéndice final. 5 “última parte contiene una exposición de la doctrina neoplatónica del amor” (Parker, 1980: 67). Acudiremos también a otras obras que nos parezcan relevantes, como por ejemplo las Anotaciones a la poesía de Garcilaso (1580) de Fernando de Herrera o las Rimas varias de Luis de Camões (1685) comentadas por Manuel de Faria e Sousa. En resumen, aplicaremos las teorías neoplatónicas a los sonetos de ambos poetas para compararlos y extraer una conclusión acerca de las afinidades y posibles conexiones que podrían hacerse extensibles a los demás géneros poéticos. *** Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto de I+D La poesía hispanoportuguesa de los siglos XVI y XVII: contactos, confluencias, recepción (FFI201570917-P), financiado por AEI (Agencia Estatal de Investigación, España) / FEDER, UE. 6 I. CAMÕES Y HERRERA El trabajo comienza con la hipótesis acerca de la relación que se podría establecer entre los dos poetas. Camões y Herrera viven en la misma época y se ven inmersos en un contexto cultural idéntico. A pesar de la distancia geográfica que los separa, algunos estudiosos consideran que ambos escritores se conocían personalmente e, incluso, plantean la posibilidad de que mantuvieran correspondencia e intercambiaran poemas. La primera hipótesis es muy probable, ya que tanto Herrera como Camões tuvieron contacto con los condes de Gelves. Aguiar e Silva afirma que “o grande protector de Herrera foi D. Álvaro de Portugal (1532-1581), II Conde de Gelves […] fidalgo pertencente à casa dos Condes de Vimioso, com a qual Camões tinha relações literárias” (Aguiar e Silva, 2008: 65-66). Herrera es el gran poeta sevillano y los condes “para poner fin a la apurada vida que llevan en la Corte [...], deciden su traslado a la Villa de Gelves, situada a doscientas varas del Guadalquivir” (Gallego Morell, 2003: 289). En esta ciudad don Álvaro “acogió desde el momento de su llegada a la mayor parte de los ingenios sevillanos de su época, formando una especie de corte literaria y poética en la que debió de figurar como es lógico Fernando de Herrera” (Vilanova, 1951: 690). La amistad entre Herrera y el conde de Gelves aparece respaldada por muchos otros estudiosos. De hecho Macrí afirma que “las relaciones de Herrera con los Gelves debieron de ser extraordinariamente familiares” (Macrí, 1972: 60). Sin pretender dar una interpretación autobiográfica de la poesía de Herrera 4 , hay un dato que ayuda a comprender la importancia de las relaciones entre el poeta español y los condes, ya que numerosos estudiosos declaran que “fue Leonor el único y gran amor de Herrera” (Macrí, 1972: 55), es decir, doña Leonor de Milán de Córdoba, mujer de don Álvaro, conde de Gelves. Pedraza Jiménez explica que las relaciones entre doña Leonor y Herrera fueron tan estrechas que “Leonor hizo depositario de su testamento a nuestro 4 Son numerosos los estudiosos que plantean una lectura biográfica de los poemas amorosos de Herrera. Pacheco, sobrino de Herrera, en la biografía que escribe sobre su tío dice claramente que sus poemas amorosos estaban dedicados a la condesa de Gelves y que tras su muerte pasa a dedicarse a los estudios históricos (Vázquez Medel, 1983: 18-21). Vilanova se atreve a hacer algunas afirmaciones como que la belleza de la condesa de Gelves “despertó en su pecho una desesperada y encendida pasión que inspiró la casi totalidad de su poesía amorosa y nostálgica” y que también los amigos de Herrera sabían que el poeta “había consagrado toda su obra a cantar su platónico amor por la Condesa de Gelves” (Vilanova, 1951: 690). Algunos estudiosos también quieren hacer de la poesía de Camões un documento biográfico, pero no todos se atreven ya que “al tratarse de todo un pensador, es tarea tan atractiva como arriesgada” (Filgueira Valverde, 1958: 89). 7 lírico en 1575, y éste lo entregó al conde en 1577” (Pedraza Jiménez, 1980: 402). Por lo tanto, es evidente que existía un contacto entre ellos. Rodríguez Marín en un artículo dedicado a los posibles amores entre Herrera y la condesa, enumera a todos aquellos autores que se reunían en la casa del conde: [don Álvaro de Portugal] abrió su casa a cuantos sujetos frecuentataban dignamente en Sevilla el ameno trato de las Musas, conviene a saber: a Fernando de Herrera, Juan de Mal-lara, Francisco Pacheco el tío, Baltasar del Alcázar, Gonzalo Argote de Molina, Juan Sáez de Zumeta, Cristóbal de las Casas, Juan de la Cueva, Cristóbal Mosquera de Figueroa y algunos otros (Rodríguez Marín, 1927: 167). Algunos estudiosos van más allá y plantean la hipótesis de que mantuvieron correspondencia o, al menos, de que intercambiaran poemas. De tal forma que Coster, en su obra de 1908, no descarta la posibilidad de que Herrera escribiera su elegía I, titulada “Si el grave mal qu´el coraçón me parte”, a Camões. Según este estudioso francés, Herrera le dedica esta elegía después de que Camões le dirigiera un poema que ha desaparecido 5 . Esta teoría se ve respaldada por estudiosos como Cristóbal Cuevas y Aguiar e Silva 6 . Sin embargo, Coster deduce que las relaciones entre los dos escritores no debieron de ser muy estrechas, “car Pacheco n’en parle pas” (Coster, 1908: 91). Fuera como fuere, lo que se sabe con seguridad es que cada uno de los autores conocía la obra del otro, ya que hay referencias explícitas en sus obras. Herrera menciona Los Lusíadas de Camões en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso: “Tocó también este lugar Luis de Camõens en aquella hermosa i elegante obra de sus Lusíadas, en el Canto 4” (Herrera, 2001: 305). Teniendo en cuenta que las Anotaciones se publicaron en el año 1580, aunque estaban preparadas un año antes, y que los Lusíadas no se traduce al español hasta este mismo año 7 , se puede deducir que Herrera lee la obra de este poeta en portugués. La influencia directa que ejerce Camões sobre Herrera se hace patente en otras obras del español. De ahí que Gallego Morell declare 5 Dicho con las palabras del propio Coster: “Il [Camoës] avait adressé à Herrera un poème, malheureusement disparu, auquel celui-ci répondit par la belle Élégie: «Si el grave mal qu’el coraçon me parte» (Coster, 1908: 90). El erudito remite a su edición de de Algunas obras de Fernando de Herrera (Coster, 1908: 16-27), donde expone los motivos que le llevan a defender esta hipótesis. La comparación de un poeta con Virgilio, Homero, Tibulo y Petrarca y la mención de las riberas del Tajo y el Indo como referencias a la biografía del portugués son dos de los motivos mencionados por Coster. 6 Cuevas (2003: 360) y Aguiar e Silva (2008: 65) se ocupan de esta cuestión. 7 Las primeras versiones de Los Lusíadas en España aparecen de forma simultánea en el año 1580 gracias al patrocinio del rey Felipe II. Se trata de las traducciones hechas por Luis Gómez de Tapia, en Salamanca, y de Benito Caldera en Alcalá (Asensio, 1982: 43-45). 8 que “el por mares nunca de antes navegados del portugués, da origen al verso el mar nunca primero navegado del soneto I de Pacheco” (Gallego Morell, 2003: 298). 1. Herencia común Al vivir en la misma época, además del conocimiento mutuo de sus obras, Camões y Herrera tenían similares patrones ideológicos y creativos. La segunda mitad del siglo XVI es una época marcada por la influencia de la poesía italiana, más concretamente por la poesía de Petrarca. Según Guillermo Serés, “el Canzoniere de Petrarca continuó siendo el decálogo de la poesía amorosa […] hasta el punto de que una gran parte del así llamado platonismo del siglo XVI es en realidad petrarquismo, solo combinado con ciertos temas clave del neoplatonismo” (Serés, 1996: 179). El petrarquismo llega a estos autores a través de las lecturas de los italianos, pero también gracias a la obra de Garcilaso, cuya influencia sobre estos dos poetas es más que evidente. Herrera desarrolla toda su teoría poética en las Anotaciones a la poesía de Garcilaso tomando como uno de sus modelos la traducción al latín de la poética de Hermógenes, realizada por Escalígero 8 , del que copia algunos fragmentos exactos. Pero hay muchas otras fuentes que le sirven de inspiración, por ejemplo, como indican Inoria Pepe y José María Reyes, en su teoría del soneto recurre a “Lorenzo de’Medici, Ruscelli, Lapinio”, entre otros (Herrera, 2001: 65). Faria e Sousa, principal comentador de la poesía de Camões, “lejos de encomiar los esfuerzos de estos autores, se atreve a poner en tela de juicio la fama de la que gozaban” (Glaser, 1957: 6). El erudito en sus comentarios de Rimas varias de Luis de Camoens, no menciona en ningún momento la conexión que pudo existir entre Herrera y Camões. Además, cuando reconoce la importancia que ejerce Garcilaso sobre el poeta portugués “siente la necesidad una y otra vez de repetir que su ingenio no admite comparación con el de Camões” (Glaser, 1957: 11). No obstante, es evidente la poesía de Garcilaso influye en la de Camões. Hernani Cidade recalca la “atenta e saboreada leitura, de longa assiduidade” del poeta portugués y menciona a varios escritores que influyeron en él: “Petrarca, Bembo, Sannazaro, Ariosto, Garcilaso e Boscán” (Cidade, 1967: 27). Edward Glaser ofrece una cita de 8 Como indica Morros Mestres, las Anotaciones es una obra “que exhibe planteamientos más sutiles y ssitemáticos que los del propio Aristóteles: los Poetices libri septem (Lión, 1561) de Julio César Escalígero” (Morros, 1998: 93). 15 motivo el poeta español dice que su alma queda “libre” y “huye del suelo” (H10, vv. 67). Como se ha visto, el concepto del amor, al igual que el de belleza, y la división entre el cuerpo y el alma que aparece en la poesía herreriana y camoniana son claramente neoplatónicos. Volviendo a la plasmación de la dualidad del contenido en la forma, al final de C1 la voz poética se pregunta si el amor puro pertenece al mundo inteligible y la memoria al sensible o si, por el contrario, esta última puede ascender al mundo de las ideas. En el “Canto de Aónia” también se recoge la duda ante la posibilidad de que, una vez que ha muerto, no recuerde el amor que sentían: “Recibe allá este sacrificio triste / que te offrecen los ojos que te vieron; / si la memoria dellos no perdiste […] / vuelve un poco los ojos á este llano” (vv. 404-431) 19 . Esta dualidad se manifiesta en otras obras anteriores, como en la bucólica V de Virgilio, que actúa como modelo, pero tambien en otras composiciones de la época, como en la égloga I de Garcilaso. En este poema, que es una de las fuentes del “Canto de Aónia”, Nemoroso llora la muerte de Elisa preguntando: "¿por qué de mí te olvidas y no pides / que se apresure el tiempo en que este velo / rompa del cuerpo, y verme libre pueda […]?” (vv. 397-399). En realidad, la primordial aportación de la teoría filográfica presente en las composiciones de estos poetas es el proceso natural de elevación del alma al mundo de las ideas. En los poemas de Camões y Herrera el cuerpo actúa como cárcel que aprisiona el alma y por eso Herrera emplea la expresión “mortal cadena” cuando se refiere al cuerpo (H8, v. 3) 20 . Esto mismo sucedía en la teoría platónica: la dificultad de unir el alma y el cuerpo radica en la diferente naturaleza de estos dos elementos. El alma, al pertenecer al mundo de las ideas y tener un origen divino, se siente aprisionada en el cuerpo y quiere salir de su recinto. El espíritu del enamorado se despierta gracias a la mirada de la amada: “mas se nisto me vedes pôr acerto, / o(s) áspero(s) desprezo, com que oulhais, / torna a despertar a alma enfraquecida” (C9, vv. 9-11). El alma siempre intenta escapar de su cárcel y tiende a buscar aquello que es de su misma naturaleza, 19 Pérez-Abadín considera el “Canto de Aónia” como la apoteosis de Aónio y no como una elegía (PérezAbadín, 2015). La elegía fúnebre tiene dos partes: el lamento y la apoteosis o glorificación. Sin embargo, Aónia no se lamenta, sino que encumbra en el cielo a un esposo fallecido y convertido en alma superior. 20 Las “cadenas” también funcionan como un tópico petrarquista. Manero Sorolla considera que “las cadenas en la obra lírica de los petrarquistas españoles e italianos aparecen casi siempre como configuración de dependencia amorosa con variantes que pueden circunscribirse al ámbito de las bellezas físicas de la amada o a otras pasiones y ambiciones mundanas” (Manero Sorolla, 1990: 150). 16 como el alma de la persona amada. Así sucede en el soneto C8, en el que Camões describe cómo las almas de los enamorados intentan juntarse sin que esto se logre: “as desejosas / almas estão no peito traspassando, / assi como um cristal o sol traspassa” (C8, vv. 12-14). En los sonetos que estudiamos la dama a la que se dirige la voz poética solo es importante porque gracias a su alma se producirá la elevación del alma del enamorado. En un intento por buscar lo que le es natural, el alma intenta juntarse a la de la mujer y si esta le corresponde pueden unirse y transformarse, como por ejemplo en C7. En este soneto se ha producido la transformación, de forma que las almas de los enamorados forman una sola y la voz poética se pregunta: “se nela está minha alma transformada, / que mais deseja o corpo alcançar?” (C7, vv. 5-6). El paso siguiente consistiría en la elevación del alma al mundo de las ideas, que para estos autores es el cielo o el más allá, para Herrera el alma que con “alas roxas” (H10, v. 7) aspira a llegar al Olimpo (H8, v. 4) y, según Camões, a los “ceos” (C1, v. 3). 2. La dama Algunas composiciones de los poetas estudiados se dirigen a la mujer amada, por lo que el tú femenino es un elemento fundamental que se debe analizar con detenimiento. Afirmar que la dama destaca por su belleza podría parecer una información baladí y, sin embargo, en el neoplatonismo la hemosura de la mujer tiene un sentido mucho más profundo que en otras corrientes literarias o filosóficas. La importancia de este factor radica en que el neoplatonismo, al igual el platonismo, busca superar la belleza corporal para alcanzar la del alma. Aparici Llanas afirma que “en cualquier teoría erótica la amada es siempre belleza, pero la importancia de esta belleza alcanza dimensiones únicas en el platonismo” (Aparici, 1968: 140) ya que permite que el enamorado se eleve “hasta Dios y hasta la Belleza Suprema” (159) a partir de un proceso de abstracción encaminado a alcanzar la belleza universal partiendo de la belleza del alma de la mujer. En los sonetos de Herrera y Camões se perciben influencias de otras corrientes literarias y la concepción de la dama también se verá afectada por este fenómeno. Al igual que sucedía en El cortesano de Castiglione, el neoplatonismo y la tradición cortesana se funden y, aunque estos dos movimientos literarios representan “cierta espiritualización de la pasión amorosa”, no lo hacen de la misma forma, porque el amor 17 cortés es “un amor idealizado, mientras el platonismo es eminentemente intelectual” (Aparici, 1968: 128). Sea como fuere, el tú femenino al que se refieren las composiciones de estos dos poetas termina siendo una personificación de la idea de la Belleza. No es sorprendente el hecho de que la dama se corresponda con la Belleza en sí misma, porque al fin y al cabo, siguiendo a Castiglione: “amor no es otra cosa sino un deseo de gozar de lo que es hermoso” (Castiglione, 1994: 508). A partir de las denominaciones y la caracterización de la mujer a lo largo de los poemas se analizará el trato que se le da. Como se dijo anteriormente, la dama es una figura clave en la teoría amorosa neoplatónica por el valor que tiene su alma. Esta última es tan importante que el enamorado la llama directamente “alma minha” (C1, v. 1) o alude de forma indirecta a ella a través de los rasgos que le son propios, como su origen divino o su luminosidad. Camões suele referirse a la mujer destacando el primer rasgo mencionado a través de adjetivos calificativos delante de un sustantivo, o bien, con sintagmas más extensos. En C5 el poeta portugués la denomina “dama excelente” (C5, v. 13) y en los dos tercetos de este soneto el enamorado explica que el origen divino es el motivo de la imposibilidad de conocerla del todo. También en C9 se expresa la naturaleza divina de la dama, pero en este caso el poeta recurre a dos exclamaciones que aportan una mayor intensidad al poema: “Ó gentil cura! Ó divinal concerto” (C9, v. 12). El empleo de estos términos no es casual, sino que los dos aluden al poder que tiene el alma para hacer que el pensamiento del enamorado se eleve, es decir, la dama transmita su divinidad al yo poético 21 . El sustantivo concerto hace referencia al sentido del oído 22 . Esto puede parecer llamativo, puesto que en el neoplatonismo y el petrarquismo de los cinco sentidos humanos la vista determina el proceso amoroso. Sin 21 Camões utiliza el adjetivo gentil en numerosas ocasiones: “Alma minha gentil, que te partiste” (C1, v. 1), “Quem pode livre ser, gentil Senhora” (C8, v. 1), “Ó gentil cura! Ó divinal concerto” (C9, v. 12), “Sombra gentil de su prisión salida” (Canto de Aónia, v. 401), “Mas tú, gentil espíritu, entretanto” (Canto de Aónia, v. 416). 22 El oído es un sentido que también produce la elevación del alma en otros poetas, como por ejemplo Fray Luis de León. Su oda III muestra el alma que asciende hacia la “más alta esfera” gracias a la música de Salinas. Macrí declara que “el son excita en el alma el recuerdo de su origen primero, tanto que ella se purifica de los terrestres sentidos, asciende a través de la masa entera del aire hasta la esfera más alta del cielo […] y oye allí la música celestial, que es la original, la fuente de la música humana del amigo Salinas” (Macrí, 1970: 105). No obstante, en la poesía de Fray Luis el sustantivo “concierto” no solo se relaciona con el oído, sino que en la oda VIII se alude al sentido de la vista para referirse a la armonía del cosmos: “Quien mira el gran concierto / de aquestos resplandores eternales, / su movimiento cierto, sus pasos desiguales / y en proporción concorde tan iguales” (vv. 41-45). Camões en el “Canto de Aónia” emplea el término “coro” para aludir a los astros: “que muevan el supremo y santo coro” (v. 436). Remito a la tesis de Elisa Prieto Conca, que estudia la importancia de la música en El Cortesano de Castiglione (Prieto Conca, 2015). 18 embargo, según el poeta español: “la de l’alma [roba i arrebata], por la vista sola, o por el oído, o por ambos” (Herrera, 2001: 417). Por lo tanto, Herrera en sus Anotaciones explica que la vista no es el único sentido que permite percibir la divinidad de la dama, aunque esta idea no está plasmada en sus sonetos 23 . Faria e Sousa en sus Comentarios a Camões se opone a la concepción defendida por el español. Según el comentarista portugués, el amor puro solo puede percibirse por los ojos y, por lo tanto, los ciegos no son capaces de alcanzar el amor divino y solo pueden optar al amor bestial: “No le puede aver en los Ciegos de vista corporea; porque resultando amor de la Hermosura del objeto que se ve; no viendo los ciegos, no pueden tener amor, sino lascivia bestial” (Faria e Sousa, 1685: 125) 24 . Al emplear el adjetivo divinal enfatiza el hecho de que el alma de la mujer pertenece al mundo inteligible y tiene rasgos propios de un dios, que fue su creador. María Rosa Lida explica que “un modo de ensalzar a la hermosura es declarar que no ha nacido como las demás criaturas, sino que es obra directa de Dios o de la Naturaleza” (Lida, 1977: 216). En C6 se explica cómo el ente que creó el mundo con sus cuatro elementos y los seres humanos adjudica a la dama cualidades propias de las diosas de la mitología grecorromana. Los cuartetos muestran las cosas creadas por “aquele saber grande” (C6, v. 5), mientras que los tercetos se centran en un grupo de damas, a las que se considera una especie de milagro, puesto que ese dios creador concentró en ellas todas las virtudes que había repartido por el mundo. La voz poética se dirige estas jóvenes de forma directa diciéndoles: “em vós, Senhoras, pondo em cada ũa / o que por todas quatro repartiu” (C6, vv. 10-11). De tal forma que las cuatro damas reúnen la sabiduría de Palas, la belleza de Venus, la castidad de Diana y el ánimo de Juno. En realidad es habitual “el concepto de que Dios o la Naturaleza han reunido en la hermosa gracias dispersas en el resto de las mujeres” (Lida, 1977: 241), en este caso diosas 25 . No 23 Para Castiglione el amador también es consciente de la divinidad de su amor a través del oído: “Por la vista y por los oídos le envía el blando mirar de sus ojos, la imagen de su rostro, la gracia de su gesto, la voz y las palabras que penetran hasta dentro en las entrañas dél y allí le muestran claramente cuán amado es” (Castiglione, 1994: 523). 24 Andreas Capellanus comparte esta idea: “La ceguera impide amar, ya que un ciego no puede ver nada con lo que su espíritu llegue a obsesionarse; así, pues, el amor no puede nacer en él” (Capellanus, 1984: 67). 25 Esta composición se relaciona con el soneto XXX de Figueroa, donde las tres Gracias sienten envidia de la dama (“Las tres Gracias que tienen el poder / de dar gracia, saber y hermosura, / viendo sola ser voz sobre natura, / de envidia se vinieron a encender”, vv. 1-4). No obstante, esa belleza va acompañada de una característica negativa, la dureza de la joven: “Así que, aunque Natura a ti te abona / en ir a las demás 19 obstante, la voz poética no se contenta con atribuirle todas esas virtudes, sino que en la última estrofa se refiere a la luz que desprende. El sol y las estrellas le dieron su brillo a la mujer: “A vós seu resplandor deu Sol e Lũa” (C6, v. 12), lo que no es extraño, porque en la poesía neoplatónica la luz que desprende la amada se equipara en muchas ocasiones con la del sol, la luna o las estrellas 26 . La asociación entre la mujer y las estrellas es claramente platónica: Platón en su teoría de las ideas consideraba que todas las almas eran como estrellas (Maglione, 1980: 54). A esta afirmación se puede sumar la idea de que, según la concepción ficiniana, el sol simboliza lo bueno, lo bello y lo verdadero (Serés, 1996: 226). El propio Ficino afirma en De amore: Ciertamente aquel sumo autor primero crea todas las cosas, en segundo lugar a él las rapta, y en tercer lugar, las da su perfección. […] Así, podemos apelar a éste, como se dice a menudo en las obras de Platón, rey del universo, bueno, bello y justo. […] Y no sin razón Dionisio compara a Dios con el sol. Pues, así como el sol ilumina y calienta los cuerpos, igualmente Dios concede a los espíritus la luz de la verdad y el ardor del amor divino (Ficino, 1986: 21-24). Teniendo en cuenta esta explicación, es de esperar que Camões repita estas ideas en algún otro soneto: “que não é de estranhar, Dama excelente, / que quem voz fez fizesse sol e estrelas” (C5, vv. 12-13) 27 . En estos dos poetas son frecuentes, como se ha comprobado, las referencias a la mujer amada como una creación perfecta de Dios. Según María Rosa Lida el “prestigio y difusión [de la dama como obra maestra de dios], su enlace con el cristianismo, explican cómo el motivo que estudiamos fue atraído a la órbita del platonismo” (Lida, 1977: 253). No obstante, la representación de la luminosidad de la amada ha sido mucho más cultivada por Herrera, que presenta a un yo poético que llama a su dama: “serena Luz” (H8), “clara, suave luz” (H10), “resplandor del Sol dorado” (H4) o “divino tan adelante, / en el aire, saber, gracia y postura, / más dura sois, señora, que un diamante / ymuy más brava sois que una leona, / y más hermosa sois que brava y dura” (vv. 9-14). 26 En la égloga XII de Francisco de Padilla Silvano compone una canción para Silvia, en la que se compara la mujer con el sol: “Formó la celestial, diuina mano, / por adornar la traça y compostura / deste mundo visible tan hermoso, vna lumbrera, en cuya hermosura /se descubriese a los del ser humano / parte de su poder marauilloso / y este es aquel lustroso / planeta que precide al quarto cielo […] / Esta es la fuente luz sin par criada / si tiene alguna cosa semejante / a quien la comparar sin offendella, / es Siluia, de quien manda Amor que cante / vna comparación tan Ajustada […]” (vv. 657-672). 27 Blecua es consciente de que en los sonetos recogidos en Los Solíadas de Diego Félix de Quijada y Riquelme el propósito del autor era “escribir sobre las propiedades del sol y fundirlas con sus preocupaciones amorosas, puesto que Finelda, como llama a su dama, es también un sol, tópico que se lexicaliza y llega nuestros días en la conversación más trivial” (Blecua, 1990: 191). 20 resplandor” (H10). Como se dijo, Camões no expresa de forma tan exagerada la cualidad lumínica y esto se corrobora al leer su poesía y descubrir que no emplea vocativos que representen imágenes lumínicas de forma directa. Herrera crea una poesía donde prima por excelencia el componente lumínico, que es muy importante en la poesía de corte neoplatónico, hasta el punto de que sin luz no se produciría ese amor puro. Torres Salinas defiende que “los cuerpos amados se visten de luz precisamente para poder ser amados, para que el alma pueda insertarse en el círculo divino del amor” (Torres, 2013: 631), de lo que se deduce que, en verdad, la luz no representa a la amada en sí, sino el reflejo su alma. Como se demostrará más adelante, los ojos funcionarán como medio de comunicación entre las almas de los enamorados. Basándose en la dualidad platónica ya comentada, Castiglione explica cómo la luz, que simboliza el alma, está encerrada en el cuerpo, que actúa como prisión: la hermosura, por ser una cosa sin cuerpo y (como hemos dicho) un rayo divino, pierde mucho de su valor hallándose envuelta y caída en aquel sujeto vil y corruptible, y que tanto más es perfecta cuanto menos dél participa y, si dél se aparta del todo, es perfetísima (Castiglione, 1994: 521). La luz no solo simboliza “la Hermosura” y “la Belleza” de la dama (Macrí, 1972: 135), sino que también “symbolizes the divine path which guides the poet towards the love of knownledge, and which will ultimately allow to rise to enjoy the absolute beauty” (Maglione, 1980: 51). Por lo tanto cumple dos funciones: catártica o purificadora y reveladora. Los vocativos que emplea el yo poético para dirigirse al tú femenino no solo remiten al neoplatonismo, sino que están presentes en otras tradiciones literarias, como el amor cortés o el petrarquismo 28 . A lo largo de este estudio se comprobará cómo estas corrientes se mezclan y la forma en la que el amado se dirige a su dama o la caracterización de esta también se ven afectadas por esta fusión. La primera de las tradiciones mencionadas es la cortesana, cuyo rasgo principal es la trasposición de la relación de vasallaje propia del sistema feudal a la relación amorosa. Andreas Capellanus en De amore declara que uno de los efectos del amor es el servicio total del hombre a su dama: “el enamorado se acostumbra a ponerse al servicio de todos con 28 Algunos de los poemas que se estudian en el trabajo apelan a la dama directamente (C2, C3, C5, C6, C8, C9, C10, H2, H5, H8, H9, H10), mientras que otros hablan de ella, pero no se dirigen de forma directa a ella (C1, C4, C7, H1, H3, H4, H6, H7). 21 complacencia” (Capellanus, 1984: 65). Este mismo erudito en el libro III afirma directamente que “el que ama esá fuertemente atadado a cierta esclavitud, [...] del amor surge una pobreza detestable y por él se llega a la cárcel de la miseria” (Capellanus, 375). El enamorado se convierte en un esclavo que está al servicio de su dama y, para dejar constancia de esta condición servil y mostrar la diferencia social entre el el amante y la amada, Camões emplea el término senhora en numerosas composiciones (senhora en C2, C5, C6 y gentil senhora en C8). Por los motivos señalados en C8 la voz poética se pregunta “¿Quem pode livre ser [...] ?” (C8, v. 1), dando a entender que el amor lo tiene en un estado constante de servidumbre, en la que “toda la atención del hombre se dirige exclusivamente a su amada” (Cosma, 2013: 9). Los sonetos de Camões y Herrera presentan a una dama áspera, que sigue el tópico cortés de la “belle dame sans merci”, es decir, la mujer que no siente ningún tipo de misericordia por su enamorado que muere de amor 29 . Son numerosas las ocasiones en las que la voz poética reclama a la dama compasión ante su dolor. En el soneto H5 el enamorado sufre una pesadilla en la que la llama cruel: “¿Dó vas, cruel? ¿Dó vas? Refrena” (H5, v. 1), porque la dama se aleja y no siente ningún remordimiento de dejar al yo rodeado de “tiniebla” y convertido en “lágrimas” 30 . Camões emplea el término inimiga (C3, v. 1) para quejarse, al igual que había hecho Petrarca en su Canzionere y, después, muchos otros poetas renacentistas 31 . A partir de este hecho queda comprobado el alto grado de fusión que existe entre el petrarquismo y la tradición cortesana 32 . El adjetivo inimiga pertenece al vocabulario bélico, el empleo 29 Otis Green afirma que en la poesía herreriana “también [la dama] se porta como una autética belle dame sans merci de una manera totalmente ajena a las formas de una amata neoplatónica” (Green, 1969: 216). 30 Francisco de la Torre tiene un poema muy similar al de Herrera. El soneto II,4 muestra a un enamorado que también se queja del alejamiento de su dama en las tres primeras estrofas y, ya en la última, se describe cómo Damón yace en el suelo: “¡Ay!, no te alejes Fili, ¡ay!, Fili, espera / el tu Damón, que más que a su ganado / te reverencia y ama; y si el osado / curso prosigues, tiempla la carrera […] / Detén, Filis cruel, detén el paso, / no te ofenda la planta riguroso / cardo cruel, de tierra no labrada. / Diciendo aquesto triste y doloroso, / esquivando la vida desdichada, / cayó Damón al Sol del campo raso” (vv. 1-14). Este poema es una imitación del soneto “Filli deh non fuggir, deh Filli aspetta” de Benedetto Varchi (PérezAbadín, 2004: 35). 31 Maurizio Perugi considera que “o epíteto inimiga remonta a Petrarca” (Perugi, 2012: 43). En efecto, el poeta italiano lo emplea con numerosas variantes: la dolce mia nemica (73, 29), la mia dolce et acerba mia nemica (23, 69), aquella dolce nemica mia (202, 13), de la dolce et amata mia nemica (254, 2), etc. Además de Petrarca, cabe destacar a autores renacentistas, como Garcilaso “aquella tan amada mi enemiga” (Canción IV, v. 146), Gutierre de Cetina “Dulce enemiga mía, hermosa fiera” (Soneto LXV, v. 1), Hurtado de Mendoza “¿qué pretendes hacer, dulce enemiga […]?” (Soneto XLIII, v. 9), entre otros. 32 “Lo primero que llama la atención en las listas léxicas elaboradas en los tres ámbitos de la poética petrarquista, amor, amada y amante, es la presencia de un número importante de léxico cortés cosa que no 22 de términos militares en los poemas amorosos viene ya desde la antigüedad clásica, donde se concebía el amor como una especie de guerra 33 . No es extraño que el yo poético describa a la mujer como un ser cruel y hostil, puesto que, por un lado, muestra indeferencia ante el sufrimiento del enamorado y, por otro, de ella depende la felicidad del este. A pesar del desprecio que muestre la dama con su mirada, el alma del enamorado se despierta en el soneto C9 34 . De ahí que este último se pregunte “Que fará o favor que vóz não dais, / quando o vosso desprezo torna a vida?” (C9, vv. 13-14). Este soneto combina elementos plenamente neoplatónicos, como la elevación del alma del sujeto lírico gracias a la de la amada, que se representa con la luz y la belleza, con tópicos de la tradición cortesana que se reúnen en la última estrofa. El segundo terceto consiste en la formulación de dos preguntas retóricas que fusionan ideas del amor cortés a partir de la metáfora ígnea, habitual en Herrera: la dureza de la dama y los contrastes propios del amor. La aspereza de la dama se ejemplifica con el frío, que desemboca en el hielo, y contrasta con el calor que desprende el sentimiento amoroso en el enamorado. Podría pensarse que el comportamiento de indiferencia por parte de la dama hacia el enamorado causa el rechazo de este, pero en realidad sucede todo lo contrario. La falta de interés de la mujer aumenta el amor del hombre, porque “amor com seus contrarios se acrecenta” (C10, v. 14). Esta es otra de las características propias de la tradición cortesana, como indica Cosma: El amor se ve acrecentado cuando los amantes se ven de forma ocasional o tienen dificultades para encontrarse. Otra forma de aumentarlo es mediante el enfado o los celos. Se indica también que el sufrimiento y tortura que los amantes puedan recibir de sus progenitores también levan a fortalecer el amor (Cosma, 2013: 11). Las descripciones físicas de la dama no son importantes en los poemas de Camões y Herrera, al igual que no lo eran en la poesía de Petrarca o Garcilaso. Los lectores saben que la mujer es bella, porque su físico es un reflejo de la hermosura de su debe sorprender si tenemos en cuenta que Petrarca utilizó léxico proveniente de este tipo de amor” (González Martínez, 1996: 725). 33 El propio Herrera se refiere al comienzo de su enamoramiento como “principio de mi guerra” (H4, v. 8). 34 “O(s) áspero(s) desprezo, com que oulhais, / torna a despertar a alma enfraquecida” (C9, vv. 10-11). 23 alma, pero no es relevante una descripción detallada de sus rasgos físicos. Pérez-Abadín afirma que: el retrato físico de la amada se traza en difuminados toques que trascienden la dimensión eterna para sugerir cualidades de índole espiritual. Esta peculiaridad del petrarquismo español del siglo XVI se aviene con la abstracción característica de la poesía cancioneril, que evita en general la prosopografía (Pérez-Abadín, 1997: 67). Hay una especie de descripción de la mujer en C8, donde Camões crea una descripción de tipo metafórico como había hecho Garcilaso en su soneto XXIII. Las características físicas que se atribuyen a la dama coinciden en los dos poetas, porque siguen el arquetipo de la donna angelicata heredado de Petrarca. Este modelo elige “en su descriptio las partes del rostro que, estéticamente, le interesa destacar: cabellos, ojos, frente, mejillas y boca y renuncia, precisamente para poternciar esta visión selectiva del resto de las posibilidades anatómicas” (Manero Sorolla, 2015: 249). A pesar de las modificaciones de Garcilaso 35 , Camões y Herrera seguirán de cerca el tópico petrarquesco con ligeros matices. En la lírica española la donna angelicata se distinguirá por pequeños cambios respecto a poesía de Petrarca: Por la creciente mutiplicación acumulativa de términos metafóricos con la consiguiente pérdida de la univocidad de la relación o correlación entre términos reales o figurados. Las metáforas invadirán el texto y a veces este será una simple enumeración acumulativa de imágenes, al cabo, simples connotaciones de un genérico preciosismo corpóreo y ya no de partes de partes anatómicas precisas y exactas (Manero Sorolla, 2015: 251). En consecuencia, Camões describirá a la dama del siguiente modo: “Quem vê que em branca neve nascem rosas / que fios crespos d´ouro vão cercando, / se por entre esta luz a vista passa / raios d´ouro verá, que as desejosas / almas estão no peito traspasando, / assi como um cristal o sol traspassa” (C8, vv. 9-14). El rostro de la mujer se simboliza con la nieve de la que nacen “rosas”, que representan sus mejillas sonrosadas, el cabello con el oro y los ojos, que lanzan rayos dorados, sirven de 35 Según Muñiz, “Garcilaso prescindió no solo de partes eliminadas en el Canzoniere (nariz y orejas), sino también de otras allí admitidas (dedos) e incluso centrales (labios-dientes); para el resto se atuvo petrarquescamente a cuello y manos, con mención esporádica de pecho y pies (los brazos solo como nudo y cadena amorosos), y redujo el espectro de comparantes a una restringida paleta dominada por el blanco (marfil, azucena, nieve, leche, salvo rosa para las mejillas y el consabido oro para el cabello); tiñó, en fin, la belleza de bucolismo elegíaco conjugando Virgilio y Sannazaro con Poliziano, Ariosto, Bernardo Tasso, Cariteo, Tansillo, Alamanni, Tebaldeo, Bembo. En cualquier caso, aunque sometido a contaminaciones, Petrarca prevaleció como fuente prioritaria […]” (Muñiz Muñiz, 2014: 174). 24 vehículo que permite acceder a su alma. Todas estas metáforas pertenecen al paradigma literario ya mencionado, que tuvo una gran acogida en el siglo XVI. Garcilaso, Pedro de Padilla y Francisco de la Torre sirven como ejemplo, porque ambos emplean las mismas metáforas que Camões: la blancura de la nieve para el rostro, el rojo de la rosa para las mejillas, los hilos de oro para el pelo y los rayos del sol para los ojos 36 . 3. Proceso de enamoramiento La belleza y la bondad de la dama en los sonetos de estos dos poetas se percibe únicamente a través de dos sentidos: la vista y el oído 37 . Castiglione defiende la importancia de estos dos por encima de los demás, porque permiten conocer el alma de la mujer amada sin caer en el deseo sexual: solamente se puede gozar con el sentido del ver, del cual es ella el verdadero objeto; y así, con estas consideraciones, apártese del ciego juicio de la sensualidad y goce con los ojos aquel resplandor, aquella gracia, aquellas centellas de amor, la risa, los ademanes y todos los otros dulces y sabrosos aderezos de la hermosura. Goce asimismo con los oídos la suavidad del tono de la voz, si su dama fuere música; y así con todas estas cosas dará a su alma un dulce y maravilloso mantenimiento por medio de estos dos sentidos, los cuales tienen poco de lo corporal y son ministros de la razón (Castiglione, 1994: 522). El primer cuarteto de C5 recoge las ideas expuestas por el autor italiano: “Quando da bela vista e doce riso / tomando estão meus olhos mantimento, / tão enlevado sinto o pensamento / que me faz ver na terra o paraíso” (vv. 1-4). El sentido de la vista supera el amor carnal para alcanzar ese amor “dulce” propio del mundo intelectual. Las alusiones a los ojos y a la mirada son muy recurrentes en los sonetos de Camões y Herrera. Por el contrario, el sentido del oído no goza de esta importancia. En 36 Garcilaso: “En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto, / y que vuestro mirar ardiente, honesto / enciende al corazón y lo refrena; / y en tanto que el cabello, que en la vena / del oro se escogió, con vuelo presto, / por el hermoso cuello blanco, enhiesto, / el viento mueve, esparce y desordena” (Soneto XXIII, vv.1-8). Padilla en su égloga VII: “Rostro donde está biua / una encarnada nieue […] / Del admirable oro, / o suelto o recogido, […] / maxillas dos y las purpúreas rosas, […] / En el coral más fino / perlas engastadas, de rubíes hermosíssimos çercadas […]” (vv. 90-128). Francisco de la Torre en su soneto II, 23: : “La blanca nieve y la purpúrea rosa, / que no acaba su ser calor ni invierno; / el sol de aquellos ojos puro, eterno, / donde el amor como en su ser reposa; / la belleza, y la gracia milagrosa, / que descubren del alma el bien interno; / la hermosura donde yo dicierno, / que está escondida más divina cosa; / los lazos de oro donde estoy atado; / el cielo puro donde tengo el mío; / la luz divina que me tiene ciego; / el sosiego que loco me ha tornado; /el fuego ardiente que me tiene frío, / yesca me han hecho de invisible fuego” (La Torre, 1969: 70) y en I, 11: “el ébano, marfil, nieve, ostro, oro, / la púrpura, coral, jacinto, y rosa / pasando por mi vista deseosa, / de invidia mata del Olimpo el coro” (La Torre, 1969: 9-10). Para obtener más información sobre el tópico de la donna angelicata y su adaptación en la poesía española renacentista remito al trabajo de Manero Sorolla (1992). 37 Según Macrí, “la cualidad de la belleza […] se halla exclusivamente en los sentidos espirituales –la vista y el oído–, la cual, deleitando al ánimo, lo incita a amar” (Macrí, 1972: 118). 31 encendimiento de esta última. Dicho con las palabras del propio Castiglione, “sus ojos arrebatan aquella figura y no paran hasta metella en las entrañas y que el alma comienza a holgar de contemplalla y a sentir en sí aquel no sé qué que la mueve y poco a poco la enciende” (Castiglione, 1994: 521). Por este motivo, en el siguiente apartado se analizará la simbología del fuego y la impresión de la imagen de la mujer en el alma del enamorado. 4. Síntomas del enamoramiento 4.1. Fuego En la poesía de tema amoroso el fuego es un símbolo bivalente, es decir, posee dos significados dependiendo de la tradición literaria que predomine. De forma que puede representar la pasión amorosa en unos casos, pero en otros este cuarto elemento se identifica con una muestra de amor puro. En esta última situación se trataría de un fuego que purifica el alma eliminando cualquier aspecto terrenal que es ajeno a su naturaleza 50 . González Quintás declara que: Los términos imaginarios apenas van a variar (fuego, llama, incendio, hielo, nieve, arder, abrasar y helar) pero, según el contexto en el que estén inmersos y dependiendo de la corriente filosófica imperante en cada caso, poseerán el valor de la pasión amorosa, propia de la metáfora ígnea petrarquista, o el de la belleza como fuego purificador de las pasiones, desde el punto de vista neoplatónico (González, 2001: 301). Esta doble significación florece ya en Castiglione. Según el tratadista italiano, el fuego es un símbolo de amor carnal cuando representa la pasión y el deseo sexual: si la llama del fuego cesa, cesará también el peligro; mas si ella dura o crece, debe en ese caso el cortesano, sintiéndose preso, determinar totalmente a huir toda vileza de amor vulgar y baxo, y a entrar con la guía de la razón en el camino alto y maravilloso de amar” (Castiglione, 1994: 521). A ese amor impuro se opone el amor divino, representado por el fuego purificador. El adjetivo purificador o sus sinónimos ayudan a averiguar a qué tipo de fuego se refieren los autores. Castiglione habla de un “santísimo fuego (que) destruye en las almas y consume lo que en ellas es mortal y vivifica y hace hermosa aquella parte celestial que en ellas por la sensualidad primero estabamuerta y enterrada” (Castiglione, 50 Manero Sorolla explica que el fuego representa “la pasión amorosa” y, por lo tanto, el hielo “su temor” (Manero Sorolla, 1990: 558). 32 1994: 531). La novedad en los poetas posteriores a Castiglione es la completa fusión de las dos tradiciones en un mismo poema. La imagen del fuego aparece en la poesía de Camões y de Herrera. Sin embargo, su presencia es mucho mayor en las composiciones del poeta sevillano. En ninguno de los sonetos camonianos que se analizan este trabajo se emplea directamente el término “fogo”, aunque sí se intuye la existencia de un componente ígneo en C1. En este soneto la voz poética remite a un amor puro al mencionar un “amor ardente”. La importancia de los ojos se hace patente una vez más, ya que el sentido de la vista es el que permite que los enamorados puedan conocer la pureza de su amor: “não te esqueças daquele amor ardente / que já nos olhos meus tão puro viste” (vv. 7-8). La poesía de Herrera se opone a la de Camões en este aspecto. Al igual que sucedía con el componente lumínico, el poeta sevillano repite en sus composiciones metáforas ígneas que escasean en las del portugués. Torres Salinas considera la luz y el fuego como símbolos muy relacionados, cuya recurrencia se explica mutuamente: la luz tiene capital importancia, en tanto que vínculo afectivo e imprescindible para los amantes; el fuego, que no es otra cosa que luz densa, concentrada hasta sus últimos niveles de irradación y calor, será la manera más plena que conocerá el vínculo entre los amantes (Torres Salinas, 2013: 652). En los sonetos del poeta sevillano el componente ígneo aparece constantemente con sus dos significados y, además, en ella se alude al fuego directamente 51 . Herrera trabaja la bivalencia de este término en su poesía hasta el punto de realizar “combinaciones totalmente contradictorias por medio de la adición de la metáfora ígnea petrarquista a contextos en principio neoplatónicos, y a la inversa” (González, 2001: 302), como sucede en H1. En los cuartetos de este soneto de estructura bipartita se pone en boca del yo poético una comparación entre él mismo y un sátiro y, en los tercetos, una explicación del origen de su malestar. En la primera estrofa presenta a un sátiro, identificado con Prometeo. El fuego actúa como un símbolo bisémico desde la primera estrofa, cuando Prometeo, su inventor, se percata de los efectos positivos y negativos de este: “cuanto hermoso, ardiente i fiero” (v. 4). Lo 51 González Quintás afirma que “es ingente el número de veces que este término imaginario [fuego] aparece en sus sonetos amorosos, aunque varíe el valor del término real” (González, 2001: 302). 33 mismo le sucede a la voz poética en la segunda estrofa, porque ve una “pura luz”, pero muere “ardiendo” (v. 5) al no tratarse de un amor correspondido 52 . Los tercetos explican el origen de ese sentimiento amoroso que poco a poco va consumiendo al enamorado: “Belleza y claridad antes no vista, / dieron principio al mal de mi desseo, / dura pena i afán a un rudo pecho” (vv. 9-11). El fuego que consume al enamorado proviene de la luz que desprende la mujer debido a su belleza producida por la inaccesibilidad del objeto de amor. El alma no asimila a la mujer como ser inalcanzable y la convierte en fuego destructor. Gracias al fuego purificador el alma tendría que elevarse, mientras que siguiendo la metáfora ígnea el enamorado se convertiría en cenizas. No obstante, en el segundo terceto la voz poética se queja de que no ocurra ninguna de las dos cosas: “Padesco el dulce engaño de la vista; / mas si me pierdo con el bien que veo, / ¿cómo no estoi ceniza todo hecho?” (vv. 12-14). En esta última estrofa culmina la fusion de las dos tradiciones anteriormente mencionadas: el enamorado vive sufriendo sin ascender al mundo de las ideas y sin morir. La combinación de tradiciones es lo más habitual en Herrera porque, en realidad, “son muy escasos los ejemplos puramente neoplatónicos, casos en los que Herrera confiera al sentimiento del amor el poder de la inmortalidad anímica” (González, 2001: 305). Un ejemplo puramente neoplatónico es el soneto H10, donde el enamorado menciona directamente el fuego purgador y el proceso de elevación que este conlleva: “Divino resplandor, pura centella, / por quien, libre mi alma, en alto vuelo / las alas roxas bate i huye el suelo, / ardiendo vuestro dulce fuego en ella: / si yo, no sólo abraso el pecho mío, / mas la tierra i el cielo, i en mi llama / doi principio inmortal de fuego eterno” (vv. 4-11). La purificación del alma a través del fuego permite que esta ascienda hacia el mundo de las ideas, siguiendo la doctrina platónica. El término “fuego eterno” se refiere a la inmortalidad del alma, que se opone a la caducidad del cuerpo; mientras que “dulce fuego” alude al gozo que se siente al liberarse de las cadenas del mundo terrenal 53 . Castiglione explica cómo el fuego lleva al enamorado a una especie de éxtasis: 52 “El platonismo puro no exige correspondencia; en realidad Platón no se preocupa del amor del amado, éste desempeña un mero papel pasivo. […] Los platónicos renacentistas consideran que el amor debe ser correspondido por parte del amado” (Aparici, 1968: 138-139). 53 Fray Luis de León en su oda X menciona también un “fuego eterno”, pero con un sentido claramente religioso: “Veré este fuego eterno, / fuente de vida y luz, dó se mantiene, y por qué en el ivierno / tan presuroso viene; / quién en las noches largas le detiene” (vv. 61-65). 34 las hermosuras [...] nos parecen tan hermosas que muchas veces nos abrasan el alma y nos hacen arder con tanto deleite en mitad del fuego que ninguna bienaventuranza pensamos poderse igualar con la que alguna vez sentimos por solo un buen mirar que nos haga la mujer que amamos (Castiglione, 1994: 530). El poeta sevillano realiza una comparación entre el fuego purificador de su alma y la quema de la ciudad de Troya en H6: “pues venço mi passión con la memoria / i con la onra de saber, penando, / que nunca a Troya ardió fuego tan bello” (vv. 12-14). Castiglione también recurre a la comparación entre el “santísimo fuego” y episodios mitológicos o religosos destacados donde el fuego tiene un papel importante, como la pira a la que se lanzó Hércules o la zarza ardiente de Moisés (Castiglione, 1994: 531). No obstante, se observa una clara oposición entre los dos escritores y, de nuevo, el afán herreriano de fusionar tradiciones. El autor italiano identifica el fuego sagrado con hogueras donde este elemento cumple también la función santificadora, ya que la pira a la que se lanza Hércules en el monte Oeta le permite viajar de la vida mortal a la inmortal y la zarza ardiente se relaciona directamente con la figura de Dios 54 . En cambio, Herrera se sirve de un episodio mítico donde el fuego no cumple dicha labor, porque el conflicto de Troya se produjo por el amor hacia una mujer impura. En ciertos sonetos Herrera no menciona explícitamente la palabra “fuego”, pero sí otros términos relacionados con la metáfora ígnea. Por ejemplo, en H2 el yo poético declara que el rayo “abrasa” el alma “dexando casi sin tocar el pecho” (vv. 1214), o en H8, donde narra cómo el “divino amor […] enciende i junto enfrena / el noble pecho qu´en mortal cadena / al alto Olimpo levantars’aspira” (vv. 2-4). Por su estilo, divergen Camões y Herrera en el empleo de juegos antitéticos que ponen de manifiesto el desprecio de la dama hacia el enamorado a través de metáforas donde están presenten los componentes ígneo y lumínico. Camões no usa estas oposiciones, mientras que Herrera exprime al máximo la oposición entre frío, hielo, helar, invierno y calor, fuego, arder, verano 55 . En H10 el yo poético se pregunta cómo es posible no romper el hielo de su dama con su calor interno consecuencia del amor: 54 Este motivo se recuerda en la elegía I de Garcilaso dedicada “Al duque d´Alba en la muerte de don Bernaldino de Toledo”. En este poema aparece mencionado un fuego que está oculto en el bosque: “así en el bosque, cuando / ardiendo en vivo y agradable fuego / las fugitivas ninfas vais buscando / [...]” (vv. 175-177). 55 Como se dijo anteriormente, también son muy frecuentes las oposiciones entre las sombras y las tinieblas de la ausencia y la luz que produce la presencia de la dama. 35 “¿por qu´el rigor de vuestro antiguo frío / no podré ya encender?; / ¿por qué no inflama / mi estío ardiente a vuestro elado invierno?” (vv. 12-14). Estos contrastes ya aparecen en otros autores del siglo XVI, como en Francisco de la Torre, que en su soneto I, 3 escribe: “siento luego abrasarme en vivo yelo, / y siento luego helarme en fuego vivo” (vv. 12-13). Los juegos antitéticos van a ser cultivados también en la poesía posterior. Así lo iluestra Quevedo en su poema 337: “mis llamas con tu nieve y con tu yelo” 56 . 4.2. Imagen grabada en el alma La memoria se presenta como otro de los elementos cruciales en el proceso amoroso, especialmente porque es la principal aliada del enamorado para que este no sucumba ante el apetito sexual propio del mundo terrenal. En la poesía neoplatónica el recuerdo va paralelo a la ausencia, así que en este apartado trataremos ambos. La distancia que existe entre la pareja resulta fundamental para el neoplatonismo, porque permite al enamorado reflexionar acerca de sus sentimientos y guiarse hacia la parte intelectual en lugar de la sensitiva. En realidad, “solo los neoplatónicos tienen como condición sine qua non la contemplación intelectual” (Serés, 1996: 200) 57 . La impresión de la imagen de la dama en el alma del enamorado ayuda a que este escape del amor carnal durante la ausencia: “dentro en la imaginación la forma separada de toda materia y formándola así la haga amiga y familiar de su alma [...] acordándose siempre que el cuerpo es cosa muy diferente de la hermosura y que no solamente no le acrecienta, mas que le apoca su perfición” (Castiglione, 1994: 527). Herrera alude a este hecho al escribir: “pues venço mi passión con la memoria” (H6, v. 12). Los ojos son el vehículo a través del cual las almas de los enamorados se comunican. Castiglione explica en El Cortesano el proceso que tiene lugar cuando estas 56 Fernández Mosquera es consciente de la importancia que tienen los juegos antitéticos en la poesía quevediana: “Las metáforas generadas por fuego y agua, las que ellos mismos producen dentro de su isotopía léxica, configuran un núcleo principal tanto en la expresión del sentimiento amoroso como en la descripción femenina. Quevedo utiliza casi todas ellas dentro de la estricta tradición petrarquista salvo cuando crea, sobre estas bases, brillantes paradojas, que no se alejarían del significado de la tradición antedicha, pero sí complican y enriquecen su formulación” (Fernández Mosquera, 1999: 121). 57 Herrera insiste en la importancia de que el enamorado se guíe por el intelecto: “el amor entra por los ojos y nace del viso, que es la potencia que conoce, o sea vista corporal, que es el más amado de todos los sentidos, o sea aquella potencia de l’ánima que los platónicos llaman viso y los teólogos conocimiento intelectual” (Herrera, 2001: 320). 36 entran en contacto: sus ojos [los de la amada] arrebatan aquella figura y no paran hasta metella en las entrañas y que el alma cominza a holgar de contemplalla [...] despertando la razón y fortaleciendo con ella la fortaleza del alma y atajando de tal manera los pasos a la sensualidad y cerrando así las puertas a los deseos que ni por fuerza ni por engaño puedan meterse dentro (Castiglione, 1994: 521). Herrera lo describe en sus Anotaciones: Porque siendo representada a nuestros ojos alguna imagen bella i agradable, passa la efigie d´ella por medio de los sentidos esteriores en el sentido común; del sentido común a a la parte imaginativa, i d´ella entra en la memoria, pensando e imaginando se para i afirma la memoria; i parando aquí, no queda ni se detiene, porque enciende al enamorado en desseo de gozar la belleza amada, i al fin lo transforma en ella (Herrera, 2001: 336). Los intentos por dar una explicación a este fenómeno son muy numerosos 58 y en la Edad Media se admitía “como verdad científica, que una misteriosa sustancia, generalmente ígnea, emanaba de los ojos y alcanzaba el corazón” (Aparici, 1968: 141). En uno de los sonetos de Herrera se denomina a la mujer “centella” (H10, v. 1), que podría ser un sinónimo del “espíritu” que define en sus Anotaciones 59 . Tanto la centella como el espíritu están ligados a la idea de calor: el primero se representa con una chispa de luz y el segundo con una especie de vapor de agua 60 . En C6 Camões emplea el término espíritu cuando explica cómo Dios se encarga de juntarlo con el cuerpo “em liga generosa” (v. 6). Al finalizar este poema Camões menciona los cuatro elementos 58 Por ejemplo, Ficino. Según él, la phantasia es la que conmueve los espíritus vitales (intermediarios entre el cuerpo y el alma) para imprimir en ellos mediante la cogitatio la imagen de la amada. Los espíritus salen por los ojos de la amada y entran en el amado, termina por grabarse su imagen en el espíritu sanguíneo. En otras palabras, la imagen de la amada se graba en la sangre. La transformación se completa cuando la imagen impresa en la sangre se imprime materialmente en el pensamiento del amante, “que, a su vez, los transmite a sus espíritus vitales y, claro, a su sangre, que vuelve al corazón e imprime en dicho órgano la imagen del amado de que es portadora” (Serés, 1996: 185). De tal forma que una parte de la sangre de la amada entra en contacto con la sangre del amado. Después la sangre reparte la imagen de la amada por todo el cuerpo del enamorado. 59 Castiglione ya había mencionado a los “espíritus” en el libro III de El Cortesano: “porque aquellos vivos espíritus que salen por los ojos, por ser engendrados cerca del corazón, también cuando entran en los ojos donde son enderezados como saeta al blanco, naturalmente se van derechos al corazón y hasta allí no paran [...] y dañan la sangre vecina al corazón donde han llegado, calentándola y haciéndola semejante a sí y de su misma calidad propria y dispuesta a recebir la impresión de aquella imagen que consigo trujeron. Y así, poco a poco, yendo y viniendo estos mensajeros por el camino que va de los ojos al corazón y llevando la yesca y el pedernal de la hermosura y de la gracia, encienden con el viento del deseo aquel fuego que tanto arde y nunca se acaba, porque siempre le traen mantenimiento de esperanza para mantenelle” (Castiglione, 1994: 430-431). 60 Serés explica que los espíritus tienen forma de “scintillae”, esto es, son como chispas que se encargan de “transportar la imagen del objeto” (Serés, 1996: 77). 37 “Ar, Fogo, Terra e Agoa vos serviu”, a los que Herrera se refiere en su definición de espíritu: el espíritu es un vapor delgadísimo i transparente engendrado por el calor de coraçón de la sutilíssima parte de la sangre. Es cuerpo compuesto de los cuatro elemetnos, aunque predomina el fuego, porque es más caliente que otra cosa, i [...] es con todo de la mesma naturaleza que la sangre (Herrera, 2001: 335). El fuego permite que los espíritus impriman la imagen de la dama en el alma del enamorado y, como se verá más adelante, según Herrera, también son los causantes de los suspiros. Ningún soneto del poeta portugués ni del español tiene como tema el proceso de impresión, sino que sus composiciones se centran en el enamoramiento y en el resultado posterior. Esta es una diferencia con respecto a Garcilaso, que lo describe en el soneto VIII: “De aquella vista pura y excelente / salen espirtus vivos y encendidos, / y siendo por mis ojos recebidos, / me pasan hasta donde el mal se siente [...]” (vv. 1-4). Por lo general, en la poesía de Camões la memoria tiene la función de ayudar a superar la ausencia de la dama. Solo uno de los sonetos, el C4, refleja la importancia del recuerdo en el enamorado. En este poema se presenta una voz poética que considera la ausencia como una oportunidad para mostrarse firme en su amor puro, es decir, no se centra en su tristeza, sino en la superación del obstáculo de la distancia. El yo poético clama: “onde esperanças matam a longa ausência, / em temeroso mar, e(m) guerra dura, / ali a saüdade (me) faz segura, / quando mais risco corre, a paciência” (vv. 5-8). Los tercetos de este mismo poema pueden considerarse una clara afirmación de la constancia amorosa: “Ponha-me, enfim, Fortuna e o duro Fado /em nojo, morte, dano e perdição, / ou em sublime e próspera ventura; / ponha-me, enfim, em baixo ou em alto estado; / que até na dura morte me acharão, / na língua o nome, nalma a vista pura” (vv. 9-14) 61 . En la égloga I de Pedro de Padilla se presenta la firmeza amorosa con términos casi idénticos: “Sola una cosa quiero assegurarte, / que ausencia, el tiempo, la Fortuna, el hado, / para que ya te oluide no son parte. / Y si acaso de ti fuere oluidado, / que no te oluidaré, viue segura, / hasta que sea de vida despojado” (vv. 185-190). 61 Imita los tercetos del soneto 145 de Petrarca: “ponmi in cielo, od in terra, od in abisso, / in alto poggio, in valle ima et palustre, / libero spirto, od a’suoi membri affisso; / ponmi con fama oscura, o con ilustre: / sarò qual fui, vivrò com’io son visso, continüando il mio sospir trilustre” (vv. 9-14). 38 En realidad, la ausencia puede apagar el amor o acrecentarlo y esto último es lo que sucede en el soneto C4 de Camões. Faria e Sousa apunta que la voz poética en la poesía de Camões “pareciendo contrario el amar más, al tener ocasión de amar menos, todavía ama más” (Faria e Sousa, 1685: 236). Herrera emplea el juego de los contrarios en H9, que se analizará más adelante. Existen más ejemplos de este fenómeno en otros poemas de escritores españoles, como el soneto LXXXV de Boscán, donde el yo poético considera que un “buen enamorado” es aquel que aumenta su amor durante la ausencia: “Quien dice que el ausencia causa olvido / merece ser de todos olvidado. / El verdadero y firme enamorado / está, cuando está ausente, más perdido” (vv. 1-4). Garcilaso también recurre a los contrarios en su elegía II, cuando equipara la ausencia con el agua y el amor con el fuego. De tal forma que unas gotas de agua avivan el fuego, pero una gran cantidad de agua lo apaga: La breve ausencia hace el mismo juego en la fragua de amor, que en fragua ardiente el agua moderada hace al fuego la cual verás que no tan solamente no lo suele matar, mas lo refuerza con ardor más intenso y eminente; porque un contrario con la poca fuerza de su contrario, por vencer la lucha, su brazo aviva y su valor esfuerza; pero si el agua en abundancia mucha sobre el fuego se esparce y derrama, el humo sube al cielo, el son se escucha, y el claro resplandor de viva llama, en polvo y en ceniza convertido, apenas queda dél sino la fama. Así la ausencia larga, que ha esparcido en abundancia su licor, que amata el fuego que el amor tenía encendido, de tal suerte lo deja, que lo trata la mano sin peligro en el momento que en apariencia y son se desbarata (vv. 49-69). Frente a lo que ocurre en los poemas anteriores, en C2 el yo poético se queja de la distancia. El enamorado personaliza al Amor y lo considera culpable de hacerlo 39 recordar: “soube o Amor, da Ventura, que a não tinha; / e, porque mais sentisse a falta dela, / de imagens impossíveis me mantinha” (vv. 9-11). En este mismo soneto se le atribuyen al Amor dos rasgos negativos, (“fero e cruel”, v. 5), porque a través del recuerdo tortura al enamorado, que echa de menos a su dama. Los recuerdos que sobrevienen al enamorado son más recurrentes en la poesía herreriana. No obstante, el tratamiento que adquiere la memoria en los sonetos del poeta español es muy distinto. Herrera la emplea para resaltar el dolor del enamorado que, en muchas ocasiones, lo lleva al límite. En sus sonetos se distinguen varios grados de sufrimiento: el provocado solo por la idea de la ausencia o el causado por la ausencia real, que a veces derivan en la muerte del enamorado. El primer grado del sufrimiento se refleja en H5: el enamorado tiene una pesadilla mientras duerme y muestra su malestar a través de sus suspiros y de su “triste canto” (v. 6). Al final de este poema el amante se despierta “i, en vez de luz, cercado de tiniebla, / i en lágrimas ardientes convertido” (vv. 13-14). El segundo nivel está presente en H4: el enamorado busca la calma en una “solitaria tierra” (v. 1), pero la ausencia no es capaz de dejarlo descansar, de ahí que le reproche: “¿por qué cansáis a un mísero rendido?” (v. 14). El tercer nivel se refleja en numerosos versos: “Estas peñas, do solo muero ausente” (H3, v. 5), “i, como el cisne muere en dulce canto, / assí acabo la vida en el suspiro” (H3, vv. 13-14) o “i, en ciego engaño d´esperança, muero” (H7, v. 14) 62 . Conviene analizar de manera pormenorizada alguno de los sonetos mencionados, porque el tratamiento del tema de la ausencia en Herrera entraña una dificultad que no se advierte de inmediato. La ausencia es un motivo clave en H4, H7 y H9. En estas tres composiciones el enamorado declara tal estado: “i llevo ausente / en el rendido pecho el golpe fiero” (H7, vv. 10-11), “cuando m´aparto i pienso estar ausente” (H9, v. 5), “¡O crueles despojos de mi gloria, / desconfiança, olvido, celo, ausencia!” (H4, v. 12-13). Sin embargo, los resultados son distintos ante dicha ausencia: el dolor exagerado, la muerte o el aumento del sentimiento amoroso. El soneto H7 se divide en dos partes claramente diferenciadas por los tiempos verbales: los cuartetos se corresponden con el pasado que explica el origen del amor y los tercetos con el presente que narra las consecuencias de ese enamoramiento. Todo el 62 Destaca la tendencia a situar la idea de muerte en el verso final. 40 poema tiene, al mismo tiempo, una unión estructural a partir de recursos como la anáfora: “Yo vi” (vv. 1, 5) y “Yo veo” (vv. 9, 12). El tema de la ausencia destaca en los tercetos, donde la voz poética se queja de su sufrimiento: “Yo veo que s’asconden ya mis ojos / i crece mi dolor, i llevo ausente / en el rendido pecho el golpe fiero” (vv. 911). El enamorado está alejado de su dama y es portador del “golpe fiero”. Este “golpe” alude a la herida causada por la flecha de amor que se corresponde, a su vez, con la imagen de la mujer. En esta composición el sujeto lírico no considera que el recuerdo le ayude, sino que lo atormenta y lo cansa, hasta el punto de llevarlo a la muerte: “Yo veo ya perderse los despojos / i la membrança de mi bien presente, / i, en ciego engaño d’sperança, muero” (vv. 12-14). La unidad estructural que se mencionó anteriormente también viene dada por el contenido. El “engaño d’esperanza” del último verso remite a las promesas que le hizo la dama y que no cumplió de la segunda estrofa: “Yo vi que muchas vezes prometieron / remedio al mal que sufro no cansado, / i que, cuando esperé vello acabado, / poco mis esperanças me valieron” (vv. 5-8). La ausencia diluye la imagen que tiene el enamorado en el alma y este, al no ser capaz de recordarla, muere. En H4 la voz poética se halla en una “solitaria tierra” (v. 1), que es en realidad el reflejo de la situación interna del yo 63 . Herrera describe los sentimientos del enamorado a partir del espacio externo que lo rodea, al igual que hacía Petrarca en el soneto XXXV (“Solo et pensoso i più deserti campi”). En este poema el sujeto lírico viaja por “deserti campi” haciendo testigo de su dolor a la naturaleza de su entorno: “sí ch’io mi credo omai che monti et piagge / et fiumi et selve sappian di che tempre / sia la mia vita, ch’è celata altrui” (vv. 9-11). Se trata de un poema predominantemente petrarquesco, donde se acentúa aún más el dolor que siente el enamorado. El yo lírico no llega a morir como ocurría en el soneto anterior, pero manifiesta un malestar profundo, que lo lleva a exclamar y preguntar retóricamente: “¡O crueles despojos de mi gloria, / desconfiança, olvido, celo, ausencia! / ¿por qué cansáis a un mísero rendido?” (vv. 12-14). En el primer terceto se contrasta la ausencia con la presencia, del mismo modo que hacía Garcilaso en el soneto VIII. En este soneto la voz poética también manifiesta su angustia, aunque la composición de Garcilaso resulta un poco más “científica” en el sentido de que el poeta intenta justificar el malestar del enamorado a partir de una descripción fisiológica: “Ausente, en la memoria la imagino; / mis espirtus, pensando 63 Francisco de la Torre tiene dos sonetos que repiten esta idea: “Títiro, voy por esta solitaria / senda, siguiendo mi fortuna” (II, 14) y “Títiro, triste y solo y apartado” (I, 19). 47 En esta oda de Camões los “olhos imortais / que faz que leia mais do que vê escrito” (vv. 6-7) se corresponden con la cogitatio, ya que permiten que el enamorado acceda a otro nivel de contemplación. El sujeto poético ya no busca el cuerpo, sino que utiliza los ojos del alma para ver más allá: “e lá vê que busca o natural, / a graça, a viva cor, / noutra espécie melhor que a corporal” (v. 12-14). Frente a esos ojos, se presentan unos “olhos ausentes” (v. 22) que equivalen a la visio. De hecho, Camões describe el proceso de abstracción dejando una clara separación entre los dos mundos. El mundo terrenal se muestra en trece versos (vv. 22-35), donde se describe el físico de la amada que los ojos del cuerpo ya no pueden ver a causa de la ausencia. La prosopografía coincide con el tópico de la donna angelicata que tanto emplean los poetas de la época: “se não vêem os cabelos / que o vulgo chama de ouro, / e se não vêem os claros olhos belos, / de quem cantam que são do sol tesouro; / e se não vêem do rosto as excelências, /a quem dirão que deve / rosa, cristal e neve as aparências” (vv. 29-35). Toda esta descripción la realiza el sujeto lírico estando lejos de su dama, por lo que se basa únicamente en “aquela imagem / que as gentes nunca vêem” (vv. 19-20). Esta enumeración de rasgos se corresponde realmente con la transformación en la amada. El amado puede verla dondequiera que esté porque tiene su imagen en el interior de su alma. El proceso de abstracción comienza en el verso 36, cuando el enamorado solo ve una luz divina. Después de la trasformación, el alma, según Castiglione, “llega a estar ciega para las cosas terrenales y con grandes ojos para las celestiales y alguna vez, cuando las virtudes o fuerzas que mueven el cuerpo se hallan por la continua contemplación apartadas dél o ocupadas de sueño” (Castiglione, 1994: 529). Los versos siguientes muestran cómo el alma empieza a contemplar aquellos elementos de su propia naturaleza y se encamina hasta llegar al éxtasis. Este momento es tan intenso que el sujeto no lo puede explicar: “Aquele não sei quê, / que apira não sei como” (vv. 6465) 76 . Esta inefabilidad puede entenderse si se lee a Castiglione. El tratadista italiano porque, privado de la presencia del objeto amado, ya no puede contemplar la forma con los sentidos (visio), sino únicamente contemplar el fantasma con la imaginación (cogitatio)” (Gargano, 2012: 101). 76 En su artículo “Coplas del no sé qué” Dámaso Alonso menciona dos composiciones, una de Padilla y otra de San Juan de la Cruz, en las que se insiste en un “no sé qué” que llama la atención del sujeto poético (Alonso, 1966: 238-242). En El Cortesano de Castiglione también se mencionan: “" [...] el saber y el hablar, los ademanes y aquel no sé qué del gesto y mil otras 48 considera que el alma “casi llega a estar borracha y fuera de sí misma por sobrada codicia de juntarse con ella” (Castiglione, 1994: 529) 77 . Camões resume el proceso de abstracción en los siguientes versos: “como eu vi no meu longo apartamento / qual em ausência a vejo, / tais asas dá o desejo ao pensamento!” (vv. 75-77). Como resultado de la sublimación el enamorado afirma que en el interior de la dama está el sol: “o sol, que em vós está” (v. 90). el sol simboliza todo lo bueno y lo hermoso. En la teoría platónica el Sol es lo máximo a lo que el alma aspira, es el centro del mundo de las ideas. La dama se identifica con el sol, porque “la belleza de la dama puede conducir al amante hasta el Sumo Bien” (Aparici, 1968: 160). Parece que el procedimiento que defiende Camões en su teoría amorosa es el paso de la belleza concreta a la general seguido de la elevación. Sin embargo, Castiglione opina que tienen lugar dos procesos de transcendencia antes de la elevación final. El tratadista italiano explica que primero se produce la generalización de la belleza y, luego, la del entendimiento. Esta última culmina con el ascensus del alma al mundo de las ideas. En las composiciones de nuestros poetas y de sus coétaneos no se encuentra ningún ejemplo donde se distingan los dos procesos defendidos por Castiglione. Esto no es de extrañar, ya que el autor italiano presenta una teoría amorosa con dos abstracciones que, para la composición poética, no resulta tan esclarecedor. En los sonetos herrerianos seleccionados no se halla ni un solo caso en que el poeta sevillano mencione la transformación 78 . Herrera suele describir el proceso amoroso o bien la elevación, pero no lo que sucede entre estos. Aun así en el último terceto de H8 se muestra una pequeña referencia al proceso de sublimación: “Que yo en cosas [...]” (I, 53) y “[...] realmente no es sino sino una deshonestidad cubierta con un no sé qué que engaña a los necios” (IV, 60). García Galiano explica que el “no sé qué” de la obra de Castiglione está relacionado con la sprezzatura, esto es, “un descuido elegante” (García Galiano, 2010: 255). Se encuentran ejemplos ya en la literatura latina, por ejemplo, en la oda III, 24 de Horacio: “Sí, crecen sin tasa sus riquezas, pero / algo siempre, un no sé qué, / falta a esos peculios para ser completos” (vv. 62-64). Manuel Fernández-Galiano y Vicente Cristóbal traducen “nescio quid” como “un no sé qué”. 77 La relación entre el “no sé qué” y la inefabiildad de la mística se plasma en el soneto XXIX de Francisco de Medrano: “No sé cómo, no quándo, ni qué cosa / sentí, que me llenava de dulçura: / sé que llegó a mis braços la `ermosura, / de gozarse conmigo cudiciosa [...] / surgió un gran gozo a aqueste pasmo, o sueño / –no sé quándo, ni cómo, ni qué a sido- / quue lo sensible todo puso en calma” (vv. 111). 78 Kossoff recoge algunos versos en los que sí se alude a la transformación del enamorado: “Amor, en un incendio [...] / ardí del fuego tuyo [...] / todo en tu viva imagen transformado” (LXXVIII) o “mi alma [...] / se transforma / en la belleza vuestra” (XXVII) (Kossoff, 1966: 331). 49 essa belleza que contemplo, / aunqu´a mi flaca vista ofende i cubre, / la inmensa busco i voi siguiendo al cielo” (vv.12-14). El enamorado percibe la belleza, primero la física y después la belleza del alma 79 . Por lo tanto, de forma implícita se produce una transformación, a la que Herrera no alude, y luego el proceso de abstracción que lo lleva al ascensus. La transformación es un fenómeno que también se menciona en la obra de Garcilaso. De hecho, el sujeto poético creado sí llega a transformarse en el soneto V y en la canción IV y en la oda V. En estas últimas las referencias a la transformación son muy claras. En la “Ode ad Florem Gnidi”, el sujeto lírico afirma: “convertido en viola, / llora su desventura / el miserable amante en tu figura” (vv. 28-30). Según Gargano, “el motivo de la transformación del amante en la amada está espléndidamente cifrado en la doble alusión a la palidez de la flor, primero, y al nombre de la dama, después” (Gargano, 2012: 129); porque la mujer se llamaba Violante 80 . En la canción IV se dice: “Los ojos […] me convirtieron luego en otra cosa” (vv. 61-64) y, después de esta afirmación, la voz poética se vuelve a ella misma, al igual que sucedía en la oda de Camões, hasta que se ciega: “En volviéndose a mí la vez primera / con el calor del rayo que salía / de su vista, que en mí se difundía, / y de mis ojos la abundante vena / de lágrimas, al sol que me inflamaba” (vv. 65-69). Por último, cabe destacar el soneto V, que supone una reafirmación del amor que siente el enamorado. La imagen de la dama grabada en el pecho se recoge en el primer cuarteto y en el segundo la voz poética introduce el tema de la fe en el ámbito amoroso (religio amoris). Resulta aún más interesante para este apartado el primer terceto, que explica cómo el alma del amador presenta la misma medida que la de la mujer a la que quiere: “Mi alma os ha cortado a su medida; por hábito del alma misma os quiero” (vv. 10-11) 81 . 79 Al igual que hacía Camões en su oda, primero se mencionan los rasgos de la belleza física de la amada: “ricos cercos dorados, do se mira / tesoro celestial d´eterna vena; / armonía d´angélica sirena / qu´entre las perlas i el coral respira” (vv. 5-8). 80 Lázaro Carreter, ya antes que Gargano, afirma que la transformación en la amada y el juego poético que se hace con su nombre es muy habitual en la época: “conforma a la erótica platónica y petrarquista, ya conocida por algunos poetas castellanos de cancionero, convertido en Violante misma, de igual modo que el laurel conjura a Laura y la lleva al Canzoniere” (Lázaro Carreter, 1986: 120). 81 Resulta clave el soneto XVIII de Aldana porque describe la alegría que produce la unión espiritual y, al mismo tiempo, la amargura ante la imposibilidad de la unión corporal: “Amor, mi Filis bella, que allá dentro / nuestras almas juntó, quiere en su fragua / los cuerpo ajuntar también, tan fuerte / que no pudiendo, como esponja el agua, / pasar del alma al dulce amado centro, / llora el velo mortal su avara suerte” (vv. 9-14). 50 6. Elevación del alma Castiglione opina que la transformación, “aunque sea [un grado de amar] muy alto y tal que pocos alcanzan, todavía no se puede llamar perfeto” (Castiglione, 1994: 528). El ascenso del alma, al igual que sucedía con las etapas anteriores, resulta mucho más complejo de lo que aparenta en un primer momento. En El Cortesano se describen dos procesos de universalización (el de la belleza y el del conocimiento), que en la poesía se han reducido a uno para facilitar el análisis. Una vez que tiene lugar la primera abstracción, el enamorado está capacitado para ver la hermosura divina. Según la teoría de Castiglione, el alma se contempla a sí misma, alejándose de los vicios terrenales, y es consciente de la luz que posee. El alma tiene tanta luz que sus sentidos terrenales quedan ciegos y “se someten” (v. 5), como le sucede al yo poético en C9. El tratadista italiano concede una gran importancia al fuego purificador en su descripción de la elevación del alma: el alma, encendida en el santísimo fuego por el verdadero amor divino, vuela para unise con la natura angélica y no solamente en todo desampara a los sentidos y a la sensualidad con ellos, pero no tiene más necesidad del discurso de la razón, porque, transformada en ángel, entiende todas las cosas inteligibles y sin velo o nube alguna vee el ancho piélago de la pura hermosura divina y en sí le recibe y, recibiéndole, goza aquella suprema bienaventuranza que a nuestros sentidos es incomprensible (Castiglione, 1994: 530). Camões alude a una pequeña elevación del pensamiento del sujeto lírico en C5. Sin embargo, se trata de un ascenso de tipo mental, ya que el alma permanece en mundo terrenal y no llega a elevarse realmente. Como consecuencia de este amago de ascensus, adquiere la capacidad de observar elementos divinos en el plano terrestre: “Quando da bela vista e doce riso / tomando estão meus olhos mantimento, / tão enlevado sinto o pensamento, / que me faz ver na terra o paraiso” (vv. 1-4). La descripción realizada por Castiglione se lleva a la práctica en dos sonetos de Herrera: H8 y H10. El poeta sevillano emplea ideas que ya recogía el italiano en El Cortesano, como la transformación del alma en un ángel con alas: “alas roxas bate” (H10, v. 7); o la importancia del fuego: “ardiendo vuestro dulce fuego en ella” (H10, v. 8) 82 . El ascensus herreriano se muestra en términos claramente platónicos: el alma presa 82 Kossoff interpreta que “alas roxas” se refiere al color rojo como purpúreo y hermoso (Kossoff, 1966: 286). No obstante, su primera acepción del color rojo se destaca su relación con el fuego. De este modo se podría interpretar que las alas son rojas por el efecto del fuego. 51 en el cuerpo se libera paulatinamente a medida que asciende hacia el cielo. Las palabras empleadas recuerdan a la filosfia platónica: “el noble pecho qu´en mortal cadena / al alto Olimpo levantars´aspira” (H8, vv. 3-4) o “por quien, libre mi alma, en alto vuelo / las alas roxas bate i huye el suelo” (H10, vv. 6-7). La unión con Dios, fin último del proceso de elevación en la teoría de Castiglione, manifiesta su orientación religiosa. Con las palabras del propio Castiglione: “en fin muramos de aquella bienzaventurada muerte que da vida, como ya murieron aquellos santos padres, las almas de los cuales tú, con aquella ardiente virtud de contemplación, arrebataste del cuerpo y juntaste con Dios” (Castiglione, 1994: 533). En los poemas seleccionados para este trabajo la voz poética no llega a juntarse con Dios en ningún momento. No obstante, sí que se refleja la importancia de la religión en C1, cuando el enamorado se dirige al alma de su dama fallecida para que interceda por él ante Dios y, de este modo, que él anticipe la hora de su muerte: “pede a Deus, que teus anos encurtou, / que tão cedo de cá me leve a ver te, / quão cedo de meus olhos te levou” (vv. 12-14). En el resto de los poemas no se alude a ningún dios de tipo religioso, pero sí se intuye la presencia de un ser superior que controla el cosmos, lo que recuerda al demiurgo platónico que ordena el universo. El mejor ejemplo de esto es C6, porque en esta composición se describe a un ser que junta el cuerpo con el alma para generar vida: “Aquele saber grande, que ajuntou / esp(i)rito e corpo em liga generosa” (vv. 5-6). En algunos poemas de Camões se pueden observar alusiones a un Dios, pero esto no sucede en la poesía herreriana. María Rosa Lida afirma que “el cielo de que la amada da muestra no tiene nada de peculiarmente Cristiano; Herrera ha evitado cuidadosamente toda aslusión específica a Dios, los ángeles, los bienaventurados, la gloria” (Lida, 1977: 273). 7. Clasificación de los sonetos El análisis anterior de los distintos elementos neoplatónicos que conforman los sonetos de Camões y Herrera deriva en la agrupación de las composiciones atendiendo a la carga filosófica que contengan. Podemos clasificarlos en dos grupos: los poemas neoplatónicos teóricos y los híbridos. Los sonetos teóricos son más abundantes en la poesía camoniana. De hecho, de 52 los veinte que se estudian en el trabajo consideramos que diez desarrollan ideas puramente neoplatónicas, seis de Camões y cuatro de Herrera. El listado de poemas teóricos sería el siguiente: C1: “Alma minha gentil, que te partiste” C4: “Quem quiser ver de Amor ũa excelencia” C5: “Quando da bela vista e doce riso” C6: “Pelos extremos raros que mostrou” C7: “Transforma-se o amador na cousa amada” C9: “Os vossos belos olhos, que competem” H4: “Yo voi por esta solitaria tierra” H6: “En vano error de dulce engaño espero” H7: “Yo vi unos bellos ojos que hirieron” H8: “Serena Luz, en quien presente espira” La teoría de la dualidad queda recogida en C1, donde, como ya se vio, se recurre al léxico neoplatónico: alma¸ corpo, ceos, terra, memória, etc. La divinización de la dama, caracterizada como obra maestra de Dios, está presente en C6 y C5. Este ultimo también describe un pequeño proceso de elevación hacia el cielo, que se relaciona con el poema C9. Camões se limita a mencionar el ascensus en estas dos composiciones sin llegar a dar una explicación detallada. La verdadera descripción del proceso de elevación del alma la realiza Herrera en H8. La representación del ascenso hacia el cielo y el desprendimiento de los elementos materiales se explica con todo lujo de detalles en este poema, cuyo único tema es ese: la elevación neoplatónica. Los sonetos C4, H4, H6 y H7 muestran a unos enamorados que se lamentan de la distancia que los separa de su amada. Predomina el tema de la ausencia, pero aparecen otros de forma secundaria como el sufrimiento o la constancia amorosa. Este ultimo es especialmente recurrente en C4, H6 y H7. El soneto C7 contiene ideas neoplatónicas y aristotélicas, conciliando las dos corrientes filosóficas. No obstante, lo hemos incluído en este primer grupo porque en él se formula una explicación de carácter puramente teórico. Todos los sonetos restantes forman un segundo grupo, integrado por composiciones que no explican ni teorizan sobre un concepto neoplatónico. En estos poemas los rasgos neoplatónicos van acompañados de elementos pertenecientes a otras corrientes literarias. Se incluyen en este grupo: 53 C2: “Grande tempo há que soube da Ventura” C3: “Cara minha inimiga, em cuja mão” C8: “Quem pode livre ser, gentil Senhora” C10: “Vós que, dos olhos suaves e serenos” H1: “El sátiro qu'el fuego vio primero” H2: “No puedo sufrir más el dolor fiero” H3: “Suspiro, i pruevo con la voz doliente” H5: “¿Dó vas? ¿dó vas, crüel, dó vas? Refrena” H9: “Estoi pensando en mi dolor presente” H10: “Clara, suave luz, alegre i bella” Estos poemas fusionan elementos neoplatónicos con otros propios de la poesía cortesana y la italianizante, como era habitual en la época. En los sonetos C2, C3, C8, H2 y H5 se introduce el tópico de la “belle dame sans merci”. El grado de unión entre las tradiciones varía de un poema a otro. El mayor grado de fusión se da en C8 y H5, mientras que en C2, C3 y H2 las corrientes se diferencian perfectamente. También es distinto el grado de neoplatonismo, como se puede observar al comparar el poema C2 y C3. Este último trata el tema de la muerte y la dualidad con términos puramente neoplatónicos, pero incluye algunas palabras propias de la tradición cortesana (inimiga o Ventura). Esta situación se invierte en C2, donde solo los cuatro versos finales son neoplatónicos. La tradición cortesana se recoge también en C10, donde se presenta un amor que aumenta con los contrarios, y en H9, cuyo último verso refleja la falta de libertad del enamorado ante su dama. La corriente italiana también va a estar presente, especialmente en los sonetos de Herrera a partir de la metáfora ígnea petrarquista o la concepción de la dama como una “donna angelicata”. La imagen del fuego se une al neoplatonismo en los sonetos H1, H3, H5, H9 y H10. Al igual que ocurría con la tradición cortesana, el grado de fusión con la filosofía neoplatónica varía. De tal forma que el poema H10 pertenecería a nuestro primer grupo si no fuera por los tercetos, marcados claramente por la oposición hielo y fuego. La descripción de la mujer como “donna angelicata” se da en todos aquellos poemas en que se menciona la belleza física de la dama, como era habitual en la época. 54 CONCLUSIÓN El trabajo ha comenzado con el planteamiento de un par hipótesis que sugieren que los dos poetas podrían haberse conocido personalmente: el contacto de ambos escritores con la familia Gelves y el intercambio epistolar. Aunque no se puede saber con seguridad si mantenían algún tipo de relación y, en ese caso, qué tipo de conexión, sí se advierten modelos literarios comunes, como Garcilaso o algunos autores italianos. Una vez establecida esa herencia común se han analizado los diferentes elementos neoplatónicos presents en ss composiciones: la dualidad platónica entre cuerpo y alma, el papel de la dama y su representación literaria, el proceso de enamoramiento a través de los ojos, los síntomas de dicho enamoramiento, la transformación del enamorado en la dama y, por ultimo, la elevación del alma. A pesar de tener los mismos referentes culturales, cada uno de estos poetas los modificó dando lugar a distintos resultados. Asimismo se ha comprobado que sus composiciones se basan en la poesía italianizante, la cancioneril y la filosofía neoplatónica, aunque el peso de estas tradiciones varía de un poema a otro. Estas corrientes, que a priori parecen completamente ajenas al neoplatonismo, tienen algunos rasgos que las relacionan con esta filosofía. La libertad es el nexo entre la poesía cortesana y el neoplatonismo. Según esta corriente filosófica el alma está presa en el cuerpo, porque son elementos de distintos mundos. Esto implica que la materia espiritual se encuentre encerrada en una forma terrenal. En la tradición cortesana el enamorado actúa como un servidor de su dama, por lo que su libertad depende de ella. El amor cortés esteblece una relación de subordinación entre el amante y la dama. Por este motive, en el neoplatonismo se habla de una libertad espiritual, mientras que en el amor cortesano estamos ante un enamorado que actúa como un “siervo de amor”. La crueldad de la dama, tópico repetido en las composiciones de estos dos poetas, también tiene un punto común con el neoplatonismo. Tanto en el neoplatonismo como en la tradición cortesana la mujer no tiene por qué ser cercana con el hombre. En el primer caso el enamorado solo necesita una mirada de la dama para poder ascender y en el segundo el amante la quiere a pesar de que ella sea cruel. La metáfora ígnea petrarquista y las oposiciones derivadas (frío y calor, nieve y 55 fuego) confieren gran relieve al componente lumínico-térmico y en el neoplatonismo la importancia del fuego está más que demostrada. Este elemento, básico en cualquier teoría amorosa, en el neoplatonismo tiene una función purificadora. Herrera destaca por la fusión de estas dos tendencias literarias, aunque también encontramos dispersos en sus poemas algunos elementos cortesanos. Como rasgo más característico de su poesía destaca la presencia de juegos con la luz y el fuego. En muchos de sus poemas el grado de unión entre las dos corrientes impide saber tan alto que no se sabe con exactitud a cuál se refiere. Camões, por el contrario, tiende a combinar el neoplatonismo con el amor cortesano. La profundidad con la que tratan estos dos poetas los temas neoplatónicos varía, aunque comparten la ausencia, la memoria y el recuerdo. Además de estos asuntos, Herrera se centra en la fase de la elevación y en la concepción de la dama como un sol. En cambio, el poeta portugués presta mayor atención a la muerte y a la divinización de la dama. El tono de los poemas también difiere: la mayor parte de los sonetos herrerianos reflejan el sufrimiento del enamorado, mientras que el amante en la poesía de Camões muestra el vigor y la constancia del sentimiento amoroso. 56 BIBLIOGRAFÍA Ediciones Aldana, Francisco de (1985), Poesías castellanas completas, ed. de José Lara Garrido, Madrid, Cátedra. Apolonio de Rodas (1994), Argonáuticas, ed. de Mariano Valverde Sánchez, Madrid, Gredos. Boscán, Juan (1999), Obra completa, ed. de Carlos Clavería, Madrid, Cátedra. Camões, Luís de (1989), Lírica de Camões, ed. de Leodegário A. de Azevedo Filho, vol. I y II, Lisboa, Casa da Moeda. Camões, Luís de (2005), Rimas, ed. de Álvaro J. da Costa Pimpão, Almedina, Coimbra. Camões, Luís de (2001), “De tão divino acento em voz humana” (leituras dos sonetos de Camões), ed. de Xosé Manuel Dasilva, Universidad de Vigo, Norgráfica. Capellanus, Andreas (1984), De amore: Tratado sobre el amor, ed. de Inés Creixell Vidal-Quadras, Barcelona, El festín de Esopo. Castiglione, Baltasar de (1994), El cortesano, traducción de Boscán, ed. de Mario Pozzi, Madrid, Cátedra. Cetina, Gutierre de (1981), Sonetos y madrigales completes, ed. de Begoña López Bueno, Madrid, Cátedra. Ficino, Marsilio (2001), De Amore. Commentarium in Convivium Platonis, ed. de Rocío de la Villa Ardura [2001, reimpresión], Madrid, Anaya [1986, primera edición]. Figueroa, Francisco de (1989), Poesía, ed. de Mercedes López Suárez, Madrid, Cátedra. Garcilaso de la Vega (1972), Poesías castellanas completas de Garcilaso de la Vega, ed. de Elias L. Rivers, Madrid, Castalia. Herrera, Fernando de (1908), Algunas obras de Fernando de Herrera, edición de Adolphe Coster, París, H. Champion. Herrera, Fernando de (2001), Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de Inoria Pepe y José María Reyes, Madrid, Cátedra. Herrera, Fernando de (2006), Poesía castellana original completa, ed. de Cristóbal Cuevas, Madrid, Cátedra [1985, primera edición]. Horacio (2000), Odas y epodos, ed. de Manuel Fernández-Galiano y Vicente Cristóbal, Madrid, Cátedra. Hurtado de Mendoza, Diego (2007), Poesía completa, ed. de José Ignacio Díez Fernández, Sevilla, Fundación José Manuel Lara. 63 “Títiro, yo voy por esta solitaria” (La Torre, II, 14, 1969: 58) “La blanca nieue y la purpúrea rosa” (La Torre, II, 23, 1969: 70) Aparte de los sonetos, se ha considerado oportuno proporcionar fragmentos de otros poemas ilustrativos, también citados en el presente estudio: “Que grande variedade vão fazendo”, vv. 398-440 (Camões, 2005: 318-319) “Pode um desejo inmenso” (Camões; en Perugi, 2016: 87-90) “El dulce lamentar de dos pastores” (Garcilaso, 1972: 119-134) 64 Soneto IIII (H1) El sátiro qu'el fuego vio primero, de su vivo esplendor todo vencido, llegó a tocallo, mas provó, encendido, qu'era, cuanto hermoso, ardiente i fiero. Yo, que la pura luz do ardiendo muero, mísero vi, engañado y ofrecido a mi dolor, en llanto convertido acabar no pensé, como ya espero. Belleza i claridad antes no vista, dieron principio al mal de mi desseo, dura pena i afán a un rudo pecho. Padesco el dulce engaño de la vista; mas si me pierdo con el bien que veo, ¿cómo no estoi ceniza todo hecho? Soneto VII (H2) No puedo sufrir más el dolor fiero, ni ya tolerar más el duro assalto de vuestras bellas luzes, antes falto de paciencia i valor, en el postrero trance, arrojando el yugo, desespero, i por do voi huyendo, el suelo esmalto de rotos lazos, i levanto en alto el cuello osado, i libertad espero. Mas, ¿qué vale mostrar estos despojos, i la ufanía d'alcançar la palma d'un vano atrevimiento sin provecho? El rayo que salió de vuestros ojos puso su fuerça en abrasar mi alma, dexando casi sin tocar el pecho. Soneto XI (H3) Suspiro, i pruevo con la voz doliente qu’en su dolor espire l’ alma mía; crece el suspiro en vano, i mi agonía, i el mal renueva siempre su acidente. Estas peñas, do solo muero ausente, rompe mi suspirar en noche i día; i no hiere, ¡ô dolor de mi porfía!, a quien estos suspiros no consiente. Suspirando no muero, i no deshago parte de mi passión, mas buelvo al llanto, y cessando las lágrimas, suspiro. 65 Esfuerça Amor el suspirar que hago, i, como el cisne muere en dulce canto, así acabo la vida en el suspiro. Soneto XII (H4) Yo voi por esta solitaria tierra, d’antiguos pensamientos molestado, huyendo el resplandor del Sol dorado que de sus puros rayos me destierra. El passo a la esperança se me cierra; d’un ardua cumbre a un cerro vo enriscado, con los ojos bolviendo al apartado lugar, solo principio de mi guerra. Tanto bien representa la memoria, i tanto mal encuentra la presencia; que me desmaya el coraçón vencido. ¡O crueles despojos de mi gloria, desconfiança, olvido, celo, ausencia! ¿por qué cansáis a un mísero rendido? Soneto XIIII (H5) “¿Dó vas? ¿dó vas, crüel, dó vas? Refrena, refrena el pressuroso passo, en tanto que de mi dolor grave el largo llanto a abrir comiença esta honda vena. Oye la boz de mil suspiros llena, i de mi mal sufrido el triste canto, que no podrás ser fiera i dura tanto que no te mueva esta mi acerba pena. Buelve tu luz a mí, buelve tus ojos, antes que quede oscuro en ciega niebla”, dezía, en sueño o en ilusión perdido. Bolví; halléme solo i entre abrojos, i, en vez de luz, cercado de tiniebla, i en lágrimas ardientes convertido. Soneto XV (H6) En vano error de dulce engaño espero, i en la esperança de mi bien porfío, i aunque veo perderm´, el desvarío me lleva del Amor a donde muero. Ojos, de mi desseo fin postrero, sola ocasión del alto furor mío: tended la luz, romped aqueste frío temor que me derriba en dolor fiero. 66 Porque mi pena es tal que tanta gloria en mí no cabe, i desespero cuando veo que´l mal no devo merecello, pues venço mi passión con la memoria i con la onra de saber, penando, que nunca a Troya ardió fuego tan bello. Soneto XIX (H7) Yo vi unos bellos ojos que hirieron con dulce flecha un coraçón cuitado, y que, para encender nuevo cuidado, su fuerça toda contra mí pusieron. Yo vi que muchas vezes prometieron remedio al mal que sufro no cansado, i que, cuando esperé vello acabado, poco mis esperanças me valieron. Yo veo que s´asconden ya mis ojos i crece mi dolor, i llevo ausente en el rendido pecho el golpe fiero. Yo veo ya perderse los despojos i la membrança de mi bien presente, i, en ciego engaño d´sperança, muero. Soneto XXXVIII (H8) Serena Luz, en quien presente espira divino amor, qu´enciende i junto enfrena el noble pecho qu´en mortal cadena al alto Olimpo levantars´aspira; ricos cercos dorados, do se mira tesoro celestial d´eterna vena; armonía d´angélica sirena qu´entre las perlas i el coral respira: ¿Cuál nueva maravilla, cuál exemplo de la inmortal grandeza nos descubre aquessa sombra del hermoso? Que yo en essa belleza que contemplo, aunqu´a mi flaca vista ofende i cubre, la inmensa busco i voi siguiendo al cielo. Soneto XLI (H9) Estoi pensando en mi dolor presente, i procuro remedio al mal instante; pero soi en mi bien tan inconstante qu'a cualquier'ocasion buelvo la frente. 67 Cuando m'aparto i pienso estar ausente, de mi peligro estoi menos distante; siempre voi con mis ierros adelante, sin que de tantos daños escarmiente. Noble vergüença del valor perdido, ¿por qué no abrasas este frio pecho, i deshazes mi ciego desvarío? Si tú me sacas deste error d'olvido; podré decir, en onra deste hecho, que sólo devo a ti poder ser mío. Soneto XLV (H10) Clara, suave luz, alegre i bella, que los safiros i color del cielo teñís de la esmeralda con el velo que resplandece en una i otra estrella; divino resplandor, pura centella, por quien, libre mi alma, en alto vuelo las alas roxas bate i huye el suelo, ardiendo vuestro dulce fuego en ella: si yo, no sólo abraso el pecho mío, mas la tierra i el cielo, i en mi llama doi principio inmortal de fuego eterno, ¿por qu´el rigor de vuestro antiguo frío no podré ya encender?; ¿por qué no inflama mi estío ardiente a vuestro elado invierno? Soneto II (C1) Alma minha gentil, que te partiste tão cedo desta vida descontente, repousa lá no Céu eternamente, e viva eu cá na terra sempre triste. Se lá no assento etéreo, onde subiste, memória desta vida se consente, não te esqueças daquele amor ardente que já nos olhos meus tão puro viste. E se vires que pode merecer-te algüa cousa a dor que me ficou da mágoa, sem remédio, de perder-te, pede a Deus, que teus anos encurtou, que tão cedo de cá me leve a ver te, quão cedo de meus olhos te levou. 68 Soneto XXIII (C2) Grande tempo há que soube da Ventura, a vida que me tinha destinada; que a longa experiência da passada me dava claro indicio da futura. Amor fero e cruel, Fortuna escura, bem tendes vossa força exprimentada; assolai, destrui, não fique nada, vingai-vos desta vida, que inda dura. Soube o Amor, da Ventura, que a não tinha; e, porque mais sentisse a falta dela, de imagens impossíveis me mantinha. Mas vós, Senhora, pois que minha estrella não foi melhor, vivei nesta alma mina, que não tem a Fortuna poder nella. Soneto VII (C3) Cara minha inimiga, em cuja mão pôs meus contentamentos a Ventura; faltou-te a ti na terra sepultura, porque me falte a mim consolação. Eternamente as ágoas lograrão os teus olhos terrestres e a figura mas, en quanto a vida triste dura, na minha alma enterrada te acharão. E, se meus rudos versos podem tanto, que possam prometer pequena história daquele amor tão puro e verdadeiro, celebrada serás sempre em meu canto, porque, em quanto no mundo houver memória, será minha escriptura teu letreiro. Soneto L (C4) Quem quiser ver de Amor ũa excelencia, onde sua fineza mais se apura, atente onde me põe minha ventura, por ter de minha fé experiência. Onde esperanças matam a longa ausência, em temeroso mar, e(m) guerra dura, ali a saüdade (me) faz segura, quando mais risco corre, a paciência. Ponha-me, enfim, Fortuna e o duro Fado em nojo, morte, dano e perdição, ou em sublime e próspera ventura; 69 ponha-me, enfim, em baixo ou em alto estado; que até na dura morte me acharão, na língua o nome, nalma a vista pura. Soneto XLIII (C5) Quando da bela vista e doce riso tomando estão meus olhos mantimento, tão enlevado sinto o pensamento, que me faz ver na terra o paraiso. Tanto da vida humana estou diviso, que qualquer outro bem julgo por vento, certo que, em passo tal, segundo sento, Que assaz de pouco faz quem perde o siso. Em vos louvar, Senhora, não me fundo, porque quem vossas cousas claro sente, sentirá que não póde conhecê-las; que de tanta estranheza sois ao mundo, que não é de estranhar, Dama excelente, que quem vos fez fizesse sol e estrelas. Soneto XLI (C6) Pelos extremos raros que mostrou em saber Palas, Vénus em fermosa, Diana em casta, Juno em animosa, África, Europa e Ásia as adorou. Aquele saber grande, que ajuntou esp(i)rito e corpo em liga generosa, esta mundana máquina lustrosa, de só quatro Elementos, fabricou. Mas mor milagre fez a Natureza em vós, Senhoras, pondo em cada ũa o que por todas quatro repartiu. A vós seu resplandor deu Sol e Lũa, a vós com vida, luz, graça e pureza, Ar, Fogo, Terra e Agoa vos serviu. Soneto LXII (C7) Transforma-se o amador na cousa amada, por virtude do muito imaginar; não tenho, logo, mais que desejar, pois em mim tenho a parte desejada. Se nella está minha alma transformada, que mais deseja o corpo de alcançar? Em si somente pode descansar, pois consigo tal alma está liada. 70 Mas esta linda e pura semidea que, como um acidente em seu sojeito, assi com a alma minha se confórma. Está no pensamento como idea; o vivo e puro amor de que sou feito, como a matéria simples, busca a forma. Soneto XLIX (C8) Quem pode livre ser, gentil Senhora, vendo-vos com juízo sossegado, se o Menino, que de olhos é privado, nas mininas de vossos olhos mora? Ali manda, ali reina, ali namora, ali vive das gentes namorado, que o vivo lume e o rost(r)o delicado, imagens são nas quais Amor se adora. Quem vê que em branca neve nascem rosas que crespos fios de ouro vão cercando, se por entre esta luz a vista passa, raios d´ouro verá, que as desejosas almas estão no peito traspassando, assi como um cristal o sol traspassa. Soneto XXXVIII (C9) Os vossos belos olhos, que competem com o sol em fermosura e claridade, enchem os meus de tal suavidade, que em lágrimas, de vê-los, se derretem. Meus humanos sentidos se sometem, quase cegos da humana divindade e da triste prisão, da escuridade cheos de medo, por fugir remetem. Mas se nisto me vedes pôr acerto, o(s) áspero(s) desprezo, com que oulhais, torna a despertar a alma enfraquecida. Ó gentil cura, Ó divinal concerto! Que fará o favor de vós não dais, quando vosso desprezo torna a vida? Soneto LXV (C10) Vós que, dos olhos suaves e serenos, com justa causa a vida cativais, e que os outros cuidados condenais por indevidos, baxos e pequenos; 71 se inda de amor domesticos venenos nunca provastes, quero que saibais que tanto é mais o amor despois que amais, quanto são mais as causas de ser menos. E não presuma alguém que algum defeito, quando na cousa amada se apresenta, possa diminuir o amor perfeito. Antes o dobra mais; e, (se) atormenta, pouco e pouco o desculpa o brando peito, que amor com seus contrários se accrescenta. Soneto XXIX (Francisco de Medrano) No sé cómo, ni quándo, ni qué cosa sentí, que me llenaba de dulçura; sé que llegó a mis braços la ’ermosura de gozarse conmigo cudiciosa. Sé que llegó, si bien con temerosa Vista, resistí apenas su figura: luego pasmé, como el que en noche escura, perdido el tino, el pie mover no osa. Siguió un gran gozo a aqueste pasmo, o sueño –no sé quándo, ni cómo, ni qué a sidoque lo sensible todo puso en calma. Ignorallo es saber; que es bien pequeño el que puede abarcar solo el sentido, y éste pudo caber en sola l’alma. Soneto XVIII (Francisco de Aldana) “¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando en la lucha de amor juntos, trabados, con lenguas, brazos, pies y encadenados cual vid que entre el jazmín se va enredando, y que el vital aliento ambos tomando en nuestros labios, de chupar cansados, en medio a tanto bien somos forzados llorar y sospirar de cuando en cuando?” “Amor, mi Filis bella, que allá dentro nuestras almas juntó, quiere en su fragua los cuerpo ajuntar también, tan fuerte que no pudiendo, como esponja el agua, pasar del alma al dulce amado centro, llora el velo mortal su avara suerte”. 72 Soneto LXII (Francisco de Aldana) Clara fuente de luz, nuevo y hermoso, Rico de luminarias, patrio cielo, Casa de la verdad sin sombra o velo, De inteligencias ledo, almo reposo. ¡Oh, cómo allá estás, cuerpo glorioso, tan lejos del mortal caduco velo, casi un Argos divino alzado a vuelo, de nuestro humano error libre piadoso! ¡Oh patria amada, a ti sospira y llora esta en su cárcel alma peregrina, llevada errando de uno en otro instante; esa cierta beldad que me enamora, suerte y sazón me otorgue tan benina que, do sube el amor, llegue el amante. Soneto 45 (Gutierre de Cetina) Luz que a mis ojos das luz más serena, Vida que da la vida al alma mía, Beldad por quien se aparta y desvía De sentir el sentido y enajena; gloria de mi dolor, bien de mi pema de todo mi pesar sola alegría, fuego que hace arder mi fantasía del más sabroso ardor que amor ordena; ¡pudiese yo, como querría, mostraros el pecho abierto, do el amor ha escrito cuanto quiero y no acierto a descubriros! Mas si no puede ser para moveros Que llegue ya mi mal a lo infinito, ¿qué más cierta señal que mis suspiros? Soneto LXXXV (Juan Boscán) Quien dice que’l ausencia causa olvido merece ser de todos olvidado. el verdadero y firme enamorado está, cuando stá ausente, más perdido. Abiva la memoria su sentido; la soledad levanta su cuidado; hallarse de su bien tan apartado haze su desear más encendido. No sanan las heridad en él dadas aunque cese’l mirar que las causó, si quedan en el alma confirmadas. 79 em vos a nossa idade, Senhora, o pode ver, se engenho e ciência e habilidade igual a fermosura vossa der, como eu vi no meu longo apartamento, qual em ausência a vejo. Tais asas dá o desejo ao pensamento! Pois se o desejo afina üa alma acesa tanto que por vós use as partes da divina, por vós levantarei não visto canto que o Bétis me ouça, e o Tibre me levante; que o nosso claro Tejo envolto um pouco vejo e dissonante. O campo não o esmaltam flores, mas só abrolhos o fazem feio; e cuido que lhe faltam ouvidos para mim, para vós olhos. Mas faça o que quiser o vil costume; que o sol, que em vós está, na escuridão dará mais claro lume. Fragmento de la égloga I (Garcilaso de la Vega, vv. 394-407) Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, y su mudanza ves, estando queda, ¿por qué de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo, y verme libre pueda, y en la tercera rueda, contigo mano a mano, busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos, do descansar y siempre pueda verte ante los ojos míos, sin miedo y sobresalto de perderte?