Glíptica romana en Portugal

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA FA CU LT AD E D E XE OG RA FI A E H IST OR IA DEPARTAMENTO DE HISTORIA I GLÍPTICA ROMANA EM PORTUGAL Tesis doctoral presentada por GRAÇA MARIA POMBO CRAVINHO Bajo la dire cción d e la Profe sora D ra. R AQUE L CA SAL G ARC IA Vo lum e I Sant iago de Comp ostela , Mayo 201 4 Departam en to de Hi sto ria I. Facul tade d e Xeo graf ia e His tori a MARIA RAQUEL CASAL GARCÍA, PROFES ORA TI TULAR DE ARQU EOLOX ÍA DA FACUL TADE D E XEOG RAFÍA E HISTORIA DA UNIVE RSIDAD E DE SANTIAGO D E COMP OSTELA. CERTI FICA Que a lice nciada G RAÇA MARI A POMB O CRAVI NHO realiz ó u bai x o a m iña dire cc ión a te si s de do utor am ento t itu lada “ GLÍPT ICA RO MANA EM PORT U GAL ”. E pa ra q ue co nste e se poid a proce der a os tr ám ites ne ce sario s pa ra a sua d ef ensa a sinam os en S a nt iago a 23 de m aio de 2 014. Asd o. : Mª Raqu el Casa l Ga r cia Conform e: Graça Maria P om bo Cravinho À me mó ria do meu pa i e do meu ir mã o Ut veniant gemmae , totus transibitur orbis , ! nec lapidum pretio pelagus cepisse pigebit ! . (Man ilius , As tronom icon , L iber IV , 398 – 399 ) Turba gemmarum potamus et zmaragdis teximus calices , ac temulentiae causa tenere Indiam iuvat . aurum iam accessio est . (Plínio -o-A ntigo, Natura lis Histo ria , Li vro 33, 5) Í N D I C E G E R A L VO LU ME I NOTA PRÉVIA I AGRADECIMENTOS II-IV PREFÁCIO V-VII C A P Í T U L O I A GLÍPTICA 1. Generalidades p. 1 2. O estudo da Glíptica em Portugal p. 16 3. A História da Glíptica p. 21 3.1. A Glíptica na Antiga Grécia p. 21 3.1.1. Artistas Gregos conhecidos pelas assinaturas p. 29 3.2. A Glíptica na Antiga Roma p. 31 3.2.1. Artistas Greco-Romanos e Romanos conhecidos pelas assinaturas p. 40 3.3. A Glíptica na Idade Média p. 43 3.4. A Glíptica na Idade Moderna p. 49 3.4.1. Artistas dos Sécs. XVIII e XIX p. 56 3. 5. A Glíptica nos Sécs. XIX e X X p. 59 4. Metodologia usada na investigação da Glíptica Romana p. 62 4.1. Os Materiais p. 62 4.2. As Formas p. 70 4.3. A Temática p. 72 4.4. A Datação p. 81 4.4.1. Datação pelos materiais p. 82 4.4.2. Datação pela forma p. 85 4.4.3. Datação pela temática p. 86 4.4.4. Datação pelo estilo e técnica de gravação p. 89 4.4.4.1. Tipologia de Maaskant-Kleibrink p. 90 4.4.4.2. Tipologia de Hélène Guiraud p. 93 4.4.4.3. Tipologia de Sena Chiesa p. 95 5. As gemas nos autores clássicos p. 98 6. Proveniência das gemas na Antiguidade p. 105 6.1. A mineração romana de gemas no actual território português p. 106 6.1.1. As granadas de Belas (Sintra) p. 110 6.1.2. As gemas dos Montes Ammaeenses p. 121 6.1.3. A calcedónia da Amadora p. 126 C A P Í T U L O II CORPUS DAS GEMAS ROMANAS EM PORTUGAL 1. METODOLOGIA USADA NO ESTUDO DAS GEMAS p. 132 2. METODOLOGIA USADA NA ELABORAÇÃ O DO CATÁLOGO p. 133 3. CATÁLOGO p. 137 ÍNDICE DO CATÁLOGO: ENTALHES: p. 138 PRÉ-ROMANOS p. 140 ROMANOS nºs 3-435 MOLDES nºs 436-438 CAMAFEUS nºs 439-458 APÊNDICE Ap.1-Ap. 64. C A P Í T U L O II I A. DADOS RELATIVOS ÀS GEMAS: materiais, formas e perfis, temática, cronologia e distribuição dos achados. p. 591 B. ASPECTOS ECONÓMICOS-SOCIAIS: reconstituição de rotas comerciais, movimentação dos exércitos, dados de carácter sócio-cultural, relação entre zonas das cidades e o achado de peças glípticas, a existência de oficinas de Glíptica. p. 600 C. CONTRIBUTO DA GLÍPTICA PARA O ESTUDO DA ROMANIZAÇ ÃO EM PORTUGAL: nível cultural das populações, onomástica, crenças mágicas, crenças religiosas) p. 610 CONCLUSÕES p. 627 BIBLIOGRAFIA p. 628 I N O T A P R É V I A Esta Tese de Doutoramento foi feita sem respeitar o Acordo Ortográfico que, a partir de 1 de Janeiro de 2009, passou a vigorar em Portugal e em todos os países da CPLP (Comunidade dos Países de Língua Portuguesa), mas cujo período de transição para aplicação é de 6 anos. Assim sendo, tanto a ortografia até então vigente como a que foi estabelecida por este novo Acordo (do qual discordo) são válidas até 31 de Dezembro de 2015. Como tal, encontro-me coberta pela Lei. Graça Maria Pombo Cravinho II A G R A D E C I M E N T O S O meu primeiro agradecimento vai para a minha orientadora, a Professora Doutora Raquel Casal Garcia, quer pelos seus importantes ensinamentos quer por me ter facilitado o acesso à riquíssima Bibliografia sobre o tema, existente na Biblioteca da Faculdade de Xeografia e História da Universidade de Santiago de Compostela 1 . Uma palavra de agradecimento, também, ao Doutor Martin Henig e à Professora Shua Amorai-Stark pelos seus lúcidos comentários a propósito de certos exemplares glípticos de Portugal em que era flagrante a semelhança com alguns dos seus países (Grã- Bretanha e Israel, respectivamente). Um obrigado muito especial ao Fernando, meu companheiro, pela digitalização da esmagadora maioria das peças (e seus moldes) e ao meu filho Pedro pelos seus relevantes conselhos sobre o melhoramento da qualidade das fotos (em termos de resoluç ão, luz, contraste, etc.). Mas, é evidente que este trabalho não teria sido possível sem a prestimosa colaboração dos directores e conservadores de Museus e entidades ligadas ao Património e de muitos directores de escavaç ões arqueológicas e coleccionadores privados que me permitiram o acesso às peças e o seu estudo, dos quais destaco: - Museu Nacional de Arqueologia (Lisboa); - Museu Calouste Gulbenkian (Lisboa), cujas gemas e respectivas fotos incluo no Catálogo; - Museu Monográfico de Conimbriga ; - Museu D. Diogo de Sousa (Braga); - Museu Quinta das Cruzes (Funchal); - Museu de Francisco Tavares Proença Júnior (Castelo Branco); - Museu da Cidade (Lisboa); - Museu Monográfico da Cidade de Ammaia (por intermédio do Doutor Vasco Mantas); - Museu Municipal da Guarda; - Museu Municipal de Coruche; - Museu A rqueologia e Numismática de Vila Real (nas pessoas do seu actual Director e do seu ex-Director, o P e João Parente); - Museu Municipal da Região Flaviense (Chaves); - Museu Municipal de Penafiel; 1 A es ta Bibli ografia , junta- se toda a que fo mos ad quirind o ao lo ngo do s nosso s anos de inv estigaç ão sob re o tem a da G líptica , que ultrap assa, já em mu ito, a existen te na to talidade das B ibliotec as port uguesa s. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 2 obsidiana, cornalina e ágata encontrados em estações arqueológicas desse período. Os homens de então acreditariam que os amuletos, tal como as tatuagens (feitas com tintas extraídas do cinábrio, da limonite e da hematite vermelha 3 ), protegeriam o corpo (envólucro da alma) contra o mau olhado, a doença e os maus espíritos. É, porém, ao V milénio a.C. que remontam umas pedras encontradas no Próximo Oriente, em forma de botão, gravadas com elementos de fauna, flora e cenas em que aparecem já figuras humanas (talvez representando rituais mágicos). Mas já nos IV e III milénios a.C., certos da Mesopotâmia e das ilhas do Mar Egeu aparecem gravadas com grande virtuosismo de execução. Porém, se as do Egipto, Suméria, Acádia, Babilónia e Assíria nos impressionam, ainda hoje, pela sua gravação soberba, as da Grécia e Roma têm um interesse ainda maior, pelo seu carácter documental, pela meticulosidade e pormenor dos motivos gravados e pelo belo efeito decorativo das suas cores. Além disso, foi aí que nasceu a linguagem própria da Glíptica, aplicada a esses trabalhos miniaturiais. Umas vezes meticulosos e graficamente completos, outras esquemáticos e suaves (mas realçados sempre pela beleza das próprias gemas), neles os entalhadores usaram já um amplo leque de temas que reflectiam todos os aspectos da cultura espiritual e material do Mundo Antigo: política, religião, literatura, teatro e vida quotidiana. Nalguns casos, até, essas pequenas miniaturas são a única fonte de informação sobre aspectos da vida de então e muitas delas (hoje, para nós, as mais valiosas) são reproduç ões de obras-primas da Pintura e da Escultura gregas, agora perdidas (como atrás se afirmou já). A arte de gravação das gemas (que é, talvez, uma das mais antigas do Homem) terá nascido com a necessidade de autenticar a propriedade e de marcar algo muito apreciado e respeitado (inclusive de carácter pessoal). As mais antigas que se conhecem remontam a 5500 – 4900 a.C. e foram encontradas na estação calcolítica de Tepe Gawra , na antiga Mesopotâmia e actual Iraque ( Fig. 1 ). Constituem, no fundo, as antepassadas dos selos que, no IV milénio a.C., abundavam nas culturas persa e mesopotâmica e que viriam a ter, em épocas posteriores, formas diversificadas: cilíndrica ( Fig. 2 ), de escaravelho, almendrada, circular e oval. Fig. 1 – Selos de Tepe Gawra (SCHMANDT-BESSARAT, Fig. 2.1.). 3 Vide : ESTÁ CIO d a VEIG A, S. P. M. ( 1889), Antigu idades Monum entais do Alg arve , vol. III, pp. 2 – 3. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 3 Fig. 2 – Selo cilíndrico (de Caliza, Mesopotâmia) e sua impressão (obtida fazendo-o rolar sobre uma superfície plana moldável) – Museu do Louvre. Apesar de não dispormos de fontes informativas directas sobre a gravação das gemas, para os tempos mais recuados, o exame directo de muitas delas e os textos de Plínio-o-Antigo 4 ( Naturalis Historia 5 , 37) e, posteriormente, os estudos de Natter 6 , Babelon 7 e Furtwängler 8 mostram que, no fundo, instrumentos e técnicas foram quase sempre os mesmos até aos nossos dias. É o caso do uso do arco de trépano, que podemos já observar no relevo de uma estela funerária do Séc. II a.C. – a do jovem daktylokoiloglyphos (entalhador) Doros , de 18 anos de idade, foi encontrada no século passado em Esmirna mas hoje desaparecida ( Fig. 3 ). Tal instrumento permitiria a utilização de um ferro giratório (aguç ado ou não) e a gema a gravar seria fixada a uma mesa ou a uma banca de trabalho. É exactamente aqui que difere a técnica da Idade Moderna, em que os entalhadores utilizavam tornos fixos, nos quais era fixado o ferro, e iam rodando a gema à medida que a gravavam ( Fig. 4 ). Mas, no fundo, embora alguns instrumentos e materiais se usassem mais na época antiga e outros na época moderna, a grande diferença na técnica de gravação entre os gravadores de uma e outra consistia apenas na manipulação da gema. Fig. 3 – Estela funerária de Doros ( BOARDMAN, Greek Gems , fig. 316). 4 Em f uturas citaçõ es, este autor ( Caius Plinius Secun dus ) ser á apena s refer ido com o “PL ÍNIO” ou “Plí nio”. 5 Em futu ras ci tações , a obra de Plíni o, N aturali s His toria , se rá ref erida da forma abre viada “ N . H .” Escrit a ao lon go de vário s an os, esta o bra foi public ada ent re 77 e 79 d.C . 6 NAT TER ( 1754), Traité de la m éthode antiqu e des g raveurs en pie rres fin es , com parée avec la méthod e mod erne . L ondres . 7 BAB ELON (1894 ), La G ravure en Pier res Fin es . Pa ris, 8 FUR TWÄN GLER (189 6), Be schreib ung d er Ge schnitt enen Steine. Kön igliche Mus een zu Berli n. Ber lim; i dem ( 1900), Die Antiken Gemmen , I – III. Leipzig. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 4 Fig. 4 – Jacques Guay no atelier (BABELON, Histoire de la Gravure , p. 205, fig. 52). Com a ajuda da roda ou do arco (neste caso, em movimentos de vai-vem), eram utilizados vários tipos de punções, brocas, buris e fresas, de maior ou menor grossura: a de “cabeça” redonda ( bouterolle , que produzia as formas arredondadas), a semi-redonda ( rounded-drill , que criava massas de formas arredondadas) e a serra ( whell ou disk ). O método de gravação não seria muito diferente daquele que Garcia Cañadas e Pérez Iriarte 9 descreveram ser o de um gravador espanhol que, sentado na sua mesa de trabalho, accionava com uma força motriz um torno (que, em tempos, seria movido pelo seu próprio pé) no qual se enroscam as diversas fresas e brocas – com pontas muito finas, esféricas, cónicas ou troncocónicas, consoante o corte pretendido (para os diversos tipos de furadeiras, fresas e brocas, vide as Figs. 5 – 7 ). Fig. 5 – Furadeira de parafuso (ou furadeira de rosca de Arquimedes), que serve para perfurar manualmente peç as colocadas na bancada de trabalho (SILVEIRA DE OLIVEIRA, p. 59). 9 GAR CIA C AÑAD AS e PÉREZ IRIA RTE , Mainake XV – XVI, pp. 286 – 287. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 5 Fig. 6 – Brocas – utilizadas para cortar as peças no sentido vertical (SILVEIRA DE OLIVEIRA, p. 60). Fig. 7 – Fresas – pequenas ferramentas rotativas de corte com diversos gumes cortantes regularmente dispostos à volta de um eixo, que ajudam à realização de pequenas tarefas de precisão, conferindo grande qualidade aos acabamentos da gema (SILVEIRA DE OLIVEIRA, p. 60). Para o corte das gemas mais duras, como a esmeralda, Plínio ( N. H. , 37, 65) fala do uso de uma broca ( ferrum retusum ) , sem ponta ou redonda, na qual se inseriam pequeníssimas partículas de diamante ( N. H. , 37, 60) 10 ou, então, de pó de diamante 11 ou de ostracias ou ostracite 12 , misturadas com azeite, para servir de abrasivo 13 . Para a gravação, o artista começ aria por traçar nas gemas o esquema prévio dos motivos pretendidos com um punção de diamante. Efectivamente, a observação de diversas gemas inacabadas permite-nos concluir que se começ aria por traçar o contorno da figura com uma ponta de diamante, gravando uma linha um tanto afastada da figura definitiva, como se fosse um prévio esboço a lápis – uma técnica que mais tarde foi também descrita por Natter (p. XI) 14 . Depois, e após recobrir a parte superior das gemas com uma substância semelhante à cera, ele desenhava as suas formas gerais, gravando-as de seguida. Quase todas eram gravadas ao contrário, para que ficassem na posiç ão em 10 Desco nhece- se a que época remont a o conhec imento do diaman te, m as a ele os Ro manos deve riam ter tid o já acesso , a julgar pelas referê ncias d e Plínio ( N. H . , 37, 5 5 – 59 ) e de Maniliu s ( Ast ronomi con , IV , 926) . 11 RICHTER ( Metropo litan , XXI II), põ e a hi pótese de o texto d e Plínio ( N. H . , 37, 60) se referir ou a partícu las de diama nte ou a pó de diama nte. 12 A ost racite é pareci da com a ágata , mas mais du ra e co m a ap arência da ostr a. 13 Os Greg os prova velmen te u tilizara m a pe dra de Nax os – uma es pécie de corundum que ex istia na ilh a de Na xos (RIC HTER , Metro politan , XXII). 14 Citaç ão de RICHT ER ( M etropol itan , XXIII). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 6 que deveriam ser vistas ao serem impressas (em cera ou lacre) – isto no caso de as gemas servirem como sinete. Uma vez gravada pelos gemmarum sculptores (ou gemmarum scalptores ), a gema era polida pelo gemmarum politor com pó de grés do Levante, naxium (BABELON, p. 1469), esmeril ( smyris ) ou ostracias . Esse polimento era já efectuado pelos artistas Gregos, Etruscos e helenísticos. Mas, neste último caso, e tal como entre os Romanos, o polimento atingiu um alto nível. Era um trabalho árduo, o desses gemmarum sculptores , cujos olhos estavam sujeitos a um esforço contínuo que lhes provocava um enorme cansaço. Natter considerava a arte de gravar pedras duras “uma arte penosa e desencorajante” – pela necessidade de dominar bem as técnicas do desenho e de adaptá-las ao método de gravação; pela ausência de perspectiva e pelo pequeno tamanho das gemas. Infelizmente, não temos elementos que nos permitam assegurar que as lentes de cristal-de-rocha polidas, encontradas num túmulo perto de Cnossos (PLANTZOS, Crystals and L enses , p. 452), possam estar relacionadas com a gravação de gemas. Pequenas lentes (lentóides), algumas com qualidades ópticas, foram também descobertas em várias estações arqueológicas tardo-helenísticas e romanas. Mas, há também casos de lentes encontradas em oficinas de entalhadores de gemas (HANNA, p. 7), nomeadamente em Pompeia, onde lentes em tom verde-claro apareceram entre gemas gravadas, num local que parece ter sido uma oficina (PLANTZOS, Crystals and Lenses , pp. 454; 457). Plínio ( N. H. , 37, 63) informa-nos mesmo que, para obviar o cansaç o provocado nos olhos, os artistas colocavam sobre eles um vidro tingido de verde ou uma lâmina de plasma ou uma esmeralda ( smaragdus ) – o que faz supor que já então se acreditaria que o verde descansa a vista, o que, aliás, era já afirmado por Teofrasto (filósofo e naturalista grego que viveu entre 371 a.C. e 287 a.C.) que acrescentava que as pessoas usavam pedras verdes nos anéis, para que pudessem olhar para elas (TEOFRASTO, Περι Λιθων , 24 15 ). Após finalizada, a gema era montada nos anéis pelos δαχτυλιουγροι , que na altura também deveriam ter sido importantes. Sabemos que os fabricantes de anéis ( annularii ) chegaram a formar em Roma uma corporação ( collegium ) e que, segundo Cícero, existiria em Córdova um annularius (TEIX EIRA DE ARAGÃO, pp. 8 – 9). Infelizmente, nem sequer esse termo aparece na Hispania Epigraphica online Database . Em contrapartida, foram encontradas em território espanhol inscrições epigráficas em que se refere um ourives ( aurifex ) 16 , catorze fabricantes de jóias em prata ( argentarii , dois dos quais da Lusitania 17 ). Contudo, há que ter em conta que o termo argentarius poderia também referir-se a banqueiro, prestamista ou cambista 18 . Mas, noutras inscrições, há 15 Obra vulgarm ente c onhecid a por De Lap idib us . 16 Hispa nia Epi graphi ca onli ne Dat abase , nº 1009 8 (de T arrago na). 17 Hispa nia E pigraph ica o nline Databa se , n ºs 23 53 (d e Esp ejo, Córd oba); 2659 (de Cá diz); 3013 (de An tequera , Mál aga); 3705 (de Porcu na, J aén); 3922 (C órdoba ); 39 97 (C órdob a); 39 98 ( Córdob a); 9 424 ( de L inares, Jaén); 9527 (d e Car tagena) ; 141 40 (d e Cartag ena); 1 4909 ( de Maz arrón, Murcia ); 2070 9 (de M érida) ; 20710 (de M érida); 21598 (de M edellin ). 18 GIME NO PASC UAL, H. (1 988), “Art esanos y Técn icos en la Epigraf ía de H ispani a”, p. 19. FAVENTIA . Monog rafies. Uni versitat Autòn oma d e Barce lona. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 7 referência a argentarius vascularius 19 (que fabricava vasilhas de prata), a margaritarius 20 (fabricante ou negociante em pérolas), a caelator anaglyptarius 21 (gravador de metais, em relevo), a brattiarius 22 (que “batia” os metais convertíveis em folhas, sobretudo em ouro – as bratteae ) e a inaurator 23 (dourador). Já a produção das pastas vítreas fazia-se vertendo o material fundido num molde em terracota 24 ou pressionando o material fundido com um entalhe (como se fosse sobre cera) ou, menos frequentemente, com uma moeda. Numa fase posterior da operaç ão, e à semelhança das pedras duras, far-se-ia o retoque do desenho dos motivos. A sua coloração obtinha-se adiccionando corantes diferenciados ao material em fusão consoante a cor pretendida: o manganés (que, usado em quantidades adequadas, produzia o vidro incolor, o da cor de vinho e o amarelo), o óxido de cobre ou o cobalto (para produzir o azul ou o verde), o cloreto de prata (para o amarelo), etc. Tal como para as gemas, haveria também oficinas específicas para as pastas vítreas, como as que Furtwängler e Sena Chiesa referem (no primeiro caso, perto de Nápoles e, no segundo, na Itália Central). Esta imitação de gemas em pasta vítrea persistiu na Idade Média, como nos informam Stº. Alberto Magno e São Tomás de Aquino. Utilizava-se, então, o Strass (vidro com um elevado teor de chumbo, especialmente usado para imitar as pedras preciosas). De uma maneira sucinta, poderemos dizer que é aos povos pré-helénicos (Cretenses e Micénicos, contemporâneos das Civilizaç ões Egípcia e Mesopotâmica) que se deve a introdução da moda de engastar as gemas gravadas em armações metálicas e que é aos Púnicos e Gregos que se deve a difusão das gemas gravadas pelos povos do Mediterrâneo (concretamente na época helenística, em que alcançaram o seu máximo esplendor). Mas é aos Romanos que devemos a sua divulgação (graças ao seu uso intenso) e expansão para as partes mais recônditas do seu vasto Império e o hábito de coleccioná-las. Tal como a generalização do hábito de dedicá-las, como oferenda, às divindades – um hábito que encontramos também já na antiga Grécia, nos Sécs. V e IV a.C., relativamente ao santuário de Delos e aos templos de Hekatompedon e Partenon de Atenas (RICHTER, Metropolitan , XXIX). O inventário da A crópole de 398/397 a.C., compilado pelos tesoureiros de Athena e dos Outros Deuses, refere entre os tesouros de Hekatompedon vários anéis e gemas: dois selos em jaspe engastados em ouro, um selo de vidro num anel de ouro e um selo em ónix também num anel em ouro (PLANTZOS, Hellenistic Cameos , p. 116). Na época romana, ele está bem atestado por inscriç ões em que se enumeram 19 HEp7 , 1043 a-b (de Valen cia). 20 Hispa nia Epi graphi ca onli ne Dat abase , nº 2151 5 (de M érida) . 21 Hispa nia Epi graphi ca onli ne Dat abase , nº 4237 (de C órdoba ; cristã, visigo da). 22 Hispa nia Epi graphi ca onli ne Data base , nº 3913 (de C órdoba ). 23 Hispa nia Epi graphi ca onli ne Dat abase , nº 1245 2 (de T arrago na). 24 Um e levado número desse s mold es foi e ncontra do em Tarent o (RIC HTER , Metro politan , XXIV). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 8 conjuntos de jóias (sobretudo esmeraldas) para adornar estátuas de Ísis, que foram dedicadas a santuários da actual Espanha (ao de Oppida circa Loja sita 25 – actual Loja, Granada, e ao de Acci – actual Guadix) 26 e em Itália, ao santuário de Némi. Em Roma, o uso das gemas foi-se tornando cada vez mais generalizado. Entalhes e camafeus eram engastados em colares, brincos, anéis, pendentes, alfinetes de peito, braceletes e diademas e tidos como objectos de prestígio e autênticas obras de arte (sobretudo se executadas por artistas de eleiç ão e/ou se a gema fosse bela e produzisse um belo efeito decorativo). Os próprios Imperadores as usaram, quer como ornamento das insígnias imperiais (ceptros e diademas) quer do próprio vestuário. Casos como os de Cláudio, Calígula, Heliogábalo, Severo Alexandre e Diocleciano ficaram célebres. Alguns levaram mesmo esta predilecç ão ao extremo – como Calígula, que ofereceu ao seu cavalo, Incitatus , um colar de pedrarias (Suetónio, De Vitis Caesarum – Caligula , LV) e de Heliogábalo, que as usava no próprio calç ado (RICHTER, Metropolitan , XVIII – XIX ). Para as mulheres eram mesmo um ornamento pessoal indispensável (ULPIANO, in Digesto , 34.2.25.10 27 ). Exemplo famoso é o de Lollia Paulina , mulher de Calígula, em cujo pescoço e orelhas abundavam ouro, pedras preciosas e pérolas 28 , tal como nas vestes e nos cabelos 29 (PLÍNIO, N . H. , Livro IX, LVIII, 117). O mesmo se deduz de uma dama 25 Hispa nia Ep igraphi ca onl ine Da tabase , nº 94 7: Postumi a M(ar ci) f(il ia) / A ciliana Baxo( nensis? ) / pon i statu am sib i testa men/to iussit ex HS VIII( milibu s) n(umm um) item orname nta sept entrio/ nem cylin dr(oru m) XXXX II marg (aritar um) / VII ite m lineam cylind rorum / XXII item fasc(ia m) cylin dr(oru m) LXII I / marg( aritaru m) C ite m linea m arg(e nteam) / marg(a ritarum ) XII L(u cius) Fab(i us) Sup er/stes f ilius de dicavit / i npositi s spata liis arg (enteis ) / gem matis e xsuper e ius / su mmae s(upra) s (cripta e) / item annul um / H S VII(m ilium) n(umm um) ge mma ia s/pide . 26 Hispa nia Epigra phica onl ine Databa se , nº 9489 : Isi di · Pu el[lae] / iuss u · dei · Net[ onis?] / Fabi a · L(u ci) · f( ilia) · Fabian a · av ia / in · hon orem · Av itae · nep t(i)s / piìs imae · ex · arg(ent i) · p(ond o) · CXII s(em is) || (unciar um) |(semun ciae) |(scru puloru m) V / item · ornam enta · in basili o u nio et · m argari ta / n (umero ) · VI · zmar agdi · duo · cylind ri · n( umero) · VII · gem ma · c ar/bun clus gemma · hyacin thus ge mmae · ce raunìa e / duae · in a uribus · z maragd i · duo · ma rgarita · duo / in co llo · quad ribaciu m · marga rita · n(ume ro) XX XVI · / z marag dis · n(um ero) · XVI II · in clusu ris · duo · in · tib iis · / zm aragdi · d uo · c ylindri · n(u mero) · XI · in spata liis · z marag /di · n (umero ) · VII I · ma rgarita · n(u mero) · VIII · in d igito · minim o anul i / duo · gem mis · adama nt(ibu s) · di gito · seque nti · an ulus · po/lypse phus · zmaragd is · et · marga rito · in d igito · summo / anulus · cum zmara gdo · i n s oleis · cylind ri n(ume ro) · VI II . Traduç ão em castelha no: “A la jo ven Isis, por mand ato del dios Netón . Fa bia Fabian a, h ija de L ucio, su abuel a, e n honor de s u piad osa ni eta, A vita, e ntrega gust osamen te un peso de p lata de cient o doce libras y m edia, d os on zas y medi a y c inco escrúp ulos (par a l a estatua de la dio sa). Adem ás, estos o rnamen tos: para la diad ema, una p erla excep cional y seis p erlas (de uni o y marga rita), dos esm eraldas , si ete cilindr os, una gema de car bunblo , ot ra d e j acinto y dos gem as cerauni as. Para los pend ientes de las orejas , d os esmera ldas y dos marg aritas; pa ra el c ollar, una ga rgantil la de cuatro sar tas de trein ta y s eis perlas y die ciséis esm eraldas y do s más para el b roche; para las pulse ras de los tobill os, do s esm eraldas y on ce cili ndros; para el de do pe queño, dos anill os de diama nte; p ara el dedo sigu iente (anular), un anillo e ngarzad o con muc ha pe drería de esm eralda s y una ma rgarita ; para el de do mayo r (coraz ón), un anillo con es merald a; y par a las sa ndalias , ocho cilindr os” (M . Pasto r Muño z). 27 Ornam enta m uliebr ia sun t, quib us mu lier o rnatur, veluti inaur es arm illae v iriolae anuli praet er sign atorio s et o mnia, q uae ad aliam rem nullam par antur, nisi corpo ris o rnandi cau sa: q uo e x nu mero etiam haec sunt: aurum ge mmae lapilli , qu ia al iam nullam in s e utilita tem habent. Mun dus mulieri s est, quo muli er mu ndior fit: contin entur eo s pecula matu lae u nguent a vas a un guenta ria e t si qua simili a di ci po ssunt, velu ti la vatio riscus . Or namen torum haec: vitt ae m itrae semim itrae calau tica acus cum margar ita, quam mulie res h abere sole nt, r eticula cro cyfanti a. S icut et m ulier potes t es se m unda, non tam en o rnata, ut solet cont ingere in his, quae se emund averin t lotae in baln eo neq ue se o rnaveri nt: et c ontra e st aliq ua ex s omno s tatim o rnata, non ta men con munda ta . 28 As péro las fo ram conhe cidas dos Rom anos des de a con quista de Alex andria e do Orien te, to rnaram -se moda a parti r do triu nfo d e Pomp eu e dif undira m-se n os finai s da ép oca repu blican a. Eram sobret udo usa das na decoraç ão das jóias fem ininas , em es pecial d os brinco s (BEC ATT I, p. 11 4). 29 Era c ostume as m ulheres deco rarem as vest es e o s cabe los co m our o – n este ú ltimo c aso, c om o chamad o retic ulum ( uma re de fei ta de fil amento s de ou ro, vis ível na pintur a da “S afo de Pomp eia”) ou com f inos to ucados com f ios de ouro – co mo o q ue teria adorn ado a c abeça d e uma mulhe r, cujo esquel eto fo i encon trado e m Ast orga (C ASAL GAR CIA, Joy as y or nament o perso nal , p. 174). Havia , ain da, os alf inetes de cabelo – sp illoni e acus crin ales – em ou ro, p rata, marfim , cri stal e mad eira pintada para as aristo cratas e de mad eira sim ples p ara as m ais pob res (ST EPHE NS, pp . 111- 132). N o caso do vest uário, eram fr equent es as chamadas veste s segm entatae , feita s com p equeno s recor tes de lâminas de ou ro. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 9 da época de Septímio Severo, em cujo guarda-jóias havia seis colares com esmeraldas, safiras, ametistas e granadas (BABELON, p. 1485 30 ). Por outro lado, a superstição que, dia a dia, invadira Roma fizera aumentar o número de amuletos levando, ainda mais, ao maior uso das gemas para protecção de homens e animais – quer engastadas em anéis quer em pendentes 31 (como o duplo corno, em forma de crescente, contra as influências nefastas; o olho, contra o mau olhado, etc.). A própria baixela, para além de ser feita em metais preciosos, era também ela incrustada de gemas. E, muitas vezes, era mesmo delas feita, a partir de grandes blocos das mais coloridas (a ágata e o sardónix). Exemplares famosos, que chegaram até aos nossos dias, são as já citadas Taça Farnese e Taça de Ptolomeu, entre muitas outras 32 . Testemunhos artísticos do uso das pedras preciosas são os relevos funerários do Séc. II-III d.C. encontrados em Palmyra (Síria), em que homens e mulheres ostentam vistosas jóias ( Fig. 8 ). Tal como sarcófagos de madeira dos Sécs. I-IV d.C., provenientes da necrópole de Fayum (Egipto), com pinturas de homens e mulheres, de idades diversas, adornados com as suas jóias. Por outro lado, e como acontecia já entre os povos orientais, as próprias estátuas eram ornamentadas com gemas (verdadeiras ou esculpidas, como a “Vénus de Pompeia” ou o “Neptuno de Castro Urdiales”, na Cantábria). Outras vezes, eram-lhes incrustadas nos olhos, para lhes dar mais realismo ao olhar – sobretudo a ágata orbicular (“ágata de capas”), pelas suas semelhanças com o olho humano. O mesmo se passava com as estátuas de animais, a acreditar no testemunho de Plínio ( N . H ., 37, 66), que nos conta que um leão, em mármore, do túmulo do rei cipriota Hermiae tinha como olhos duas esmeraldas. E nelas se faziam também pequenas estatuetas de figuras políticas (imperadores 33 , membros da família imperial ou personagens anónimos) – como uma herma encontrada no nosso território, representando uma figura feminina (não incluída no Corpus ). Fig. 8 – Relevo funerário representando Julia Aurelia Zenobia (rainha de Palmira) ostentando jóias. 30 Encon trado e m 184 1, dura nte esc avaçõe s arque ológica s, esse cofre fazia p arte do acervo do Mu seu de Lyon n a época de Ba belon. 31 Sobre tudo u sados por mul heres e i nicialm ente só brios, os pend entes foram-s e torn ando m ais de corados e carr egados d e péro las, pedras precio sas e p astas v ítreas. 32 MAS SINEL LI e T UENA , pp. 31 – 33, 38, 39 , 86, 1 17; AM BROS IO e D e CAR OLIS, nº 353. 33 MAS SINEL LI e T UENA , p. 120 (Tibé rio). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 10 Outros testemunhos do seu uso são os mosaicos e as pinturas murais, cujas figuras nos mostram uma enorme variedade de jóias, muitas vezes de rara beleza (como é o caso do “mosaico das estações do ano”, da villa do Rabaç al 34 ). Para além das referências de autores antigos a determinadas gemas usadas por certos personagens, que terão sido famosas: o caso de Heródoto, que nos fala de uma esmeralda de elevado valor, engastada num anel em ouro de Polycrates (tirano de Samos, do Séc. VI a.C.), que a tinha como a coisa mais valiosa que possuía, e que ostentava como motivo uma lira ( Chelis ), gravada por Theodoros de Samos (RICHTER, Metropolitan , XXIX); de Plínio ( N . H ., 37, 4), que refere um sardónix não gravado, engastado num corno em ouro que podia ver-se em Roma no templo de Concordia (por oferta de Lívia) e era tido como a “pedra de Polycrates ”. Aliás, o próprio facto de Alexandre Magno ter determinado que o seu retrato apenas pudesse ser gravado em gemas por Pyrgoteles (provavelmente, o melhor gravador do seu tempo – PLÍNIO, N . H ., 37, 8) leva-nos a concluir que ele as teria, também, em alto apreço. Importantes ainda são as jóias descobertas em escavaç ões (como as que, desde o Séc. XVIII, vêm sendo descobertas nas escavaç ões empreendidas em Pompeia e Herculano e em toda a região circundante 35 ) ou os achados ocasionais de tesouros deliberadamente enterrados em todas as províncias do Império, sobretudo a partir do Séc. II d.C., e de que é exemplo, no nosso território, o “Tesouro da Borralheira” (encontrado na freguesia do Teixoso, Covilhã, em plena Serra da Estrela) 36 . Em épocas posteriores e apesar dos novos condicionalismos religioso-culturais, o gosto pelas gemas antigas manteve-se, com especial destaque para os períodos Renascentista e Neo-Clássico em que voltaram a ser objecto de coleccionismo – o que, aliás, permitiu a sua preservação até aos nossos dias. No actual território português, o uso de anéis na época romana está comprovado, aqueologicamente, por dois fragmentos escultóricos encontrados em Évora ( Figs. 9- 10 ). Fig. 9 – Mão esquerda ostentando anel no dedo anular, do Séc. I d.C., provavelmente um anel nupcial 37 . 34 PESS OA, M. (2 008), “Retrat os ou Ale gorias nos m osaico s das esta ções do an o da villa romana do Rabaça l, Pe nela, Portuga l?” Revist a de H istória da Art e , nº 5, figs. 11- 14. Uni versida de Nov a de L isboa. 35 Vide: B REGLI A (1941 ), C atalog o delle Ore ficerie de l Museo Na zional e d i Napoli . R oma ; AM BROSI O e De CA ROLIS (1 997), I Monil i dall’ area V esuvian a . “L’E rma” d i Bret schneid er. Ro ma. 36 Vide: HELE NO, M . (195 3), “O T esouro da Bo rralheir a (Teix oso)”. O Arq ueólogo Portu guês , N .S., II , pp. 2 13-235. Lisboa . 37 VV.A A. ( É vora ), p. 65, n º 8 (M E 493) . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 11 Fig. 10 – Mão ostentando um anel no dedo médio. Na Antiguidade Clássica, os entalhes estavam invariavelmente ligados à prática de selar, sendo por isso designados, entre os Gregos, por sphragides ou sphragidia . Gravados em negativo com o nome do seu possuidor ou com as suas iniciais tinham essa função primordial de selo e eram usados como sinetes – como assinatura pessoal para autenticar documentos, atestar uma mensagem escrita enviada por um emissário, confirmar uma identificação (pessoalmente 38 ou em cartas e documentos, o que é atestado por numerosas fontes clássicas) ou para selar adegas, vinhos, despensas, caixas, cofres ou armários que contivessem jóias, objectos preciosos ou documentos secretos (já que, no caso concreto da época romana) as pequenas fechaduras eram ainda pouco conhecidas e a mulher era a depositária do selo particular da casa. O sinete ou signum , uma vez impresso (junto da assinatura do seu possuidor ou na sua ausência), autenticava os documentos em papiro ou em tabuínhas enceradas ( tabulae ceratae ). Por outro lado, selava o final do documento e garantia a sua origem desde que, ao chegar ao destinatário ou enquanto guardado em cofres ou arquivos familiares ou públicos, estivesse intacto (o chamado integrum signum ). O selo tinha, portanto, um carácter pessoal. Daí, o receio do seu uso fraudulento, como aconteceu com Petrónio que, antes de se suicidar, quebrou o seu (HENIG, Britain , p. 27). Mas tinha também um carácter hereditário, como pode concluir-se da análise de certos papiros egípcios (em que podem ver-se selos eram usados por um filho depois de terem sido usados pelo pai) ou do caso de Augusto que, durante algum tempo, usou o selo da mãe. De salientar, porém, que, para autenticar documentos importantes (como um contrato que envolvesse uma grande soma de dinheiro), era normalmente necessária a presença de sete testemunhas (como nos demonstram certos papiros egípcios, com sete selos estampados no topo do documento). 39 38 O caso de O restes , qu e apena s c onvenc eu a sua ir mã El ectra da su a v erdadei ra identi dade, q uando l he most rou o sin ete do pa i, Agam emnon . 39 Havia ainda os selos em chumb o (de que foram e ncontra dos exe mplares em Lyo n, no leit o do Saô ne, e em Portuga l em dra gagens feitas no Ri o A rade e na Ria de Alvor , na ár ea d e P ortimã o) e os qu e re sultam da im pressão de en talhes em vas os de c erâmic a a ind a fresca (c omo os encontr ados em Heerle n, na H olanda , e em V indon issa, na Suiça) . T alvez nest e ú ltimo caso, o obje ctivo fosse meram ente decorat ivo. Porém, para nós, hoje, são um da do cronológic o importantí ssimo uma vez a cerâ mica é u m material arqueo lógico perfeit amente datáve l. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 18 Fig. 16 – Carta de distribuição de pedras de anel romanas inventariadas em Portugal em 1999 (CRAVINHO, Introdução , Fig. 1) 52 . 52 Na le genda d a Fig. 16 , o l ocal as sinalad o com o nº 41 corresp onde a “ Alte ” (e não a “Alt a”). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 19 Fig. 17 – Natureza das gemas gravadas inventariadas em Portugal em 1999 (CRAVINHO, Introdução , Fig. 2). Fig. 18 – Temas gravados nas gemas inventariadas em Portugal em 1999 (CRAVINHO, Introdução , Fig. 2). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 20 Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 21 3. A H istó ria da Gl ípt ica : 3.1. A Glíptic a na A ntiga G récia A técnica de gravaç ão em gemas foi amplamente utilizada nas antigas Civilizaç ões do Próximo Oriente. O escaravelho egípcio, o cilindro e o cone dos Caldeus expandiram- se durante longos séculos no vale do Nilo, nas bacias do Tigre e do Eufrates e em toda a Ásia Ocidental, aparecendo desde muito cedo na Arte Cipriota e na das restantes Civilizações banhadas pelo Mar Egeu. Foi da Mesopotâmia que a Grécia aprendeu a técnica de gravar pedras duras, absorvendo as suas formas e materiais. E foi do Egipto que herdou os escaravelhos que, muito embora mantivessem a sua forma, apresentavam tipos iconográficos em que o artista manifestava já uma tendência para se libertar do modelo inicial e o interpretar livremente, usando nas composiç ões a sua própria imaginação. E nem as Invasões Dóricas fizeram desaparecer a influência oriental na ourivesaria grega, que se manteve viva através das relações comerciais. A evolução histórica da Glíptica na Antiguidade Clássica pode traçar-se pelo estudo das gemas gravadas que se encontraram em estaç ões arqueológicas com uma datação precisa, como Pompeia, Herculano e diversos locais do Sul da Rússia. E se, nos dois primeiros casos, elas não são posteriores a 79 d.C. (data da erupção do Vesúvio, que pôs fim à vida nessas cidades), no último, as escavações permitiram trazer à luz do dia peças que vão do Séc. VI a.C. ao IV d.C. e deram a conhecer excepcionais obras -primas de Dexamenos de Chios, como as que estão patentes no Museu Hermitage, em São Petersburgo ( Fig. 19 ). Fig. 19 – Garça voando: calcedónia azul, de Kerch, Crimeia (BOARDMAN, Greek Gems , nº 468). Estilisticamente, as gemas gravadas da Grécia Arcaica reflectem o desenvolvimento da própria Arte Grega nas suas diversas fases (nomeadamente, da pintura e da escultura). Contudo, no Séc. VII a.C., com a aparição da moeda, estabeleceu-se uma espécie de Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 22 solidariedade entre os tipos monetários e os glípticos (que iria, aliás, manter-se ao longo de todo o período romano): os mesmos artistas gravavam moedas e gemas e, quando as moedas começaram a ser legendadas, os nomes gregos começ aram também a aparecer nos entalhes. Por vezes, torna-se difícil sabermos se o nome neles inscrito é o do artista que os gravou ou o do seu proprietário (que os terá utilizado como sinete). Há, porém, que ter sempre em conta que, por regra, o nome do artista aparece dissimulado numa parte secundária do campo da gema e em letras modestas e muito finas, ao passo que o do possuidor é gravado em grandes letras. Informações precisas sobre outros aspectos da Glíptica (formas e uso das gemas, por exemplo) são-nos também dadas por outras formas de arte, como a Pintura. É o caso de frescos Cretenses do II milénio a.C., que nos permitem verificar que as gemas tinham uma forma almendrada, eram gravadas na sua superfície convexa, engastadas em armações metálicas e usadas no pulso como relógios (NEVEROV, Intaglios , p. 10) ou no pulso e em colares (HENIG, Britain , p. 24). Os motivos, maioritariamente animalistas, denotam já a extraordinária habilidade dos artistas na harmonização da forma e do movimento, no expressionismo e nos detalhes, bem patentes em cenas que retratam o sacrifício de um boi, o salto eminente de uma leoa, uma cena de caça ou o ataque do leão a cervídeos ( Fig. 20 ) ou a um outro animal. Fig. 20 – Leão e leoa atacando um veado: sardo minóico, meados do II milénio a.C. (Museu Hermitage). Com a queda da Civilização Egeia, no Séc. XII a.C., entrou-se no período homérico da História Grega e, em perfeita consonância com a forma de vida austera que caracterizou os Sécs. XI a VIII a.C., em que gemas e anéis eram considerados coisas absolutamente supérfluas, originou-se um estilo artístico geométrico, simples e lacónico ( Fig. 21 ). Os entalhadores fixaram-se, predominantemente, nos centros dóricos do Peloponeso e nas ilhas do Mar Egeu e as gemas (na sua maior parte, em marfim e madre - -pérola) tornaram-se mais rudes que as egeias (embora algumas fossem já de um enorme realismo, sobretudo as que representavam animais), de formas simplificadas, gravadas à mão e ostentando desenhos geométricos convencionais e simbólicos (NEVEROV , Intaglios , p. 10). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 23 Após esta fase Geométrica, a gravação de gemas foi apresentando características próprias de cada período da Arte Grega (do Arcaico ao Helenístico), tanto nas formas como nos materiais. Assim, entre os Sécs. VIII e VI a.C., a Glíptica sofreu uma forte influência da cultura oriental ( Fig. 22 ). Os entalhes, quase sempre em esteatite e com um claro predomínio de animais fantásticos (esfinges, dragões alados e quimeras) sobre os reais (leões e íbexes), fazem lembrar, nas suas formas e no vituosismo da sua gravação, as antigas gemas egeias (NEVEROV, Intaglios , p. 11). Já os do período Arcaico (do Séc. V I a.C. e princípios do Séc. V a.C.) e tanto da Grécia continental como das ilhas de Chipre, Samos, Chios, Milos e das colónias jónicas da Ásia Menor, combinam, nas suas imagens quase ornamentais do mundo orgânico, uma espécie de realismo “naïve” com uma subtileza estilizada (NEVEROV, Intaglios , p. 11). A forma predominante dos entalhes e a mais popular é, agora, a do escaravelho sagrado egípcio ( Figs. 23 – 23a ). Originário do Egipto e da Fenícia e gravado na superfície plana – a cartela ( Fig. 24 ) – o escaravelho tinha a função de sinete e de símbolo de propriedade, o que explica a promulgação, por Sólon, de uma lei que proibia aos artistas guardarem cópias dos selos que criavam. Mas, muito embora ele mantivesse a forma inicial, o seu espírito era grego: alteraram-se os estilos de gravação e os temas tornaram-se mais variados, com um claro predomínio do mundo da Natureza (vida quotidiana e animais) e dos deuses e heróis gregos, agora mais parecidos com os Homens (e não já com os deuses, demónios e seres monstruosos dos que haviam estado na sua origem). Um importante entalhador dessa época foi Theodoros de Samos (simultaneamente arquitecto, escultor e escritor) que, segundo Pausânias, no seu único livro conhecido ( Descrição da Grécia , 8.14.8.), teria sido o inventor do processo de fundição das estátuas de bronze e teria esculpido um auto-retrato em bronze em que segurava, numa mão, as ferramentas de gravador e, na outra, um escaravelho em que tinha gravado um carro de cavalos. Fig. 21 – Dois homens em posição frontal: selo em calcáreo da ilha de Melos (BOARDMAN, Greek Gems , col. pl.1). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 24 Fig. 22 – Motivos florais e animais: selo em marfim com quatro faces (BOARDMAN, Greek Gems , col. pl. 2). Figs. 23 – 23a – Escaravelho egípcio da ex-colecç ão Delmira Maçãs (MNA, invº nº 2011.11.46). Fig. 24 – Héracles libertando Deianeira (ou Dejanira) do centauro Nessos : base de escaravelho grego em cornalina de Marion, Chipre ( AGG , nº 72). As gemas do período Clássico (Sécs. V e IV a.C.) são autênticas obras de arte: pela qualidade das gemas em si, pela precisão dos contornos, pela liberdade e perfeição das composições (realistas e delicadas) e pelo profundo sentido humano que as impregna. O tipo característico de selo é, agora, o grande escarabóide – similar, na forma, ao escaravelho, a sua face superior não apresenta, porém, os detalhes da anatomia desse animal ( Fig. 25 ). Paralelamente, surge também o pseudo-escaravelho, em que a imagem do escaravelho é substituída pela de um leão, de um Sátiro ou de um Sileno ( Figs. 26 – Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 25 26a ). Por outro lado, ainda, as gemas aumentam de tamanho, as composições são diferentes (desaparecem as pequenas figuras e os motivos ornamentais) e, muito embora o jaspe, a cornalina e o cristal-de-rocha ( Fig. 27 ) se tenham mantido, há um claro predomínio da calcedónia semi-translúcida uma vez que, para além da cor, é também importante o jogo de luz nas suas faces translúcidas. Engastadas em ouro (a julgar pelo elevado número encontrado em certos locais, como no Sul da Rússia) e usadas como pendentes no pulso ou no cinto, elas foram a grande moda do Séc. V a.C. A confirmá-lo, o testemunho de Aristófanes, que ridicularizava os maridos que traziam sempre consigo os selos dos aposentos das esposas e os jovens atenienses que andavam cheios de anéis e ónices e adornados de pendentes com gemas (NEVEROV, Intaglios , p. 13). Mas, surge, agora, uma novidade: a assinatura dos artistas. Um deles foi o já citado Dexamenos de Chios (segunda metade do Séc. V a.C. – Séc. IV a.C.), um dos expoentes máximos da Glíptica grega, que influenciou fortemente os artistas da costa norte do Mar Negro – talvez artesãos que com ele haviam trabalhado e que, apesar da lei proibitiva de Sólon, teriam copiado muitas das suas obras, como parece deduzir-se de cópias perfeitas encontradas em lugares distantes, como Creta e Crimeia ou Atenas e Kerch (NEVEROV, Intaglios , p. 14). Seu contemporâneo foi o artista Pergamos , também ele jónico, sobretudo importante pela aproximaç ão artística e temática ao Império Persa que viria a estar na origem das gemas greco-persas. Fig. 25 – Mulher despida: escarabóide em calcedónia azul, de Spezia (BOARDMAN, Greek Gems , nº 550). Figs. 26 – 26a – Caprídeo: cornalina, pseudo-escaravelho em forma de leão, com caprídeo estante, apoiado apenas nas patas traseiras (col. privada). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 26 Fig. 27 – Leão atacando corça: escarabóide em cristal de rocha (BOARDMAN, Greek Gems , nº 507). Em finais do Séc. IV a.C., após as campanhas de Alexandre Magno que tornariam as gemas mais acessíveis ao mundo ocidental, a interpenetração das culturas orientais na Cultura Grega fez com que as tradicionais gemas de cor uniforme dessem lugar a uma enorme variedade de pedras coloridas vindas de Leste: a ametista lilás, a granada almandina síria de tom violeta, a granada vermelha, o jacinto cor-de-fogo, o berilo verde- -limão de Ceilão e os sardónices polícromos da Índia e da Arábia. Estes últimos foram, aliás, determinantes para o aparecimento dos camafeus – cujas cores vivas, brilho, efeitos de luz e sombra e graciosidade plástica fazem deles autênticas pinturas em pedra. A sua origem teria sido em Alexandria, donde provém um decreto real de Antiochos III, datado de 193 a.C., que refere três eikones da sua rainha ( Laodike ) que poderão ser três retratos seus em camafeu s (PLANTZOS, Hellenistic Cameos , p. 118). Além disso, aí foram encontrados camafeus famosos, executados por artistas gregos da Corte ptolomaica – o caso dos retratos de Ptolomeu Filadelfo II e de Arsinoe ( Fig. 28 ) e das Taças Farnese ( Figs. 29 – 29a) e dos Ptolomeus ( Fig. 30 ). Para os executar, o artista precisava de aliar às qualidades de escultor as do pintor, dando não só valor às figuras retratadas como tirando partido da sobreposição das camadas cromáticas da gema – o que, obviamente, exigiria uma enorme perícia de mãos e determinaria a carestia das obras. Mas, muito embora o seu principal objectivo talvez tivesse sido a propaganda política, muitos dos retratos neles patentes teriam sido especialmente desenhados para ser usados por mulheres, como testemunhos do seu amor, constituindo como que retratos que se ofereciam ao ser amado (na opinião de Martin Henig 53 ). Noutros casos, os camafeus teriam tido um carácter mais ornamental e, para isso, o artista buscaria um tipo de gema que se harmonizasse com o motivo e fizesse realçar os diferentes matizes da figura (ou da cena) representada. 53 Inform ação do Do utor M artin H enig, d urante a confe rência q ue pro feriu em Loul é, em O utubro de 200 5. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 27 Fig. 28 – Ptolomeu Filadelfo II e Arsinoe (“Camafeu Gonzaga”): sardónix (NEVEROV, Cameos , nº 1). Figs. 29 – 29a – Taç a Farnese (frente e verso): camafeu em sardónix (Museu Nacional de Nápoles). Fig. 30 – Taça dos Ptolomeus: camafeu em sardónix (Cabinet des Médailles). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 34 Fig. 35 – Alegoria da vitória de Actium : sardónix (NEVEROV, Cameos , nº 71). Os seus passos não foram, porém, seguidos pelos filhos (e alunos) Eutyches , Hyllos e Herophilos . Hyllos , um classicista nato, de estilo mais simples e lacónico, procurava os seus temas na arte clássica grega, reproduzindo, inclusive, muitas das estátuas de autores famosos, como o Zeus de Fídias , o A polo de Scopas e a Amazona de Policleto . Esse seu classicismo determinou mesmo que em retratos de personagens históricos (como os de Lívia – Fig. 36 , Tibério, Germânico e Agripina) a juventude e a expressão serena imprimidas nada tivessem a ver com as vidas trágicas que Tácito e Suetónio lhes atribuiram. Fig. 36 – Lívia: camafeu em sardónix (NEVEROV, Cameos , nº 101). Obra também de Dioskourides (ou de algum dos seus filhos) é a famosa Gemma Augustea ( Fig. 37 ), de que Rubens deixou um desenho 61 , e na qual Tibério é retratado como Júpiter e rodeado por membros da família imperial, como Germanicus e o pequeno Calígula. 61 BAB ELON ( Camé es ), p. 131, n otas 1 e 2. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 35 Fig. 37 – Gemma Augustea : camafeu em ónix (Kunsthistorisches Museum, Viena). Nas épocas de Cláudio e de Nero, o artista mais importante foi Skylax – um dos últimos gravadores a assinar as suas obras. Curiosamente, um retrato oficial de Drusus , o Jovem (filho de Tibério), patente no Museu Hermitage ( Fig. 38 ), parece reviver as tradições do realismo itálico próprio da República e denota, da sua parte, uma certa ironia ao ter deixado transparecer a verdadeira natureza do personagem (cruel e de sorriso malévolo). Fig. 38 – Drusus , o Jovem: camafeu em sardónix (NEVEROV, Cameos , nº 82). Em finais do Séc. I d.C., os camafeus retomam certas características do Helenismo, como a delicadeza do modelado e a policromia. É o chamado estilo flávio, que os retratos de Vespasiano e de sua neta Júlia ( Fig. 39 ) bem patenteiam. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 36 Fig. 39 – Julia Titi , filha do imperador Tito: camafeu em pasta vítrea (NEVEROV, Cameos , nº 84). E durante quatro séculos (até cerca de 450 d. C.), o gosto e a procura de belos camafeus daria à Glíptica romana uma popularidade e um desenvolvimento que ela nunca tivera até então. E isso porque se, por um lado, eles mostram uma variedade infinita de temas mitológicos, por outro, permitem-nos ter uma lista quase completa dos retratos dos imperadores e de membros da família imperial durante os dois primeiros séculos do Império. Um famoso exemplo é o Grand Camée de France ( Fig. 46 ), designado, à época de Babelon por “Apoteose de Augusto” e que pertenceu a um membro da família de Germanicus . Tal como os camafeus, os entalhes deste período podem repartir-se em três grupos essenciais: iconográficos (quase sempre membros da família imperial), mitológicos (deuses do Olimpo e divindades alegóricas, como Vitória, Fortuna ou as Musas) e com cenas de género (cenas da vida privada, edifícios, animais, plantas, atletas, cavaleiros, gladiadores, máscaras cómicas e trágicas, caçadores, artesãos, etc.). Contudo, a sua execução artística é muito desigual já que, nalguns casos, o desenho da figura apenas é feito por traços esquemáticos, que lhes conferem um carácter estilizado. A partir do Séc II d.C., porém, surgem muitas gemas medíocres e sem grande valor artístico. São, normalmente, pequenas obras de artesãos, de uma certa pobreza técnica e com temas banais. Poucos são os retratos. Apenas aparecem cabeças de divindades ou de personagens tornadas lendárias (Sócrates e Alexandre Magno, por exemplo) ou de figuras alegóricas ( Ab undância, Paz, Vitória). Como temas vegetais, há as espigas, os cachos de uvas e as papoilas dormideiras (símbolo do sono eterno e atributo de Demeter-Ceres). Mas, durante a época antonina, os entalhes (que parecem ter tido uma função decorativa nas coroas imperiais) foram-se tornando cada vez maiores e os camafeus, apesar da sua policromia, reflectem uma nova onda de classicismo, bem visível nos retratos de Faustina Júnior (cf. nº 249 do Catálogo), Lucila e de Cómodo (cf. nºs 251 ; 252 do Catálogo). É então que os retratos duplos (como os de Lúcio Vero e Marco Aurélio) ganham cada vez mais força. Símbolos da paz de Augusto, a frequência desses Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 37 duplos retratos em Glíptica poderá, no entanto, ser um alarmante e evidente sintoma de um certo declínio do Império. Os retratos do Séc. III d.C., apesar do seu estilo simplificado (que poderá já denotar uma certa influência bárbara), são bastante expressivos (o caso dos de Caracala e Alexandre Severo – cf. nº 452 do Catálogo). Já os camafeus do período severiano procuram celebrar Septimio Severo e Julia Domna . Mas a maioria dos entalhes deste século é, porém, constituída pelas gemas gnósticas ou abraxas e pelos grylloi (que remontam a uma época bem anterior). Com a clara funç ão de amuleto, as imagens rudes dessas gemas e as longas inscrições em positivo que as acompanham (ou que constituem o seu motivo único) são uma manifestação do sincretismo religioso de então, em que se fundia a mitologia greco-romana, os antigos cultos egípcios e babilónicos e as doutrinas mágicas e astrológicas. A partir do Séc. III d.C., cada vez mais aparecem, em gemas, tipos iconográficos característicos das moedas. E, por vezes, acompanhados de uma inscrição com o nome do possuidor da gema ou uma determinada fórmula (um voto de felicidade ao portador do anel, uma invocaç ão religiosa e, embora mais raramente, o nome da divindade representada). Foi também a partir do Séc. III d.C. que, na joalharia, se generalizou a busca do efeito da cor, como o demonstram as jóias da época de Septimio Severo e a escultura funerária da parte oriental do Império (mais próxima das influências persa e indiana). Esse estilo polícromo (em que sobressai o uso da granada almandina), elaborado no Oriente romanizado, vai espalhar-se a toda a Europa, impregnar a arte dos Bárbaros (que, a partir do Séc. III d.C., começam, lentamente, a penetrar no Império) e conduzir à génese da ourivesaria da Alta Idade Média (em que o metal se transformou quase numa simples moldura destinada a pôr em evidência o brilho das pedras preciosas). Contudo, os motivos nelas gravados são cada vez mais pobres e rudes. À excepção das bizantinas, que conservarão e transmitirão a Glíptica. Simplesmente, essa riqueza, para além de extravagante, tornou-se também enganadora, já que se intensificou o uso das pastas vítreas em substituição das verdadeiras gemas – tanto nos pesados diademas e toucados como nos alfinetes de peito e braceletes, que se foram tornando cada vez mais largos para permitir uma maior ostentação. O seu uso que remonta à época de Augusto, em que estiveram em moda, quer para imitar a ágata de bandas (como as de tons verde, azul e branco), quer para o fabrico de vasos, entre os quais se destaca a soberba obra-prima que é o “Vaso Portland” ( Figs. 40 – 40a ). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 38 Figs. 40 – 40a – Vaso Portland: camafeu em vidro (Museu Britânico) Ao longo dos Sécs. III e IV d.C. (um período de “crise do Império” 62 ), a produção glíptica parece ter diminuído. Os problemas económicos, a instabilidade política e as dificuldades de comunicação com o Oriente (quer pela consolidação do reino Sassânida, entre os rios Tigre e Eufrates, quer pelo menor controle das rotas marítimas pelo Mar Negro) provocam um abrandamento no afluxo de gemas – o que, obviamente, vai torná- las ainda mais caras. Pelo menos nas actuais França e Inglaterra, a julgar pelos tesouros encontrados, cujas gemas são mais antigas que o material de engaste, no caso das reutilizadas ou prontas a sê-lo (GUIRAUD, Intailles et Camées , p. 19), ou 100 ou 150 anos mais antigas que o restante contexto arqueológico (o que se verifica no “Tesouro da Borralheira”, cujo anel com entalhe é do Séc. I d.C. e o contexto é de princípios do Séc. III d.C.). Assiste-se, além disso, a uma baixa de qualidade dos entalhes e dos camafeus e à reutilização das gemas – que é bem visível nos traços nelas deixados pelo anterior engaste ou pelo acrescento de inscrições gnósticas a gravuras de estilo clássico. Curiosamente, o Século de Constantino vai caracterizar-se por um renascimento da Glíptica. Os camafeus são numerosos, atingindo alguns dimensões comparáveis aos da época de Augusto, embora com um estilo mais rude e reflectindo as características gerais da Arte do Séc. IV d.C. Um dos mais belos exemplares desta época representa o triunfo de Licinius ( Fig. 41 ) que, viajando num carro puxado por duas Vitórias, é flanqueado pelo Sol e pela Lua personificados. Esta é, exactamente, uma das últimas obras da Glíptica romana inspirada em temas pagãos, uma vez que Clemente de Alexandria e outros Padres da Igreja exortavam à gravaç ão de temas cristãos: o Bom Pastor, a âncora, o peixe, a pomba segurando um ramo no bico, a Arca de Noé, a barca de São Pedro, a lira, a palma, um homem pescando, o krismon ou a Crucifixão 63 . 62 Talve z não fosse exactam ente essa a situaç ão do actual territó rio po rtuguê s onde , à se melhan ça de outros aspec tos só cio- económ icos revela dos pel a Arqu eologia (como as ric as villa e ), pare ce não ter-se feito se ntir es sa tão p ropaga da Cris e. 63 DAL TON, e st. XVII , nº 54 4 (do S éc. I – III d.C .). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 39 Fig. 41 – Triunfo de Licinius (desenho de Peter Paul Rubens, no British Museum). Contudo, apesar de o uso de jóias nunca ter estado verdadeiramente ameaçado (salvo em épocas de crise económica, em que os cidadãos eram constrangidos a entregá- las, tal como às baixelas, para fundir e amoedar), o exagero no uso de gemas e pérolas viria a ser alvo de severas críticas, mesmo nos autores da Roma pagã, como: Plínio ( Nat . Hist ., XX XIII, 39; XXXVII, 17 – referindo-se a Nero e a Calígula); Séneca ( De Beneficiis , Livro VII, I., caps. IX, X) ; Lucius Annaeus Florus ( Rerum Romanorum , Livro IV, caps. VIII 64 , XI 65 ); Silius Italicus ( Punica ) 66 ; Domicio Ulpiano 67 ; Luciano de Samosata ( Περ ὶ το ῦ Ἐ νυ πνί ου ἤ το ι Βί ος Λ ου κια νο ῦ 68 ); Juvenal ( Satirae ) 69 ; Petrónio ( Satyricon ) – em que descreve a vida opulenta e dissoluta da Corte de Nero; o poeta hispânico Marcial ( Epigrammata , Livro IV, caps. XXVIII, XXXIX ; Livro V, cap. XI; Livro VI, cap. XCIV; Livro VIII, c LXXXI; Livro IX, caps. II, LIX; Livro X, caps. XXX VIII, XLIX, LXXIV; Livro XI, cap. X XXVII; Livro X II, cap. XLIX) 70 ; Suetónio 64 “... M as (Ma rco) A ntónio “tinha pelo ou ro uma paixão insaci ável” ( Cap. V III – “ Guerra contra Sextus Pompe u”. 65 Florus afirm a, a propó sito d a tran sforma ção d e Mar co An tónio após o s eu env olvime nto am oroso com Cleó patra: “Ele esqu ece a sua pátria, o seu nom e, a su a to ga, os seus feixes de lictor ( fasce s licto ris ); e t ransfor mado no escravo d esse monstr o f atal, ele renun cia, para lhe ag radar, aos se us sentim entos, ao s s eus costu mes e aos seus p rincípio s. Um ce ptro de ouro n a m ão, uma ci mitarra ( espad a de lâm ina lar ga e cu rva) a s eu lado , veste s de pú rpura c ravejad as de en ormes pedra s precio sas, ap enas lh e faltav a um diadem a para que, s endo el e própr io rei, pudess e possu ir uma rainha” . (Cap . XI, Gu erra com Antó nio e C leópatr a”) 66 Silius Italicus esc reveu, n os fin ais da é poca fl ávia, e ste long o poem a épic o, em 1 7 livro s, sobr e a Seg unda G uerra P única. 67 Jurist a rom ano de orige m fen ícia (e ra nat ural d e Tiro ). Ma is de 3000 f ragmen tos d a sua obra f oram incorpo rados no D igesto (elabo rado e publica do em 533 d. C. pelo imper ador bi zantino Justin iano I). 68 Em Po rtuguês : “O sonh o da carre ira de Lu ciano” ( onde des creve co mo uma visão o in spirou a t rocar a car reira de e scultor p ela de escrito r). 69 JUVE NAL, Sátira 1, 10. 70 Mas, ne m sempre a riqueza oste ntada cor respond ia às verdad eiras poss es do seu poss uidor, com o pode ver -se em certo s textos atribu ídos a M arcial: “ Va rus c onvido u-me rece ntemen te pa ra um a cei a; os prep arativos esta vam esplên didos, mas a ceia em si era insign ificant e. A mes a est ava ca rregada com prato s de ouro , mas não com carn es; os serv os co locaram dian te de nós mu ita co isa para del iciar os olh os, mas m uito pouc o para satis fazer o ape tite. Obs ervei entã o: “Eu vim p ara alim entar, não o s meus olh os, mas o meu estôm ago; c oloca os al imento s na minha frent e, Va rus , o u tira daqu i a t ua ric a baix ela”. E num out ro, re ferindo -se a Philu s , diz : Philu s tem be los mant os e os ded os cheio s de ané is d e ou ro; e , no ent anto, Ph ilus é mais po bre que um me ndigo. El e te m ca pas (“capo tes”) de T iro, mulas, anim ais d e carg a, cl ientes; e, n o ent anto, Philus é mais pobre que u m m endigo . Fil ão tem sal ões decora dos com uma m agnifi cência real ; e , n o e ntanto , Philus é mais pob re que um mend igo. Ele tem fom e e se de, embor a c ercado de ouro e com ve stes im ponen tes de pú rpura, el e é tem fo me e sed e. Que as dores da fome o v isitam, é bem vi sível na s ua palid ez e magre za; no entanto , a sua bul la d ourada ind icaria que as dore s d a fo me são para ele desco nhecid as. Tornar - se -á este hom em infeliz num escra vo, por pão? A s ua b ulla dourad a im pede-o de ser um escrav o. M as se, c om uma oraçã o su plicante , ele ped ir al gum favor, seu ma nto de se da será u m obstá culo par a ser bem sucedid o. Se ele não pod e morre r, então, deixá- lo torna r-se po bre em ve z de rico porqu e, se el e se tor nar pob re, ele poderá tornar -se ma is rico” . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 40 ( De Vitis Caesarum – Caligula , LII), que censura Calígula por se apresentar em público com os braç os cobertos de braceletes, o manto repleto de pedras preciosas e ostentando jóias. Mas as críticas subiriam de tom com o advento do Cristianismo, em que esses excessos foram severamente condenados pelos Doutores da Igreja. A ponto de, no concílio de Laodiceia (363 – 364 d.C.), se proibir aos eclesiásticos o uso de amuletos ou talismãs ( philacteriae ). Também São João Crisóstomo (Sécs. IV – V d.C.) condenou o uso de feitiç os e de peç as de ouro com a representaç ão de Alexandre Magno, que eram tidas como preservativos (uma atitude que viria a ser também tomada por Carlos Magno, ao proibir aos seus capitulares o uso de amuletos). E Clemente de Alexandria ( Pedagogus Christianus , III, 9) foi ainda mais longe, ao pedir aos Cristãos que, contrariamente a muitos dos seus contemporâneos, apenas usassem um anel-sinete, indicando os temas que neles deveriam figurar (TAYLOR, p. 41). Paralelamente à Glíptica Romana e à Bizantina, desenvolviam-se no Oriente outros ramos da Glíptica: a dos Arsácidas e a dos Sassânidas. Os Arsácidas, que se reclamavam Gregos pelas suas tradições dinásticas, esforçaram-se por dar à sua arte um toque de helenismo, que se reflecte nas suas gemas (BABELON, p. 1482) 71 mas se foi esbatendo face às influências asiáticas (bem visíveis nas legendas indo-bactrianas). Já a Glíptica (e a Numismática) dos Sassânidas é mais asiática, bebendo a sua inspiraç ão não na mitologia greco-romana mas no Avesta (a colecção de textos sagrados do Zoroastrianismo), nela aparecendo temas como Ormuzd e o touro Nandi e cuja concepção de formas e técnicas lembram as dos Persas Aqueménidas. O seu apogeu vai do Séc. III d.C. ao V d.C. – o período em que se produzem entalhes e camafeus mais belos que os de Roma e Bizâncio/Constantinopla (BABELON, p. 1482). Porém, a partir do Séc. V d.C., entra em decadência e desaparece. 3.2.1. Artistas Greco- Romanos e Romanos conhecidos pelas assinaturas AGATHANGELOS (autor de um retrato de Sextus Pompeus , em cornalina) AGATHEMEROS ALEXAS ANTEROS APOLLONIOS II ASPASIOS I ASPASIOS II 71 BAB ELON (p. 1482) cita o exem plo d e um a gran ada gravada com o ret rato d a rain ha M usa , mulher de P hraates IV , rei da Parthi a, que fo i conte mporâ neo de Augus to. Del a há tam bém u m bus to em m ármor e no M useu Na cional do Irão . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 41 AULOS AULOS (filho de Alexas e irmão de Quintus = Koí ντο ς ) [AU]LOS ou [HYL]LOS DALION DIODOTOS DIOSKOURIDES EPITYNCHANOS EUODOS EUTYCHES (filho de Dioskourides ) FELIX ( Φελιξ ) GAIOS (CAIOS) GNAIOS HEROPHILOS (filho de Dioskourides ) HYLLOS (filho de Dioskourides ) HYPERECHIOS KLEON KOINOS LUCIUS ( Λευκιο ς ) MYKON PAMPHILOS PHILEMON POLYKLEITOS QUINTUS ( Κοιντο ς , irmão de AULOS e filho de Alexas ) RUFUS ( Ρουφο ς ) SATOURNEINOS (SATURNINUS) SKYLAX SOLON SOSOS ou SOSOKLES SOSTRATOS TEUKROS TRYPHON …MIDIAS. Outros artistas clássicos, cujas obras desconhecemos, são também citados nas fontes literárias da Antiguidade: Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 42 APOLLONIDES KROINIOS (ou CRONIUS) DIOSKOURIDES – o gravador oficial do imperador Augusto . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 43 3.3. A Glíptic a na Id ade Mé dia A reutilização de entalhes e camafeus romanos irá manter-se na joalharia bárbara dos Sécs. IV – V d.C. – como se constata em fíbulas e anéis encontrados em sepulturas merovíngeas do Norte da Franç a e da Bélgica. Curiosamente, para os primeiros bárbaros que as reutilizaram (que teriam sido antigos servidores do exército romano nas regiões fronteiriças do NE da Gália), este facto era um sinal de distinção apenas reservado às classes dirigentes. Mas, ao longo dos Sécs. V e VI d.C., tanto a rudeza de execução como a pobreza dos motivos (de carácter essencialmente cristão) apontam já para uma lenta agonia da Glíptica na parte ocidental do Império e serão os Bizantinos que farão perpetuar na Idade Média as suas tradições. Tal como o gosto pelas gemas, pelos entalhes e camafeus e o hábito de os coleccionar. Inclusive em Portugal, como se deduz da análise de diversos documentos em que são mencionados: - um documento de 1278, do Infante (e futuro rei) D. Dinis, em que, a propósito de peças que lhe haviam sido doadas, se fala de “ onze pedras yagonças de belas alamandinas (...) , çafiras, robis, esmeraldas, jacintos, torquesas, calçadónias, cornallinas, matistas, jaspes vermelhos, carapaldinas, sotopaças, sardonias e yagonças granatas ” 72 ; - o testamento da Rainha D. Isabel (sua mulher) em que se refere que ela legou à sua nora (D. Beatriz) a sua coroa de esmeraldas, à sua neta (D. Maria) uma coroa pequena com pedras furadas, um broche redondo e a relíquia da Vera Cruz (então montada em três safiras furadas e não como hoje) e à sua neta (D. Leonor, filha de D. Constanç a de Portugal e Fernando IV de Castela) a sua coroa de “ balaisses ” rosa 73 , além de uns brincos; - o testamento de D. Afonso IV a sua filha, D. Leonor, datado de 1347, em que se listam “uma coroa de ouro com quatro esmeraldas, três rubis, seis safiras e aljôfar (pérolas pequenas); várias copas de ouro, prata, nácar ou cristal, simples, esmaltadas ou incrustadas de pedras preciosas (…) e um sombreiro vermelho com seu cordão com aljôfar e pedras coloridas” 74 ; - o testamento da Rainha D. Beatriz, mulher de Afonso IV, datado em Alenquer a 29 Dezembro de 1358, onde pode ler-se: “ leixo a minha esmeralda que me mha madre 72 Manu scrito da T orre do To mbo (gav eta 13, ma ço 11, nº 9) , c itado por P edro de A zevedo ( in O Archeo logo P ortuguê s , XXIII, 1918 , pp. 16 0 – 16 1). 73 Trata -se de uma ge ma sem elhant e ao rub i, mas em ton s de co r- de -rosa , viole ta ou al aranjad o. 74 CAE TANO DE SO USA, D. Ant ónio, Prov as d a H istória Gen ealógi ca d a C asa Real Portu guesa. 2ª ed., T. I, L. II, pp. 380 – 382 . Coim bra, 19 46. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 50 preocupação de estudar as gemas – como no- lo demonstram os estudos do médico Antoine Le Pois 88 e de D. Rossi 89 . Na época barroca, há em todas as Cortes europeias numerosos gravadores de camafeus com os “retratos oficiais” dos seus patronos 90 . Naturalmente que os mais famosos continuaram sendo os italianos, como Carlo Costanzi que, além de esculpir camafeus, entalhou pedras preciosas, entre elas vários diamantes 91 para o rei de Portugal (D. José I?) 92 – um deles com a representação de Leda e outro com a cabeça de Antínoo 93 (um tema que viria a repetir várias vezes). Aliás, segundo Shearjashub Spooner 94 , o alto grau de perfeição que ele pôs na sua execuç ão levou mesmo a que o rei português o agraciasse com a comenda de cavaleiro da Ordem de Cristo. Outros grandes nomes de renome mundial se destacaram, como Jacques Guay, em França (de quem teria sido discípula a famosa Marquesa de Pompadour); Johann Christoph Dorsch, na Alemanha (que produziu em larga escala); Lourenço Natter, que realizou uma intensa actividade em toda a Europa (Países-Baixos, Suiça, Itália, Inglaterra, Suécia e Rússia) e se destacou por ter escrito uma obra de carácter técnico em que descreve a maneira de talhar e gravar gemas 95 ; e Anton Pichler, que assinava as suas obras em caracteres gregos (como pode ver-se numa cornalina do Museu Quinta das Cruzes, no Funchal). Mas era também frequente os gravadores assinarem as suas obras com nomes de famosos artistas gregos e romanos ( Aulos , Solonos , Gnaios , Dioskourides , Hyllos , Aspasios , etc.), fazendo-as passar por originais. Só que, agora, para além das gemas, começam a utilizar-se materiais mais duros (como os diamantes 96 ; os berilos – Fig. 49 ) e diferentes (a concha 97 – Fig. 50 ; a madre-pérola – Fig. 51 ; o marfim – Fig. 52 ; o coral – Fig. 53 ; a lava – Fig. 54 ; a malaquite – Fig. 55 ). Fig. 49 Fig. 50 Fig. 51 Fig. 52 88 LE P OIS, A . (1579 ), Disc ours su r les m édaille s et gra veurs antique s, prin cipalem ent Ro maines . Paris. 89 ROSS I, D. ( 1707 – 1709) , Gemm e Anti che Fig urate . Tomo s I – II I. Rom a. 90 Vide: BABEL ON, E. ( 1894 ) , La Grav ure en Pierres Fines, Camée s et Inta illes . P aris; DA LTON , nº 1392 ( retrato d e D. Mari a I de Portu gal). 91 TAS SIE, T omo II, p. 591 , a pro pósito do nº 10180. 92 LOPE S, C. S. (200 5), Estu dos de Histór ia da O urives aria , p . 42. G EAD. Univer sidade Católic a Portug uesa. P orto. 93 KING ( Anti que Ge ms ), p. 269; OS BORN E, p. 130. 94 SPOO NER, S . (1853 ), A B iograp hical an d C ritical Di ctionar y o f P ainters , E ngrave rs, Scul ptors an d A rchitec ts, from An cient to Mode rn Tim es, with the M onogra ms, Ci phers a nd Ma rks Us ed by D istingu ished A rtists t o Cert ify The ir Wor ks , p. 61 9. New York. 95 NAT TER, L . (175 4), Tra ité de l a Méth ode ant ique de grave r en pie rres fi nes , com parée a vec la méthod e mode rne . L ondon . 96 Jacob o de T rezzo (S éc. XV I), o gr avador de Carl os V e de Fil ipe II d e Espan ha, terá sido o prime iro enta lhador de diam antes. 97 Utiliza vam-s e, sobret udo, os ti pos cassis , cypraea , a ostr a perlífer a (em esp ecial, no Séc. XVI ) e o s trom bus (no s tempo s modern os, com e special d estaqu e para a I tália). E ram co nchas p roceden tes de crus táceos de ma res que ntes e c almos, c ujas di versas c amadas eram trabalhad as com o se d e uma ágata m ulticol or se tr atasse. Segund o a cor d e fund o, assi m lhes e ram atr ibuídas desig nações distin tas: “sa rdónix ”, obti do do cassis mada gascar ensis , com f undo e scuro e rele vo bran co; “c arneola ”, obtid a do cassi s rufa , com fundo verme lho e re levo am arelad o; “ros a”, obt ido do stromb us giga s , com fundo rosa e relevo branco. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 51 Fig. 53 Fig. 54 Fig. 55 E para satisfazer a procura das incipientes instituições museológicas da Europa, tornou-se moda fazer a reprodução das grandes colecções de Itália 98 em enxofre 99 , cera 100 e resinas diversas. Surgem, além disso, os pseudo-camafeus, alguns de inspiração clássica. De entre eles, há a salientar os feitos em porcelana, pelos artistas ingleses Josiah Wedgwood e Bentley 101 na fábrica de Wedgwood, em Burslem, Inglaterra 102 . Foi um género cultivado também no Séc. XVIII por James Tassie e Henry Quinn, os inventores de uma pasta vítrea branca apropriada. Neste sector, têm especial interesse para o estudo da Glíptica em Portugal exemplares cerâmicos que resultaram dos ensaios efectuados no Séc. XVII para o fabrico de porcelana idêntica à de Saxe e à oriental e que deram origem a pequenas peças de forma oval, com a representação dos bustos de D. Maria I ( Fig. 56 ), D. Pedro III ( Fig. 57 ), D. João e D. Carlota Joaquina (na altura, ainda príncipes do Brasil), cujas figuras se destacam de fundos azulados, esverdeados e de outras cores, embora alguns sejam todos de cor branca 103 . Tal como os camafeus de pequenas dimensões, também os pseudo-camafeus cerâmicos, uma vez engastados, eram usados como jóias. O mesmo, porém, não poderia 98 Vide: D OLCE , F. M . (177 2), Des crizion e i storica d el Muse o di Cr istiano D ehn , de dicata a lla Reg ia Soci età degl i a ntiqua ri di Londr a per l ' abate Frances co Maria Dolce , do ttore per l ' una , e per l ' alt ra Legge , e Pastore Arcad e con il no me di Delco Erima ntico ; C ADES, T. (18 39). Imp ronte ge mmarie di monum enti torn ati in luce da l 1835 in po i, pubbl icate dall ' inciso re T. Cades , s otto l'isp ezione de ln stituto . BULLE TTIN O DELL ' INST ITUT0 DI COR RISPO NDEN ZA AR CHEO LOGIC A. N.° VII, Primo foglio; BERN ARDIN I, L.; CAPU TO, A. e MASTR OLOCO , M. (1998) , Ca lchi di Int agli e Ca mmei dal la Colezio ne Paule tti all’ Istituto d’ Arte di Firenz e . Firenz e. 99 Utiliz ados de sde a R enascen ça, de stes mo ldes no s fala j á Vasa ri ao ref erir o g rande n úmero d eles qu e enchi a as joa lharias , com a s impre ssões de desen hos de V allerio Bell i, e os méto dos s imilare s util izados para pop ularizar o t rabal ho de Mat teo d el Na ssaro, o gravad or de F rancis co I de Franç a. 100 M atéria amar elada e m ole, feita a partir da cera de abe lhas, utiliz ada n a téc nica da m odela gem . Na sua com posição , ent ram, por vezes, “ craie” (gi z) seco, pó d e farinha d e f erment o (que im pede qu e a c era seja qu ebradiç a) e, em certo s casos, tam bém ba nha ( q ue a torn a mole e male ável) e pó de B orgon ha, mis turado s em pr oporçõ es variá veis. 101 De signad o por “pa sta de ap licaçã o” ou “p asta sob re pasta ”, este e stilo de p orcelan a, surg ido em S èvres a partir de 1854 , obtinh a- se aplica ndo, em c rú, um mo tivo f eito e m pa sta de porce lana branca ou colori da, so bre u m fu ndo c olorido (cuja colo ração era obti da pela i ncorpor ação, a altas temper aturas, de óxid os cora ntes). 102 LO PES, C. S. ( 2005), E studos de His tória d a Ouri vesaria , p. 42 . GEA D. Uni versida de Cató lica Po rtugue sa. Por to. 103 Ide m , p. 4 2. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 52 acontecer (pelo menos, por muito tempo) com os medalhões em gesso, dada a sua excepcional fragilidade 104 . Fig. 56 – Camafeu de D. Maria I (Museu Nacional Machado de Castro, invº nº 0689). Fig. 57 – Camafeu de D. Pedro III (Museu de Évora, invº nº ME 420). No período Neo-Clássico, formam-se grandes colecções de gemas antigas, como as de Goethe (constituída pelas que havia adquirido em Roma), do Cabinet des Médailles e do Museu Hermitage 105 . E assiste-se ao aparecimento de famosos artistas que são, simultaneamente, gravadores de gemas, de moedas e de medalhas (como Lorenz Natter – Figs. 58 – 59 ; Benedetto Pistrucci – Fig. 60 ; Anton Pichler – Fig. 61 ; e os seus filhos, Giovanni – Figs. 62 – 63 e Luigi – Fig. 64 ). Fig. 58 Fig. 59 Fig. 60 Fig. 61 104 Ide m , p. 4 2. 105 Ini ciada por Pedr o-o-G rande com a a quisiç ão, n a Ho landa, de uma pequ ena c olecçã o, fo i amp liada por Catar ina II com a c ompra das colecç ões de L . Na tter e do Du que de O rléans, a nacion alizaç ão d e co lecçõe s pr ivadas após a Revolu ção de O utubro de 1917 e ainda com as exped ições a rqueol ógicas levadas a cabo no Su l da Rú ssia. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 53 Fig. 62 Fig. 63 Fig. 64 Entretanto, a descoberta de Tróia por Schliemann, em 1880, vai fazer desenvolver os estudos sobre os selos micénicos e gregos, que haviam já sido iniciados por Tassie em 1791 106 . Por outro lado, face à solicitaç ão crescente dos coleccionadores por gemas gravadas, assiste-se ao aparecimento de numerosas imitações e falsificações, em que os falsários colocam, inclusive, assinaturas dos autores antigos. Paralelamente, os Museus iniciam trabalhos de investigação sobre as suas próprias colecções e intensificam a sua publicação em encadernaç ões sumptuosas e ricamente ilustradas por artistas famosos. Surge ainda o hábito de fazer moldes em gesso dessas gemas e de organizá-los também em grandes colecções – como a Colecção Paoletti , em Roma, e outras actualmente existentes no nosso país (no Museu Soares dos Reis, no Porto; no Museu de Évora e na Biblioteca Nacional de Lisboa). Testemunho desse espírito coleccionista é um manuscrito anónimo do Séc. XVIII, existente na Biblioteca Nacional de Portugal (BN. Lisboa, COD. 490, f. 47), sob o título Notícia de uma collecção de pedras gravadas , antigas , feita por Christiano Dehn ( Em francez ), em que se refere a recolha feita por Christian Dehn Des Souffres ou imprepsions tirées des propres Originaux de tous les Meilleurs Gemmes ou Pierres Gravées Antiques, tant en creux que en relief ( nomme Cammées ): de Presque tous les Cabinets des Souverains et particuliers d’Europe . Algumas referências literárias mostram-nos, aliás, o apreço que em Portugal se tinha pelas gemas. Em 1901, Júlio de Castilho fala-nos de um camafeu que teria estado na posse do pintor Francisco Vieira Lusitano e que por ele teria sido oferecido, em 1729, ao cirurgião alemão que o tratara de uma ferida no ombro, provocada por uma bala de chumbo 107 : 106 TA SSIE, J. (179 1), A D escrit ive Cat alogue o f a Ge neral C ollecti on of A ncient and M odern E ngrave d Gem s, Cam eos as w ell as Intagl ios taken from th e M ost Celebr ated Cabi nets in Europe ; a nd cast in Coloure d P astes, W hite Ename l, a nd Sulphu r / Catalog ue Raiso nné d’ u ne Co llection Gener ale, de Pierr es Gra vés An tiques et M odernes , tant en C reux q ue Cam ées ti rées de Cabin ets les plus c elébres de l’E urope. Moulée s en P âtes de Couleu rs a l’ imitat ion des Pierre s, Ema ux Blan cs, et soufre s, vols. I – II. L ondres . 107 CA STIL HO, Jú lio de ( 1901), Amore s de Vi eira Lu sitano – Apon tament os Biog raphic os , p. 108. Li vraria E ditora, Lisboa . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 54 “(…) Quinze dias se protrahiu a laboriosa convalescença. Quando se accentuaram as melhoras, e os médicos se des- pediram, deu lhes Vieira, além dos devidos honorários, uns bonitos presentes, que foram: ao allemão um camafeu grego , que representava duas cabeças brancas sobre campo escuro, peça valiosa trazida de Roma. Quer-me parecer seria o mimo do Cardeal Barberini. O medico italiano obteve um quadro, que representava Diana transformando em fonte a Nympha Egeria, pelas lagrimas que ella derra- mou depois de perder a Numa Pompilio . (…).” Também Tassie refere uma cornalina gravada com um triunfo báquico frente a um templo 108 , ao estilo e maneira de Christoph Dorsch 109 , e uma outra, com a representaç ão de Hércules que, à sua época, estariam na posse do rei português 110 . E menciona ainda a existência em Portugal de outras gemas gravadas, possuídas pelo rei 111 ou por outros personagens importantes 112 ou representando figuras nacionais 113 . Uma outra citação, agora de Babelon, fala-nos uma “calcedónia” de duas camadas, gravada com um tema heróico, que em 1852 ou 1853 (época do rei D. Pedro V) fazia parte de uma colecção de pedras gravadas, que fora integralmente enviada de Portugal ao joalheiro parisiense Froment-Meurice 114 . A essas tendências coleccionistas não ficou também indiferente a Real Biblioteca da Corte (antepassada da actual Biblioteca Nacional de Portugal, em Lisboa) que, paralelamente às colecções de manuscritos, possuía já, no Séc. XVIII, um Museu de Antiguidades em que figuravam colecções de medalhas 115 e de moedas 116 , obras 108 TA SSIE, Tomo I, nº 4 394. 109 Se gundo Tassie, essa c ornalin a estari a numa colecç ão em Berlim em 17 70 ou 1771, d onde f oi poste riorme nte traz ida par a Portu gal. 110 TA SSIE, Tomo I, nº 5 962 (re spectiv amente ). 111 TA SSIE, Tomo II, n ºs 855 4 (ame tista); 9946 ( cristal de r ocha); 1018 0 (dia mante, e ntão n a poss e do duque de B edford ); 103 53; 10981 (entã o na C olecçã o Real Portugu esa ou na de Mr. Gr egori, e m Dres den). 112 TA SSIE, T omo II, nº s 11064 (bu sto de Aug usto); 11 423 – 1142 4 (camafe us em past a vítrea, com a re present ação das c abeça s de Galba e de Vespa siano. T idos com o vindo s de Pom peia, for am ofere cidos pe lo Papa ao rei D. João V de Port ugal, que poster iormen te os o fereceu també m); 120 88; 12 100. 113 TA SSIE, Tom o I I, nºs 139 80 ( camafe u co m o busto da rainha D. Maria I); 14 349 (camafe u com o retrato do Cavale iro P into, embai xador d a Cort e portu guesa n a Cort e ingles a). 114 BA BELO N ( C amées ), pp. 74 – 75, nº 145. P osterior mente, essa gema teria feito p arte d a cole cção de Lo uis F ould, tendo sido de pois compr ada (t al com o a restan te col ecção) pelo duque de Luynes em 1860 e, em seg uida, ofereci da ao barão Jean de W itte que , por su a vez, a doou ao Cab inet de s Méda illes, e m 188 6. 115 In M anusc ritos da B ibliotec a N aciona l : “Mus eo de An tiguida des” (no s dois ex emplar es de catá logo exi stentes ); “Catal ogo das Meda lhas Mac edonic as de Prat a da Bibl iotheca da Corte . Com No tas Pelo Doutor A ntonio Ribeiro ”; “Cata logo de M edalha s (Mod ernas)” ; “ Catalog o das Medalh as dos Reys da Grão Bret anha”; “Se rie das Person agens qu e f igurão na s Medalha s d o Alto Impér io”; “Catalo go d as M edalha s Im periais de Oiro, Prat a e Cobre etc .”; “ Lista das diversas Me dalhas de Oiro, Prata e C obre etc. que se contem nos 1 9 saco s que s e achão encaix otados no caix ão nº 4 ”; “Ga binete de Ant iguidad es” (C OD. 46 77). 116 In “Seri e das P ersona gens qu e figur ão nas Meda lhas do Alto Impé rio”; “L ista da s diver sas Me dalhas de Oi ro, Pra ta e Co bre etc . que se co ntem nos 19 sa cos que se ac hão enca ixotado s n o c aixão nº 4 (s aco 7 – “M edalha s e D inheiro s D os R eis e Prí ncipes de Portu gal por Ordem Crono logica” ; saco 8 – M oedas d os Rei s de Po rtugal” ); “Gab inete d e Antig uidade s” (CO D. 467 7). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 55 escultóricas e outras de interesse arqueológico e etnológico 117 , designadamente as peças miudas 118 . No acervo desse Museu (ou Gabinete de Antiguidades , como também, por vezes, é designado na documentação da época), constituído inicialmente por fundos que vierão das doações da Casa dos Theatinos 119 , de Fr. Manuel do Cenáculo 120 e do bispo D. Manuel de Aguiar 121 e das compras efectuadas a Joseph Fontenelle 122 , há já peças de Glíptica ou com ela relacionadas. A atestá-lo, as referências escritas a peças de ornato, como Aneis, Camafeos 123 e a Gravados e Camafeos Antigos da Meia Idade e do Tempo da Reformação das Artes 124 , bem como a existência de um Catalogo dos Cem Impromptos, ou Impressoens De varias Pedras Preciosas Gravadas por Nathaniel Marchant 125 ( NOTA : para exemplos de gemas gravadas por Nathaniel Marchant, vide Figs. 65 – 66 ). Curiosamente, num dos exemplares do catálogo desse “ Museo de Antiguidades ”, quando se cita Hum Camafeo, ou Gravado cor de verde bronze e Vinte e seis Camafeos pequenos de varios tamanhos, e de diversas formas, e cores , foi acrescentado a lápis, na margem, respectivamente “N Ex” (isto é, não existe) e “Faltão 2” (o que nos mostra que, já então, havia espólio que “desaparecia” dos nossos Museus...) Figs. 65 – 66 – Gemas gravadas por Nathaniel Marchant. 117 In “ Relaçã o d as divers as peça s e in strume ntos que ad ornão o Ga binete d as M edalh as”, escr ita em Por tuguês e F rancês (A HBN – SC: A quisiç ão das Colecç ões); “Gabin ete de A ntigu idades” (COD . 4677) . 118 In “Mu seo de Anti guidade s” (nu m dos exem plares, c omo o d emons tra a ca ligrafi a, essa relaç ão foi e scrita p elo Do utor A ntónio Ribei ro dos Santos, então seu “B ibliothe cario M aior”) . 119 Vi de: DO MINGO S, Ma nuela D . (1995) , Subs ídios p ara a H istória da Bi blioteca Nacio nal . Lis boa, pp . 115 – 118 (D ocume nto nº 5). 120 No se u D iário , ex istente, pel o m enos, em 189 8 n a B ibliote ca P ública de Év ora, Frei M anuel do Ce náculo re fere expli citame nte: “Para nov o mo netario , dep ois qu e mand ei o meu an tigo p ara a Bibliot heca P ublica de Lis boa n o prin cipio d e Jane iro d’ este anno de no venta e outo ...”. In O Archeo logo P ortugu ês , vol . IV, 1 898, p . 262 ( citado p or A. F. Bara ta). 121 Em 1 922, Ma nuel He leno ao re ferir um as esca vações q ue, talve z e m 1814, te riam sid o l evadas a ca bo pelo bi spo D. M anuel d e Aguia r, u m quilóme tro a Oes te d e M onte Real, escre ve “ De todos os objectos enc ontrado s é um a ár ula (...) hoje deposita da na Biblio teca Na cional” (“Anti guidade s de M onte Real” , O A rqueolo go Por tuguês , volume XXV, p p. 8 – 9). E prosse gue de pois ( id em , p. 13): “Tapad as pela á rula enc ontrara m-se n o recipi ente de q ue fala mos vár ias moe das de co bre e lat ão, “cob ertas de huma c rosta azulad a e averme lhada” e ali c olocad as por doen te em cu mprim ento dos se us votos. I nfelizm ente esta s moeda s encontr am- se disper sas pel o Gabi nete de Numis mática da Bib lioteca Nacio nal ”. 122 Vi de: An tónio Ribeiro dos S antos, “Resum o da Constit uição e Estad o da R eal B ibliothe ca Pub lica d a Corte ” (AH BN) e “Cole cção de Manu scritos de An tónio Rib eiro dos San tos” (COD . 4677. “Gab inete de Ant iguidad es”, a fl. 12). Tal esp ólio, sobr etudo mone tário e medalh ístico, viria a ser amp liado c om do ações de Ant ónio R ibeiro d os San tos e D . Fran cisco M anuel. 123 Ide m , a fl . 11, ve rso. 124 In “M useo de Antig uidade s” (nos dois exe mplares e xistente s). Aqui se refer em também , entre as Peça s Miud as , “Hum sin ete com dois car neiros gra vados em cobre” e “Hum [dito] tria ngular co m três carac teres ou sin aes divers os em cobre ”. Por sua vez , na Relação das dive rsas peça s e instru mentos que ador não o Ga binete da s Medal has (AHBN – S C: Aquisiçã o d as Colecçõe s), há u ma referê ncia a “Set te p eças ent re S ellos, Pr iapos, e ou tras coiz as”. Trata r- se -ia de an éis-sin ete, com ge mas eng astadas ? O u d e an éis- sinete , sem ped ra, c omo os ac tualme nte e xposto s num a v itrine da S ala d os R eserva dos d a act ual B ibliote ca N acional , com os nºs 28 , 29 e 3 1? Ou de sim ples sin etes? 125 Co m a in dicaçã o de “L ondres 1792” , apena s figura num d os exe mplare s do ca tálogo do “Mu seo de Antigu idades ”. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 56 Apenas em 1907 esses “camafeus” voltam a ser mencionados: “(…) Ao penetrarmos no Gabinete Numismático, interinamente ! confiado á solícita direcção do Sr. José Joaquim de Ascensão Valdez — que apezar de não pertencer já hoje ao quadro da Bibliotheca Nacional ( … ) também diligentemente se prestou a acompanhar-me na recepção da Academia de Estudos Livres, — pedi-lhe que fôsse ! elle o apresentante das preciosidades numismáticas e archeológicas, de que se incontra repleto o mencionado Gabinete. Illuminados pela auctorizada palavra de tal prelector, lá tiveram ! os nossos visitantes ensejo de examinar detidamente, não só moedas e medalhas, mas outrosim monumentos da antiguidade ! romana, aras e lápides epigraphicas, amphoras de argila, urnas cinerarias e outros artefactos de vidro, lucernas de barro e de metal, estatuetas de bronze, anneis, camafeus , utensílios prehistoricos, etc., etc. ” ( Boletim das Bibliothecas e Archivos Nacionaes , p. 197) Finalmente, em 1918, Raúl Proença, ao enumerar “algumas curiosidades arqueológicas” da Bibliotheca Nacional de Lisboa, afirma haver “de pedras finas, aneis, 112; camafeus de pedras finas (glíptica), 23” 126 . Infelizmente e estranhamente, entre entalhes e camafeus apenas oito exemplares existem hoje numa das vitrines da Sala dos Reservados desta Biblioteca... Terão pertencido à colecç ão mencionada por Raul Proença? Ou toda essa colecção terá desaparecido e eles serão fruto de doacções posteriores? É que é bem conhecida a delapidação de que, infelizmente, a Biblioteca Nacional foi alvo durante o regime salazarista. 3.4.1. Artistas dos Séculos XVIII e XIX A. AMASTINI M. ASCHARI F. BERNABÈ ( ΒΕΡΝΑΒΕ / ΒΕΡΝΑΒΗ )* P. C. BECKER C. BELTRAMI A. BERINI W. BROWN C. BROWN 126 PR OENÇ A, R . (191 8), Pub licaçõe s da Bi bliotec a Nacio nal , vol. I, p. 57. L isboa. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 57 E. BURCH ( BVRX )* T. CADES N. CERBARA C. COSTANZI ( K. KOCTANCI )* C. DORSCH F. GHINGI ( ΓΙΝΓΙΟ C )* GIBBON G. GIROMETTI ( ΓΙΡΟΜΕΤΤΟΥ )* J. GUAY A. JACOBSON G. KRAFFT MANSON N. MARCHANT ( ΜΑΡΧΑΝΤ )* N. MORELLI J. L. NATTER ( ΝΑΤΤΕΡ ou ΥΔΡΟΥ )* A. PASSAGLIA ( ΠΑΖΑΛΙΑ / ΠΑΖΑΛΙΑΣ )* ANTONIO PICHLER ( A. Π . / ΠΙΧΛΕΡ / ANTONIOY ΠΙΧΛΕΡ )* GIOVANNI PICHLER ( ΠΙΧΛΕΡ )* LUIGI PICHLER ( Λ . Π . / Λ . ΠΙΧΛΕΡ / ΠΙΧΛΕΡ )* B. PISTRUCCI F. REGA ( ΡΕΓΑ )* G. ROSI ( ΙΕΡ . ΡΟ C / ΙΕΡ . Ο . ΡΟΣΙΟΣ )* G. A. SANTARELLI L. SIRIES (L. SIRIES/LOVIS SIRIES FLAVIO SIRLETI ( Φ . Σ . / ΦΛΑΒΙΟΥ / ΚΑΡΠΟΥ )* FRANCESCO SIRLETI (FRAN. SIRLETI / ΦΡΑΓΧ . ΣΙΡΛΗΤΟΣ / / T. Φ . Σ , filho de Flavio Sirleti)* G. A. TORRICELLI ( ΤΟΡΡΙΧΕΛΛΙΟ S )* MARK TUSCHER ( ΜΑΡΧΟ C )* VERNON J. T. WALTHER ( ΟΥΑΛΘΕΡ )* L. M. WEBER R. B. WRAY ( ΟΥΡΑΙΟΣ )*. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 58 Todos eles gravaram as suas obras ao estilo clássico. Alguns (os assinalados com *) assinavam mesmo o seu nome em caracteres gregos, como se se sentissem autênticos artistas clássicos. Mas outros (falsários) assinaram não apenas as suas próprias obras como certas obras antigas, autênticas, usando caracteres gregos e nomes clássicos: AETION AGATHEMEROS AMMONIOS APOLLONIDES AXEOCHOS EPITONOS GLYKON HEIUS HELLEN HELLENIOS HERMAISKOS KARPOS KRONIOS NEISOS PERGAMOS SELEUKOS SKOPAS THAMYRAS. E, noutros casos, gravaram nas peças falsificadas nomes antigos, como se fossem os dos seus autores, mas que sabemos terem sido nomes dos possuidores das gemas: ADMON ALLION ALPHEOS NICOMACUS PHARNAKES. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 59 3.5. A Glíptic a nos Sécs . XIX e XX O Séc. XIX verá enriquecer os Museus, entretanto criados, com o recheio dos antigos gabinetes de antiguidades de príncipes e bibliotecas, os legados de nobres e burgueses e o espólio de escavações, muitas vezes clandestinas. Contudo, essas riquezas são despidas de qualquer contexto já que, na maioria dos casos, não há qualquer referência à sua proveniência. Outras vezes, temos uma proveniência aproximada nas colecções formadas por diplomatas, arqueólogos ou militares – o caso das de Burton Berry, Sir Arthur Evans, Sir Gardner Wilkinson e Reverendo Kenna. Teremos, porém, que chegar aos finais desse século e princípios do Séc. XX, para que a Glíptica vá assumindo um carácter verdadeiramente científico, com as obras de C. W. King 127 , A. H. Smith 128 , Friedrich Imhoof-Blumer e Otto Keller 129 , J. H. Middleton 130 , Salomon Reinach 131 , Babelon 132 , D. Osborne 133 , M. Dalton 134 , J. D. Beazley 135 , George Lippold 136 , H. B. Walters 137 , P. Fossing 138 e, sobretudo, de A dolf Furtwängler 139 . Quase sempre são publicações das mais célebres colecções, com belíssimas estampas, em que estas peç as deixam de ser encaradas como objectos meramente artísticos e passam a ser estudadas cientificamente, relatando-se inclusive o seu percurso (doaç ões de que foram alvo, colecções a que pertenceram, etc.). Contudo, e à excepç ão da obra de Fürtwangler Die Antiken Gemmen , que dá já um passo em frente no sentido de um estudo mais global (RICHTER, Metropolitan , XXXI), nesse estudo apenas se descreve a natureza e a iconografia das gemas e se reconhece os personagens históricos ou míticos que nelas figuram. Desde meados do Séc. XX até aos nossos dias, e já com o apoio da fotografia, vão suceder-se os estudos em que se dão a conhecer os fundos da Glíptica antiga e moderna 127 KI NG, C. W . (18 60 ), An tique Gems : their O rigin , Uses , a nd V alue . Londo n ; idem (186 6), T he H andboo k of Engrave d Ge ms . London. 128 SM ITH, A. H. ( 1888), A Cata logue of Engr aved G ems in the Br itish M useum . Londr es. 129 IM HOOF , F. e K ELLE R, O. (1889), Tier-u nd Pfla nzenbi lder au f Münz en und Gemm en des Klassis chen A ltertum s. Leip zig. 130 M IDDLE TON, J. H. (18 91), Anci ent Ge ms – The En graved G ems o f Clas sical T imes, with a Cata logue of the Gems i n the Fitzw illiam Muse um . C ambrid ge. R eediçã o: An cient G ems – T he En graved G ems o f Clas sical T imes . Arg onaut, Inc. Pub lishers. Chica go. 196 9; idem (1892 ), The Lewis Collect ion of Gems a nd Rin gs . Lon dres. 131 RE INAC H, S. (1895) , Pierre s Grav ées des collect ions M arlboro ugh et d’ Orl éans . P aris. 132 BA BELO N, E. (1897) , Catalo gue de s camé es anti ques et moder nes de la Bibl iothèqu e Natio nal . Pa ris. 133 OS BORN E, D. (1912), Engra ved Ge ms, Sig nets, T alisma ns and Ornam ental I ntaglio s, Anci ent and Moder n , Nov a York . 134 DA LTON , M. ( 1915), Catalo gue of the En graved Gems o f the P ost-Cla ssical Period s in the Britis h Muse um . Lon dres. 135 BE AZLE Y, J. D . (192 0), The Lewes House Collect ion of Ancien t Gems . Oxfor d at the Claren don P ress. O xford. 136 LI PPOLD , G. (1 922), G emme n und K ameen des Al tertum s und d er Neu zeit . Stu ttgart. 137 W ALTE RS, H. B. ( 1926), Cata logue of the E ngrave d Gem s and C ameos in the British Museu m . Lon dres. 138 FO SSING , P. (1 929), T he Tho rvalds en Mus eum – Catalo gue of the An tique E ngrave d Gems and C ameos . Copen haga. 139 FU RTW ÄNGL ER, A. (1896) , B eschrei bung der G eschni ttenen Stein e. Kö niglich e M useen zu B erlin. Berl im; idem (1900 ), Die Antike n Gem men , I – III. Lei pzig (R eediç ão: Die Antike n Gemm en , I – I II. Am sterdam -Osna brueck. 1964 – 1965 ). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 66 humano e dada a espessura do material, parece negra. Essa impregnação era feita em mel ou noutras substâncias açucaradas, provavelmente seguida de aquecimento (OGDEN, p. 109). Esta prática teria sido “inventada” e intensificada no final do período Helenístico ou nos princípios do Romano – período em que terá sido artificialmente colorida a maioria das gemas e contas de colar em ágatas de bandas coloridas 170 . Aliás, Hélène Guiraud ( Intailles et Camées , p. 40) refere também que, após análise efectuada, as cores dos nicolos do tesouro de Eauze (Gers) se revelaram artificiais e teriam sido feitas a partir do ónix de duas cores sobrepostas (cinzento e branco), temperado em água com mel e depois mergulhado no ácido sulfúrico para carbonizar o aç úcar do mel. Essa carbonização teria originado, ao aquecer-se a pedra, a cor escura do nicolo. Tal invenção teria a ver com métodos avançados no tratamento das pedras que incluiriam também o uso de silicatos, do aquecimento, etc. Aliás, o aquecimento da pedra tornaria mais fácil esculpir a gema, em bruto, num talhe de faces planas; - a cornalina (ou carnalina ) – gema translúcida e de tom avermelhado (vermelho- cereja), alaranjado ou amarelo dourado, normalmente com “nuances”. Na Antiguidade Clássica, obtinha-se artificialmente o seu tom de vermelho-intenso mergulhando-a em água quente saturada de óxido de ferro 171 . Foi a gema preferida pelos artistas de então, por não ficar aderente à cera quando o entalhe era usado como selo; - a calcedónia – um quartzo translúcido (por vezes, opaco) cujas cores pálidas variam do branco leitoso à cor-de-mel amarelada e leitosa e ao azul claro. Foi já usada na época Minóica e tornou-se o material por excelência nas gemas jónicas e greco- persas dos Sécs. V e IV a.C. Em Roma, foi especialmente usada para a repre sentação de Júpiter Capitolino – o que nos faz pensar que talvez a esta gema fosse atribuída uma qualidade mágica especial ou que ela representasse as próprias nuvens do Céu 172 ; - o sardo (ou sardónica ) – um quartzo de cor acastanhada, por vezes com matizes mais claros (amarelados ou avermelhados). Tal como a cornalina, foi muita usada na Antiguidade; - o girassol – variedade de calcedónia de tom leitoso, a que Plínio ( N. H. , 37, 139) chama leucachates ( CASAL GARCIA, Madrid , p. 37) . - o jaspe – calcedonite sedimentar com impurezas (até 25%), opaca e de cores vivas: negro, vermelho, verde e amarelo. Por vezes, o de cor verde apresenta pequenas 170 GALO PIM DE CARV ALHO , A. M . (200 2), Intr odução ao est udo do s Mine rais (2 ª ed.), p. 343. Âncor a Edito ra. Lis boa. 171 GA LOPI M DE CA RVAL HO, A . M. ( 2002), Introdu ção ao estudo dos M inerais (2ª ed .), p. 2 85. Ân cora E ditora. Lisboa . 172 Op inião e xpressa pelo D outor Martin Henig, na con ferênc ia que p roferiu em Lo ulé em Outub ro de 2 005. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 67 pintas vermelhas, pelo que se designa de jaspe sanguíneo ou heliotropo – uma variedade que foi muito usada no período tardo-romano. Se as impurezas do jaspe forem muito grosseiras, ele adquire um aspecto marmoreado (o “mottled jasper”, a que se referem os especialistas ingleses). A variedade verde foi muito usada nas gemas greco-fenícias e no período tardo-romano e mais raramente na época grega, etrusca e romana. A variedade vermelha aparece já nos períodos minóico e augustano (gravada com divindades) e foi a mais utilizada do Séc. I d.C. ao Séc. III d.C., bem como no período tardo-romano. A variedade amarela aparece muito nos Sécs. II – III d.C. e em gemas tardo-romanas, nomeadamente nas mágicas (tal como as variedades verde, negra e sanguínea). Já o jaspe vermelho (a cor da vida e do sangue) era tido como protector e, por isso, ligado à Salvação (tal como as figuras de Dionysos- Baco, Sátiro, Sileno e Minerva que nele estivessem gravadas). Entre os quartzos macro-cristalinos, devem destacar-se: - a ametista – quartzo mais ou menos transparente, cuja cor varia do lilás pálido ao violeta, mas de um modo não uniforme (algumas partes são mais claras que outras). A sua cor é uma “cor real” (a da púrpura) e é a cor do vinho e do vinho vomitado, pelo que seria ela considerada um antídoto contra a bebedeira. Utilizada em Glíptica desde a época Minóica, prolongou-se pelos períodos Helenístico e Romano, mas foi rara nas gemas itálicas; - o cristal-de-rocha – quartzo hialino, transparente e incolor (se é puro e bem cristalizado). Foi muito usado nas épocas Minóica e Clássica gregas mas na Itália não apareceu até ao Séc. I a.C. Eram-lhe atribuídas virtudes mágicas e foi muito procurado para a produção de recipientes de líquidos 173 ; - o citrino – amarelo-alaranjado, transparente e com um brilho de ouro, é, no fundo, a variedade amarelada do quartzo. Geologicamente, é uma ametista que foi amarelecida por acção do calor (CASAL GARCIA, Madrid , p. 37); - o prásio – quartzo verde-claro, muito próximo do plasma mas mais translúcido (nem sempre é fácil distingui-los), que foi muito popular no Séc. I d.C. Os entalhadores deram-lhe uma forma convexa para valorizar o seu aspecto translúcido que o aproxima da esmeralda utilizada na Antiguidade (que não era tão translúcida como a de hoje – cf. GUIRAUD, Intailles et Camées , p. 32). 173 A par tir da Alta Idad e M édia, hou ve mesm o e m Paris uma c orporaç ão de lapidá rios que traba lhavam o s recipien tes de cristal par a presen tes r égios, pois era tradiç ão que eles denunc iavam os veneno s m isturado s n os l íquidos . Co njunta mente com o cristal de rocha, empre gavam -se o l ápis-laz úli e o ónix ( nas peç as rica s e em monta gens de ouro e de pra ta). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 68 Mas empregaram-se também os silicatos: - o topázio – transparente e de cor amarela (e, por vezes, difícil de distinguir do berilo amarelado). Em Glíptica, aparece ocasionalmente nos períodos helenístico e romano, nomeadamente na retratação de príncipes – como foi o caso de Augusto, que teve um retrato feito num topázio de cor dourada; - o lápis-lazúli – com uma cor azul-forte (o “azul-do-céu”) salpicada por pequenas pintas douradas brilhantes, que mais não são do que impurezas de pirite. Aparece ocasionalmente nos Sécs. V e IV a.C. e, muito embora não tenha também sido muito comum na época romana, foi utilizado em retratos de príncipes (nomeadamente, em retratos de Cláudio e de Faustina Senior); - a granada – translúcida ou transparente, cujas variedades se distinguem pela cor, que pode passar pelo “grenat”, vermelho puro e alaranjado. As granadas aparecem frequentemente cortadas “em cabuchão” 174 , para valorizar a beleza da sua cor e os jogos de luz. Neste caso, são designadas por carbúnculos . Foram primeiramente utilizadas em anéis e colares da época helenística, apresentando-se muito convexas e com a face inferior côncava no período tardo-helenístico. Foram pouco frequentes na época romana (em que apenas apareceram no final da República e nos inícios do Império), ao contrário da época tardo-romana, em que são frequentes os exemplares encontrados em Espanha (SPIER, Late Gems , cap. 8, nºs 514 e 547, datadas do Séc. V d.C.) e em Portugal (CRAVINHO e AMORAI-STARK 2, p. 123, Plates 36a e 36b, datadas de finais do Séc. V d.C.). Consoante a sua cor, assim a granada adquire designações diferentes: - o tipo vermelho puro, sem mistura de tons violeta ou laranja, é o piropo (de que restam exemplares glípticos das épocas helenística e romana); - o alaranjado e acastanhado é o jacinto (que foi muito popular no período helenístico); - o de tom violeta é a granada almandina , conhecida já no antigo Egipto e muito comum nas épocas helenística e romana; E, conforme já referido, também se utilizavam algumas rochas: - a serpentinite – opaca e geralmente verde (embora também apareça noutras cores), que foi muito popular na época minóica 175 ; 174 Es te term o, criad o mod ername nte, ser ve para design ar as g emas c om a fa ce sup erior fo rtemen te conv exa. 175 Em Co nimbr iga , há vestíg ios de s erpenti nite im portada da Gr écia (vi de: AL ARCÃ O e PO NTE) . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 69 - a hematite – opaca, de tom cinzento-escuro metalizado ou negro ou vermelho- acastanhado, foi um dos materiais mais usados nos selos cilíndricos orientais. Ocasional na época minóica e na Grécia Arcaica, caiu depois em desuso, reaparecendo na época tardo-romana, em que foi muito popular em gemas mágicas; - a malaquite – opaca e de cor verde com bandas negras, foi raramente usada na Antiguidade; - a esteatite – opaca (por vezes, ligeiramente translúcida nos bordos das gemas), de cores diversificadas (branca, cinzenta, amarelada, acastanhada, esverdeada, avermelhada e negra) e macia – pelo que foi muito usada no período geométrico grego, embora raramente em tempos posteriores; - o talco – uma variedade de esteatite, translúcida, de cor branca, esverdeada ou em tom cinzento-escuro e muito macia, podendo ser gravada com a unha. Aparece muito ocasionalmente em Glíptica. Mas, para além das gemas (que, sendo oriundas de locais distantes, eram bastante caras) e das rochas acima referidas, proliferaram também em Glíptica as imitaç ões em vidro – nomeadamente, imitações da ágata, do ónix, da esmeralda, do âmbar, do azeviche, entre outras. Já na Grécia deveriam ter sido consideradas importantes, uma vez que nos inventários do Partenon são expressamente mencionados selos em pasta vítrea. Inicialmente frequentes no período Helenístico (numa fase em que a ostentação estava a sobrepôr-se ao bom gosto), o seu principal centro de produção deveria ter sido Alexandria, onde (tal como em Chipre) elas apareceram em grande abundância. Entre os Sécs. III e II a.C., as pastas vítreas imitavam os entalhes em ágata de bandas com um fundo claro e bandas de cor castanha ou laranja. Mas, entre o ano 70 (ou 60) a.C. e o período augustano, são criadas outras pastas vítreas bi e tri-colores, que Hélène Guiraud classifica de “afastadas da realidade” ou, pelo menos, da realidade das gemas utilizadas pelos Romanos (GUIRAUD, Intailles et Camées , p. 37): as pastas vítreas com bandas paralelas em tons de azul, branco e verde. Desde o período augustano até ao Séc. III d.C. que, para além delas, se imitavam as gemas translúcidas então em moda (cornalina, sardo, ametista, granada), inclusive na sua forma (por vezes, convexa) e na diversidade de motivos. Contudo, a maioria das pastas vítreas romanas corresponde às imitações de nicolo. Tais imitaç ões começaram na época de Augusto e reapareceram em força nos Sécs. II e III d.C., tendo sido fruto de uma produç ão em série devida à generalização do uso de anéis. Tal produção explica, aliás, a pouca legibilidade destes entalhes, dada a porosidade e o granulado da face gravada, a pouca intensidade da cor azul da camada superior e a má qualidade da gravação. Porquê a popularidade dessas imitações em pasta vítrea? A principal razão residiria no facto de as gemas serem provenientes de lugares distantes – o que, obviamente, as Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 70 encarecia e impedia que estivessem ao alcance de qualquer um, exactamente numa altura em que o uso de anéis se generalizara às classes inferiores e o luxo se propagara. Plínio refere mesmo o caso da esmeralda, que atingia preç os elevadíssimos (PLÍNIO , N . H ., 37, 6). Além disso, era também frequente a falsificaç ão deliberada das gemas e a sua venda fraudulenta, sobretudo das não gravadas . Reconhecendo, aliás, a existência de falsários e negociantes sem escrúpulos, que desconhecemos se seriam ou não punidos, Plínio ( N . H. , 37, 198-200) dá uma série de conselhos práticos para distinguir as gemas autênticas das suas imitações (em especial das não gravadas), embora reconheç a que isso fosse uma tarefa difícil ( N . H. , 37, 197: “discernir as verdadeiras das falsas é muito difícil”). Recomendava, entre outros exames, que se fizesse a análise do peso, da substância, da rugosidade e da temperatura ( N . H. , 37, 199: “as verdadeiras sentem-se na boca mais frias”). E informa-nos mesmo ( N . H. , 37, 197) da existência de livros e tratados que ensinam a dar-lhes a cor das pedras transparentes. Segundo ele, o próprio cristal poderia adquirir a cor da esmeralda ou de outras pedras transparentes ( N . H. , 37, 197), tal como as ametistas ( N . H. , 37, 51), as granadas ( N . H. , 37, 98) e os berilos, “como o fazem os Indianos” ( N . H. , 37, 79). Retomando esses textos antigos, certos papiros mais recentes ensinam receitas de falsários de gemas – o caso do papiro Holmiensis , de Estocolmo, onde se descreve a “obtenção” da calcedónia a partir do cristal-de-rocha (GUIRAUD, Intailles et Camées , p. 40). 4.2. A s Form as Na época romana, as dimensões e formas das gemas dependiam do material de que eram feitas, do tamanho da armação em que eram engastadas (anéis, medalhões, colares, brincos), do papel que desempenhavam e da época. As dimensões foram variando ao londo dos séculos, devendo as maiores ter sido usadas em medalhões e camafeus imperiais. Verificamos, assim, que: nos inícios do Império (nomeadamente, na época augustana), os anéis requeriam gemas pequenas; nos Sécs. I e II d.C., gemas de tamanho médio (de c. 10 a 25 mm); e no Séc. III d.C., gemas ainda maiores. Já os camafeus que, em geral, eram maiores do que os entalhes e foram sobretudo usados em pendentes e brincos (c.f. nºs 450 e 451 , patentes no Museu Calouste Gulbenkian). As suas formas eram escolhidas pelo artesão, em função do gosto do cliente (se o trabalho fosse feito por encomenda), da moda e, sobretudo, do motivo a gravar. De uma maneira geral, quanto à forma, as gemas podem classificar-se em ovais, quadradas e octogonais (estas, em gemas de carácter mágico). Mais raramente, apresentam forma rectangular – na sua maioria, de época augustana. E fazendo lembrar as gemas da Itália Central de época republicana, podem também ter uma forma oval muito alondada e uma forma circular (como as de tradição etrusca). De todas, a predominante é a forma oval Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 71 (com as duas faces planas ou com uma plana e outra convexa) – a mais adaptada à mesa dos anéis e aquela em que é mais fácil a leitura dos motivos gravados. Mas há que ter também em conta a forma das faces, dos bordos, dos perfis e, ainda, do engaste: - forma da face superior (a “mesa”) – predominam os entalhes com a face superior plana, para permitir uma leitura mais fácil dos motivos. Os que têm a face superior encurvada podem apresentar uma convexidade mais ou menos acentuada. As fortemente convexas (“em cabuchão”, como as granadas), típicas do período republicano, são de leitura mais difícil e revelam influência da arte helenística. Já o talhe de curvatura menos acentuada é mais usado nas gemas translúcidas (como o plasma, o crisoprásio, a cornalina e o citrino); - forma da face inferior (a base da gema) – pode ser plana, curva ou côncava; - forma dos bordos – podem ser rectos, cortados para dentro ou cortados para fora; - forma do engaste : - as gemas de cor uniforme (cornalina, jaspe, plasma, crisoprásio) podem ser engastadas no mesmo plano da mesa do anel; - as gemas de camadas sobrepostas (nicolo, ónix, ágata de capas, sardónix) e as polícromas (ágata de bandas) são engastadas de forma a ficarem salientes em relação à mesa do anel, para tirar partido da sua riqueza cromática. Procurando sistematizar todas essas diferenças, e na sequência das classificações de John Boardman e de Erica Zwierlein-Diehl, Martin Henig elaborou uma tipologia dos perfis das gemas, que é a seguida pela maioria dos investigadores de Glíptica ( Fig. 69 ). Tal como Hélène Guiraud (cf. GUIRAUD, Intailles et Camées , Fig. 4). Fig. 69 – Tipologia das gemas romanas segundo M. Henig (HENIG, Fitzwilliam , Fig. 1). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 72 4.3. A temát ica Se na Mesopotâmia, as representações glípticas estavam sobretudo ligadas a cenas rituais, entre os Gregos e Romanos elas foram reflexo de outras formas artísticas (pintura, escultura, relevos, lucernas, baixelas metálicas, tendo em conta a respectiva evoluç ão) e inspiradas na realidade circundante, no seu legado lendário e histórico e na sua religião. Na Glíptica Romana, a temática foi mais ou menos uniforme em todo o Império entre meados do Séc. I a.C. e o Séc. III d.C., apresentando um reportório de tal modo vasto que podemos considerá-lo o maior da Arte Romana: cenas mitológicas; de carácter histórico, lendário e quotidiano; retratos; representações de animais, plantas e objectos; combinações simbólicas; seres monstruosos e grotescos ( grylloi ); divindades ligadas à magia e inscrições. Por outro lado, esse reportório constitui para nós, hoje, uma fonte de enorme importância documental, já que a durabilidade das gemas permitiu que, em muitos casos, elas fossem o único testemunho de obras de Arte da Antiguidade já desaparecidas: o caso do já citado retrato de Alexandre Magno empunhando o raio de Zeus ( Fig. 31 ), feito por Pyrgoteles , e o de numerosas estátuas da autoria de famosos escultores gregos, que foram protótipo de vários tipos iconográficos – alguns dos quais constam no nosso Corpus : - Júpiter Capitolino (baseado na estátua do Zeus Olímpico, de Fídias); - Athena Parthenos (baseado na estátua criselefantina da Athena Parthenos , de Fídias); - Athena Promachos (baseado numa estátua colossal em bronze, de Fídias); - Athena Nikephoros (que resulta da contaminação de duas estátuas de Fídias: a Athena Parthenos e a Athena Promachos ); - Athena Alkis (reprodução de uma estátua que existia em Pella); - Mars Ultor (baseado numa estátua de Mars Ultor que existia no templo Mars Ultor , no forum de Augusto); - Mars Gradivus (baseado numa estátua de culto); - Hermes apoiado numa coluna (baseado na estátua de Hermes de Andros , de Praxíteles); - Mercúrio protector dos comerciantes (baseado numa estátua de culto); Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 73 - Dionysos-Bacchus (baseado numa estátua grega do Séc. IV a.C.); - Vénus Vitrix (baseado numa estátua grega dos Sécs. IV – III a.C.); - Vénus calçando uma sandália (baseado numa estátua helenística); - Nemésis (baseado numa estátua existente no santuário da cidade de Rahmnus, na Ática); - Vitória escrevendo num escudo (baseado na estátua de Afrodite mirando-se no escudo de Ares , de Lisipo); - Vitória pisando um globo (baseado numa estátua de Nike Paeonios , que fôra colocada na Curia Julia após a vitória de Actium ); - Diana Venatrix (baseado numa estátua de Kephisodotos , o Jovem, um dos filhos de Policleto); - Hermes em repouso (baseado numa estátua de Lisipo ou tardo-helenística); - Bonus Eventus frontal (baseado numa estátua de Triptolemos , de Eufranor ); - Bonus Eventus de perfil (baseado numa estátua de Praxíteles, que existiu em Roma); - Ártemis Efésia (baseado numa estátua de culto existente no famoso templo de Éfeso – uma das sete maravilhas da Antiguidade); - Harpócrates de Pelusium (baseado numa estátua de culto); - Teseu contemplando a espada dada por seu pai, Egeu (baseado numa estátua de gosto policletiano do Séc. IV a.C., da autoria de Silanion ); - Meleagro (?) apoiado numa coluna (baseado numa estátua grega do Séc. IV a.C., que talvez representasse Narciso ou Apolo); - Diadoumenos (baseado na estátua do Diadoumenos , em bronze, da autoria de Policleto); - Apoxyomenos (baseado na estátua do Apoxyomenos , em bronze, de Lisipo); - Caçador (baseado na estátua de Doryphoros , de Policleto). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 74 Muitos outros tipos derivam também de famosas estátuas executadas por escultores célebres: o do Pothos , de Scopas; o de Apolo Sauroctonos , de Praxíteles; o de Serápis frontal, de Bryaxis (do Séc. IV a.C.); o de Harpócrates levando o indicador aos lábios, pedindo silêncio (talvez inspirado em esquemas praxitelianos). Porém, num reportório tão vasto, é natural que haja personagens e cenas de difícil identificação. Não tanto pelas deficiências ou rudeza na gravação das gemas (no caso das mais tardias) ou da má qualidade e desgaste das pastas vítreas, mas por terem desaparecido as suas fontes iconográficas ou as fontes literárias que referiam o episódio histórico que teria estado na sua origem – o caso do tipo do guerreiro segurando uma cabeça ainda sangrando (cf. nºs 207 e 208 do Catálogo). Por outro lado, há que ter também em conta que as proporç ões entre os diversos tipos de temas variou ao longo dos tempos. Verifica-se, de facto, que cada vez mais se tendeu para um predomínio da representação de divindades sobre os restantes temas e, simultaneamente, para uma progressiva simplificação das cenas (em meados do Séc. I d.C. desaparecem as cenas complexas). De assinalar, ainda, que certos motivos aparecem simultaneamente nos cunhos monetários e glípticos. Desconhece-se, porém, quais teriam servido de modelo ou se o entalhador trabalharia em ambos os tipos de cunho. Entre esses motivos, são sobretudo importantes os temas de carácter simbólico, que deveriam ter tido objectivos políticos precisos e sido utilizados para propagar determinadas ideias. Já os retratos imperiais, as personificações propiciadoras de vitória ou de prosperidade ( Vitória , Fortuna , Fides Publica ), as personificações das virtudes romanas ( Pax , Concordia , Pietas , Spes ), os navios de guerra e os estandartes de legião, todos patentes em ambos os tipos de cunhos, teriam tido um papel educativo para os soldados e a população em geral. Porém, dado o facto de os motivos das gemas representarem o gosto individual de quem os encomendou, a variedade dos temas nelas gravados é muito maior do que nas moedas. Os temas variavam também consoante a fantasia de cada artista. Ou a sua ligação ao portador da gema: poderiam estar ligados a uma recordação pessoal, ao seu trabalho, a um acontecimento glorioso da sua família, a uma divindade preferida, a um animal, a um símbolo ou à crença nas suas propriedades mágicas. A verdade, porém, é que em todas as épocas e regiões do Império, os temas mitológicos constituiram o grupo mais representado no reportório glíptico. O que não é de estranhar, dado o papel “desempenhado” pelos deuses na grandeza de Roma (pela Pietas ) e a crenç a de que eles pudessem também trazer sucesso e felicidade a nível individual – o que, aliás, explica também a sua popularidade noutras formas artísticas (pinturas murais, estátuas, estatuetas, relevos, baixelas em metais preciosos, lucernas, terracotas e mosaicos). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 75 De entre as divindades do Panteon Greco-Romano (quase todas representadas nos cunhos glípticos), as mais populares, tanto em entalhes como em camafeus, são as que podemos classificar de secundárias ou de acompanhantes de divindades (concretamente Eros-Cupido , Psyche e Sátiros ), cuja iconografia, nascida na A rte Grega, foi enriquecida na época helenística com múltiplas variantes. No caso concreto de Eros , houve uma clara evolução nos seus tipos: sob a influência dos poetas alexandrinos, ele foi assumindo a forma de uma criança, geralmente alada, que ora brinca ora se delicia a inflamar corações com a sua tocha ou a fazê-los sangrar com as suas flechas. Abaixo destas divindades secundárias, vêm as grandes divindades olímpicas ( Zeus- Júpiter , Ares-Marte , Athena-Minerva , Hermes-Mercúrio , Apolo , Afrodite-Vénus , Dionysos-Baco , Demeter-Ceres ), as personificações e figuras alegóricas ( Tyche-Fortuna , Nike-Vitoria , Nemésis , Bonus Eventus , Pax ), as divindades de culto mais recente ( Helios- -Sol , Fides Publica ) e as ligadas à Saúde ( Esculápio e Higyeia-Salus ). Aparecem, além disso, as que designamos por divindades Sincréticas ou Panteístas ( Fortuna-Ísis , Fortuna-Ceres , Fortuna-Minerva , Fortuna-Abundância , Fortuna- Concordia , Minerva-Ceres , Minerva-Vitória , Fortuna-Minerva-Vitória , Fortuna- Minerva-Ceres e Fortuna-Vitória-Minerva-Ceres, entre outras). São, no fundo, divindades resultantes da fusão, numa mesma figura, de atributos de várias divindades, como que para reforçar o seu poder protector ao portador da gema. Mas não podemos também excluir a hipótese de ser uma opção meramente estética do artista (como o horror ao vazio). Também as divindades orientais (obviamente mais populares nas províncias orientais do Império) estão presentes na Glíptica romana, dada a penetração dos seus cultos nas províncias ocidentais a partir do Séc. II d.C. e a sua progressiva assimilação a alguns dos deuses greco-romanos, por um fenómeno de sincretismo religioso então muito em voga. Originaram-se, assim, novos tipos como os de Júpiter-Amon , Júpiter-Serápis 176 , Júpiter-Serápis-Amon , Ártemis-Efésia e Mercúrio-Toth , entre outros. Paralelamente, certas divindades egípcias foram também identificadas a divindades greco-romanas – o caso de Harpócrates (ou Hórus-criança), que foi identificado a Héracles-Hércules e, por vezes, a Apolo e a Eros e que, curiosamente, aparecia já em anéis romanos na época de Plínio ( N . H ., 33, 41). Estamos, assim, perante um vasto mundo iconográfico que podemos agrupar consoante a natureza dos temas, que são comuns, na sua maioria, aos dos cunhos monetários (como se viu já). Aliás, este é um dado arqueológico importantíssimo porque, para além de nos permitir a identificação dos personagens retratados (no caso das figuras políticas) fornece-nos informações cronológicas precisas: 176 O tip o de Se rápis é, no fun do, result ante da fusão ent re Z eus e Ápis , ain da e m é poca hele nística, seg undo info rmaçã o tr ansmit ida pelo e giptolo gista P rof. D outor L uis Ma nuel Ar aújo (e x-doce nte da Univer sidade de Lisb oa). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 82 com o tempo, comportando-se como um fluído. Daí que possamos concluir que as pastas vítreas correspondem à época dos originais que elas imitam. Um grande número de entalhes aparecem ainda engastados nos anéis de origem, devendo, portanto, ser seus contemporâneos. Não podemos, porém, esquecer que as gemas, sendo objectos de luxo, podiam ser transmitidas por heranç a e eram reutilizadas em jóias e, até, em objectos litúrgicos medievais (como a Cruz do rei D. Sancho I, já referida) e modernos. Por outro lado, elas sofreram fenómenos de revivalismo – como se verifica em certos camafeus, datados por Furtwängler da época dos júlio-cláudios, e que hoje se sabe serem dos Sécs. III – IV d.C. Sempre que possível há que ter também em conta o contexto arqueológico em que as gemas apareceram. E ter sempre presente que tem de haver dois momentos distintos nessa apreciação: o momento da execuç ão da peça e o do contexto em que foi ela encontrada (que nos fornece, não uma dataç ão exacta, mas um terminus ante quem , uma vez que as jóias podem permanecer na mesma família durante gerações, por herança, quer pelo seu valor intrínseco e/ou estimativo). Para a Inglaterra, Martin Henig ( Britain , p. 41) dá-nos alguns exemplos concretos de peç as glípticas antigas encontradas em contextos mais recentes: um selo cilíndrico encontrado num contexto tardo-romano, em Dover; uma gema helenística encontrada num depósito de época antonina, em Caerleon e uma outra, também helenística, num contexto de finais do Séc. I d.C., em Shepreth (Cambridgeshire). Actualmente, recorre-se a vários critérios para localizar no tempo o momento da execução das gemas: a própria evolução da Arte Romana e, simultaneamente, a análise do material utilizado, do processo de talhe e gravação, da iconografia e do estilo do motivo gravado. Talvez a análise do material seja o mais importante, uma vez que, em certas épocas, se utilizou mais um determinado tipo de gema do que noutras, como se deduz da análise das fontes clássicas (sobretudo Plínio) e de dados estatísticos obtidos a partir dos achados. 4.4.1. Datação pelos materiais A cornalina (tanto a avermelhada como a alaranjada) terá sido a gema mais usada para gravação, ao longo de todo o período romano e por todo o Império, porque era a mais fácil de trabalhar e a única a que a cera não ficava agarrada, quando o anel em que estava engastada era usado como sinete (PLÍNIO, N . H ., 37, 105). Quanto às restantes, o seu uso obedeceu a critérios de moda. Plínio diz-nos que no seu tempo (Séc. I d.C.) as gemas translúcidas eram as mais estimadas e o seu preço chegava a atingir valores elevadíssimos. Era o caso das “gemas de alta qualidade”, as translúcidas (sardo, plasma, citrino, ametista e granada), que na Antiguidade eram consideradas mais preciosas que as opacas. Embora não seja clara a razão de ser deste fenómeno, talvez se possa pensar nas facilidades comerciais então existentes entre o Império e as fontes abastecedoras (Índia e Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 83 Oriente), numa fase de produção glíptica em massa. Já o jaspe, a mais comum das gemas opacas, terá sido muito pouco usado antes do Séc. II d.C. É provável que o tipo de gema a usar aparecesse indicado nos cartões de reportório artístico, que deveriam circular entre as oficinas dos artistas (SENA CHIESA , Aquileia , p. 4). Daí, a prevalência de certos tipos iconográficos em certos materiais: Zeus-Júpiter em calcedónia; Bonus Eventus (sobretudo, de perfil) e Leda em nicolo; Methe em ametista, dado ser-lhe atribuído um valor mágico contra a embriaguês (SENA CHIESA, Aquileia , pp. 3 – 4). Já as pastas vítreas deveriam imitar as gemas que, em cada época, estavam na moda. O seu uso intenso em determinadas épocas, nomeadamente em retratos do período tardo-republicano, deveria ter tido também a ver com razões de carácter político. Maria Louise Vollenweider, citada por Sena Chiesa ( Aquileia , pp. 35 – 36), pôs mesmo a hipótese de essas reproduções de entalhes serem oferecidas por certos personagens públicos aos seus seguidores, como uma forma de veicular mensagens de propaganda política e terem servido de contra-senha ( signum político) – uma opinião que não é, porém, partilhada por Sena Chiesa ( Aquileia , p 36), que vê nesse fenómeno o início da sua produção em massa, que se generalizaria alguns decénios depois. Mas, se nos primórdios do Império, elas apresentavam cores variadas e eram frequentemente translúcidas, nos Sécs. II e III d.C. foram praticamente substituídas pelas pastas vítreas imitando o nicolo, talvez em parte por razões económicas e comerciais. Em termos cronológicos, é esta a evolução no uso das gemas e pastas vítreas na Glíptica romana: - nos Sécs. IV – III a.C., as gemas translúcidas (como o ónix leitoso , de cor branca, e a calcedónia ) foram as preferidas dos incisores tarentinos, que nelas sobretudo gravavam cenas da vida animal; - do Séc. III a.C. ao Séc. I a.C., a ágata de bandas (herdada dos Etruscos) foi a gema característica das “gemas itálicas” e “romano-republicanas” (do Séc. III a.C. ao Séc. I a.C.) e declinou com o Império; - no período tardo-republicano, o ónix e as ágatas zonadas foram as mais utilizadas; - na época de César, surgira m as pastas vítreas , que atingiram o seu auge nos finais da República e durante a época de Augusto. Entre os anos 50 a.C. e 50 d.C., esteve muito em voga esse tipo especial de pastas vítreas polícromas zonadas (já referido), de cores vivas e imitando a ágata de bandas, em tons de verde, branco e azul ou em tons de verde, negro e branco; Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 84 - na época de Augusto, predominaram o plasma , a calcedónia e a ametista – o que pode explicar-se pelo intenso comércio com a Índia e o Oriente na altura existente; - em finais do Séc. I a.C., começ ou a utililizar-se o nicolo , que teve grande sucesso a partir do Séc. I d.C. (sobretudo no Séc. II d.C., altura em que foi uma das gemas mais frequentes, inclusive na Inglaterra); - o plasma , a calcedónia e a ametista , que vinham já da época de Augusto, mantiveram-se no Séc. I d.C. Enorme popularidade tiveram também neste período as pastas vítreas, como se viu já; - no Séc. II d.C., usaram-se as gemas opacas, com claro predomínio do nicolo , que perdurou ao longo de todo o Império, pelo belo efeito decorativo proporcionado pelos seus dois tons; - em finais do Séc. II d.C. e, sobretudo, no Séc. III d.C., a gema mais usada foi o jaspe (nos seus tons vermelho, verde e amarelo). Mas mantiveram-se os nicolos (um terço dos quais gravado com divindades) e as pastas vítreas que os imitavam; - no Séc. II d.C. e, ainda mais, no Séc. III d.C., prevaleceram as pastas vítreas imitando o nicolo , correspondendo à fase em que as rotas para o Oriente (que aprovisionava os ateliers de Glíptica) foram cortadas ou tornadas difíceis. O seu menor custo, relativamente às gemas, facilitou a sua difusão. Aparecem bastantes nos tesouros do Séc. III d.C., mesmo engastadas em anéis de ouro ou de prata. Mas, são mais frequentemente engastadas em anéis de bronze (de que um grande número foi encontrado em escavaç ões dos fortes do limes renano e em necrópoles bastante pobres) ou noutros objectos. A sua pasta é muitas vezes medíocre e cheia de bolhas de ar e o motivo, feito por molde, é mal pressionado ou feito a partir de um molde já usado, pelo que nem sempre é legível; - nos Sécs. III – IV d.C., em que abundaram as gemas mágicas, utilizou-se, para além do jaspe, o lápis-lazúli e a hematite . Não podemos, porém, esquecer que esta cronologia não obedece a nenhuma regra fixa, pois o uso de uma ou outra gema depende, essencialmente, de critérios de moda e do gosto pessoal do seu comprador. Tal como não podemos esquecer a existência de fraudes no fabrico das gemas. Relativamente a elas, aliás, o próprio Plínio pôs os leitores de sobreaviso dando, como se viu já, conselhos para que distinguissem as verdadeiras das falsas – o caso do sardónix, da esmeralda (a partir do cristal- de-rocha), da ametista (a partir do âmbar), do berilo (a partir do cristal-de-rocha), da granada, etc. (GUIRAUD, Intailles et Camées , pp. 37 e 40). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 85 4.4.2. Datação pela forma : A forma, dimensões e perfil das gemas são também elementos importantes a analisar para determinar a sua datação, pois todas sofreram uma evolução ao longo do Império. Embora saibamos por Plínio que a forma predominante foi a oval com ambas as faces planas, em certas épocas elas apresentaram outras formas bem características: por exemplo, as gemas convexas e de pequena dimensão são, geralmente, de ép ocas mais recuadas – o caso dos plasmas, que Fossing (p. 24) diz serem, normalmente, decoradas com reproduções de famosas esculturas e cuja oficina, em Aquileia, Sena Chiesa ( Aquileia , p. 54) datou do Séc. I d.C.; as gemas convexas e de grande dimensão são datáveis dos Sécs. II ou III d.C.; e as de forma alongada e de faces planas são datáveis do Séc. III d.C. (cf. nº 341 do Catálogo). Sintetizando, verificamos que: - na época republicana, em especial durante os Sécs. III – II a.C., as gemas ou eram escarabóides, de forma oval alargada (nas de “tradiç ão etruscanizante”) e gravadas na face plana, ou arredondadas e de faces convexas (nas de “tradição helenística”); - no Séc. I a.C., as faces eram convexas ou planas (neste caso, com os bordos cortados para dentro, do tipo F1 de Henig, de modo a que a pedra não sobressaísse da mesa dos anéis) e a gravaç ão era feita segundo técnicas muito peculiares: estilo “de roda”, estilo de “bolitas” e estilo de “perlado” (este igualmente documentado nos cunhos monetários); - na época de Augusto, as gemas eram muito pequenas (bem mais pequenas que as do período anterior), ovais e de perfil almendrado (biconvexas) ou com a face superior convexa. As pastas vítreas, por sua vez, são planas e muito delgadas; - entre os inícios do Séc. I a.C. e os finais do Séc. I d.C., proliferaram as pastas vítreas que imitavam as pedras duras (com resultados tecnicamente surpreendentes nos casos da cornalina, da ametista, do prásio e do nicolo), para além das que imitavam as ágatas zonadas, com especial destaque para as que, na sequência de Hélène Guiraud, designámos de “irrealistas”: as de bandas azul, verde e branco; - depois de 30 d.C., as gemas começaram, paulatinamente, a aumentar de tamanho e as faces eram planas; - a partir do Séc. II d.C., as gemas tornaram-se ainda maiores, as faces são planas e os bordos são cortados para fora (sobretudo do tipo F2 de Henig), o que faz com que as Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 86 pedras sobressaiam da mesa dos anéis ou, então, têm perfil de nicolo (do tipo F4 de Henig); - do Séc. III d.C. em diante, as gemas eram muito grandes (como as mágicas, por exemplo) e de faces planas. Se bem que, por vezes, as mágicas tenham a face inferior convexa – cf. nº 419 do Catálogo; - a partir dos Sécs. III e IV d.C., apareceram as gemas octogonais, normalmente de carácter mágico. Mas há que ter também em conta que as gemas da época imperial raramente são datáveis unicamente pelo estilo e pela análise formal. Verifica-se, com efeito, que à medida que se avança no tempo elas se vão tornando cada vez maiores, em estreita ligação com o aumento de tamanho da região de engaste dos anéis (que igualmente sofreram uma evolução, cuja tipologia Marshall, Henig e Guiraud sistematizaram ). De assinalar que a tipologia para os anéis de Hélène Guiraud é a que mais se aproxima da dos encontrados em Portugal (embora as de Marshall e Henig tenham também sido tidas em conta na sua classificação 180 ). 4.4.3. Datação pela temática Evolução paralela sofreu também a temática gravada nas gemas romanas. Os temas que ostentavam dependiam das preferências do seu proprietário, da fantasia do artista e da influência da própria Arte (no caso de tipos derivados de estátuas de culto, como os de Mars Ultor , Athena Parthenos , Bonus Eventus , entre outros). Mas também variava por uma questão de moda (por sua vez, condicionada por razões de ordem religiosa ou política ou pelas suas próprias flutuações ao longo dos tempos). Para além, obviamente, da influência recíproca existente entre cunhos monetários e glípticos. Esquematicamente, podemos concluir que: - nos Sécs. III – II a.C., as gemas “itálicas” e as “romano-republicanas” de tradição etrusca apresentavam um reportório de motivos muito uniforme: sagas homérica e tebana, representaç ões de carácter fantástico (oráculos, sacrifícios humanos) e cenas com heróis (Hércules, Prometeu, Aquiles, Filoctetes , etc.) – uma temática que transitou à Glíptica romana, fundamentalmente através da influência dos escaravelhos de tradição etrusca. Já as gemas itálicas e romano-republicanas de 180 No Corpu s , a class ificaç ão tipol ógica e a dataçã o dos an éis em q ue as ge mas est ão enga stadas n ão fora m tidas em cont a (apen as se aprese nta o e studo d as gem as). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 87 tradição helenística ostentavam bustos de guerreiros, elefantes, Medusas e outros motivos que eram próprios da Arte helenística; - típicos dos finais do Séc. I a.C. e perdurando ainda na primeira década do Séc. I d.C., foram os temas de carácter bucólico, nomeadamente as cenas pastoris (SENA CHIESA, Aquileia , pp. 53 – 54). Esta opinião não é, porém, partilhada por outros autores, como Martin Henig ( Britain , p. 44), que os data da época flávia (período em que a agricultura foi um dos temas dominantes nos cunhos imperiais), e Raquel Casal Garcia ( Madrid , p. 49), que os considera característicos de ambos os períodos; - no período augustano e no Séc. I d.C., são também frequentes as representações de Venus Vitrix (que, segundo Dion Cassius , era o tema do sinete de Júlio César 181 , que a terá assimilado a Venus Genetrix em quem os Júlios entroncavam a ancestralidade da gens Julia ). Popularizadas pelas moedas de Augusto, essas representações mantiveram-se ao longo de todo o período imperial – cf. nºs 90 ; 174 (?) do Catálogo; - do Séc. I a.C. e do primeiro quartel do Séc. I d.C., foram típicos os temas dionisíacos; - no Séc. I d.C., certas divindades (como Júpiter Capitolino , Dionysos-Baco , Marte , Atena-Minerva ), personificaç ões ( Aequitas , Fides Publica ) e alegorias de criação helenística ( Tyche - Fortuna ), tiveram um desenvolvimento paralelo em cunhos monetários e glípticos; - no Séc. II d.C., Ceres e as divindades sincréticas ou panteístas (já patentes nos finais do Séc. I d.C.) tornaram-se muito populares ( Ísis-Fortuna , Fortuna-Ceres-Minerva , Fortuna-Ceres , Fortuna-Ceres-Minerva-Vitória , entre outras); - na primeira metade do Séc. II d.C., surgiu o símbolo dextrarum junctio que, inicialmente, talvez exprimisse o conceito da “PAX DEORUM” 182 . Posteriormente talvez tivesse assumido um carácter nupcial (simbolizando a união, a concórdia e a fidelidade entre os esposos) e, a certa altura, adquirido um carácter político (simbolizando a união entre o Imperador e os povos ou entre o Imperador e o exército); - a partir de finais do Séc. II d.C., os motivos das gemas eram muitas vezes simples objectos (vaso, lira, âncora), plantas (espiga), animais (peixe, camarão, golfinho) e símbolos (como o dextrarum junctio , que se mantém), aos quais se atribuiria um valor simbólico ou mágico ou profiláctico. A sua presenç a em Glíptica acentuou-se nos Sécs. III – IV d.C. em gemas mágicas, muitas vezes em associação com fórmulas 181 Um a prov ável có pia des se sine te pode rá esta r no As hmole an Mus eum (v ide: B OARD MAN e VOL LENW EIDER , nº 38 5). 182 HE NIG ( Fishbo urne ), p. 91, a propó sito do nº 5. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 88 cabalísticas ou desenhos de difícil interpretaç ão (ligados a tradições iconográficas do Egipto, de Israel ou de outras áreas orientais) ou estranhas divindades orientais (sobretudo egípcias), a que eram atribuídos poderes mágicos e funções profilácticas e apotropaicas. Curiosamente, nas gemas mágicas aparecem também divindades do panteon greco-romano ( Esculápio , Hygieia , Marte , Afrodite - Vénus , Eros-Cupido , Psyche , entre outras); - no período tardo-romano, foram frequentes as gemas com motivos judaicos (cf. nº 425 e, talvez, também o nº 424 do Catálogo) e cristãos (cf. nºs 426 ; 427 ; 428 e 429 do Catálogo). Felizmente, no caso dos retratos, podemos recorrer a outros dados para a sua datação: - as informações de Plínio e Suetónio sobre a autoria do terceiro sinete de A ugusto, que tinha gravado o seu próprio retrato, feito por Dioskourides (o seu retratista oficial) – o que nos permite datar todas as gemas assinadas por este artista; - os retratos identificados de imperadores (em entalhes e camafeus), que nos fornecem datas precisas do Séc. I d.C. ao Séc. IV d.C.; - os retratos de imperadores em moedas (perfeitamente datáveis pelas legendas que os acompanham), uma vez que, como se viu já, houve artistas que trabalharam indistintamente nos cunhos glípticos e monetários e que beberam nas mesmas fontes de inspiração. Se bem que este dado apenas seja válido para os dois primeiros séculos do Império, dada a instabilidade política dos séculos seguintes e a estereotipização dos retratos. Além disso, há que utilizar este método com reservas já que os mesmos motivos permaneceram nas moedas ao longo de várias épocas. Por outro lado, ainda, porque os retratos imperiais nos cunhos monetários vão também evoluindo à medida que avança a idade do imperador representado; - a descoberta, em Pompeia, da oficina do gravador Cerialis Pinarius , na qual se encontrou uma caixa com cerca de cem camafeus e entalhes, que nos fornecem um terminus ante quem ; - os penteados das figuras retratadas (importantes também noutras formas de Arte, nomeadamente na Escultura), uma vez que eles evoluiram de acordo com os ditames da moda. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 89 4.4.4. Datação pelo estilo e pela técnica de gravação : Outro dado importante para a datação de entalhes e camafeus é a análise da técnica e do estilo de gravação, procurando, sempre que possível, definir oficinas de produç ão (como fez Sena Chiesa, relativamente aos de Aquileia) 183 . Porém, tal como Hélène Guiraud bem salienta ( Gaule , p. 35), a classificação dos estilos e a sua cronologia devem ser feitas com prudência uma vez que a Glíptica não evoluíu linearmente. Efectivamente, pode haver, na mesma época (e, até, na mesma oficina), gemas de qualidades diferentes destinadas a compradores com capacidades financeiras também diferentes. Tal como gostos pessoais e modas diferentes e artistas com qualificações diversas – como se deduz de um conjunto de vinte e quatro entalhes proveniente da casa do já citado Pinarius Cerialis , com cinco estilos diferentes (PANNUTI, Pompeia , pp. 178 – 190), que deveriam destinar-se a compradores bem diferenciados (nos gostos, no poder económico e no papel atribuído às gemas). A primeira tentativa de datação de gemas segundo os estilos de gravação foi de Furtwängler ( AG , III, pp. 212 e seguintes), que estabeleceu três grandes períodos cronológicos de acordo com os estilos que observou: - um estilo itálico – entre os Sécs. III e II a.C., que ele subdividiu em dois grupos: - um de tradição etrusca – que reflecte a influência da Arte Etrusca (tanto nos motivos como no estilo) e demonstra a persistência da Cultura Etrusca na Civilização Romana. Mas, muito embora as gemas conservem, na sua maioria, a forma de escaravelho, há também bastantes que apresentam formas helenísticas. O lado gravado é quase sempre plano e relativamente pequeno, ocupando a gravação quase todo o campo da gema; - um de tradição helenística – que reflecte a influência da Arte Helenística na Arte Romana, exercida através da Campânia desde os finais do Séc. IV a.C. Nas gemas deste tipo, há uma predominância das formas arredondadas e muitas vezes convexas, como as helenísticas. A sua datação é relativamente fácil através das moedas, já que frequentemente em ambas aparecem os mesmos motivos ; - um estilo romano-republicano – desde o Séc. II a.C. à época de Augusto; 183 Op tou -se po r nã o re feri r ex plic itam en te o s es tilo s de gra vaç ão das gem as do nos so C atá log o. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 90 - um estilo romano-imperal – desde finais do Séc. I a.C. ao Séc. IV d.C., que ele divide em três sub-períodos: - o classicista – correspondente às épocas de Augusto e dos Júlio-Cláudios; - o de transição – desde finais do Séc. I d.C. e durante quase todo o Séc. II d.C.; - o esquemático – do Séc. II d.C. ao Séc. IV d.C., em que o talhe é mais grosseiro e as figuras são esquematizadas e de execução tosca. De assinalar, ainda, que as gemas que ele designa por gemas itálicas e romano- republicanas , embora não muito numerosas, têm para nós um grande valor documental. E, ainda, que estes períodos não são absolutamente estanques – por exemplo, o Séc. I a.C. é um período de transição de estilos. Face a esse e outros problemas, Sena Chiesa, Erika Zwierlein-Diehl, Maaskant- Kleibrink, Hélène Guiraud e Raquel Casal Garcia, aceitando embora estes grandes períodos estabelecidos por Furtwängler, organizaram as gemas em vários grupos, de acordo com as suas características comuns, e estabeleceram a sua sequência cronológica com base na sua evolução estilística e nas técnicas de gravação. 4.4.4.1. Tipologia de Maaskant-Kleibrink (para os entalhes do Museu de Haia) Para os entalhes romanos, Maaskant-Kleibrink propôs vários grupos estilísticos, por sua vez divididos em diversos sub-grupos: A – Italic and Roman Republican Ringstone Groups – do Séc. III a.C. até c. 30 d.C. Os vários sub-grupos que ela integra neste grupo têm a ver não só com o tipo e a forma da gema (esta, por sua vez, dependente do tipo de anel em moda) mas também com o motivo, a técnica de gravação e o estilo do entalhe. B – Roman Imperial Ringstone Groups – do período augustano ao Séc. III d.C. As gemas e pastas vítreas deste período são produzidas em grande escala e ainda têm a função de selo. Nem sempre têm grande nível artístico, mas algumas das de maior qualidade foram mesmo assinadas por artistas. Nota-se, contudo, uma estilização desde os finais do Séc. I d.C. aos finais do II d.C. e durante os Sécs. III e IV d.C. – o que levou Maaskant a considerar vários estilos: Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 91 1. Imperial Classicizing Styles – da época de Augusto a princípios do Séc. II d.C. É a época dos grandes entalhadores gregos estabelecidos em Roma (que, como vimos, frequentemente gravaram as suas obras) e das grandes dactilotecas. Estes estilos subdividem-se em: - Classicizing Style – em que a produção das pequenas pedras de anel do Séc. I d.C. coincide com a definição dos tipos dos cunhos monetários; - Classicizing Stripy Style – as gemas apresentam uma precisão classicizante na sua gravação (e não a execução sumária das posteriores); 2. Transitional Styles – do Séc. I d.C. aos inícios do Séc. III d.C. Assiste-se a uma cada vez maior simplificaç ão da técnica de gravação das gemas. Quanto aos motivos, verifica-se que, cada vez mais, são os mesmos que aparecem no reverso das moedas romanas dos Sécs. I e II d.C. (Júpiter Capitolino, Mercúrio, Fortuna, Bonus Eventus , entre outros). Podemos subdividir os Transitonal Styles em: - Imperial Small Grooves Style – que abrange os Sécs. I e II d.C. e se caracteriza por gemas cujas figuras são mais cursivas, sem movimento das mãos e pés e sem detalhes de gravação; - Round Head Style – típico dos Sécs. I e II d.C., em que a cabeça das figuras (com o aspecto de um glóbulo redondo) e outras formas básicas do corpo (alongado, esguio e com pequenas cabeças redondas); - Chin-mouth-nose Style – do Séc. I e II d.C., com uma maior estilizaç ão do nariz, boca e queixo (através de quatro traços horizontais) do que a dos nicolos do Small Grooves Style ; - Cap-with-rim Style – de finais do Séc. I d.C. e Séc. II d.C., apresenta figuras mais pequenas e mais sumárias e o cabelo é tão enrolado em volta da cabeça que quase parece um chapéu; - Plain Grooves Style – do Séc. I d.C. ao Séc. III d.C., foi o mais popular no Séc. II d.C., especialmente em nicolos e ágatas de três camadas. Os motivos consistem em figuras diminutas escuras com um fundo claro (como nos nicolos); Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 98 5. As gem as nos au tor es c láss ico s Às gemas se referiam já autores antigos e medievais. De entre esses autores antigos (Aristóteles, Plutarco, Teofrasto, Plínio, Solino – do Séc. III d.C. – e os escritores da Escola de Alexandria), merecem especial destaque Teofrasto (na sua obra Περι Λιθων ) e Plínio (em Naturalis Historia , Livros 36 e 37). De entre os medievais, deverá destacar-se Stº Isidoro de Sevilha (em Etymologiae , concretamente no Livro 16 – De Lapidibus et Metallis ), que delas fez um estudo sistematizado, estabelecendo as diferentes categorias com base nas suas cores e “virtudes” mágicas ou no significado dos seus nomes. Porém, nem sempre é fácil estabelecer a relação entre os nomes por que as gemas eram, então, conhecidas e os nomes actuais, já que, como vimos, a Ciência moderna tem também em conta a estrutura do cristal e a sua composição química. Quase todas pertencem, sob o ponto de vista mineralógico, ao grupo do quartzo. Sob o ponto de vista arqueológico, porém, e tal como para os autores Antigos, o seu nome actual depende da cor e transparência, isto é, do seu aspecto externo. Mas há que ter também em conta que o conceito de gemas era, então, mais amplo, pois abarcava outros materiais – pérolas, pastas vítreas, resinas e fósseis. É sobretudo a Plínio que devemos preciosas informações sobre as características físicas, propriedades curativas e/ou profiláticas das gemas usadas no seu tempo (PLÍNIO, N . H ., 37, 23 – 195). Tendo como base a longa lista que ele elaborou e os estudos dela feitos por Babelon 184 , Gisela Richter ( Metropolitan , XXV – XX IX) e Raquel Casal Garcia ( Madrid , pp. 33 – 41), abaixo se enumeram, alfabeticamente, as principais gemas usadas na Glíptica romana, com os nomes usados em Glíptica e, sempre que possível, os prováveis nomes antigos. Um importante contributo foi também a opinião abalizada do Doutor Galopim de Carvalho 185 : ÁGATA – termo que designa um quartzo opaco e zonado e, frequentemente, com inclusões. Consoante o aspecto que apresentava, assim os autores antigos lhe davam nomes diferentes: iaspachates , cerachates , smaragdachates , haemachates , leucachates , dendrachates (PLÍNIO, N. H ., 37, 139). A leucachates deverá corresponder ao que hoje designamos por “girassol” (CASAL GARCIA, Madrid , p. 37); ÁGUA-MARINHA – silicato transparente e ligeiramente azulado ou esverdeado. Foi raramente usado na Glíptica antiga, à excepç ão do período augustano, em que aparece na retratação de príncipes (os casos de Júlia Titi e Cómodo). O seu nome antigo era βηρυλλο ς ( em latim, berullus ), segundo PLÍNIO ( N. H ., 37, 76); 184 Vid e: B ABELO N, E. (1 875), artigo Gem mae – I n Sa glio et Da rember g, Dictionnaire des Antiquitées Grecques et Romaines , 2 ª ed. Ed. H achette , Paris. 185 GA LOPI M DE CA RVAL HO, A . M. ( 2002), Introdu ção ao estudo dos M inerais (2ª ed .), Ânc ora Edi tora. L isboa. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 99 AMETISTA – quartzo mais ou menos transparente, cuja cor varia do lilás pálido ao violeta, mas de modo não uniforme. A sua cor é a “cor da realeza” e também a do vinho e a do vinho vomitado. De origem oriental (PLÍNIO, N. H ., 37, 121), a ametista foi utilizada desde a época Minóica até às épocas Helenística e Romana (embora seja rara nas gemas itálicas). A variedade mais pálida deverá corresponder à designada na Antiguidade por υακινθο ς (em latim, hyacinthus ). As primitivas jazidas no vale do Müglitz (Saxónia – Alemanha) e em Auvergne (França) estão, porém, esgotadas; BERILO – de tom verde-azulado, era um material especialmente favorito na corte de Mitrídates-o-Grande. O seu nome deriva da palavra latina berullus , que encontramos em Plínio ( N. H ., 37, 76). A sua origem seria na Índia, cujos habitantes o imitavam, colorindo o cristal-de-rocha (PLÍNIO, N. H ., 37, 79); CALCEDÓNIA – quartzo translúcido (por vezes, opaco) cujas cores pálidas variam do branco leitoso à cor de mel amarelado e leitoso e ao azul claro. O seu nome antigo parece ter sido leucachates (PLÍNIO, N. H ., 37, 139). Contudo, Babelon identifica-a com a carchedonia , que Plínio também refere num outro local da sua obra ( N. H ., 37, 104) – o que não deverá ser correcto, atendendo à cor vermelha desta gema que nos leva antes a inclui-la no grupo da granada (CASAL GARCIA, Madrid , p. 36). Já Gisela Richter ( Metropolitan , XXV) afirma que o seu nome na Antiguidade deveria ter sido ιασπι ς . A leucachates seria procedente do Egipto, Sinai e NW da Índia. Mas também deveria ter sido explorada no actual território português, concretamente na região da Amadora, como adiante se informa; CITRINO – silicato de cor amarelada, cujo nome deriva de citrinus , isto é limão 186 , e que deverá corresponder ao que Plínio designa por chrisolithus (PLÍNIO, N. H ., 37, 126). Actualmente, a maioria dos citrinos existentes no mercado gemológico obtém-se por um tratamento térmico artificial das ametistas (as chamadas “ametistas queimadas”) – um tratamento que permite também a obtenção de uma variedade esverdeada, a “prasiolite” 187 ; CORNALINA (ou CARNALINA) – gema translúcida, de tom avermelhado (vermelho- cereja), alaranjado ou amarelo dourado e normalmente com “nuances”. O tom esbranquiçado de alguns exemplares deve-se ao contacto com o calor. Foi a gema preferida dos entalhadores antigos (particularmente dos etruscos, itálicos e romanos), nomeadamente para a feitura de selos porque não aderia à cera, contrariamente às “pedras ardentes” (PLÍNIO, N. H ., 37, 104 – 105). Usada sobretudo para entalhes (e menos frequentemente para camafeus, já que o seu tom uniforme não fazia realçar tanto o motivo gravado, como nas gemas com um fundo mais escuro), foi muito usada para a gravação de divindades. Talvez corresponda à sarda citada por Plínio ( N. H ., 37, 105), 186 GALO PIM DE CARV ALHO , A. M . (200 2), Intr odução ao est udo do s Mine rais (2 ª ed.), p. 282. Âncor a Edito ra. Lisb oa. 187 Ide m , p. 2 82. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 100 originária da Babilónia, Pérsia (onde estava já esgotada), Paros e Asso . Outros tipos de cornalina vinham do Egipto e da Índia – onde existiam os tipos em tons de cor-de-mel e cor-de-barro, que eram as menos apreciadas (CASAL GARCIA, Madrid , p. 34); CRISTAL DE ROCHA – quartzo hialino, transparente e incolor (se é puro e bem cristalizado). Apesar de ter sido muito usado na Glíptica das épocas Minóica e Clássica gregas, não apareceu na Itália até ao Séc. I a.C. Eram-lhe atribuídas virtudes mágicas, até pela sua origem, que Plínio ( N. H ., 37, 23) dizia ser a partir do gelo, por um processo de congelação bastante forte. Foi, além disso, muito procurado na Antiguidade para a produção de recipientes de líquidos. O seu nome era χρυσταλλο ς (em latim, crystallum ) e seria proveniente do Oriente, Índia (o mais apreciado), Á sia, Chipre. Mas também se obtinha nos Ammaeensibus jugis , no actual território português da Lusitânia (PLÍNIO, N. H ., 37, 24; 127); ESMERALDA – de cor verde e transparente. Embora apareça já na Grécia arcaica, não foi muito comum em Glíptica. Um dos raros exemplares gravados parece ter sido o selo de Polycrates , já referido. De importação oriental, nomeadamente da Cítia e no Egipto (PLÍNIO, N . H ., 37, 65), a esmeralda é designada nos autores antigos por σ µ αραγδο ς (em latim, smaragdus ) – uma designaç ão que Plínio aplica a qualquer gema de cor verde transparente (PLÍNIO, N. H ., 37, 62 – 79), designadamente àquela que os gemmarum sculptores aplicavam sobre os seus olhos cansados. No fundo, e tal como a água-marinha, a esmeralda é um berilo 188 ; ESTEATITE (ou TALCO ou PEDRA- DE-SABÃO) – rocha opaca (embora, por vezes, seja ligeiramente translúcida nos bordos das gemas) e de cores diversificadas (branca, cinzenta, amarelada, acastanhada, esverdeada, avermelhada e negra). Como é uma pedra macia, foi muito usada no período geométrico grego. Contudo, raramente o foi em tempos posteriores. O seu nome antigo era steatitis , segundo Plínio ( N . H ., 37, 186); GRANADA – silicato translúcido ou transparente, cujas variedades se distinguem pela cor (que pode passar pelo “grenat”, vermelho puro e alaranjado). Consoante a cor, assim a granada adquire designações diferentes. A de tom violeta, por exemplo (e de outros, dentro do vermelho) é a granada almandina , cujo nome deriva de Alabanda (actual Turquia), onde era lapidada. As granadas são muitas vezes fortemente convexas, para valorizar a beleza da sua cor e os jogos de luz. Neste caso, são designadas por carbúnculos. Utilizada primeiramente na época helenística, em anéis e colares, apareceu em Roma no final da República e inícios do Império (embora não muito frequentemente) e reapareceu no período tardo-romano (cf. nº 426 do catálogo). De salientar que os 188 Pl ínio refe re, de fa cto, com o nom e de smaragdus as pe dras ver des tran slúcida s e de bri lho mod erado e divide -as em doze varied ades. O bviam ente, q ue não se trata da que actual mente s e desig na em Minera logia p or esm eralda (se bem que j á se co nhecess e na Antig uidade e f osse usad a, embora r aramen te). A que actu almen te se usa em joalh aria é a que com eçou a ser exp lorada no S éc . XVIII n a (entã o) coló nia po rtugues a do B rasil. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 101 Romanos chamavam carbunculus (brasinha) a todas as pedras preciosas vermelhas que brilhavam no escuro e que lembravam a “brasinha do carvão” – rubis, espinelas vermelhas, granadas dos tipos jacinto e almandina , e ainda outras, como a espessartite e o piropo 189 . Pelas mesmas razões, os Gregos chamavam-lhe ανθραξ ( em latim, antrax ); HEMATITE – rocha opaca e de tom cinzento-escuro metalizado ou negro, foi um dos materiais mais usados nos selos cilíndricos orientais. Originária da Etiópia, Arábia e África (PLÍNIO, N. H ., 37, 169), deverá corresponder ao que os autores antigos, nomeadamente Plínio ( N. H ., 37, 169) designavam por αι µ ατιτη ς (em latim, haematitis ), de que se supunha que o jaspe vermelho seria uma variedade; JASPE – calcedonite sedimentar com impurezas (até 25%), opaca e de cores vivas (negro, vermelho, verde e amarelo). De origem oriental (Chipre, Pérsia, Cáspio, Termodonte – Turquia, Frígia, Capadócia), talvez corresponda ao termo antigo iaspis (PLÍNIO, N. H ., 37, 115). Plínio diz que o jaspe é “verde e muitas vezes transparente”. Contudo, essa é uma descrição que deverá corresponder ao prásio, dado que o jaspe é opaco. Há, porém, que ter em conta que a designação iaspis era aplicada na Antiguidade a qualquer gema opaca, quer fosse verde, azul ou vermelha. Em muitos casos, o jaspe é verde e apresenta um pontilhado cor-de-sangue (pelo que o designamos de jaspe sanguíneo ou heliotropo) – uma variedade com origem na Etiópia, África e Chipre, muito usada no período tardo-romano e que deverá corresponder ao termo antigo heliotropium (PLÍNIO, N. H ., 37, 83; 165). Mas se as impurezas do jaspe forem muito grosseiras, ele adquire um aspecto marmoreado. A variedade verde (muito usada nas gemas greco - fenícias e no período tardo- romano mas mais raramente nas época grega, etrusca e romana) talvez corresponda à designação iaspis . A variedade amarela aparece muito nos Sécs. II – III d.C. em gemas tardo-romanas, sobretudo em gemas mágicas (tal como os restantes jaspes). Já a variedade vermelha deverá ser uma variedade da haematitis (RICHTER, Metropolitan , XXVI); LÁPIS-LAZÚLI – pedra opaca oriunda do Afeganistão, com uma cor azul-do-céu e salpicada por pequenas pintas douradas e brilhantes, que mais não são do que impurezas de pirite. Aparece ocasionalmente nos Sécs. V e IV a.C. e, muito embora não tenha também sido muito comum na época romana, foi utilizada em retratos de imperadores (como Cláudio) e de membros da família imperial (Faustina Senior). Frequente na Glíptica do período renascentista, deverá corresponder aos termos gregos κυανο ς e σαπφειρο ς e ao termo latino cyanus (PLÍNIO, N. H ., 37, 119). Seria oriundo da Cítia (o de melhor qualidade), Chipre e Egipto; MALAQUITE – rocha opaca e de cor verde com bandas negras, foi raramente usada em Glíptica, embora Plínio afirme “ser boa para fazer selos”... (para além de lhe atribuir “a 189 GALO PIM DE CARV ALHO , A. M . (200 2), Intr odução ao est udo do s Mine rais (2 ª ed.), p . 277. Âncor a Editor a. Lisb oa. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 102 virtude de proteger as crianças dos perigos”). Talvez corresponda ao termo antigo molochites (PLÍNIO, N. H ., 37, 114); NICOLO – gema opaca pertencente ao grupo da ágata/ónix, formada por duas camadas: uma clara (azul-cobalto, acinzentada ou esbranquiçada) e outra escura (azul marinho, azul-escuro, negro ou castanho); ÓNIX – calcedonite opaca e zonada, com duas camadas sobrepostas de cores diferentes (branco sobre fundo negro) ou bandas paralelas, alternadamente brancas e muito escuras ou negras. Contudo, raramente ele ocorre assim na Natureza. As cores são introduzidas artificialmente 190 . Deve corresponder ao onychis da Antiguidade, que podia encontrar-se na Arábia (PLÍNIO, N. H ., 37, 90). Outras variedades seriam procedentes da Índia. O seu nome deriva do grego onyx , que significa unha; PEDRA DA LUA – de cor leitosa e translúcida, raramente foi usada em Glíptica. Nos casos em que aparece, é quase sempre gravada no lado convexo da gema. Corresponde à selenitis referida por Plínio ( N. H ., 37, 181). Contudo, Gisela Richter ( Metropolitan , XXVII) afirma que o seu nome antigo é desconhecido; PERIDOT ou CRISÓLITO – de tom verde-amarelado, semi-transparente ou translúcido, facilmente se confunde com o prásio (a distinç ão é apenas feita por exame cristalográfico). Foi raramente usado na Antiguidade. Aparece sob as designações de τοπαζιον ( topazon ) e χρυσολιθο ς ( em latim, chrysolithus ). Talvez a ele se refira Plínio ao enumerar as variantes do topázio: prasoides atque chrysopteron ( N. H ., 37, 109) ; PLASMA – calcedonite de cor verde (verde-azeitona), mais ou menos opaca, mais ou menos escura e com manchas douradas ( sanguineis punctis , segundo Plínio – N . H ., 37, 113) ou avermelhadas. É provavelmente o que os autores antigos identificam como jaspe verde ou ιασπι ς ο υποχλωρο ς , de que uma variedade especial parece ter sido o prasius (RICHTER, Metropolitan , XXV). Seria originária da Índia (PLÍNIO, N. H ., 37, 114). Uma outra gema verde, de tom amarelo-esverdeado, é designada por chrysoprasius (PLÍNIO, N. H ., 37, 113). Contudo, o facto de ele referir que duas variedades do topázio ( prasoides e chrysopteron ) se assemelham ao crisoprásio (PLÍNIO, N. H ., 37, 109) levanta problemas de identificação. Por outro lado, Plínio refere uma variedade de berilo “a que também chamam crisoprásio” (PLÍNIO, N. H ., 37, 77) – o que mais faz aumentar a confusão sobre as designações que, na Antiguidade, eram dadas às várias gemas de tom verde; PÓRFIRO – rocha opaca, de cor branca e vermelha, usada apenas no período minóico e, posteriormente, pelos gnósticos (RICHTER, Metropolitan , XXVIII) – Fig. 70 ; 190 GALO PIM DE CARV ALHO , A. M . (200 2), Intr odução ao est udo do s Mine rais (2 ª ed.), p. 329. Âncor a Editor a. Lisb oa. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 103 Fig. 70 – Pórfiro PRÁSIO – quartzo verde-claro, muito próximo do plasma mas mais translúcido (nem sempre é fácil distingui-los). Muito popular no Séc. I d.C., era conhecido na Antiguidade por prasius (PLÍNIO, N. H ., 37, 113). Plínio refere “uma terceira espécie de prásio que é marcado por três riscas brancas” – uma afirmação que deverá dizer respeito às pastas vítreas típicas da época augustana, que imitavam as ágatas de bandas com faixas azuis, verdes e brancas; RUBI – talvez corresponda à gema designada sandastros , referida por Plínio ( N. H ., 37, 100). Não foi usado na Glíptica da Antiguidade (RICHTER, Metropolitan , XXVIII); SAFIRA – de cor azul e transparente, foi a gema mais dura que se usou na Glíptica antiga. Tornou-se primeiramente conhecida entre os gravadores do Mediterrâneo no período helenístico. Na época romana, foi usada muito raramente e apenas para temas excepcionais. Desconhece-se o seu nome antigo que, segundo Richter ( Metropolitan , XXVIII), não deverá ter sido σαπφειρο s (em latim, sapphirus ); SARDO (ou SARDÓNICA) – quartzo de cor acastanhada, por vezes com matizes mais claros (amarelados ou avermelhados). Aparece nos autores antigos sob a designaç ões de sardius e sarda (PLÍNIO, N. H ., 37, 90; 105; 116; 173 – de Chipre; 197). Tal como a cornalina, foi muita usada na Antiguidade; SARDÓNIX – calcedonite opaca e zonada, em camadas horizontais de cores diferentes, pela sobreposição de uma camada de sardo e outras duas ou mais cores ou, mais frequentemente, de branco e vermelho-acastanhado (sardo). Deverá corresponder à sardonyche referida por Plínio ( N. H ., 37, 86 – 90); SERPENTINITE – rocha opaca, geralmente verde (embora também apareç a noutras cores, como o acinzentado-negro), foi muito popular na Glíptica da época minóica. Talvez, no fundo, corresponda a um tipo de mármore que Plínio ( N . H ., 36, 55 – 56) designa por ophites (RICHTER, Metropolitan , XXVIII); TOPÁZIO – silicato transparente de cor amarela, por vezes difícil de distinguir do berilo amarelado. Alguns autores identificam-no com a gema que os Antigos designavam pelos nomes de τοπα ζιον , τοπαζον , τοπαζο ς (em latim, topazon ) e outros, com os nomes χρυσολιθο ς e chrysolithus (RICHTER, Metropolitan , XXVII ); Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 104 TURQUES A – gema originária da Pérsia e da Arábia, de tom azul claro (“azul-turquesa”) e que, normalmente, não aparece em entalhes do Ocidente. Excepcionalmente, foi utilizada em camafeus do período augustano, como no camafeu de Lívia e Tibério. Talvez corresponda aos termos antigos callaina (PLÍNIO, N. H ., 37, 110) e callais (PLÍNIO, N. H ., 37, 151), de que derivará a palavra portuguesa “calaíte”. Mas, para além das gemas (cujos elevados preços não permitiam que estivessem ao alcance de toda a gente), os autores clássicos e, nomeadamente Plínio, falam também do uso das pastas vítreas 191 . Em geral, o vidro antigo compõe-se de 60 a 70% de bióxido de silício (quartzo), 14 a 20% de soda cáustica e 5 a 10% de cal (CASAL GARCIA, p. 41). A cor que lhes era dada “advém dos óxidos metálicos que acompanham a soda e o potássio, como impurezas, ou que se misturavam, voluntária e sabiamente, ao material em fusão para imitar materiais mais preciosos como o âmbar, a esmeralda, a ágata, o ónix, o azeviche” (ALARCÃO e PONTE, p. 23 ). Estão neste caso, o manganés (que, usado em quantidades adequadas, produzia o vidro incolor, o amarelo e o cor-de-vinho), o óxido de cobre ou o cobalto (que podiam produzir o azul ou o verde) e o cloreto de prata (para produzir o amarelo). Vimos já que Plínio não só refere várias vezes a produção de cópias de gemas em pasta vítrea ( N. H ., 37, 83; 98; 112; 117; 128), como o modo de obtenção de imitaç ões da esmeralda ( N. H ., 37, 197), da ametista ( N. H ., 37, 51), da granada ( N. H ., 37, 98) e do berilo ( N. H ., 37, 79) e, ainda, os conselhos práticos para as distinguir das gemas autênticas ( N. H ., 37, 199). O seu uso teve a ver, conforme já referido, com questões de moda (como na época de Augusto) mas também com a carestia das gemas – nomeadamente em momentos de crise (como a do Séc. III d.C.), em que o seu afluxo ao Império decaía por falta de meios económicos para a sua aquisição e/ou pelo corte das rotas comerciais até às fontes abastecedoras, chegando a atingir preços absolutamente inatingíveis para as classes não privilegiadas. 191 A i nvenç ão do fab rico do v idro rem onta ao s antigo s Feníci os, que l ogo os E gípcio s aprim oraram, nomead ament e na sua co loraçã o. Como ref erem Adíli a A larcão e Salette da Pont e (A LARC ÃO e P ONTE , p. 23) , “p ara o seu fab rico um pouco de areia sili ciosa e de soda ou po tássio, fundid os a temper aturas altas m ais f áceis de obte r em pequen os ca dinho s de argila refractá ria, sã o o bastante para obter uma pa sta de vidro o u a “ paraison ” qu e há-d e sopra r-se”. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 105 6. Pro ven iên cia das ge ma s na A ntig uid ad e É também Plínio quem nos dá as informações mais precisas sobre a proveniência das gemas que, no seu tempo, afluíam a Roma. Seria, como se viu já, das regiões remotas do Extremo e do Médio Oriente – sobretudo dos rios da Índia 192 , das montanhas da Arábia e da Pérsia, do Alto Egipto, da Etiópia, de Chipre e da Sicília. Terá sido nesta ilha que os Romanos extraíram, pela primeira vez, a ágata junto ao rio Achates – cujo nome, aliás, terá estado na origem do seu (PLÍNIO, N. H ., 37, 139). Essa busca frenética e cheia de perigos, feita pelas caravanas que atravessavam continentes e mares (de que nos fala o autor do Séc. I d.C., Manilius 193 ) faria com que as gemas (consideradas um artigo de luxo) chegassem às mãos dos consumidores a um preço elevadíssimo, uma vez que passavam por inúmeros intermediários. Provavelmente, os locais exactos da sua origem seriam apenas do conhecimento de um grupo restricto de pessoas. Daí que os autores clássicos, ao referir as suas origens, indiquem localizações vagas e imprecisas, quando não confusas. Essa proveniência longínqua explicaria também o alto preç o que elas terão atingido em plena Crise do Séc. III d.C. – um fenómeno que se agravou ainda mais com a lenta infiltração dos Bárbaros no Império, a consequente dificuldade de comunicações com o Oriente e, inclusive, o corte de muitas rotas comerciais. Sabemos, porém, que elas também vinham de outros locais, inclusive do próprio Império – o caso das jazidas de ametista no vale do Müglitz (na Saxónia) e de Auvergne (na Franç a). Tais locais funcionariam quer para a própria produção local quer como fontes abastecedoras do Império. Seria, talvez, também o caso do actual território português no tocante à exploração da granada, da calcedónia e, sobretudo, do quartzo (para a produção do nicolo e de outras gemas do grupo dos quartzos micro-cristalinos) e de outras gemas do grupo dos quartzos macro-cristalinos (como a ametista e o cristal-de-rocha), actualmente ainda abundantes em Portugal. De facto, a riqueza mineira do nosso país (tanto em em metais nobres como em gemas) é facilmente constatável em qualquer estudo geológico. 192 Cf . LU CIUS ANN AEUS FLO RUS ( Rerum Roma norum ), Livro IV, cap. XII: “... o s I ndianos que hab itavam sob o so l, tro uxeram - nos p edras p reciosas e péro las”. 193 M ANILIU S ( As tronom icon ), Libe r IV, pp. 398 – 399. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 106 6.1. A minera ção ro mana de gem as no a ctual te rritório portug uês No caso concreto das gemas usadas em Glíptica, estudos diversos confirmam a sua presença em diversos locais do nosso país, nomeadamente: - na Serra de Stª Luzia (região de Viana do Castelo) – calcedónias , berilos , turmalinas e granadas 194 ; - na Serra do Gerês – em que os filões de quartz o , por vezes mineralizados, apresentam variedades como a calcedónia , o jaspe (uma variedade maciça de sílica, vermelha, hematizada) e a ametista (de aspecto “bandado”, correspondendo a diferentes fases de nucleaç ão) 195 . A existência da ametista era, aliás, já referida num texto de D. José Marugan y Martin, de 1833: “No falt an tampoco en Portugal piedras preciosas. Hay amatistas , aunque en pequeña catidad, en la sierra de Gerez” 196 . Curiosamente, num texto de Fr. João de S. Joseph Queiroz (1760) pode ler-se: “ as pedras vermelhas, que no Gerez se acham, tambem se encontram no districto de Bellas ” 197 – numa clara alusão à existência de granadas; - em Vila Praia de Âncora – ocorrências de granadas em pedreiras de granito 198 e de almandina e rodalite 199 ; - em Aguia da Beira – berilo e diferentes qualidades de quartzo em minas de feldspato e quartzo 200 ; - na região de Viseu – quartzo , numa pedreira no Monte Stª Luzia, que foi explorada entre 1961 e 1986 e cuja importância levou a que, recentemente, aí fosse criado um Museu do Quartzo; - na Citânia de Sanfins – “fragmentos de quartz o leitoso , casual nos granitos da região” 201 . Estranhamente, porém, não há notícia do aparecimento de peças glípticas durante as escavaç ões efectuadas nesta citânia (contrariamente à Citânia de 194 Vi de: LI MA, M . F. D. L. de (2006), C aracter ização e estraté gias de v aloriza ção sus tentáve l de ocor rência s geológ icas com impor tância patrim onial ( Tese de Douto rament o), p. 1 34. Un iversid ade do Minho . 195 Ide m , pp. 175; 1 83. 196 In De scripci on geog rafica , fisica, politic a, esta distica literar ia del reino d e Portu gal , I, p. 69. Madrid. 197 In Memor ias de F r. João d e S. Jo seph Qu eiroz, bispo do G rão-P ará . C om int roduçã o e no tas ilu strativa s por C amilo C astelo Branc o. Port o, 1869 , p. 8. 198 LI MA, M. F. D . L. de et al ii (19 99), “ Anatom ia de algu mas o corrênc ias de gema s e s eu enq uadram ento em proto colos de orden amento territori al – contr ibuto pa ra uma ref lexão so bre o estat uto dos de pósito s gemífe ros portu guese s”. Cade rnos Lab . Xeoló xico de Laxe , vol. 24 , pp. 3 1 – 44. Coruña . 199 LIM A, M. F. D. L. d e (2006 ), Cara cteriza ção e e stratég ias de v aloriza ção sus tentáve l de oc orrênci as geol ógicas com im portân cia patrim onial (Tese d e Dout oramen to), pp . 48; 1 47 (no rio Ânc ora); 1 75. Un iversid ade do Minho . 200 Ide m , pp. 4 8; 147 (no rio Âncor a); 175. 201 M ARTIN S, J. C. M. et alii (19 59), “N ota d escritiv a da c itânia de S anfins e do seu espó lio arq ueológ ico”. Actas e Mem órias d o I Cong resso N aciona l de Ar queolo gia , vol. II, pp. 271 – 2 80. Li sboa. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 107 Briteiros, cujo achado é já referido em 1890, a propósito das peças glípticas que haviam sido encontradas em Raposeira, Mangualde – vide abaixo); - na Citânia da Raposeira (Mangualde) – ágata (?). De facto, segundo Pedro Pina Nóbrega 202 , durante as escavações efectuadas em 1889 por Alberto Osório de Castro, com o apoio da Sociedade Martins Sarmento, registou-se o aparecimento de “muita pedra polida que parece ágata”, num compartimento ( hipocaustum ) adjacente a Sul. O achado ficou registado no jornal “O Nosso Tempo”, de 15/11/1890 (nº 51, p. 3), do seguinte modo: “(...) em frente da fornalha (...) foram encontrados alguns ossos humanos do antebraço, e ao lado deles uma pedra azulada, do tamanho de um botão, com sinais de engaste , ornato, naturalmente, dalguma bracelete. Pedras assim são muito comuns em Briteiros, diz o Sr. Dr. Martins Sarmento”; - na Serra da Estrela (?) – granadas , águas marinhas e turquesas , de acordo com o texto de D. José Marugan y Martin, de 1833: “ y se encuentran jacintos , aguas marinas y turquesas en la Estrella ” (in: Descripcion geografica, fisisca, politica, estadistica literaria del reino de Portugal , I, p. 69. Madrid) - em Belas (Sintra) – granadas (vide adiante); - no Linhó (Sintra) – andradites (variedade de granada, normalmente em tom verde), no contacto dos calcáreos do Jurássico com o granito 203 ; - no Miocénio marinho a Norte da Serra de Sintra (entre Almoçageme e a Praia Grande) – granadas 204 ; - em Espinho – andradites , em micaxistos 205 ; - em Monforte (Alentejo) – andradites , em “coneanas calcossilicatadas” 206 ; - em depósitos terceários de Moura, Alentejo 207 – granadas ; - em Melides (afloramento Miocénico) – granadas (nas areias, tal como a turmalina, a andaluzite e o zircão) 208 ; 202 No tícias d a Beira (Mang ualde) , nº 225 4, de 8 /5/2004, p. 8. 203 GA LOPI M DE CA RVAL HO, A . M. ( 2002), Introdu ção ao estudo dos M inerais (2ª ed .), p. 2 62. Ân cora E ditora. Lisboa . 204 M ADEIR A, J.; DI AS, R.; S ERRA LHEIR O, A.; G ALOPI M DE CA RVAL HO, A . M . ( 1983), “N ovas O corrênc ias de Mio cénio Marin ho na r egião a Norte de Serr a de Si ntra”, B oletim da So ciedade Geoló gica de Portu gal , XXIV , 35, p p. 237 – 239. Lisb oa. 205 Ide m . 206 Ide m . 207 GA LOPI M DE CARVA LHO, A. M.; ALV ES, C. de OL IVEIR A (1970 ), “Nota sob re os Depó sitos Ter ceários de Moura”, Finist erra , n º 10, p p. 282 – 291. Lisboa . 208 PR ATES , S.; GAL OPIM DE CA RVA LH O, A. M. (198 5), “C ontrib uição para o c onheci mento sedi mentol ógico do Mioc énico de Melid es”. Bo letim d a Soci edade G eológi ca de P ortuga l , XXIV, p. 260. Lisboa . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 114 huns se achão soltos, quando desaguão os ribeiros das cheas do Inverno: outros pegados em pedras, tam duros, como os da India, mais obscuros, & de menos claridade ” (in: Primeira Parte da Fundação, Antiguidades e Grandezas da mui insigne cidade de Lisboa . Lisboa, p. 17); - John Stevens (1705): “ Pliny reports that there were Rubies, which he calls Carbuncles , found in Spain towards the Ocean, that is in Portugal... Fine Hyacinths have been taken up about Belas ” (In: The ancient and presente state of Portugal , Cap. V, p. 46. Londres); - P e Antonio Carvalho da Costa (1712): “ Legoa, & meya de Lisboa para a parte do Norte tem seu assento a nobre Villa de Bellas , de que hoje são senhores os Condes de Pombeyro (...). He cercada de muros com suas torres, & junto a ella corre huma fresquissima ribeyra, em que se achão finissimos jacintos , particularmente nos dias chuvosos ” (in: Corographia Portuguesa , tomo III, pp. 51 – 52. Lisboa); - P e Luis Cardoso (1751): “ Pela parte do Sul desta Villa passa hum ribeiro, em cujas quebradas se achão finissimos jacintos ” (...) Ha no Termo desta Villa hum monte minado por baixo, chamado commumente as Minas do Suimo : hé bastantemente cavado: entrando-se nelle com luz, com o reflexo della parece que está a gruta armada, e guarnecida de galons de ouro, que forma huma vista muito agradavel (...)” (In: Diccionario Geografico , tomo II, p. 133. Lisboa); - Frei João de S. Joseph Queiroz (1760): “ As pedras vermelhas , que no Gere z se acham, tambem se encontram no districto de Bellas , não só em uma mina de água, como me disse Simão de Vasconcellos, mas tambem em um campo, de cujas pedras teve muitas a snrª condessa de Pombeiro e dellas, fez um adereço, misturando-lhe diamantes a snrª marqueza d’ Abrantes ” (in: Memorias de Fr. João de S. Joseph Queiroz, bispo do Grão-Pará . Com introdução e notas ilustrativas por Camilo Castelo Branco. Porto, 1869, p. 8); - P e João Baptista de Castro (1762): “ Na ribeira de Bellas , pouco distante de Lisboa, e principalmente no Lugar do Suimo , ha muita quantidade das pedras preciosas chamadas Jacinthos , que na côr arremedão muito á flor Bemmequer ” (In: Mappa de Portugal , tomo I, p. 172. Lisboa); - José Monteiro de Carvalho (1765): “ CERAUNIA . Pedra, que tem varias cores e figuras, hora branca, hora negra, hora côr de fogo, hora verde; humas vezes redonda, outras comprida, outras pyramidal: dizem respeito ao fogo. Esta se acha na America Meridional, e diz Luiz Marinho que também nos campos de Lisboa : “tem a virtude de sarar e impedir as hernias, applicando-a sobre ellas ” (In Diccionario Portuguez das plantas, arbustos, arvores, animaes quadrupedes, e Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 115 repteis, aves, peixes, mariscos, insectos, gomas, metaes, pedras, terras, mineraes, etc. , p. 156. Lisboa). Curiosamente, vemos aqui uma clara sobrevivência, no Séc. XVIII, da crenç a nas propriedades curativas das gemas (que ainda hoje subsiste, para os crentes/praticantes da cristaloterapia); - Domingos Vandelli (1789): “ Desde Sueiro, Bellas, Queluz, até à Ajuda, e Alcantara, Necessidades, e Campolidre, muita parte dos monte são produzidos de antigos, e extinctos Vulcanos, constão de huma lava, ou basalte preto, não cristalizado, entre o qual em Sueiros junto a Bellas , se encontrão excelentes jacintos e granadas ” (In: Memoria sobre algumas producções naturaes deste Reino, das quaes se poderia tirar utilidade nas Memorias Economicas da Academia Real das Sciencias de Lisboa , t. I, p. 178); - Idem (1797): “ In Suimo autem prope Bellas ricum haec scoria praeter Hyacinthos , scoriam vitream, solidam, nigram, s. vitri fossilis fragmenta saepe continet ” (In: De vulcano Olisiponensi et Montis Erminii . Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa , t. I, p. 80); - Guilherme, Barão d’ Eschwege (1831): “... o Basalto das vizinhaças de Bellas no lugar de Suimo parece exclusivamente conter Granatas e Zirconas, que se acham nas areias da pequena ribeira visinha ” (in: Memoria geognostica ou golpe de vista do perfil das estratificações das differentes rochas, de que he composto o terreno desde a Serra de Cintra, na linha Noroeste a Sudoeste até Lisboa, atravessando o Tejo até à Serra da Arrabida, e sobre a sua idade relativa . Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa , XI (I). Lisboa , pp. 253 – 280); - D. José Marugan y Martin (1833): “ No faltan tampoco en Portugal piedras preciosas. Hay amatistas, aunque en pequeña catidad, en la sierra de Gerez, y se encuentran jacintos , aguas marinas y turquesas en la Estrella, y belos granates y jacintos cerca de Bellas , no lejos de Lisboa ” (in: Descripcion geografica, fisisca, politica, estadistica literaria del reino de Portugal , I, p. 69. Madrid); - J. A. Almeida (1866): “ Achão-se aqui finissimos jacintos principalmente nos dias chuvosos (...). As minas do Suimo são das mais antigas, que se tem explorado neste paiz (...). Nas faldas da montanha corre um ribeiro, junto á margem do qual se deitava o entulho da mina, do que restão signaes evidentes ” (In: Diccionario abreviado da chorographia, topographia, e archeologia das cidades, villas e aldeas de Portugal , p. 140. Valença); - João Maria Baptista (1876): “... O Suimo (...) onde se encontravam muitas pedras das que se denominam jacinthos (...). Consta-nos por pessoa competente, muito conhecedor destes sitios, que hoje ainda se encontram destas pedras seguindo-se o Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 116 leito da ribeira, especialmente nos dias que se seguem aos de grande chuva, e tambem outras lindas pedras pretas e mui lustrosas, que a dita pessoa viu e possui algumas ” (In: Corographia Moderna do Reino de Portugal , tomo IV, p. 459. Lisboa); - Jacinto Pedro Gomes (1898): “ Granada var. Almandite. – Espinho, Arcozello ( districto do Porto ) [ nos micaschistos ] . Mina da Ramalhosa. Monte Suimo ( Belas ) [no basalto] (In: Mineraes descobertos em Portugal. Communicações da Direcção dos Trabalhos Geologicos de Portugal , III, p. 206. Lisboa). Embora a localização dessas minas seja um tanto vaga na obra de Plínio, os vários geólogos que, desde meados do Séc. XIX, se dedicaram ao estudo dos nossos recursos naturais, detectaram um local que poderia ser o que ele indica 222 . Terão sido na região de Sintra, na zona de Belas e Tala, mais especificamente no Monte Suímo ( Figs. 71 – 72 ). De facto, foi aí que detectaram um local em que se concentravam granadas vermelhas em condições de exploração – uma exploração que, na época romana, deveria ter sido relevante para a economia da região. Situada no conjunto de elevaç ões da Carregueira, ess a área é hoje facilmente reconhecível por duas “trincheiras” alongadas, com a extensão máxima de 800 m, alinhadas segundo a direcção NNE – SSW, talhadas em rocha calcária carsificada e coberta por densa vegetação. A corta mineira foi parcialmente entulhada (ao que parece, com as suas próprias escombreiras) por volta de 1861, segundo as notas de campo de Carlos Ribeiro, referidas por Choffat 223 . Fig. 71 – Localização das minas de Belas 224 . 222 Vi de: RIBEIR O, C. (1 857), Recon hecime nto Ge ológico e Hidr ológico dos T errenos d as Viz inhanç as de L isboa , c om rel ação ao abast eciment o de á guas desta c idade . Typo grafia da Acade mia R eal d as Sci encias de L isboa. Lisbo a; SO USA- BRAN DÃO, V. (1913 ) “ Sobre u m cryst al de Zir cão-J acintho , d e Bella s j unto a L isboa”. C omunic ações dos Ser viços Geoló gicos de Port ugal , IX, pp. 125 – 145. Lisboa ; C HOFFA T, P. (1914), “Les M ines de G renats du Sui mo”. Com unicaç ões d os S erviços Ge ológico s de Portu gal , tom o X. Lis boa; AZ EVED O, P. (1 918), “ As Pedr as Preci osas de L isboa (B elas) n a H istória ”. O Arch eologo P ortugu ês , XXII, pp . 158 – 202. L isboa; A LLAN , John C . (196 5), “A M ineraç ão em P ortuga l na An tiguida de”. B oletim d e Minas , 2 (3), p p. 139 – 17 5. Lisbo a; S ILVA , F ernando Jo sé d a ( 1968 – 19 70), “Hi stória da M ineraç ão em Por tugal Co ntinent al n a A ntigui dade”. Arqui vo de Beja , vo l. 25 – 27, pp . 9 9 – 104. Be ja; ALM EIDA, F . de (1970 ), “Mine ração R omana em Portug al”. Con gresso Intern acional de Mi neria, 6 – La Mineri a Hispa nica e Ibero-A meric ana, Es tudios , I, pp. 195 – 2 20. Le ón. 223 CA CHÃO, M.; FONSEC A, P. E.; GALOP IM D E CA RVAL HO, R . et alii (2 010), A mina de granadas do Mont e Suímo : - de P línio- o-Velh o e Pau l Choff at à actu alidad e . Revista E lectrón ica de Ciênci as da Terra, p. 2. GE OTIC – Sociedad e Geológ ica de Portug al. VIII C ongres so Nac ional d e Geol ogia. L isboa. 222 FRA NCO, Carlos (mcpro jectos. fc.ul.p t/suimo/N ationa l_Geo graphic _Suimo .pdf). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 117 Fig. 72 – Vista aérea da área de exploração das minas de Belas 225 . A reforçar essa exploraç ão na época romana, há ainda o facto de terem sido descobertos vestígios de uma estrada romana que ligaria as minas do Suímo a Belas ( Fig. 73 ) 226 . Na opinião de Sérgio Luis de Carvalho 227 , é provável que na Idade Média o que restava dessa estrada continuasse a servir. E acrescenta: “Sintomático é o facto de a estrada desembocar na povoação de Belas. Efectivamente, na vila situava- se o centro logístico de apoio às minas, formando a povoação, conjuntamente com a área de extracção, a totalidade do complexo mineiro. Este era, assim, formado pela povoação de Belas, pelas minas do Suímo e pela estrada romana (presumivelmente com utilização durante a medievalidade) que as ligava”. Fig. 73 – Estrada romana que ligaria as minas do Suimo a Belas. 225 CAC HÃO, M.; FON SECA, P. E.; G ALOP IM DE C ARVA LHO, R. et alii (2010) , A mina d e gra nadas do M onte S uímo : - de Plínio -o-Velh o e Pau l Ch offat à a ctualid ade . Revi sta E lectrón ica de Ciê ncias da Terra , Fig . 1. GE OTIC – Soci edade Geo lógica de Portu gal. VI II Cong resso N aciona l de G eologia . Lisbo a. 226 OL IVEIR A, R. (2005) , O Car buncul us de P línio . Associ ação d e Defes a do P atrimón io de S intra, p . 2. (p ublicaç ão onl ine). 227 CA RVA LHO, S. L. (1988 ), Acerca d as minas do S uimo (Bel as), sua iden tificaçã o com Ossu mo e respec tiva explor ação pela Coroa n a Idade M édia (Actas do Cong resso Arqueo logia do E stado) . 1ªs Jor nadas sobre formas de organ ização e exercíci o do s poder es na E uropa d o Sul, Século s XIII – XVIII. Históri a & C rítica , v ol. 1, pp. 465 – 473 . Lisbo a. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 118 O mesmo autor (que refere igualmente a exploraç ão de esmeraldas em Belas 228 ) salienta que, no período medieval, deveria ter havido uma ligação estreita entre as minas e o paço de Belas e acrescenta que os que nele residiam (contínua ou temporariamente) detinham frequentemente a concessão da jazida, muito embora elas fossem também da Coroa – o que é comprovado pelo facto de o Paço e os terrenos anexos terem estado durante muitos anos nas mãos de pessoas da Casa Real, concretamente o Infante D. João (a partir de 1424) e sua filha, D. Beatriz (que alguns autores apelidam de D. Brites), após a morte dele. De facto, por um documento datado de 13 de Agosto de 1499, sabe-se que ela aforou, por “40 000 reaes brancos”, o Paço e as terras de Belas a um particular (Rodrigo Afonso de A touguia, seu vedor da fazenda), reservando para si as escavações e as terras nas quais “se diz que existem pedrarias”, a fim de as explorar logo que se tiver provado que há uma mina: “ Eu a Ifamte dona Briatiz faço saber a quamtos esta minha carta virem (...) que eu ssoçedi per heramça dos Ifamtes dom Joham e dona Isabell, meus senhores padre e madre que deus tenham em sua samta groria a minha villa de Belas (...) E quiserom e me deram autoridade e comsemtimento que eu podesse da dita villa e heramças e doutros meus bees moouees e de rraiz fazer o que me prouuesse (...) e considerando em quamta rrezam e obrigaçam tenho de fazer mercee a Rodrigo Afonso do comselho do dito Senhor Rey meu filho e veedor da minha fazenda (...) tenho por bem de lhe aforar (...) pera sempre a dita villa de Bellas (...) E assy como eu dello estou em posse e posuyrom meeus anteçessores tiramdo soomente o padroado da Igreja da dita villa de que já tenho feita doaçam ao moeste iro de nossa Senhora da Comcepçam de Beja e os cauoucos e terra em que dizem que se acha pedraria por que estes poderey eu mandar abrir e me aproueytar delles quando me aprouuer e se achar que he mina podella ey leixar a quem prouuer e nom emtrara no aforamento ” 229 . Desse aforamento nos dá também conta, no Séc. XVIII, o P e Luis Cardoso: “ A Senhora Infanta D. Brites, mãy do Senhor Rey D. Manoel foy Senhora desta Villa, e fez della doação a hum seu criado, chamado Rodrigo Affonso de Atouguia, com pensão de quarenta mil reis às Freiras da Conceição de Beja; e a estas deixou o Padroado da Igreja, reservando para si as ditas Minas do Suimo , as quaes deixou a seu filho o Senhor Rey D. Manuel ” 230 . O período alto dessa exploração medieval deveria ter sido o reinado de D. Dinis e os tempos imediatamente anteriores (quando ele era ainda Infante). No Séc. XVI, a 228 Ide m , p. 4 66. 229 To rre do Tombo , Moste iro de S. Cla ra de B eja , nº 105; C hancela ria de D . Man uel, liv ro 38, p. 73. 230 CA RDOS O, P e Luis (1751 ), Dicc ionario Geogra fico ou N oticia hi stórica de todas as cidade s, villas , lugares , e aldeia s, rios, ribeir as e s erras dos R eynos de P ortuga l e Al garve com todas as co usas r aras, que n ellas se en contrão , assi m anti gas, c omo moder nas. T omo II , p. 13 5. Na R egia O fficina Sylvia na, e d a Acad emia R eal. Li sboa. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 119 chegada de Vasco da Gama à Índia por mar marcaria o início do seu declínio, face à concorrência das granadas de origem oriental. Contudo, em 1758, em resposta aos quesitos enviados a todas as freguesias do Reino, na sequência do Terramoto de Lisboa de 1755, o P e João Crisóstomo, prior de Bellas, diz ainda o seguinte: “ Nesta freguesia e termo desta Uilla junto do lugar e monte do Suimo se tirarão antigamente pedras preciozas e ainda se achão algumas muito pequenas, tem a cor mais escura que a do rubim, e no rijo quasi o igualão ”. 231 Mas, muito embora essa actividade tivesse sido abandonada há muito, foram ainda detectados indícios da sua existência nos inícios do Séc. XX 232 . Estes cristais de granada, cujas dimensões podem ser superiores a 30 x 23 mm, ocorrem em “basaltos filonianos do Complexo Vulcânico de Lisboa-Mafra atravessando calcários fossilíferos do Cretácico Inferior” 233 . Aliás, ainda hoje podem ser encontrados em torno da “Mina Pequena” e da “Mina Grande”, quer englobados em fragmentos de brecha vulcânica, onde ocorrem geralmente com “diâmetro” inferior a 10 mm ( Fig. 74 ), quer isolados e dispersos à superfície do solo ( Fig. 75) . Mas ocorrem também no talvegue do rio Jamor. E apareceram, inclusive, à beira-mar, na Praia da Poça (São João do Estoril, Concelho de Cascais). Fig. 74 – Cristais de granada de Belas englobados na rocha vulcânica 234 . 231 P e João Ch risosto mo, prior de Bellas. R esposta ao s q uesitos en viados supe riormen te. Manusc rito da Torre do Tombo ch amado Dicio nario G eograp hico , tomo V I, p. 6 11. 232 AZ EVED O, P. (1918 ), “A s Pedr as Prec iosas de Lis boa (B elas) n a His tória”. O Ar cheolo go Por tuguês , XXII, p p. 15 8 – 1 59. Lisbo a. 233 CA CHÃO, M.; FONSEC A, P. E.; GALO PIM D E C ARVAL HO, R. et alii (20 10), A mina de granadas do Mont e Suímo : - de P línio- o-Velh o e Pau l Choff at à actu alidad e . Revista E lectrón ica de Ciênci as da Terra, p. 3. GE OTIC – Sociedad e Geológ ica de Portug al. VIII C ongres so Nac ional d e Geol ogia. L isboa. 234 FR ANCO , Carl os (mc projecto s.fc.ul .pt/suim o/Natio nal_G eograph ic_Su imo.pdf ). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 120 Fig. 75 – Cristais de granada de Belas encontrados dispersos à superfície do solo 235 . Na zona do Linhó (também na área de Sintra), aparece uma outra variedade de granada, em tom verde, designada pelos geólogos como andradite 236 ( Fig. 76 ) – um termo que deriva do nome do geólogo e mineralogista português José Bonifácio de Andrade e Silva (1763 – 1838) 237 . Fig. 76 – Andradite. É muito provável que, ao longo dos séculos, as granadas das minas do Suímo tenham sido incrustadas em jóias portuguesas. De facto, em sessão pública da Academia Real das Ciências de Lisboa, de 15 de Maio de 1838, através do discurso lido por Joaquim José da Costa Macedo, ficamos a saber que elas existiram em jóias pertencentes ao Conde de Redondo, que estariam guardadas na sua “Bonjardim Cottage” (facto que os seus descendentes actuais dizem desconhecer). Mas talvez tenham sido engastadas numa cruz da colecção Montenegro de Andrade (actualmente no Museu Nacional de História Natural, em Lisboa) e em peças arqueológicas antigas, patentes no Museu Nacional de Arqueologia 238 . 235 CA CHÃO, M.; FONSEC A, P. E.; GALOP IM D E CA RVAL HO, R . et alii (2 010), A mina de granadas do Mont e Suímo : - de P línio- -o-Ve lho e Paul Ch offat à actu alidade . Revist a Electr ónica de Ciência s da Terr a, Fig. 2 . GEOT IC – So ciedade Geológ ica de Portu gal. VI II Cong resso N aciona l de Ge ologia . Lisbo a. 236 GA LOPI M DE CARV ALHO , A. M . (200 2), Intro dução ao estu do dos Miner ais (2ª ed.), p . 262. Âncora Editor a, Lisb oa. 237 Vi ria a te r, poste riorme nte, a n acional idade b rasileir a após a indep endênc ia do B rasil. 238 CA CHÃO, M.; FONSEC A, P. E.; GALOP IM D E CA RVAL HO, R . et alii (2 010), A mina de granadas do Mont e Suímo : - de P línio- -o-Velh o e Paul Choffat à actualid ade . Re vista Ele ctrónica de Ciên cias da Terra, p . 4 . G EOTIC – Socie dade G eológica de Portu gal. VIII C ongres so Nac ional d e Geol ogia. L isboa. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 121 6.1.2. As gemas dos Montes Ammaeenses Plínio refere ainda o aparecimento de outras gemas nos Ammaeenses jugis (que deverão corresponder às actuais Serras de Marvão e de São Mamede), onde se localizam as ruinas da cidade romana de Ammaia ( Fig. 77 ) 239 . Aliás, a existência de veios hidrotermais de quartzo em toda uma vasta região do Alentejo (nomeadamente em Portalegre, Fronteira, Évora, Redondo e Montemor-o-Novo), confirmada pelos estudos de Geologia 240 , mais confirma a sua localização. E, muito embora a cidade não seja referida por Plínio entre os populi da Lusitania na listagem que elaborou (com base em informações de finais do Séc. I a.C.), há provas epigráficas e arqueológicas que atestam que Ammaia foi elevada ao estatuto de civitas pelo imperador Cláudio e, no final do Séc. I d.C., ao estatuto de municipium . Fig. 77 – Planta da cidade romana de Ammaia (com o forum , o teatro e o anfiteatro). A região é de solo fértil e irrigado (devido a chuvas orogenéticas, a várias fontes e ao rio Sever), o que explica a sua ocupação desde tempos pré-históricos, comprovada por materiais do Neolítico e do Calcolítico 241 . E o seu território ( Civitas Ammaeensis ) era rico em minerais (ouro, prata, chumbo, hematite) e em pedras (granito, quartzite, xisto, gneiss, quartzo). Situada no Conventus Emeritensis , a cidade estava directamente ligada a outras cidades da Lusitania (nomeadamente, a Emerita Augusta e a Olisipo ), às riquíssimas 239 Ide ntifica da na fregue sia de São Sa lvador de A ramen ha (distri to de Porta legre, Al entejo), a c idade tem sido objec to de estudo sistem ático d esde o s anos 90 do s éculo p assado . 240 GAL OPIM DE CAR VALH O, A. M . (20 02), Int roduçã o ao es tudo d os Min erais ( 2ª ed.), p. 343 . Ânco ra Edito ra. Lis boa. 241 PER EIRA, S. (2 009), A Cid ade Romana de Am maia : Escavaçõ es A rqueoló gicas 2000- 2006 , p . 122. Ed. Co libri e Câma ra Muni cipal de Marvã o. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 122 villae do Alentejo, a outras províncias da Península Ibérica, à Galia Narbonense e à Itália, através de importantes vias ( Fig. 78 ). Indirectamente, através dos portos de Olisipo e Myrtilis Julia (a actual Mértola, no rio Guadiana), Ammaia estava ainda ligada ao Norte de África e ao Médio Oriente – o que é atestado por vários achados arqueológicos, nomeadamente uma ânfora de Rodes (de finais do Séc. I a.C. – princípios do Séc. I d.C.) e um entalhe romano de simbolismo judaico inequívoco (CRAVINHO e AMORAI- STARK 1, pp. 521 – 533). Fig. 78 – Sistema viário de Ammaia (vide: CRAVINHO e AMORAI-STARK 1, Mapa 3). A exploração local de cristal-de-rocha – especialmente importante para a produção de vidro e de jóias e já mencionada por Plínio ( N . H ., 37, 24; 127) – foi demonstrada pela descoberta de numerosos fragmentos de quartzo 242 provenientes de escavações em curso na cidade 243 e de antigas pedreiras ( Fig. 79 ). De facto, durante as campanhas de pesquisa promovidas por uma equipa da Universidade de Ghent (em colaboração com a Fundação Ammaia e a Universidade de Évora), foram identificadas várias pedreiras antigas: uma de cristal de rocha (Naves) e três de granito. Ora, em duas dessas pedreiras de granito (Pitaranha e Marvão), não só são bem visíveis largos veios de quartzo como apareceram 242 Es ses fra gmento s de q uartzo (algu ns dos quais são au têntico s bloco s de g randes dimen sões) e ncontra m-se expos tos no Mus eu Mono gráfico de Am maia . Um pe queno f ragmen to, rec olhido na área do tem plo do forum , foi an alisado labora torialm ente em Israel . 243 PE REIRA , S. ( 2009), A C idade Roma na de Amm aia : E scavaç ões Ar queoló gicas 2 000- 2006 , pp . 7 3, 74, 98, 122, 124, 126. Ed. Colib ri e Câ mara M unicip al de M arvão. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 123 fragmentos de cerâmica romana, de tegulae e de imbrices , que demonstram bem que ali terá havido uma estabelecimento romano para a sua exploração. Fig. 79 – Pedreiras de Ammaia : 1 – pedreira de granito de Pitaranha; 2 – pedreira de granito de Santo António das Areias; 3 – pedreira de granito de Marvão; 4 – pedreira de cristal de rocha de Naves 244 . No grupo dos quartzos micro-cristalinos, merece especial destaque o nicolo – um subtipo do ónix (SiO2), de dureza 7 na escala de Mohs. Como já referido, este termo é usado para descrever um sardónix cujo topo é em tom azul/azulado-acinzentado e o fundo em tom castanho-escuro ou, mais frequentemente, azul escuro/preto. Por coincidência (ou talvez não), nas peças glípticas provenientes de Ammaia (até ao momento, 29 exemplares), há uma clara predominância do nicolo (10 exemplares). Ou seja, em termos percentuais, o nicolo representa 34,4% do conjunto de entalhes e camafeus desta cidade. Outra gema do mesmo grupo de quartzo aqui bem representada é a cornalina (8 exemplares), correspondendo a uma percentagem de 27,5%. Contudo, esta situação não é excepcional já que, tanto no nosso Catálogo como na maioria das regiões do Império, os entalhes em cornalina são os mais numerosos (OGDEN, p. 108; SPIER, p. 5). Só que, neste caso concreto, esta elevada percentagem é mais um factor de evidência da exploração do quartzo nesta região da Lusitania . Mas, se tivermos também em conta todas as gemas pertencentes ao grupo dos quartzos micro-cristalinos encontrados em Ammaia , obteremos um número total de 23, 244 TA ELMA N, D. T. et alii (200 9), G ranite an d ro ck cristal qua rrying in the Civ itas Amma iensis ( nort h-easte rn A lentejo , Po rtugal ): a geo archaeo logica l case s tudy . B ABES CH, 8 4, Fig. 9. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 130 Fig. 91 – Localização da villa da Quinta da Bolacha, do filão de calcedónia e da necrópole (composição fotográfica de António Gonzalez). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 131 Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 132 C A P Í T U L O II COR PUS DAS G EMA S ROMA NAS EM PORTUGAL 1. METODOLOGIA USADA NO ESTUDO DAS GEMAS Neste Corpus da Glíptica Romana em Portugal, para além dos exemplares já inventariados na nossa Dissertaç ão de Mestrado em História da A rte, foram incluídos muitos outros de que, entretanto, tivemos conhecimento, existentes em Museus, Faculdades e Bibliotecas com um núcleo museológico (os casos da Faculdade de Ciências da Universidade do Porto e da Biblioteca Nacional de Lisboa, respectivamente), colecções privadas, Associações de Defesa do Património e em relatórios de escavações. Relativamente aos Museus, e à semelhança do que acontecera já para a elaboração do nosso anterior Corpus , foi enviada uma circular a todos aqueles que possuissem materiais arqueológicos no seu acervo, no sentido de saber se, entre eles, haveria peças glípticas. Porém, dos 80 Museus contactados, apenas 47 responderam e destes apenas 20 declararam possui-las e autorizaram o seu estudo. A esses Museus, teremos que acrescentar outros em cujo acervo foram sendo integradas peç as glípticas provenientes de escavações arqueológicas da sua área, nomeadamente o Museu Arqueológico D. Diogo de Sousa (Braga), o Museu da Cidade de Lisboa, o Museu Municipal da Guarda e o Museu Municipal de Coruche. De referir, ainda, outras peças, igualmente provenientes de estaç ões arqueológicas, cujos directores de escavação nos permitiram o seu estudo (Coimbra, Conimbriga , Cascais, Ammaia , Tomar, Abrantes, Alferrarede, Torre de Palma, Lomba do Canho e Mogadouro, entre outras). Outra importante fonte para o enriquecimento deste Corpus foram as colecções privadas. Infelizmente, quase nunca obtivemos informações precisas sobre o seu achado e o seu contexto, dado o facto de, quase sempre, serem fruto de escavações ilegais. Quando muito, há uma vaga informação sobre a sua área de proveniência (como, por exemplo, “Borba ou Estremoz”, “Alentejo ou Algarve”, “de Portugal”). Para além de que, nem sempre, são peças autênticas (e sabemos que há falsários que são verdadeiros artistas…). Numa tentativa de observar como se procede, actualmente, à gravação das gemas, tentámos encontrar uma oficina de joalharia em Lisboa em que ela ainda se fizesse. Infelizmente, os vários joalheiros e gemólogos contactados informaram-nos de que tal não se pratica já no nosso país e que as encomendas dos “amantes” de Glíptica são enviadas para a Alemanha (após a sua prévia escolha do motivo a gravar). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 133 2. METODOLOGIA USADA NA ELABORAÇÃO DO CATÁLOGO Para a realização do Catálogo, procedeu-se à elaboração de uma ficha individual para cada peça, na qual constam: - o seu material (tipo de gema ou se é pasta vítrea, pasta resinosa ou âmbar); - a sua cor; - a sua forma; - o seu perfil 252 ; - as suas dimensões (nalguns casos, indo-se até às centésimas – como nas do Museu Quinta das Cruzes, no Funchal); - o seu peso (apenas nas do Museu Soares dos Reis e noutra, encontrada em Tomar – nº 263 ); - o seu estado de conservação; - a sua proveniência; - o seu contexto arqueológico, quando procedente de escavação; - o seu paradeiro actual; - o seu número de inventário (quando musealizada). Uma vez identificado e descrito o motivo da gema, pesquisaram-se os seus paralelos em Glíptica. Por vezes, o número de paralelos indicados para determinadas peças é deliberadamente elevado – para, assim, demonstrarmos a nossa pesquisa bibliográfica exaustiva e não o recurso à transcrição, pura e simples, dos paralelos indicados por outros autores. O modo como eles são indicados é o utilizado pelos especialistas em Glíptica (por exemplo: SENA CHIESA ( Luni ), p. 74, est. VI I, nº 43) 253 . De seguida, foi feito o estudo iconográfico, simbólico e funcional dos motivos; foi determinada a sua cronologia e recolhida a bibliografia que citasse a peça (caso tivesse sido publicada – o que não aconteceu com a maioria das peças, que é inédita). Em certos casos, procedeu-se a uma análise comparativa entre a cronologia atribuída às gemas e a dos anéis em que estão engastadas, sobretudo quando parecessem ser anéis modernos imitando os antigos (muito embora a classificação e a dataç ão dos anéis não conste no estudo dos exemplares do Catálogo). Noutros casos, surgiram dúvidas quanto à antiguidade das gemas, sobretudo se não tivemos acesso directo às peças (como as do Museu Calouste Gulbenkian) ou as não tivéssemos podido analisar de novo (como muitas da ex-colecção Américo Barreto). 252 Nu ma fas e inicia l, os pe rfis da s gema s foram classif icados de acor do com a tipo logia de Marti n Henig (à sem elhanç a do qu e havíam os já feito e m diver sos artig os que pub licáram os). Co ntudo, p or opçã o da orien tadora, p assámo s a classif icá-l os apena s pelas expres sões “b ordos inclina dos/cort ados pa ra dent ro” e “b ordos inclina dos/cort ados pa ra fora ”. 253 Se be m que, na no ssa Dis sertaçã o d e M estrad o em Hi stória da A rte, o orie ntador ( Prof. Ba irrão Ol eiro) tive sse exig ido que e les fossem indic ados d e acord o com as norm as de p ublica ção do O Arque ólogo P ortugu ês . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 134 De seguida, gemas (concretamente, os Entalhes) e moldes (no caso de gemas que não pudemos voltar a observar, como algumas da ex-colecç ão Américo Barreto) foram ordenados por temas 254 : divindades; figuras mitológicas, humanas e animais; plantas; objectos, símbolos e combinações simbólicas; grylloi ; gemas mágicas; símbolos judaicos e cristãos; inscrições). Após os Camafeus, foi acrescentado um “APÊNDICE” com peças problemáticas (em termos de identificação e/ou datação) e com dados incompletos. Em cada um dos temas, foi, então, feita a separação dos vários tipos iconográficos (Júpiter, Juno, etc.) e cada um deles foi organizado por ordem cronológica crescente: primeiro, os exemplares republicanos; depois, os imperiais e, por fim, os tardo-romanos. Sempre que possível, tentou-se encontrar paralelos dos motivos gravados quer em moedas (para o que se consultaram catálogos e artigos dispersos) quer noutras formas de Arte (nomeadamente em pintura, escultura, lucernas e mosaicos). Buscaram-se também nas fontes epigráficas de Portugal e da Península Ibérica, antropónimos iguais aos gravados nas gemas e referências à divindades nelas retratadas. De igual modo se pesquisaram quais as legiões de outras partes do Império que estiveram estacionadas no actual território português e as legiões com soldados do nosso território (concretamentemente, bracaraugustanos e lusitanos) que tivessem estado estacionadas em outros locais do Império (nomeadamente, nas actuais Grã-Bretanha e Bulgária), de modo a permitir estabelecer relaç ões de influência entre os temas de certas gemas encontradas aqui e nesses locais. Foi também feita uma pesquisa bibliográfica exaustiva (nomeadamente, no O Arqueólogo Português , desde o seu primeiro número), no sentido de encontrar referências à origem de certos entalhes/anéis que, nos documentos do Museu Nacional de Arqueologia (catálogos, artigos dispersos e fichas de inventário) e em artigos de outros atores (como o de Mário Cardozo atrás citado), eram tidos como sendo de proveniência desconhecida ou aos quais era atribuída uma errada proveniência. De igual modo se buscou referências a entalhes/camafeus de Portugal em Bibliografia estrangeira. Assim aconteceu com obras de Martin Henig ( A Corpus of Roman Engraved Gemstones from British Sites , onde certos entalhes são citados como paralelos de alguns dos seus – nºs 70; 636) 255 ; de Hélène Guiraud ( Intailles et Camées de l' Époque Romaine en Gaule - Territoire Français , vol. II – nº 1092) e de S. P. Yebenes (“ θεο ς υψιστο ς – Dios Altíssimo en una gema mágica de Hispania romana (2)”. In El Sello de Dios, pp. 37-71). Esta última foi importantíssima porque nos permitiu verificar que uma cornalina existente na Biblioteca da Universidade de València, que Alfaro Giner 254 E mbora os dois prime iros e xempla res do Catá logo não s ejam rom anos, decid imos inclui -los p ara ilu strar que certos tema s aparec em já e m gem as de é pocas anterior es . 255 A este facto não será alhei o o p restígio inter naciona l da Revi sta de Guim arães , que lhe p ermiti u o ac esso a o artig o de Mári o Cardo zo sob re as pedra s de an el rom anas en contrad as em Portug al. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 135 afirma ser de origem desconhecida (ALFARO GINER, nº 49), é na realidade proveniente da região de Almeida. Mas, para além destas buscas, outras se fizeram em autores da Idade Moderna, que referiram a existência de gemas (romanas e modernas) em Portugal (vide: Capítulo I). Em vão procurámos, nas fontes epigráficas da Península Ibérica, referências a gemmarum sculptores 256 , gemmarum scalptores e gemmarum politor . Tal como a referência a annularius – muito embora saibamos, por Cícero, que terá existido um em Córdova (TEIXEIRA DE ARAGÃO, pp. 8- 9). Em contrapartida, são citados um ourives ( aurifex 257 ) e catorze fabricantes de jóias em prata ( argentarii , dois dos quais da Lusitania 258 ) e ainda gemas, entalhes e camafeus 259 . 256 A este prop ósito, c ite-se a o pinião d e A dília A larcão e S alete da P onte af irmam ( ALAR CÃO e P ONTE , p p. 28-2 9) para q uem “ marm orarius ou fa ber marm orariu s designava indist intame nte o ped reiro, o marmorist a, o escu ltor e o la pidado r d e p edras precio sas. Só a parti r d o Séc. IV d.C ., os textos lit erários e epi gráfico s r egistam c om algum a frequên cia o nome scu lptor emp regado no sen tido ac tual”. 257 His pania Epigra phica o nline D atabas e , nº 1 0098 (d e Tarr agona). 258 His pania Epi graphi ca o nline Dat abase , nºs 235 3 ( de E spejo, Có rdoba) ; 26 59 (de Cádi z); 3013 (d e A ntequer a, M álaga) ; 37 05 ( de Porcu na, J aén); 3922 (C órdoba ); 39 97 (C órdob a); 39 98 ( Córdob a); 9 424 ( de L inares, Jaén); 9527 (d e Car tagena) ; 141 40 (d e Cartag ena); 1 4909 ( de Maz arrón, Murcia ); 2070 9 (de M érida) ; 20710 (de M érida); 21598 (de M edellin ). 259 Hep7, nºs 1122; 1124 -1131; H ispani a E pigrap hica onl ine Data base , nºs 9 489 ( dedicad as a Ísis); 1177 1 (ó nix, e m an el); 12327 (cama feu de ágata); Hep11 , nºs 85 e 640 (corna linas ). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 136 Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 137 C A T Á L O G O T E X T O Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 138 E N T A L H E S Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 139 Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 242 MA IO LI, p p. 50 -51 , nº 51; M AA SK AN T- KL EIB RI NK , p. 223 , nº 540 ; DIM IT RO VA -M ILC EV A ( S ofia ), p. 3 6, n º 26 ; ZW IE RL EIN -D IE HL ( Wü rzb urg ), pp . 15 7- 158 , est . 63 , nº 3 44; CA SA L G AR CI A ( Ma drid ), p. 152 , n º 3 28 (pa lma à sua fr ent e, plasm a, Séc . I d .C.) ; H EN IG e MA CG RE GO R, p. 62 , n º 4 .34 (p ast a vítr ea, B3 , séc . I d.C .). Discussão : Este tipo, inspirado no de “Afrodite mirando-se no espelho de Ares”, da autoria de Lisipo (Séc. IV a.C.), viria a originar, na época de Vespasiano, a famosa estátua em bronze de Bréscia. Com claros intuitos de propaganda política, aparece em relevos (como nos da Coluna de Trajano, em que Vitória está em posiç ão frontal e com um grande estilete na mão direita), cunhos glípticos e monetários de A ugusto (de perfil), Vespasiano (de costas), Galba 925 , Trajano 926 , Marco Aurélio 927 , Cómodo 928 e ainda de Arcádio e de Aelia Eudoxia , sua mulher 929 . Em gemas, onde está já patente na época helenística 930 , o esquema mais popular entre os Romanos é exactamente o deste entalhe. Em certas variantes, ela está sentada numa ara cilíndrica 931 (como em sestércios de Cómodo) ou apoia o pé num globo 932 ou tem na sua frente uma árvore ou uma coluna 933 . O escudo, por sua vez, pode estar assente num plinto 934 , num cipus 935 , num troféu 936 , numa coluna 937 , numa palmeira 938 (como em bronzes de Vitélio 939 ) ou noutro tipo de árvore 940 – como podemos também ver num anel, em ouro, do Séc. IV a.C. 941 Mais raramente, há, atrás de si, um segundo escudo 942 ou dois a seu lado 943 . Ou V itória está sentada e ostenta elmo (Vitória-Minerva) 944 ou é a própria Minerva 945 que nele escreve (vide nº 17 ). Relativamente a este anel, há sérias divergências entre os autores que o publicaram quanto à data do seu achado e à da sua entrada no (actual) MNA(vide “footnote” relativa à sua publicação): Luis Chaves fala de um “anel de ouro achado em 1901 perto do Convento da Batalha” e ter sido comprado para o Museu em Fevereiro de 1913; Mário 925 M ATTIN GLY, est. XXX, n º 17 (d enário , de 68 d.C.). 926 ST ERNB ERG 1 , nºs 3 41-342 (denár ios, de 111 d. C.). 927 SU THER LAND , nº 38 6 (escu do enc ostado a uma palmei ra). 928 PE REIRA , I. e BOST, J. P. ( 1974), “Les M onnaies ”, nº 2 82 (de 183-18 5 d.C. ). Fouil les de Conimb riga , vol. III, Pa ris. 929 ST ERNB ERG 1 , nº 62 6 (dese nhando um m onogra ma cris tão no escudo , que a poia nu m cipo ). 930 RICHTER ( Metro politan ), nº 153 (S éc. III a.C.) ; ZAZ OFF ( AGDS IV ), est. 10, nº 33; MAAS KANT -KLEI BRINK , nºs 24; 11 5 (sentada). 931 W ALTE RS, nº 1721; SENA CHIES A ( Aqui leia ), nºs 681-682 ; ZAZOFF ( AGD S I V ), est. 46, nº 30 0; MANDR IOLI, nº 17; CHA VES e CASA L, nº 6 5. 932 W ALTE RS, nº 3039 ( = RICH TER, Romans , nº 21 5); MA ASKA NT-K LEIBR INK, n º 215. 933 KRUG ( Kö ln ), nº 70 (?). 934 PA NNUT I ( Nap oli 2 ), nº 155 . 935 GO NZEN BACH , nº 15 ; GUIR AUD ( Gaule 1 ), nº s 159- 161. 936 FOS SING, n º 1 704; S ENA CH IESA ( Aquile ia ), nº 67 8; HEN IG ( Brit ain ), nº 3 04; MA ASKA NT-K LEIBR INK, n º 2 85; MIDD LETO N ( Dalm atia ), nº 113 . 937 RE INAC H, est. 64, nº 69.1; Z WIER LEIN-D IEHL ( Wien II ), n ºs 151 0-151.1 938 ZW IERL EIN-D IEHL ( Wien II ), nº s 1512 -1515; GESZ TELYI ( Budap est ), n º 24. 939 Vi tória es creven do no e scudo: OB CIVES S ERVATOS . 940 ZA ZOFF ( AGD S IV ), e st. 116 , nº 89 2. 941 FU RTW ÄNGL ER ( AG ), est. IX, nº 44 (= LIPP OLD, est. XXXIII, nº 5; BOA RDM AN, G reek Ge ms , es t. 724) . 942 FU RTW ÄNGL ER ( AG ), est. LXIII, nº 30. 943 RICHTER ( Romans ), nº 216. 944 KRUG ( Trier ), nº 4 8. 945 SM ITH, nº 667 (= WA LTER S, nº 2 776); Z WIER LEIN-D IEHL ( AGDS II ), n º 366. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 243 Cardozo afirma que teria sido encontrado em 1922; Maria Antónia Graça e João Luis Saavedra Machado dizem que foi adquirido para o Museu por Leite de Vasconcelos em Junho de 1912 – o que, convenhamos, é uma divergência muito estranha. 111 Séc. II – III d.C. Descrição : pasta vítrea imitando o nicolo, em tons de negro e azul-cobalto, de forma oval e faces planas, com perfil de nicolo. Dimensões: 14 x 10 x 3,2 mm. Mutilada a meio do bordo esquerdo. Proveniência: Ammaia . Paradeiro actual: Museu Nacional de Arqueologia (ex-colecção Delmira Maçãs). Número de inventário: Au 1199. VITÓRIA VOANDO Vitória voando para a esquerda com a túnica esvoaçando, segurando na sua mão esquerda, avançada, uma coroa de louros e na direita uma palma, que pousa no ombro do mesmo lado. Não há linha de solo. 946 Paralelos em Glíptica : M AR SH AL L, p . 8 6, n º 50 1 ( = W AL TE RS , p. 184 , e st. X XII, nº 1 705 ); p . 96 , nº 56 4 ( = W A LT ERS , p . 1 84, nº 17 06 ); M E RLI N e L AN TI ER , p. 33 6, nº 34 3; BR EG LI A, p. 71 , n º 5 50; BO NN ER , p . 29 1, nº 22 7R (ge ma má gic a); GO NZ EN BA CH , p . 6 9, e st. 27 , nº 16 ; R ICH TE R ( Me trop oli tan ), p. 8 2, e st. X LV I, nº 35 4; S EN A C HIE SA ( A qui leia ), p. 2 54 , est . XXX III, n º 66 0; HA MB UR G ER, p. 29 , e st. III , n º 6 0; ZA ZO FF ( A GD S I II ), p . 10 7, es t. 4 7, nº 22 2; p. 21 0, es t. 9 2, nº 56 a; GR AM AT OP OL , p . 6 3, est . XV , nº 320 ; H EN IG ( L ew is ), p. 30 , e st. 6, nº 89; ZA ZO FF (A GD S IV ), p . 1 80, est . 116 , nº 8 96; K RU G ( F un dge mm en 1 ), pp . 117 -11 8, n º 3, es t. 31 , nº 3; ZW IER LEI N- DIE HL ( Wi en I I ), pp. 21 0- 211 , e st. 150, nº s 1 520 -1 523 ; K RU G ( Kö ln ) , p . 2 22, est. 10 6, nº 270; D IM ITR OV A -M ILC EV A ( Sof ia ), p. 3 8, nº 33 ; P AN NU TI ( N apo li 1 ) , p. 65, nº 9 8; VO LL EN WE IDE R ( De licia e Le onis ), p. 51 , nº 70; PL AT Z-H OR ST ER ( Bonn ), p . 42, e st. 5 , nº 19 ; ZI EN KIE WI CZ , p. 13 6, e st. XII , nº 5 1 (co rna lina , Séc . II – III d. C.) ; HEN IG e WH ITI NG , p. 17 , nºs 12 5- 133 ; GU IRA UD ( G aule 1 ) , p. 101 , est. X , nºs 13 4- 135 ; ST ER NB ERG 2, p. 1 02, e st. XXX VII , n º 7 07 (“ ave ntu rina ”, co nve xa) ; H ER FO RT -K OC H, p. 2 71, n º 3 3, est . 2 3, nº 9; S CA TT OZ A ( E rco lano ), p. 2 8, nº 4 (= A M BR OS IO e D e CA RO LI S, p. 1 03, e st. XXX II, nº 339 ); C AS AL G AR CIA ( M ad rid ), p . 15 0, nº 31 9; p . 15 1, nº 32 2 (c orn alin a, S éc. I- II d .C); ZW IE RL EIN - DI EHL ( W ie n I II ), pp. 313 -3 14, est. 22 9, n º 2 815 ; SP IE R ( Pau l G etty ), p. 1 21, nº 316 ; p. 13 6, n º 3 71; AM OR AI -ST AR K ( Bib lica l Mu seu m ) , p . 1 54, nº 5 0; HEN IG ( Fitzwillia m ), p. 156, nº 323; PA N NU TI ( Na poli 2 ), pp. 1 85 -18 6, nº 15 2; AL FA RO GIN ER , pp. 72 -7 3, est . VI, nº 26; pp . 78- 79, e st. V II, nº 29 ; CA PO LU TT I ( A qu ileia ), p. 6 9, n º 6 0; JOH NS , p. 95 , n º 2 24; GE SZ TE LY I ( B ud ape st ), p. 5 9, nº 1 30; KO NU K e A RS LA N, p . 97 , n º 73 ; HE NI G e M A CG RE GO R, p . 60, n º 4.1 9; p . 61 , n º 4. 21; L OP EZ d e la OR DE N, pp. 129 -13 0, e st. VII I, n ºs 7 3- 74. Discussão : O tipo mais frequente de Vitória é exactamente o deste entalhe, que aparece já em cunhos monetários de L. Piso Frugi , de 90-89 a.C. Num contexto cristão, a sua 946 Es te enta lhe fo i já o bjecto de estu do nu ma Te se de Licenci atura ( NEVE S, nº 11), fo i publ icado por nós (CRA VINH O, A mmaia , nº 10) e ag uarda n ova pub licação nossa n o Catálo go de um a Expo sição a s er inaug urada, e m breve , no N úcleo M useoló gico da Quinta do De ão, em São S alvador de Ara menha ( Amm aia ) . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 244 representação com palma e coroa (bastante rara) representaria a vitória cristã sobre o paganismo. De realçar que, num entalhe de Berlim, publicado por Furtwängler ( Beschreibung , p. 127, est. 54, nº 7281), o motivo é acompanhado da inscrição AMMAIENSES. Para Panoska, que anteriormente o publicara ( Gemmen mit Inschriften , est. 2, 28), a inscrição referir-se-ia a uma cidade da Mesopotâmia (Ammaia) que, segundo a “Encyclopaedia Iranica online”, deverá corresponder a Amida, a moderna Darbakr, na Turquia. Contudo, é mais credível que ela se refira a alguém da (ou vivendo na) cidade lusitana de Ammaia (onde, aliás, foi também encontrada uma lucerna, datada do Séc. II – 1ª metade do III d.C., cujo disco é também decorado com a figura de Vitória). 112 Séc. IV d.C. Descrição : cornalina alaranjada, de forma oval, com as planas, com os bordos inclinados para fora (engastada num anel romano em prata). Dimensões: 18 x 11 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Alentejo ou Algarve. Paradeiro actual: desconhecido (ex- col. Américo Barreto). VITÓRIA SOBRE GLOBO Vitória estante, voltada para a esquerda, com o pé direito recuado e erguido no ar e o esquerdo assente num globo. No seu ombro direito, apoia a palma e na mão esquerda, avançada, ergue uma coroa com infulas pendentes. Linha de solo. 947 Paralelos em Glíptica : MA RS HA LL , pp. 92 -93 , est. X VI , nº 545 (= W AL TER S, p . 292, nº 304 7; HE NIG , B rita in , p. 45 , est. X, n º 310 ); p. 21 1, nº 13 63 (= W AL TE RS , p . 292 , nº 305 3; HE NIG , Brit ain , p . 45, est . X, n º 3 06 – pa sta vítr ea i mita ndo o n ico lo); FO SSI NG , p. 10 6, e st. V III, nº 617 ; B RE GL IA, p. 6 8, nº 5 23; H EN IG ( B rit ain ), p. 4 5, es t. X, n ºs 30 7 (= H EN IG e M AC GR EG OR , p. 6 1, nº 4 .26 ); 30 8-3 09; p . 115 , est. XX VI, A p. 68; Z AZO FF ( A GD S I V ), p. 18 1, est . 1 17, n º 8 99; M AA SK AN T-K LE IBR INK , p. 236 , nº 5 97; K RU G ( F un dge mm en 3 ) , pp. 4 97- 49 8, nº 3 0, es t. 54 , nº 3 0 (S éc . I II d. C.); ea dem ( Kö ln ), p . 1 96 , est . 83, nº 116; PAN NU TI ( Nap oli 1 ) , p. 65, nº 97; PLA TZ -HO RS TE R ( Bonn ), p. 36, est. 2, n º 6; ZIE NK IE WI CZ, p. 13 6, est. XII, nº 52 (S éc. II – II I d .C.) ; D IM ITR OV A -M ILC EV A ( S vist ov ) , p p. 199- 200 , e st. LX VIII , n º 1 0; GU IRA U D ( G aule 1 ) , p . 1 03, es t. XI , n º 1 51; ST ER NB ER G 2, p. 10 1, e st. XXXV II, nº 70 6 (co nve xa, au gus tana ); BA RA TT E e PA INT ER , p . 2 51 , n º 2 14; C ASA L G AR CIA ( Ma dri d ), p. 15 1, nº 31 9 ( par a a fi gura d e V itór ia; pl asm a, Sé c. I d.C .); PA N NU TI ( N apo li 2 ), p. 18 7, nº 15 4; KR UG ( Tr ier ) , p. 195 , n º 2, est . 41 , nº 2; p. 20 2, n º 21 , e st. 4 7, nº 21 ; GU IR AU D ( G au le 2 ), p. 10 5, est . V II, nº 11 38 (pa sta vít rea im itan do o nico lo, da 1ª m eta de do Sé c. III d.C .); GA GE TT I ( 200 9), nº 6 (in v. n º 49 501 ). Discussão : O tipo de Vitória pisando um globo tem por base a estátua de Nike Paeonios , que apenas conhecemos por moedas e bronzes e que, segundo Cassius , Augusto lhe 947 Já publica do (CA SAL GARC IA e C RAVI NHO, nº 26) e por nó s refer ido (C RAVIN HO, A mmaia , p. 17). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 245 dedicara e mandara colocar na Curia Júlia após a batalha de Actium , em 31 a.C. Motivo presente em lucernas 948 e em cunhos monetários de Galba , Vespasiano e, sobretudo, do período antonino e severiano (como nos de Pescennius Niger ) 949 , apresenta em Glíptica pequenas variantes, em que ela segura um enorme escudo 950 ou um rolo de papiro 951 ou um leme (como Fortuna ) ou, como Nemésis 952 , afastando o vestido do peito. Contudo, em motivos mais complexos, aparece sobre a mesa de um anel e tem o globo aos pés 953 , ou é rodeada pelo próprio aro do anel 954 ou está coroando Ísis-Fortuna 955 . De realçar, neste motivo, a presença do globo – o “globo celestial”, símbolo do Mundo e do Poder, na A ntiguidade, e do poder criativo e providencial de Deus, para os Cristãos. 1.1.4. Divind ades Sincr éticas 113 Séc. I d.C. Descrição : cornalina avermelhada, de forma oval e com a face superior convexa (engastada num pequeno anel romano em ouro). Dimensões: 9 x 7 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: arredores de Borba ou de Estremoz. Paradeiro actual: desconhecido (ex-col. Américo Barreto). FORTUNA – ABUNDANTIA Figura feminina estante, ligeiramente a três quartos, com a cabeça voltada à direita e vestindo túnica e manto. Na sua mão esquerda, avançada, segura uma pequena Vitória (?) e na direita uma cornucópia, que apoia no braço do mesmo lado. A seus pés, um kalathos com três espigas e, atrás, algo indefinido. Linha de solo. Paralelos em Glíptica : FU RT WÄ NG LE R ( B esch rei bun g ), p. 13 0, est . 24 , nº 28 78 (co m co rnuc ópi a num br aço e , na m ão e sten did a, V itó ria e sten den do a c oro a; ce sto a os p és co m tr ês e spig as: u m e xac to par alel o); H EN IG ( B rita in ), p . 4 7, es t. X, nº 32 1 (se gur and o cor nuc ópi a e vari nha ); idem ( Lew is ) , p . 30 , est. 948 AL MEID A, J . A. Fer reira de (1 953), “Intr oduçã o ao Estu do d as L ucerna s Ro manas em Portug al”, nºs 14; 1 51; 154; 233. O Arqueólogo Português , n .s., vol. II, Sup lement o. M NA. Lis boa; CRA VINH O ( Freir ia ), pp. 347 -348; VV .AA. ( É vora ), p. 106, nº 58. 949 SU THER LAND , n ºs 2 12-213 (d e 31 -29 a.C. ); 4 92-493 ( au rei de Caru s, de 282- 283 d.C .); S TERN BERG 1, nº s 30 4 ( reverso de moed a de Galba , de 68-6 9 d.C .), 43 1 e 434 (reve rso d e moe das d e Cóm odo) e, a inda, 545 (entr e dois germ ânicos ajoe lhados , no revers o de m oeda de Galien o). 950 ZW IERL EIN-D IEHL ( Wien II ), nº 649. 951 W ALTE RS, nº 1713. 952 SM ITH, nº 1173 (= W ALTE RS, nº 1726). 953 FU RTWÄ NGLE R ( AG ), est. L , nº 32; RIC HTER ( Roman s ), n º 21 7 (= HEN IG e M ACGRE GOR, nº 4.27 – c om uma borbolet a de cada l ado e u m gafa nhoto e uma e spiga, por bai xo). 954 FU RTW ÄNGL ER ( AG ), es t. XLVI , nº 42 ; SENA CHIE SA ( Aqu ileia ), nº 1503 . 955 DI MITRO VA- MILCE VA ( S ofia ), n º 82. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 246 6, nº 9 4 ( com c orn ucó pia e d uas es piga s, mod ius na fr ente co m três espi gas , in ter pret ada co mo Abundantia ); G RA MA TO PO L, p . 62 , est . XV , nº 3 05 ( mo diu s na fren te, i nter pre tada com o F or tuna ); LO PE Z d e la O RD EN , p. 12 7, e st. VI II, n º 6 8 ( segu ran do esp iga ; at rás, a p roa de um n avio e à f ren te, u m alta r ac eso ). Discussão : Uma figura semelhante, segurando espiga e cornucópia, mas tendo aos pés uma criança estante, aparece em cunhos monetários encontrados em Ammaia 956 . 114 Séc. I d.C. – II d.C. Descrição : cornalina em tom laranja-claro, com uma pequena inclusão negra no lado esquerdo, de forma oval, com a face superior plana e a inferior convexa, com os bordos inclinados para dentro (engastada num anel moderno em ouro). Dimensões: 12 x 10 mm. Estado de conservação: bom. Proveniência: desconhecida 957 . Paradeiro actual: colecção particular (Doutor João Luis Cardoso). FORTUNA – CERES Figura feminina estante, em posição frontal e com a cabeça voltada à direita, vestindo longa túnica ( chiton ) e um manto ( himation ), que se enrola no seu braço direito e dele pende. Na mão esquerda, avançada, segura um leme, uma espiga e uma papoila e, na direita, uma cornucópia, que pousa no braço do mesmo lado. Linha de solo. Paralelos em Glíptica : CHI CA RR O, p p. 63 -64 , n º 4, fi g. 47 (c orn alin a, Sé c. I – I I d .C. ); HE NI G ( Bri tain ), p . 4 7, est. X, nº 322 (F 1, fina is d o Séc. I d.C .); KRU G ( Fu ndg emm en 1 ), p. 124 , n º 2 3, est. 34, nº 23 ( Séc . I a .C. – I d. C.); PA NN UT I ( N apo li 1 ) , p. 5 5, n º 77 ; VO LL EN WE IDE R ( Del icia e L eon is ), p . 24 2, nº 41 0; MA ND EL -E LZ ING A, p. 2 64, es t. 5, nº 22 (S éc. I a. C. – I d.C .); HE NI G e WH IT ING , p. 15, n º 1 02 (Sé c. I – II d .C. ); M IDD LE TO N ( D alm at ia ), p p. 8 1-8 2, n º 120 (S éc. I d .C. – II d .C. ); HE NI G e MA CG RE GO R, p. 64, nº 4 .59 (Sé c. I a.C . – I-I I d. C.). Discussão : Ostentando atributos de divindades ou de outras personificações femininas, Fortuna originou divindades sincréticas ou panteístas. É o caso da que vemos neste entalhe ( Fortuna-Ceres ) – um motivo de significado augural com provável origem no Oriente e que, muito embora não tenha sido frequente em cunhos monetários (à excepção dos de Septimio Severo), foi extremamente popular nos cunhos glípticos entre os finais do Séc. I d.C. e o Séc. III d.C. (sobretudo, ao longo do Séc. II d.C.). As variantes glípticas que apresenta têm a ver ou com os atributos que a figura ostenta (apenas a cornucópia sobre o braço 958 ou tendo, na outra mão, para além do leme, uma espiga 959 , uma papoila 960 , 956 PE REIRA , S. (200 2), “ Dois depós itos m onetár ios en contrad os na Port a Sul (Am maia)” , nºs 16 (I); 6-7 (II) . Ibn Maruá n , V ol. 12 , pp. 100- 134. 957 Es te ental he dev eria ser ter sid o encon trado e m Esp anha, u ma vez que fo i adqu irido em Sevil ha pelo Douto r João Luís C ardoso . 958 M AASK ANT- KLEIB RINK, nº 836 . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 247 duas espigas 961 , duas espigas e uma papoila 962 ) ou com os objectos simbólicos que a rodeiam (um modius , do qual brotam três outras espigas 963 , ou duas cornucópias que a flanqueiam, ou uma insígnia de legião e duas espigas 964 ). 115 Séc. II d.C. Descrição : plasma, de cor verde-azeitona, forma oval e face superior plana (sem se destacar do anel romano, em ferro, em que está engastado). Dimensões: 13,5 x 11,6 mm. Com um sulco a meio da gema. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: Museu Nacional Soares dos Reis. Número de inventário: 66 C.M.P. (EXPOSIÇÃO PERMANENTE). FORTUNA – VITÓRIA – MINERVA – CERES Figura feminina alada, estante, em posição frontal, ostentando elmo na cabeça voltada à direita e vestindo túnica e manto que, enrolado no seu braç o direito, flectido, dele pende. Na mão esquerda, segura espiga, papoila e leme. Linha de solo. 965 Paralelos em Glíptica : S EN A CH IE SA ( Aqu ilei a ), p p. 242 -2 43, e st. XXI , n ºs 61 2-6 13 ; HA MB UR G ER, p . 30 , est . III, n º 70 ; GR A MA TO PO L, p . 64, e st. X VI, n º 32 7; H EN IG e W HI TIN G, p p. 15 -16 , nºs 11 2- 117 ; Z W IER LE IN- DIE HL ( Wi en III ), p. 31 5, es t. 231 , nº 28 28; C AS AL G AR CIA ( Ma dri d ), p. 14 6, nº 29 9 ( cor nali na, S éc. II d.C .); CH A VE S e C AS AL , p p. 3 19 -32 0, nº 8, fi g. 2, nº 8; p. 320 , n º 12 , fig . 1, nº 12. Discussão : O tipo de Divindade Sincrética ou Panteísta ou Fortuna Panthea foi, tal como o de Ceres , um dos mais populares no Séc. II d.C. Em certas variantes glípticas, para além do leme, ela detém ainda a cornucópia de Fortuna 966 ou, em vez de espiga e papoila, 959 CH ICAR RO, nº 5 (= LOPE Z de l a O RDEN , nº 67); SE NA CHIE SA ( Aqu ileia ), nºs 603 -604; GRA MAT OPOL , nº s 2 99; 301-3 03; MAA SKAN T-KL EIBRIN K, nº 8 16; SE NA CH IESA ( Luni ), n º 81; P ANNU TI ( Na poli 1 ), n º 78; M ANDE L-ELZ INGA , nº 23; HENI G e WHIT ING, n ºs 1 06-1 07; DIM ITROV A-M ILCEV A ( Svis tov ), nº 15 ; Z WIER LEIN- DIEHL ( W ien I II ), nº 282 4; AMO RAI-S TARK ( Stud ium Bi blicum ) , nº 98 ; KONU K e A RSLA N, nº 8 6. 960 SM ITH, nº 1189 (= W ALTE RS, nº 1730). 961 Ide m , nº 118 8 (= ide m , nº 172 9); BOA RDM AN ( Ionides ), nº 1 09; HA MBUR GER, n º 72; CO NDUR ACHI, nº 340; H ENIG ( Britai n ), nº 32 3; GRA MATO POL, n º 300; H ENIG ( Lewis ) , n º 106; K RUG ( F undgem men 3 ) , n º 2 7; ZWI ERLEI N-DIE HL ( W ien II ), n ºs 15 45; 1 549; KRU G ( Köl n ), nº s 117 ; 28 1; HE NIG e W HITI NG, nº 1 02; GUIR AUD ( G aule 1 ), nº 209 ; CA SAL GAR CIA ( Madr id ), nº 294 (fl or- de -lót us n a cab eça); AM ORA I-STA RK ( Stud ium Biblic um ), nº 97; CA POLU TTI ( Aqu ileia ), nº 68 ; GESZTELYI ( Budape st ), nº 140; H ENIG e MAC GREG OR, nº 4.57. 962 PA NNUT I ( Nap oli 1 ), nº 76; HENIG e MA CGRE GOR, nº 4.61 (com k alatho s ). 963 HE NIG ( L ewis ), nº 94a. 964 M AASK ANT- KLEIB RINK, nº 817 . 965 An el já publicado . Vid e: VI TORIN O, P edro ( 1930), “Os Mu seus de Arte no Porto ”. N otas H istórica s , p. 161. Im prensa da Unive rsidade . Coimbra; ROCH A, Hugo (1947), “O Porto e a s s uas colecçõe s de reló gios de ouro e prat a”. Belora (Revista Portu guesa d e Relo joaria), p. 17. Lisboa , Agos to de 1 947. 966 FR EMES DORF , F. (1938), “Insc hristen aus Roemis chem Kleinge raet au s Ko eln”. Roemisc h-Germ anisch en Komm ission , 27, nº 11. Koeln; MAA SKAN T-KLE IBRIN K, nº 85 9; VOLLEN WEIDE R ( Deliciae Leo nis ), nºs 411-412; ST ERNB ERG 2, nº 71 4; SPIER ( Pau l Getty ) , nº 27 5. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 248 segura duas espigas 967 ou duas espigas e uma papoila 968 . Mais raramente, segura uma espiga e um sistrum (atributo de Ísis 969 ) ou, então, um destes atributos está ausente (como o elmo) 970 . 116 Séc. II d.C. Descrição : cornalina avermelhada, de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para fora (engastada num anel romano em ouro). Dimensões: 10,5 x 8,5 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Alentejo ou Algarve. Paradeiro actual: desconhecido (ex-col. Américo Barreto). FORTUNA – CERES Figura feminina estante, em posição frontal, com a cabeça voltada à direita, o cabelo formando atrás um carrapito (“chignon”) e vestindo amplo chiton e himation que, envolvendo-lhe as ancas, se enrola no seu braço direito e dele pende. Na sua mão esquerda, apoiada no leme, segura uma espiga e uma papoila e na direita, a cornucópia. Linha de solo. 971 Paralelos em Glíptica : BR EG LIA , p . 7 1, n º 5 55 (am eti sta, em an el); SE NA CH IE SA ( Aq uile ia ), pp . 240 -24 1, est. XX XI, nº 602 ; HAM B UR GE R, p. 30, es t. III, nº 71; Z AZO FF ( AGD S IV ), p . 2 79, es t. 203, n º 151 9 (S éc. II – I II d. C.); Z WI ER LEI N- DIE HL ( Wie n II ), p. 2 14, e st. 15 4, nº s 15 46 -15 47 (S éc. I I d .C. ); 154 8 (S éc. I I – I II d. C.); 1 550 (Sé c. II – II I d.C .); K RU G ( K öln ), p . 1 96 , e st. 8 4, n º 12 2 (S éc. I I d.C .); PL AT Z- HO R ST ER ( B onn ), p. 97, es t. 25, nº 90 a (Sé c. II d.C .); ZIE NK IEW IC Z, p p. 136 -1 37, es t. XIII, n ºs 55 -56 (S éc. I I – III d.C .); MA N DR IOL I, p p. 1 03- 104 , nº 1 82 ( Séc . II d.C .); H ER FO RT -K OC H, p. 2 71, nº 32, e st. 23 , nº 8 (Sé c. II d.C .); ZW IE RLE IN- DIE HL ( Wi en I II ), p. 3 15, e st. 23 0, nº 28 25 (co m mo dius , Séc . II d .C.) ; G UIR AU D ( L ons - le -S aun ier ), p. 3 81 , nºs 17 -18 ; KO NU K e A RS LA N, p . 10 9, n º 85 ( A1 , Sé c. II d.C .); MID DL ET ON ( T urk ey ) , p. 41, nº 2 2 ( com m odiu s , S éc. I – II d.C .). Discussão : Numa variante deste motivo, aos atributos típicos de Fortuna e de Ceres (patentes neste exemplar), foram acrescentados os de Ísis (a coroa em forma de flor-de- lótus e o chamado “nó isíaco” na sua veste, na região do peito) 972 . 967 M AASK ANT- KLEIB RINK, nºs 96 4; 1036 ; MAN DRIO LI, nº 1 83. 968 BE RGES , fig. 1 7; VV .AA. ( S antare lli ), nº 155. 969 W AGNE R e BO ARDM AN, nº 316. 970 GR AMA TOPO L, nº 3 28. 971 En talhe já public ado: C ASAL GARC IA e C RAVI NHO, nº 6 . 972 AM ORA I-STA RK ( S tudium Biblic um ), nº 99. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 249 117 Séc. II d.C. Descrição : nicolo, em tons de azul acinzentado sobrepondo negro (na base, há também uma pequena camada em tom acinzentado, ainda visível no bordo), de forma oval e faces planas com perfil de nicolo. Dimensões: 12,5 x 10 x 3 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: castro de Fiães. Paradeiro actual: Sala de Arqueologia e Pré-História Mendes Corrêa do Museu de História Natural da FCUP. Número de inventário: 38.03.32. FORTUNA – CONCORDIA Figura feminina estante, com o corpo em posiç ão frontal, a sua perna esquerda recuada, a cabeça voltada à direita e com o cabelo apanhado atrás, formando um carrapito (“chignon”). De silhueta alongada, veste uma longa túnica e um manto, cuja ponta pende do seu braç o direito, e segura na mão esquerda, estendida, uma pátera e na direita uma cornucópia, que apoia no ombro do mesmo lado. Linha de solo. Paralelos em Glíptica : SEN A C HIE SA ( Aq uile ia ), p . 24 4, e st. XX XII, n ºs 6 23- 62 4; H EN IG ( Bri tain ), p. 4 8, es t. XI, n ºs 33 3- 336 ( For tun a ou Con cor dia ); ZA ZO FF ( AG DS I V ), p. 279 , est. 202 , nº 1514 ( Fortuna ); M AA SK AN T- KL EIB RIN K , p. 31 9, nº 956 ( T ych e-Fo rtu na ) ; Z WIE RL EIN -D IEH L ( W ien II ), p . 2 15, e st. 1 55, n ºs 1 554 -15 57 ( Co nco rdia ); E LLI OT e H EN IG ( New ste ad ) , p. 2 98, n º 25 ( For tun a ); DI MIT RO VA -M IL CE VA ( Svis tov ), pp . 20 1- 202 , nº 17 ( Fo rtun a ?) ; GU IR AU D ( Ga ule 1 ), p . 13 3, e st. XXV II, nº 40 9 ( nic olo pa ste, fi gura ta mb ém alo ng ada e int erpr etad a com o Gé nio ); C AS AL G AR CI A ( Ma drid ), p. 14 7, nº 30 5 (cor nali na, m ais tos ca, Sé c. III d .C.) ; Z WI ER LEI N-DI EH L ( W ien III ) , p . 315 , e st. 230, nº 2826 ( Fo rtu na , com co rnu cóp ia e pá tera , 2ª me tade do Séc . II – 1ª me tade do III d.C .); JOH N S, p . 89, nº 16 5 ( inte rpre tad a c omo F ort una , Abundantia ou C onc ord ia ) ; E LLI OT e HE NI G ( Tr imo nti um ) , p . 395 , n º 35 , ill ust. 2, e m b aix o (i nter pre tada co mo Fo rtu na , C onc ord ia ou Ab undantia ). Discussão : Dos esquemas em que Fortuna segura pátera e cornucópia originou-se um tipo comummente designado por Concordia , que está também presente em moedas de Galba , Trajano 973 e Galieno 974 . Em Glíptica, sob a mão que detém a pátera, há ainda, por vezes, uma ara 975 ou um modius contendo três espigas 976 (como pode também ver-se numa pátera encontrada na região de Cáceres 977 ). Mais raramente, para além da cornucópia e da pátera, Concordia segura o leme 978 . 973 PE REIRA , S. (20 02), “Do is depós itos mo netários encontr ados na P orta Sul (Amm aia)”, nºs 1 2 (I); 3 (II ) – sentad a (sesté rcios) . Ibn Maru án , Vo l. 12, p p. 100- 134 ; VV. AA. ( U m Gos to Priv ado ), n º 299 ( sentada ). 974 PA RENTE , J. (2 002), As M oedas Roman as do M useu d a Guar da , nº 1 06 (antonin ianos de 254 d.C ., c om a legenda CO NCOR DIA EXERC IT.). I PM. G uarda. 975 SE NA C HIESA ( Aquil eia ), nº s 625- 626; M AASK ANT- KLEIB RINK, nº 990 ; CAP OLUT TI ( Aq uileia ), nº 6 5. 976 HE NIG ( B ritain ), nº 337 . 977 VV .AA. ( Religi ões da Lusitâ nia ), p. 363. 978 KRUG ( Kö ln ), nº 276. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 250 118 Séc. II d.C. Descrição : jaspe sanguíneo, verde escuro com pequenas pintas vermelhas (na base, prevalece o vermelho), de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 13 x 11 x 2,5 mm (1 mm no bordo esquerdo, devido à mutilação). Estado de conservação: mutilada na base. Proveniência: Alentejo ou Algarve. Paradeiro actual: colecção particular. FORTUNA – VITÓRIA – MINERVA – CERES Figura feminina alada, estante, ligeiramente a três quartos, com a cabeça voltada à direita ostentando elmo coríntio e vestindo túnica e manto, que se enrola no seu braço direito, recuado. A mão esquerda está apoiada no leme e segura espiga e papoila. Linha de solo. 979 Paralelos em Glíptica : WA LT ER S, p. 1 86, est. XXII I, n º 17 27; TA MM A , p. 55, nº 48. Discussão : Este tipo de Divindade Sincrética (surgido em época republicana), em que se conjugam atributos de V itória (asas), Minerva (elmo), Fortuna (leme) e Ceres (espiga e papoila), talvez estivesse também representado numa estatueta incompleta, em bronze, encontrada em Pombalinho (Santarém, a cidade romana Scallabis ) 980 . Porém, em Glíptica nem sempre os atributos são exactamente iguais, já que a figura pode segurar apenas uma 981 ou duas espigas 982 ou, para além do leme, também a cornucópia 983 . 119 Séc. II d.C. Descrição : cornalina alaranjada, de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 12,2 x 10,2 x 2,5 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: desconhecida 984 . Paradeiro actual: Museu Nacional de Arqueologia. Número de inventário: Au 616. FORTUNA – VITÓRIA – MINERVA – CERES Figura feminina alada, estante, com o corpo em posição frontal e a cabeç a voltada à direita parecendo ostentar um elmo ático e, no prolongamento da testa, um kalathos 979 En talhe já por nó s publ icado: CRAV INHO ( Impor tância da Glíp tica ), nº 6. 980 VV.AA. ( Religiõ es da L usitân ia ), p. 4 54, nº 123. 981 ZA ZOFF ( AGD S III ), est. 15, nº 116 ; PANN UTI ( Napoli 2 ), nº 136 (ap enas u ma esp iga, sem papo ila). 982 CA SAL GARC IA ( Ma drid ), nº 299 . 983 SM ITH, nº 1180 (= W ALTE RS, nº 3064); PLAT Z-HOR STER ( Bonn ), nº 8 9; MA NDRI OLI, nº 184; P ANNU TI ( N apoli 2 ), nº 84 . 984 Es tá pa tente na expo sição “Te souros da Ar queolog ia P ortugu esa” (MNA – Lis boa) desde 198 0 e este ve na exp osição “ U m Gosto Priva do, Um Olhar Públic o ” (MN A – L isboa, 1995- 1996). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 251 estilizado. Vestindo túnica drapeada e manto, segura na sua mão esquerda uma espiga e um leme e tem o braço direito levemente flectido, nele apoiando uma cornucópia (?). Na sua frente, entre o rosto e a espiga, um elemento indefinido (o punho de uma espada?). Linha de solo. 985 Paralelos em Glíptica : A M OR AI- ST AR K ( Stud ium B ibl icum ), pp. 81 -8 2, n º 96 (Sé c. I – II d .C., seg ura ndo um a es pig a e dua s pa poi las) . Discussão : O motivo é um tanto incongruente e levanta certas dúvidas quanto à presença ou não de uma cornucópia (que poderá, na realidade, ser o braço direito da divindade?) e à cobertura da cabeça (apenas elmo ou elmo e kalathos estilizado?). 120 Séc. II d.C. Descrição : jaspe sanguíneo, verde com pequenas pintas vermelhas, de forma oval e face superior plana, sem se destacar do anel romano, em ouro, em que está engastado. Dimensões: 15 x 12 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: Museu Nacional de Arqueologia 986 . Número de inventário: Au 638. FORTUNA – VITÓRIA – MINERVA – CERES Figura feminina alada estante, ligeiramente a três quartos, ostentando elmo coríntio na cabeça voltada à direita e vestindo longa e drapeada túnica. Na sua mão esquerda, segura duas espigas de trigo e o leme. Em baixo, flanqueando-a, as letras I (à esquerda) e Z (à direita). Linha de solo. 987 Paralelos em Glíptica : SMI TH, p. 1 41, n º 11 79 ( = W AL TE RS, p. 1 86, e st. XX III, n º 17 27); p. 2 18, nº 220 5; SE NA C HIE SA ( Aq uile ia ), p. 24 3, e st. XX XI, n ºs 61 2-6 13; M AA SK AN T-K LE IB RIN K, p. 32 2, n º 964 ; p . 33 7, nº 10 36 ; C ASA L GAR CI A ( M adri d ), p. 1 46, nº 2 99 (corn alin a, S éc. II d.C.) ; P AN NU TI ( Na poli 2 ), pp . 17 7-1 78, nº 1 43 . Discussão : Este entalhe, em que a Divindade Sincrética ou Panteísta tem atributos de Minerva (o elmo), Vitória (as asas), Ceres (as espigas), Fortuna (o leme) e Nemésis (o drapeado), deveria ter tido a função de gema mágica atendendo, por um lado, à natureza da gema (jaspe sanguíneo) e, por outro, à presenç a da inscrição IZ – provavelmente equivalente a HZ (abreviatura, em negativo, de ZHCAIS = VIVAS [IN DEO]). 985 En talhe já public ado: PA RREI RA e V AZ P INTO, nº 180 ; PON TE, nº 236. 986 Es tá pa tente na expo sição “Te souros da Arq ueolog ia P ortugu esa” (MNA – Lis boa) desde 198 0 e este ve na exp osição “ U m Gosto Priva do, Um Olhar Públic o ” (MN A – L isboa, 1995- 1996). 987 En talhe já public ado: PA RREI RA e V AZ P INTO, nº 205 ; PON TE, nº 229. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 258 127 1ª metade do Séc. I d.C. Descrição : sardo, de cor castanha, mais escuro a toda a volta do bordo, de forma oval (quase circular) e faces planas, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 12,2 x 13,2 x 2,2 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Castro das Curvas (aldeia do Cadaval, freguesia de Fiolhoso, concelho de Murça). Paradeiro actual: Museu de Arqueologia e Numismática de Vila Real. Número de Inventário: 1996.10.6909. EROS – CUPIDO CAÇADOR Eros estante voltado à esquerda, ligeiramente encurvado para a frente, libertando da trela um cão que para ele volta a cabeça. Linha de solo. 1032 Paralelos em Glíptica : IMH OO F e KEL LE R, p. 96, est . XV , nºs 50- 51; B RE GL IA, p. 72, nº 5 66; SE NA C HIE SA ( Aqu ilei a ), p. 175, es t. XV II, nº 33 2 ( seg uran do bas tão ); MA AS KA NT -K LEI BR INK , p . 183 , nº 3 84; Z WI ER LEI N- DIE HL ( Wie n II ), p. 18 1, e st. 12 7, nº 1 352 (s egu ran do b astã o); M AN DR IO LI, p. 7 1, nº 8 2 (c orn alin a, F1 , 9,8 x 11 ,9 x 3 m m, S éc. I d .C.) ; CA SA L G AR CIA ( M ad rid ) , p p. 1 35- 136 , nº 259 ( nic olo, S éc. I d .C. ); HE NI G ( Fitzwilliam ), pp . 14 8-1 49, n º 30 3 (sa rdo , F 1, 1 3 x 1 0 x 4 m m; Er os seg ura ndo bastão , 1ª meta de do S éc. I d.C .); WA GN ER e B OA RD M AN , pp. 37 -38 , est. 36, nº 218 (co rna lina , F5 ; 11 x 1 0 x 1,5 mm ; S éc. I a. C. – I d.C .). Discussão : Neste motivo de género, o caçador é o próprio Eros . Nalgumas variantes, também auxiliado por um cão 1033 , tem na sua frente uma cratera da qual emerge um ramo 1034 , ou segura duas lanças 1035 , ou incita o animal na perseguição de um coelho, sob a observação atenta de uma águia pairando 1036 . Mais raramente, segura pela trela dois cães 1037 ou transporta uma lebre morta 1038 ou apanha uma corça com um laço 1039 . 128 Séc. I d.C. Descrição : cornalina alaranjada, de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 9 x 11 x 1 mm 1040 . Bom estado de conservação. Proveniência: Póvoa do Mileu (Guarda). Paradeiro actual: Museu Municipal da Guarda. 1032 Entalhe já referid o em bibl iografia : PARE NTE, Jo ão (1997 ), Museu d e Vila R eal – M oedas . Tomo I, p . 19 (breve referênc ia, sem descri ção). Compa nhia E ditora d o Min ho. Bar celos; C RAV INHO ( Amma ia ), p. 1 7. 1033 ASTR UC, nº 47; SE NA CH IESA ( Aquilei a ), nº 3 33 (av ançand o para coluna sobrep osta po r vaso) . 1034 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 3 79. 1035 Eadem , nº 385 ; HEN IG e M ACGR EGOR , nº 3.2 2. 1036 CASA L GAR CIA ( Madrid ), nº 9 5. 1037 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 1 71. 1038 Eadem , nº 594 ; HEN IG e M ACGR EGOR , nº 3.2 4. 1039 HENIG ( Fitzwilliam ), nº 304 . 1040 Inform ações g entilme nte trans mitida s, p or escrit o, p elo Dr. V ítor Pere ira, do Ga binete d e A rqueolo gia da Câ mara Mu nicipa l da Guard a. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 259 EROS – CUPIDO CAÇADOR Eros estante voltado à esquerda, ligeiramente encurvado para a frente, libertando da trela um cão que olha em frente. Linha de solo. 1041 Paralelos em Glíptica : Z AZO FF ( AG DS III ) , p. 26 , est. 8 , nº 6 3 ; ide m ( A GD S IV ), p. 1 65, e st. 10 4, nº 813 . Discussão : Este entalhe (proveniente do pátio de uma estrutura romana da Póvoa do Mileu – Guarda), foi encontrado num contexto do Séc. I – II d.C. em associação com sigillata hispânica 1042 . 129 Séc. I d.C. Descrição : cornalina alaranjada, de forma oval e com a face superior ligeiramente convexa (engastada numa armação moderna em prata). Dimensões: 7,5 x 6 x 3,5 mm (com a armação). Bom estado de conservação. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: Biblioteca Nacional de Lisboa (sala de leitura dos “Reservados”). Número de inventário: 51. EROS – CUPIDO QUEIMANDO BORBOLETA Eros despido, caminhando para a direita com os braços estendidos. Na sua mão esquerda, pega, pelas asas, uma borboleta e queima-a com a tocha acesa que segura na mão direita. Linha de solo. 1043 Paralelos em Glíptica : R EIN AC H, p . 41 , est. 3 8, n º 80. 5; F UR TW ÄN GL ER ( AG ), p. 1 69 , est. XXXI V, n º 53 ; p. 203 , es t. XL II, nº 4 5; F OS SIN G, p. 1 23, est . IX, nº 7 49; SE NA CH IES A ( A qu ileia ), p p. 168 -16 9, est. XV , n º 2 91; HA MB U RG ER, p. 32 , es t. I V, nº 92 (int erp reta do com o Ka iros ); M A IOL I, p. 4 0, nº 37 ; H EN IG ( B rita in ) , p . 2 3, est . I V, nºs 1 19 (= ide m , Fu ner ary Sym bo lism , p . 358, e st. 15. Vc) ; 1 20- 122 ; GR AM AT OP OL , p . 52 , es t. I X, nº s 1 75 -17 6; M A AS KA NT -KL EI BR INK , p . 21 5, nº 50 5; p . 3 15, nº 93 7; ZW IER LE IN -DI EH L ( W ien II ), p. 18 2, e st. 1 27, n º 13 58; ELL IOT e H EN IG ( N ews tead ), p . 298 , nºs 19- 20 (Sé c. II d.C .); P AN NU TI ( Na poli 1 ), p p. 22 -2 3, nº 28 ( Ero s ad oles cen te); ZW IER LE IN -DI EH L ( Wü rzb urg ), p. 12 8, es t. 42, n º 208 ; HE NIG e WH ITI NG , p. 20 , nºs 16 8- 169 ; CA SAL GA RC IA ( M ad rid ), p. 1 34, n º 252 ( am etis ta, Sé c. I d .C.) ; H EN IG ( Fitzwillia m ), p . 146 , nº 2 96; G UI RA UD ( Lon s- le - Sau nier ), pp. 375 -37 6, n º 4 ; AM BR O SIO e D e C AR OL IS, p. 4 9, e st. X I, nº 11 7; G ES ZTE LY I ( B ud ape st ), p. 5 7, n º 115 (S éc. II d .C.) ; H EN IG e M AC GR EG OR , p. 48, nº 3.5. 1041 PEREI RA, Vitor ; PEN A, Antó nio ( 2008). Rote iro Arqu eológi co da Gu ar da . E dição do Mu nicípio da Gua rda; P EREIR A, V itor (2010 ), “O P ovoam ento R omano no con celho d a Guar da”. Re vista d e Estud os Ibér icos , nº 6, p. 43 , fig. 13 c. 1042 Inform ação g entilm ente ced ida pe lo Dr. V itor P ereira, do Gab inete d e Muse u Mun icipal d a Guar da. 1043 Ental he j á pu blicad o: A LARC ÃO ( BN ), nº 51 (in terpret ado como “C upido se gurand o ta lvez um arc o en tre as mão s” ); CRA VINHO ( BN ), nº 7. Ref erido t ambém por nó s: CRA VINH O ( Am maia ), pp. 17- 18. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 260 Discussão : O motivo está intimamente ligado à poética lenda dos amores entre Eros e Psyche (contada apenas pelo poeta latino Apuleio, no Séc. II d.C., na sua obra “O Burro de Ouro”) e às crenç as neo-pitagóricas e neo-platónicas que se difundiram em Roma desde o Séc. III a.C. Representada sob a forma de uma figura feminina alada 1044 ou, e sobretudo (como neste entalhe), sob a forma de uma borboleta, Psyche (simbolizando a alma) é atormentada por Eros (simbolizando o corpo) – um tema que aparece tanto em bronzes 1045 como em gemas, nomeadamente nas mágicas 1046 . Trata-se, no fundo, de um motivo alegórico (o amor torturando a alma), que denota uma forte concepção espiritual da personalidade humana (HENIG, Funerary Symbolism , p. 358). Mas pode também ter um significado funerário, como se deduz da sua presença em sarcófagos 1047 e da representação da tocha ardente em posição invertida (que transforma Eros num “génio da morte” – Eros Thanathos ) e de Psyche sob a forma de borboleta (que representa a alma separada do corpo). Ou estar relacionado com os Mistérios de Ísis e ligado a uma certa magia erótica – como se depreende da leitura de certos papiros contendo receitas mágicas que, mais do que provocar a paixão, têm por objectivo provocar uma vingança de amor. De facto, Bonner (p. 43), a propósito do motivo gravado no seu nº 161 (em que é Eros que é torturado por Psyche ), afirma que uma tal cena poderia ter sido usada por alguém que aspirava libertar-se da sua tempestuosa paixão e provocar sofrimento naquele que a desencadeara. 130 Séc. I d.C. Descrição : cornalina alaranjada, de forma oval, com a face superior ligeiramente convexa e a base convexa, ambas polidas. Engastada num anel moderno em ouro. Dimensões: 11,5 x 9,5 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: colecção particular (Drª Helena Barreto). EROS – CUPIDO QUEIMANDO BORBOLETA Eros despido, caminhando para a esquerda, com o corpo ligeiramente inclinado para a frente. Na sua mão direita, empunha uma tocha acesa com a qual queima uma borboleta ( Psyche ), que segura na mão esquerda. Linha de solo. 1048 Paralelos em Glíptica : LO PE Z d e la OR DE N, p. 1 45 , est . XII , nº 118 (c urv ado par a a fren te). 1044 WALT ERS, nº 2829 . 1045 VV.A A. ( Um Gosto Privad o ), nºs 489- 490. 1046 DELA TTE e DERC HAIN, nºs 32 5-326; VOLL ENWE IDER ( Kenna ), nº 2 39R. 1047 CHELL I, p. 3 2, fig. 9. 1048 Entalhe já pub licado (CRA VINHO , Intro dução , p. 101 , est. I , 1) e re ferido por nó s: CRA VINH O ( Amm aia ), p p. 17- 18. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 261 131 Séc. I – II d.C. Descrição : nicolo, em tom cinzento-azulado sobre negro, de forma oval e faces planas com perfil de nicolo (engastado num anel moderno em ouro). Dimensões: 11,5 x 9 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: colecção particular (Drª Ema Barreto). EROS – CUPIDO E PSYCHE Eros caminhando para a direita, segurando nas suas mãos estendidas um cordel, do qual pende uma borboleta ( Psyche ). Linha de solo. 1049 Paralelos em Glíptica : S EN A CH IES A ( Aq uile ia ), p. 169 , e st. XV, nº 29 2 (?); HEN IG ( Lew is ) , p . 22, es t. 4 , n º 5 0 ( páss aro su spe nso de u m f io, Séc . I d.C .); LU ZO N, p. 1 31, nº 4 (?); KR UG ( Tr ier ) , p . 2 07, nº 42 , est. 50 , nº 42 ( inte rpr etad o com o Er os seg ura ndo borb ole ta e toch a); C AP OL UT TI ( Aqu ile ia ), p . 7 5, nº 93 ( cor del inte rpre tad o co mo gri nald a). Discussão : Este motivo helenístico, que perdurou até ao final da época imperial, está também intimamente ligado à poética lenda de Eros e Psyche (aqui simbolizada pela borboleta que Eros tortura). Em Glíptica, são vários os motivos que retratam essa tortura, quer Psyche apareça sob a forma de uma jovem quer, como aqui e nos entalhes anteriores, sob a forma de uma borboleta. 132 Séc. I d.C. Descrição : cornalina alaranjada, de forma oval e faces planas e polidas, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 9 x 11 x 2,2 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Coimbra 1050 . Paradeiro actual: colecção do espólio das escavações do pátio da Universidade de Coimbra (pertença da Reitoria) 1051 . EROS – CUPIDO A CAVALO Eros montando cavalo a galope, de perfil para a esquerda e segurando as rédeas com ambas as mãos. Sob as patas traseiras do cavalo, uma linha de solo. 1052 1049 Entalhe já por nós re ferido: CRAV INHO ( Amma ia ), p. 17. 1050 Encont rada nas e scavaç ões efectuad as n o pá tio d a Un iversid ade, sob a dire cção da Doutora Hel ena Catarino , on de s e pôs a desco berto u ma casa de pla nta sem elhant e às de Pompe ia. 1051 Sobre essas escavações, v ide: CA TARINO , Helena e FILIPE, S ónia (2003), “ A História Tal qual se faz ” no Pátio d a Universid ade de Co imbra : Apres entação sumá ria dos vestíg ios de época roma na . A His tória Tal qual se faz, pp. 49-63. Edições Colibri – Facul dade de Letras da Un iversida de de C oimbr a (41). 1052 A este entalhe fizem os já re ferênci as: CR AVINH O ( Co nimbr iga ), p. 1 48 e n ota 18; eadem ( Amma ia ), p. 17. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 262 Paralelos em Glíptica : S MI TH , p. 11 7, nº 8 87 ( = WA LT ER S, p . 1 65 , est. XX , nº 14 89) ; WA LT ER S, p. 36 3, nºs 38 72; 38 76 (c ama feu s); SE NA C HI ESA ( Aq uil eia ) , p . 1 75, es t. X VII , n º 3 30 (= CA PO LU TT I, Aq uile ia , pp . 75- 76 , n º 9 5); B OA RD MA N ( Ionides ), p. 1 00, n º 6 1 (c ama feu ); HE NI G ( B rita in ), p . 2 1, es t. IV , n ºs 1 09- 110 ; p. 9 6, es t. XL VII , nº 7 37 ( cam afe u); Z AZ OF F ( AG DS IV ), p. 1 66, e st. 1 05, n ºs 81 7- 818 ; KRUG ( Fu ndg emm en 3 ), p . 49 0, nº 6, est. 50 , nº 6; M AA SK AN T- KL EIB RI NK , p. 307, nº 901; ZIE NK IE WI CZ, p . 138 , est . X IV, n ºs 66 -6 7; NE VE RO V ( Cam eo s ), p. 8 5, nº 4 9 (c ama feu ); SC AT OZ ZA , p. 2 8, nº 5 ( = A MB RO SIO e D e CA RO LI S, p . 1 03 , e st. X XXII, n º 33 8); S PIE R ( Pau l Get ty ), p . 122 , nº 321 ; HE NIG ( Fitzw illiam ), p . 1 48, n º 302 ( F2, 1 3 x 10 x 4 mm , Sé c. I ou II d. C.) ; i dem ( Ca meo s ), p. 9 , nº 9 (= idem , Br itai n , p . 96 , nº 73 7 – ca maf eu) . Discussão : Neste motivo, Eros-Cupido monta também um animal real 1053 – um tema que pertence ao reportório formado, em grande parte, em época helenística 1054 e que deveria ter sido especialmente preferido pelas mulheres, para quem simbolizaria o amor (HENIG, Cameos , p. 9, a propósito do nº 9). Em certas variantes glípticas, Eros , a cavalo, toca uma cítara 1055 , segura as réas e um chicote 1056 , empunha uma palma 1057 ou uma coroa 1058 (atributos que o identificam claramente como um cavaleiro vencedor) ou o cavalo volta a cabeça para trás, fitando-o 1059 . Noutras, é retratado como um caç ador (perseguindo a galope uma lebre, auxiliado por um cão 1060 ) ou como um cocheiro (conduzindo uma carroça – cisium – puxada por um pónei 1061 ). Já em determinados exemplares, as diferenças residem na presenç a de outros elementos na cena: uma cratera 1062 ; um troféu militar 1063 ; outro cavalo, a seu lado, cujas rédeas segura 1064 ou um outro Erote, segurando as rédeas do seu cavalo 1065 ; ou uma palma e uma coroa 1066 . 133 Séc. I – II d.C. Descrição : cornalina alaranjada, com pequena inclusão negra no bordo inferior esquerdo, de forma oval, com a face superior plana e a inferior levemente convexa. Dimensões: 13,6 x 11 x 4 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: castro de Fiães. Paradeiro 1053 Para além do cavalo e do leão, Er os aparec e montan do a cabra , o camelo, o carneiro , o touro, o urs o, a panter a, o ganso e o rat o, anima is mari nhos e mític os (com o o ce ntauro, o capri córnio, o hipo campo – vid e nºs 1 40 ; 143 ) ou um ser fantást ico, co mo o hippa lektryo n – cf. ZWIE RLEIN -DIEH L, Wien II , nº 602 ). 1054 FURT WÄNG LER ( AG ), est. XXXV , nº 28 (= LI PPOLD , est. X XVI, nº 5). 1055 TOND O, nº 3 1. 1056 VV.A A. ( San tarelli ) , nº 15 1. 1057 LIPPOLD, est. CXXIII, nº 2. 1058 WALT ERS, nº 2856 . 1059 RICHTER ( Romans ), nº 162. 1060 ZWIER LEIN -DIEH L ( Wien II ), nº 134 4. 1061 HENIG ( Brita in ), A p. 74. 1062 SENA CHIES A ( Aqu ileia ), n º 329; HENIG ( Britai n ), nº 1 26 (mo ntando cabra) ; ZWIE RLEIN -DIEH L ( Wi en III ), nº 254 0/40. 1063 TAMM A, nº 5 9. 1064 MIDDL ETON ( Dalm atia ), n º 80. 1065 BERR Y, nº 1 28. 1066 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 9 03. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 263 actual: Sala de Arqueologia e Pré-História Mendes Corrêa do Museu de História Natural da Faculdade de Ciências da Universidade do Porto. Número de inventário: 38.03.33. EROS – CUPIDO A CAVALO Eros montando um cavalo a galope para a esquerda, segurando as rédeas na sua mão esquerda e erguendo o braço direito, em ar de incitamento. Linha de solo. 1067 Paralelos em Glíptica : vide nº 132 . 134 Séc. I – II d.C. Descrição : plasma, verde-azeitona, de forma oval, com a face superior plana e a inferior convexa. Dimensões: 8,17 x 6,86 x 2,53 mm. Bom estado de conservaç ão. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: Museu Quinta das Cruzes (Funchal) . Número de inventário: 100160 – 8. EROS – CUPIDO ARQUEIRO Eros estante, voltado para a esquerda, com o tronco a três quartos, a perna esquerda recuada e infulas (fitas) pendentes. Na sua mão direita, segura o arco, que apoia sobre a linha de solo, e na esquerda, erguida, uma seta. Linha de solo. Paralelos em Glíptica : MA N DR IOL I, p. 90 , nº 141 (g ran ada, plano -c onv exa , Séc. II d.C.) ; GUIRAUD ( Gaule 1 ), p. 12 7, est. XXIV , nº 36 5; AM OR AI -ST AR K ( Bib lica l Mu seu m ), p. 14 9, nº 39 (c om dua s se tas ). 106 8 Discussão : O tipo de “ Eros Arqueiro” parece ter surgido no Séc. IV a.C., com o “ Mélléphèbos ” de Lisipo. Tema já patente na cerâmica ática e em anéis 1069 bem como em peças glípticas dos Sécs. V – IV 1070 , IV 1071 , IV – III 1072 e II a.C. 1073 , difundiu-se rapidamente no reportório decorativo helenístico e romano 1074 (em que se tornou muito popular) e prolongou-se pelo período moderno 1075 . Estante, caminhando 1076 ou com um 1067 Foi-lhe feita r eferênc ia por nós em : CRA VINHO ( Amm aia ), p . 17. 1068 A ser p ublicad o num livro b ilingu e (em p ortugu ês e em inglês ), da au toria da Douto ra Raqu el Cas al Garc ia e no ssa. 1069 BOAR DMAN e VO LLENW EIDE R, nº 1 42; A LESSIO , nº 2 14 (ane l em o uro, de Tarent o, do p rimeiro quarte l do Sé c. III a .C.). 1070 FURT WÄNG LER ( AG ), est. XIV , nº 8 (= BO ARDM AN, G reek Ge ms , es t. 633 – cami nhando , da au toria de Olymp ios ). 1071 FURT WÄNG LER ( AG ), est. XIV , nºs 7 -9; ZW IERL EIN-D IEHL ( AGDS II ), nº 151 (d e Olymp ios ). 1072 SMITH , nº 21 89 (= MARS HALL , nº 36 2; WA LTER S, nº 1 160). 1073 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 7 2. 1074 GUISA N, nº 1.21. ( placa em ouro ). 1075 BERR Y, nº 2 58. 1076 MAI OLI, nºs 39- 40; HE NIG ( B ritain ), nº 135 ; G RAMA TOPO L, nºs 178-1 80; MAAS KANT -KLE IBRIN K, n º 9 86; MAN DRIOL I, nº 1 43; GU IRAU D ( Gau le 1 ), nº 364; TAMM A, nº 55; A MORA I-STA RK ( C aesare a ), nº 9. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 264 joelho apoiado no solo 1077 , ao disparar a sua seta, Eros fazia surgir a paixão em todo aquele que com ela fosse atingido 1078 . Nas diversas variantes deste motivo, Eros segura numa mão o arco e duas flechas 1079 ou apenas o arco (e é flanqueado por duas flechas espetadas no chão) 1080 ou aquece a ponta da flecha na chama de um altar 1081 , para a endurecer ou para lhe dar um tratamento mágico. 135 Séc. I – II d.C. Descrição : cornalina alaranjada, de forma oval, face superior convexa e base plana, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 11,1 x 13,2 x 5 mm. Mutilada no bordo direito. Proveniência: Ammaia . Paradeiro actual: Museu Nacional de Arqueologia (ex- colecção Delmira Maçãs). Número de inventário: Au 1209. EROS – CUPIDO MONTANDO LEÃO Eros montando um leão para a esquerda, com a mão direita erguida, em sinal de incitamento, e segurando as rédeas na mão esquerda. Linha de solo. 1082 Paralelos em Glíptica : F UR TW ÄN GL ER ( B esc hrei bun g ), p. 135 , es t. 25 , n º 30 31 ; p. 279 , es t. 5 6, n º 752 8; W A LTE RS , p. 2 77, n º 285 3 (p asta v ítre a im itan do o s ard o); Z AZ OF F ( A GD S III ) , p . 80 , est. 3 2, n º 44 (Sé c. II – I a. C.); ide m ( AG DS IV ) , p. 270 , es t. 1 96, nº 1 457 . Discussão : O motivo, ligado ao thiasus dionisíaco, foi muito popular em Roma tanto nas artes decorativas como em gemas, inclusive nas gemas mágicas 1083 . Nalgumas variantes, Eros empunha um chicote 1084 ou uma coroa (em sinal de vitória) 1085 , toca lira/cítara 1086 ou flauta 1087 ou o leão corre a galope 1088 . 1077 GUIRA UD ( Lo ns- le -Sa unier ), nº 2. 1078 BREGL IA, nº 5 62; ZAZOF F ( A GDS I V ), est. 2 7, n º 13 4; Z WIER LEIN-D IEHL ( Wie n II ), nºs 615; 1362; MID DLETO N ( Exeter ), nº 39; eadem ( Turk ey ), nº 15; WA GNER e BO ARDM AN, n º 212; GUIRA UD ( G aule 2 ), nº 12 21. 1079 KONU K e AR SLAN , nº 49 (uma borbol eta aos pés). 1080 FURT WÄNG LER ( AG ), est. XL III, nº 6 0 (= N EVER OV, In taglios , nº 12 4). 1081 GRAM ATOP OL, n º 181; C ASAL GAR CIA ( M adrid ) , nº 26 5. 1082 Este entalh e f oi já o bjecto de estu do numa Tes e d e L icencia tura (NEV ES, nº 12), foi pub licado por nós (C RAVI NHO, Ammaia , n º 7) e aguard a nova pub licaçã o nossa no Ca tálogo de u ma Expo sição a ser i naugur ada, em bre ve, no Nú cleo M useoló gico da Qui nta do De ão, em São S alvador de Ara menha ( Amm aia ) . 1083 MICHE L, nºs 257- 258. 1084 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 1 160. 1085 HENIG e WH ITING , nº 17 9. 1086 FURT WÄNG LER ( AG ), es t. L VII, nº 1 (t ocando cít ara); WA LTER S, nº 387 1 (tocan do lira) ; Z AZOF F ( A GDS IV ), es t. 106, n º 823 ( tocando lira). 1087 MIDDL ETON ( Dalm atia ), n º 79. 1088 WAGN ER e BOAR DMAN , nº 22 8. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 265 136 Séc. I d.C. Descrição : sardo, de cor castanha, forma oval alargada e faces levemente convexas e polidas, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 11,9 x 13 x 2,5 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Braga 1089 . Paradeiro actual: Museu D. Diogo de Sousa (Braga). Número de inventário: 1997.0535. EROTES AFRONTADOS Dois Erotes estantes, afrontados, estendendo as mãos para a borboleta (?) pousada numa tocha invertida acesa, existente entre ambos. Linha de solo. Paralelos em Glíptica (na pose): WA LT ER S, p. 280 , nº 290 9 ( erg uen do esc udo ); p. 281 , n ºs 291 0- 291 1 (erig indo tr ofé u); RIG HE TTI , p . 2 8, nº 54 ( e rgu end o “ vas o c om du as asas ”, S éc. I d.C. ); S EN A CH IES A ( A qu ileia ), p. 1 73, e st. XV I, nº 31 5 (er gue ndo tr ofé u); B ERR Y, p. 11 6, nº 2 11 (d and o a s mã os, cor oa p ou sada no ch ão e ntre am bos ); H EN IG ( L ewi s ), p. 2 4, e st. 4 , nº 58 (er igin do trof éu). Discussão : O motivo deverá inserir-se no tema de Eros torturando Psyche (aqui, também, sob a forma de borboleta) com uma tocha acesa. De salientar que esta mesma pose encontra-se também na Glíptica moderna, como pode ver-se num camafeu de Florença, em que os Erotes, em posição frontal, erguem um globo 1090 . 137 Séc. II d.C. Descrição : granada, em tom vermelho - escuro , de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para fora (engastada num anel romano em ouro) . Dimensões: 8,5 x 10,5 mm . Bom e stado de conservaç ão . Proveniência: desconhecida . Paradeiro a ctual: colecção particular (col. Rainer Daehnhardt) . EROTES NUM BARCO Dois Erotes afrontados, no interior de um barco, remando sobre as ondas do mar. Paralelos em Glíptica : K IN G ( Handbook ), p . 36 1, n º 2 7 (= RI CH TER , M etr opo lita n , p. 7 5, e st. X LII , nº 3 15); FUR TW Ä NG LER ( Be sch reib ung ), p. 1 63, est. 2 9, n º 381 8; Z AZO FF ( AG DS III ), p. 94 , est . 40, n º 139 ; M AN DR IO LI, p. 7 2, n º 8 5 (e m e mb arca çã o se mi -es féric a, c orn alin a, F 1, Séc . I d .C.) . 1089 Encont rado na Sé (R ua D. P aio M endes), em 5/11 /1996. 1090 DIGIU GNO, n º 13. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 266 Discussão : Eros navegando num barco 1091 constitui também um motivo com conotaç ão funerária já que Eros era considerado o barqueiro que transportava as almas dos defuntos para o Além (uma ideia de origem egípcia, que viria a transitar do simbolismo pagão greco-romano para a iconografia cristã, na qual o barco simboliza a própria Igreja). Numa certa variante, Eros navega num barco à vela em cujo interior se vêem quatro cabeças humanas que, mais do que remadores, deverão simbolizar quatro almas a serem transportadas para o Além 1092 . Noutras, vemos um dos dois Erotes puxando um terceiro para o interior do barco 1093 ou Dionysos , entre ambos, parecendo estarem todos cantando e danç ando 1094 . Ou, então, o barco é puxado por dois 1095 ou quatro golfinhos 1096 ou os Erotes navegam numa concha de vieira adaptada a barco 1097 – um tema igualmente presente em pinturas (como em Pompeia) e em mosaicos (como em Leptis Magna ). 138 Séc. II d.C. Descrição : ágata de capas, em tons de castanho e azul violeta 1098 , de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para fora. Dimensões: 10 x 7 x 2 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Tomar 1099 . Paradeiro actual: ao cuidado de Salete da Ponte. EROS – CUPIDO LAVRADOR Eros estante, de perfil para a esquerda, ligeiramente inclinado para a frente e com a perna direita avançada, apoiando-se num sacho, como que para descansar. Linha de solo. 1100 Paralelos em Glíptica : FU RT W ÄN GL ER ( AG ) , p . 2 02, es t. XLII , n º 4 3; MA RS HA LL , p . 7 9, nº 451 (= WALTE RS, p. 166, nº 1504 – ni colo, associ ado a moedas de Antonino Pio, de 139 d. C.); p. 183, nº 1159 (= W AL TE RS , p . 16 6, nº 1 505 ); FO SS ING , p. 1 24, es t. IX, nº 7 57; R ICH TE R ( M etr opo lita n ), p . 7 4, es t. XLI I, n º 3 04 (sac ho int erpr etad o com o t och a i nve rtida ); SEN A CH IES A ( Aq uile ia ), p. 168 , e st. XV, nº 288 ; BOARDMAN ( Ionides ), pp. 100 -10 1, nº 63 (ca ma feu ); MA IOL I, p. 39, nº 36 , est. III, nº 23 ; HEN IG ( Bri tain ), p . 25 , est . V, nº 1 34; ZA ZO FF ( AG DS IV ), p . 72 , est . 42 , nº 265; D IM IT RO VA -M ILC EV A ( Do nau lim es ), p. 2 84 , est . 27 , nº 10 (= ea dem , Sof ia , p. 66 , n º 14 2); MA AS KA NT -K LE IBR INK , p . 18 4, n º 390 ; ZW IER LE IN- DIE HL ( Wü rzbu rg ), p. 129, e st. 42, n º 212 (lig eir ame nte a tr ês qua rtos ); HE RFO RT - 1091 SENA CHIES A ( Aq uileia ), nº 282 ; SPIER ( Paul Getty ) , nº 251 . 1092 MIDDL ETON ( Dalm atia ), nº 85 ( Eros to cando l ira). 1093 WALT ERS, nº 2912 . 1094 Idem , n º 2925. 1095 GUIRA UD ( G aule 1 ), nº 3 53. 1096 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 1 159. 1097 SMITH , nº 90 0 (3 E rotes); ZWIER LEIN- DIEHL ( AGD S II ), nº 452 (4 Ero tes); KR UG ( F undge mmen 3 ), nº 2 1 (3 Er otes). 1098 Inform ações prec isas s obre a cor do e ntalhe, gent ilmente forn ecidas pela Drª Salet e da Ponte : “cas tanho escur o a m uito escuro = Caille ux T70 (= Mu nsell 7 ,5 YR 3 /2) a Ca illeux T 71 (= Muns ell 2,5 Y 3/2); a mesa a present a uma t onalida de entr e o azul c laro- violet a, ou s eja, é co rrespon dente a A. K ornerup e J. H . Wans cher A 20.3”. 1099 Encont rada em 19 86, na ár ea urban a d e T omar, na zo na das insulae da A lameda 1º de M aio (86. T OM/AL C IV 10 (3 ), n uma camad a d e de struiçã o e m q ue a parecer am ânfora s e pe ças de sigillata da táveis des de os mead os/finais do Séc . I ao IV d.C . e um a moed a do Sé c. IV d .C. 1100 Entalhe já refe rido po r nós: CRAV INHO ( Amma ia ), p. 17. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 267 KO CH , p. 2 72, nº 36 , est. 23, n º 12 ; NEVEROV ( Cam eo s ), p . 84, n º 46 (cam af eu, li geir am ente a trê s qua rto s); MI DD LE TON ( Da lm atia ), p . 6 4, n º 7 6; TA MM A , p. 58 , nº 54 ; ZW IE RL EIN -D IEH L ( W ien III ), p. 30 9, es t. 22 5, nº 2 785 ; S PIE R ( Pau l G etty ), p. 1 22, n ºs 31 9-3 20; P AN NU TI ( Nap oli 2 ), p p. 14 8-1 49, n º 114 (c ama feu ). Discussão : São múltiplos os motivos em que Eros-Cupido efectua trabalhos agrícolas como se fosse um escravo: cavando 1101 ou lavrando a terra com um arado 1102 ; apanhando frutos de uma árvore 1103 ; varejando azeitona 1104 ; vindimando uma pequena videira 1105 (a cena que podemos também ver no famoso “vaso azul” de Nápoles 1106 ) ou, juntamente com outros Erotes, trepando a uma alta videira 1107 , por vezes recorrendo ao auxílio de escadotes 1108 (vide nº 146 ). O mais popular, porém, deverá ser exactamente este, em que Eros , para descansar, se apoia num sacho (ou enxada ou forquilha), segundo um esquema de Aulos que viria a manter-se na Glíptica moderna 1109 . Em certas variantes, o sacho está apoiado numa pedra 1110 ou Eros tem na sua frente uma borboleta 1111 ou segura uma coroa 1112 . Ou, então, está junto a uma árvore 1113 ou de pernas cruzadas 1114 ou com um pé acorrentado 1115 , como que para ilustrar a escravidão a que fora condenado – um motivo também ele ligado ao mito de Eros e Psyche . 139 Séc. II d.C. Descrição : ametista, em tom violeta, de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 9,72 x 7,87 x 3,54 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: Museu Quinta das Cruzes (Funchal). Número de inventário: 100160 – 27. 1101 ZWIER LEIN -DIEH L ( Wü rzburg ) , nº 21 3. 1102 WALT ERS, nº 1502 (arado puxad o por u m boi ). 1103 SEN A CHI ESA ( Aq uileia ) , n ºs 301 -302; G RAM ATOP OL, nº 1 82; HE NIG ( Le wis ), n ºs 54; 2 31 (ce na mai s comp lexa); MAA SKAN T-KL EIBRIN K, nº 747; ZWI ERLEI N-DIE HL ( W ien II ), n º 598; ZIEN KIEW ICZ, n º 68; S PIER ( Pa ul Gett y ), nº 2 52; GESZTELYI ( Budape st ), nº 123. 1104 RICHTER ( Romans ), n ºs 150; 1 51 (co m outr os Erot es); H ENIG ( B ritain ) , nº 13 6; KRU G ( Fun dgemm en 1 ), n º 2; ZW IERL EIN- DIEH L ( Wien II ), nº 134 3; VO LLENW EIDE R ( Del iciae L eonis ), nº 394 ; GUIR AUD ( Gaule 1 ), nº 358. 1105 IMHOO F e K ELLER , e st. XXV, nºs 22-2 3; WALTE RS, nº 1503 (= RI CHTER , Rom ans , nº 153); ZA ZOFF ( A GDS IV ), e st. 43, nº 272; e st. 109 , nº 84 8; MA ASKA NT-KL EIBRI NK, nº 504; H ENIG e MAC GREG OR, n ºs 3.42 – 3.4 3. 1106 Vide: M AIUR I, Bia nca Teo lato (1 973), “ Museu Nacio nal de N ápoles ”, p. 1 32. Gra ndes M useus do Mun do , Ed . Verb o. Lisb oa. 1107 ZWIER LEIN -DIEH L ( Wü rzburg ) , nº 19 0. 1108 SMITH , nº 901; IM HOO F e KE LLER , est. X XV, nºs 2 1; 24; F URTW ÄNG LER ( AG ), e st. XXXV I, nº 19 ; SEN A CH IESA ( Aquil eia ), nº 300 ( = RIC HTER , Romans , n º 152) ; ZAZ OFF ( AGDS IV ), est. 109, n ºs 845 -847; est. 196, nº 14 53; Z WIERL EIN- DIEH L ( Wü rzburg ), nº 19 1; CAS AL G ARCIA ( Mad rid ), nº 257; M IDDL ETON ( Dalma tia ), nº s 73- 74. 1109 LIPPO LD, es t. CXXIV , nº 8 ( de Pich ler). 1110 HENIG e MA CGRE GOR, nº 3.7. 1111 HAMB URGE R, nº 9 7 (sac ho inte rpretado como tocha) . 1112 GUIRA UD ( G aule 2 ), nº 1 225. 1113 CASA L GAR CIA ( Madrid ), nº 2 63. 1114 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 3 89. 1115 FURTW ÄNG LER ( AG ), est. L VII, nº 9 (= RICHT ER, Rom ans , nº 652 –Er os acorren tado, de Aulo s ); SENA C HIESA ( Aquilei a ), nº 287 . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 274 As variantes que ele apresenta dependem do número de Erotes que participam na vindima e/ou da existência ou não, na cena, de um cesto para ir colocando os cachos de uvas à medida que iam sendo cortados 1152 . 147 Séc. II d.C. Descrição : jaspe vermelho, com certas nuances verdes, de forma oval, face superior levemente convexa e base plana, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 9,1 x 12 x 3,2 mm. Peso: 0,52 g. Bom estado de conservação. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: Museu Nacional Soares dos Reis. Número de inventário: 4/41 CMP – OURIV. PEDRAS. EROS – CUPIDO MONTANDO GOLFINHO Eros montando um golfinho para a esquerda, segurando as rédeas na sua mão direita e brandindo o chicote na mão esquerda, erguida. 1153 Paralelos em Glíptica 1154 : S MIT H, p . 1 17 , n º 88 2 (= W AL TE RS , p . 16 5, es t. XX, n º 1 49 4); MI DD LE TO N ( Fitzw illiam ) , Ap p. XI X, nº 80 ( = HE NI G , Fitzw illiam , p. 14 9, n º 30 5 – sem chi cote ); FO SSI NG , p. 234 , est . XX, nº 1 728 ; RI CH TE R ( M etro po litan ), p . 75 , est . XL II, n º 31 4; H EN IG ( Br itain ), p. 24 , e st. IV -V , n ºs 13 0- 132 ; p . 1 09, A p. 6; p. 11 6, A p. 78 ; p . 1 17, A p. 87 (m old e); ide m ( L ewi s ), p. 22 , est . 4, nº 47 (Séc . I a.C .); ZA ZO FF ( AG DS I V ), p . 169 , est. 10 7, nº 831; DIM ITR OV A -M ILC EV A ( Do nau lim es ), p. 284 , est. 27 , nº 11 (= eade m , Sofi a , p. 67 , nº 147 – Séc . III d.C .); M AA SK AN T- KL EIB RI NK , p. 216 , nº 51 0 (est ilo clá ssic o); Z WIE RL EI N- DIE HL ( Wi en II ), p. 18 0, est. 1 26 , nº 134 7; KR UG ( Fu ndg emm en 4 ), pp. 1 27- 128 , nº 8, es t. 2, nº 8; ea d em ( K öln ), p. 199 , est. 8 6, nº 13 5; PL AT Z- HO RS TER ( Bonn ) , pp . 40 -41 , est . 5, nº 16 ; TA M MA , p. 58, nº 5 3 ; GESZTELYI ( B uda pest ), p. 57, nº 1 18 ; HE NIG e M AC GR EG OR , p. 48 , nº 3.8 ; C ICU ( 200 6/20 08) , p. 76 0, F ig. 1 ( cor nali na) ; G UIR AU D ( G aul e 2 ), p . 12 2, e st. XV, nº 1 214 (p asta vít rea imi tand o o nic olo , Sé c. II d .C. ). Discussão : Como elemento do thiasus marinho, Eros-Cupido aparece frequentemente associado a certos animais marinhos, reais ou míticos – um tema iconográfico já presente na cerâmica grega de figuras vermelhas, do Séc. VI a.C., e noutras formas artísticas do Séc. IV a.C. No caso concreto deste motivo, sabemos que ele aparece já em gemas no Séc. IV a.C. 1155 , em cenas normalmente muito realistas 1156 , até pela perfeição com que são representadas as ondas. Pelo seu carácter decorativo, constituiu um tema bastante 1152 SMITH , nº 901 (4 E rotes, ces to p endend o d e u m ramo) ; Z WIERL EIN-D IEHL ( W ürzbu rg ), nº 19 1 (d ois Erot es, cena m enos comp lexa, ce sto aus ente); M IDDL ETON ( Dalma tia ), n º 74 (4 Erotes , cesto ausente ). 1153 Entalhe por nó s refer ido em : CRA VINHO ( Amm aia ), p . 17. 1154 A estes p aralelo s, há ain da a acres centar u ma past a vítrea imitand o o nico lo paten te no Mu seu de L eón (Es panha), que pud e observ ar lo calmen te em Se tembro de 1999 . A ide ntifica ção icono gráfica do seu mo tivo e a cron ologia qu e, na altur a, lh e atri bu í (Séc. II d.C. ) viriam a ser- nos con firmad as, por escrito , pelo directo r desse Museu , em ca rta data da de 1 6/11/99. 1155 FURT WÄNG LER ( AG ), est. XII I, nº 31 (= LIP POLD , est. XX V, nº 1 1; NEV EROV , Intag lios , nº 51). 1156 MARS HALL , nº 1352 (= W ALTER S, n º 285 8); LI PPOLD , est. CXXV, nº 2; HENI G ( Britai n ), nº 133; GRA MAT OPOL, nº 173; MAA SKAN T-KL EIBRIN K, nº 899; Z AHLH AAS, est. 11- a; GUI RAUD ( Gau le 1 ), n ºs 338- 341. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 275 difundido no reportório dos decoradores helenísticos e romanos em cunhos monetários de época republicana (cf. denário de c. 75 a.C., de L. Lucretius Trio 1157 ), em escultura 1158 e em lucernas 1159 . Mas teria também tido um significado funerário, uma vez que, como vimos, Eros era considerado o condutor das almas para as “Ilhas dos Bem Aventurados” e, por sua vez, o golfinho era um símbolo protector da vida (e dos povos da beira-mar) e, em sentido alegórico, da viagem da alma pelos Oceanos rumo às “Ilhas dos Bem- Aventurados”. Tudo isso explicará a sua frequente representação em sarcófagos, mesmo durante o período cristão. Aliás, a variante em que Eros empunha uma coroa mostra bem esse simbolismo de vitória sobre a morte 1160 . Mas não podemos esquecer nunca o papel de Eros como deus do Amor, pelo que os anéis que o ostentam talvez possam também ter sido um presente de alguém ao seu ser amado. 148 Séc. II – III d.C. Descrição : cornalina, em tom vermelho-rosado, de forma oval, com a face superior levemente convexa e a inferior plana (engastada num anel moderno, em ouro). Dimensões: 11 x 7 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: colecção particular (col. João Estrada). EROS – CUPIDO CAÇADOR Pequena figura alada em posição frontal e a cabeça voltada à esquerda, com a mão esquerda pousada na anca, em posição um tanto policletiana, e a direita estendida, nela parecendo segurar duas setas. Linha de solo. Representação de Eros 1161 . Paralelos em Glíptica : HE NIG e M A CG REG O R, p. 48 , nº 3 .11 ( con vex a, Er os se gur and o ram o de fol has, Sé c. II I d. C.) . 149 Séc. III d.C. Descrição : jaspe vermelho 1162 , de forma oval e com a face superior plana, sem se destacar do anel romano, em ouro, em que está engastado. Dimensões: 9,5 x 8,5 mm. Bom estado 1157 MATT INGLY , est. XIV, nº 8. 1158 MATOS , J . L. (1995), Co lecção de Escultura Romana , p p. 74-75, nº 32 . MNA. Lis boa (= VV. AA ., Religiõe s da Lusitâ nia , p. 434, nº 100 – fra gmento esc ultóric o en contrad o no Al garve); VV. AA. ( Um Gosto Priv ado ), p. 216, nº 4 96; VV.AA . ( Religi ões d a Lusitâ nia ), p . 434, nº 100. 1159 VV.AA. ( Religi ões da Lusitân ia ), p. 505, n º 200. 1160 VOLL ENWE IDER ( Delici ae Leon is ), nº 393 1161 É-lhe f eita um a refer ência p or nós em: CR AVIN HO ( A mmaia ), p. 17 . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 276 de conservação. Proveniência: sepultura do Alentejo? Paradeiro actual: Museu Nacional de Arqueologia 1163 . Número de inventário: Au 8. EROS – CUPIDO SEGURANDO MÁS CARA Eros caminhando para a esquerda, segurando na sua mão direita um tirso invertido, que passa diagonalmente por detrás do seu corpo, e na esquerda, erguida, uma máscara teatral. Linha de solo. 1164 Paralelos em Glíptica : F UR TW ÄN GL ER ( AG ), p. 1 37, e st. XX VII , nº 6 4 (= L IPP OL D, p . 17 1, es t. XXV , n º 4 ); GON ZE NB AC H, pp. 70- 71, est. 27, nºs 21 (segu ran do másc ara e pedum in ve rtido ); 22 (se gur and o tir so in ver tido e to can do dupl a fla uta ); S ENA C HIE SA ( A quil eia ), pp . 17 5-1 76, est . XV II, n º 336 ; HEN IG ( B rita in ) , p . 2 2, est. IV, nº 116 (segu ra ndo m ásc ara e pedum in ver tido ); MAA SK AN T- KL EIB RI NK , p. 1 81, nº 37 7; Z W IER LE IN- DIE HL ( W ien III ), p . 309 , es t. 22 5, nº 278 3; S PIE R ( Pau l Ge tty ) , p. 133 , nº 360 ; W AG NE R e B OA RD MA N, p. 1 2, est. 14, nº 5 4 ( hele nís tica , sem ti rso) . Discussão : O motivo deste entalhe é perfeitamente natural na iconografia de Eros já que, sendo seguidor de Dionysos-Bacchus , ele era um dos elementos do thiasus dionisíaco. Nalgumas variantes, segura a máscara e, na mão estendida, uma coroa 1165 ou apenas o tirso 1166 ou apoia-se nele, de pernas cruzadas 1167 (segundo o modelo da famosa estátua de Pothos , da autoria de Skopas ), podendo haver a seus pés um ganso 1168 . Ou, então, apenas detém a máscara 1169 . Relativamente ao anel em que este entalhe está engastado, vários problemas se põem. Mário Cardozo afirmou que ele era “verde-escuro” e terá sido publicado no Archeologo Português , vol. IV, 288, fig. 2 1170 . Tal citação, porém, não é correcta, já que as características do anel que ele descreve (dimensões, peso e forma) e as do entalhe de que fala (cor e motivo) são diferentes, tal como a bibliografia que ele indica, assemelhando-se, antes, às do anel tido como “encontrado na Luz de Tavira” ( nº 56 ). Confusão de Mário Cardozo, fruto de uma análise superficial do anel e do motivo do entalhe? Ou nem sequer a ele teve acesso, uma vez que, inclusive, errou na indicaç ão da cor do seu entalhe? Por outro lado, ainda, não há concordância nos autores que o publicaram posteriormente, quanto ao seu local de achado: Maria Antónia Graça e Saavedra 1162 Interpre tado co mo “o pala av ermelh ada” po r Maria Antón ia Gra ça e S aavedra Macha do (19 70). 1163 Está pa tente n a expos ição “ Tesour os da A rqueo logia P ortugue sa” (M NA – Lisbo a) desd e 1980. 1164 Já publicado po r diversos autores: C ARDO ZO ( Pedras de An éis ), nº 25 (in terpreta do como Cupido segura ndo uma lança); GRA ÇA e MA CHA DO, nº 6 (int erpreta do como Cu pido seg urando um a lança ); P ARRE IRA e VA Z PINT O, nº 200. F oi t ambém por nó s refer ido em : CRA VINHO ( Amm aia ), p . 17. 1165 BREG LIA, n º 567. 1166 SENA CHIES A ( Aqu ileia ), n º 298 ( vaso a os pés) . 1167 HENIG ( Brita in ), nº 111. 1168 FURT WÄNG LER ( AG ), est. XLIII, nº 52 (= LIPPOL D, est. XXVII, nº 8). 1169 VOLL ENWE IDER ( Delici ae Leon is ), nº 99. 1170 VASCO NCEL OS, J. L . (1 898), “Obje ctos Roman os d o A lemtejo (ca rta d e Jo aquim Henr iques ao redacto r d' O Archeol ogo Portu guês )”. O Ar cheolo go Por tuguês , vol. IV , p. 2 88, fig s. 2 e 2- a. Lisb oa. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 277 Machado afirmam que ele “provém do Alentejo de uma sepultura em local indeterminado” e terá sido comprado em Lisboa por Leite de Vasconcelos a Joaquim Henriques, antes de 1906. Parece-nos, porém, que esta afirmação deve aplicar-se ao nº 56 (atrás referido) e que o presente anel é que deveria ter sido o encontrado em Luz de Tavira. Talvez o início de toda esta confusão tenha a ver com a errada interpretação do motivo do entalhe do anel supostamente encontrado em Luz de Tavira. Ou, então, talvez tivesse havido um erro na sua inventariação. De facto, o número de inventário deste anel é demasiado baixo, o que reflecte uma aquisição anterior à do anel supostamente proveniente da Luz de Tavira. P AN , SÁTIROS e SILEN OS 150 Séc. II – III d.C. Descrição : sardo, em tom acastanhado, de forma oval e face superior ligeiramente convexa e polida, com os bordos inclinados para fora (engastado num anel romano em prata). Dimensões: 15 x 18 mm. Mutilado no ângulo inferior direito, afectando o motivo gravado. Proveniência: Alentejo ou A lgarve. Paradeiro actual: desconhecido (ex-col. Américo Barreto). PAN E CABRA Pan lutando com uma cabra. Linha de solo. 1171 Paralelos em Glíptica : K ING ( Handbook ) , p . 37 8, f ig. n a p. 9 6 (= RI CH TER , M etro pol itan , p. 7 9, est . XLIV , nº 336 ); FO SS ING , p. 136 , est. XI, nº 8 47; BER RY , p. 6 6, n º 121 ; HE NIG ( Br itai n ), p . 26, est. V, nº 145 11 72 ; M AA SK AN T- KL EIB RIN K, p. 27 2, nº 7 46; pp . 2 79- 280 , n ºs 777 -77 8; Z W IER LE IN- DI EHL ( Wi en I I ), p. 19 0, est. 1 35, nº 1 412 ; e ade m ( W ürzb urg ), pp. 1 38- 139 , est. 50 , n º 260 ; H EN IG ( F itzwilliam ), pp. 33 0- 33 1 , nº 692 (S éc. II d .C.? M ode rno ?). Discussão : Desde muito cedo que Pan constituiu um motivo popular na arte romana: em relevos marmóreos, pinturas campanianas, objectos de cerâmica e de metal 1173 , gemas 1174 e mosaicos (como, em Portugal, num dos quadros do Mosaico das Musas da villa de Torre de Palma). E manter-se-ia na arte moderna, nomeadamente em escultura 1175 , pintura 1176 e gemas 1177 . 1171 Entalhe já pub licado: CASA L GA RCIA e CRA VINH O, nº 1 0. 1172 Referid a tamb ém por Martin Henig em art igo pos terior ( HENIG , Seas onal F easts , p . 215) . 1173 SCHM IDT, J . (2004 ), Rom an Mith ology , p. 24 (em bro nze do Séc. II d.C., c om Dio nysos e Pan ) . Grang e Boo ks. Ken t. 1174 BONNE R, n º 59 (danç ando, tocan do syrinx ); SENA CH IESA ( A quileia ) , nºs 422- 426 ; HEN IG ( Brit ain ), Ap. 4 0; ide m ( L ewis ), nº 67 (com os a tributos de M ercúrio ); ZWIER LEIN- DIEHL ( W ien II ) , n ºs 1406 (com a b olsa de Merc úrio ) ; 140 7 ( segura ndo lebre qu e uma c abra te nta alca nçar); HENIG e MA CGRE GOR, nº 3.70 ; LOP EZ de l a ORD EN, nº 132. 1175 MASS INELL I e TU ENA, p. 134 (bronze ). 1176 Pan e Siringe , em qu adro de Jacob Jordae ns (Mu seus R eais de Bruxel as). 1177 GRAM ATOP OL, n º 795. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 278 Na Glíptica romana, a posição dos antagonistas é quase sempre a mesma (raras vezes o esquema é invertido 1178 ), apenas mudando o objecto que disputam e que aparece pousado, entre ambos, na linha de solo: vaso 1179 , cesto com frutos 1180 , pedum 1181 (mesmo na Glíptica moderna 1182 ), syrinx 1183 , altar aceso 1184 ou um outro objecto indefinido 1185 . Em certos entalhes, a cena é enquadrada por uma árvore 1186 e o vaso está pousado numa coluna 1187 ou existe uma palma fincada no solo, atrás de Pan 1188 . Ou há três figuras de Pan lutando com uma cabra 1189 ou Pan luta com um Erote 1190 (um motivo igualmente patente num mosaico de Lyon). Mas, num camafeu, cujo estilo e tema se assemelham aos assinados por Sostratos , Pan é agarrado por uma Ménade e a cabra é agarrada por um Sátiro – decerto com o claro intuito de evitarem o confronto entre ambos 1191 . Já numa ametista do Séc. I d.C., proveniente da Dalmácia, Pan segura a cabra pelas patas dianteiras 1192 – motivo também representado num relevo da mesma região 1193 e que deveria ter tido como objectivo propiciar vigor reprodutivo e fecundidade. Aliás, tal como Diana , Pan foi uma divindade muito popular na Dalmácia, tendo, inclusive, sido sincretizado com os deuses locais dos bosques, das pastagens e da fertilidade (sobretudo no oeste, entre as tribos dálmatas). 151 Séc. II – III d.C. Descrição : cornalina avermelhada, de forma oval e com a face superior plana, sem se destacar do anel moderno em que está engastada. Dimensões: 12 x 10 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: colecç ão particular (col. João Estrada). PAN Pan estante voltado à direita, ligeiramente curvado para a frente, tocando uma longa flauta ( monaulos ). Linha de solo. 1178 SENA CHIES A ( Aqu ileia ), n º 428; ZWIER LEIN- DIEHL ( Wien II ), n º 1413. 1179 HAMB URGE R, nº 1 52; ZW IERL EIN-D IEHL ( W ien II ), nº 1 411; A LFAR O GIN ER, nº 19. 1180 ZWIER LEIN -DIEH L ( Wü rzburg ) , nº 71 7; STU PPER ICH, n º 2; HE NIG ( Fitz william ), nº 291 (ai nda um a palm a, atrás de Pan ). 1181 SMITH , nº 11 00; ZW IERL EIN-D IEHL ( Würzb urg ), n º 259. 1182 LIPPO LD, es t. CXIV , 8 (de Pichler ). 1183 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 7 79. 1184 SPIER ( Paul G etty ), n º 282. 1185 GUIRA UD ( G aule 1 ), nº 3 17. 1186 SENA CHIES A ( Aqu ileia ), n º 427; SPIER ( Paul G etty ), n º 282. 1187 RICHTER ( Romans ), nº 195. 1188 HENIG ( Fitzwilliam ), nº 291 . 1189 SMITH , nº 10 97 (= WALT ERS, nº 3524 – “ Aegipanes ”). 1190 Idem , n º 1095 (= Idem , nº 35 23); B ERRY , nº 129 ; HEN IG ( Brita in ), nº 146; S TERN BERG 1, nº 7 48. 1191 SPIER ( Paul G etty ), n º 428. 1192 MIDDL ETON ( Dalm atia ), n º 103. 1193 Citaçã o de M IDDLE TON ( D almat ia ), p. 74, a p ropósit o do nº 103. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 279 Paralelos em Glíptica : H EN IG ( L ewis ), p. 72 , est. 5 , nº 72 (s egu ran do syr inx ) ; ZAZ OF F ( A GD S IV ), pp. 5 0- 51, es t. 28, n º 144 (seg ura ndo syri nx ) ; BO AR DM AN e SCA RI SB RIC K, p . 65, nº 1 49 (t oca ndo monaulos , c abr a e m fren te, trep and o a um a ltar , S éc. I a .C. – I d.C .); ZW IER LE IN- DIE HL ( W ie n II ), p. 190 , e st. 134 , n ºs 140 9- 141 0 ( cab ra em fre nte, tre pan do a um alta r, Pan to can do monaulos ); S TE RN BE RG 2, n º 7 02 ( dan ça ndo e o lhan do par a trá s, c om pedum e ne brid e, e seg ura ndo pá tera com fr utos ). Discussão : Protector de cabreiros e pastores, turbulento e jovial, Pan (um ser híbrido, filho de Hermes , que vivia nas florestas) adorava danç ar com as ninfas, criando o pânico durante a noite com os sons produzidos pela sua flauta feita de canas – a syrinx . Era esse, aliás, o nome da ninfa arcádica, filha do rio Ladão, por quem ele se apaixonou e que dele fugiu em direcção às águas paternas, para nelas desaparecer e ser transformada em cana. 152 Séc. I a.C. – I d.C. 1194 Descrição : crisoprásio, em tom verde vivo, de forma quase circular e com a face superior convexa e polida (engastada num pequeno anel romano em ouro). Dimensões: 5,5 x 5 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: “desconhecida”. Paradeiro actual: Museu Nacional de Arqueologia 1195 . Número de inventário: Au 669. SÁTIRO ERGUENDO SYRINX Pequeno Sátiro despido e de cabelos encaracolados, sentado no chão para a esquerda, com o tronco de perfil e as pernas ligeiramente a três quartos. Segurando uma syrinx na sua mão esquerda, erguida, tem atrás de si um pedum , em posição diagonal. Linha de solo. 1196 Paralelos em Glíptica : SM IT H, p. 13 0, n º 1 038 (= W ALT ER S, p. 36 4, n º 3 890 – ba rbad o, sen tad o, seg ura ndo s yrin x ); S EN A CH IES A ( A qui leia ), p. 199 , es t. XXIII , n º 443 – inte rpre tado c om o Mé nad e; HA MB UR G ER, p. 36, est. V III, n º 153 (toc and o dup la fl auta ); HE NI G ( L ew is ), pp. 25 -26 , est . 5, nº 6 8 (to can do dupla fla uta , se nta do no tr onc o d e u ma árvo re); M AA SK AN T- KL EIB RI NK , p. 17 2, nº 34 2 (to can do lira , se nta do fre nte a colu na, se gun da me tad e d o S éc. I a.C .); MA ND RI OL I, p. 73, nº 88 (a m esm a pos içã o, se gur and o t irso n a m ão av anç ad a, an ima l n a s ua fr ent e); G UIR AU D ( Ga ule 1 ), p. 1 18, e st. XIX , nºs 2 90 (sen tado , toc and o d upla fla uta, á rvo re n a ce na); 2 91 (toca ndo du pla f lau ta, s enta do n um a ro cha ); CA SA L G A RC IA ( M adr id ), p. 95, nº 76 (to can do du pla fla uta, sen tad o); CA PO LU TT I ( Aqu ilei a ), p. 74, nº 87 (sen tad o, t oca ndo dup la flau ta, entr e á rvor e e arb usto ). Discussão : Os Sátiros, seguidores e servos de Dionysos - Bacchus , estavam intimamente ligados à bebida e à folia, pelo que se tornaram um tema preferencial dos soldados romanos. Em Glíptica, aparecem frequentemente associados a objectos relacionados com 1194 Para o m esmo tipo de gema, forma e t ipo de an el, vide: GUIRA UD ( Gaule 1 ), nº 3 64 (gema datada de 50 a .C.-50 d.C .; a nel datáve l do se gundo quartel do Séc . I a fi nais do Séc. I I d.C.). 1195 Está pa tente n a expos ição “ Tesour os da A rqueo logia P ortugue sa” (M NA – Lisbo a) desd e 1980. 1196 Entalhe já pub licado (PARR EIRA e VAZ PINT O, nº 2 09) e p or nós referid o (CR AVINH O, Am maia , p. 18 ). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 280 o culto dionisíaco: o tirso 1197 ou a máscara 1198 ou a máscara e a syrinx 1199 ou outros instrumentos musicais, que eles seguravam 1200 ou tocavam 1201 , acompanhados ou não de um animal – motivos já patentes em escarabóides etruscos do Séc. V a.C. 1202 e que viriam a ser muito populares ao longo de todo o Império. A sua presença em gemas fazia-as adquirir um valor mágico, aparecendo mesmo em amuletos com inscrições. Contudo, nem sempre é claro se nelas a sua imagem invoca o Sátiro grego ou um seu equivalente egípcio (um acompanhante do deus Osíris , o patrono da vegetaç ão, da vinha e do vinho? Ou da deusa Hathor , a Senhora da Embriaguês?). 1203 1 5 3 Descrição : entalhe de cor verde e forma oval, de que apenas existe o esboço publicado, em que está engastado num anel romano. Proveniência: Baixo Alentejo. Paradeiro actual: desconhecido (?). SÁTIRO (?) Figura masculina jovem e com os cabelos encaracolados, de perfil para a direita, com a perna esquerda flectida. Sentado sobre o calcanhar do pé esquerdo, tem a perna direita estendida e levemente flectida e nela apoia a mão esquerda, de que apenas se vêem quatro dedos. Na sua mão direita, segura uma flauta, que parece tocar. Não há linha de solo. 1204 Paralelos em Glíptica : Z IEN KI EW IC Z, p. 13 1, est . V II, nº 19 (I - II) – fi gur a i nter pre tada co mo um a fig ura fem inin a ( ?), s ent ada num a pos tura sem el han te. Discussão : O anel em que estaria engastado foi pela primeira vez publicado em 1945 por Bélard da Fonseca, que dizia possui-lo na altura. O motivo do seu entalhe faz lembrar, nas suas linhas gerais, o pequeno Sátiro segurando uma syrinx , que vemos no nº 152 . A cor da gema, por sua vez, é a mesma (verde) e a forma e o peso do anel são também 1197 RICHTER ( Romans ), nº 184. 1198 SENA CH IESA ( Aq uileia ), nºs 41 6-417; ZW IERLE IN-DIEH L ( Wien II ), nº 627 ; MAASK ANT- KLEIBR INK, nº 459; G UIRAU D ( Gaule 1 ), nºs 288 -28 9; CAS AL G ARCIA ( Mad rid ), nº s 15; 7 4; 79. 1199 FURT WÄNG LER ( AG ), est. XXX, nº 30. 1200 SMITH , nº 219 4 (= MA RSHA LL, nº 4 37; WA LTER S, nº 16 03); FU RTWÄ NGLE R ( AG ), est . XXI V, nº 61 ; M AAS KANT - KLEI BRINK , nº 48 6 (dan çando) ; STER NBER G 1, n º 747 ( syrinx ) ; MIDD LETO N ( Dalm atia ), nº 172 . 1201 MARS HALL , nºs 1292 (= W ALT ERS, nº 11 64); 1365 (= W ALTE RS, n º 161 8); W ALT ERS, nºs 2 988-298 9; R ICHTE R ( Metro politan ), nº 326 (dup la fla uta); SENA CH IESA ( Aq uileia ) , nº 434; BER RY, nº 5 9 (du pla f lauta); MA ASKA NT- KLEIB RINK, nºs 342; 9 63; SEN A CHIE SA ( Luni ), nºs 27; 7 1-72 (du pla flauta ); ZWIE RLEIN -DIEHL ( Wien II ) , nºs 1396 ( syrinx ) ; 1400 (dup la f lauta); KR UG ( Köl n ), n º 3 22; GUIRA UD ( Gaul e 1 ), n ºs 2 90-29 1 (d upla flauta ); H ENIG ( Fitzwilliam ), nº 177 (Sil eno tocand o dupl a flaut a frígia ); LOP EZ de l a ORD EN, nº s 136 ( estante ); 138 (sentad o). 1202 RICHT ER ( M etropo litan ), nº 165 (tocand o lira) . 1203 As fig uras 15 2 e 152 a, feita s com lumino sidade s difere ntes, p ermitem ver b em a syr inx . 1204 Já pub licado por: BELARD da FONSECA , pp . 40-4 1, fig s. 3-4 ; VIA NA, A. (194 6), “P ax Jul ia. A rte Ro mano- Visigo tico”. Archivo Español de Arqueologia , XIX, nº 63, p p. 96 e 100, figs. 13 e 14 (motivo design ado po r “faun o”); V IANA, A. (19 61 -1962), “Pequ eno Vo cabulá rio”. A rquivo de Beja , XVIII -XIX, p. 1 39, fig s. 136- 137. B eja. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 281 semelhantes (3,230 g), tal como as medidas do seu diâmetro (13 mm) e da “altura interior” (11 mm). A única grande diferença reside na forma do entalhe (que, no presente caso, é oval, enquanto a do acima referido é circular). 154 Séc. I a.C. Descrição : cornalina alaranjada, de forma oval, com a face superior plana, sem se destacar da mesa do anel romano, em ouro, em que está engastada. Dimensões: 14 x 12 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: arredores de Borba ou de Estremoz. Paradeiro actual: desconhecido (ex-col. Américo Barreto). SÁTIRO SONHADOR Sátiro despido e ostentando chapéu, sentado numa pedra de perfil à esquerda e ligeiramente encurvado para a frente. A sua mão esquerda está erguida à altura do rosto e nela segura um chifre, donde parece beber, e a direita segura um tirso, cujas fitas pendem pelas suas costas abaixo. Na sua frente, uma grande cratera. Linha de solo. Paralelos em Glíptica : W AL TE RS , p . 288 , nº 29 98 (m ão ap oia ndo o q ueix o, na s ua fre nte u m ces to); SE NA CH IE SA ( Aq uile ia ) , p. 185 , es t. XI X, n ºs 3 75- 37 6 (b arb ado ); P AN NU TI ( Na pol i 1 ) , p. 36, nº 48. Discussão : O motivo em que um Sátiro (ou um Sileno 1205 ) ergue um copo, uma taça 1206 ou um corno para deles beber, apresenta pequenas variantes, em que a cratera está ausente 1207 havendo, em vez dela, uma árvore 1208 ou uma coluna 1209 , que pode ser sobreposta por um vaso 1210 – uma conjugação de elementos estreitamente ligada às figuraç ões paisagísticas de formação helenística, talvez mais propriamente alexandrina (SENA CHIESA, Aquileia , p. 184, a propósito do nº 379). 155 Séc. I a.C. – I d.C. Descrição : pasta vítrea imitando a ágata de bandas, em tons verde, azul e branco , de forma oval e face superior plana, sem se destacar do anel (engastada num anel romano). 1205 RICHTER ( Romans ), nº 189 (sem t irso). 1206 BOAR DMAN ( Ionides ), nº 34 (Sátir o velho ). 1207 ZWIER LEIN -DIEH L ( Wien II ), n º 1398 ; GUIR AUD ( Gaule 1 ), nº 2 93; ZW IERL EIN-D IEHL ( W ien III ), nº 27 90. 1208 HENIG ( Brita in ), nº 157. 1209 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 3 40. 1210 SENA CHIES A ( Aqu ileia ), n º 370; JONES e HEN IG, fi g. 89/D . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 282 Dimensões: 16 x 11 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Alentejo ou Algarve. Paradeiro actual: desconhecido (ex-col. Américo Barreto). SÁTIRO Figura masculina estante, de perfil para a esquerda, com um manto descaindo pelas suas costas. Na sua mão erguida, segura uma máscara (?), e na esquerda, abaixada, um pedum . Frente às pernas, parece haver um pequeno traço arredondado (defeito do entalhe?). Sob os pés, uma pequena linha de solo. Paralelos em Glíptica : HE NI G ( Brit ain) , p. 27, est . V, nºs 153 -1 54 (seg ura nd o m ásca ra e pedum ). Discussão : Há vestígios de ouro na face gravada do entalhe, que poderão ser fruto de um eventual restauro recente ou de uma cobertura em ouro deliberadamente feita, ainda na época romana – técnica que, embora não seja mencionada pelos autores clássicos, poderá ter sido uma prática corrente, de acordo com investigaç ões laboratoriais feitas, em Israel, a exemplares da parte Oriental do Império e de Portugal 1211 . 156 Séc. I a.C. Descrição : ágata de bandas transversais, em tons de castanho-claro, branco e castanho- escuro, de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para dentro (engastada num anel em cobre). Dimensões: 15 x 11 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Morrison, lote 85. Paradeiro actual: Museu Calouste Gulbenkian. Número de inventário: 2751. SÁTIRO DANÇANDO Jovem Sátiro dançando para a esquerda. Ostentando cauda, tem o corpo curvado para a frente e o braço esquerdo flectido, elevando a mão até perto do rosto. Na sua mão direita, segura um longo tirso, cujas longas fitas esvoaçam horizontalmente por cima dele. Linha de solo. 1212 Paralelos em Glíptica : RICH TE R ( R om ans ), p p. 45 -46 , n º 1 84 (s egu rand o tirs o, com c abe ça retr océ fala , c orp o dire ito e es tend end o ca cho a um p eq uen o S átir o, se nta do no c hão , a trás de s i); ZW IE RLE IN -DI EH L ( W ien II ) , p. 121 , es t. 77 , n º 10 62 (Sá tiro seg uran do tirs o e toch a a cesa ). 1211 Aguard amos a publi cação do artig o relat ivo a es sas aná lises (a que, e m part e, assis timos) desde 2 009. 1212 Entalhe já pub licado: SPIER ( Gulb enkian ), nº 10 . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 283 Discussão : Os Sátiros eram também retratados muitas vezes como seres híbridos (meio homens-meio cavalos ou meio homens-meio bodes, ostentando uma grande cauda e com um phalus erecto e de proporções disformes). Embora esse carácter animalesco se fosse atenuando com o tempo, algumas dessas características físicas mantiveram-se até mais tarde – o caso da cauda (como neste entalhe), dos pequenos chifres, das grandes orelhas ponteagudas e das pernas ou dos cascos . No caso concreto deste motivo, a pose do Sátiro apresenta certas semelhanças com a de um outro patente no Metropolitan Museum, em que o Sátiro brinca com um cão 1213 . 157 Séc. I a.C. Descrição : jaspe negro, de forma oval e faces planas, com os bordos levemente inclinados para dentro (engastado num anel em bronze dourado). Dimensões: 11,5 x 9,5 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Story Maskelyne, lote 142. Paradeiro actual: Museu Calouste Gulbenkian. Número de inventário: 2731. SÁTIRO VINDIMANDO Sátiro estante, de perfil à esquerda, com o tronco levemente encurvado para a frente, a perna direita ligeiramente flectida e o pé recuado, apoiando no solo apenas a ponta dos dedos. Ostentando cauda, estende os braç os para colher cachos de uvas de uma pequena videira. Linha de solo. 1214 Paralelos em Glíptica : SE NA C HIE SA ( A quil eia ) , p. 189 , es t. XX , nº 39 2 (c om tirs o, c ão o u c abr a na fre nte) ; ZA ZO FF ( A GD S I II ), p. 1 23, est. 57 , nº 331 ; M AN DR IO LI, p. 4 6, n º 16 (S éc. I a. C.). Discussão : A vindima era uma das várias tarefas ligadas ao culto dionisíaco que podiam ser desempenhadas quer por Sátiros quer por Erotes. 158 Séc. I d.C. Descrição : cornalina em tom laranja-claro, quase cor de mel, de forma oval e faces convexas, com os bordos inclinados para dentro (numa moldura em latão, própria de coleccionador). Dimensões: 19,2 x 13,2 x 3,7 mm . Pequena mutilação no bordo esquerdo. Proveniência: Morrison, lote 101. Paradeiro actual: Museu Calouste Gulbenkian. Número de inventário: 2760. 1213 RICHTER ( Metropoli tan ), n º 329. 1214 Entalhe já pub licado: SPIER ( Gulb enkian ), nº 11 . Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 290 Discussão : Este esquema de dança, em que o Sátiro tem um braço erguido (ou os dois) foi um tipo muito difundido no reportório helenístico e romano, quer em estátuas quer em relevos. Já um outro, muito popular em Glíptica, em que ele aparece em pontas de pés ou avançando (o esquema mais comum) e erguendo um braço à altura do rosto 1268 (como que para simbolizar o início da dança) levanta, por vezes, certas dúvidas de interpretação, porque facilmente se confunde com aquele em que, colocando a mão sobre o sobrolho, ele parece olhar ao longe ( epischopéuon ) 1269 – motivo que podemos também observar em estátuas neo-áticas e em relevos do reportório helenístico-romano. 165 Séc. I d.C. Descrição : nicolo em tons azul-claro sobre azul escuro, de forma oval e faces planas com perfil de nicolo (engastado num anel romano em ouro 1270 ). Dimensões do entalhe: 8,5 x 6,5 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Teixoso. Paradeiro actual: Museu Nacional de Arqueologia 1271 . Número de inventário: Au 550. SÁTIRO VINDIMADOR Sátiro despido e ostentando chapéu, caminhando para a direita, com a perna esquerda recuada e apoiando no solo apenas a ponta do pé. Na sua mão esquerda, avançada, segura um cacho de uvas e na direita, recuada, um pedum , que apoia no braço do mesmo lado. 1272 Paralelos em Glíptica : SM IT H, p. 21 7, nº 21 95 (= M AR SH AL L, p. 85 , nº 49 9; W AL TER S, p. 17 4, nº 160 4); SE NA C HI ESA ( Aqu ile ia ), p. 189 , e st. XX, nº 393 ; ZAZ OF F ( A GD S II I ), p. 122 , e st. 56, nº 3 25; KR UG ( Fun dge mm en 3 ), p. 49 4, nº 20 , e st. 52 , n º 2 0 ( pé es que rdo av anç ad o); e ade m ( Kö ln ), p. 23 0, est . 112 , nº 318 ; GU IRA U D ( G aule 1 ), p . 115 , est . XVI II, n º 26 1; JO HN S, p . 96 , nº 2 27; M ID DL ET ON ( Exeter ), p. 74 , nº 58 ; H EN IG ( W rox ete r ), p. 54 , n º 2 2 ( = id em , B rita in , p. 28 , es t. V , nº 16 3?); H EN IG e MA CG RE GO R, p. 54, nº 3 .75 (co m n ebr ide? ); L OP EZ de la O RD EN , p . 15 0, e st. X III, nº 1 33 . Discussão : Este tipo, igualmente presente em escultura (como pode ver-se em exemplares dos Museus Capitolino e do Vaticano) e em peças de sigillata , é o mais 1268 FURT WÄNG LER ( AG ), e st. XXXVIII, n º 6; SENA CH IESA ( Aq uileia ) , nºs 384-38 6; HENIG ( Lewis ), nº 66; MAAS KANT - KLEI BRINK , nºs 940; 951 -952; ZWIE RLEIN -DIEH L ( Wie n II ), nºs 1058- 1059 (com chi fres); 1060 (co m pedum e n ebride ) ; ZIEN KIEWI CZ, nºs 15 (duas flaut as espetada s n o chão); 16 (cão a seu lado) ; Z WIER LEIN- DIEHL ( Würzbu rg ), nºs 243 (duas flauta s espet adas no chão); 244; e adem ( Wien I II ), nº 2 540/36 ; LOPE Z de la ORDE N, nº 130. 1269 SENA CHIES A ( Aqu ileia ), n º 389; MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 1 65; GU IRAU D ( Gau le 1 ), nºs 296 - 298. 1270 O ane l em que es te ent alhe e stá eng astado é da tável d o Séc . I d. C., ta lvez d a époc a fláv ia (cf. AMB ROSIO e D e CA ROLIS , nº 9 7) , mas foi encon trado num teso uro co m pe ças c uja cr onolog ia vai do Séc. I d. C. a princ ípios do Séc. III d .C. ( data e m qu e o tesouro terá si do ocu ltado). 1271 Deu entrad a neste Muse u em 1954. Está pat ente na expos ição “Tes ouros da Arqu eologi a P ortugu esa” (MN A – Lisboa ) d esde 1980. 1272 Entalhe já pu blicado (HEL ENO, M., 1 953, “ O Tes ouro d a Borra lheira (Teix oso)”. O A rqueólo go Por tuguês , II, N .S., p. 215. Lisbo a; GRA ÇA e MAC HADO , nº 8; PARR EIRA e VAZ PINT O nº 1 38) e p or nós referido (CRA VINH O, Amm aia , p . 18). Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 291 frequente na iconografia do Sátiro, sobretudo na época imperial. Derivado, talvez, de um modelo pictórico helenístico-romano, foi muito popular no actual território português, a avaliar pelo número de exemplares glípticos até agora encontrados. Em variantes raras, o Sátiro olha para trás 1273 ou, de pernas cruzadas, apoia-se numa coluna 1274 ou está sentado num monte de pedras 1275 ou tem aos pés um galo 1276 ou um cão 1277 . Mais frequentemente, da sua mão estendida pende uma lebre (a “lebre lustral”) 1278 que um cão 1279 ou uma pequena cabra 1280 tenta alcançar. 166 Séc. II d.C. Descrição : nicolo, de cor cinzenta sobre tom acastanhado, de forma oval e faces planas com perfil de nicolo. Dimensões: 14 x 11,2 x 2,1 mm. Pequena mutilaç ão na base. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: Museu Nacional de Arqueologia 1281 . Número de inventário: Au 621. SÁTIRO VINDIMADOR Sátiro caminhando para a direita, com a perna esquerda recuada e apoiando no solo apenas a ponta do pé. Na sua mão esquerda, avançada, segura um cacho de uvas e na direita, recuada, o pedum , que apoia no braço do mesmo lado. Linha de solo. 1282 Paralelos em Glíptica : vide nº 165 . 167 Séc. II d.C. Descrição : cornalina cor de laranja-claro, de forma oval, face superior ligeiramente convexa e inferior plana, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 14 x 9,5 x 3 1273 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 5 79. 1274 ZWIER LEIN -DIEH L ( Wien II ), n º 625; KONU K e AR SLAN , nº 41 . 1275 BERR Y, nº 2 15; DIM ITRO VA-M ILCEV A ( So fia ), nº 123; G ESZT ELYI ( Budape st ), nº 174. 1276 ZWIER LEIN -DIEH L ( Wien II ), n º 1394 . 1277 SMITH , nº 2196 (= M ARSH ALL, nº 41 7; WAL TERS, nº 15 97); HEN IG ( Britain ), nºs 170; 17 1 (= ELLIO T e HENIG , N ewstead , nº 2); ZWIE RLEIN -DIEH L ( Wien II ), n º 1390 ; GESZ TELY I ( Buda pest ), nº 173 (sem n ebride) . 1278 SMITH , nº 103 9 (= WAL TERS , nº 1602); HE NIG ( Bri tain ), nº 16 6; GRA MAT OPOL, nº 256; SENA CHIE SA ( Lun i ), n º 69 ; KRUG ( Köln ) , nºs 31 7; 319 - 320. 1279 SMITH , nº 2197 (= MARS HALL , nº 41 3; WA LTER S, nº 1 598); A MBRO SIO e De CA ROLI S, nº 2 32. 1280 AMBR OSIO e De C AROL IS, nº 2 38. 1281 Está pate nte na exp osição “Tesour os da Arqu eologi a Portugu esa” (M NA – Lis boa) desd e 1980 e es teve na exp osição “ Um Go sto Priva do, Um Olhar Públic o ” (MN A – L isboa, 1995- 1996). 1282 Entalhe pu blicado por vár ios a utores (P ARRE IRA e VAZ PIN TO, nº 185 ; PO NTE, nº 233 ) e ref erido por nó s em : C RAVIN HO ( Amma ia ), p. 18. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 292 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: arredores de Borba ou de Estremoz. Paradeiro actual: desconhecido (ex-col. Américo Barreto). SÁTIRO VINDIMADOR Sátiro caminhando para a direita, com a perna esquerda recuada e apoiando no solo somente a ponta do pé. Despido, apenas com uma pele de cabra (a nebris ) enrolada no seu braço direito, do qual pende, segura na sua mão esquerda, estendida, um cacho de uvas e na direita, recuada, um pedum , que apoia no braç o do mesmo lado. Linha de solo. 1283 Paralelos em Glíptica : M AR SH AL L, p . 7 4, nº 4 18, fi g. 80 – in ter pret ado c omo um “ rapa z” (= WA LT ER S, p. 2 31, nº 225 2 – int erpr eta do c om o “r apa z se gur and o ba stã o e o dre ”; H EN IG , B rita in , p. 2 9, est . VI, nº 16 7); p. 18 4, n º 11 64 (= W AL TER S, p. 23 1, n º 224 3; H EN IG , Br itai n , p. 28, est. V , nº 161 ); p. 243 , est. XXXV , nº 165 3 – inte rpr etad o com o Me rcú rio (= W AL TER S, p. 27 2, nº 278 9 – int erpr etad o com o Hermes ; HE NI G, B rita in , p. 28 , e st. V, nº 16 4); SE NA C HIE SA ( Aq uilei a ), pp . 1 88- 189, es t. XX, nºs 390 ; 3 95; HE NI G ( B ritai n ), p. 28, est . V , nºs 16 2-1 63; p. 28, est . V , nº 16 5; p . 11 2, e st. XXV , A p. 3 7; pp. 112 -11 3, e st. X XV, Ap. 41; GR AM AT OP OL , p. 58, est. XII, nº 2 51 ( inte rpre tad o co mo B acc hus ); K RU G ( Fu ndg emm en 3 ), pp . 49 8-4 99, nº 33, e st. 54, n º 3 3; M A ASK A NT -K LE IBR INK , p . 3 16, nº 94 1; ZW IE RLE IN -DI EH L ( W ien II ) , p. 18 7, e st. 13 2, n º 1 393 ; K RU G ( K öln ), p. 2 03, e st. 8 9, nº 1 55; MA ND EL -E LZI NG A, p p. 27 0 e 272 , est . 7 , nº 35 ; HE NIG e HE SL OP , p . 306 , est . I , nº 1 (n ico lo, fin ais d o Séc . I d. C.); Z IE NK IEW IC Z, p p. 13 7- 138 , est. X IV, n ºs 6 3-6 4; H EN IG e W HI TIN G, p . 26, n º 24 1; GUIRAUD ( Gau le 1 ), p. 1 15 , e st. X VII, n ºs 2 55- 256 ; est . XV III, n º 260 ; HE NI G ( Fitzwillia m ), p . 142 , nº 287 (n icol o, S éc. II d .C. ); C AP OL UTT I ( Aq uile ia ), p. 74, nº 8 8; M ID DL ET ON ( T urk ey ), p. 36, nº 1 8. Discussão : Este esquema é também muito popular em Glíptica, como se vê pelo elevado número de paralelos recolhidos. Por vezes, o Sátiro olha para trás e 1284 /ou é acompanhado por outro jovem Sátiro 1285 ou por um cão que saltita, tentando alcançar o seu cacho de uvas 1286 . 168 Séc. II d.C. Descrição : cornalina cor de laranja-claro, de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para dentro. Dimensões: 16 x 12,5 x 2,5 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Ammaia . Paradeiro actual: Museu Nacional de Arqueologia (ex-colecção Delmira Maçãs). Número de inventário: Au 1206. SÁTIRO TOCANDO FLAUTA 1283 Entalhe por nó s refer ido em : CRA VINHO ( Amma ia ), p. 18. 1284 HENIG ( Britai n ), nº 1 58. 1285 BERR Y, nº 1 67. 1286 HAM BURG ER, nº 15 1; ZWI ERLEI N-DIE HL ( Wi en II ) , n ºs 1388 -1389; A MORA I-ST ARK ( B iblical Mus eum ), nº 4 1; GESZTELYI ( Budape st ), nº 172. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 293 Sátiro barbado/Sileno, de corpo musculoso, caminhando para a direita. Despido, apenas com uma pele de animal ( nebris ) pela cabeça que, pendendo do seu ombro esquerdo, lhe deixa a descoberto a parte direita do corpo, toca uma flauta ( monaulos ) que tem na mão direita, erguida, e segura na esquerda uma segunda flauta. Pendurado no seu braço esquerdo, o pedum . Linha de solo. 1287 Paralelos em Glíptica : KI NG ( Handbook ), p. 3 75, figu ra na p. 4 5, n º 5 ( = RIC HT ER , Me trop olit an, p . 77, e st. X LII I, nº 3 26 – t ocan do d upl a fla uta ); SM IT H, p . 12 6, n º 994 (= W A LT ER S, p. 1 71 , est. X XI, n º 1561 – toc and o du pla flau ta, 2 3 x 1 7 mm , pl asm a); R IC HT ER ( Ro ma ns ), p. 44 , nº 175 (Sil eno toca ndo dup la f lau ta); VO LL EN WE IDE R ( Ca bin et 1 ), n º 24 8 ( hele nís tico , Sil eno toc and o d upl a fla uta ). Discussão : Este tipo, de carácter dionisíaco (até pela presenç a das flautas), tem um cunho nitidamente helenístico, devendo remontar a um original dos Sécs. IV – III a.C. 1288 (RICHTER, Metropolitan, p. 77). Em pequenas variantes, o Sátiro está a três quartos e toca uma syrinx 1289 ou um longo chifre 1290 ou, então, em posição frontal e sentado, com as pernas cruzadas, segura uma flauta em cada mão 1291 . 169 Séc. II d.C. Descrição : jaspe vermelho, de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para fora. Dimensões: 10 x 8,5 x 3,5 mm. Base mutilada nos topos (apresentando falhas). Proveniência: Alentejo ou Algarve. Paradeiro actual: desconhecido (ex-col. Américo Barreto). SÁTIRO DANÇANDO Pequeno Sátiro, ostentando cauda e pequenos chifres, com a perna direita flectida e o pé levemente erguido, dançando para a esquerda. Na sua mão direita, segura o pedum , que assoma por cima do seu ombro, e na esquerda, estendida, um cacho de uvas. Linha de solo. 1292 Paralelos em Glíptica : H EN IG ( B rita in ) , p . 112 , e st. V I, nºs 1 72; 17 4-17 6; SE NA C HI ESA ( Lu ni ), p . 86, est . X, nº 70; ZW IER LE IN -DI EH L ( W ien II ), p. 187 , e st. 1 32, nº 139 2; GU IRA U D ( G au le 1 ) , p. 11 6, est . XV III, nº 27 1 ; C AS AL G AR CIA ( M ad rid ), p . 1 38, nº 2 70 (sem pedum , nico lo, estilo im per ial de 1287 Este entalhe fo i já obje cto de es tudo numa Tese de Lice nciatur a (N EVES , nº 6), foi publi cado por nós (CRA VINHO , Am maia , nº 8) e aguard a nova pub licaçã o nossa no Ca tálogo de u ma Expo sição a ser i naugur ada, em bre ve, no Núcleo M useológ ico da Quin ta do De ão, em São S alvador de Ara menha ( Amm aia ) . 1288 Para um exem plar dessa ép oca, sobre e ste tema, vide : H ENIG ( Fitzwi llam ), nº 120 (es caravelh o itálico, Sát iro com dupl a f lauta e cão na sua fr ente). 1289 HENIG e MA CGRE GOR, nº 3.94 (Séc. I a.C.). 1290 MIDDL ETON ( Fitzwilliam ), nº 5 ( = HEN IG , Fitzwilliam , nº 688 – Séc. XVIII?). 1291 ZWIER LEIN -DIEH L ( AGD S II ), nº 377 (Séc. I a.C.). 1292 Entalhe referid o por nós em : CRA VINHO ( Amm aia ), p . 18. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 294 tran siç ão, S éc. II d .C. ); C APO LU TT I ( A qui leia ), p. 74 , nº 8 4; JO HN S, p. 9 1, nº 1 81; p . 9 6, n º 2 26; GE SZ TEL YI ( Bu da pest ), p p. 4 2-4 3, n º 3 2. Discussão : As cenas com Sátiros danç ando, quer isoladamente (por vezes, frente a uma videira 1293 ou a uma Ménade 1294 ) quer em conjunto com uma Ménade 1295 , são bastante frequentes em gemas. Nalgumas delas, o pedum está ausente 1296 ou assoma por detrás das costas 1297 ou há ainda uma cabra tentando alcançar o seu cacho de uvas 1298 . Mas, numa variante rara, o Sátiro segura uma syrinx na mão erguida 1299 e dança em pontas de pés sob uma árvore – um motivo de série que faz também parte do grupo dos “Sátiros Vindimadores”. 170 Séc. II – III d.C. 1300 Descrição : pasta vítrea imitando o nicolo, em tons de azul-escuro e azul-esbranquiçado, de forma oval e faces planas, com os bordos inclinados para fora (engastada num fragmento de anel em prata). Dimensões: 8,5 x 6 mm. Com concreç ões calcáreas. Proveniência: Conimbriga 1301 . Paradeiro actual: Museu Monográfico de Conimbriga . Número de inventário: 70.288. SÁTIRO DANÇANDO Sátiro com uma pequena cauda, dançando para a esquerda e segurando nas mãos erguidas uma flauta ou um copo. A ssomando por detrás do seu ombro, o tirso. Não há linha de solo. 1302 Paralelos em Glíptica : FU RT W ÄN GL ER (AG ), p. 1 40, est. XXV III, nº 18 ( pé ergu ido ap oiad o n um a roc ha) ; R IC HT ER ( Me trop olit an ) , p . 78 , est . X LIV , nº 3 30 ( com c aud a, p é erg uid o apo iad o nu ma ro cha , beb end o d e u ma taç a) ; BA RA TT E e P AI NT ER, p. 20 2, n º 1 50 (to can do du pla fla uta, fre nte a u ma es tátu a pri ápic a s obr e c olu na) ; C HA VE S e C AS AL , p . 320, n º 1 0, fig. I, nº 10 (f rent e a c rate ra, per na erg uida e pé apo iad o); LO PEZ de la O R DEN , p . 15 1, est. XIII , nº 136 (to can do dup la flau ta, pern a d irei ta a van çad a). 1293 ZAZO FF ( AG DS III ), est. 12, nº 95. 1294 MIDDL ETON ( Dalm atia ), nº 97 ( puxand o-lhe o mant o). 1295 ZWIER LEIN -DIEH L ( Wien II ), n º 1404 ; MILL ER, fi g. 1.7. 1296 JOHNS , nº 18 2 (dan çando ); ELLI OT e H ENIG ( Trim ontium ), nº 33. 1297 SENA CHIES A ( Aq uileia ), nº 399 . 1298 BERR Y, nº 7 9; HEN IG ( Fitzwillia m ), nº 2 88. 1299 MAAS KANT -KLE IBRIN K, nº 4 86 (co m nebr ide e se gurand o ainda um pedum ). 1300 Tendo em con ta o m aterial d e que é feito o entalh e e o t ipo de anel (cf . GUIR AUD, Gaule , est. LXVIII, nº 644). 1301 Encont rado em 197 0, d urante as esc avaçõe s lu so-fra ncesas , no nív el d e oc upaçã o bá rbara da zon a d a in sula do vaso fál ico – um nível mu ito superf icial e de terras bas tante revo lvidas, o que ex plica que os ma teriais del e p roveni entes sejam d e épocas divers ificada s: m oedas que vão de Clá udio (um asse pro vincial ) a Con stâncio II (um bro nze de 3 52-36 0 d. C.); cerâm ica do S éc. I ao Séc. V d.C.; lucern as da s egunda metade do Sé c. I à p rimeira metad e do Sé c. II d. C. e vi dro do Séc. IV d.C. 1302 Entalhe já pub licado ( ALAR CÃO, F ouilles , vol. V II, pp. 1 35 e 13 8, nº 1 84, est . XXXII, 18 4 (perf il do an el) e 1 87 (des enho d a mesa do anel ) ; CRAV INHO , Coni mbriga , nº 13) e por nó s refer ido em : CRA VINHO ( Amm aia ), p . 18. Glíptica Romana em Portugal Graça Cravinho 295 Discussão : O motivo deste entalhe aparece já em escaravelhos etruscos 1303 . Nota : nas Fouilles de Conimbriga (vol. VII, est. XXXII), o motivo foi desenhado como se o entalhe pertencesse ao anel com o nº 187. 171 Séc. II – III d.C. Descrição : cornalina em tom laranja-claro, de forma oval e com a face superior plana (engastada num anel romano em prata). Dimensões: 10 x 7,5 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: Alentejo ou Algarve. Paradeiro actual: desconhecido (ex-col. Américo Barreto). Dela apenas resta o molde por nós feito 1304 . SÁTIRO VINDIMADOR Sátiro despido (apenas com uma nebris que se enrola no seu braç o esquerdo e cujas pontas esvoaçam) caminhando para a direita (para a esquerda, no molde). Na mão direita, avançada, segura um cacho de uvas e na esquerda, recuada, um pedum , que apoia no braço do mesmo lado. Linha de solo. 1305 Paralelos em Glíptica : vide nº 167 . 172 S éc. I d.C. Descrição : pasta vítrea verde, com a face superior plana (engastada num anel romano em bronze). Dimensões: 12 x 9 mm. Bom estado de conservação. Proveniência: desconhecida. Paradeiro actual: colecção particular (col. Rainer Daehnhardt). SÁTIRO Sátiro estante, levemente encurvado para a esquerda, vertendo vinho de um odre para uma cratera, pousada no chão à sua frente. Não há linha de solo. Paralelos em Glíptica : FUR TW Ä NG LE R ( Be sch reib ung ), p. 252, est. 4 9, nº 6 825 (Sát iro m uito dir eito , od re so bre o o mbr o); RIC HT ER ( Rom an s ), p . 45 , nº 1 82 ( = T AY LO R, n º 13 8; H EN IG e MA CG RE GO R, nº 3. 96); H EN IG ( L ewi s ), p. 25 , e st. 5, nº 63 ; G UI RA UD ( Gau le 1 ) , p . 1 18, es t. X IX, nº 286 (S átir o aj oelh ado , ve rte ndo vin ho de u m o dre pa ra u m v aso re don do ). 1303 LIPPO LD, es t. XIV, n º 2 (S éc. V a .C.); V OLLE NWEID ER ( Kenna ), nº 227 . 1304 Foi-no s negad a a obt enção das fo tografia s do en talhe e do ane l, pela viúva do Sr. A méric o Barre to. 1305 CRAV INHO ( Amma ia ), p. 18. [Document text truncated for crawler view.]