Prácticas performativas en el body art

1 UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Grado en Historia del Arte PRÁCTICAS PERFORMATIVAS EN EL BODY ART Trabajo de Fin de Grado Autora: Andrea Perramón Graña Tutor: Pedro de Llano Neira Departamento de Historia del Arte Curso académico 2022/2023. Convocatoria junio 2 3 Índice 1. Resumen, objetivos y palabras clave.………………………………………….p. 4 2. Introducción……………………….…………………………………………..p. 7 3. Metodología y estructura del trabajo..…………..……………………………..p. 9 4. Antecedentes del Performance Art. Las vanguardias históricas.…………….p. 10 5. Antecedentes del Body Art. 1950-1960…….………………………………..p. 15 5.1 Fluxus y el Happening.…………….…………………………………….p. 16 5.2 Piero Manzoni, Yves Klein y Joseph Beuys.…………………………….p. 18 5.3 Los Accionistas de Viena.………………………………………………..p. 20 6. El Performance Art.…………………………………………………………..p. 22 7. El Body Art.………………………………………………………………….p. 25 8. Diferencias y similitudes entre el Performance Art y el Body Art…………..p. 30 9. Artistas y obras del Body Art. Desde 1960 hasta 2010……….………………p. 31 9.1 Vito Acconci…………………………………………………………p. 31 9.2 Gina Pane…………………………………………………………….p. 35 9.3 Chris Burden…………………………………………………………p. 38 9.4 Marina Abramovic.…………………………………………………..p. 42 10. Conclusiones…………………………………………………………………p. 45 11. Referencias bibliográficas .…………………………………………………..p. 48 11.1 Otras referencias………………………………………………………..p. 49 12. Anexo de imágenes…………………………………………………………..p. 50 4 1. Resumen y objetivos En el presente trabajo, se pretende analizar e investigar acerca de las prácticas efectuadas con el uso del cuerpo como soporte artístico, dentro del movimiento del Body Art, entre las décadas de 1960 y 1980. Para ello, se ahondará dentro del Arte Conceptual, en las prácticas relativas al Performance Art. Con ello, se pretende analizar la teoría, tanto del Performance como del Body Art, los objetivos y bases de su arte así, en particular, como la simbología, el ritual, lo grotesco, lo violento y provocativo que las obras adscritas al Body Art desprenden. Al igual que la relación entre artista, arte y observador, desde el punto de vista de los artistas del Performance y el Body Art. Se trata de un estudio sobre como el cuerpo adquiere un uso y sentido dentro del arte contemporáneo, pasando el artista y espectador de un segundo plano, a ser centro de la obra, empleando el cuerpo como una herramienta, soporte, material y obra artística en si misma desde la segunda mitad del siglo XX y llegando hasta nuestros días. Una vez claras las bases de ambos movimientos, en especial del Body Art, se realiza un recorrido por ejemplos y prácticas artísticas que se han desarrollado en esta variante del Performance Art o del Conceptual, las cuales he querido recoger por su importancia dentro del Body Art. Palabras Clave: cuerpo, Body Art, Performance Art, soporte, Arte Conceptual. 5 1. Resumo e obxetivos O presente traballo, pretende analizar e investigar acerca das prácticas efectuadas como empleo do corpo como soporte artístico, dentro do movemento do Body Art, entre as décadas de 1960 e 1980. Para iso, afondarase dentro da Arte Conceptual, nas prácticas relativas ao Performance Art. Con iso, preténdese analizar a teoria, tanto do Performance Art coma do Body Art, os obxetivos e bases da sua arte así, en particular, coma da simboloxía, o ritual, o grotesco, o violento e provocativo que as obras adscritas ao Body Art desprenden. Ao igual ca relación entre artistas, arte e observador, dende o punto de vista dos artistas do Performance e o Body Art. Trátase dun estudo sobre como o corpo adquire un uso e sentido dentro da arte contemporánea, pasando o artista e espectador dun segundo plano, a ser centro da obra, empregando o corpo como ferramenta, soporte, material e obra artística en si mesma, dende a segunda metade do século XX e chegando ata os nosos días. Unha vez claras as bases de ambos movementos, en especial do Body Art, realizaráse un percorrido por exemplos e prácticas artísticas que desenvolvéronse nesta variante do Performance Art ou do Conceptual, as cales e querido recoller pola sus importancia dentro do Body Art. Palabras Chave: corpo, Body Art, Performance Art, soporte, Arte Conceptual. 6 1. Abstract and objectives In the present work, it’s intended to analyse and investigate about the practices carried out with the use of the body as an artistic support, within the Body Art movement, between the 1960s and 1980s. For this, it’ll delve into Conceptual Art, in practices related to Performance Art. With this, it’s intended to analyse the theory, both of Performance and Body Art, the objectives and bases of their art, as well as the symbology, ritual, grotesque, violent and provocative that the works ascribed to Body Art give off. Like the relationship between artist, art and observer, from the point of view of Performance and Body Art artists. It is a study on how the body acquires a use and meaning within contemporary art, passing the artist and viewer from a background, to be the center of the work, using the body as a tool, support, material and artistic work in itself since the second half of the 20th century and up to the present day. Once the bases of both movements are clear, especially Body Art, a tour of examples and artistic practices that have been developed in this variant of Performance Art or Conceptual is carried out, which I wanted to collect due to their importance within Body Art. Keywords: body, Body Art, Performance Art, support, Conceptual Art. 7 2. Introducción El empleo del cuerpo como contenedor de arte y herramienta de expresión se remonta siglos atrás 1 . Será en las vanguardias artísticas donde cafés, cabaret, teatros y espacios públicos, se conviertan en escenarios de numerosas representaciones que tenían como objetivo la innovación, la ruptura con el pasado y sus limitaciones establecidas y la puesta en valor del cuerpo como medio de expresión artística. Es este preciso momento en el que se rompe con los tres grandes medios de pintura, escultura y arquitectura, para abrir las puertas a nuevos tipos de representación artística, como será la performance. El happening y este tipo de acciones antecesoras a la performance fueron empleados en las diferentes vanguardias históricas como herramienta para investigar y resolver sus mayores preocupaciones en cuanto a la teoría de las artes. Todo esto, muy ligado al reciente mundo de la máquina y la tecnología cada vez más potente y arraigada en la sociedad. Se trataba, en este sentido, de un constante estudio de las relaciones del cuerpo y la máquina, del papel de la misma en el mundo actual y de como la posición del hombre se había visto alterada por esta tecnología emergente. 2 Pero este periodo de experimentación de principios del siglo XX, y con ello el desarrollo de la performance se vio congelado debido a la incipiente Segunda Guerra Mundial. Será a finales de la década de 1950, cuando Europa, y a mayores Estados Unidos, recuperen el interés por el empleo del cuerpo y la acción corporal como métodos de expresión y representación artísticos. 3 Siendo una de las herramientas más importantes con las que luchar contra el academicismo y la burguesía —muy en sintonía, aun que 1 El ritualismo aparece ya en algunas muestras artísticas prehistóricas. En el Renacimiento, vemos ya al artista como creador y director de espectáculos públicos, los cuales empleaban decorados, arquitecturas temporales, trajes, máscaras y disfraces, entre otros. En ellos podíamos ver el empleo de las habilidades multidisciplinarias del “hombre del renacimiento”. Ejemplos de ello son por ejemplo El Ballet Comique de la Reyne (1581), o el Ballet ecuestre de La Guerra d’Amore (1695). 2 Albero Teijeiro, A. (2011) Extensiones Corporales en el contexto del Body Art. Revolución del deseo. EAE Editorial Academia Española: Valencia, p. 49-51. 3 Cruz Sanchez, P. A. (2021) Arte y Performance: Una historia desde las Vanguardias hasta la actualidad. Ediciones Akal: Madrid, p. 224. 8 décadas después, con los objetivos que perseguían la mayoría de las vanguardias históricas—. Ya en la década de 1960, concretamente en 1968, se desarrolla una gran conciencia social, en contra de la sociedad de consumo, del capitalismo y autoritarismo vivido en el momento por parte del gobierno y las instituciones estatales, tales como las universidades. 4 Es aquí, cuando el cuerpo adquiere su mayor protagonismo en el mundo artístico, como medio de expresión más directo. Y de la misma forma la performance, que se definió finalmente en la década de 1970. Y conformando ambas una de las prácticas más reivindicativas del momento. Será poco después, cuando esta búsqueda de la integración del cuerpo como soporte y medio creativo, se defina como Body Art, integrándose dentro del Performance Art y del Conceptual. Los años 70, marcarán el punto donde de nuevo se comience a teorizar e investigar la relación del cuerpo, pero en este caso, en vez de la máquina, se empieza a experimentar con el empleo de las extensiones, decoraciones y complementos corporales. 5 Se trataba de nuevo de un medio con el cual experimentar, revolucionar y transgredir el mundo artístico como se había hecho en las primeras décadas del siglo XX. Pero a mediados de la década de los 70, la crisis económica se estableció en la sociedad, sucediendo con estas prácticas performativas lo mismo que en las vanguardias históricas, y comenzando su declive. Fueron estas décadas y su caída un escenario perfecto en el que los artistas emplearon el cuerpo como un lugar de sacrificio, de negación, de expresión de violencia, dolor e incluso de lo escatológico. Un espacio donde experimentar con los límites de lo social, al igual que en el campo artístico, además de expresar la vulnerabilidad del cuerpo y su fisicalidad. La importancia del mensaje por encima de la obra o la acción. Es también de importancia destacar la pandemia del SIDA, de mediados de la década de 1980, la cual sentenció gran parte de las prácticas artísticas relacionadas con el cuerpo, debido al miedo y el pánico colectivo que los medios de comunicación habían establecido en la sociedad. 4 Golberg, R., (1996) Performance Art from futurist to the present. Ediciones Destino: Londres, p. 152. 5 Golberg, R., Op. Cit., p. 153. 9 De esta forma, en el presente trabajo, y reiterando los objetivos que se persiguen, se pretende hacer un estudio sobre las prácticas performativas relativas al Body Art en la segunda mitad del siglo XX. 3. Metodología y estructura del trabajo Para la elaboración del presente trabajo, el primer paso ha sido la búsqueda y selección de información en relación a el estado de la cuestión, para la realización de un esquema inicial donde establecer los puntos claves a tratar en la investigación. Tratándose de una revisión bibliográfica, se han empleado fuentes documentales especializadas en el tema, acudiendo a textos de Roselee Goldberg, Pedro A. Cruz Sánchez, Agustín Albero Teijeiro o Rosa B. Fernández Consuegra, Amelia Jones, principalmente para la parte más teórica del trabajo, relacionada con el análisis del Body Art y el Performance Art. En una segunda parte relacionada con los artistas y obras incluidos en los movimientos artísticos antes mencionados, se ha hecho empleo de bibliografía especifica de cada uno, principalmente de carácter monográfico, destacando la de Vito Acconci de la editorial Phaidon en 2002 o la monografía de Gloria Moure (2001), reputada historiadora, curadora y crítica del arte, con una larga lista de obras relacionadas con artistas contemporáneos. En cuanto a Gina Pane y Chris Burden, se han empleado monografías procedentes de la colección del CGAC, destacando la obra de Juan Vicente Aliaga y Shopie Duplaix junto al MUSAC: Gina Pane. Intersecciones (2016), reputado crítico de arte centrado principalmente en el arte feminista y de género, así como artículos de revistas científicas como “Body Art: la blessure comme oeuvre chez Gina Pane” de David Le Breton (2013) importante antropólogo francés o “El dolor que delata el confort: Gina Pane” de Bojorque-Pazmiño (2021). Y para el caso de Chris Burden las monografías de Chris Burden: Beyond the limits (1996) o Rosanna Albertini, junto con más artículos científicos como los de Ciambra Rahe, M. (2020) “Chris Burden: da performance para o texto. Museología e interdisciplinaridade” o Folgarait, L. (2007) “Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden”, esta última publicada en la revista Quintana de nuestra universidad. Para Marina Abramovic destacar el documental elaborado por Michael Akers (2012) Marina Abramovic: The Artist is present y la monografía de Mary Richards 16 vinculada a un período muy determinado que reaccionó virulentamente contra la represión a la que el modernismo de carácter formalista había sometido lo corporal. 19 Será a partir de estos años 50, cuando tras la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias, a nivel social se comience a luchar en contra de los valores establecidos. Esta lucha social y moral, frente a los valores existentes será la causa principal del empleo del cuerpo, por parte de los artistas, como sujeto y objeto de representaciones artísticas y creativas. Mediante éste, se cuestiona el arte anterior, además de intentar redefinir su significado y función, con una mirada claramente androcéntrica por parte de numerosos artistas. A continuación, se analizan superficialmente una serie de casos concretos que, por sus prácticas performativas y artísticas en torno al cuerpo como protagonista, suponen el inicio del empleo de este soporte como materia creativa y de estudio entre la década de 1950 y 1960. 5.1 Fluxus y el Happening El Happening trata de una experiencia artística que se basa en la provocación, la participación y la improvisación. Se origina en la década de 1950 y es considerada una disciplina de carácter múltiple. Será este carácter de improvisación, generalmente por parte del espectador, lo que lo diferencia de una performance, que contiene un carácter ritual y una mínima estructura. Es por esto que el espectador, asume también un rol de realizador. Una dinámica contraria al papel de observador que presentaba el público hasta el momento, el cual contemplaba la obra terminada. Con ese carácter de improvisación, la acción es irrepetible y del mismo modo imposible de ensayar. A veces, el artista da una serie de indicaciones, pero son los participantes libres de hacer y decidir en base a su criterio, imponiendo sus propios límites. Dichas acciones tienen como objetivo la provocación, el activar al espectador mediante la visión y contexto diferente de costumbres convencionales y acciones 19 Albero Teijeiro, A., Op. Cit., p. 100. 17 cotidianas. Teniendo gran influencia en ello el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud 20 , cuya teoría se basaba en conseguir impresionar y sorprender al público mediante situaciones y acciones inesperadas e impactantes de crueldad sin sentido. En la base del Happening vemos presente la continuación de diversos postulados vanguardistas del Futurismo, Dadaísmo, Construcctivismo o Surrealismo. Entre sus practicantes e iniciadores, vemos la figura de Carolee Schneemann, donde en sus numerosos happenings integraba distintas disciplinas como la música o la danza. Será pionera de emplear su cuerpo desnudo en sus obras, reivindicando el erotismo, la sexualidad y el deseo del mismo. Ejemplo de ello es la obra Meat Joy (1964) donde ocho participantes, entre los que se encontraba la artista, se cubrían de pintura, papel y pinceles, arrastrándose y retorciéndose entre ellos, jugando con elementos como pescado y carne cruda o aves de corral (fig. 2). Al mismo tiempo, a finales de la década de 1950 y comienzos de los 60, se desarrollaba el movimiento Fluxus, el cual inicialmente se vincula más hacia la música, que a las artes plásticas. 21 George Maciunas, uno de sus fundadores, acuño el nombre en base a la palabra latina flux 22 , muy en relación a sus ideales. Es compleja la definición de este grupo, ya que sus artistas integrantes ni siquiera se consideraban como tal. 23 Su estilo se basaba en la alternativa al arte y cultura del momento, el cual tuvo una clara evolución. Entre sus objetivos se encontraba la eliminación de las Bellas Artes para utilizar sus características como fines sociales constructivos. Se trataba de una forma de anti-arte en contra de la práctica profesional del arte, contra la separación entre creador y espectador, en contra del objeto artístico tradicional y de su comercialización, por medio de la transformación de lo no artístico en artístico. 24 Eran prácticas performativas efímeras, improvisadas, literales y simples cargadas de humor e ironía, muy relacionadas con las ideas dadaístas. Un ejemplo es el happening realizado por Yoko Ono en 1964, Cut Piece (fig. 3), donde invitaba al público a subir al escenario y rasgarle la ropa con unas tijeras, cubriéndose con las manos los pechos a medida que su ropa se iba cayendo. Una acción 20 Conjunto de teorías teatrales expuestas por Antonin Artuad en su ensayo Le théâtre et son double publicado en 1938. 21 Cruz Sanchez, P. A., Op. Cit., p. 473. 22 Acción de fluir: movimiento o paso incesante, como el de un fluido; sucesión continua de cambios. 23 Cruz Sanchez, P. A., Op. Cit., pp. 469-470. 24 Albero Teijeiro, A., Op. Cit., p. 127. 18 cargada de un mensaje feminista, vinculada a la incipiente corriente a favor de la igualdad entre los géneros que se vivió durante la década de 1960 y 1970. 25 5.2 Yves Klein, Piero Manzoni y Joseph Beuys En Europa durante la década de 1950, la performance y el empleo del cuerpo tuvo un gran desarrollo, frente al Expresionismo Abstracto de Estados Unidos. Los artistas europeos querían crear un contenido político, una queja a los problemas sociales en un contexto postbélico. En 1960 diferentes artistas habían llevado a las calles y escenificado agresivos actos, como acabamos de ver con el grupo Fluxus. En cambio, otros optaron por acciones más introspectivas, intentando capturar el espíritu del artista como una fuerza enérgica y catalítica en la sociedad, destacando las figuras de Yves Klein, Piero Manzoni y Joseph Beuys. 26 Estos tres artistas destacaron especialmente por ser pioneros del empleo del cuerpo como obra de arte en si misma. 27 Yves Klein estudio mediante sus obras lo inmaterial y el vacío en el arte. Una de sus piezas más destacables en este ámbito es Le journal d’un seul jour, Dimanche (1960) (fig. 4) un periódico donde añadió una fotografía de él lanzándose al vacío, con un claro mensaje de protesta contra la imagen limitadora del artista, abandonando los utensilios tradicionales —pincel, paleta, modelo y estudio—. Esta imagen tuvo gran impacto entre los Accionistas de Viena, los cuales también arriesgaban con el cuerpo en sus obras, y otros artistas como Gina Pane o Chris Burden. 28 Para Klein, la modelo se convertiría en pincel. En su obra Antropometries (1958) Vació su estudio y trajo a sus modelos desnudas, cubiertas de pintura azul 29 , pidiéndoles que presionasen sus cuerpos contra los lienzos que había colocado (fig. 5). 30 Algo similar ocurrió en la Galerie Internationale d’Art Comptemporain en 1960, donde Klein cubrió 25 Cruz Sanchez, P. A., Op. Cit., pp. 498-499. 26 Golberg, R., Op. Cit., p. 144. 27 Albero Teijeiro, A., Op. Cit., p. 18. 28 Albero Teijeiro, A., Op. Cit., p. 132. 29 Se trataba de un color azul ultramar, también conocido como azul Klein, clave en su obra. El artista pensaba que este color tenia una cualidad espiritual y metafísica que lo diferenciaba de otros colores. Creía que evocaba el infinito y lo divino, y que podia llevar al espectador a un estado de inmersión, de meditación y contemplación. 30 Golberg, R., Op. Cit., p. 145. 19 el suelo del escenario de papel blanco y una sábana en la pared, las cuales se mancharon de la pintura que las modelos que trajo fueron pegando en las superficies a través de sus cuerpos. Piero Manzoni tenía una visión similar del empleo del cuerpo en las prácticas artísticas, al igual que Klein. Pero este veía más el cuerpo como un material de arte válido, centrándose más en la realidad cotidiana de su propio cuerpo, sus funciones y formas como una expresión de la personalidad. 31 En 1959 Manzoni plantea firmar cuerpos de de personas otorgándoles un certificado de autenticidad, como una especie de esculturas vivientes, donde cualquiera podía convertirse en obra artística (fig. 6). De la misma forma en 1961 en la Galleria la Tartaruga de Roma concibió su Base mágica (fig. 7). Una especie de pedestal que daba la condición de escultura a toda persona u objeto que se posase sobre ella. Con esto quería demostrar que toda huella física del ser humano, especialmente la del artista, podía tener valor artístico, siendo desde la huella dactilar, la sangre, o incluso excrementos considerados como tal, realizando obras como la Merda d’artista en 1961, la cual contenía supuestamente treinta gramos de las heces de Manzoni (fig. 8), cuestionando también la mercantilización de la obra de arte. 32 En el caso de Joseph Beuys su obra pretendía la desacralización del objeto artístico y de su belleza, intentando aplicar los límites del arte. Entre sus obras destaca enormemente el empleo de objetos como el fieltro, la mantequilla, liebres muertas, trineos o palas mecánicas. Una de las más importantes fue en 1965, en la Galerie Schmela de Düsseldorf, donde se encerró dentro, pudiendo el público únicamente ver la performance desde las ventanas y puertas del local. Allí se sentó en una silla, derramó miel sobre su cabeza y adhirió sobre ella pan de oro. A continuación acunó a una liebre muerta entre sus brazos a la que le susurraba diversas cosas (fig. 9). Este artista presentaba una idea de “escultura social” con la cual exponía sus ideas acerca de los limites del arte y su liberación. 33 31 Golberg, R., Op. Cit., p. 147. 32 Golberg, R., Op. Cit., p. 149. 33 Golberg, R., Op. Cit., pp. 149-151. 20 5.3 Los Accionistas de Viena En Viena los accionistas manifestaron su arte de una forma agresiva y violenta a través del cuerpo, con una intencionalidad de presentar sentido, significado y comunicación a través del gesto de la acción. 34 Muy influidos por ideas del surrealismo, intentaban expresar el mundo del inconsciente y la liberación del mismo a través de los impulsos sexuales, muy ligado a la acción ritual. Sus acciones eran transgresoras, exhibicionistas, fetichistas y grotescas en una visión social marcada por la guerra, influidas por las teorías de Freud o Reich. 35 Con unos marcados ataques contra la religión y el catolicismo. Eran una mezcla entre sexo y religión, que mostraban en público la intimidad del cuerpo y sus funciones más escatológicas y naturales. Trataban con ello de reaccionar contra el Expresionismo Abstracto desarrollado en Estados Unidos, empleando el cuerpo como soporte material de la obra de arte, de una forma que llegaba a lo humillante, inspirándose en algunas de sus prácticas a su vez. En las performance de los Accionistas de Viena, cualquier tipo de acto o impulso destructivo era válido. Con el pretexto de que para estos, la violencia era empleada para transformar y deformar la normalidad y realidad de las personas. Se trataba de acciones donde el rechazo y espanto de las mismas hacia el público permitían que estos mismos se encontrasen con lo mismo que la sociedad intentaba ocultar o reprimir. De entre los integrantes del accionismo vienés más destacables encontramos a Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl y Rudolf Schwarzkogler. Nitsch presenta en sus obras el claro ejemplo del empleo entre religión y sexualidad. Sus obras, integradas en lo que el denominó como Orgien Mysterien Theatre —El teatro de los misterios de las orgías—, presentaban un carácter inmersivo, con un fuerte carácter ritual en donde se presentaban crucifixiones de cadáveres de corderos y cerdos destripados los cuales eran manipulados, con una intencionalidad de catarsis y regeneración. 36 Destaca especialmente la performance n0 32 o La concepción de María (1970) por su brutal y violento contenido (fig. 10). En ella mezcla múltiples disciplinas 34 Albero Teijeiro, A., Op. Cit., p. 146. 35 Golberg, R., Op. Cit., p. 164. 36 Golberg, R., Op. Cit., pp. 163-164. 21 —escritura, collage, pintura, objetos, música, entre otros.—. Utilizó a diversos actores que presentó crucificados y embadurnados en sangre animal, buscando de nuevo esa catarsis, esa resurrección y purificación ritual antes mencionada. La figura protagonista, además del propio artista —que actúa como sacerdote con hábito blanco—, es una mujer que viste ropa interior y que es la representación de la Virgen, a la cual se le tiran tripas de animales y hace ver que esta dando a luz. 37 Otro caso destacable es el de Günter Brus, quien experimenta con su obra el sufrimiento del cuerpo, muy relacionado también con el Teatro de la Crueldad de Artaud. 38 Ese sufrimiento lo experimenta mediante la violencia a través de su propio cuerpo. La mayoría de sus piezas se integran dentro de los Body Analyses, un término creado por el mismo para integrar sus acciones basadas en lo corporal y lo orgánico donde se intentan romper los estándares sociales de higiene y moral. 39 Su obra llega a los extremos de la automutilación, sadomasoquismo y exhibicionismo corporal sexualizado en un intento de transgresión total contra la censura establecida (fig. 11) En su arte presenta su cuerpo desnudo y sexualizado, empleando la masturbación, la defecación, el exhibicionismo anal y genital, así como el travestismo, en un ejercicio de conocimiento y purificación tanto psíquica como corpórea. Con claras críticas a la política e ideología sobre la función del cuerpo, el cual intenta liberar mediante el sacrificio y la autoaniquilación. Muchos de estos planteamientos los veremos plenamente integrados en el Body Art de la mano de Vito Acconci. 40 En cuanto a Otto Mühl, a mediados de los años 60 se interesa por las relaciones con connotaciones sexuales entre cuerpos humanos —principalmente femeninos 41 — y diferentes objetos y materiales. Su obra reflexionaba sobre el carácter sacrificial de la cultura a través, normalmente, de la exhibición de un cuerpo que orinaba, ensuciaba, defecaba, entre otras acciones. Viendo así las disciplinas y limitaciones que la cultura 37 Albero Teijeiro, A., Op. Cit., pp. 151-152. 38 Fernández Consuegra, C. B., Op. Cit., pp. 658-659. 39 Fernández Consuegra, C. B., Op. Cit., p. 647. 40 Albero Teijeiro, A., Op. Cit., p. 156. 41 Otto Mühl presentaba en numerosas ocasiones una visión muy machista, denigrando a la figura de la mujer en sus acciones o presentándola como un objeto o con un papel claramente subordinado que la oprimía. 22 burguesa había depositado en la sociedad, y de igual forma dar a conocer a los espectadores una visión de lo prohibido (fig. 12). Por último, la figura de Rudolf Schwarzkoglen se centró también en las acciones corporales, pero sin esa búsqueda de catarsis que presentaban las obras de Nitsch o Brus. 42 Este empleaba su cuerpo como soporte de actos sexuales, agresiones físicas, autocastración y travestismo. Sus acciones siempre fueron entre un público muy reducido, conociéndolas mediante vídeos, fotografías y escritos la mayoría de ellas (fig. 13). A través de tales documentos, se vislumbra que Schwarzkogler desarrollaba sus acciones con una dramaturgia altamente efectista, con gestos medidos y equilibrada belleza, que en algunos aspectos fue a posteriori retomada por Gina Pane. 43 Las acciones y obras de estos artistas de Viena, especialmente de Nitsch, influyeron enormemente en los artistas europeos en cuanto a la experimentación y búsqueda de conclusiones sobre el sufrimiento físico, a través del dolor, la modificación corporal o el empleo de la religión de forma simbólica. 6. El Performance Art El Performance Art centra la atención en la acción del artista, más que en el propio objeto. De la misma forma, una performance es todo acto artístico que involucre tiempo, espacio y al propio artista, así como la relación que adquiere este y el público participante 44 . El Performance art se trata de un arte efímero, no objetual, donde el artista intenta reflejar su mundo interior, expresar todo una serie de sentimientos, es decir, no intenta reflejar la realidad, sino desarrollar algo subjetivo, intentando transmitir lo irracional, lo oculto o no visible. Siendo de esta forma contrario al Happening. 45 Será en la década de 1970 cuando el término de Performance Art se globalice y se especifique dentro del campo artístico. Este comienza a albergar artistas de numerosas disciplinas como la poesía, la musica, la danza, la fotografía o la pintura. Esta acogida 42 Albero Teijeiro, A., Op. Cit., pp. 160-161. 43 Albero Teijeiro, A., Op. Cit., pp. 161-163. 44 Golberg, R., Op. Cit., p. 8. 45 Cruz Sanchez, P. A., Op. Cit., pp. 505-506. 23 significaba que el Performance Art se define como un arte híbrido e ilimitado, pudiendo decir que se convirtió en el arte más ilimitado en cuanto a disciplinas hasta la fecha. 46 En el mundo del Performance Art, el cuerpo del artista se presenta como el elemento más importante de toda obra, siendo el soporte, y definiendo el acto creativo 47 . Para esta corriente es de vital importancia el simbolismo, empleado por los artistas para crear y transmitir un mensaje. En la misma década de 1970, en la definición del Performance Art se empleaba el término Live Art o Arte Vivo, quedándose en ciertos países europeos el término como definición de estas prácticas. También al Performance Art se le conoce como Time-based Art —Arte basado en el tiempo— en Inglaterra, o Action Art o Arte de Acción entre diferentes artistas. En España o Latinoamérica lo conocemos como el o la Performance o Performance Art, considerándolo un tipo de arte determinado. 48 En comparación con el teatro, dentro de esta corriente se destruye tanto el guión como cualquier tipo de construcción teatral en sí. El Performance Art se fija en la instantaneidad del lugar y el momento, transcendiendo a estos. A su vez, es interesante destacar el carácter efímero de la performance, ya que de este modo, es imposible que sea tratado en mercancía. Idea muy en relación al rechazo del capitalismo que compartían muchos de estos artistas del conceptual. Muchos artistas remarcan la capacidad de comunicación directa entre artista y espectador, existiendo una experiencia personal entre ambos, sin mayores interventores, que a contrario de otras corrientes, el Performance Art les ha permitido. Blindándose ciertamente contra el mercado capitalista. El carácter efímero del Performance Art es contrario a las concepciones tradicionales de disciplinas artísticas como la pintura, la escultura, la fotografía o el vídeo, ya que estas, en si mismas, se crean con una finalidad de conservación y preservación. Aun así, es cierto que en muchas ocasiones la performance es grabada, o captada por algún medio para su conservación, aunque igual que con un concierto de música en directo, la comunicación directa entre artista y público se produce de igual forma en ese 46 Golberg, R., Op. Cit., pp. 7-8. 47 Jones, A. (1998) Body Art. Performing the subject. University of Minnessota Press: Estados Unidos, p. 107. 48 Fernández Consuegra, C. B., Op. Cit., p. 216. 24 mismo lugar y tiempo, pero no puede ser exacta y completamente guardada mediante ningún medio de documentación. 49 A pesar de poder ser reproducido mediante otro formato indefinidas veces a posteriori, en cierta manera solo existirá la experiencia completa en la memoria de los participantes —público y artistas— que lo viviesen. Por lo tanto, tras la acción, en lugar de una obra, lo que queda son documentos — fotografía, vídeo, entrevistas, etc.— y los recuerdos de los participantes. Por esta razón es anti-arte, en el sentido de anti-objeto. 50 Entre los artistas del Performance Art, muchos de ellos han querido emplear esa capacidad simbólica y ritual de sus procesos de creación con el fin de ritualizar una acción cotidiana, transformándola así en performance. Un claro ejemplo de esto lo tenemos en la obra Washing/Tracks/Maintenance Outside (1973) de Mierle Laderman Ukeles (fig. 14). Donde la artista ritualiza la acción cotidiana de la limpieza, cuestionando así las divisiones tradicionales entre el arte y la vida cotidiana, al convertir la acción de limpiar en arte, poniendo en valor el trabajo de mantenimiento a menudo invisible y no valorado. Esta ritualización la vemos en la obra de Vito Acconci en numerosas ocasiones, es el caso de su obra Centers (1971), donde el artista apunta con la mano levantada, a modo de pistola a la cámara, hasta que su brazo se agota y sucumbe al dolor y al cansancio de la parte de su cuerpo (fig. 15). En muchos casos el artista es la propia obra de arte; el cuerpo y la vida son el sujeto y, el objeto del arte, su contenido. Es por esto, que sus bases conceptuales incluyen el análisis y el conocimiento del cuerpo, la gestualidad como forma expresiva autónoma, el desencadenamiento de las fuerzas del subconsciente, la alteración de la propia imagen a veces causando lesiones, desfiguraciones, autohibridaciones, el narcisismo, el travestismo, los cambios de valores, el abandono de reglas convencionales, el arte como instrumento de cambio social, en el que no está excluida la naturaleza, ni la gente de la calle, ni los animales. 51 Es precisamente por lo que comenta Fernández Consuegra, que el Performance Art busca marcar una diferencia entre la acción artística y el acto cotidiano. Subrayando 49 Cruz Sanchez, P. A., Op. Cit., p. 511. 50 Fernández Consuegra, C. B., Op. Cit., p. 225. 51 Fernández Consuegra, C. B., Op. Cit., p. 221. 25 también que es posible ritualizar cualquier tipo de acción cotidiana, transformándola en acción artística. Pero el ritual y el Performance Art presentan entre ellos varias diferencias como que el primero, requiere de una tradición y cultura, mientras que el Performance Art se basa en la idea o sentimiento de una persona y de su modo de desarrollarla, es decir, en el Performance Art existe un individualismo, siendo toda persona ajena al artista —el espectador— desconocedora de lo que se va a realizar. Aun así, en el Performance Art ocurre la ritualización de la acción, donde la innovación y la improvisación deliberada en cuanto a la interacción del espectador en la obra, se convierten en características propias de esta corriente 52 . En cuanto a su exhibición, inicialmente, antes de ser entendido como una disciplina artística en sí, las obras integradas en esta corriente se presentaban en pequeñas galerías y espacios alternativos —almacenes, casas, estudios, exteriores públicos, entre otros—. Será con su pleno nombramiento como corriente cuando comience a desarrollarse en museos e instituciones. Es relevante comentar tambien la puesta en valor del espacio dentro de esta disciplina artística, ya que en ella se estable un “espacio de acción artística”, donde en el se accede a una realidad paralela que se construye a si misma mediante una actividad simbólica 53 . El Performance Art se convierte en un arte de tipo multicultural, que rompe con los límites entre las artes mayores —pintura, escultura, arquitectura— y las menores — fotografía, danza—. Es durante la década de los años setenta, con el Arte Conceptual predominando en el mundo artístico, cuando el Performance Art surge y se convierte en el medio a través del cual esta idea de “la idea por encima del objeto” se expone al exterior. 7. El Body Art El Body Art surge cuando los artistas del Performance Art comienzan a emplear el cuerpo como principal soporte y material de sus obras. De esta forma, el significante, 52 Golberg, R., Op. Cit., pp. 165-166. 53 Fernández Consuegra, C. B., Op. Cit., p. 223. 32 Vito Acconci fue un artista, arquitecto y escritor estadounidense, conocido por ser uno de los pioneros de la performance y uno de los exploradores de la relación entre el cuerpo y el espacio. Comenzó su carrera en los años 60 como poeta experimental, pero pronto comenzó proyectos dentro del ámbito de la performance, el Body Art y el Arte Conceptual. Su obra en este sentido se centraba mucho en las acciones físicas y sexuales en lugares públicos desafiando las normas sociales, artísticas y culturales establecidas hasta la época. Enfocado en la interacción directa entre el artista y el público, y su uso provocativo del cuerpo humano, trataba de abrir nuevos caminos en cuanto a la exploración del cuerpo y la identidad en el arte contemporáneo. La energía creadora de Acconci, a diferencia de otros artistas, no provenía del mundo visual y la poesía, sino de la vertiente menos literaria y más autónoma de la poesía. 74 Intentaba con sus obras buscar una nueva definición del objeto material y un espacio de encuentro entre el espectador y el artista. Más allá de la lógica interna de la trayectoria de Acconci, vemos que al igual que muchos otros creadores, bebe de las fuentes de Jackson Pollock en tres sentidos: el de la acción corporal, el de la espacialidad inconclusa de los drippings y el de la imposible salvaguarda del yo mediante el nexo inmaterial de la pintura. 75 Desde finales de los 60 hasta 1974 en sus obras trabajó en el espacio “real” de la performance, a veces integrado con vídeo y cine. Realizó en esta etapa una serie de experimentos artísticos donde normalmente utilizaba su cuerpo como uno de sus elementos principales. 76 Destaca en 1969 la obra Following Piece (fig. 21), desarrollada en el contexto del programa “Street Works IV” de la Architectural League de Nueva York. La obra consistía en que, durante un mes, el artista seguía a diferentes personas con las que se cruzaba aleatoriamente por la calle, hasta que ese individuo entrada el algún espacio privado, por lo que la persecución podía durar desde minutos, hasta horas. Estos seguimientos los hacia en diferentes días y a diferentes horas. Realizó una serie de anotaciones sobre el itinerario 74 Moure, G. (2001) Vito Acconci. Escritos, obras proyectos. Ediciones Polígrafa: Barcelona, p. 17. 75 Moure, G., Op. Cit., p. 17. 76 Ward, F., Taylor, M. C., Bloomer, J. (2002) Vito Acconci. Phaidon Press Limited: Estados Unidos, pp. 18-19. 33 que seguía cada persona y se las envío a diferentes personalidades artísticas. De esta forma Acconci invadía el espacio publico de los transeúntes, de igual manera que el espacio privado. Acconci demostró que el espacio público urbano se define a partir de los encuentros casuales entre las personas que están allí. Al mismo tiempo, nos presenta las calles de las ciudades como espacios en los que la intimidad y lo privado potencialmente puede derribarse. 77 Otra obra muy relacionada con la anterior es Proximity Piece (1969) (fig. 22), donde el artista seguía a los visitantes de un museo, vulnerando la distancia personal, llegando al acoso. El visitante finalmente era acorralado en una esquina y abandonaba la sala. Seedbed, por su parte, realizada en 1972 en la Galería Sonnabend de Nueva York, Estados Unidos, es una obra conceptual la cual consistía en la creación de una plataforma inclinada en el suelo de la galería, bajo la que el artista se escondió desnudo mientras se masturbaba a la vez que le hablaba a un micrófono, emitiendo sus gemidos y fantasías sexuales a los espectadores que caminaban sobre él, tres días a la semana, durante ocho horas al día 78 (fig. 23). Esta obra explora la relación entre público y artista, convirtiendo a los visitantes en participantes activos de su obra. Se trataba de una pieza muy provocativa, desafiando las normas convencionales del arte y la moralidad. A su vez, con ella exploraba las relaciones de poder y la sexualidad, así como se trataba de una crítica a la idea tradicional de la pasividad del espectador en el arte. Con ella se podía analizar también la idea de intimidad y privacidad. Acconci creaba con esa plataforma un espacio íntimo donde podía explorar sus fantasías y su propio cuerpo sin ser visto, mientras que al mismo tiempo se estaba exponiendo mediante el audio ante sus espectadores. Se presentó con esta pieza una experiencia corporal aparentemente auténtica en el lugar del objeto de arte. 79 77 Zbikowski, D. (2002) “CTRL (Space): Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. Tracking Systems: Vito Acconci. Following Piece.” MIT Press: Estados Unidos, pp. 402-405. Enlace al documento PDF. 78 Ward, F., Taylor, M. C., Bloomer, J., Op. Cit., pp. 40-45. 79 Ward, F., Taylor, M. C., Bloomer, J., Op. Cit., pp. 40-45. 34 Pero Acconci realizaría otras obras relacionadas con la exploración corporal, probando la capacidad, la resistencia y los límites del mismo. Destaca el trio de Adaptation Studies (1970) filmados, con Blindfolded Catching (fig. 24), un ejercicio en el que el artista con los ojos vendados trataba de atrapar una pelota que era lanzada contra el; Hand and Mouth (fig. 25), donde se metía la mano en la boca repetidamente mientras hablaba, explorando las relaciones entre la voz y el cuerpo; y Soap and Eyes (fig. 26), donde se echaba jabón en los ojos. Todas estas piezas contenían un tono irónico del encuentro estándar con el arte, alegando que al final, el cuerpo proporcionaba el último hábitat para la interioridad privada, un terreno ontológico para la distinción entre público y privado. 80 En este sentido también encontramos las obras de Conversions (1971) —I, II y III—. Una serie de cintas Super 8 donde trataba de transformarse en mujer. En la parte I —Light, Reflection, Self-control— (fig. 27), quemaba el pelo de su pecho con una vela y lo masajeaba para tratar de transformarlos en senos femeninos. Luego, en la parte II — Insistence, Adaptation, Groundwork, Display— (fig. 28), escondiendo su pene entre sus piernas, se mostraba a cámara moviéndose, saltando, caminando, etc. Con el fin de mostrar su “nuevo cuerpo”. Acconci escribió que su actuación dependía de “un intento de controlar información personal” cuando la única “información personal” era la apariencia de su pene. 81 Por último en la parte III —Association, Assistance, Dependence— (fig. 29) movió este “nuevo cuerpo” al ámbito público, presentándose vulnerable ante el resto, por la versión de los roles de género establecidos socialmente alterada. Pero con un carácter más violento Acconci en 1970 presenta Trademarks (fig. 30), a través de una serie de fotografías vemos al artista “Sentado en el suelo, desnudo, me muerdo a mi mismo: muerdo todas las partes de mi cuerpo que mi boca puede alcanzar. En cada mordisco se aplica tinta de impresión; se van dejando huellas de mordiscos, como si fueran huellas dactilares” 82 escribe él mismo sobre su obra. Vemos claramente 80 Ward, F., Taylor, M. C., Bloomer, J., Op. Cit., pp. 39-42. 81 Ward, F., Taylor, M. C., Bloomer, J., Op. Cit., pp. 39-42. 82 Moure, G., Op. Cit., p. 108. 35 aquí ese empleo del propio cuerpo como medio de experimentación de los limites del mismo, como se comentaba anteriormente. Por lo tanto, la obra de Acconci en cuanto a su etapa performativas se refiere, destacó por sus comentarios subversivos sobre la sociedad, intentando expresar las lineas borrosas entre el espacio privado y el público, así como las interacciones sociales. La radicalidad y al reflexión sobre el masoquismo, la sexualidad y el voyeurismo son algunos de los puntos más destacables en su obra. Tras esta etapa, dio un fuerte cambio a su obra y comenzó con sus proyectos denominados por el mismo “arquitecturas autoenderezables” 83 , desapareciendo la performance, y centrándose en las intervenciones en el espacio público y su relación con el espectador, el cual incidía en esos espacios como si de una especie de performer se tratase. 9.2 Gina Pane Gina Pane fue una artista francesa conocida por su trabajo dentro de la performance y el Body Art. Estuvo ligada durante los años 60 al grupo Fluxus, junto a artistas antes mencionados como Joseph Beuys o Yoko Ono, donde comenzó a experimentar con dichas prácticas performativas. Sus prácticas se interesan principalmente en el estudio y la exploración del dolor y la violencia, llegando en sus obras a la autolesión o la tortura física. Es por ello que presenta gran influencia de los Accionistas de Viena, especialmente su obra bebe de las ideas de Hermann Nitsch, el cual pensaba que el dolor ritual tenía un efecto purificador. 84 En su obras, además del propio cuerpo, suele emplear elementos como el vidrio, el metal, el fuego o la leche, además del dolor como elemento. En las propias palabras de la artista “Hacer que el público comprendiera desde el principio que mi cuerpo es mi material artístico” 85 . Destaca como ejemplo de esto la obra El condicionante —primera parte de Auto-retrato(s) (1972)—, (fig. 31) donde la artista se tumbaba en una cama de hierro con pocos travesaños, debajo de las cuales ardían 83 Ward, F., Taylor, M. C., Bloomer, J., Op. Cit., pp. 18-19. 84 Golberg R, Op. Cit., p. 165. 85 Pina Pane citado por Golberg, R., Op. Cit., p. 165. 36 quince largas velas. Vemos con esto el intento de compresión del dolor ritual de maltratarse a un mismo, en particular como se aprecia por parte de los pacientes psicológicos trastornados, y la desconexión que se siente entre el cuerpo y el yo, 86 Marina Abramovic reflexionará sobre esto mismo en su obra Rithm 0, la cual analizaremos más adelante. Por lo tanto, la producción de la herida condensa y define su trayectoria. Una reflexión pausada sobre el dolor y la voluntad de conocerlo, experimentarlo y, por ende, de controlarlo. También a la necesidad meditada de hablar de la opresión y la violencia de los distintos estamentos sociales. Con una clara opinión en contra de la consolidación del arte autárquico, tradicional y nacionalista que interesó a Europa en la década de 1980. 87 Los temas que abordaba, además del dolor ritual, eran principalmente el deterioro del medio ambiente y sus efectos en la vida humana —acercándose a las prácticas del Land Art europeo con obras como Pierres désplaceés (1968) o Tierre Protegée I, II o III (1968-1970)—; la desigualdad social —Le riz n0 1 (1970-1971) donde se muestran elementos que referencias al mundo de pobreza y de la guerra, donde prima el hambre— ; la consciencia de la mortalidad del ser humano —Action Death Control (1974)—; el feminismo con Azione Sentimentale (1973) (fig. 32) o Action meláncolique 2x2x2 (1974) (fig. 33), donde nos muestra el cuerpo de la mujer como herida sangrante —menstruación y abertura vaginal—, donde se combinan el dolor y el juego, como componentes esenciales del existir humano. 88 El uso de la sangre en obras y acciones como Psyché (1974) (fig. 34) o Io mescolo tutto (1976), no deben limitar las ideas de la artista, que lejos de ser expresionistas, buscan más bien lo simbólico, rozando incluso lo secreto y hermético. 89 A contrario de otros artistas más violentos, Gina Pane buscaba la herida superficial, nunca profunda. Durante la década de los 70 la autolesión será una de las herramientas más empleadas en sus obras, tratando de transmitir a un público, muy importante para sus acciones, el reflejo del 86 Golberg, R., Op. Cit., p. 165. 87 Vicente Aliaga, J. (2016) Gina Pane. Intersecciones. MUSAC, Museo de arte Contemporáneo de Castilla y León: España, p. 15. 88 Vicente Aliaga, J., Op. Cit., p. 16. 89 Vicente Aliaga, J., Op. Cit., p. 11 37 sentimiento de Pane sobre su cuerpo. Se trata por lo tanto de una herida conjunta, no individual de la artista, 90 y la muestra de la misma y de la vulnerabilidad colectiva. Psyché se trataba de una obra realizada en la Galeria Stadler donde la artista se “maquilló” los ojos con sangre, cortándose las cejas con una cuchilla de afeitar. Frente a un espejo, se puede ver la dualidad de la figura. La artista tras ello manipula plumas de pájaro y pelotas de goma —una amarilla (muerte, negatividad) y otra azul (vida, positiva dad)— viendo de nuevo esa dualidad 91 , una dualidad entre vida y muerte que se ve continuamente en sus trabajos. Se vendará entonces los ojos, sentándose en un taburete, donde intenta leer un mensaje de esperanza para la humanidad, pero su boca permanece en silencio. 92 Tras esto, retoma la cuchilla y se hace unas incisiones en el vientre, en forma de cruz alrededor del ombligo, el origen de la vida. Como decíamos relacionado todo con la feminidad establecida —el maquillaje— la vida y la maternidad —el vientre—, y la muerte. Sus trabajos, como podemos ver, con una carga tan simbolista se desenvuelven con el empleo de signos herméticos, incluso secretos, suponiéndole un alto nivel de exigencia a la artista. Esto se ejemplifica perfectamente en obras de la artista como Le lait chaud (1972) (fig. 35) donde a través de un conflicto sobre un vaso de leche caliente, que debía ser templado, se trata el sistema de relaciones que evoca el término leche. 93 Que culmina con la aparición de la artista la cual emplea por primera vez la cuchilla en su trayectoria, cortándose diferentes partes de su cuerpo, al igual que también se la ve jugando con una pelota de tenis. En la parte final del vídeo, Pane coge la cámara y enfoca al público, integrándolos en la acción. Vemos una dualidad simbólica entre la leche — nutriente— y la sangre —dolor—, una dualidad que perseguirá en otras obras como Action Transfert (1973) donde contrapone de nuevo dos líquidos, la leche y el agua con menta. 94 Una de sus obras más destacables dentro del movimiento del arte corporal es L’Escalade non anesthesiée (1971) (fig. 36), donde Pane subía por una escalera de púas 90 Vicente Aliaga, J., Op. Cit., p. 13. 91 Le Breton, D. (2013) “Body Art : la blessure comme oeuvre chez Gina Pane.” Comunications, núm 92, pp. 104-105. Enlace al documento PDF. 92 Le Breton, D., Op. Cit., pp. 104-105. 93 Vicente Aliaga, J., Op. Cit., p. 26 94 Vicente Aliaga, J., Op. Cit., p. 27. 38 con los pies descalzos y sin guantes. Aquí se reflexiona sobre el dolor físico, pero también sobre el dolor interno, ya que la artista sabía que iba a hacerse daño, tenía por lo tanto que hacer un fuerte ejercicio mental de aceptación y comprensión del dolor al que se iba a someter. Se trataba de un ejercicio de entendimiento, de entender lo que sentían otras personas en otras regiones del mundo 95 —esa importancia y consciencia que tenía acerca de la desigualdad social antes mencionada—. Esta obra, realizada en su estudio de París, supone un hito en la trayectoria dentro del Body Art de Pane, pero a su vez reflexiona sobre otras cuestiones que ya había tratado antes como en Le Riz n0 1. 96 Vemos por lo tanto que Gina Pane, en sus prácticas performativas dentro del arte corporal, lanza claras críticas sobre temas de importancia como son la mortalidad, la vida, el feminismo, la desigualdad social, entre otros, a través de trabajos sumamente simbolistas que expresan el dolor y el sufrimiento ritual, con el cual la artista intenta acercarse hacia la sociedad contemporánea, esperando que esta misma, a modo de público —muy importante en su obra— se personifique también en la figura de Pane, volviendo a esa dualidad que hemos tratado anteriormente, con la que la artista juega en numerosas ocasiones en sus trabajos. Gina Pane fuera de este campo también se desarrolló dentro de la escultura y la instalación. Tiendo un acercamiento también hacia el Arte Povera, con el empleo de materiales naturales y no industriales, rechazando el materialismo capitalista. 9.3 Chris Burden Este artista estadounidense, es conocido por sus obras donde desafiaba los límites físicos y emocionales del cuerpo humano. Su carrera comenzó en la década de 1970, dentro del campo de la performance y el Body Art, aun que también se adentró en el campo de la escultura, el vídeo y la instalación. Chris Burden trataba de desafiar las leyes de la naturaleza, intentaba desafiar los dogmas de la física, tratando de sacar el arte de su aislamiento. 97 Lo hace mediante 95 Vicente Aliaga, J., Op. Cit., p. 24 96 Vicente Aliaga, J., Op. Cit., p. 24. 97 Noever, P. (Ed.) (1996) Chris Burden: Beyond the limits. Ostfildern: Cantz., p. 4. 39 ejemplos de la vida cotidiana, lo que une a los individuos en un solo cuerpo colectivo, precipitándolos a un futuro cada vez más utópico. Burden trata el arte en contraste con el arte, la protesta decidida del individuo que se aferra a sus propios sentimientos, experiencias y problemas en un mundo que esta cada vez mas alineado y que lucha por las posibilidades de una expresión inmediata. 98 Con su obra intenta liberarse, como individuo, del mal efecto de la sociedad, concretamente del emocional, decidido a liberarse interiormente de él. Trata desde un intento revolucionario de salvarse de la sociedad moderna, en parte analizándolo sarcásticamente, superándolo artísticamente y desafiándolo. 99 Se preocupa por la supervivencia emocional del individuo en un mundo indiferente a el. Burden es un populista existencial, consciente de que el colectivo moderno, debido a su gran escala, tiende a ignorar al individuo, induciéndole así en él sentimientos suicidas de impotencia, victimización y aislamiento, síntomas de ansiedad aniquilativa. 100 Burden recrea estos sentimientos en un intento de remediarlos. En obras como Deadman (1972) (fig. 37) o Icarus (1973) (fig. 38) muestra esa aniquilación que es real y personal. En otras como Tale of Two Cities (1981) lo muestra desde una perspectiva social, pero siempre hay una manera de sobrevivir, como muestra en Kit de supervivencia (1979). La carga es la cura para la psicosis moderna: la sensación del individuo de que su pequeña existencia no tiene importancia en una sociedad tan grande. 101 Para Burden, la sociedad moderna es en gran parte la creación de la ciencia y la tecnología, y el mismo las utiliza, más concretamente la máquina en la que convergen, para simbolizarla y satirizarla. Para Burden la máquina es una manifestación irónica de la diabólica humana, una especie de regalo mefistofélico por el que finalmente pagamos con nuestras vidas. 102 Donde la máquina domina por encima del ser humano. Burden establece implícitamente la astucia del artista contra el ingeniero que ideó la máquina, lo que implica que el artista puede deshacer mágicamente el daño humano de este último sin darse cuenta con su máquina. 103 98 Noever, P. (Ed.), Op. Cit., p. 4. 99 Noever, P. (Ed.), Op. Cit., p. 61. 100 Noever, P. (Ed.), Op. Cit., p. 63. 101 Noever, P. (Ed.), Íbid. 102 Noever, P. (Ed.), Op. Cit., pp. 65-67. 103 Noever, P. (Ed.), Op. Cit., p. 69. 40 Para Burden, el artista ingeniero, que dominó gran parte del arte de vanguardia del siglo XX esta en bancarrota. 104 Se trata por lo tanto de una clara crítica hacia la revolución industrial, ignorando el uso destructivo al que se han sometido las máquinas. 105 Burden, si no se burla de la máquina convirtiéndola en juguete, organiza un encuentro existencial con ella, en el que casi es destruido por ella, ocasionándole un gran coste emocional. Se trata de una actuación alegórica, una lección objetiva para la sociedad. Pero en este sentido, vemos en sus obras que la verdadera protagonista de las mismas no es el propio artista, sino la máquina. 106 Esto lo vemos ejemplificado en obras como Five Days Locker Piece (1971) o Trans-fixed (1974) (fig. 39). En el primer ejemplo vemos como la máquina desempeña una función benigna, empleada como un aparato simple que ayudaba al artista a mantenerse con vida durante su encarcelamiento. En cambio, en Trans-fixed Burden se crucifica sobre la parte posterior de un Volkswagen, sugiriendo el número de muertes causadas por la automoción. Se trata de una dicotomía, por una parte la máquina salva su vida, y por otra se la quita. 107 Vemos que ambas piezas son didácticas, como el resto del trabajo de Burden, articulando el efecto existencial, generalmente traumático de la máquina en la vida humana. Este mensaje se vuelve a ver en otras obras como The hard push (1983) o Tower of Power (1985) (fig. 40) donde se minimiza la figura del ser humano frente a la máquina. Burden al final presenta una relación de amor-odio con la máquina, ya que por un lado entiende que es un invento maravilloso con una forma magistral, pero que la mayoría de veces sirve para un propósito inhumano con efectos secundarios inesperados. 108 Su primera obra fue Five Day Locker Piece, en 1971 (fig. 41). El artista se encerró durante cinco días consecutivos en una taquilla de 61x61 cm. 109 Al no “crear” ningún objeto artístico, la obra se basaba por lo tanto en la actuación y su organización. 110 Y es 104 Noever, P. (Ed.), Op. Cit., p. 71. 105 Noever, P. (Ed.), Ibíd. 106 Noever, P. (Ed.), Ibíd. 107 Noever, P. (Ed.), Ibíd. 108 Noever, P. (Ed.), Op. Cit., p. 191. 109 Folgarait, L. (2007) “Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden.” Revista Quintana, núm 6. Vanderbilt University: Estados Unidos, p. 86. Enlace al documento PDF. 110 Noever, P. (Ed.), Op. Cit., p. 193. 41 que su obra comenzó realmente cuatro días antes, haciendo ayuno para ralentizar su sistema digestivo. La pieza trataba sobre la vulnerabilidad del individuo, la soledad, el malestar físico, entre otros. La instantaneidad es una característica destacable en las piezas de Burden, pero su dinámica se desarrolla incluso antes de que la acción tenga lugar. Mientras las piezas están en preparación, la atmósfera se revoluciona con la anticipación del peligro y el dolor. 111 Otra pieza de carácter extremo fue Prelude 220 o 110 (1971) (fig. 42), aquí el artista yacía atornillado al suelo de piedra con cinturones de cobre y dos cubos de agua a su lado manipulados con 220 voltios. La pieza creaba una enorme tensión al depender sus vidas —artista y espectadores— de que a alguno de ellos, por accidente o a propósito, se le derramara dichos cubos y se electrocutasen. Un peligro de nuestra vida diaria que se convierte en experimento abierto, desafiando la imaginación y el autocontrol de los visitantes. Al igual que Vito Acconci en algunas de sus obras, aquí Burden se pone a merced del espectador. 112 La figura del artista estalló definitivamente en el mundo del arte con su obra Shoot (1971) (fig. 43), la cual formuló grandes debates en cuanto a los límites del arte se refiere. Realizada en la Galería F Space, como dice el propio Burden “Me disparó un amigo en el brazo izquierdo. El proyectil era una bala de rifle largo del 22 recubierta de cubre. Mi amigo estaba de pie a unos 4,5 metros de distancia”. 113 Estaba planeado que la bala rozase la carne del artista, pero finalmente impactó más en su brazo, arrancándole incluso un trozo de carne. Tiene mucha importancia en la pieza la reacción del público, los cuales no hicieron nada, a contrario de si se hubiesen encontrado la misma situación en el “mundo real” y no en una galería de arte. Destacando el poder del arte para alterar el comportamiento social normal de una manera tan radical. 114 En este sentido vemos también la pieza Back to you (1974) (fig. 44) donde Burden semidesnudo yacía en el suelo de un ascensor con un plato de alfileres y cartel que ponía “Por favor, mete alfileres en mi cuerpo”, diferentes voluntarios fueron llamados para 111 Noever, P. (Ed.), Op. Cit., p. 203. 112 Noever, P. (Ed.), Op. Cit., p. 195. 113 Chris Burden citado en Folgarait, L., Op. Cit., p. 89. 114 Folgarait, L., Op. Cit., p. 90. 48 11. Referencias bibliográficas Albero Teijeiro, A. (2011) Extensiones Corporales en el contexto del Body Art. Revolución del Deseo. EAE Editorial Academia Española: Valencia. Albertini, R. (1995) Chris Burden, Bill Viola. Museion: Bozano. Birlanga Trigueros, J. G. (2015) “La diosa esta presente: Marina Abramovic. Cuerpo y acontecimiento.” Universidad Autónoma de Madrid: España. Enlace al documento PDF. Bojorque-Pazmiño, J. E. 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MUSAC, Museo de arte Contemporáneo de Castilla y León: España. Ward, F., Taylor, M. C., Bloomer, J. (2002) Vito Acconci. Phaidon Press Limited: Estados Unidos. Zbikowski, D. (2002) “CTRL (Space): Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. Tracking Systems: Vito Acconci. Following Piece.” MIT Press: Estados Unidos, pp. 402-405. Enlace al documento PDF. 11.1 Otras referencias Akers, A. (director) (2012) Marina Abramovic: The Artist is present. (Película) HBO: Estados Unidos, Show of Force. 50 12. Anexo de imágenes Fig. 1. Oskar Schlemmer (1926) Danza de Gestos, imagen de tres bailarines participantes en la obra. Fig. 2. Fotografía del happening realizado por Carolee Scheenmann en 1964, titulado Meat Joy. Fig. 3. Fotografía del happening de Yoko Ono (1964) Cut Piece. 51 Fig. 4. Portada de la revista Dimanche (1960) donde se ve la foto Le journal d’un seul jour por Yves Klein. Fig. 5. Fotografía de Ives Klein pintando a una de sus modelos con su icónico color azul, para su conjunto de obras Antropometrías (1958). Fig. 6. Piero Manzoni firmando el cuerpo de una mujer “convirtiéndola” así en “obra artística” (1961). 52 Fig. 7. Piero Manzoni (1961) Base mágica. Fig. 8. Piero Manzoni (1961) Merda d’artista. Lata número 33. Fig. 9. Fotografía de Joseph Beuys en la Galerie Schmela de Düsseldorf realizando su performance conocida como How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965). 53 Fig. 10. Fotograma de la obra Concepción de María o N0 32, realizada por Hermann Nistch (1970). Se aprecia al artista tirando sangre animal sobre una figura femenina en ropa interior. Fig. 11. Fotografía de Günter Brus (1965) Automutilación III. Fig. 12. Fotografía de la obra de Otto Mühl (1964) Mama and Papa VII. 54 Fig. 13. Fotografía de Rudolf Schwarzkoglen (1965) en su obra 3rd Action, donde se ve vendado y herido por las automutilaciones realizadas en su cuerpo. Fig. 14. Mierle Laderman Ukeles (1973) Washing/Tracks/Maintenance Outside 55 Fig. 15. Fotograma del videocreación Centers (1971) de Vito Acconci, donde apunta con su mano “a modo de pistola” a la cámara. Fig. 16. Fotografía de Gilbert and George (1969) Underneath the Arches. Dos artistas ingleses que se denominaban a ellos mismo como “esculturas vivas”, en este caso la primera “escultura cantante”. Fig. 17. La artista Orlan, con la cara deformada por modificaciones quirúrgicas en 1993, dentro de la obra de su Arte Carnal. 56 Fig. 18. Portada de la revista Avalache en 1972, con una fotografía de Vito Acconci. Fig. 19. Portada de la revista francesa arTitudes (1971) creada por François Pluchart. Fig. 20. Ron Athey (1998) The Solar Anus. 57 Fig. 21. Fotografía de Vito Acconci (1969) Following Piece. Fig. 22. Fotografía de Vito Acconci (1969) Proximity Piece. Fig. 23. Fotografías de Vito Acconci (1972) Seedbed. Donde se puede apreciar la estructura creada por el artista y al artista bajo ella. 64 Fig. 42. Chris Burden (1971) Prelude 220 o 110. Imágenes del artista en el suelo con los cinturones de cobre. Fig. 43. Chris Burden (1971) Shoot. Imágenes del artista durante la obra y tras haber sido disparado. Fig. 44. Chris Burden (1974) Back to you. Imagen del artista tumbado en el ascensor con el cartel de “Please push pins in my body”. 65 Fig. 45. Chris Burden (1974) Dreamy nights. Fig. 46. Chris Burden (1974) Velvet Water. Imágenes del artista durante la obra. Fig. 47. Marina Abramovic (1973) Rithm 10. Imágenes de la artista desarrollando la obra. 66 Fig. 48. Marina Abramovic (1974) Rithm 0. Imágenes de la artista durante la performance, junto al público y la mesa de herramientas y objetos para usar. Fig. 49. Marina Abramovic y Ulay (1977) Relation in space. Fotogramas de la pieza Fig. 50. Marina Abramovic y Ulay (1988) The lovers. Encuentro entre ambos performers. Fig. 51. Marina Abramovic (1997) Balkan Baroque. La artista limpiando los huesos de animales. 67 Fig. 52. Marina Abramovic (2010) The Artist is present.