Poder y vida cotidiana en la Catedral de Santiago de Compostela: testimonios gráficos de los siglos XVIII, XIX y primeros años del XX

Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela: testimonios gráficos de los siglos xviii, xix y primeros años del xx Power and daily life in the cathedral of Santiago de Compostela: graphic testimonies from the eighteenth, nineteenth and early twentieth centuries Miguel Taín Guzmán Universidad de Santiago de Compostela https://orcid.org/0000-0002-7745-6335 Resumen: La actual catedral de Santiago de Compostela constituye una reliquia basilical románica que el cabildo se empeñó en conservar desde su construcción pese a varios intentos de renovación góticos, barrocos y neoclásicos, aunque eso sí no se perciba desde el exterior por su revestimiento de fachadas, cúpula y torres de los siglos xvii y xviii. El mantenimiento del viejo edificio permite la pervivencia de las funciones de sus diferentes recintos, transmitidas de generación en generación. Algunas imágenes de los siglos xviii, xix y primeros años del xx dan testimonio de ello, reflejando la vida cotidiana en el complejo catedralicio, así como múltiples usos que responden a actos de poder, POTESTAS, N.º 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Recibido: 21/05/2024 Evaluado: 17/06/2024 Aprobado: 21/06/2024 116 POTESTAS, N.o 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 hábitos, devociones y tradiciones de distinto origen y antigüedad. Particularmente interesantes son las imágenes decimonónicas, las más numerosas, pues reflejan los intentos del cabildo por mantener su antiguo prestigio y esplendor pese a la reducción del número de sus miembros tras el Concordato de 1851 y por su debilitamiento económico al suprimirse el cobro del Voto de Santiago, los diezmos y las oblatas, y a la aplicación de las leyes desamortizadoras. De ahí el interés del estudio del repertorio gráfico reunido en estas páginas para la historiografía del arte. Documenta ámbitos hoy desaparecidos o muy transformados con el paso de los siglos, así como su utilización tanto por el arzobispo, los canónigos y el personal auxiliar, como por los feligreses. Ambos aspectos conforman la identidad histórica de la catedral. Palabras clave: catedral de Santiago de Compostela, vida cotidiana, poder, arzobispo, cabildo, personal. Abstract: The current cathedral of Santiago de Compostela is a Romanesque relic that the chapter was committed to preserve since its construction despite several renovation attempts during the Gothic, Baroque and Neoclassical periods, although this cannot be seen from the outside due to its cladding of façades, dome and towers from the seventeenth and eighteenth centuries. The fact that the old building has been maintained has allowed the functions of its different enclosures to survive, transmitted from generation to generation. Some images from the eighteenth, nineteenth and early twentieth centuries testify to this, reflecting daily life in the cathedral, as well as multiple uses that respond to acts of power, habits, devotions and traditions of different origin and antiquity. The images from the nineteenth century, the most numerous, are particularly interesting as they reflect the attempts of the chapter to maintain its ancient prestige and splendour, despite the reduction in the number of its members after the Concordat of 1851 and its economic weakening with the abolition of the collection of the Santiago Vow, the tithes and the oblates, and the enforcement of laws for the confiscation of church property. Hence the interest of the study of the graphic repertoire collected in these pages for the historiography of art. It documents areas that have disappeared or experienced considerable changes over the centuries, as well as their use by the archbishop, canons and auxiliary staff, and by worshippers. Both aspects comprise the cathedral’s historical identity. Key words: cathedral of Santiago de Compostela, daily life, power, archbishop, canons, staff. 117 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Miguel Taín Guzmán Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela La Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial elaborada por la UNESCO en 2003 declara la profunda interdependencia entre el patrimonio material cultural y el patrimonio cultural inmaterial, manifestándose este último, particularmente, en el campo de los «usos sociales, rituales y actos festivos» junto con «los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes».1 En realidad, ya desde los años cincuenta del pasado siglo, con la publicación de Florentine Painting and its Social Background de Friedrich Antal (1947), Art et Sociologie de Pierre Francastel (1948) y Sozialgeschichte der Kunst und Literatur de Arnold Hauser (1951), la Historia del Arte es consciente de la importancia de estudiar los objetos artísticos de acuerdo con el contexto social en que fueron concebidos, prestando atención tanto a sus patrocinadores como a sus usuarios, así como a la función para la que fueron diseñados.2 En este sentido, una de las líneas de investigación desarrolladas desde entonces ha consistido en el análisis de la vinculación de la arquitectura de las catedrales con las particularidades de su vida litúrgica, la organización del culto solemne a Dios, destacando en ello los trabajos de Pedro Navascués3 y Eduardo Carrero.4 La de Santiago de Compostela es un buen ejemplo de ello, una reliquia basilical románica que el cabildo se empeñó en conservar desde su construcción pese a los intentos de renovación góticos, barrocos y neoclásicos, aunque hoy no se perciba desde el exterior por el revestimiento de fachadas, cimborrio y torres de los siglos xvii y xviii. Tal perduración implicó el mantenimiento de sus diferentes recintos diseñados con funciones muy concretas, transmitidas de generación en generación. Algunas imágenes de los siglos xviii, xix y primeros años del xx dan testimonio de ello pues reflejan la vida cotidiana en el complejo catedralicio, así como usos que responden a actos, hábitos, devociones y tradiciones de distinto origen y antigüedad, «un mundo vivo» en palabras de Chueca Goitia.5 Particularmente interesantes son las imágenes decimonónicas, las más numerosas, donde se evidencian los intentos del cabildo por mantener su antiguo prestigio y esplendor pese a la reducción del número de sus miembros por su debilitamiento económico al suprimirse el cobro del Voto de Santiago, los diezmos y las oblatas, así como a la aplicación de las leyes desamortizadoras que le hicieron perder las rentas y sus numero1. https://ich.unesco.org/es/convenci%C3%B3n; consultada el 28/02/2024. 2. Vicenç Furió: Sociología del arte, Madrid: Cátedra, 2000. 3. Pedro Navascués Palacio: La Catedral en España. Arquitectura y Liturgia, Barcelona y Madrid: Lunwerg, 2004; libro basado en su anterior publicación: Teoría del coro en las catedrales españolas, Madrid: Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1998. 4. Eduardo Carrero: La catedral habitada. Historia viva de un espacio arquitectónico, Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2019. 5. Fernando Chueca Goitia: «La vida cotidiana en la catedral», en Ramón Yzquierdo Perrín (ed.), Los coros de catedrales y monasterios: arte y liturgia, A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2001, pp. 55-62. 118 POTESTAS, N.o 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 sas propiedades en la ciudad y en el sector rural.6 De ello se hacen eco autores como José María Fernández Sánchez y Francisco Freire Barreiro que escriben que «en esta Santa Basílica continúan celebrándose los actos todos del culto con una pompa y esplendor, que, si distan bastante de lo que antiguamente eran, pueden, sin embargo, sostener comparación con los más solemnes a que asistimos en los templos más augustos de la cristiandad».7 De ahí el interés del estudio del repertorio gráfico reunido en estas páginas para la historiografía del arte, de la arquitectura y del urbanismo, complementario de la información extraída de registros documentales del archivo catedralicio. Documenta la gestión de sus espacios y arquitectura, incluido de ámbitos hoy desaparecidos o muy transformados con el paso de los siglos, sobre todo a raíz de las limpiezas espaciales fruto del Concilio de Trento y las «restauraciones» del siglo xx y el presente, en este último caso guiadas en buena medida por un afán de convertir la catedral en una «monumental maqueta medieval», como bien dice Eduardo Carrero para lo sucedido con la catedral de Trento.8 Igualmente, acredita la polifuncionalidad de sus recintos y la entidad de sus usuarios ya sean el arzobispo, los canónigos y el personal auxiliar catedralicio, ya los fieles locales y los peregrinos, estos últimos hoy convertidos en los principales protagonistas del edificio. Tales aspectos conforman la actual identidad histórica de la catedral de Santiago de Compostela como centro de peregrinación internacional. Como cualquier otra catedral de su tiempo, la compostelana funciona como iglesia principal de su diócesis donde el arzobispo tiene su cátedra como símbolo de su función de gobierno sobre el arzobispado y director espiritual de la comunidad que regenta. Su ámbito diario de actuación es la catedral y su entorno, ubicándose el Palacio Arzobispal pegado a ella, con acceso por la plaza de la Acibechería. Su labor consistía en supervisar al cabildo catedralicio, del que se tratará después, dando lugar a no pocos conflictos. Contaba también con una silla principal en la sillería de coro capitular y era el único autorizado a celebrar misa en el altar mayor, junto con el delegado papal y los canónigos cardenales, dada la condición de santuario del edificio por acoger en su subsuelo la tumba del apóstol Santiago el Mayor.9 A uno de ellos correspondería un dibujo sobre papel de la capilla mayor de Jenaro Pérez de Villaamil y Dughet, fechado el sábado 27 de enero de 1849 (fig. 1).10 6. José Antonio Vázquez Vilanova: Clero y sociedad en la Compostela del siglo xix, Cuadernos de Estudios Gallegos, Anexo 33, Santiago de Compostela: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Xunta de Galicia e Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento, 2004. 7. José María Fernández Sánchez y Francisco Freire Barreiro: Santiago, Jerusalén, Roma. Diario de una peregrinación, Santiago: Imp. del Boletín Eclesiástico, 1881, vol. 1, p. 36. 8. Carrero: La catedral habitada…, p. 394. 9. José María Zepedano y Carnero: Historia y descripción arqueológica de la basílica compostelana, Santiago: Xunta de Galicia, 1999 (1ª ed. 1870), pp. 93-95. 10. Así lo indica la anotación que presenta el propio dibujo; cf. Beatriz Martínez-Barbeito Manovel (com.): Jenaro Pérez Villaamil 1807-1854. Oleos, acuarelas, dibujos, litografías, A Coruña: 119 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Miguel Taín Guzmán Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela En él se muestra a un devoto que parece vestir ropa talar arrodillado en el crucero, cerca del púlpito del evangelio y delante del altar mayor apostólico barroco del que distinguimos las imágenes de Santiago en cátedra del camarín y de Santiago caballero del baldaquino, rodeado de ángeles abanderados, permitiendo hacerse una idea del aspecto del mueble en la época, antes de la perdida de los estandartes en el siglo xx.11 Dos siluetas delante de la mesa del altar, mirando hacia el mismo, una de ellas mitrada, indicarían la celebración de un servicio por el anciano arzobispo de entonces fray Rafael de Vélez, asistido por su acompañante y un tercer personaje, dibujado más distante, pero siempre en la zona alta del presbiterio, mientras el cabildo seguiría la ceremonia desde la sillería capitular, en la nave central, no representada.12 En todo caso, sea quien fuese el oficiante, un canónigo cardenal no puede ser porque el último había fallecido 1847,13 dos años antes de realizarse este dibujo, y a las dignidades y canónigos no se les permitió misar en este altar hasta 1855.14 Por otro lado, en el calendario de fiestas de la catedral publicado por José María Fernández Sánchez y Francisco Freire Barreiro, cierto que fechado de 1885, no consta ninguna relevante en la fecha del dibujo.15 Tampoco aparece celebración alguna en dicha fecha en el Libro 73 de Actas Capitulares, pero sí unos días antes, a partir del 12 de diciembre de 1848, con motivo de tres días de rogativas públicas por el Papa Pío IX, que había tenido que abandonar el Vaticano y refugiarse en la fortaleza napolitana de Gaeta con motivo de la revolución liberal que afectó a los Estados Pontificios.16 Isabel II había ordenado que tales rogativas se celebrasen en todas las iglesias de España, con asistencia de todo el clero y autoridades públicas, trasladando el prelado esta real orden al cabildo. El acta también recoge la petición de Narciso Cepedano, jefe civil del distrito, en que solicita se abra la puerta central del Obradoiro para la entrada oficial del Ayuntamiento y otras autoridades a los actos, un hecho que explicaría por qué esta aparece abierta en otro dibujo del mismo autor y fecha que luego se verá (fig. 7). En todo caso, el artista aprovecha la excusa del tema para reflejar con fidelidad la arquitectura medieval del recinto, incluyendo parte del corredor norte del deambulatorio y un segmento del transepto norte, pero no dibuja la reja de cierre del presbiterio ni la vía sacra en aras de una mayor claridad de la escena. Fundación Caixa Galicia, 1996, s.p.; José Carlos Valle Pérez: «Tres nuevos dibujos de Jenaro Pérez Villaamil en el Museo de Pontevedra», El Museo de Pontevedra, 53 (1999), pp. 303-318 y fig. 1. 11. Sabemos cuáles eran gracias a Zepedano y Carnero: Historia…, p. 92. 12. Había regresado del exilio en Mahón en 1844; cf. Carlos García Cortés: «El arzobispo compostelano fray Rafael de Vélez (1777-1850). Fuentes para su estudio ideológico», Hispania sacra, vol. 34, n.º 70 (1982), pp. 381-383. 13. Paulino Pedret Casado: «Los Canónigos Cardenales de Santiago», Anuario de historia del derecho español, 19 (1948-1949), pp. 590-592. 14. Zepedano y Carnero: Historia…, pp. 94-95. 15. José María Fernández Sánchez y Francisco Freire Barreiro: Guía de Santiago y sus alrededores, Santiago: Seminario Conciliar, 1885, pp. 478-479. 16. ACS (Archivo de la Catedral de Santiago), Libro 73 de Actas Capitulares, IG 602, 1848, f. 102r. 120 POTESTAS, N.o 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Fig. 1. Jenaro Pérez de Villaamil y Dughet (dibujante): La capilla mayor; 1849; dibujo; Museo de Pontevedra, inv. 15088 El edificio de la catedral constituye, por tanto, el marco donde el arzobispo exhibía los deberes, la dignidad y las insignias propias de su cargo, acudiendo al mismo solo en determinadas ocasiones, siempre con un cortejo y siguiendo un estricto protocolo, vestido con ropajes episcopales, con el anillo y la cruz pectoral de su condición, así como, en caso de ceremonias solemnes, la mitra y un báculo.17 Así se explica que el arzobispo Bartolomé Esteban Rajoy y Losada elija el interior del santuario para hacerse un inusual retrato de poder, de cuerpo entero, realizado por un pintor sin identificar, es de suponer que durante el ejercicio de su prelatura entre 1751 y 1772 (fig. 2).18 En él figura desfilando por la nave central del transepto norte, vestido 17. Fernando Suárez Golán: Príncipes e pastores. Os arcebispos de Santiago de Compostela na Época Moderna, Tesis Doctoral, Universidad de Santiago de Compostela, 2021, pp. 546 y ss.: https:// minerva.usc.es/xmlui/handle/10347/27261 18. Sus otros dos retratos carecen de un contexto concreto; cf. Carlos García Cortés: Bartolomé Rajoy y Losada 1690-1772. Un arzobispo edificador y filántropo en la Galicia Ilustrada, A Coruña: Espino Albar, 2011, pp. 266-268; Javier Raposo Martínez: «Un retrato del príncipe de Santiago de Compostela: el arzobispo y señor Bartolomé Rajoy y Losada (1690-1772)», en Víctor Mínguez (ed.): Las artes y la arquitectura del poder, Actas del XIX Congreso Nacional de Historia del Arte, Castelló del 5 al 8 de septiembre de 2012, Castelló: Universitat Jaume I, 2013, pp. 1542-1555. 121 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Miguel Taín Guzmán Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela con hábito episcopal compuesto por calzado oscuro; una sotana negra con botonadura delantera roja; un rico roquete blanco adornado de encajes florales en los bajos y puntillas en los remates, puños y cuello; una capa magna y una muceta redonda encarnadas; un solideo negro en la cabeza y un bonete de cuatro picos del mismo color en la mano siniestra; así como una riquísima cruz pectoral de oro y pedrería colgando del cuello, sobre el pecho, enganchada de una gruesa cadena también de oro. Lo acompaña un cortejo compuesto de tres personas, retratos también, sospecho que de su círculo de confianza y tal vez vinculados con la fundación por este arzobispo del Seminario de Confesores y colegio de acólitos y niños de coro de la catedral, inmueble hoy llamado por ello Palacio de Rajoy,19 lugar de donde procede la obra: el cuadro aparece en los inventarios de bienes de Seminario colgado en la habitación del canónigo Administrador bajo un dosel de damasco de seda encarnado guarnecido de galón de oro.20 Lo encabeza un crucífero uniformado con una sencilla sotana y larga sobrepelliz, que porta la cruz arzobispal dorada procesional con las dos manos, haciéndola bien visible, mientras usa el pulgar de la zurda para sujetar un bonete igual al del prelado. Lo cierran dos canónigos, ataviados con hábito coral, en este caso compuesto por sotana negra, sobrepelliz blanca, alzacuellos, manteo negro y muceta también negra, en pico en el frontal, y solideo sobre la cabeza del mismo color. El prebendado del flanco izquierdo sostiene su bonete con la siniestra y se lleva su diestra al pecho, en actitud de afección. En cambio, el canónigo del flanco derecho oculta bajo su capa una misiva con el encabezamiento de Ilustrísimo Señor («Ill[mo.] Seño[r]»), que creo dirigida por el arzobispo al cabildo y acaso vinculada con la citada fundación.21 En concreto, la creo relacionada con la institución del Cabildo como Patrono y Administrador del Seminario el 3 de julio de 1772 y con el nombramiento capitular el 5 de julio del deán Policarpo de Mendoza y el canónigo Tomás José Moreira Montenegro para que se posesionasen del cargo en su nombre.22 19. Antonio López Ferreiro: Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago de Compostela, Santiago: Seminario Conciliar Central, 1908, vol. 10, pp. 126-127 y 149-150. 20. ACS, IG 430: Seminario de Confesores: Inventario y estado del edificio 1830-1863. Por ejemplo, en el de 1838 se le describe como «Un cuadro grande con el retrato del sr. Fundador, de cuerpo entero». Sobre el tema, véase López Ferreiro: Historia…, vol. 10, p. 198. 21. Según el Libro de Ceremonias de la Catedral de Santiago, el prelado debía tratar siempre sus asuntos con el cabildo por carta de «pliego entero», a entregar por su secretario, dirigida al deán, como presidente del mismo, el cual había de recibir el tratamiento de «Ilustrísimo Señor» y sería el encargado de dar cuenta del tema a los prebendados. Una vez tratada la cuestión, el cabildo debía responder también por escrito, con otra misiva, la cual debía ser entregada en mano al arzobispo por medio de un capellán mayor, y donde el prelado debía recibir tratamiento de «Su Ilustrísima»; ACS, IG 357, f. 8r. 22. ACS, Libro 57 de Actas Capitulares, IG 526, actas de los cabildos del 5 y 10 de julio de 1772, f. 310r.; cf. López Ferreiro: Historia…, vol. 10, pp. 149-150. 122 POTESTAS, N.o 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Fig. 2. Anónimo: Retrato del arzobispo Bartolomé Esteban Rajoy y Losada; 1751-1772 (fechas de su prelatura compostelana); óleo; Palacio Arzobispal de Santiago; Colección Municipal 123 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Miguel Taín Guzmán Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela La comitiva parece detenerse un instante para asistir a la bendición episcopal al espectador con la mano derecha. En realidad, recrea el desfile protocolario que debía acompañar al arzobispo cuando acudía a su silla en el coro para asistir a los oficios o a una reunión del cabildo en la Sala Capitular. Según el Libro de Ceremonias de la Catedral de Santiago, el prelado debía entrar en la basílica en una litera de mano desde el vecino Palacio Episcopal, en la Acibechería. Una comisión formada por dos dignidades, dos canónigos, cuatro capellanes y algún acólito lo recibía en la puerta norte, lo acompañaba a su destino, el coro o la Sala Capitular, y lo volvía a escoltar de la misma manera de regreso a la puerta de la Acibechería. Solo en algunas ocasiones especiales, como cuando finalizaba una oposición de prebendados, celebraba de pontifical o se terminaba una reunión capitular relevante, como podría ser el caso representado en este óleo, la designación del cabildo como gestor del Seminario, el cuerpo capitular lo acompañaba en formación de «los dos coros» hasta la «Nave de la Concepción», la representada en el cuadro, y pasando el prelado por el medio, con el cortejo ya descrito, pero encabezado por el guion, es decir tal y como aparece reflejado en el lienzo, debía darse la vuelta hacia el cabildo para despedirlo «dando su bendición», hecho representado también en la pintura.23 En la obra se aludiría, por lo tanto, a esta nominación del cabildo, reflejándose el momento del regreso del prelado escoltado por un cortejo simplificado en cuanto al número de acompañantes, tras despachar el asunto con los canónigos. A esta designación se referiría, además, el pliego que muestra uno de los prebendados retratados, plasmándose el momento justo de la bendición arzobispal a los nuevos responsables del buen gobierno de la institución. Los canónigos que lo flanquean, ambos claramente retratos, acaso correspondan a sus sobrinos, el citado Tomás Moreira Montenegro y su hermano Francisco Antonio,24 los dos canónigos catedralicios en esos momentos gracias a su protección.25 Tomás podría ser el portador del documento sobre el Seminario dada su vinculación con él mismo. En cuanto al crucífero, podría tratarse de otro de los parientes de sangre o familiares26 del prelado en el palacio Arzobispal o en la propia catedral estudiados por Suárez Golán.27 Si fuera así, estaríamos ante un retrato colectivo de los miembros más influyentes del clan Rajoy en la Iglesia de Santiago. Por lo tanto, como hemos visto en los inventarios de bienes del Seminario, al estar el cuadro colgado en la habitación del administrador, siempre un canónigo catedralicio, esta bendición se trasmitía a los prebendados que ocupaban tal cargo de promoción en promoción. 23. ACS, IG 357: Libro de Ceremonias, ff. 8v-9r. 24. Posible identificación facilitada por Fernando Suárez Golán. 25. Suárez Golán: Príncipes e pastores…, pp. 468-469, Http://hdl.handle.net/10347/27261. 26. En el sentido recogido en la RAE de «eclesiástico o seglar que acompaña o asiste a un obispo». 27. Suárez Golán: Príncipes e pastores..., pp. 513-514, Http://hdl.handle.net/10347/27261. 130 POTESTAS, N.o 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 ellos podría corresponder la figura esbozada, de pie, vestida con ropa talar, apoyada en la baranda del órgano de la epístola, plasmada en un óleo de Jenaro Carrero Fernández de hacia 1895, un autor que en estos años gustaba de dibujar la arquitectura de este edificio y las ceremonias y actividades que en él se desarrollaban (fig. 5).55 Se halla en la galería alta del coro, un espacio desaparecido también en 1945 destinado a los organistas y tal vez, no está claro, a los músicos de la capilla de música56 y, por lo tanto, de entrada restringida.57 Se le representa muy cerca del teclado, contemplando el interior de la basílica, mirando hacia los asientos de la sillería, acaso pendiente del comienzo de algún evento cantado que debía acompañar con su música. Para la seguridad del complejo catedralicio, en un clima de robos frecuentes en las iglesias del arzobispado, se contaba con un cuerpo de guardas y perros guardianes que permanecían día y noche en su interior.58 Según las constituciones de 1899, basadas en un plan de vigilancia aprobado por el cabildo el 10 de marzo de 1887,59 los guardas debían hacer tres rondas con los perros en el interior de la basílica, la primera con el veedor antes de cerrar al final del día, la segunda antes de irse a dormir al cancel de la puerta de Praterías y la tercera por la mañana otra vez con el veedor antes de abrir las puertas del templo a los feligreses.60 Un grabado anónimo del transepto de 1892 muestra a los dos animales, uno ladrando y otro durmiendo, indicando sus nombres, Cachorro y Palomo, calificándolos de «perros de palleiro» y «primeros fieles animales del Cabildo guardadores del S.to Templo la M. I. Catedral de Santiago de Compostela» (fig. 6). El recinto dibujado se reconoce fácilmente por la buena representación de su arquitectura medieval y la presencia de los dos púlpitos renacentistas y la imagen de María Salomé en el machón del cimborrio. También por mostrar la ubicación original de la valla de la vía sacra, fechable del siglo xviii, hoy reutilizada para impedir el tránsito del público por el crucero.61 En la imagen se refleja un momento de la noche en que, tras cerrarse la basílica al público y quedarse vacía, los guardas se habrían ido a dormir al citado cancel de Praterías y dejado a los canes que anduviesen libres a su antojo por las naves. 55. Sobre el cuadro, véase María Ángeles Tilve Jar: «Jenaro Carrero», en Antón Pulido Novoa (dir.): Artistas Gallegos. Pintores, vol. 2: Novecientos, Vigo: Nova Galicia Edición, 1998, p. 84. 56. Jose López-Calo: La música en las catedrales españolas, Madrid: ICCMU, 2012, p. 647. 57. Se accede por sendas escalerillas insertas en la arquitectura que cerraba el recinto, una con puerta en la nave del evangelio y otra, al otro lado, con acceso por la de la epístola. Ambas aparecen dibujadas en el plano de la catedral publicado en Kenneth John Conant: Arquitectura Románica da catedral de Santiago de Compostela, Santiago: Colexio de Arquitectos de Galicia, 1983 (1ª ed. 1926). 58. Antón Pombo Rodríguez: O Cardeal don Miguel Payá y Rico (1811-1891), Bispo de Cuenca, Arcebispo de Compostela e Primado de España, Santiago de Compostela: Instituto Teolóxico Compostelán y Consorcio de Santiago, 2009, pp. 831-835. 59. ACS, Libro 80 de Actas Capitulares, IG 635, 1887, f. 153v. Se conserva el documento del plan en ff. 154r-156v. 60. Constituciones por José Martín de Herrera, pp. 57-59. 61. Gallego de Miguel: El arte del hierro…, pp. 235-240. 131 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Miguel Taín Guzmán Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela Fig. 5. Jenaro Carrero Fernández (pintor): El órgano de la Epístola; ca. 1895; óleo; Museo de Belas Artes da Coruña, inv. 888. El Museo de Pontevedra tiene una versión de este cuadro, donde solo aparece el mueble, con el número de inventario 0103999 132 POTESTAS, N.o 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Fig. 6. Anónimo: El transepto; 1892; grabado; ilustración de la revista Café con gotas. Semanario Satírico Ilustrado, Santiago, 14 de febrero de 1892, nº 4, pp. 4-5 133 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Miguel Taín Guzmán Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela Los vigilantes no aparecen en la imagen porque estarían descansando y solo reaccionarían si los ladridos de los animales les despertaban, avisándoles de la presencia de indeseables dentro del edificio. No son las horas diurnas porque entonces los animales descansaban recogidos «en un local a propósito dentro del recinto de la catedral» sin identificar. Un latinajo a los pies de los perros se pregunta si cuando ladran el edificio está seguro: «Num canis latrat Eclesia saecura dormit». Y es que un comentario satírico escrito en uno de los pilares denuncia nueve robos: «Los fieles agradecidos a los misteriosos robos de este templo: 1869(?), 1872, 1874, 1882, 1885, 1887, 1888, 1890, 1896». Las actas capitulares de esos años solo mencionan algunos de ellos como una del 3 de enero de 1887 que informa del hurto del dinero del limosnero de las «Comutaciones de Cruzada», que apareció con los dos candados abiertos y «con indicios evidentes de que los perpetradores del delito son pertenecientes al número de los que sirven en dicho templo metropolitano».62 Otra del 30 de marzo de 1890 denuncia la desaparición de los seis ramos de plata «que adornaban la cornisa del templete en que está la imagen del Santo Apóstol en trage de peregrino», los cuales el canónigo fabriquero asegura haber visto la tarde anterior «y por consiguiente… la sustracción debió verificarse entre el anochecer del día veinte y nueve y la madrugada del treinta».63 Una investigación interna averiguó que los dos guardas que esa noche habían pernoctado en la catedral «no habían soltado el perro de la Fábrica dentro de la Iglesia como era su obligación»,64 razón por la que se les despidió.65 Tales actos generaron una gran inseguridad en las autoridades gestoras de la basílica y explican el pie de la imagen: «Cachorro y Palomo, perros de palleiro, los primeros fieles animales del Cabildo guardadores del S.to Templo la M. Y. Catedral de Santiago de Compostela». Pero son los feligreses y no los peregrinos -de los que se tratará en otro lugarlos grandes protagonistas en las imágenes que nos han llegado del interior del edificio y que manifiestan el papel del santuario en la vida religiosa de la ciudad y su área de influencia, particularmente en el siglo xix. Cuando Street visita la catedral en 1863 la describe llena de fieles («crowded with worshippers») y sin peregrinos («I never saw more than one»).66 Las imágenes lo confirman. En ellas aparecen representadas personas de toda condición, bien accediendo al santuario, bien transitando por las naves laterales y el deambulatorio, bien asistiendo de pie o arrodillados sobre el pavimento a una misa del altar mayor o de la Soledad, bien buscando la protección de las naves y sus 62. Dicho documento también refiere que ya se habían producido otras sustracciones con anterioridad; ACS, Libro 80 de Actas Capitulares, IG 635, 1887, f. 147rv. Consecuencia de ello es la presentación del citado plan de seguridad. 63. ACS, Libro 80 de Actas Capitulares, IG 635, 30 de marzo de 1890, ff. 244v-245r. 64. ACS, Libro 80 de Actas Capitulares, IG 635, 31 de marzo de 1890, f. 245r. 65. ACS, Libro 80 de Actas Capitulares, IG 635, 2 de abril de 1890, f. 245v. 66. George Edmund Street: Some Account of Gothic Architecture in Spain, London: John Murray, 1865, pp. 141 y 157. 134 POTESTAS, N.o 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 accesos como espacio de mentidero vecinal o bien rezando ante alguna imagen de especial devoción, como la del Apóstol, la de la Virgen de la Soledad o la del Santo Cristo de Burgos. Otros dos dibujos de Villaamil lo testimonian. Uno muestra el acceso central del Obradoiro, normalmente cerrado, abierto de par en par por causas que desconocemos (fig. 7), tal vez las citadas misas rogativas por el papa Pío IX, pero que han de ser relevantes y explicar que un mitrado esté en el altar mayor en el dibujo ya visto (fig. 1),67 pues ambos presentan anotada la misma fecha de realización, el 27 de enero de 1849.68 Así, en él se representa a un devoto que entra por la puerta principal, mientras otro, en trazo más oscuro, podría corresponder a un mendigo que pide limosna en el ámbito del umbral. Un tercero, una mujer por sus ropas, se dirige al Santo dos Croques, acaso para cumplir con el ritual de los tres golpes en la cabeza, y un cuarto, en la nave del evangelio, cerca del acceso a la cripta del Pórtico de la Gloria, arrodillado y con los brazos extendidos, parece que acompañado, dirigiría sus oraciones a la Virgen de la Soledad. Por detrás de este último, siempre en la nave del evangelio, unos trazos podrían corresponder a un transeúnte encaminándose al interior de la basílica. Por fin, una última figura contempla el interior catedralicio desde la tribuna del Pórtico, posiblemente un miembro del cabildo o de su personal auxiliar, al ser este un espacio normalmente cerrado al público.69 En el otro dibujo (fig. 8), elaborado al día siguiente,70 un grupo parece contemplar las estatuas columna de los apóstoles en el Pórtico de la Gloria, no queda claro si con fines devocionales o culturales, mientras numerosas figuras transitan por la nave del evangelio en diferentes direcciones, salvo las más cercanas que, entre los intercolumnios, parte de ellos entonces cerrados por rejas,71 dirigen sus oraciones a la Virgen de la Soledad, y un pequeño grupo accede por la puerta que conduce a las capillas de San Fernando y de las Reliquias. Los testimonios gráficos del altar mayor anteriores a 1879 tienen especial interés porque son anteriores al «redescubrimiento» de las reliquias apostólicas en las excavaciones llevadas a cabo por el canónigo Antonio López Ferreiro en el recinto del trasaltar y a la construcción de la actual cripta.72 Es decir, se trata de imágenes que muestran la especial querencia de los feligreses por este altar pues, hasta dicho año, era creencia general que debajo del mismo se hallaba el 67. Desde fecha imprecisa, la puerta central del Obradoiro se abre cada vez que hay alguna celebración principal en el altar mayor, para que acceda por ella el Consistorio, a cuyos miembros también se disponían bancos a los lados de la Vía Sacra. Un ejemplo es la asistencia a la misa y procesión del Corpus de 1849; ACS, Libro 78 de Actas Capitulares, IG 607, f. 204r. 68. Martínez-Barbeito Manovel: Jenaro Pérez Villaamil…, s.p.; Valle Pérez: Tres nuevos dibujos…, pp. 303-318 y fig. 2. 69. Carrero: La catedral habitada…, p. 329. 70. Así lo indica una anotación en el dibujo; cf. Martínez-Barbeito Manovel: Jenaro Pérez Villaamil…, s.p. 71. Mera Álvarez: La catedral de Santiago en la época contemporánea…, p. 28. 72. Pombo Rodríguez: O Cardeal don Miguel Payá…, pp. 359-361. 135 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Miguel Taín Guzmán Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela mausoleo con los restos del Apóstol.73 Un buen ejemplo de ello es uno de los dibujos ya vistos de Villaamil, fechado recuerdo en 1849 (fig. 1), donde se representa a un feligrés arrodillado testimonialmente en la zona del crucero, rezando a Santiago, cuyas tres imágenes en diferentes iconografías se disponen justo enfrente,74 mientras tres vecinos transitan por el lado norte del deambulatorio, en diferentes direcciones, manifestando como todavía en estas fechas el corredor de la cabecera cumple su función original, facilitar las comunicaciones en el interior de la basílica y con altares y capillas donde también se oficiaban misas. Fig. 7. Jenaro Pérez de Villaamil y Dughet (dibujante): Trasera del Pórtico de la Gloria; 1849; dibujo; Museo de Pontevedra, inv. 15089 73. José Guerra Campos: Exploraciones arqueológicas en torno al sepulcro del Apóstol Santiago, Santiago de Compostela: Cabildo de la S. A. M. Iglesia Catedral de Santiago, 1982, pp. 95-108. 74. En el dibujo, como ya hemos dicho, solo aparecen dos; cf. Miguel Taín Guzman: «Los tres Santiagos de la capilla mayor de la Catedral de Santiago: iconografía, culto y ritos», en Paolo Caucci Von Saucken (coord.): Visitandum est. Santos y Cultos en el Codex Calixtinus, actas del VII Congreso Internacional de Estudios Jacobeos (Santiago de Compostela, 16 -19 de septiembre de 2004), Santiago: Xunta de Galicia, 2005, pp. 277-303. 136 POTESTAS, N.o 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Fig. 8. Jenaro Pérez de Villaamil y Dughet (dibujante): El Pórtico de la Gloria; 1849; dibujo; Museo de Pontevedra, inv. 15421 Igualmente, el dibujo de 1863 de Street donde se representa a una muchedumbre de feligreses de pie y arrodillados sobre el pavimento escuchando con atención el sermón del púlpito, en el transcurso de una misa en el altar mayor un día de fiesta75 o por una ocasión especial pues las paredes y arcos de la capilla mayor parecen cubiertos de colgaduras.76 Solo se dibujan los que se hallan distribuidos por el brazo sur del transepto, y no los del brazo norte, ambos el espacio destinado para ellos al estar la nave central de la basílica ocupada por la sillería de coro capitular ya vista (fig. 3).77 Algunos vecinos arrodillados y en actitud de oración parecen dirigir sus plegarias hacia el altar mayor, no representado, más visible en esos tiempos al no estar cerrado el arco de la capilla mayor del dibujo con el actual cierre. Uno de ellos reza genuflexo con los brazos abiertos, actitud ya vista en otro devoto de un dibujo de Villaamil (fig. 7), costumbre habitual de las mujeres en Compostela, 75. Enumeradas en las Constituciones por Francisco Blanco, pp. 47-48. 76. Ibid., p. 38. 77. Carrero: La catedral habitada…, pp. 324-325. 137 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Miguel Taín Guzmán Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela según Street.78 El conjunto de la imagen permite apreciar la diafanidad interior original del edificio libre de los actuales bancos destinados a los fieles, colocados recientemente en sustitución de los anteriores que cabría datar de los años en que se instaló el actual pavimento tras las excavaciones en el subsuelo del edificio por Manuel Chamoso Lamas entre 1946 y 1959.79 Los dos dibujos que acabamos de ver de Villaamil de 1849 (figs. 7 y 8), su conocido óleo del Pórtico de la Gloria realizado entre 1849 y 1851 para la reina Isabel II (fig. 9),80 un dibujo de Francisco Pradilla Ortiz de 1871 (fig. 10), un grabado anónimo de 1880 (fig. 11), un dibujo de José Bouchet Blanco (fig. 12)81 y una pintura de William Wiehe Collins fechable de 1909 (fig. 13) demuestran la devoción local por la Virgen de la Soledad, con altar propio en el nicho central del muro del trascoro desde 1666.82 Como ha estudiado Domingo González Lopo, su popularidad debió de crecer muy rápidamente pues comienza a ser mencionada en los testamentos de los compostelanos como destinataria de misas a partir de los setenta. Hacia la década de 1720 su altar es convertido en privilegiado,83 lo que contribuyó a aumentar su fama, un hecho que llama la atención de Pablo Mendoza en 173184 y Fernández Sánchez y Freire Barreiro en 1881.85 Entre 1701-1730, de un total de 5.468 misas dispuestas en los testamentos de la ciudad para ser oficiadas en un altar privilegiado, solo 48 tuvieron como destino el de la Soledad (0,88%), pero entre 1731-1760 fueron ya 2.160 (17,7%). También en las parroquias rurales del entorno compostelano irá ganando una progresiva popularidad pues entre 1731-1760 son 174 misas, sobre un total de 2.222, las que se disponen que se recen en su altar (7,84%), mientras que entre 1761-1790 son ya 423 (17,0%) sobre 2.478.86 78. Street: Some Account of Gothic Architecture in Spain…, p. 158. 79. José Suárez Otero: «Manuel Chamoso Lamas y la arqueología en la Catedral de Santiago de Compostela», en Ramón Yzquierdo Perrín (com.): Santiago y los Caminos de Santiago. Obra y fotografía de Manuel Chamoso Lamas, Santiago: Xunta de Galicia, 1999, pp. 71-80. Véase fotografía de los forjados del nuevo pavimento fechada hacia 1960 en el anexo fotográfico del mismo libro, p. 100. 80. Sobre este cuadro véanse Enrique Arias Anglés: El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986, p. 257 y fig. 62; Valle Pérez: Tres nuevos dibujos…, pp. 303-318. 81. Sobre este dibujo véase Baldomero Cores Trasmonte: Santiago de Compostela. A gran panorámica, Santiago: Follas Novas & Monte Casino, 2000, pp. 187-188. 82. ACS, Libro 33 de Actas Capitulares, IG 598, 1666, ff. 648v-649r; cf. Xosé Manuel García Iglesias: A Catedral de Santiago e o Barroco, Santiago: Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia, 1990, pp. 106-107. 83. La primera vez que se cita tal cualidad del altar es en un testamento del 7 de octubre de 1727. Un altar privilegiado era aquel que tenía la facultad de sacar el alma del Purgatorio de aquel por el que se oficiara una misa en él. Eran de concesión pontificia. 84. Quien comenta «que no avía visto Soledad más acompañada»; cf. Pablo Mendoza de los Ríos: Theatro moral y político de la noble Academia Compostelana, Santiago: s.n., 1731, pp. 69-70. 85. Fernández Sánchez y Freire Barreiro: Santiago, Jerusalén, Roma…, vol. 1, p. 58. 86. Domingo L. González Lopo: Las mentalidades religiosas de Antiguo Régimen en la Galicia Occidental, Tesis Doctoral, Universidad de Santiago, 2001, vol. 2, pp. 773-776. Estos datos y otros apa- 138 POTESTAS, N.o 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Fig. 9. Jenaro Pérez de Villaamil y Dughet (pintor): El Pórtico de la Gloria; 1849-1851; óleo; Patrimonio Nacional, inv. 10055399 La imagen anónima y la de Collins se hicieron desde los pies de la nave para reflejar las dimensiones del recinto, uno de los más amplios y diferenciados de la catedral, destinado a albergar un gran concurso de compostelanos como sucede en otras catedrales.87 Sin embargo, esta espaciosidad se refleja mucho mejor en la vista de Villaamil, que la representa desde el Pórtico de la Gloria, en el momento de la celebración de la misa, con el oficiante vistiendo casulla arrodillado delante del altar, y con la capilla abarrotada de devotos, de pie y arrodillados, llegando a ocupar las naves laterales y el área del propio Pórtico. Así se explica que Murguía titule el cuadro como «Una misa en la Soledad, en la catedral de Santiago» y alaba como el pintor representa «una verdadera cohorte de aldeanos, cuyos trajes parece que se pintaron estrujando sobre el lienzo las vejigas de color».88 Las otras imágenes documentan como la Virgen también tenía fieles cuando no se celebraban oficios. Así, en recen publicados por este autor en Los comportamientos religiosos en la Galicia del Barroco, Santiago: Xunta de Galicia, 2002, pp. 594-598. 87. Carrero: La catedral habitada…, p. 107. 88. Manuel Murguía: «Don Genaro Pérez Villaamil», La Ilustración Gallega y Asturiana, 20 de mayo de 1879, pp. 159 y 160. 139 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Miguel Taín Guzmán Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela el grabado anónimo, una mujer velada y arrodillada reza delante de la escultura mariana con devoción, mientras otra, en la misma actitud, dirige sus oraciones al Santo Cristo de Burgos. Igualmente, en la imagen de Collins seis fieles distribuidos aquí y allá en el recinto dirigen sus plegarias a una Virgen rodeada de cirios encendidos, parece que dispuestos aleatoriamente y como manifestación del fervor popular. Las imágenes de Pradilla y de Bouchet constituyen casos especiales pues solo aparece representado un fragmento de la capilla, sin recoger el altar mariano, si bien con numerosos feligreses, no pudiendo asegurarse si en ese momento no se estaría celebrando una misa. De lo que no hay duda es que los devotos representados en las cinco imágenes son fieles locales pues visten según la manera popular regional del tiempo, algunos, como la pareja en el grabado de Pradilla, incluso con indumentarias tenidas por tradicionales gallegas debidas a estereotipos aceptados por el ilustrador en el contexto del Romanticismo internacional.89 De todas estas representaciones, la más nítida para documentar la disposición de este recinto y su mobiliario es la anónima de 1880 cuyo autor se muestra buen conocedor de la arquitectura medieval del edificio y de que los primeros intercolumnios estaban entonces ya libres de rejas, retiradas en 1864 (fig. 11).90 En ella se reflejan fielmente los tres altares instalados en el muro del trascoro, coronado por un calvario del que se representa al crucificado y a San Juan. En el central, dentro del nicho de un retablo y sobre un frontal y gradas de plata, se exhibe la Virgen, parece que vestida con el rico manto bordado en hilo de oro donado por el arzobispo fray Rafael de Vélez.91 Un grupo de ángeles la rodean y muestran los instrumentos de la Pasión, no dibujados, si bien los dos situados sobre la cabeza de la Virgen parecen sostener una lámpara votiva hoy no localizada. Y es que, en la actualidad, retablo, imagen, angelotes, frontal y gradas, junto con el marco arquitectónico del altar y el calvario, se conservan en la capilla del Santo Espíritu trasladados a esta ubicación tras el desmantelamiento de la sillería en 1945.92 89. José Manuel López Vázquez: «El primitivismo en el arte gallego hasta Luis Seoane: en busca de la identidad», en José Manuel López Vázquez (coord.): Do Primitivo na arte galega ata Luis Seoane, España: Fundación Luis Seoane, 2006, pp. 35 y ss. 90. Mera Álvarez: La catedral de Santiago en la época contemporánea…, p. 28. 91. Fernández Sánchez y Freire Barreiro: Santiago, Jerusalén, Roma…, vol. 1, p. 58. 92. Xosé Manuel García Iglesias: «La Edad Moderna», en Xosé Manuel García Iglesias (dir.): La Catedral de Santiago de Compostela, Patrimonio Histórico Gallego I, Catedrales 1, Laracha: Xuntanza, 1993, p. 356. 146 POTESTAS, N.o 25, julio 2024 | pp. 115-151 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Fig. 16. Anónimo: el claustro catedralicio; ca. 1885; grabado; ilustración del album Recuerdo de Santiago, s.l.: Bazar de Villar, s.a.; colección Sanxiao-Lodeiro 147 ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | https://doi.org/10.6035/potestas.8083 Miguel Taín Guzmán Poder y vida cotidiana en la catedral de Santiago de Compostela Fig. 17. Frank Henry Mason (dibujante): el claustro catedralicio; 1912; grabado; ilustración del libro Catherine Gasquoine Hartley, The Story of Santiago de Compostela, London: J.M. Dent & Sons, ltd., New York: E.P. 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