Edición, anotación y estudio de "Duelos de amor y lealtad", de Calderón de la Barca

1 TESIS DE DOCTORADO EDICIÓN, ANOTACIÓN Y ES TUDIO DE DUEL OS DE AMO R Y LEALT AD , DE CALDE RÓN DE LA BARCA LAURA CARB AJO LAGO ESCUELA DE DOC TORADO INTERNACIO NAL DE LA US C PROGRAMA D E DOCTORA DO EN ESTUDIO S DE LA LITERAT URA Y LA CULTUR A SANTIAGO DE COMPOSTE LA 2021 2 3 D E C L A R A C I Ó N DEL AUTOR DE LA TESIS Edición, anotación y estud io de Duelos de am or y lealtad , de Calderón de la Barca Dña . Laura C arbajo La go Presento mi te sis, sigu iendo el pro cedimiento ad ecuado al Re glament o, y declaro que: 1) La tesis abar ca los re sultados de l a elaboración de mi trabajo. 2) En su caso, en la tesis se hace re ferencia a l as colaboracione s que tuvo e ste trab ajo. 3) La tesis es l a versión def initiva pre sentada p ara su defensa y coincide c on la versión enviada en for mato ele ctrónico. 4) Confirm o que la tesi s no incurre en nin gún tipo de plagio de otr os autore s ni de trabaj os presentados p or mí para l a obtención de otros tít ulos. E n S a n t i a g o d e C om po s t el a , a 15 d e m a r zo d e 2 0 2 1 Fdo. Laura C arbajo Lago 4 5 AUTORIZACIÓN DEL DIRECTOR / TUTOR DE LA TESIS D. Santiago F ernández Mo squera, en cond ición de d irector y t utor de la te sis “ Edición, anotac ión y estudio de Duelos de am or y lealtad , de C alderón de la B arca” INFORMA: Que la presente tesis, c orrespond e c on el trab ajo realizado por Dña. Laura Carbajo Lago, bajo mi dirección, y a utorizo su presenta ción, c onsider ando que reúne los requi sitos ex igi dos en el Re g l am e nto de E s tu di o s de D oc tor ado de la USC, y que c om o d ir ecto r de é s ta no incurre en las ca usa s de abs t en ci ó n e s ta bl eci das en Ley 40/ 20 15 . En S a n ti a g o de C o m p os t e la , a de 2 0 2 1 . Fdo. Santiago F ernández Mosquera 6 7 El pensamie nto barroco pinta virutas de fuego, hincha y comp lica el decor o. S in embargo… Oh, sin emb argo, hay siempre un a scua de v eras en su incendio de teatro. (Antonio Machado, Prover bios ) 8 9 RESUME N Ante la e scasa atención que los e studiosos del tea tro de Calder ón han prestado a la comedia Duelos de amor y lealtad y debido a la ausencia de ediciones que contasen con el rigor de la crítica textual actual, esta tesis doctora l se propone ofrecer una e dición c rít ica a notada d e la que fue una de las últimas composiciones dramáticas del poeta aúreo. De este modo, se pretende llenar un vacío en los est udios calderonianos y contribuir a la ampliación del corpus de piezas del dramaturgo que y a c uentan con un examen d e sus particularidades dramáticas y textuales. Con este propósito, la presente tesis se estructura en tres grandes bloques: estudio literario de los aspectos más re l evantes de la comedia —datación, género, temas, estructura dramática con su articulación e spacio-t emporal y for tuna escénica—, estudio textual de los testimonios conserva dos para la fijación del texto d efinitivo y, por último, edici ón de la comedia acompaña da de notas filol ógicas y textuale s. 16 espectáculo. Asimismo, se dedica un apartado al análisis de la fuente principal de la que se sirve Calderón para la composición de Du elos de amor y lealtad , el breve relato que el hist oriador Justino incluye en el libro XVIII de su obra Epí tome de las historias filípicas de Pompeyo Trogo . Por último, se realiza una reflexión sobre los años fina les de la produ cción dramática de don Pedro, momento en el que parece most rar un especial int erés por la m ateria hist órica y su función ejemplar ante la situación crítica de la monarquía a fines del Seiscientos. Los tres grandes ejes temáticos detectados —el conflicto amor-lealtad que da nombre a l a pieza, el juego de secretos y sil encios y la im portancia del poder y el modo en que los personajes ejercen su autoridad— se abordan en el ter cer capítulo. En el cuarto s e ofrece una p ropuesta d e segmentación de la comedia que atiende en detall e a su estructura espacio -temporal. P ara el deslinde se tienen en cuenta las variaciones estróficas, los cambios de lug ar y de tiempo, as í como los criterios de e sc enario vacío y acción dramática. El estudio literario se cierra con un repaso po r la trayectoria esc énica de Duelos a lo largo de los siglos XVII y XVIII, a los que se dedican apartados diferenciados. En el primero se incluyen los escasos dat os con los que contamos sobre las puestas en es cena de la obr a en el Seiscientos, en su mayoría en espacios palaciegos. El segundo, de mayor extensión, se ocupa del éxito de Duelos en los teatros comerciales diecioche scos, tanto los madrileños como los de otras ciudades d e la geografía española; debido a la ing ente d ocumentación localizada en el Archivo de la Villa de Madrid y a su relevancia te stimonial, se concede es pecial atención a la repre sentación cortesana organizada por el Ayuntamiento madrileño para celebrar los desposorios de la infanta María Luisa con el ar chiduque Pedro Leopoldo de Austria en el Coliseo del Buen Retiro en 1764. S e estudia el pr oceso d e planificación y organización de los festejos, se ofrece un a aproximación a su puesta en escen a y se analizan las piezas breves accesorias del espectácu lo, esto es, la loa que sirvió de a pertura y los dos sainetes que se repre sentaron en los entreactos. Por últ imo, el tercer subapartado da notici a de la única puest a en escena de la obra registrada en suelo americano, concretame nte en la Villa I mperial de Potosí por los fastos organizados en mayo de 1725 con motivo de la proc lamación de Luis I como rey de España. El segundo bloque de est a tesis doctoral se centra en el estudio textual de la comedi a. Se inicia con la des cripción bibliográfica de los testimonios que conforman la doble tradición, impresa y manus crita, en la que s e ha conservado Duelos de amor y lealtad . El segundo capítulo se ocupa d el valor textual y de las relaciones de filiación de los testimonios que han transmitido la comedia. Se comprueba que todos ellos derivan en última instancia del texto editado por Vera Tassis, de modo que se presta esp ecial atención a su labor editorial. Se indaga en su controvertido método d e t rabajo, particularment e en la configuración d e la Novena parte a pa rtir del estudio de la transmisión textual de las c omedias contenidas en el volumen. Las sueltas del siglo XVIII y l as ediciones modern as se examinan de mane ra más sucinta; no obstante, s e realiza un an álisis detallado del pro ceso de adaptación que experimentó el texto veratassiano —o un testimonio descendiente de VT— p ara llevar la comedia a escena en el C oliseo del Buen Retiro a mediados del XV III. Para ello, se estudian las omisiones en los testimoni os manuscritos conserva dos, las diferencias sustanciales en el plano didascálico o en los versos finales entre las dos tradiciones y los añadidos de un segundo amanuense detectado en a mbas copias manuscritas. Además de aportar v ariantes de interés, los tex tos manuscrit os resultan de g ran relevancia para reconstruir la puesta en escena de la comedia en un espacio de gran sofisticación como el Coliseo del Buen Retiro y, en el caso de MS 2, para acercarnos al modus operandi de la todavía imprenta manual del XVI II. El bloque se cierra con unas conclusiones textuales y con los criterios de edición, tras los cuales se insertan la sinopsis métrica y algunas notas acerca de la versificación de la obra. Los 17 dos estudios , literario y textual, pre vios a la edición crítica de la comedia, finalizan con las conclusiones generales. El tercer gran bloque constituye el texto crítico de Duelos de amor y lealtad , acompañado de la anotación filológica. También se justifica e n nota al pie la el ección de todas aquellas lecturas alejadas del texto base para nuestra edición. Se ha optado por pr escindir de un aparato crítico al uso que recoja las variantes de todos l os testimonios conservados, pues no resulta operativo dada la falta de relevancia textual de las ediciones postveratassi anas, que son, en realidad, descripti . El índice de voces anota das contiene las palabras, expresiones o construcciones sintácticas explicadas a lo largo del texto, al que le sigue el índi ce de ilustraciones. Por últ imo, pueden consultarse hasta cuatro apén dices. En el primero se re cogen ilustraciones que muestran la grafía del copista de los manuscritos localizados; en el apéndice II se reproduce un listado de las variantes entre VT y los manuscritos de Duelos , en el que se incluyen los tachones, atajos y m odificaciones del segundo amanuense; en el tercero se recopila información r elevante sobre la represe nt ación p alaciega de la comedia en 1764; por últ imo, el apéndice I V presenta un as breves notas acompañadas de la edición de l a loa que sirvió d e apertura al fe st ejo teatra l dieciochesco. La elaboración de esta tesis doctoral no hubiera sido posible sin la colaboración y apoyo de determina das persona s e instituciones a las que me gustaría expresar mi gratitud. En prime r lugar, debo agradecer a la C onsellería de Educación e Ordenación Universitaria de la Xunta de Ga li cia la conc esión de la ayuda a la etapa predoctoral de la que disfruté durante el curso 2017-2018 y al Ministerio de Educación la posibil idad de haber sido beneficiaria d e una ayuda para la formación del profesora do universitario (FPU) dur ante los últimos tres a ños. Ambas han permitido que pudiese dedicarme de manera e xclusiva a este proyecto doctoral. La Fac ultad de F ilología de la USC, el De partamento de Lengua y Literatura E spañolas, Te oría de la Literatura y Lingüí stica General y, muy en particular, su completísima bibliotec a y su servicio de préstamo int erbibliotecario me han facilitado la consulta bibl iográfica de los numerosos materiales que h e pr ecisado para la realización de esta tesis. Me r ece m ención espe cial la eficacia y disponibilidad constante de Fernando. A Santiago Fernández Mosquera, director de la presente tesis, debo mi incursión en el universo calder oniano y en el mundo de la investigación, pues cuando toda vía era una alumna indecisa de cuarto de carrera confió en mí y me animó a que escogiese este camino. Qui ero darle las gracias por su inestimable ayuda y por sus sabios consejos durante todos estos años. No quisiera olvida rme de Luis Iglesias F eijoo, siempre disponible para cual quie r duda o consulta. Todas sus sugerencias, pa rticularmente de carácter bibliográ fico, han sido muy valiosas. A ambos les agradezco que me hayan a cogido como un miembro más del Grupo de Investigación Calder ón, en el que me he sentido arropada en esta etapa. Mi agra decimiento se extiende a todos los mie mbros del grupo, que me han ayudado siempre que lo he nec esitado: F austa Antonuc ci, Ma ría Caamaño Rojo, I sab el Hernando Morata, Alicia Vara , Z aida Vila, Verónica Casais y muy especialme nte Alejandra Ulla , Fernando Rodríguez-Gallego y Paula Casariego, referentes, p ero también amigos. Los tres me han dado aliento y el apoyo moral que en ocasiones me ha hecho falta. A Al ejandra le agradezco profundamente su interés y entusiasmo po r este proyecto desd e sus inicios. Sus conocimientos sobre bibliografía material y su incansable actividad investi gadora han sido determinantes en los resultados obtenidos en este trabajo. A Fernando y a sus inagotable s conocimientos de crítica textual de bo algún que ot ro acierto en mi estudio; pe ro no sol o le agradezco sus correcciones y su minuciosa revisión, también las charlas y las cañas, sobr e todo en las tórr idas noches almagreñas. Paula fue la primera en ofrecerme su ayuda cuando inicié mi investigac ión 18 sobre Duelos en el máster y siempre ha estado disponibl e para aconsejarme y apoya rme también en la tarea docente. En últ imo lugar, quisiera dar las g racias a todas la s persona s que han estado a mi lado de manera incondicional durante esta larga etapa. A mis am igas, por su pacienc ia y á nimo constante en los buenos y malos momentos. Las duras e int ensas h oras de bibl ioteca compartidas estos años, i ncluso en estudios caser os im provisados en los últim os ti empos, han sido vitales para seguir adelante. A mi famili a d ebo agradecer todo el apoyo que me ha brindado desde el comienzo. Mis padres y mi hermana Alba han estado siempre dispuestos a escucharme, aconsejarme y darme tod o el c ariño p ara que este proye cto die ra sus frutos. Sin duda, su ilusión y confianza han sido un impulso decisivo para lograrlo. Por último, este traba jo es también producto de la dedicación, esfuerzo y entrega de mi hermana María, mi mano derecha en este camino. Esta tesis es tan suya como mía. 19 I. ESTUDIO LIT ERARIO 20 21 1. DATACIÓN Si bien no contamos con datos fehacientes acerca de la fe cha de composición o estreno de Duelos de amor y lealtad , la crítica concuerda en ubicarla cronológica m ente e n 1678, lo que la convierte e n una de las últi mas piezas de l dramaturgo. En un valioso artículo sobre las dificultades para delimitar las fechas de redacción de las obras ca lderonianas, Kurt y Roswitha Reichenberger establecen cuatro puntos de referenc ia para su datación 1 . El de mayor fiabilidad a barcaría las noticias contenidas en los arc hivos sobr e las representaciones de comedias en la corte y en los corr ales que, de acuerdo con los estudiosos, han permitido documenta r el estreno de aproximadamente un tercio de las comedias de Calderón 2 . No es, sin emb argo, el caso de Duelos . El considerable volumen de documentación sobre la vida escé nica del Siglo de Oro que hoy e stá a nuestra disposición no arroja luz sobre la fecha de su posible primera puesta en escena. La repre sentación más temprana de la que tenemos constancia data del 25 de diciembre de 168 0; apare ce en una lista de comedias que se realizaron pa rticularmente a nte sus maj estades e n palacio por la compañía de Manuel Vallejo 3 . No obstante, no pudo ser este el estreno de la pieza, posterior en cualquier caso al montaje de la últim a comedia de Calder ón, Hado y divisa de Leonido y Marfisa , representada en mar zo d el mismo año 4 . El segundo punto de referencia propuesto por lo s Reichenberger, «los acontecimientos mencionados en l as obras mismas», nos permite extraer conclusiones m ás certeras acerca del arco de fechas en el que Calderón pudo concebir la comedia. El primero en aproximarse a su datación fue Juan Eugenio Hartzenbusch, quien incluyó un «Catálogo cronológico de las comedias de don Ped ro Calderón la Barca» al final del cuarto volumen de com edias del dramaturgo, publicado para la BAE en 1850 5 . Hartzenbusch presta atención a los versos que pronuncia Aleja ndro Ma gno al final de la c omedia: A LEJANDRO [ …] que de la guer ra los triun f os no hacen fal ta a mi grande za, que el hacer p aces tamb ién suelen ser triunfos de gue rra. (vv. 3964-3967) Y a los últimos, con los que concluye la obra, que todos los personajes recitan y cantan acompaña dos de la música: 1 K. y R. Reich enberg er, 1983, p. 258. 2 Ver al r especto K. y R. Reichen berger, 198 3, pp. 255 - 256 y K. y R. Reich enberg er, 1981, III, pp. 730 - 742. 3 Shergo ld y Varey, 1982 , pp. 143 y 241. 4 Como escribió Vera Tassis en la biogr afía de la Verd adera quin ta pa rte (1682), Cald erón «em pezó grande con la de El carro del cielo , de poco más de trece año s; y acabó sober ano con la de Hado y divisa , de o chenta y uno coron ando su madura edad […] ». Tomo la cita de la edición facsímil de la Verd adera quin ta parte d e comed ias prepar ada por Cruickshank y Varey, 1973 . 5 Hartzen busch, 1850, pp. 661 - 682. 22 T ODOS El poderoso Ale jandro, magno, augusto , heroico cé sar, hijo de Filipo e l Grande, viva, reine, triun f e y venz a. (vv. 3971-3974) Según el estudioso «parece que esto se escribía de spués de la Paz de Nime ga, y antes que Carlos II , hijo de Filipo el Grande , tomara estado, porque no se hace alusión a la reina» 6 . Sitúa así la comedia en el año 1678. De la misma opinión es Cotarelo, que sin ningún género de dudas afirma lo siguiente: «y t ambién en Palacio se hizo, en 1678, la comedia Duelos de amor y lealtad […] se alude, en los últimos versos, a la Paz de Nimega» 7 . Hilborn, en su intento por datar las comedias y autos calderonianos a partir de la frecuencia de usos métricos empleados, la ubica igualmente en 1678 8 . Unas décadas más tar de, Valbuena Br iones, en la «Nota preliminar» al texto de la c omedia que publicó en su e dición de los Dramas calderonianos para la editorial Aguila r, considera qu e «esta com edia de gran boato fue representada co n magnificencia por voluntad de Carlos II en un a de las fiestas de P alacio» 9 , y cree que las diversas r eferencias en di stintos pasajes de la ob ra al monar ca conducen a p ensar qu e « el hecho de que Carlos II obtuviera la mayoría de edad h abía sucedido r ecientemente» 10 . Concuerda , asimismo, con el parecer de H artzenbusch sobre l a alusión a la P az de Ni mega en los versos finales, aunque no aduce un año concreto d e estreno. En el ter cer tomo del imprescindibl e Manual bibliográfico calderoniano de Kurt y Roswhita Reichenberger Duelos se incluye entre las «diecinueve comedias que pue den fecharse aproximadamente basándose en los acontec imientos históricos que se mencionan en ellas» 11 , y vuelven a situarla en 1678. Dos años después, en el artículo al que ha cíamos referencia al inicio de e ste apartado, creen que «con seguridad» se escribió d espués de la P az de Nimega en 1678 12 . Más reciente mente, en su biografía sobre Calde rón, Cruickshank repite la fecha y la cataloga ent re las comedias que «se pueden asoc iar a sucesos de actualidad» 13 . Es te breve repaso por los distint os estudios que han tratado de fijar la fecha de composición de las comedias calderonianas permite observar qu e, en lí neas generales, la crítica se ha limitado a reproducir la datación propuesta por Hartze nbusch a mediados de l siglo XIX sin aportar documentación o argumentos sólidos que prueben algunas de las afirmac iones sostenidas. En primer lugar, las referencias implícitas al mona rca Carlos II que advierten Hartze nbusch y Valbuena Briones en l os versos de l a comedia nos a yudan a establecer un posi ble terminus ante que m . Alejandr o Magno, personaje histórico ficcionaliza do en la trama, e s hasta en cuatro ocasiones d esignado co mo «hijo de Filipo el Grande», alusión sobrentendida a Fe lipe IV, habitualmente apoda do «El Grande», al igual que Filipo II de Macedonia: C ÓSDROAS [ …] que hoy un merc ader que vi no a traer con pasa portes no sé qué canje s, me dijo 6 Hartzen busch, 1850, p. 682. 7 Cotarelo, 1924, p. 325. 8 Hilborn , 1938, p. 74. 9 Valbuen a Briones, 1959, p. 1503. 10 Valbu ena Briones, 1959, p. 1503. 11 K. y R. Reichenber ger, 1981, p. 730. 12 K. y R. Reichenber ger, 1983, p. 260. 13 Cruicksh ank, 2011, p . 465. 23 que Alejandro, a quien la fama da el Magno po r apellido —pero ¿qué mu cho, si es del Grande F ilipo hijo , que hijo de Fi lipo el Grand e , el mundo avas alle invicto? — (vv. 1645-1953) C ENÓN Magno A lejandro, a qui en aclama el mun do, se gundo al g ran Filipo sin segundo , (vv. 2585-2586) T ODOS El poderoso Alejandro, magno, augusto , heroico cé sar, hi jo de F i lipo el Gran de , viva, reine, triunfe y venz a. (vv. 3971-3974) La última mención, c on la que se d a fin a la pieza, supone un elogio al emperado r macedonio, del que puede dedu cirse una alabanza im plícita al monarca reinante, Carlos II. Como es sabido, d esde 1 665, año de la muert e de su padre y pred ece sor Feli pe IV, h asta 1675 permaneció bajo la regen cia de su figura mat erna, Mariana de Austria, mom ento en que alcanzó la mayoría d e eda d, y, en consecuencia, asumió por sí mismo las tare as de rey. Por consiguiente , Duelos no pudo estrenarse antes de su cumpleaños, el 6 de noviembre de 16 75. Pero todavía podemos acotar un poco más el terminus ante quem si aceptamos otra de las posibles refere n cias histórico-políticas presentes en los versos de la pieza. Hartzenbusc h y la mayoría de los estudiosos posteriores coinciden en adve rtir un a alusión a l a conocida como Paz de Nimega en el discurs o final de Alejandro Ma gno: «que el h acer p aces también / suelen ser triunfos de guerr a» (vv. 3966-3967). El emperador resuelve el conflicto principal al de stapar el secre to de Toante que, en realidad, no había traicionado a L eonido ni acabado con su vid a, y logra así reestablecer e l orden entre persas y fenicios. Si extrapolamos la situación de la fic ción calderoniana a la realidad de la C orona a finales del siglo XVII, observamos un panorama político dominado por la gue rra d el reino de Francia con Holanda , a quien España, junto a otras potencias europeas, había apoyado en la lucha contra el imperialismo de Luis XIV 14 . Después de seis años de constantes en frentamientos, en el mes de agosto de 1678 se firmó la paz en Nimeg a e ntre Francia y Holanda , y el 17 de septiembre lo hizo España po r medio de sus ministros plenipotenciarios 15 . La noticia, que se anunció oficialmente en la Gac et a de Madrid el 28 de sept iembre, fue acogida c on júbi lo, pese a que e l acuerdo implicaba la pérdida de un importante poder territorial en favor d e Francia 16 . El tratado 14 Sobre las relacion es internacionales de España dur ante el re inado de Carlos II ver Calvo Poyato, 1996, pp. 171 - 185. 15 En el Arch ivo Histórico Nacional, Estado , 2875, Exp. 1 se conserv a una co pia impresa de los tratado s de p az firmado s entre las Coronas d e España y Fra ncia. Ver al respecto Ma ura Gamaz o, 1990, pp. 215 - 218. 16 « Esta seg unda guerra contra Francia bajo el rein ado d e Carlos II se prolon gó hasta 1678 en que se f irmó la Paz de Nimega, en virtud de la cual Holand a salvaba sin mayores p roblemas su co mprometida situació n y España pagab a las consecuencias de un conflicto que no había provocado y al que se había vi sto arrastrada por un cú mulo de circunstan cias […] A cambio de algun as plazas menores cedidas a Francia España entreg aba ca torce plazas fuertes de un alto valo r estratégico y, sobre todo, ce día el Fran co Con dado. Su pérdida supo nía el disloque definitivo d el sistema de comu nicaciones militares qu e habían dado un mínimo de vertebración a los com plejos territorio s integrados en la monarquía hispánica desde comienzo s del siglo XVI» (Calvo Poy ato, 1996, p. 179). 24 no fue ratificado po r Luis XI V hasta el 3 de oc tubr e e n Fontainebleau 17 , y el monarca Carlos II hizo lo propio en Madrid el 14 de noviembre de 1678. S in embargo, l a paz no s e ejecutó de forma oficial h asta que s e produjo la permutación de las ratificaciones entr e ambas Coronas el 15 de diciembre en Ni mega 18 , cuyo anuncio llegó a París el 26 de diciembre y a la co rte madrileña e l 5 de enero d e 1679 tras semanas de espera , tal y como informa la Gaceta 19 : A 5 [de enero] muy de m añana, llegó a es ta corte el barón de Sabelton, despachado a 16 del p asado de Nimega por el señor marqués de los Balb ases, pri mer plenipo tenciario de su majestad en aquel congreso, con l a r atificac i ón de las paces entre l as Coronas de España y Francia. A dí a 6, día de Pascua de Rey es, recib ió su majestad de todo s los Grande s, nobleza y ministro s de la corte el anuncio de tan célebre festividad, y juntamente el parabién de l as paces, en cuya consideració n se publicó un pregón para que en toda l a corte se hiciesen luminarias aquella noche y las dos consecutiva s, como se e jecutó. Efectivamente , en el Archivo de la Vill a de Madrid se conserva un docum ento bajo el título «Festejos por las paces con Francia» en el que se desglosan los gastos por los días 6, 7 y 8 de enero e n los que se orden ó al Ayuntamiento la organización de tres noc hes de luminarias 20 . A la luz de la información recopila da, si aceptamos la referencia a la Paz d e Nimega en la comedia, podríamos señalar como terminus a nte quem del estreno d e Duelos el 17 d e septiembre d e 1678, cuando se firmó el acuerdo entre los plenipotenciarios de ambos países, pero p arece qu e la llegad a de finitiva de l a paz y la celebración de la buena n ueva tuvieron luga r ya entrado el año siguien te, con lo que deberíamos ampliar el abanico de f echas y considerar que Duelos también pudo estrenarse a lo largo de 1679. Como se ha comentado, no se h a localizado ninguna mención a nuestra comedia en la documentación a la que se ha tenido a cceso ni pareció existir mayor celebración por la publicación de las paces que las lum inarias ejecutadas los primeros días de enero. En la Gac eta no se explicita que se hiciesen representaciones ext raordinarias en palacio aquellos días; es más, el 6 de enero, primera noche de luminarias, no se estrenó ninguna comedia, sino que se repus o Montescos y Capeletes , de R ojas Zorrilla, representada por las compa ñías d e Matías de Castro y Antonio Escamilla, y los días 7, 14, 16 y 17 se ensayó la comedia Endimión y Diana , de Melchor Fernández de León, que las mismas c ompañías representaron en palacio por el cumpleaños de la arc hiduquesa María Antonia el 18 21 . Frente a la opinión de Valbuena Briones de que la comedia se estrenó «con oca sión de haberse celebrado l a Paz de Nimega» 22 , tal vez s ea más conveniente pensar que se ll evó a escena con mot ivo de algún otro acontecimiento palacie go a finales de 1678 o e n 1679 d el que no tenemos constancia, y qu e la alusión a las p aces con Francia es un simple guiño a la reciente tregua entre las dos Coronas. Sabemos, asimismo, que, pese a su edad avanzada, Calderón siguió en activo durante los años 1678-1679. Es cierto que el ritmo de producción no podía comp ararse al d e etapas 17 Archiv o Histórico Nacional, Sigil-Sello , C. 52, N. 1. 18 Gaceta de Madrid , 21 de diciembre, 1678, p. 16. 19 Gaceta de Madrid , 1 0 de enero, 1 679, p. 11. De la publicación oficial de las paces en París la Gaceta de Ma drid dio noticia el 31 de diciem bre: «A 26 se pu blicó aquí la Paz en tre España y Francia en las p lazas aco stumbrad as. A 27 se cantó el Te Deum en la iglesia d e Nuestra Señora, concu rriendo a la solem nidad todos los Tribun ales y embajad ores, y la misma noche co menzaron el p reboste d e merca deres y es clavines, las alegrías púb licas, co n un fuego artificial que se en cendió delante d e las casas de la ciudad , después de algunas salv as de artillería» ( Gaceta de Mad rid , 31 de diciembre, 1678, p. 20). 20 Archiv o de la Villa, Secr etaría, (2 - 63 -3). 21 Sherg old y Var ey, 1974, p. 177. 22 Valbu ena Briones, 1959, p. 1503. 25 anteriore s, y a ello debía sumarse la complicada sit uación económica que atravesaba la Hacienda Real. Por este mot ivo, tal y como ha d ocumentado Ma ría Luisa Lobato, se trató d e una época caracterizada por un número elevado de representaciones de obr as escenificadas con anterioridad, frente a los esca sos estre nos, lo que suponía un ahorro tanto para los directores de compañías como para los impresores y libreros 23 . Ante tales reposiciones, fue también un período en el qu e Calderón se centró especialmente en la r evisión y en la reescritura d e comedias antiguas, según se deduce de la documen tación conservada de la é poca 24 . Así, para el santo del joven monarca, el 4 de noviembre de 1678, Calderón revisó el t e xto de El laurel de Apolo e introdujo alguna s modificaciones que han quedado patentes en el texto r ecogido por Vera Tassis en la reedición de la Tercera parte (1687) 25 ; dos días después, a los años del rey, se estrenó Las armas de la hermosura 26 ; el 3 de diciembre de 1679 se celebró la ll egada de la nueva reina María Luisa de Orleáns a Madrid con la representación de Psi quis y Cupido , una reposición «retocada» de Ni Amor se li bra de amor por el mismo Calderón, a la que antecedió una loa nueva también escrita por el dramaturgo 27 . Lo mismo sucedió con la reposición de El Faetón el 22 de diciembre, para la que don Pedro v olvió a componer una loa 28 . Inc luso tenemos noticia de qu e asistió a los ensa yos que se estaban realizando p ara la representación de su últim a pieza, Hado y divisa de Leonido y M arfisa , en marzo de 1680, con motivo d e la celebración de las bodas entre el monarca Carlos II y María Lui sa de Orleáns, sobrina d el rey Luis XIV de Francia 29 . Precisamente el año 1679 se vio marcado por este gran aconte cimiento social, que supus o la pue sta en marcha d e un elevado núm ero de muestra s celebrativas. La esp erada unión matrimonial del rey no solamente abría la posibilidad de r esolver el pro blema sucesorio y asegurar la continuidad de la dinastía, sino que si mbolizaba la p az definitiva entre España y Francia a la que se hace referencia en nuestra comedia. La cuestión del matrimonio regio se había convertido en un a preocupación prioritaria para la monarquía esp añola. De hecho, el nombre de Marí a Luisa de Orleáns y a se había b arajado en el Consejo de Estado celebrado en agosto de 1677 30 . No obst ante, debido a la ruptura de las r elaciones entre Madrid y París el acuerdo hubo de aplazarse hasta la fir ma d e las paces de Nimega. En el mismo mes de enero d e 1679, cuando los monarcas ratificaron el tratado de paz, se ordenó al marqués de los Balbases, principal ministro plenipotenc iario de su majestad en la ciudad holandesa, que se traslada se sin dilación desde Nimega a París para estable cer comunicación directa con la reina de Francia y negociar el ac uerdo matrimoni al 31 . 23 Sobre esta cuestión v er Lobato, 2007a, p. 25 y Ulla Lorenzo, 2 011a, pp. 356 - 357. 24 Como señaló Ulla Lorenzo, «no está de más recordar que, q uizás, el fen ómeno d e la reescritura, hac ia el que Calderón se inclinó dur ante todo el siglo XVII, hay a ten ido también una especial pro liferación en las últimas décadas del siglo, por empez ar a estar agotad a en este momento la fórmula d e la comedia nueva» (Ulla Lorenzo, 2011 a, pp. 356-357 ). 25 Sobre esta cuestión ver Cruickshank , 2007, pp. XXIV y XXXIII y Coen en, 2011a, p. 78. 26 Aduce n esta fech a de estreno Hernández Araico, 1994 y más recientem ente Cruick shank, 2011 , p. 465. 27 Shergold y Varey, 1982, pp. 7 8 -90 recogen la relación de gastos, en la q ue constan 200 ducados que se pagaron a Calderón «por la lo a y haber enmend ado la comedia». 28 Shergo ld y Var ey, 1982, p p. 238 -23 9. A Calder ón se le p agaron 3.30 0 reales «p or haber compuesto la co media y hecho la loa», según se indica en la r elación de gasto s. Ver Shergol d y Varey , 1982, p. 97. 29 Ver al r especto Lobato, 2001, p. 208. 30 E n u n primer momen to se había pen sado en la ar chiduquesa María Antonia, hija del emp erado r L eopoldo y d e Margarita Teresa, nieta a su vez d e la rein a madre. Sin embargo , don Juan José de Au s tria, «en odio a la viu da de su padre» impulsó la candid atura de la prince sa f rancesa, así que en el C onsejo de Estado c elebrad o el 2 de ag osto de 16 77 todos los con sejeros señalaro n, unánim es, a María Luisa. Ver Maur a Gamazo , 199 0, p . 223. 31 Ver Mau ra Gam azo, 1990, pp. 226 -227. 32 Por el contrario, se aproxima en mayor medida al u niverso tradicionalmente trágico: personajes elevados, asuntos graves, ambientación histórica , ejemplaridad del héroe, etc. Por este motivo, y particularmente por la estrecha r elación que desde la Antigüed ad clásica se estableció entre la tragedia y la materia histórica 58 , Ha rtzenbusch, en la propuesta clasifica toria de l as obras dramáticas de Cald erón que incluyó en el tomo IV de su edición del teatro del poeta adscribió nuestra obra a la cat egoría de «tragedi as» 59 . No entraremos aquí en el d ebate sobre la existencia de una tragedia áurea española, ya superado gracias a las contribuciones de especialistas como Ruano de la Haza, Ruiz Ramón, Arellano o I glesias Feijoo, entre otros 60 . Marc Vitse, ha ce ya varias décadas, señalaba la necesidad de definir un modelo trágico acorde con los p atrones crea tivos de la comedia nueva, dejando d e lado los estrictos preceptos aristot élicos para llegar a la «definición empírica de un modelo trágico particular de tal o cual dramaturgo» 61 . Así, planteaba tres principio s básicos para definir al Calderón trágico: perspectiva, riesgo y alejamiento. Si aplicamos su propuesta, el distanciamiento espacio-temporal del hi c et nunc del espectador está a segurado, ya que la acción gira en torno al pasado remoto de la ciudad fenicia de Tiro, en la que persas y fenicios se enfrentan por su gobierno. Sin embargo, la pieza no está configurada al modo de las tragedias calderonianas que definió Ruiz Ramón 62 , por cuanto el héroe no s e presenta co mo un dechado de virtudes que se d eja arrastrar por una pasión, un defec to que le llevará a cometer los errores que terminarán en catástrofe, ni tom a decisiones trágicas que lo condu cen irremediablemente a un destino aciago, como ocu rre en las tr agedias que el estudioso articula sobre la circularidad libertad-d estino. Tampoco podemos hablar d e una «tragedia de honor», segundo tipo de piez as que establece Ruiz Ramón en su clasificación dual del universo trá gico calderoniano, abocadas al uxoricidio. Antonucci, al hablar precisamente de la «desactivación» del component e trágico en El segundo Scipión compara esta obra con el modelo de tragedia que inspira la construcción de otras obras calderonianas como Judas Mac abeo o La gran Cenobia y observa en ellas eleme ntos típicos de un modelo trágico muy influido por el teatro de S éneca: «la pre sencia de profecías, sueños, agüeros y señales ominosas; recursos ma cabros y hechos sangrientos mostrados en el tablado; la apelac ión al ll anto y la conmoción de los espectadores, tanto internos como externos a la pieza» 63 . En El segundo Scipión , sin embargo, pese al contexto bélico, «la moción de los afec tos es muy moderada y funciona más bien en el contexto de la int riga amorosa», como sucede en Due los 64 . Toante, al igual que Escipión, se aleja de las figuras de A ureliano ( La gran Cenobia ) o Lisí as ( Judas Mac abeo ). No es un general cr uel ni muestra su falta de pi edad h acia las mujere s o sus enemigos, sino que representa el pe rfecto ej emplo d e héroe. Pese a los infortunios e injusticias que padece, es recompen sado finalmente por su actitud estoica al dar preeminenc ia a su deber y no a su pasión amorosa. El desenlace, en el qu e Alejandro Magno cumple la función ordenadora, como todo rey en la c omedia, conc luye fe lizmente con las demás. La comicid ad no se difund e p or el esqu ema global ni af ecta a otros personajes. Su r estricción al gracioso confier e a este, dígase lo qu e se diga sobre su im po rtancia, una po sición sub alterna y a m enudo irr elevante». So bre la marg inalidad del g racioso ver Arellano, 2006a, pp. 33 -54. 58 El prop io Lope, conocedor de la precep tiva clásica subraya el pr incipio en su Arte nu evo : «Por arg umento la Traged ia tiene / la historia, y la Comed ia el fingim iento» (vv. 111 - 112, p. 171). 59 Hartzen busch, 1850, pp. 685 - 686. 60 Ruano de la Haza, 1983, 1985; Ruiz Ramón , 1984; Ar ellano, 1995a; Iglesias Feijoo , 2009. 61 Vitse, 19 97, p. 61. 62 Ruiz Ramón , 1984. 63 Anto nucci, 2015, p. 5 0. Sobre la co nstrucció n de Judas Maca beo y La gran Cenobia bajo el p aradig ma de la tragedia ver Antonu cci, 2011 y An tonucci, 2012. 64 Anton ucci, 2015, p . 50. 33 tradicionales bodas, prod uciéndose así el perfecto equilibrio para To ante e ntre la lealtad y el amor, lo que sin duda al eja la pieza del géne ro trágico. Por consiguiente, de acuerdo con la propuesta gen érica de Vitse y A rellano, Due los se ac omoda al mod elo de la s comedia s serias y particularmente al subgénero de las comedias h eroicas, que de acuerdo con Antonucci se caracter izan po r la pres encia de «pe rsonajes elevados, competencia amorosa por una d ama noble, heroísmo, alejamiento espacio-temporal de los sucesos dramatiza dos» 65 . En una línea similar, Oleza también identifica dos categorías macrogenéricas: la comedia —si prima la vertiente cómi ca— y el dr ama, qu e define como « el gén ero teatral en el que s e reagrupan las di stintas opc iones más serias que risibles del sistema de la comedia nueva , las opciones no primordialmente cómicas, las qu e en una mayor medida, e n suma, mezclan lo trágico con lo cómico» 66 . De esta f orma, según el investigador, La pr imera dirección abre un territorio de im agi nac ión y de enredo, de des eo libera do, y constituye lo que entendemos por comedias (tragicómicas ) de la comedia nueva . La segun da es el territorio mismo de la eje mplaridad, de la controversia, del adoctrinam iento, también de la interrogació n sobre la condi ción humana, y se acomo da en las tragedias (tragicóm icas) y en las t ragi comedias (tragicómicas ) de la comedi a nueva , bloque e ste último al que me ref iero con la pa labra drama 67 . Si atendemos al criterio de Oleza, Duelos debe s er considerado, sin duda, un dr ama, que aborda d esde un a pe rspectiva seria el debate mor al del indi viduo entre l a lealtad y el amor. Toante, protagonista indiscutible de la obra, consigue vencerse a sí mi smo en un acto de ejemplaridad heroica al no anteponer su pasión amorosa al deber contra ído con su amo. La ejemplaridad que emana del texto calderoniano, con un claro trasfondo didáctico-mor alizant e y un mensaje político de stinados a la formación d el «buen gobernante» tienen mucho qu e v er con la elección de la hist oria antigua c omo marco para el desarrollo argumental de la pieza. Oleza , en su propuesta g enérica, dist ingue dos variedades de drama, l os i maginarios y los historiales. Su artic ulación se funda menta e n la dif erenc i ación clásica entre lo «verdadero» y lo «fingido», que sirvió a Torres Naharro en los orígenes del teatro renacentista para considerar dos grandes tipos de obras en su proe mio a la Propaladia : las comedias a noticia , o de materia verdadera, y las com edias a fantasía , o de materia imaginaria, distinción que rec oge el canónigo del Quijote en su conocido discurso del capítulo 48 de la primera parte: « Si estas que ahora se usan, así las imaginadas como las de hist oria […] » 68 . La misma oposición se encuentra en la última preceptiva dramát ica del siglo XVII de Bances Candamo, en la que identifica comedias «amatorias» e «historiale s». Mientras las primeras «son pura invención o idea sin fundamento en la verdad, [… ] el argumento de una c omedia hist orial es un suceso ve rdadero de una batalla, un sitio, un casamiento» 69 . S in apartarse demasiado de estas ideas, Oleza s epara los dramas imaginarios de los historiales, que define c om o a quellos que «contie nen algún elemento histórico no incidental en su acción o en su circunstanciac ión» 70 . Así pues, Duelos se integraría entre los dramas hist oriales 71 . La acción se enmarca en un punto difuso de la histo ria antigua, en el que persas y fenicios pugn an por el dominio del 65 Anton ucci, 2015, p . 51. 66 Oleza, 2 013, p. 701. Ver también Oleza, 1 994. 67 Oleza, 2 013, p. 703. 68 Cervantes, Quijote , I, 48, p. 568. 69 Bances Candam o, Teatro de los teatros , pp. 33-35. 70 Oleza, 1 997, p. XXII. 71 Ya Valbuen a Briones en su pr imera edición para la edito rial Ag uilar de las pieza s dramáticas de Calderón incluye Duelos entr e los d ramas histó ricos, co ncretamen te en la subcateg oría de dr amas de « historia antigu a» (1959, p. 33). 34 Mediterrá neo orie ntal, e n concreto por la ciudad fenicia de Ti ro. Muchos de los sucesos dramatizados, desde la su blevación de los es clavos persas, la decisión de Toante/Estratón de no acabar con la vida de su d ueño, hasta el modo de e l egir al nuevo gobernante de la ciudad, tienen una base qu e podemos a ceptar como «hist órica», al menos para los receptores del Sigl o de Oro. Como se verá, fu eron relatados por el historiador romano Justino en su Epíto me de las Historiae Philippicae de P ompeyo Trogo, fuente principal d e la que parece haberse servido Calderón pa ra la configuración d el argumento. Asimismo, el emp erador macedonio Alej andro Magno aparece ficcionaliza do en la pieza y c umple un rol determinante para la c ulminación del conflicto, pues permite la re stitución del orden en Tiro. La materia histórica, por tanto, no es incidental, sino que sirve de marco para el desarrollo de la acción. No obstante, no im porta tanto el conflicto histórico en sí como el problema individual que afecta al protagonista, con lo que Duelos no se engloba entre los que Oleza denomina «dramas de hechos famosos públicos» 72 . No se trata a quí de exaltar o celebr a r algún acontec imiento glorioso para la nación como en El sitio de Bredá , sino de plantear un dilema moral, el del protagonista, enmarcado en un ambiente histórico. En este se ntido, resulta útil la distinción que traz a Florencia Calvo, quien también se ha ocupado de los dramas hist oriales en las últ imas décadas 73 . Establece una divi sión entr e obras históricas de tipo «ceremonial», esto es, de protagonista colectivo y de carácter celebrativo, en las que «la funcionalidad es siempre primero política o propagandística que dramática» 74 y «dramas históricos indi viduales», «donde se dramatiza un problem a particular dentro de un marco hist órico que lo legitima, le otorga verosimilitud y […] le añade determinadas características ideológicas» 75 . Duelos se situaría entonces entr e los dramas de este último subgrupo, pues de acuerdo con Calvo, las obras del primer tipo «solamente trabajan con la mat eria hi stórica» y «no dejan espacio ni para intrigas paralela s ni p ara hi storias individuales» 76 . En la pieza calderoniana, sin embargo, el núcleo central gira en torno al dil ema de amor y honor que concierne al protagonist a, un conflicto ficcional inserto en un c ontexto histórico que permite al dramaturgo relatar un suceso ale jado del aquí y del ahora del espectador y revestirlo de gravedad para transmiti r, en última inst ancia, un mensaje ejemplar 77 . Surgen así ciertas dificultade s a la hora de categorizar un a obra dramática como «histórica» en sí misma, ya que los lím ites claros entre las co medias «historiales» y la s «amatorias» que propugnaba Bances Candamo se ven un tanto de sdibujados en un caso como el que nos ocupa, en el que se combinan materia hist órica e intriga amorosa. Ole za re cuerda que e sta es precisame nt e «otra de las mezclas que impondrá gustosamente la comedia nueva » y reivindica la habitualidad con la que se escribían comedias en las que las fá bulas amatorias se inmiscuían en los acontecimientos históricos 78 . Tirso de Moli na es tal vez quien mejor define su posic ión al re sp ecto en un conocido pasaje de Los cigarrales de Toledo : «¡Como si la licencia d e Apolo se estrechase a l a recolección histórica, y no pudiese fab ricar, sobre cimientos de pe rsonas verdaderas, arquitecturas de ingenio fingidas!» 79 . Por su parte, Florencia C alvo, al estudiar las 72 Oleza, 2 013, p. 716. 73 Ver al r especto el volumen dedicado a Calderón sobre historia y teatro editado por Romanos y Calvo, 2002, así como los trabajos de Calvo , 2003 y 2007 . 74 Calvo, 2 002, p. 64. 75 Calvo, 2 007, p. 225. 76 Calvo, 2 007, p. 288. 77 Com o señaló Florencia Calvo , en este tipo de ob ras históricas, «estructuralm ente h ay intrigas dr amáticas paralelas a la trama p rincipal por lo cual alternan argumentalmente conflictos amoro sos, con episodio s h istóricos» (Calvo, 2 003, p. 65). 78 Oleza, 2 013, p. 697. 79 Tirso d e Molina, Los cigarrales de Toledo , p. 224. 35 dificultades para la configuración de los géneros d ramáticos, afirma que muchas veces, el teatro histórico echa mano de n úcleos argum entales, estructurales o ideológicos pr ovenientes de otros subgéneros dramáticos para su c onfiguración 80 , de modo que no resulta extr año que Calderón se sirva de elementos propios de la materia palatina o de los dramas de gran espectáculo en Duelos , que operan sin dificultad e n el terreno de lo histórico. El enredo amoroso qu e se presenta en l a obr a, constituido por un pentágono de amores corre spondidos y des acordes entre las reinas fenicia y persa y los galanes -generales de ambos ejércitos, la ambientación palaciega —jardines de Tiro, palacio de Deidamia—, el ocultamiento de identidades, los fingimientos, las tra zas femeninas ideada s para el logro de objetivos amorosos, los lenguajes cifrados, entre otros, coinciden en gran medida con la materia argumental d e numerosas comedia s palatinas. Del mismo modo, el conflicto amor-lealtad es e l eje temático d e piezas como Nadie fíe su secr eto , Amigo, amante y leal o Basta callar , tradicionalmente englobadas entre las comedias « de fábrica», género dram ático que la crítica contemporánea ha vinc ulado con las comedias palatinas 81 . Miguel Zugasti, por su parte, recuerda qu e los principales temas presentes en el género de la comedia pa latina son, además del erótico a moroso, «los relac ionados con cuestiones de política (buen o mal ejercicio), poder (motivo de la inestabilidad de la fortuna, privanza), honor, ami stad, etc.». Todos ellos a parecen desarrolla dos en mayor o en menor medida en nuestra pieza. Por otra parte , Duelos fue escrita en los últimos años de la producción dramática de Calderón, de modo que responde al modelo de piezas de gran espec tác ulo 82 , en las que se produce un a fusión de artes visuales y plásticas con una gran presencia de la música y del componente mitológico. En efecto, en nuestra comedia se confirma ese diálogo entre todas las artes ca racterístico de la culminación del barroco: acusada di mensión musical —presente en momentos climáticos de las tres jorn adas—, despliegue de medios visuales, marchas al son d e caja y clarín y papel des tacado de la mitol ogía, pues los dioses —Júpiter y particularmente Apolo— condicionan el destino de los protagonistas 83 . 80 Calvo, 2 007, p. 287. 81 Bances Candam o define así las comedias amatorias « de fábrica»: «Las de fábrica son aquellas que llevan algún particular intento que probar co n el suceso, y sus personajes son reyes, pr íncipes, generales, duques, etc. , y person as preem inentes sin n ombre determin ado y conocid o en las h istorias, cu yo artificio consiste en varios acaso s de la Fortun a, largas p eregrinaciones, du elos de g ran fama, altas con quistas, elevad os amores, y en fi n, sucesos extraño s y más altos y per egrinos q ue aquello s que suced en en los lan ces q ue p oco ha llamé caseros. […] El argum ento d e aqu ellas comedias q ue llamamos d e f ábrica suelen ser u na co mpetencia p or u na princesa entre person as rea les, co n aquel majestu oso decoro que conv iene a los person ajes q ue s e introducen, mayormente si son reyes o rein as de palacio» (Bances Candamo, Teatro de los teatros , p p. 33 -34). Sobre las características defin itorias de las p iezas palatin as puede verse Web er d e Kurlat, 1976 y 197 7. Vitse, 1988, estableció la d istinción teórica entre palatin e (cómica) y de palais (seria) . Tamb ién pu eden con sultarse los tr abajos d e Ole za, 19 97; Zugasti, 2003 y Góm ez Rubio, 2 007. El co nflicto entre el amor y la lealtad, co mbinad o en ocasion es con la am istad, es un tema recurr ente en la obra dramática cald eronian a, que in vestigadores co mo Z ugasti, 2 001 o Casariego Castiñeira, 201 8 han ad vertido en Nadie fíe su secreto , Basta calla r , Amigo, amante y leal o en nuestra comed ia. Para m ás inform ación, pued e consultarse el ap artado de esta te sis dedicado al conflicto am or -lealtad . 82 Valbuena Briones en la « Nota p reliminar» a su segunda edición de 1966 de Duelos se refiere a ella com o un a «comed ia de espectácu lo [que] posee u na base histórica» (Valbuena Br iones, 1966, p. 1459). 83 Chapman , 1954 en su clásico trab ajo incluye Duelo s entre las que él considera las d iecinueve comed ias y zarzuelas mitoló gicas d e Cald erón. Melch ora Roman os recuerda que Duelo s es un « espectáculo teatral estrenado en el Palacio con motivo de la co nmemorac ión de celeb raciones y efemér ides r eales, por lo cual Calderón cuenta con receptores calificado s para el jueg o escénico por tratarse d e un público habituado a es pectáculo s en los que se combin an el texto liter ario, las artes v isuales y la mú sica» (2015, pp. 3 98 -399). Par a un análisis de la dimensión escénica d e la co media ver Cirnigliaro , 2002. Sob re los dramas de espec táculo d e Calderó n ver Arellano, 1995a, pp. 505 -517 y Pedr aza, 2000, p p. 237 - 238. 36 En definitiva, no cabe du da de que Due los encaja en e l molde genérico d el drama historial, aunque resulta pertinente subra yar que junto a la materia histórica se detectan recursos procede ntes de otros subgéneros dramáticos perfectame nte compatibles con su condición de pieza historial, lo que pone de manifiesto el constante trasvase de materia les en el teatro del Siglo de Oro y las dificul tades para establecer límites nítidos en todo in tento de categor ización de los géneros dramáticos auriseculares 84 . 2.2. C ALDERÓN FRENTE A LA MATE RIA HISTÓRICA : EL MANEJO DE SUS FUENT ES El tratamiento que los dramaturgos del S iglo de Oro dieron a la Historia en sus obras dramáticas recibió innumerables jui cios negativ os por parte de aquell os sectores de la crítica que exigían objetividad, ve racidad y fidelidad a lo s acontecimientos históricos desarrollados en ellas. Es particularmente significativa la visi ón al respecto del crítico li terario Alberto List a, quien a m ediados del siglo X I X ha blab a así de los «defe ctos» de l as pie zas de mate ria histórica calderonianas: Ya es tiempo de hablar de los defectos que se deben cen surar en Calder ón. El primero es el trastorno continuo, voluntario, y que de nada sirve p ara el interés dramático, de las noc iones m ás co munes de geografía y de historia, trastorno tanto más censurable en él, cuanto según dice Villaroel, su biógrafo, amigo y dis cípulo, había estudiado en Salamanc a, entre otras facultades, la geografía, cronología e histor ia políti ca y sagrada . Además, un hom bre de talen to, estudioso y aficionado a las letras, que viajó por España, Italia, Ale mania y Fl andes, no podía i gnora r, por ejemplo, que Jerusalén no es un puerto de mar, como supone en la comed i a del Mayor monstru o l os celos , que el rey de Pers ia, destronad o por Alejandro Magno se llamaba Darío y no C iro com o le llama en Duelos d e amor y leal tad , que l a fundació n de Ti ro no fue coetánea a la conqu ista de Persi a por los macedonios, como finge en la misma comedia, que un r e yezu elo de los sabinos en Italia no pudo es tar casado con una princes a de Celt iberia, como se halla en las Armas de la hermosura , y en f in, que la def ección de Corio lano no t uvo su orige n en el dis gusto que le caus ó la ley cont r a l os adornos muj eriles. Es permitida en el teatro la alteración de alguno s suce sos de poca monta, y subalternos y eso por motivos dramáticos, y cuando la alteración es útil a la buena disposición y mayor i nterés del drama; pero una corrupc ión t an completa a sa biend as, de la historia , cronología y geografía, no tiene disculpa algun a, mucho más cuando sin esos errores po dr ían muy b i en exis tir los dr amas que hemos citado, y con el mismo m érito e interés. Ba stábale para ello m udar algunos no mbres de pueblo s o personas. Mucho he meditado en esta materia, y jamás he podido atinar con el obj eto de Calderó n al cometer se mejantes er rores 85 . En la misma línea, Mené ndez Pelayo criticó duramente los dramas históricos de Calderón por su la falta de adecuación a la «verdad»: 84 Oleza, a propósito de su pro puesta clasific atoria de la obra de Lope d e Vega, concluye que « Es u n sistema no cerrado , pues, a medida que uno se aden tra en la selva de la pr oducc ión dramática de Lope, y m ás aún, en la del teatro b arroco españ ol, con sus miles d e obras, va f ormando la co nvicción de qu e n o es posible en cerrar toda esa complejid ad en un sistema cerrado de opciones y rasgo s, porque si bien es cier to q ue el discu rso dram ático de Lope, p ara ceñirnos a él, se desplieg a con coh erencia estética e ideológ ica y a menu do es f iel a u nos esquem as previo s de co mposición, n o es men os cier to que d e tiem po en tiemp o, aquí y allí, en esta obra o en la otra, tiend e a desestructur arse, a exp lorar vías inéditas, a hu rgar en las p osibilidades de lo h eterog éneo, de las mezclas sorpren dentes, de los ca sos excéntricos» ( 2013, p. 723). 85 Lista, 18 53, II, lección 17ª, pp. 11 - 12. 37 Algunas de estas obras [las comedias históricas] son indudablemente las más endebles del autor. Empiezan por carecer de todo co l orido de época; la historia está falseada ar bitraria y caprichosa mente, no solo en el espí ritu íntimo que di stingue unas épocas de o tras, s ino hasta en l os lances y en l os hechos má s triviale s y familia res 86 . Arellano recoge la opinión de algunos estudiosos que todavía en el siglo XX h ablan d e «deformación histórica», «distorsión histórica» o «fuentes poc o científicas» en refe r encia a los dramas historiales de autores como Bances Candamo o Tirso de Molina 87 . Este tipo de enfoques críticos con p retensiones de fide lidad histórica resultan err óneos por cuanto la libertad creadora del artista está perfectamente justificada al situa rse en el terr eno de la Poesía. Como re cuerda Arellano, la difere ncia entre el poeta y el historia dor reside en que el segundo pretende —con sinceridad o hipocres í a i deológ ica— ofre cer una visión «real», justa y verd adera, mientras que el poeta nunca pretende tal cosa . Con absoluta l ibertad, sin disimu lo, propone una construcción artística, que puede basarse en hechos históricos, pero cuyos lím ites solo tiene de recho a trazarlos l a Poesía 88 . Esta concepción de lib ertad artística se remonta a la Poética de A ristóteles: «No corre sponde al poeta dec ir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimili tud […] » 89 y figura en la mayoría de los tratados y prec epti vas del S iglo de Oro. El humanista Alons o López Pinciano en su Philosophía Antig ua Poética hace hincapié en la primacía de la creación literaria sobre la Historia: mucho más excelen te es la poesía y que l a historia [ …] porque el poeta es inventor […] Los poem as que sobre h i storia toman su f undam ento son como una tel a cuya urd imbre es la histor ia, y la trama es la imitación y la fábula. Este hilo de t rama va con la historia tejiendo su tela, y es de tal modo que el poeta p uede to mar de la his toria lo que s e le antojare y d ej ar lo que le parec iere 90 . El poeta, por tanto, se rige por la «verosimilitud», no por la «verdad», de m odo que puede y debe modificar la reali dad con fines artísticos y estéticos: «cuando la acción es histórica, si no pasó la cosa como debiera pasar según el a rte, eso que falta lo ha de suplir el poeta, ampliando, quitando, mu dando c omo más convenga a la buena imitación», tal y como defiende Cascales e n sus Tablas poéticas 91 . Si partimos de estos presupuestos teóricos, entendemos que Calderón utilice la materia histórica de fo rma total mente abier t a y flexible, y que se detecten los «semejantes errores» históricos, cronológicos y geográfic os que censura Lista en sus Lecciones de literatura . Duelos de amor y lealtad no constituye una exce pción a esta tendencia d e manejo libre de fuente s históricas. Valbu ena Bri ones 92 es el primero en se ñalar los vín culos que p ueden establecerse entre la materi a argumental de la pieza calderoni ana y el relato que recoge el historiador Justino 86 Menén dez Pelayo, 1 910, p. 376. 87 Arellan o, 2012, p. 113, n . 2 incluye lo s juicios de Villar Castejón, 1979, pp . 558, 563 -564 o Andrés, 1991, pp. 16 -23. 88 Arellano , 2012, p. 102 . 89 Aristóteles, Po ética , 1451a- 1451b. 90 Cita recog ida por Arellan o, 1998, p. 173. 91 Cascales, Tablas p oéticas , p. 46 . 92 Valbuen a Briones, 1966, pp. 1469 -1460. 38 (ss. II-III) en el libro X VIII d e su obra Epítom e de las hist orias filípicas de Pompeyo Trogo , que críticos como David Lanoue han refrendado 93 . En primer lugar, es pertinente señal ar que el Epíto me de Justino es un a selección de pasajes en un intento de reconstruir la obra perdida de Pompeyo Trogo Hist oriae Philippicae (s. I a.C.) , quien en tiempos del emperador Augusto escribió una historia universal desd e los acontec imientos más tempranos de Babilonia hasta sus días, aunque centrada particularmente en el imperio macedonio. Justino, al comienz o del Epítome explica su propósito: seleccioné los hechos más dignos de conocim i ento, después de omit ir aquellos que ni era agradable conocer ni eran ne cesario s como ejemplo… para que qui enes los habían c onocido en grieg o tuvieran con qué rec orda rlos y qu ienes no los habían c on ocido con qué apre nderlos 94 . Sabemos, por consiguiente, que la narración que parece haber servido a Calderón como materia prima para la elaborac ión de Duelos h a llegado a nosotros de forma indirecta y selectiva, «en función de los intereses que animaban s u proy ecto» 95 . Aunque su intención es ofrecer un a visión «re al» de los he chos pretéritos acontecidos, tanto Just ino como P ompeyo Trogo no están exentos de cier ta subj etividad y de una voluntad de orientar su relato hacia presupuestos ideológicos. Como apunta Arellano, El historiador, por más positivis ta y obje tivo que pretenda ser —cosa que a menudo ni pretende— difícilmente escapará a numerosas instancias de disti nto nivel, que orientan la «construcció n de la realidad» descrita en su relato. Certeramente a punta R. Lauer que la hi storia no es «inocente» a l a hora de pre se ntar lo s hechos. Ni la Historia ni la Poe sía, entonces, ren uncian (o se libran de, se gún quiera enfoc arse la cues t ión) un ele mento de cr eación más o menos ficc i onal 96 . Castro Sánche z, en su edición del Epítome percibe que «el autor se complace en reflexiones psicológicas, selecciona los argumentos de la narración desde una óptic a moralizadora […] » y recoge la opinión generalizada de que «Justino no tenía formación de hist oriador y, en consecuencia, carecía de una concepción de la historia y de interé s por la m isma» 97 . De hecho, el episodio relatado que Calderón reutiliza en nue stra comedia solo se ha transmitido a través de Justino, tal y como su braya el cronista Wallace B. Fleming, quien redact ó una historia d e Tiro a comienz os del siglo XX: «we ha ve no other re cord of this. It clea rly does not fit into the historical situation to whi ch Justin assigns it. If taken seriously at all, it must be referred to some one of the siege s earlie r than the Persian time» 98 . En suma, resulta difícil d eterminar si la fuente que sirvió de inspiración a C alderón tení a una base ve rdaderamente histórica o si la narr ación está re vestida de un tinte poético tal vez de naturaleza más mítico-legendaria que historiográfica. En cualquier caso, dejando de lado est e asunto, nos interesa ahora observar el modo en que Calderón moldea la fuente principal que le sirve de punto de partida para la configuración del drama. La obra de Justino c irculaba desde la Edad Media en la Península. Fue traducida al castellano por Jorge de Bustamante a mediados del siglo XVI e impresa por primera vez en 1540 en Alcalá de Henar es. Castro Sánchez da noticia de otr as tr es edicion es en Amberes de 93 Lano ue, 1985. 94 Cita recog ida en la «In troducción» d e la edición de Castro Sánchez, 1 995, pp. 9 -10. 95 Castro Sánch ez, 19 95, p. 11. 96 Arellano , 1998, pp . 171-1 72. 97 Castro Sánch ez, 19 95, p. 13. 98 Fleming , 1915, p. 49. 39 1542, 1586 y 1609 99 , de modo que la obra «enjoyed relative popula rity and acce ssibility in Spain» 100 y pudo llegar a manos de Calderón sin mucha dificultad. En el libro decimoctavo del Epítome , cuando Just ino se refiere a los cartagineses, realiza una digresión para ex plicar sus orígenes, un breve relato que presenta importantes concomitancias con el argumento de Duelos . A continuación, reproducimos el pasaje en su totalidad: Y ya que se ha hecho m ención de los cartagineses, debemos decir algo sobre su origen, remontándono s un poco más atrás hasta la histor ia de l os tirios, cuyas vicisitude s también fueron lamentables. El pueblo de los tirios fue fundado por los fenicios que, golpeados por un terremo to, abandonaron el suelo patrio y se estable cieron primero junto a un lago de Sir ia, y después en la costa, a orill as del ma r, fundando allí un a ciudad, a l a que lla maron Sidón po r su r iqueza en pece s; pues los f enicios llaman a l pez « sidon». De spués, tra s muchos años, conq ui stados por el rey de los ascalonios, arribaron con sus naves a un lugar donde fundaron la ciudad de Tiro un año antes del desastre de Troy a. Allí, acosados por las guerras de los persas, largas y de resultado variable, quedaron vencedores ci ertamen te, pero, debilitadas sus fuerzas, padecieron indignos castigos de manos de su s sie rvos, cuyo número se había desbord ado. Éstos en una conspiración matan a todo el pueblo l ibre y a sus amos y, dueños así de la ci udad , ocupan l as casas de sus señores, s e hacen con el gobierno de la repúb li ca, t oman esposa s y procrean hijos libres, cosa que ellos no er an . De entre tantos miles de siervos, sólo hubo uno de carácter apacible, que se conmovió de la suerte de su anciano amo y de su pequeño hijo y miraba a los señores no con terrible fiere za, si no con piadosa compasión hu mana. Por tanto los escondió fingiend o que ha bían sido m uertos, y cuando los esclavos, al discutir sobre la situac i ón de l a r epúbl ica, decidieron elegir un rey de su clase, y precisamente como más grato a los dioses a quien primero vi era l a salida del sol, refirió la propu esta a su dueño Estratón (pues éste era su nomb re), que estaba en un secreto escon drijo. Instru ido por éste, cuando todos en m edio de la noche habían acudido a la misma l lanura , mientras los otros miraban hacia o riente, sólo él miraba a occiden te. Al principio, a l os otros pareció una locu r a buscar la sa lida del s ol en el occidente. P er o cuando empezó a llega r el día y a resplandecer en su nacimiento sobre las casas más elevadas de la ciudad, m ientras los demás miraban para ver al sol mismo, éste fue el primero en mostrar a todos el resplandor del sol en el tejado más elevad o de la ciudad. No pareció esta estratage ma propia de un esclavo y, al pregunta rle por su aut or, admitió que se trataba de su dueño. Entonces se comprend i ó en qué medida el i ngenio de los hombres libres aventajaba al de l os esclavos y que los siervos habían vencido por su ma ldad y no por su sabiduría. Por esto se perdonó al viejo y a su hi jo y nombraron rey a E stratón, pensando que habían sido preservados como por una voluntad divina. De spués de su muerte el reino pasó a su hijo y luego a sus n ietos. E ste crimen de los esclavos fue célebr e y constituyó un ejemp lo temible en todo el mundo. Así que Alejandr o Magno , cuando, pasado el tiempo, hací a la guerra en Oriente, despu és de tomar su ci udad, como protector de la seguridad pública, crucificó, en recuerdo de la antigua matanza, a todos los que habían sobrevivido a la batall a; s olamente conservó sano s y salvos a l os descendient es de Estratón y restituyó el reino a su estirpe, después de haber destinado a la isla unos habitantes libres e inocen tes, para fundar con una nueva población la ci udad, tras eliminar a los descendient es de los es clavos 101 . La conexión entre algunos de los detalles históricos que relata Justino y el dr ama calderoniano son incuestionables, aunque Calderón adapta libremente el episodio de acuerdo con su e stética y sus intereses dramáticos. En primer lugar, mientras que e l historiador sintetiza los acontecimientos sucedidos en Tiro desd e su fundación un año antes d el desastre de Troya 99 Castro Sán chez, 1 995, p. 3 9. Se h a comp robado la existencia de v arios ejemplares d e las cuatro edicion es en la Biblioteca Nacion al de España. 100 Lano ue, 1985, p. 34. 101 Citamos po r la edició n de Castro Sánch ez, 1995, pp. 306 -308. 40 —según la tradición en el siglo XII a.C.— hasta el asedio de Alejandro Magno a la ciudad en el siglo IV a.C., Calderón comprime el tiempo de la comedia al entrelaza r hasta tres épocas históricas para situar l a acción en un lapso temporal difuso, imposible de delimitar cronológicamente . Así pues, la comedia s e des arrolla en el momento de fundación de Tiro a manos de los fenicios, q ue el dramaturgo entremezcla con l a p resencia del pueblo persa en el territorio en ti empos d e C iro (s. VI a.C.). A su vez, se incorpora a la acción el emperador macedonio Alejand ro Magno, quien a sedió la ciud ad va rios siglos después, en el 332 a.C. Pese a la fusión de p eríodos históricos, se aprecia la consulta de la fuente clásica, en la que se h ace referenc ia a las tres etapas que aúna Calderón. La prueba de su a cceso a la obra de Just ino y su capacidad par a explotar la fuente de la que toma el material argumental para la pieza se hacen tod avía más patentes en el modo en que el dramaturgo pr esenta la d estrucción de la patria de los fe nicios y su llega da a las costas de Tiro. Se sirve del «terremoto» al que alude el historiador para atribuir al enfado de Júpiter, dios habitualmente asociado con los fenómenos meteorológicos adversos, los «varios temblores» (v. 901) que asolan el lugar. Además del movimiento de tierra, se genera un estadillo violento de los cuatro eleme ntos, mo tivo recurrente e n la imaginería calderoniana 102 . El recorrido de los fenicios de sde el abandono de su patria hasta el est ablecimiento en Tiro también concuerda con el testimonio de Justino: primero se asientan en Sidón, después son conquistados por el rey de los ascalonios y a conti nuación navega n hasta Tiro. En la comedia Leonido relata del siguiente modo su trayecto hasta las costas de la ciudad: Hechos, pues, al ma r, sin m ás norte o rumbo que haber puesto la posesión en e l agua y la esperanza en el vie nto, tomamos en lo s playazos de Sidón el pr imer puerto. No pudiendo en él sufrirno s lo estéril de sus d esiertos y de sus ascal onitas los bárbaros t ratamientos , reconocido e l paraje, volvimos al m ar, poniendo en el África las proas (vv. 950-962) La victoria de los fenicios sobre los persas tras el largo enfrentamiento al que se refi ere Justino constituye el punto de partida de la comedia calderoniana. Después de tres batallas previas, los fenicios, capitaneados por los generales Le onido y Cenón y gobernados por Deidamia, someten a los persas, con lo que Toante, general del bando opuesto, e Irífile, r eina de la isla persia na de Ceilán, son hec hos prisioneros por Leonido y Deidami a respectivamente. La trama amorosa que tr aza Calderón entre Irífile y Toante, así como los enamoramientos no corre spondidos de los restantes personajes, se alejan de la fuente clásica, pero «los indignos castigos» que pade cen los fenicios de manos de sus siervos, esto es, la conspira ción de los cautivos persas a la que se alude en el Epíto me , sí se desarrolla ampliamente en el drama. El siervo «de carác ter apaci ble» que perdona la vida y esconde a su amo fingiendo que ha muerto aparece representado bajo la figura de Toante en la comedia. Durante el cautiverio oculta su 102 Sobre la presen cia de los cuatro elemento s naturales en la producción dramática calder oniana, ver los clásicos trabajos d e Wilson, 19 36 y Flasche, 1980, así co mo el panorama traz ado por Vara, 2011a. 41 identidad bajo el nombre de Estratón, el mismo que da Justino al esclavo persa , lo que, de acuerdo con Valbuena Briones, «demuestra que Calder ón c onoció la anéc dota que narra Justino» 103 . Además de recurrir a la fuente histórica para destacar la fidelidad como la v irtud principal del protagonista, Calderón atribuye a su héroe la capacidad de vence rse a sí mismo, al anteponer la lealtad a su s eñor, esto es, el deber, al amor de I rí file. El enredo, consustancial a tod a comedia, también constituye un elemento estructura l relevante en nuestra pieza, así que el poeta, dentro de sus libertades a rtísticas, teje un triángulo amoroso en el que Leonido ocupa uno de los vértices 104 . Toante, aun sabiendo que su enemigo de guerra es también su rival amoroso, le perdona la vida y está dispuesto a renunciar al amor de Irífile. El dilema moral entre el amor y la lealtad que da título a la pieza, d esarrollado en otras de sus comedias, es «pura invención», como diría Bance s, pero la ané cdota relatada por Justino del esclavo fiel le sirve de motor para la configuración del motivo en este drama. El método para escoger al nuevo rey de la ciudad d espués de la insurrección de los esclavos también remite directamente a la fuente escrita: « quien primero viera la sa lida del sol». En l a comedia, el pueblo persa discute sobre la rege ncia de Tiro, y Cósdroas, el viejo sab io, propone que « aquel / que le salude e l primero, / dé l permitiéndose ver / antes que de los demás / maña na al amanecer, / claro está que el elegido / vendrá entre todos a ser» (vv. 3139 -3145). Calderón vuelve a r evestir de un h alo mi tológico el material que toma del Epítome a l otorgar a Apolo el poder de elección: «pues, influida de Apolo, / l a luz del sol será el juez» (vv. 3150 -3151). Convierte así al dios en su «tutelar patrón», al que dirigen alabanzas en forma de cantos mientras espera n su int ervención e n el «valle » del monte —en «la ll anura» en la fuente e scrita. Como en la narración de Justino, Leonido, señor de Toant e, le da las directrice s o portunas para se r el primero en ver los rayos del sol. En efe cto, el protagonista se sitúa mira ndo a occiden te, mientras los demás lo h acen hacia oriente, de manera que consigue vislum brar antes que ninguno el reflejo del sol no «en el tejado más elevado de la ciudad», como se describe en la fuente, sino en la cumbre del monte opu esto en el que se sit úa. En cons ecu encia, es nombr ado nuevo rey de Tiro, como Estratón 105 . La resolución d el conflicto, sin embargo, se aleja del texto antiguo. El historiador romano concluye el relato con la pre sencia de Alejandro Magno en Tiro varios sigl os después: «Así que Alejandro Magno, cuando, pasado el tiempo, hacía la guerra en Oriente, después de tomar su ciudad […] crucificó, en recuerdo de la antigua matanza, a todos los que ha bían sobrevivido a la batalla; solamente conservó sanos y salvos a los descendientes de Estratón». C a lderón, en cambio, condensa el ti empo de la historia al incorporar anacrónicamente al emperador macedonio en l a acción d el drama. Como es sa bido, en su campaña contra l os persas Alejandro sometió a Tiro a un cruel asedio en el 332 a.C, con el que dio fin a l domino persa sobre el territorio. Por el contrario, en Duelos decide no sitiar la ciudad y perdona a Tiro. Asimi smo, permite que finalmente T oante no se a ajusticiado, ya que en un principio lo considera un t raidor por creer qu e ha asesinado a Leonido. Gracias al carác ter obstinado de I rífile, Alejandro 103 Valbuen a Briones, 1966, p. 1460. 104 «El esqu ema del triángulo amoro so (u otros más c omplejo s) da mucho jueg o en el teatro y mediatiza la ac ción en no pocas comedias. Podr ía decirse qu e esa es la norma, pues la intriga de la comed ia se nutre princip almente de estos lan ces, equív ocos y rivalidades (a veces a mu erte) entre ca balleros en amorados» (Zugasti, 2001, p . 161). De acuer do con el estudio so, el en redo es u n «elem ento estructu ral, gen ésico, un instrumen to técn ico de construcc ión que trasciend e los límites del género y por lo tanto está pr esente en textos d e variada natur alez a» (1998, p. 109). Por tan to, « no se encierr a en los límites del subgénero teatral que lleva su nombre» (Serralta, 1988, p. 131), esto es, en la com edia de enredo o comedia de cap a y espada. 105 Castro Sánchez, traductor y editor del Epítome , especifica en nota que «de este rey solo tenemo s n oticia po r Justino» ( 1995, p. 308, n. 641), lo que apunta a la posible falta de base h istórica en su relato. 48 digan que el Se gundo Carlo s… 135 De acuerdo con Pilar de la Rosa, don Pedro presenta al míti co general romano con todas las c ualidades políticas y morales que caracterizan al buen gobernante como modelo ideal para el joven Carlos II, a quien estaba dedicada expresamente la pieza con motivo de su decimosexto cumpleaños: «un hombr e que lucha por domi nar sus pasiones, buen estratega, m agnánimo, respetuoso con las mujer es, justo y que busca el bi en para su p atria» 136 . Lanoue también percibe en la compar ación entre las dos figuras un intento de «provide the Spanish king with an exemplary pa ttern of poli tical conduct» 137 . Sin embargo, más allá d e la d edicatoria a Carlo s II, l a estudiosa advierte un importante subtexto políti co, con una clara referencia a la situación que vivió la C orona a lo largo de 1677 138 . Señala varia s alusiones a Juan José de Austria , también conocido como «segundo d on Juan», por ser ambos hijos bastardos de Ca rlos I y Felipe IV respectivamente, y relaciona la «conquista de Madrid» p or parte d e don Juan con la toma de Cartago ini ciada por Escipión. Como es sabido, don Jua n José de Austria subió a l poder en enero de 1677, convirtiéndose en primer mini stro por petición expresa de su hermano Carlos II. Su s alida de Ar agón, a donde había sido desterrado, y ll egada al B uen Retiro para r eunirse con el mona rca es descrita del siguiente modo por Calvo Poyato: Salió de Zaragoza en olor de multitud y confo rme avanzaba en su viaje hacia la corte, se le iba sumando un número cada vez mayo r de gente, hasta convertir su séquito en un verdadero ejé rcito. Cuando cruzó la raya que s eparaba las Cor onas de Casti lla y Aragón le acom pañaban unos 15.000 hombres, de tal forma que m ás parec ía que marchab a hac ia la corte para dar un golpe de Estado que para acud i r a la ci ta con su he r mano el r ey, que l e esperaba en las afu eras de Madr id 139 . En palabras de D e la R osa, «la llegada a Madrid de don Juan es fácilmente asimil able c on la toma de Cartago por Escipión, pues ambos militares s aben actuar con astucia para c onseguir sus fines y su victori a se produjo de forma rápid a, sin perjuicio para las ciu dades tomadas» 140 . Asimismo, uno de los princ ipales intere ses del nuevo primer mi nistro era m antener aleja dos de la corte a sus enemigos políti cos, especialmente a la reina madre, Mariana de Austria, a quien obligó a a bandonar Madrid y r etirarse al Alcáza r de Tol edo 141 . También en este ca so el espectador podría estable cer una fácil conex ión con la expulsión d e las mujeres d e Cartago e identificar a Flavia, líder carta ginesa, con Mariana de Austria, ambas ofendidas por el trato recibido de sus respectivos gobernantes. En sínte sis, de acuerdo con la int erpretación un tato arriesga da d e De l a Rosa, «el tras fondo político de la ob ra es de gran envergadura, tanto en lo que se refiere a la enseñanza de príncipes, como al apoyo, no exento de crí tica, que Calderón da a don Juan José» 142 . El principal argumento del que se sirve Hartzenbusch p ara pr oponer una fecha d e composición de Las armas de la hermosura es un pasaje cercano al final de la comedia en el que, como en El segundo Scipión , se localiza una alabanza a los protagonistas de la pieza: 135 OC , I , p. 1457 . 136 De la Rosa Delg ado, 2019, p. 344. Ver también Pagnotta, 2003, p. 123. 137 Lano ue, 1981, p. 98. 138 Ver De la Rosa Delgad o, 2019. 139 Calvo Po yato, 1996, p p. 75- 76. 140 De la Rosa Delg ado, 2018, p. 677. 141 Ver Calvo Poyato, 1996, p. 75 y Maur a Gamazo, 1990, pp. 205 - 206. 142 De la Rosa Delg ado, 2018, p. 679. 49 Digamos todos, pues todos trocamos males a bienes , a las plantas d e Sabino, Astrea y Co riolano, alegr es 143 . Según el editor, al finalizar e l espectáculo Calderón dirige sus respetos al rey, Sabino; a la reina, Astrea y a C oriolano, «un general que “vence” y “perdona” », de mo do que cree advertir una corresponde ncia entre los personajes y Felipe IV, la Reina Mariana y do n Juan José después de la rendición de Barcelona, que fue seguida de una amnistí a. Establece así un paralelismo entre el le vantamiento del si tio de Roma por Coriolano y el de Barcelona por don Juan José en 1652. Frederick A. de Armas, en línea con el pensa miento de Hartzenbusch, observa una corre spondencia entre la situación polí tica del momento y los hechos dramatizados en Las armas . En la reciente revi sión y ampliación de su ya clásic o tr abajo T he return of Astraea afirma que «la clemencia del ga nador —en la com edia— es también reflejo de la misericordia mostrada por Felipe IV en el caso de Barcelona» 144 . Considera, por tanto, «que el esp ectador de la época debió de ver en Coriolano un trasunto de la figura histórica de Juan José de Austria y en Astrea el reflejo de l a reina Mariana, segunda esposa de Felipe IV» 145 . Por su parte, Susana Her nández Araico 146 también ha trazado una red de iden tificaciones histórico-políticas en los versos de Las armas de la hermosura «convirtiendo la pieza en un a suerte de jeroglífico hist órico solo apto pa ra filólogos e historiadores avezad os», en palab ras d e Laura Hernández 147 . Araico contradice la fecha de composición tradicionalmente aceptada . La autora se inclina más bi en por los años 1677 -1678 porque ve en el perdón de Coriolano y los sabinos hacia Veturia y Roma una pro puesta de reconci liación entre Don Juan José de A ust ria t anto con Doña Mariana co mo con el resto d e la c orte madri leña por va rias r azones : 1 ) el amenazado sitio de Madrid p or pa r te de Do n Juan despué s de su exilio en Aragón; 2) su afán vengativo contra el más ligero enemigo político después de sub i r por fin a l poder; y 3 ) su rechazo de expresiones de re spetuoso pr ot ocolo para con la ex-Regente Mariana que permanece pr áctica mente enclaustrada, privada de sus pri vilegi os c o mo Veturia. Por añadidura, Veturia, madre de Coriolano en la crónica de Tito Livio 148 , es amante en la ficción calderoniana, así que además de apuntar a Ma riana de Austria también se identifica con la futura r eina, Ma ría Luisa de Orleáns, con la qu e contraería matrimonio en agosto de 1679 . Por último, según la investigadora, la mi sericordia de Coriolano hacia Astrea es símbolo de la política conciliatoria de don Juan h acia Francia u na vez que sube al poder a p rincipios del 77, lo que dará lugar a la firma de la Paz de Nimega un año después. En fin, la mul tiplicidad de conexiones entr e los personajes de estas dos comedias calderonianas y algunas de las figur as más influy entes en la política española del momento, aunque no debe llevarnos a una exclusiva interpretación alegór ica de las piezas, r evela la inquietud del dramaturgo por la crisis política que afectaba a la monarquía española a finales 143 OC , I , p. 981. 144 De Armas, 2016, p . 292. 145 De Armas, 2016, p . 293. 146 Hernán dez Araico, 199 4. 147 Hernán dez, 2016, p. 176 . 148 L as pr incipales fuentes clásic as reelabo radas po r Calderó n en Las a rmas d e la hermosura fu eron los libros I y II d e Ab urbe condita de Tito Livio (s. I a. C.), Vid as Paralela s , d e Plutarco (s. I d.C.) y Antigü edades roma nas , de Dion isio de Halicarn aso (s. I d. C.) . Ver al respecto Parker, 1991 y Hern ández, 2016 . 50 del siglo XVII. P areció encontrar en l a materia hist órica el recurso más efectivo para problematizar acerca de la conduc ta moral y el ejercicio del poder «en u na amplia gama de posibilidades que van desde los excesos de am bición y desmesura […] hasta la regulada posibilidad de saber corre gir a tiempo los err ores y mostrar, así, la capacidad de pe rfeccionarse para alcanzar los beneficios del gobierno ejercido con templanza y moderación» 149 . Aunque se sirvió de las posi bilidades que ofrecía la historia antigua desde su época más temprana en comedias como La gran Cenobia (1625), El mayor monstruo del mundo (hacia 1635), La hija del aire (fi nales de la d écada de 163 0?) o Darlo todo y no dar nada (1651), entre otras 150 , debemos subrayar la acumulación de comedias de ambientación histórica en sus últimos años, momento en el que p arece encajar cronológicamente Duelos de amor y lealtad . Al igual que en El segundo Scipión y en Las armas de la hermosura algunos críticos han advertido en los personaj es históricos o sucesos d ramatizados en nuestra c omedia alusiones a la realida d política contemporánea de Calderón. Melchora Romanos h a de dicado un brev e trabajo a la presencia de Ale jandro Magno en las comedias Darlo todo y no dar nada y Duelos de amor y lealtad 151 . De acuerdo con la estudiosa, Calderón encuentra en el emperador m acedonio a l protagonista ideal para mostrar un modelo ejemplar de conducta. Recorde mos el paralelismo entre su figura y la de Carlo s II, ambos hijos de Felipe «El Gra nde», muy similar al establecido con Escipión, segundo de su dinastía. Alejandro actúa c omo a gente restaurador del caos y trae las paces a T iro, de modo qu e repre senta al gobe rnante justo, que sabe actuar con equidad, ant e un conflicto bélico como el que se nos presenta en l a ficción cald eroniana. Así, de acuerdo con Romanos, el dramaturgo estaría elogiando la actitud conciliador a del monarca Carlos II al habe r fir mado recientemente las paces con Franc ia en Nimega 152 . Por su parte, David Lan oue ve en Alejandro el «ideal of kingship» de Calderón 153 . El hispanista recuerda el episodio en el que Deidami a y sus damas acompañantes suplican al emperador que no de struya la ciudad: D EIDAMIA Magno invic to augusto cés ar , […] Bien pensarás que, obligad a de que a cast igarlas vengas, vengo a tu ca m po con cua ntas desamparadas be l lezas huérfanas dejó l a ira; pues no, que, a tu s plantas puestas, no a que te irri tes veni mos, sino a que te compadezca s. ¡Piedad, pied ad, señor! En ti se vea… T ODAS ¡Piedad, pied ad, señor! En ti se vea… D EIDAMIA …cuá n hija del v alor es la c l emencia. T ODAS …cuá n hija del v alor es la c lemencia. A LEJANDRO ¡Que se que jen las muje res de que los hom bres las n iegan el uso de le tras y armas! ¿Qué más armas, qué m ás l etras, 149 Roman os, 2002, p. 15. 150 Se dan las fechas d e composición ofrecidas p or Cruickshank, 2011, pp. 135 , 264, 193 y 128 respectiv amente. 151 Roman os, 2002. 152 Roman os, 2002, p. 27. 153 Lano ue, 1985, p. 40. 51 para que doct as persuadan, para que imp eriosas venzan , que humedeci das razones de blandas lá grimas tierna s? Alza, Deida mia, del suelo , que tu piadosa terneza de las hijas de Da río, con quien yo l l oré, me ac uerda, y tanto con su memoria mis altos afec t os truecas que he de pe rdonar a Ti ro por ti. (vv. 3654-3688) Lanoue establece una analogía entre esta escena y el perdón de Coriolano a Roma en Las armas de la hermosura persuadido por las lágrimas de Veturia y del resto de las mujeres: the Macedon i an conqu eror allow s himself t o be pe r suaded by D ei dam ia and othe r women to show mercy for t he defeat ed slaves. In t his conf r ontation o f tears with ste el, a scene reminiscent of t he salvation of Rome in Las armas de l a hermosura , Alejandro, like Toante, chooses compass ion over harsh justice 154 . Por consiguiente, el autor vuelve a resaltar la actuación del emperador macedonio, qu e como Coriolano abandona su idea de asediar Tiro y perdona a la ciudad. También observa en este final una alusión a las paces tan deseadas con Francia: In the third act, the rebels lay down their arms in defea t to Alejan dro, guardian of legitimat e authority, who in turn declares magnanimou sl y, «Per dono a Tiro». The resigned , anti -militar i stic mood of this fi nal Caldero nian hi sto rical dr ama speaks directly to the poet’s generation. Spain, embroiled in a war with France and other foreign i nvolve ments, needed, more t han any European state in 1678, pea ce 155 . En efecto, recordemos la similitud entre los finales de nu estra comedia y Las armas de la hermosura , con sendas llamadas a la concordia y a la paz, que posiblemente ya se habría firmado en el momento del estreno de ambas comedias 156 . Frente al discurso de Alejandro — «que de la gu erra los triunfos / no hacen falta a mi grandeza, / que el h acer paces también / suelen ser triunfos de gu erra» (vv. 3963 -3966)—, después d el perdón de Coriolano en Armas todos los personajes exclama n a modo de cierre: «¡Viva quien vence! / Que es vencer perdonando / vencer dos vece s» 157 . Por últim o, Leonor Elías se ha aproximado en su t esis doctoral al pensamiento políti co de Calderón a p artir de los versos de Duelos de amo r y lealtad 158 . En un trabajo más reciente ha tratado de demostrar que la recreación del enfrentamiento entre persas y fenicios fue elegida 154 Lano ue, 1985, p. 40. 155 Lano ue, 1985, p. 41. 156 Record emos que la primera represen tación de las Armas de la que se tiene noticia fue muy pro bablemente el estreno de la comed ia, que f ue llevad a a escena por Antonio Escam illa y Matías de Castro en palacio el 6 de noviem bre d e 1678 con motivo d e un cumpleaño s del r ey. Ver al respecto DICAT . Por consig uiente, si las paces con Fra ncia se firm aron en septiembre de 1678, cuando se estreno la comed ia el acuerdo ya se hab ía producido. 157 OC , I , p. 981. 158 Elías, 199 8. 52 por Calderón «in order to discuss comprehensive i ssues of government and, proba bly, to c reate a metaphor of contemporary Spanish political events» 159 . Frente a los planteamientos de Melchora Romano s y David Lanoue, la aut ora plantea un a hipótesis poco verosímil al advertir en la com edia un subtexto político de crítica hacia la pasividad y la falta de liderazgo d el monarca Carlos II fr ente a la exaltació n de las virtudes de Juan José de Austria, primer ministro durante el período 1677-1679, hasta su fallec imiento. Para ello, según Elías, el dramaturgo contrapone las figuras de Ciro, rey de los persas, y de Alejandro Magno, quien sabrá poner fin al en frentamiento entre los dos bandos enemigos. El primero nunca aparece en escena: «h e is a n elu sive figure, only heard through letters and emissaries» 160 . Son varia s las referencias al rey persa, que toma decisiones d esde la distancia, pero nunca viene en socorro de sus súbditos ni se implica en el conflicto bélico, tal y como manifiesta Cósdroa s: Si os manti ene la espe ranza de que seréi s socorridos de Ciro, ya esa espiró (1942-1944) Este absentismo del monarca podría se r f ácilmente asimilable a la in capacidad de gobiern o por parte d e C arlos II, un monarca inválido, débil e inactivo, «no more than a cyphe r, a shadow king» 161 . Su inmadurez y su estado físico y mental se contraponían a la experiencia de su hermano bastardo, Juan José de Austria, descrito por Calvo Poyato del siguiente modo: Aquel Juan de Aust ria se había convertid o en una de las figu ras históricas de mayor relieve de su época […] Era un elegido en cuyas manos l os graves problemas que aquejaban a la monarquía tendrían solución y España volvería a ocup ar el papel que po r derecho le co rrespondía e n el concierto internaciona l […] Era una persona exp erimentada. Ninguno d e sus contemporáneo s podía mostrar un currícul o como el suyo. Había eje r cido d i ferentes cargos de gobierno e n diversos lugares de l a monarquía [ … ] , era presentado como la figura que h abía evitado que tanto Nápoles como Sicilia se emancip asen de los dominios de l a monarqu í a. Había sido el pac ificado r de Cataluña y logrado que e l Principad o volviese a la obedie ncia real 162 . Elías observa claras concomitancias entre la figura de Juan José y Al ejandro Magno: «military lea ders, summoned to quell a revolt, end up pacifying the rebels by me ans of diplomacy and issuing a general p ardon. Both men are dist inguished and worldly mili tary and diplomatic figures» 163 . De este modo, Calderón estaría enfatizando la presencia de Juan José en la escena política y legitimando su subida al poder. Elías incluso se atreve a proponer que las constantes alusiones a Alejandro Magno, dis tinguido como hijo de Felipe «El Grande» , podrían referirse a su persona, pue s t ambién es descendiente de Felipe IV, al igual que su he rmano, C arlos II 164 . En definitiva, la int erpretación de la investigadora plantea el apoyo del d ramaturgo a l a actuac ión de Juan José de Austria como primer mi nistro en un momento en el que «he was losing support of those who had helped him to power: the aristocrazy, the army, the church, and 159 Elías, 20 05, p. 45. 160 Elías, 20 05, p. 47. 161 Lyn ch, 1992, p. 229. 162 Calvo Po yato, 2003, p p. 206 - 207. 163 Elías, 20 05, p. 50. 164 Elías, 20 05, p. 52. 53 the populace» 165 . Tal y como explica Calvo Poyato, había recibido un gran r espaldo por parte de todos los sectores de la sociedad en su ascenso al poder en enero de 1677, pero cuand o Calderón compuso la c omedia, en 1678 o incluso en 1679 —recordemos que don Juan falleció en el mes de septiembre de este mismo año— las aclamaciones populares y la c onfianza en que él pondría solución a tod os los problemas de la C orona «fueron en friándose poco a poco hasta convertirse en hostilidad» 166 . De hecho, su muerte no alteró l a actividad no rmal de la co rte madrileña, tal y como d escribió Maura: «ídolo poco antes d e los españoles, desaparecía entre la indiferencia» 167 . La autora concluye su estudio con la visión de un Calderón «crítico», que supo utilizar l a materia histórica para poner sobre la mesa los graves problemas que afectaban a una monarquía en proceso de desintegración: « Duelos de amor y lealtad is, essentially, a politi cal play, in which Calderón uses history to create an ingenious metaphor that s quarely addresses the crucial social and political issues of his time» 168 . Pensemos, sin embargo, en su rebuscada interpretación al advertir e n el texto calderoniano una reprobación hacia la actuac ión de Carlos II, una actitud, por tanto, contra ria a la postur a «ofi cialista» de la que nunca se apartó Calderón , ni siqui era en sus últimos años de producción dramática. El monarca sigui ó patrocinando s u actividad artística, lo qu e le impediría una posici ón crítica hacia las cúpu las del poder, tal y como ha defendido Fer nández Mosquera 169 . No olvidemos que Calderón escribía solo por encargo del monarca, qu ien estaría p resente en la representación de Duelos , llevada a escena tal vez con motivo de la celebración de la ansia da Paz de Nimeg a. Así pues, como r esume Arellano, La búsqueda de críticas en pi ezas de panegí rico cortes ano es a nacrón ica y poco verosím il. Resulta poco admis ible pensar que lo que un crítico del si glo XXI percibe, habiendo perdido muchas claves de los t exto s, no lo percib irían las supue st as víctima s de los ataque s y qu e permitirían r epre sentar en los escena rios cortesa nos piezas con tra su autorid ad» 170 . Aunque el estudio de las circunstancias históricas y el cont exto polí tico en el que se inserta la composición de toda obra dramática no debe olvi darse, la lectura ocasio nal de la com edia deja al margen la universalidad del t exto, en este caso el conflicto atemporal que se le plantea al protagonista entre el amor y el hono r, con una significación mucho más profunda y transcendente, que va más allá de las posibles referencias políticas que C alderón pudier a deslizar en sus versos . La propia Hernández Araico, a propósito de su propue sta para Las armas de la hermosura sostiene que 165 Elías, 200 5, p. 55. 166 Calvo Poy ato, 1996, p . 80. 167 Maura Gamazo, 1990, p. 235. 168 Elías, 200 5, p. 56. 169 En el capítulo « IV. Tex to y sentido literal» de su imprescind ible trabajo de 2015 ofrec e una p ostura clara al respecto de las interpretacio nes meramen te aleg óricas d e las piezas cald eronian as fren te a su sentid o literal: Calderón […] si p retende influir, si q uiere particip ar activamente en la vid a pública de la corte, lo hace con muchísima may or discreción, tanta qu e, en mu chas o casiones, es d udoso qu e sus recepto res más inmed iatos se hubier an enterado, a diferencia de los perspicaces críticos posteriores, incluso los del siglo XXI, que sí h an s abido entend er lo que el público del XVII no había percibido. No o bstante, como he señalado en otras ocasion es, ello n o quiere decir q ue, como intelectual de altu ra que era, n o reflexionase en c ad a una de sus obras [ …] sobre la cond ición humana, i nclu ida la actuació n política d el hombre en co ndición de r ey o de súbdito (Fern ández Mosquer a, 2015, p. 188). 170 Arellano , 2017, pp. 31 - 32. 54 de hecho, una l ectu ra limitada a una exclusiv a conex ión inequívoca con cir cunstanci as histór icas disminuye la fuerza dramática del imponente texto de Calde rón. Un subtexto político, sin embargo, es inevitable, co mo el mismo Parker observa, ya qu e los receptores d e un texto cons truyen su significado desde sus propias c ircunstancias. Y un logrado dramatu rgo como Calderón aprovecharí a un subtext o de interés p ar a todo s sus esp ect ador es 171 . Ya Margaret R. Greer r esaltó la correspondencia entre «stage» y «court figures» como un a caracter ística inherente a la «mature techniqu e» de C alde rón en sus comedias de espectáculo palaciegas 172 . Sin embargo, la investigadora cree que sus obras dramáticas no ofrecen una simplistic political allego ry in which a mythic figure person ifies a single vice or virtue and points at a particu lar figu r e in the court. Rather, in h is most successful dramas he constructs actions t hat have a general fide l ity t o human nature and inserts cl ue s that would tactfully steer a court au dience toward certain political rea dings while maintaining a breadth of reference tha t prevents the drama’s applicabi lity from be ing anchore d to one ti me and place 173 . En suma, las importantes simil itudes entre Duelos de amor y l ealtad y dos de las últ imas obras dramáticas de Calderón, estrenadas en 167 7 y 1678, permiten sust e ntar la hipótesis de que nuestra comedia fue escrita en el período señalado. Del análisis de las tres obras dramáticas puede deduci rse que el d ramaturgo most ró en su etapa de madu rez un d estacado int erés por la materia histórica como v ehículo para reflexionar sobre el ej ercicio d el po der y transmiti r, en palabras d e Melchora Romanos, «la enseñanza de las virtudes mor ales y políticas que eran dignas de esperar en quienes ejercían el poder o rodeaban a los poderosos» 174 . No parece c asual la puesta en escena d e estas piezas , repertorios de enseñanzas morales, a finales de l a década d e los 70, pues encajan con el programa formativ o del joven monarca Carlos II , a quien e ra necesario instruir como buen goberna nte en los alb ores de su reinado. 171 Her nández Ar aico, 1994, p. 102. Arellano comenta al respecto q ue «No se trata, insisto, de aplicaciones anacró nicas, sino de recuperar los valores universales dentro de unas coordenadas históricas , sin someter a la obra a una actualización forzada de su significad o literal, sino buscan do en su sen tido metafór ico los valores que perviv en para el recepto r de hoy» (2001, p. 4). 172 Greer , 1991, p . 1 02. Ver especialmente el ca pítulo I V « The prob lem of don Juan José», pp. 96 -122, en el que la estudiosa analiza algunas de las correspondencias entre las figuras de p oder de f in ales del Seiscientos, particular mente, Juan José de Austria, y los p ersonajes e legidos por Calderón en las comedias mitológicas palaciegas d e su última etapa. 173 Greer, 1991, p. 102. 174 Roman os, 2002, p. 28. 55 3. TEMAS 3.1. C ONFLICTO AMOR - L EALTAD El octosílabo de estructu ra bimembre que da nombre a nuestra obra, Du elos de amor y lealtad , fue c atalogado por I glesi as Iglesias entre l os denominados títulos-tema en su propue sta clasificatoria d e los rótulos de comedias calderonianas 175 . En efecto, «es el ele mento o los varios elementos temáticos del argumento los que son focalizados por el escritor» en esta clase de paratextos 176 . El amor, tema predilecto en el universo dramático de Calderón, entra en conflicto con la lealtad, la segund a de las nociones temátic as que vertebran la obra. Así, el dramaturgo presenta un dilema moral universal sobre el que se cimienta la arquite ctura dr amática de Duelos : el debate entre el deseo y el deber, el instinto y la r azón, el amor y el honor o, lo que es lo mismo, la contraposición entre la voluntad del individuo y su obligación moral. Claire Pailler, quien se h a adentrado en las cuestiones de amor que C alderón desarrolla en sus piezas dramáticas, c ataloga el «amor y l ealtad» entre los veinticuatro temas centrales del repertor io calderoniano 177 . La question o disyuntiva no se explota ape nas mediante procedimientos retóric os ni se formula como el objeto de debate de una a cademia o c ertamen ficticio, como su cede en otras obras 178 . Duelos repre senta aqu ellos casos en los que «la question peut elle-même dev enir c omedia » 179 . No interesan tanto los «développements verbaux» como la propia intriga o enredo, que s e sustenta en l a cu estión dil emática anunciada desd e el título 180 . La disputa entre los valores del amor y la lealtad se aúna en Toante. El general persiano, esclavo de Leonido, se encuentra en l a encrucijada de decidir si dar preemine ncia a la fidelidad que debe a su señor o a su pasión amorosa. Su condición noble y su comportamiento ejemplar, acorde con las virtudes a dscritas a la figura del buen príncip e, lo llevan a perdonar la vida d e Leonido a sabienda s de que ama a la misma dama, I rífile. Está dispuesto a sacrificar su a mor y a enfrentarse a sus propios compatriotas rebelado s por proteger a su supe rior y enemigo de guerra , puesto que le ha salvado la vida. D ado el carácter s erio de la pieza, Calderón trata de 175 Iglesias Iglesias, 2014 , p. 256 . Los títulos -tema co nforman el 26 ,49% del total d e las 117 comedias caldero nianas que la investigador a analiza . Ad emás, el 3 5,48% d e los títulos tem a co ntienen la palabra amor o término s derivados de su campo léxico , q ue van acompañados «d e otras palabras clave que se hallan en estrecha relación con el ámb ito temático del amor, p ues se trata de sentimien tos ( lea ltad / lea l , piedad , va lor , od io , celos ) o acciones ( agradec er , aborrec er —a borrecido — , desmayarse —d esmayo— , que desencadena irr emediablem ente la pasión amo rosa […] Son términos qu e, en defin itiva, se alzan en nociones recurren tes del u niverso cald eroniano, ligadas casi d e modo inh erente en este a l concep to génesis, amor» (2014, pp. 249 -250). 176 Iglesias Ig lesias, 2014 , p. 249. 177 Pailler, 19 74, pp. 40 - 43. 178 Sobre las academ ias como manifestacio nes literarias en la pro ducción dramática d e Calderón v er Casariego, 2020 , Casariego, en pren sa a y en pr ensa b. 179 Pailler, 19 74, p. 107. 180 La estudio sa señala q ue precisamen te «Cette interféren ce d e la structur e de la q uestion et de la co media est ainsi marquée dès le titre m ême. I l est d’autre part assez sign ificatif que, sur l’ ensemble des pièces de Calderón, celles qui sont annoncé es par un dilemme comportent le plus sou vent une ou plu si eurs q uestions , et qu ’ inversem ent celles- ci soient rares dans les comedia s do nt le titre est un prover be, l’évocation d’un per sonnage, etc.» (1 974, p. 107). 56 ofrecer un ejemplo claro del mot ivo clásico del vencerse a sí mismo 181 y del mo delo de conducta que todo gobernante debe seguir, basado en el a utodominio y en el control de las pulsi ones amorosas en fa vor de l ra ciocinio. Pre cisamente po r esta excelencia moral, e n el desenlace de l a obra Toante es recompe nsado con la mano de Irífile, con lo que consigue salir vence dor del amor y de la lealtad a un mismo tiempo 182 : T OANTE Leonido, ya ves qu e esta no es dicha pa ra partida, sino para que se infiera cuán leal con tra mi amo r te serví, lid iando, a fuerza de celos, due los de amor y lealtad . (vv. 3938-3944) El conflicto amor-lealtad en torno al que gira el argumento de la obra no se circ unscribe a nuestra comedia, sino qu e fue explotado por Calderón con cie rta frecuencia en su trayectoria dramática. Tal y como ha estudiado Zugasti hace ya algunas décadas, el dramaturgo se remont a al motivo clásico del amante que renuncia al amor de una dama po r mor de la fidelidad o de l a amistad a un superior o amigo 183 . Este esquema triangular característico de la dramaturgia calderoniana, sobre el que el poeta int roduce variaciones 184 , aparece tipificado en el índice de motivos folclóricos de Thompson, en concreto en el P325: «Un hombre cede su dama a un amigo» 185 . Tal prueba de amistad, de acuerdo con Zugasti, «recorre el ya consabido itinerario que viene de sde la I ndia hasta Europa pas ando por Persia y Ara bia» 186 . Asimismo, de ntro de la tradición española, estudiosos como Keller o Avall e-Arce identifican el m otivo en Disciplina clericalis (núm. 2), Libro de los exemplos por a, b , c (núm. 19), Libro del c aballero Cifar , La vida de Ysopet con sus fábulas historiadas, Dechado de la vida humana , La Galatea , entre otros 187 . Como es sabido, el teatro del Siglo de Oro se nutre a menudo de los tópic os, cuentos y ejemplos de la tradición oral y de las colecciones medievales, que se conjugan con temas tan queridos por los dramaturgos como el amor, los celos y la rivalidad amorosa e ntre dos galan es. Por consiguiente, no resulta extraño que el conflicto de amor y amistad sea un mecanismo genera dor de tensión dramática en un buen número de piezas. Tanto es así que Ponleví, el gracioso de La banda y la flor , en su habitual gusto «por la reflexión irónica o paródica sobre 181 El motivo , muy recu rrente en el teatro calderoniano, rem ite direc tamente al p rincipio enunciado por Platón , Leyes , 626e: «el vencerse a sí mismo es la primera y m ejor d e las victorias», que Séneca también recoge en Epístolas , CXIII, 50: «imperare sibi m aximum imperium est» y Ma teo Alemán g losó en el Guzmán de A lfarache (I, 1, 4 , p. 168). Sobre la presencia d el motiv o en Cald erón v er Suárez, 2003, pp . 159 -160 y Rodr íguez-Galleg o, 2012 , pp. 281-282 . 182 Como advirtió Lobato, « El hombr e q ue se ven ce a sí mismo, escapando de lo que más fu erza tien e respecto a su n aturaleza, palad ea y a la victor ia qu e le perm itirá go zar de los b iene s espirituales, q uizá más oculto s a los sentidos ex ternos, p ero también más efectiv os en orden a su salvación eterna» (2002a, p. 615) . 183 Ver Zu gasti, 2001. 184 «Fo r the con struction of each indiv idual p lot, Calderón utilizes wh at I shall term a “triang ular s tructu re” — a type of constru ction which, in my o pinion, is an essential part of his d ramatic technique […] The love triangle is of co urse a univer sal feature in all typ es of play s, the differences wh ich exist amo ng th e characters placed at each point o f the triangle allowing for th e endless diversity of this dramatic d evice» (Ruan o de la Haza, 1982, p . 110). 185 Tho mpson, 1957, V, p p. 166 - 167. 186 Zug asti, 2001, p. 160. 187 Ver Keller , 1949, p. 4 4 y Avalle -Arce, 1 975. 57 las propias té cnicas d el desarrollo dramático» 188 , introduce varios comentarios metateatrales en los que pone de manifiesto la «traza» tópica en la c omedia áurea del «duelo de amor y amistad» cuando su amo Enrique, enamorado de Lísida, teme que Octavio también la quiera a ella y s e genere entonces un confl icto entre los amigos 189 . Aunque son los valores del amor y de la amistad los que entran en juego en los ejemplos tradicionales, la lealtad, muy ligada a la philia , también aparec e habitualmente como el tercer valor en discordia, por no ser un amigo sino un superior al que un vasallo debe fidelidad quien está enamorado de la misma dama. Un rápido vistazo a algunos títulos de comedias auriseculares permite observar la habitual conexión entre el amor y una o las dos virtudes mencionadas: Lealtad, amor y amistad (Seba stián Fra ncisco de Medr ano), Amor, lealtad y amistad (Pére z de Montalbán), Amor y obligación (Moreto), Cuál es afecto mayor: lealtad, sangre o amor (Bances Candamo) o Amigo, ama nte y leal , en la que C alderón dedica especial atención al dilema e n cuesti ón. En nuestra com edia el vínculo entre Toante y Leonido es de carácter ve rtical, puesto que el general persiano e s he cho prisionero y queda al servicio del general del bando vencedor. No obstante, se hace alusión en varias o casiones a la relación afectiva qu e un e a los g alanes y al respeto que se profesan, elevado incluso a la categoría de amistad. Leonido se dirige a Toant e en los siguientes té rminos: «aunque seas, / sob re mi esclavo, mi amigo , / no por eso he de querer / que vivas privilegiado / del trabajo que ha o bligado / a los demás a poner / en r egular perfección / esos muros » (vv. 844-851). El es clavo, por su part e, lo considera «más que mi dueño, mi amigo » (v. 2174). Alejandro Magno, cuando acusa a Toante de traidor, también le recuerda el buen trato que Leonido tuvo con él: «¿No hizo / de ti tan gran confidencia / que te trató como amigo , / en su casa y fuera della, / más que como esclavo?» (vv. 3767 -3771). A su vez, Leonido se sirve de la frecuente referencia a los lazos, metáfora de los brazos que envuelven e n señal de a mistad verdadera 190 : L EONIDO Alza del suelo a l os brazos y cree de m í que diera cuanto posib l e me fuera porque no acaso estos lazos usara solo co ntigo, sino con todos, en fe de que nues tro ánimo fue más ser hué sped que enem igo. (vv. 810-817) Esta visión de la a mistad, íntimamente li gada a la lea lt ad con e l superior, c oncuerda con l a noción clásica d e amicit ia , que pensadore s como Platón, Aristóteles o S énec a trat aron de perfilar dife renciando la s relaciones amistosas ( philia ) de las amorosas ( eros ). Sin duda fue Cicerón quien dedicó má s espacio al asunto en su diálogo Laelius de amicitia , en donde incluyó la lealtad entre las virtudes esperables de la am istad y tipificó las «ley es de amistad» 191 . 188 Ar ellano, 1999 , p. 3 08. Como señaló Serralt a, 199 8, en ocasion es, el ro l d el gracioso es el de in troducir «autoco mentarios» d estinados a hacer ev idente la rep etición y explotación de ciertos lances en la com edia. Sobre la denuncia de la calidad ficci onal de la representación med iante la introdu cció n de comentarios metateatrales por parte d e la figura del donair e también puede verse Bravo Villasante, 1944 y Pailler, 1980. 189 Ver al r especto Castro Rivas, 2016 , p. 209, n. al verso 669. 190 Pu eden verse numerosos ejemplos en las ob ras dram áticas caldero n ianas: Faetó n : «lo s br azos / me dé tu majestad, de cuyos lazo s / será el nu do tan fuerte / que no le pu eda desatar la muerte» ( Comedias , IV , p. 697); Mágico : «Con los b razos / firme nuestra amistad eternos lazo s» (vv . 1429 -14 30). 191 Ver al r especto Hyatte, 1994, pp. 27 -28. 64 El sil encio, como manifiesta Estela en Lances de amor y fortuna es «retórica de amantes» 219 , un silencio doloroso que Toante e Irífil e expresan al final de la primera jornada, cuando se prod uce su primer encuentro después de la guerra: I RÍFILE ¿Qué podemos hacer, si so lo nos queda un remedio? T OANTE ¿Qué r emed io? I RÍFILE Que esperemos y sufra mos. T OANTE Pues suframos y e speremos. Adiós otra vez. I RÍFILE Adiós. T OANTE ¡Qué pena… I RÍFILE ¡Qué sen timiento… T OANTE …l a que no dej a otro al ivio… I RÍFILE …el que no da o tro consuel o… T OANTE …que v ivir callando…! I RÍFILE …que m orir dic iendo… ! La música y los dos a un t iempo. T ODOS ¡Ay de quie n nace a s er trágico ejemp lo que a la fortuna re presenta el tiempo ! (vv. 1203-1215) El discurso alternado y entrecortado de los amantes, combinado con el quiasmo de los versos 1206-1207, acrecienta e intensifica la turba ción debida a la im posibilidad de consumar su amor y contribuye a la complicidad de la pareja, tal y como ha subrayado Déodat-Kessedjian, quien incluye la esticomitia entre los recursos del silencio más frecuentes en Calderón 220 . La espera y, sob re todo, el sufrir aparece frecuentemente asociado con el callar en el lenguaje calderoniano, según el análisis que la investigadora fr ancesa abordó acerca del léxico del silencio en el dramaturgo 221 . Encontramos numerosos ejemplos en su producción dramática. En Tres justicias a la pregunta de don Mendo «¿ Cómo se c alla?» doñ a Blanca responde: «Sufriendo» 222 . En Secreto Flérida considera que «la mayor pena amando» es «amar ca llando y sufriendo» 223 . Menón y Semíramis en Hija del aire I enuncian en apartes paralelos: « Semíramis . Pero el calla r es forzoso. / Menón . Pero el sufrir es preciso» 224 . En Argenis Selenisa «no re sponsabiliza de su actitud callada a alguien en conc reto, sino que se refiere a una presión social indeterminad a, qu e la condena a una hiperbólica muerte : “Si no me dejan habla r, / yo moriré de temor, / que no hay tristez a en amor / como su frir y calla r” (vv. 3234 -3237)» 225 . En su estilística del silencio, Déodat también incluye la mue rte como « otra metáfora vinculada a lo no dicho» a través de exp resiones r ecurrentes como «morir callando» o al vínculo entre «morir y c allar», que «refuerzan el cariz trágico que puede entrañar el hecho de no 219 Comedias, I , p. 714. 220 Déod at-Kessedjian, 1999, pp. 67 -68. 221 Déod at-Kessedjian, 1999, p. 39. 222 Calderó n, Las tres justicias e n u na , v . 844. 223 Calderó n, El secreto a voce s , v. 331. 224 Calderó n, La hija del aire I , vv. 2541-25 42. 225 Vara, 2014, p. 77. 65 hablar» 226 . Esta misma idea se ve reforzada a partir del paralelismo de n aturaleza antitética de los versos 1212-1213 pronunciados alternativamente por Toante e Irífile . La par eja se ve obligada a «vivir c allando», esto es, a disimular el sentir, mientras, muerta en vida, pronunci a el pareado repetido a lo largo de la jornada, con e l que se consuela y se lamenta de su fortuna desgrac i ada una vez más 227 . Además del silencio, ta mbién es habitual que los amante s se sirvan de la disimulación e ideen técnicas para com unicarse sin ser oídos. Como bien señala Aichinger, « Se trata d e proteger el secreto, de distra er a los adversarios, con disfrac es, máscara s, cambi os de nombre o también con el uso de un lenguaje secreto» 228 . Los mensajes cifrados, las señales, las cartas o los embozos son numer osos en las piez as c alderonianas. Resulta e specialmente signi ficativa en nuestra comedia la traza que urden los amantes para comunicarse en los jardines de Tiro, una de las dist intas fórmulas del decir sin decir que Calderón recupera d e una comedia palatina anterior, El s ecreto a voces . En ella, Laura y Federico se valen de acrósticos para hablar en u n lenguaje oculto delante de los demás pe rsonajes, de manera qu e c ad a vez qu e re alizan una seña con el pañue lo la lengua se desdobla en sentido aparente y sent ido ocult o, «el hablar equív oco» y la «i ncertidu mbre anfibiológica » son llevados a la perfección ; ca da verdad puede ser mentira y al revés [… ] Solo puede descifrar el texto quien está en el se cre to de su disposición geomét rica, de su diseño oculto y, además, de l a seña q ue indica el inicio y e l fin a la comun icación secre ta 229 . Toante e Irífile uti lizan un mecanismo muy sim ilar de dissimulatio 230 . Irífile le transmite el «gran secreto» (v. 1603) de que pronto será libre de nuevo y volverá a Ceilán «a voces», como hacen Laura y Federico 231 . Ella pasea de un lado a otro del jardín simulando que coge flores mientras Toante se sit úa en el centro abriendo una z anja en la tie rra como parte de sus labores como esclavo. A su vez, Leonido y C enón, que se h an quedado pr endados de la dama, están ocultos entr e unos arbustos en sendos extre mos del verg el y tratan de c ortejarla. El últim o verso que Irífile pronuncia en cada diálogo que m antiene alternativamente con Leonido y co n Cenón e stá dirigido, también, a Toante. El galán junta fina lm ente los versos «destroncados» de la dama para interpretar el mensaje y consigue así comprender la información encriptada que ninguno de los genera l es del bando c ontrario ha podido captar: T OANTE (Ya se fue. ¡Oh, s i yo pudie se recopilar la s palabras que destronca das me di jo! Si fuesen es tas: «Deida mia me pone en m i libertad; enviarme a C eilán trata a disponer di gnos medio s. 226 Déodat -Kessedjian, 1 999, p. 48. 227 La asociación de la muerte e n vida con el silencio c omo mecanismo para la guar da del secreto de am or aparece igualmen te en Médico en boca de doña Mencía: «¡Viva callando , pues calland o muero!» (v. 15 4). 228 Aiching er, 2013, p. 708. 229 Aiching er, Kroll y Rod ríguez-Galleg o, 2015 , p. 45. 230 Nótese el empleo d e expr esiones como « a la desecha» (v. 1616), que alu de al «disimu lo, f in gimiento y arte co n que se f inge y disfraza alguna cosa» ( A ut .); «par a mayor disimu lo» (v. 1638) o «al descuido» ( v. 1609). 231 «El secreto n o va a ser p roclamado a vo ces para convertirse en conocim iento común, sino p ara estar todavía mejor esco ndido. E s d ecir, gener ar secretos a voces equivale a comunicar se en p úblico, p ero por med io d e acrósticos: así, solo pu ede entender el mensaje qu ien posee la clave» (Aich inger, Kr oll y Rodríg uez -Gallego, 2015, p. 86). 66 Ten paciencia, su fr e y ca lla, que yo volveré p or ti luego que de Ti ro salga». ¿Libre Irífile? ¡Qué dicha! ) (vv. 1732-1742) En su mensaje cif rado l a dama vuelve a pedirle paciencia y silencio a p a rtir de la asociación entre el sufr ir y el callar , tal y como se habían pro metido los amantes en el final de la prime ra jornada. El silencio d e a mor, por tanto, implica u n ejercicio de auto control y de dominio de sí mismo, que se entrecruza con el que Déod at -Ke ssedjian denomina el «silencio del homb re leal» 232 . Además del secreto amoroso que gua rda para sí, Toante se v e obli gado a mantener ocultos los sentimientos de su seño r h acia la propi a Irífile. F rente a la a ctitud estoica d e Toante, en Leonido se observa la imposibilidad de contención prototípica del amante. Revela su secreto a Laura, su prima, que practica el «oficio de discre tas» y a su más que esclavo «amigo» Toante: Y, pues qu e ya de mi a mor y mi secreto te hizo capaz el aca so, bien de tus buenas p rendas fío que nunca d igas… (vv. 2429-2433) Debido a la obliga ción contraída c on su señor, Toante debe ejercer del c onfidente y amigo ejemplar. Virtudes como la lealtad, la sumisión y l a confianza son exigidas a l vínculo amistoso desde la Antigüedad 233 , de manera que el protago nista renuncia a su dich a pe rsonal y se mantiene en silencio para demostrar su fidelidad h acia Leonido 234 . Como declara Félix ( Amigo, amante y leal ), quien co mparte un dil ema sim ilar a l de nu estro protagonista, «entre los nobles es ley / natural guardar secreto» 235 . Pero ante la g uarda del secreto surg en los celos, tema archiexplotado en el uni verso dramático calderoni ano int rínsicamente ligado al amante, p ara quien son su principal «martirio» 236 . El tormento de Toante se manifiesta particularmente mediante los numeroso s apa rtes de la pieza, pue s es «el recurso teatra l por el que más se transparenta la escritura del silencio» 237 . E n 232 Déod at-Kessedjian, 1999, p. 167. 233 « Así como la filosof ía argum entó sobr e la variedad de am istades y los valor es esperab les de ellas, el arte plasmó todas las caras de estos lazos en representacio nes fácilmente rastreab les. Si la supremacía d e la ph ilia sob re el eros palpita detrás de las ex ploraciones literarias sobre el asunto de la “cesión de la dama al amigo”, el de la f idelidad al secreto de un am igo también co ntó co n sus propias m anifestaciones. De este m odo, tan to el motiv o de “fiar se del am igo” como el d e “no fiarse d el amigo ”, liga dos al debate acer ca del papel de la lealtad en la relació n, cuentan con abun dantes muestras en la Edad Media» (Casariego Castiñeira, 2016c, p. 116). 234 Tal y como afirmó Aich inger, 20 13, p. 710, «El secreto es u n marcad or ex celente ya q ue ind ica el grado d e confian za o intimidad. El secreto también pone a p rueba l a fe y la lealtad que un cortesan o debe al Rey, u n secretario a su duquesa, etc. ». 235 Comedias , V , p. 1148. 236 Para Toante los celos se guardan « para el último martirio» del hombre ( v. 2 346). Comp. Desd icha : «que en habién dote dejado / segura el despecho mío, / palabra te da de que / me a u sente el fiero martirio / de verte en ajeno s brazos» ( OC , II , p. 949); Recu érdese la carac terización que propuso J osé Prades par a el gal án en su categorización de los per sonajes tipo del teatro áu reo: «ca ballero de buen ta lle , lin ajudo , eter no enamorado de la dama, pero turbad o en su amor por la obsesión de celos y por la preo cupación de honor » (196 3, p. 251). 237 Déod at-Kessedjian, 1999, p. 62. 67 presenc i a de su señor, el galán expresa en «un canal de comunicación alte rnativo y directo al público» su frustrac ión ante el silencio que debe guardar 238 : T OANTE (¡ Dura es t rella es la que a un no bl e le obl iga a estar en ne utralidad lidiando a mor y lealtad !) […] (¡Que oiga es t o y que c alle! Sí, que no enmiend a mis re celos el hablar, pues d arle celos no es quitárme l os a mí y es desluci r mi lealtad, pues, si a un t iempo —¡pen a f iera!— vida con celo s le diera, ¿dónde es taba la piedad? ) L EONIDO ¿Qué dices? T OANTE (¡ E straña lucha! ) (vv. 3327-3342) El encubrimiento de sus verdaderos s entimientos refleja a la perfección la disyuntiva a la que se enfrenta el protag onista y la visión de la lealtad como un valor superior del héroe que , de acuerdo con el códig o masculino de la época, debe triunfar sobr e el amor. La nobleza d e Toante llega hasta tal extremo que se ve obli gado no solo a tolerar los celos que siente hacia Leonido, sino a tratar de no provocárselos para no romper así con el principio de sumisión que debe a su superior. Co mo ha subrayado Déodat -Kessedjian, en este sentido Toante es repre sentante del «sil encio del hombre leal», pues revela «un dominio de sí mismo, que hace positivo el silencio y transforma la sumisión en valor, en prueba de le altad y nobl eza», tal como lo hacen Félix en Amigo, amante y leal o Apeles en Darlo todo y no dar na da 239 . Así, frente al Tetrarca, p ara quien los c elos son su «mayor monstruo», el héroe de Duelos sabe sobreponerse y vencerse a sí mismo «l idiando, a fuerza / de celos, duelos de amor / y le altad » (vv. 3942 - 3944). La necesidad d e disimul ar los celos no s e advie rte solo en Toante. Deid amia, la d ama antagonista, hace p artícipes a los espectadores de su se creto d e amor a p artir de los diversos recursos de l a «estilística del silencio» de los que se sirv e. Los apartes v uelven a ser en este caso el medio más efectivo para dejar tr aslucir sus verdaderos sentimientos e int enciones. L a reinante f enicia ve a Cenón como su potencial esposo, pero este se queda prendado de Irífile nada más verla. Resulta pertinente recordar la p rimera aparición de la dama en escena, cuando ve a los dos generales discutiendo por la esclava persa. El pasaje es un ejemplo perf ecto de la técnica de disimulación que practican a menudo los personajes calderonianos para encubrir un secre to. De idamia intent a oculta r su enfa do y s olo mediante apartes r evela a l público la frustrac ión y los celos que siente al sab er qu e Cenón no la ama: «(disimule hasta mejor / ocasión en que hablar pu eda)» ( vv. 267 -268); «(¡Oh ale ve, qué mal! / P ero no es esta materia / par a aquí)» (vv. 259-261 ). P or su pa rte, Ce nón inve nta excusas pa ra int entar disuadirla de su 238 Vara, 2 014, p. 81. 239 Déo dat-Kessedjian , 19 99, p. 16 7. « La su misión [ …] ap arece en nu estros días más como un vicio q ue co mo virtud . Mu y por el contrar io, los p ersonajes d el teatro áureo y en particular del teatro calderoniano la reivindican como u n valor supremo. En tal caso, l a sumisión se apro xima más a la lealtad libremen te esco gida que a u na depen dencia pasiva» (1999, p. 98). 68 pensamiento inicial, con lo que ambos intentan que el otro «c rea que no existe algo que efec tivamente sí existe en realidad», en palabras de I glesias 240 . Pese a tratar de camuflar sus intenciones, el semblante y el torpe discurso de Cenón lo delatan: «Si le vieras qué turbado / quedó, sin color, sin habla, / al ve rla llevar, qué torpe / se tropezó en las palabras» (vv. 1272 -1275). «El decir sin decir el cuerpo», otra de l as técnicas que examina Déodat-Kessedjian, es un lenguaje más sin palabr as mediante el que los personajes manif iestan l o que callan 241 . Aichinger recuerda que a veces «Los refle jos y expresiones involuntarias del cuerpo traicionan lo que debería pe rmanecer guardado detr ás de muros impenetrables. No es buen c ómplice un rostro que muda de c olor en el momento menos oportuno o una vo z que s e altera» 242 . Lo mi smo le sucede a D eidamia, pues Cenón observ a en su semblante la decepción amorosa que ha tr atado de tap ar: «Si tal vez el ceño dice / lo que no dice la lengua , / enojada va Deidamia» (vv. 345 -346). Otro de los recursos que i ncluye la estudiosa francesa en su análisis del silencio en Calderón es «la expre sión de lo ine fable», frecuentemente vinculada c on una emoción o un dolor int enso del personaje en r elación con el amor 243 . Deidamia participa de esa dificu ltad expresiva al mostrarse re ticente a verbalizar los celos que experimenta: Y, en fin, s i no sabes, Lau ra, que, con razón o si n ella, hay cierta pas ión tirana que se aparec e al sentirla y se huye al exp licarla… […] Y, en fin, vuelvo a decir, L aur a, si no sabes que hay un cier to rencor, una c ierta saña, que sé cómo se pad ece y no sé cómo se llama (vv. 1281-1291) La dama se sirve de la a ntítesis, una de las t écnicas más empleadas por Calderón para la «expresión de lo inefable», en este caso entr e el campo semántico del se ntir («se aparece al sentirla», «sé cómo se padec e») y el del dec ir («se huye al e xplicarla», «no sé cómo se llama»). Asimismo, las reticencias y el uso reiterado del adjetivo con valor indeterminado «cierto», prece dido de los sustanti vos abstractos «pasión», «rencor» y «saña», contr ibuye a reforzar la incapac id ad expre siva de la dama, motivada por la int ensidad de su sentimiento de decepción amorosa 244 . Además de hacer gala de la dissimulatio para mantener ocultos sus sentimientos, Deidamia acude a las téc nic as de simulatio con e l objeto de alcanzar su meta amorosa . Practica la mentira y la hipocresía con Irífile al fingir que quiere firm ar la p az y enviarla de nuevo a C eilán cuando su ve rdadero propósito es trazar un pla n de venganza junto a su c onf idente Laura para mantenerla l ejos de Cen ón. Con el objeto de que nadie cono zca sus inten ciones, le pide qu e 240 Iglesias, 2 013, p. 74. 241 Déod at-Kessedjian, 1999, p. 49. 242 Aiching er, 2013, p . 708. 243 Déod at-Kessedjian, 1999, p. 40. 244 Caamaño, 20 06, p . 318 , n. 197 también resalta las reticencias del Tetrarca en El ma yor monstruo del mund o a pronun ciar la palabra «celos», el motivo trágico que le conduce a la muerte y a la de su amada Ma riene: «Yo, que ayer de Ma riene / esposo y g alán, con raras / muestras de am or cor oné / d e v itorias mi esperan za, / hoy llor o agrav ios, sospechas, / recelos, desconf ianzas / y… ce los iba a decir; / y a el imaginarlo s basta» (vv. 1490 -149 7). 69 salga por la noche «en secreto» en un convoy «oculta y asegurada» p ara no ser vista ni oída. S u comportamiento la sitú a entre las damas calderonianas denominadas «tramo yeras» o «tracistas» que, de acuerdo con Nav arro Durán, representan el prototipo de mujer que «miente, engaña, finge para conseguir lo que quiere, que e s el amor del caballero qu e ella elige, o que el amor le lleva a elegir» 245 . Es pe rtinente señalar que la traza urdida por Deidamia y sus falsas intenciones con Irífile no son d estapadas en el desenlace de la comedia, tal y como recuerda L aura en aparte cuando Iríf ile cede el trono a su señora: T OANTE […] Y, así, yo con tu licencia en Irífile renun ci o el laurel. I RÍFILE Yo con la mesma también, señor, en Deidamia, y no tanto por se r ella señora de Tir o, cuanto por pagarla o tra fineza que usó liberal conmigo cuando era su p r isioner a. L AURA (Si hablara yo, ¡cuá l quedar a mi ama! Mas dete nte, lengu a, que mejor e s que lo nobl e en su opinión s e mantenga que no lo v illano.) (vv. 3911-3925) Los versos que L aura pr onuncia para sí deslucen el comportamiento de De idamia al final de la comedia, lo que ennoblece tod avía más si c abe la ac tuación ejemplar de los protagonistas Toante e I rífile, dispuestos en ambos c asos a ceder el trono en a gradecimiento a sus respectivos dueños. Como indica García Gómez, en algun as de las c omedias calderonianas no se resu elven todos los secretos de sus personajes, «siempre queda oculto algo que una u otra de las partes debiera saber o qu isiera comunicar» 246 . En definitiva, todo secreto de amor en la comedia conlleva técnicas de d isi mulo y fingimientos por parte de los persona jes pa ra lograr sus propósitos amorosos, al tiempo que sus acciones g eneran nuevos secretos qu e complican el enredo hasta el d esenlace d e la obra, en el que no todas las verdades salen a la luz . Fuera del te rreno amoroso, y nuevamente ligados a los valores d e la lealtad y la amistad, Toante guarda sec retos todavía más comprometedores si cabe que el de su amor por Irífile o el que su señor le ha confesado. La segunda de las tra mas de la pieza gira en torno al conflicto de poder entre pe rsas y fenicios. En la jornada segunda los esclavos persas idea n un plan de venganza silencioso, un «callado motín» para asesinar a sus dueños por la noche mientras duermen. Para urdir la estratagema se cuidan d e no ser escuchados ni oídos, para lo que simulan realizar un ritual en alaba nza a Dian a en una de las casas de la ciudad. An te el plan ac ordado, Toante se de bate entre dar muerte a su señor, tal y como ha concertado con sus c ompatriotas, o perdonarle la vida e n agradecimiento por haberlo salvado y confesarle así e l plan secre to: T OANTE ¿Quién, cielos, en confusiones tantas como yo s e ha visto? 245 Navarr o Durán, 2002, p. 193. Al respecto de la dama tramo yera t ambién pued e verse Iglesias Feijoo , 199 8. 246 García Gó mez, 2014 , p. 193. 70 Cuando pendi ente de que si se habrá Ir ífile ido a Ceilán estoy, b i en como troncadame nte me dijo, nueva duda me combate, y tan grande co mo ha sido ser a mi patria traidor o traidor al du eño mío. Si le digo que conviene guardar su vida, l e digo de quién; si lo ca llo, ¿có mo le he de deci r el peligro de que ha de guardarse? ¡Ci el os, alumbradme en t anto abismo! (vv. 2257-2272) En su discurso se advierte la rec urrente tensión entre los conceptos contrapuestos del decir y del callar , carac terístic os de la estilí stica del silencio propuesta por Déodat -Kessedjian. D e acuerdo con l a estudiosa, «la unidad formada por la pa radoja –disuelta un in stante − del callar y del hablar hace hincapié tanto en la proxim idad de las dos vías de expresión como en la dificultad de escoger entre las dos» 247 . Alicia Vara en su estudio del secreto en un corpus reducido de comedias de Calderón afirma al respecto que la reiterada tensión entre el habl ar y el callar , pl asmad a en distintos planos del dis curso, entronca con el gusto general izado del dramatu rgo por la dualidad y los contrastes, de forma que llega a erigirse como un se llo de identidad que conecta la obra de Calderón con el univers o bar roco y sus paradojas 248 . Las dudas que combaten a Federico en El secreto a voces acerca de si debe revelar el secre to qu e En rique le h a confesado mu estran la misma tensión entre los términos plantead a por Toante. Enrique ama a Flérida, que a su vez es representante del pod er en la comedia, a quien Federico t ambién le debe l ealtad: «En notable confusión / estoy, porque, si revelo / quién es, al secreto falto / que ha fiado de mi pe cho / el d uque; si no lo digo, / a la fe falto que debo / a Flér ida, de quien soy / criado, va sallo y deudo» 249 . Pese a su dilema inicial, en un mom ento de g ran tensión dramática To ante se decanta po r destapar el se creto a Leonido y lo encierra en su p ropio aposento para protegerlo. Asimismo, le revela, por fin, su ver dadera identidad, lo que es muestra, una vez más, del valor superior que el persona je concede a la lealtad que debe a su seño r, «valor por encima de to dos los valores» 250 , que coloca en un lugar superior al amor y a su patria: L EONIDO Dentro . ¿Qué haces, traido r? T OANTE Ser leal, y, porque voces n i ruido no te descubr an y sepas cuán seguro es tás conmigo, Toante soy, no Es t ratón. Mira si tu vida sol icito, 247 Déod at-Kessedjian, 1999, p. 41. 248 Vara, 2014, p. 74. 249 Calderó n, El secreto a voce s , vv. 100 - 107. 250 Déod at-Kessedjian, 1999, p. 168. 71 pues, para se rte traidor, no hubiera m i nombre d icho. (v v. 2471-2478) En efecto, como sugiere Déodat-Kessedjian, «para ser leal, no conviene ocultar a su señor(a) algo de importancia» 251 . P or consiguiente, Toante se sirve de las dos v ías de expresión: decir a su señor lo que conviene para no faltar a su obli g ación como súbdito y callar aquello que lo pe rjudique o lo ponga en riesgo. Así, hace «jurado homenaje / c on todo solemne rito» de no descubrir que está vivo, incluso aunque ello ponga en peligro su vida. Tampoco duda en mentir a Cósdro as y a sus compañeros es clavos al hacerles creer qu e el cuerpo tendido en el suelo es el de Leonido y no el de Anteo. En definitiva, toda acción se justifica si el fin últ imo es respetar el princ ipio de lealtad que debe a su se ñor. El silencio visto como símbolo de fidelidad suprema en Toante alcanza su mayor expresión en el desenlace de la com edia. Pese a la deshonra públi ca, al ser acusado d e «fiero», «ingrato» y «aleve» por parte de Alejandro Magno, traicionado p or su propio pueblo, que clama «¡Vivamos todos y Toan te muera!» (v. 3719) y condenado a muerte, Toante opta por callar antes que poner en rie sgo la vida de su señor : A LEJANDRO ¿Tú, con traidora cau tela, calidad fingi endo y nombre , pagaste tan tas finezas, víbora human a del siglo, con darle la mu erte? T OANTE (¡Oh, fuerza de aquel jur ado homenaj e a las deidad es supremas de no descub rirle nunca aunque una y mil vidas pi erda!) A LEJANDRO ¿Ahora callas? Pero no me espanto d e que en mudezcas, que de un ingra to el suplic io más sensib le es la vergüe nza. ¿Matástele? Ha bl a. T OANTE No sé, que tal confu sión me ce rca que no sé si l e maté o si no le m até. (vv. 3772-3788) Vuelve a utilizar el aparte como canal comunicativo mediante el que expresar su frustración ante el sil encio que debe guardar. Frente a la visión negativa del callar , que Alejandro vincula con la vergüenza d el ingrato, el sil encio de To ante debe ser vist o una vez más c omo un sil encio de honor ejemplar vincu lado con el domi nio de s us pasiones y con el sacr ificio personal. Su respuesta incierta y vaci lante pone de manifiest o la obligación impuesta por la figura del poderoso, represe ntada ta nto por Alejandro Magno como por Leonido. Por una parte, sabe que debe responder de forma sincera a la autoridad. Po r otra, tiene que respetar el juramento de no revelar que Leonido está vivo, así que ni miente ni dice la verdad par a no fa ltar al deber co ntraído con ambos. 251 Déodat -Kessedjian, 1999, p. 102. 72 Como en toda comedia, la justicia poética se impone en el desenlace para premiar el comportamiento ejempla r del héroe y disolver la t ensión dramática. En este caso es Irífile, única conocedora del secreto, quien salva l a vida a su ena mo rado y p ermite que se resue lva e l conflicto. Cuando en la segunda jornada presencia cómo el protagonista encierra en su aposento a Leonido, Toante le recuerda que «honor y vida / me va en callar lo qu e has visto» (vv. 2509 - 2510). Ella, por su parte, declara: «Juramento h ago a los dioses / de que n unca he de decirlo» (2511-2512). Pese a su pr omesa, Toante pone en d uda la confianza de su enamorada y teme qu e descubra la verdad a Alejandro de acuerdo con el tópico misógino de la época que remite a la dificultad de la mujer para guardar un s ecreto: «¡Oh, secreto en la mujer, / qué f ácilmente te arriesga s!» (3837-3838). Sin embargo, no es la «lengua» de Irífile, sino lo s «ojos» (vv. 3831 - 3832) de Alejandro los que ven a Leonido vivo al derribar la puerta d e su vi vienda. Él mismo explica lo suce dido ante el estupor del emperador mace donio: A LEJANDRO Pues ¿cómo des ta manera aquí encerrado e st ás? L EONIDO Como —que a ti ac ción indigna fuera ocultarte la verd ad— aquí Toante me reserva de aquel gene r al pelig ro agradecido a la d euda de la vida que le di en otra ocas ión y… (vv. 3866-2874) Finalmente, Alejandro, como agente re staurador del orden perdido y máximo representante de la autoridad, subra ya la lealtad c omo virtud sup rema y enaltece l a ac titud de Toante, a quien recompensa con la devolución del trono: A LEJANDRO Y mi admirac i ón al ver tan bien pagad a fineza. ¿Por qué tú no l o decías? T OANTE Porque, para que es tuviera seguro de mi le altad, juré a todas la s suprema s deidades no de scubrirle, aunque mil v idas perdiera , hasta que, para pon erle en salvo, ocas ión se ofre zca. A LEJANDRO De tal valor y lealtad a admirarme otra vez vue lva. (vv. 3881-3892) El héroe ha obrado siguiendo los principios morales adecuados al sobr eponer la lealtad - amistad hacia su señor al amor de Irífile. El camino del silenc io, por tanto, «hasta en una relación de sumi sión a un poder establecido, puede ser reconocido como un valor superior y una mar ca d e noblez a, lo cua l va totalmente en contra de las connotaciones n egativas modern as del silencio y de la sumisión», como admite Déodat-Kessedjian 252 . 252 Déod at-Kessedjian, 1999, p. 169. 73 En suma, el secre to y el silencio, temas predile ctos de la produ cción calderoniana, s e presentan esenciales para la construcción dramática de nuestra comedia. Sir ven de mot or de la acción al poner a prueba los valores del amor y d e la lealtad, pues sin s ecreto y sus peligros de desvelamiento no existe dilema moral y sin silencio no hay a utodominio del héroe. No obstante, en oposició n a la conte nción de las pasiones (amor, celos) que cara cteriza al protagonista, la ruptura del silencio y la revelación del sentimiento oculto se im pone entre los personajes de Duelos . El secreto lo invade todo y a todos , pero su deseo interior y sus ansi as por lograr sus objetivos amorosos los conducen a la imperiosa necesidad de confiar su secreto a un confidente (Laura) o amigo (Toante) , a servirse de lenguajes encriptados para no ser escucha dos o a uti lizar té cnicas de disimul ación y simulación, de modo que existe un trasvase constante de info rmación entre la esfera pública y la privada. Al mi smo tiempo, la abundancia de recursos propios de la «estilística del sil encio» revela la rentabilidad del motivo en el plano retórico: const ante tensi ón entre el de cir y el ca llar , expresión de lo i nefable, re ticencias, empleo del «decir sin de cir el cu erpo», asociación entre sufrir y callar , quiasmos y antítesis para expresar la contraposición entre las dos vías de expresión, entre otros. Puede concluirse, pues, que nuestr a comed ia permite corroborar la «casi obsesiva» preocup ación calderoniana por el secreto y sus potencialidades temáticas, argumentales y retóricas, además d e la «comprensión agudísima de su maquinaria y sus afe ctos» 253 . 3.3. A UTORIDAD Y PODER Junto a las do s nociones te máticas centrales que rigen la estructura dramática de la comedia —amor y lealtad—, engl obadas en los macrotemas del amor y el honor, e l poder se presenta como la tercera piedra angular del tejido dramático de Duelos . Imbricada en la trama amorosa que vertebra la ob ra, es posible delimitar una segunda línea argumental que se enma rca en la lucha entre persas y fenicios por el poder, condicion ante de la disyuntiva deber -deseo de Toante. Como señaló Iglesias Iglesias, amor, honor y poder, que dan título a la que durante largo tiempo fue considerada la primera composición de C alderón 254 , son «los tres núcleos temático s cardinales de su dra maturgia» 255 . En las últ imas década s, g racias al proyecto coordinado por el Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Na varra (GRISO) en colaboración con otra s universidades europea s, la crítica se ha a dentrado en el campo de la autoridad y el poder en el teatro aurisec ul ar desde distintos enfoques 256 . Arellano, quien m ás y m ejor ha estudiado a C alderó n desde esta p erspectiva, sintetiza del siguiente modo la preocupación de nue stro dram aturgo por el ámbito del poder en sus diversas manifestaciones: 253 Kroll, 2 015, p. 23. 254 Como ha mo strado Coenen , 2011c, p. VIII, ten emos constancia de q ue La selva confusa fue representada el 7 de mayo de 1623 por la compa ñía de Manuel Vallejo, un mes y medio antes que el día del es tr en o de Amor, h onor y pod er . 255 Iglesias Ig lesias, 2014 , p. 245. 256 Para un rec orrido por los diversos estudios resultado de las inv estigaciones integ radas en el p royecto « Autorid ad y pod er en el Siglo de Oro» ver In súa, 20 18. E ntre lo s mú ltiples trabajo s d ed icados al asunto, pueden verse los volúm enes colectivo s coor dinados por Ar ellano, Strosetzki y Williamson , 200 9; Arellano, Feros y Usunáriz, 2013 o Arellan o y Menéndez Peláez, 2016, así como el mo nográfico d e Bulletin Hisp anique coordinado por Arellano , 2017. 80 Ante la falta de acuerdo entre los persas, Cósdroas propone que Apolo se a el jue z, con lo que el p rimero en ve r los rayos del sol al amanecer será elegido nuevo rey de Tiro. La confi anza en el dios Apolo remite directame nte a uno de los motivos emblemáticos del poder más caracter ísticos de la dramaturgia calderoniana: el sol. De acuerdo con Arellano, quien ha estudiado los aspectos emblemáticos en los dramas de poder y de ambició n de Calderón, « El motivo más tópico y a la vez más expresivo de la dignidad real, y elemento habitual en todos estos dramas, es el sol. Segismundo es sol de P olonia en La vida es sueño (…) , David es sol (muriente) y Absalón sol (naciente) en Los cabellos de Absalón etc» 274 . Toante, por su parte, es identificado con el sol en varios puntos de la comedia. Como expresa Irífile en referencia a su enamorado, «todo un sol me a lumbra» (v. 337). Valbuena B riones también afirmó que «una de las ramificaciones de la p alabra sol, como símbolo del poder, es l a de compararla a l a figur a d el rey» 275 . Así pues, no es c asual el vínculo que Irífile establece entre Toante y el sol, «rey de los astros y la antorc ha más brillante de los cielos, que nos alumbra, y vivifica» ( Aut .). Una vez qu e es elegido legítimamente por el mecanismo que entre todos han decidido, Toante es destituido de su ca rgo por su propio pueblo , que p refiere salvar las vidas de todos a la de su rey. El protagonista vuelve a ser despojado de su poder y es acusado de traición por Alejandro Magno, que lo condena a muerte. Pese a la deshonra pública, a su nueva caída en desgrac i a y a la falsa acusación, Toante no revela la verdad por la lealtad q ue debe a Leonido. Su extrema prueba de fi delidad será r ecompensada finalmente con la devolución del laurel al descubrirse el secreto: A LEJANDRO Dices bien: restituyendo el laurel a su cabeza y confirmándol e yo rey de Tiro, da ndo fuerza al vaticinio d e Apolo. (vv. 3901-3905) Toante, sin embargo, cede el trono a su amada Irífile, tal y como habí a prometido a su dueño. Antigua soberana de Ceilán, recupera el mando al se r nombr ada reina de Tiro. Pes e a ser despojada de su autoridad al inicio de la comedia, Irífile muestra su capacidad de liderazgo político y su valentía al salir a luchar «en persona / a campaña », tal y como declara en los vv. 656-657. En este sentido, encaja con el prototipo de «mujer varonil» estudiado por McKendrick, concre tamente en la subc ategoría de leader : «The leader encroaches upon other categories of the muje r varonil , for she is sometimes esquiva an d she is often by the nature of he r position to be found in the forefront of battle. She might e ven be called a caree r woman » 276 . Su vestimenta y a ctitud concuerdan, ad emás, con la «reina gu errera» 277 , de la que encontramos otros model os en Calderón como Astre a, re ina sabina en Las armas de la hermosura o Cristerna de Afec tos de odio y amor , soberana de Suecia. Como mujer noble y ejemplar, e s fiel a sus principios y tiene orden , porque si bien en algunos se hallarán estas cualidad es, no en los más; y como las consultas n o se resuelven por ca lidad, sino por el ex ceso de los vo tos, pocas salen ac ertadas» ( Política y razón de Estado , p. 129). 274 Arellano , 2002, p. 24. 275 Valbu ena Briones, 1977, p. 668. 276 McKend rick, 1974, p . 185. 277 Ver al r especto Zúñiga Lacruz, II, 2015, pp. 6 70 -679 . 81 un gran sentido del honor, lo que la lleva incluso a enfrentarse a l propio Toante 278 . Re chaza sin miramientos a Leonido y Cenón y solo ella c onsigue cambiar de par ecer a Alejandro Magno al persuadirlo para descubrir la verdad. Asimismo, actúa movida siempre por la lealtad que deb e a su señora. Como el protagonista masculino es modelo del gobernante ejemplar, razón por la que, como él, cede e l laurel, en este caso a Deidamia. Se demuestra a sí en el desenlace que ninguno de los dos se interesa por alcanzar el triunfo político ni por ejerce r como soberano, ya que ambos renuncian al poder e n favor del amor y la lealtad a sus due ños, los dos valores que triunfan en la comedia. Como señaló Enrique Rull, en Calderón «entr e el pode r y el amor, d ebe p revalecer este último, siguiendo siempre el lem a virgiliano “Omnia vincit amor”» 279 . Además de los modelos de conducta encarnados en las figuras de To ante e I rífile, a partir del personaje de Alejandro Magno, m áximo representante del poder en la comedia, Calderón trata de t ransmitir un mensaje ejemplar vinculado con el arte d el buen gobi erno. El emperador macedonio, identificado a lo largo de la pieza con Carlos II , ejerce su sober anía de forma just a y magnánima al castigar la supuesta acción deshonesta que Toante ha cometido. También se muestra compasivo al pe rdonar a Tiro y, p or últi mo, logra reestablecer el orden al resolver el conflicto de forma pac ífica entre persas y fenicios. En suma, una comedia histórica como Duelos de amor y lealtad en el contexto sociopolítico en el que se estrenó está inevitablemente cargada de alusiones al buen ejercicio del poder y d e consejos sobre los valores que deben prevalecer en la figura de l soberano: just icia, compasión, magnanimidad, lealtad, superposición del deber a las pasiones personales, etc. Cabe pensar en la funcionalidad didác ti co-moralizante de los d ramas s erios destinados a represe ntarse en palacio, que sin duda sirvieron para orientar al inexperto monarca Carlos II ante la crític a situación social y ec onómi ca que a travesaba la Corona en las últimas décadas del siglo. 278 Adviér tase el p asaje en el que la dam a recuer da a su en amorado qu e « también h ay d uelo en las dam as» (v . 2898). E lla, al igual que Toante, se siente en deuda con su dueña, Deidam ia, a quien quiere nombrar reina de Tiro en agr adecimiento por su generosa acc ión. 279 Rull, 20 17, p. 265. 82 83 4 . ESTR UCTURA DRAMÁTIC A Y AR TICUL ACIÓN ESP ACIO - TEMPORAL 4.1. E STADO DE LA CUESTIÓN En las últimas década s, e l intento de segmentación de las obras dramática s del Seiscientos en unidades estructurales ha suscitado cierta con troversia entre los invest igadores del teatro aurisecular 280 . Los dist intos enfoque s planteados se reduce n a dos grandes propue stas de análisis, cuyos principales representantes son R uano de la Ha za y Marc Vitse 281 . Para el primero, el c riterio delimitador es e l «cuadro», que en su volumen sobre la e scenificación de la comedia en los tea tros co merciale s del siglo XV II definió como una acción escénica ininter rumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo dete rminados. El final de un cuadro ocurre cuando el tablado queda momentáneamente vacío y sie mpre indica una interrupción t empo ral y/o espacial en el curso de la acci ón, interrupció n que va a veces aco mpañada por un cambio de adornos o decorados escénicos […] General mente, el final de un cuadro es también mar cado por un cambio estrófico 282 . Para el crítico, por tanto, existen cinco elementos condicionantes para la demarcación de un cuadro: escenario vac ío, mudanza del espacio, ruptura temporal, cambio escenográfico y variación estrófica. No obstante, la confluencia de todos e llos no siempre es necesaria a la hora de establecer el deslind e, siendo las coordenadas espacio -tempor ales las prioritarias en s u propuesta y la métrica un elemento acce sorio, que «genera lmente» coincide con un vacío en el escenario. Frente a la persp ectiva es cénica del método fijado por Ruano, Vitse, en su ya clásico trabajo sobre El burlador de Sevilla trató de invertir el orden valorativo de los cinco factores propu estos dando prioridad al comp onente métrico. De acuerdo con el hispanista francés, la v ariación estrófica «no es elemento solamente posi ble […] sino condición necesa ria» para la delimitación de unidades segmentales básicas, al que concede l a categoría de «primer principio estructurante de las comedias áureas» 283 . En consecue ncia, r echaza la no ción de «cuadro» y acuña la de «macrosecuenc ia». Asimismo, señala la nece sidad de jer arquizar las diferentes va riaciones métricas, pues no todas tienen el mismo valor estru cturante. Establece, así, u na doble distinción: identifica, por una parte, formas métricas englobadas y formas métricas englobadoras, que le permiten, a su vez, delimitar mac rosecuencias y microsecuencias: Sin que llegue a romperse la cohes ión de tal o cual unidad dramática particular, las f orm as englobadoras sirven de marco tan to para la interca lación d e una c anción o de algún texto «citado», como para a l guna m odi ficación en el tono o en el c ar ác ter de una situ ación d ramática (p or e j emp lo la inclusión de un relato en romance en una escena con apertura y cierre en redond illas). Pero, por 280 Para un a perspectiva co mpleta sobre el estado de la cu estión puede verse Antonucci, 2010 y Crivellari, 2013 . 281 Entre las num erosas aportaciones de ambos investigador es al campo pueden destacarse lo s siguientes trab ajos: Ruano d e la Haza, 1994 y 2000, así com o Vitse, 1998 , 2006, 2007, 2010 o 2 013. 282 Ruano de la Haza, 1994, p. 291. 283 Vitse, 199 8, p. 52. 84 otra parte —es la segunda distinción anunciada—, nadie confundirá esta función “t onal ” con el papel estructurante de los cambios métricos, papel que desempeñ an en un doble y j erarqui zado nivel, el de la s macrosecuencias y de l as mic rosecuenc i as 284 . Así pues, de acuerdo con Vitse, el factor métrico, al que da preeminencia, con la ayuda de los restante s criterios (geográfico, cronológico, escénico y escenográfico) es el que permite la clasificación de las «unidades métricas b ásicas d e la construcción dramát ica», esto es, de l as secuenc ias, que organiza en tres categorías: macrosecuencias monométric as, que no contienen microsecue ncias internas; macrosec uencias polimétricas de fácil determinación, en las que se produce l a conjunción d e todos los criterios, mientras que otros cam bio s métricos internos indican sin dificultad la delimitación de las micros ecuencias; macrosecuencias polimétricas de más compleja definición, en las que la ausencia de alguno de los criterio s básicos hace más problemática la delimitación 285 . Fausta Antonuc ci es otra de las investigadoras que en las últimas décadas ha mostrado un especial interés por el análisis estructural de las comedias del Siglo de Oro 286 . En sus primeros acerca mientos continuó trabajando en la línea ya ini ciada por Vitse a partir del aná li sis de Peribáñez y el Comendador de Ocaña y de la comedia calderoniana La dama duende 287 . No obstante, como ella misma afirmó años después, «Mientras ensayaba en estas dos piezas las herra mientas propuestas por Vitse, d eclaraba también el intento d e conci li ar la segmentación basada en la métrica c on la segmentación basada en los momentos de tablado v acío acompaña dos por c ambios espacio-temporales» 288 . En efec to, en un trabajo posterior sobre la segmentación de Cada uno para sí , si bien aplica la metodología de Vitse y reconoce la relevancia del criterio m étrico, admite qu e «no s iempre el análisis segmental basado en la métrica ll eva a resultados unívocos» 289 . Es más, de acuerdo con la estudiosa, la actitud de Calderón en cuanto a la articulación de los cambios métricos con los cambios de espacio parece no cambiar a lo largo de su carrera artística. La coincidencia entr e variación estrófica y modificación espacial a lt erna con momentos en los que los cambios de espacio no se subrayan con una altera ción métrica 290 . Como se comproba rá en las siguientes páginas, el análisis estructural de nuestra comedia incide, pre cisa mente, en los problemas planteados por Antonucci, cuya postura puede re sumirse con esta afirmación: Si el objetivo de la segmentac ión de una pieza teatra l es descubrir mejor cómo funciona, cómo se construye su signi ficación, y cuál es esta significac i ón […] ; si el objetivo, pue s, de la segmen tación es un ob j etivo al mismo tiempo epistemológico y he r menéutico , no pu ede desecha r se en el anál isis ninguno de los facto res estructurale s que componen la s piezas áureas: el factor métrico no puede supeditarse al factor escéni co-espacial, pero tampoco puede oblite rarse o supedit ar se este último factor al mé t rico 291 . La posición de Antonucci al respecto t al vez tiene su mayor reflejo en la base de datos Calderón Digital , proyecto dedicado a la dra maturgia calderoniana que coordina en la 284 Vitse, 19 98, p. 50. 285 Vitse, 19 98, p. 59. 286 Entre sus múltiples tra bajos p ueden verse Anton ucci, 200 0a y 2000b, 20 06b, 200 7a, 2 007b, 2010, 2018 y 2019. 287 Anton ucci, 2000a y 2000b. 288 Anton ucci, 2010, p . 78. 289 Anton ucci, 2006b, p. 2. 290 Anton ucci, 2006b, p. 8. 291 Anto nucci, 2010, p. 92. Pueden consultarse o tros estudios que recogen las reflexiones de Anto nucci en Güell, 2004 o Gavela , 2010. 85 actualidad 292 . Las fich as que ofrecen la sinopsis de las comedias disponibles — aproximadamente , unas setenta hasta la fecha— permiten observar tanto las articulaciones métricas como las espacio-temporales y los momentos de tablado vacío, y su fricción o confluencia en cada caso, sin la necesidad de decantarse por uno d e los dos sistemas. Considera la autora un tanto «biza ntinas» las discusiones sobre si debe primar el criterio métrico o el espacio-temporal, de manera que lo que verdaderamente interesa es la forma en la que el dramaturgo articula las secuencias sin desechar ninguno de los factore s que condicionan l a estructura de las comedias. Bajo la dirección de Ant onucci y en consonancia con sus planteami entos interpretativos, en 2013 Daniele Crivella ri consiguió aunar y sintetizar las dist intas aplicaciones hermenéuticas propuestas a partir del análisis de las marcas autoriales de segmentación en c uarenta y un textos autógrafos de Lope de V ega. El investigador italianio reconoce que si bien no necesariam ente «all metr ic changes are of structur al importance», por otro lado t ampo co los cambios de lugar, los cortes temporales o las rayas d e l os autógrafos serán siempre pr imordia les en la demarcación de un nuevo cuadro: es preciso por tanto acudir a l a interacció n entre todos l os elementos, evalu ando en cada caso cómo Lope los emplea en el ámbito cerrado de la pieza y si n establecer je rarquías 293 . De esta manera, aunqu e el factor métrico es «indudablemente un r ecurso que contribuye en algunas ocasiones a la organización estructural de la comedia» 294 , la división «no debe apoyarse en un solo elemento preponderante» 295 . Aboga, pues, por un equilibrio entre todos l os factores, a los que s e añade el de a cción dramática, puesto qu e sigue «la l ógica estructural de las comedias» 296 . Desde su perspectiva, los aspectos espac iales, es cénicos, escenográficos y cronológicos debe n ser compl ementarios y no e star subordinados al componente métrico. El enfoque de Crivellari, basado, por tanto, en la «i nteracción hermenéutica entre criterios», es el que mejor e ncaja co n la segmenta ción de Duelos de amor y lealtad . Como se c omprobará, en la propuesta que se presenta a continuac ión y en el cuadro il ustrativo complementa rio existen importantes discordanc ias entre los cambios espacio-temporales y las variaciones estróficas e n nuestra com edia, de mo do que las metodolog ías de Ruano de la Haza y de Vitse plantean problemas de aplicación. En consecuencia, no es posible otra perspectiva de análisis que l a instaurada por Crivellari, puesto que ahonda de un modo más equilibrado en la articulación de la pieza. 4.2. P ROPUESTA DE SEGME NTACIÓN 4.2.1. Jornada primera La primera jornada presenta una estructura bipa rtita organizada en dos cuadros claramente diferenciados, que se distinguen por el vacío que queda en el escenario y por una ruptura espacial, posiblemente acompañada en este caso de una variación escenográfic a, además de por una alteración en el molde métrico. S e cumplen así cuatro de los cinco cr iterios —excepto el de salto temporal— que de acuerdo con Ru ano de la H aza y Vitse, aunque en un orden de 292 www.calder ondig ital.unibo.it 293 Crivellari, 2 013, p. 82. 294 Crivellari, 2 013, p. 80. 295 Crivellari, 2 013, p. 174. 296 Crivellari, 2 013, p. 13. 86 relevancia distinto, permiten identificar un cuadro, según e l primero, o una macrosecuenc ia, si seguimos la terminología del segundo 297 . No obstante, la segmentación en microsecuencias plantea ciertos problem as, derivados fundamentalmente de la sim plificación métrica hacia la que se dirigió Calderón en sus comedias más tardías, c omo la que nos ocupa. Como se comprueba en el ap artado dedicado a la sinopsis métrica, apenas existe variedad estrófica en Duelos , ocup ando el rom ance hasta el 77% de los versos, si tenemos en cuenta sus variantes d e romancillo y endecha, reservadas en su prá ctica totalidad a breves p asajes cantados que no tienen autonomía suficiente como par a ser considerados microsecuencias p er se . Así pues, el primer cuadro I-1, que ocupa los versos 1-532, no pre senta ningún cambio métrico, ya que se t rata de un fragmento en romance e - a en el que se int ercalan cuatro versos (vv. 526 -527 y 531-53 2) en romancillo a modo de estribill o englobados en el metro predominante. P or consiguiente, la consideración del criterio métrico como «primer principio estructurante» de las comedias áureas, en opini ón de Vitse, no resulta ope rativa para la segmentación estructural del acto. La subdivisión en microsecuencias de los dos cuadros identificados en la p rimera jorn ada se ha practica do teniendo en c uenta el criterio de acción dramática añadido por Crivellari en su propuesta, quien afirma que la capacidad d e h acer progresar la acción es el f actor definitivo para establecer las relaci ones entre se cuencias 298 . La puntualización de Anto nucci al respecto de las microsec uencias t ambién resulta adecuada para nuestra argumentación: podrá habe r, y de hecho habrá sin duda, articulacion es menores, que no coinci den ni con los cambios de métrica ni con los cambios de l ugar. Frente a esta i nsuf iciencia del método, l o que propongo es vol ver a considera r con más benign i dad y m ejor criter io las articulacion es que proporcionan «escenas a la francesa» [… ] Con estas salvedades, creo que el momento en que sale al tablado un personaje importante en la i ntriga, modificando de algún m odo la situac i ón preexisten te, constituye una de las a rticulacion es a tener en cuen ta en un aná lisis estructural completo de la obra teat ral 299 . En de finitiva, la «lógica dramática», o lo que es lo mismo, e l desarrollo de la acción es, en última instancia, el el emento e n el que nos apoyamos para la s egmentación de la prime ra jornada. En ella se presenta a los protagonistas y se genera el desorden o ruptura de su statu quo , situación a partir d e la que progresan las d os tramas principales de la comedia, que s e construyen a partir de los ejes temáticos del amor/honor (conflicto amoroso -moral) y el poder (conflicto político). El primer cuadro I -1, que hemos estructurado en tres microsecuenc ias, transcurre en un espacio exterior, lo que podría corresponderse con un campam ento mi litar d e la ciudad de Ti ro, ocupada por el ejér cito f enicio. La microsecuencia inicial, I -1a (vv. 1-38 6), prefigura el eje amoroso, pues permite dibuj ar la red d e r elaciones afectivas ent re los gala nes y las damas de los dos bandos enfre nt ados. El comienzo in medias res , con la irrupción de voces desde dentro antes de la salida a escena de Irífile, contribuye al desorden y al caos qu e se g enera desde el inicio de la com edia. Gr acias a los gritos de los soldados podemos conocer la victoria de los fenicios sobre los persas e n su int ento por tomar Tiro. El general p ersa, Toante, cae de l caballo y sus tropas huyen hacia los montes. Irífile, dama persa y reina d e Ceilán, también ha salido a luchar por su patria y busca desesperadamente a Toante, su enamorado, a quien cree probablemente mue rto en la batalla. En su búsqueda, Iríf ile se topa con los genera les fenicios 297 Ver Ruan o de la Haza, 1994, pp. 291 -294 y Vitse, 1998. 298 Crivellari, 2013, p. 13. 299 Anton ucci, 2000a, p . 35. 87 de ti erra y ma r, Leonido y Cenón, que tratan de cortejarla con el objetiv o de tomarla como esclava. S in embargo, D eidamia, última integrante de la dinastía fenicia y nueva reinante de Tiro, entra en escena para resolv er la riña entre l os galanes y decide que Irífile quedará a s u servicio como prisionera. Mediante sus apartes n os enteramos de que ama a Cenón y de que siente celos por el comp ortamiento que ha tenido con la dam a del b ando opuesto. A su ve z, cuando Deidamia se ma rcha, Leonido d etiene a una de sus damas acompañantes, Laura, a quien confía su deseo de pretender a Irífile. En sínt esis, en esta primera microsecuencia qu eda configurado el esquema argumental básico de cruces y enredos amorosos característico de la comedia aurisecular 300 : Irífile ama a Toante y Toante a Irífile, pe ro son varios los obstáculos que im piden la consecución de su amor a lo largo de l a comedia (amor correspondido imposible). Por otra parte, Leonido y Cenón, rivales y representantes del bando contrario, también aman a Irífile, pero esta no correspo nde su amor (situación d e amor desacorde). La s egunda dama protagonista o contradama, Deidamia, está enamorada de Cen ón, y este, sin embargo, quiere a Irífile, con lo que la dama persa repre senta, también, un obstáculo para lograr su objetivo amoroso. El discurso de Leonido, quien refl exiona sobre la fugacidad del amor y acerca de sus sentimientos por Irífile, se ve interrumpido por unas voces desde dentro. S e trata del lamento de Toante, a qui en arrast ran unos soldados, y de Cósdroas, que pid e clemenci a. La segund a microsecue ncia identificada, I -1b (vv. 386-446), e n la que continúa el roman ce en e - a , se inicia con la salida a las tablas de estos persona jes, señ alada en el texto mediante la acotación « Sale Cósdroas vestido de cau tivo y como arrojado ca e a los pies de Leonido, y después cuatro soldados que llevan a Toante como desmayado » (v. 386a). Los hechos sucedidos en esta secuenc ia sirven de arranque del conflicto moral en el que Toante se ve envuelto h asta el desenlace de la obra. Lo s soldados fenici os cum plen órdenes de D eidamia de a rrojar al mar todos los cadáveres qu e han quedado en el campo de batalla, entre los que parece encontrarse Toante. No obstante, cua ndo e stán a punto de lanzarlo, Leonido interviene para suplica rles que se detengan, pues, aunqu e esté agoniz ando, todavía sigue vivo. Así, pese a quedar prisionero, le perdona l a vida. Cósdr oas se muestra agradecido y se presenta como el padre d e Toante, a quien encubre bajo la identidad de Estratón. Como mecanismo generador de l enre do, e l ocultamiento de su verdadera identidad permite que nadie sepa que el p risionero de gue rra al que Leonido ha salvado la vida es el g eneral p ersa. El p erdón de L eonido condicionará la actuac ión del protagonista en el transcurso de la comedia. Se sentirá en deuda con su principal rival amoroso y se ve rá sumido en el dilema moral que verte bra la obra y que le da título: debe anteponer la lealtad hacia su amo al amor de Irífile. Cósdroas se ll eva a Toante, y Leonido también se marcha del tablado, mientras los soldad os que lo habían traído continúan en el esce nario, al que se suma Morlaco, el gracioso. Su presencia marca el inicio de la tercera mi crosecuencia de es te primer acto, I-1c (vv. 447-532), en la que se presenta al personaje generador de los mom entos de comic idad de la pieza. Adem ás de rebajar la tensión dr amática, la figura del donair e « se perfila sobre parámetros funcional es predeterminados como réplica negativa de las acciones heroicas» 301 . En efecto, los siguientes versos son una parodia de la secuencia ant eriormente examinada. Los s oldados descubren a Morlaco echando en el suelo. Al creerlo muerto, l o cogen d e br azos y pi ernas para arrojarlo al 300 Dám aso Alon so sintetiza así el esquem a arg umental d e la co media, que ap lica espec ialmente a la de capa y espada: «Un galán ama a u na dam a; o tro galán ( contragalán) ama a la misma dama; o tra dama (con tradama) ama al p rimer galán . Un ter cer galán pued e esta r en amorado d e la contrad ama (o d e la dam a), y una tercera dama, del contrag alán (o del galán ) [ … ]. Este esquema en cada co media sufre liger as mo dificaciones o irreg ularidades» (Alonso, 1970, p. 165). 301 Romano s, 2015, p. 403. 88 mar como un cadáver m ás, pero él les explica que hizo «la mortecina» para tratar de escapar cuando anocheciese. S e inicia entonc es un conflicto entre los cuatro soldados, que discuten por quién de ellos fue el primero en verlo y se lo disputan entre burlas y palos. Entre las quejas d e Morlaco por los golpes que rec ibe se intercalan d os versos, «Sea norabuena, / norabu ena sea» en romancillo, cantados desde d entro por la músi ca, que se repiten en dos ocasiones (vv. 526 - 527 y 531-532). P ese al cambio métrico, los consideramos englobados en el romance, y a que se encuentran int egrados en el propio discurso de l gracioso y no tienen autonomía. Con ellos se cierra esta secuencia de tono entremesil, que, tras un esc enario vacío, sir ve de enlace con el siguiente cuadro. El segundo cuadro I-2 (vv. 533-1215) comporta un cambio de lugar , ya que Morlaco y los soldados abandonan las t ablas y los personajes qu e salen a escena se encu entran ahora en los jardines que rodean el palacio de Deidamia: « Llévanle, y salen las damas que pudieren, cantando y bailando, con guirnaldas de flores y, detrás, Deidamia, Irífile y Flora » (v. 532a). Nuevamente , debido a la escasa variabilidad estrófica que pr esenta el c uadro, nos hemos encontrado con dificultades a la hora de aceptar el criterio métrico como instrumento decisivo para e st ablecer las tre s microsecuencias en las que lo hemos es tructurado. En este segundo cuadro conocemos el d estino de los protagonistas, Irífile y Toante, y las consecue ncias de la ruptura de su statu quo , provoca da por la victoria de los fenicios. En la primera micros ecuencia, I-2a (vv. 533-779), sab emos cuál es l a situación de Iríf ile, qu e se encuentra bajo el m ando de Deidamia; en la segunda, I -2b (vv. 780-102 2), descubrimos el paradero de Toante, so metido a la autorida d de Le onido. Las dos secue ncias representan momentos de distensión, en las que apenas progresa la acción y que preparan al espectador para el clímax final de la jorn ada, constituido por la te rcera microsecuencia, I -2c (vv. 1023-1215), en la que se produce el a nsiado ree ncuentro entre los enamorados. La primera microsecue ncia presenta a Deidamia y a sus damas acompañantes en los jardines de Tiro, a las que se les une Iríf ile. Frente al campo de batalla del primer cuadro, el jardín da paso a un espacio de recreac ión y entretenimiento, en el que celebran la victoria de los fenicios con una canción en romancillo (vv. 533 -563) con el mismo estribillo que escuchaba Morlaco en la secuencia anterior: «Se a nor abuena, / norabuena sea». Se observa, po r tanto, la continuidad temporal entre los cuadros. Una vez que terminan el canto, Deidamia e Irífile continúan su diálogo en redondillas, con lo que el paré ntesis musicado no constituye una microsecue ncia en sí mis ma, sino que se encuentra englobada en la form a métrica englobadora, la redondilla. Como afirma Antonucci, l as form as englobadas son «todas esas unidades métricas que, por su posición y ex tensión, ca recen de a utonomí a» 302 . Añade la investig adora al r especto que No es tanto la posic ión de l a variación m étrica (en m ar cada o no) que deter mina s u estatu t o, cuan t o su funciona l idad y /o su autono mía con respecto al desarrollo de la acción d ramática. [ ...] Pero deberemos otorgar el mismo est atu to de forma englobada a cualqu i er t exto cant ado, aunque no se encuentre en posición in tercalada 303 . El ambiente bu cólico-festivo se ve interrumpido por la relación autobiográfica de Irífile. Deidamia quiere saber quién es, así que narra su historia hasta la llegada a las costas de Tiro, su lucha en la batalla y su encuentro con los galanes. Ante su dolor a l pronunciar el nombre de Toante, cae desmayada y las damas s e la llevan. A continuación, llega C enón y Deidamia le recrimina su intento d e favorecer a Irífile, recordándole las p alabras que anteriormente 302 Anton ucci, 2000a, p . 26, n. 8. 303 Anton ucci, 2000a, p . 26. 89 pronunció para c ortejarla y promete qu e se v engará de él. Introduce así el mot or a pa rtir del qu e progresa l a acción de la segunda jornada, como s e analizará más adelante. Leonido también sale a esce na una vez que la dama se ha marchado y le pregunta a Cenón por el enfado de Deidamia. Como se ha apuntado, en esta primera mic rosecuencia no existe progresión e n el de s arrollo de la acción. Además del intermedio lírico, tanto el monólogo de Iríf ile (vv . 609 -690) como la conversación entr e Deidamia y Cenón (vv. 701 -766) son r ecordatorios de los acontecimientos que han suce dido previamente y remarcan las relaciones amoros as ente los personajes. Algo similar sucede en l a segunda microsecuencia que hemos establecido, I -2b (vv. 780- 1022). Pese a que no se abandona la redondilla, en tendemos que en este pun to la salida a escena de Toante y Cósdroas supone un cambio en la focalización de la acción, de modo que aplicamos la propuesta de C rivellari, quien afirma que el criterio de la acción dramática sigue «la lógica estructural de las c omedias» y debe tenerse en c ue nta a la hora de fija r microsecuencias 304 . As í, la atención vuelve a recae r sobre el protagonista masculino, Toante, que d e la mano de Cósdroas se aproxima a Leonido para darle las gracias —«aún no bien convalecido»— por hab erle salvado la vida. Leonido le relata un extenso mo nólogo digresivo en el que explica cómo el pueblo fenicio se vio obligado a abandonar su tierra natal hasta su recibi miento en Tiro. Su narración, que se ini cia en el verso 858, impli ca un cambio de metro: la redondilla da paso al romance en e - o . S in embargo, no podemos aislar su discurso y considerarlo una mi crosec uencia. Se trata, de nu evo, de un a forma métrica integrad a en el metro englobador, la redondilla. Su función encaja con l a definición de las formas métricas englob adas que propone Antonuc ci: «todas esas unidades métricas que, no haciendo pr ogresar la acc ión (y e sto, fundamenta lmente, por ausencia de diálogo) , se presentan como mo mentos de remanso lí rico, de reelaboración monologal de lo ya sucedido o de lo porvenir» 305 . Por añadidura, el romance no culmina en el verso 991, cuando termina la pausa monologal de Leonido, sino que continúa hasta el final de la jornada. Por consiguiente, volvemos a constatar la insuficien cia del mét odo propuesto por Vitse para la segmentac ió n estructural de nuestra comedia. El discurso del galán fenicio se ve interrumpido por los cantos de los esclavos persas desd e dentro, que pronunc ian el parea do de endecasílabos « ¡Ay de quien nace a ser trágico ejemplo / que a la for tuna representa e l tiempo!», que mantiene la rima del romance en e - o . Esta interpolación de un estribillo de endecasílabos o de heptasílabo y endecasílabo resulta frecuente en un metro como el de l romance en el teatro a urisecular 306 . Leonido, al oír a los esclavos, que con sus a zadas construyen el muro, dec ide marcharse para ayud ar a Deid amia en la supervisión de la obra. Toante s e queda solo en el escenario, momento en el que da comienzo la últ ima microsecue ncia identificada I-2c (vv. 1023-1215) . En la tercera mic rosecuencia se produ ce el encuentro entre los amantes para el que s e prepara al espectador desde el inicio de l a jorn ada, que tiene lugar en el jardín, espacio propicio para la reflexión y para la corr espondencia amorosa 307 . Toante pasea pensativo, lamentándose de su destino aciago y s e pregunta qu é será de I rífil e. Aunque no exista una i ndicación explícita en el texto, en el que solo se señala que la dama sale a escena, entendem os que la secuenc i a exige un escenario pa rtido. Debe mos suponer que Toante se encuentra en un extremo del escenario y que Irífile sale a las tablas por el otro. Se ini cia entonces un pasaje c orrelativo e n el que el galán y la dama, sin que exista contacto dialogal ni físic o entre ellos, intercalan en sendos 304 Crivellari, 2 013, p. 13. 305 Anton ucci, 2000a, p . 26, n. 8. 306 Ver al r especto Baehr, 1970, p. 215 y el apartad o sobre la sinopsis métr ica de la co media. 307 Sobre la polivalencia del jardín como espacio dramático pueden verse, e ntre otros, Lara Garrido, 1983 y 2000 ; Zugasti, 2 002 o Lobato , 2007b. 96 4.2.3. Jornada tercera La tercera jorn ada pr esenta mayor complejidad estructural que las dos primeras y su intento de segmentación incide e n algunos de los problema s ya examinados. Hemos delimitado hasta cuatro cuadros, marcados en todos los casos por un escenario vacío, un cambio de lugar y una variación métrica. A su vez, los hemos dividido en un núm ero ir regular de microsecuencias, que en la mayoría de los casos no van acompañadas de un ca mbio estrófico . La sucesión de acontecimientos que precipita el final de la segunda jo rnada marca el comienzo de l a tercera, en la que se p resenta un nuevo orden de las cos as tras la insurrección de los esclavos persas. Esta inversión del poder en Tiro condiciona el desarrollo de la acción y motiva a los personajes a la invenc ión de nuevas trazas para conseguir sus objetivos. El primer c uadro III-1 (vv. 2570-2706) supone la aparición de un nuevo actante, Alejandro Magno, responsable de la resolución fin al del conflicto entre p ersas y fenicios. A su vez, implica una ruptura del lugar en el que hasta entonces tra nscurre la acción. Cenón ha abandonado las costas de Tiro y navegado hasta d ar con Alejandro 319 . En el verso 1956 d e la segunda jornada se alude a qu e el emper ador macedonio, en su campaña contra Ciro, ya ha entrado con su ejército en Persia, por lo que debe entenderse qu e la s ecuencia, d e ambientación marina, s e desarrollaría e n el puerto de alguna población ce rcana a Tiro. El general fe nicio se presenta como «náufrago peregrino» ante el emperador y en un extenso monólogo en silvas, con bre ves interrupciones de Ale jandro, le relata la traición de los esclavos pers as y le supli ca su ayuda pa ra r eestablecer el dominio fenicio sobre la ciudad. Alejandro a ccede a su peti ción y promete que ma rchará a Tiro. Conviene precisar que, en su relato, Cenón emple a el demostrativo «aquella» para referirse a la noche en la que los cautivos cometieron el acto de venganza, por lo que enten demos que existe cierta distancia temporal entre el día en el que se d esarrolla la segunda jornada y e l inicio de la última. La conversac ión, de casi doscientos versos, presenta una clara unidad a rgu mental, además de una continuidad espacial, temporal y métric a. Por ello, no resulta adecuado subdividir el cuadro en mic rosecuencias. Más bi en, en este caso nos encontramos ante lo que Vitse denomina una macrosecue ncia mon ométrica 320 . El galán y e l emperador macedonio, acompañado de sus tropas, abandonan la escena , y la acotac ión señala la ap arición de Flora y Morl aco, la pareja de g raciosos. El tablado, por tanto, queda momentáneamente vacío y la ac ción se t raslada de nuevo a los exteriores de Tiro. Asimismo, las sil vas dan paso a las redondillas, c on lo que el escen ario vacío y el cambio de lugar van acompañados de un cambio métrico. Así pues, se nos pre senta un nuevo cuadro III - 2 (vv. 2707 -3167), que he mos segmentado en tres microsecuencias. En él s e plantea un nuevo conflicto centrado en la elección del nuevo gober nante de Tiro, qu e se ha g enera do a partir del triunfo de la insurrecc ión persa. La primera microsecuencia, III-2a (vv. 2707 -2833), representa un paréntesis cómico que refleja la inve rsión de po deres en Tiro. Como en la microsecuencia con l a que se inicia ba la segunda jornada (II-1a), se muestra una persecución de los graciosos, pero invertida , puesto que ahora es Flora quien huye de Morlaco y se qu eja por los duros tr abajos qu e debe realizar a su servicio. En este caso, e s Irífile (y no Deidamia) quien resuelve l a riña. Después de esta se cuencia «geminada pero invertida», que, de acuerdo con Melchora Romanos «opera como una pa usa d e distensión entre la viol encia desat ada y la resolución d e la 319 En m edio del deso rden provocado por la insur rección de los esclavos al final de la seg unda jor nada se escuchan voces d esde dentro, entre ellas, la de Cenó n, que parece hab er sob revivido a la matan za y decide huir: «Leva / la ánco ra, / despliega el lino / y huyamo s, pues vemos que es / toda la ciu dad prodigio s» (vv. 2554 -2557 ). 320 Vitse, 19 98, p. 59. 97 lucha en Tiro» 321 , se ini cia la segunda microsec uencia, III-2b (vv. 2834-2 930). Aunque se mantiene el metro, la sali da de Toante a escena sup one el inicio de una tens a conversación entre los amantes que conlleva un cambio en el tono de la secuencia anterior. Toante, ante l a recuperación de la li bertad de los pe rsas, desea d esignar a Irífile nueva reina de Tiro, p ero ella se niega porque se siente en deuda con Deidamia. La dama fenicia sal e al paño y escucha l a conversación entre los amantes, de modo que se entera de que la intención de Irífile es hacerla reina de Tiro o, en última instancia, de C eilán. La tercera microsecuencia delimitada, III-2 c (vv. 2931-3167), que coincide con la marcha de Toante y con l a salida de Deidamia, conlleva un cambio estrófico, pu es se abandon a l a redondilla de la mi crosecuenc ia anterior, que da paso al romance en e . En ella, Irífile manifiesta a Deidamia su intenc ión de nombrarla reina, cuando se ven interrumpidas por Toante, que sale riñendo con algunos soldados persas, Cósdroas y Morlaco. Vuelve a plantearse una di scusión sobre quién debe ejercer el poder en Tiro y las distintas partes manifiestan su opinión: Toante quiere que sea Irífile; Irífile, por su parte, desea dev olver el trono a Deidamia, pero los soldados se niegan a la imposición de un nu evo monar ca, ya q ue en su mom ento acordaron qu e la elecc ión sería colectiva. C ósdroas, como an ciano persa, pon e solución al enfrentamiento, y propone que sea Apolo, su «tutelar patrón», quien decida. En primer lugar, sugiere que todos los hombres persas se dirijan al templo de Apolo para hacerle sacrificios y que, a continuac ión, vayan a la falda del monte, en donde deben velar l a noche invocando al sol. Así, el primero en ver sus rayos al amanecer será elegido nuevo rey de Tiro. Los soldados aceptan su propuesta y marchan hacia el templo entonando un canto en alabanza a Apolo con el que da fin la secuencia. Para la canción, que pronuncian dos vece s (vv. 3160 -3167), se emplea un nuevo metro: el cuarteto- lira, que mantie ne la rima del romance e n e . Se trata, por tanto, d e una forma m étrica englobada. El tercer cuadro d e la jornada, III-3 (vv. 3168 -3361), se inicia con la sigui ente ac otación: « Repiten todos la música y vanse. Córrese una corti na y se ve a L eonido sentado junto a un bufete » (v. 3167a). El escenario s e queda mom en táneamente vacío, al tie mpo que se produc e un c ambio espacial y esc enográfico, puesto que un elemento del mobiliario como e l bufete nos señala el paso de los ja rdines exteriores d e la c iudad al interior de la c asa de Leonido 322 . Asimismo, el romance en e se abandona y se recupera la redondilla, de modo que también s e produce un ca mbio métrico. Obse rvamos, sin e mb argo, una continuidad te mporal c on respecto a lo acontecido en la mic rosecuencia anterior, pu es Leonido escucha d esde dentro, a lo l ejos, los cantos de los soldados persa s que se dirigen al templo (vv. 3258 -3261). En este cuadro tampoco resulta operativa una di visión en microsecuencias, con lo que estamos, de nuevo, ante lo que Vitse denomina una macrosecuencia monométrica. En ella, Toante llega al cuarto de Le onido con « luz y una cestilla e n las manos » (v.3187a) para d arle la cena, indicio de que nos encontramos en las últimas horas del día. El galán fenicio pregunta a Toante por las vo ces qu e ha oído y él le explica la decisión que han tomado para elegir al nu evo reinante d e Tiro. Le onido propone a Toante una est ratagema par a se r el p rimero en ver la salida del sol, pero no lo ayuda desinteresadamente. Si lo logra, deberá c eder el trono a I rífile, y a que confía en que, de este modo, él p odrá casarse con ella. En conse cuencia, vuelve a subrayarse la actitud estoica de To ante, que debe m antener su fidelidad a Leonido pese a ver a su riva l amoroso con pretensiones de tomar la mano de la mujer a la que él ama. 321 Romano s, 2015, p. 405. 322 Como señala R uano de la Haza, «El d escubrimien to de un a silla, un bufete, una cama o u n estrado detrás de la s cortinas del fondo bastaba para comun icar inmed iatamente al público d el siglo XVII que el cuadro que ib an a presenciar tenía lug ar en una habitació n interio r» (Ruano de la Haza, 1 996, p. 308). 98 Después de desp edirse, la acotación señala el inicio de un nuevo cuadro: « Vanse, y salen los hombres y mujeres que puedan, y canta la música » (v. 3361a). El escenario queda vac ío de nuevo y de la estancia interior nos trasladamos a l a falda del monte en el que los persas entonan cantos a Apolo a la espera d e la salida del sol. A demás, deb emos suponer un pequeño lapso temporal entre el cuadro anterior, que se desarrolla por la noche , y el inicio de este, puesto que se aproxima e l amanecer. La primera microsecuenc ia, III-4a (vv. 3362-3538) se abre con la canción en cuarteto-lira entonada por todos (vv. 3362-3365). Le sigue un a quint illa enunciada por Cósdroas, de la que se sirve para pedirles qu e «Cese ya l a aclamación / tantas v eces repetida, / pues s e acerca la ocasión / de que aplaudáis la venida / del sol con nueva canción» (vv. 3366 -3370). A continuación, vuelve la música y realizan un nuevo canto en alaba nza a Apolo en romance endecha con rima en -i , metro que se mantiene h asta el final de la micro secuencia. En este sentido, la microse cuencia es poli métrica, pero de bemos considerar metros englobados el cuarteto-lira y la quintilla, ya que por su e s casa extensión carecen de autonomía. En tanto que los persas esperan la salida del sol, Toante toma el consejo de Leonido y se sitúa en el sentido opuesto, mirando a occidente, así que, tal y como había planea do, es el primero en ver el sol y lo proclama n nuevo rey. La segunda microsecuencia, III-4b (vv. 3539-3727) supone la aparición de Alejandro Magno, que con sus tropas ha llega do a Tiro. El emper ador interrumpe el mom ento c elebrativo y precipita el desenlace de la comedia. S e escuchan sus voces desde dentro: «¡Arma, arma! ¡ A tierra, a tierra! / ¡A sangre y fuego publicad la guerra!» (vv. 3539 -3540), un pareado de heptasílabo y endecasílab o cuya rima enlaza con el romance en e - a , metro en el que se desarrolla la microsecuencia. Ante la ll egada de Ale jandro, T oante arenga a los soldados a luchar e Ir ífile, que sale a escena, de cide ir tras él. Deidamia, por su parte, les pide a sus damas ac ompañant es que no se vayan, porque quiere enmendar su error al haber pretendido engañar a Irífile. Sale Alejandro Magno y Deid amia se arrodilla ante él j unto a las da mas pa ra supli carle el perdón de Tiro. Con sus lágrimas, l ogran la compasión del emperador 323 , pero a cambio exige que Toa nte sea ajusticiado por haber dado muerte a Leonido. La tercera y última microse cuencia en la que he mos subdividido el c uadro final, III -4c (vv. 3728-3974), que continúa en romance e - a , supone la resolución definitiva del conflicto. S e inicia con la salida a escena de Cósdroas, I rífile y l os demás soldados, que tr aen preso a Toante. Todos prefieren el indulto a la c iudad a la vida de su nuevo rey, así que e st án dispuestos a da rle muerte. Sin embargo, Irífile pide que se suspenda la justicia y solicita al emperador que la acompañe para demostrarle que su ejecu ción es injusta. La acotación señala « Vanse, llevando a Toante », así que todo s los personajes abandonan la esce na. No obstante, desde dentro, Alejandro continúa su conversación con Irífile. Le pregunta que adónd e la lleva y ella le explica que se aproximan a la vivienda de Leonido. El emperador ordena a los soldados que derriben la puerta y después de varios golpes desde d entro sale Leonido al t ablado asustado por los ruidos y, seguidamente, los demás personajes que anteriormente se encontraban en escena. Como ocurría en la secuencia II - 2b (vv. 2163-22 91), pese al vacío fugaz del tablado y al cambio escénico, no pare ce apropiado señalar aquí el ini cio de un nuevo cuadro, que rompería «contra toda lógica dram ática», en palabras de Vitse 324 , el desarrollo del desenlace. Exist e una clara continuidad temporal y estrófica, así como u na fuerte conexión argum ental con los hechos acontec idos y una contigüidad espacial (del ext erior al interior de la vivienda), por lo que no 323 Deidamia p ronuncia u n pareado d e endecasílab os que respeta la rima en e - a del romance y q ue repiten las damas: « Deid amia . ¡Pied ad, p iedad, señor! En ti se vea… / Tod as . ¡Piedad, p iedad, señor! En ti se vea… / Deidamia . …cu án h ija del valor es la clemencia. / Todas . … cuán hija del valor es la clemencia» (vv. 3669 -3672). 324 Vitse, 19 98, p. 54. 99 resulta oportuno segmentar la secuencia en este punto climático de la comedia. Entendemos, por tanto, que la conversación entre Irífile y Alejandro sirve de transición entre el esp acio exterior y la casa de Leonido, en la que la acción llega a su desenlace. Por fin, se destap a la ve rdad y los pe rsonajes descubren que To ante no traicionó a su señor, sino que lo mantuvo o culto para que na die descubriese el secreto. Alejandro Magno se sorprende de su actitud honorable y por ello vuelve a nombrarlo rey d e Tir o. Él, sin embargo, cede el trono a Irífile, tal y como había prometido a Le onido, y ella hace lo propio al entregárselo a Deidamia. La obra culmina c on el tradicional anuncio de las bodas entre las distintas parejas de enamorados. Como no existe correspondencia posible entre el pent ágono a moroso planteado al comienzo de la obra (To ante-Irífile-Leonido-Cen ón-Deidamia) , solo los protagonistas, Toante e Irífile , ven su amor recompensado. Deidamia, por su parte, re chaza a Cenón por su deslealtad y debe conformarse con Leonido, quien tampoco consigue su objetivo amoroso. En definitiva, Alejandro Magno, como agente restaurador del caos, devuelve la pa z a Tiro y Toante sale victorioso del amor y d e la lealtad, que ha s abido armonizar gracias a su comportamiento ejemplar. El intento de segmentación de la ter cera jornada pone de manifiesto su complejidad estructural. L a variedad estrófica (silva, redondilla, cuarteto -lira, romance, romance end echa, quintilla) es significativamente mayor que la de las dos restantes jornad as. De todas formas , en la práctica totalidad de los casos el criterio métrico no ayuda a la división estructural de la jornada. Asimi smo, el m étodo prac ticado por Ruano de la H aza tampoc o resulta válido, ya que no siempre que el escenario queda vacío se inicia un nuevo cuad ro, como se ha comprobado. El elevado número de c ambios de lugar y el movimiento constante de los personajes, qu e transitan de un espacio abierto a uno cerrado, o de uno interior a otro exterior, favorece la acelerac ión en el d esarrollo de la acción. En ef ecto , la tercera jornada prese nta una importante condensac ión de acontecimientos que suceden en un lapso temporal muy reducido. A pa rtir de las marca s diseminadas en el texto podemos conjeturar que transcurre en el int ervalo de un día y parte del siguiente. En ese breve esp acio de tiempo los persas discuten sobre el gobierno de Tiro, proponen un método para la elección d el nuevo rey, pas an la noche en vela esperando la salida del sol y al amanecer escogen a Toante. Pero antes de que termine el día siguiente , lo destituyen de su cargo y se rebelan c ontra él. El propio persona je se sirve de una metáfora muy oportuna para subrayar s u rá pida caída: « ¿A qué amaneciste, sol, / si fue pa ra que anochezcas / antes de la e dad de un dí a? (vv. 3733-3735)». En este senti do, conviene señalar la acus ada conce ntración temporal d e la jornada (un día y poco más del siguiente), en consonancia con la primera (parte d e un día ) y la segunda (un día). Antonucci, al examinar las c omedias incluidas en la base de datos C alderón Digital , observa precisamente «q ue aun cuando el deslinde del acto coincide con un impor tante intervalo cronológico, la a cción d e cada jornada suele ocupar en todo caso poco m ás o menos que un día» 325 . Lo mismo sucede en nue stra comedia, e n la que el lapso temporal entre las jornadas es impreciso, pe ro la acción de ca da acto tiende a la unidad de ti empo. P robablemente, esta concentración encaje co n el planteamiento de Arellano p ara las comedias de capa y espada: «persigue […] un efecto [ …] contrario al de la pr eceptiva clasicista, es d ecir, persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorpre ndente, capaz de provocar l a a dmiración y suspensión del auditorio» 326 . Los constantes vaivenes d e fortun a y e l abanico de situaciones a las que se enfre nt a el protagonista (derrota, esclavitud, libertad, elección como nuevo rey, destitución y condena a muerte, recuperación de su li bertad) en un intervalo tan br eve de ti empo concuerdan, 325 Anton ucci, 2019, p . 328. 326 Arellano , 1988, p. 45. 100 efec tivamente, con el interés del dramaturgo por despertar en el espectador una varieda d de emociones, desde l a admiración y la sorpresa a l sobrecogimiento. Por otra parte, como en toda comedia, en la última jornada se produce una resolución feliz del conflicto, que en este caso s e ve materializada gracias a la llegada d e Alejandro Magno. Con su actuación, cumple el rol de deux ex machina y permite reestablecer e l orden de las cosas en Tiro. A c ontinuación, se presenta un cuadro en el que se esquematiza nuestr a propuesta de segmentación. C omo se ha abordado a lo largo de estas páginas, el m odelo que se ha seguido es el formulado por Crivellari, quien revisa los métodos de Ruano d e la Haza y d e Vitse y propone una se gmentación en cuadros y microsecuencias fundamentada en la inter acción hermenéutica entre todos los criterios propuestos. Acto- cuadro Microsecuencia Versificación Espacio Escenario vacío Tiempo I-1 a Romance e - a (1 -386) Exterior. Campamento militar de Tiro (cf. vv. 35- 38) Día b Romance e - a (386-446) c Romance e - a (447-532) con romancillo e - a englobado (526-527 y 531- 532) v. 532 I-2 a Romancillo e - a englobado (533-563) Redondilla (564-779) con romancillo englobado (596-601) Jardín anexo al palacio de Deidamia (cf. v. 602) Continuidad temporal. Mismo día. (cf. v. 606, «como antes dije») 101 b Redondilla (780-856) con romance e - o englobado (857-1022) c Romance e - o (1023-1215) v. 1215 II -1 a Romance a - a (1216-1563) Jardín anexo al palacio de Deidamia (cf. vv. 1442-1443) Día (cf. v. 1324) b Romance a - a (1564-1783) con romanci llo englobado (1754-1759 y 1776-1783) c Romance a - a (1784-1805) con redondil la englobada (1806-1871) v. 1871 Momento posterior del d í a (cf. vv. 1800- 1801, «que ando en tu busca / todo e l día») II -2 a Romancillo englobado (1872-1877) Redondilla (1878-1893) con romance i - o englobado (1894-2162) Vivienda de Tiro (cf. vv. 1882-1887) Continuidad temporal. Reunión de los cautivos, correspondenc ia con II- 1a, (v. 1324, «les des este día de asueto») 102 b Romance i - o (2163-2291) con romanci llo englobado (2157-2162) Calle. Tránsito entre la vivienda y l a casa de Leonido c Romance i - o (2292-2569) Casa de Leonido v. 2569 Noche (cf. vv. 2449- 2452). La sublevación d e los esclavos se produce a medianoche (cf. vv. 2130-2133 ) III- 1 Silva ( 2570-2706) Puerto marítimo próximo a Tiro v. 2706 Día III- 2 a Redondilla (2707-2833) Exterior. Jardines de Tiro (cf. v. 2933) Día b Redondilla ( 2834-2930) c Romance e (2931-3160) con dos cuartetos-lira englobados (3160-3167) v. 3167 103 III- 3 Redondilla (3168-3361) y cuartetos-lira englobados (3184-3187 y 3258-3261) Casa de Leonido (cf. vv. 3167a, 3188- 3192) v. 3261 Continuidad temporal. Noche. Toante le da l a cena a Leon ido (cf. vv. 3194- 3196) III- 4 a Cuarteto-lira (3362-3365) y quintilla (3366-3370) englobados en romance endecha i (3371-3538) Exterior. Falda del monte (cf. vv. 3466-3469) Transición d e la noche al amanecer. (cf. 3366-3370 ) b Romance e - a (3539-3727) Día c Romance e - a (3728-3974) Calle (cf. v. 3842-3848) Interior de l a casa de Leonido (cf. vv. 3856-3857) 104 105 5. FORTU NA ESCÉ NICA DE DUELO S DE AMOR Y L EALTAD Como es sabido, las noticias acerca de la trayectoria escénica de las obras dramáticas del Siglo de Oro son par ciales y, en muchos c asos, ap enas existe doc umentación sobre la puesta en escena de las múltiples comedias calderonianas q ue se llevaron a l as ta blas en el Seiscientos. Con todo, el elevado número de representaciones documentadas de Duelos de amor y lealtad desde finales d el siglo XVII hasta los primeros años del XIX revela la amplia trayectoria escénica de la piez a calderoniana, que pareció goza r de cierto éxito tanto en el ámbito palaciego como entre e l auditorio de los corrales madrileños y de otras ciudades periféricas. Contamos con el registro de hasta siete representaciones en el siglo XVII, en su mayoría palaciegas, una c ifra relativamente alta si tenemos en cuenta que fue una d e las últim as producciones d ramáticas de Calderón. De todas formas, el verdadero triunf o de la comedia en los esce narios se produjo en el siglo XVII I, en el que se representó en c asi un medio centena r de ocasiones. Resulta especialmente significativo el montaje de Duelos en el Coliseo del Buen Retiro con mot ivo d el ca samiento por poderes entre la infanta María Luisa de Borbón y Pedro Leopoldo de Austria en 1764, del que ha sobrevivido un valioso documento localizado en el Archivo de la Villa de Madrid. Por últ imo, conviene subrayar que la comedia traspasó la s frontera s de la escena peninsular para representarse en la Vill a I mperial de P otosí en 1725, circunstanc ia que corrobora su estimación, también, fuera de la esf era cortesana madrileña en que nació. A partir del si glo XI X su presencia en l a escena d ramática desaparece por completo, convirtiéndose en una de las comedias calderonianas más olvidadas por directores y críticos teatrales. 5.1. R EPRESENTACIONES EN EL SIGLO XVII La document ación a cerca de l as representaciones de Duelos en el siglo X VII no aporta datos sobre l as circunstancias del estreno de la comedia, pero al tratarse de una composición tardía, de entre finales de 1678 y 1679, fue es crita con toda probabilidad por encargo de l monarca Ca rlos II pa ra ser representada en un escenario pal aciego c on motivo de algún acontec imiento celebrativo relevante p ara la f amilia real 327 . Tal vez tuvo u na buena acogida entre el públi co cortesano, puesto que en las últimas décadas del Seiscientos se incorporó al repertor io habitual del teatro palaciego, con lo que sus majestade s volvieron a ver escenificada la comedia e n más de un a ocasión. La representación más temprana que consta entre la document ación de la vida escénica de la c orte data de l 25 de diciembre d e 1680 328 . Se trata de la única puesta en escena registrada en vida de Calderón, ocasió n en la que Duelos se representó pa rticularmente ante los reyes en palacio por la compañía de Manuel Vallejo, uno de los a utores de comedias más solicitados del momento. S u estrecha colaboración con nuestro d ramaturgo se circunscribe a los años setenta 327 Para más in formac ión, puede verse al resp ecto el apar tado dedicad o a la datació n de la comedia. 328 Todas las represen taciones del siglo XVII (hasta el año 1708) las tomamos de Shergold y Varey, 1982 y de los datos ex traídos de DICAT . L a comedia no fig ura en la base de dato s CATCOM . 112 llevaron a la e lección de las comedias, pasa ndo por los progresivos avances e n la planificación del espectáculo, hasta la relación de gastos y pago a los participantes en el fes tejo meses después de su celebración. La documentación, de g ran relevancia testim onial, ha sido decisiva para conocer los nombre s de los responsable s qu e contr ibuyeron a la e jecución de la fiesta teatral e n la que se representó Duelos de amor y lealtad —loa, sainetes, música, sa ca d e papeles, tramoyas, vestimenta— e importantes detalles sobre su puesta en escena. También resulta de interés para deter minar el ant ecedente textual de los m anuscritos manejados por los comediantes y el proceso de adaptación que sufrió el texto. No es habitual contar con una información tan detallada sobre los entresijos de la compleja puesta en marcha de un evento teatral de tal magnitud. Así pues, en las siguientes páginas se muestra la perfecta imbricación de Duelos en la es cena palaciega dieciochesca que, a su vez, constituye un claro ejemplo de la pervivencia del teatro c alderoniano un sigl o despu és de su éxito en las tabl as. La info rmación que contien e el manuscrit o localizado en el Arc hivo de la Villa se e ncuentra ordenada de form a cronológica e n pa pe les fe chados desde octubre de 1763 a mayo de 1764. 5.2.2.1. Proceso de planificación y organización de los festejos: la documentación conserva da en el Archivo de la Villa de Madrid El matrimonio entre la in fanta española y el prínc i pe Pedro Leopoldo de Austria supuso la primera unión dinástica entre los Borbones de España y los Habsburgo - Lorena d espués de multitud de conflictos diplomáticos derivados de la Guerra de S ucesión. El a cuerdo matrimonial se produjo en octubre de 1763, tras numerosas audiencias, contactos informale s y conversaciones entre el embajador español en Viena, el conde de Mahony, y la familia imperial y sus consejeros 363 . Así, según infor ma la Gace ta de Madrid , e l conde de R osenberg, embajador de la casa real del c ónyuge, fue recibido en audiencia por el rey el 8 de octubre , día en el q ue se hizo oficial el acuerdo matrimonial: El día 8 de e ste me s tuvo u na audiencia privada del re y nuestro s eñor el excelentísimo señor co nde de Rosem ber g, para tomar el carácter de embajador ce rca de S. M., que han querido darle el emperador y emp eratriz reina, sus am os, en señal de satisfacc i ón por el ajuste de matrimo nio que ha conc luido ent re el se renísi mo señor archiduque Leopoldo, f uturo pr í ncipe heredero de Tos cana, y la serenísi ma señora infanta Mar ia Luisa [… ] 364 . Solo dos días después, el marqués de Mont ealegre, mayordomo mayo r de s u majestad, se puso en contacto con el corregidor de la villa, Juan Francisco Luján y Ar ce, para ini ciar los trámites de los festejos en el Coliseo del Buen Retiro, tal y como manifie sta en la siguiente carta: Muy señor m ío: Habiendo venido desde el sitio de San Loren zo a esta villa de o rden del rey a disponer las fiesta s de comedias y pó lvora que han de hace rse en el Palacio del Buen Retiro con m otivo de la celeb r idad de l os despo sorios de la señora infanta doña María Luisa con el señor ar chid uque gran duque de Toscana, se lo participo a V. S. a fin de que lo haga presente a los caballeros que componen el 363 Para conocer los entr esijos del proce so de neg ociación h asta el an uncio o ficial del acuerdo matrimonial ver Mur i Rau rell y Rudo lf, 2000. 364 Gaceta de Madrid , 11 de octubre, 1763, p. 335. 113 Ayuntamient o de Madrid, y pasando a nombrar com isarios, vengan a tratar con migo del m odo q ue parezca má s conforme y co nveniente a su desem peño. Quedo a la ob ediencia d e V. S. y ruego a D ios guarde su vida mu chos años. Madrid, 10 de o ctubre de 1 763 365 . Los responsables del Ayuntamiento se reunieron ese mismo día para a cordar el nombramiento de los comisarios encargados de la organizac ión de las dos «fiestas de teatro»: En Madr id, a d iez de oc t ubr e de 1763, e stando juntos en su Ayuntamiento los señ ores corr egidor y Madrid, hic ieron el acue r do sigu iente: El señor corregidor hizo presente en este Ayunta miento haber sido llamado su señoría de l excelentísi mo señor marqués de Montealegre, mayordo m o mayor de S. M. (que Dios guarde) quien le había expresado de su real orden haber determinado que en el Coliseo del Real Sitio del Bue n Retiro se hic iesen dos co medias españo las, una seria y otra festiva, a sus majestade s en dos noches, y dos castillos de fuegos artificiales en celebridad de los de sposorios de la señora infanta doña María Luis a con el señor archiduque, gran duque de Toscana, lo cual le había participado su excelencia para qu e dispusiese su cump limiento y que enterado su señoría de este as ump t o, manifestó a S. E. neces itaba orden po r escripto para empeza r a pract i car las previas di ligencias que para ello fuesen más conducentes, quien había quedado en ponerla: Y se acordó nombrar por comisarios que entiendan en estos festejos con el señor corregidor luego que se comun ique l a orden a l os señores Don Ramó n Sotelo, Don Antonio Moreno de Negrete, Don Juan de Novales, Do n Felipe de Agui lera y señor procurador general, a quienes por Madrid se les confieren t odas l as facultades cor r espond ientes. Testado e n ellas. Don Vicente F r ancis co Verdugo. Por consiguiente, se advierte la premura con la que se iniciaron los preparativos de todos los eventos que se re alizaron para festejar el enlace matrimonial. Se celebra ron nada menos que ocho fiestas de teatro durante los quince días de actos oficiale s, desde el 10 de febrero de 1764, cuando «vino el r ey a esta villa desd e el Sit io del P ardo, a compañado de toda su R eal Familia para asistir a los desposorios de la seño ra inf anta doña María Luisa» hasta el día 25, en el que todos los miembros de la realeza regresaron de nu evo a su residencia habit ual 366 . Las restantes repre sentaciones teat rales se ejecutaron en las casas de embajadores de d istintos países, así 365 De aquí en adelante se modernizan la grafía y la pu ntuación d e tod o s lo s d ocumentos a los q ue se ha tenido acceso relativ os a los festejos. E ntre los diversos do cumentos in cluidos en el man uscrito localizad o en la BNE bajo el título «Etiquetas de palacio, estilo y gobierno de la Casa Real que han de observar y guardar lo s criados de ella en el uso y ejercicio de su o ficio ordenadas año de 1 562 y reformadas en el de 1 647 » (MSS/701 1), se incluyen las «No ticias y puntos de formalidad tocantes al empleo del mayordomo may or del rey nuestro señor» , un docu mento escrito en el si glo XVIII, seg ún el catálogo de la b iblioteca. E ntre sus tareas se especifica qu e «to das las comed ias de Coliseo y Palacio corren po r mayordomía mayor y su excelencia hace repartimiento de los aposento s en aq uel real sitio, y p ara estas, las d e año s, y no m bre, y o tras fiestas reales de esta calidad se hace represen tación a su majestad y para q ue man de lib rar la cantidad q ue se gasta en ellas». Sobre esta cuestión ver Varey, 1969. 366 Para conocer los detalles de los distintos actos of iciales y representacione s que se celebraron durante los quince días d e festejos p or el matrimonio en tre la infanta y el archiduqu e, ver la Ga ceta de Mad r id , 1 4 de febrero, 1 764, p. 5 6; 21 de febrero, 17 64, pp. 6 4 -66; 28 de febrero, 1764 , pp . 7 7 -80 y las por menorizadas descrip cion es de Pineda y Cev allos, 1 881, pp . 109 -12 7. En el Archiv o Gen eral de Palacio (Secc ión Hi stó rica, «Capitulacio nes Matrimon iales», Caja 2 1, Expediente 1) se conserva una relación del «programa de fiestas», en el qu e de forma esquemática se resumen las cer emo nias y fu nciones prev istas duran te los quince días de festejos. Se ha rep rodu cido su conten ido en el ap éndice III. 114 como en la residencia del delegado de la casa real del cónyuge, el conde de R osenberg 367 . Según la infor mación que hemos podido recopilar, e stas fiestas de teatro, en su mayoría a compañadas de un suntuoso banquete, refr esco y baile, comenz aron a planificarse al mismo tiempo que las encargada s al Ayuntamie nto. Existe una comunicación al Consejo d e la Orden de C arlos III «sobre la concurrencia d e actores y actrices a casa de los embajadores», para las fiestas d el casamiento, firmada por el marqués de Grimaldi, secretario de Estado, el 29 de octubre de 1763 que custodia la Bibl ioteca Nacional de España con signatura MSS/11265/42. En ella pue de leerse: Ilustrísimo señor: Los embajadores de Viena, París y Nápoles deben hacer fiestas de t eatro en sus casas en celebridad del casam iento de la señora infanta doña María Luisa con el archiduque Leopoldo y servirse para el las de l os comediantes de Madrid. Parece que las que llaman autoras y todas las dem ás act rices ha n conven i do de muy buena voluntad en presentarse y tomar las pie zas y papeles que les han señalado los embajad ores por medio de sus comisionados, y que sol o una actriz llamada la Guzma na se ha r esistido con m uy m al modo. Prev engo a V uestra Señor ía I l ustrísima dé orden d el rey que l a h aga advertir que ya no solo ha de acep tar el papel q ue ha reusado, s i no qu e le ha de solicitar y contentarse de que la den este, cualq uiera otro o ninguno [… ] y que otro n inguno no imite su atrevimie nto; y que al mismo tiemp o disponga Vue stra Señora Ilustrísima que entiendan t odos los comedi antes que así será agradable y que se esmeren en d ar gusto a los ci tados embajadores, dedi cándose a admitir dócilme nte lo que de su pa rte se les quiera hacer aprender para el mayor acierto y l ucimien to de sus fiestas [… ]. Dios guarde a V. S. I. mucho s años. San Lorenzo, 29 de octubre d e 1763, el marqués de G rimaldi, Señor Gobernador d el Consejo. Este escrito del marqués de Grimaldi y su indignación ante la desobediencia de «La Guzmana» 368 , reticente a aceptar el papel que debía esce nificar, nos permite conocer que, a finales de octub re, c asi cuatro meses ant es del gran acontecimiento y solo un par de semanas después del a nuncio del c ompromiso ya se había d ecidido qué pie zas s e representarían, quienes serían los actores elegidos e incluso qu é papel interpretaría cada uno de ellos en las dist intas comedias. Esta antelación y diligencia también se observa en la planific ación de las dos representaciones coordin adas por el Ayunt amiento de Madrid. Tan solo una semana después 367 Gon zález Cruz, q uien analiza los d istintos actos o rganizados co n motivo d e las bodas d e miembr os de la fam ilia real en España e Hispanoamér ica durante el siglo XVIII, expone que «la coordinación de las ceremo nias y festejos correspo ndía a la Casa Real Españo la; sin embargo, ésta supo distribuir las r esponsabilidades y los costes econó micos h aciendo partícipes, en tre otro s, al embajador extr ao rdinario que representaba a la casa real del cóny uge extran jero, al C abildo de la Villa de Madr id y a los embajad ores de otros países en lo s q ue, d e igual modo que en España, reinaba la d inastía de los Borbon es —Francia y Reino de las Do s Sicilias —» (Gon zález Cruz, 1997 , p. 24 9). Esta circunstan cia es, precisamente, la que se dio en este caso, pues adem ás de las dos represen taciones en el Colise o d el Buen Retiro coo rdinad as p or el Ayuntam iento lo s días 14 y 1 5 de febrero, el 17, 18 y 20 el cond e de Rosenber g, embajad or de Viena, ofreció tres « fiestas de teatro», en las q ue se pusieron en escena la Zarzuela d e Vald emoro , de Clavijo y Fajardo, la serenata L’E ndimione , de Metastasio, y en la tercera fiesta la tragedia d e Racine Hi permenestra traducid a al españo l y la zarzu ela El celoso bu rlado . El 22, se representó en casa del embajad or de las Dos Sicilias una «fiesta de teatro en idioma español», mientras que el 24 el lugar escogido fu e la casa d el marqués d e Ossun. En sus ca sas se rep resentaron las zarzuelas Los Cazado res y E l tuto r enamo rado , traducciones de Goldo ni y Lemonnier . Además, hay que añ adir la fiesta que organizó el Duque de Medinaceli, también en su p osada, el día 21. Por co nsiguien te, fuer on el conde de Rosenberg, el Ayuntamiento de Madrid y los e mbajad ores de Francia y del Reino de las Dos Sicilias quienes se encargaron , en última instancia, de las fiestas de teatro co rrespondien tes. 368 María de Guzmán, «con ocida co mo “Guzm ana la Buena”, dadas s us extraord inarias cualidades, vino a Madrid de octav a dam a de la compañía d e María Hid algo en 1758, llegan do a graciosa en 1 764. Fue desp ués segunda dama hasta 1778, en que empezó a manifestar d esequilibrios men tales, por lo que fu e ingresada en la enfermería de los có micos. Vivía aún en 1802» ( Gómez García, 1997, p. 391) . 115 del prime r c ontacto e ntre el marqué s de Monteal egre y el Ayuntamiento, el repre sentante de su majestad y los comisarios encarga dos de la org anización de las fiestas se reuni eron con las autoras de las dos compañías más desta cadas de Madrid, María Ladvenant y María Hidalgo, y sus dos primeros galanes. En el encuentro tomaron las principales decisiones relativas al espectáculo. Primeramente, se determinó qué piezas se represent arían; aunque el rey había dejado la elección al arbit rio del marqués, en el documento se especifica que se examinaron varias comedias y que finalmente se optó por Duelos de amor y lealtad y El dómine Lucas . Es probable que los materiales de los que dispo nían para la determinación de las comedias que se repre sentarían hubiesen sido seleccionados pr eviamente por el rey, quien h abía exigido que una de las comedias debía se r «seria» y otra «festiva» 369 . En este s entido, el marqués podría h aber traído consigo los ejemplares «d esde el sit io de Sa n Lorenzo a esta vil la». E n la c arta que envía al corregidor el 10 de oc tubre explica que ha ven ido expresamente «a disponer las fiestas de comedias y pólvora que han de hacerse en el Pal acio del Buen Retiro». Después d el prime r encuentro, mantiene otr o con los comisarios el día 13 en «su posada», según describe el secre t ario del Ayuntamiento en la junta mantenida ese mismo día: En est a junta expresaron los cuatro ca ballero s co misarios que l a c omponen, cómo en cons ecuencia de l o que resolvieron en once de este mes, ha bían pasado a p resentarse al exc elentísimo señor marqués de Montealegre, m ayordo mo mayor de S. M. (que Dios guarde), quie n los hab ía citado para el día de hoy [13 de octubre] al anoch ec er en su posada, y que concurriese dicho señor procurador ge neral y el infraescrip to secretar io. Es plausible entonces que la reunión del día 17 tam bién se hubiese c elebrado en el lugar en el que se alojaba el marqués en la vil la de Madrid. Cabría plantearse si habría trasladado los ejemplares desde San Lorenzo o si no fue él quien puso el material a disposición de los asistentes. No debe pasarse por alto que a la conferenc ia concurrieron las representantes de las principales compañías madrileñas. Posibl emente, avisadas ambas de que en la cita se decidirían las comedias que d ebían ponerse en escena, se l es pidió que acudiesen con su propio repertorio. La consulta de la Cartelera teatral madril eña revela que tanto Duelos de amor y lealtad como El dómine Lucas fueron comedias sumamente representadas durante el siglo XVIII, así que no resulta nada des cabellado pensar que una de las r azones de su elección fue precisamente que formaban parte de l catálogo de comedias de las compa ñías encargadas de la repre sentación 370 . Además de la s elección de las ob ras, se elaboró una primer a lista con el re parto de pa peles para las dos comedias y se ordenó que fueran env iadas a las autoras de los conjuntos cómicos para que «sin pérdida de tiempo» se iniciase n los ensayos. En esa relación inicial, que no sufrió 369 Se r espetó el mand ato de su majestad co n la elección d e Duelos de amor y lea ltad y El d ómine Luca s . La primera es un dram a o una comedia seria; p resenta u n deb ate en tre las p asiones y la moral del individuo, en la que, además, se explor an los caminos a los q ue puede co nducir el poder y su b uen o mal ejercicio. E l d ómine Lucas , por su p arte, es un a comedia de figurón , en la que la ridiculización del perso naje pr incipal persigu e la hilaridad del espectado r. En la documen tación conservad a en el Archiv o de la Villa sobre la o rganizac ión de los festejos p or el casamiento entre el príncip e Carlos y María Lu isa de Parma un año después, en diciembre de 1765 ( Secretaría, 2 - 74 -6) se p one de manif iesto la implicación del mon arca en la elecció n d e las comedias que se llev arían a escena. En aquella ocasión f ue él mismo quien tomó la decisión : «se prop usieron a S. M. diferen tes co m edias, y habiendo elegido las dos intituladas Cuál es afecto mayo r, lea ltad, o sangre o amor y Don Jua n de Espin a en su p atria , se acordaron todas las med idas y d isposiciones de represen tantes, m utaciones, p intado, y dem ás co rrespondiente, proced iendo de ac uerdo con el señor m ayordomo m ayor». 370 Duelos d e amor y lealtad había sido representad a un total de v einte v eces en el siglo XVIII en los corrales madrileñ os antes de la representació n en 1764 por la boda entre Mar ía L uisa d e Borbón y Pedr o Leopoldo de Austria, la última en 1754, y El dó mine Luca s h asta veinticuatro, sin tener e n cu enta las repo siciones qu e en ocasiones se r ealizaban cada vez que una p ieza estaba en cartel. Ver Andioc y Coulon, 1996, I I, pp. 700 y 694. 116 variaciones con resp ecto a la representación defini tiva, se observa la participación de los comediantes de mayor rango de a mbos grupos teatrales 371 . Otro de los aspec tos tratados en la confe rencia fue la elaborac ión de una loa que abriese el espectáculo, encargada a l marqués de l a Olmeda, Ignac io de Loyola Oyanguren 372 . Ade más, s e pidió a Ramón de la Cruz la confección de cuatro sainetes para los entreactos de las comedias 373 . S e acordó que se diese aviso a Nicolás de la Calle «par a que co rra con la dirección de la comedia por lo que respecta a cómicos, comparsas y tramoyistas», de manera que el prestigioso actor, primer g alán de la compañía de María L advenant, fue el director de escena de l as repre sentaciones 374 . A Claudio del Campo se le encargó la «saca de papeles, y adornos de 371 Los trece in térpretes que fig uran en la lista de interlocutores de la suelta impresa d e Duelos de amor y lealtad resultante del festejo se encu en tran entre los p rincipales de am bas co mpañías. Los papeles d e las protag onistas femenin as de la o bra, Iríf ile y Deid amia, fu eron represen tados p or las dos p rimeras damas de cada una de las compañ ías: la p ropia María Ladvenan t y Francisca Muñ oz. De igu al modo, los personajes de Toan te y Leonido, fuero n in terpretados por Nicolás de la Calle, prim er galán de la compañía d e Lad venant, y Manuel Martíne z, segund o de la de Hid algo. La decisión de con tar con lo s comediantes más capacitad os del mom ento, así co mo la colabo ración de las do s compañías en lugar de asignar la rep resentación a una, ev idencia la envergadura y la trascenden cia del acontecim iento. P ara conocer la lista completa de los integrantes de lo s conjuntos cómicos de María Lad venant y Ma ría Hidalgo en la temporada de 1763 -176 4 ver Cotarelo y Mori, 1896, pp. 62 - 63. 372 No es de extrañ ar que se en cargase a Loyola Oyangu ren, conocido bajo el pseu dó nimo «Tomás de Erauso y Zabaleta» , la conf ección d e la pieza laudatoria que sirv iese de preá mbulo a la comedia calderoniana. Como escritor, par ticipó ab iertamente en las polémicas literar ias del mom ento en favor de los defen sores del teatro de Lope, Calderó n y Tirso frente a las tendencias clasicistas. Sobre lo s plan teamientos ideológ icos y estético s de Loyo la Oy anguren v er Guerrero Casado , 1981 y Nerlich , 1987 . En el apartado dedicado a la loa se apuntan más datos sob re su figura. 373 Ramón de la Cruz era el mayor sainetista del momen to, de quien Cotarelo , en el «Discurso pr eliminar» a su edición de los S ainetes d el au tor afirma q ue «co mpuso Don Ramón de la Cruz y tradu jo del fr ancés y d el italiano un gr an número de trag edias, comedias y zarzuelas. Escribió, además, incalculable can tidad de lo as, introdu cciones, interm edios y fines de fiesta, q ue se representaron para acompañar ob ras suyas y ajen as […] Pero la fama y el v erdadero mérito de Don Ramó n d e la Cru z están vinculado s en sus célebres, en sus in mortale s sainetes. Porque, en efecto , e n ellos v ive y palpita una sociedad entera, hoy desaparecida, pero que, gracias a tales obras, podemos reconstru ir casi co n la m isma verd ad q ue si, p or u n milagro cronológico, retro cediésemos a la España del reinado de Carlo s III» (Cotarelo , 1915, p. I ). Además de los sainetes, Ramón d e la Cruz realizó la traducc ión al castellano d e las obras Gli Uccellatori de Goldoni y El tu tor en amorado , de Pierre Lemonnier par a su rep resentación en las f iestas ofrecid as por el embajador d e las Dos S icilias el 22 d e febrero y el embajador de Francia, marqués d e Ossun, la n oche del 24, segú n con sta en la portad a de las sueltas con servadas d e amb as represen taciones. Se ha tenido acceso a lo s ejem plares localiza dos en la BNE, co n sig naturas T/ 2 3134 y F/20421 respectivam ente. 374 Nicolás de la Calle era ya un actor consagrado en 1764 con gr an experiencia en el mun do teatr al. Desde 1738 figurab a en las compañ ías d e Madr id, y llegó a ser primer galán en 1746 en el grupo teatral de Petronila Gibaja. Posteriormen te, estuv o a las ó rdenes de Parra, llegando a ser p rimer g alán en 1 758. Se convirtió, de h echo, en el autor de la comp añía qu e h asta el momen to h abía dirigido Mar ía Lad venan t durante las tempor adas 1 765 -1766 y parte d e la d e 1766 -1767, puesto q ue murió antes de qu e fi nalizase el año cóm ico. Ver Cotarelo, 18 99, p p. 489 - 490. No fue esta la primera vez que estuvo al frente de representacio nes dram áticas en ocasiones de tal relevan cia para la fam ilia rea l. Aunque en la docum entación qu e se ha podido consultar sobre los « festejos por la entrada en público d el Rey D. Carlos 3º» (Secretaría, 2 - 73 -2) cu stodiada en el Arch ivo de la Villa d e Ma drid no se hace explícito su n ombramiento co mo direc tor del esp ectáculo, se alu de en v arias ocasion es a su p artici pación co mo responsab le de los cóm icos. La co media elegida par a su rep resentación en el Coliseo del Buen Retiro fu e El triunfo mayor de Alcides , compuesta para la o casión por Francisco Scotti Fernánd ez de Córdoba, qu ien colaboró m ano a mano con Nicolás de la Calle. En lo que resp ecta a los sainet es q ue s e represen taron en la fiesta, s e acuerda en una de las jun tas manten idas entre los com isarios de los festejo s «q ue Nicolas d e la Calle pro ponga lo s [cómicos] qu e pued an servir par a que se propor cionen con ac uer do del seño r d on Francisco [Scotti] a fin de qu e no desd igan de la loa y comedia qu e está dispuesta por dicho señor». 117 sainetes y demás que se ofrezca» 375 . Por últim o, se propuso a Antonio Guerrero como responsable de la música de las comedia s 376 . Como se desprende de l a informa ción ofrecida, a 17 de o ctubre ya se había puest o en marcha la maquinaria ne cesaria para que las fiestas de teatro que se celebrarían en el C oliseo del Buen Retiro fuesen un auténtico espectáculo ejecutado por los pr ofesionales mejor preparados. La r apidez en la toma de decisiones es lógica si se tiene en cuenta el eno rme dispositivo que debía desplegarse y la magnit ud y relevancia del ev ento. Este tipo de celebraciones —bodas, a niversarios, nacimientos — a las que asistían las personalidades más selectas de la alta socied ad nacional y extranjera eran las idóneas para proyectar una ima gen d e poder y esplendor hacia otras casas reales y hacia el propio pueblo, al que también interesaba mostrar la superior idad d e la Corona española 377 . Una vez fijado el r eparto de las principales tareas conce rnientes a las r epresentaciones, se estableció una comunicación prácticamente diaria entre los comisarios del Ayuntamiento y el marqués de Mont ealegre. Cada avanc e, problema o cambio en la planificación era consultado al mayordomo del rey, quien a su vez informaba al Ayun tamiento d e las n ovedades que iban surgiendo. Conviene señalar que antes de iniciar cualquier ac tividad, el 19 de octubre, solo dos días después de este en cuentro, los responsables municipales enviaron un es crito en forma de recurso al representante real en el que exponían l a penosa situación económica que atravesa ba el Ayuntamiento, incapaz de asumir los enormes ga stos que exigían los festejos: Excelentísim o señor: Madrid en su Ayu ntamiento ha entendido por el aviso que V. E. ha comunicado a su corregidor con fecha de 10 del presente mes la real intención de S. M. para el ca sam iento de l a serenís ima señora infanta doña María Luisa se celebre con comedias esp añol as en el Coliseo del Real Sitio del Buen Retiro y f uegos artific iales en una de sus plazuelas, y por los comisarios que nombró, para tr ata r con V. E. en este a sunto igual mente ha sabido qu e los r eferidos festejos d ebe Madrid costearlos. Y 375 Poco se con oce sobre la figura de Claudio del Campo. A parece citad o por Cotarelo en varios lu gares, a quien relaciona siem pre con la au tora de comedias María Hidalgo: «Har to ind ecoroso era para ellos [par a los actor es] estar supeditad os a una María Hidalgo q ue n i siqu iera sabía escr ibir; pero er a la viud a de Guerrer o, ino lvidable jefe de com pañía, y a título de heren cia le había suce di do en el empleo. Además, detrás de ella estaba el verd adero autor , que er a aqu el Claudio del Campo que tenía más tale nto q ue tod os los có micos ju ntos» (Cotarelo , 18 96, p. 54). En otra ocasión escr ibe: «María Hidalg o ten ía muy p oca instrucción; pero a su la do como admin istrador estaba un tal Claud io d el Camp o, homb re m uy inteligen te y respetado de los cómico s, aun que él no lo era, qu e d esempeñó el cargo d urante 18 años con ac ierto» (Cotarelo, 1 899, p. 526). In teresa resaltar que en la do cumentación se especifica que, en lo s anterior es festejos reales, celeb rados por la entrad a en Madrid de C arlos II I en 1760, Claudio del Campo realizó las mismas funcio nes, así que se volvió a confiar en su persona. En la lista de gastos de las dos comed ias, emitida p or la casa real se p resenta co mo «guardarrop a de las compañías de comedias». 376 Anto nio Guerrero fue un o de lo s principales co mpositores m usicales de la seg unda m itad del siglo XVII I, destacand o especialmente en el ám bito d e la tonadilla. Trabajó para la co mpañía de María Hidalgo desde la tempor ada de 1754 -1755 hasta la de 1768 -17 69, a excepción del año có mico de 1760 -1761, cuando estuvo bajo las órd enes de José Martínez Gálvez . Para profundizar en su figura v er la tesis d octoral de Mo rales de la Fuente, 2018 , qu ien sitúa la composición de la música de Duelos en 1 767, puesto que en la Biblioteca Histór ica Municip al se conserv a la partitura utilizada para la representación del 6 de junio de 1767 en el Teatro de la Cru z firmada por Guerrer o (M us 25-24) . Posi b lemente reu tilizó la mú sica que en realida d compuso tr es años an tes, para la represen tación de 1764 en el Coliseo del Buen Retiro . 377 «La cele bración de un matrimonio de la rea leza resultaba ser el acontecimiento de este tipo —frente a otro s que se han men cionado — que mejor proyec taba d e forma unif icada la imagen intern a que tuvo la Monarquía en sus reinos y, al mismo tiempo, el p restig io exterio r alcanza do en tre las d istintas din astías y poten cias europ eas» (Gonzá lez Cruz, 1997, p . 228). Ver también González Cruz, 201 2. 118 aunque esta providencia es muy conforme a l a práctica siempre observada de haber contribuido a felicitar y obsequiar a sus monarcas en las ocasiones que han ocurr ido […] como Madrid se halla sin manejo alguno qu e pueda producir medios par a consegu ir la completa satis facción de S. M. en los referidos festejos, tiene por precis o manifestar a V. E. el deseo que le asiste de obsequia r y obedecer a S. M. contribuyendo con cuanto alcancen sus facultad es. Estas son limitadas, por falta de f ondos, que aún los precisos no tiene Madrid para satisfa cer l os muchos acreedores de just icia con que se halla, como anterio rmente l o tiene hecho presente a S. M., po r l o que no puede propone r más arbitr io para satisfacción de su deseo y de l os gastos que ocasio nen los rea l es fest ejos que el de consignar 4500 reales de vel lón [… ] Es te es el único med io que Madrid puede proponer a fin d e tener logro de ob se quiar ( como siempre lo ha he cho) a S. M. No obstante, de qued ar en el conflicto de no poder satisfacer a sus acreedores de justicia, que continuamente c laman con tanta razón que para su soc orro y a que no enter a satisfacci ón se hal lará Madrid en la obligac ión de hacer en adelant e el correspond iente r ecurso a S. M. Espera Madrid que V. E. se sirva pone rlo e n la real not icia d e S. M. para que en su inteligencia resuelva l o más conveniente a su real s ervicio. Nuestro señor gua r de a V. E. muchos años co m o d esea Madrid en su Ayuntamiento. 19 de octubre de 1763. Su majestad, enterado de las dificultades económic as del Cabildo de la Vil la, decidió que fuese la Corona quien costease las dos fiestas de teatro. Así respondió el marqués a la petición del Ayuntamiento: Muy señor m ío: Habiendo expuesto al rey los ni ngunos fondos con que se hal la esa villa para atender a los gastos que causarán las funciones dispues tas en celebridad de los pr óxi mos desposori os de la señora infanta, ha resuelto S. M. que se satisfagan t odos por su Real H acienda, dando yo a este fin las respectivas providencias : lo que participo a V. S. para su inteligencia, y que lo haga presente al Ayuntamient o a fin de que sus comisario s p rovidenci en se ejecute todo, sin pérdida de tiempo, previniendo a V. S. que los caudales se aprontarán por la Oficina de Con tralor General de la Real Casa. Dios guarde a V. M. muchos años co m o deseo. S an Lorenzo, 24 de octub re de 1763. Por consiguiente, aunque Madrid cumplió con sus obligaciones en lo qu e respecta a la organización de las dos f iestas de teatro, es permitente aclarar que los gastos corrieron a cargo de la Hacienda Real. No ha bía sido así en los últimos festejos re ales, ce lebrados en 1760 por la entrada en la villa de Ca rlos III, ni en ocasiones previas 378 . Los avances en la planificación de las representaciones comenzaron a advertirse en pocos días. El 29 de oc tubre se informa al marqué s de que «ya est án repa rtidos los pa peles y estudiándolos los cómicos». Se pide que los d e la loa y sainetes «se ent reguen con la posible breveda d». Asimismo, se encarga a Jos é de Nebra la composición de la mú sica de «oberturas, loa y marcha para el desembarco» 379 y a Luis Misón y José Rosales la correspondiente a los 378 En la relación d e los festejos por la b oda d el prín cipe Lu is en 1 722 planificados por el Ayuntamiento madrileño se especifica que su majestad propuso a la villa la celebración de varias fiestas con motivo del nu evo matrimonio, que el propio corregidor su fragó con «sus p ropios, par a la satisfacción de los g astos». Tam poco fue la casa real quien suf ragó la represen tación encargada al Ay untamien to de Mad rid de El triunfo mayor de Alcides , r epresentad a en 1760 por la en trada púb lica de Carlos II I en Ma drid, ni de Cuál es afecto mayor, lealtad o sangre o a mor y Don Juan d e Espina en Madrid , ejecutadas en 1765 p or el casamien to entre el prín cipe Carlos y María Luisa de Parma. Ver al resp ecto la do cumentación con servada en el Arch ivo de la Villa (Secretaría, 2 - 73 -2 y 2 - 74 - 6). 379 La «marcha para el desembarco» hace ref erencia al inicio de la ter cera jornad a de Duelos . Tanto en lo s manuscr itos conservad os como en el impreso de la f iesta se alude a la presencia de la música en escen a: « Mutacion de Mar, y en èl u na Armada con diverſos Bageles, y deſde uno, q ue ſerà el mas adorn ado, và ſaltando en tierra 119 sainetes 380 . Por último, los comisarios explican que se han puesto en contacto con S antiag o Bonavera pa ra que «dispusiese todo lo conducente al teatro, y sastre», y que para lo que necesitase se pusiese de acuerdo con Nicolás de la Calle 381 . Al día siguiente, el responsable re al, en respuesta al escrito de los comisarios, explica que el marqués de la Olmeda ya ha concluido la loa y se la ha remitido para que la examine. Con respec to a los sa inetes, c omenta que « Don Ramón de la Cru z no debe aún haber concluido [… ] pues no me los ha enviado, y podrán V. S. S. sabe r el estado en que los tenga como encargarle su más pronta conclusión». Además, expresa su p reocupación por la origina lidad de la músic a de los sainetes: hallo por preciso, que a uno y a otro [a Misón y a Rosales] prevengan V. S. S. que tengan entendid o que son muy diferentes las diversiones de palacio s a las de l os corrales, y que si llego a entende r —que no me será dificultos o— que la obra que compongan se ha cantado antes que el rey la oiga en alguna cas a particular, tomaré c on ellos una se vera providencia. La advertencia a los músicos manifiesta, una ve z más, e l interés por ofrecer un espectáculo exclusivo, para el que cada elemento debía esta r confeccionado ad hoc 382 . Por añadidura, aclara que «la orquesta de instrumentos ha de ser toda la del rey, en cuyo particul ar nada tienen V. S. S. que practicar, pue s yo me encargo de ello». El 3 de noviembre el marqués comunica al Ayuntamiento que la loa ya ha sido «aprobada por sujetos inteligentes» y que d esde el día anterior ti ene en su posesión los sainetes de Duelos de amor y lealtad termin ados por Ramón de la Cruz. Por ello, dos días des pués, se reúne n para Alexand ro, y su Exe rcito al ſo n de una Marcha de Muſica, y po r o tra parte ſale Cen òn » (p. 153). José de Nebra (1702- 1768) es considerado uno d e los compositores más destacados y p olifacético s de las décad as ce ntrales del siglo XVIII . Fue or ganista del Monasterio de las De scalzas Reale s de Madrid y segun do o rganista y vicemaestro de la Real Capilla, po r lo qu e co mpuso un importan te n úmero de pieza s religiosas, aunque también escribió par a la escena, sobresaliendo en el ámbito de la zarzuela y la óper a. Ver Álvarez Martínez, 1993 y 2011. Además de la música d e las o berturas, de la loa y del desembar co, se aclara en este escrito d e lo s comisarios qu e en realid ad la música d e El dómine Luca s «está co mpuesta an teriormente po r él m ismo», así que An tonio Guer rero solamen te se encarg ó de la de Duelos . Álv arez Martín ez da n oticia de la partitura d e El d ómine con servada en la BHM ( Ms. 25 -15), compu esta por Nebr a en 1747 ( Álvarez Martínez, 1 993 , p. 53). 380 Luis Misón fu e uno de los compo sitores e instrumentistas más emb lemáticos de la España del sig lo XVII I, consider ado el p adre de la tonadilla escén ica. Gozaba de un gran reco nocimiento como comp ositor, por lo que trabajó para importan tes casas nob iliarias afincadas en Ma drid y para teatro s como el del Buen Retiro. Sob re su figura ver el Diccionario biográfico español de la RAH, de co nsulta en línea. A lo largo de la d ocumen tación se alternan los nombres d e «José» y «An tonio» Rosales. Se trata de una simple equivocación; el músico y maestro tonadiller o fue Antonio. Labrador y Lo lo, 2005, r ealizan un r ecorrido p or la vida y ob ra d el com positor, que escribió un as 1 60 tonad illas, además de la m úsica para sai netes y com edias de su tiemp o. Sus may ores éxitos fuero n las zarzuelas El tío y la tía , estren ada en 1 767 y El licencia do F arfulla , rep resentada en el Teatro del Príncipe en 1776 , ambas con texto de Ramón d e la Cruz, con el qu e co laboró de fo rma constante a lo largo d e su carrera artística. De h echo, en este caso se repitió el tánd em entre el músico y el escr itor, ya que fu e Ramón de la Cruz qu ien escrib ió los cuatro sainetes par a los festejos n upciales organ izados por el Ayuntamiento. 381 Santiago o Giac omo Campana Bon avera era un tramoy ista boloñ és, colaborador de confianza de C arlo Broschi «Farinelli», d irector hasta 1759 del Real Coliseo del Buen R etir o. Ver García-Toraño Martínez , 2009, p . 257 y el apartad o dedicado a la puesta en escena, en el que se apor tan más datos del tramoyista. 382 Es cono cida la p ráctica habitual de reaprovechar el material musical de otras piezas para a daptar lo a u na nueva compo sición. «En su mayor parte, la música de estos intermedios no fue compuesta especialmente para ellos, s ino que músicos y d ramaturgo s reuti lizaron música ya existente a la que sometían a modificaciones par a ad aptarla al texto d ramático » (Antón, 2002, pp. 265 -281). E n este ca so, el m arqués exige y reitera en u na car ta poster ior que la música «no se h aga p ública, y se reserv e com o co rresponde», es dec ir, que no se utilice para ninguna otra represen tación h asta que el rey la escu che. Los comisarios pro meten q ue har án la pr evención a lo s músicos y qu e además estarán «a la vista a fi n de q ue la mú sica de los sain etes y dem ás que se h ubiese de repre sentar delan te de S. M. hay a en ella la reser va que cor responde». 120 decidir qué comediantes interpretarían la loa y redactan la lista, que coincide plenamente con la que aparece en el impreso conservado del festejo. El 8 del m ismo mes hace n lo propio con los dos sainetes, que se enviar on a las autoras María Ladvenant y María H idalgo, puesto que participaron actore s integrantes de ambas compañías 383 . El día 14 los comisarios de los festejos envían u n papel al marqués p ara notific arle los progresos que se han hecho en la disposición de la música: Excelentísim o señor: En 11 de este mes recibimos de V. E. i ncluyén donos la obe rtura y marc ha p ara la comed i a d e Duelos de amor y lealtad , que dio a V. E. don J oseph de Nebra, l o que inmediata mente entregamos a su copiante, quien lo tendrá todo eva cuado p ara el miércoles próximo 16 del corriente. E igualmente re cibimos en 13 de él e l recibo de la música de El dómine Lucas , que t ambién dio a V . E. el mismo don Joseph de N ebra, y se le entregar á a su copiante para que saque la voz y el bajo a fin de que Antonio Guerrer o la enseñe a l as que la han de can tar, p rosiguiendo el d i cho copiante en sacar los papeles p ara el texto de l a orquesta. La música de los sain etes para la co media de Duelos que V. E. mandó poner a d on Luis Misón lo ha ejecu tado, y se es t á ya ensayand o […] . Con esto, los principales elementos necesarios para la pue sta en escena de l a comedia y de los sainetes estaban preparados p ara qu e los comediantes y músicos com enzasen los ensayos. Efectivamente , el 16 de noviembre se realizó una p rimera prueba del aparato musical de Duelos , de la loa y de los sainetes en casa d e la autora María Hidalgo, que se repitió al día siguiente e n idénticas condiciones «a fin de que las muj eres que han de cantar puedan tom ar el aire de la música, y así ellas como los hombres arreglen e l tiempo para los movimientos». El primer ensayo completo de la fiesta teatr al con a compañamiento musical se llevó a cabo el 19 de noviembre, casi tres meses a ntes de la celebración oficial. El mayordomo de su majestad, enterado de c ómo se había desarrollado, escribe a los comisarios el 21 de noviembre comentando sus impresiones: Veo en la de V. S. S. de ayer [la carta], que habiendo el día antes [el día 19] ejecutado completa mente con sainete s y loa el ensayo de la comedia de Duelos teniendo presente el reloj, duró ce rca de tres horas, cuyo t iempo m e parece largo para lo que e l rey tiene m anifestado, y hallo por preciso lo preven gan V . S. S. así a los actores y también a don Luis Misón y a don Ramón de la Cruz, que concurrieron al mismo ens ayo para que uno y otr o pongan igualmente por su parte el remedio [...] El re presentante rea l pone de manifiesto en la carta que la duración de la r epresentación es excesiva según lo previsto por el rey, así que exig e que se acorte. Los comisarios de los festejos consideran que «no se puede hacer concepto formal todavía», así que proponen que se repita otro ensayo en el que R amón de l a C ruz y Luis Misión estuviesen presentes para confirmar si era demasiado larga y en ese caso «cortar alguna de las cosas que m enos falta hagan, pues en la comedia es dificultosísim o quitar más si no es que sea d esfigurándola». Esta afirmación corrobora la adaptación que sufrió el texto de la pieza de Calderón, que n ecesariamente se vio reducido. En el estudio textual se comprobará que la edición veratassiana presenta hasta 434 versos más que los manuscritos y el impre so conservados de la fiesta regia. El h echo de que se 383 El repar to inicial de los sainetes fue m odificad o días después, puesto q ue qu edaron alg uno s p apeles sin adjudicar . De El alcalde liberal se conserv a la n ueva lista adjunta a la documentaci ó n co nservad a en el Archivo de la Villa de Madrid, q ue sí c oincid e c on el reparto que presenta el imp reso de la fiesta. En cuanto a El mesón del placer , se añad ieron posteriormente cuatro p ayos, cuatro p ayas y do s mozos al reparto inicial, cuy a distribu ció n se realizó en la junta del 1 4 de noviembre. 121 explicite que no se puede «quitar más», im plica que el texto ya se había ajustado con anterioridad, probablemente porque el espectáculo en su conjunto, con obertura musi cal, loa y sainetes era demasiado e xtenso, entre otras razones. No podem os saber si «alguna de las cosas que menos falta» hacían se re tocó, puesto que en la sucesiva correspondencia entre el marqués y el Ayuntamiento no se menciona. Días después, a partir de una carta firmada por el sec retario del Ayuntamiento el 26 de noviembre dirigida a S antiago Bonavera conocemos que y a se está prepar ando el montaje del propio teatro del Coliseo y el vestuario para las c omedias y sainetes: Teniendo entend ido la junta de festejos que en el Coli seo del Buen Retiro entran algunos sujetos de la parte de afuera a ver el teatro que se está dispon iendo para las dos comed ias que se han de representar a S. M., acordo se en este día se prevenga a V. M. — como lo hago — no permita de ningún modo la en trada en dicho teatro si n orden expresa del seño r ma yordo mo mayor o de la junt a, cuya preven ci ón hará V. M. par a que igualmente la observ e a Andrés Benito, maestro sastre, que está dispon iendo en dicho Coliseo los v estidos de los cómicos [… ]. Sobre el vestuario se apuntan más detalles en la junta celebrada el 29 de noviembre. En el acta de r eunión se anuncia que «se le han entregado todos los enseres del guarda rropa del Coliseo del Buen Retiro» a Andrés Benito y qu e debe indi car «los que ha gastado en la composición de los que han de s ervir e n las dos comedias que han de re pr esentar e n él a S . M». Se añade que se hará sol amente «un ensayo g eneral vestido de cada comedia en el Coliseo del Buen Retiro pa ra evitar p or este medio el que los vestidos que están preveni dos no se maltraten ni estén indecentes para l os días que se hagan a S. M». Sabemos, por tanto, que a finales de noviembre ya se estaba confeccionado la indum entaria para los ac tores de las dos piezas, cuyo mayor responsable fue Andrés Benito, sastre y guardarropa del Coli seo, y que el decorado y la tr amoya se estaba disponie ndo. S e advierte la preocupación por mant ener en reserva los d etalles esc énicos y espectaculares h asta la celebración de los f estejos, así como por preservar el estado de los ropajes. Es evidente el cuidado y la meti culosida d puestos en unas fiestas teatrales de tal relevancia, en las que nada podía fallar. No debe ob viarse el fin propagandístico y político de estas celebraciones, que captaba n toda la a tención no solo de los estame ntos elevados, asistentes a las representaciones, sino del propio pu eblo madrileño, que también participaba de los actos organizados 384 . Una anécdota similar r ecogida por Juan José Carre r as sobre la planific ación de la repre sentación de Alessandro ne ll’ Indie , e n 1738, refleja la misma curiosidad de los madrileños por saber qué se estaba pr eparando y la prevención de los organizadores por salvagu ardar los detalles de la repre sentación: La mención, en uno de los despachos del corregidor Montealto de princip ios de junio de 1738 [la ópera se l levó a esc ena el 8 de j ul io], de la espontánea aglomeración d e curiosos en los sa lones del Ayuntamient o pa ra escuchar los ensayos de la ópera, e s, sin duda, un indicio de la expectac i ón q ue este espectácu lo suscitaba también entre los que no figuraban como de stinatario s directos de l a fiesta. La preocupac ión del corregidor por mantener el secreto de los ensayos, se corresponde con 384 «En esen cia, el “innu merable concurso d el pueblo”, que acudía a los diferentes actos q ue formaban p arte del ceremo nial público de las bodas de la familia real, leg itimaban y retroalimentab an con su presencia la autoridad monár quica y la desigualdad social, d e manera que desde el nivel de las élites hasta los m arginados […] todos los sectores asumier on la ex teriorizació n de u n discur so armónico gen eralizado de o bediencia y fidelidad es en el qu e cada estamento y grupo socio-pro fesional se o cupaba —conscien te o i nco nscientem ente— de una tarea específica dentro del diseño pub licitario que afian zaba este sistema político » (Gon zález Cruz, 2012, p. 2 79). 128 Si se compar an estas cantidades con el salario habitual de un comediante de la época, puede afirmarse que esta clase de eventos suponía un so bresueldo importante para su e conomía. E n las compañías del momento los actores cobraban dos tip os de sueldos: partido y ración . El primero lo pe rcibían a diario, independientemente de si había función o no ese día y e l segundo por cada representación. La cuantía dependía de la categoría del actor. De acuerdo con la información qu e ofrece C otarelo, « una primera dama tenía de ración , e n tiempo de Marí a Ladvenant, 8 ó 10 rea les». Además, igual que el primer galán, recibía 30 real es diarios de sueldo partido 402 . Si atendemos a e stas cifras, el ingreso mensual de un comediante d e la categoría de María Ladv enant o de Nicolás de la Calle estaría entre los 1000 y, como máximo, 1200 reales —si cobrase 10 reales por cada representación y trabajase los 30 días del mes —. P or consiguiente, la compens ación económica por su participación en los festejos reales era su p erior a la qu e podían ll egar a recibir en todo un mes de tr abajo. Ad emás, a ello deb ía sumarse el pago por las repre s entaciones que realizaron en las casas de los distintos embaja dores. Sabemos que al menos en cuatro de las seis «fiestas de teatro» que se pusieron en esce na actuaron cómicos de las dos agrupaciones 403 . En el Libro de cuentas y gastos de la compañía de María Ladvenan t se proporcionan las cifras que constan en las cuentas del conjunto cómico por la «fiesta de teatro» realizada en c asa del emba jador de Francia, el marqués de Ossun, que fue de 18.000 reales. Por l as que se escenificaron en las casas d el conde d e Rosenberg y el embajador de la s Dos Sicilias no percibieron «cosa alguna» 404 . A esto deben añadirse los 60.000 reales que se entregaron a Claudio del Campo «de orden v erbal del excelentísimo señor mayordomo mayor […] para que los reparta entre sus individuos por g ratificación e n consecuencia del trabajo que les motivó la e jecución de las dos comedias que representaron en la rea l presencia d e S. M» 405 . El inventario de los principales gastos derivados de la representación de las comedias — sin tener en cuenta la cera para la iluminación, los fuegos artificiales o el vestuario que se confeccionó— es de gran utilidad para la reconstrucción de la puesta en escena d e la pieza calderoniana. Se aportan abundantes d etalles sobre el component e especta cular y visual d e la repre sentación, desde los inst rumentos y accesorios de los que se sirvieron los a ctores hasta las particularidades del decorado y su ornamentación. En el apartado dedica do a la puesta en escena se comentarán algunas d e las entradas incluidas en la li sta elaborada por Claudio del Campo para ofr ecer una visión más completa de la esce nificación d e Duelos en el Coliseo del Buen Retiro. En definitiva, la extensa documentación que custo dia el Archivo de la Villa de Madrid ha sido de gran uti lidad p ara conocer el proceso de planificación y o rganización de la «fiesta de 402 Cotarelo , 18 96, p. 21. La cifra que proporciona Cotarelo coincide con la que aparece en la lista de in térpretes que conformar on la compañía de Mar ía Ladvenant en la tempor ada sigu iente, d e 1764 -1765. En ella, al lado del cómico , se incluye el sueldo de ración que rec ibía. Ver Libro de cuentas y gastos de la co mpañía de María Ladvena nt , fol. 42 r. 403 Así con sta en los imp resos q ue se han conserv ado d e las distintas f iestas. La suelta de L’Endimion e (BNE, T/23803) , la seren ata d e Metastasio qu e se represen tó en l a seg unda de las f iestas o frecidas por el embajad or austríaco, no presenta el n ombre de los actores, qu e muy pro bablemente fueron italiano s. En cuanto a la qu e ofreció el Duq ue de Medinaceli el día 21 de feb rero, no he p odido loca lizar nin gún impr eso. De todas for mas, en la descripció n de la Gace ta de Madrid sobre los festejos se com enta qu e se trajeron bailarines de Cádiz y B arcelo na para la representació n, así que quizás fu e un elen co d iferente al de las comp añías madrileñas el qu e realizó la represen tación: «sigu ió el d ía 21 la del excelentísimo señor duqu e de Medinaceli, caballerizo mayor del rey nuestro señor, reducid a a u n abundan te exq uisito ref resco, a una fiesta española d e teatro, en el que lu cieron mucho los ocho b ailarines q ue su excelencia hizo venir en toda dilig encia d esde Barcelona y Cádiz; y a u na suntuosa cena, después de la cual principió el baile, que duró ha sta el amanec er» ( Gace ta de Madrid , 28 de febrero, 1764, p. 79). 404 Libro de cuentas y ga stos de la compañía de María Ladvenan t , f ol. 40r. 405 Ver Gastos d e la rep resentación de dos co medias en el Real Coliseo d el Buen Retiro, en febrero d e 1764 (BNE, MSS/2027 3/32). 129 teatro» en la que se repre sentó Duelos de amor y lealtad en una circ unstancia tan particular y trascendente como la celebración del casamiento de la infanta Ma ría Luisa de Borbón. Gracias a la información conteni da ha sido posible identifica r a los encargados del espec táculo teatral: desde el director de escena, el autor de la loa y de los sainetes o los compositores musicales, hasta los responsables de aspe ctos menores, como el vestuario, las tra moyas o los fuegos artificiales que se lanzaro n al finalizar la función. Pero además de su relevancia testimonial, la documentación cons ervada también ha se rvido para ampliar el reportorio dramático y musical de autores que h an quedado relegados y que todav ía precisan d e la consulta de nuevas fuentes que ayuden a completar s u obra. Es espec i almente ll amativo el c aso d el marqués de la Olmeda, «Erauso y Zaba leta», del que se conoce n algunas piezas breves, pero en ningún lugar se le atribuye la loa que abrió la represe ntación de la comedia calderoniana 406 . Ocurre algo sim ilar con Antonio Gue rrero y José de Nebra, los enc argad os de la músi ca de la comedia y de la piez a introductoria. Tanto Morales de la Fuente, quien ha dedica do una tesis doctoral a la figura de Guerrero, como el voluminoso catálogo d e Álvarez Martínez sob re las composiciones musicales de Nebra, obvi an que ellos hubiesen puesto la música de la repre sentación de 1764 407 . Asimismo, se ha obse rvado el proc edimiento interno que se sigui ó para la compleja puesta en marcha de una representación de tal envergadura. P ese a que fue el Ayuntamiento de Madrid el principal organizador, se percibe la absoluta subordinación al marqu és de Mont ealegre en cada uno d e los pasos y decisiones que se tom aron, ya que en último término se debía cumplir la voluntad del re y. En este sentido, de la documentación se d esprende un «modelo d e celebración» absolutamente codificado. Según Bourgade cada festejo nupc ial podía plasmarse en dos ejes diferenc iados: -Las ceremonias: según el orden cronológi co: acuerdo s preliminares entre l os padres y los futu ros esposos, v iaje del embaja dor del prom etido al p aí s de la prometida, en t rada públ ica del embajador, que va a pedir oficialment e a la prometida, ca pitula ciones m atri moniales, des po sor ios, salida en público de la Familia Real a dar las gracias a Nuestra señora de Atocha. En una segunda etapa , vienen el viaje y la cere monia de en t regas de l a princesa. -Los festejos: galas y l uminarias, fuegos artificiales, corridas de toros, juegos de cañas, funci ones de parejas, b ailes, repre se nt aciones tea trales, mojiga ngas 408 . Las celebraciones por el casam iento entre la infanta María Luisa y el arc hiduque Pedro Leopoldo se adaptan a la perfección a los respectivos rituales y códigos preestablecidos tanto en el ámbito ceremonial como en el festivo 409 . Por esta razón, se siguen muy de cerca los procedimientos y las decisiones tomadas en 1760, fecha del último gra n festejo real 410 . Se hace 406 De hech o, posiblemen te fuese su última composición, puesto que falleció en noviembre de 1 764. 407 Ver Mo rales de la Fu ente, 2018 y Álvarez Martínez, 2003, respectivamente. 408 Bourg ade, 2000, p. 220. 409 En cuanto a las cerem onias, cron ológicame n te, se realizaron lo s acuerdos prelim inares entre el rey y, en este caso, el conde d e Rosenberg en octubre d e 1763. El embajado r austríaco v iajó a España par a pedir la mano a la infanta, fue recibido públicamente el 11 de febrero, el día 15 se firmaron la s capitu laciones matrimo niales, el 16 se celeb ró de forma oficial el desposorio y el 19 salió púb licamente la com itiva rea l desde el Retiro a dar las g racias a Nuestra Señora de Atoch a. Posterior mente, la infanta viajó a Innsbruck par a reun irse con su espo so, L eopoldo II, donde se p rodujo el enlace m atrimonial. En lo que respecta a los festejos, lo s días 14, 1 5 y 16 se dispu sieron luminar ias en toda la villa. Las n oches del 14 y 15 s e representar on en el Coliseo del Buen Retiro Du elos de amor y lealtad y El dómine Lucas ac ompañ adas de f u egos artificiales. El 17, 18 y 20 el conde de Rosenber g ofreció tr es fiestas de teatr o co n ban quete y baile, el 21 f ue el d uque de Med inaceli en su po sada, el 22 el embajad or de las Dos Sicilias y el 24 el marqués de Ossun. 410 «La organización de las ceremonias y festejos para las bodas reales se basa, a menudo , e n un primer momento, en los ar chivo s relativ os a los preced entes matrimonios. Se buscan los detalles de su desarrollo , y la ref erencia al modelo anterior permite la fi el repetición d e lo establecido enton ces» (Bourgad e, 2000, p. 220). 130 referenc ia en varios documentos a la copia de una «relación» que los comisarios del Ayuntamiento le proporcionaron al marqués de Montealegre sobr e las celebraciones anteriores, a la que s e recurre en ocasiones para ordenar lo s pagos pertinentes o realizar d eterminadas gestiones 411 . La correspondenc ia casi diaria entre el re presentante de su majestad y los comisarios municipales responsables de los festejos, así como las juntas ce lebradas, m anifiestan el gr ado de implicación y atención puestos en cada elemento necesario par a la ejecución de las repre sentaciones. Al mismo tie mpo, evidencian el lapso temporal qu e se precisó p ara la disposición de los festejos. Si se tiene en cuenta l a multitud de personal del que se requirió y que fue necesario coordi nar, es reseñable que en el trans curso d e cuatro meses —desde la audiencia oficial entre el conde de Rosenb erg y el rey en octubre de 1763 a febrero de 1764 — se hubiese conseguido. Contamos con algunos datos sobre la antel ación con la que habitualmente se preparaban de este ti po de representaciones; sabemos que el Ayuntamiento organizó tres fiestas los días 15, 16 y 17 de febrero de 1722 para la celebración de l casamiento de la infanta An a Victoria y el del príncipe Luis 412 . Sin embargo, el acuerdo matrim onial entre la p rincesa y el rey Luis XV de Francia se había anunciado oficialmente a finales de septiembre de 1721, y el del príncipe Luis e I sabel de Orleáns en el mes de noviembre. El co mpromiso nupcial entre Carlos de Borbón y Amalia de Sajonia se produjo en enero de 1738 y los festejos oficiales en julio de ese mismo año 413 . En cuanto a la celebración d e los desposorios entre el príncipe Carlos, futuro Carlos IV, y María Luisa de Parma, se comunicó al corregidor de la vil la la intención de su majestad de organizar una serie de festejos que corre rían a cargo del Ayuntamiento de Madrid el 16 de diciembre de 1764. Por orden del 6 de enero de 1765, el re y aprobó las c omedias que se repre sentarían. En esa misma fecha, el monarca decidió que «se habían de ejec utar para el mes de agosto del año de 17 65» 414 . A la luz de estas n oticias, parece que el pr oceso temporal de organización oscilaba entre los cuatro y seis meses, aproximadamente. Con todo, se advierten c onstantes peticiones de r apidez y premura en el cumplim iento de los encargos del Ayunta miento a los distint os responsables, especialmente a los autores d e las piezas breves y a los c ompositores musicales. Son numerosas las de mandas del tipo «se entreguen con la posible brevedad», «que sin pérd ida de ti empo dispongan su repartimiento», «que la arregle con toda breveda d», etc. Igualmente, existe una excesiva preocupación por la exclusividad del espectáculo y por la imagen exterior que se debía proy ectar. Son varias las advertencias del marqués para que se mantenga «en re serva» la músi ca de l as piezas, el aspecto del teatro o e l vestuario q ue se estaba confecc iona ndo. En síntesis, se exige la mayor profesionalidad en todos los aspectos concernientes a la s repre sentaciones. S e seleccionaron los actore s má s capacitados de las dos compañías teatrales, la música fue compuesta por los músicos de mayor renombre del momento y la orquesta de instrumentos fue «toda la del rey». Se trataba de un evento de máximo inter és y relevancia 411 Se d ecide, p or ejemplo , que no se satisfaga la demand a de los d oce m úsicos de guardias q ue toca ron con las compar sas de qu e se les diese «alg o más que en el año de 1760» p orque les p are ce «no haber motiv o para que se haga novedad ». Asimismo , el mar qués escr ibe en una carta a los com isarios mun icipales que «no se pagar á al mayor domo de propios, don Anton io Bengoa, respecto no haberlo V. S. S. h echo el año de 1760 , según parece en la copia de relac ión que V. S. S. me pr oporcionaron». 412 «Reales festejos q ue Madrid e jecutó en celebridad de los gloriosos ca samientos de los Serenissimos Señores, Príncipe Nuestro Señor, y Señora I nfanta, Reyna de Fra ncia, lo s d ías 1 5, 16 y 17 d e febrero de 1722 ». E jemplar custodiad o en la BNE (MSS/10 353). 413 Ver Carr eras, 2000, pp. 326 -327. 414 Archivo d e la Villa de Mad rid , Secr etaría, 2 - 74 -6. Sin em bargo, finalmen te no pudieron ejecutar se h asta diciembr e del mismo añ o. 131 nacional, que como cualquier otra celebración de esta clase era el perfecto instrumento diplomático del que se servía la Corona para re afirmar su poder y reforzar sus rel aciones exteriore s co n miembros de otras cas as reales. Lo lograba en parte mediante el propio acuerdo matrimonial, en este c aso, con la Corona de Austria, pero también gracias a los banquetes, bailes, refrescos y representaciones teatrales de las que disfrutaban embaja dores, ministros y altos cargos extranjeros. Lo más importante d e la representación e ra, por consiguiente, esmerarse «en dar gusto» al selecto público. 5.2.2.2. Aproximación a la puesta e n escena En 1764 el espacio predil ecto para la puesta en escena de las representaciones más imponentes, con motivo de la celebración de ocasiones especiales vinculadas a la familia real era el Real Coliseo de l Buen Retiro. Por aquel entonces había sufrido important es remodelac iones desd e su inauguración en 1640, como primer esp acio cerrado concebido para la escenificación de gran des producciones dramáticas. Los mayores ava nces escenográficos, importados desde I t alia de la mano de los ingenieros C osimo Lotti y post eriormente Baccio del Bianco posibilitaron la ejecución de las puestas en escena más sobresalientes y brillantes de nuestros dramaturgos áureos. Pero a lo largo del siglo XV III el Coliseo también vivió momentos de auge y esplendor, convirtiéndose en escenario de magnífica s óperas, serenatas y comedias, gracias, especialmente, a la presencia del gran cast rato italiano Carlo Broschi «Farinelli» desde su llegada a la corte en 1 737 y su nombramiento como director del Coliseo 415 . Margarita Torrione, en un detallado trabajo sobre la arquitectura del R eal Coliseo, realiza un repaso por la transformación exter ior e interior que sufrió el edificio 416 . Nos interesa e n concre to «la gra n reforma de 1747» 417 , llevada a cabo más un siglo despué s de su construcción que, supervisada po r «Farinelli», fue diseñada por el arquitecto Francisco Eugenio d e Moradillo. Se han conservado los «expedientes y acuerdos sob re las obras del Teatro de este Real Sitio», a partir d e los que Tor rione extr ae la mayor parte de l a información 418 . Su descripción, junt o a otra documentación de la época, ofrece un panorama general bastante detallado de las posi bilidades escénicas y apa riencia de un espac io como el Coliseo durante el siglo XVIII 419 . 415 Far inelli n o solo supo apo rtar su arte a l a corte madr ileña, sino que su influencia en la renovació n teatral sería fund amental, alim entando con sus co nsejos las pu estas en escen a y a los pinto res en cargados d e las deco raciones (Morales y Marín, 2000, p. 289). Seg ú n Begoña Lolo, su gran p royecto pe rmitió que, en especial, d esde 1 750 h asta 1758 «del status de las representacio nes meramen te ocasionales y habitualmente ceñidas a acontecim ientos regios de especial importan cia […] l as soirées líricas , fund amentalmente óper as y s erenatas pasasen a formar parte de la vida lú dica y musical d e la corte de una for ma sistemática y perf ectamente org anizada» (Lolo, 2000, p. 365 ). 416 Torrione, 2000 . Sobre la arquitectura del Coliseo del Buen Retiro ver también el indispensable estudio d e Brown y Elliot, 2 003 y Chav es Montoya, 2004, pp. 79 -107. 417 Se trató de la última remodelación que sufrió el Coliseo del Buen Retiro antes de su d efinitiva demolición en plena Gu erra de Indep endencia (1813) por los generales Pakenham y Hill. 418 A.G.P., Buen Retiro, Fern ando VI, Cª 1 1745/3 y Cª 1174 7/32. 419 Ver la extensa d ocumen tación que o frecen López Alem any y Varey, 2006, sob re las representacion es palaciegas en Madrid en el per íodo 1 707 -1 724, entre las q ue se incluyen To do lo vence a mor (1 707), Las amazonas de España (1720), Angélica y Medoro ( 1722), La hazañ a mayor de Alcid es (17 23) o Fieras a femina a mor (1 724) de las qu e se detalla la pintura de las mu taciones o el decor ado para la puesta en escen a. También pu ede consultar se la sucinta descripción en la Gaceta de Madrid (21 de abril de 175 0) d e las m utaciones y de la m aquinaria u tilizadas para la puesta en escena de L’A rmida pla cata , rep resentada el 1 2 de abril d e 1 750 para la celebración de los desposor ios entre la infanta María Anton ia Fernanda y Víctor Amadeo de Saboya. 132 El primer paso de la re forma consistió en la const rucción de «cinco tragaluces para bajar las arañas […] y en el medio una cúpula ochavada de on ce pies d e diá metro [3m. 8 cm.] y veinticuatro de a ltura [6m. 72cm.], con sus vent anas, cornisa, y d emás ado rno de yesería» e n el cielo raso de l anfiteatro 420 . Además, se reformó y ensanch ó cuanto fue posible el frontis, pro porcionándose su embocadura. S e remodeló y am plió as imis mo el foso para la orques t a […] Se dotó al Coliseo de sofisticad as “Máquinas tanto del Fo so como del Con t rafoso, que son tanto en canti dad como en calidad las mejores que se han podido hacer p ara uso de Teatros”. Todas las cañerías que desde l os jardines pasa ban por la línea de los cimientos, a la altura del esce nario y sus nuevos anejos, se mudaron completa mente, de forma que se benefici ará éste de u n “juego de canales”, con sus trampillas, escotillas y escotillones, que posibilitaba l a utilización de una o varias fuentes en óperas y comedias, y los j uego s de agua natural como elem ento escénico de cor ativo 421 . Torrione también se detiene en los cambios q ue sufrió el anfiteatro en cuanto a la disposición de los aposentos en los que se situaba el auditorio: Se levantaron en el anfiteatro 5 “órdene s” de aposentos o pisos de pa lcos. Cada apo sento o “balcón ” medía 9 p ies de a ltura [2 m. 52 cm.], salvo el de l a luneta o palco de “Ss. Ms. y D amas”, que medía el dobl e [ 5m. 4cm.]. Sobre ésta se alzaban dos p isos de aposentos altos [… ]. La tradicional “Cazuela de l as Mujere s” se convirtió en un amplio ba l cón para “ Damas”, al to como un pa l co ordinario pero tan amplio como el de los reyes. E n e l ú ltimo pi so, cuy os balcon es, si n atribuc ión fija en la “Pla nta de Aposentamiento” que se dibujaba para cada evento teatral, solían quedar “à la or den” de un miembro de la Casa Real, un claro central o “Tertulia” quedaba “à disposición de la C amarera mayor 422 . En lo que atañe a la capacidad del te atro, la estu diosa da la cifra tot al de 60 aposentos o balcones, 12 por piso. A excepción del de los reyes, en cada aposento cabían 6 personas como máximo, así que hablaríamos de al menos 360 espec tadores. La distribución del auditorio, con aspecto ovoidal, era similar a la reproducida en el siguiente plano del Coliseo para la repre sentación d e El triunfo mayor d e Alcides en 1760, organizada por el Ayuntamiento por la entrada de Carlos III e n Madrid. 420 A.G.P., Buen Retiro , Fernando VI , Cª 117 45/3. «Según Farinelli, iluminab an la platea una ar aña de 36 lu ces y cuatro de 12» (Torrione, 2000 , p. 309). 421 Torr ione, 2000, p. 309 . 422 Torr ione. 2000, p. 311 . 133 A pesar de que contamos con una extensa documentación conservada en el Archivo de la Villa a cerca de la re presentación de Due los de amor y lealtad , ape nas se alude a la situación de los invitados de la fiesta teatral. Como es sabido, en el centro del h emic icl o, «en forma de U alargada», se h allaba la logia o palco real, y debajo de él se extendía l a cazuel a 423 . La asignación de cada loc alidad se realizaba según el criterio del mayordomo mayor del r ey 424 . Así se indi ca en el plano de 1760: «En esta forma se h an reparti do para esta función los aposentos del Real Coliseo del Buen Retiro por el duque de Alba, mayordomo mayor de S. M., al que como tal toca hacer esta distribución». El marqu és de Mon tealegre también se encargó de repartir los aposentos para la repres entación de la comedi a c alderoniana, según consta en un a nota en la que se seña l a el lugar que ocupa ron los comisarios mun icipales: En el día de hoy, 14 de f ebrero de 1764, se representó a su maje stad la comedia intitulada Duelo s de amor y lealtad , y el excelentís i mo señor marqués de Montealegre, mayordomo m ayor, dio a Madrid para que vie ra un palco núme ro primero del pr i mer suelo para l o que se dio llama miento a todos los cab alleros capi tulares y con efecto con currieron a él. A lo que se a ñade: «Y e l día sigui ente 15 se dio el mi smo palco para la comedia de El dómine Lucas ». El primer suelo e ra un lug ar privilegiado, de gran visibilidad, reserva do h abitualmente para las personalidade s más destacadas. Según la doc umentación ofrecida por Varey y López 423 Maestre, 1 989, p. 179. 424 Como docu mentan Varey y López Alemany , 2006, p p. 1-3 existieron desde su apertu ra en 164 0 dispu tas y protestas po r la distribución de apo sentos (ver Greey y Var ey, 1997, pp. 131 -152, docs. 18 y 19). Segú n una carta que reproducen de An tonio Mayers, co nserje d el Real Coliseo, al condestable de Castilla , may ordomo mayor d e su majestad en 170 7, «desde el año 1682 que en tró mi padr e y antecesor en este emp leo a servirle teng o plantas y boletas de dif erentes f estejos que se han ejecutado en el Coliseo en días de celeb ridad de n ombre o años […] y todas ellas se han ejecutad o por los señores mayordomos mayores en u no y otro tiempo, dirigiéndolas de su o rden a los co nserjes par a su ejec ució n y observan cia» (Varey y Ló pez Alem any, 2006, p. 65, d oc. 8 c). Sobre esta cuestión v er también Fló rez Asensio, 199 8, pp. 1 82 -183. Ilustración 1 . Distribución de los asistentes a la representación de El triunfo ma yor de Alcides en el Co liseo del Buen Retiro, 1760 (A.G.P., plano nº 6910). 134 Alemany, desde 1665 hasta 1721 la villa de Madrid siempre ocupaba un balcón del primer suelo, preferentemente el número seis, que se encontra ba de inmediatamente seguido de la luneta de los reyes desd e el lado der echo 425 . En una nota cons ervada en tre la documentación del Archivo de l a Vill a s obre la r epresentación d e Duelos se especifica que para los ensayos genera les que se ejecutaron los días 11 y 12 de febrero también se les concedió el balcón primero del primer suelo a los re sponsables del Ayun tamiento madrileño: Previénese para que sie mpre conste como el excelentísimo m arqu és de Montealeg re, mayordomo mayor de S. M., dio ocho p al cos d el Col i seo de l númer o primero ha st a e l octavo, ambos inclusiv e, de pr imer suelo para los ensayos generales que se han d e ejecuta r en el Coliseo del B uen Retiro los días once y doce de este me s con asistencia del prín cipe infante e infanta, los cua les se repartiero n entre la comisió n que se compone d el señor corregidor, los c uatro caballeros comis ar ios, procurador general y l os do s sec retarios de Ayunta miento, y para que siemp re conste pongo esta nota. Madrid, nueve de febre ro de mi l seteciento s sesenta y cuatro. Estas son todas las referenc ias que he mos podido localizar sobre la distribución de l auditorio. Sin embargo, sobre la escenografía, mutaciones y demás element os decorativos que pudieron visualizar los asistentes a la represe nt ación de Due los de amor y lealtad conse rvamos mayor documentación. En primer lugar, sabe m os que el responsable d e la apariencia del t eatro fue Santiago Campana Bonavera, tramoyista de origen boloñés, que en tiempos de Fernando VI era el encargado de la supervisión y seguridad de los Coliseos del Buen Retiro y de Aranjuez 426 . Colaboró mano a mano con Carlo Broschi «Farinelli» hasta su des titución como director de ambos teatros en 1759, con la llegada a l trono de Carlos III . El propio Farinelli, en su Descripción sobre el estado actual del Real Theatro del Buen Retiro explica que Bonavera tenía a su c argo «la custodia y limpieza del Coliseo, atendiendo con particular de sempeño las noches de función al manejo de las mutaciones». Sus tareas se c entraban en la compra de l a m adera, clavazones, lienzos, cuerdas, her rajes, y d emás géneros que se necesitan para las ob ras de su inspe cción, y de su pa rticular cu idado y oblig ación, reco ger de los mercad eres a quienes compra estos efectos, los recibos de los pagamentos que les hace con expresión de cantidades, y precios, para que en todo ti empo pueda justifica rse […] Está igualmente a su cuidado , el Teatro de l Real S itio de Aranjuez y cua nto e n él se neces ita 427 . Aunque no hemos lo calizado documentación que lo corrobore, posiblemente, tras la marcha de Farinelli Bonavera continuó realizando sus labores, tal vez ahora como responsable de la escenografía de las re presentaciones qu e se lleva ban a c abo en el Coliseo del Buen Retiro 428 . En el manuscrito conserva do en e l Archivo de la Villa de Madrid sobre los «Festejos 425 Fue el b alcón asignad o a Madrid los días q ue se hicieron rep resentacion es an te el m onarca en los años 1683, 1685 , 16 91, 169 7, 1 703, 1705 y 1707 y 1720. «Con anterioridad a 1655 Madrid ven ía utilizando el balcón número 4 del primer suelo —que se encontrab a junto a la lu neta d e los Reyes — en las r epresentacio nes tanto a SS.MM. como al público» (Varey y López Aleman y, 2006, pp. 4 y 5) . 426 Ver Gar cía-Tor año Martínez, 2009, p. 257. 427 Farinelli, 1 758, fo ls. 124r-1 25r. Se ha consultado el ejemplar localiz ado en la Biblioteca Real ( II/141 2). 428 Tor rione documen ta la g ran amistad entre el castrato y el tr amoyista al qued ar este co mo respon sable de los trámites acerca de la co mpra de la casa de Farinelli cuan do se vio o bligado a regresar a Bolonia en 17 60: «n u eve años d espués de s u co nstrucción , y a los p ocos m eses de h aber r egresado Farinelli a Italia (l legó a Bolon ia en junio de 1760), Carlos I II anexó la residencia del famoso soprano al patrimo nio d e la Co rona, pagand o a su propietar io el p recio estim ado por el arquitecto Jaime Marqu et ( Jacques Marquet) […] Al regresar a Bolonia, Farin elli hab ía 135 por la entrada en públic o del Rey D. Carlos 3º» en 1760, tamb ién aparece Bonavera como encargado de la escenografía de la piez a teatral representada en el Coliseo, El triunfo mayor de Alcides : acordose se despach en las órdenes inte rinas d e las cantidades que p idiese do n Sa ntiago Bonavera por cuenta de l a iluminación y pintado de las mutaciones que han de serv i r en la c om edia que s e ha de represen tar a sus maj estades en el Coliseo d el Buen Retiro 429 . En el caso de la pu esta en escena de Duelos , el primer contacto directo entre los comisarios de los festejos y el tramoyista se produjo el 29 de octubre de 1763, tan solo unos días después de la toma de las primer as decisiones sobre las comedias que se repre sent arían. Así lo relatan los responsables municipales e n una carta dirigida al marqués de Montealegre: A Bonavera hemos vis to y nos ha m anifest ado que V. E. le previno dispusiese tod o l o conducent e al teatro y sastre. Lo que observara puntualme nte y para lo que fuese necesario ha pasado de nues tra orden Nico lás de la Ca lle a ponerse de ac uerdo con él. Según la relación de gastos autorizada por la Oficina de Contralor de la Casa Real, se le entregó la cantidad de 138.502 reales y dos maravedís de vellón procedida de los gastos qu e hizo en dieciséis semana s desde treinta de octubre del año próximo pasado, h asta diez de marzo del corriente para adorna r y dispon er el Col iseo del Palacio de Buen Retiro, p agar a las p ersonas que ensayaron las co mparsas, mutaciones de teatro, cera, sebo, pintura y demás qu e un iversalmen te se ha ofrecido para la e jecución de las d os c i tadas comedias se gún por menor se m anifiesta en la nominada cuen t a, y re cados de justificación que la acompañan. A pesar d e que no se ha conserva do una descripci ón detallada de las mut aciones ni de los elementos decorativos diseñados para la come dia, las acotaciones esc énicas de los dos manuscritos conservados de Duelos ofrec en abundantes detalles del aspecto visual del escenario. Por añadidura, la lista de gastos «p ara saca d e pap eles, copias de comedias, lo a y sainetes, adornos de ella s y demás m enudenci as» que elaboró Claudio d el Campo ayuda a completar la información sobre el decora do y los a ccesorios que sirvieron a los actores para su caracter ización. Se han cont abilizado c atorce mut aciones de es cena 430 . Teniendo en cu enta qu e dos de ellos se repite n en tres ocasiones, podemos hablar de diez decorados distintos, que en lí neas generales se ajustan a los ambientes convenc ionales r epetidos desde el siglo pasado en los grandes montajes dramáticos, siguiendo los modelos escenográficos italianos. Chaves Monto ya señala los habituales de «m arina, bosque, j ardín, pala cio, templo, cielo, infierno» , algunos presentes en Duelos 431 . En el «Estudio textual» se comprueba que el manuscrito que custodia l a British Library (MS2), representa el texto «definitivo» que se uti lizó como b ase para la im presión del folleto del festejo teatral que tendrían los asistentes entre sus manos durante la representación. Por ello, preferimos tomar como re ferencia las mutaciones que prese nta, y no las del manuscrito dejado en Madrid como ap oderado a su fiel amigo, co mpañero de tareas teatrales, el maqu inista boloñés Santiag o Bonaver a […] quien se hará cargo en 1760 de las gestion es inherentes a dicha compra» (T orrio ne, 1996, p. 331). 429 Secretaría, 2/73/2. 430 Segú n Autorida des , «en las Co medias se llaman [m utaciones] las diver sas persp ectivas q ue se form an co rriendo los bastidores para que q ueden descubiertos los que antes estaban oc ultos, y juntos r epresenten los sitios en que se supon e la representació n, apareciendo unas veces u n salón real, otras un bosque, otras un a marina, etc. ». 431 Chaves Mo ntoya, 2007, p. 326. 136 localizado en el Institu to Valencia de don Juan (MS1). Aunque apenas se observan divergencias, entendemos que las acotaciones escénicas de MS 2 describen muy fielmente el aspecto que te ndría el esc enario e n la representación palaciega de 1764. La primera jorn ada se a bre con una mu tación qu e simula un campo de batalla entre dos ejércitos con « ti endas de Campaña, y aparatos Militares », además de una « Arboleda, y foro de campaña » (fol. 1r). Esta acotación ini cial ya pone de manifiesto la complejidad escénica de la comedia y el juego de planos que posibilitaba la gran riqueza de medios de los que disponía el Coliseo del Buen Retiro. I magin amos prime ramente una mutación formada por un conjunto de bastidores que recrearía un campamento militar en la parte más cercana al auditorio 432 , en el que se enc uentran Irífile, Leonido y Cenón cuando salen a escena: I RÍFILE [ …] ¿adónde —¡ay de m í!— me lleva el despecho? Pues, p or más que desatentada q uiera seguir la voz de To ante, Cajas . no puedo, según le e m peña su valor. Dígalo e l ver que, en fuga sus tr opas pue stas, cobardemente la espalda, destrozadas y de shechas, vuelven sin él. […] L EONIDO ¿Dónde, valiente pe rsiana, vas, cuando tus hues tes dejan, por ampararse en l os mon tes, desamparadas las t iendas? (vv. 20 -38 ) Pero, adem ás, en e l foro se evocaría un ambiente de campaña, ya que l as tropas huyen «¡A l monte!» «¡Al valle!» y « ¡A la selva!» (v. 14). En Autoridades se dice al re specto del foro qu e «en las comedias de muta ciones e s la pa rte más retirada del theatro, que se forma de bastidores en persp ectiva». Como se ñala Fló rez Asensio, «El telón de foro, situado al fondo del escenario, cerraba la perspectiva, y por tanto debía gu ardar las reglas d e la misma. Podía representar escena s muy dist intas, desde paisajes a construcc iones tales como palacios, cabañas, cuev as, etc» 433 . Narciso Tardón, quien ha dedicado su tesis doctoral a la re construcción de la puesta e n escena del estreno de Hado y divisa de Leonido y Marfisa el 3 de marzo de 1680 explica la funcionalidad de este componente del tea tro: se conside ra «foro» a la parte del escen ario o de las dec oraciones teatrale s op uesta al arco del proscenio y más di stante de él. En nuestras representa ciones palaci egas, cuando la puesta en es cena de ciertos cambios requería un gran despliegue espacial, también se utilizaba esta parte más profunda del es paci o escénico para su montaje. Para su integ r ación a l a esceno gr afía de dichos 432 De acu erdo con Chaves Montoya, «los bastido res [del Coliseo del Buen Retiro] se contaban en número de seis a cada lado ( el prim er par medía siete m etros de alto po r a lgo más de un metr o de ancho cada b astidor), con una distancia en tre ran ura y r anura de más de u n metro y m edio para los tres p rimeros par es, d e casi m etro y medio entre el tercero y el cu arto, de m ás de dos metros entre el cuarto y el quinto, y entre este y el sexto de una vara (84 centímetro s aproximad amente), h asta el prim er foro o perspectiva m ediana que, ab ierta, d escubría cinco par es más hasta el telón de fondo, en el foro practicable» (2004, pp. 83 - 84). 433 Flórez Asen sio, 2004, p. 74. 137 cambios, este espacio del escenario contaba con un j uego de bastidores en perspectiva, col ocado s detrás y a continuación del resto. El último tér mino de bastidor situado en el foro actuaba en estos casos como ba stidor de fondo o «persp ec tiva me diana» del conjunto del decorado 434 . Entendemos, por consig uiente, un dec orado múl tiple, ya que el empleo del foro para la recreación de otro a mbiente da mayor profundidad escénica. El primer cambio escénico se s eñala m ediante la indicación « Mutacion de Jardin, y en el frontis vn Palacio », en el que salen las dam as « cantando con ramos, y tocados de flores » (fol. 8v). Se produce, por tant o, un cambio de bastidor es que ahora simbolizan un jardín, al tiempo que la dec oración del frontispicio simularía un palacio 435 . La jornada se cierra c on una c iudad en p roceso de construcción ( fol. 16v) minuciosame nte detallada e n la acotación escénica: Mutacion entera de ci udad en l a a ccion de estarse edificando sus M ura l las y Baluartes: allí s e han de ber barios I nstrumen tos que sirbe n ala f abrica Muchos Soldad os en t rage de Cautibos en Diversas acciones; vnos trabajando con picos y Zapas, otros labrando pi edras; y otros Conduciendo Materia les; adbirti endo que en el tablado habra figuras vivas enlas mismas acc iones para hazer mas baria, y h er mosa l a confusion, varias centinelas en tre los trabajadores, y sale Irifile y Despu es toante (fo l. 16v). Además de explicarse po r extenso el aspecto de l a mutación pintada —se especifican las distintas acciones que d eben llevar a cabo los c autivos o los instrumentos que los acompañan — , en el propio tablado « habra figuras vivas enlas mismas acciones para hazer mas baria, y hermosa la confusion ». Para lograr un espectáculo sorprendente y atractivo para e l espectador, que se asemeje lo máximo posible a la construcc ión de la muralla de Tiro, los propios actores realiza n las actividades q ue se simulan en la mutación. En la lista de gasto s de la comedia se hace r eferencia al dispendio de «72 reales d e vell ón por 4 batideras, 12 ll anas, 17 azadones, todo de hojalata como consta de recibo p ara la comedia de Duelos » y tam bién se cita el gasto de «47 reales de vellón por la hechura y mad era de los cabos pa ra los azadones, batideras y llanas como consta de cuenta y recibo para la com edia de Duelos ». Además , se gastar on «1300 reales de vellón por dorar y platear d e fino», entre otras cosas, «l as herra mientas de la fábrica en la comedia de Duelos ». Por consiguiente, salió a escena un número elevado de actore s con instrumentos de cantería que se fabricaron ex clusivamente par a la re presentación. No sirvieron solamente para la recreación de la construcc ión de la ciudad, sino que e l golpe de los az adone s o «a zadas» tiene la funcionalidad de marcar el ritmo del tra bajo monótono e ininterrumpido de los esclavos persas, que acompañados por la mús ica repiten su lamento: «¡Ay de quien nace a ser tr ágico ejemplo / qu e a la fortuna representa el tiempo!». Así se señ ala en la acotación: « Dentro Golpes, Como de fabrica, y Cantan con los Instrumentos à Compas del golpe de las hazadas, las del Quatro, y los hombres Representan, vniendose c on la Musica » (fol. 15r). La segunda jornada comi enza con la repetic i ón del j ardín, a unque con pequeñas modificaciones, ya que ahora deb erá haber « en m edio del tablado, azia el frontis vna fuente muy hermosa y alos dos lados de la fuente dos he rmosos rosal es donde coje rosas la Dama y ace un ramillete, y estos rosal es encubren alos dos Galanes asu tiempo » (f ol. 20r) . Además de la mutación en la que se representaría un jardín, se alude a una fuente que debería estar en medio 434 Tardón, 1994, p. 709. 435 Chaves Mo ntoya explica que el escenar io del Coliseo estaba enmarca do por el denominado arco de p roscenio, cuyo aspec to v ariaba según la com edia r epresentad a y acontecim iento que s e ce lebraba, aunque su estru ctura debía perman ecer p rácticamente siem pre igual: «cuatro colu mnas (d os a cada lado), pr esumiblemen te estriadas, flanqu eaban el escenar io, cerrado en su parte superior por un arco rebajad o» (2004, p. 98). 144 algunos críticos, entre ellos, el del marqués de la Olmeda 452 . A modo de ensayo, respondió a Nasarre con su Discurso crítico sobre el origen, c alidad y estado presente de las comedias de Es paña; contra el dictamen que las supone co rrompidas, y a favor d e sus más famosos escritores, el doctor frey L ope Félix de Vega Carpio, y don Pedro Calderón de la Barca (1750), que firmó bajo el pseudón imo «Tomás Erauso y Za baleta». En él realiza una apasionada d efensa del Arte Nuevo d e Lope y de la ob ra d e Calderón, los verdaderos representantes del teatro nacional. En su «torpe pero apasionado» discurso 453 , muestra su aversión hacia los presupuesto s teóricos ilustrados y re bate una a una las críticas qu e N asarre había dirigido a Calderón, a quien dedica innumerables e nc omios como este: Cuanto se h a producido en desagravio de Calderón es nada r espec to de lo mu cho o muchí simo qu e su mérito gigante debió a todos l os discretos, a todos los sabios y hombres de buen gusto, cuyos aplausos es imposible unir en t an reducido escrito […] pero aún con todo eso puedo decir que todavía se halla C alderón mal satisfecho de honras, de alabanzas y de laur eles. Toda cuan ta ponderación se advierte, dirigida a ennoblecer su alto discurso, es tibia, diminuta seña de lo que era su inimitab le ingenio, sie mpre acre edor al univer sal aplauso de todos lo s discretos 454 . Considera Guerrero Casa do que « El discurso crítico es, en suma, un claro ejemplo de la oposición que el sector n obiliario ejercía contra los nuevos intelectuales ilustrados, ese sector que ve en Ca lderón el sí mbolo de una España eterna» 455 . Como férr eo admira dor del dramatur go es comprensible que se a cudiese a s u persona par a elaborar la pieza que sirviese de preámbulo a una comedia calderoniana, en la que además de la habitual laudatio al monarca y a los r estantes mi embros de la famili a real asistentes al evento realiza elogios al propio Calderón (vv. 156-174). Al igual que toda loa palac iega escrita e x profeso para una ci rcunstancia de esta clase, está protagonizada por un nú mero reducido de personajes alegóricos —cuatro en esta ocasión — cuya función primordial es la d e exaltar la figura del monarca Carlos III, principal destinatario del espectáculo, y a los protagonistas de la celebración, la infanta María Luisa de B orbón y el archiduque Pedro Leopoldo de Austria, a los que cada uno de los personajes dedica diversas composiciones laudatorias. Se produce así la frecuente simbiosis entre el mundo de la ficción y el de la realidad, pues «se borra el límite claro entre escenario y público, la sala se incorpora en el espac io tea tral» 456 . Sin trama o desarrollo argumental definido ni co ncreción de los elementos esp acio-temporales —no debemos pensar en un espacio real o verosímil, sino mitológico y fantástico 457 — se recrea el júbilo por la noticia del inminente enl ace matrimonia l en un conjunto de 180 versos, e quivalentes a unos seis mi nutos de repre sent ación 458 . Se abre la pieza con un pequeño bailete pastoral con músi ca a cuatro vo ces, composición muy empleada en obras breves, sainetes y comedias durante la segunda mitad del sigl o XVII I, que recrea desde 452 Sobre la disputa entre Nasarre y el mar qués de la Olmed a ver Guerrero Casado, 1981. 453 Guerr ero Casado, 1981 , p. 44. 454 Erau so y Zabaleta, 175 0, pp. 278 - 279. 455 Guerr ero Casado, 1981 , p. 44. 456 Spang, 1994, p. 19. Como apunta Arellano, «la funció n princip al de la loa […] es integrar el espectácu lo posterior en un conjun to de fiesta áulica ded icado al rey en un mom ento celebrativo esp ecífico. En este sentido la loa se co nfigur a como un a apertura o r endimiento de veneración al regio espectad or, insistie ndo en la circunstancia concr eta» (Arellano, 1994, p. 254). 457 Spang , 1994, p. 20. 458 Flecniak oska h abla de u na extensión h abitual d e entre 150 y 2 50 verso s. Explica qu e «se n ecesitan un os tres minuto s para “rep resentar” cien ver sos octosílabos» (Flecniakoska, 197 5, p. 72), así q ue podríamo s aproximar la duració n de la lo a a los 6 m inutos o in cluso un poco más, si tenemos en cue nta que la música y los bailes incluidos en la p ieza amp liarían su extensión. 145 el comienzo el ambiente bucólico -festivo de la r epresentación con el objetivo de captar l a atención del a uditorio 459 . M ÚSICA A 4. Al día feliz P ASTORAL que hoy llega a anunci ar el gozo impu lsado de nuestro so laz, sencillos los vivas, repita el com pás que da el Re gocijo sin quedarl e más. E STRIBILLO ¡ Viva, viv a, zagales y ni nfa s! ¡Viva, viva l a excelsa de idad! ¡Viva, viva, que en nuestros afect os viva, viva, es dulcísimo i mán! (vv. 1-12) Este romancillo y el estribillo en versos decasílabos fue compuesto por José de Nebra, ta l y como figura e n la documentación acerca de la planificac ión del festejo. En una carta dirigida al marqués de Montealegre el 20 de octubre de 1763, los comisarios le propone n lo siguiente: si V. E. lo tuviere a bien, se encarga a don Joseph de Nebra la composi ción de la música de oberturas, loa, marcha para el desembarco y para la co media de El dómine Lucas , que está puesta la música anteriorme nte por él mismo. Se necesita aumentarla el acom pañamiento de trompas, viola y timbales, y h allándose en ese r eal sitio pod rá V. E. m anifestárse lo para su e jecución. Además, en la lista de gastos oficial figuran «300 reales de vellón que los señores de la junta consignaron a Ramón Orozco en atención al traba jo que tuvo en las mudanzas que puso en los bailetes de loa y sainetes como consta de recibo». En efecto, Oro zco figura entre los maestros de baile de las compañías al menos entre 1768 y 1771 junto a José Poo 460 , así que también se requirieron sus servicios para enseñar a los actores los movimientos de la danza inicial, detallados en las directrices taquigrá ficas que se incluyen en el foli o 2v del manuscrito conserva do. Se señala en primer lugar la indicac ión «cortesía», en alusión al saludo inicial qu e deberían r ealizar los ac tores a su salida a las tablas pa ra colocarse en posic ión de «media luna». A continuación, realizarían varias mudanzas pará ndose y rea nudando su marcha, juntándose y abriéndose en forma de corro mientra s la música sonaba. Desde el comie nzo d e la pieza se obs erva la importancia del componente m usical, que está muy presente a lo largo de toda la composición. Además de la pastoral a cuatro (vv. 1 -12), la Sencillez y las ninfas vuelven a interpretar varias seguidillas, acompañadas de música y baile (vv. 85-103) y la lo a se c ierra c on l a r epetición d el e stribillo de l cuatro ini cial. Gracias a la lista de gastos el aborada por Claudio del Campo conocemos los instrumentos que se utilizaron: «17 4 459 L a p astoral tiene su origen en «un a obra instrumental o vo cal parecid a al siciliano , generalmente en compases ternario s de 6/8 y 1 2/8, que suele sugerir u n terma rústico o bu cólico con la imitació n del ped al de u na gaita o mussette de pastor» (Latham, 20 17, p. 1168). An tonio Guerrero, Luis Misón, Pablo Esteve o Blas de Lasern a, quienes desar rollaron su actividad durante la segunda m itad del Setecientos com pusieron numero sos b ailetes pastorales. Se encu entran ejemplos en sain etes como La jura del alca lde (1764), El nuevo plantío (1768), Castigar los ab usos (1 764), La reforma d e lo s trajes (sin fec ha), compu estos por Antonio Gu errero, en el Entremés de Navidad , Lo que es antaño es hog año (176 3), de Luis Misón o la comed ia Lo s a casos (1 789) de Blas de Laserna, entre m uchos otros. Ver Núñez, 2008. 460 Ver Mar tínez Reinoso, 2017, p. 63. 146 reales de un importe de las sonajas, panderetas y t ambor para los ensayos y las buenas para el día que se hizo la función a S. M. como consta de recibo para la loa ». El protagonismo que se concede a la músi ca es habitual en las composiciones breves dieciochescas de tipo pa l aciego. Zuga sti recuerda que la loa aurisecular estuvo siempre pre ligada al canto y a la música instrumenta l que la envuelven como un marco: al principio y al final de su recitado. Su evolución [… ] fue constante y, en general, con el paso de los años cabe notarse una mayor presenc ia de part es musicadas en el cuerpo de la propia loa 461 . La extensa acotación inicial muestra el cuidado puesto en la colocación escénica del conjunto de los catorce actores que particip aron en la ejecución d e la loa al de scubrirse el telón. Los personajes c orales —las mujeres, vestidas «en vistoso traje de ninfas», y los hombres, «de zagales y pastor cillos»— salen al escenario interpolados formando dos alas. En guía de la primera va la Sencillez, «de blanco, s alpicado el vestido de varias flores» y en guía de la segunda el Rego cijo, «de pastor, pero taraceado el t raje y go rra con cintas de distintos colores». Al mismo ti empo, sale «presidiendo a todos» por un lado la Noticia «bizarr amente adornada con alusión de Fama con manto azul y blanco y laurel en la cabeza, guarn ecido de piedr as y flores» y por otro Madrid, «obstentosamente vestido con manto imperial carmesí, corona dorada y cetro». Mientras las ninfas y los pastores realizan el bailete de ap ertura , acompaña dos de la música, se aproximan al frontis Madrid y la Noticia. Se especifica que después de los movimientos de la danza, se que dan «en vistosa simetr ía de perf il y en dos alas las ninfas y los pastores siempre interpol ados», la Sencillez inmediata a Madrid y el Regocijo a la Noticia, tal y como se deduce de sus reverenc ias iniciales. Aunque no se precise de tramoyas ni de corados aparatosos para recrea r un espaci o específic o —la única ref erenc ia toponími ca es «ninfas, pues, de Manz anares» (v. 73), guiño al río madrileño— el detallism o de la didascalia r efleja la búsqueda de un a puesta en escena vistosa y refinada, de a mbiente pastoril, además de un efectismo visual que sorprendiese al distinguido público. El Re gocijo y la Sencillez se postran humi ldes ante los pies de la Noticia y Madrid y se presentan con referencias a sus vestimentas: el Regocijo simboliza el contento, la alegría, caracterizado con un traje de colores, y la Sencillez aparece r epresentada bajo el sobrio blanco. El metro utilizado, predominante en la pieza, es el romanc e octosílabo, el más empleado para e ste tipo d e composición 462 . R EGOCIJO Yo, Madrid, centro de f uego que ha visto vu estro solar, ya pueblo, ya r egocijo, como muestra mi disfraz … S ENCILLEZ Yo, mi seño ra Noticia —o Fama, Pája ro real— la Sencillez co mo obsten ta mi color y mi ademán, a vuestros p ies… R EGOCIJO …a l os vuestros … L OS 2 …pos tr o y ri ndo el noble afán… (vv. 13-22) 461 Zug asti, 199 5, p. 179 . Igualmente, Spang considera qu e «la loa palaciega [ frente a la sacramental] implica u n despliegu e más complejo de los elementos musicales y de la danza , tanto integrados como acomp añantes d el texto verbal» (Spang, 1994, p. 2 0). 462 Ver Flecn iakoska, 1975, p. 74 y Zug asti, 1995, p. 170. 147 La Noticia y Madrid, después de corresponder el saludo, son las enca rgadas de introducir las convencionales alabanzas al mona rca C arlos III, elevado a la c ategoría de «deidad» 463 . Mientras la Noticia hipe rboliza sus cualidades has ta tal punto de que su v alor, su cordura y su generosidad serían sufici entes para hacerlo rey en el caso de «nacer p articular», Madrid destaca la renovación y transformación que ha sufrido la ciudad gracias a l monarca: que debiéndol e mi terreno tan nueva sunt uosidad que dentro de b r eve esp acio nadie me cono cerá, y todo el orbe, también, esto podrá con f irmar cuando… (vv. 43-49) El R egocijo interrumpe los exagerados en comios de los personajes y pide que «dejen el cacarear» para ir «al gra no». En un tono mucho menos afectado, introduce así el motivo de la celebración: este apara to que vemos, y esa dulce su avidad referida en ca stellano es una boda, no m ás , de una infant a de Castilla con un príncip e alemán (vv. 55-60) De esta forma, superpone el plano ficcional -dramático y el d e la realidad del espectador, pues, por una parte, se dirige a los demás personajes para que admiren el «aparato» dispuesto, el ambiente festivo crea do entre ninfas y pastores que bailan al son de la música; por otra, establece una c omunicación directa con el públi co real, al que apela a partir del plural inclusivo «vemos», partícipe igualmente del «aparato», ent endido como la prevención, ador no, pompa que se han dispuesto para la ocasión. En consecuencia, atrae la atención de los receptores y busca su benevolencia a fin de que contemplen el teatro acondicionado para el gran espectáculo en un tono ameno y d esenfadado. No olvidemos que en el dramatis p ersonae incluido en el folio 3r del manuscrito c onservado en la Biblioteca Nacional de España el Regoc ijo es designado bajo el marbete de «gracioso». Jos eph Espejo, además, era el actor que habitualmente ejercía como tal en la s comedias interpretadas por el conjunto cómico de Ladvenant 464 . El R egocijo pide permiso a la Noticia y a Madrid para «trazar festejo a estas bodas» — «Pues si me dan / su po der, yo brevemente / aq uí le podré traza r» (vv. 66 -66)— e inicia su discurso como «maestro de cere monias». Las pri meras en participar en la celebración son las ninfas, quienes entonan varias seguidillas. El Regocijo exige que se ajust en a la «brevedad» y a la «obedienc ia» de la Sencillez, porq ue «en estos regocijos / toda locura es ca paz». Pide, por tanto, mesura y c oncisión, en consona ncia con las limi taciones tempo rales d e la loa. L a 463 «Eviden temente, de forma m ás ab ierta las más veces y de mo do velado otras, la loa palacieg a siempre co nstituye una apología d el rey y de la monarquía. No es r aro que se realice cr eando u n fondo mitológ ico y simbólico que sirve de base p ara u na comp aración de la corte co n la corte del Olimpo o con la co rte celestial y que el rey ad quiera rasgos d e un dios mito lógico» (Spang, 1994, p. 21). 464 Ver Cotarelo y Mori, 1 896, pp. 62 - 63. 148 acotac ión que precede a su intervención vuelve a aclarar de qué modo deben int erpre tar los cantos y cómo debe n col ocarse en el escenario: Canta la Sencillez, y sucesivament e dos nin fas las segu idill as, y repitiendo un í sonas los estr ibillos hacen bai lete y mudanza s a su compás. En el medio del tablado todos los pas t ores y zagales, guiándoles s iempre el Rego ci jo (v. 82a ). El esquema aludido en la acotación, por tanto, cons iste en la interpretación s ucesiva de tres seguidillas, entonadas por la Sencillez primero y, a continuación, por dos de las ninfas. Las estrofas, d e cuatro versos alternativos d e siete y cinco sílabas, con rima asonante en los pares, cuentan con su habitual estribi llo de tres verso s, el primero y el tercero, pentasílabos y heptasílabo el segundo, de modo que podemos hablar de seguidillas compuestas con esquema métrico 7- 5a 7- 5a 5b 7- 5b 465 . La elección de una composición marcadamente popular y de tono alegre, tradicionalmente asociada con la música y al baile , concuerda con el carácter festivo de la loa y con el júbilo por la c elebrac ión del evento nupcial 466 . La s tres composiciones están dirigidas a l a futura e sposa, María Luisa, a quien desea n un buen vi aje por mar a Austria, adonde partiría un año de spués de los desposorios. S alió de Madrid el 14 de junio de 1765 para llegar a Innsbruck el 2 d e agosto, donde finalment e se ce lebró la boda el día 5 del mismo mes 467 . Igual que el monarca Carlos II I, es calificada de «divina», hasta tal punto que los dioses Neptuno y Apolo se rinden ante e lla: S ENCILLEZ Canta . Feliz p i ses el Au stria, divina Luisa, sin descomod idades de quien cam ina. T ODAS UNÍSONAS Y el amor mismo te haga el viaj e paseo, mas no cam ino. N INFA 1 A tus plantas Ne ptuno rinde el trid ente, porque todos su s mares tú los gobiernes . U NÍSONAS Dici endo a cordes, buen viaje, bu en pasaje, deidades y ho m bres. O TRA NINFA Apolo de sus rayos templa el in cendio, y a tu fuego se rinde todo su fuego. U NÍSONAS Solo c on ve rte el incendio tr ansmutas de fuego en nie ve. (vv. 83-103) 465 Ver Baeh r, 1970, p. 248 y Quilis, 1984, p. 1 08. 466 Do míngu ez Caparrós afirma que «la seguidilla es comb inación prop ia de la p oesía lig era de inspir ación po pular, tal como atestigu a su irr egularid ad silábica. Sus tem as más fr ecuentes son alegres, de carác ter amoroso , irónico, burlesco [ …] . Se asocia la seguidilla co n los bailes rápido s, festivos y airo sos» (Domín guez Caparrós, 1 985, p. 149) . 467 Para co nocer los detalles d e la larg a travesía v er Mur i Raurell y Rud olf, 2000, p p. 248 - 261. 149 Al rematar la intervención de las ninfas el Regocijo pide a la Noticia que dedique una décima a «l as divinas pe rfecciones / de la infa nta s ingular» (v. 108-109), no sin antes enumerar la Sencillez las cualidades que la fama ha otorg ado al archiduque Pedro Leopoldo, descrito como el caballero ideal: discreto, valiente y galán. La Noticia abandona el romance, metro predominante en la pieza breve, y se aleja del estilo llano y popular de las seguidill as para enunciar su décima, utilizando un l enguaje más c ulto y elaborado. A tr avés de la imagen d el sol, que con sus rayos entra al amanecer en un «bello pensil», describe el nacimiento de la perfección de Luisa, «compuesta de rosa y nieve» (v.133). El sol aúna l as flores de abril, las fraga ncias de mayo y la «parte bre v e / que el sol de la aurora bebe», es de cir, las gotas del rocío matinal. La Noticia recurre así al ideal de belleza f emenino renacentista para describir a Ma ría Luisa. Por último, el Regocijo p ide a M adrid que también participe del elogio a la inf anta. En este caso recupera el romance en a uti lizado en la práctica totalidad de la pieza para r endirse ante ella: ¡ Viva en t oda perfec ción la Lísida singu l ar, que en los cor azones qu eda aunque de M adrid se va! (vv. 144-147) Aprovec ha su intervención para enaltecer no solo su figura, sino la de todos los miembro s de la familia real, pre s entes igualmente entre el auditorio: ¡ Y viva in m ortal la augusta fam ili a, que logró il ustrar al orbe dándo le todo y le queda que d ar más! (vv. 148-152) Pero antes de finalizar la pieza, e l Regocijo anuncia que aún fa lt a algo más para c ompletar su particular festejo por el acontecimiento. Madrid, considera que se d ebe «Ofrecer, tributar / para completar el culto / —si se puede completar— / implorando pa ra el logro / de tanta felicidad / d e mi g rande Calderón / algún rasgo si n igual» (vv. 156 -162). Todos preguntan: « ¿Y cuál discurres que sea? » (v. 163), a lo que Madrid responde: Poco tiene que dudar. Siendo esta lid del amor con la lealtad singular, le viene co mo nacido Duelos de amor y leal tad . (vv. 164-168) De esta forma el p ersonaje anticipa el título y el t ema de la comedia calderoniana que estab a a punto de comenzar. S e establece así un puente entre la pieza b reve y la ob ra central del festejo, al tiempo que vuelven a desdibujarse los lími tes entre el acto r y el públi co. Como recuerda Spang, a las funciones b ásicas de la loa (preparación del público, la alabanza d e personas y lugares, alusiones a la circunstancia en la que se organizaba la repre s entación) «se pueden unir 150 algunas de ord en más teó rico como la introducción en el argumento de la obra principal; algunas veces la loa se convierte en una especie de acto preliminar de la pieza principal» 468 . El Regocijo cierra la obrita int roductoria dedicando sus palabras fin ales al elogio d el monarca y del propio Ca lderón, quien convertido en a ve fénix podr á resu rgir de sus cenizas gracias al buen gusto de su majestad: Y aquí se pod rá decir con sencilla pr opiedad: «por el gusto de un gran re y, antes del juic io final, al fénix de Ca lderón le vemos resuc i tar». (vv. 156-174) Debemos tener muy en cuenta que detrás de las palabras del personaje se encuentra el marqués de la Olmeda, « Tomás Erauso y Zabaleta», que no deja de s ervirse de la pieza p ara expresar su admiración por el gra n dramaturgo 469 . Así hablaba de él y de Lope en la Dedicatoria de su Discurso crítico : Son las comedias de España, y en especial las de los venerados Lope de Vega, Calderón y sus imitadores, el m ás dulce agregad o de la sabiduría, de la discreción, de la enseñan za, del ejemplo, del chiste y de la g r acia: en ellas se re trata, con pr opi os apacibles coloridos, el genio grave, pundonoroso, ardien te, agu do, sutil, constante, fuerte y caballero, de toda la nación. Se miran y se admiran ejercidas con la m ayor deli cadez a t odas las va lentías, frases, artificios, figuras, p r imores y sonoras filig ranas del idioma nues tro 470 . A modo de fin de fi esta, los personajes repiten el mismo estribill o del cuatro inicial en alabanza al monarca C arlos III dispuestos «en ala» y «h aciendo prof unda reverencia» a l finalizar. Después d e realizar un breve recorrido por la pieza, podemos afirmar que l a composición ideada por el Marqués d e la Olmeda posee todas las características del género. Es, en est e sentido, una loa de tipo palaciego absolutamente estereotipada: p ersonajes alegóricos, esc rita en un solo acto, de extensión breve, sin estruc tura argumental definida, con alusiones constantes al motivo de c elebrac ión, alabanza s al monar ca y a los futuros cónyuges, comunicación direc ta con el público y ruptura de los límites entre el espa cio dramático y el del espectador, carácter preliminar, anticipac ión del asunto de la comedia y despliegue de música y danza. En lo que respecta a la p uesta en escena, no parece existir un decorado específ ico ni una ejecuc ión téc nic amente compleja, ha bituales en piezas de esta clase. No se señalan muta ciones escénicas ni salidas o entradas de los personajes, sino que los catorce actor es se mantienen en las tabla s durante toda la composición. De hecho, mientras Ma drid re aliza su intervención par a elogiar a la inf anta Marí a Luisa se indica en la acotación escénica: «Re presenta Madrid lo siguiente decorando el tablado» (v. 142a), así que podríamos entender que antes de su participación el escenario estaría va cío. Sin embargo, observamos una evidente suntuosidad en 468 Spang , 1994, p. 15. 469 Rosa Mª Pin o, quien ha d edicado u n br eve trab ajo a la función precep tiva de las lo as, advierte en este gén ero dramático «un medio muy adecuado para que el escritor e x po n ga y manifieste sus más diversas ideas de tal forma que lleguen a u nos especta dores presentes c on o s in el instrumento difuso r del actor». Son, e n definitiva, «“man ifiestos” de la teo ría literaria que profesab a el escritor» (Pino , 1994, pp. 81 -8 2). 470 Erau so y Zabaleta, 175 0, Dedicato ria . 151 la indumentar ia de los personajes, «obstentosamente» vestidos y aco mpañados de cetros, coronas, mantos, cintas, etc. En cuanto a la mét rica, aunque el romance en a sea el metro predominante, p odemos habla r de cierta variedad estrófica. La p astoral «a cuatro» ini cial combina el romancillo (vv. 1 -8) con cuatro versos de casílabos del estribillo (vv. 9-12). La Sencillez y dos ninfas entonan tres seguidillas compuestas (vv. 83 -103), la Noticia dedica un a déc ima a las perfecciones de l a infanta (vv. 124-133) y l a pieza termina con la repetición de los cuatro versos decasílabos d el estribillo (vv. 177-180). El estilo que prevalece es popular y ll ano, especialmente en boca del Regocijo y de las ninfas cuando pronuncia n las seguidillas dedicadas a l a futur a esposa. Abundan los recursos paralelísticos y un lenguaje repetitivo e hiperbólico frecuente e n est e tipo composiciones cortesanas, además de metáforas simples, tópicos manidos y cierta tendencia a la imitació n — poco lograda— de la estética bar roquista, que, en definiti va, resta calidad literaria a l a composición, cuyo ejem plo más evidente es la d écima enunci ada por la Noti cia o los forzados y continuos encaba lgamientos e hipérbatos. 5.2.2.3.2. Los sainetes: El alcalde liberal y El mesón del placer De las piezas b reves que se representaron en los i ntermedios de la comedia calderoniana, los sainetes El alcalde libe ral y El mesón del placer , contamos solamente c on el texto impreso del festejo teatral. Frente a la suerte que han corrid o los textos de la loa y de la comedia, no se han conservado los man uscritos que fueron manejados por los comediant es o utilizados par a llevar a cabo la impresión de la suelta luj osa qu e se distribuyó entre «la s personas r eales y demás». En las pá ginas iniciales de los sainetes solamente pueden leerse los respectivos títulos y los repartos completos de los a ctores que interpretaron cada papel (pp. 58 y 132), p ero no se incluye el nombre del autor. No obstante, gracias a la documentación localizada en el Archivo de la Villa sabemos que fueron un enc argo de los comisarios del Ayuntamiento al gra n maestro sainetista Ramón de la C ruz. Su auto ría pasó desapercibida p ara Cotarelo en el volumen que dedicó a Don Ramón de la C ruz y s us obras . En el «C atálogo alfabético» que adjuntó a su estudio anotó más de 54 2 títulos 471 . Sin embargo, en la década siguiente s acaría a la luz el primer tomo de los Sain etes de Don Ramón d e la Cruz, en su mayoría in éditos (1915), en el que aparecen ambos atribuidos al autor. Sobre El alcalde liberal escribe: Se imprimió anónimo con la comedia Duelos de amor y lealtad , de Calderón, represent ada en el Buen Reti ro en l as fies tas por el casamiento de la Inf anta Mª Luis a con el después E m perador de Alemania Leopoldo II. Unido va el sainete titulado El Mesón del Placer , y, aunque sin nombre de autor, consta son de Cruz en las cuentas de su represent ación, existente s en el Archivo munic i pal 472 . Posiblemente se refiera Cotarelo a la úni ca lista de gastos in cluida entre l os documentos sobre el festejo conservados en el Archivo de la Villa, la elaborada por Claudio del C ampo, en la que figura el nombre de Ramón de la Cruz co mo autor de los sainetes. De cualquier modo, no fue Cotare lo el primer o e n consultar la docume ntación y asignar a don Ramón la pa ternidad de las pie zas br eves. El periodista Felipe Pérez y González es cribió en 190 7 un artículo titulad o «Cuatro sainetes “a nónimos” de Don Ramón de l a Cruz» para la revista La ilustración española y americana , en el que subraya el despiste de Cotarelo y se atribuye el mérito de haber 471 Cotarelo, 1899, pp. 253 -43 2. 472 Cotarelo, 1915, p. XLIV. 152 localizado al autor de los cuatro sainetes representados en los festejos orga nizados por el Ayuntamiento de Madrid 473 . Los datos que proporciona —aunqu e en ningún l ugar explicita su procede ncia— están extraídos de l a docum entación loca lizada en el a rchivo madrileño sobre la planificación de los festejos, de modo que la única fuente testimonial antigua en la que parece aludirse a la autoría de los sainetes es la que mane jamos 474 . Contamos, por tanto, con abundante información acerca del pro ceso de cr eación y sobre los plazos exigidos al s ainetista para la elaboración de las pie zas breves. Al igual que las restantes decisiones sobre el «programa» de l a fie sta teatral, el día 17 de o ctubre se p ropuso el nombre de Ramón de la Cruz en la conferencia m antenida entre el marqué s de Montealegre y los comisarios municipales. En un período de quin ce días —el 3 de noviembre— el mayordomo mayor de su majestad ya tenía en sus manos las dos piezas que s e rep resentarían en los entreactos de Duelos de amor y lealtad , según informa a los comisarios: «desde ayer tengo igualmente los sainetes de la primera comedia, dispuestos por don Ramón de la C ru z y luego que los pueda aca bar de ver los enviaré para su uso». En la reunión del día 8 del mi smo mes s e realizó el reparto de pap eles entre los actores de las dos compañías participantes, la de María Ladvenant y la de María Hidalgo: En vista de los dos sainetes escritos por don Ramón de la Cruz que se han de representar en el Coliseo del Buen Retiro con la comedia intitulada Duelos de amo r y lealtad , se t rató del repartimiento de los pape l es en tre quienes se han de ej ecutar. Y s e acordó: hac erle en la f or ma que consta de las listas que rubricadas del infraescripto secretar io quedan adjuntas a est e cuaderno, y particípese a las dos autor as, con re misión de los r eferid os sainetes y cop i as de o tras listas pa r a que dispongan su r epartimien to. Este primer reparto no fue exactamente el definitivo; sufrió pequeñas modificaciones, ya que algunos de los pape les no fueron asignados 475 . Solo cinco días después, el 19 de noviembre, se realizó el primer ensayo genera l de la comedia con lo a, sainetes y música. Si observam os la relación de fechas, debe resaltarse la rapidez con la que R amón de la C ruz cumplió con su cometido. P rimeramente , debemos tener en cuenta qu e su colaboración en los festejos r eales no se ceñí a solamente a la elaboración de estas cuatro piezas. Re alizó la traducción al castellano de Gli Uccellatori de Goldoni ( Los cazadores ), zarzuela en dos actos, con loa ( L os dioses reunidos ) y fin de fiesta, además de l a traducción del francés de El tutor enamorado , también en dos actos, de Pier re Lemonnier, con el intermedio El valle del placer . La primer a se representó en la fiest a ofrecida por el embajador de las Dos Sicilias el 22 de f ebrero y la segunda en la que organizó el marqués de Ossun, embajador de Francia, la noche del 24. 473 «Aunqu e los cuatro son, e n rigor, casi desconocid os, impresos están desde hace la f riolera de ciento cuaren ta y tres año s, y hasta han pasado por las propia s manos del Sr. Cotarelo y ante sus mismos ojos, sin inspirar le sospecha alguna de su verdader a y legítima pater nidad» (Pérez y González, 1907, p. 183). 474 No d ebe dejar se de insistir en la ab und ante informac ión que custodia el Archivo de la Vill a sobr e los p rocesos de planificación de representaciones teatrales con motivo de la ce lebración de ocasiones especiales para la familia real en las que el A y untamien to tuvo algún tipo de participación. Todavía queda pendiente el estudio y examen de mucha de la docum entación , que aportaría dato s relevantes a los inv estigadores in teresados en el cam po. Además de aparecer en la d ocumentación ubicada e n el Archivo madrileño, el nom bre d e Ramón de la Cruz u nido al d e los sainetes también se registra e n la relación de gast os oficial e mitida por la Oficina d e Contralor General custodiada en la BNE (v er apéndice III). 475 La segun da lista d e El alca lde liberal , con fec ha del 10 de n oviemb re, tam bién se ha conservad o y coincide plenam ente con la registrada en el impreso. En cu an to a El mesón del placer , en la r eunión d el 14 de n oviembre se añad ieron al reparto original cu atro payos, cu atro p ayas y dos mo zos, cuyos papeles fuero n adjudicados a los comed iantes corr espondientes, coincid iendo así con la nómina que presen ta el impreso . 153 Por añadidura, su situació n personal no era la má s favorable. Ent re la documentación se conserva una carta manuscrita del mismo Ramón de la Cruz con fecha de l 14 de noviembre dirigida a Ramón S otelo, uno de los comisarios del Ayuntamiento, inform ándole de qu e un a dolencia de muelas no le había permitido todavía finalizar los sainetes para la comedia de El dómine Lucas . Se disculpa por su tar danza y p romete la conc lusión de las piezas en los siguientes días: No contribuye menos a des az onarme la crítica ocasión en que me ha cometido esta turbación ; que cuatro dí as d espués m e hubiera sido menos sensible, habiendo entregado los dos sai nete s que me faltan para la segunda fiesta del Retiro. Yo aseguro a Vmd. que a poca mejorí a que experimente me pondré a t rabajar […] . Su compromiso con los responsable s municipales y con los embajadores extranjeros par a que el espectáculo estuv iese a la altura de las circunstancias s e manifies ta, también, en su asistencia al primer ensayo general, al que acudió junt o a Luis Misón, enca rgado, con Antonio Rosales, de componer la músi ca para los sainetes. La excesiva dur ación d el festejo teatral — «cerca de tres ho ras»—obligó a repetir el ens ayo para acortar su dur ación, al que volvió a acudir por exigen cia d el marqués de Montealegre, qui en comunica sus intenc io nes a los comisarios municipales en una carta fechada el 22 de noviembre: Está m uy bien que para hacer concepto formal de si es o no larga l a función de la comedia de Duelos se repita otro ensayo con asistencia de don Luis Misón y don Ramón de la Cruz por si conviene cor tar alguna d e las cosas que m enos fal t a hagan. Por consiguiente , es probable que se recorta sen algunas escenas o parlamentos de los sainetes de Cruz, pues r ecordemos que en la com edia era difi cultoso hacerlo «sin desfigurarla». Desafortunadamente , se han perdido todas las copias manuscritas que se manejaron p ara la repre sentación, de manera que no podemos conocer si existieron cambios o modificaciones sobre el texto original de Ramón de la Cruz 476 . El examen de los dos sainetes muestra, al igual que se observaba en la loa, la perfecta imbricación de las piezas accesoria s en el conjunto del festejo. En los dos casos el motivo de celebración, el casamiento de la i nfanta de Borbón con el futuro emperador Leopoldo II , es el motor a partir del que se desarrolla la acción. Mireille Coulon subraya el protagonismo que Ramón de la Cruz c oncedió a la «fiesta» en sus obras: cualquier motivo de fiesta p odía ser el punto de partida de l a intriga y constituir el marco d el sainete, desde l as fiestas improvisa das «de r epente» (según decían entones) u ocasionales, celebradas en pueblos, barrios, casas particulares, como bailes, bodas o comedias caseras, hasta las fiestas del calendario eclesiástico y s us manifestacion es prof anas 477 . 476 Según los datos que nos ofrec e la lis ta de gastos, se sacaron al meno s 11 copias de cada s ainete: «44 0 reales de vellón importe de 44 copias de los 4 sainetes que se h an hecho en amb as com edias a 1 0 reales cada una como consta de recibo» a la qu e h ab ría que sumar una m ás: «1 10 reales de un importe de las copias de las com edias de Duelos , El dómine Lucas , la l oa y los cuatro sainetes, que todo se llevó a la v illa en do nde se qued ó y consta de recibo» . Sin embar go, de las cuatro piezas breves solamente se han conserv ado dos cop ias manu scritas de Los jardineros del Buen Retiro , sainete representado en el segundo intermedio de El dómine Lucas , am bas c u stodiadas en la BNE (MSS/14 524/1 2/1 y MSS/14 524/1 2/2). El primer man uscrito está copiado po r el mismo am anuen se que el de la loa, la comedia cald eroniana y la segunda jornada de El dómine Lu cas , mie ntras q ue el segundo es de puño y letra d e Ramón de la Cruz. 477 Coulon , 2000, p. 166. 256 En esta escena vuelve a utilizar el mismo argumento para tratar de salir airoso de la situación. Los ap artes del personaje int errumpen un discurso entrecortado e incompleto de Cenón, temeroso ante la reacción de Deidamia, lo que dificulta la comprensión sintáctica y semántica d el pasaje. Su ponemos que la enmienda de «satisfizo» por «satisfice» d a mayor se ntido al discurso, puest o que Cenón se re fi ere a que ya ha s atisfecho su pr omesa, su int ención de convertir en un a escl ava digna para ella a «la persona [… ] de esa Palas africana, / de es a persiana Belona» (vv. 722 -725), que e s Iríf ile. Por consiguiente, el ve rbo de be e star e n primera y no en tercera persona. VT comete un nuevo a nacoluto dos versos más a bajo al omiti r el verbo principal de la oración, ne cesario para qu e la oración tenga pleno se ntido. Aunque es cierto qu e el verso es correcto desde un punto de vista métrico si se prescinde d e hac er la sinalef a entre «qué» y «ansia», es perfe ctamente aceptable la solución de hacerla con la interpolación d e «fue» para obt ener el o ctosílabo. Por añadidura, en la e scena p revia en l a que Cenón explicaba po r primera vez a D eidamia cuál había sido la razón de su acercamiento a Irífile empleaba los mismos términos: «que mi intento solo / fue ser yo a quien tú le d ebas / tan peregrina hermosura / puesta a tus pies (vv. 249-252). Más allá de estas pequeñas faltas gramaticales, se ha detectado un error de mayor entidad, ya que supone la omisión del cuarto ve rso de una redondilla. S e trata de la ú ltima de una larga serie de más de doscientos versos (vv. 602-857) que da paso a una tirada en romance en e-o : VT Co ſd . […] mientras hab l ais: no ſ er à, à par. sino apreben ir, no no mbre nadie à Toante por su n  bre . Va ſe . ………… ……… ……… … . Leon . Entre la s varias Prouincias del A ſ ia, al O r iente, el R eyno de Fenicia fu e primera Colonia de ſ us I mperios. (vv. 854-861) Es posible que el antecedente textual que sirvió de base para la edición v eratassiana ya no contase con el verso en cuestión y se hubiese perdido en algún momento previo de la transmisión textual de la comedia. De todos modos, tampoco podemos descartar que se deba a un olvi do del copista o del cajista en el proceso d e composició n, ya qu e es te ti po de despistes en la versificación no son habituales en Ve ra, que habría completado la laguna si hubiese advertido el error. En síntesis, el repaso por los esc asos e rrores localizados en el texto de Vera Ta ssi s evidencia un editor esmerado y meticuloso, que ofrece una edición sin apenas faltas y en bu enas condiciones. Solo se detectan pequeños despistes , fácilmente subsanables ope ingenii : un par de erratas ti pográficas, seis e rrores de locutor, varias fa lt as d e concordancia y un único er r or e n la ve rsificación. Ahora bien, como editor interv encionista, no sabemos hasta qué punto el óptimo estado de su texto se debe a la calidad del manuscrito al que tuvo acceso, un texto posiblemente poco corr upto, sin importantes lagunas, faltas métricas o de sentido, o bien a su tino correc tor, que lo habría ll evado a corregir y a enmendar det erminados lugares e incluso, en ocasiones, a incorporar variantes que responden a sus preferenc ias y manía s personales. [Document text truncated for crawler view.]