Una reflexión acerca de la historia, práctica y teoría del retrato: Galicia 1850-1936

ESCUELA DE DOCT ORADO INTERN A CION AL DE LA USC Luis Alcalá-Galiano T esis doctoral UNA REFLEXIÓN ACERCA DE LA HISTORIA, PRÁCTICA Y TEORÍA DEL RETRA TO: GALICIA 1850 – 1936 Santiago de Compostela, 2022 Pr ograma de doctorado en Historia, Geografía e Historia del Arte TESIS DE DOCTORA DO UNA REFLEXIÓN ACERCA DE LA HISTORIA, PRÁCTICA Y TEORÍA DEL RETRATO: GALICIA 1850 – 1936 Luis Alcalá -G aliano ESC UE LA DE DOC TORADO IN TERNACIONAL DE LA UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA PROGRAMA DE DOCTORADO EN HISTORI A, GEOGRAFÍA E HIS TORIA DEL ARTE SANTIAGO D E COMPO STELA 2022 DECLARACIÓN DEL AUTOR/A DE L A TESIS D./Dña. LUIS ALCALÁ-GAL IANO Título d e l a tes is : UNA R EFLEXIÓN AC ERCA DE LA HI STORIA, PRÁCTI CA Y TEORÍ A DEL RETRATO :GALICIA 1850 – 1936 Presento mi tesi s, siguiendo el proc edimiento adecua do al Reglament o y declaro que: 1) La tesis abarca los resultados de la elaboración de mi trab ajo. 2) De ser el caso, en la tesis s e hace referencia a las c olaboraciones que tuvo e ste trabaj o. 3) Confirm o que la tesis no in curre en ningún tipo de pla gio de otros autores ni de trabajos presentados por mí para la obtenci ón de otros títulos. 4) La tesis e s la versión definit iva presentada para su d efensa y coincid e la versión impresa con la presentada en for mato electrónico. Y me compro meto a presenta r el Co mpromiso Documental de S up er visión en el caso que el o riginal n o esté depositado en la Escuela . En Santiago de Compostel a , 16 de junio de 20 22 . Firma electrón ica AUTORIZACIÓN DEL DIRECTOR /TUTOR DE LA TES IS D./Dñ a. JUAN MANU EL MONTERROSO MON TERO En condición de : Tutor/a y d irector/a Título d e l a tes is : UNA R EFLEXIÓN AC ERCA DE LA HI STORIA, PRÁCTI CA Y TEORÍ A DEL RETRATO :GALICIA 1850 – 1936 INF ORM A : Que la presente tesis, se corresponde con el trabajo re alizado por D/Dña Luis A lcalá-Galiano , baj o mi dirección/tutorizaci ón, y a utorizo su pr ese ntació n , consider a ndo que r eúne l os r equisito s ex i gid o s en e l R eg lam en t o de E s tu di o s d e D oc to r ad o de la USC, y qu e co m o di rect o r/tutor d e e st a no inc ur r e en l as cau sa s de a bs te n c ió n e st a b le c i d as e n la Le y 40/2015. En Santiago de Compostel a , 16 de junio de 20 22 Firma electrón ica RESUMEN RESUMO ABSTRACT 1 Resumen Desde la crepitante hoguera en la cueva pre histórica hasta las contemporáneas series en cua lquiera de las plataformas de streaming el ser humano ha utilizado imáge nes para contar historias. En este sentido, reviste particular importa ncia el uso que la huma nidad ha hecho de la pintura para narrar su historia: a sí mismo, a sus contemporáne os y a la posteridad. La hist oria de la pintura ha tratado de manera des igual a cada uno de sus géneros pictóricos. Desde la pintura de histori a hasta el paisaje o el retrato, pasando por el desnudo o la pintura de género, los pintores h an dedicado sus caballetes a los principales de e ntre estos géneros. La presente tesis doctoral tiene como objetivo crea r un cont exto que permita el estudio del retrato en Galicia entre los años 1850 y 1936. Para ello se ha realizado un recorrido a lo largo d e la hist oria del géne ro pictórico del retrato teniendo como apoyo en cada una de las etapas conceptos clave como la imagen, la historia y el propio tratamiento del retrato. Partiendo de un a visión genera l europea, se han traz ado los paralelos nacionales e i nternacionales convenientes para centrar l a atención en las produ cciones artísticas gallegas en el período seleccionado, relacionadas principalmente con el retrato, y también con algunos aspectos de la t écnica fotog ráfica. Como consecuencia a ese objetivo se ha reflexionado ac erca de la conveniencia de señalar la existencia de una escuela gallega de retrato atendiendo a indi cadore s como la formación de los artistas; la identidad, calidad y cualidad de las obras producidas; así como la valoración que de estas se haga . Palabras c lave: Galicia; retrato; 1850; 1936 ; escuela; géneros pictóricos. L UIS A LCALÁ - G ALIANO 8 y Contemporáneo. Quizá sorprendidos al principio cuando me v eían subir al e strado, quiero que sepáis que, vi éndoos en los bancos, escucha ndo vuestr as pr eguntas y preparando vuestras clases he comprobado el atractivo impagable de ser docente. ¡Gracias po r enseñarme! Así, e ste tra bajo no habría podido empezar lo , desarrollarlo o terminarlo sin la ayuda y mot ivación de mucha s personas diferentes en sus distintas e tapas. A to dos ellas, ¡gracias! Con todas estas personas, y aquello s otros nombres que pueda estar olvidando , quiero compartir este reto personal. ¡Qué se duerma la aldea! 9 Tu deviens responsable pour toujours de ce que tu as apprivoisé L E P ETIT P RINCE I am a part of all that I have met A LFRED T ENNYSON Σα βγεις στον πηγαιμό για τη ν Ιθάκη , να εύχεσαι νάναι μακρύς ο δρόμος , γεμάτος περιπέτειες , γεμάτος γνώσεις . Cuando salgas hacia Ítaca ruega por que el cam ino sea largo, lleno de peripec ias y d escubrimientos. K. K AVAFIS Sacó del espejo su vivo retrato. J OAQUÍN S ABINA Abren sus ojos los lobos y seleccionan a su próx ima víctima N ARRADOR L UIS A LCALÁ - G ALIANO 10 ÍNDICE 11 PRIMERA PARTE . V IDA S ATRA PADAS 1. Preliminare s ……………… ………………… ………… ……………… 17 1.1. Introducción …… ………… ………………… ………… ………… 17 1.2. Retrato ………… ………… ………………… ………… …………. 18 1.3. Objetivos gen erales y espec íficos ……..……………… …………. 23 1.4. Metodologí a ……..………………… ……………… …………….. 24 1.5. Estructura ……..… ………………… ……………… …………….. 26 1.6. Estado de la c uestión ……..………… ……………… ……………. 28 1.6.1. Desde un punt o de vista teó rico ……………………… …….. 28 1.6.2. Exposiciones y catálogos … …..……………… …………….. 30 2. Homo viden s, Homo imago ……..…… ……………… ……………….. 35 2.1. Peter Pan y un cu adro de P oussin ……..……………… …………. 35 2.2. Pinceles, neg ativos y fotog ramas ……..……… ………………….. 41 2.2.1. ¿Hermanas y en emigas? ……..……… ……………… ……… 41 2.2.2. Condenadas a entenderse … .……..………… ………… ……. 47 3. Vivir de somb ras ……..…………… ……………… …………… ……... 55 3.1. Homo fabe r, Homo poeticu s ……..………………… ……………. 55 3.2. Etimología …….. ………… ………………… ………… …………. 56 3.3. Elementos del retrato: l o físico y lo espiritual ……..…………… … 59 3.3.1. Físico ……..…… ………… ………………… ………… ……. 61 3.3.2. Espiritual …… ……………. .……..………… ………………. 63 3.4. Originalidad, r ealidad, represen tación ……..………… ………….. 64 3.4.1. Caricatura y fisiognómica ……..…… ……………… ………. 72 3.5. Juego de vo luntades: pincel es y rostros ……..……… …………… 7 3 3.5.1. Un rostro, el rostro ……..… ………………… ………… …… 74 3.5.2. Artista y modelo: ¿suma de voluntades?.. …….. …………… 76 3.6. Función y funci ones del ret rato ……..……… …………………… 8 1 3.6.1. Magia, natu raleza y rel igión ……..………………… ………. 83 3.6.2. Sociedad y pol ítica ……..… ………………… ………… …… 85 4. Los géneros pi ctóricos y el retrato .……..…………… ………………... 9 2 4.1. Evolución histórica de los géneros pictóricos ……..… …………… 95 4.1.1. Retrato ……..… ………… ………………… ………… ……... 99 4.1.2. Pintura de h istoria ……..…………… ……………… ……… 101 4.1.3. Paisaje ……..… …………………… ……………… ……….. 105 4.1.4. Pintura de g énero o costumbrista ……..………… ……...… ..109 4.1.5. Bodegones …….. ………… ……...………… ……………… 113 4.1.6. Desnudo ……..… ………… …...…………… ……… . …… ...114 4.1.7. Fotografía y géne ros ……..………… ……...……… ………. 115 4.2. Otros retratos ……… ……………….. ……..……… ………...… ..118 L UIS A LCALÁ - G ALIANO 12 4.2.1. Autorretra to ……..…… …………... ……………… ……… ..118 4.2.2. Retrato y esp ejo ……..…… …………...…… ……… . …… ...129 4.2.3. La má scara y el retrato …… ..………………...…… . … ……. 132 4.2.4. Retratos sin m odelo …….. ………………... ………… …… ..139 4.2.5. Retrato literario y musical ……..…… …………...… ………. 142 SEGUND A PARTE. EVOLUCIÓN Y REVOLU CIONES DE LAS IMÁGENES 5. Antigüedad y Edad Media ……..…… …………...… ………………… 1 51 5.1. Egipto... …..……… ………...……… ……………… …………… 15 3 5.2. Grecia ……..…… ………… ...……………… ………… ………...15 6 5.3. Roma ……..…… …………. ..………………… ………………… 16 0 5.4. Edad Media: Románico y Gótico ……..……… ……….. .……… ..165 6. Edad Moderna …… ..……………….. .…………… …………… …… ..1 69 6.1. Historia, i magen y retrato en el siglo XV ……..………………... .. 171 6.2. Historia, imagen y retrato en el siglo XVI ……..……… ………... .177 6.3. Historia, imagen y ret rato en el siglo XVII ……..…… ………… ..183 7. Siglo X VII I ……..………………... ……………… …………… ……... 186 7.1. Decoro ……..… ………… …...…………… ………… ………….. 188 7.2. Miniatura y r etrato ……..… ……………...… ………… ………… 19 0 7.3. El retrato en Eu ropa ……..………… ……...……… …………….. 194 7.4. Retrato en Esp aña ……..…………… …...………… ……………. 203 7.4.1. Goya y el retr ato ……..… ……………..…… …………… ....205 8. Historia, imagen y retrato en el siglo XIX ……..……………….. .…… 21 0 8.1. Arte del sig lo XIX ……..…………… …...………… …………… 216 8.1.1. Romanticismo ……..…… …………...…………… ……….. .222 8.1.2. Arte del siglo XIX en España ……..……… ………...……… 223 8.1.3. Salones, exposiciones y crítica ……..………… ……...……. .226 8.1.4. Artista y sociedad decimonónicos ……..……… ………........ 230 8.2. Un siglo ret ratado ……..…………… …...………… ……………. 233 8.2.1. El retrato en e l siglo XI X europeo …………………… ……. 239 8.2.2. El r etrato en e l sig lo X IX en España ……..…… …………... .245 8.2.2.1. Primer te rcio ……..…… …………... ……………. 247 8.2.2.2. Segundo tercio ……..…… …………...…… …….. 252 8.2.2.3. Último tercio ……..……… ………...……… ….... 255 8.3. Un nuevo retrato para un nu evo si glo ……..… ………… …...…… 257 8.3.1. Dos viejas conocidas: fotografía y p intura ……..……… …. ..257 8.3.2. Miniaturas y carte de visite ……..…………… …...………... 260 9. Siglo XX: histo ria, imagen y retrato ……..…………… …...………… 263 9.1. Vanguardia …….. ………… ……...………… ………… ………... 265 ÍNDICE 13 9.2. A partir de 190 0 en Españ a ……..…………… …...…………….. 267 9.3. Un género m ás vivo que nu nca ……..…………… …...………… 27 0 9.4. El retrato y l as vanguardias ……..…… …………...… ………….. 272 9.5. Epílogo o el retrato más allá de 1936 ……..………… ……...…… 277 TERCERA PARTE. GALICI A Y EL RETRATO (1850-1936) 10. Galicia: histor ia, arte e im agen ……..……… ………...………… …… 283 10.1. I ntroducción al arte g allego hasta e l siglo XIX ……… … .284 10.2. Escue la y escuelas de arte: G alicia y España ………… …. 289 10.2.1. Tomand o su sentido m ás clásico, ¿cuándo y cómo ocurre la invención de la escuela esp añola? ……..…………… …...... 291 10.2.2. Escue la gallega … …..……………….. .……………… . .....297 10.3. G ali cia y su arte en el siglo XI X ……..………………...... 306 10.3.1. X eración doente (1871 – 1902) ……..…… …………...... ...313 10.3.2. X eración Triunfante …… …… ..……………… …………. 314 10.3.3. Pintore s del 98 y aires renovadore s ……..…… ………… ... 316 10.3.4. Pintore s del 16 y c ostumbristas …….. ………………… … 317 10.3.5. La fo tografía en Gal icia ……..……………… ...………… 320 10.4. A rte del siglo XX en Ga licia ……..………… ……...… … 323 10.4.1. Primer as dos décad as …….. ………………... ………… … 328 10.4.2. X eración dos Renovadores ……..…… …………...… …… 329 10.4.3. V anguardia y mus eos gallegos ……..……… ………..... .... 332 10.4.4. Posgue rra civil ……..……………….. .…………… ……... 333 10.4.5. D écada de los 50-60 …….. ………………... ………… ….. 333 10.4.6. 1960-1980 e mais alá …….. ………………... ………… … 335 11. El retrato en Ga licia: 185 0 -1936 …….. ……………… ...………… ….. 337 11.1. Los géneros pictóricos y Galicia ……..… ……………... … 337 11.2. Retra tos en Gal icia en el siglo XIX hasta 1850 ………….. 349 11.3. Retra tos de l sig lo XIX a part ir de 1850 y hasta 1936 ……. 354 11.3.1. Retra to distante ……..… …………….. .…………… ……. 358 11.3.1.1. Reale s y aristocráticos …… ..……………….... .... 358 11.3.1.2. I nstitucionales ……..…… …………...…… …….. 3 66 11.3.2. Retra to pri vado o burgués ……..…… …………...… ……. 377 11.3.3. Retra to cercano ……..… …………….. .……………… …. 390 11.3.3.1. Famil ia …...……………… ………………… …... 390 11.3.3.2. Amistad …...………… ……………………… ….. 399 11.3.3.3. Artista a artista …...……… ………………… …… 403 11.3.3.4. Autor retrato …...……… …………………… …… 409 11.3.4. Retra to alegórico …...…… ………………… ………… …. 418 L UIS A LCALÁ - G ALIANO 14 CUAR TA PARTE . RECAPITULAC IÓ N 12. Conclusiones ….. .………… ………………… …………………… ….. 437 12.1. Primer a Parte…………… ………………… ………… ….437 12.2. Segunda P arte………… …………… ……………… ……452 12.3. Terce ra Parte………… …………… ……………… ……..473 A. Bibliografía ……… ………………… …………...……. ..…………….. 501 B. Anexos para la Mención I nternacional …..……... …………… …….. 583 1. ANEX O 1 (ITALIANO) ………… ……………… …………..58 5 2. ANEX O 2 (ÍNDICE DE IMÁGENES) …………… …...…… 661 15 PRIMERA PAR TE VIDAS ATRA PADAS L UIS A LCALÁ - G ALIANO 16 Capítulo 1. Preliminares 17 Sea b reve; no haga un catálogo, sino un co mpendio genera l, algo así como el relato de un rápido paseo filosófico a través de las pintura s 1 1. PRE LIMINARES 1.1 I NTRODUCCIÓN Tan simple en sus orígenes como intrigante en sus resultados, se ha escogido el retrato pictórico como asunto principal de este estudio. Y dentro del mi smo se traza rán los paralelos nacionales e internacionales convenientes para una ad ecuada contextualización del tema. Una labor de investigación como la aquí realizada, con pretensión de reunir en un volumen aspec tos concretos de algo ingente como es un género pictórico, muchas veces conlleva ausencias lamentables pero inevitables. Tratándose de una tesis de Historia del Arte es posible seleccionar aquellos e jemplos que mejor represe nten lo que se pre tende con esta investigac ión. La presente tesis quiere ser una visión “tan necesaria para hacer una valoración de la pi ntura gallega ” 2 que com plete el panorama dedicado al género del retrato. Ni realizar una tesis -catálogo , acumulación de retratos realiza dos en un período previamente fijado, ni trazar un esquema inamovible; esta investigación quiere plantear nuevas pr eguntas que complementen lo dicho hast a ahor a. Un des afío, en definitiva, a mirar y a pensar de m anera distinta. Otra manera de entender esta investigación es como explicación del humus que nutre al r etrato, el trasfondo cultural que hace d e sustrato fértil 3 . Así, el dato por el dato puede qued ar conscientemente disminuido en favor d e l a elaboración de un relat o. N o están todos los retratos que se han trabajado, ni todos los ejemplos estudiados eran 1 BAUDELAIRE (1996 ), p. 223. 2 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS (1992), p. 15. 3 CALVO SERRALLER (2014), p. 9. L UIS A LCALÁ - G ALIANO 24 motivos que han config urado el retrato a lo l a rgo de su historia, y específicamente en el pe ríodo de ti empo comprendido entre los años 1850-1936 (a nivel europeo, español y g allego); situar las bases que faciliten investigar la construcción del retrato femenino en l a pintura gallega; valor ar la p roduc ción cultural d e una sociedad concreta y su perce p ción a través de un género pictórico; o estimar la construcción del espacio dentro del re t rato. Se aprovechará la o casión para revisar la categoría “ escuela española de retrato” y sus influencias en el a rte gallego, así como cuestionar si el retrato pictórico como gén ero ha tenido o tiene un carácter regional que permita hablar de un retra to gallego. 1.4 M ETODOLOGÍA El tratamiento recibido por el tema sigue una progresión que va de lo genera l a lo particular: d e la imagen artística y la pintura como arte al retrato como gén ero; de Europa en general a Galicia en particular. Así como el arte esp añol se encuentra influid o por el europeo, en cierta medida también el arte gallego bebe del arte es pañol. Ya lo advirtió Couselo Bouzas en las primeras páginas de s u monumental obra, cuando se prop oní a reivindicar la personalidad artística de Galicia 23 . Con la esperanza de que s e pueda d ar una cada ve z mejor respuesta al razonado lamento de D íaz Pardo cu ando afirmaba que “sabemos más del neolítico gallego que de la historia que tenemos a la vuelta de cuare nt a a ños” 24 , es todo un desafío explicar la influencia d e la pintura , y en concreto el retr ato, en la configuración del arte español en gen eral, y gallego en partic ul ar. Son varias las disciplinas que tienen por objeto de estudio las imágenes. El tratamiento que aquí se hará pertenece a una perspectiva en parte históric o -artística, en parte sociológica. Inicialmente la historia del arte era considerada una disciplina auxiliar de la historia. Con el paso del tiempo su papel evolucionó hasta desarrollar un método propio gracias al cual es p osible, por ejemplo, estudiar cultur as y soci edades del p asado a través d e sus obj etos 23 COUSELO BOUZAS (2004), p 5 . 24 FERNÁNDEZ SANTANDER (1985), p. 7. Capítulo 1. Preliminares 25 artísticos. La historia del arte, ocup ada en el estudio de la creación artística y los artefactos culturales, ha experimentado con diferentes corriente s historiogr áficas como cu alquier otr a disciplina científica. Hoy día permite abordar tanto el contexto en el que fue c reada cada obra como qué ideas eran las im perantes: en lo artístico, lo estético, lo social. Como apunta Gutiérrez B urón, se pu ede h acer historia de la humanidad haciendo his toria del arte 25 . Así, es posibl e estudiar qué cambios se han operado en la sociedad y cómo el a rte ha sido re flejo de ello. De la historia del a rte ta mbién se emplean sus técnicas históricas, sus métodos de selección de fuentes de información, por ejemplo, la crítica de a rte. Se ha realizado una labor de revisión tanto de li teratura teórica como de literatura artística, enc aminadas ambas a la formación de una perspectiva múl tiple: antropológica, sociológica y artí stica. La revisión incluye fuentes primarias (descripciones de la época, documentación acerca de las obr as, críticas de arte) y también fuentes secundarias (obras sob re la cultura y los modos de vida tanto del siglo XVIII como del XIX, s obre el género del retrato y sobre la pintura gallega). Siendo el retrato un género que p ermite cuestionar cómo se veían a sí mismas, cómo eran vistas por los demás, y cómo querían ser vistas cada una de las personas retratadas, por parte de la sociología se quier e estudiar el re t rato como testimonio cultural, reflejo de la socieda d. En otra línea, el presente trabajo tiene c ierto componente de artes comparadas ya que en el siglo XIX el retrato no puede ser entendido sin el rol desempeñado por l a fotografía. No en vano, la retratística fue el género que quizá se vio más afec tado 26 . Este proce so de ósmosis pictórica justifica que el binomio fotografía-pintura ocupe un espacio en este trabajo 27 . Con todo, y dado que no es el epicentro d e la investigación, la aparición de la fotografía y lo que su irrupción supuso recibirá n un tratamiento aproximativo, con la ide a de c rear una visión global de las relaciones q ue se establecieron entre ambas artes. Razones no han faltado para abordar el tema de l a evolución y del 25 GUTIÉRREZ BURÓN (1987), p. 4. 26 SCHARF (1994), p. 18. 27 SCHARF (1994) , p. 14. L UIS A LCALÁ - G ALIANO 26 establecimiento de tipos fotográficos de r etrato, sin embargo, ha p esado más la intención de evitar una tesis mega lómana o a rgumentos como la cohere n cia y cohesión internas de un t exto de estas caracter ísticas. Con lo dicho hasta ahora, y respetando los im perativos de precisión, exhaustividad y pertinencia, la presente investigación científica se h a desarrollado en cuatro fases: 1. Exploración y de limitación conceptual. A partir de publicaciones previas sobre el tema, s e acota un período cronológico y un espacio geográ fico que permitan una correcta aproximación al tema . 2. Documentac ión. D ebido a la amplitud del tema, se ha evidenciado la oportunidad de incluir una etapa c onsistente en el rastreo bibliográfi co y museográfico de toda información teórica (publicac iones, congre sos, catálogos) y prá ctica (ejemplos de re t ratos) 28 . 3. Análisis de la muestra. Es el mom ento de reposar toda la información conseguida, disponerla correctamente y acometer la apasionante tarea de dar respuesta, y más impo rtante quiz á, plantear nuevas preguntas ace rca del retrato , la pintura gallega, la segunda mitad del siglo XIX y el primer terc io del XX. 4. Plasmación. Última fase, tan trabajosa o más que las anteriores, en la que, una vez terminado el proceso de análisis e interpretación, se p rocede a la detallada puesta p or escrito de l proceso seguido, d e los objetivos propuestos, las conclusiones obtenidas y las posi bles lí neas de investigación que qued e n abiertas. 1.5 E STRUCTURA La obra se articula en to rno a tres grandes apartados, organizados en doce capítulos, y enhebrados en su núcleo i nterno por los años transcurr idos entre 1850 y 1936 , el concepto d e retrato y Galicia. Cada 28 La bib liografía para la pintura e n el período que nos ocupa es extensa y en distintos idiomas. Las fu entes seleccionadas para esta bibliografía reflejan las tendencias nacionales y los pintores individuales aparecido s en el texto. Se ha hecho un esfuerzo en incluir libros y catálogos d e exposiciones, así identificados. Refe rencias orig inadas en artículos al igual que obras de difíci l localización, tesis no publicadas y trabajos de disertación se han red ucido a lo indispensable. Capítulo 1. Preliminares 27 una de las partes pued e entenderse d e manera indi vidual y con el resto de capítulos, conformando siempre un todo en relación al objetivo principal de la tesis. La primera parte, Vidas atrapadas , acoge los cuatro primeros capítulos. El primero de ellos se ocupa de l contexto científico e n el que se enmarca la investigación; el interés y justificación de la misma; la hipótesis de la que se parte; los objetivos principales y específicos a alcanzar; el método y técnica s de trab ajo empleados así como la estructura que orde n a el texto. El segundo, de carácter teórico, pl antea las tres ca tego rías principales del texto (imagen, arte y retrato), cada una entendida como concreción de la anterior. I ncluye t ambién un a reflexión sobre el hombre capax imaginum y su relación con la imagen manual, la imagen mecánica-estática y posteriormente la imagen mecánica-dinámica. El capítulo tercero define las partes visibles e invisibles del retrato. Recoge diferentes orígen es etimológicos; cuestiona los elementos físicos, los espirituales, así como la evolución de los mi smos; reflexiona acerca de las funciones d el retra to (mágico-religio sa y social-política). También incluye un apartado , con un punto d e vist a propio de la Estética, en el que a propósit o del retrato se revisa n conceptos como el de calidad, origina lidad, t radición, realidad y representación. Esta primera p arte cierra con un capítulo dedicado a l a r elación de los géneros pictóricos con el retrato; la cuestión del autorretrato y las condiciones de posibilidad de otros retratos (literario, musical, etc. ). El ini cio de la segunda parte, Evolución y re voluciones de las imágenes hasta 1850 , incluye una serie de capít ulos que abordan un recorrido hist órico de l a práctica artística del retrato desde los ini cios hasta el siglo XX. ¿El obj etivo? Compl etar la visión del retrato, y situar los antecede nt es a estudiar en el apartado gallego. Se incluyen también algunas ideas acerca de qué ocurre con el retrato desp ués del pe ríodo cronológico esc ogido. La tercera parte, Galici a y el retrato (1850 -1936) , supone el culmen y la pequeña contribución a la que toda investigación aspira . Incorpora una introducción histórico-artística así como una reflexión acerca d el con cepto d e escuelas pi ctóricas. Tra s esto se plantea el L UIS A LCALÁ - G ALIANO 28 estudio del retrato en Galicia, prestando especial atención a la s egunda mitad del siglo XIX y al primer terc io d el XX. Finalmente, en e l c apítulo doce se re cogen d e manera o rdenada los resultados obtenidos, así como su valoración en forma de conclusiones y el establecimiento de p osibles líneas de traba jo. En Anexos se incluyen fragmentos requeridos en otros idiomas (italiano y gallego); así como un apartado de Bibli ografía ordena do de manera alfabética. Un índice de figuras con los retratos manejados en la presente investiga ción conforma las últimas páginas del presente trabajo 29 . 1.6 E STADO DE LA CUESTIÓN 1.6.1 Desde un punto de vista teórico Desde su aparición, el retrato ha acompañado al ser humano a lo largo de la historia. Se ha convertido desde un pun to de vista práctico y teórico en un a de las acti vidades artísticas por excelencia en el campo de la representación visual. Tanto es así que podría decirse que el retrato ha logrado una perviv encia prácticamente ininterrumpida a lo largo de la historia del arte. De manera creciente, eventos científicos, monografías en revistas especializadas y un número de proyectos financiados por el Ministerio de Economía y Competitividad, son prueba evidente de la actualidad del tema. En la misma l ínea, hoy día el retrato cuenta con esfuerzos teóricos en ot ros contin entes que p rueban el carácter catalizador y globalizador de este género artístico. Otra cuestión es el tratami ento que ha recibido a nivel teórico. La abundante bibliografía ac erca de las artes, las imágenes y la pintura se ve reducida cu ando afronta el género del retrato y tiende a des aparecer cuando se sitúa el foco de atención en el retrato gallego. La presente investigación iniciará su andadura recogiendo lo que exp ertos del panorama nacional e internacional han dicho sobr e el retra to. Ninguna 29 En aqu ellas partes en que sea pertinente, la cuestión europea y española, intrín secas a este trabajo, serán el complemento oportuno tanto teórica como sobre todo gráficame nte. Capítulo 1. Preliminares 29 labor de investigac ión qu e se precie pue d e ser desarrollada sin tener en cuenta lo que otros, más sa bios y mejor conocedores de la mater ia, han pensado, escrito y dicho antes. A todas esas personas manifiesto mi respetuosa gratitud. El género del retrato, y específicamente el decimonónico, constituye un asunto compl ejo que ha sido abordado de manera progresiva apenas finalizado el primer tercio del siglo XX. Numerosas disciplinas humanísticas han arrojado luz y posibles interpretaciones acerca de su origen, sus antecedentes y consecuentes y, por supuesto, sus protagonistas: modelos y retratistas. En una línea c onceptual y tratando el tema de la mira da y lo visual se encuentran Juan Antonio Ramírez (1992), Régis Debray (1994 ), Fac undo Tom ás (2001) y John Berger (2002 ). Una serie de ensayos (ed. 2000) muestra n de primera mano la perce p ción artíst ica del momento a través de Oscar Wilde, una de las plum as más prolíficas del siglo XIX. Un primer tí tulo que contribuye al andamiaje teórico del retrato es la obra siempre a ctual de Rosa Martínez Artero ( 2004). El trab ajo de Federico Ve rcellone (2004) por un lado, y de Götz P ochat (2008) por otro, recorren el nervio estético a lo largo de toda la historia del arte; y establece n un m ás que adecuado contexto desde 1 850 hasta 1936. Acerca del retrato en ge neral habría que citar las m ás que reconoc id as obras de P ierre y Galienne Francastel (1978) y de John Pope-Hennessy (1985), puntos de ignición para numerosos estudios posteriores. También Stefano Zuffi (2000) y una de las primeras aproximaciones al g énero, de la mano de Rafael Argullol (2004), por supuesto temática y también cronológica. H aciendo gala de una claridad envidiable Francisco Calvo Serraller (2005) explica la aparición, caracterización y evolución de ca da uno de los gé ner os pictóricos. Su obra es, sin lugar a duda, una de las bases para cualquier investigación en el te rreno de la pintura y, espe cíficamente, el tem a que aquí se trata. Un año posterior en el tiempo y focalizada en la figura y obra goyescas, h ay que sit uar la obra de María del Carmen Agustín Lacruz (2006) con una introducción sistematizada que facilita, y mucho, un acerca miento al género. Aunque hay títulos como El arte en Santiago duran te el siglo XVIII y artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria de Murguía o el L UIS A LCALÁ - G ALIANO 30 escrito de Costa Clavell (1981) que sobrevuelan el tema de la pintura gallega, no se cono cen o bras centradas en el retrato gallego. Publicada en 1984 está la ob ra Un s iglo de pintura gallega 1880 -1980 con textos de Filgueira Valverde, Seoane o Castelao entre otros. Profesor universitario en Santiago de Compostela, Enrique Fernández Castiñeiras afrontó con s u investigación (1992) el estudio de la pintura gallega en e l siglo previo a l que trata esta tesis. Monterroso Montero en 1998 realizó las p rimeras incursiones teóricas al género del retrato gallego en el siglo X IX. T area tan a rdua como exitosa es la de Francisco de P ablos (2003 ): a él se deb e, en una obra d e gr an fo rmato con estupendas ilustraciones, un resumen de cuatrocie ntos años de pint u ra gallega. Siendo una colección abrum adora, el to mo XVI de Artistas galegos (2004) a cargo de C arlos del Pulgar, recoge algunas de l as figuras más sobresalientes en la pintura del p eríodo mencionado. Finalmente, resulta ideal para sit uarse en el marco his tórico gallego desde el sigl o XV III hasta nuestros días la obra coordinada por Jesús de Juana y Julio Prada (200 5), así como la d e Josep Fontana (2007), esta última con un enfoque m ás amplio por peninsular, y más re ciente en el tiempo. Aportando info rmación desd e un campo muy distinto, e igualmente complementaria, se encuentra la obra de Rodríguez Álvarez (2008). 1.6.2 Exposiciones y catálogos Además de la reflexión teórica , en el campo de la historia del arte se realizan otr as aproximaciones que completan de una m anera más gráfica y con igual rigor científico la labor de inve stigación: se trata de las exposiciones y d e los catálogos que emanan de estas. Para contextualizar la pintura en el período escogido resultan muy clarificadore s catálogos de exposiciones como Pintura española del siglo XIX. Del Neoclasicismo al Modernismo (1992, José Luis Díez) y Centro y periferia en la modernización de la pint ura española: 1880 - 1918 , editado por Carmen Pena (1993). De c arácter también generalista son las exposiciones La mirada complacida y la mirada inquieta: la pintura finisecular entre la tradición y la modernidad (a cargo de Pilar Vélez, 1999), D e Goya a Zuloaga. L a pintura española de los siglos Capítulo 1. Preliminares 31 XIX y XX en la colecc ión de The Hispani c Society (P. E. Mull er, 2000) y El siglo XIX en el Prado (José Luis Díez, 2007) . Acerca del retrato en España son importantes títulos como Retratos de la villa y corte (1992); la obra con visos de catálogo, El Retrato en el Museo del Prado , elaborada por el propio Museo del Prado (1994). Del año 1995 es la exposición El arte del retrato en el siglo XX comisariada por Marisa Or opesa. Dos años posterior, y también gra cias al P rado, es tá la exposición Artistas pintados: retratos de pintores y escultores del siglo XIX en el Museo del Prado (José Luis Díez). Constituido en catálogo de re ferencia para los expertos, hay que hablar de la obra editada por Javier Portús a p artir de la exposición El retrato español: del Greco a Picasso albergada en el Museo del Prado (2004). Entre octubr e de 2004 y febrero de 2005 el Muse o del Prado acogió la exposición El retrato español. Del Gre co a Picasso 30 . Con la colaboración de algunos de los grandes museos del mundo, esta exposición fue todo un acontecimiento en el tratami ento del retrato ya que hasta ahora este h abía sido abordado de manera p arcial, tanto cronológica como esp acialmente. Javier Portús, comisario d e dicha exposición, resaltaba cómo el retrato español ha alcanzado unas cotas de perfección y admirac i ón internacionales gr acias a que ninguno de los grandes d e la pintura española (El Greco, Ribera, Murillo, Velázquez, Zurbará n, Goya, Miró, Picasso) desdeñó el género. A esto h ay qu e añadir factores diversos como la calidad y creativ id ad de los artistas citados (Velázquez, Goy a, Picasso); y al mismo tiempo, la capacidad imitativa del resto de pi ntores que, acudiendo a esas grandes figuras, emulan lo que estas hicieran. Leticia Ruiz comisarió El retrato español en el P rado. Del Greco a Goy a (2006). El año 2007 resultó f ructífero en lo que al retrato se refiere: Javier Ba rón dirigió El retrato español en el Prado. De Goya a Picasso y El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla , un paseo por la forma de representación de la efigie humana a lo largo del denso y fascinante sigl o X IX, una época de retratos verdaderos en los que se 30 La exposición a la q ue se hace refere ncia represe ntó un h ito en e l panorama artístico internacional, ta nto por la d iversidad de instituciones que cola bo raron c omo po r el rol de p unto de ignición que su pu so en c uanto al estudio del género del re trato. Como indican e n la presentación d el catálogo, esta expo si ción constituye “la primera pan orámica d el desarrollo histórico del retrato en España” o “un capítulo único” en la historia de nu estra pin tura. L UIS A LCALÁ - G ALIANO 32 buscaba mostrar la psicología y estatus del personaje. Todavía del año 2007 es otra investiga ción muy orientada a la práctica artística d el retrato, más enfocada al siglo XX y las vanguardias. Se trata de la exposición El Espejo y l a máscara: el retrato en el siglo de Picasso (2007 ) , acogida por el M useo Thyssen -Bornemisza, de la cual resultó un excelente cat álogo a cargo de Paloma Alarcó, Malcolm Warner y que incluía textos de Cal vo Serraller, John Klein o William F eaver. En el año 2017 tuvo lugar la exposición Galería de retratos . De entre las exposiciones internacionales más recientes debería mencionarse la que tuvo como objeto Lorenzo Lott o. Retratos (2018), coordinada po r el Museo del Prado en colaboración con otras entidades. A veces considerado como un subgénero dentro del retrato, llama la a tención como el núm ero de publicaciones y e x posiciones dedicadas al autorretrato, prácticamente supera al número de las dedic adas al retrato en general. Así, pa ra el estudio d el autor retrato en España reviste particular interés por su carác ter iniciático la Exposición de Autorretratos de Pintores Españoles. 1800-1943 en el entonce s Museo Nacional d e Arte Moderno (1943). Si guiendo esa línea se puede situar Els Autorretrats del Museu d’ Art Modern (Barcelona, 1983) o El Autorretrato en la Pintura Española. De Goya a Picasso (Madrid, 1991). De 1994 es la exposición El autorretrato en España de Picasso a nuestros días . Asimi smo, y con una ópti ca más regional, está el catálogo de la exposición Artistas asturianos. Retratos y autorretratos (Oviedo, 1996). Homenaje a pintores coruñeses (1983) y Artistas Gallegos en la Colección C. A. M. V (1986) y Artistas Gallegos en la Colección Caixavigo (1988) son las primeras exposiciones referidas al arte gallego aquí reseñadas, esta última además con ca rácter itiner ante. Arte Galega na Colección C aixavigo, S. XX se prolongó durante el año 1992. Coordinada por Rosario S armiento (199 3) está la exposición que llevó por títul o A Xeración Doente . Aunque de carácter más generalista, también puede citarse la exposición Ausencias, fragmentos da Arte galega no século XX (1993). Entre mayo y junio de 1 996 el Centro Cultural Caixavigo acogió Do Romanticismo aos anos vinte . Otras dos exposiciones que supusieron un antes y un después en el tratamiento del arte gallego Capítulo 1. Preliminares 33 fueron O S éculo XIX (1997) y Galicia siglo XIX: hacia la modernidad (1998), ambas bajo la dir ección de José Manuel G arcía Iglesias. Evento importante fue la exposición que ll evó por tí tulo A Galicia Moderna , alojada en el Centro Galego de Arte Contemporánea. Complementando esta perspectiva más regional existen catálogos de exposición como Pintores Composteláns. Historia e Renovación entre os séculos XIX e XX (2004) o Do primitivo na arte galega ata Luis Seoane: procesos de creación artística e de identidade nacional (2007), en colaborac ión con la Fundación Luis Seoane y b ajo la coordinación d e José Manuel López Vázquez. Dos años poste rior, y también del prof esor Lóp ez Vázquez, hay que sit uar la obra Do ne oclasicismo ao Naturalismo na arte galega (2009). Del año 2012 es la exposición Da fantasía á realidade. Pintura de 1833 a 1936 a cargo de José Manuel García I glesias, en la que se realizó un recorrido po r el período inmediatamente anterior a la renovac ión pictó rica gallega. Refere nt e en su tratamiento del retrato en Galicia y sobre todo en cómo most rarlo al público , habría que en marcar c atálogos de exposición como A arte como retrato da sociedade . Apenas finalizada la primera década del siglo XXI tuvo lug ar en l a galería X erión un a exposición con las grandes figuras del p anorama pictórico gallego de los siglos XIX y XX. Car los López Fernández com isarió en 2011 Faces do país: O retrato en Gali cia (1890 -1950 ). Del año 2016 y a cargo del Consorcio de la ciudad compostelana, se celebró Rostros , exposición que acogió un centenar de retratos gallegos. Uno de los muchos inventos que tuvieron lugar en el siglo XIX fue la aparición, en sus nu merosas f ases, de la té cnica fotográfica. La relación pintura-fotografía, y, especialmente, entre el retrato pictórico y el fotográfico hacen pe rtinente su inclusi ón en e sta investigación. En lo referente al campo f otográfico resultan de i nnegable valor tanto Naomi Rosenblum y A History of women photographers (1994), como la obra en la que John Berge r (2006 ) trata las propiedades del retrato fotográfico; es int eresante la aport ación de Angier (2008) sobre el aspecto cualitativo de l a mirada en el retrato fotográfico, así como el diccionario de M arie-Loup Sougez (2009). Los tr abajos re alizados por Helena Pérez G allardo son la herramienta bibl iográfica inicial para aproximarse a la fotog rafía. S u relación con el retrato fue tratada en una L UIS A LCALÁ - G ALIANO 40 a mirar a todo aquel que lo desee. En el caso concreto d el ret rato, ese espejo que muestra al modelo es a la vez e l pincel que lo define. El arte es un o de los do s órganos de p rogreso de la huma nidad. Mediante la palab ra, el hombre co munica pensamien tos; media nt e las imágen es del arte, comun ica un sentimiento a todos los homb res, no sólo a lo s de su tiempo, sino también a las generacio nes pasadas y futuras 59 59 TOLSTOI (1992), p. 79. Capítulo 2 . Homo videns, Homo ima go 41 No mucho antes de sab er hablar, pero an tes de haber apren dido a escribir, yo veía películas 60 La verdad tenía un nomb re: fotografía 61 2.2 P INCELES , NE GATIVOS Y FOTOGRAMAS Sin duda, uno de los acontecimientos por excelencia en la historia cultural del siglo XI X es la aparición de la técnica que desembocará en la fotografía 62 . Tal y como señala Scharf, su relación simbiótica con la pintura va más allá de la mutua y polémica influencia y favorece la inventiva en el campo pictórico desde e l mom ento mismo de su aparición 63 . 2.2.1. ¿Hermanas y enemigas? Por su doble relación con el siglo X IX y con el r etrato, y dado que ya existen densas y muy completas evoluciones de la técnica fotográfica, aquí se mostrarán tan sólo aquellos breves apuntes que permitan contextualiz ar la relación que hubo entre pintura y fotografía , específicamente e n lo qu e al re tr ato en las fecha s elegidas se refiere 64 . 60 JIMÉNEZ (2002), p. 196. 61 RAMÍREZ (1976), p. 81. 62 Acerca de su origen véase RAMÍREZ (1976), pp. 64-75; pp. 81-110. 63 SCHARF (1994). 64 P ara pro fundizar en este tema p uede consultarse alguno d e los siguientes títu los: NEWHALL (1949); VIGNEAU (19 63); COKE (1964); STELZER (1966); BENJAMIN (1973); GUBERN (1974); BREA (2010); BERGER (2015). L UIS A LCALÁ - G ALIANO 42 El punto de arranque es la cámara o habitación oscura 65 : instrumento óptico conformado por una sala cuya única iluminación es un orificio situado en el muro, a través del cual penetra la luz, proyectando en uno de los muros interiore s todo lo que hay en el exterior. Conocida des de la Antigüed ad 66 , fue progresivamente perfeccionada. También se conocían investigaciones acerca de materiales fotosensibles: sustancias como las sales de plat a se oscurec í an tras entrar en contacto con la luz. Otro instrumento a tener en cuenta es l a linterna mágica, asociada a l a figura de Ki rcher en pleno siglo XVII 67 . Aunque e x isten otros pre cursores ideológicos de la fotografía, la relevanc ia que tienen no justifica su inclusión 68 . La técnica fotográfica es hija de la curiosidad y la generosidad francesas, concretamente del trabajo de Joseph N. Niépce y Louis 65 F ig. 2: Anónimo, posiblemente italiano, Cámar a oscu ra (s.f.). Tinta sob re pergamino. En el fondo puede advertirse la cúpula de Brunel leschi para la catedral de Florencia. Fo tografía de dominio público. 66 Lo s p rimeros testimonios escrit os q ue refieren su existencia datan del IV a. C. tanto en la zona de Asia (a través de Mozi) como de la tradición clásica (Aristóteles). 67 Tradicionalmente atribuida a Athanasius Kircher (1601-1680), existe la duda de si el auténtico inventor fu e Christiaan Huyg ens (1629 -1695). El primero fue un pensador nacido en la actual Alemania q ue estudió tem as li ngüísticos, anatómicos o políticos; por s u parte H uygens era de origen neerlandés y dedicó sus investigaciones a la física y las matemáticas. 68 FREUND (1977). Figura 2 Capítulo 2 . Homo videns, Homo ima go 43 Daguerre entre 1826-18 38 y de las gestiones del diputado François Argo. Tras su aparición, la técni ca fotográfica fue escenario de un a carrera de innovac iones, con un ojo en Francia y otro e n I ngl aterra 69 . A la muerte de Niépce, Daguerr e perfeccionó la técnica del daguerrotipo , donándola poco desp ués a la humanidad; así, se rastrean investigaciones pa ralelas por el continente (John Talbot y S cott Archer) e incluso al otro lado del Atlántico. Niépce nombró heliografía al proceso en el qu e emple aba una cámara oscura y sales de plata. Sin embargo, el elevado tiempo d e exposición invalidaba la heliografía para realizar retratos, quedando reducido su uso para inmortaliza r elementos inanimados y fijos. En 1851 tuvo lugar la fundación de la Sociedad Heli ográfica en París, la primera asoci ación de est e tipo en el mundo. Sus objetivos eran ace l erar los procesos artístico-técnicos para promover una mayor y más rápida difusión de esta nueva t écnica 70 . De manera simil ar a la artesanía, considerada como una tarea manual todavía alejada del arte, el d aguerrotipo e s una te cnología, un procedimiento im personal sin alma y sin espíritu 71 . Se podrían resaltar varios aspectos que sit uaron al daguerrotipo en posición de convertirse en aliado o adversario de los pinceles. En primer lugar, la extrema fidelidad al modelo. La objetividad fotográfica es uno de los aspectos esenciales en cuanto a la consideración de la fotografía como a rte, ya que acude a redefinir el concepto mismo del a rte. Precisamente l a cuestión de la objetividad en el retrato pictórico y fotográfico s erá un o de los asuntos más ampliamente debatidos. Por ot ro l ado, el bajo coste unido a la comodidad y la rapidez para el modelo en comparación con un re trato al óleo tr adicional 72 , son fac tores que acabará n por convertir a la fotografía en una de las características del retrato e n el siglo XI X 73 . Acerca del uso de l dagu errotipo int eresa reseñar que, si bien es cierto que “las primeras demostrac iones se hacían sobre naturalezas 69 SCHARF (1994), p. 41. 70 En Españ a se crea la Sociedad Fotográfica de Madrid en 1899 con Santiago Ramón y Cajal como presidente honorario. 71 DEBRAY (1994), p. 225. 72 RAMÍREZ (1976), p. 67. 73 SOUGEZ (2001), p. 245. L UIS A LCALÁ - G ALIANO 44 muertas y perspectivas urbanas” 74 , también lo es q ue “el daguerrotipo se convierte verdaderamente en negocio rentable por su aplicación al r etrato” 75 . Con el da guerrotipo tiene lugar un suceso sin precede nt es e n la hist oria del arte pa ra el tema de esta investigación: la democratización del retrato. Y aunque esta extensión d e la imagen sigui ó siempre el orden de clases establecido (primero la burguesía, después las clases medias, finalmente la masa popular), la revolución fotográfica hará que poseer el rostro de los famili ares o de los amigos ya no sea un privilegio aristocrátic o, sino algo común. Se podría decir que la cámara introdujo una concepción de la im agen más democrática e ig ualitaria. Despojados de toda la parafernalia, monarcas y tenderos no se diferenciaban en su reflejo en los distintos tipos de placas empleados para su inmortalización. Después del dague rrotipo, la siguiente evolución d entro del ca mpo fotográfico fue el col odión húmedo 76 . Hasta ahora s e trata d e procedimientos caros y que permitían una sola ima gen. La técnica sigue su curso y surgirán disputas entre los que defiende n lo nítido (daguerrotipo) y los partidarios de lo borroso (talbotipo). Innovaciones posteriores fu eron el estereoscopio (C. Wheatstone), el fotograbado o la litofotografía. El calot ipo permitirá finalmente obtener más de una copia a partir de la ma tri z. La técnica siguió evolucionando y desembocó en la instantánea 77 , que consistía en detener el movi miento cuando este se efectuaba relativamente cerca o rápido. No habría sido posible sin los sucesivos inventos de Richard L. Maddox y Charles H. Be nnet 78 . La instantánea permitió investigar científicamente el movimiento y su repre s entación 79 . 74 RAMÍREZ (1976), p. 67. 75 Ibídem, p. 67. 76 RAMÍREZ (1976), pp. 83-85. 77 SCHARF (1994), pp. 191 -206. 78 RAMÍREZ (1976), p. 136. 79 RAMÍREZ (1976) , p. 137. Es conocido el ejemplo de Muyb rid ge, quien empleó la técnica fotográfica para registrar el movimiento de un caballo al galope, demostrando que el movimiento no era como venía siendo representado, sino como las cámaras po r él colocadas demostraban. Fig. 3: Muybridge, El caballo en movimiento (1878). Fotografía de dominio público. Capítulo 2 . Homo videns, Homo ima go 45 Sea como fuere, la instantánea acabará representando el idea l de la vida moderna 80 . Al mi smo tiempo simplificó el proceso fotográfico hasta el punto de que este podía anunciarse como verdadero juego de niños. En definitiva, y sin distinguir entre su divulgación masiva o su popularizac ión, lo cierto es que poco antes de la década de los 90 d el siglo XIX eran nume rosas las facilidades para convertirse en fotógrafo 81 . Pero la auténtica expansión de la fotografía vendrá de la mano de George Eastman, fundador de Kodak, momento a partir del cual l a fotografía p ermit ir ía au nar “ economía, gr an n itidez (realismo) y facilidad para la tirada de múlti ples positivos” 82 . Tiempo después, y sobre todo a lo largo del sigl o XX, surgirán empresas competidoras que procurarán ofrecer m ejores máquinas (Canon, Mi nolta, etc.), f rente a 80 RAMÍREZ (1976), p. 161. 81 Ibídem, p. 142. 82 Ibídem, p. 84. Figura 3 L UIS A LCALÁ - G ALIANO 46 otras que investi garán nuevos tipos de películas o el material en el que se fijan las imágene s (Fuji) 83 . Especialmente en el siglo XX, S vetlana Alpers y Rosalind Krauss hicieron de l a fotografía un elemento neutro en la hist oria del a rte describiéndola como un motivo de estilo de las bellas artes. La tendencia, iniciada despu és de la segunda guerra mundial, de sustituir la imagen pintad a por la fotogr áfica no h ace si no aumenta r 84 . Y su influencia se hace sentir hoy día en periódicos, revistas, redes sociales. Si en la producción de la fotografía analógica es posible rastrear unos modos mecánicos y físicos, no ocurre lo mismo con las imágenes digitales 85 . La fotografía digi tal aparecerá en el sen o de Kodak, de la mano de Steve Sasson en 1975, aunqu e no s e convertirá en popula r hasta la déc ada d e los 90. C on la llegada del sm artphone , la frontera entre té cnica, arte y mas a se tornará casi invisibl e, al menos en lo que al retra to se refiere. ¿Y hoy día qué? Para el ser humano de las dos primeras déc adas del siglo XXI el selfi, a utofoto o autorretrato puede entenderse como una instantánea n arcisista. Una suerte de traslación de clichés, social y culturalmente aceptados, como los cánones de bell eza, o la estructura que vertebra la historia de la representación. El selfi es la fotografía que define al ser humano del siglo XXI. En la actualidad conlleva toda una pose y un amplio abanico de connotaciones uni das a la actitud del protagonista: felicidad eterna, idealización de rasgos o repetición de gestos, entre otros. A lo largo de los sigl os XIX y XX la evolución técnica h a posibilitado pasar de la imagen manual a l a ima gen mecánica (de la pintura a la fotografía), ambas estática s . El siguie nte paso será el salto a la imagen en movimi ento o dinámica (cine) 86 . De manera parecida a como la pintura asisti ó al na cimiento de la fotografía, la técnica fotográfica conocerá su descendencia con el nacimiento del cine 87 . 83 S obre el epílogo de la fotografía, especialmente sus derroteros artísticos , v éase SCHARF (1994), “La fotografía c omo arte: el arte contemporáneo”, pp. 247-263. El mismo autor analiza en capítulos p osteriores las reacciones postimp resionistas, incluso su relación con las vanguardias. 84 SONTAG (2026), sp. 85 MARTÍNEZ LUNA (2019), p. 20. 86 ESQUEDA y CUEVAS (2018). 87 RAMÍREZ (1994), p. 144. Capítulo 2 . Homo videns, Homo ima go 47 Ambas tendrán la responsabilidad, quizá sin ser conscientes de ello, de asentar las bases de l leng uaje cinema tográfico 88 . 2.2.2. Condenadas a entenderse “ La fotografía puede registrar solamente un único instante (y este apenas superficia lmente) y no es capaz de revelar lo específico, la form a individual : para esto últi mo se necesita de la capac idad artística y de la intuición del pintor. De ahí que, un centenar de fotografías sola mente produciría n o tros tantos cientos puntos de vista instantáneos, pero nunca la personalidad como un todo. El todo es algo que solamente el pintor puede v er y retrat ar ” 89 . El desarrollo de la técnica fotográfica aparece para arr emeter contra el pensamiento ampliamente difundido de que esa capacidad de profundizar en la psique era algo restringido a los pintores. En esta línea, Francastel anota c omo la aparición de la fotografía permitió a la pintura que se dedicara a la interpretación psicológica y analítica del universo 90 . En ocasiones considerad a más una tecnología al servicio de la información que un l enguaje a rtístico 91 , posteriormente acusa da de destruir el ritual sec ular de la belleza 92 , la fotografía puede ser definida como “el descubrimiento más importante para la hist oria del arte d e los últimos cinco siglos” 93 . Con la ll egada de la técnica fotográfica, la pintura experimenta un proceso de reflexión a partir del cual “peculiaridades menos evidentes, pero intrínse cas de la imagen 88 Martín ez Lun a recoge el pensam iento de José Luis Brea cuando afirma que “la fotografía podría no ser realmente un caso p articular de lo cinematográfico, es decir, un filme de brevísimo metraje compuesto por un único fotograma ”. MARTÍNEZ LUNA (2019), p. 23. 89 EBERLE (2006), p. 35. 90 FRANCASTEL (1984), p. 102. 91 CASO (2016), p. 237. 92 BENJAMIN (2019). 93 Para una aproximación o riginal a los inicios de la fotografía véase BRUSATIN (1 992), “Imágenes en exposición”. Al mismo tiempo hay autores que prefie ren h ab lar de “aparición” de la técnica, véase BELTING (2007), pp. 227 -232. L UIS A LCALÁ - G ALIANO 48 fotográfica fueron incor porándose al vocabul ario de la pintura y el dibujo” 94 . A este efecto, Scharf señala como en los primeros diez años que siguieron a la aparición de la té cnica fotogra fía, la pintura se volvió perce ptiblement e más ton al 95 . Paulatinamente los artistas emplearán sus pinceles en llegar a hí don de la cámara no alcanza. En la fotografía la luz su stituye a la mano del artista , de ahí qu e e l impacto de la luz artificial será d esi gual en los arti stas de la cám ara y en los del pincel 96 . Como arte en ciernes, la fotografía pued e compararse con la literatura 97 , con el cine, con la danza o la música 98 . Para el presente trabajo int eresa su relación con la pintura y, más concre t amente, con el retrato. “Entre el hombre que maneja la cámara y quienes se dejan retratar por ella se establece un vínculo más profundo porque es inesperadamente largo” 99 . Además de una nu eva técnica, la fotografía supone para el retrato la liberación de un prolongado proceso de aprendizaje 100 , por ejemplo, para corregir errores de visi ón derivados de las sesiones de posado. Francastel niega que el objetivo de la cámara haya suministrado datos a los pintores impre sionistas para aumentar su conocimiento de la realidad objetiva y, sin emba rgo, la fotografía era empleada como herramienta pa ra evitar o al menos disminuir ejerc icios de posado al modelo 101 . La fotografía, al liberar a la pintur a de la obl iga da realidad, permitió que esta abriese nuevos campos de exp loración, elevando y agudizando l a percepción de la naturaleza y el arte por el arte del artista 102 . Daix habla de la “transformación intelectual de la percepc ión 94 SCHARF (1994), p. 14. 95 Ibídem, p. 15. 96 RAMÍREZ (1976), p. 131. 97 “La imagen foto gráfica p roporciona una infinidad de consecuencias que la palabra tarda siglos en poner una detrás d e otra”. CHACEL (1989), p. 305. 98 Es interesante la relac ión que establece Did i- Huberman cuando afirma que “ la fo tografía está tan cerca de la música como de la pintura” en el sentido de que debe más a su in teracción con el tiempo, y no tanto con la forma . BERGER (2006), p.12. 99 MUÑOZ MOLINA (2012), p. 150. 100 Ted iosas sesiones d e posado por parte d el modelo pierden su sentido frente a la inmediatez de una sesión fotográfica. RAMÍREZ (1976), p. 89 . 101 Ibídem, p. 139. 102 SCHARF (1994), p. 14. Capítulo 2 . Homo videns, Homo ima go 49 del mundo” 103 , en cua nto que la mirada que el ojo humano a rroja sobre la realidad acaba por m odificarla. Por primera v ez, no se trata d e un problema d e ismos , es decir, de neo clasicismo, romanticismo, realismo, sino un cambio de todo el sis tema de referencias. Y esta es probablemente una de las más grande s aportaciones de la fotogr afía al lenguaje artístico. Además de tar día, la valoración de la fotografía como arte fue muy desigual. Hasta el punto de que los fotógrafos ade lantan a los pintores de la vanguardia d el mom ento 104 . Fotografía y pint ura marchan pues interrelacionada s, tambi én después de que la descomposición de la realidad iniciad a por Cézanne incline la a ctividad de ciertos pintores hacia un a nueva senda 105 . Al mismo tiempo que evoluciona la técnica, también van cuestionándose l as premisas estéticas. Así, surgieron estudios que han explorado hasta qué punto influ yó la fotografía en el cambio de p aradigma que hubo en las for mas a rtís ticas del siglo XX 106 . La técnica fotográfica es una invención que “procede del mismo cambio en las herramientas mentales que el paso al espacio d e la pintura moderna” 107 . Al ti empo que cuenta con unos recursos propios 108 , la fotografía está sujeta a unos factores y limitaciones técnicas. T anto es así que ciertas propied ades formales de la técnica fotográfica (encuadre, espacio, variaciones tonales) e ran del agrado de algunos pintores 109 . Burke señala que, al dar sus primeros pasos, la fotografía se apoya en el lenguaje empleado por los pint ores del momento: la postura del modelo, actitudes, poses, etc. 110 . Se da entonces una pa radoja desconcertante: mientras la recién nacida té cnica tom a como modelo, aprende e imita a la pint ura, e sta “lucha denodadamente por asimilar 103 DAIX (2002a), p. 116. 104 Como afirma Scharf “casi todas las características definibles de la fo rma fotográfica son ya visibles en la obra de algunos pintores anteriores a la invención de la fotografía”, por ejemplo, en corrientes y movimientos artísticos como el n eoimpresionismo y su interés en la descomposición del cuadro en multit ud de puntos cromáticos no p ercibidos como tales. SCHARF (1994), p. 74. 105 RAMÍREZ (1976), p. 140. 106 SCHARF y JAMMES (1964). 107 DAIX (2002a), p. 20. 108 RAMÍREZ (1976), p. 170. 109 REYNOLDS (1985), p. 90. 110 BURKE (2001), p. 23. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 56 trabajo y del arte 146 , el ser humano se refiere a conceptos que exceden su finitud: el amor, la muerte o la trasce nd encia 147 . El re trato, situado en los orígenes casi mitológicos de la pintura 148 , posee la capacidad de permanencia a la que la n aturaleza human a ha aspirado siempre. De algún modo mi sterioso el r etrato de una p ersona simboliza a esa persona, permite conservar sus ras gos y su recuerdo m ás allá de la muerte 149 . En el retrato “pintura y biografía se entreveran de modo inextricable: los hechos de la vida se pro yectan sobre l a tela, afloran los motivos m ás diver sos, s e manifiestan cada ve z más claramente en los re trato s, se convierten en un libro abier to” 150 . En una definición extens a, el retrato puede se r considerado como un género polimórfico en el que un sujeto representa sobre una superficie bidi mensional o tridimensional, mediante técnicas muy diversas a otra persona o grupo de pe rsonas, determinando sus rasgos físicos y psicológicos particulares, con un pr opósit o definido 151 . 3.2 E TIMOLOGÍA La explicación de las p alabras por medio de su s ignificado, origen o forma suponen una a yud a a la hora de comprender mejor las realidade s a las que hacen referencia 152 . Dependiendo del i dioma, la palabra retrato cuenta con orígenes ligeramente diferentes y complementarios. Yendo de lo concreto a l o general, la amplitud semántica del concepto queda patente cuando retratar e s acción y e fecto de hacer un retrato; un 146 Por arte pu ede entenderse lo que propon e Pau l Valéry: “la p alabra ARTE primeramente significó manera de hacer ”. VALÉRY (1990), p. 191. 147 PÍRFANO (2013), p. 132. 148 La mitología señala la historia de Butades como el origen del retrato. Debido al enamoramiento que Ko ra sintió por un joven corintio, la noche antes d e su partida, Kora silueteó la sombra del rostro de su novio en la pared. A partir de ella , Butades de Si ción , su padre y a la sazón escultor, realizó un modelado en arcilla co nsiguiendo la representación d el muchacho. Véase SERBAT (2010). 149 Valor mágico d e las pinturas que con stitu ye una d e las posib les explicaciones para las pinturas cinegéticas de las cuev as con la representación de los animales a cazar. Ejemplos que, si bien no constituyen re tratos de personas p ropiamente, sí q ue c umplen con el aspect o propiciatorio y memorial. 150 ZUFFI (2000), p. 119. 151 AGUSTÍN (2006), p. 56. 152 CALVO SERALLER (2005), p. 13. Capítulo 3. Vivir de sombras 57 retrato es, en sentido amplio, una imagen; y por imagen se puede entender la semejanza puntual de alguna cosa corpórea. Mientras P ortús entiende que retratar es “apropiarse de” 153 , otros autores proponen que retratar no es sino hurta r “ en la pintura, componer una historia tomando las figuras, y otros adherentes de diver sos p apeles” 154 . En primer lugar, retrato con origen en re -traho , (derivado de por- traho ) quiere signi ficar sacar fuera , rec uperar la imagen de la realidad y guarda cierta sim ilitud con el inglés portrait . Del vocablo latino retractus y con o rigen en el verbo retrahere (traer de nuevo), surgirán los conceptos castellano, portugués e it aliano (retrato, ritratto) 155 . Un aspecto quizá menos posi tivo es el que aporta el voc ablo contra-face r e , que remite a la acepción de lo engañoso, a la falsificac ión 156 . Otro campo semántico es el que alude al retr ato como monumento recordatorio ( memento mori ). Común a las anteriores de finiciones es el hecho de que, una vez la persona ha quedado retratada, se produce una escisión entre la persona real y su re presentación 157 . Agustín Lacruz rastrea dos orígenes principal es. Ta nto los términos castellano y po rtugués r etrato como el italiano rit ratto derivan del verbo retractare, variante del verbo retrahere con el signi ficado de tratar de nuevo, volver a coger, revelar, desc ub rir, poner de manifiesto. Los vocablos usados en otras lenguas como el inglés, franc és, ruso o alemán proceden a su vez del verbo protahere ent endido como sacar a la luz o poner de manifiesto 158 .También podría añ adirse el proceso intelectual de aprehensión mediante el cual se con oce a la persona retratada y que desembocará en un retrato. Schneider también reflexiona sobre la relac i ón entre retrato, figura y efigie 159 . “Muchos de noso tros serí amos in capaces d e de scribir los rasgos particulares de nuestros amigos más í nti mos, el color 153 PORTÚS (2004). 154 VV.AA. (1969). 155 AGUSTÍN (2006), p. 56. 156 Acerca de e sta acepción, véase CALVO SERALLER (2005), pp. 140 -147. Sobre el cará cter engañoso de las imágenes pu e de consultarse AZARA (1995), “El engaño”, pp. 35 -38. 157 Del carácter eminentemente funerario del retrato véase CALVO SERALLER (2005), p. 157. 158 AGUSTÍN (2006), p. 56. 159 SCHNEIDER (2002), pp. 10-11. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 58 de sus ojos, la configuració n exacta de su nariz, pero esta falta de seguridad no det eri ora nuestra s ensació n de familiaridad” 160 . Y es que conseguir la expresión que sea (una son risa, un gesto), exige un conocimiento y un análisis de los elementos q ue integran la cara y cómo se comportan en cada a ctitud. Por eso, el artista necesita confianza para acceder al santuario de la intimidad del posante, p ara así desenmascarar suti lmente a la persona que tiene ante sí . Es precisame nt e esa búsqueda de la interioridad del modelo el elemento necesario para c rear la comunicación, preludio y c ondición de la creación artíst ica. Ahí radica l a import ancia d e la mirada y del ojo. “Nada como el ojo, aun permaneciendo tan incondicionadamente en su lugar, irr adia tanto: penetra el espacio, lo ampli fica, lo envuelve, lo recorre, lo atrae” 161 . En ocasiones, es propio del ser humano esconderse detrás de una máscara que solo se r etira del ante de familiares y amigos. El retrato busca sa car esa re alidad y plasmarla. Cualidad del buen retrato será, por tanto, most rar aspectos d e la personalidad, ciertas expresiones únicas a oj os de las personas que mejor conocen a la persona retratada. Es lo que Simmel enuncia de manera genérica como “problemas de o cultación y revelación” 162 . 160 GOMBRICH (2007), p. 23. 161 SIMMEL (2011), p. 18. 162 Ibídem, p. 21. Capítulo 3. Vivir de sombras 59 Este cuad ro, querido señ or, se le parece más d e lo que u sted se parece a sí mismo 163 Cuando en el retrato no se co nsiguió el parecido, será un b uen cuadro, quizá, pero nunca un retrato 164 3.3 E LEMENTOS DEL RETRATO : LO FÍSICO Y LO ESPIRITUAL Es cierto que un poema puede reducirse a un número determinado de versos, y sin embargo es algo más. Pues de igual modo, un retrato es algo más que la mera acumulación de pinceladas. Un retra to consta de una parte inmaterial y de una parte física: tanto en el aspecto técnico (pincelada s, materi alidad de la pintura, veladuras, etc.) como en el visual (la informac ión recogida por los sentidos tiene su origen en la superficie material d el cuadro). Se trata d e dos p artes que conforman a todo ser humano y de cuya representación Da Vinci no exime a la pintura. Como iconografía e iconología, como el color y el dibujo, como el individuo repre sentado y el individuo re al, alma y cuerpo se complementan mutuamente en el cuadro. Jenofont e narra un di álogo de Sócrates en el taller de Cli to a partir del cual es posible llegar a un a d e las cuestiones esenciales del retrato, esa que hace referencia a la capacidad del a rtista de visi bilizar “algo tan i mpalpable, secreto y oculto como el alma de l modelo” 165 . Objetivo del retratista es ser c apaz de mostrar el más allá de lo físico, de lo visible a si mple vista: el alma 166 , esa “unidad hecha de particularidades” 167 . “Ciertamente, el alma es una idea demasiado abstracta, que exige algún tipo de material ización, de co ncreción, de localización. La idea d e co rresponden cia en tre cuerpo y alma 163 El pintor Max Lieberman a un cliente insatisfecho. 164 Vázquez Díaz hablando con Ortega y Ga sset 165 AZARA (2002), p. 25. 166 Para un recorri do breve de la c oncepción del alma y su plasmación en el arte véase AZARA (2002), pp. 29-34. 167 SIMMEL (2011), p. 50. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 60 parece lógic a: el alma se haría visible en el cuerpo, y especialment e en su parte m ás expuesta, más pública, más desnuda, más expresiva : el rostro. Así, el alma (el espíritu, la esencia de l o que somos, lo que nos constituye como seres singulares, únicos y valiosos) pasa ría de visible a invisible, de espiritual a físico, de i nterior a exterior, de ignoto a cognoscible” 168 . En este sentido, Martínez-Arter o apunta la idea de que “el individuo está formado por dos partes hasta cierto punto contrarias. La imagen d el retra to es un dob le que contiene dos caras ig ualmente constitu tivas: la imagen de l a part e visible y externa (aparie ncia morfol ógica) y la otra hasta entonces sugerida, que ahora tendrá un rostro al acecho, solapado y a punto de libe rarse” 169 . Las personas no son seres estáticos sino kinésicos y ef ervescentes. Y parte del enca nto qu e ejerce el retra to reside en lograr un parecido que, derivado de un dominio de la técnica artística, c onsiga ralentizar ese principio activo vital. “El logro de un retrato radica en comunicar el alma del cuerpo most rado” 170 , pero se tra ta de un log ro que se consigue de manera indirecta o mediada. Concretamente me di ante la unidad del rostro que Simmel define como “la totalidad d e l os rasgos retratados, en su viveza, en su comunión y ligazón, revela, o da a entend er, que está expresando un a lma específica” 171 . 168 ALTUNA (2010), p. 14. 169 MARTÍNEZ-ARTERO (2004), p. 71. 170 SIMMEL (2011), p. 27. 171 Ibídem, p. 27. Capítulo 3. Vivir de sombras 61 3.3.1 Físico Uno de los objetivos de la pint ura según Simmel no es otro qu e “dar forma con perfección artística a fenómenos ópticos” 172 . Por ello , en cada retrato el artista no ha de r enunciar a incluir ciertas cualidades espirituales, invi sibles; siempre y cuando estén asociadas a c iertas formas y maneras de representac ión visibles 173 . En el dibujo de cada ret rato hay unas proporciones ideales, base sobre las que construir las características particulares de cada indi viduo y que permiten r ealizar variaciones en es a estructura básica. “L a garantía de autenticidad de toda imagen e s, p recisamente, una levísima simetría, que hace que l as facciones apareadas (cejas, ojos, mejillas, orejas, etc.) jamás sean exactamente iguales” 174 . Esta paradoja d e la imperfecta perfección podría remitir a otra quiz á más conocida: esa que resolvieron los arquite ctos del Partenón con la inclusión de levísimas imperfecciones arquitectónicas con el objetivo d e engañar el defecto visual en los ojos humanos transmiti endo un ideal de perfección. A la hora de la práctica artística se emplean algunos recursos concretos como invertir el cuadro para evitar que el cerebro pi nte, y primar la técnica objetiva sobre la impresión subjetiva; usar un espejo para ver la obra; situarlo en el suelo a los pies y lanzar la mirada desde arriba para comprobar la s carnaciones. El precio de los retratos se establec í a en función de aspectos como el tama ño de la obra, la composición, la dificultad de la indumentaria y el tratamiento de las manos 175 . La presencia de las manos en el retrato encarec ía el pre cio de este 176 . Los labios constituyen otro e lemento co n gran expresividad del rostro. El pelo como encuadre, fondo para toda l a expresividad marca d a por el rostro. Sin embargo, la clave de un retrato se refle j a en los ojos 177 y el cuerpo del sujeto. Determinados recursos a 172 SIMMEL (2011), p. 29. 173 AGUSTÍN (2006), p. 18. 174 GÁLLEGO y DÍEZ (1997), p. 45. 175 Acerca de la importancia del lenguaje de las man os v éase DÍEZ ( 19 92), p. 265. 176 Desde un pu nto de vista p ráctico basta contemplar las que Luis Gómez Pacios (1925 -1983) incluye en sus Series , con un rango equivalente al d el rostro. Para un acercamiento te órico puede consultarse CERRADA MACÍAS (2007). 177 Como señala Azara “si el alma individualiza a la person a, y se manifiesta a través de los ojos, éstos eran la persona”. AZARA (2003), p . 35. En o tra de sus o bras pone como ejemplo LUIS ALCA LÁ - GALIANO 62 la hora d e presentarlos confieren a un retrato aire pensativo, re flexivo o por el contrario muestran a un sujeto contemplativo, rígido, sombrío 178 . A medio camino entre lo material e inmaterial, puede ser interesante incoar la idea de la sombra como r etrato en potenci a 179 . Algo visto en las hist orias de Peter Pan y Butade s de Sición es como la sombra era entendida como sustituto de la persona retratada, y la sombra como parte de la propia persona es algo m uy evidente en el caso funerario. A los condicionantes físi cos evidentes (t écnica, m aterial, tamaño, etc.) 180 se pueden añadir ot ros como el significado y función para las que el cuadro ib a a ser d estinado 181 . Cada retrato consiste en algo más que en cajar la figura en la superficie pictórica. La continuidad de la figura human a va más allá del encuadre del lienzo. El rectángulo plástico sigue actuando como una ventana que recorta un trozo del mundo. C onsiguiendo una mayor inm ediatez presencial al tiempo que resultaba más económico y por tanto al alcance de un mayor número d e potenciales client es, los retratos de busto o de m edio cuerpo enraízan con la totalidad del cuerpo por debajo del borde inferior del cuadro. Aunque no esté pintado, este m edio cuerpo de abajo s e sobreentiende 182 . Por medio de capas o v eladura s, el artista trata de representar lo que se ve, plasmar lo que el modelo trasluce sin darse cuenta. En este proceso de adentrarse en la personalidad del modelo , la pint ura al óleo permite un mayor d etallismo 183 . El retrato es hecho principalmente al óleo desde 1500 hasta mediados del sigl o XIX, momento en que la fotografía comienza sus primeros escarceos en el terreno artístico en del p anorama contemporáneo a Käthe Kollwitz, artista que vuelca to da la vitalidad d e sus retratos en los ojos. AZARA (2002), p. 132. 178 Charles Lebru n, en sus Conférences sur l’expression des p assions (16 68) codifica más de veinte expresiones faciales a partir de la combinación de cejas, ojo s, boca, etc. BAROJA (1987), p. 54. 179 GÓMEZ SÁNCHEZ (2009). 180 PORTÚS (2004), p. 34. 181 Por ejemplo, el hecho d e que el formato ovalado fu ese menos costoso aumentó el número de retratos con este formato. 182 MARTÍNEZ-ARTERO (2004), p. 246. 183 La larga tradición de pintura al óleo presente en la pin tura occidental define en gran medida los precepto s b ásicos de esta. Es precisamente esta técnica la que ha con figurado el modo de ver paisajes, mujeres, alimentos, dioses, etc. Capítulo 3. Vivir de sombras 63 genera l y del retrato en particular. Con algunos de los movi mientos de vanguardia, el artista se p ropone alcanzar la c ompl eta integración de la imagen pint ada en el so porte material d e l a tela y en los pigmentos cromáticos que la constituyen 184 . Y la ele cción de los colores tiene un gran peso en la composi ción. ¿Qué paleta de color se h a empleado? ¿Qué quería transmitir el artista con esa elección? Hay color es que asegura n el realismo volumétrico en la construcción del rostro. 3.3.2 Espiritual A lo externo (la forma y el retrato) hay qu e añadir la personalidad y el alma (lo interno) 185 . Puede se r un punto d e p artida válido lo que afirma Pírfa no cuando por espiritual entiende “la búsqued a antigua y perenne del ser hu mano de la conexión con a lgo may or y más fided igno que nues tro ego : con nuestra propia alma, con los demás , con los mundos de la historia y de la natura leza, con el aliento invisible del espíritu, con el misterio de estar vivos 186 ”. Con cada r etrato el artis ta “trata, pues, de hacer visible la identidad inmaterial mediante la concreción del cuerpo, q ue se convierte en el único ámbito tangible sobre el cual visualiza lo no - físico” 187 . A veces, con unas pocas y dinámicas pinceladas el artista ha conseguido captar “una inst antánea del carácter y la fuerza vit al del indi viduo y de su estado de ánimo específico” 188 . Antes se h acía referencia a la corpore id ad de los colores para construir la figura pues, determinadas paletas cromática s, configuran estados de ánim o, rasgos de la 184 ZUFFI (2000), p. 215. 185 SCHNEIDER (2002), p. 4. 186 PÍRFANO (2013), p. 131. 187 AGUSTÍN (2006), p. 59. 188 WARD (2019), p. 134. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 64 personalidad del sujeto y otros factores que condicionan el tono y la atmósfera d el retrato 189 . Si la materialidad del cuadro son los colores, luces y sombras, podría decirse que ese mismo papel referido a la figura lo ostentan la expresión y el lengu aje corporales. Rasgos del carácter pu eden ap arecer acentuados tanto por el gesto como po r los rasgos del r ostro 190 . Las caracter ísticas individual es de cada ser humano suelen eclipsar a otras tantas c aracterísticas anónimas, e n favor de la e x clusividad. De manera que se puede llegar a afi rmar lo siguiente: cua nto mayor se a el grado de exclusividad con que es percibido un objeto, tanto mayor será su resistencia a l a mortalidad. El alma del modelo. ¿El artista copia el modelo o lo interpreta? Comienza copiando, a caba por int erpretar en el sentido musical del término. Al buen pintor, como al buen director de orquesta, l e r esulta imposible no dejar parte de sí mi smo en cada composición, en cada retrato. Y por otro lado sería aconsejable que el retrato se pegase al personaje, lo personalizase. El mod elo conduce la obra, impone su carácter , y personalizándolo, debería influir directamente en el resultado. El retrato debería también gozar de un estatuto de intemporalidad, subrayar lo imperceptible y suge ri r lo inmaterial 191 . Esto podría suponer un conflicto entre percepción y representación. Pues una cosa e s conocer los ra sgos, apariencia física y la persona lidad del modelo, y otra muy di stinta por más compleja, capturar esa realidad como uno de los objetivos básicos de la actividad plástica 192 . El buen artista debe represen tar no sólo el cuerpo, sino también el alma 193 3.4 O RIGINALIDAD , REALIDAD , REPRESENTACIÓN Arte, belleza y mímesis son tres de los grandes conceptos que recorren la hist oria del arte o ccidental. Y si son válidos para la pintura en gen eral, 189 Se trata de un subjetivismo que irá increme ntán dose con tonos más marcados a medida qu e transcurra el retrato del siglo XX. Baste pensar en la Mujer d e la r aya verde (Matisse, 1905). 190 FRANCASTEL (1978), p. 194. 191 ALFARO (1987), p. 89. 192 BERNÁRDEZ (2011 ), p. 8. 193 BANDINI (2011). Capítulo 3. Vivir de sombras 65 es aún más int eresa nte su aplicac ión al género del retrato. Arte y belle za serán tratados de manera transversal durante la i nvestigación, ya qu e laten en el torrente circulatorio de este trabajo. Sin embargo, la idea de mímesis aplicada al r etrato bien merec e un a re flexión. Aunque h a recibido un trato desigual a lo largo de la historia del arte, el desarrollo del retra to v a muy unido a la historia de la mímesis y de la repre s entación visual, no en vano más que con cualquier otro tema, el arte se compara di rectamente con la natura leza 194 . Frente a la crítica de Platón a los q ue se d edican a las apariencias más que a la re alidad, hay que agra d ecer a Aristóteles la distinción entre la verdad y lo verosímil 195 . Arnheim s e muestra contundente cuando afirma qu e “el objetivo de todo art e es l a verdad” 196 . De manera que “cuando empieza a declinar la creencia en la identidad de retrato y modelo, hace su aparición un nuevo lazo de unión entre ambos; es decir, la semejanza o pa recido” 197 . Desde un punto de v ista filosófico, el binomio ser y parecer vertebra la tradición metafísica 198 . P uede entrar en el conocimiento del lector la historia que narra cómo el pintor Zeuxis creó un rostro bello ideal a partir de las bellezas particulares de cinco rostros reales 199 . La belleza y la verdad que hay en todo r etrato están vinculadas a él mediante la moral y la verosimilitud 200 . Afirmacione s que traducidas al c ampo artístico implican “el valor mi mético que se establece entre la visi ón multidim ensional y directa en la natural eza y su equivalencia en la representac ión bidimensional sobre el plano” 201 . Directame nt e relacionado con el siglo XI X, m ere ce ser men cionado el tropo romá ntico de que e l a rte, el proceso c reativo, no e s tanto mímesis o imitación como creación 202 . Como se puede adv ertir, el ce ntro de 194 Acerca de las raíce s histó ricas del retrato véase CALVO SERALLER (2005), p. 150. 195 CALVO SERALLER (2005), p. 25. 196 ARNHEIM (1992), p. 233. 197 KRIS (1991), p. 74. 198 ALTUNA (2010), p. 19. 199 Zeuxis había o rganizado un concurso de belleza en tre las jóvenes d e Croto na antes de p intar a Helena. Esta belleza es superior a la imitación d e la n aturaleza porque Zeuxis sabe ver en Helena los nobles contornos del alma su blime que los g riegos había n ap rendido a representar. KRIS (1991). 200 MARTÍNEZ-ARTERO (2004), p. 48. 201 CORDERO (2010), p. 210. 202 FREEDBERG (1992), pp. 475 - 487. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 72 exagerados o dist orsionados del modelo que formalmente poco parecen tener de su refere nte” 237 . En la modernidad se produce un cambio: el retrato rompe con el compromiso entre modelo e imagen. Los artistas más innovadores ya no se sint ieron comprometidos con el convencional buen parecido y ofrec i eron imágenes alternativas y equivalentes, en las que podían tanto penetrar o falsific ar identidad como acerca rse u oponerse a los modelos tradicionales. Así es pos ible entender a Nigel Glendinning cuando se refiere a un pintor anun ciado en un periódico d e Madrid dispuesto a quedarse con los retratos que no le saliesen el parecido, en los que, a ojos del modelo no hubiera sufic iente parecido 238 . 3.4.1 Caricatura y fisiognómica Ya sea como “representación singularizada de un individuo, aun con diferente intenc ionali dad y lenguaje” 239 , o entendida como un método “de hacer r etratos que aspira a la máx ima semejanza d el conjunto de una fisonomía, al ti empo que se cambian todas las otr as partes componentes” 240 , la caricatura me rece s er incoada en este apartado. Altamente im bricadas en el retrato, la caricatura y la fisiognómica son dos rama s a medio camino entre lo artístico y lo social a las que Gombrich dedica un ca pítulo 241 . Al estudiar la rel ación de la caricatura y el retrato e s posible descubrir un trabajo intel ectual para subrayar rasgos que, exagerados d e manera cómica, grotesca, etc., hacen reconocible al sujeto. Pues como señala A rnheim, una caricatura no es sino la “d esviación deliberada con respec to a la form a de la figura humana” 242 . Sin negar las connotac iones satíricas y humorística s que puedan tener, las deformaciones deliberada s de determinados aspectos de l cuerpo humano aportan información también d esde un pun to de vista psicológico pues la 237 CORDERO RUIZ (2010 ), p . 221. 238 GLENDINNING (20 04). 239 RODRÍGUEZ PAZ (2019), p. 27. 240 GOMBRICH (2007), p. 15. 241 GOMBRICH (2002), pp. 279-303. 242 ARNHEIM (1992), p. 111. Capítulo 3. Vivir de sombras 73 caricatura busca expresar el punto d e vista del mundo señalado por Baudelaire 243 . Tomando la parte por el todo, Spengler entiende la hist oria como fisiognómica de la huma nidad 244 . ¿Qué es la fisiognómica y cu ál es su relación con el retrato? También ll amada portación de rostro, la fisiognómica es una ps eudociencia que asegura co nocer la personalidad y carácter de una person a por su apariencia exte rna. Si hace r eferenc i a a la a divinación del futuro por medio de esos rasg os es más correcta la denominación metoposcopia 245 . El rostro del h ombre es la suprema expresión d el orden visible 246 En la tierra n o hay sup erficie más interesante que el ro stro human o 247 3.5 J UEGO DE VOLUNTADES : PINCELES Y ROSTR OS Proceden de la tradición l atina dos adagios relacionados c on el rostro y el retrato. Por un lado, In facie legitur homo (En la c ara s e le e al hombre) y po r otro Front i nulla fides (No te fíes de la cara d el homb re). Aparentemente en contradicción, estas dos máximas ponen de relieve como en todo rostro, y p or derivación, en todo proceso retratístico es posible encontra r una v oluntad alecc ionadora. En este apartado se reflexionará a cerca del rostro y sus implicaciones e n el retrato. También 243 BAUDELAIRE (2001), p. 57. En el caso gallego es c onveniente citar los pensamientos que Castelao volcó en su obra Algo acerca de la caricatura (1910). 244 SPENGLER (1998), pp. 209-213. 245 Pese a su aparente falta de fiabilidad, aspectos como la personología o la morfopsicología han adoptado métodos fisio nómicos. A lo largo de su existencia la ob servación de los rasgos fisiognómicos co nstituía un a parte d e la tarea médica para e l estudio del ca rácter individual, así como para ob tener criterios sobre enfermedades. Su influ encia se puede rastrear en autores como Johan n Caspar Lavater; en nombres del mundo literario co m o Dickens o Brontë; y más interesante para el retrato, en pintores como Charles Le Brun o Jose ph Ducreux. 246 SEDLMAYR (1959), p. 145. 247 Atrib uida a Lichtenberg. Georg C. Lichtenberg (1742 -1799) fue un filó sofo alemán del sig lo XVIII. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 74 se analiza rá esa compleja red relac ional en la que arte , artista y modelo están entre l azados 248 . 3.5.1 Un rostro, el rostro “El papel incomparable que asume el rostro humano en el círculo de intereses de las artes figurativas e s definido, aunque de modo muy gene ral y un poco de lejos, po r el hec ho de qu e en la forma del rostro el al ma se expresa del modo más claro (…). No existe una sola parte del cuerpo tan estética mente cerrada en sí misma que pueda ser destruida completamente en el plano estético mediante la simple deforma ción de un trazo” 249 . El sujeto principal del retra to es la ca ra, “verdadero palimpsesto orgánico” 250 . “El rostro, recobrado en el fondo del espejo y admirado en su e xplorable ge ografía fisiognómica, puede ser representado y recorrido como un map a, como la part e visi ble de un alma que se esconde en el cuerpo” 251 . De alguna m anera misteriosa cada rostro es la biografía atrapada en un lienzo 252 , un texto que está en continua redacción. C omo a punta Altuna “Yo tengo un rostro, o sería más exacto decir que yo soy un rostro” 253 . El cuerpo puede ocultarse, vestirse. Un rostro es más sincero en cuanto que t ransmite y traduce l a interioridad del sujeto. Así, el rostro, “como el age nte de la presencia misma, es su depósito móvil y secre to, su donación invol untaria” 254 . El rostro es l a parte del cuerpo más al 248 SEDLMAYR (1959), p. 190. 249 ZUFFI (2000), p. 191. 250 GUBERN (2001), pp. 37 -42. 251 BRUSATIN (1992), p. 48. 252 “La narración de la vida humana es la máxima ex presión de su ser. La persona se manifiesta en sus actos, en sus palabras, en su s g estos. Y todo s ellos pu eden ser dicho s ab stractame nte, pero cuando son narrados expresan más cer canamente el hon tanar d el qu e surgen, p orque la persona es b iográficame nte”. YEPES (1993), p. 150. 253 ALTUNA (2010), p. 19. 254 BAILLY (2003), p. 59. Capítulo 3. Vivir de sombras 75 descubierto, de manera que podría decirse que el ser humano va, por lo genera l, desnudo de cue llo para arriba 255 . Axioma en que la unidad interna del sujeto se plas ma, el rostro es el lugar en que está situado, a modo de p enínsula, una parte esencial d el ser humano 256 . Tanto en escultura como en pintu ra, el rostro es la síntesis de los principios formales de sim etría e i ndividualización 257 . Su enorme pl asticidad lo convierte en “el lugar geo métrico de la personalidad íntima” 258 . Hoy día el rostro es “objeto privilegiado de las industrias del deseo (cosmética, peluquería, c i rugía estética, etc.) y del espectác ul o” 259 . De manera pa radójica, lo expresado por el rostro son procesos de carácter tempo ral y al mismo tiempo permanente. “ El gesto es la expresión física más convencional de los sentimi entos y, en cierto modo, también es la más útil para entender el si gnificado de muchos retratos” 260 . Cada rostro posee un particular carácter amplificador que lo hace c apaz d e “producir un máximo de modificación de la impresión global con un mínim o de modificación en los detalles” 261 . En un extraño proceso, el rostro oculta y desvela a un mi smo ti empo el alma. Dich o de otro modo, en la forma del rostro se expresa el alma de l a manera más clara. “El rostro es, a la vez, la sede d e l a revelación y de la simulación, de la indiscreción y de la oc ultación, de la esponta neid ad y del engaño” 262 . Así, y como ha acuñado la sabiduría popular, los ojos funcionan como espejo del alma, pero un espejo para que los demás miren 263 . Tanto la antropología como la psicología pued en confirmar que el ser humano tiende a hacer una lectura del rostro como una manera de sintetizar al individuo que se observa 264 . En este sen tido, Janson hace referenc i a en su obra a los rostros femeninos de Uruk Warka 265 . 255 Desnudez facial quizá mitigada con el empleo d e mascarillas faciales derivadas del Covid - 19. 256 SIMMEL (2011) p. 11. 257 Ibídem, p. 16. 258 Ibídem, p. 14. 259 GUBERN (2001), p. 38. 260 GONZÁLEZ GARCÍA (2008), p. 126. 261 SIMMEL (2011) p.17. 262 GUBERN (2001), p. 40. 263 ALTUNA (2010), p. 28. 264 Ibídem, p. 21. 265 JANSON (1972). LUIS ALCA LÁ - GALIANO 76 En ese diálogo, silencios o o no, que son las se siones de posado, e n cada toma de apuntes, se da un incons ciente pro ceso de memorización por parte del artista. La primera síntesis de los rasgos es esencial para concre t ar. ¿El objetivo? C onocer c ada g esto, esa mirada o una sonrisa a medias que harán r econocible al modelo. Pues ese es precisamente uno de los secretos d el retrato: evidenc iar a quello que es más caracter ístico. Por lo general pequeños detalles d el rostro que provocan una impresión u otra: la comisura más baja, unos ojos sensualmente más entrecerrados, etc. 3.5.2 Artista y modelo: ¿suma de voluntades? Cada pe rsona es “un complejo fluctuante de impresiones d e todo tipo y de asociaciones ps íquicas, de simpatías y a ntipatías, de juicios y prejuicios, de recuerdos y esperanzas” 266 , materia p rima a partir de la cual “el ojo del pintor saca una imagen sensible, puramente óptica, d e los rasgos im previsiblemente numerosos y fragmentarios con los qu e, en la prác tic a cotidiana, se nos presenta el individuo específico” 267 . El arte se compara con la n aturaleza más qu e con cualquier otro tem a; y así, los pinceles tratan una mirada, una se nsación, un movimiento del alma y lo atrapa n en el lienzo. Además de perpetuar la memoria más allá de la muerte física, el acto de retratar puede entenderse como una intera cción entre el pintor y el modelo que trasciende las fronteras de l a pur a mímesis. El artista se encuentra entre la limitación de ceñirse al modelo y ese impulso espontáneo o pulsión artística que le exige dar rienda suelta a su visión del modelo. Pochat apunta dos ideas que constit uyen el marco teórico para tener en cuenta en este apartado. La p rimera es que la fuerza creadora de un artista se plasma en salir del marco preexistente y cre ar algo distint o y a la v ez d ependiente de la tradición imperante. La otra alude a l a capacidad que tiene el art e de quebrar las for mas más a crisoladas e n un camino hacia nueva s fo rmas de expresión 268 . 266 SIMMEL (2011) p. 20. 267 Ibídem, p. 20. 268 POCHAT (2008), p. 9. Capítulo 3. Vivir de sombras 77 Según Agustín Lacruz, para poder hablar d e retrato es necesario que se cumplan dos premisas 269 . En primer lugar, la posibilidad de identificar a tr avés de l a r epresentación al sujeto o sujetos del retrato (el sujeto de esta acc ión sería el público, entre los que se puede n situar al propio artista y al modelo). La importancia de la intencionalidad retratística tanto por pa rte del a rtista (e figiar) como de la persona retratada (posar) sería la segunda. “Y es que en ellas [en las pe rsonas que actú an d e m odel o y de artista] convergen dos mist eri os insondable s: por un lado, el de l a propia creación pictórica y por otro l a enigmática presencia de un ser humano único, que el pintor deci de mirarlo y el modelo acepta esa mirada, pues esa es la esencia del retrato” 270 . Todo artista r ealiza una solemnis praeparatio antes d e a cometer cualquier retrato. Un p roceso de refle xión que, además de otra s preguntas, buscará dar respuesta a ¿qué hay e n el rostro de la persona a retratar? 271 P ues conviene señalar que, si bien el modelo es uno, y un o solo es el artista, la multiplicidad de imágenes que existen es superior en número. Baste pensar la que el modelo exige al artista; por otro la que el modelo tiene de s í mismo; sin olvi dar la interpretación que el pintor ha rá de la imag en que el modelo tiene de sí mismo en consonancia o no con l as anteriores. El artista, por sup uesto, puede jugar con estas reglas para c onseguir su propia interpr etación del rostro humano y buscar la expr esión que más convenga a su estilo. El artista “tiene ante sí un cuerpo humano individualizado por peculiarida d es y rasgos en cuy a ap arienc i a no s olo ve formas, vol úmenes y colores, v e también, si es verdadero retratista, el carácter qu e en ese cuerpo han impreso el temperamento nativo y las vicisitudes biográficas” 272 . Azara 269 AGUSTÍN (2006), p. 58. 270 CORDERO RUIZ (2010), p. 209. 271 Otras cuestiones que ayudan al desarrollo del retrato podrían ser: ¿cuál es la in tención del retrato?, ¿por q ué se qu iere hacer?; ¿qué sensaciones d ebería transmitir? ¿cuál es el mensaje?; ¿o cuál es la personalidad del sujeto? 272 PORTÚS (1994), pp. 42- 49 . LUIS ALCA LÁ - GALIANO 78 distingue entre “la imagen que ofrece el retratado” y “la imagen que traduc e el artista” 273 . P or concretarlo en un ejemplo, esta es la habilidad que se le reconoce a Federico de Madrazo cuando pintaba a las retratadas como estas querían perdurar 274 . Siendo evidente la dist inción entre artista (quien retrata) y modelo (quien posa), e n no pocas ocasiones el re tratado imponía la visión de sí mismo al artista, de igu al modo que, especialmente a p artir de las vanguardias, el artista cada ve z necesita rá menos al modelo para realizar su re trato 275 . El retrato puede se r estud iado como un a n ecesidad para el modelo e inquietud para el artist a. También como un pro ducto capaz de aunar la voluntad expresiva del artista, la representativa del comitente, materializa ndo conceptos sociales, políticos, culturales, etc., mediante la plasmación d e personas. Dichas muestras s on transmisoras d e información por l a gestualidad, indumentaria o atributos empleados, así como por la manera e n q ue ocupan el espac io 276 . Los retratos tien en la p osibilidad de ser algo más que un mero registro buroc rático de vidas pasada s. Pues, a pesar del tiempo transcurr ido de sde su crea ción, constituyen una misteriosa ventana hacia l a vida y la cultura de una persona concreta. Este tipo de conexión con el público es, quizá, el más alto desig nio al que un artista puede aspirar: ser capaz de revelar emociones o expresi ones que encuentren eco a nivel p ersonal o universal es, con toda seguridad, más relevante que la pericia a la hora de observar la realidad 277 . Pues cada retrato tiene algo de mist erio: “el que encierra c ada individuo quien, siendo semejante y fiel al común de su espec ie se manifiesta, en sus rasgos fisonómicos, como ser dife renciado, único e irrepeti ble” 278 . Voluntad y estilo del artista, cuál modifica a c uál se pregunta Bernárdez 279 . Cada retrato es un mundo sujeto a numerosa s circunstanc i as externas 280 . Hay que llamar la atención acerca del doble 273 AZARA (2002), pp. 147-149. 274 REYERO y FREIXA (1995), p. 95. 275 MENA MARQUÉS (1994), p. 352. 276 AGUSTÍN (2006), p. 35. 277 WARD (2019), p. 68. 278 CORDERO RUIZ (2010), p. 208. 279 BERNÁRDEZ (2011), p. 81. 280 AGUSTÍN (2006), p.12. Capítulo 3. Vivir de sombras 79 filtro que conforman el artista y el arte de su momento. Por un lado, en todo retrato participa l a creatividad e ingenio d el artista : tami za ndo la realidad del modelo. Su sensibilidad toma decisiones plásticas, interpreta e l rostro. Al mismo tiempo, el artista ha de tener en cuenta el arte de la época, cuáles son las características del arte del momento, ya sea para continuarlas o para virar el rumbo. Retratado y retratista son solamente los dos concurrentes imprescindibles, y junt o a ellos, también están presentes l as c reencias y los v alores de la s ociedad en que viven, y que determinan, e n buena medida , el contenido cultural del retrato 281 . Quizá la vida no se a tanto una cuestión de e st ructura lógic a cuanto de temas y variaciones. El tema principal en la vida de un artista es su arte; los diversos elementos y peculiaridade s de la personalidad son otros tantos temas 282 . Así es posible advertir diferencias en los retra tos hechos por un mism o ar tista, en función del co mitente: no recibe el mismo tra tamiento un e ncargo por parte de un bu rgués que el retrato de sus hijas 283 . Según Laín Entralgo el p intor puede seguir cuatro caminos o vías para afrontar un retrato: la prese n cialidad, la comprensión, la elevación y la degradación 284 . La presenc ialidad alude a representar lo que es y está siendo . “Así veo yo lo que en este instante eres, y así te pinto” , dice sin palabras el artista. Biología, destino y libertad convergen en la figura del modelo ante la mirada atenta del pintor 285 . “Tres elem entos del re trato (…) denotan lo que para un pintor es y está siendo la p ersona que retrata: el rostro, la a ctitud corporal y la indumentaria” 286 . En este sentido se puede apuntar el valor del retrato com o herramienta para seguir la 281 AGUSTÍN (2006), p. 79. 282 MONROY (2020), p. 5. 283 Cuando se trata de u na pers on a muy cercana o querida se da una combin ación d e afecto y observación. Esto pu ede advertirse en el tratamiento q ue John Singer Sargent (1856 -1925) hace en Las hijas de Edward Darley Boit (1882) o en su retrato de Millicent (1904). Otro tanto o curre en Galicia, por e jemplo, co n las diversas representaciones que Ferna nd o Álvarez de Sotomayor hace de su mujer e hijos. 284 LAÍN (1994), pp. 43 -50. 285 Por biología Laín Entralgo entiende “lo que como consecuencia d e su constitución individual es el sujeto en cuestión”; “lo que el mundo en q ue vive le ha hecho ser” respo nde a su concepto de destino ; finalmente, define la lib ertad como “lo que ese su jeto ha h echo para que su persona y su vida sean lo que efec tivamente son ”. 286 LAÍN (1994), p. 45. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 80 evolución biológica de un personaje 287 . El segundo aspecto sería la degradación o “voluntario rebajamiento de alguien cuyo nivel social está muy por enc ima d el valor moral”. Por comprensión Laín Entralgo entiend e el acto en el que se funden “la certidumbre de lo que se ve” y “la creencia en la realidad de algo que no se ve pero que se supone”. En otras palabras, esa intención de que el retra to gane un punto de vista psicológic o o “lo que consc iente o inconscientemente e s a persona sienta ser y e stá queriendo ser” 288 . Muy interesante es el concepto de elevación . Aplic ado al retrato se refiere a que “el pintor no sólo lleva al lienzo lo que a sus ojos está si endo la persona efigiada y lo que esa persona está sintiendo o queriendo ser, está poniend o lo que, en u n acto de generosa compasión, é l quiere que se a” 289 . Es evidente que una p ersona no es un objeto; algo bien distinto es que por vía de la abstracc ión intelectual se pue d a abarcar a la persona como objeto de conocimiento. Así, y evitando c aer en la despersonalización, la persona es sujeto en el sentido moderno del término. En definitiva, e l retrato puede ser entendido como manifestación d e dos subjetividades: la del modelo, que quiere dej ar im presión de su identidad 290 ; y la voluntad de captar eso que asoma, por p arte de l pi ntor. 291 287 Acerca d e la serie de autorretratos que hizo Rembrandt señala Gombrich “todos n osotros cambiamos a lo largo d e la v ida de día en d ía, de año en año. La célebre serie de autor retratos de Rembrand t desde su juventud hasta la vejez mu estra al artista estudiando este proceso inexorable, per o solo con el advenimiento d e la fot ografía nos hemos vuelto p lenamente conscientes de este efecto del tiempo”. GOMBRICH (2007), p. 21. Véase t ambién WIESEMAN (2010), pp. 96 -111. 288 LAÍN (1994), p. 45. 289 Ibídem, p. 48. 290 P or identidad se p uede entender “la apariencia recon ocida o reconocible de una persona, el nombre p or el que se la conoce y la función social que d esempeña, elemento este último de gran importancia en la asunción de la p ropia p ersonalidad y difícil de separar, en la edad ad ulta, de la conciencia de u nicidad, de la propia e sencia de c ada individuo”. M ENA MARQUÉS (1994), p. 352. 291 TODOROV (2006), p. 10. Capítulo 3. Vivir de sombras 81 3.6 F UNCIÓN Y FUNCIONES DEL RETRATO El retrato es, en su nivel más básico de signi ficación, el vehículo de perpetuación de la identidad individual que se quiere eternizar, o que s e desea h acer presente de forma duradera inmortalizando un momento , genera lment e glorioso y, por ende, memorable , de la vida del efigiado 292 . A continuación se estudiará la evolución del arte del retrato desde que salió de la caverna y cómo evolucionó de un coto religioso - mágico a otro social. “En el culto a l os m uertos, las imágene s fueron expresión y acompañam iento de las prácticas por medio de m áscaras, pinturas, disfraces o momias, incluso antes de separa rse del cuerpo y dup licarlo en un muñeco o fetich e” 293 . La relación entre im agen y muerte ha p rovocado fascinación en el se r humano desde antiguo 294 . Novelas como El retrat o de Dorian Gray tienen el indudable mé rito de conectar íntimamente el retrato con la muerte. El retrato es entendido como ejercicio d e autorreflexión de la pintura. Si el paisaje tiene que ver con el deseo de la naturaleza y el anhelo de vida 295 , el retra to guarda relac ión con la muerte, con el paso del tiempo, con el envejecimiento entendido como emplazamie nto cotidiano con la muerte 296 . De hecho, esta tendencia humana a producir retratos es tra ducción de la voluntad de vencer a la muerte. El de seo de inmortalidad o la necesi dad de superar la muerte se con creta en un interés por dejar huella de la existencia a través de la propia imagen. Resumiendo a Agustín Lacruz , con esta plasmación de la imagen el ser 292 TODOROV (2006), p. 59. 293 BELTING (2007), p. 184. 294 Ibídem, p. 177. 295 En el si guiente capítulo se comentará este y otros aspectos relacionados con lo s géneros pictóricos. 296 GARÍN LLOMBART (1994), p. 9. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 88 retrato está p ensado po r el retratado para ser most rado o expuesto ante un público determinado. De hecho, aunque esta no fuera la intención original, el paso del tiempo acabará por sit uar la obra en esa posi ción 343 . Tanto el artista c omo la persona retratada han de tener e n cuenta que la historia puede fijar sus ojos en ellos. Durante gran parte de la hist oria del arte u n retrato es la cosificac ión d el deseo de poder y dife renciación sobre los demás, d el afán por sobresalir, y marcar la diferencia 344 . Es un género que puede verse como “algo ex cepcional, vinculado cas i siempre a los ritos religiosos y a los grandes acontecimientos políti co- militares” 345 . El 343 En este sentido, si e ra un retrat o de carácter priv ado es pr obable que acabe e n una colección o museo, incluso Internet. 344 FURIÓ (2012), pp. 121-136. 345 RAMÍREZ (1976), p. 67. Figura 7 Capítulo 3. Vivir de sombras 89 retrato se erige como “el inst rumento que con mayor frecuencia hemos utilizado españoles y extranjeros para asomarnos a l pasado del p aís” 346 . En cada r etrato se pued e distinguir una doble significación como obra de arte y como documento vicario 347 . Y no es necesa rio remontarse a la damnatio memoriae ejerc ida en la época rom ana, ¿qué decir de la presenc i a del retrato de los monarcas en inst ituciones gubernamentales o de la destrucción d e est atuas de p ersonajes públicos contemporáneos 348 ? El retrato también tiene cap acidad de ejerce r como sust ituto de personas, bien porqu e hayan fallecido 349 o sim plemente por estar ausentes 350 . Generalmente, el poder p olítico fue un pode r sin rostro visible para las masas ciudadanas 351 . S e podría decir que la impresión de cercanía es sinónimo de cierta int imidad, ya sea con objet os o con personas 352 . Sin embargo, el retrato público debe insi stir en la distancia formal. A esto, y no a la incapacidad técnica d el pintor, se debe que por término medio el retra to tradicional parezca envarado y rígido. La artificialidad está en su modo de ser, ya que el sujeto ha de ser vist o sim ultáne amente de cerca y de lejos 353 . El retrato de un mona rca debía prese ntarse como “ejemplo de prestigio mora l” 354 . Así, el retratista emprende la ardua tarea de explicitar los gestos de una época en un ro stro. Son retratos en los que la mirada r eviste particular importancia. Una mirada qu e es remota y cauta a la v ez. Los protagonistas no esperan reciprocidad : desean que la imagen d e su presencia impresione a los demás con su 346 PORTÚS (2004), p. 18. 347 AGUSTÍN (2006), p. 59. 348 Aunque es ev idente qu e en este caso no p rima tanto el retrato individual co mo la idea de fidelidad, sucesión y continuidad. Vé ase ZANKER (1992 ). 349 La imagen como sustituto de la persona muerta, n o solo mantener v iva la memoria del muerto, sino encarnar el alma. Una id ea que engarz a con “la noción de d ecoro o el d eseo de veracidad en la representación pictórica”. 350 Un episodio singular fue La recuperación d e Bahía d e Todos los Santos , obra de Juan Bautista Maíno en 1634-1635. Marc ando un punto y aparte respecto a la ma nera tradicion al de representar este tipo de eventos bélicos, el artista sitúa un retrato del monarca Felipe IV para dar legitimidad a don Gaspa r de Guzmán, su representante en las t ierras de ultramar. Fig. 7: Fray Jua n Bautista Maino, La recuperación de Bahía de Todos los Santos (1634-1635). Óleo sobre lienzo, 309 x 381 cm. Museo del Prado. 351 GUBERN (2001), p. 38. 352 BEJARANO (2009), p. 249. 353 BERGER (2000), pp. 108 -109. 354 PÉREZ SÁNCHEZ (1994), p. 217. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 90 cautela y distanciamiento. De ahí que la presencia de reyes y emperadores era mayormente po r med io de im ágenes comparativa ment e impersonales. El r etrato formal, en clara distinción del autorretrato o el retrato informal de un amigo del pintor, nunca resolvió este problema. Al persistir la t radición, l a pintura del rostro del modelo fue adquiriendo un carácter más y más ge neral, de manera que los rasgos faciales acabaron por convertirse en mera másca ra que acompaña b a al traje 355 . Apóstoles y filósofos c omo los de Ribera o Veláz qu ez, que debieron tener nombr es y apellidos, son ejemplos de cómo un r etrato es capaz de codificar la apariencia real 356 . Algo e specialmente enfático en los retratos y en los ti pos. También existen los retratos mitol ógicos , también denominados “ a lo divino ”, en los qu e “una persona viva se disfraza con los atributos de un personaje sagrado y pasa a usurpar su personalidad” 357 . También a través de ejemplos literarios queda constancia de l empleo de este tipo de representación 358 . A este re sp ecto, y como señala Martínez Fernández, “Baudelaire habló de dos maneras de entender el retrato pictórico: la historia y la no vela. La primera, es fie l al modelo, lo que no excluye la i dealiza ci ón; la se gunda, es más imaginativa, cr eativa y ambiciosa. En una u otra maner a, pero de forma más llamativa en la se gunda, el retrato pictórico es ya una interp retación” 359 . 355 BERGER (2000), p. 110. 356 En la misma lín ea y dentro d el panorama más con temporáneo, podría citarse la d ignificación que personas socialmente descartadas adquieren en la obra del fotógrafo estadounidense Andrés Serrano. 357 PORTÚS (2004), p. 28. 358 Podría haberse incluido una terc era fu nción, estética o contem plativ a, como propone Todorov. Si n em bargo , puede ser asumida por el carácter social o políti co. TODOROV (2 006), p. 27. 359 MARTÍNEZ FERNÁNDEZ (2008), p. 235. Capítulo 3. Vivir de sombras 91 Puesto qu e el poeta es imita dor como u n pintor o a lgún otro imaginero, es necesario q ue imite siempre d e una de las tres formas que hay: o como la s cosas eran o son, o como se dice y se parece, o como es preciso que sean 360 360 ROBORTELLO (2016), p. 146. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 92 Cuando un tema determin ado s e convierte en género, en lugar co mún dentro de un arte, se produ ce una esp ecie d e traslación de esencias entre el arte y el género, de tal suerte que, metonímica mente, el género pasa a simbolizar a ese arte en su conjun to 361 4. LOS GÉ NEROS PICTÓ RICOS Y EL RET RATO Junto con la categorización referida a los g éneros pictóricos, otros conceptos como autor, año, escuela o estilo son algunas de las clasificaciones que componen la Historia del Arte y que responden a la necesidad que ti ene el s er humano d e definir y organizar. En el campo del arte un género es un a especialización o división hecha a partir de criterios formales o de contenido. Existen géneros literarios, musicales y, por supuesto, pictór icos. En la actualidad, hablar de g éneros pictóricos puede parecer un sinsentido, toda vez q ue no existe consenso entre los expertos en la pintura sobre si es posible reconocer una jerarquía , qué es eso de los contenidos o si todavía se puede hablar de pintura. Así, hay cuadros en los que el género pictórico al que pertenecen es evidente; en otros, en cambio, la asignación no es tan obvia. Por otra parte, se denomina tema artístico al asunto de una obra de arte en concreto. Los numerosos ejemplos de retratos, así como sus variedades artísticas y t écnicas, convie rten al retrato en uno de los temas y géneros más antiguos y duraderos del ar te 362 . 361 GARÍN LLOMBART (1994), p. 9. 362 Fig. 8 : Giuseppe Arcimboldo, Invierno (1573). Óleo sob re lienzo, 76 x 64 cm. Museo del Louvre. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 93 De origen franc és, el concepto género surge en el tránsito de l siglo XV al XVI y se ha mantenido inalterado en lo esencial hasta la ll egada de las vangua rdias. Es un concepto op erativo pues alude “a estructuras discursivas pred efinidas en fun ción de un fin específico” 363 . Los distintos géneros pictóricos responden a formas d e tratamiento, modos de configuración y a estilos artísticos, t amizados en cada p eriodo histórico por la corriente artística imperante y por el hac er de c ada artista. Los géneros pictóricos considerados tradicionalmente son la pintura de historia, religiosa y mitológica, el desnudo, el paisaje, el retrato, el bodegón o naturaleza muerta y la pintura de gé nero. El orige n de los géneros permanece íntimamente ligado a la propia invención del arte occidental en la antigua G recia 364 . En lo relativo a las artes plásticas, los griegos entendían este orden bello desde un a perspec tiva matemática; además, en cuanto imágenes que reproducían 363 AGUSTÍN (2006), p. 55. 364 CALVO SERALLER (2005), p. 9. Figura 8 LUIS ALCA LÁ - GALIANO 94 una acción humana dotada de una signi ficac ión, bello era también lo ejemplar y memorable. De esta manera, el qué y el cómo , el contenido y la forma, se convirtieron en los elementos definitorios de la belleza artística, basa d a en un canon matemático, moral y (meta)físico 365 . Los géneros pueden clasificarse en función de la temática repre s entada, d e su prestigio y valor cultural, etc. La clasificación que alcanz ó más trascendencia fue la propu esta po r academias europeas como la de San Luca en Roma en torno al comi enzo de la Edad Moderna: estaba basada en las tradiciones griega y roma na, y tamizada por el Renac imiento. Así, los géneros también pue den clasificarse en función del grado de rece pción que tuvieron por parte de la sociedad y la asiduidad con que estaban presentes en los pinceles de quienes pintaban 366 . Una clasificación en base a l a nobleza del género los divide en mayores y menores ; tradición que s eguirá vigente con la Ilustración, y en la que los géneros mayores serían la pintura h istórica, englobando temas de l a historia, religiosos, mi tológicos o alegóricos 367 ; por su parte paisaje y retrato constituirían el grupo de los géne ros menores por repre s entar objetos externos sin carga moral o imaginación. La relación entre las dis tintas artes, que se nutr en mutuamente, produce géneros mixtos 368 . De hecho, l a jerarquización clásica de los géneros pictóric os guard a una estre cha relación con la evolución de las artes, particularmente con la literatura. Un poema, una obra de teatro o una narración son ejemplos concretos dentro de los tres grandes géneros en que la retórica clásica divide la literatura. Clasificados por la retórica clásica en tres grandes géneros (lírico, épico y dramático), el grado de penetración psicológi ca se encuentra como base de los géneros literarios 369 . Por un lado, l a t ragedia se o cupaba d e las acciones heroicas de dioses y su tr ansmisión a los mortales; mientras que la comedia ponía 365 CALVO SERRALLER (2014), p. 16. 366 VV. AA (1971). 367 Con el p aso d el tiempo, la pin tura mitológica constituirá un subgénero propio. De modo parecido a como o c urría con la pin tura religiosa, dioses y h éroes se asociaban a elementos parlantes que facilitaban su reconocimiento. Otra subcategoría p uede ser la pintura alegórica, co n pinturas q ue pretend ían h ac er visib le algo abstracto o conceptual como virtudes o sentimientos. 368 En el caso d e la p intura y literatur a se podrían señalar la écfra sis y l a hipotiposis e nunciados en el capítulo 1. 369 AULLÓN (2016), p. 33. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 95 su foco en la cotidianidad, a veces vulgar, de las personas de a pie. La primera buscaba instruir, provocar el deseo de emulación; la segunda solamente entretener. C on el paso del tiempo, l a pintura religiosa e histórica se equipararán al rango trágico, mientras que la pintura de temas (que post eriormente será de género o c ostumbrista) quedará adscrita a l a comedia. Esta clasificación ha sid o la dominante durant e gran parte de la historia del arte occidental europeo 370 , pero no po r ello ha estado exenta de modificaciones prácticas y teóricas 371 . Así, de entre los géneros menores, como tuerto en el país de los ciegos, el más noble era el retrato 372 . 4.1 E VOLUCIÓN HISTÓRI CA DE LOS GÉNEROS PICTÓRICOS A continuación, y de manera condensada, se incluye una bre ve evolución de los principales géneros pictóricos. El punto de partida se situará en un acontecimiento que modificó la historia de la repre s entación occidental 373 . Entendidas como acción y reacción, l a Reforma protestante y la C ontrarre forma católica, son dos eventos que “soc avaron por igual el modelo de narración artísti ca de la tradición clásica, imponiendo, por difere ntes vías, temas y formas de tratarlos en la antípoda de lo lege nd ario” 374 . De la relación de ambas surgió un naturalismo que modificó la forma de narrar, no so lo “con el desarrollo de nuevos géneros, sino , sobre todo, con e l replanteamiento de su jerarquía” 375 . Tan to es así que 370 En este sentido Díez se cuestiona si el retrato es específicamente occidental, concluyendo que no. Aunque a dmite que parece tener vínculos más fuertes co n Occidente. DÍEZ y BARÓN (2007), p. 108. 371 Calvo Serraller habla de la apa rición del ready-made y su posterior evolución hasta convertirse en un género con el a dvenimiento del Pop Art. CALVO SERRALLER (2014), p. 11 372 El retrato como g énero g uarda cierta similitud co n la d ialéctica d el arte p ues, como afirma Calvo Serraller, se desenvuelve entre el aparecer y el d esaparece r, emplazándose en el momento fugaz de la verdad, “ese mágico interv alo entre lo visto y lo no visto”. En d efiniti va, el retrato como cualquier otro g énero ha re cibid o tratamientos d iversos y plantea cuestio nes acerca de sus límites, resultando particularmente elástico a partir de las van guardias. Ibídem, p. 20. 373 CAÑEDO-ARGÜELLES y NIETO ALCAIDE (1982). 374 Ibídem, p. 24. 375 CALVO SERRALLER (2005), p. 9. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 96 hay autore s que señalan ya e n el siglo XVI un comienzo e n la especialización de los géneros menores 376 . Aunque el proc eso de disolución no se consumará hasta prácticamente los inicios de la época contemporánea, la reivindicación de estos nuevos géneros narrativos, considerados menor es, no dejó de imponerse de forma progresiva e implacable 377 . En su global deseo de verdad 378 , la llegada del re alism o habría de afectar a la pintura mi tológica y alegórica impulsando los géneros menores. Lo tardío de esta llegada a España retrasó también l a eliminación de las fr onteras entre los géneros 379 . La burguesía comercial establecida en torno a la federación hanseática del norte del continente en la época moderna muestra su predilecc ión por tem as de la vid a cotidi ana además de l a sempiterna temática religiosa acompañada de la mi tología e hist oria antigua. Se trata de nuevas maneras de ha cer que amplían la densidad iconográfica 380 y que permiten la inclusi ón de temas grotescos 381 . Asimismo, la relación entre arte y cien cia duran te el siglo XVII s erá muy fructífera e n el campo pictórico 382 . Durante el siglo XVIII las artes menores en España conocerán un período de esplendo r con Carlos III y su hijo 383 . En el tránsito del XVIII al XIX parece e rrado hablar de la aparición de géneros nuevos. Sin embargo, y aunque ya e xistían c omo tal, sí que es correcto hablar de un repunte 384 de géneros menos habituales hasta e ntonces, como el 376 CAÑEDO-ARGÜELLES y NIETO ALCAIDE (1982), p. 26. 377 Ibídem, p. 27. 378 REYERO y FREIXA (1999), p. 172. 379 Ibídem, p. 199. 380 RAMÍREZ (1976), p. 22. 381 Para un estudio de la evolución de lo dramático hasta la comedia en la Edad M oderna véase BAJTIN (2009). 382 Sirvan de ejemplo ciencias como la botánica, en el se no de la cual se producirán magníficos catálogos inmortalizando una fauna y flora exuberantes. 383 Ejemplos de ello son la Real Fábrica de Porcelana del Bu en Retiro, la de vidrio junto al Palacio de la G ranja, la Real F ábrica d e Santa Bárbara, la Escu ela de P laterías o la Fábrica de Abanicos. Como excepción q ue confirma la reg la, fu era de la Corte, se enco ntraban las fá bricas de Sargadelos en Galicia y la Cartuja en Sevilla. 384 Consecuencia de lo s cambios sociales que pro vocan modificaciones en el arte, géneros como el retrato o el p aisaje se v en afe ctados en v irtud de un p roceso de asimilación: la b ur guesía emula maneras de hacer áulicas y aristocráticas. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 97 retrato 385 o el paisaje 386 . Estas modi ficac iones bie n pueden se r testimonio de la crec iente im portancia que se atribuye al individuo y una cierta p ersonalización del medio na tural. Reforzadas por una desvinculación de la un idad de espacio-acción-tiempo l as artes se vacían d e su componente mitológico. En este s entido, y pese a que la Iglesia sigue siendo uno de los grandes comitentes, es posible advertir cierta desconexión de los va lores clásic os de la Antigüedad pagana y la tradición judeocristiana. Ahora la pintura de género ocupa el trono de los géne ros pictóricos, “devora ndo alegremente la intemporalida d de la pintura supuesta histórica” 387 . Los géneros pictóricos ta rdaron mucho en libr arse de la necesidad de portar algun a justificación narrativa. Así se entiende la preponderancia del significado sobre el significant e 388 . Eso exp lica que sea tan ra ro encontrar un pai saje en el q ue no aparezca una anécdota; un bodegón que no sea una vanitas ; un retrato que no revela la condición o el oficio de l modelo; un desnudo que no represente a una Venus; una escena de costumbres que no encierre una m oralej a…; en suma, hallar un género que, en cierto modo no tenga una significac ión, o, si se quiere, que no esté «hi storizado» 389 . Durante la época románti ca la importanc i a del cuadro re side en e l tema elegido, y no tanto en la ejec ución de este 390 . La burguesía emanada e n las década s posteriores a la revolución indus trial demanda una pintura particular, y pa ra satisf acer esta p referencia es n ecesario superar los prejuicios acerca de los géneros pictóricos 391 . El sigl o XIX supone un tiempo y propicia un espacio para debatir la cu estión de los géneros. 385 Según Martín ez-Artero el siglo XVII es considerado la ép oca del retrato o ficial. MARTÍNEZ-ARTERO (2004), p. 55. 386 RAMÍREZ (1976), p. 22. 387 DAIX (2002a), p. 28 388 CALVO SERRALLER (2005), p. 27. 389 CALVO SERRALLER (2005), p. 11. 390 COSSÍO (1989), p. 42. 391 HERNANDO (1995), p. 187. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 104 giro desde la pintura de historia clásica hacia la pintura de historia contemporánea 423 . Los cuadros de temática h istórica son la síntesis del mayor esfuerzo por parte del artista, “una vía hacia la definición re alista de las figuras, del paisaje y de su atmósf era” 424 . En España s e pueden señalar las obr a s 423 Fig. 10: Jacques-Louis David, El juramento de l os Horacios (1784). Óleo s ob re lienzo, 330 x 425 cm. Museo del Louvre. Fig. 11: Jacques-Louis David, La muerte de Marat (1793). Óleo sobre lienzo, 165 x 128 cm. Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica. 424 DÍEZ y BARÓN (2007), p. 52. Figura 11 Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 105 de Francisco Pradilla (1848 -1921) o Antonio M uñoz Deg rain (1843 - 1924). Por lo general, los cuadros de hist oria eran mejor valorados y presentaban un gran formato. Podría decirse, de modo simil ar a como ocurre en la música, que la pint ura de historia enca rna el modo mayor pictórico 425 . En este sentido se e ntienden las palabras de Rothko ace rca del gran formato de sus cuadros : “Yo pint o cuadros muy grandes. Yo sé que, históricamente, el objetivo de los cuadros g randes es pintar algo grandioso y pomposo. P ero si los pint o, es justamente porque qui ero estar muy cerca , s er muy humano” 426 . Simplemente enunciado, otro gran apartado relacionado con este asunto es el d e las pintur as de temática n acional 427 . Actuando a modo de “espejo de la conciencia nacional” 428 , buscan la glorificación del pasado sea remoto o más reciente 429 . 4.1.3 Paisaje El paisaje es el género que teniendo una consideración menor ha sido responsable de las aportaciones más importantes al arte contemporáne o 430 . Muy vinculado con la repres entación realista, también ha experimentado tratamientos oníricos y surre alistas, y en su desarrollo son de gran importancia elementos como la composición, el manejo del color o la p erspectiva. En función de lo representado el paisaje puede ser catalogado como marinas (o céanos, playas y ma res), fluviales (ríos, cascadas), natur ales (selvas, bosques), costumbristas , urbanos , oníricos , etc. Se puede distinguir entre una tendencia en que la naturaleza aparece representada de manera agreste (paisaje cósmico ), y otras veces en que lo ha ce subordinada al homb re o por él c olonizada. En la historia de la pintura oriental, los paisaj es más antiguos se repre s entaban con tinta e incluían pequeñas figuras para da r idea d e la 425 VALLECILLA (2020). 426 ROLDÁN (2017), p. 125. 427 REYERO (1987); DÍEZ (1992). 428 REYERO (1989), p. 109. 429 Entre los principales temas se encuentran episodios y p ersonajes de la Reconquista (como la obra de Francisco Pradilla La rendición de Granada , 1882); del Imperio español; o la defensa de la Península en el momento de la invasión francesa. 430 CALVO SERRALLER (2005), p. 91. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 106 dimensión del paisaje 431 . Se han en contrado escenas cinegéticas, rituales o escenas ref erentes al ciclo agrícola en tumbas egipcias. El paisaje entendido como repre s entación de la naturaleza tuvo un tratamiento espec ial en la Eda d Me dia, pues la naturaleza era entendida co mo creación divina. Una valoración que se fue modificando de manera paulatina a p artir del siglo XVI 432 . El paisaje durante el Barroco conocerá un período de especialización, concretamente en la pintura nó rdica. Por supuesto que no es la primera vez qu e aparece el paisaje, sin embargo, el binomio paisaje y figurac ión alcanza un nuevo equilibrio. Pese a la herencia de las particulares vedute del siglo XVIII , el p aisaje se mantiene alejado del podio. Es un gé ner o proclive a la mixti ficac ión con otros 433 . Aprovechando la producción de Poussin, se pas a de un paisaje épico (como el de Paisaj e con l os funerale s de Foción , 1648) , o c omo excusa para representar escena s bíblicas ( san Juan e n Patmos , 1640) o mitológicas ( Paisaje con Orfeo y Eurídice , 1650), a un paisaje que destierra cualquier atisbo de figura ción y se erige en toda su terrible plenitud como único protagonista. En España l a figura d e Bartolomé Montalvo (1768 -1846) es reconoc id a como una d e las primeras en cultivar exitosamente el género 434 . Otros nombr es s on el de Fernando Brambila (1763-1834), Pedro Kuntz y Valentini ( 1795-1863) y el int eresante José María Avrial y Flores (1807-1891). A finales del siglo X IX el género de paisaj es se encontraba en un momento de expansión; algo comprobable en el n úmero de pintores y pinturas a él dedicadas en las Exposiciones Na cionales 435 . El siglo XIX asiste a un esfuerzo conjunto por parte de pintores y compradores: desde un punto de vista estético cambia la co ncepción antropológica, 431 Sin grandes alardes y ocultando su auténtica natu raleza so capa de pintura de h istoria presentaban figurillas a modo de staffage ; alegóricas n aturalezas muertas o retratos mit ológicos cada vez menos heroicos irán siendo paulatinamente más frec uentes. 432 Hasta el p unto de que en el Renacimie nto el p aisaje apenas existe co mo pen samiento incoado; sí que se puede h ablar de las ventanas que ampliaban el espacio de representación de los interiores; también de técnicas como el sfumato o la perspectiva aé rea. 433 STEVENS (2006), pp. 296-300. 434 REYERO y FREIXA (1999), p. 64. 435 PENA (1983), p. 141. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 107 mudando también el hombre que habita los cuadros, medrando el paisaje en disfa vo r de la figura humana 436 . Al mismo ti empo nace un nuevo modo d e m irar, surgido d e procesos de racionalización del espacio abierto que proponen nu evas perspec tivas y percepciones. Desde un punto de v ista teórico se puede hablar de la humanización del paisaje que viene, si no a su de strucción, sí al menos a una grose ra industrialización, y prueba de ello es cómo afec t a y transforma el trazado ferroviario al paisaje. Otras evoluciones dentro del género , como la pint ura al aire libr e impresionista, deben su existencia a la aparición de mejoras té cnicas, por ejemplo, los tubos d e pintura. A nivel int ernacional, n o solo la eterna naturaleza, también los campesinos y gente del campo del sigl o X I X o cupados e n sus tareas eran escenas del gusto urbano, por lo que de serenidad y pureza tenían 437 . Paisajes como los contenidos en la obra del alemán Caspar D. Friedrich (1774-1840), s on ejemplos de un panteísmo trascendental, encargado de manifestar la divinidad, res ponsable del sentimiento de sublimidad. En otra línea hay que sit uar los paisajes y campesinos de Millet (1814-1875), h enchidos de cierta nobleza épica que desdice d e un género tradicionalmente no considerado gr ande; o los admirables cuadros de Rosa Bonh eur (1822-1899). Por supuesto en el mo vimiento romántico, pero también las pinturas impresionistas emplean el paisaje como vehículo para transmitir las emocione s y sentimientos del artis ta. En España ti ene importancia el redescubrimiento del paisaje castellano, emblema sentido de autenticidad, raíces, elevado espíritu e historia. Si desde el punto de vist a académico Pena llamaba la atención sobre un centralismo paisajístico frente al pais aje de las regiones periféricas 438 , ante la falta de tradición paisajíst ica en la pintura español a, los pint ores que se decantaron por este género en la práctica artística acudieron a fuentes extranjeras 439 . 436 GARCÍA M ELERO (19 98), p . 297. Tanto es así que el medioambiente no es p aisaje h asta que no es percibido por el hombre, sin él no existiría más que nat uraleza. PENA (1 983), pp. 3 1 - 38. 437 ROSENBLUM (1992), p. 218. 438 PENA (1983), p. 143. 439 ARIAS ANGLÉS (1992), p. 12. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 108 Es posible estudiar una renovación del p aisaje en dos clav es. En Europa, la asimil ación de té cnicas pictóricas im presion istas y renovac ión de modelos 440 . La creación de una iconografía cast ellana empeñada en r epresentar el alma de España entre nosotros. Así hay que entender que, con la llegada del modernismo, la Montaña pase a ser la antagonista de la Urbe; o que el Mar pierda parte de su mi sterio para ser un escenario más de la acción del hombre. En lo refere nte a corrientes dentro del paisaje naturalista, la primera de el las se rige por los postulados de Carlos de Haes 441 . Materializa da en los pinceles de Jaime Morera (1854 -1927) o Aureliano de Beruete (1845-1912), también juega un papel importante en la intrahistoria de Unamuno a tr avés de sus ciudades y paisajes. Darío de Regoyos (1857- 1913) supone un brillan te epílogo de la cultura de fin d e siglo y al mismo tiempo una prometedor a proyección hacia las vías de expresión de la pintura del siglo XX. Una segunda corriente, con una visión más personal de la natura l eza viene encarnada en l a fi gura de Martín Rico; la tercera, geográficamente localizada en Cataluña, ti ene a Ramón Martí Alsina (1826-1894) por adalid. Como verso suelto en este inmenso poema del paisaje habría que citar finalmente al maestro Jenaro Pér ez Villaamil (1807-1854) 442 . Sea como fuere, e l paisaje como género reve stirá gran importancia en la cristalización d el r ealismo 443 . En la segunda mi tad del siglo X IX “se convirtió en el m ás claro v ehículo de implantación de la modernidad” 444 . A este re sp ecto podrían c itarse obra s como Recuerdos de Granada (Antonio Muñoz Degrain, 1881) o cualquiera de las realiza d as por Aureliano de Beruete: paisajes que renovarán un género que hasta hace poc o apenas era considerado como tal. 440 REYERO y FREIXA (1999), p. 321. 441 Un n uevo concepto de paisaje que en España debe mucho a la f igura de Carlos de Haes y su labor como docente en la Academia de San Fernando de Madrid. 442 ARIAS ANGLÉS (1986). 443 ARIAS ANGLÉS (1992), p. 22. 444 DIEZ y BARÓN (2007), p. 64. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 109 4.1.4 Pintura de género o costumbrista “El género es la fó rmula aceptad a por la pintur a moderna; el género es lo que agrada a l público en genera l; el gén ero es l o que se pide al pinto r y l o que se le paga; de género estaban llenas las galerías del palacio; género es lo que contemplab a el espectad or por donde quiera que tendía la vista (...) porque género es el país, género es el retrato, género la vida sencilla de los niños, de los animales y de los campos; géner o la comedia, el drama, la sensiblería” 445 . Aunque admira d a la pintura de género nunca fue considerada gran arte. Bajo el epígr afe de pintura de géner o se identifica “l a repre s entación de escenas populare s en su natural medio de la a nónima vida cotidiana” 446 . Inicia lm ente lo más importante en la representación era mostrar que no oc u rría nada histórico, mitológico o grandioso. Así, el pintor de género era aquel que por voluntad o falta de habilidad no cultivaba un género sobre los demás 447 . Pese a su desigual consideración, es una temática muy tratada a lo largo de la historia 448 . Se pueden encontrar ejemplos de este tipo de pinturas en tum bas egipcias, decoraciones parietales griegas y romanas. También en manuscritos iluminados como Las muy ricas horas del Duque de Berry . En el R enacimiento junto con l as escenas de cartas y tabernas d e Car avaggio aparecen escenas de trabajo. Era una práctica muy extendida por todo el norte de I talia desde finales de l XVI hasta el XVIII . En la península i tálica, n ombres como el de Rosalba C arriera (1675-1757) o el de P ietro Longhi (1702-1785), autor de la crónica de una Venecia oculta son de obligada mención. En Francia (Watteau y sus fêtes galants ); y una vuelta de tuerca moderna viene de manos de 445 CASTRO y SERRANO (1863), pp. 78-79. 446 CALVO SERRALLER (2014), p. 69. 447 F rente al carácter despreciativo de este tipo de pintores, existía el pin tor de h istoria que, en una sola composición, era capaz de representar varios géneros (un retrato acompañado de una naturaleza muerta, enmarcados ambos en un paisaje). 448 VILA (1999), p. 120. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 110 Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699 -1779) y J ean -Baptiste Greuze (1725-1805). En Inglaterra George Stubbs (1724-1 806) aporta su visión de la aristocracia rural inglesa expresada por me dio de un subgénero muy concreto: Sporting Life Painting. A partir del sigl o XVIII , se mantuvo el término pintor de g énero, pero cambió su signi ficado, aludiendo ahora a quienes representaban escena s de la vida cotidiana. Inicialmente fueron obras rechazadas por la sociedad, pues consideraban como temas artísticos productos derivados d e la R evolución Industria l. ¿El moti vo? El arte no debía centrarse en tema s actuales, si acaso era asunto de la pintura de género, propia de artistas menores 449 . En el caso español, sin modifica r sustancialmente la temática, pues se mantiene la condición humana a través de esce n as cotidianas, con Goya experimentará un sa lto de calidad 450 . Poco a poco este tipo de p intura abandonó el estado de marginación en que se encontraba. ¿Q ué factores posibilitaron esta evolución? Calvo Serraller señ ala dos: la postura iconoclasta de la Iglesia tras la Co ntrarr eforma, que, en aras de salvagu ardar el depósito de la fe, hizo muy estrictos los códigos pictóricos; y un decoro 451 impuesto de maner a más fé rrea, que favoreció el na turalismo tambié n para las es cenas sacra s, difuminando la b arrera entre lo divino y lo humano. Los géneros en los que se ha dividido tradicionalmente la pint ura de género son el bodegón, orientalista 452 , escenas familiares 453 , el paisaje, e l desnudo , e l retrato y el autorre tr ato. Es un género en el que cabe también cierta tendencia al protagonismo abstracto: ya sea en acciones individuales (ir de caza) o grupales (grupos d e lav anderas o las alegres compañías holandesas). Utilizado por Denis Di derot en Essais sur la peinture (1766) y 449 CALVO SERRALLER (2014), p. 25. 450 Dentro de la pintura españo la se pueden rastrear dos corrientes: la goyesca y la folkló rica . Una tercera vía, más escasa en b ibliografía, podría ser la regional, empleada en captar u na psicología colectiva a trav és de la descripción de tipos y c ostumbres. PULIDO NOVOA (200 4), p. 299. 451 Con a plicaciones p ara el com po rtam i ento social, por decoro en la historia del arte se entiende lo adecuado. Tiene su origen en la teoría retórica clásica y sirv e para definir lo apropiado d e la utilización de un estilo o una forma para el asunto tratado. 452 ARIAS ANGLÉS (1988). 453 REYERO (2002). Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 111 extendido por Antoine C . Quatremère de Quincy, llega un punto en que la pintura social adqu iere el rango de fenómeno de identidad genuinamente característica de las últimas dé cadas del sigl o X IX. Durante el segundo tram o del siglo XI X la pintu ra de gén ero llega a disputar el puesto, junto con el paisaje y el retrato, a la agotada pintura de historia. El estudio de la pintura d e género en el siglo XIX español permite distinguir entre una escuela andaluza 454 , una madrileñ a 455 , la valencian a y la catalana. Como nota final ca be destacar la es cuela andaluza por la frec u ente asociación de España c on Andalucía. P ues “se identificaba lo andaluz con l o español, con lo castizo y con l o pintoresco, no sólo en lo relativo a sus paisaj es, sus monumentos y sus ti pos, sino también en lo concern iente a sus tradiciones y costumb res, a su música y sus bailes, frutos de la curiosida d etnológica del momen to” 456 . Sin el carácter enunciativo que tenía en el roma nti cismo, las escenas de costumbres son una justificación para la plasmación de expresiones humanas. De h echo, y relacionado con el retrato, la realización de cabezas de cará cter constituía un ejercicio p ropio d el academicismo del siglo XIX 457 . Las armonías mundanas, la tranquilidad domini cal y el orden llegaron a ser temas corrientes en much as de las pinturas del primer tercio del XIX, a sí como versiones cada vez más vulgarizadas de temas melancólicos y conmovedores, consagrados por el romanticismo 458 . 454 Entre los ro mánticos andaluces p odría señalarse a Juan Rodríguez y Jiménez, el P anadero (1765-1830) y Joaquín Manuel F ernánd ez Cruzado ( 1781 - 1856); pintores que dan continuidad a la escuela de Sevilla, son José Roldán (1808-1871) y la saga Bécquer. 455 Un nombre propio es sin duda el de Dionisio Fierros (1827 -1894), de origen asturiano y raigambre gallega. RODRÍGUEZ PAZ (2012). 456 PÉREZ (1999), p. 91. 457 Un buen ejem plo conservado en el Museo de Bellas Artes de Coruña es el Retra to de árabe pintado por Román Navarro en 1895. Fig. 12: Ro mán Navarro, Retra to d e árabe (1895). Óleo sobre lien zo, 57 ’ 5 x 43 ’ 5 cm. Museo de Bellas Artes de Coruña. 458 ROSENBLUM (1992), pp. 207 -209. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 112 Así, con pocos cambios en el contenido, las formas iban evolucionando a la par que los movimientos pictóricos. S e amplía el corolario con t écnicas, trozos de historia y modos de ser regionales 459 . Un cambio en la te m ática social que también llegará a España 460 . En el siglo XIX se darán aproximaciones a lo social d e cierta te rnura, por ejemplo, en los pin celes d e Luis Men éndez P idal (1 861-1932); en forma 459 En Esp aña, Isabel II promovió u n proyecto artístico que recop ilara las peculi aridades de cada zona geográfica en sus más distintas manifestaciones arqu itectónicas, geográficas, gastronómicas o antropológicas. DÍEZ y BARÓN (2007), p. 187. Y bajo esta premi sa h ay que entender y valorar la megal ómana labor recogida en la obra de Rodríguez Rubí. CABEZAS GARCÍA (2018). 460 “Término que centra su visión y rep resentación en los temas cotidianos preferentemente en la ciudad, y dentro de ésta, en los individuos p erte necientes a lo s eslabo nes más b ajos d el escalafón”. FERNÁNDEZ (1999), p. 140. Figura 12 Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 113 de narración neutra de los hechos (V icente Cutanda o José Uría); y una pintura im plicada, que busca provoca r la re acción en el espectador (Antonio Fillol y su Defensa de la choza , o Garrote vil de Ramón Casas). En el caso español son relevantes el preciosis mo de Fortuny y sus seguidores, por el éxito de los tableautines de casac on es 461 . 4.1.5 Bodegones Se pueden dist inguir dife rentes tipos de bodegón según la técnica (geométrico, realista), el contenido (floral, obj etos, alimentos), la intención alegórica (vanitas). Asimismo, hay diferencias g eográficas, por ejemplo, entr e el bo degón nórdico y el mediter ráneo (que in cluye el español y el italiano). Considerada por Arnheim como “el tem a más i mprobable de la pintura figurativa” 462 , e l origen de los bodegones o n aturalezas mue rtas ( Stilleven ) pued e situarse en los ajuares funerarios que acompañaban a los difuntos en su viaje al más allá. En Egipt o se han documentado bodegones reales; Roma cuenta con ej emplos como el Tazón de fruta transparente de Pompeya (ca. 70 d.C.). Como vehículo simbólico puede entenderse el bodegón en algunas r epresentaciones de la Edad Media. D entro del proceso de obs ervación derivad o de la incidencia que el realismo tendrá en el arte, este g énero evoluciona durante el Renacimiento y pasa a s er recurso para la explor ación. Sin duda hay que nombrar a Caravaggio y el natura lismo del siglo XVII , precursores de la pintura de flores. Una ti pología, la de las naturalezas muertas y bodegones, que no distinguía entre hombres y mujeres a la hora de su elaboración. Sin dejar de lado los ejemplos italia nos y españoles del XVII, el bodegón como género s e impone en el siglo XVII holandés alcanzando entidad propia. Y poco a poco perd erá fuerza e interés, quedando re l egado a los pinceles femeninos 463 . Inicialmente como un género menor, con el auge de la Academia durante el siglo XIX la pintura de gén ero mantendrá un perfil constante y anodino. Circunstancia esta que no le evitará ser convertido en caballo de batalla de l as vanguardias. Con él se consuma “el eclipse de lo 461 CABEZAS GARCÍA (2018). 462 ARNHEIM (1992), p. 80. 463 IBIZA I OSCA (2006), p. 37. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 120 A juicio de Argullol, “l a v erdad mítica del a rtista que conlleva el autorretrato se despliega a través de cuatro grandes escenarios” 496 . El primero de ellos es el autorretrato entendido también como afirmac ión p ersonal del pint or. Además del s oberbio ejemplo d e Parmigianino (1524) 497 , en el caso de Durero, el pintor “fuerz a hasta el extremo el talante del nuevo artista renacentista que , en su curso por afirmar la propia identidad creativa, pasa de la reivindicación social a l a metafísica” 498 . Y sin llegar al atrevimiento de D urero, los cuadros que recogen la m ajestad del pintor son frecuentes en el a rte eu ropeo hasta la gran crisis de identidad provocada por el Romanticismo. Con la superación del periodo romántico las represent aciones de este tipo escasean o se presentan tan distorsionadas que apenas tienen rasgos iconográfic os comunes con la tradición anterior. Con todo en el siglo XIX todavía se pu eden observar me dio cres continuaciones aca démicas y alguna que otra ex celente excepción, co mo algunos de los autorretratos de Ingres. En cualquier caso, de manera gen eral después de Goya, como en tantos otros aspec tos, la pintur a europea rompe con su voluntad de dignitas y los artistas renuncian a su autorrepresentación mayestática. En los retratos quizá de manera oculta, y de manera más evidente en cada autorretrato, el pi ntor es e l héroe d e las co mposiciones “si bien, en esta vertiente, mejor s e podría hablar del héroe en acción . El taller, la paleta, el modelo se convierten ahora en fundamentales” 499 . El (des)cubrimiento que persigue el artista sería e l segundo escenario. Por medio de un ca muflaj e artístico, el pintor represe nta papeles muy diversos. Elemento qu e guarda relación con el t ercer escenario, el d el enfre nt amiento con su propia representación, y sus pensamientos acerca de la pintura, d el proceso de creación, etc. Finalmente, y entrelazado con los tres anteriores, habría que s eñalar la relación del pintor con el tiempo, en el que se vinculan la fug acidad de la vi da y la inm ortalidad del arte. 496 PORTÚS (1994), p. 54. 497 F ig. 13: Parmigianino, Autorretrato en un espejo convexo (ca. 1524). Óleo sobre lienzo, 24 cm. Kunsthistoriches Museum aus Wien. 498 ARGULLOL (2004), p. 59. 499 Ibídem, p. 60. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 121 “Pintar su propio rostro, así como escribir una aut obiografía es ya un acto de confesión por el que el artista revela voluntariamente la parte más íntima de su mundo y de su ser ” 500 . De modo p arecido a como la mitología explica el origen del cosmos, el mito de Narciso podría tratarse d e una explicación más que válida para este subgéne ro. D e hecho, Calvo Serraller asimila el autorretrato a un e spejo por su capacidad de imitac ión d e la realidad 501 . Un autorretrato es el retrato ideal de lo que el artista cree ser, sabiendo además que si el parec ido no es fiel no será reconocido por el público, destinatario de todo retra to. Se da a sí la paradoja del autorretrato hecho para la intimidad: un artista que quiera pasar a l a posteridad ha de pensar indefectiblemente en el públi co, espectador de su obra. Por tanto, todo a utorretra to contiene dosis de “a utoafirmación personal” 502 , en lo artístico como en lo soci al; o qui zá la combinación de ambas. Como definición a nivel teórico podría val er la que entiende un autorretrato como “inclusión por parte del artista en sus obras, en un plano principal o secundario, real o im aginario, contextualizado o anacrónico” 503 ; otra posible definición s ería la que lo comprende en términos de “escritura d e la biografía a partir de la representación del propio rostro” 504 . En cualquier caso, e s inte resante el distingo que hace Stoichita entre el autorretrato como en foque d e la figura del cr eador de imágenes, frente a l escenario de producción e n el que el pintor apa rece en plena fa ena. Así, cabría añadir también aquellos e scenarios de producción mitificados y, en definitiva, y por extensión , todas aquellas en las que el autor es c on sustancial al produc to 505 . Todo a utorretrato, impúdica confe sión del propio carácter y la más brutal autorrepresentación de la angustia existencial , es un arma de doble filo. ¿Los po rqués del autorretrato ? Numer osos. S e trata d e un modelo asequible, siempre disponible y barato. En este sentido, reviste particular interés el c oncepto de sorpresa asociado a l a revelación en el 500 CORDERO RUIZ (2010), p. 237. 501 CALVO SERRALLER (2005), p. 193. 502 DIEGO (2009), p. 359. 503 ROLDÁN (2007), p. 60. 504 ROLDÁN (2007), p. 79. 505 STOICHITA (2000), p. 222. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 122 autorretrato. No existe p osibilidad de sorpresa en el autorretrato como producto; en el autorr etrato como proceso en cambio sí, para el artista supone un asunto de gran entidad. Y p ara el público es casi lo contrario: apenas hay sorp resa en el proceso, del que no es más que mero agente externo, y en caso de h aberla, será en el producto resultante 506 . En de finitiva, e l autor retrato e s eso que ocurre cuando “ uno llega a algo que no se pu ede pin tar” 507 . Un recurso m ediante el cual un artista busca su pasaporte p ara l a ete rnidad 508 . En cada ejemplo, “el a rtista que se autorretrata muestra, aunque no lo prete nda, un ansi a de comprensión, de confesión y hasta, a veces, de asombro, como si se preguntara: “¿Quién es ése?” 509 . Desde la manera en que el artista fi rma hasta cómo se representa a sí mismo, todo relata el estatus social del arte y del artista, de sus aspiraciones, así como del contexto que rodea todo lo anter ior 510 . Los orígenes d e est e subgénero pueden rastrearse en la Prehistoria del Arte 511 . En la antigua Grec ia ya se reconoce n firmas en cerámicas y estatuas 512 . Pese a ser considerados como simples ar tesanos, el mundo medieval ha lega do num erosos testimonios del afán por distinguirse de lo que los a rtistas realme nte consideraban artesanías. Existen ejemplos en los que el nombre iba acompañado de un autorretrato: el arquitecto Hugh Libergier en Reims, Arnau C adell en el claustro de Sant Gugat o la triple referencia de D urero en La fiesta del Rosar io . Los artistas reivindican su obra, abandonando el anonimato establecido desde la época medieval que los tenía por trabajadores manuales, en cla ra oposición a tareas del intelecto. Ejemplo paradigmático es la figura de Alberto Durero: no quiere ser artesano, es artista. Y por ello adopta una postura y mirada int electuales, hasta el punto de ll egar a la Imitatio Christi que señala Panof sky 513 . “De la dignitas del artista como alter 506 ANGIER (2008), p. 27. 507 ROTH (1997). 508 GÁLLEGO y DÍEZ (1997), p. 15. 509 Ibídem, p. 17. 510 FURIÓ (2000), p. 249. 511 GÁLLEGO y DÍEZ (1997), p. 39. 512 SPEAKE (1999), p. 158. 513 Para u na a proximación novedosa a la concepción del au torretrato y su orig en d ivino véase FUMAROLI (2003), “La Verónica, o el Cristo autorretratista”, pp. 83 -115. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 123 deus , engendrador de mundos a im agen y semejanza del Dios genético” 514 . Con la llegada del renacer humanista el artista adquiere un estatus social intelectual. Quizá puede situarse la teología platónica de Marsilio Ficino en el origen de un a nueva con cepc ión en la que la pintura es un espejo que refleja el rostro de su Autor y, a través de él, su Espíritu. El parec ido es evidente concretando esa analogía en el autorre trato, El culto al autorretrato nace en Florencia, y más concretamente en las il ustraciones que puso Vasari a la segunda edi ción de sus Vidas 515 . Son numerosos los ejemplos en los que el artista se incluye entre un grupo o mul titud: Andrea Mantegna en los frescos palacio du cal de Mantua (1465-1474) ; B enozzo Gozzoli (1489) en los frescos de la 514 ARGULLOL (2004), p. 56. 515 PORTÚS (1994), p. 130. Figura 14 LUIS ALCA LÁ - GALIANO 124 capilla del Palazzo Medici Ricardi en Florencia o Luca Signorelli en 1499. La v ertiente flamenca cuenta con ejemplos como el d e Jan van Eyck en el espejo d el Matrimonio Arnolfini (1434); o Hans Memling en su Tríptico de la Adoración de los Reyes Magos (ca. 1479). El sigl o XVI actúa como confirmac ión del cambio de mentalidad, y los autorretratos se mul tiplican. Así hay que entender ejemplos como los de Pedro Berruguete (1450-1504) o Mar ietta Robusti “Tintoretta” (1554-1590) 516 . Por lo gene ral emplean el perfil, sinónimo de haber usado un espejo, y clara alusión a las mon edas y medallones conmemorativas de la tradición clásica. P odría decirse que estaban acuñando su imagen pa ra la posteridad. Artemisia Gentileschi en ejemplos como Alegoría de la pint ura y sobre todo en Judith y Holofernes consigue crear un simple autorretrato sin más temá tica que su presencia y que actúa como afirmac ión de su s er pint ora. Por un lado, refleja la naturaleza que se ve, pero sin obviar l a inventio que todo artista debía plasmar en sus cuadros. El siglo XVII y el naturalismo barroco cuentan con e jemplos c omo Caravaggio o Judith Leyster incluyéndose am bos en sus esce nas bíblicas. No solo por sus re tratos a lo divino de algunas santas, Mur illo crea acertadamente ilusiones o trampantojos e n autorr etratos c omo este 517 . Además del soberbi o juego que inaugura con la manera en que muestra la mano, en este lienzo Murillo se repre s enta con las herra mient as de su profesión, elementos necesarios para desplegar su 516 Fig. 14: Marietta Robusti “Tintor etta”, Au torretrato (1580). Óleo s obre lienzo, 93 ’ 5 x 9 1 ’ 5 . Ga lleri a degli Uffizi. 517 Fig. 15: Bartolomé Esteban Murillo, Autorretrato (1670). Óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm. London National Gallery. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 125 magia 518 . En el caso hispa no se pued e advertir un cambio debido al contacto con artistas extranjeros 519 . Los autorretratos están inspirados más en la p rofundidad que en lo habilidoso. Esto es algo que se pue de a preciar a partir de l rumbo decididamente naturalis ta que tom ó la pintura barroc a, como consecue n cia de la fuerte impronta que en la cultura moderna marcó el espíritu de la Contr arreforma. Pero el naturalismo español no es el naturalismo del humanismo burgués, sino precisamente el 518 PORTÚS (1994), p.130. 519 RINCÓN GARCÍA (1991), p. 14. Figura 15 LUIS ALCA LÁ - GALIANO 126 providencialista que po ne en entredicho la capacidad humana de distinguirse por algo que no sea su radical limitación, su heg emonía, su deficienc i a o la escandalosa precarie d ad de su imagen 520 . Es particularmente importante el papel del espej o en la labor de l artista 521 . Cuando acomete un autorretrato el espejo pone de relieve el instrumento intermediador de los autorretratos, y también de forma figurada, es m anifestación de la tendencia qu e tenía n los artistas modernos a imponer su sensibili dad y su estilo pe rsonal sobre los retratos, incluso cuando el modelo era otra persona 522 . Y desde un punto de vista práctico, en la realización de cualquier cuadro, se recomienda ver la obr a final a trav és de su reflejo para descubrir errores no percibidos por la mira d a directa 523 . En el caso holand és s e puede diferenciar entre autorretratos que siguen la tipología de R ubens y otros más rembrandti anos . El primer caso se carac teriza po r un sujeto que aparece c omo agente ext erno. Imbuidos de la tradición católica miran al espe ctador: son odas a la exubera n cia, y sus pe rsonajes pugnan por salir d el marco en que se encuentran. En el otro lado, abundan ejemplos en los que prima la introspección, triunfos d e la fe interior protestant e; acompañados de la flacidez de la vejez y cierta soledad retratan el paso de la vida. En el caso de Rembrandt, sus autorretratos “documentan sin piedad la vanidad del cu erpo humano. Puestos uno detrás de otro, constituyen las imágenes de una vida, a medida que ésta se apaga y que ya no anima los rasgos que se embo tan” 524 . En su materialización pueden darse meros autorretratos de gran simpleza, o ejemplos complejos como L as Meninas o El arte de la pintura . Mediante la re visión del tema de Apeles y Alejandro Magno, el autorre trato adquiere ciert as interpretaciones propias de la pintura b arroca en las que se concede especial importancia a l p arecido, y má s, aún, a la individualidad. En el siglo XVIII e l autorretrato adquiere valor de c arta de presentación. Estos ejemplos sirven para entender lo que sus auto r es 520 PORTÚS (1994), p. 220. 521 STOICHITA (2009), p. 194. 522 A este respecto puede ser interesante consultar lo que Stoichita apunta sobre el concepto de espejo y su relación en la autoría de este tipo de cua dro s. Ibídem , p. 176; pp. 206 -218. 523 MUÑOZ MOLINA (2012), p. 188. 524 AZARA (2002), p. 96. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 127 querían decir sobre sí mi smos, espec ialmente en momentos en los que la consideración so cial del pintor no ib a más allá de ser un me ro artesano; no se debe olvi dar qu e ser pintor en el Antiguo R égimen era sinónimo de estar mal considerado. Aparecen repr esentados con instrumentos, elementos parlantes que tratan de decir lo que son, o a lo que aspiran. Junto a Otto Runge (1777-1810) o Goya (1746-1828) , Figura 16 LUIS ALCA LÁ - GALIANO 128 cabe señalar a Vigé e-Lebrun (1755-1842), una de las artista s más geniales en e l campo de la autorrepresentación 525 . Los autorretra tos en el siglo XIX abundan como “vehículo de expresión más ínt imo y sincero de un a rtista consigo mismo ” 526 : son tanto ejercicio de inmersión expre siva como instrumento de análisis de los rasgos propios 527 . Con figuras como las de Van Gogh (1853-1890) el autorretrato adquiere valor de introspección artí stica y psicológi ca. Por tanto, ser o no ser autorretrato, como sugirió Derrida, dependería, en últ ima instancia, de nombrar como tal una im agen, o lo que fu ere, que nos afecta o por la q ue nos dejamos afec tar 528 . En genera l hay consenso en que, más allá de tener en común el personaje retratado, no se puede hablar de escuelas de autorretrato. Sin que se manifieste efectivamente ya como géner o, los vanguardista s españoles no han dejado de autorretratarse 529 . Arroyo, Gordillo, Guillermo Pé rez Villalta, Bar celó o Antonio Saura: todos ellos se muestran apasionados por la imagen humana como una manera d e no perder la realidad, o, si se quier e, para no p erderse e llos mi smos en la pintura 530 . Por últ imo, un párrafo que mencione la relación del autorretrato y la técnica fotográfica. En el Self-portrait as a Drowned man de Hippolyte B ayard (1840) hay quiene s quiere n ver el primer selfi mecánico; otros s eñalan a Robert Cornelius en 1 839 531 . En cualquier caso, la facilidad mecánica introducida por la Ko dak Brownie unida al empleo de un espejo simpli ficaba el p roceso para ob tener autorretratos fotográficos. D entro del campo fotográ fico podría n señalarse las obras del estadounidense Lee Friedlander (1934) y sus retratos ausentes en los que él pasa a fo rmar parte de lo qu e está mirando; ejemplos como los del británico John Coplans (1920-2003) en l os que el autorretrato funciona como constructor identit ario, alejá ndose de las nociones 525 Fig. 15: Elisabeth- Louise Vigée-Lebrun, Autorretrato (1782). Óleo so bre lienzo, 9 7 ’ 8 x 70 ’ 5 cm. London National Ga llery. 526 MENZOZA (2010), p. 77. 527 GALLEGO y DÍEZ (1997), p. 39. 528 RIBEIRO (2018), p. 338. 529 BEJARANO VEIGA (2015), p. 638. 530 Ibídem, p. 221. 531 ROLDÁN (2019), p. 190. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 129 sociales y psicológicas de la identidad personal; o la fas cinante producción de Susan Bright (1969). En el fon do de los espejos ha y un fotógrafo agazapado 532 You are lo oking at th e most dangerous an imal in the world 533 4.2.2 Retrato y espejo 534 Los pi ntores gustaban de demost rar su habilidad y su virtuosismo en autorretrato s donde se fi ngía n reflejados en espejos que, por cierto, son también piezas coleccionables que podían hacer d oblete co mo retratos 535 . Conocer el orige n de una pa labra a yuda a entender mejor las re alidades a las que hac e referencia. En el caso concreto de espejo hay que buscar su etimología en el latín speculum . Palabra conformada por el sufijo instrumental culum y una raíz que proviene del verbo specio (mirar). Así, speculum vendría a significar “instrume nto d e mirada” 536 . Vinculado a tareas de a seo e higi ene personal, el e spejo en la Antigüedad e ra un soporte m etálico con una b rillante lámina de plata condenada a oxidarse que requería ser limpiada continuamente 537 . Los espejos podían presentar decoración tanto en el mango como en el reverso. Con la invención del espejo de vidrio y de cristal de roca decae el uso de los espejos metálicos. En el siglo XVI adquiere un valor 532 ENRÍQUEZ (2003), p. 7. 533 En el pabellón de los simios superiores del zoo del Bronx se instaló en 1963 un espe jo, para que l os visitantes se asomase n a él. A m odo de leyenda figu raba la siguiente inscripción: “Estás mirando al animal más peligroso del mundo”. 534 En su reconocida obra, Cesare Ripa d edica un amplio aparta do a la icon ografía del espejo. RIPA (1996). 535 FLETCHER (2004), p. 131. 536 Para profundizar en el recorrido histó rico del espejo, véase JAY (2006). 537 BRUSATIN (1992), p. 45. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 136 Es particularmente inte resante la relación entre el retrato-más cara y la moda e n el siglo XVIII. Desde un punto de vis ta económico, p rima el racionalismo, de la mano de la industrialización c reciente qu e comienza a poblar Europa de fábricas. Tanto el capitalismo como el industrialismo se mueven por caminos conocidos hace tiempo, pero es ahora cuando por prim era vez ej ercen su influencia en todo s los ámbitos; la vida diaria de los hombres, su vivi enda, sus medios de transporte, sus técnicas d e iluminación, su alimentación y su vestido 571 experimentan desde 185 0 modi ficac iones más r adicales que en todos los siglos anteriores desde el comienzo de la moderna civilización urbana. Es posible entrever la má scara en los orígenes de la pintura moderna en Goya y, a partir de ahí, en carnavales, desfiles y gentes de cara tapada ya sea por máscaras o desgarra das po r g estos y gritos como en los cuadros de Munch, Enso r, Otto Dix o Grosz. La bu rguesía, con un pod er cada vez más decisivo, explicita su actitud, y lejos de ocultar su aspecto físico quier e mostrar su carác t er, a través de un gesto, de la vestimenta, quizá incluso de la mira d a. El retra to en el siglo XIX deviene un género complejo, pues la libertad del artista podía verse coartada por la voluntad de la persona repre s entada en cu anto a los modos, espac ios, técnica, incluso el vestuario. En este sentido, la máscara permite representar un estilo de vida 572 , haciendo de l retrato una moda. Une a pa rtidarios de una misma causa bajo una serie d e símbolos; así como distingue a los que son ajenos al grupo. L a má scara adquiere, por tant o, parte del carácter cohesionador d el retrato, tanto en grupo como por clases sociales; o lo que es lo mi smo, el retrato-máscara es empleado para dist inguirse, distanciarse y d estacarse de los demás 573 . Es cierto que las máscaras hasta cierto punto tienen un componente hermético, pero también gozan de cierta elocuencia expresiva, o al menos así lo entendía Oscar Wilde cuando afirmaba que “una máscara tra nsmite más que un rostro” 574 . 571 Considerado por Calv o Serraller como “signo e stético de lo s tiempos”. CALVO SERRALLER (2014), p. 27. 572 Concepto acuñado por SIMMEL (2011). 573 RODRÍGUEZ et al. (2018), p. 120. 574 A mask tells us more than a face . WILDE (2000), p. 39. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 137 Si el retrato sobrevivió en el sigl o XX fue a costa de una mutación dramática que alteró su naturaleza esencial. Has ta ahora primab a la consideración del retrato como a cto social, con una suerte de ritual de largas sesiones de pose y la captación del parecido como meta ; con el retrato mod erno, la verdad como mí mesis s e vio desplazada po r los múltiples valores de la másc ara. En ocasiones la máscara es la negación d el rostro, de la identidad del modelo. ¿Qué decir de las cabezas lisas y sin facc iones ni ojos en los rostros de numerosas representaciones del siglo XX? ¿Podría decirse que el retrato remite así a una ausencia, la d e algui en que estuvo frente al pintor? Hay ve rdad de p resencia, pe ro no en la correspondencia rostro-nombre. M áscara y rostro acaban por fun dirse en un a misma cosa: el nuevo sujeto. Con la llegada de las vanguardias artísticas el panora ma se intensifica y “l a clásica concepción de lo bello e s sust ituida por una definición del arte capaz de transfigurar el rostro humano en una máscara caricaturesca” 575 . Comparando el autor retrato de Murillo con el retrato de Matisse hec ho por Derain; y el retrato de Derain hecho 575 ZUFFI (2000), p. 186 . Figura 17 Figura 18 LUIS ALCA LÁ - GALIANO 138 por Matisse 576 , Portús señala cómo el nuevo programa estético se centra en la representación de los atributos existenciale s de la figura humana 577 . En este sentido, un conce pto acuñado entre vanguardias es el de visages vides , rostros vacíos o caras sin rostros. Se trata de un término empleado pa ra referirse a los numerosos re tratos que transitan, en delicado equilibrio, l a senda de la abstracción, dejando atrás la tradición de crear rostros en los que era fácil re conocer la figuración. La expresividad pi ctórica va en paralelo de la expresividad psicológica que los artistas vierten en sus retratos. Mediante la distorsión de formas y la exageración d e gestos s e da ri enda suelta al éxtasis e xpresionista 578 . Así, abruptas pince ladas conforman rostros iracundos; colore s indiferentes traducen la apatía del alma; el ar tista de vanguardia se sirv e de la forma y del contenido para volcar el mundo interior que lleva dentro, incluso para demostrar la ausencia de él. Los colores no cambian, pero sí el uso que se hace de ellos. Con una voluntad antinaturalista y simbólica los artistas de movimientos de vanguardia como el fauvismo o el expresionismo alemá n evocan la identidad de la persona representada mediante la simplificación formal y el uso intenso de los colore s 579 . De estos retra tos a convertir el rostro en una máscara hay apenas un paso. Por medio de la sim plificación formal se concreta la intención arquetípica que tienen algunos pint ores para representar a personas e n conc reto. Disminuyendo e incluso suprimiendo cualquier atisbo de expresión facial, los rostros acaban por volver a su primigenio significado de personas, de máscaras. 576 Fig. 17: André Derain, Retrato de Matisse (1905). Óleo sobre lienzo, 46 x 34 ’ 9 cm. Tate Ga llery. Fig. 1 8: Henri Matisse, Retrato de Derain (1905). Óleo sobre lienzo, 34 ’ 9 x 28 ’ 9 cm. Tate Ga llery. 577 PORTÚS (2004), p. 197. 578 Visita virtual al Museo Thyssen realiza ble en https://static.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2007/retrat os/museo/museo2.h tml 579 PORTÚS (2004), p. 197. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 139 Los autorretratos p oseen u n a belleza que no es la de la hermosura, sino la d e la perspectiva p sicológica del retrata do. Es una presentación de la personalida d y de la vanidad del individuo 580 4.2.4 Retratos sin modelo Un aspecto esencial del retrato es la p resencia del modelo de manera qu e la persona pue d a ser reconoc id a. ¿Qué ocurre cuando el sujeto abandona la esce na y es repre s entado únicamente por medio de sus objetos? ¿O los casos en que el retra to se realiza tiempo después de que viviera la persona re presentada 581 ? Es lo que se denomina retrato ausente o retrato sin modelo. Una vez alcanzado est e punto podría afirmarse que un retrato está concebido para, al menos, reconocer a la persona representada. A esa afirmac ión se contrapone la siguiente: si en la imagen no aparece la cara, ¿queda el resultado menoscabado? Podría argüirse que sí, dado que el reconoc imiento individual, uno de los princ ipales objetivos de todo retra to, se ve cercena do. Sin embargo, el subgénero particular de re tratos que será comentado a continuación bien podría modificar dicha afi rmación. A la hora de estudiar un cua dro se suele ac udir a herramientas proporcionadas por la Iconografía y la Iconología. Desde un punto de vista iconográfico se estudian los elementos que componen el cuad ro; 580 CALVO SERRALLER (2005), p. 68. 581 POPE HENNESSY (1985), p. 49. Figura 19 LUIS ALCA LÁ - GALIANO 140 iconológicamente, se reflexiona acerca d e qué quieren significar dichos elementos en el cua dro en concreto. Cuando se trata de re tratos, no son pocos los ejemplos que incluyen elementos parl antes que d an pistas acerca del sujeto representado para compr ender mejor la pint ura; en la pintura clásica española, por ejemplo, s e r ecurría a l a inclusión de elementos como relojes, libros, ampulosos cortina jes, espejos, objetos militares, animales 582 . El retrato sin efigie es aquel que “documenta las experie ncias y pasiones de un indi viduo, su vida y su carrera sin reproducir su cara ni su cuerpo” 583 . Un ejemplo puede ser la obra d e Jorge Juan Guille lmi 584 sobre Francisco Antonio de Lacy 585 . Los retratos incluidos en este grupo dejan espacio para la int erpretación, genera ndo una mayor capacidad de diálogo. Hay verdad de presencia, pero no en la corre spond encia rostro-nombre. Otro asunto es el caso de re tratos de reconstruc ción emplea dos con personajes d e la Antigüedad o aquellos de los que n o se tiene const ancia de su apariencia. Puede servir de ej emplo la figura de Esopo 586 : ante la ausencia de indicios o de scripciones acerca d e su persona el pintor h a optado por personificar su identidad usando a otro ser humano anónimo. El retrato remite así a un a ausenci a, la de alguien que estuvo frente al pintor. En los retratos englobados bajo esta particular categoría, el autor acomete más la representación de la efigie moral, y no tanto l a físic a 587 . 582 PÉREZ SÁNCHEZ (1994), pp. 222 -224. 583 GLENDINNING (19 94), p. 246. 584 Jorg e Juan Guillelmi (1 734 -1809) fue el primero de cuatro h ermanos, miembro de una familia de artistas que se trasladó a España durante el r einado de Fe lipe V. 585 F rancisco Antonio Lacy y White (1731 -1792) fue teniente general y embajador en las Cortes de Suecia y Rusia. 586 Fig. 19: Diego Ve lázquez, Esopo (1638). Óleo sobre lienzo , 179 x 94 cm. Museo del Prado. 587 P ara el caso español y g allego pueden servir los retratos de Bécquer y d e Rosal ía de Castro respectivamente. PEREIRA BUENO (2014). Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 141 Siendo difícil la desaparic ión del referente corporal es, no obstante, un novedoso reclamo e n el ret rato contemporáneo 588 . Na da más pertinente para un retrato que evidenciar las apariencias por medio de sus emblemáticas vestimentas o a través de objet os de uso cotidiano. Así, hasta llegar a la sustitu ción del hombre por el nombre, refere ncia ineludible del retrato d e Max Jacob hecho po r Picabia o, en el caso gallego, el Traxe de bu xío realiza do po r Manuel Torres (1932) 589 . 588 En el caso g allego son d e obligada referencia dos obras de Urb a no Lugrís (1908 -1973). Se trata de Habitación del viejo marinero y An ticuario del p uerto , ambas pintadas en 1946 . 589 Fig. 20: Manuel Torres, T r axe de b uxío , (1932). Óleo sobre lienz o. Museo de Pontevedra. Figura 20 LUIS ALCA LÁ - GALIANO 142 Así, lector, soy yo mismo la materia de mi libro 590 4.2.5 Retrato liter a rio y musical “Por medio de las palabras de las historias y de la poesía sabemos de sus acciones y reacciones, pero sólo la imagen gráfica nos proporciona la impresión de que están vivos todavía, más vivos que nosotros, po rque sabem os que sus retrat os nos so brevivirán” 591 . Dejando de lado aquellas acepciones de tipo literario que se refieren al retrato como una sue rte d e descripción de l as cuali dades de una persona, el retrato ha desbordado la c ategoría d e géne ro, traspasando las frontera s d e la pintura y la escultura . En el caso del retrato literario, la s palabras, bosqu ejos verbales, convierten al escritor en una suerte de pintor de palabras 592 . Como un retra to pictórico que se va construyendo por medio de veladuras, en el r etrato lit erario prim a un deseo de indaga ción en la personalidad, oración a oración 593 . Cada retrato literario inquier e a través del tiempo y del espacio en los re tratados. A sí, a modo de motor que agita las aguas quietas del re cuerdo, ejerce su papel la memor ia , d e manera que acaba por importar más el yo que se construye que el yo que realmente era 594 . Stoichita, por ejemplo, distingue entre autorretrato (descripción de sí mismo) y autobiografía (vida convertida en narración) 595 . De Pigmalión a Dorian Gray, el retrato nunca ha de jado de fasc inar al ser humano, creando “ figuras inolvidables, hechizadas por la magia del retrato, disipadas e incluso diabólicas” 596 , actuando no pocas veces como desencadenante de la acción en fábulas, tr agedias. Se considera 590 Michel de Montaigne (1533-1592) en el prefacio de sus Essais . 591 AZARA (2002), p. 24. 592 CABALLERO BONALD (2017), p. 404. 593 Ibídem, p. 411. 594 Ibídem. 595 STOICHITA (2009), p. 218. 596 GALVÁN DÍAZ (2015), p. 42. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 143 incluso la categoría de retr ato hablado atendiendo a l debate surgido en la neurociencia 597 y su relación con la autoproyección contextual 598 . En el caso gallego concretamente puede ser interesante la consulta de la singular obra de Estelle Irizarry 599 . En la r etórica clásic a ex iste el encomium , “a mo do de pe rífrasis definidora del elogiado” 600 . Una descripción de la per sona que buscaba patentizar esos aspe ctos que no eran visibles al ojo humano, el ethos . Como recoge González Ga rcía e xisten dos tipos de retr ato retórico. Por un lado, la effictio o khar akterismos , tipología más directa y descriptiva; por otro, la notatio o ethopoeia , de carác ter indirecto y narrativo 601 . A este respecto existen estu dios que tratan en extens o este tipo de retrato en el Renac imiento 602 . “El retrato deviene en el Renacimiento parte es enci al del quehacer pictó rico y de l litera rio, en su ver tiente y vinculación históric as y también en la creación de un géne ro que se constituye como creación exenta y se proyec ta en casi todas las modalidades lite rarias” 603 . También existen ejemplos en los que un retrato hace las veces d e pintura y el nombr e constit uye el lema 604 . Descartes en su Disc urso del método emplea el formato de biografía: mientr as escribe , piensa sobre lo que escribe; y al revés, mientras piensa, escribe lo que piensa. Así, afirma 597 CUEVAS REMIGIO (2021). 598 STOICHITA (2009), pp. 194 -200. 599 Por ejem plo, el ap artado titulado “Autorretrato s en prosa y pintura”. IRIZARRY (1990), pp. 93 - 99. 600 POPE-HENNESSY (1985), p. 125. 601 Autores como Vidal Guzmán han abordado este tipo particular del retrato en la Antigü e dad griega (2006), la Edad Media (2008 ) o la época Moderna ( 2009). 602 Para un estudio del retrato en el Renacimiento ver RALLO (2018), “De los il ustres varones de la Antigüedad a los coetáneos. El retrato literario en el Renac imiento”, pp. 21 -40. 603 RUBIO y SERRANO (2018), p. 40. 604 ZAFRA MOLINA (2014). LUIS ALCA LÁ - GALIANO 144 “pintándom e para otro, me he pintado a mí m ismo con col ores más claros que mis colores anteriores. He h echo mi libro, en la mi sma medida en que el libro me ha hecho a mí, l ibro consustanci al a su autor, con una ocupac ión adaptada a mí , parte de m i vida” 605 . Baudelaire dedica unas palabras al retrato en su obra Salones y otros escritos sobre arte. En el las trata la r elación entre pintura y literat ura, concre t adas en el retrato. Así, distingue el retrato como historia que sirve para “exp resar fielmente, severa, minuciosamente, el contorno y el modelado del modelo” y el retrato como novela , que “consiste en hacer del re tr ato, un cuadro, un poema con sus accesorios” 606 . Stoichita en La invención del c uadro seña la como las im ágenes del pintor pueden referirse, por extensión, a las imágenes del pint ar 607 . Salgado señala que “en la li teratura hispana los retratos escritos entre la Edad Media y el siglo diecinueve no son nunca un fin en sí mi smos, ni están escritos dentro de una tradición literaria for mal precisa” 608 . Con la llegada de la moderni dad, el retrato en su vert iente literaria conoce fortuna con obras como El retrato de Dorian Gray (Oscar Wilde), La musa trágica (Henry James) o La obra (Zola). La literatura conoce numerosos procesos literarios de desdoblamient o de ese yo interior: Frankenstein, Jekyll y Hide, William Wilson. En el panorama más reciente puede señalarse el retrato metonímico de Paul Auster en Leviatán . Como cierre de este brev e apartado hay que d ecir qu e, s i en la primera década del si glo XXI se habla del selfi o autofoto, en la escritura ha de se ñ alarse el microrrelato 609 . 605 POZUELO (2005), p. 186. 606 BAUDELAIRE (1996), pp. 151-153. 607 STOICHITA (2000), pp. 193 608 SALGADO (1984), p. 57. 609 RUBIO y S ERRANO (2018), “Retratos mínimos: elip sis, deformidad y du alidad en el microrrelato”, pp. 361 -384. Capítulo 4 . Los géneros pictóricos y el retrato 145 El artista qu e hace el retrato de un homb re célebre no d ebe contentarse con una pasta acertad a y superficial, pues tamb ién hace el retrato de un espíritu 610 Al comienzo del capítulo cuatro se habló d e la capacidad interrelacional de las artes y su vinculación con los géneros pictóricos. Si bien no existen referencias tan explícitas como para habl ar de retrato musical con total propiedad, sí puede ser interesante incoar al menos su posible existencia. Aunque existan ejemplos anteriores en el tiempo 611 , centrando la atención a p artir del sigl o XIX se conocen algun as composiciones en las que el autor intenta hacer autobiogr afía, qui zá más con deseo de convertirse en un héroe artístico que de retra ta rse con fidelidad. ¿Son ejemplos de autorretratos? En cie rto modo podría decirse qu e sí, pero como procesos de autoconstrucción en los que e l compositor se erig e en héroe 612 . 610 BAUDELAIRE (1996), p. 37. 611 La Fundación Juan March o rganizó un ciclo musical en torno a la figura de Bach. Este compositor es c onocido por firmar algunas d e sus obras co n el con ocido como el “motivo Bach”. ¿En qu é consiste esta firma musical? “El sistema de no ta ción musical empleado en Alemania permite la traslación musical de letras y palabras. Esto ocurre con las cuatro letras del apellido Bach, cuya equivalencia musical sería Sib - La - Do - Si.” https://www.march.es/ciclos/100055/ [02 de mayo de 2020. 20:20]. 612 Algunas de las composiciones son muy conocidas. 1) E n la Quinta sinf on ía d e Beethoven (1770-1827) está c lara la presencia de la idea del destin o adverso y de superación de este, cargada de ideales ilu strados. También puede interesar la Tercera sinfonía o Heroica (1803), escrita tras el Testamento de Heiligensta dt. Algunos investigadores consideran qu e el héroe de la Heroica es el propio Beethoven y no Napoleón, a quien en origen iba d e dicada la pieza. El movimiento puede ser consultado en el siguiente enlace https://www.youtube.com/watch?v=fjXnSSoRxbA. [02 de mayo de 2020 . 20:20]. 2) L. H. Berlioz (1803 -1869) subtitula s u Sinfonía fantástica como "Episodios de la vida de un artista", aportando una impronta personal, concretam ente el enamoramiento q ue sintió po r una actriz. 3) De F. Liszt (1811-1886) se pu ede hace r referencia a la S onata en si m , ya que siempre se ha dicho qu e e l tem a principal d e e sta sonata cíclica re presenta a l pr opio Liszt. E n Reminiscencias de Don Juan , basada en los tres episodios del Don G iov anni de Mozart, el composito r h úngaro se identifica con el mito d e Don Juan. Es una obra muy influida por la filo sofía mo ral de Kierkegaard y el e nsayo qu e escri bió sobre Don Juan. Aquí se mezclan much os temas, resultado una obra iconoclasta y hasta irreverente. (RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ (2018). LUIS ALCA LÁ - GALIANO 248 Llamado por Fernando VII y provocando el desco ntento de Goya, Vicente Lóp ez Portaña (1772-1850) es nombrado Pintor de Cámara del rey. En sus retratos no se atreve a d ecir lo qu e piens a del modelo cuando lo re presenta, algo que sí hacía Goya. Empleando un i mplacable realismo consigue reproducir con fid elidad extrema la apariencia verdadera d e sus modelos. Sus retratos impecables, con un dibujo de factura neo clásica, hacen las delicias de l a Cort e y le conseguirán el nombramiento como Primer Pintor de Cámara. Algunas de sus obras más geniales son retratos como el de La reina Doña María C ristina o el Matrimonio Ugarte 1126 . Excelentes r etratos que, sin embargo, se quedan cortos al prese nt ar cuerpos carentes de alma. Con su retra to de Francisco de Goya (1826) 1127 pe nsado para la galería de artistas contem poráneos del Pra do, Vicente López acuñará la imagen de Goya para la posteridad, como hiciera Valeriano con su hermano Gustavo Adolfo Bécquer. López Portaña representa el prototipo de r etrato profesional en cargado por la corte. Atendiendo al 1126 Fig . 52: Vicente Lóp ez, An tonio Ugarte y su esposa, María Antonia Larrazábal (1833). Óleo sobre lienzo, 146 x 196 cm. Museo del Prado. 1127 F ig. 53: Vicente López, Francisco de Goya (1826). Óle o sobre li e nzo, 94 x 78 cm. Mu seo del Prado. Figura 52 Capítulo 8 . Historia, imagen y retrato en el siglo XIX 249 decoro, en los retratos de empleados reales la atención se centra en el uniforme como identific ador. El retrato de Félix M áximo López, primer organista de la Real Capilla (1820) es todavía u na obra qu e emplea lenguaje ba rroco. En el retrato de Juan Bautista de Mugiro se advierte cierto conocimiento familiar, pero int roduciendo l a distancia requerida para la representación profesional. Por encima d e a qui en representa está la dedicación del modelo. Barón señala a López P ortaña como Figura 53 LUIS ALCA LÁ - GALIANO 250 “verda d ero pr eámbulo de la modernidad en el género” 1128 , especialmente en los retratos masculinos que, siendo burgueses en el contenido, presentan un carácter innovador en las formas. A su muerte, el estilo acadé mico comienza a languidecer. Con la regencia de María Cristina y el posterior reinado de Isabel II 1129 se renueva el aire social y políti co. Nuevas fórmulas, pre sentes en Europa tiempo atrás, h acen acto de aparición. El retrato romántico transmite como un esp ejo fiel la ca rga heroica y simbólica que acompaña n el a fán e gocé ntrico del modelo 1130 . La p rincipal idea es una vuelta a Goya por medio de la li beración exp resiva de las personas retratadas 1131 , que va acompaña da de una ausencia de decora c ión y frontalidad de las figuras. La presencia de las aficiones de las personas retratadas es una constante en la retratística del siglo XIX 1132 . Mientras la gran mayoría de artistas continúa la tradición del aprendizaje en R oma, algunos privilegiados acuden a Pa rís como pensionados. Entre ellos hay que destacar los nombres de Juan Antonio de Ribera y José de M adrazo, ambos discípulos de Jacques-Louis David en la ciudad pa risina y responsables de la int roducción de una particular interpretación neoclásica aprendida en Francia: u na enseñ anza oficial, reglada y aca d émica cuyo objetivo principal era recuperar lo antiguo. En José de Madrazo (17 81-1859) hay que situar el origen de una saga familiar. Menos dotado artísticamente que Ribera, sin embargo Madraz o estuvo mejor relacionado que aquel. M adrazo no tuvo reparo en implantar las novedades pictóricas que bullían más allá de las frontera s d e la península , incluyendo esa sensibilidad romántica que campaba po r Europa en muchos de sus retratos. Otra vertiente, basada en un aprendizaje de la tradición española , sería la de Zacarías González Velázquez (1763 -1834), expon ente del academicismo del XVIII. En sus obras, eminen temente dibujísticas, presta at ención a las c arnaciones y texturas, consiguiendo geniales figuras, pero ausentes de vida. 1128 BARÓN (2010), p. 111. 1129 RODRÍGUEZ MOYA (2013), pp. 271-296 . 1130 GARCÍA MELERO (1998), p. 316. 1131 PORTÚS (2004), p. 270. 1132 La música su ele ser el acompaña miento femenino, mientras que escenas cinegé ticas o con animales hacen las veces ma sculi nas. Capítulo 8 . Historia, imagen y retrato en el siglo XIX 251 Además de su labor com o miniaturista en la corte de Fernando V II , Luis De la Cruz y Ríos, (1776-1853) e s uno de los transformadores del retrato regio. Traducción de los cambios que se estaban operando a pie de calle, como hace notar Javier Barón: “desde fines del siglo XV III la concepción del retrato real experimentó cambios p rofundos, vinculados con la transformación irre versible de la mon arquía” 1133 . En Fernan do VII y Margarita , la pareja real no son sino una pare ja de burgueses más, en la que é l, r ey de paisano, aparece como una persona acce sible. Pintor de C ámara de la aristocracia y ahora también de la burguesía, con Ra fae l Tejeo (1798 -1856) se difumina la frontera entre lo neoclásico y lo propiamente romá ntico. Val entín Carderera (1796- 1880) coleccionista y a migo de Madrazo, sigue la escuela ingles a en obras como el Duque de Vill ahermosa y hermano, conde de Sinarca y cu enta con retratos de gran mi nuciosidad como e l de La reina María Cristina de Borbón o el del Conde de Vilches . Nacido con el cambio de siglo habría que situar a Antonio María Esquivel (1806-1857) y posteriormente a su hijo y epígono Carlos María (18 30-1867). Carlos Luis R ibera (1815-1891) en r etratos infantiles como Retrato de niña , Retrato de dama con un niño , será menos reivindicativo ante los postulados del aca d emicismo clásico. En Familia de don Gregorio López de Mollinedo (1854) aparecen secamente dibuj ados. Mirando más allá d e los Pirineos antes que a Madrid, entre otros motivos por la cercanía, hay que situar a un grupo de jóvenes pint ores catalanes entre los que destacan Joaquín Espalter (1809-1880), Santiago Rusiñol (1861-1931) e Isidro Nonell (1872- 1911). Con su dedicación efusiv a al género Federico de Madrazo (1815 - 1894) alcanza una de las más altas cotas en este género. Y al de cir de Quesada “llevaría al r etrato pictórico a la categoría a que el neoclasicismo no había sido capaz” 1134 . Las obras Lec tura de Zorrill a y Lectura de Ventura de la Vega son buenos ejemplos de retra to gremial o de grupo intelectual. En estas obras concretamente llama la atención el tra tamiento flamenco del espacio, propio de pint uras de gabinet e, así como el recu rso al cuadro 1133 BARÓN (2014). 1134 NAVASCUES y QUESADA (1992), p. 239. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 252 dentro del cuadro par a m ostrar personajes ausentes por fallecimiento o lejanía. Creador d e nuevos tipos retratísticos Federico de Madrazo es uno de los renovadore s del retrato cortesano, emplean do para ello recursos propiamente románticos como formas depu radas, gestos elegantes 1135 , exquisitez en las telas y texturas o una sutil idealización de los modelos. A su vuelta de París en 1842, y ya asentado en Madrid, Madrazo supo entroncar con l a tradición pictórica española frente al de corativismo superficial presente en las cortes c entroeuropeas. Un cuadro paradigmático e s el de la Condesa de Vilches . El realismo que llegará a mediados de sigl o impre gnará la pintur a y de manera especial el retrato por medio de “una franqueza técnica y una sinceridad inmediata en la captación de los rasgos vit ales de los modelos” 1136 . Por ej emplo, con Concepción S errano, c ondesa d e Santovenia , obra de Ros ales (1871). José Vill egas y Cordero (1844- 1921) se enma rca en la corriente simbolista, con novedades c omo aspectos alegóricos o si mplemente ornam entales en sus retratos 1137 . Además de Madrid y Barcelona, poco a poco irán surgiendo otros reductos de modernida d: por ejemplo, Valencia con retratos que traducen la libertad pictórica de fin de siglo 1138 en obras como las de Ignacio Pinazo (18 49 -1916) y Joaquín Sorolla (1863 -1923). Otros nombres propios que no pueden quedar fuera son los de Hermene gildo Anglad a Camarasa y Darío de Regoyos 1139 . 8.2.2.2 Segundo tercio Marca do en su ini cio por la muerte de Fernando VII en 1833, el segundo tercio del siglo XIX cuenta con puntos de ignición como Madrid y Cádiz, a los que hay que añadir Sevilla. 1135 PÉREZ ROJAS (2000). 1136 GALLEGO y DÍEZ (1997), p. 51. 1137 REYERO y FREIXA (1999), p. 364. 1138 DÍEZ (1992), p. 57. 1139 Anglad a Camarasa (1871 -1959) fue un pin tor de origen catalá n responsable de una interpretación muy particular del Simbolismo europeo y su trad ucción al ám bito español. Darío d e Regoyo s (1857 -1913) es un a figura clave en la modernización de la pintura española con retratos como el de Emma Bogaerts (1883). Capítulo 8 . Historia, imagen y retrato en el siglo XIX 253 En 1847 la reina I sabel II ord ena la rea lización d e una genea logía pictórica 1140 , encargo con un “interés político evidente en un períod o presidido por ince santes luchas reivindicativas por los dere chos al trono” 1141 . Otro enc argo con el mismo objetivo, pero e mpleando medios distintos, sería la formación de una Iconoteca Nacional que agrupara la repre s entación de perso najes ilustres españoles, con el fin de “que sirviera de reconocimiento a los personajes histór icos del pasado y de estímulo para los ciudadanos” 1142 . Publicaciones como la revista El Artista logran un proceso de identificación según el cual el romanticismo madrileño es sinónimo de romanticismo e spañol. Leonardo Alenza (1807 -1845) y Euge nio Lucas Velázquez (1817-1870) s on dos de los pinceles que mejor int erpre taron lo goyesco. La escuela romántica andaluza gracias al establec imiento de los Montpensier 1143 tiene a Cádiz como foco y al costumbrismo co mo primera manifestación 1144 . Es una escuela en la cual la influencia de la pintura inglesa, espec i almente en los ret ratos y en las pinturas d e paisaje, es evidente. El romanticismo sevillano adoptó y adaptó la tradición de Murillo, asimilándola a los encargos que hacía la burguesía, pe rsiguiendo una distinción social de c ierto carácter erudito. Habría que señ alar la f amilia de los Domínguez Bécquer 1145 , así com o sus seguidores 1146 . 1140 CARDERERA (1877). 1141 GUTIÉRREZ MÁRQUEZ (1994), p. 432. 1142 MARTÍNEZ PLAZA (2021), p. 147. 1143 BARÓN (2008), p. 51. 1144 COSSÍO (1989), p. 24. 1145 Saga familiar parecida a la de los Madrazo, miembros de los Dom íng uez Bécquer que se aventuraron en el campo pictó rico son: José Domínguez Bécquer (1805 -1841), Joaquín Domínguez Bécquer (18 17 -1879 ) y Valeriano Do mínguez Bécquer (1 833 -1870). Este último, quizá el más reco no cido, plasmó tipos y costumbres españo les tras co nseguir una pensión del Ministerio de la Gobernación. 1146 En tre los que cabe citar a Man uel Cabral y Aguado con obras como su Aut orretrato (Muse o del Romanticismo) o el Retr ato del Duq ue de Montpen sier ; y a José María Ro dríguez Losada con Autorretrato familiar (Mu seo de Cádiz). LUIS ALCA LÁ - GALIANO 254 Antonio María Esquivel (1806-1857), d enominado el mejor pintor sevillano de l a centuria 1147 , se interesó por la Antigüedad, aunque sin duda destacó en el retra to. Plenos de ternura 1148 , en sus retratos d e Rafaela y Manuel Flores C alderón supera brilla ntemente la objetiva 1147 BARÓN (2010), p. 41. 1148 REYERO y FREIXA (1999), p. 88. Fig. 5 4: Antonio M aría Esquivel, Ra faela Flores Ca lderón (1842). Óleo sobre lienzo, 138 x 105 cm. Museo del Prado. Fig. 55: Antonio María Esquivel, Manuel Flores Calderón (1842). Óleo sobre lienzo, 139 ’ 5 x 104 ’ 5 cm. M useo del Prado. Figura 54 Figura 55 Capítulo 8 . Historia, imagen y retrato en el siglo XIX 255 dificultad de transmiti r la espontaneidad y frescu ra propia de retratos infantiles. Otro retrato in fantil es Fed erico Flórez obra de Federico d e Madraz o (1842), enmarc ado dentro de una corriente retratística purista internacional 1149 . Se consolidan retratos fami liares en los qu e comienzan a colarse afec tos, inspir aciones, calor de hogar. Ya sea en l os infantiles (por lo genera l parejas o grupos de hermanos), o bien en los retratos de familias enteras, ejemplos estos últ imos en los que queda patente la inmediatez doméstica 1150 . 8.2.2.3 Último tercio La apertura del Museo Iconográfic o en 1877 1151 acompaña los primeros años del último tercio del siglo XIX. Una época que tiene nombre y apellidos en la pintura de Mariano Fortuny (1838 -1874), califica do como “l a figura más inte rnacional de la pintura española decimonónica” 1152 . Y junto a Fortuny, Joaquín Sorol la y Raimundo de Madraz o son los que m ayor proyección consiguieron en el extranjero. Formado en la tradición francesa del Segundo Imperio Raimundo de Madrazo (1841-1920) es uno de los maestros d el retrato burgués en el último cuarto del siglo XIX con obr as como Manuela de Errazu (1870). Es posible advertir una evolución en Vicent e Palmaroli que va desde los últimos coletazos del romanticismo hacia postulados simbolistas en obras como C oncepción Miramón (1889). En el Autorretrato de Francisco Domingo Marqués (18 84) se advierte como impera la e stétic a del realismo francés del último cuarto de siglo. Con una aproximación directa y muy intuitiva del natural, los artistas valencianos dejaron su huella en el último tercio del siglo 1153 . Mejoras como un a libert ad técnica total, la exaltación del colorido o el empleo de la pura pint ura son avances qu e traducen la luz mediterránea y que se encuentran en retratos con nombre y apellid os obra d e Joaquín Sorolla ( Retrato de Carl os Rosi Casanova , 1880), y en otros t antos 1149 BARÓN (2010), p. 170. 1150 DÍEZ (2004), p. 273. 1151 GUTIÉRREZ MÁRQUEZ (1994), p. 31. 1152 DÍEZ (1992), p. 20. 1153 BARÓN (2008), p. 56. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 256 anónimos: Retrato de s eñora (Cecilio P la y Gallardo) o Retrato de caballero (Ignacio Pinazo, 1916). El sigui ente gran escalón después de Velázquez algunos lo sitúan en Joaquín Sorolla, representante de la nu eva figu ración del sigl o XX. Con el cambio d e siglo, John Sargent y Joaquín S orolla encarnan en España el últ imo esplendor del retra to tradi cional 1154 ; el primero como modelo importado desd e el extr anjero, el segundo como productor artístico nacional. De he cho, con el paso del 190 0 la base pictórica d e este género se tuvo por destruida 1155 . El final del sigl o también puede ser visto como el rechazo de los códigos representativos t radicionales 1156 . El nuevo siglo trae consig o nuevos nombres como Fernando Álvarez de Sotomayor (1875 - 1960) 1157 o Julio Romero de Torre s (1874 -1930) 1158 . Muchos artistas ha n recurrido al daguerrotipo p ara corregir errores visuales. Yo sostengo, como ello s, y quizá en co ntra d e la o pinión de quien es critican el u so d e método s docentes que se sir ven del calco con cristal, que el estudio del daguerrotipo, si se comprend e bien, es el úni co q ue llenará las lagunas ex istentes en la in strucción del artista, pero su uso correcto requiere much a experiencia . El daguerrotipo es más que un simple ca lco, es el esp ejo mismo del objeto , hasta el pu nto de q ue ciertos detalles qu e casi siempre se omiten en dib ujos hech os del natura l adqu ieren gran importancia en él 1159 1154 LLORÉNS (2006). 1155 CALVO SERRALER (2007), p. XIII. 1156 ZUFFI (2000), p. 191. 1157 Pintor inmerso en un realismo luminista que transmite en su obra Los Sa ridakis en su automóvil (1908). 1158 Y sus particulares retratos en los que muestra una peculiar concepción d e la mu jer y e l uni verso fem enino. OROPESA (1995), p. 20. 1159 DELACROIX (1850). Capítulo 8 . Historia, imagen y retrato en el siglo XIX 257 8.3 U N NUEVO RETRATO PARA UN NUEV O SIGLO La fotografía, el más mod erno de los medios en las artes visuales, desde su primera aparición oficial ha influido en cómo se retrata y s e percibe la figura humana 1160 . Es sabido que todo el art e moderno aparece jalonado por grandes retratos: de sde Madame Cézanne o el Cartero Roulin hasta las versiones de Olga Koko hlva o Dor a Maar 1161 . Tras l a invención d e la fotografía y en el context o de una sociedad industrial y crecientemente igualitaria, el r etrato pict órico parecía haber pe rdido todo su sentido. Y, no obstante, aquel género condenado a la extinción iba a conocer un a insólita plenitud post mortem. Toda una serie de novedades y modificaciones y a inco adas 1162 , que no solo afectarían al retrat o pictórico, sino que de h echo marcarán el inicio d e la democratización de la represe nta ción individual 1163 . 8.3.1 Dos viejas conocidas: fotografía y pintura Publicaciones como M écanisme d e la physionomie humaine (Duchenne de Boulogne, 1862) o T he expre ssion of emotion in man and animals (Darwin, 1872) ponen de relieve la gramát ica y la ortografía de la e xpresión facial humana en la que es posible distinguir una auténtica gimnasia del alma. Nombres propios como Nadar (1820-1910 ) en Europa o S arony ( 1821-1896) en Norteamérica elevan al terreno más alto de la alegoría el bajo estatus que se concedía al retrato en la jerarquía de los géneros 1164 . En el caso español d estaca l a figura de Manuel Compañy Abad (1858 -1909), d esarrollador del retrato fotográfico de estudio, genera ndo incluso es cuela 1165 . Como inst rumento de propaganda nad a ha supera do a la fotografía 1166 , ni siquiera ho y día. Revistas, red es soci ales, publicidad o fotoperiodismo son solo algunos ejemplos de cómo el retrato fotográfico está rabiosamente presente en la icono grafía de la socied ad 1160 PULTZ (2003), p. 63. 1161 CALVO SERRALLER (2007), p. XIII. 1162 Véase el ca pítu lo 2. 1163 VALLE GASTEMINZA (2013), p. 11. 1164 FREEMAN (2014), p. 18. 1165 SÁNCHEZ VIGIL (2013), p. 82. 1166 Ibídem, p. 86. L UIS ALCALÁ - GALIANO 264 de las vanguardias y artistas del XX han t enido lugar una absorción más ágil en Estados Unidos que e n su país de o rigen 1194 . Frente a la dicotomía interrupción-discontinuidad, Hamilton prefiere no distinguir entre un arte prebélico y otro posterior 1195 . Respondiendo a una nueva manera de e nt ender la rea lidad, en e l arte se sustituyen las formas d el siglo XIX 1196 . En aras d e conquistar una ilimitada libertad expresi va 1197 el arte del siglo XX es multi disciplina r, algo que es rastreable tímidamente en los mom e ntos finales del siglo XIX, y será habitual durante todo el siglo XX 1198 . Un siglo que emplea arte y mito como re cursos habituales en las estructuras de pensamiento 1199 . Europa se ha dejado llevar por un Simbolismo que terminaría en e l callejón sin salida del decora tivismo modernista 1200 ; movi mient os como el Impresionismo y todos los que reaccionaron con su aparición están casi extintos. Los primeros años del nuevo si glo se preparan para acoger un a serie de ism os (expresionismo, fauvismo, futurismo) que sacudirán la conciencia artística del continente y derivarán en los primeros ensayos abstractos ; a través de los cua les “ lo que la pintura del sigl o XX quiere hacer visible no es ya la apari encia exterior de las cosas, sino las leyes internas de su ma nifestación” 1201 . El arte del sigl o XX, en el que hay qui en apunt a una crisis del concepto mismo del arte 1202 , se encuentra pol arizado e ntre posturas que estiman más los valores técnicos de la obra de arte (impresionismo y sus derivaciones); y otra que se preocupa más por el contenido que por la forma (simbolism o). El expresionismo por su pa rte retoma su andadura en la intersecc i ón de ambas, mediante e xóticas escapadas que traen de vuelta un interé s por las formas pr imitiva s. 1194 DAIX (2002b), p. 10. 1195 HAMILTON (2003), p. 541. 1196 Ibídem, p. 19. 1197 ZUFFI (2000), p. 193. 1198 FRANCASTEL (1990), “Introducción”. 1199 BARREIRO (2000), p. 126. 1200 REYERO y FREIXA (1999), p. 382. 1201 ZUFFI (2000), p. 199. 1202 VILAR (2005), pp. 41 -51. Capítulo 9. Siglo XX: historia, imagen y retrato 265 A nivel institucional se cre an entidad es como el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1929), el I nstituto de Arte Contemporáneo de Londres (1947) o el Museo Nacional de Arte Moderno parisino a partir de 1945. Hasta la Gra n Guerra, en efecto, la vanguardia parecía pa rticipar del idea l de las Luces y qu erer cumplirlo en hechos 1203 9.1 V ANGUARDIA Vanguardia es un término de origen mili tar qu e se trans firió al ámbito artístico para expresar u n nuevo espíritu reactivo a la Academia, y además para referirse a un arte “que se situaba en la primera línea del combate de toda la humanidad por su progre so ” 1204 . Inicialmente restringido a lo políti co, el primer tercio del siglo es un momento de compromiso, y el arte no iba ser una excepción en esto: así lo demuestran la organización de las dist intas vanguardias en torno a manifiestos y su vinculación a tendencias políticas de lo más variado: desde el filofascismo futurista a la enorme carga corporativa del arte social ruso 1205 . La vanguardia puede entenderse como un prisma de mil caras en el que la pintura interpreta la compleja realidad espiritual, económica, cultural y político-social de la época 1206 . También se h a estudiado como un fenómeno “sie mpre marginal que se recibe e n zonas periféricas de formas muy diversas” 1207 . Con todo, las distintas vanguardia s terminaron por encajar, no sin cier to refinamiento, “dentro del marco de esa misma soc iedad burguesa” 1208 . El arte de cada vanguardia, aprovec h and o una enum eración de D aix “abre cami nos prohibidos por la tradición: el color puro, la deformación, la abstracción, los efectos de las materias en lugar de la representación, las construcciones en la 1203 CLAIR (1998), p. 18. 1204 JIMÉNEZ (2002), p. 162. 1205 Un análisis de la relación entre arte y política puede verse en CLAI R (1998 ). 1206 ZUFFY (2000), p. 208. 1207 REYERO y FREIXA (1999), p. 13. 1208 DAIX (2002b), p. 8. L UIS ALCALÁ - GALIANO 266 escultura” 1209 . Otro aspecto señalado es la aparición de n uevo s academicismos como el cubismo, la abstra cción o el surrealismo 1210 . Calvo Serraller distingue tres fases en el desarrollo de las vanguardias. Una primer a que va desde sus orígenes hasta 1880, otr a que va h asta 1930 y la última que comienza tras la Segu nda Guerra Mundial. Si Calvo Serraller a socia a la primera etapa la modernización del contenido, en la segunda centra es e cambio en la forma, mientras que la indiferencia e s l a que caracteriza la tercera fase 1211 . Encarnando un cierto renacer medieval surge en I nglaterra el movimiento Arts and Crafts 1212 con un espíritu de c ooperativismo. Una utopía la de Morris, que no evitará que lo r ural termine siendo fagocitado por la industrialización y la urbanización. En torno a 1900, recibida la here n cia de la generación anterior (Cézanne, Degas, etc.) se produce un a revalorización de estilos desp reciados h asta ese momento 1213 . Tiene lugar una triple revolución: la de los fauvista s (Derain, Matisse), la de los cubistas (Bracque y Picasso) y la primera pintura abstrac t a (Kandisnky y Mondrian) 1214 . Hay cie rto c onsenso en que de sde 1910 e l panorama a rtístico cambia 1215 . A partir de esa década la abstr acc ión desembarca en la pintura y escultura de di versas capitales europeas. Se prop aga un afán por romper con la natur aleza , muy ligado a la evolución de ciertas vanguardias 1216 como el cubismo 1217 . Para los impresionistas lo visible ya no se presentaba al hombre para qu e este lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se hacía fugitivo. P ara los cubistas, lo visi ble ya no es lo que hay frente a un solo ojo, sino la totali dad de las vistas posibles a tomar desde puntos situados alrededor de lo representado 1218 . Un movimiento, el cubista , 1209 DAIX (2002b), p. 8 . 1210 Agrupados en un interesante epígrafe titu lado “Las div ersas disecciones d e la Realidad”. RUBERT (1979), pp. 52 -62. 1211 CALVO SERRALLER (2014), p. 23. 1212 CALLEN (1979). 1213 DAIX (2002b), p. 7. 1214 DAIX (2002b), p. 8. 1215 REYERO y FREIXA (1999), p. 12. 1216 Francastel la define co mo la “parte viva y creativa del arte moderno”. FRANCASTEL (1990), p. 10. 1217 CHADWICK (1999), pp. 252-278. 1218 BERGER (2000), p. 25. Capítulo 9. Siglo XX: historia, imagen y retrato 267 que fue desarrollado po r artistas españoles en el extranjero (Picasso, Gris, Blanchard), aunque derramase fama sobre el país. Si bien haya que esperar a la década de 1930 para la plena ace pta ción de las composiciones abstractas, hacia 1915 ya se han formulados los principios del arte abstracto y no objetivo. Artist as como Kandinsky, Mondrian o Delaunay producen sus pri meros objetos no - repre s entativos; el cubismo pasará d e moda a modo. El fauvismo, anárquicamente colorista, des ciende del pedestal en que los impresionistas l o habían puesto. En su l ugar sitúan la fuerza expresiva del color c on d otes catár tic as 1219 . En I talia pueden señalarse nombres como Pío S emeghini (1887 - 1964), Felice Casorati ( 1886-1963) o Filippo de Pisis (1906-1956) y también grupos artísticos como Novecento (Milán, 1920 ). Souza- Cardoso (1887-1918), Sa nta Rita (1889-1918), o Juli o Rosende (1917 - 2011) destacan en el cas o del país lusi tano. Es m omento de referirse a la Unión Soviética, en la que el arte funciona como for ma de conocimiento 1220 . Cabe citar el realismo de Alexa n dre Guerassimov (1881-1963), Isaac Brodsky (1884 -1939) o P awel Korin (1892 -1967), así como cierta renovación en el tramo final. 9.2 A PARTIR DE 1900 EN E SPAÑA Mientras en lo político se mantienen las tensiones en la diplomacia Iglesia-Estado 1221 , intelectualmente hablando, España comienza el siglo imbuida de las ideas noventayoc histas. En el c aso español cabe preguntarse con Sedlmayr ¿hasta dónde ha llegado el arte de la pintura? 1222 . “El arte españo l deja la iglesia, el convento y el palacio para salir a la calle, y lo hace mediante una de l as fórmulas que todavía rige en la p roducción artística contemporánea: la exposición” 1223 , plataforma por exce l encia de l arte e n el siglo XX. Y junto a ella surgen 1219 RAFOLS (2011), p. 438. 1220 Ibídem, p. 506. 1221 P ara un a aproximación a la historia de la Iglesia contemporánea en España véase CUENCA TORIBIO (1978). 1222 SEDLMAYR (1964), p. 128. 1223 BRIHUEGA (1981), p. 80. L UIS ALCALÁ - GALIANO 268 y se consolidan una serie de elementos que serán importantes durante todo el siglo: “la exposición oficial, el crítico de arte, la galería privada, el museo de arte, el marchan te, el museo de Art e Moder no, la Asociación de A rtistas, la revista espec ializada, el lib ro sobre arte contempo ráneo” 1224 . En los primeros años del nuevo sigl o se da un proceso de renovación pictórica en Esp aña, tant o en lo técnico como en lo temático, fruto del cu al se recuperan las tra diciones populares y la temática regional, sin perder inic i almente el filtro simbolista. El estado de los lenguajes artísticos es, en alguna oc asión, paralelo al que se h ace en el ext ranjero, y en otr as, adap tación de este a las peculiare s coyuntura s económicas, políticas e ideológicas 1225 ; sin embargo, Brihuega s eñala que “el abanic o temático de la pi ntura española del prime r tercio de siglo no es exac tamente una reproducc ión del que se desarrolla en el arte ofic ial del res to de Europa” 1226 . Los motivos quedan señalados por el mismo Brihuega: una conciencia mítica del pasado pictóri co español y un folklorismo español entendido como arsenal para los dis tintos regionalismos. En general, las tipologías de la pintura española de caballete sigu en organizadas en función d el tema que representan 1227 , y los años veinte y tre inta se caracterizan por la presenc ia de la vanguardia o, un término quizá más matiza do, po r la renovación 1228 . 1224 BRIHUEGA (1981), p. 81. 1225 Ibídem, p. 132. 1226 Ibídem, p. 139. 1227 PANTORBA (1948), p. 34. 1228 BOZAL (1995), p. 23. Capítulo 9. Siglo XX: historia, imagen y retrato 269 A partir de los años 20 Barc elona tomará el relevo de Madrid como el París español, convirtiéndose en el centro artístico de la península 1229 . Esto no quita que se pueda hallar en la vanguard ia artística esp añola cierta voluntad de desc onexión con r especto a lo que se hace en Europa 1230 . Alternativas artísticas como el cartelismo y la ilustració n conocen cierta fa ma c on nombres como Ramón Ca sas (1866-1932 ) 1231 . Pese a todo, ejerce un liderazgo incontest able la figuración naturalista en la que B rihuega se anima a distingui r entre un a re tórica grosera, otra más solemne, un naturalismo aséptico y otr a corriente d e tipo más anecdótico 1232 . La I Exposición de la Socie dad de Artistas Ibéricos en el año 1925 supone un punto de infle xión 1233 , como también queda rá modificado el panorama artístico con la guerra civil 1234 . A partir de 1939 se puede hablar de la pintura eur opea de posguer ra 1235 . Momento en que la pintura española “tiene varios represe ntantes de u na ac titud espiritual vertida hacia la comprensión o la exaltación de elementos autóctonos” 1236 . Tras el ascenso d e Franco al pod er sobr eviene un período autárquico (1939- 1959) que supone el aislamiento del país. El tiempo que transcurre a partir de 1939 se caracteriza por la realidad de una dictadura unida a un int ento de modernización del país que, en el caso artístico, se concreta en t orno al concepto de resili encia 1237 . En el marco de una política desarr ollista se impulsarán g randes obras de ingeniería transformando el paisaj e y sirviendo de apoyo para una creciente industrialización, premisas necesarias para el desarrollo de un tejido empresarial y la atracc ió n de capita l y de turismo. 1229 Dicho cambio no impli ca la d es aparición de Madrid d el panorama artístico, como así lo demuestra el hecho de que la Villa albergue la primera Bienal Hispanoamericana de Arte (Madrid, 1951). 1230 BRIHUEGA (1981), p. 197. 1231 CLARK (2000). 1232 BRIHUEGA (1981), p. 142. 1233 BONET y GARCÍA (1998), p. 14. 1234 GAYA NUÑO (1972), p. 227. 1235 JIMÉNEZ-BLANCO (2016). 1236 AGUILERA CERNI (1970), p. 77. 1237 Ibídem, p. 23. L UIS ALCALÁ - GALIANO 270 Después de 1945 la abs tracción en el arte cogerá un im pulso y nombre renovados com o expresionismo abstrac to o active painting (tachismo o informalism o en Europ a). La pint ura expresionista quedó emparedada entre el cons tructivismo, por un lado, y el nu evo realismo o pop art, por el otro 1238 . Surgen movimientos como el povera q ue buscan suprimi r l as barr eras entre el arte y el m edioambiente , hasta llegar al panorama de l arte en los años 80 1239 . Somos jó venes y en ello ciframos tanta fuerza y esperan zas, que todo s los deseos van en caminados a imprimir perpetu a juven tud a lo que podamo s producir a hora, mañan a, más tarde y siempre 1240 9.3 U N GÉNERO MÁS VIV O QUE NUNCA El int erés actual por el retrato del sigl o XX ha d e enmarcarse en una revisión de la historia del arte a través de la supervi vencia de los géneros artísticos tradicionales. Es lícito preguntarse si a p artir de los cambios experimentados en el X IX se encuentran artistas en el sigl o XX que introduzcan en la práctica del retrato elementos de una originalidad suficiente como para q ue se pueda hablar de una renovación del género 1241 . El arte en general quiere desvincularse de su función repre s entativa, y el retrato en particular, un género que ha vivido sus últimos esplendores, ha muerto y ha renacido. Se puede hablar, por tanto, de la superviven cia y transformación de este género du rante las vanguardias artísticas 1242 . Una supervivencia, y quizá algo más cuand o se advierte que una am plia mayoría de artistas lo convirtió en tema primordial de su obra. En el siglo XX el r etrato s egu irá siendo el gén ero dominante en la tradición pictórica. P aul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin y Pablo Picasso, entre otros, serán los padres fundadores del retra to mode rno 1243 . 1238 BOZAL (1995), p. 23. 1239 MORALES Y MARTÍN (1999), p. 233. 1240 BARÁN (1898). 1241 PORTÚS (2008), p. 227. 1242 BARROSO VILLAR (2005), p. 95. 1243 BARÓN (2004), p. 296. Capítulo 9. Siglo XX: historia, imagen y retrato 271 Acerca del retrato en el siglo XX, P ortús afirma que solamente existe cuando de una m anera consciente el artis ta dist ingue entre el interés que experimenta por sus propias percepciones y una intención completamente deliberada de hacer sensible la aparienci a de una individualidad dist inta a la suya 1244 . Como señala Francastel no resulta arbitrario considerar que el siglo XX asiste a l a de cadencia de un g énero que ha existido desde lo s comienzos de la historia 1245 . Zuffi consigna como extremas l as dos posturas adoptadas por las vanguardias al respec to del retrato. P or un lado, la que ridiculiza y niega al yo, y por otro l a qu e propon e una renovada mi tificación 1246 . E n este s entido, la obra de Alexei Jawlensky 1247 persigue plasmar esa interioridad individual, entendida en clave espiritual; en ella, el rostro, a ctuando como espejo del universo, no coincide con la realidad exterior del modelo sino con la interior del ar tista. En los primeros compases del siglo el retrato ser á e l tronco salvador al que se aferren artistas que quieren entender el arte como se hacía antes 1248 . El escenario se mantiene sin apena s cambios signi ficativos a partir de 1936. Ha cen acto de aparición los retratos -objeto, los retra tos “ transmediales ” como lo s que realiza el pintor inglés Walter Sicke rt (1860-1942) a partir de fotografías y d e recortes d e prensa, dilatados a través de una transposición mecánica sobre el lienzo. Horrores como los conflictos bélicos que tienen lugar en el siglo XX, especialmente las dos guerras mundi ales, po nen en entredicho la visión tradicional de la persona como indi viduo, convirtiendo la perce p ción indi vidual en una realidad colectiva. En este siglo XX la obra de arte pasa a ser manifestación de la experiencia íntima y subjetiva del artista, y en cuanto a las f ormas tradicionales del retrato, un período vacío 1249 . Es una época en qu e la fotografía se arroga el pape l 1244 PORTÚS (2004), p. 230. 1245 FRACASTEL (1978), p. 232. 1246 ZUFFI (2000), p. 209. 1247 Alexei Ja wlensky ( 1864 -1941) fue u n pintor ruso que transitó por distinto s movimientos de vanguardia como e l expresionis mo. En s u obra es posible reconocer n umerosos Rostros , Cabezas místicas , Rostros de santo y Cabezas abstractas . 1248 En este sentido podrían entenderse referencias c omo la que hizo Duchamp a La Mona Lisa en 1919 con L.H.O.O.Q. 1249 HAMILTON (2003), p. 17. L UIS ALCALÁ - GALIANO 272 de reproductor de imágenes de la realidad 1250 ; el cine absorbe el posibl e tratamiento grupal y sociológico, como testigo de comportamientos y actitudes compartidas; en fin, las revistas generales y la televisión sustituyen al retrato en su labor de testigo del gusto 1251 . En la segunda mi tad del siglo reinará un pesimismo y ansiedad genera liz ados, plasmado en deformaciones, cuerpos retorcidos, expresiones casi inhuma nas, y en o casiones incluso la ausencia del cuerpo. Características t odas ellas que se encue ntran en la obra de pintores como Jean Dubuffet, Antonio Saura, Francis Bacon o Alberto Giacometti. A partir de los 60, el hiperre alismo propone modelos desprovistos de interioridad que tra nsmiten “una clara idea d e vacío, de mera pre sencia circunstancial” 1252 . Por ejemplo, el retrato de Lu is Miguel (Frank Stella, 1 970). Finalizando la década de los 60 Didi - Huberman se preguntaba “p or qué el retrato pictórico ha pasado d e moda” 1253 . Desde las coloridas efigies elabora das por Warhol hasta el hiperrealismo e hipernaturalismo que provoca n un desmontaje de la identidad o supermímesis, hoy día la categoría ret rato se encuentra tan saturada que ac tu almente se habla del retrato como postgénero 1254 . Para qu e un retrato me sa lga verdaderamen te bien necesito q ue sea apen as un retrato. Que esté a l límite de no serlo en ab soluto 1255 9.4 E L RETRATO Y LAS VANG UARDIAS Para considerar completo este recorrido ha de incluir las vanguardias y su particular relac ión con el retrato. Cada vanguardia afronta este género de una manera cuanto menos novedosa 1256 . Francastel y Calv o 1250 PRAZ (1967). 1251 OROPESA (1995), p. 17 1252 Ibídem, p. 19. 1253 BERGER (2006), p. 19. 1254 RIBEIRO (2018), p. 339. 1255 Atribuido a Jean Dubuffet. 1256 ZUFFI (2000), p. 193. Capítulo 9. Siglo XX: historia, imagen y retrato 273 Serraller coinciden en qu e, con la llegada de las vanguardias, el retrato culmina y cierra sus posibilidades de e volución 1257 . Mientras que el retrato por encargo quedó en manos de los pintore s más conserva do res, el retrato vanguardista se convirtió en un asunto casi exclusivo del artista y sus amigos o del artista consigo mismo. Los artistas de vanguardia no se representan como artífices de la pintur a, dan un paso más, ellos mismos son la pintura, el color. Son la expresión de la propia pintur a en el plano de r epresentación, de ahí la explosión del color como sinónimo de bull iciosa vida. Lo más importante no son los encargos que reciben, sino los que ellos hacen para familiares, amigos o para sí mismos. Ejemplos todos ellos en los que queda patente la renovación del lengua j e retratístico con las vanguardias 1258 . La actitud de los artistas con respecto al retrato se complicó y se enriqueció con e l cuestionamiento de las viejas ideas sobre el concepto de identidad, tan indi solublemente unido a la experiencia moderna. ¿Eran realmente el parecido y la personal idad v alores tan absolutos como se suponía? Una serie de inquietudes que llevaron a las vanguardias a desc on fiar de la imagen pintada 1259 . De manera que “la convicción de l a autonomía expresiva de la i magen pictórica respecto a las leyes de la representa ció n m imética e introspectiv a está en el origen de la expulsión del dom inio del arte de la característica pec uliar del ser hu mano: la identidad personal” 1260 . Así, hay indicios que señalan que en el siglo XX el retrato parece de j ar de lado el r econocimiento del modelo. Aspectos como la crisis de identidad del hombre moderno o la desconfia nza hacia la verdad que 1257 FRACASTEL (1978), p. 232; C ALVO SERRALLER (2005), p. 203. 1258 El caso de Manzoni pued e ilustra r u no de tantos modos nuevos y rompedo res de entender el retrato v anguardista. En una genial e irreverente v uelta d e tuerc a, este a rtista expedía certificados a las personas que se lo pedían, acreditando que eran una obra de arte. Piero Manzoni (1933-1963) fue un artista conceptu al dado a emplear la iro nía en su producción artística. Ad emás de los citados certificado s, es conocido por su famosa e insolente Merda d’ artista (1961). 1259 BERNÁRDEZ (2011), p. 8. 1260 ZUFFI (2000), p. 198. L UIS ALCALÁ - GALIANO 280 Desde el momento contemporáneo se abren brechas en las gra ndes connotaciones implícitas en el género: vanidad, subjetividad, publicidad del estado, j erarquización d el individuo, etc. Aunque la imitación, como aliada de la pe rpetuación del nombrar antiguo sigue vigente en el retrato, nociones como des figuración, metamorfosis, fragmentación, sustitución o desaparición (todas ellas aplicadas al rostro) han a ñ adido nuevos significados a su definición 1290 . Lejos de h aber encontrado respuestas, el retrato contemporáneo plantea interrogantes y cuestiona estereotipos. Se gestan nuevas identidades, intersubjetividades, auténticos individuos no delimitados. La metamorfosis, la mult iplicidad, la fragmentación y la vergüenza de padecer ser uno mismo ampl ían las expectativas, sobre todo desde las posibilidades de manipulación que ha abierto la imagen digital 1291 . De manera que, en la actualidad, los cánones clásicos que marcaban el estilo del re trato están siendo deconstruidos, reconstruidos e incluso eliminados 1292 . Es como si lo s artistas hubies en asu mido que el a rte del retrato, el esp ejo del a lma y la vida han dejado de ten er sentido. La imag en, que en la antigüed ad tuvo como fin rescatar el alma de la mu erte y del o lvido, devolviéndo le un cuerpo imperece dero, ha a cabado por ser la expo sición de la condición fugaz y terminal d el hombre contemp oráneo 1293 1290 MARTÍNEZ-ARTERO (2004) . 1291 Los fotomosaicos que elabora Robert Silvers son buena prueba de ello. Contemplando El nacimiento d e Venu s , La Mona Lisa o alguno d e sus au torretratos es posible admirar su capacidad de reformular el concepto de mosaico en su sentido más tradicional. 1292 FREEMAN (2014), p. 27. 1293 AZARA (2002), p. 134. 281 TERCERA PAR TE GALICIA Y EL RETRATO (1850 - 1936) L UIS ALCALÁ - GALIANO 282 Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 283 10. GALICIA: HISTORIA, ARTE E IMAGEN Las páginas que componen esta tercera parte recogen el análisis del retrato dentro del marco pictórico gallego entre 1850 y 1936. Para ello es necesario t ener presen te el desarrollo del arte en Galicia, y después afrontar el estudio del género como tal; de manera que pod rá plantearse la existencia de un a escuela gallega de retrato. Las diferentes civilizaci ones y culturas han aportado su propio concepto del arte d ejando su legado particular al desaparecer. Es evidente que cada período hist órico cuenta con una c ronología y caracter ísticas definidas, compartidas o no con o tras zonas. Esta sana tensión, aderezada con el transcurrir del tiempo, resultará en un arte específic o del noroeste peninsular que, como afirma García Iglesia s, demasiadas ve ces se ha simpli ficado en románico o barroco, dejando sin estudiar, por estér iles, otras épocas 1294 . Así, y teniendo en cuent a las influencias externas, el arte gallego cuenta c on una forma de ser propia ; ha conocido un desarrollo e n parte similar, en parte dif erenciado, al del resto del arte europeo dentro del cual se engloba y sus ma nifestaciones artísticas se cuentan desde muy antiguo. Galicia es un te rritorio con divisiones bien diferenciables y no siempre ha sido vista de la misma man era debido a su ca ráct er deslavazado 1295 . Como en otras zonas de Españ a, la hist oria de G alici a ha ido configura ndo el arte que se ha desarrollado e n territorio gallego. Así, en su c onformación se pueden distingui r dos Galicias, la norte y la sur “con claras dif erencias entre sus mitades, d e arriba abajo, con un a 1294 GARCÍA IGLESIAS (2004), p. 15. 1295 Se pu ede distinguir u na Galicia natural, contenida por sus accidentes geográficos: lindes, ríos, islas, etc.; otra de teja y monte; e n fin , la Galicia de la Terra chá y la pizarra. L UIS ALCALÁ - GALIANO 284 finísima cintura en Santiago, tierra de todos y de nadie” 1296 . Una disposición territoria l que e mpapa la conciencia de sus habitantes, convirtiendo una cierta sensac ión de aislamiento y lejanía en un binomio que Galicia h a t enido presente con demasiada frecuencia. En fin, la peculiar condición de Galicia como fin del mundo hizo que, en genera l, los movimientos artísticos tuvieran un discurrir más lento , y sobre todo tardío, que en otras parte s d e la península. 10.1 I NTRODUCCIÓN AL ARTE GALLEGO HASTA EL SIGLO XIX Por supuesto ha habido arte anterior al sigl o XIX, y la pintura ha sido estudiada en profundid ad 1297 . S in embargo, hasta después de la Guerr a Civil, Galicia está fuera d e los tratados teóricos, cu enta con una limitada crítica de arte y su bibliografía es casi inexistente hasta 198 0 1298 . Premisas que justifican el c ambio de actitud a cadémico y corroboran la afirmac ión de Francisco de Pablos pocos años después, según la cua l el estudio de la pint ura en Galicia se encuentra en un momento excepcional 1299 . El inicio de esta b reve recapitulación d el arte se sitúa en la Ed ad Media. Período que, es sinónimo de conquista islámica y reconquista en el resto de la peníns ula, en el caso de Galicia su transcurrir es ligeramente distint o. El descubrimiento de la tu mba del Apóstol en el siglo IX marcará un antes y un después en la historia del continente y de Galicia. Es un momento de esplendor en el que el Románico es el arte g allego por excelencia y el C amino de Santiago una rut a de ideas, intercambios culturales y artísticos, columna ve rtebral de lo que terminará si endo Europa 1300 . Será el momento de los primeros pasos de un protourbanismo medieval, con ejemplos de arquitectura civil, así como de castillos y fortalezas y en él jugarán un papel fundamental los talleres ambulantes 1301 . 1296 PABLOS (1981), p. 12. 1297 MONTERROSO MONTERO (2007), “Introducción”. 1298 PABLOS (2003), p. 19 . Al m ismo tiempo, se da por válida la propuesta de Vá zquez Varela acerca del d esarrollo de la Historia y el Arte en Galicia. VÁZQUEZ VARELA (1982), p. 390. 1299 PABLOS (1981), “Presentación”. 1300 Afirmación que no niega e jemplos góti cos propios tanto de la arqu itectura cisterciense y de las órdenes mendicantes, como de pintura y orfebrería. 1301 PITA ANDRADE (1988), p. 80. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 285 La pintura mural en el interior de iglesias y edificios de culto es otra de las not as característi cas de la pintura gal lega 1302 . En genera l mejor conservada en aq uellas zonas que tenían menos recursos para cambiar las f ábrica s, los lími tes de este movimiento pictórico mural propio del noroeste de la península superan los lími tes de la actual Galicia 1303 . Además de la pint ura parietal, también se empleó la miniatura 1304 y la pintura sobre tabla. En el panorama gótico en Galicia juegan un papel predominante distintos script oria como el de la catedral compostelana, con ejemplos de bellísi mas ilustra ciones. En lo que a pint ura mural se refiere, son pocos los vestigios y de regular conservación 1305 . La lengua gallega camina sus primeros pasos como derivación d el latín y poco a poco el á mbito litera rio dará sus frutos; así es posible reconocer una p rimera edad de oro en las obras líricas de Martín Codax (siglo XIII) o Alfonso X el Sabio (1221-1248). Si la producc ión literaria decrece , en parte motivado por el agostamiento de la noble za gallega y la decade ncia de la lengua, no ocurre lo mismo con otros ámbitos com o el científico, e l musical o arquitectónico. La llegada de la Edad Moderna im plica una s erie de catastróf i cas crisis en ámbitos com o el económico y el cultural. Declina el mecenazgo artístico en parte por la participación de la nobleza gallega en la guerr a de Granada 1306 . S i bien no existe un renacimiento autócton o remarcable, e ste es el momento en que surgen los primeros artista s con una biografía destacable, aunque de ejecución me diocre 1307 ; asimismo , los ejemplos de pintura manierista son superiores en númer o 1308 . El Barroco, momento de fundación de la cinco veces centenaria universidad compostelan a es, junto con el Románico, el otro gran movimiento artístico gallego 1309 . En el Barroco la pint ura autóctona está 1302 GARCÍA IGLESIAS (2004), p. 15. 1303 Ibídem. 1304 Véase SICART G IMÉNEZ (1 988); GARCÍA IGLESIAS (1982). 1305 GARCÍA IGLESIAS (2004), p. 29. 1306 MON (1974), p. 15. 1307 GARCÍA IGLESIAS (2004), p. 20. 1308 Ibídem, p. 76. 1309 Sin dejar de lad o la producción e scultórica y pictórica de este movimiento, Cegarra incluye en su Atlas del Arte ejemplos barrocos compostelanos, urbanos, rurales, civiles (pazos). CEGARRA (1995). L UIS ALCALÁ - GALIANO 286 ausente, y “ la poca que puede dat arse es, en general, de muy poca calidad y meramente imitativa de modas y e stilos foráne os, de iconografía tópica y hasta desmarañada” 1310 . Aunque existe n abundantes ejemplos en murales de templos y basílicas, ha disminuido el número y la calidad de las obras conserva d as debido a la climatología gallega 1311 . Durante el sigl o XVII, y debido a la po ca actividad económica, disminuye el número d e artistas extr anjeros en el panorama artístico gallego, lo que provocará un tímido desarrollo del arte loc al 1312 . Esto redunda e n un mayor número de artista s gallegos traba jando en Ga lici a durante el siglo XVII . Pueden distinguirse dos etapa s difere ntes, que se caracter i zan por la transición hacia unas nuevas fórmulas pictóricas y su posterior consolidación 1313 . J unto al fenómeno de sust itución de antiguas edificaciones po r otras de nueva planta , en el caso gallego es inevitable referirse a tod a la vida que viene de América , con ejemplo s como el cultivo del maíz y su reflejo en la construcción de hórreos. El ini cio de la Edad Contemporánea impli ca la obsolescencia de los modos del hacer propios del Antiguo Régimen; una transición que en el caso gallego tuvo lugar ya avanzado el siglo XIX 1314 , y puede ser califica d a de revolució n frustra da 1315 . Pese a innegables mejoras técnicas 1316 , el fracaso de la modernización de G alicia “se debió a la converge n cia de las li mitaciones propias de los sectores productivos con la reacción de los grupos sociales tradicionales” 1317 . Episod io s como el tratado de Utrecht (1783) o la pérdida de territorios continentales (los Países Bajos del sur, Nápoles o Sicilia) forzará n a mirar más allá d el Atlántico, fortaleciendo en el caso del arte gallego, fuertes vínculos c on el mundo iberoamer i cano. 1310 PABLOS (1981), p. 13. 1311 MON (1974), pp. 11-15. 1312 En este sentido, cabe resaltar la figu ra de Antonio de P uga (1602-1648), considerado discípulo de Velázquez y reconocido por sus cuadros de costu mbres. 1313 MONTERROSO MONTERO (2004), p. 150. 1314 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS (2009), p. 116. 1315 LÓPEZ (2009), p. 106. 1316 Pueden servir de ejemplo propuestas como VEIGA ALONSO (1999), GUISADO-TATO (2002) o MARTÍNEZ LÓPEZ (2019). 1317 LÓPEZ (2009), p. 109. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 287 Pese a que “la Galicia de la segunda mitad d el sig lo XVIII no fue ajena al movimiento conoc ido c omo I lustración” 1318 , el recorrid o seguido por la pintura en el sigl o XVIII es muy distinto del experimentado por escultura y arquitectura 1319 . A la pobre tradición pictórica b arroca, López Vázquez añade la falta de talleres locales suficientemente capacitados, la carencia de una academia local debido al seguimiento de la Acade mia de M adrid, el interé s y el espíritu reformista d e los hombr es de la Iglesia en el último tercio del XV III (por ejemplo, la figur a del arzobispo Bartolomé Rajoy) 1320 y de personas con posibilidades a la hora de realizar encargos. Una serie de hechos que debieran ay udar a valorar las humildes obras que , con mediocres medios, tratar on de sacar adelante diversos artistas 1321 . Y pese a todo lo dicho surgen personalidades que d eslumbran con fulgor propio: tal es el caso d e Ju an Antonio García de Bouzas (ca.1680-1755) , “el más signi ficativo de los pintores gallegos de la primera mi tad del siglo XV III” 1322 . Como señala Castiñeiras, etiquetas como “neoclásico” o “romántico” , son difícil de dedicar a Galici a toda vez que el movimiento neoclásico sea fugaz al punto de poder considerarlo como inexistente. Aplicable e n lo esencial al arte gallego, “esta generación, la de la crisis del Barroco y la de los primeros testimon ios neocl ásicos, verá romper el equilibrio de fuerzas entonces existente -clasicismo oficial y barroco vernáculo- pues no puede olvidarse que es ahora cuando la Academia de San Fernan do em piez a a expandir su f uerz a” 1323 . Con cierto retra so fre nte al desarrollo que experimenta el resto del país, las ciudades g allegas tienen unos límites discretos y tardíos. La 1318 Esta importancia se concreta en nombres como los de fray Martín Sarmiento o el padre Feijoo. FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS (1992), p. 37. 1319 LÓPEZ VÁZQUEZ (1995), p. 124. 1320 SOBRINO MANZANARES (1981), p. 399. 1321 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS (1992), p. 293. 1322 MONTERROSO MONTERO (2004), p. 188. 1323 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS (2009), p. 120. L UIS ALCALÁ - GALIANO 288 población que se aglutina en torno a ellas habita el territorio a la manera de islas diseminadas po r tierra 1324 . Otros habitantes ocupan paz os, lejano e co d e la arquitectura francesa que, con el f enómeno de la migración, se e nriqu ecerá con la introducción de variantes extranjeras. Romeros, pe regrinos y palmeros. De ntro de España, Santiago mira a Toledo y Sevilla; y fuera de las fronteras, junt o con Roma y Jerusalén, la ciudad compostela na es uno de los tres destinos de peregrinación. El Santiago de Compostela dieciochesco encierra muchas e im portantes obras en conventos y m onasterios 1325 , como los de santa C lara y san Francisco. La ciudad acoge un conjunto de edificaciones que, bajo las directrices de la Academi a de San Fernando, a demás de adornar la ciudad, buscan engrandecerla. Antes del cambio de siglo hay que destacar en el campo pi ctórico el nombre de Gregorio Ferro (1 742- 1812) 1326 . Tras dejar el Ne ocl asicismo se pueden señalar ras gos c omo el afán de romper el aislamient o, así como un paulatino predominio de la pintura sobre escultur a y arquitectura. Ambas características contemplan a su vez el determinante prot agonismo d e la burguesía; novedad que tr aerá consigo el retraimiento de temas religiosos por la preferenc i a de otros , como el retrato o la temática costumbrista. Un cambio que supondrá el germen de la creación de una pint ura genuinamente ga lleg a 1327 . El anonimato mayorita rio de los pint ores es con secuenc i a d e la ausencia d e escuelas e n la que estos pudier an for marse y adquirir destreza Una posible c ausa de la empobrecid a tradición pictórica gallega es el hecho de qu e los artistas salían a for marse fuera de G alicia y no era habitual su retorno, espec ialmente en cas o de alcanzar el éxito fuera 1328 . En lo relativo a la formac ión de los artistas ti ene gran importancia el surgimiento en 1849 de la Academia Gallega. Desde un punto de vista teórico, y también práctico, el arte conoce una revisión; el artista deja de ser artesano de lujo y alcanza el estatus de profesor. De mero trabajador manual a emisor de un mensaje de regeneración, 1324 MARTÍNEZ VILANOVA (1998), p. 21. 1325 GONZÁLEZ MONTAÑÉS (1999). 1326 PABLOS (2003), p. 13. 1327 LÓPEZ VÁZQUEZ (1998), p. 15. 1328 PABLOS (1981), p. 11. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 289 ahora sí, con un marcado carácter mor al, sit uando e l arte como elemento fundamental para definir una cultura. ¿Por qué n o aspirar a una España que sea amplísima armon ía donde hallen fecund a resonancia todas las armonías pen insulares y en ella den su eco emocion ado como en un corazón innumerable 1329 10. 2 E SCUELA Y ESCUELAS : G ALICIA Y E SPAÑA Desde qu e comen zara su s investigaciones en el vasto campo del arte, Calvo Serraller r econoce que el peso d e las identidades nacionales ha sido siempre una cuestión candente 1330 . Por su parte, Rosa Chacel s e pregunta qu é es lo na cional que pu eda manifestarse en las produ cciones del espíritu 1331 . ¿Es un conjunto de características externas, una serie de actos que conforman una respuesta e identidad? ¿ Se trata acaso de un impulso? ¿Lo nacional es cuestión de clima, de sangre o de espíritu? Este apartado pr etende r eflexionar a cerca de “esta cuestión espinosa y apasionada de las identidades” 1332 . Las grande s épocas del arte reflejan el espíritu del pueblo, así como toda una se rie d e problemas que lo envuelven y lo complementan. El carácter nacional se expresa por medio de unas singulares ideas, formas y pasiones; referirse a la producción artística d e un país es aludir a una selección de obras qu e emplean imágenes e ideas para transmitir un mensaje. Las influencias y el conocimiento de mundos ajenos que enriquecen y descubren nuevas posibilidades insospechadas adquieren ahora carácter de imit ación 1333 . Lo nacional consiste en mostrar la vida de un pueblo tal como es en lo ordinario, en lo cotidiano, sin mascara da, s in traje regional, sin intención didáctica: con rigurosa sinceridad y con calor. L a per fección de las imágenes, la intensidad y la veracidad en las situaciones morales serán así la gloria nacional e n proporción de su calidad intrínseca. Es la vida íntima de los pueblos, en sus formas famili ares y urbanas, en sus 1329 ORTEGA Y GASSET (1988), p. 33. 1330 CALVO SERRALER (1988), p. 9. 1331 CHACEL (1989), p. 227. 1332 PENA (1993), p. 18. 1333 CHACEL (1989), p. 229. L UIS ALCALÁ - GALIANO 296 Velázquez. “Incluso los pintores más receptivos a lo que estaba ocurriendo en el extranjero, consideraron al sevillano un precedente al que seguir y reflejaron en algunos de sus cuadros su influencia” 1372 . Y fueron muchos los pintores que tuvi eron la volunt ad de aportar su novedad al género 1373 . En este sentido, es int eresante la afirmación d e Camacho cuando dice q ue los pintores españoles del siglo X IX son, antes que n ada, “rostros pensantes” 1374 . Es precisament e la voluntad d e introspección lo que define a l retrato español. Recepc ión de postulado s impresionistas y postimpresionistas de artistas vascos (en torno a El Coitao ) y catalanes (Els Quatre Gats). País Vasco y Cataluña por el surgimiento de una burguesía industrial. Hasta los primeros años del XX no brotará una gener ación de artistas capaz de ofrecer una a po rtación singular al arte español 1375 . Un arte español más car acter iz ado por “sus s esgos inesperados, súbitas irr upciones, su espontaneidad indi vidual” 1376 que por una corriente que fluya evolucionando tr anquila y con lentitud . Precisamente, la preeminencia de las individualidades sobre los grupos a lo largo de la historia del arte es una de las características del arte español. En este sentido, la escuela española rumia lo que han hecho pintores como Velázquez, Murillo, Ribera; al tiem po qu e, una apertura intelectual y teórica de España a mitad de siglo a lo que se hacía en Europa 1377 , pe rmitirá a los pintores espa ñoles ciertas sinergias de renovac ión inte rnacional en los pinceles de Rembrandt, Tiziano 1378 . “¿Podría decirse que son así todos ellos?; ¿qué la his toria del retrato e spañol se caracteriza exclusiv amente por esa gravedad, apostura, sob riedad, intensidad indiv idual, contención expresiva, arrebato místico, grave sosiego y altivez un tan to rígida?” 1379 . 1372 PORTÚS (2004), p. 60. 1373 Portús señala a Madrazo, Sorolla, Zuloaga, Picass o. Ib ídem, p. 1 8. 1374 HERRERA (2006), pp. 213-227 1375 VÉLEZ (1999), pp. 34-35. 1376 Ibídem, p. 13. 1377 GÁLLEGO y DÍEZ (1997), p. 49. 1378 BARÓN (2008), p. 21. 1379 PÉREZ SÁNCHEZ (1994), p. 216. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 297 Figuras como la de Go ya permiten reconoc er l a existencia de una tradición propia a la qu e “casi todos los grandes retratistas de esa centuria acudier on d e manera más o menos frecuente” 1380 . En 1907 el retrato era, dentro de la pintura española, el campo ideal en el que reconocer el genio artístico nacion al 1381 . Por su parte, Francastel reconoce s u entidad d ejándolo de l ado en su investigación 1382 . Se pregunta Portús hasta qué punto la hist oria del retrato en Españ a es un proceso evolutivo o la suma de arreones de fuertes p ersonalidades 1383 . “El re trato se imbrica con el p ertinaz realismo ibérico ” 1384 . Nada má s cierto que en el arte, como en la poesía, como en todo aquello que es h ijo de la inteligen cia o del corazón , la raza g allega se diferencia esencialmente de las del resto d e España 1385 10.2.2 Escuela gallega “Poco fundamento tiene pi ntar en Galicia imitando lo que se pinta en Par ís, pues l o que allí es reflejo de una realidad cultural y amb iental, aquí no pasaría de ser estéril mimetismo. La única forma de hacer lo que hacen ellos es refle jando -tal como ellos r eflejan la suya- la realidad cultura l y am biental que nos es p ropia” 1386 . Para algunas cosas, España estaba en la periferi a de Europa en cuanto a la evolu ción de las artes, y dentro d e España, Galicia era l a 1380 Para un estudio del retrato en G oy a véase VEG A (201 8), pp. 41 -94. 1381 PORTÚS (2005), p. 13. 1382 FRANCASTEL (1978), pp. 9- 16. 1383 PORTÚS (1994), p. 47. 1384 VV.AA. (1971), sp. 1385 MURGUÍA (2004), p. 161. 1386 MON (1971), p. 21. L UIS ALCALÁ - GALIANO 298 periferia de las periferias. Pese a bienintencionados intentos, apertur as aurora l es o dist ensiones mi méticas, Galicia queda marginada de los grandes temas estilísit icos de Europa 1387 . Y si no se puede olvidar que el arte español es europeo en cuanto a la i nfluencia de artistas extranjer os, tampoco está de m ás señalar qu e, en cierta m edida, el arte gallego bebe del arte español 1388 . La voluntad de señalar u na escuela aquilata da puede respond er a un deseo de conectar con la modernidad europea que implicaba temor por ahogar esas identidad es culturales tan p articulares en el gran oc éano de la cultura y artes europeos. No es algo estrictamente periférico, por lo que es posible detectar, incluso antes en el tiempo, regionalismo en la pintura española 1389 . Sin embargo, se reconoce más fuerte en aquellas zonas diferenciadas con aspiraciones de auto nomía y una clara identidad cultura histórica (Cataluña , País Vasco, Galicia). Es lo que López V ázquez identifica en el siglo XIX y denomina como la “creación de una pintura g allega y la bú squeda del estilo” 1390 . Couselo Bouzas, por su parte, apunta al alejamiento de los centros fundamentales de Occidente (París, Londres); la humedad del clima en lo que a la corrupción y maltrato de las obras se refiere; el absentismo artístico de la nobleza ga l lega en determinados momentos 1391 . Ac erca de la existencia de una hipotética es cuela gallega, Pablos señala el carácter de fal acia de las escuelas en general. De ahí que, amparada por un tópi co gramatical acomodaticio, en Galicia todavía más, pues no ha habido agrupación estructural, y la lucha de cada a rtista ha tendido más a la supervivencia individual que a compactarse, debido entre otras c os as al casi absoluto desamparo oficial y la fa lta de centros de formación válidos 1392 . Los artistas se encue nt ran ante una disyuntiva. Ser conscientes de su relación de pert enencia a una cultura gallega, 1387 MON (1971), p. 31. 1388 Junto con el de contextualizació n y el de modernidad, el concepto de escuela es uno d e los ejes en la más que recomendable obra d e Martín ez Vila nova. MARTÍNEZ VILANOVA (1998), p. 24. 1389 Luna define re gionalismo com o “la recuperación y promoción del desarro llo de la vida y la organización regional d esde los pormenores técnicos más materi ales hasta las más elevad as creaciones del espíritu”. LUNA (1997), p p. 258 -259. 1390 LÓPEZ VÁZQUEZ (2004), p. 19. 1391 BOUZAS (2004), p. 36. Es interesa nte con sultar también MURGUÍA (18 84). 1392 PABLOS (1981), p. 12. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 299 determinada por condiciones de existencia y d e historia; y una voluntad de diálogo con el moderno contexto e uropeo 1393 . En ocasiones entendido como sinón imo de “ provincialismo encorse t ador y anacró nico” 1394 , Galicia arrostró una serie de circunstanc i as que configuraron en el gallego “una ética de la soledad que lo diferenció tanto en esa soledad, como en la subsiguiente amargura” 1395 . Lafuente h abla de focos activos y de puntos de concentración de energí a , responsables de irradiar cultura y, por ende, constituir naciones 1396 . Punto común de muchas creaciones artísticas es el amor a Galicia , del que R osalía de Castro, Pardo Bazán o Castelao son preclaros exponentes. La idea de Galicia como región se articulará en torno a la defensa y c omunicación de lo propio: indumentarias, paisaj e, e tc. ; haciendo de lo pintoresco una categor ía muy del gusto d e la burguesía local 1397 . La pintura del X IX en Galicia será la que predomine sobre escultura y arquitectura, precisamente d ebido a la ausencia de una tradición pictórica 1398 . Si bien en la arquitectura e incl uso en la escultura es posible reconocer una escuela gallega, en el c aso de la pintura no es así. “Y en el lo nada tendr á que ver el aislam iento con los grandes movimientos ar tí sticos de occi dent e, ni la ausenc ia de intercambio d e té cnicas e ideas, sino a l hecho de una carenc ia en l a demanda de obras, lo que motivará que cualqu ier ar tista, que se preciase de tal, aban donase esta tierra para asentarse en Madrid” 1399 . 1393 SOBRINO MANZANARES (1981), p. 15. 1394 LÓPEZ VÁZQUEZ (1990), “Introducción”. 1395 MON (1974), p. 14. 1396 Ibídem, p. 40. 1397 PENAS TRUEQUE (1993), p. 2 1. 1398 TILVE JAR (2009), p. 301. 1399 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS (1992), p. 294. L UIS ALCALÁ - GALIANO 300 El regionalismo no debería entenderse como un elemento c larificador y ordenador, antes bien como “una línea de orientación t emático - lingüística” 1400 . Las dos vías del regionalismo: por un lado , está la liberal- progresista de Murguía; por otro la tradicionalista de Brañas 1401 . Es interesante la propuesta de B arre iro: se gún la cual el regionalismo gallego del siglo XIX de sembocará en el nac ional ismo del XX. Por lo que, concluye Barreiro, Galicia se incorpora a la modernidad ya desde la déca d a de los ochenta del siglo XIX. Se puede estudiar este doble asunto (Regenera cionismo y regionalismos o na cionalismos periféricos) enten diéndolos como dos fenómenos interaccionados, y coincidentes en el inicio de la etapa de modernizac ión de España 1402 . Que haya cierta coherencia d erivada de un mi smo sistema decimonónico de enseñanza y algún que otro rasgo (cierta figura de renombre o viajes a tal o cual país) aseguran una pintura cor recta, homogé nea pero “no signi ficará tampoco la existencia de una escuela regional con características p ropias, sino más bien, los modos y modas qu e se seguían g enéricamente en la mayorí a del territorio español” 1403 . Sin embargo, “ al habl ar de regionalismo no pod emos hacerlo como de una corriente unifor me, ya que cada región está confor mada histórica, social, e conómica y políticamente d e d iversas formas, y su evolución, por consiguiente, también es dife rente ” 1404 . Mientras el resto d e Eu ropa coquetea con los dist intos movimientos de vanguardia, Galicia o ptará por l a opción regio nalista 1405 , alejá ndose de los grandes movimi entos culturales de Occidente 1406 pese a l 1400 BRIHUEGA (1981), p. 140. 1401 BARREIRO (1999), p. 38. 1402 PENAS TRUEQUE (1993), p. 1 8. 1403 SOBRINO MANZA NA RES (1981), p. 453. 1404 VILA (1999), p. 123. 1405 Un concepto de van guardia que d ebe entenderse como una ruptura ante s q ue como una evolución. ÁLVAREZ MARTÍNEZ (2010), p. 19. 1406 En tre o tros m otivos, Sobrino Manzanares señala la existencia de u na mediocre tradición pictórica, el alejamiento geográfico de los mejores pin tores y la au sencia de escuela o foco impulsor de pintura. SOBRINO MANZANARES (1981 ), p. 4 05. También cabe ponerlo en relación con la aparición d e ciudades de cierta en tidad, un d escenso demográfico, la entrada d e capital extranjero y la voluntad regeneracionista. En el caso v asco, Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 301 dinamismo favorec ido por los viajes de formación que realizaban los distintos pensionados, ocasión que servía d e enlace con las corrientes impresionistas y postimpresionistas 1407 . En gran medida, el sigl o X IX s e encuentra s alpicado de brotes y rebrotes n acionalistas que, en mayor o menor medida, culminarán en independenc i as o unificaciones 1408 . Durante el XIX, c entro y pe riferia son interdependientes y, en ocasiones como en los momentos finales del siglo, puede su rgir el conflicto 1409 . Sin embargo, “en todo estudio de h istoria del arte, co mo en la hi storia de la cultura en genera l, la necesidad o conveniencia de enf ocar el tema desde d e un punto de vista nacio nal no debe hacernos olvidar que los grand es m ovimien tos espiri tuales no pueden encerrarse en límites marcados por la geografía o la política” 1410 . El arte se p resenta como ventana que permite ote ar en el fundamento social decimonónico 1411 ya que en él se pueden apreciar retazos de pensamiento, y de senti miento, que testimonien la vida misma y el ser de gentes de antaño. En el caso gallego surge lo que La fuente Ferrari denomina generac ión decisiva , “grupo de artist as coetáne os (…) c on la misión de dar paso a una visión nueva; su actuación cambia el panorama del arte y sus obras marcan, desde entonces, un hit o en el proceso histórico” 1412 . Esta perspectiva regionalist a se define también por una defen sa d e los valores autóctonos gallegos con cierta nost algia y costumbrismo. Características que que da n re flejadas en paisajes, fiestas, rome rías, etc. como apuntaba Pío Baroja, no existieron artistas de renombre debido a qu e “no h a h a bido grandes ciudades, pero que si las hubiera habido, se hubiera n dad o”. ÁLVAREZ EMPARANZA (1973), p. 8. 1407 MON (1974), p. 17. 1408 PRECKLER (2003), pp. 384-385. 1409 MAINER (1993), p. 20. 1410 LAFUENTE FERRARI (1971), p. 1 1411 GARCÍA IGLESIAS (1998). 1412 LAFUENTE FERRARI (1971), p. 1. L UIS ALCALÁ - GALIANO 302 Una mirada amable, en definitiva, al gusto de la burguesía del momento, que recela de las propuestas vanguardistas. En el caso gallego nombres como Sobrino Buhiga s, Imeldo Corral o Bello Piñeiro buscarán transmitir por medio de s us pinturas el otro y auténtico modo de ser de Galic ia. También hay quien ve en la a tractiva figura de Corredoira el inicio de la llamada escuela gallega de pintura 1413 . Así las cosas, lo que para algunos puede ser contradicción con la realidad, pa ra ot ros resulta simplemente “una estimación no acorde con las premisas que requiera la existencia de una escuela ” 1414 . Conscientes del vacío en la pictórica gallega, la generación de pintores nacidos en 1870 tra tará de crear una obra muy per sonal, capaz de englobar la esencia del país en sus colore s y en su l uz. El sentimiento galleguista que tan buenos resultados artísti cos había dado en el siglo XIX, aportará poco más que la aparición de una iconografía p ropia de base popular en el siglo XX. Animada por un espíritu conc reto, e l propio de un tránsito entre un fin de siglo desastroso y las inquietudes del que está por ll egar 1415 , Galicia mantiene su rumbo ecléctico en lo artístico, eclecticismo en boga en el p anorama artísti co nacional, conciliación del clasicismo académico y de la nue va representación impulsada por el re alismo. S ea como fuere, t écnica y conceptualmente, la pintura gallega es fiel a postulados acadé mic amente decimonónicos 1416 . Ocurrió con la man era qu e se adaptaron los distintos romanticismos europeos e n el arte del país, y ocurre de nuevo e n el si glo XX. Además de procesos de hibridación y asimilación, hay que tener en cuenta la base histórico-cultural, con unos lenguajes qu e facil itarán o conve rtirán en única la absor ción de los post ulados vanguardistas en España como unidad, y en c ada una de las distintas unidades que la componen 1417 . Asimismo, a partir del siglo XX Galicia empieza a ser conocida por sus crea do res 1418 . 1413 PULIDO (2004), p. 345. 1414 BARAÑANO (1987), p. 7. 1415 AVANTIS, p. 20. 1416 VILA (1999), p. 124. 1417 BRIUHEGA (1981), p. 434. 1418 GÓMEZ DE SANZ (), p. 145. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 303 Una primera fase que coincide con la mode rnización de G alicia influida por acontecimientos históricos , como la Segunda República y posterior Guerra Civil; profunda s transformaciones sociale s ; o la formulación de un senti miento de diferenciación que desemboca en el nacionalismo de comienzos del siglo XX 1419 . Condicionamiento de los sucesos nacionales en el orden político, social, económico, etc., unido a las tensiones entre las noved ades artísticas que llegan desd e fuera y la inercia que existía en Galicia, junto con una cada v ez más constante preocupación por reinstaurar lo genuinamente g allego en las diversas fa cetas de la vida c ultural y artística. Ante la afirmac ión que califica a Galicia de un p aís sin tradición pictórica 1420 , cuando los artistas gallegos de la Generac ión del 17 cre en la idea de Galicia como un ente nacional dif erenc iado, no recurrirán a la historia, sino a la mem oria; al fin y al cabo, además de los hechos que jalonan la historia de Galicia, su memoria es extraordinariamente rica 1421 . La necesidad d e abrirse camino, como dialogan Silvio Lago y Minia Dumbría en La Quime ra de Pardo Bazán, lleva a muchos artistas a buscar ese complement o formativo fuera de las fronteras de Galicia (Madrid), e incluso de España ( en la ya tibia artísticamente Roma 1422 ; Londres ; Berlín; ¡incluso Chicago!) 1423 . El siglo pasado alumbró a artistas que fueron capaces de sustentar una escuela galleg a con nombres como Franc is co Asorey 1424 , Carlos Maside 1425 , Luis Seoane o Isaac Díaz P ardo. Se pro mociona la cultura 1419 SOBRINO MANZANARES (1981), pp. 389-390. 1420 MON (1974), p. 12. 1421 Acerca de la diferencia en tre h istoria, memoria y recuerdo, véase MONTERROSO MONTERO (2004), pp. 25 -29; L ÓPEZ VÁZQUEZ (2007), pp. 33-93. 1422 A partir d e 1873 , con la inauguración d e la Academia Españo la en Roma, este v ínculo físico, y no pocas veces emocional, daría p ie a la id ea de u na escuela española en Roma. REYERO y FREIXA (1999), p. 226. 1423 La o btención d e dichas b ecas imp licaba demostrar tanto capacidad técnica co mo un a perfecta asimilación del gusto oficial. CALVO SERRALLER (2014), p. 77. 1424 IGLESIAS BALDONEDO (2015). 1425 Buscará una manera de cristaliza r la pintu ra gallega, c ontenido galaico, con una forma que respondiera al ser del arte gallego. CORREDOIRA (2004), p. 2 9. L UIS ALCALÁ - GALIANO 304 gallega, y se alienta el sentimiento galleguista 1426 . Puede ser oportun o citar la acertada distinción de Barreiro entr e la galleguidad entendida como “signo de identidad de un pueblo” y otra que se define como “refere nt e polí tico, como movi miento” 1427 . Esto llevó a teóricos d el nacionalismo a investigar en la hist oria, antropología o literatura gallegas “para d efinir el espíritu de la identidad de Galicia” 1428 . Intento de renovación d el arte gallego po r medio del int erés en el trabajo y los días del pueblo en la obra de Maside, Souto, Co lmeir o, Laxeiro 1429 . Sin dar ningún nombre, Mon señala como el artista gallego “de sd e la eclosión modernista hasta bien entrados los años treinta [d el siglo XX], y aún hoy en grupos muy nutridos de integristas estéticos, se entrega a una abrumadora repetición de los temas consagra dos por el folklorismo pintoresquista” 1430 . Los artistas d e v anguardia tomaron como punto de partida pictóri c o una concepción escultórica d e la imagen 1431 : rotunda, pesada, tridimensional, ocupando espacio 1432 . En los lienzos de Carlos Maside, y por extensión de su ge neración, cristaliza la pintura galleg a de contenido ga laico y “sobre todo, c on una forma qu e respondía sust ancialmente al ser del arte gallego y, por tanto, definitoria del mismo” 1433 . Movimiento paralelo a la Renaixenxa catalana, el Rexurdimento gallego revitalizará la cultura propia, alumbrando una conciencia de pertenencia a lo local, l o propio. R eviste especial i mportancia pues supone el inicio de un proceso de r ecuperación d e la cultura e identidad gallegas en diversos campos (música, historiografía, folclore, artes 1426 Sin reducirlo a ninguna tend e ncia ideo lógica, muchos de los artist as tienen un poso galleguista voluntario e importante . Esto se traduce plásticam ente en la búsqueda d e un a rte propio y una manera de aplicarlo. 1427 BARREIRO (1999), p. 43. 1428 MOSQUERA (1999), p. 61. 1429 MON (1972), p. 97. 1430 MON (1974), pp. 20-21. 1431 En G alicia s e p uede hablar de la dimensión artística de ciertas artesanías en las qu e el granito se muestra basto, con toda su rotundidad. Artistas que emplean un nuevo vocabulario pleno de expresión, q ue colabora con acierto en mantener la vinculación con lo gallego tradicional, y mantiene la oposición a lo académico (tanto regionalista como m odernista). 1432 GIRALT-MIRACLE (1977), p. 25. 1433 LÓPEZ VÁZQUEZ, (2009), p. 259. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 305 plásticas). Supone la en trada en fun cionamiento de las Escuelas de Artes y Oficios Artís ticos que más que alentar sentimientos galleguistas, seguirán las indicaciones de San Fernando en Ma drid. Un compromiso artístico que en el siglo XX y con la Generación Nós, también será político 1434 . En Galicia se formará una generación de artist as que podrán establecer los rasgos determinantes de pintura gallega 1435 . En algunos casos supondrá la plasmación de lo gallego mediante lo fenotípicamente celta, y el análisis de sus c aracterísticas psicológicas , anímicas y raciale s 1436 . Es conveniente mencionar el p apel jugado por l as Exposiciones Regionales. La ac ogida por S antiago de Composte la (1909 ) reflejará el cambio de rumbo a rtístico, en el que la pintura se valora como “un factor más del necesario progreso galaico, hacia una conciencia renovadora en la que la p intura poseía una identid ad que comenzaba a avanzar de acuerdo con la s tendencias peninsula res y europeas” 1437 . Son manifestación de “una in cipiente producción artís tica gallega” y “uno de los a contecimientos so cioculturales m ás señeros del primer tercio d el siglo” en palabras de Pereir a Bueno 1438 . Pintores regionalistas españolistas como Sotomayor, se preocupan por la crea ción de una pintura de carácter universal ; mientras que otro grupo de intelectuales y artistas nacionalistas pre ferirán desmarcarse de cualquier influencia externa (española o internacional), profundizando en ca mbio , en lo rústico como característica galaica 1439 . “Galicia no es capa al p roblema acerca de la propia identidad, y acomete la modernización de su pintura, replanteándose su imagen en un discurso que se deb ate entre la decadencia y la modernización; entr e una pintura regionalista y su superación” 1440 . Algo que pone de relieve la importancia de la id entidad. 1434 LÓPEZ VÁZQUEZ, (2009), p. 290. 1435 Ibídem, p. 77. 1436 LÓPEZ VÁZQUEZ (2007b). 1437 MONTERROSO MONTERO (2004), p. 38. 1438 PEREIRA BUENO (2004), p. 72. 1439 PALOMARES (2008) p. 38. 1440 CARBALLO CALERO (1993), p. 314. L UIS ALCALÁ - GALIANO 312 paisaje y del retrato 1480 . Si Madrid cuenta con l a Academia de S an Fernando, altavoz de lo académico euro peo, las regiones periféricas pugnarán por instituir Academias y Museos P rovinciales 1481 ; y no tardarán en emular las pensiones que desde M adrid se conce dían a artistas. En la pint ura se constata la consolidación de un eclecticismo que va parejo a “un arte endogámico, sin auténtica tradición pictórica y sin los medios necesarios para una r enovación progresista mediante la reforma de la e ns eñanza artística ” 1482 . La ausencia de renov ación artística, y la poca variedad d e los encargos, sumirá al arte gallego en una inercia r epetitiva. En el caso pictórico, Lópe z Vázq uez señ ala la “reiteración devaluada de convenciones, barrocas o derivadas de Vi cente López, P lá cido Fernández de Arosa y J uan José C ancela del R ío” 1483 , artistas que Castiñeiras Fernández agrupa como Generación d e 1800 y caracteriza por una búsqueda d e nuevos planteamientos 1484 . En las exposiciones, en tendidas como cauces para un conta cto entre el artista y el cliente 1485 , el crítico tiene en su pluma el éxito o fracaso de un artista 1486 . En clara imit ación del Salón Francés , Exposiciones Nacionales como la de 1856 condicionaron el des arrollo del arte e spañol del pasado siglo. En este sentido, Monte rroso Montero señala como las exposi ciones de 1909, 1926 y 1930 fueron auténticos esfuerzos re nov adores de la pintura gallega 1487 . A partir de la dé cada de los 70 del siglo XIX prosigue el proceso de descomposición de las artes plásticas, impulsadas todavía por la indolencia del siglo anterior y su consideración artesanal. La pintura 1480 BARREIRO (1999), p. 42. 1481 Como b otón de muestra en el caso o rensano véase BARRIOCANAL y F ARIÑA (1989). Colecciones como la conservada en el Ayuntamiento de Coruña cuenta con o bras menos conocidas como el re trato del Sr. Dr. José Rod ríguez Martín ez (1908) realiza do p or un desconocido Ángel o el d e Felipe Crespo de Lara , atribuido a P. de Ardenas. SOBRINO MANZANARES (1985), p. 23. 1482 LOPEZ VÁZQUEZ (1993), p. 130. 1483 LÓPEZ VÁZQUEZ (1998), p. 76. 1484 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS (1992), p. 2. 1485 BRIHUEGA (1981), p. 80. 1486 LÓPEZ VÁZQUEZ (2009), p. 67. 1487 MONTERROSO MONTERIO (2004), p. 38. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 313 conoció un lige ro im pulso en el último tercio con l os pintores agrupados posteriormente ba jo la d enominación Generación Doliente. El bombo y platillo que se dio al Año Santo Jacobeo Compostelano de 1880 refle ja cómo e l arte gallego se des marca de la etiqueta exclusivamente religiosa que había tenido hasta el momento y ace pt a cierto “e spíritu motriz lai co” 1488 . El últ imo tercio del siglo se carac t eriza por la recuperación de la escultu ra 1489 . Las últimas déc adas del siglo XIX, q ue contemplan el paso del niño Picasso por tierras galle gas , asisten también a la configuración de la pintura como retrato de la socieda d, específicamente por medi o de la representación de sus individuos, tipos y costumbres, anhelos y esperanzas, y por su puesto su historia y paisaje 1490 . Y así remata esta introducción del arte en Galicia durante el siglo XIX. A continuación, se recorrerán los princ ipales movimientos pictóricos gallegos. Pa ra un estudi o pormenorizado de artistas individuales conviene consultar la división tripartita realiza da por López Vázquez, que a su me las difere ncias geográficas o sociales 1491 . 10.3.1 Xerac ión Doente (1871 – 1902) Opuesta a la que despué s será la Generación Triunfante 1492 , est e término fue acuñado por Bello Piñeiro para referirse a aquellos artistas nacidos entre 1868-1889 y cuya vida quedará truncada prematuramente entre 1900-1919 1493 . Los más jóvenes rozarán los veintiséis años, mientras que el m ás m aduro morirá apenas cumplidos los treinta y ocho. Son vist os como fragmentos del alma, piezas del misterioso mosaico 1488 LÓPEZ VÁZQUEZ (1997), p. 57. 1489 LÓPEZ VÁZQUEZ (1998), p. 44. 1490 LÓPEZ VÁZQUEZ (2004), p. 23. 1491 En primer lugar, los pintores nacidos fuera de Ga licia con fo rmación madrileña. Después, pintores n acidos en Galicia fo rmados en las Sociedades Eco nómicas d e Amigo s del País y en Madrid, con posterior retorno a Galicia. Finalmente, p intores nacidos en G alicia, pero con una formación y trayectoria artística ajenas a ella. LÓPEZ VÁZQUEZ (1993), pp. 163 y siguientes. 1492 Formada por artistas como Fernando Álvarez de Sot omayor y Francisco Lloréns. 1493 LÓPEZ VÁZQUEZ (1997). L UIS ALCALÁ - GALIANO 314 que tatúa la piel de Galicia 1494 . Sus nombres son Ovidio Murguía , Ramón Parada, Joa quín Vaamonde y Jenaro Carrero. La obra de Ovidio Murguía (1871-1900) se encuentra imbuida de un delicado li rismo poético , y a él se le conside ra figura de t ransición hacia el impresionismo 1495 . Se formó junto a Fenollera en la Soci eda d Económica d e Santiago y, posteriormente, fue pr otegido de Monte ro Ríos en Madrid. Es autor de paisajes como Breñas o Sierra de Guadarrama , así como de estudios como Cabeza de monje . Nacido en O u rense en 1871, Ramón Parada Justel ingresa en 1888 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Fue b eca do por la Diputación de Ourense para ir a Roma en el año 1893. Junto con Jenaro C arrero cultiva el re trato social realista ; por ejemplo, su inacaba d a obra El hogar es posible que refleje una escena familiar. Figura singular es la d e J oaquín Vaamonde Cornide (1872 -1900). No solo por su relación de protegido por la condesa de Pardo Bazán, sino también por su técnica preciosista, que entronca con la tradición retratística inglesa. Se le considera un excelente retratista de la aristocracia madrile ñ a y excelente pintor de la Belle Époque . Intensamente impresioni sta, Jenaro Car rero (1871 -1902) no se entiende sin su vinculación como alumno de Fenollera en la Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago de C ompostela. Es artífice de retra tos de tipos populares como Cabeza de anciano , así como de Cantores de la catedral . En 1897 present a su cuadro Caridad Cristiana por la que obtendrá medalla en la Exposición Nac i onal de Bellas A rtes. 10.3.2 Xerac ión Triunfante En torno a l año 1889 surgen las figuras de A belenda, C orral, Corredoyra y T aibo. Lo s artistas aquí enmarcados compartieron un período de ti empo similar con los anter iormente vist os, pero tuvieron recorrido para demostrar su saber hacer, lo que ha permitido conoce r y estudiar la evolución de estilos con mayor profundidad. Todos ellos aprovec h arán géneros como el retrato y el paisaje para renovar el lenguaje plástico 1496 . 1494 CASTRO FLÓREZ, F., CASTRO, X., ANTÓN SARMIENTO, R. (1 999). 1495 LIAÑOS (1976), p. 23. 1496 BERNÁRDEZ (2005), p. 30. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 315 Son artistas que encarnan la espera nza de una renovación pictórica 1497 , y que, sin embargo, “se mueve n todavía en los postulad os de la pintura dec imonónica, mirando más hacia el pasado que hacia el futuro” 1498 . Habrá qui en los considere los verdaderos cre adores d e una pintura gallega, superaci ón del encorsetado ofi cialismo pictórico de la Restaurac ión en aras de un eclecticismo más libre, con a centos europeizantes y pre o cupados por la luz 1499 . Con Haes como punto de partida, el paisaje s up one una ond a vivencial en l a vida y obra de Manuel Ab elenda Zapata (1899-1957) . Ejemplos como Ría gallega muestran su reinterpretación en clave lumínica del paisaje gallego. Con una pintura muy vinculada a la tierra, en p arte por no tener tanto contacto con otros lugares, I meldo Corral González (1889 -1976) es un reputado p aisajista. Además de su labo r como copist a en el Museo del Prado, en títulos como Paisaxe con ermida encarna una visi ón l írica e intimista de la naturaleza. Aunque sin duda es Jesú s Rod ríguez Corredoyra de Castro (1887 - 1932) la figura más relevante en esta generación. Su obra, de profund a significación y concomitante con la li teratura de Valle- Inclán, “aporta un enfoque espiritualiz ante y simbólico a la definición d e una psicología gallega” 1500 . Además de una estética ba rroca con ciertos toques primitivos, en Cor redoyra son frecuentes los e squemas y fondos nítidamente simbolistas, una articulación figura-fondo muy marcada , y una interpre t ación del paisaje de raigambre sentimental 1501 . Por último, se mencionará a Germán Taibo (1889-1919) quien, e n su pintura, más pre ciosista e interesada e n la luz, muestra la superación del modelo aca d emicis ta . 1497 PABLOS (1981), p. 44. 1498 LÓPEZ VÁZQUEZ (1993), p . 179. 1499 SOBRINO MANZANARES (1981), p. 417. 1500 Ibídem, p. 458. 1501 BERNÁRDEZ (2011), p. 36. L UIS ALCALÁ - GALIANO 316 10.3.3 Pintores del 98 y aires r enovadores Circunstancias como el desastre del 98 en lo hist órico 1502 , y el agotamiento de t emas de cimonónicos en lo artístic o llevarán a una serie de artistas a transformar su formación naturalista y costumbrista hacia un primitivismo pictórico 1503 . Se pueden dividir entre los que, nacido s en Galicia, desarrollan su actividad fuera de ella; y los que, sin importar el lugar de nacimiento, hac en carrera artística en Galicia. En el primer grupo se encuentran S otomayor y Lloréns. P or su parte Tito Vázquez y Elv ira Santiso conforman el segundo grupo. Con obras como Orfeo y las bacantes (1904) o Los abuelos (1906), Fernando Álvarez de Sotomayor (1875-1960) es el exponente de la pintura figurativa gallega. Se formará junto a Manuel Domínguez tras abandonar sus estudios de Derecho e irá como pensionado a Roma en 1900. A Sotomayor se le atribuye la sustitución de la mitol ogía episódica por temas cotidianos, “caracterizac ión de una vida elemental y simple y, a la vez, llena de belleza y colorido ” 1504 . Asimismo, es artífice de una relectura de Ga licia, con base en la expe riencia que tuvo en los Países Bajos, y la sensibilidad de los escritos de Pardo Bazá n. Tras un a estancia en Chi le (1906-1915 ) vuelve a Madrid, donde será uno de los mejores r etratistas del momento 1505 y posteriormente será nombrado direc tor d el Museo del Prado. Para algunos, S otomayor adquirió gran renombre e ntre los círculos más acomodados de la capital madrileña, falseando la imagen de Galicia 1506 . En cualquier caso, nadie duda de su insigne papel a la hora de r epresentar t radiciones y costumbr es galleg as. U na pa rticular m anera de entender la r eligión, los trajes y vestidos, las romerías son algunos de los elementos que configuran la cultura popul ar gallega. En obras como Comida de boda en Bergantiños ( 1917) plasma un ennoblecimiento de la realidad ca mpesina. Francisco Lloréns (1874-1948) es el gran exponente de pintura paisajística y uno de los mejores representantes d el impresionismo en 1502 Como señala Calvo Serraller, “una po sición de inestabilidad puede resultar ev entualmente muy productiva desde un punto de vista artístico ”. CALVO SERRALLER (1988), p. 35. 1503 MARTÍNEZ VILANOVA (1998), p. 205. 1504 SOBRINO MANZANARES (1981), p. 454. 1505 PABLOS (2003), p. 57. 1506 VÉLEZ (1999), p. 33. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 317 Galicia 1507 . Formado junto a Román Navarro en Coruña y Joaquín Sorolla en Mad rid, será durante su estancia en Barcelona cuando su obra qued e tamizada por el modernismo europeo ; algo apreciable en cuadros c omo La en cina . El levantino Mariano Tit o Vázquez (1870-1952) se formó junto a Ignacio P inazo. Fue Profesor en la Sociedad Ec onómi ca de Amigos del País en S antiago. Tito Vázquez supo representar como pocos el ambiente de Galicia y de sus p ersonajes. Se le sitúa como uno de los cimientos de la escuela compostelana de pintura 1508 . Discípula de Fenollera en Santiago, donde posteriormente sería docente, Elvira Santiso (1872 -1961) es una artist a que gozó de gran renombre ya en vida. Junto a ella se puede r eferenciar a la primer a Generación Femenina 1509 , con nombres como los de María del Carme n Corredoira y Ruiz de Baró (1893-1970). Ambas de re alismo folclorista basado en un correcto ofi cio, en cualquier caso, m uy semejante a tantos otros pintores de su tiempo en el panorama e spañ ol. Sin embargo, sería Julia Minguil lón Iglesias (1906-1965) la primera artista gallega en conseguir renombre in ternacional gracias a obras como Cascarilla (1923) o Mi familia (1944). Un Nuevo Grupo F emenino de proyección internacional surgirá en torno a figuras como las de Marí a Antonia D ans (1922 -1980), el aprendizaje en el extranjero de María Victoria de la Fue nt e Alonso (1927) o las obras expr esionistas de Mercedes Ruibal Arg ibay (1928). Otros nombres son el de María Formoso Prego (1932) y María Elena Gago (1935). 10.3.4 Pintores del 16 y costumbristas La Generac ión del Die ciséis o Novece ntistas aglutina a los artífice s de una renovación que en el caso pi ctórico se ca racteriza por la expresión de Galicia por medio de gamas armóni cas y cromática s 1510 . Con obras d e repertorio costumbrista, paisajista o de la ilustración, muchos se encuadra n d entro de la Generación Nós. 1507 LIAÑO (1976), p. 27. 1508 LOPEZ VÁZQUEZ (1993), p. 210. 1509 PABLOS (2003), pp. 94-103. 1510 PULIDO (2004) , p. 287. L UIS ALCALÁ - GALIANO 318 Liaño señala como c aracterísticas de este grupo u n sentimiento de amor a la tie rra que fac ilita una interpretación subjetiva del p aisaje, traducción de su intento por captar el alma del paisaje gallego y a través de él, el alma d e Galicia; y la búsqu eda de un nacionalismo que s e plasmará e n l a introducción del campesinado gallego en sus obras 1511 . Con obras como Foliada o El carro , el leonés R oberto González del B lanco (1887-1959) inaugura la relaci ón de los artistas costumbristas. Artist a que va al campo a r eflejar l o común, desde una mirada, la suya, que es urbana, González del Blanco aporta un punto de vista optimista que es algo más que pura etnología. Juan Luis López García (1894-1988) opta por un acercamiento folclorista en Ve nd edora de pescado o Tipos de mi tierra . Carlos Sobrino Buhigas (1885- 1978) se fo rmó e n Madrid con Alejandro Ferrán y llegó a ser titular de la c átedra de Dibujo en Vigo. Es conocido por sus mu rales-retablo en los que trata temas gallegos como el trabajo en el mar 1512 o la vida en la aldea, así como marinas y escena s agrícolas. En su reconocido Tríptico impr esiona al espectador con retazos del universo rural gallego. Otro nombre para desta car es el de Antonio Fe rnández Gómez (1882-1970), quien emigró a Sudamérica en su juventud; y posteriormente se form aría en Anticoli Corrado. A él se debe un verismo amable y fotográfico, así como pinturas de paisaje: m arinas y viñedos principalmente. En el apartado d e paisajistas podría citarse a Felipe Bello P iñeiro (1886-1952), organiza do r de la prime ra exposición de gallegos en Madrid (1912); a Lino Martínez Villafínez (189 2-1970) exponente d e un paisajismo idealizado como su Pórtico de la Gloria ; o José Seijo Rubio (1881-1970). Entre los numerosos artistas que se dedican a la ilustración y el grabado hay que citar n ombres como el modern ista Federico Ribas Montenegro; Manuel Bujados (1889-1954); Máxi mo Ramos o Camilo D ía z Baliño (1889-1936). Aunque sin duda será Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (18 6 6-1950) el más destacado de todos ellos. 1511 LIAÑO (1976), pp. 33 - 34. 1512 Podría d ecirse que en Galicia la industrialización llegó por el mar. SENDÓN y SUÁREZ (2010), p. 8; CARMONA (2005), p. 117. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 319 La noción de artista total que se aplica a William Blake 1513 bien podría ser referida tambi én a Castelao, poseedor de una multifacética personalidad 1514 . La fama l e vendrá por derroteros dist intos a la pintura 1515 , destacando por la calida d de sus dibujos. Entre su s personajes abundan los ciegos, a veces acomp añados de lazarillos humanos ( O cego e a fi lla ). Además de escribir un diario de su viaje por Europa, representará al p aisanaje gallego y sus preocupaciones sociales por medio de caric aturas diarias. Una de sus obras literarias, concre t amente teatral, es Sempre en Galiza (1944). Con el paso del ti empo, s urgen otras figuras relevantes en lo que Francisco de P ablos denomina “ confines del novecientos ” 1516 . Entr e ellas cabe destacar a Virxilio Blanco Garrido (18 96 -1948), pintor de exquisita sensibili dad con obras como Pa isaje con fonte ; Luis Mosquera (1899-1987) o Amando Suárez Couto (1894-1974). 1513 Ya sea con siderado poeta -pintor o pintor-poeta, Will iam Blake (1757 -1827) resultó extraordinario en ambas facetas, y dejó a su p aso una estela que habría de desembocar en la noción d e artista total . La gran intensidad visionaria de Blake, reflej ada tanto en su obra p oética como pictórica, constituye una de las p rime ras muestras d e un arte multimedia: v arias modalidades (como pued en ser escritura, po esía, dibujo y p intura) encuentran en el hacer y en la imaginación de Blake una nuev a comprensión y un nuevo significado. 1514 PABLOS (2003), p. 80. 1515 Fig. 60: Daniel Rodríguez Castela o, O emigrante. Fa rruco se expa tría (1916). Óleo sobre lienzo, 200 x 410 cm. Afundación. 1516 Ibídem, p. 90. Figura 60 L UIS ALCALÁ - GALIANO 320 10.3.5 La fotografía en Galicia Si bien no hay especiales menciones que permitan valorar cómo fue la re cepción de esta técnica en Galicia, las primeras noti cias del empleo de cua lquier técnica fotográfica e n Galicia son del año 1843 en la ciudad herculina 1517 . En el caso compostelano el primer estudi o santiagués se establece e n el año 1856 de la mano de Andrés C isneros. Cabo y Acuña apuntan q ue debido a la c risis de com ienzos del segundo tercio ape n as si se la menciona como “arte y a vanc e técnico” 1518 . Es int eresa nte el hecho de que en la Exposición Re gional de 1858 algunas de las fotogra fías de Cisneros compartieron e spacio expositivo con cuadros de F i erros o Avendaño 1519 . Los mismos autores refiere n que los primeros pasos en el campo de la fotografía artística se dan gracias a diletantes en la materia 1520 . En definitiva, cabe destacar e n este siglo la natural complementación entre lo que represe nta la pin tura com o manera de referirse a un tiempo determinado y lo que, e n el mismo sentido, recoge la fotogra fía. A través de ella se pu ede ahondar en la renovación del urbanismo, de la moda, de la ingeniería y arquitectura civil y en la propia estética de la fotografía. Alguna s de las imágenes de C isneros muestran la ciudad c ompostelana, en sus monumento s y rinc ones más emblemáticos. Además de su vinculación con l a prensa, su progr esiva difusión provocará la aparición de estos espacios en tarjetas postales. A mitad de l os 50 del sigl o XIX ya es posibl e encontrar daguerr otipist as extranjeros que recorren la geografía g allega mostrando las ha bilidades de esta re volución en la imagen. Como ocurrió en el arte europeo en g eneral, también en Galicia “muchos pintores re tratistas abandonaron los pinceles y se convirtieron en fotógrafos, apunt ándose a la técnica que permitía renovar los modelos de repre sentación” 1521 . Con idea de resaltar el atractivo ante el potencia l público es posi ble indagar un proceso de dignifi cación de l a técnica fotográfica por medio de eleme ntos propios del campo pictórico. 1517 CABO y ACUÑA (2009), p. 330; OÍZA y SUÁREZ (2020), p. 11. 1518 Ibídem, p. 330. 1519 CISNEROS (2014). 1520 CABO y ACUÑA (1997), p. 111. 1521 Ibídem, p. 330. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 321 Especialmente en la s egunda mitad del siglo hay que señ alar la popularizac ión d e los estudios fotográficos en las capitales de provincia. Algunos de estos estudios eran auténticos decorados teatrales: por ejemplo, el de Pacheco en Vigo o el de Nuevo en Monforte. En los años 60 no había urbe gallega que no conociera la técnica, e incluso poseyera al menos un estudio fotográfic o 1522 . Las mejoras en la técnica y su fácil exp ansión harán qu e, ya en la década de 1880, se multiplique casi e xponencialmente el recurso del retrato fotográfico. Sin escapar del todo a la jerarquía que im peraba en los géneros pictóricos, la técnica fotográfica no tardó en dirigir su objetivo hacia grupos más ma rginales. Sobre todo en sus inicios hay que tene r en cuenta aspectos más mecánicos de esta nueva técnica como e l montaje, la manipulación, o el coloreado artificial de las im ágenes obtenidas. Un aspecto interesante es q ue gracias a su rá pid a difusión no solo se formaron profesionales 1523 , sino también aficionados, algo que acelerará la e xp ansión de esta técnica en tierras gallegas 1524 . Además de su ve rtiente familiar, la formac ión en esta técnica copiaba el formato gremial: comenzando sin tene r apenas conocimientos, se t erminaba abriendo un taller con más o meno s rapidez en función de la habilidad personal 1525 . “Así se entiende, y no es una característica ex clusiva de Galicia, la escasa, por no decir ninguna, formac ión intel ectual en la profesión” 1526 . Algunos nombres propios son los de Manuel Chicharro (1849 - 1924) en Santiago de Compostela, el italiano Felipe Prósperi (1814- 1899) en Vigo, Franc isco P rieto (1853) en Ourense y Francisco Zagala (1842-1908) en Pontevedra . Muchos de los estudi os responde n a apellidos extranjeros, sinónimo de la introducción foránea de la téc nica a este rincón de la pe níns ula 1527 . 1522 OÍZA y SUÁREZ (2020), p. 13. 1523 Los aut ores distinguen a los fotógrafos pr ofesionales estables, fre nte a los transeúntes y los ambulantes. Ibídem, p. 28. 1524 OÍZA y SUÁREZ (2020), p. 22. 1525 Los autores señalan que los nuevo s negocios podían ser en la misma ciudad o en asentamientos próximos. OÍZA y SUÁREZ (2 020), p. 21. 1526 CABO y ACUÑA (2009), p. 330. 1527 Ibídem, p. 330. L UIS ALCALÁ - GALIANO 328 El final del siglo viene marcado por la resaca de la Exposición Universal (Sevilla, 1992) y una revitalización del Camino de S antiago gracias a la cual Galici a cobra nuevo bríos. La comunidad acogerá propuestas de a rquitectura contemporánea como el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) proye ctado por Álvaro Siza, la Domus de Coruña ob ra d el a rquitecto japonés Arata Isozaki ; nombres como César P ortela constituyen bocanadas d e aire fresc o ; y aprovechando el brillo de la última burbuj a el proyecto d e la Ciudad de la Cultura , una segunda ciudad para Sant iago. Otra faceta de la cultura gallega , la lengua, conduce de Curros Enríquez a C elso Emilio Ferreiro y Torrente Ballester. Lo hablado marca dos mundos paralelos en el tiempo y ambos, sea cual sea la lengua empleada, g alleguizados. El ansia y el al ma de Galicia quedan verbaliza dos en obras de relevantes figuras humanistas como son Ramón Otero Pedrayo o Xosé Filgueira Va lverde. El ocaso del siglo XX asiste a u na España pluriautonómica con síntomas de quebrantamiento, inserta en una Europa internacional, en la que Galicia, ahora como antes, mantiene un ojo en América. Y con la llegada del fin del siglo XX la constatación de un hecho: ha c ambiado más el mundo en veinte años que un siglo. Algo a tener en cuenta para entender la nu eva Galicia, la de nuestros tiempos. 10.4.1 Primeras dos décadas El Modernismo europeo e n Galic ia se conc reta en un espíritu revisionista que busca la intrahistoria, pendiente de “todo aquello que le es genuino y sust ancial, desde el conocimiento de su paisaje, de su pasado hist órico y cultural, a su realidad present e” 1553 . Es una época que también se caracteriza por una clientela dema ndante de estatus por medio del arte, exigiend o obras que sean imagen de su modernidad y progreso 1554 . Carac terizado como “de anteguerra” 1555 , el arte que se desarrolla en las primeras décadas del siglo XX 1553 SOBRINO MANZANARES (1981), p. 421. 1554 Ibídem, p. 421. 1555 MON (1972), p. 34. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 329 “es un a abrumado ra repe tición de los temas consagrad os por el folkloris mo pintoresquista. Una regresión inmovilis ta alejada de toda sustanc ialidad, y encastillada en un esteticismo de formas amables, aunque vací a de esencialidad y contenido” 1556 . Se ha producido cierto enclaustramiento teórico debido al bloqueo de ideas que trajo c onsigo la Primera Guerra Mundial 1557 . Como re flejo de lo que ocurre en el pan orama español e internacional, la expresión plástica bidi mensional, sin abandonar su faceta estética, adquiere un carácter más comunicativo 1558 . Se trata de un arte que busca nuevos cauces par a potenci ar lo s grandes temas universales a través d el ser galaico 1559 . La int erpre t ación que facilitan ópticas como la expresionista permite r econsiderar la realidad en clave de objetos, figuras, natur alezas o la combinación de todas ellas 1560 . Artistas como Fermín Gonz ález Prieto (1900-1987), enmarcado en la escuela d e Madrid, muestran en sus obras ( Trascandela ) cierto impresionismo de tintes fauvistas; otro nombre a citar es el de l excesivamente literario y descriptivo Armando Suárez Coto (1894-1974). Como señala Castro, el período comprendido en tre 1925 y 1936 marca el comienzo de la renovación en el arte: s i España acoge a la Generación del 27, e n el caso gallego se trata de Os Novos 1561 . 10.4.2 Xerac ión d os Renovadores Cuando se piensa en pin tura gallega antes de la Guerra Civil son estos los pintores que vienen a la mente 1562 . Se trata de una generación que permite la distinción entre los que s e qued an en Galicia y los qu e marchan fuera; en estos ú ltimos la influencia de las vanguardias es más evidente 1563 . Forma n parte del proceso evolutivo eu rop eo , per o 1556 MON (1972), p. 34. 1557 PALOMARES (2008), p. 38. 1558 PABLOS (1981), p. 9. 1559 MON (1972), p. 18. 1560 PULIDO (2001), p. 15. 1561 CASTRO (1998), p. 107. 1562 PIÑEIRO (2017), p. 15. 1563 LÓPEZ VÁZQUEZ (1993), p. 257. L UIS ALCALÁ - GALIANO 330 sintiendo que, en Galicia, en su escondido g enio nacional est aban sus raíces más hondas. Do s hit os que marcan est a tendencia son la publicación del manifiesto 1564 ¡Mais alá! en 1922 por Manuel Anton io y Álvaro Cebreiro 1565 ; y el estable cimiento de las Pensiones Artística s de la Diputación de Pont evedra (1925) 1566 . Intentos, que sin ser v ano s, pecaron de ex ceso d e compromiso con la tie rra , si es que esto es posi ble. Un arte p ericlitado con b ocanadas de aire nuevo tras los contactos europeos de nomb res como S outo, Colm eiro o Maside, iniciadores de “la r enovación d e una pintura que se moría por consunción y ataraxia” 1567 . Un arcaísmo y primitivismo de tonalidades románic as, e n los que lo rústico es sinónimo de granítico, y todo en un pincelar esquemático, y más c ercano a la tradición nórd ica que a la clásica europea 1568 . Carlos Maside García (1 897-1958), es reflejo quizá tardío de los nuevos movimientos que camparán por el arte del siglo XX. Denominado “el más im portante de los artistas g allegos en la Escuela Española de P arís” 1569 , Maside es a veces calificado de posimpresionista, otras de prec ezanniano. Ejercicios constructivos mediante volúmenes encerrados en g ruesas líneas, fondos monocromos, composiciones equilibradas, son todos ellos ejemplos con los que Manuel Colmeiro Guimarás (1901-1999) muestra su particular se nsibilidad. Otros nombres son el de Cándido Fernández Maz as (1902-1942) ; o el conocido caricaturista Manuel Torres Martínez (1901-1995), quien alterna entre el cubism o, f au vismo y expresionismo como modos pictóricos. 1564 P uede ser pertinen te hacer referencia a la importancia q ue tuvieron los distin tos manifiestos en las vangu ar dias. De manera distinta a como se había h echo h asta el momento, la aparición de las vanguardias ib a acompañada de un p rograma teórico y no pocas veces político que servía de contexto para mejor entender el movimiento en cuestión. Así, se pu ede hab lar d e los manifiestos fu turista (1908 , Marinetti) o su rre alista (André Bretón, 1924) en Europa; y del manifiesto de los Artistas Ibéricos (1925) en el caso español. 1565 Ruptura con el galleguismo rutinario, proponiendo como altern ativa una generación que buscaba conectar con Europa, supe rando por elevación ese en xebrismo de Risco. 1566 CASTRO (2000), p. 17. 1567 DOMÍNGUEZ ROMÁN (1997), p. 35. 1568 Ibídem, p. 277. 1569 PABLOS (1981), p. 113. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 331 Secundando el manifiest o de Los Ibéricos, Arturo Souto Fe ijoo (1902-1964) clam a por la renovación de la pintura española. Calificado como “ el pintor más dotado entre los nacidos en Galicia” 1570 , Sout o conseguirá expon er en y fuera de ella. En sus obras, de reco rrido posimpresionistas y fauvistas, el modelo es herramienta para mostr ar su pintura 1571 . 1570 PABLOS (1981), p. 121. 1571 Ibídem, p. 126. Fig. 62: Arturo Souto, El to rero y la maja (1933). Óleo so bre li enzo, 195 x 147 cm. Afundación. Figura 62 L UIS ALCALÁ - GALIANO 332 10.4.3 Vanguardia y museos gallegos Se puede a firmar que, an tes de la Guerra C ivil, la vanguardia tuvo una expresión si acaso parcial, con motivo de l as p ensiones que dive rsos artistas disfrutaron en c iudades europeas 1572 . Esto no obsta a que surgiese un nuevo ord en a la fin alizac ión de la contienda 1573 . Desde e l ámbito institucional también se producen esfuerzos en este sentido. Por ejemplo, el Museo Provincial de Lugo, como cuenta un catálogo del año 1969, puso especial empeño a partir de 1932 en re forzar la presenc i a de artistas gallegos, bien mediante dona ciones bien mediante adquisiciones 1574 . En un momento en que se da un proceso de acomodación de las vanguardias nacionales a lo autóctono 1575 , hay autores que distingue n grados de apertura en la evolución d el arte en este mom ento 1576 . La pintura gallega d e vanguardia queda caracterizada por un “naturalismo con lastre impresionista que precisamente dominaría en el quehacer pictórico de los viejos maestros ga llegos” 1577 . Además de versos suelt os en la poética artística gallega, artist as difíciles de clasificar, como Urbano Lugrís (1908 -1973); existen otros nombres propios que traen consigo la moderni zación de la plástica gallega al sigl o XX, por ejemplo, Luis Seoane (1910-1979) 1578 , estudiado como e l “artista gallego d e m ás amplia visión universalizadora” 1579 . Expon ente del n eorrealismo ibé rico, A ultima ce a de Benito P rieto Couss ent (1907-2001 ) hace g ala de un dibuj o de perfección enfermiza” 1580 , a sí como de un lenguaje barr oco puro en pleno siglo XX. Ejemplos de paisajismo postimpresionista pueden encontrarse en la obra d e José Palmeiro Martínez (1903 -1984) o Manuel P esqueira 1572 PABLOS (1981), p. 18. 1573 BONET CORREA (1995), p. 31. 1574 CARBALLO-CALERO (1969), p. VIII. 1575 REYERO y FREIXA (1999), p. 297. 1576 AGUILERA CERNI (1979), p. 151. 1577 MON (1972), p. 13. 1578 Precisamente, Seoane fundará junto co n Isaac Díaz Pardo el Laboratorio de Formas de Ga lici a. Hombre del Renacimiento que en su o bra ll egará a modos de hacer nazarenos, pasando por p resencias auténticamente barrocas, Isaac Díaz Pardo (1920 -2012) es artífice de increíbles desnudos. 1579 PABLOS (2003), p. 138. 1580 PABLOS (1981), p. 121. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 333 Salgado (1911-1988), artista que, mediante la fusión de posimpresionismo y exp resionismo, eleva lo popular y folclórico a racial y definitivo 1581 . 10.4.4 Posguerra civil El traslado de la capita li dad artística al otro lado del Atlántico , de París a Nueva York, se c oncreta muchas veces en América del Sur en el caso gallego 1582 . Debido en parte al exilio impuesto o la migració n obligada, Galicia es un “ desierto plástico” 1583 , quedando muy li mitad o el panorama a rtístico. Es un ambiente de escenas am ables y almibarada s, en el que no hay interés por lo nuevo en la sociedad, y en cambio pervive la t radición encorsetada. Pese al ambiente de dirig ismo político y precariedad económica, el prestigio de la pintura gallega se produce sobre tod o tras la Guerra C ivil. Y si, por un lado , languidecen h asta d esaparecer las Exposiciones Nacionale s en 1968, por otro lado, refulgen las Bienales Hispanoamericanas. Se trata de un arte que es reflejo de la condición galaica medi ante temas populares, dejand o de lado cualquier posicionamiento o visi ón analítica; que no profundiza más a llá de lo epidérmico, de lo agradable; una alteración del ritmo vanguardista que desde comienzos de sigl o comienza a seguir Eur op a. Un eclecticismo total debido al escaso y disperso apoyo, así como a las pocas muestras y a un mínimo coleccionismo 1584 . Por citar algunos nombres, Ricardo Segura Torre lla (1921 -2000); Jes ús Núñez Fernández (1927), Luis C aruncho (1929-2016) ; Leopold o Fernández Varela (1929-2007) o Antonio García Patiño (1932). 10.4.5 Década de los 50-60 En Galicia, a p artir de la década de los 50 se produce un relanzamiento de la industria, nuevas emigraciones y un nuevo éxodo 1581 PABLOS (1981), p. 141. 1582 CASTRO (2000), p. 15. 1583 PABLOS (1981), p. 13. 1584 Ibídem, p. 227. L UIS ALCALÁ - GALIANO 334 hacia las ciudades 1585 . Caldo de cultivo al que hay que añadir altas dosis de militancia artística en las nuevas generaciones formada s a partir de esta década 1586 . A modo enumerativo pueden citarse los componentes del g rupo coruñés, pioneros d e la a bstracción 1587 en Galicia : Antonio Lago Rivera (1916-1990) ; Manuel Suárez-Pumariega M olezún (1930 -2001); Manuel Mampaso (1924 -2001) ; Antonio Tenreiro Brochón (1923) o José María Labra Suazo (1925-1994). También se reconoce la labor del Gr upo de Ourense: Virxilio Fernández Cañedo (1925) ; Antonio Quesa da Porto (1932); Xaime Quessada (1937-2007) o José Luis de Dios González (1943 ). Nombres como Julio Fernández Argüelles o Gabino responden a l a capacidad de Ga licia para exportar artistas “que emigraron e n busca de mejores horizontes” 1588 . Continuación de la corriente figurativa tradicional, por un lado, y de poéticas en proceso d e asumir las corrien tes m undiales por otro, e s también el comienzo d e exp eriencias abstractas, en un intento d e homologarse con e l arte europeo. Las últimas déc adas del siglo responden a un “multifor me y diversifi cado panora ma en acele rado proce so, donde las distintas tendencias no siguen ya desarrollos lineales, sino entrec ruzados y complejos esquemas matizados por aspectos de muy di stinto signo (formales, ideológico s, técnicos, e tc.)” 1589 . Surgirán corrientes después de la Segunda Guerra Mundial, como la Nueva Figuración 1590 : inconcreta, ambigua y un poco cajón de sastre, en sus filas se puede situar a Pérez Bellas (1925), Alfonso Abelenda (1921) o Rafael Ubeda (1932). De paulatina aceptación, el 1585 CASTRO (1997), p. 323. 1586 ROZAS (2001), p. 15. 1587 Véase CARUNCHO (1997). 1588 PABLOS (2003), p. 193. 1589 SOBRINO MANZANARES (1981) p. 489. 1590 VÁZQUEZ VARELA (1982), p. 497. Capítulo 10. Galicia: historia e imagen 335 Informalismo y poco des pués la exposición Atlánt ica-80 1591 agrupará n so luciones expre sionistas , abstractas, lumínicas, etc. Así, hasta llegar a la pintura-pintura, esa que carece de historia. Un arte de crisis, “última propuesta, negativa y caótica de nuestro arte” 1592 en obras como las d e Al berto Datas (1935), Monroy (1957), Menchu Lamas, Xosé Fre ix anes, Pardo Pedrosa o Bibián. 10.4.6 1960-1980 e mais alá A partir de la década de l os setenta surge una nue va tendencia 1593 , alejada de viejos folklorismos 1594 e influida por los post ulados de artistas como Sotomayor, Maside y Souto . Desembocará en composiciones en las que e l color es lo único cier t o e n el lienzo ( A cor , Laxeiro, 1974) 1595 . Cobra fuerza l a n ecesidad de un compromiso, ad emás de estético, ético con G alicia que ll evará al intento de creación de una arte gallego que no lo fuese únicamente por su cont enido, sino también por su forma. En la forma se busca ir a la e sencia, mediante la “abstra cción de todo lo cotidiano, elevándolo a la categoría de int emporal” . Al registro estético establecido, el sigl o XX incor pora adem ás un gran componente de denuncia social, fácilmente vinculable con el mundo literario. C on esta clave puede entenderse Sin título (1980) de Rivas Briones: en él se puede contemplar un Cristo descendido, contemplado y sostenido por un p ar d e rotundas campesinas gallegas; y también El pequeño sátiro (1983), reinterpr etaci ón mitol ógica de una epifanía c on l a inclusión de un fauno. Aprovechando la in ercia de los c ambios sociales y políti cos a finales de los setenta, surge en torno a la ciudad viguesa el Grupo Atlántica . Una serie de artistas que reivindican un papel par a la pintura gallega, una nuev a gene ración qu e pedí a igualdad y av ances para la comunidad autónoma desde la óptica artística . A través de la 1591 SOBRINO MANZANARES (1981). 1592 Ibídem, p. 501. 1593 CASTRO (2003), p. 15. 1594 PABLOS (1981), p. 309. 1595 PULGAR SABÍN (1998), p. 379. J osé Otero Abeledo Laxeiro (1908-1996), el má s característico pintor de Galicia es capaz de suscitar nuevos mundos por medio de su pin tura. L UIS ALCALÁ - GALIANO 336 reivindicac ión d el yo, y de la persona, poco a po co se fue obrando un cambio sustancial e n la p intura gallega a partir de este movimiento. José B arre iro Gómez (1 940), Santiago Mont es Areas (1940) o Alfonso Sucasas Gu erra ( 1940) son sinónimo de savia nueva, gracias al apoyo de diversas instituciones, a cierto apoyo es tatal, así como a la proyecc ión d e las bienales pontevedresas 1596 . Los años 80 suponen la proyecc ión fuera de Galici a y de España de nombres que consiguen consolidar su carrera artística : Robe rto González Fernández ( 1948), Armando López Gue rra (1948) o Francisco Mantecón Rodríguez (1948- 2001). ¿Qué o curre a partir d e los años 80? El erial artístico gallego devi en e jungla esp esa 1597 con nombre s como el del hiper realista Roberto González (1948); Euge nio Granel (19 12-2001) junto con Maruxa Mallo (1902-1995) son los paradigmas del surrealismo. El arte vive y evoluciona : de la Escuela Gallega Contemporánea al panorama actual, como universo que se expande, e l arte contemporá neo sigue en continuo desarrollo 1598 . 1596 PABLOS (2003), p. 265. 1597 PABLOS (1981), p. 289. 1598 PRADOS DE LA PLAZA (1989), p. 282. Capítulo 11. El retrato en Galicia: 1850 - 1936 337 Polo d ez de abril, cuco morto ou n on quer vir 1599 11. EL RETRATO EN GALICIA: 1850 -1936 Para el tema de la prese nte investi gación son diversas las maneras de aproximarse. Se podría realizar una enumeración exhaustiva de los artistas y obras realizadas en Galicia durante el periodo escogido y establecer su vinculación con el retrato; analizar a l individuo retratado desde un punto de vist a sociológico ; profundizar en los pa ctos tácitos entre el artista y su mo delo. Sin embargo, para este apartado, y en consonancia con el resto del traba jo, se ha optado por otra solución. Surgió la cuestión acerca de si podría plant earse una escuela gallega de pintura en g eneral, y específicamente en lo que al retrato se refiere. Con estos dos objetivos en mente fue r edactado el anterior capítulo diez. Para mejor comprender la producción artística en Galicia en tre los años 1850 -1936 se ha realizado un contexto histórico-artístico que sirviese de hilo conductor y como preludio del análisis retratístico propiamente dicho. Así pues, ¿qué es lo g allego y cuál es su relación con el retrato? Es decir, ¿se d eben incluir cuadros por hab er sido elaborados en Galici a?, ¿o bien solamente aquellos realizados por pintores gallegos? ¿Hay que dejar de lado las dos pre misas anteriores y centrar la atención en aquellos cuya temática tenga relación con Galicia? ¿O es la suma de todo lo anterior lo que responde a lo gallego en el retrato? Una fórmula objetiva y coherente pasa por e studiar aquellos retratos contenidos en lo s museos gallegos, estudiando uno por uno la convenienc i a de su inclus ión o no teniendo en cuenta criterios como los enunciados en las preguntas del párrafo a nt erior. 11.1 L OS GÉNEROS PICTÓRICOS EN LA PINTURA GALLEGA Como la española, la pintura gallega vive el mismo fenómeno en el que, si bien continúan géneros anteriores tal es como el retrato, el paisaje, o 1599 Refraneiro galego. LUIS ALCA LÁ - GALIANO 344 tierra, [Colmeiro] busca la simplicidad y lo elemental sin perder una atmósfera vaporosa, en que las form as, un tanto i mprecisas, pugnan por concre t arse” 1620 . Así, y de ta ntas otras formas, compendian los artist as su Galicia natal, la natural, la tantas vec es evocada. Además de paisajes, numerosos cua dros mostr arán escenas de costumbres, presentando elementos diferenciadores que contribuyen a la creación de un arte d i ferente y que quizá per miten hablar de una escuela gallega 1621 . Aplicable a la pintura español a, y también a la gallega, en la evolución del costumbrismo decimonónico pesa n fuertemente los modelos europeos, concretamente las corrientes francesa e ingles a 1622 . El tema costumbrista cuenta con una muy dist inta apreciación, e n parte derivada de l tratamiento omnipre sente que ha rec ibido. ¿A qué se debe esto? En primer lu gar, a que es un género que go za de cierta tradición, superior debid o al proceso de laicización de la sociedad y el 1620 RAFOLS (2011), p. 551. 1621 GARCÍA IGLESIAS (1998). 1622 POLÍN (1999), p. 14. Figura 69 Capítulo 11. El retrato en Galicia: 1850 - 1936 345 triunfo de la burgue sía 1623 . Al mismo tiempo, influyeron positivamen te la poética de lo pintoresco, propia del Romanticismo ; y la aparición y auge de la cienc ia etnogr áfica. Se afana n los pintores en la representación de los trabajos, agrícolas en el caso de Galicia. Es un género que proliferó durante el siglo XI X debido al interés que tienen el hombre y l a so ciedad burguesa d e (re)conocerse. Un cos tumbrismo que capta la pura anécdota intrascende nt e, y tambi én denuncia la injusti cia social: en ocasiones más por la contundencia del título que por el tratamiento d e la escena. Por medio de una conseguida sínt esis de “teatro, literatura y arqueología” 1624 , hay qui enes se quedan en aspectos externos (trajes 1625 ), como Antonio Jaspe Moscoso y su Gait eiro 1626 ; o Fenollera en Escarpand o lino en el Deza (1891). Y luego es tán los que se int eresa n en la representación de las personas que hay tras los tipos humanos como la A ldeana de Leopoldo Villamil Ga rcía de Paredes 1627 o La Maja de Ram ón Parada Justel (ca. 1895) . 1623 La leve reactivación del mercado artístico gallego tras la crisis agraria de mediado s del siglo viene gracias a la consolidación de la bu rguesía y de sus principales encargos: el retrato. A mediados del siglo la clase burguesa se había h echo finalme nte con las riendas del pod er lo que, unido a la bonanza económica que tras años de crisis ag rarias lleg a a partir de 1856, va a suponer un pa ulatino crec imiento del mercado artístico gallego. La nuev a cla se se conv ierte en clientela habitual d e los artistas y partiendo de la estética romántica v a a impon er definitivamente un gusto naturalista que p one un especial énfasis en el p aisaje, las esc enas de costumbres y el retrato. LÓPEZ VÁZQUEZ (1998), p. 41. 1624 LÓPEZ VÁZQUEZ (2009), p. 286. 1625 BERGER (2015), pp. 70-73. 1626 Fig. 69: Antonio Jaspe Moscoso, Gaiteiro (1876). Óleo sobre tela, 190 x 106 cm. Museo de Bellas Artes de Coruña. 1627 Polín recog e una abundante muestra, en lo literario y sobre tod o en lo gráfico. Véase POLÍN (1999). Figura 70 LUIS ALCA LÁ - GALIANO 346 Relacionado con postula dos del noventa yochismo, y teniendo lo popular como a rgumento, se profundiza en lo vernác ulo. Se quiere estudiar la vida colectiva del pueblo a través de su cultura. Así, de una sociedad que se reconoce en sus gobernantes y la represe ntación de lo sagrado, s e pasa ahora a la re p resentación “d e sus indivi duos, sus tipos, sus costumbres, sus anhelos” 1628 . Dentro del costumbrismo 1629 pueden distingui rse d os corrientes : una más anecdótica ; y otra que tiende h acia e l trasf ondo social. 1628 LÓPEZ VÁZQUEZ (2009), p. 272. 1629 PABLOS (1980), p. 299. Figura 71 Capítulo 11. El retrato en Galicia: 1850 - 1936 347 Una preocupación por captar la vida qu e pasa se advierte en Recuerdo de las joyas de Parada Justel 1630 . En la Pareja de Silvio Fernández se asiste a la representación de tipos (sol dados, criadas, gente del campo) 1631 . Sotomayor presenta en sus obr as a un idealizado y ennoblecido paisanaje, por ejemplo, Los abuelos 1632 . Carlos Sobrino en su T ríptico marinero inmortaliza la vuelta a tierra de spués de la faena en el mar 1633 : una escena en la que dos líne as paralela s ( el patrón y un mástil) marcan el centro de la composición, mientras que un grupo de mujere s aparecen vendiendo el género. 1630 LÓPEZ VÁZQUEZ (2009), p. 292. Fig. 70 : Ramón Parada Justel, El recuerdo de las jo yas (1901). Óle o sobre tela, 151 x 117 cm. Museo Arqueolóxico de Ourense. 1631 Dentro de estos tip os hay ejemplos como el segador, el cacique, gaitero gallego (con sus particularidades fren te al asturiano ), cadiceño, picapleito s , animeiro, cantero, cohetero, escolante o escribano. POLÍN (1999), p. 65. 1632 Fig. 71: Fernando Álvarez de Sot omayor y Zaragoza, Los Abuelos (1905). Óleo s obre tela, 90 x 72 cm. Museo Nacional del Prado (depositado). 1633 Fig. 72: Carlos Sob rino Buhigas, T ríptico marinero (1931). Óleo sobre tela, 204 x 141 x 322 cm. Afundación. Figura 72 LUIS ALCA LÁ - GALIANO 348 Lo cotidiano también ti ene cabida en obras como Dalle pan ó neno 1634 (1884) o La lechera de Román Navarro 1635 . También hay e spacio p ara p ersonajes que no s e resignan. P or ejemplo, los que Castelao muestra en A tua fill a xa será una moza, eh . Una inclinación po r el realismo y lo caricature sco que progresivamente acogerá concepciones m ás expresionistas de la fo rma 1636 , por ejemplo, en Dous homes o Muller nunbar , ambas conservadas en el Museo de Pontevedra. Nu evas mir adas serán las arrojadas por pintores como 1634 Obra en la que es fácil a dv ertir como no hay un a nat uralización del e spacio, y sí en cambio una captación de lo sucio, parede s desconchad as, todo bajo criterios realistas. 1635 Fig. 73: Román Navarro, La lechera (1923). Óleo sobre tela. Colección Caixanova. 1636 BERNÁRDEZ (2011), p. 37. Figura 73 Capítulo 11. El retrato en Galicia: 1850 - 1936 349 Manuel Rodríguez Mo ldes ( As mozas de P ontevedra) , o Jesús Rodríguez Corre doy ra 1637 en obras singulares. 11.2 R E T R A T O S E N G A L I C I A E N EL S I G L O X I X H A S T A 1850 Tal y como afirma Castiñeiras, e l r etrato en Galicia entre 1750 y 1850 “dejará de lado las re glas de l a belleza id eal que ex igía trazos escuetos y simples, para pl asmar, cuando tenía la fortuna de conocer al modelo, lo más f idedignam ente posible l os rasgo s del efigiado” 1638 . En el siglo XIX se tr ansforma de man era notoria la imagen de Galicia 1639 . Como todo cambio, conlleva un trauma, en este caso estético. En el retrato esta modificación pasa por deshacerse del lenguaje finise cular e implementar uno más a corde con los nuevos aires regeneracionistas que ambientaban el arte y la cultura decimonónicas 1640 . Se rechaza el viejo orden y conceptos a este asociados como disposición y racionalismo, que perseguían la renovac ión d el lenguaje , buscando en ella la “forma pu ra, arcaica, sólida y esencial” 1641 . 1637 En As capas de santa Isab el (1917) Co rredoyra acude a una óptica pro fana, empleando un tono místico cercano a El Greco. Por otro lado, en Los peregrinos , s igu e la estela de la trad ición española finisecular y los mitos atlánticos en general, y de Valle -In clán en p artic ular. 1638 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS (19 92), p. 300. 1639 Para profundizar en los cambios enunciados a nivel general, véase VILL ARES PAZ (2015); y para el siglo XIX, SAURÍN DE LA IG LESIA (1977 ). 1640 CASTIÑEIRAS (2007), p. 33. 1641 LÓPEZ FERNÁNDEZ (2006), p. 278. [Document text truncated for crawler view.]