La luna y su valor femenino en la fiesta barroca de los Austrias : la imagen de la reina en los jeroglíficos fúnebres españoles del siglo XVII

TRABAJO FIN DE GRADO EN HISTORIA DEL ARTE Curso 2023-2024 La luna y su valor femenino en la fiesta barroca de los Austrias: la imagen de la reina en los jeroglíficos fúnebres españoles del siglo XVII Noelia Valín Buján Tutora académica: Carme López Calderón Departamento de Historia del Arte Santiago de Compostela, junio de 2024 1 ÍNDICE INTRODUCCIÓN, OBJETIVOS Y METODOLOGÍA ............................................. 4 1. El libro festivo al servicio de los Austrias ............................................................. 9 2. La codificación de la imagen: la alegoría y el simbolismo en los emblemas .... 12 3. El rey sol: la construcción de la imagen del poder ............................................. 14 4. La metáfora lunar ................................................................................................. 17 4.1. Las deidades lunares en la mitología clásica ................................................. 18 4.2. La luna en el cristianismo .............................................................................. 20 4.2.1. La evolución iconográfica de la Mujer del Apocalipsis ............................. 20 4.2.2. La Inmaculada Concepción ........................................................................ 22 4.2.3. Los Austrias como defensores del dogma inmaculista ............................... 25 5. Los jeroglíficos lunares en las exequias reales .................................................... 27 5.1. El fallecimiento del Rey Planeta .................................................................... 29 5.2. Isabel de Borbón como Luna Gobernatrix ..................................................... 32 5.3. Mariana de Austria, la reina regente ............................................................. 34 5.4. Carlos II y María Luisa de Orleans ............................................................... 36 CONCLUSIONES ........................................................................................................ 38 BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 43 FUENTES LITERARIAS ............................................................................................ 46 ANEXO DE IMÁGENES ............................................................................................ 48 2 Resumen La reina ha sido representada en la emblemática española del siglo XVII acudiendo a diversas alegorías astrales, incluyendo el astro lunar, que será popularmente utilizado en los jeroglíficos fúnebres como pieza fundamental para completar la alegoría del Rey-Sol. Partiendo del estudio del impacto cultural de la fiesta barroca, su uso propagandístico por parte de los Austrias y la posterior recopilación de estos acontecimientos en los libros festivos, este Trabajo Fin de Grado pone de manifiesto cómo las decoraciones efímeras que engalanan estas celebraciones (y por lo tanto los jeroglíficos) configuran la imagen de la reina que será transmitida a la población. Asimismo, entre las distintas metáforas existentes, este TFG estudia diversos jeroglíficos fúnebres que presentan la figura de la Reina-Luna, teniendo en cuenta la metáfora lunar presente en la mitología clásica y cristiana, principales influencias iconográficas en los libros festivos. A lo largo de este análisis se buscará determinar si existe una relación entre dichas influencias y la figura emblemática de la reina y, por tanto, qué valores se le estarían aplicando y transmitiendo a sus súbditos por medio de su imagen. Palabras clave Luna, reina, emblemática, exequias, jeroglíficos, Habsburgo, fiesta barroca Resumo A raíña foi representada na emblemática española do século XVII acudindo a diversas alegorías astrais, incluíndo o astro lunar, que será popularmente utilizado nos xeroglíficos fúnebres como peza fundamental para completar a alegoría do Rey-Sol. Partindo do estudio do impacto cultural da festa barroca, o seu uso propagandístico por parte dos Austrias e a súa posterior recopilación de estos acontecementos nos libros festivos, este Traballo Fin de Grado pon de manifesto cómo as decoracións efímeras que engalanan estas celebracións (e polo tanto os xeroglíficos) configuran a imaxe da raíña que será transmitida á población. Asimesmo, entre as distintas metáforas existentes, este TFG 3 estuda diversos xeroglíficos fúnebres que presentan a figura da Raíña-Luna, tendo en conta a metáfora lunar presente na mitoloxía clásica e cristiana, principais influencias iconográficas nos libros festivos. Ao longo deste análisis buscarase determinar si existe unha relación entre ditas influencias e a figura emblemática da raíña e, polo tanto, qué valores se lle estarían aplicando e transmitindo aos seus súbditos por medio da súa imaxe. Palabras clave Luna, raíña, emblemática, exequias, xeroglíficos, Habsburgo, festa barroca Abstract The queen was represented in the Spanish emblematics of the seventeenth century using various astral allegories, including the moon, which was frequently used in funeral hieroglyphs as a fundamental piece to complete the allegory of the Sun-King. Based on the study of the cultural impact of the Baroque festival, its propagandistic use by the Habsburgs and the subsequent compilation of these events in festive books, this Final Degree Project (TFG) shows how the ephemeral decorations that adorned these celebrations (and therefore the hieroglyphs) shaped the image of the queen that was transmitted to the population. Likewise, among the different existing metaphors, this TFG studies several funeral hieroglyphs that turned into the figure of the Queen-Moon, taking into account the metaphor of the moon present in both classical and Christian mythology, main iconographic influences for the festive books. Throughout this analysis we seek to determine whether there is a relationship between these influences and the emblematic figure of the queen and, therefore, what values were being applied and transmitted to her subjects through her image. Key words Moon, queen, emblematics, Funeral rites, hieroglyphs, Habsburgs, Baroque festivals 4 INTRODUCCIÓN “Lo que es fiestas siempre las hay” 1 , una frase que más de uno podría relacionar con el momento presente, pero nada más lejos de la realidad, pues fue escrita por Jerónimo Barrio Nuevo, quien en el año 1655 le manda varias cartas al deán de Zaragoza sobre la situación en la capital madrileña. En ellas muestra su desagrado ante la apabullante cantidad de festejos que se celebran en la Corte, aunque no fue el único lugar en donde esto ocurría, ya que, si bien la máxima expresión de la fiesta barroca se manifestó principalmente en entornos urbanos, concretamente en las grandes urbes como Madrid o Valencia, no debemos olvidar que también dejó una notable huella en ciudades de menor tamaño, áreas rurales 2 y en los dominios coloniales del Imperio español. Dichas quejas no eran para menos, ya que durante el siglo XVI y hasta bien entrado el siglo XVIII, las fiestas fueron algo habitual en el día a día de los españoles. La mayoría de ellas tenían un carácter religioso ⎼santos, Corpus Christi, Semana Santa…⎼, pues cabe recordar que nos encontramos en una sociedad fuertemente influenciada eclesiásticamente. También había otras promovidas por la nobleza, entre las que se encuentran por ejemplo las fiestas caballerescas, de máscaras, toreo a caballos, toros, etc. 3 Igualmente existían otras que eran impulsadas y organizadas estrictamente por la Corona, transcurridas comúnmente en la corte y en donde la ciudad no tenía especial protagonismo 4 . Entender el papel de la Corona, la Iglesia y la nobleza es clave para comprender estos acontecimientos sociales, ya que fueron una estrategia de propaganda en la que se seducía al pueblo otorgándole una vía para divertirse y un escape ante su realidad, que se traducía en una opinión positiva hacia aquellos que lo hacían posible. Una versión más 1 Citada en Maravall, J.A. (1975). La cultura del Barroco (1ª ed.). Editorial Ariel, p. 485. 2 Amigo Vázquez, L. (2004). Tiempos de fugaz ensoñación: la fiesta barroca. En Mª Cruz Barahona & P. Rodríguez de las Heras (Eds.), Dueros del Barroco. Ayuntamiento de Aranda de Duero, p. 322. 3 Amigo. Tiempos de fugaz…, pp. 351-358. 4 Mínguez Cornelles, V. & Chiva Beltrán, J. (2016). La fiesta barroca: la corte del rey (1555-1808). Universitat Jaume I. Servei de Comunicació i Publicacions, p.32. 5 moderna del famoso Panem et circenses, “pan y circo”, en donde los ciudadanos están tan embriagados de espectáculo que no les prestan atención a posibles revueltas sociales. Estas celebraciones gozaban de mucho éxito en la población debido a que el pueblo quería imitar el comportamiento de la nobleza, la cual vivía rodeada de derroche y excesos. A mayores, el deseo de entretenimiento se incrementaba según el imperio se empobrecía, necesitando divertirse para poder superar las penurias, llegando hasta tal punto que daba igual lo que se necesitara sacrificar con tal de asistir 5 . El final de estas celebraciones vino de la mano de sus propios excesos, especialmente en las celebraciones religiosas, en las que, a pesar de deber mantener un sentimiento de dolor y arrepentimiento, se celebraba por todo lo alto con música, disfraces, fuegos artificiales, luminarias, etc. 6 Ante esto, muchos extranjeros denunciaban la “banalización” española de las procesiones: “ha convertido en fiesta lo que es penitencia” 7 . La llegada de la Ilustración fue el punto y aparte de esta tradición que, según su visión, impedía el progreso de nuestro país debido a los excesos y derroches. En su lugar, los ilustrados proponían unas “diversiones públicas” que promovieran un ambiente sano, intelectual, moderado y rentable en términos económicos 8 . A partir de ese momento, los monarcas comenzaron a implantar leyes restrictivas contra las fiestas, pero sin llegar a acabar con ellas pues seguían siendo conscientes de su utilidad propagandística. Conservamos multitud de documentos y testimonios sobre estas actividades y en los últimos años han sido foco de estudio para historiadores e historiadores del arte. En concreto me gustaría destacar el papel investigador del grupo “Iconografía, Historia y Arte”, de la Universitat Jaume I, dirigido por Víctor Mínguez Cornelles, profesor 5 Algunos extranjeros dejaron constancia de ello “(...) los españoles, que adoraban los espectáculos, hasta el extremo de hacer pasar hambre a sus familias con tal de poder adquirir localidades los días de corrida”. Madame D’Aulnoy escribió esta cita originalmente en sus memorias sobre la Corte de España, y fue recopilada por García, J. (1999). Viajes de extranjeros por España y Portugal desde los tiempos más remotos hasta comienzos del siglo XX. Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura. Recuperado de Amigo. Tiempos de fugaz…, pp. 323-324. 6 Amigo. Tiempos de fugaz…, p. 336. 7 Citada en Maravall. La cultura del Barroco, p. 483. 8 Amigo. Tiempos de fugaz…, pp. 355-358. 6 catedrático en Historia del Arte, quien, junto a su grupo y al amparo del proyecto Triunfos Barrocos, han elaborado varios tomos de gran calidad sobre la fiesta barroca a lo largo de diferentes territorios del Imperio español y portugués que me han sido de gran ayuda a la hora de elaborar este trabajo 9 . Los investigadores cada vez se fijan más en esta disciplina porque ven en estos acontecimientos sociales el más claro reflejo de la sociedad española durante la Edad Moderna y, por lo tanto, una forma apropiada de acercarse al pensamiento de los ciudadanos del Antiguo Régimen desde el ocio y no desde el trabajo 10 . A mayores, presentan un considerable peso en el ámbito sociopolítico y económico, recalcando la relevancia de su estudio para el ámbito histórico. Las fiestas tampoco pasan desapercibidas en lo concerniente a la esfera artística ya que funcionan como un aglutinante de diversas manifestaciones que llevan a su culmen la teatralidad y el exceso del Barroco en un juego de espectáculos visuales y sonoros. Las decoraciones cubren momentáneamente las fachadas y muros de los edificios, como si de un telón temporal se tratase; las principales calles y plazas se convierten en el escenario de esta fugaz función; y los habitantes abandonan la monotonía de su rutina y se convierten en los personajes para interpretar su papel, era el “reino del disfraz” 11 . En resumen, se construía artísticamente un mundo onírico artificial, que escondía la realidad de un imperio que ya a finales del siglo XVI comenzaba a decaer. Para levantar este “telón”, se utilizaron decoraciones efímeras que, como su nombre indica, eran temporales y se retiraban después del evento. Estas decoraciones iban desde elementos simples, como telas que adornaban el interior de iglesias para funerales o bodas, o pequeños altares en las calles, hasta espléndidas obras arquitectónicas o máquinas, como los arcos del triunfo, que se erigían para recibir a reyes o reinas al llegar 9 Cuentan con 6 volúmenes en la colección, todos ellos bajo el título “La fiesta barroca”: el primero, publicado en 2010, es el Reino de Valencia (1599-1802); del 2012, Virreinatos americanos (1560-1808); 2014, los reinos de Nápoles y Sicilia (1535-1713); 2016, la corte del rey (1555-1808); del 2018, Portugal hispánico y el imperio oceánico; y por último los reinos de la corona de Aragón, publicado en 2022. 10 Cuesta García de Leonardo, M.J. (1995). Fiesta y arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII [Tesis Doctoral, Universidad de Granada], p. 18. 11 Amigo. Tiempos de fugaz…, p. 344. 7 a una ciudad, o los túmulos concebidos a la muerte de un monarca. Por lo tanto, estas decoraciones en muchos casos estaban al servicio de la monarquía, es decir, se valía de ellas para dar un mensaje, ya que eran una parte muy importante del espectáculo. Como explicaré más en profundidad en el apartado siguiente, estas decoraciones fueron recogidas en libros, siendo los mismos la principal fuente con la que trabaja un historiador del arte. OBJETIVOS Ante el vacío bibliográfico sobre la figura emblemática de la reina durante el gobierno de los Austrias, comparada con la multitud de estudios sobre el Rey-Sol, este TFG pretende contribuir a los estudios sobre la representación alegórica de la soberana analizando su asimilación con el astro lunar y ahondando en las múltiples implicaciones que esta metáfora encierra. Al respecto, este motivo iconográfico ha sido simplificado en varias ocasiones como “la pareja del Sol”, sin detenerse en un posible significado más profundo. Por ello, y como principal objetivo, partiendo del estudio de las figuras femeninas vinculadas la Luna en la mitología clásica (divinidades lunares) y el cristianismo (Virgen María), este TFG busca establecer una posible vinculación con la representación iconográfica de la reina lunar, demostrando que jugó un importante papel en el conjunto simbólico de los jeroglíficos festivos mediante el uso de dicha alegoría. Asimismo, y como objetivos secundarios, el rastreo de la huella clásica en estos jeroglíficos evidenciará la pervivencia de dicha tradición en la cultura cristiana del Barroco, al tiempo que el análisis de estos personajes femeninos permitirá poner de manifiesto la posible continuidad de los valores atribuidos al ideal de mujer desde la Antigüedad hasta la Edad Moderna. METODOLOGÍA Antes de comenzar a redactar se realizó un previo estudio para conocer el estado de la cuestión, y se fijaron los objetivos que iban a definir el proyecto. Posteriormente, se 14 mensaje para adecuarse a las demandas y contextos de cada época, lo cual se refleja claramente en los jeroglíficos de los libros festivos, tanto en la propia forma y decoración de los mismo como en lo que representan. Asimismo, también encapsulan los cambios culturales y sociales, ya que nos muestran un reflejo del pensamiento de la monarquía española. 3. El rey sol: la construcción de la imagen del poder Desde las primeras civilizaciones, el sol ha sido considerado como una fuente de vida al que le han sido atribuidas cualidades positivas y beneficiosas. Se le representa como el astro de la energía, fuerza, luz y calor; por ello ha sido venerado en muchas religiones como símbolo o manifestación de lo divino 24 , vinculando de esta manera al Sol con los dioses. La arraigada y fuerte adoración al astro diurno no pasó inadvertida para los líderes de estas primeras sociedades, quienes rápidamente asimilaron iconográficamente este símbolo como una alegoría de ellos mismos. Como resultado, su figura fue divinizada, revistiendo al gobernador con los valores que le habían sido atribuidos al dios solar dependiendo de la cultura. Un ejemplo de ello fue Octavio Augusto, frecuentemente asociado con Apolo, dios del Sol. También, el emperador Aureliano, quien estipuló el culto al Dios Sol como religión oficial del Estado romano. Después de ellos, otros césares siguieron sus pasos 25 . En un principio, a Febo, también denominado Apolo, se le consideraba el dios de las artes, la belleza, la medicina, la poesía, la música y la profecía, a mayores de relacionarlo con otros valores como aquel que proporciona la luz de la verdad o también considerarlo como el dios cazador. Sus atributos más destacados y con aquellos con los que se le representaba consistían en una lira o cítara, la corona de laurel y el conjunto de 24 Mínguez Cornelles, V. (2001). Los reyes solares. Universitat Jaume I. Servei de Comunicació i Publicacions, pp. 19-35. 25 Mínguez. Los reyes solares, pp. 37-42. 15 arco, flechas y carcaj 26 . Pero desde el periodo helenístico, este dios fue asimilando los atributos iconográficos de Helio, el dios solar de la mitología griega, quien era representado conduciendo su cuadriga solar. La imagen iconográfica de Apolo portando los atributos de Helio se asienta permanentemente a partir de la Alta Edad Media, en donde Febo es representado como Dios del Sol, conduciendo la cuadriga solar y convirtiendo sus características flechas en rayos solares; y así fue plasmado durante el Renacimiento y Barroco en estampas y pinturas 27 . Durante el Renacimiento, imágenes como la de Augusto y otros césares que se relacionaban con el Sol fueron rescatadas. Es por ello por lo que la imagen del astro solar e inclusive la del dios Febo fue comúnmente usada para representar a los reyes europeos a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII. Un caso práctico de dicha alusión la observamos en la moneda “Sol Invictus” [fig.3] del emperador romano Probo, que sirve como predecesor de la medalla acuñada en el año 1555 para Felipe II para conmemorar su proclamación [fig. 4]. En la cara principal observamos el perfil del monarca, mientras que en el reverso se representa a Febo conduciendo la cuadriga solar bajo el lema “Iam illvustrabit omnia” (“Lo iluminará todo”), haciendo referencia a cómo Felipe II, como gobernante, guiará al imperio por el buen camino, fortaleciendo, y alumbrado el mundo del mismo modo que lo hace el sol, proporcionando prosperidad al pueblo. Posteriormente, este mismo motivo con pequeñas variaciones será usado y acuñado en la proclamación de Felipe IV, y que de nuevo se volverá a ver en el arco triunfal para la entrada oficial de Mariana de Austria de Madrid 28 . Los monarcas, al ser representados simbólicamente como el astro solar, transmitían a su vez el poder divino y la legitimación política que les otorgaba ser comparados con Febo, al igual que los valores artísticos y proféticos que rodeaban al dios, dando a entender que el monarca estaba comprometido con las artes y el avance científico, 26 Franco Llopis. B, Molina Martín, A. & Vigara Zafra, J.A (2018). Imágenes de la tradición clásica y cristiana: Una aproximación desde la iconografía. Centro de estudios Ramón Areces S.A., pp. 132-135. 27 Mínguez. Los reyes solares, p. 31. 28 Rodríguez Arbeteta, B. (2021). Imagen y política de un reinado: las exequias de Felipe IV. [Tesis doctoral, Universidad Nacional de Educación a Distancia], p. 201. 16 cualidades que debía de tener un soberano y que fueron tan importantes durante el Renacimiento para así poder alejarse de lo que ellos consideraban como “retrógrada” Edad Media y parecerse a la etapa clásica que tanto admiraban. Este punto de vista del rey moderno y entregado al avance científico gana fuerza gracias a la teoría heliocentrista, que derrumbó el geocentrismo hasta entonces vigente. El sol como el centro de todo le otorgaba al astro una nueva acepción de poder, y los reyes, al tomarlo como símbolo, también mostraban que confiaban en el conocimiento y la modernidad, dejándose ver como hombres ilustres que estaban abiertos a nuevas teorías científicas 29 . La alegoría de rey solar encontró en los emblemas y jeroglíficos festivos el lugar idóneo para desarrollarse debido a su carácter propagandístico. En concreto, el rey-sol fue una alegoría muy popular en los libros de honras, tanto fue así, que se generó un subgénero emblemático, los emblemas astrológicos. En ellos, además del sol, otros astros como la luna, la aurora, las constelaciones, los signos zodiacales o las estrellas sirven como alegoría de diferentes personalidades de la Corte. Esto se debe a que la identificación del monarca con el sol da pie a todo un desarrollo iconográfico astral que se ve fomentado gracias a los nuevos descubrimientos realizados en el ámbito astronómico 30 . Por ejemplo, el heredero al trono en muchas ocasiones se lo representa como el sol al igual que su padre, legitimando su sucesión al trono. Este mensaje político era esencial durante los festejos fúnebres, pues a la muerte del monarca el príncipe heredero se convertía en el futuro del imperio, por lo que fue habitual encontrar jeroglíficos que trataran este tema. Sin irnos más lejos, y volviendo de nuevo al libro de exequias reales de Felipe IV, nos encontramos el jeroglífico número veintiséis [fig. 5] con el lema Retro rediit Sol, et addidit regi vitam; en él se ilustra a un a sol cabalgando la cuadriga solar (Felipe IV) y alejándose por Poniente, mientras que otro sol, esta vez coronado, se acerca 29 Mínguez Cornelles, V. (2023). Astrorealeza e iconografías siderales en las fiestas habsbúrgicas de la Nueva España. Artigrama, (37), p. 129. 30 Mínguez Cornelles, V. (2013). La invención de Carlos II: Apoteosis simbólica de la casa de Austria. Centro de Estudios Europa Hispánica, pp. 176-182. 17 por oriente (Carlos II). La pictura junto con su respectivo texto nos muestra cómo el padre le ha enseñado sus mismos valores, haciéndolo su igual para poder reinar y gobernar el imperio que él dejó atrás. En conclusión, el astro diurno ha servido como emblema y símbolo de poder, prosperidad, autoridad, modernidad e intelectualidad, usado por diferentes monarquías europeas durante la Edad Moderna como una manera de asemejarse a los césares y otros gobernantes y dirigentes del periodo clásico. Inclusive, el sol ha servido como medio para mitificar la figura del monarca, comparándolo directamente con el dios Febo, y así, al igual que se hacía durante el imperio romano, legitimar su reinado. En el caso de España, esta metáfora astral gozó de gran popularidad en la emblemática en donde no solo el rey abandonó su forma antropomórfica por la del sol, sino que sus descendientes, en especial, el príncipe heredero, junto con la reina consorte corrieron la misma suerte al revestirse de alegorías astrológicas. 4. La metáfora lunar Los astros han ejercido un influjo fundamental en el arte, los mitos y el folclore desde el comienzo de los tiempos. Desde las sociedades más prehistóricas hasta las más avanzadas les fascinó el carácter mutable de la luna, dando como resultado diversas creencias relacionadas con ella. Asimismo, debido a su aspecto cambiante, en muchas culturas se la asoció desde muy temprano con la muerte, el peligro y la enfermedad, en especial durante los eclipses. La luna se considera uno de los símbolos más antiguos empleados por las sociedades humanas, y es que no es complicado imaginar la fascinación que debía despertar en ellos los movimientos de los astros, relacionándolos fácilmente con divinidades. Por ejemplo, en algunas culturas como la egipcia, china, india, griega o romana, la luna fue representada antropomórficamente, tanto por hombres como por mujeres, pero con el paso del tiempo y debido a la pervivencia de la cultural grecorromana en occidente, la luna será vista como un elemento asociado a mujeres y a lo femenino. A pesar de ello, las metáforas y alegorías lunares van a ser usadas también fuera del contexto religioso, 18 recogiendo diferentes simbolismos tradicionales que en muchos casos contraponen asociaciones positivas con negativas, evitando que la luna tenga un único significado artístico o cultural 31 . Retomando el tema principal, a la hora de analizar los posibles significados de la metáfora lunar en los jeroglíficos, el enfoque en este apartado se centrará en dos influencias prominentes: la mitología clásica y el cristianismo. Es decir: aquellas que estaban más presentes en la cultura española durante la monarquía de los Austrias y que por lo tanto es más probable que ejercieran mayor influencia en la iconografía de los libros festivos. 4.1. Las deidades lunares en la mitología clásica En la mitología griega hubo dos deidades asociadas al elemento lunar que terminaron por compartir los mismos atributos: Artemisa y Selene 32 . Artemisa era hermana gemela de Apolo, mismo parentesco que relacionaba a Selene con Helio, por lo que no es de extrañar que el mismo proceso de asimilación que sufrieron Apolo y Helio se terminara produciendo con Artemisa y Selene. Selene fue considerada en la mitología griega como la diosa de la luna, representada iconográficamente de diversas maneras: la primera y más conocida consiste en una figura femenina con una media luna en la cabeza [fig. 6]; la segunda, a lomos de un caballo cansado; y en la tercera la vemos dirigiendo una cuadriga de caballos, atributo relacionado directamente con el paralelismo respecto a la cuadriga solar de su hermano Helio 33 . Con el tiempo, Selene no fue relacionada solo con el astro lunar, sino con todo el desarrollo 31 Loske, A. Massey, R. (2019). Luna: Arte, ciencia, cultura. Akal, Ediciones S.A., pp. 229-232. 32 En este apartado solo se va a tratar a las diosas Selene y Artemisa junto con sus versiones romanas Luna y Diana, sin comentar a otras diosas grecorromanas lunares como Febe o Hécate debido a que sus atributos fueron en muchos casos recogidos por las diosas principales, y probablemente no presenten una influencia significativa en los jeroglíficos que no aporten las diosas explicadas. A mayores, se ofrece una visión general de las divinidades, sin ahondar en posibles teorías o entrar excesivamente en detalles ya que una vez más, no es probable que se represente iconográficamente un elemento poco utilizado en los libros festivos. 33 Elvira Barba, A. (2008). Arte y mito: Manual de Iconografía clásica. Silex Ediciones, pp. 193-195. 19 de sus fases y, por consiguiente, la media luna terminó adquiriendo un valor relacionado con la fase creciente, convirtiéndola en su más distintivo atributo 34 . Luna era la deidad romana del astro lunar, y desde muy temprano tomó los atributos de la diosa Selene, siendo descrita literariamente como una mujer pálida con una media luna en la cabeza, una corona de estrellas o unos cuernos de toro ⎼haciendo referencia al toro de Apis, símbolo de la fertilidad⎼, y con el tiempo se le añadió un carro de plata tirado por dos caballos [fig.7] que a posteriori fueron sustituidos por toros 35 , conformando de esta manera la versión romana de Selene. Asimismo, fue representada tanto antropomórficamente como a través de la simple imagen de su astro, y comúnmente se la presentaba como la pareja femenina del sol 36 . Artemisa fue considerada diosa de la caza por excelencia, representándola con el arco, las flechas y el carcaj [fig. 8]. Esta deidad fue evolucionando y ganando nuevos valores ⎼muchos de ellos inspirados en los de Apolo⎼ que irán conformando su imagen y personalidad. Se la ilustró como patrona de los alumbramientos, defensora de la castidad femenina y diosa de la caza. Sobresale del resto de dioses por su característica de diosa virgen, siendo el tema principal de la mayoría de sus mitos la defensa de su pureza y castidad o la de las ninfas que la acompañan 37 . En lo que respecta a Diana, era una divinidad romana que tenía valores similares a los de Artemisa: era la protectora de la vida salvaje y estaba asociada al nacimiento de animales y humanos. Desgraciadamente no conocemos su apariencia original pues en sus primeras representaciones, datadas en el siglo VI a.C, había adoptado la apariencia y atributos de Artemisa, convirtiéndose en la misma deidad y por lo tanto en su versión romana 38 . 34 Arroyo de la Fuente, A. (2017). Helios y Selene. Mythos. Mito e imagen en la Antigüedad Clásica y su pervivencia, 210. 35 Elvira. Arte y mito: Manual de Iconografía clásica, pp. 193-195. 36 Pool, A. (2017). Divinidades lunares en la moneda romana imperial y provincial. Revista Numismática OMNI, 11, p.139. 37 Franco et al. Imágenes de la tradición clásica y cristiana…, pp.135-137. 38 Elvira. Arte y mito: Manual de Iconografía clásica, p. 188. 20 La asimilación de Selene y Luna con Artemisa (Diana) comenzó a tomar forma en la Grecia del siglo V a.C., aunque cabe mencionar que la fusión entre ellas no dejó muchos vestigios artísticos durante la Antigüedad 39 . Durante la Edad Media y con la consolidación del cristianismo el culto pagano desapareció, y las figuras mitológicas fueron dotadas de nuevos significados o usadas en contextos diferentes. Es el caso de Diana, que fue generalmente plasmada como la personificación de la castidad y enfrentada con Venus, diosa del amor y alegoría al pecado carnal. A pesar de la asimilación durante la Antigüedad con Selene/Luna, se mantenían en gran medida como deidades diferenciadas. En el Quattrocento se mantiene la figura de Diana como la alegoría de la castidad, pero progresivamente va a asumir los atributos de Selene/Luna, llegando a sustituirla. Por lo tanto, durante la época moderna, Diana es representada como diosa de la Luna mediante la figura de una mujer joven coronada por una media luna sobre su frente y portando sus atributos cazadores originales [fig. 9], pero, aunque su apariencia haya cambiado, se mantiene como máxima representante y defensora de la castidad femenina 40 . 4.2. La luna en el cristianismo Con la introducción del cristianismo, la luna, junto con los demás astros, continuaron siendo elementos representativos en las imágenes bíblicas, aunque a diferencia de la mitología grecorromana, adquirieron un significado polisémico que varía en función del conjunto iconográfico y narrativo que los acompañe. 4.2.1. La evolución iconográfica de la Mujer del Apocalipsis Dentro del contexto bíblico, uno de los personajes femeninos qué más podemos relacionar con el astro lunar será la Mujer del Apocalipsis. Esta figura es mencionada por primera vez en el capítulo 12 del Apocalipsis: 39 Elvira. Arte y mito: Manual de Iconografía clásica, p. 194. 40 Elvira. Arte y mito: Manual de Iconografía clásica, pp. 189-190. 21 Una gran señal apareció en el cielo: una Mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza; está encinta, y grita con los dolores del parto y con el tormento de dar a luz. En el desarrollo de este capítulo, se relata cómo una serpiente —representación del Diablo, y a su vez alegoría del pecado, la tentación y el mal— arrebata al hijo recién nacido de la Mujer y se lo come, pero el arcángel Miguel acude en su auxilio y derrota a la criatura. Para proteger a la Mujer de futuras tentaciones, se le otorgan unas alas con las que puede mantenerse alejada de la serpiente, la cual no puede abandonar el espacio terrenal. En las primeras representaciones de la Mujer del Apocalipsis se plasma una escena concreta del pasaje, y, por consiguiente, aparece en distintos contextos y con atributos iconográficos diferentes; pero la más popular e interesante para el tema que nos concierne será aquella en la que se reproduce fielmente la escena de su aparición [fig. 10]. Asimismo, podemos percibir una clara influencia antigua en la postura de la mujer, que nos recuerda a la modelo paleocristiana de la orante, o inclusive una cierta similitud con los atributos que se correspondían con la luna 41 . Con el transcurso del tiempo, se priorizó su carácter alegórico sobre el narrativo con el fin de condensar el texto en una sola imagen, dando como resultado a la Mulier amicta sole. Esta figura progresivamente abandona el texto apocalíptico y se potencian sus características alegorías, provocando la adquisición de una fuerte connotación maternal y protectora con su hijo. Asimismo, estos valores la llevaron a ser vinculada con la Virgen 42 como madre del Mesías, y también con la propia figura de la Iglesia, aludiendo a la metáfora espiritual de la institución como generadora de vida cristiana. 41 Doménech García, S. (2013). La imagen de la Mujer del Apocalipsis en Nueva España y sus implicaciones culturales [Tesis doctoral, Universitat de Valéncia], p.49. 42 Cabe mencionar que el proceso de conformación, relación y evolución entre las representaciones es muy complejo ya que son varias las influencias que actúan sobre ellas, y hay que recordar que no es un proceso cerrado y lineal, sino que existen multitud de excepciones y variaciones ocurriendo simultáneamente. Teniendo en cuenta el peso iconográfico e histórico de la Mujer del Apocalipsis, lo considero el mejor punto inicial para comprender el simbolismo de la luna en el cristianismo, a pesar de que por ello a lo largo del apartado de la metáfora lunar en el cristianismo haya tenido que omitir detalles en la evolución de las 22 La imagen de la Virgen con los atributos de la Mulier siguió avanzando y evolucionando, desarrollando un nuevo tipo iconográfico: la Virgen sobre el Creciente 43 [fig. 11], a partir del cual se configuraron las representaciones visuales de algunas de las principales advocaciones marianas 44 . En la mayoría estaban presentes alguno o varios de los atributos de la Mulier amicta sole, que fueron despojados de cualquier elemento narrativo que los relacionara con el Apocalipsis y tomaron como sustituto el simbolismo pertinente dependiendo del contexto de la figura. En conclusión, el astro lunar no alberga un simbolismo unívoco, pues inclusive en muchos casos la propia representación condensa diferentes significados o mensajes. A mayores, los posibles significados de la luna suelen basarse en las exégesis que arrancan con la Patrística, al igual que el resto de los atributos de la Mujer del Apocalipsis. Por ejemplo, y retomando la relación Mujer-Virgen-Iglesia, la luna fue vista como una metáfora de las Sagradas Escrituras, que sustentan la iglesia y la fe de los cristianos 45 ; otra posibilidad, es que se relacione con lo terrenal, en donde habita el pecado; o inclusive con lo maligno, debido al carácter transmutable de la luna 46 . Sea como fuere, en la iconografía cristiana la figura lunar es un elemento que ha sido atribuido a las mujeres, especialmente a las devociones marianas, por lo que no podemos negar su vinculación femenina y maternal. 4.2.2. La Inmaculada Concepción La Inmaculada Concepción conforma uno de los cuatro dogmas marianos aceptados por la Iglesia Católica, el cual afirma que la Virgen María estuvo exenta de todo pecado imágenes con el fin de ilustrar de la forma más simple, sencilla y general el significado lunar usado durante la monarquía de los Austrias en España. 43 A la que también influyeron otras figuras como la esposa del Cantar de los Cantares o la Virgen como la nueva Eva. 44 Por ejemplo, María como Reina de los Cielos, como Reina de los Ángeles, en la Asunción, la Virgen del Rosario y con posterioridad, y en su sentido inmaculista, en la Tota pulchra y en el tipo definitivo de la Inmaculada. Doménech. La imagen de la Mujer del Apocalipsis…, p. 108. 45 Teoría original expuesta por un autor no identificado en Expositio in Apocalypsin (Psal. CXVIII, 105) y recogida en Doménech. La imagen de la Mujer del Apocalipsis…, p. 57. 46 Doménech. La imagen de la Mujer del Apocalipsis…, p. 57. 23 inclusive en su concepción. Para poder entender su simbolismo y representación debemos remontarnos hasta Eva, la primera mujer. Eva es vista como aquella que condenó a todos los seres humanos a vagar por la tierra y a morir, relacionándola a ella y a la figura de la mujer con la personificación del mal, el pecado y la tentación de la carne. Esta consideración se aplicó a todas las mujeres, incluyendo a María 47 . La consideración negativa de la Virgen por ser mujer se abandona tras su aceptación como Madre del Salvador, al haber concebido a Cristo mediante el Espíritu Santo. Por consiguiente, María comenzó a ser considerada como la Nueva Eva, confrontando sus valores “pureza-castidad-virginidad-bien” con los de Eva “deseosexualidad-mal-mujer-pecado-castigo” 48 . Esta nueva idea de María como mujer Virgen llevaría posteriormente a considerarla como completamente libre de pecado, incluyendo el acto sexual de su propia concepción. Esta prerrogativa fue denominada Inmaculada Concepción, y durante siglos fue un tema muy controvertido 49 que enfrentó a diferentes ramas y órdenes del cristianismo. En el Concilio de Trento, se acepta vagamente la adoración de la Virgen Inmaculista, pero la creencia popular no será plenamente oficializada hasta que, en 1854, el papa Pío IX estipula el dogma como auténtico 50 . La Tota Pulchra, “toda bella” [fig. 12], fue el tipo iconográfico por excelencia para plasmar a la Inmaculada Concepción a finales del siglo XVI 51 . La configuración más general de la Tota Pulchra se basa en plasmar a la Virgen rodeada de símbolos —la rosa, el lirio, la luna, el sol, las estrellas, la fuente sellada, etc., la mayoría provenientes del Antiguo Testamento 52 —, siendo bendecida o coronada, mientras que ella se encuentra de pie sobre la luna creciente, vistiendo un manto azul celeste y manteniendo las manos 47 Doménech. La imagen de la Mujer del Apocalipsis…, p. 102. 48 Originario de Warner, M (1991). Tu sola entre las mujeres. El mito y el culto de la Virgen María. Taurus. Recuperado de Martínez Justicia, M.J. (1996). María, la nueva Eva: Iconografía de la mujer singular: La Inmaculada Concepción. En: Sauret Guerrero, M.T. (Eds.), Historia del arte y mujeres (pp. 175-202). Universidad de Málaga, p.178. 49 Martínez. María, la nueva Eva…, p. 184. 50 Martínez. María, la nueva Eva…, p. 189. 51 Martínez. María, la nueva Eva…, p.194. 52 Martínez. María, la nueva Eva…, p. 195. 30 exequias celebradas en Madrid 74 para Felipe IV en el Real Convento de la Encarnación en 1666 75 . En él sobresalen, entre otras muchas cuestiones, la recopilación de cuarenta y un jeroglíficos ilustrados que adornaron la fachada y los alrededores del catafalco 76 , de los cuales un gran número presentan motivos astrales como el Rey-Sol, el Príncipe-Sol y, por supuesto, la Reina-Luna. La vinculación tan arraigada de Felipe IV con el astro solar potenció la presencia de estas alegorías celestes, en concreto el de la reina lunar, con el fin de completar la metáfora del rey y configurar a la pareja astral. Por consiguiente, la mayoría de los ejemplos que presentan a la reina mediante la luna los vamos a encontrar en relación a Felipe IV y sus dos esposas: Isabel de Borbón y Mariana de Austria. Aunque, como se ha visto, no son las únicas a las que se las relaciona con este astro. En lo referente a las exequias de Felipe IV, la luna en la inmensa mayoría de los ejemplos va a representar a su segunda esposa, Mariana de Austria, debido a que más que nunca la reina debió cumplir su función política como regente y gobernar el reino durante un largo tiempo, ya que, tras la muerte del monarca, su heredero Carlos II aún no tenía la edad designada para reinar, por lo que la reina va a jugar un papel gubernamental muy importante. Encontramos el simbolismo de la reina Mariana como reina regente en diversas ocasiones, por ejemplo, en el jeroglífico [fig. 18] con el lema Elevatvs est Sol, et Lvna stetit in ordine svo, y junto con el texto «Esta Luna con luz nueua/ Vine apesar de esse monte/ Que el Sol en otro oriçonte/ No falta, quando se eleua». En la pictura se observa un monte ubicado en el centro y coronado por una calavera, haciendo alusión a la muerte del monarca; pero la propia muerte no evita que el sol eclipsado, el propio Felipe IV, 74 En la Corte era donde se celebraban las exequias más importantes, por ello, he decidido centrarme siempre que sea posible en los libros de honras que recogen los festejos madrileños, pero no se puede obviar que el resto del imperio también se vestía de luto ante la muerte de un rey o reina. En el caso de Felipe IV también fueron de especial interés dentro del territorio español las celebradas en Salamanca y Valencia. 75 Véase Rodríguez. Descripcion de las honras que se hicieron a la catholica Mg. de D. Phelippe quarto Rey de las Españas y del nuevo Mundo en el Real Conuento de la Encarnacion […]. 76 Mínguez. Los reyes solares, p. 135. 31 presente su luz a la luna coronada, alusiva a Mariana de Austria 77 . De esta manera, exteriorizan la validez de la reina como regente, puesto que es un reflejo del rey, dando a entender que gobernará en ausencia del próximo sol (Carlos II) con los mismos valores que hizo su marido. En el siguiente jeroglífico [fig. 19], bajo el lema Orietvr in tenebris lvx, y la subscriptio «En los rayos de la Luna/ Viue ardiendo otro farol: /No es noche aunque murió el Sol», se nos muestra a un sol eclipsado escondiéndose tras una montaña, mientras que otro sol, protegido por la figura de una luna creciente debajo de él, se alza. Nos encontramos por lo tanto con la función de la reina regente, ya que, ante la muerte del primer sol, el reino sigue teniendo a su reina, pero a mayores, también se presenta la labor de la monarca hacia su hijo Carlos, el segundo sol, heredero y futuro rey, al que debe proteger y educar 78 ; por lo tanto, se nos muestra a la reina como una figura política y maternal. Resalta la configuración de la propia luna, una luna creciente con los cuernos hacia arriba y el sol encima de ella, muy similar a la representación de la Inmaculada Concepción, aunque probablemente no guarde más relación que la mera similitud plástica. Eso sí: la Inmaculada Concepción estuvo muy presente durante el reinado de Felipe IV, y por ello no es de extrañar su presencia en sus exequias reales. En el jeroglífico [fig.20] O momentvm, o aeternitas, seguido del texto «Vn infante de Maria,/ Que celebro mi piedad/ Me a dado vna Eternidad», se hace referencia de manera clara al dogma inmaculista nombrando a la Virgen María y representando una luna creciente, igual que la anterior, junto con la serpiente, que en este caso se vuelve un monstruo zoomórfico. Por lo tanto, vincula —centrándonos de forma muy superficial en su significado— al rey como “infante” de la Inmaculada, dando a entender el apoyo al dogma por parte de Felipe IV 79 , el cual fue tan importante como para plasmarlo de forma clara y directa mediante sus atributos iconográficos más reconocibles en las decoraciones usadas en sus exequias. 77 Mínguez Cornelles, V. (1993). La metáfora lunar: la imagen de la reina en la emblemática española. Millars. Espai i Història, 2(16), 29-46, p. 36. 78 Mínguez. La metáfora lunar…, p. 35. 79 Allo. Iconografía funeraria de las honras de Felipe IV…, pp. 84-85. 32 De una forma no tan directa la Inmaculada aparece en otros casos, por ejemplo, en el jeroglífico [fig. 21] denominado Erunt signa in sole, luna et stelis, cuyo texto indica «Eclipsado el Real Planeta/ Llora la infausta Fortuna/ Mal presagio de vn cometa, Funestos Astros y Luna», y cuya imagen muestra, por una parte, una corona siendo cruzada por un cometa (presagio de la muerte del rey) y, por otra, una luna creciente eclipsada y rodeada de doce estrellas. Centrándonos en la iconografía y el simbolismo de la figura lunar, lo podemos relacionar con los símbolos inmaculistas de la luna creciente y la corona de doces estrella, volviendo a recalcar, como en el ejemplo anterior, la perdida tan significativa que conlleva la muerte de Felipe IV en la lucha por la consolidación del dogma. A mayores, hay quien apunta a que posiblemente la luna sea una alusión a la reina Mariana, quien llora la muerte de su marido, siendo las estrellas el gobierno 80 . Los monarcas, aunque en ocasiones osaban a compararse sutilmente con una divinidad, siempre dejaron claro su subordinación ante el Dios cristiano, como podemos observar en el jeroglífico [fig. 22] Sol et luna steterunt in habitaculo suo, y la subscriptio «El Sol en el Sacramento,/ Y la Luna de María,/ Harán esta noche Dia». Sobre la tumba de Felipe IV se alzan el Sol Eucarístico y la Luna inmaculista como nombra el texto, dando a entender que un sol más brillante que el propio rey sigue en el cielo 81 . Aunque su intención sea la de no compararse con la de un Dios, se hace curioso la configuración y el parecido de la figura de Sol-Eucaristía con la del Rey-Sol, y el de la Virgen-Luna con la Reina-Luna. A pesar de que no tengan relación alegóricamente, y, recalcando una vez más, tampoco fuese su idea, nos puede evocar otras representaciones emblemáticas de la pareja astral. 5.2. Isabel de Borbón como Luna Gobernatrix Las exequias madrileñas en honor a Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV, se celebraron en noviembre de 1644 en la iglesia del Real Convento de San Jerónimo. El 80 Rodríguez. Imagen y política de un reinado: las exequias de Felipe IV, pp. 26-27. 81 Mínguez. Los reyes solares, pp. 297-298. 33 libro de honras 82 que recoge este acontecimiento, al igual que ocurre con el rey, recopila de manera ilustrada y con gran calidad veinticuatro jeroglíficos que decoraron el teatro efímero 83 y que en general elogiaban las virtudes de la reina, evocaban su muerte, y expresaban la soledad del rey tras su fallecimiento 84 . En comparación con el libro de honras de Felipe IV, elaborado más de veinte años después, el de la reina apenas cuenta con jeroglíficos con alegorías astrales, prestando más atención a la muerte, representada en forma de esqueleto en la mayoría de las ocasiones. Asimismo, los monarcas en vez de mostrarse mediante una alegoría son a veces representados a través de su propia figura [figs. 23 y 24]. Únicamente se hace referencia a la reina mediante un elemento astral en tres ocasiones, dos en forma de luna y una como sol. En el caso de la reina lunar, el primer jeroglífico [fig. 25], bajo el lema Lunam nemo respicit, nisi laborantem y el texto «Quando se eclipsa se mira:/ Porque nunca es conocido/ El bien, hasta que es perdido», pertenece al monumento funeral 85 . Se retrata a la luna eclipsada en el cielo, y abajo, un grupo de hombres admirándola, poniendo en valor la figura de la reina, pero esta vez sin un sentido político directo de por medio y sin la presencia del Rey-Sol. En el segundo [fig. 26], denominado Luna Gubernatrix, aparece la luna gobernando en el cielo, y en la tierra varias ciudades, acompañada de la subscriptio «Supo en ausencia del Sol,/ Con las leyes de su Imperio,/ Dar luz a tanto Emisferio». Para poder entenderlo debemos tener en cuenta los dos periodos de regencia que desempeñó Isabel de Borbón ante la ausencia de su marido debido a su traslado al frente de batalla en Aragón 86 ; el primero entre 1640 y 1642, y el segundo que dio comienzo en 1643 y que la reina nunca llegó a terminar debido a su fallecimiento. Los esfuerzos de la reina recibieron buenas críticas y fue vista con buenos ojos. Por lo tanto, la pictura nos muestra a Isabel como 82 Véase Diaz de la Carrera, Diego (1645). Pompa funeral honras y exequias en la muerte de la muy Alta y Catolica Señora Doña Isabel de Borbon … que se celebraron en el Real Convento de S. Geronimo […] Madrid, por Diego Diaz de la Carrera. 83 Mínguez. Los reyes solares, p. 181. 84 Mínguez & Chiva. La fiesta barroca…, p. 119. 85 Mínguez & Chiva. La fiesta barroca…, p. 193. 86 Mínguez & Chiva. La fiesta barroca…, p. 119. 34 luna regente, de nuevo sin su marido el Rey-Sol, siendo alabada por su arduo trabajo como dirigente del reino. La reina solar [fig. 27] aparece acompañada de una luna vacía de significado y utilizada como metáfora de la muerte del sol 87 como podemos deducir de la subscriptio «Aunque se eclipsa su luz,/ Le venera el Girasol:/ Que siempre es hermoso el Sol». Se muestra a la reina como una digna gobernante, inclusive, aunque el sol de su marido siga brillando. Isabel de Borbón es representada emblemáticamente tras su muerte mediante la luna como una reina modelo y una esposa ideal, que supo realizar bien su función en ausencia de su marido, quien ante otros sucesos que requerían más atención, relegó su papel en ella, quien en todo momento no fue más que el reflejo de Felipe IV. La imagen de Isabel como modelo de mujer traspasó la propia emblemática: el libro dedicado a las memorias de la reina 88 es quizás el único texto español perteneciente al siglo XVII que reflexiona sobre el papel de una mujer como soberana ideal y modelo de futuras reinas 89 . 5.3. Mariana de Austria, la reina regente Mariana de Austria falleció en 1696 tras una vida llena de obstáculos y una larga lucha contra un cáncer de mama. Se casó con su tío Felipe IV, siendo su segunda esposa, y tras su muerte ejerció como regente hasta que su hijo Carlos II tomara el papel de monarca, periodo en el que se ganó numerosos enemigos. Las exequias en la Corte se llevaron a cabo en el Colegio Imperial de Madrid, en donde se erigió un túmulo decorado con diversos jeroglíficos agrupados en cuatros secciones que correspondían a las etapas vitales de la reina: la vida, la muerte, el sepulcro 87 Mínguez. Los reyes solares, pp. 182-183. 88 Véase Micheli y Márquez, J. (1644). El Cristal mas puro representando imagines de diuina y humana politica para exemplo de Principes, labrado de las acciones heroicas de Dona Isabel de Borbon, Reyna de Espana, de feliz memoria […], Zaragoza, Imprenta del Hospital General de Nuestra Señora de Gracia. 89 Mínguez. Los reyes solares, pp. 174-175. 35 y la salvación 90 . Posteriormente se recopilaron en el libro de honras 91 , pero no fueron ilustrados. En ellos, la reina mayormente era simbólicamente representada como un águila o una paloma, metáforas alusivas a su vertiente espiritual y política y a la vida y la muerte. El deceso de Mariana de Austria coincidió con un eclipse lunar, hecho que fue tomado como un vaticinio de la muerte de la reina, al igual que lo fue para el fallecimiento de Felipe IV el cometa. Por lo tanto, en los emblemas se representó el eclipse lunar como alegoría de la muerte de la reina, pero en varias ocasiones sin ser la soberana la figura lunar; por ejemplo, nos encontramos con un emblema en el que se representa una paloma blanca entrando a la ciudad de Dios llevando en su pico el mote, en donde se puede leer «Sin miedo de eclipses voy/ a vivir dichosa en una/ ciudad sin sol y sin luna» 92 . Por ello, la vinculación simbólica de la reina con la luna no se hizo tan presente como se ha podido ver en las exequias de Felipe IV; aun así, cabe destacar que en otras decoraciones efímeras si fue ligeramente más común encontrar dicha asimilación 93 . Algunos autores han apuntado que el uso de la metáfora lunar en los emblemas como imagen de las reinas de los Austrias se corresponde con el periodo de su juventud. Esto es debido a que la figura de la luna, al igual que ocurre con la de aurora (otra alegoría común vinculada a las reinas), fue tomada como símbolo de fertilidad, equiparando la sucesión dinástica con la renovación de los ciclos de la naturaleza. Y será a partir de edades más adultas, en especial en el periodo cercano a la muerte, cuando se prefiera la figura del águila 94 . Es por ello que, probablemente, la luna quede en un segundo lugar como metáfora de la soberana, y se prefieran otras como la paloma o el águila. 90 Farré Vidal, J. (2020). Las exequias a Mariana de Austria en los virreinatos americanos, traslatio y metáforas en vuelo. Edad De Oro, 39, p. 298. 91 Véase Pinto, Jorge de (1697). Llantos imperiales de melpomene regia: llora la muerte de la inclita reyna señora doña Maria Ana de Austria, […]. Madrid, por Antonio de Zafra. 92 Farré. Las exequias a Mariana de Austria…, pp. 298-299. 93 Texto que rodeaba el globo terráqueo dispuesto en el túmulo: «Faltò mi Luna, y volvió/ Otro dia mas gloriosa,/ A ilustrame milagrosa.». 94 Teoría presentada y estudiada por Rodríguez Moya y recogida en Farré. Las exequias a Mariana de Austria…, p. 297. 36 Los ejemplos más interesantes referidos a Mariana de Austria como la luna los encontramos recogidos en el libro de honras de Navarra datado de 1696 95 . En total se describen treinta y cuatro jeroglíficos, en los que se vincula a la reina con diversas figuras —águila, paloma, cisne, girasol, olivo, etc.— y en dos ocasiones con la luna. En el primero, se representaba una luna eclipsada sobre una calavera coronada en el lugar en el que debía de ir la Tierra, bajo el mote Donec avfer atvr lvna, con letra «Horrible amenaça Ençierra/ A la Española fortuna,/ El quitarnos Dios, la Luna». Se vincula directamente a la reina con la luna, y deja patente la falta que va a provocar su ausencia. Por otra parte, en el segundo caso, aparecía el astro lunar eclipsado y sin luz, titulado Mox eadem, y con la subcriptio «Que importa a la Luna, que/ La Eclipse, el Orbe grossero;/ Si su resplandor entero/ (Acabado aquel) se veé». En este caso, la Reina-Luna toma por primera vez un significado negativo, haciendo referencia a las injurias que practicó la reina 96 . Si comparamos las exequias de Mariana de Austria con las de Isabel de Borbón observamos que en ambos casos el Rey-Sol —aludiendo a Felipe IV o a Carlos II— no aparece, dando a entender que no es necesaria su presencia para ligar a la reina con la luna, y que, a pesar de que la propia figura lunar simbolice la subordinación al rey, la Reina-Luna puede conformar una metáfora alejada de la representación solar. 5.4. Carlos II y María Luisa de Orleans María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II, falleció en 1689, y como era costumbre se realizaron exequias en su nombre por toda España, entre las que cabe mencionar las celebradas en el Convento de la Encarnación en Madrid, que dieron como resultado uno de los libros festivos más importantes para la emblemática española debido a numerosos grabados y a diez estampas agrupando cuarenta jeroglíficos ilustrados 97 . A pesar de su gran número, el astro lunar solo aparece en uno de ellos [fig. 28], en contraposición a la multiplicidad que existen del Sol, eclipses solares y la Reina-Sol 95 Véase López de Cuellar y Vega, Juan (1697). Batallas, y trivmphos de la Serenissima Señora Doña Mariana de Austria Reyna Madre de España Nuestra Señora: en la pompa funeral […], Pamplona, por Francisco Antonio de Neyra. 96 Mínguez. Los reyes solares, p. 184. 97 Véase Vera Tassis y Villaroel, Juan de (1690). Noticias historiales de la enfermedad, muerte, y exsequias de la esclarecida reyna de las Españas doña Maria Luisa de Orleans […], Madrid, por Francisco Pérez. 37 [figs.29 y 30]. En otras exequias, como por ejemplo las celebradas en Salamanca en 1689 98 , ocurre lo mismo: las referencias en las decoraciones efímeras son práctica, por no decir absolutamente, nulas, a pesar de que otras alegorías relacionadas con astros como la aurora,, las estrellas 99 o el sol 100 aparecen varias veces. Esta ausencia del astro lunar destaca en comparación con los jeroglíficos fúnebres pertenecientes a las exequias de Isabel de Borbón, Mariana de Austria o Felipe IV. De igual forma es conveniente comentar a esta reina debido al tercer jeroglífico de las exequias salamantinas [fig. 31]. A pesar de que no cuenta con ilustración, es descrito con todo detalle, siendo su lema: Mortem dabat ipsa volutas. Como podemos apreciar en su descripción, echan mano de la figura de Diana cazadora para representar el gusto por la caza de María Luísa, a mayores de mostrar cómo la muerte es más fuerte que las fieras. Destaca la frase “De los ojos de Diana, ò Reyna”, marcando claramente la vinculación entre ambas, pero es conveniente subrayar que no se menciona en ningún momento el astro lunar u otro de los valores que conlleva la diosa grecorromana. Este jeroglífico nos sirve para conocer cómo no solo el rey era identificado de manera directa con Febo en ciertas ocasiones, sino que la reina también podía ser vinculada con dioses grecorromanos, en este caso Diana, siendo, al igual que el rey, mitificada. Por otra parte, en las exequias de Carlos II celebradas en la corte en el 1700 101 , los jeroglíficos en los que aparece como Rey-Sol son excesivamente pocos si los comparamos con los recogidos en otros libros de honras, incluyendo los de su primera mujer, María Luísa de Orleans. A mayores, no aparece como pareja astral en ningún ejemplo, a pesar de estar casado en el momento de su fallecimiento con Mariana de Neoburgo, quien tampoco es representada de forma astrológica. Este panorama cambia 98 Véase Serna Cantoral, José de la (1689). Relacion funeral de las exequias reales, que hizo la muy noble, y leal ciudad de Salamanca, … de la Reyna nuestra señora Doña Maria Luysa de Borbon […], Salamanca, por la imprenta de Gregorio Ortiz Gallardo. 99 Jeroglífico IV (IIII) perteneciente al túmulo: «(L)a luz de un Sol atessorA/ (U)na antorcha la mas bellA,/ (I) aunque eclypsada se adorA/ (S)u luz, que espira en su AuroA,/ (A)lla en su nombre su EstrellA». Serna, op. cit. p. 40. 100 Jeroglífico VI perteneciente al túmulo: «He sido Cielo de España,/ Y eclypsado el Español/ Passó a serlo de otro Sol.» Serna, op. cit. p. 41. 101 Véase Zamora, Antonio de (1701). Funebre numerosa descripción de las reales exequias que a nuestro difunto catholico monarca don Carlos II (que Dios tiene) consagró la siempre leal coronada villa de Madrid […]. Madrid, s.n. 38 por completo en el virreinato de Nueva España, en concreto, en el túmulo erigido en la ciudad de México, en donde la imagen solar de un rey se lleva a su culmen mediante múltiples jeroglíficos 102 . A pesar de todo ello, la reina no tiene especial protagonismo como Luna y la representación del Rey-Sol y la Reina-Luna no encuentran gran eco. CONCLUSIONES Durante el gobierno de los Austrias, la imagen de la realeza fue configurada mediante las manifestaciones artísticas encargadas por la Corte: pintura, escultura, arquitectura, decoraciones efímeras, emblemas, etc. Pero una de las que más peso tuvo como medio para transmitir dicha imagen al pueblo fueron los jeroglíficos festivos. Dentro de los jeroglíficos, los funerarios fueron los que más llegaron a la población española, ya que las exequias se llevaban a cabo en diferentes puntos del imperio independientemente de si se trataba de grandes urbes o zonas rurales. A mayores, las decoraciones efímeras se concentraban en las iglesias, ya fuese fuera, en la fachada, o dentro; por lo que, en una sociedad tan sacralizada como era la española de los Austrias, todos los habitantes las verían. Por lo tanto, a mi parecer, los monarcas, muy conscientes del poder de estas expresiones artísticas, no iban a perder la oportunidad de atribuirle valores positivos a la reina, eliminando la simplificación de la reina lunar como “pareja del Sol” con el único cometido de proporcionar más fuerza a la metáfora del rey solar. En concreto, el sol y la luna, y como pareja, es un motivo que vemos en España desde el primer tercio del siglo XVII, y que alcanza su popularidad con las exequias de Felipe IV y sus reinas consortes gracias a la fuerte vinculación del monarca con el astro solar, siendo la reina luna una figura política que complementa su metáfora solar. Durante el reinado de Carlos II, la figura de la Reina-Luna comienza a decaer a pesar de que él continúa siendo representado mediante el Sol. A pesar de ello, durante el siglo XVIII la figura de la reina lunar va a mantenerse viva debido a que esta asimilación, junto con la 102 Véase Mínguez. Los reyes solares, cap. 14: Eclipse y ocaso dinástico. México, 1700. 39 del Rey-Sol, va a ser trasladada al ámbito literario por poetas locales. Por ejemplo, encontramos unas coplas anónimas a Carlos IV y María Luisa de Parma que dicen: Lirio laurel o Luisa/ es nuestra luna real/ que de Carlos, sol de España,/ recibe influxo imperial. (…) Este sol la luna/ la tiene así de cerca./ Consortes se adoran/ y a la España alegran. 103 Respecto a las posibles influencias de este motivo, y comenzando con las deidades lunares grecorromanas, observamos que todas ellas eran figuras femeninas vinculadas con alguno de los valores atribuidos popularmente a las mujeres o a su ideal: la fertilidad y el alumbramiento, la castidad y la pureza. Estas consideraciones encontraron en Artemisa su máxima representante, y se usó para contraponer sus atributos a los de Venus, una comparación que posiciona a la diosa lunar como el ejemplo que deben seguir todas las mujeres. No obstante, cabe destacar que, a pesar del peso que tuvieron las alegorías mitológicas en los jeroglíficos fúnebres, hallándose referencias tan directas como las comentadas en relación al Rey-Sol y Febo, no se encuentran asimilaciones explícitas entre la Reina-Luna y las deidades lunares, a excepción del ya comentado jeroglífico de María Luísa, pero en él la luna no tiene presencia alguna. Por otra parte, el astro lunar lo volvemos a encontrar en la Mujer del Apocalipsis, a quien, de nuevo, se le vuelven a atribuir valores ligados a la mujer, en concreto a la maternidad. La luna continúa siendo representada en la imagen de la Virgen María y otras devociones marianas, en las que el significado de sus iconografías mayormente se centra en idealizar y acentuar alguno de los valores que estaban también presentes en las diosas lunares: la maternidad, la pureza o la castidad. La Virgen, por consiguiente, se convierte en el ideal de mujer, confrontando sus valores contra los de Eva, recreando la misma lucha que ya existía entre Artemisa y Venus. De este paralelismo se desprende la adaptación de las deidades paganas por parte del cristianismo, y por ende, la pervivencia de los valores clásicos atribuidos a las mujeres (la maternidad, la castidad, la fertilidad, etc) durante la Edad Media y Moderna, cuando cabe destacar que todas sus máximas 103 Original citado por Monteagudo Robledo, M.P. (1995). La monarquía ideal imágenes de la realeza en la Valencia moderna. Universitat de Valencia. Servei de publicacions, pp. 186-187. Recuperado de Mínguez. Los reyes solares, p. 186. 46 FUENTES LITERARIAS Diaz de la Carrera, Diego (1645). Pompa funeral honras y exequias en la muerte de la muy Alta y Catolica Señora Doña Isabel de Borbon … que se celebraron en el Real Convento de S. Geronimo […] Madrid, por Diego Diaz de la Carrera. https://purl.pt/35860. López de Cuellar y Vega, Juan (1697). Batallas, y trivmphos de la Serenissima Señora Doña Mariana de Austria Reyna Madre de España Nuestra Señora: en la pompa funeral […], Pamplona, por Francisco Antonio de Neyra. https://academicae.unavarra.es/xmlui/handle/2454/23396?show=full. Rodríguez de Monforte, Pedro (1666). Descripcion de las honras que se hicieron a la catholica Mg. de D. Phelippe quarto Rey de las Españas y del nuevo Mundo en el Real Conuento de la Encarnacion [...], Madrid, por Francisco Nieto. https://bibliotecavirtualmadrid.comunidad.madrid/bvmadrid_publicacion/es/consult a/registro.do?control=BDCM2009000569. Pinto, Jorge de (1697). Llantos imperiales de melpomene regia: llora la muerte de la inclita reyna señora doña Maria Ana de Austria, […]. Madrid, por Antonio de Zafra Sánchez, Luís (1603). Libro de las honras que hizo el Colegio de la Côpañia de Iesus de Madrid, à ... la Emperatriz doña Maria de Austria […], Madrid, por Luis Sánchez. https://bibliotecavirtualmadrid.comunidad.madrid/bvmadrid_publicacion/es/consult a/registro.do?id=9687. Sariñana y Cuenca, Isidro (1666). Llanto del occidente en el ocaso del mas claro sol de las Españas: funebres demostraciones, que hizo, pyra real, que erigio en las exequias del rey N. Señor D. Felipe IIII [...]. México, por la imprenta de Bernardo Calderon. https://archive.org/details/gri_000033125012656605/page/n121/mode/2up Serna Cantoral, José de la (1689). Relacion funeral de las exequias reales, que hizo la muy noble, y leal ciudad de Salamanca, … de la Reyna nuestra señora Doña Maria 47 Luysa de Borbon […], Salamanca, por la imprenta de Gregorio Ortiz Gallardo. https://gredos.usal.es/handle/10366/144505?show=full. Vera Tassis y Villaroel, Juan de (1690). Noticias historiales de la enfermedad, muerte, y exsequias de la esclarecida reyna de las Españas doña Maria Luisa de Orleans […], Madrid, por Francisco Pérez. http://alfama.sim.ucm.es/dioscorides/consulta_libro.asp?ref=B20211284&idioma=0. Zamora, Antonio de (1701). Funebre numerosa descripción de las reales exequias que a nuestro difunto catholico monarca don Carlos II (que Dios tiene) consagró la siempre leal coronada villa de Madrid […]. Madrid, s.n. https://bibliotecavirtualmadrid.comunidad.madrid/bvmadrid_publicacion/es/consult a/registro.do?id=1215 48 ANEXO DE IMÁGENES Figura 1. Regina Avstris vrget cotra genera tione ista. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de María de Austria, recogido en Sánchez, 1603. Figura 2. Dedvcet te mirabiliter dextera mea. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Felipe IV, recogido en Rodríguez, 1666. Figura 3. Moneda del Emperador Probo, h.280. - Anverso: busto del emperador. - Reverso: Cuadriga de Helio106. Figura 4. Jacopo Nizzola da Trezzo, Medalla de plata de Felipe II, 1555. - Anverso: Busto del rey. - Reverso: El dios Apolo-Helio en su carro. 106 Tomada de: Asencio. (2004). La mitología clásica… Lámina XXXII figs. 3 y 4. 49 Figura 5. Retro rediit Sol, et addidit regi vitam. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Felipe IV, recogido en Rodríguez, 1666. Figura 6. Selene, s. I-II d.C. Museo Pío Clementino107. Figura 7. Antoniniano, Julia Domna (193-217), Roma, 215108. - Anverso: IVLIA PIA FELIX. - Reverso: LVNA LVCIFERA. Figura 8. Diana cazadora, s. I-II d.C. Copia, la original probablemente datara del 325 a.C. 107 Tomada de: Arroyo. Helios y Selene. 108 Tomada de Pool. Divinidades lunares en la moneda romana…, p.139. 50 Figura 9. Antón Van Dyck, Diana y una ninfa sorprendidas por un sátiro, 1622-1627. Museo del Prado. Figura 10. Apocalipsis de Valenciennes, copia del s. IX de un modelo del s. V-VI. Biblioteca Municipal de Valenciennes.109 Figura 11. Martin Schongauer, Virgen sobre el creciente, c. 1470. National Gallery of Art, Washington.110 109 Tomada de: Doménech. La imagen de la Mujer del Apocalipsis…, p. 48. 110 Tomada de: Doménech. La imagen de la Mujer del Apocalipsis…, p. 108. 51 Figura 12. Juan De Juanes, Inmaculada Concepción, 1579. Colección Santander. Figura 13. Murillo, La Inmaculada Concepción de los Venerables, 1660-1665. Figura 14. Arqueta de la Pía Sentencia y detalle de la tapa, 1661-1663. Museo Cerralbo. Figura 15. Armadura de Cleves y detalle frontal, 1544-1558. Galería de las Colecciones Reales. 52 Figura 16. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Felipe IV, recogido en Sariñana, 1666. Figura 17. Francisco Gómez de la Reguera, empresa dedicada a Isabel de Valois y Felipe II., 1632.111 Figura 18. Elevatvs est Sol, et Lvna stetit in ordine svo. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Felipe IV, recogido en Rodríguez, 1666. 111 Tomada de: Mínguez. La metáfora lunar…, p. 41. 53 Figura 19. Orietvr in tenebris lvx. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Felipe IV, recogido en Rodríguez, 1666. Figura 20. Omomentvm, o aeternitas. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Felipe IV, recogido en Rodríguez, 1666. Figura 21. Erunt signa in sole, luna et stelis. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Felipe IV, recogido en Rodríguez, 1666. Figura 22. Sol et luna steterunt in habitáculo suo. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Felipe IV, recogido en Rodríguez, 1666. 54 Figura 23. Astitit regina a dextris tvis. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Isabel de Borbón, recogido en Diaz, 1645. Figura 24. Mulier diligens corona est. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Isabel de Borbón, recogido en Diaz, 1645. Figura 25. Lunam nemo respicit, nisi laborantem. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Isabel de Borbón, recogido en Diaz, 1645. Figura 26. Luna Gubernatrix. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Isabel de Borbón, recogido en Diaz, 1645. 55 Figura 27. In die obitvs retribvere. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de Isabel de Borbón, recogido en Diaz, 1645. Figura 28. Obtenebratvs est sol in ortv svo. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de María Luisa de Borbón, recogido en Vera, 1690. Figura 29. Perevssa tertia pars solis. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de María Luisa de Borbón, recogido en Vera, 1690. Figura 30. Fertqve refertq moto. Jeroglífico procedente de las honras fúnebres de María Luisa de Borbón, recogido en Vera, 1690.