Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras

TESIS DE DO CTORADO D I ONISIO FIERROS (1 827- 1894) : UN PINTOR PARA DOS TIERRAS Diego Ro dríguez Paz ESCUELA DE D OCTORAD O INTERNACI ONAL PROGRAM A DE DOCTORADO E N HISTORI A, GE OGRAFÍA E HIST ORIA DEL ARTE SANTIAGO DE CO MPOSTE LA 2019 DE CLA RAC IÓ N DEL AUTOR DE LA TES IS Dio nisi o Fi erros (1 827- 189 4): un pi nt o r para d os ti erras D. Dieg o Rodríguez Paz Presento mi tesis, sigui endo el procedi miento adec ua do al Reglamento, y declaro que: 1) La tesis abarc a los resul tados de la elaboración de mi traba jo. 2) En su caso, en la tesis s e hac e referencia a las colabo rac iones que tuvo e ste trabaj o. 3) La tesis es la v ersión definitiva presentada para su def ensa y coinc ide con la ve rsión env iada en formato electróni co. 4) Confirmo que la tesi s no inc urre en ning ún tipo de plag io de otro s autores ni de tr abajos presentados por mí para la obte nción de otros títul os. En Santiago d e Co mpost ela, 24 de ju lio de 2019 Fd o. .... .... ... A UT O R IZ ACIÓ N DEL DIRECT OR / TUT O R DE LA TESIS Dio nisi o Fi erros (1 827-1 894 ): u n pi nt o r p ara dos tierr as D . José M anu el B. L ó pez Váz que z INFORMA: Que la presente tesis, correspond e con el traba jo realizad o por D. Diego Ro dríguez Paz, ba jo m i dirección, y a utor iz o su pr e se ntac ión , co ns ide r a ndo que r eúne l os r equisitos ex i g id os en e l R egl am ento de E st ud io s d e D o c t o ra d o d e l a U SC, y que c o mo d ire c to r d e és t a no i n cur r e en la s ca us as de abstención es ta bleci da s en Ley 40/20 15. En Santiago d e Co mpostela, 24 de ju lio d e 2019 Fd o. .... ....... DIONISIO FIERROS (1827-1894): UN PINT OR P ARA DOS TIERRAS TO M O I I ÍNDICE 9 T omo I INTRODUCCIÓN. OBJETIVOS, MET ODOLOGÍA Y FUENTES. 21 CRONOLOGÍA BIOGRÁFICA DE DIONISIO FIERROS 31 RETRA TO 55 El retrato en la España del siglo XIX: auge y consolidación de un género 55 La primera estancia en Santiago de Compostela y los inicios como retratista de oficio: 1855-1858 65 El regreso a Madrid: entre la herencia de Madrazo y el camino al realismo: 1858-1878 80 La etapa ovetense: 1879-1894 1 13 AUT ORRETRA T O 135 CARICA TURA 142 PINTURA COSTUMBRIST A 145 Galicia y los comienzos de Fierros en el cuadro de costumbres 146 La diversificación de los temas costumbristas: Salamanca y Portugal 170 Dos incursiones en el costumbrismo bur gués: Un palco en el T eatr o Real y La playa de Luar ca 174 El camino hacia una nueva interpretación de la realidad 178 HIST ORIA 187 PINTURA RELIGIOSA 205 P AISAJE 213 El paisaje de montaña 218 El paisaje rural 220 El paisaje de costa 225 El paisaje urbano 235 NA TURALEZA MUER T A 239 CONCLUSIONES 247 CONCLUSIONS 252 ANEXOS DOCUMENT ALES 257 EXPOSICIONES 313 BIBLIOGRAFÍA 323 ÍNDICE DE OBRAS 383 Diego Rodríguez Paz 424 DF0006 a ut orretra to JoVen 1848 Óleo sobre lienzo, 73 x 57 cm. Fechado: “10 enero 1848” (con punzón, lat. izq.) Ribadeo (Lugo), colección particular e xposiCiones Itinerante, 1968; A Coruña, 1973; La Felguera, 1978; Gijón, 1980; Itinerante, 1994-1995. B iBlioGraFía Exposición de óleos… , 1968, s.p., nº 1; Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala X, nº 31; V illa Pastur , 1973 a, p. 97; Exposición-homenaje... , 1980, s.p., nº 24; V illa Pastur , 1994, p. 67; XXV Certamen Nacional de Pintura de Luar ca... , 1994-1995, s.p., nº 23; Barón, 2007 a, p. 24; Rodríguez Paz, 2012 a, p. 1578, 1585 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 29-30, cat. 3 (repr .) o Bser V aCiones Estuvo expuesto en la Sala Fierros del Museo Provin- cial de Lugo entre 1939 y 1963. Fierros pinta su primer autorretrato al óleo durante los años en que se vincula directa- mente al taller de Federico de Madrazo. Y al igual que la mayoría de las obras que realiza durante estos años, se ve fuertemente influen - ciado por el arte de su maestro. La primera deuda se advierte en el esquema compositivo, disponiendo la figura en tres cuartos de perfil, de busto y sobre fondo oscuro, y volviendo ligeramente la cabeza para dirigir su mirada al espectador . Esta posición terciada, muy frecuente en la obra de Madrazo como recur- so volumétrico –aunque un tanto desaprove- V iste a la moda romántica chaqueta negra, chaleco y camisa blancos y corbata de lazo. Se muestra de busto, terciado hacia la iz- quierda sobre un fondo neutro, en un lienzo cuadrangular que inscribe un óvalo. T anto el atuendo del modelo como el estilo de la obra nos remiten a un momento relativa- mente temprano en la etapa formativa de Fie- rros en el que destaca su dedicación a un di- bujo bien definido como base del modelado, aunque con un resultado de escasa destreza. El empleo de la luz ha evolucionado respecto a ejemplos anteriores, con una potenciación de los juegos de claroscuro y de brillos sobre telas y cabellos, si bien con errores en la pro- yección del foco lumínico que llevan a caer en ciertas contradicciones. El rostro se mode- la con mayor seguridad, ayudando al dibujo por medio de un modelado suavizado que dis- ta aún del juego de oposición luz-sombra que tomará de Madrazo y que caracterizará sus retratos hasta finales de la década de 1850. Por otra parte, su tipología de retrato se va en- cauzando, como vemos en este caso y en los siguientes, hacia el esquema de gusto román- tico que será habitual durante toda su carrera. chado en este caso al emplear el mismo color negro para el fondo–, será poco recurrente en los retratos de Fierros, optando en la mayoría de los casos por una visión más frontal. Por el contrario, la tipología de retrato de busto ante fondo neutro será con diferencia la más abundante en su catálogo, especialmente para encar gos de clientes burgueses. El atuendo del artista es casi idéntico al que reproduce en su primer autorretrato a lápiz (DF0539), datado en fechas próximas: cha- queta negra con pañuelo de seda anudado al cuello que deja entrever parte de la camisa. Es por lo tanto la imagen de un artista que se quiere identificar con el prototipo de dandi o de elegante que viste a la moda de mediados del XIX, un arquetipo al que ayudan también la pose er guida y la mirada distante que se 425 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras dirige al espectador con expresión de desdén y vanidad. El aspecto del rostro, no obstante, es aún joven, casi aniñado, con mejillas son- rosadas, cabello castaño peinado hacia atrás formando ondas, y bigote y perilla rubios aún poco poblados pero suficientes para comple - mentar la imagen que se pretende comunicar con el atuendo. Sus ojos azules transmiten una expresión serena y al mismo tiempo alti- va, reforzada por la pose er guida del cuerpo. El planteamiento iconográfico resulta se - mejante a otros autorretratos del momento, siguiendo unos estándares habituales en la transmisión de una determinada imagen. Así, muestra similitudes con el Autorretrato que Esquivel realiza hacia 1851, sobre todo en el aspecto del rostro y en el recurso a una ilumi- nación claroscurista de herencia barroca. La luz muy dirigida, que destaca el rostro sobre la penumbra del fondo y de la vestimenta, se combina con una paleta cromática reducidísi- ma que enlaza con la tradición de la escuela española. Sin embargo, en el aspecto técnico el cuadro de Fierros resulta deudor del len- guaje purista de raíz académica que aprende de Madrazo durante esos años. Así se apre- cia en la precisión del dibujo como base que construye las formas y delimita los contornos incluso en zonas de sombra, y en el gusto por la reproducción minuciosa de los detalles con una pincelada compacta. La intención de construir una imagen verista se aprecia en el tratamiento delicado de las carnaciones y en los efectos de brillos que reproducen las cali- dades táctiles. referente el estilo naturalista del maestro se - villano. El modelado que emplea es el mismo que en V elázquez, aunque sin conseguir el efecto te- nebrista que en éste prácticamente equipara las sombras del rostro al oscurecimiento del último término haciendo emer ger la figura de una penumbra casi total. La luz es aún un tan- to artificial y por eso no consigue la misma naturalidad, con un contraste muy acusado entre la parte iluminada del rostro y la parte en sombra que sigue un modo de hacer propio de Federico Madrazo. Y aunque ya se potencia el uso de las carnaciones para animar la su- DF0007 J uan M ar tínez M ont añés (C opia de V elázquez ) c. 1842-1855 Óleo sobre lienzo, 44,5 x 39 cm. Gijón (Asturias), colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala III, nº 22; V illa Pastur , 1973 a, p. 87; V illa Pastur , 1994, p. 60; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 281-282, cat. 165 (repr .). La gran admiración que Fierros profesaba por V elázquez, común a otros pintores de su generación, le llevó a copiar más de una obra suya en el Museo del Prado durante su etapa de aprendizaje en Madrid. En este caso se trata de una réplica del retrato del escultor Juan Martínez Montañés 1 . Fierros se centra tan sólo en la zona del rostro, lo cual nos indica que su principal preocupa - ción desde sus primeros años es la captación fiel de la expresión y los rasgos fisonómicos del personaje para aproximarse al verismo que persigue en sus retratos, tomando como 1 Diego V elázquez: Juan Martínez Montañés , c. 1635. Óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm. Madrid, Museo Na- cional del Prado (P01 194). Diego Rodríguez Paz 426 perficie del rostro, su tratamiento es aún muy compacto y sometido a la línea del dibujo, sin la libertad cromática y de pincelada que en el caso de V elázquez supone un elemento que refuerza la viveza al cuadro. El color , ence- rrado totalmente en una línea que define con fuerza el contorno de la figura incluso en zo - nas de sombra, recibe una escasa gradación tonal que lo aleja del esquema cromático ve- lazqueño, rico en variaciones sobre los tonos pardos, y que Fierros no tomará como propio hasta años más tarde. Paralelamente, el estu- dio de la expresividad del rostro no llega a plasmar el efecto penetrante de la mirada del cuadro original, punto donde se concentra la mayor parte de la car ga emocional y que en el caso de Fierros resulta mucho más parco. con mayor afán a su labor de copista en el Mu- seo del Prado –aunque podría también corres- ponder a alguna de sus posteriores estancias en Madrid-, reproduce con fidelidad el retra - to del filósofo griego. La pincelada suelta y empastada, aplicada presumiblemente sobre una paleta cromática muy reducida, emula el estilo propio de V elázquez, aunque sin llegar a su maestría. Por su parte, la iluminación na- DF0008 M enipo (C opia de V elázquez ) c. 1842-1855 Óleo sobre lienzo, 160 x 90 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (áng. inf. izq.) Buenos Aires, colección particular i nsCripCiones “Copia de V elázquez” (sobre la firma, áng. inf. izq.) e xposiCiones Oviedo, 1894 B iBlioGraFía Exposición-venta... , 1894, p. 1 1, nº 269; Basa, 1909, p. 60 (repr .); Castro, 2012 b, p. 189; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 295, cat. 174 (repr .). De nuevo Fierros demuestra su gran admira- ción por el artista sevillano copiando una de sus obras. Se ve aquí y en otros casos simi- lares el interés por el V elázquez menos cor - tesano y más crudo, centrado en la captación de un realismo descarnado a través de tipos populares y de clases bajas. Esa representa- ción de la realidad sincera, desprovista de or - namentos o atributos superfluos, conecta a la perfección con las inquietudes de los artistas de la generación de Fierros, que ven en V eláz- quez su principal modelo a seguir tanto en lo formal como en lo conceptual. El lienzo, que pertenece probablemente a la primera etapa de Fierros, en la que se dedicó Diego V elázquez: Juan Martínez Montañés , c. 1635. Óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P01 194). 427 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras turalista que persigue se aplica exagerando los contrastes de claroscuro. El modelado del rostro, aunque quiere imitar el reparto homo- géneo de sombras del cuadro original, sigue cayendo en el cliché, aprendido de Madrazo, que opone una zona del rostro iluminada a otra ensombrecida, con lo que se aleja de la naturalidad del ejemplo velazqueño. Igual que ocurre con la pareja de cuadros ori- ginales de V elázquez, esta obra forma pen- dant con una copia del Esopo actualmente en paradero desconocido. En el caso del Menipo, a pesar de haberlo localizado en su colección actual, nos ha sido imposible conseguir una imagen de mayor calidad, por lo que reprodu- cimos la fotografía recogida en el álbum de Leopoldo Basa. mano derecha al mentón, en una actitud que, reforzada por su expresión meditativa, remite a la iconografía de la melancholia artificia - lis . Sin embargo, no llega a apoyar la cabeza en la mano, sino que tan sólo roza el rostro con el dedo índice en un delicado gesto que responde al gusto romántico por acentuar la coquetería de la modelo, virtud entonces va- lorada como inherente a la mujer . Sus rasgos físicos responden plenamente al canon esté- tico del Romanticismo: figura esbelta y frá - gil, tez blanca, ojos grandes, lar ga cabellera y rostro ovalado. El óvalo es precisamente la DF0009 F iGura FeMenina de Bust o Con Fondo de p aisaJe c. 1844-1850 Óleo sobre lienzo, 56 x 46,5 cm. Firmado: “Fierros” (lat. izq.) Gijón, Museo Casa Natal de Jovellanos (nº inv . 0050) p roCedenCia Colección Lledó-Suárez; legado al Museo en 1987, in- gresó el 23 de junio. B iBlioGraFía González Lafita, 1993, p. 102, 103 (repr .); García Qui- rós, 2002, p. 124 (repr .); Rodríguez Paz, 2012 b, p. 281, 289 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 284-285, cat. 167 (repr .) Du ran te la épo ca isa bel ina , e l mo tiv o p ict óri co de una figura femenina ante un fondo paisa - jístico en actitud de ensoñación fue muy recu - rrente entre los artistas próximos a Federico de Madrazo, demostrando con ello la influencia in dir ect a qu e a tr av és de ést e ha bí an rec ibi do de Ingres y de los nazarenos alemanes. Fierros no es aj en o a es e infl ujo , y así se ap re cia en esta obra que debemos adscribir a su etapa for - mativa junto al maestro madrileño. La dama se nos muestra en primer plano, con la cabeza ladeada hacia su derecha, rom- piendo así la frontalidad de la pose. Lleva su Diego V elázquez: Menipo , c. 1638. Óleo sobre lien- zo, 179 x 94 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P01207). Diego Rodríguez Paz 428 forma dominante, no sólo en las facciones del rostro y los cabellos que lo enmarcan, sino también en el conjunto de la composición, re- forzando con la moldura del marco una forma tradicionalmente asociada a la feminidad. La belleza de la joven, su expresión melancólica y la ambientación en un paisaje de aspecto agreste retoman los lugares comunes más frecuentes en el Romanticismo, dando como resultado una de las obras de Fierros que más claramente enlaza con esas poéticas. J. Barón 1 . ha querido identificar esta obra con la que Fierros presentó a la Exposición de Santiago de Compostela de 1858 bajo el título Busto de muger de dimensiones me- 1 González Lafita, 1993, p. 102. nor es, original 2 . No obstante, son varias las obras realizadas por Fierros alrededor de esta fecha que podrían responder a esta descrip- ción, algunas incluso ajustándose a ese títu- lo con mayor precisión. Resulta más lógico que Fierros presentara una obra realizada en Santiago –por tanto, no anterior a 1855- en lugar de tomar una de su etapa madrileña. Y la filiación nazarena ya comentada, además de cierta impericia en la definición de las fac - ciones del rostro, con pequeños errores en la relación de conjunto, nos remite a una etapa anterior a su estancia compostelana, vincula- da aún a su formación junto a Madrazo. 2 Planellas – Neira – de la Riva, 1858, p. 1 1 1. d e r e c h o y u n c o r t i n a j e r e c o g i d o a l a i z q u i e r d a . V i s t e u n t r a j e d e g r a n g a l a d e m o a r é b l a n c o c o n volantes, amplio escote y cola de terciopelo azul hasta los pies. Peina sus cabellos a la moda del momento, en dos bandós que acentúan el contor - no oval del rostro. Se acompaña de los elementos que la identifican como soberana: tiara real de la que cae un velo de blonda blanca hasta los hom - b r o s ; b a n d a d e l a o r d e n d e M a r í a L u i s a ; c e t r o e n l a m a n o d e r e c h a a p o y a d o j u n t o a l a l m o h a d ó n s o b r e e l q u e r e p o s a l a c o r o n a ; y t r a s e l l a u n l e ó n d e b r o n c e q u e d e s c a n s a s u p a t a s o b r e u n a b o l a . Fierros habría de utilizar este boceto como mo - delo para un posible encar go del que no nos ha l l e g a d o i n f o r m a c i ó n a l g u n a . DF0010 B oCet o p ara un retra to de i saBel ii c. 1848-1850 Óleo sobre lienzo, 48 x 28 cm. Museo de Pontevedra (Nº Rº 5284) p roCedenCia Donación de José Fernández López, ingresó el 8-4- 1971. B iBlioGraFía López Vázquez, 1993, p. 164 (citado erróneamente como María Cristina ); López Vázquez, 1997, p. 279; Monterroso, 1998, p. 29 (citado erróneamente como Retrato de María Cristina ); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 286, cat. 168 (repr .). Boceto en óleo para un retrato de la reina Isa - bel I I q u e s i g u e e l t e r c e r p r o t o t i p o p i n t a d o p o r Federico de Madrazo en 1848 para la imagen de la sobrerana 1 . Debemos por lo tanto datarlo entre ese año y 1850, cuando el pintor de cámara rea - liza su siguiente prototipo oficial 2 . Representa a la reina a sus dieciocho años, de cuerpo entero y de pie en un interior palaciego de gran rique - z a , c o n u n f o n d o d e fi n i d o p o r u n o r n a m e n t a d o m u r o d e m á r m o l c o n u n a c a r i á t i d e e n e l e x t r e m o 1 Federico de Madrazo: Isabel II , 1848. Óleo sobre lienzo, 217,5 x 136,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P03533). 2 Federico de Madrazo: Isabel II , 1850. Óleo sobre lienzo, 223 x 146 cm. Roma, Palazzo di Spagna, Em- bajada de España ante la Santa Sede. 429 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras Isabel II de Borbón (Madrid, 1830 – París, 1904), primogénita del rey Fernando VII y María Cristina de Borbón, fue reina de Espa- ña entre 1833 y 1868. Asumió la corona a la muerte de su padre con apenas tres años, bajo un período de regencia encabezado primero por su madre y luego por el general Espartero hasta que en 1843 las Cortes declararon su mayoría de edad. A los 16 años casó con su primo el infante Francisco de Asís de Borbón, duque de Cádiz. Su reinado comprende el tercio central del siglo XIX, una época de continuos cambios para un país que sufría importantes atrasos respecto a Europa, especialmente en mate- ria de industrialización. En el terreno políti- co, el período isabelino se caracterizó por el progresivo aumento del poder parlamentario, aunque coartado por un sistema que favorecía la corrupción electoral y las continuas intro- misiones del ejército, de la iglesia y de la pro- pia reina en cuestiones políticas. T odo esto generó un clima de descontento que estalló con la Revolución Gloriosa de 1868, provo- cando el derrocamiento de Isabel y el inicio del Sexenio Democrático. DF001 1 r etra to ya Cente de F ernando de B or - Bón y B orBón , p rínCipe de a sturias c. 1850 Óleo sobre lienzo, 65 x 80 cm. Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias (n. inv . 530) p roCedenCia Herederos del pintor; donación de Dionisio Gamallo Fierros al Museo de Bellas Artes de Asturias en octu- bre de 1977. e xposiCiones A Coruña, 1973; Ferrol, 201 1 B iBlioGraFía T abernero, 1966, p. 63-65; V illa Pastur , 1973 a, p. 41, 128 (repr .); Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala II, nº 1; V illa Pastur , 1973 a, p. 69 (cit. como Un infante muerto ); López Vázquez, 1974, p. 9; Gama- llo, 1977, p. 17, 18 (repr .); Museo de Bellas Artes de Asturias... , 1980; Fernández-Castañón – Marcos V a- llaure, 1983, p. 41; V illa Pastur , 1985, p. 126; Fernán- dez-Castañón – Marcos V allaure, 1986, p. 15; López Vázquez, 1988, p. 140 (cat. como Infante muerto ); López Vázquez, 1993, p. 165; V illa Pastur , 1994, p. 22, 49 (cat. como Un infante muerto ); Rodríguez de Maribona, 1996, p. 167 (repr .); López Vázquez, 1999, p. 369; García Quirós, 2002, p. 106; Römer , 2003, p. 405; Barón, 2007 a, p. 15, 16 (repr .), 17; Barón, 2008, p. 26; Cendán – Mosquera – De la Cruz, 201 1, p. 1 1, 96 (repr .); Castro, 2012 b, p. 188 (repr .), 189; Rodrí- guez Paz, 2013 a, p. 1479, 1483 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 14, 287-288, cat. 169 (repr .). Segundo hijo de la reina Isabel II, nació el 12 de julio de 1850 en el Palacio Real de Madrid y fue príncipe de Asturias desde el mismo mo- mento de su nacimiento en virtud del decreto otor gado por la Reina en mayo de ese mismo Federico de Madrazo: Isabel II , 1848. Óleo sobre lienzo, 217,5 x 136,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P03533). Diego Rodríguez Paz 430 año y que concedía dicho título a los suce- sores inmediatos a la Corona sin distinción de sexo. El médico de cámara de la reina lo describiría como “extraordinariamente bien formado”, pero “el parto se había anunciado con insidiosa lentitud y el feto se presentó en una posición viciosa que fue la causa de su muerte”, acontecida a las cuatro de la tarde del mismo día de su alumbramiento 1 . Aunque se supone no llegó a ser bautizado, parece ser que se le dio el nombre de Fernando, aunque su féretro en el panteón de Infantes tan sólo presenta la inscripción “PRINCEPS. ELISA- BETH II FILIUS” 2 . En el “Acta de las entregas y conducción del cadáver del Srmo. Sr . Príncipe de Asturias al Real Panteón del Escorial” se indica que el cuerpo fue colocado en el centro de la capilla del Palacio “sobre un paño de terciopelo de color de rosa con flecos de oro en una cama imperial colgada y cubierta de ricos paños de raso amarillo bordado de colores y recamado de oro. V estía un traje de batista bordado y guarnecido de encaje y cintas de raso azul, quedando expuesto al público desde aquel momento [las 12 de la mañana del 13 de ju- 1 Gaceta de Madrid , Madrid, 25-7-1850, parcialmente transcrita en Gamallo, 1977, p. 17-18. 2 Aunque es una cuestión poco documentada sobre la que no hay una opinión unánime, la mayoría de los bió - grafos de Isabell II coinciden en que se escogió para el re cién na cido el nom bre de Fe rn ando Ru eda, 20 01, p. 79; Atienza, 2005, p.284; V ilches, 2007, p. 148 lio] hasta las ocho de la tarde del mismo día” 3 . Antes de su entierro en el Real Panteón del Escorial, se convocó a Federico de Madrazo, pintor de cámara, para retratar al Príncipe. Como consta en sus anotaciones, realizó no uno sino tres cuadros por los que cobró 6000 reales 4 , uno de ellos se conserva actualmente en el Palacio Real de Madrid 5 . Según testimonio de la esposa de Fierros, re- cogido por su nieto Dionisio Gamallo, “creía recordar haber oído a su esposo que en aque- lla ocasión, al ser autorizado Don Federico a llevar consigo un auxiliar , pidió a su predi- lecto discípulo Fierros que le acompañase” 6 . El cuadro, sin firma de autor , fue siempre considerado por Antonia Carrera obra de su esposo, y como tal se hallaba en su taller en el momento de su muerte, si bien no figura referenciado en el catálogo de su exposición venta. En cualquier caso, hubiese estado Fierros o no en presencia del modelo durante la ejecución de la obra, es evidente que se trata de una copia del retrato de su maestro. Así se advierte en las similitudes de dimensiones y composición, mostrando al Príncipe en idéntica pose y acompañado de los mismos elementos. No obstante, como señala Barón, el de Fierros presenta menor calidad en su resolución, desapareciendo “la rica complejidad espacial del retrato de Madrazo, donde la concavidad del manto crea una profundidad al tiempo que ampara la cabeza del niño […]. El armiño, representativo, junto con el color rojo y oro del terciopelo, de la condición real del fallecido, está insinuado con cierta torpeza si se compara con la obra de Madrazo” 7 . Asimismo, se advierten ligeras variantes en otros detalles como la cenefa y la borla del cojín, o incluso en el rostro del 3 Gaceta de Madrid , Madrid, 25-7-1850, parcialmente transcrita en Gamallo, 1977, p. 17-18 4 Véase Díez, 1994 b, p. 444. 5 Federico de Madrazo: Retrato yacente de Luis de Borbón y Borbón, Príncipe de Asturias , 1850. Óleo sobre lienzo, 65 x 79 cm. Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid. 6 Gamallo, 1977. 7 Barón, 2007 a, p. 17. Federico de Madrazo: Retrato yacente de Luis de Borbón y Bor - bón, Príncipe de Asturias , 1850. Óleo sobre lienzo, 65 x 79 cm. Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid. 431 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0013 DF0012 r etra to de señora 1851 Óleo sobre lienzo, 66 x 55 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1851” (lat. izq.) Madrid, Museo Nacional del Prado (P04324) p roCedenCia Madrid, Museo de Arte Moderno e xposiCiones Itinerante, 1970-1971, nº 2; A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala III, nº 1 1; Calvo Serraller – Zugaza, 2006, p. 1066; Rodrí- guez Paz, 2014 c, p. 31, cat. 4 (repr .); Díez – Martínez Plaza – Gutiérrez Márquez, 2015, p. 188 (repr .) En un lienzo cuadrangular que inscribe un óvalo se muestra el retrato de una dama joven r etra to ya Cente de F ernando de B or - Bón , p rínCipe de a sturias 1 c. 1850 Óleo sobre lienzo, 37,5 x 47 cm. Monteagudo (Navarra), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 289, cat. 170 (repr .) Réplica casi idéntica del retrato conserva- do en el Museo de Bellas Artes de Asturias (DF001 1). Sigue el mismo esquema del cua- dro anterior , aunque en menores dimensiones, con un contorno ovalado que en este caso deja las enjutas en un tono grisáceo. El punto de vista es aquí un poco más alejado, otor gando mayor espacio al fondo de cortinaje y armiño, 1 Obra inédita pequeño, más cadavérico y de tono mortecino en el de Fierros como señala Gamallo. La obra del asturiano no recoge la inscripción bíblica que aparece en la de Madrazo: “DOMINVS DEDIT , DOMINVS ABSTVLIT : / SICVT DOMINO PLACVIT , IT A F ACTVM EST”, en alusión a la actitud resignada ante la voluntad de Dios, y que habría pronunciado, en su traducción al castellano (“Dios me lo dio, Dios me lo ha quitado. Hágase su voluntad”), la reina Isabel II tras conocer el fallecimiento prematuro de su hijo 8 . Existe una réplica de este cuadro realizada por Fierros, de colección particular y meno- res dimensiones (DF0012). 8 Manuel Sánchez-Camargo, La muerte y la pintura es - pañola , Madrid, 1954, cit. por Gamallo, 1997, p. 17-18. y aproximándose así al cuadro de Madrazo. Por su parte, la boca se representa ligeramen - te entreabierta, como en el ejemplo del ma- drileño, y el aspecto del rostro no resulta tan mortecino como en el retrato anterior al dotar a las carnaciones de un tono rosáceo. representada de busto, en posición frontal y ante fondo oscuro. V iste traje de terciopelo Diego Rodríguez Paz 432 DF0014 r etra to de señora Con Blusa a ra y as c. 1844-1855 Óleo sobre lienzo, 72 x 45,5 cm. Gijón (Asturias), colección particular e xposiCiones Gijón, 1980 B iBlioGraFía Exposición-homenaje... , 1980, s.p., nº 22; Rodríguez Paz, 2010-2012, p. 1 1 1, 1 12, 123 (repr . fig. 1); Rodrí- guez Paz, 2014 c, p. 290-291, cat. 171 (repr .) Retrato de dama en formato oval, representa- da de busto ante fondo indefinido, en posición terciada y mirando directamente al especta- dor . Es una mujer joven, de ojos oscuros, que luce cabellos castaños peinados con raya al medio y recogidos en un moño de manera que deja al descubierto la parte inferior las orejas con pendientes dorados. Destaca su atuendo, conformado por una blusa o vestido de color blanco con rayas negras verticales, cuello de encaje, volantes y botonadura sobre el pecho. A pesar de que la obra no está datada, sus ca- racterísticas formales, plenamente deudoras del estilo de Federico de Madrazo, nos per - miten situarla en la etapa de aprendizaje de Fierros junto a su maestro. De hecho, el lien- zo se compone reuniendo una serie de recetas que nuestro pintor toma de aquel y que serán definidoras de su estilo durante su etapa de formación. Así se aprecia en la utilización de una línea muy cuidada como fundamento de la forma y en el recurso a un modelado volu- métrico basado en la contraposición de zonas granate muy entallado y con amplio escote que deja ver la camisa de elaborado encaje, cerrada hasta el cuello. La manga lar ga y ajus- tada se abre en la muñeca para que sobresalga el puño de la camisa. Los cabellos oscuros se peinan en un tocado que define dos casquetes ahuecados a ambos lados de la cabeza, reco- giendo el resto de la melena trenzada en un moño alto del que cae un extraño adorno de tonos verdes y anaranjados hasta la altura de los hombros. El peinado deja al descubierto los pendientes, únicos elementos de joyería además de la sortija en la mano derecha. Al mismo tiempo, siguiendo las demandas es- tilísticas del momento, se acentúa la forma ovalada del rostro, caracterizado por una ex- presión de marcada melancolía concentrada en una mirada lánguida de párpados caídos. La obra se enmarca plenamente en la corrien- te de retrato romántico que Fierros aprende de Madrazo, con una descripción fiel y deta - llada de las formas en su intención naturalis- ta y con un estilo sobrio muy del gusto de la bur guesía del momento. de luz y sombra. Pero la deuda contraída con el magisterio de Madrazo se advierte también en otros aspectos, como el toque de luz en la mirada, o la pose en tres cuartos como méto- do para potenciar la ilusión de tridimensio- nalidad que Fierros irá abandonando en lo sucesivo para decantarse con más frecuencia por la visión frontal. La iluminación es todavía un tanto fría y arti- ficial, sin conseguir la diafanidad de Madra - zo. Sin embar go, Fierros acierta al imbuir a la modelo de la elegancia y la sugestión propias de los retratos de su maestro, reforzadas por un tratamiento compacto de los pigmentos que subrayan la tersura del rostro. Asimismo, consigue plasmar con notable resultado el ca- rácter de la dama a través de una expresividad un tanto altiva que sin embargo no renuncia a establecer cierta cercanía con el espectador , conseguida especialmente con la franqueza 433 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras de la mirada y la sonrisa que se insinúa mar- cando la comisura de los labios. Estos clichés propios del momento, así como la presencia de las carnaciones resaltando la vivacidad del rostro, se emplean con el principal objetivo de subrayar la feminidad de la modelo, obje- tivo fundamental de la obra al que contribu- yen la elección de un formato ovalado como cliché típicamente romántico y la presencia de las flores como recurso ornamental. DF0015 r etra to de Madre e hiJa 1853 Óleo sobre lienzo, 104 x 82,5 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros. / 1853” (áng. inf. izq., sobre el frente del piano, rascado con el pincel sobre la pintura) Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, depósito del Estado (nº. inv . 16) p roCedenCia Junta de Incautación - Recupera ción; depósito a la Di- putación de Oviedo, 1941; Oviedo, Centro Coordina- dor de Bibliotecas (Palacio de T oreno); ingresó en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1981. e xposiCiones Itinerante, 1994-1995; Santiago de Compostela, 2004; La Caridad, 2009-2010 B iBlioGraFía V illa Pastur , 1985, p. 127 (repr .); Fernández-Casta- ñón – Marcos V allaure, 1986, p. 15; V illa Pastur , 1994, p. 39 (repr .); XXV Certamen Nacional de Pintura de Luar ca... , 1994-1995, nº 9, s.p.; Barón – Cid Priego, 1996, p. 794, 795 (repr .); López Vázquez, 1999, p. 384 (repr .); López Vázquez, 2000, p. 22, 24; García Quirós, 2002, p. 133 (repr .); López Vázquez – Mon- terroso, 2004 (repr .); Barón, 2007 a, p. 17-20 (repr .); Marcos V allaure, 2009, p. 24-25 (repr .); Rodríguez Paz, 2012 b, p. 283, 291 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 1 1, 32-33, cat. 5 (repr .). La obra fue realizada dos años antes de que Fierros diera por terminada su formación bajo la tutela de Federico de Madrazo, por lo que debemos adscribirla al círculo de clientes ma- drileños cercanos a él o a los preceptores de nuestro pintor , los marqueses de San Adrián. Representa a dos mujeres de identidad des- conocida, una adulta y otra adolescente, que han sido identificadas por el orden jerárquico que denota su disposición: la primera, senta- da en lugar preferente en un sillón de brazos, elemento indicador de autoridad, concentra la atención del espectador al dirigir su mirada al frente; la segunda, a su lado pero un poco retirada, adopta una pose más distendida al apoyar su brazo derecho sobre la tapa de un piano, mientras ladea la cabeza para mirar a un punto lejano. Este modo de presentar a las dos damas, que encontramos presente en otros retratos de me- diados del XIX como el de Magdalena Parre- lla y Urbieta y su hija, Elisa T apia y Parrella, de Carlos Luis de Ribera 1 , sirve a Barón para interpretar su significado como “representa - ción del momento de iniciación de la joven en la vida social, presentada por su madre como confidente y modelo que la ha de guiar hacia una vida virtuosa centrada en el matrimonio, del mismo modo que ha hecho ella” 2 . No en vano, las lecciones de piano eran parte funda- mental de la esmerada educación que la épo- ca habría de recibir toda joven perteneciente a una clase social elevada. Así, la representa- ción de instrumentos de tecla –tanto el piano 1 Carlos Luis de Ribera: Magdalena Parr ella y Urbieta y su hija, Elisa T apia y Parr ella , 1850. Óleo sobre lien- zo, 143 x 123 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P04599). 2 Barón, 2007 a, p. 17-20. Diego Rodríguez Paz 440 La obra ejemplifica a la perfección el fuerte influjo del estilo de Madrazo que Fierros tra - ta de emular durante su etapa de aprendizaje junto a él y que mantiene casi inalterable en los años de su primera estancia en Santiago. El modelado del rostro con una fuerte oposi- ción de zonas en luz y zonas en sombra es el propio de los retratos de aquel en ese mismo momento. Sin embargo, ya se advierte la in- tención de dar más naturalidad al tratamiento del rostro con el gusto por la captación de los detalles: nótense las pequeñas zonas de pe- numbra que se corresponden con las arrugas o las marcas de expresión. En este sentido, el interés por ahondar en la plasmación del carácter del retratado junto con la veracidad de sus rasgos físicos hace que Fierros eche mano de viejas recetas como la de aplicar una ligera pincelada blanca a las pupilas para dar vivacidad a la mirada y resaltar la comisura de los labios para insinuar una leve sonrisa. El efecto naturalista se lleva no sólo al ros- tro sino también al resto de elementos que lo circundan; así se aprecia en el diferente tra- tamiento que en función de la luz reciben los cabellos, las telas o las joyas, con un creciente interés por los brillos y la plasmación de las calidades táctiles que se irá incrementando en la producción futura del artista. El empleo del color , a pesar de verse bastante limitado por la iluminación casi tenebrista de una escena en la que prevalecen los negros y pardos, deja espacio para la aparición de suti- les notas cromáticas en los galones y en parte del mobiliario, contribuyendo de este modo a un mayor enriquecimiento de la composición. Se aprecia todavía un fuerte sometimiento del color a la línea, con contornos muy amarra- dos incluso en las zonas de sombra, aunque otor gando mayor libertad y soltura a la pince- lada en el último término. La ya mencionada postura de tres cuartos del retratado, así como la estudiada colocación de las manos poten- ciando la sensación espacial en primer térmi- no, remiten de nuevo a herencias de Madrazo reutilizadas por Fierros. Otro retrato de V arela de Montes, réplica de este en formato de busto, fue pintado por Fie- rros poco después de la muerte del modelo, por encar go de la Universidad de Santiago (DF0125). José V arela de Montes fue un eminente médi- co gallego nacido en Santiago de Compostela en 1796, ciudad en la que falleció en 1868. T ras su formación en Madrid, ejerció como catedrático de fisiología en la Universidad compostelana y como decano de la facultad de Medicina, car gos que compaginó con su trabajo en el Hospital Clínico de la ciudad. Desde estos puestos contribuyó a la moderni- zación de los estudios de medicina con diver - sos escritos entre los que destaca Ensayo de Antr opología ósea, Historia Fisiológica del hombr e en su r elación con las ciencias socia- les y especialmente con la patología y la hi- giene (1844-1845). Dirigió la Real Sociedad Económica de Amigos del País de la ciudad de Santiago entre 1861 y 1866 y fue miembro de varias academias e instituciones científi - cas nacionales y extranjeras. Fue distinguido como Caballero de las Órdenes de Isabel la Católica y de Carlos III. 441 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0021 J uana M aría de la a sunCión p érez de d eza y p inal 1855 Óleo sobre lienzo, 68 x 58,5 cm. Firmado y fechado: “Fierros 1855” (lat. der .) Colección de Arte Afundación (nº. inv . 1 172) p roCedenCia Colección Caixa vigo, Colección Caixa Ourense y Co- lección Caixa Pontevedra; Colección Caixanova; Co- lección Novacaixagalicia B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 38-39, cat. 8 (repr .) En un lienzo cuadrangula r que inscribe un óvalo se muestra el retrato de una dama des- conocida, representada de busto ante un fon- do de paisaje y ligeramente terciada hacia la derecha. Es una mujer joven, de grandes ojos oscuros que miran directam ente al espectador con expresión afectuosa. Sus cabellos ne- gros se peinan con raya al medio en un moño que deja al descubierto la mitad inferior de las orejas adornadas con pendientes dora- dos. V iste traj e de raso negro con botonadura azul y cuello de puntilla blanca cerrado con un gran broche, y se cubre con una mantilla negra que, prendida con un clavel rojo junto a la oreja derecha, cae sobre los hombros y se cierra sobre el pecho con su mano dere- cha, tocada con guante y oculta en parte por el borde inferior del lienzo. Realizada poco después de la llegada de Fie- rros a Santiago, la obra resume las enseñan- zas que heredó de Madrazo durante varios años de tutela. El estilo purista del maestro se aprevia en la gran importancia concedida al dibujo, con contornos bien definidos y una gran limpieza de modelado , que sigue la co- rriente del academicismo romántico derivado de Ingres. A este dibujo minucioso se somete una paleta restringida, apli cada con una pin- celada muy fina y cuidad a que gusta de la representación fiel de los detalles en la tanto en el rostro como en el atuendo. Se hace evi- dente en el caso de las tel as y joyas, donde este detallism o se acompañ a de un interés por la captación de brillos y reflejos como recur - so para potenciar la sensación de realismo a través de la diferenciación de las calidades táctiles de los objetos. Por su parte, tanto la riqueza de la vestimenta, como el formato de busto amplio que inclu ye la mano de la modelo son cuestiones que aportan dignidad al retrato y que subrayan la caracterización del personaje. El centro de atención principal recae en el rostro, dotado de una expresivi- dad un tanto arquetípica conseguida con los clásicos clichés de remarc ar la comisura de los labios, humedecer la mirada y potenciar las carnacion es rosáceas para intensificar su vivacidad. Arturo Fernández Cersa: Juana María de la Asun- ción Pér ez de Deza y Pinal , último cuarto del siglo XIX. Óleo sobre lie nzo, 67,5 x 56 cm. A Coruña, Casa Museo Pardo Bazán. Repr . desde Santiso, 2008, p. 108. Diego Rodríguez Paz 442 DF0022 r etra to de CaBallero de uniForMe . ¿p edro a ntonio q uiroGa de la M aza ? 1855 Óleo sobre lienzo, 67,8 x 60,2 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros. / 1855.” (lat. der .) Colección de Arte Afundación (nº. inv . 1 175) p roCedenCia Colección Caixavigo, Colección Caixa Ourense y Co- lección Caixa Pontevedra; Colección Caixanova; Co- lección Novacaixagalicia B iBlioGraFía García Iglesias, 2012, p. 1 1 (repr . lám. 2); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 37, cat. 7 (repr .) Retrato masculino de busto sobre fondo neu- tro en formato ovalado. V iste traje militar de gala con caponas en los hombros y cor - dón dorado sobre el pecho que nos indica su rango de ayudante de campo. Peina cabello castaño que complementa con largas patillas, bigote y perilla, y mira al frente desde una posición ligeramente terciada. Fierros recurre al modelado habitual en es- tos años, yuxtaponiendo zonas fuertemente iluminadas a otras en penumbra, aunque se aprecia cierta intención de crear una transi- ción más gradual entre ambas partes a través de las medias sombras. El uso de la luz con intención naturalista potencia la captación de La identificación de la retratada ha sido po - sible a través del hallazgo de una copia de autor anónimo propiedad de la Casa-Museo Emilia Pardo Bazán que reconoce en ella a Juana María de la Asunción Pérez de Deza y Pinal 1 . Perteneciente a una destacada familia de la parroquia de Corneda (O Irixo, Ouren- se), casó en 1835 con Pedro Antonio Quiroga y de la Maza. El segundo hijo del matrimo- nio, José Quiroga y Pérez de Deza, se con- vertiría en esposo de la escritora Emilia Pardo Bazán. Sabemos también de su participación en actividades de caridad habituales entre las damas de posición acomodada: en 1856 era presidenta de la Asociación de Señoras de 1 Santiso, 2008, p. 109. Beneficencia de Santiago, fundada el año an - terior . En esa fecha remite a Fierros una carta agradeciendo “con el mayor aprecio el pre- cioso cuadro original pintado al óleo que V . ha tenido la caridad de destinar a los acogidos de la Casa Hospicio” 2 . La copia, posiblemente obra del pintor Arturo Fernández Cersa, es fiel al original, aunque de menor calidad y con una mayor potenciación de los efectos pictóricos. Modifica algunos detalles en los complementos del atuendo, así como en el fondo que adquiere tonalidades crepusculares. 2 Carta de María Asunción Pérez de Deza a Dionisio Fierros, Santiago de Compostela, 2-7-1856. Ribadeo (Lugo), archivo familiar Gamallo Fierros. las calidades de los objetos con un tratamien- to más pictórico, algo que se hace especial- mente notable en los brillos dorados de los galones. De cualquier modo, el sometimiento del color a la línea es evidente, con contornos fuertemente definidos que denotan la gran in - fluencia de Madrazo durante la primera etapa artística de Fierros. A través de la identificación del retrato de María Asunción Pérez de Deza (DF0021), consideramos probable que éste sea el retrato de su esposo, Pedro Antonio Quiroga y de la Maza. El retrato masculino que forma pareja con la copia de aquél, obra indiscutible del 443 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras mismo autor y con simila res características formales, muestra un estrecho parecido con éste. El modelo viste uniforme semejante, y el aspecto de su rostro responde a la moda masculina propia de la década de 1850. Aun así, no guarda un parecido tan evidente como para que podamos confirmar esta identifica - ción. vinculado a la banca y a la construcción, y benefactor de la ciudad de V igo adonde había llegado contratado para derribar las murallas de la ciudad. Su caso es ejemplo de la nue- va clase bur guesa que alca nza una destacada posición económica vinculada a actividades comerciales e industriales, y que, en su afán de legitimación social, imita costumbres aso- ciadas a la aristocracia como signo de distin- ción entre las que se encue ntra la adquisición de obras de arte y el interé s por perpetuar su imagen en retratos de gran empaque. Así, la dama se retrata en un interior domés- tico de gran riqueza, definido por una pared de fondo y un cortinaje recogido en el lado Arturo F e r n á n d e z C e r s a : Pedr o Antonio Quir o - ga de la Maza con uniforme de maestrante de Ronda , último cuarto del siglo XIX. Óleo sobre lienzo, 67 x 56 cm. A Coruña, Casa Museo Par - d o B a z á n . R e p r . d e s d e S a n t i s o , 2 0 0 8 , p . 1 0 6 . DF0023 M aría B erdiales 1855 Óleo sobre lienzo, 103,5 x 72,5 cm. Firmado y fechado: “FIERROS / 1855” (lat. der .) Colección Gamallo Fierros, depósito en Gijón, Mu- seo Casa Natal de Jovellanos (nº inv . 1995/001) desde marzo de 1995 p roCedenCia Madrid, mercad o de arte, 1974; comprado por Dioni- sio Gamallo Fierros e xposiCiones Soto de Luiña, 1992, Itinerante, 1994-1995 B iBlioGraFía Exposición del pintor Dionisio Fierr os , 1992, s.p., nº 29 (repr .); Vázquez Xil, 1994, p. 143; XXV Certamen Nacional de Pintura de Luar ca... , 1994-1995, s.p., nº 1; Rodríguez Paz, 2012 d, p. 330, 334, 337 (repr .); Ro- dríguez Paz, 2014 c, p. 40-41, cat. 9 (repr .) Observaciones Subastado en Madrid, sala Marino, en mayo de 1974. Adquirido por Dionisio Gamallo Fierros con remate de 65000 pesetas. Estamos aquí ante una buena muestra de la adaptación de la tipología tradicional de re- trato de aparato aristocrático a los gustos de la naciente bur guesía que empieza a triunfar en la socieda d española de mediados de si- glo. María Berdiales fue la esposa del com- postelano Manuel Núñez Espinosa, indiano Diego Rodríguez Paz 444 queño broche que cuelga de la solapa, y que denuncia el estatus del retratado. Se peina a la moda del momento y luce espeso bigote y barba dejando al descubierto el mentón. Se dispone un poco ladeado mientras vuelve la izquierdo. En posición terciada y encuadrada a la altura de las rodillas, se sienta en un ele- gante sillón de brazos, elemento que refuerza la dignidad del retrato. La vestimenta subraya el estatus de clase que se quiere transmitir , al escoger un ampuloso vestido negro, con fal- da de gran vuelo y entallado en la cintura; su estilo, si bien no sigue los cánones sensua- listas que en aquel momento propugnaban unos criterios de moda femenina donde eran habituales cortes más exuberantes que deja- ban al descubierto los hombros y parte del brazo, sí se adapta a un gusto más recatado que opta por un estilo sobrio, deudor en parte de la moda de la década anterior en el empleo de manga lar ga con puño de encaje y cuello en pico bajo el que asoma la blusa blanca ce- rrada con un discreto prendedor . El peinado es igualmente sencillo, recogiendo el cabello castaño pegado a las sienes y con raya al me- dio. El rostro, rollizo y rubicundo, en el que destacan las carnaciones rosáceas en las me- jillas y el mentón, mira al espectador con ex- presión serena y distante, convertida casi en cliché de esta tipología de retrato. Por su par - te, la disposición de las manos, muy cuidada, es la habitual en estos casos, para ayudar a definir una composición sosegada, elegante y cerrada sobre sí misma: la izquierda apoyada en el brazo del sillón y la derecha sobre el re- gazo sosteniendo un pañuelo de encaje blan- co. Como elementos de joyería, además del citado prendedor , se aprecian los pendientes dorados y tres sortijas. Obra de cierto empeño, en la que Fierros muestra su buen dominio técnico en el trata- miento de las formas y las calidades táctiles, revela algunos detalles en los que el artista no logra un resultado de igual calidad al de otros retratos análogos de la misma época. En este sentido, véase la falta de volumen en el trata- miento del rostro, especialmente en el lateral donde el efecto lamido del cabello y el mo- delado en sombra de la oreja y el pendiente no consiguen transmitir la sensación de natu- ralismo que se busca. Aun así, se trata de un retrato de una calidad nada desdeñable en el que están presentes los principales rasgos de estilo de esta etapa del pintor . DF0024 r etra to de CaBallero Con la Cruz de la o rden de s antiaGo 1856 Óleo sobre lienzo, 65 x 55 cm. Firmado y fechado: “FIERROS. 1856.” (lat. der .) V igo (Pontevedra), Museo da Cidade “Quiñones de León” (nº. inv . 244) B iBlioGraFía Pazo-Museo Municipal... , 1967 (repr . como don José Elduayen y Gorriti, primer Mar qués del Pazo de la Mer ced ); Pablos, 1978, p. 56; Pablos – Ilarri Junque- ra, 1995, p. 129; Rodríguez Paz, 2012 d, p. 331, 332 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 42, cat. 10 (repr .). Retrato de caballero sin identificar , de bus - to ante fondo neutro. V iste elegantemente chaqueta oscura, camisa blanca con botones dorados, y corbata de lazo anudada al cuello. Sobre la chaqueta ostenta la cruz de la Orden de Santiago, insignia que se repite en el pe- 445 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras cabeza para mirar directamente al espectador . Realizada durante la primera estancia de Fie- rros en Santiago, la obra ejemplifica su plena asimilación del estilo retratístico de Federico de Madrazo. Así se aprecia en la importancia concedida al dibujo como base de la com- posición, bien definido incluso en zonas de sombra; en el interés por la plasmación de las calidades táctiles de los objetos a través de brillos y reflejos en telas, joyas y cabellos; o en el empleo de un modelado que contrapone una parte del rostro iluminada a otra ensom- brecida, tan habitual en Madrazo, aunque con un tratamiento más tosco de los elementos en penumbra en el caso de Fierros. Durante un tiempo se ha querido identificar al retratado con José Elduayen y Gorriti, primer marqués del Pazo de la Merced, hipótesis ac- tualmente descartada . elemento diferenciador de un estatus social elevado que pone de manifiesto las pretensio - nes de la retratada. Al mismo tiempo, el artista se preocupa por destacar la feminidad de la modelo desde un tratamiento formal que equilibre el afán verista del retrato con cierto grado de idea- lización propios del purismo romántico que aprende de Madrazo. Así, sin renunciar a la representación de rasgos menos agraciados como los pliegues de la piel en el cuello y bajo los ojos, emplea una pincelada compacta que le permite plasmar la blancura de la piel y la morbidez de las carnaciones, en contras- te con la factura más esquematizada en telas y joyas, recurso ya empleado por Madrazo y que Fierros potenciará hasta un resultado más abocetado de los elementos decorativos, en los que busca captar los efectos de brillos y reflejos. Por otra parte, el tono blanqueci - DF0025 r etra to de daMa 1856 Óleo sobre lienzo, 65 x 55 cm. Firmado y fechado: “FIERROS. / 1856.” (lat. der .) V igo (Pontevedra), Museo da Cidade “Quiñones de León” (nº. inv . 243) B iBlioGraFía Pazo-Museo Municipal... , 1967 (repr . como Doña Ma- ría del Carmen Martínez Montenegr o, IX Mar quesa de V alladar es ); Pablos, 1978, p. 56; Colmeiro, 1981, p. 24 (repr .); Pablos – Ilarri Junquera, 1995, p. 129 (repr . fig. 257); Rodríguez Paz, 2012 d, p. 326 (repr .), 331; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 43-44, cat. 1 1 (repr .). Forma pareja con el retrato de caballero con la cruz de la Orden de Santiago (DF0024), también en el Museo Quiñones de León. Si- gue el mismo esquema de retrato de busto ante fondo oscuro, dispuesta la figura en posi - ción frontal y mirando directamente al espec- tador . Realizado sin duda durante la primera estancia del pintor en Santiago, representa a una mujer de mediana edad elegantemente vestida con un traje que sigue las pautas de la moda propia de los años centrales del siglo XIX: en color negro y turquesa, presenta una serie de volantes sobre el pecho y amplio es- cote de encaje blanco que deja al descubierto los hombros. El cabello, oscuro y ondulado, se peina con raya al medio y se recoge en dos casquetes sobre las orejas, dejando a la vista los pendientes. Completa el tocado un gran lazo de encaje prendido en la nuca, además del collar y el broche sobre el pecho. La gran riqueza del atuendo debemos valorarla, al igual que en otros retratos semejantes, como Diego Rodríguez Paz 446 no de la piel, bañada por un foco que incide desde la izquierda, destaca sobre el fondo os- curecido generando un resultado de elegante sobriedad inherente a los retratos del XIX. La identidad de la modelo, identificada du - rante un tiempo como María del Carmen Martínez Montenegro, IX marquesa de V alla- dares, nos es desconocida. de los dos retratos que conservaban en su anti- gua casa de la rúa da Caldeirería, en Santiago de Compostela, y que identifican con el ciru - jano Francisc o Simón Araújo, o con el doctor en derecho José Fernández Gómez-Araújo. DF0026 r etra to de CaBallero 1 1856 Óleo sobre lienzo, 67 x 56 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1856” (lat. der .) V edra (A Coruña), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 45, cat. 12 (repr .) El retrato representa, en formato de busto, a un hombre de mediana edad, en posición frontal, ante fondo neutro, y mirando directa- mente al espectador . V iste chaqueta, chaleco, corbata de lazo y camisa blanca. Se peina a la moda de mediados de siglo, con raya a un lado, y luce espesa barba bajo la mandíbula que continúa en las patillas, dejando el resto del rostro despejado. La obra hace gala de una elegante sobriedad, propia del retrato bur gués del momento. Si- gue fielmente el estilo académico de Madra - zo, con un dibujo minucioso como base de la composición que busca el mayor realismo en la descripción fiel de la fisonomía del mode - lo. El color , limitada a una reducida gama de tonos negros, grises y ocres, se somete a una línea muy amarrada, sin apenas concesiones a la libertad cromática. Por su parte, la luz sigue el esquema habitual, con un foco frío que modela el rostro oponiendo una zona ilu- minada a otra ensombrecida, y que hace des- tacar volumétricamente la figura proyectando su sombra sobre el fondo neutro. El rostro destaca como parte esencial de la composi- ción, con un tratamiento naturalista tanto en las facciones como en la expresividad, consi- guiendo un notable grado de profundización psicológica que demuestra la destreza de Fie- rros en su oficio de retratista. Según la documentación del archivo familiar de los propietarios del cuadro, se trata de uno 1 Obra inédita 447 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0027 G reGorio l ópez de l eis 1 1856 Óleo sobre lienzo, 67 x 58 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1856” (lat. der .) V illaviciosa de Odón (Madrid), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 46, cat. 13 (repr .) Retrato de busto ante fondo neutro, en for - mato oval. El modelo, un caballero de me- diana edad, con cabello oscuro peinado hacia un lado, patillas entrecanas y rostro amable, mira al frente esbozando una sonrisa. V iste chaqueta y chaleco oscuros, camisa blanca y corbata de lazo anudada al cuello, según la moda de mediados del XIX. Es uno de los muchos retratos que Fierros pintó durante su primera estancia en Santiago de Compostela, entre 1855 y 1858. 1 Obra inédita DF00028 negro con cuello de encaje blanco que el pin- tor aborda con sumo detallismo, prendido con un broche a juego con los pendientes. El cuadro pertenece sin duda a la primera etapa compostelana de Fierros (1855-1859), pudiendo datarse quizá con más precisión en 1856 si lo vinculamos al retrato de su esposo, fechado en ese mismo año. M aría t eresa u lloa de l eis 1 c. 1856 Óleo sobre lienzo, 63 x 52 cm. Madrid, colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 31 1, cat. 186 (repr .) Dama compostelana, esposa de Gregorio López de Leis, también retratado por Fierros (DF0027). Se muestra en el habitual formato de busto, en posición terciada ante fondo neu- tro y con el rostro vuelto hacia al frente. Es una mujer aún joven pero con rasgos de cier- ta edad que se aprecian en las mejillas o en el cuello, de una tez muy morena. Su cabello oscuro se recoge en un moño y definiendo un perfil ovalado que enmarca el rostro. La mi - rada lánguida y de expresión ausente, alejada de la vitalidad de otros retratos del autor , hace pensar que este no contase con la presencia de la modelo durante la realización del cuadro. La vestimenta es sobria, propia de una mujer bur guesa de mediados de siglo: traje de raso 1 Obra inédita Diego Rodríguez Paz 448 DF0030 DF0029 r aMón M aría B erMúdez de M andiá y a CeVedo 1 1856 Óleo sobre lienzo, 67 x 59,5 cm. Firmado y fechado: “FIERROS. / 1856.” (lat. der .) Ferrol (A Coruña), Pazo do Monte Nacido en Sevilla, es hijo de Pedro María Bermúdez de Mandiá y Ribadeneira y de Ma- ría del Carmen de Acevedo y Bermúdez de Mandiá. Hereda por vía paterna el mayorazgo que incluía el pazo do Monte y el pazo de la Merced o casa Bermúdez de Ferrol, además del pazo de la rúa Nova de Santiago –que an- teriormente alber gó el Colegio de los irlan- deses 2 –, el de V ilardefrancos, de Ramirás y el de Preguecido. La construcción de los tres primeros se debe a José María Bermúdez de Mandiá y Pardiñas-V ilardefrancos, abuelo del retratado, señor jurisdiccional de Xuvia, Caranza y Santa Icía de T rasancos. Con todo, a la muerte de Bermúdez de Mandiá y Ace- vedo, acaecida no después de 1878, el mayo- 1 Obra inédita 2 Cortés, 2016. M elitón de C uenCa y s an J uan 1856 Óleo sobre lienzo, 67 x 56 cm. Firmado y fechado: “Dionisio Fierros / 1856” (lat. der .) Monforte de Lemos (Lugo), Pazo de T or p roCedenCia Santiago de Compostela, Sres. de Cuenca, 1966; pasó al Pazo de T or al ser heredado por Dña. Mª Paz T a- boada de Andrés y Zúñiga B iBlioGraFía T abernero, 1966, p. 104; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 47, cat. 14 (repr .). Retrato de caballero en formato oval, dis- puesta la figura de busto ligeramente terciada ante un fondo neutro sobre el que proyecta su sombra. Dirige su mirada al frente, con la vista puesta en el espectador . Es un hombre de mediana edad, de rostro delgado, ojos ma- razgo fue dividido entre sus herederos. Casó con su prima hermana María del Carmen Fer - nández de la Puente y Acevedo, también re- tratada por Fierros (DF0031), con quien tuvo tres hijos. Con el temprano fallecimiento de su esposa en 1863 abrazó la carrera eclesiás- tica, ocupando el cargo de capellán de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla, de la que ya era miembro. De hecho, Fierros lo retrata aquí vistiendo traje de maestrante, elemento rrones y labios finos que esbozan una sonrisa. Luce cabello negro peinado hacia atrás, con lar gas y espesas patillas hasta las mejillas. V iste chaqueta y chaleco oscuros, camisa blanca y corbata de lazo. 449 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras indicativo de su linaje hidalgo. Su apariencia es la de un hombre de mediana edad, de tez clara, ojos oscuros y cabellos castaños peina- dos hacia un lado dejando la frente despejada. El bigote espeso y la pequeña perilla bajo el labio inferior siguen la moda propia de me- diados del XIX. Se muestra en posición fron- tal, levemente ladeado hacia la izquierda, con actitud erguida y mirando al espectador . El fondo neutro de tonalidad parduzca contrapo- ne el juego lumínico de oposición luz-sombra del modelado del rostro, reforzando la ilusión de profundidad. DF0031 M aría del C arMen F ernández de la F uente y a CeVedo 1 1856 Óleo sobre lienzo, 67 x 59,5 cm. Firmado y fechado: “FIERROS. / 1856.” (lat. der .) Ferrol (A Coruña), Pazo do Monte Dispuesta ante un fondo neutro y enmarca- da por un óvalo, la retratada se muestra de busto, en posición frontal ligeramente ladea- da hacia la derecha y dirigiendo la mirada al espectador . Es una mujer joven, de grandes ojos oscuros, labios carnosos y tez clara. El perfil ovalado del rostro se acentúa con el pei - nado de bandós ahuecados sobre las orejas y raya al medio que alisa la cabellera negra. Su estatus acomodado se aprecia además en la riqueza del atuendo: un traje de raso mora- do y motivos vegetales en negro que sigue la moda propia de los años centrales del siglo en el empleo de un talle ajustado y un amplísimo escote con encaje que deja al descubierto los hombros. Sobre los brazos, casi impercepti- ble en la zona inferior del lienzo, aprecia un echarpe de tonos pardos y grisáceos. Por su parte, el vistoso tocado de flores y plumas contribuye a subrayar la elegancia de la ves- timenta, como también ocurre con los ele- mentos de joyería: pendientes, gargantilla y 1 Obra inédita broches sobre el traje. El artista echa mano de su dominio del lenguaje purista aprendido de Madrazo para presentar una imagen de dis- tinguida belleza que recalque la condición de nobleza de la efigiada, aun dentro de la sen - cillez que impone la tipología de retrato de busto. La dama es María del Carmen Fernán- dez de la Puente y Acevedo. El retrato for- ma pareja con el de su esposo, Ramón María Bermúdez de Mandiá y Acevedo (DF0030), con quien tuvo tres hijos: José María (1849- 1905), Marcedes (1851-1915) y Elena Ber- múdez Fernández de la Puente (1855-1915). Falleció a edad temprana en 1863. Diego Rodríguez Paz 456 de mediados de siglo de esta moda del tra - je escocés que pronto se difundiría por otros países europeos. En la pintura española en - contramos asimismo modelos que pudieron servir de inspiración a Fierros, concretamen - te en los retratos de caza que V elázquez pintó para Felipe IV y su familia, y que compar - ten con esta obra aspectos temáticos y com - positivos. Con todo, estos referentes se ven matizados por el diferente tratamiento que impone la sensibilidad bur guesa romántica y que imprime a la obra un carácter más li - gero y desenvuelto. A pesar de la rigidez de una composición de aspecto encorsetado que resta cierta naturalidad a la representación de la figura infantil, Fierros acierta a la hora de captar la expresividad dulce y vital propia de la niñez. El aspecto de los pequeños contribu - ye a reforzar esta idea –especialmente en el caso de Emilia, con rizos arremolinados y un atuendo más espontáneo- como por la expre - sión de sus rostros sonrientes –se recurre una vez más a la receta que acentúa la comisura de los labios y aporta un toque de luz blanca a las pupilas- y por la entonación general del cuadro con una paleta de colores pastel que da cabida también a la viveza de los tonos carmín, alejados de la sobriedad habitual del retrato adulto. El fuerte influjo de Federico de Madrazo se advierte en la gran preeminencia de la línea sobre el color como base del modelado, y en la yuxtaposición de zonas de luz y som - bra para generar volumen, especialmente en los rostros. Asimismo, el paisaje en último término, concebido como un mero telón de fondo que resalta el decorativismo de la com - posición, está trabajado siguiendo patrones aprendidos en la Academia. Sin embar go, la preocupación ya en esta etapa por servirse de una luz naturalista que imprima veracidad a la escena le hace potenciar los efectos de bri - llo de los objetos y las carnaciones de la piel, aunque sin conseguir la maestría de Madrazo. pe Montoto y Carmen Moscoso de Altamira, retratados también por el artista ese mismo año en un conjunto de retratos familiares bur - gueses de gran empaque y calidad (DF0034 y DF0035). Antonio Jaspe fue pintor de cierto renombre formado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y bajo el magiste - rio de Ignacio Suárez Llanos. Completó su aprendizaje como pensionado en Roma du - rante dos años, y posteriormente en París. Su obra, especializada en asuntos costumbristas, se presentó a todas las exposiciones naciona- les celebradas entre 1876 y 1887, fecha de su muerte 1 . Fierros compone su retrato siguiendo patro - nes clásicos, situando a los niños en primer término ante una balaustrada y un cortinaje a modo de telón que se abre por la derecha a un fondo de paisaje, y se adorna en la parte opuesta con un jarrón de flores. Antonio, de pie, viste traje de caza con falda escocesa y una banda de idéntica tela cruzando el pecho sobre una chaqueta negra abrochada al cue - llo con una borla. Ciñe a la cintura un zurrón de piel y sostiene el sombrero en la mano iz - quierda. A su derecha, sentada sobre un sillón que la eleva a la misma altura que su herma - no, Emilia luce un atuendo más adecuado a su corta edad, una especie de vestido o ca - misa blanca de amplios pliegues que deja al descubierto su hombro derecho y parte de su pecho confiriéndole un aspecto más ingenuo. Mira de frente esbozando una sonrisa igual que su hermano, y posa sus manos con deli - cadeza acariciando un mastín negro que aso - ma por la izquierda y levanta su cabeza hacia Antonio. El perro subraya las alusiones a la iconografía de caza del atuendo del niño, jun - to al cual se sitúa, en el suelo, una escopeta. Los referentes iconográficos de esta obra son variados, aunque hemos de destacar princi - palmente la tradición de retratos infantiles de la familia real inglesa, origen poco antes 1 Ossorio y Bernard, 1883-1884, p. 342. 457 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0037 B oCet o p ara e milia y a ntonio J aspe m oscoso , o d os niños Con perro 1857 Óleo sobre lienzo, 26 x 20,5 cm. Ribadeo (Lugo), colección particular Exposiciones Oviedo, 1894; Madrid, 1966; Itinerante, 1968; A Co- ruña, 1973; La Felguera, 1978; Gijón, 1980; Soto de Luiña, 1992. B iBlioGraFía Exposición del Pintor Fierr os , 1966, s.p., nº 17; Ex- posición de óleos…, 1968, s.p., nº 27; Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala VII, nº 33; Ex- posición-homenaje... , 1980, s.p., nº 3; Exposición del pintor Dionisio Fierr os , 1992, s.p., nº 21 (cat. como Boceto para un cuadr o de gran formato ); González Lafita, 1993, p. 101 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 318, cat. 192 (repr .). La obra es un pequeño boceto preparatorio para el retrato de Emilia y Antonio Jaspe Moscoso (DF0036). Las modificaciones in - troducidas en el cuadro definitivo respecto a la idea original son escasas y se concentran fundamentalmente en la cabeza del niño ma- yor que aquí aparece tocado con la gorra que en la obra final lleva en la mano izquierda. El resto de su indumentaria, a pesar de ser igual- mente un traje de caza, destaca por los tonos pardos y no por los negros y carmines de la obra final. Su postura también experimenta algunos cambios, pues en este caso no mira al exterior del lienzo sino que ladea la cabeza hacia su derecha para devolver la mirada al perro que requiere su atención, mientras es- boza una sonrisa. La supresión de este juego de miradas resta espontaneidad a la escena definitiva, donde la marcada visión frontal de los niños acentúa la sensación de estatismo y rigidez. Otras variaciones menores se observan en el desarrollo del fondo paisajístico, que en este caso da un poco más de protagonismo a los elementos vegetales, prácticamente inapre- ciables en la obra final. Además, el parapeto de cierre, del cual vemos aquí tres balaústres en lugar de uno, semeja situarse más alejado del primer plano aumentando el espacio in- termedio tras las figuras. Diego Rodríguez Paz 458 DF0039 DF0038 M anuela o rellana M ont ot o c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo, 67 x 54 cm. A Coruña, Museo de Belas Artes (Nº. inv . 2948) p roCedenCia Donación de Emilia Jaspe Moscoso de Altamira, 20- 4-1960. i nsCripCiones “2948” (lat. inf.) B iBlioGraFía V illa Pastur , 1973 a, p. 134 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 307-308, cat. 183 (repr .). Retrato de señora en formato oval, de busto, ligeramente terciada hacia la izquierda y so- bre fondo neutro. V iste un sencillo pero ele- gante traje de terciopelo negro con botonadu- r etra to inF antil c. 1855-1878 Óleo sobre lienzo, 66 x 55 cm. Madrid, colección particular e xposiCiones Itinerante, 2000 B iBlioGraFía Dionisio Fierr os 1827-1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 75 (repr .); García Quirós, 2000, p. 45; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 341, cat. 207 (repr .). Ante un fondo de celaje grisáceo se dispone la figura de una niña, de busto, en posición frontal y mirando al espectador . Es una niña de corta edad, de cabellos rubios, ojos claros y expresión risueña, que viste una especie de camisón de raso y encaje blanco, medio caído dejando al descubierto el hombro dere- cho y parte del pecho. Este modo informal de disponer el atuendo, y que alude al carácter inquieto y descuidado propio de la infancia, es el mismo que el pintor emplea en otros re- tratos infantiles como el de Emilia y Antonio Jaspe Moscoso (DF0036) o el de su hija An- tonia (DF0231). Ante la pequeña, en primer término, se coloca una guirnalda de flores y ra sobre el pecho y cuello blanco de encaje prendido con broche dorado. Su cabello oscu- ro se peina siguiendo la moda de mediados de hojas, motivo puramente decorativo propio del gusto romántico y frecuente en retratos del artista. El estilo es el propio de la etapa de madurez de Fierros. Dentro de este período, quizá po- dríamos precisar más su datación en fechas más tempranas, próximas a su estancia en Santiago, como se colige de ciertos detalles como el tipo de pincelada compacta aplicada en toques minuciosos o el modo de trabajar los brillos y reflejos sobre las telas, similares a otros retratos de esos años. 459 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras siglo, recogido en bandós ahuecados que cu- bren las orejas a excepción de la parte inferior con pendientes dorados. Ladea levemente su cabeza hacia el frente, dirigiendo la mirada al espectador . La luz que penetra desde el ángulo superior izquierdo ilumina el rostro y parte del fondo, proyectando su sombra hacia la zona derecha del lienzo como recurso para destacar volu- métricamente la figura. Esta oposición de luz y sombra se lleva también al modelado del rostro y del cabello, aunque disminuyendo los contrastes más acusados de retratos an- teriores. La elección en este caso de una luz más clara potencia el protagonismo de las zonas iluminadas sobre las zonas en sombra, aunque se trate al mismo tiempo de una ilu- minación un tanto artificial que define con cierta dureza las facciones del rostro y resta naturalidad al resultado. Por otra parte, la fuerte base dibujística se hace evidente en una marcada línea de con- torno, visible incluso en las zonas de sombra. Destaca especialmente la parte del cabello, rodeada por una tenue línea clara que acentúa el modelado. Fierros, en su intención de trans- mitir un resultado verista, destaca a través de la luz y del color las calidades matéricas de los objetos, algo apreciable en las transparen- cias de los encajes y los brillos de las joyas. El resultado es el de un retrato de gran so- briedad, tanto por la expresión comedida de la modelo –lejos de la profundización psico- lógica de otros ejemplos- como por la par - quedad en el empleo de la paleta cromática, reducida al máximo con pardos y negros. Aunque a excepción de su nombre no conta- mos con ningún dato biográfico de la retrata - da, el apellido Montoto y el hecho de que la obra fuera legada por Emilia Jaspe Moscoso son datos más que fiables para creer que se trata de una familiar del padre de ésta, Juan Nepomuceno Jaspe Montoto, también retra- tado por Fierros (DF0035). DF0040 e l General r odil 1857 Óleo sobre lienzo, 220 x 120 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1857” (áng. inf. der .) Santiago de Compostela, Universidad (n.º inv . 005864) i nsCripCiones “EL ESCMO. SR. D. JOSE / RAMON RODIL, / Mar - ques d. Rodil, Capit / Gral. d. los ejtos, Minis/ tro d. la Guerra, Pre-/ sidente del Consejo / d. Ministros. Nació / en Sta . M ª. d . T rob o, p rovª . / d . Lu go. Sien do a lum- / no d. T eologia en es-/ ta Universidad se alis-/ tó en el bata - llon / LITERARIO / formado en ella el / año d. 1808 p.ª / de fen de r la in de- / pe nde ncia n ac io/ n al. M ur ió en -/ 30 d. febrero / d. 1853.” (en el faldón de la mesa, lat. izq.) e xposiCiones A Coruña, 1973; Itinerante, 2000 B BlioGraFía Fierr os , 18 94 a, s . p .; An ua r i o de l C ue r p o Fa cu lt a t i vo de Ar chiver os.. ., 1881, p. 260; Exposición “Dionisio Fie - rr os” , 1973, s.p., sala VI, nº 1; Ro dr íg u ez Ga l d o , 19 9 3 , p. 82 (repr .); Dionisio Fierr os 1827-1894. Íntimo y mun - dano , 2000, p. 53 (repr .); García Quirós, 2002, p. 107; Rodríguez Paz, 2012 d, p. 334; Ro dr íg u e z P az , 2 01 3 a , p . 1478; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 12, 57-60, cat. 19 (repr .); García Iglesias, 2016, p. 199 (repr .) - 201. Diego Rodríguez Paz 460 d oCuMent aCión Es uno de los pocos retratos pintados en Galicia que el pintor menciona en sus apuntes autobiográficos: “El general Rodil, de cuerpo entero y tamaño natural, para la Universidad de Santiago”. El prestigio con que Fierros había llegado a S an t ia g o, co m o d i sc í pu l o d e M ad r az o p or t ad o r de un estilo renovador , le permite no sólo asu - mir encargos particulares de la burguesía local sino también de instituciones como la Univer - sidad. Las primeras noticias que atestiguan esta relación datan de 1857, cuando realiza varios retratos para la galería de personajes ilustres que entonces se estaba formando. Es el caso de José Ramón Rodil y Gayoso (San - t a M ar í a d e T r o bo , L u g o, 17 8 9 - M ad r id , 1 8 5 3) , a q ui e n l a U ni v er s id a d qu e rí a h o me n aj e ar po r su destacada participación en el Batallón Lite - r ar i o. As í s e re c oj e en u na p ub l ic a ci ó n p o st e ri o r que indica la ubicación del retrato: “se conserva en el Salón principal de la Biblioteca de San - tiago, al frente de donde se encuentra colocada la bandera que condujo a los campos de batalla al famoso batallón de los literarios de Compos - tela” 1 . Descendiente por vía paterna y materna de familias hidalgas originarias de la provincia de Lugo, R od i l c u rs ó e s t ud i os u ni v er s it a ri o s e n S an t ia g o, do n de se en c on t ra b a c u an d o e n 1 80 8 estalló la Guerra de la Independencia. En esas circunstancias decidió alistarse en el célebre Batallón Literario, que determinaría su poste - rior vocación por las armas. T erminada la con - tienda, ascendió de rango rápidamente gracias a una incesante carrera militar en América, desa - rrollada mayoritariamente en Perú, donde logró mantener la soberanía española hasta 1826 en el fuerte de El Callao hasta que el desastre de A ya - cucho puso fin al virreinato peruano. Regresó a España en 1826 como Mariscal de Campo y se unió a los liberales para defender la causa isabe - lina. En 1831 la Reina Regente María Cristina reconoció sus servicios militares otor gándole el título de Marqués de Rodil. Durante la primera guerra carlista fue nombrado General en Jefe del Ejército del Norte y último virrey de Nava - rra hasta su destitución en 1843. Ocupó diver - 1 M. Ovilo y Otero, Hijos ilustr es de la Universidad de Santiago , Santiago, Imp. de la Gaceta de Galicia, 1880, p. 59, cit. desde García Iglesias, 2016, p. 200. sos cargos administrativos como Capitán Gene - ral y hombre de confianza de Espartero, quien le nombró presidente del Consejo de Ministros al a su m ir la Re g en c ia en 18 4 0. Como haría en más ocasiones, Fierros asume el encargo de un retrato años después del fa - llecimiento del retratado, motivo por el cual debió de haber utilizado como referente una imagen previa, probablemente una fotogra - fía. El no contar con la presencia directa del mo del o es qui zá la c au sa de su pos e rí gi da, como ocurre en otros casos semejantes. Se re - pr ese nta en u n lie nzo de g ra nde s d ime nsi one s, de cu er po en te ro y de pi e an te un am pu los o fondo con un cortinaje recogido, y junto a una me sa con li br os sob re la cu al ap oya su ma no derecha. Se trata por lo tanto de la tipología de retrato de aparato tan recurrente para encargos oficiales con los que se quiere dignificar la pre - se nci a de l re tra tad o po r med io d e l a ex alt aci ón de su figu ra y de los el eme nto s qu e la rod ean , un a ti pol ogí a en la qu e Fi er ros hu bo de te ner en cuenta el retrato del general Evaristo Sa n Miguel, de Madrazo, en tanto que modelo que establece el prototipo de retrato militar de apa - rato 2 . La imagen de Rodil es la de un hombre maduro, con rostro de rasgos marcados y cabe - llos grisáceos con profundas entradas, que se nos muestra en posición er guida, ligeramente terciado para acentuar la profundidad y con el pi e der ech o ad el ant ado . V ist e uni for me mi lit ar de gala con diversas insignias en la casaca que at est igu an los mé rit os de su ca rre ra mil ita r , y varias bandas sobre su pecho entre las que des - taca la de Carlos III. La imagen de hombre de armas se complementa con los libros, la pluma y la esc rib aní a so br e la me sa qu e nos rem ite n a su formación humanística, destacando su ca - rácter culto y por lo tanto su perfecta capaci - tación para el buen gobierno. Por si estos ele - mentos no fueran suficientemente definitorios de su carácter , Fierros dispone una detallada inscripción loando sus hazañas en el faldón de la mesa a modo de cartela, en un recurso arcai - zante que remite a la tradición de retratos de 2 Federico de Madrazo: El general Evaristo Fernández San Miguel, I duque de San Miguel , 1854 - 1856. Óleo sobre lienzo, 210 x 135 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P04454). 461 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras aparato barrocos y que destaca su condición de vítor como parte de la galería universitaria de personajes ilustres. Como viene siendo habitual en este tipo de re - tratos, el espacio se construye a priori con los elementos accesorios para luego insertar en él al personaje iluminado por un foco de luz exte - ri or q ue p roy ect a su som bra sob re l a al fom bra , acentuando la sensación de tridimensionali - dad. Es de todos modos un espacio bastante ac ota do, pu es el aut or si túa la par ed de fon do muy próxima al primer término, como había aprendido de Madrazo. Deudor de Madrazo es también el tipo de modelado que opone una zona del rostro fuertemente iluminada a otra en penumbra, con una transición poco sutil en - tre ambas, y que caracteriza los retratos de esta etapa de Fierros. El interés del pintor por con - fo rma r un a im ag en rea lis ta lo ll eva a de st aca r las carnaciones que complementan los logros del modelado subrayando la propia orografía de l ro st ro –ar rug as, hu ndi mie nto de lo s oj os , etc.- aunque de momento la dureza de la luz empleada no le permita llegar a las cotas de na tur ali dad qu e a lca nza rá en su obr a m adu ra. S in em b ar go , F ie r ro s lo g ra un bu e n r es u lt a do t an t o en la d es c ri p ci ó n m i n uc i os a d e l ro s tr o como en la captación de un carácter firme a tra - v és de un a e x pr e si v id a d s ev e ra y c on c en t ra d a. La sensación de realismo se transmite asimis - mo a través de la diferenciación de las calidades táctiles de los objetos. La profusión de conde - coraciones en el pecho del militar sirve al pin - tor para desplegar sus mejores recursos con una técnica briosa y sintética que apuesta por el va - lor cromático de la pincelada. Esto se aprecia también en la alfombra, trabajada únicamente por medio de manchas cromáticas aplicadas con trazos decididos que apuestan por un trata - miento eminentemente pictórico. Por su parte, el último término recibe un tratamiento más di - fuminado por medio de un ligero esfumato que intenta introducir en la escena la impresión de atmósfera que incremente el realismo, pero que s in e m ba r g o r es u lt a u n ta n to a rt i fic i al al n o se r capaz aún de trabajar con una luz más naturalis - ta. El cuadro es, no obstante, uno de los mejores ejemplos de retrato oficial en estos años del pin - tor , fuertemente vinculado al purismo académi - co aprendido de Madrazo. DF0041 i saBel ii 1857 Óleo sobre lienzo, 109 x 93,5 cm. Firmado y fechado: “Copia de Mº. por Dº. Fierros. 1857.” (áng. inf. der .). Santiago de Compostela, Universidad (n.º inv . 1 15586). B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2010-2012, p. 1 15, 1 16; Rodríguez Paz, 2012 d, p. 334; Barral, 2012, repr . cub., p. 150 (repr . det.); Rodríguez Paz, 2013 a, p. 1477; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 12, 61-63, cat. 20 (repr .). Encar gado por la Universidad de Santiago para su iconoteca, el cuadro es copia en for- mato de busto del último prototipo de retrato isabelino propuesto por Madrazo en 1850, y que desarrolla en ejemplos como el que reali- za para la Embajada de España ante la Santa Sede en el Palazzo di Spagna en Roma 1 . La 1 Federico de Madrazo: Isabel II , 1850. Óleo sobre lienzo, 223 x 146 cm. Roma, Palazzo di Spagna, Em- condición de copia se indica en la inscripción que el artista incluye junto a su firma en el án - gulo inferior derecho, bordeando el contorno oval del retrato. Este tipo de adaptaciones re- bajada de España ante la Santa Sede. Diego Rodríguez Paz 462 sulta frecuente para dar respuesta a encargos más modestos que el de un retrato de cuerpo entero pero respetando las directrices fijadas por el pintor de cámara en sus modelos ofi - ciales 2 . Fierros simplifica el modelo de Madrazo no sólo en cuanto al formato sino suprimiendo también los elementos accesorios que lo ubi- caban en un interior palaciego para sustituirlo por un fondo neutro de entonación grisácea semejante al color del vestido de la Reina. Si- guiendo la moda propia de la década de 1850, luce un traje de amplio escote que deja los hombros al descubierto, adornado con gran riqueza de encajes y sedas superpuestas bajo las que se vislumbra la banda de Carlos III, y adornos de perlas a juego con el collar . La presencia de las joyas nacaradas sobre el cue- llo acentúa la tonalidad ebúrnea de la piel, animada en el rostro por leves carnaciones rosáceas. Los cabellos oscuros se peinan con raya al medio en bandós ahuecados tapando las orejas, acentuando el contorno ovalado del rostro. El tocado se complementa con la corona real de plata y joyas engarzadas que sujeta un fino velo de seda cayendo tras la espalda. Sobre los brazos, a la altura de la cintura y casi oculto por el borde inferior del lienzo se adivina una piel de armiño que Fie- rros introduce como novedad frente al cuadro de Madrazo, sin duda como un elemento más que subraye la condición regia de la retratada que en la obra original vendría dada por otros elementos accesorios de la estancia. T ratándose de una copia directa de Madrazo, la utilización consciente de su estilo se hace más evidente incluso que en otros retratos de esta etapa de Fierros. El dibujo cuidado y mi- nucioso es como siempre la base fundamental en la definición de la forma, combinado con un modelado muy volumétrico que compo- ne con la oposición de zonas de luz y zonas de sombra, de la misma forma que se apre- cia en su anterior retrato de busto de Isabel II (DF0016) pero atenuando aquí la intensidad 2 Otros ejemplos de la época dan prueba de esta prácti- ca habitual. Leopoldo Sánchez del Bierzo: Isabel II , c. 1855. Óleo sobre lienzo, 84 x 63 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P06000). de las sombras y por lo tanto el efecto tene- brista que envolvía a la figura en penumbra. La elección de un foco de luz naturalista, que como en Madrazo incide desde el ángulo su- perior izquierdo, sirve al pintor para destacar los efectos de realismo a través de la diferen- ciación de las calidades táctiles de los obje- tos, como se aprecia en los brillos de las per - las y de la corona, en los reflejos del cabello o en las transparencias de las veladuras. En estos elementos el rigor del dibujo da cierto mar gen de libertad a un tratamiento pictórico que potencie el valor compositivo de una pin- celada más ligera y empastada. A diferencia de la zona del rostro, donde se emplea una pincelada mucho más amarrada para traducir la tersura de la piel, los tejidos más vaporosos del vestido se construyen con rápidos trazos de color que definen los pliegues geométricos y consiguen ese efecto de transparencia. El tratamiento apurado y ligero del pigmento, que potencia valores cromáticos, no impide sin embargo que se preste atención a los de- talles, como se ve en las flores de lis sobre el pecho, definidas con precisos toques blancos de pincel. La aportación de Fierros respecto a la obra de Madrazo se aprecia también en la caracteriza - Federico de Madrazo: Isabel II , (detalle) 1850. Óleo sobre lienzo, 223 x 146 cm. Roma, Palazzo di Spagna, Embajada de España ante la Santa Sede. 463 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras ción del rostro, que adopta un rictus mucho más r el a ja d o y a ma b le . E s to lo co n si g ue p o t en c ia n do recursos aprendidos precisamente de su maes - tro, como el fruncir la comisura de los labios para definir una sonrisa o el dotar a las pupilas d e u n to q ue de pi n ce l ad a b l a nc a p ar a a n i ma r la viveza de la mirada, y que aquí contribuye a dulcificar el semblante de la Reina. DF0042 C arlos V 1857 Óleo sobre lienzo, 90 x 72 cm. Firmado y fechado: “Fierros 1857.” (áng. inf. der .). Santiago de Compostela, Universidad B iBlioGraFía Ledo, 1999, p. 79; López Vázquez, 1999, p. 370; Ro- dríguez Paz, 2012 d, p. 334; Rodríguez Paz, 2013, p. 1478; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 12, 64-65, cat. 21 (repr .) Junto al de Isabel II (DF0041), Fierros recibe el cometido de realizar otros dos retratos para la galería de la Universidad de Santiago: los de Carlos V y Felipe V (DF0043). Sin cono- cer más detalles del encar go, hemos de valo- rarlos de manera conjunta, con dimensiones y formato idénticos, como parte de la amplia- ción de los fondos pictóricos de la Univer - sidad, en este caso con los primeros monar- cas de las casas de Austria y de Borbón. Para el primero, que aquí comentamos, el pintor toma como referente el célebre Retrato de Carlos V con perro de T iziano (1532-33) 1 en el que se muestra al emperador de cuerpo en- tero, ataviado con traje de caza y en compañía de un mastín, obra muy difundida en el XIX a través de copias litográficas 2 . Fierros copia el modelo de forma casi literal, aunque ciñén- dose exclusivamente a un formato de busto y obviando el resto del cuerpo y elementos accesorios, como ya había hecho en el caso de Isabel II. De este modo, se neutraliza el empaque inherente a los retratos de cuerpo 1 T iziano: El emperador Carlos V con un perr o , 1532- 33. Óleo sobre lienzo, 194 x 1 12,7 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P00409). 2 Es el caso de ejemplos como el realizado por Cayeta- no Palmaroli para la serie editada por el Real Estable- cimiento Litográfico, y dirigida por José de Madrazo, bajo el título Colección litográfica de cuadr os del r ey de España el señor don Fernando VII , Madrid, 1829- 1832. Museo Nacional del Prado (G04885). entero, confiriéndole un aspecto mucho más cercano al esquema de retrato bur gués. Respeta fielmente la iconografía del retrato original, mostrando al rey en posición frontal con la cabeza terciada hacia la izquierda, lu- ciendo espesa barba. V iste una ampulosa pe- lliza de mangas anchas sobre la coraza, som- brero plano con pluma en la parte posterior , y collar con el T oisón de Oro. El rostro se modela con un patrón de sombras similar al de la obra de T iziano, oponiendo una zona en sombra al resto de la faz ilumina- da. Fierros sin embargo adapta este esquema al lenguaje purista aprendido en la academia, potenciando mucho más la oscuridad de las sombras, aumentado el contraste con una par - te en luz que no llega a aclararse tanto como en el cuadro original, y generando así una impresión tenebrista que dista bastante del carácter de aquel. A tal efecto contribuye ade- más el cambio a un foco de luz intenso y frío, que ilumina la escena con mayor claridad y confiere al modelado del rostro un efecto la - mido y académicamente convencional, per- diendo buena parte del realismo del cuadro de T iziano. El tratamiento nacarado de las Diego Rodríguez Paz 464 carnaciones, propio de los cánones de la épo- ca, genera un efecto dulcificado del semblan - te que resulta anacrónico, llegando incluso a “corregir” ciertas imperfecciones del rostro del monarca que el veneciano sí representaba -o eludía con menor descaro- como la cur - vatura del tabique nasal o la abertura de la boca como consecuencia del marcado adelan- tamiento de la mandíbula inferior , un rasgo inherente a la imagen de Carlos V presente en todos los retratos de su tiempo. Pero quizá donde encontremos la diferencia más notable sea en el tratamiento pictórico de los ropajes. Frente al detallismo minucioso de T iziano que describe de manera porme- norizada todos los bordados de las telas, Fie- rros, sin renunciar a una marcada base lineal en la definición de las formas, esquematiza este modelo basándose en la reducción ópti- ca de una pincelada mucho más ligera y em- pastada. Esto genera un efecto más apurado -casi abocetado en algunas zonas como las mangas- que difiere de la técnica compacta empleada en el rostro. Esta menor atención a los detalles es consecuencia de la ilumi- nación tenebrista que se emplea, aunque no signifique una disminución de la búsqueda de realismo. Para ello, Fierros potencia el efecto de brillos y reflejos constante durante toda su producción artística, destacando la sensación de verdad a través de la distinción de materias y calidades. Carlos de Habsbur go (Gante, 1500 – Monas- terio de Y uste, 1558), hijo de Juana I de Cas- tilla y Felipe el Hermoso, fue Rey de España como Carlos I y Emperador del Sacro Impe- rio Romano Germánico como Carlos V . Bajo su persona se reunieron por primera vez las Coronas de Castilla y de Aragón, y junto a los territorios imperiales y las posesiones de Ul- tramar logró conformar una de las más vastas potencias conocidas. Durante su reinado la corona española alcanzó su época de mayor gloria, a pesar de los continuos conflictos que el monarca debió enfrentar tanto en política interior como exterior y entre los que desta- can las revueltas de los Comuneros y de las Germanías, la aparición del protestantismo, las guerras contra Francia y contra el Imperio otomano o la expansión territorial en Améri- ca. T ras un reinado de casi cuarenta años, en 1556 abdicó el trono de España en favor de su hijo Felipe, y el del Sacro Imperio en su her - mano Fernando, para retirarse al monasterio de Y uste, donde murió. T iziano: El emperador Carlos V con un perr o , (detalle) 1532-33. Óleo sobre lienzo, 194 x 1 12,7 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P00409). 465 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0043 F elipe V 1857 Óleo sobre lienzo, 90 x 72 cm. Firmado y fechado: “Fierros 1857.” (áng. inf. der .) Santiago de Compostela, Universidad (n.º inv . 09/0026) B iBlioGraFía T abernero, 1966, p. 105-106; López Vázquez, 1997, p. 279; Ledo, 1999, p. 79; López Vázquez, 1999, p. 370; Fernández Castiñeiras, 2007, p. 36; Rodríguez Paz, 2012 d, p. 334; Rodríguez Paz, 2013, p. 1478; Rodrí- guez Paz, 2014 c, p. 12, 66-67, cat. 22 (repr .) El inventario del patrimonio artístico de la Universidad de Santiago recoge este cuadro con el título genérico Retrato de un r ey , con la observación de que pueda tratarse de Fer - nando VI. Sin embargo, si atendemos a sus rasgos fisonómicos, se aprecia un mayor pa - recido con la imagen de Felipe V , de faccio- nes más marcadas y expresión severa, que con la de su hijo, de rostro más horondo y semblante amable. Se representa de busto, en un lienzo cuadran- gular que inscribe un óvalo, con idéntico for - mato que los retratos de Isabel II (DF0041) y Carlos V (DF0042) con los que habría de presentarse. Con el cuerpo en tres cuartos de perfil hacia la derecha, vuelve la cabeza al frente y dirige la mirada hacia un punto fuera del cuadro con expresión concentrada. Luce armadura y el T oisón de Oro sobre el pecho, elemento áulico por excelencia de la corona española, además de la banda azul de la Orden francesa del Saint-Esprit, frecuen- te en la iconografía de Felipe V . Suponemos que Fierros tomó como referencia algún re- trato contemporáneo al monarca, igual que en el cuadro anterior , aunque desconocemos cuál. El artista adapta la figura regia al esque - ma habitual de retrato de busto, con un foco lumínico exterior que incide desde el ángulo superior izquierdo, proyectando su sombra sobre el fondo neutro y modelando el rostro con una yuxtaposición de zonas iluminadas y otras en penumbra. Fierros basa la composi- ción en un firme dibujo, amarrado incluso en zonas de sombra, con escasas concesiones al desarrollo pictórico de la pincelada. El resul- tado es una obra de gran sobriedad, en la que el mayor interés del pintor reside en la capta- ción del carácter del personaje, concentrado en un rostro de expresividad profunda. Felipe V de Borbón, duque de Anjou, lla- mado el Animoso (V ersalles, 1683 - Madrid, 1746), fue rey de España desde 1700 hasta su muerte en 1746. Segundo hijo del gran delfín Luis de Francia y de María Ana Cristina de Baviera, su designación como heredero del trono español por Carlos II detonó la Guerra de Sucesión Española (1700-1714) y supuso el comienzo de la dinastía Borbón en España, además de la pérdida de las posesiones euro- peas y la conservación de los territorios de Nápoles y de América. Su reinado de 45 años fue el más largo de la historia de España, in- terrumpido tan sólo unos meses en 1724 en que abdicó en su hijo Luis I, fallecido pre- maturamente ese mismo año, y se caracteri- zó por la introducción de sistema político y administrativo centralizado según el modelo absolutista francés, y la aplicación de una serie de reformas económicas y comerciales destinadas a recuperar el papel destacado de España en las relaciones con Ultramar . Diego Rodríguez Paz 472 DF0053 J osé M aría B ernaldo de q uirós y G onzález C ienFueGos , M arqués de C aMposaGrado 1858 Óleo sobre lienzo, 126,5 x 96 cm. Firmado y fechado: “Fierros / 1858” (inciso, en el sombrero); “Dº. Fierros / 1858” (áng. inf. der .) Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias (nº inv . 227) p roCedenCia Familia Bernaldo de Quirós; Madrid, mercado de arte; adquirido por la Diputación de Asturias hacia 1960. e xposiCiones A Coruña, 1973; La Felguera, 1983; Itinerante, 2000; Oviedo, 2003; La Caridad, 2009-2010 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala II, nº 19; Fernández-Castañón – Marcos V allaure, 1980; V i- lla Pastur , 1985, p. 127 (repr .); López Vázquez, 1999, p. 369 (repr ., lám. 370); Dionisio Fierr os 1827-1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 54 (repr .); Crabif fosse Cuesta – Marcos V allaure, 2003, p. 156, 157 (repr . nº 225) y 158; Barón, 2007 a, p. 20, 21 (repr .), 22; Mar - cos V allaure, 2009, p. 26-27 (repr .); Aparicio, 2012; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 71-72, cat. 25 (repr .). Fechado en 1858, con una poco usual doble fir - m a e n e l á n g u l o i n f e r i o r d e r e c h o , e l r e t r a t o h u b o de pintarse en Madrid, donde residía entonces el efigiado, siendo una de las primeras obras q u e F i e r r o s r ea l i z a t ra s s u r e g r e s o d e Sa n t i a go . Es obra de notable empeño en la que el artista d e m u e s t r a l a bu e n a c ap a c i t ac i ó n p a r a e l r e t r a t o alcanzada durante aquellos años, y los importan - tes vínculos estilísticos que mantiene con Fede - rico de Madrazo, cuyo influjo directo se mantie - n e p r e s e n t e . R e p r e s e n t a a l mo d e l o d e pi e , d e d o s te r c i o s, u n poco ladeado hacia la izquierda y dirigiendo la vista al espectador . Su pose elegante, deudora de l a t r a d i c i ó n d el r e tr a t o i n g lé s q u e Fi e r r o s c o n o c e , nos sitúa en la estela del dandismo que la alta s o c i e d a d e s p a ñ o l a d e l m o me n t o b u s ca p o t e n c i a r c o m o s i g n o d e es t a t u s y b u e n g u s t o , a i mi t a c i ón de otros países de Europa. La propia vestimenta denuncia además la pertenencia del retratado a u n a cl a s e s o c i a l a c o m o d a d a : e l g a b á n , e l c ha l e c o de terciopelo, la chistera o los guantes de cabriti - lla 1 s o n p r e n d a s q u e d e fi n e n u n a t ue n d o d e g r a n c a l i d a d , p r o p i o d e u n a c l i e n t e l a a d i n e r a d a . Fi e r r o s si tú a la fi g u r a en un e n t o r n o na tu ra l qu e acentúa el carácter romántico de la obra. A su iz - q u i e r d a , u n t o c ó n d e á r b o l l e s i r v e d e a p o y o a s u m a n o i z q u i e r d a y a l a c h i s t e r a . T r a s é l , u n f o n d o no exento de cierta convencionalidad académica d e s c r i b e u n p a i s a j e c o s t e r o , e n r e f e r e n c i a a l o r i g e n a s t u r i a n o d e l m o d e l o , c o n u n a c a n t i l a d o c e r r a n d o el extremo izquierdo y un horizonte muy bajo que da espacio a un celaje de luz variable y muy estu - d i a d a q u e d e s t a c a l a c a b e z a d e l r e t r a t a d o . José María Bernaldo de Quirós y González Ci - enfuegos (Oviedo, 1840 - Langreo, 191 1) era 1 Barón, 2007, p. 20. datación en 1858 resulta más probable que fuese realizado en Santiago de Compostela, antes del regreso de Fierros a Madrid en octubre de ese año. Mantiene los mismos recursos formales que o t r o s r e t r a t o s d e e s t a é p o c a , c o n u n m o d e l a d o volumétrico que contrapone zonas de sombra a otras iluminadas, tanto para la contrucción de las facciones como para destacar la figura sobre el fondo, en el que se proyecta su sombra. Lo más interesantes es quizá la mayor potenciación de los efectos pictóricos de la pincelada, incremen - t a d o a ú n m á s q u e e n o t r o s r e t r a t o s c o e t á n e o s , y que aquí se aplica con mayor libertad, algo que p o s i b l e m e n t e v e n g a j u s t i fi c a d o p o r t r a t a r s e d e u n modelo infantil y por las dimensiones reducidas del cuadro. 473 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras hijo de José María Bernaldo de Quirós y Lla - nes, VII marqués de Camposagrado –también conocido como Don Pepito Quirós- y de María Josefa G o n z á l e z de C i en f u e g os y N a v i a O s o r i o . T ra s l a d ad o a P a r í s j u n to a A le j a n d ro M o n , en 1860 casa con María Cristina de Muñoz y Bor - bón, I marquesa de Isabela e hija menor de Ma - ría Cristina de Borbón. Militó en la Unión Libe - r a l d e O ’ Do n n e l l, s i e nd o D i p u t a d o a C o rt e s p or los distritos de Oviedo y de Lena en diferentes ocasiones entre 1869 y 1898. En 1878 fue nom - brado vicepresidente del Congreso de los Dipu - t a d o s . P o st e r i o rm e n t e f u e e m b a j a d o r en R u s ia , y desde 1898 ministro plenipotenciario de España ante Grecia y T urquía. DF0055 DF0054 F ranCisCa p azos r iVero de a Guilar y C aaMaño c. 1855-1878 Óleo sobre lienzo, 47,5 x 34,5 cm. A P o b r a d o C a r a m i ñ a l ( A C o r u ñ a ) , c o l e c c i ó n p a r t i c u l a r e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala VIII, nº 19; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 321, cat. 195 (repr .). La dama se representa de pie, de dos tercios y ladeada hacia la izquierda. Se sitúa ante a nt onia d íaz de M ier y G utiérrez de t erán c. 1855-1878 Óleo sobre lienzo, 27 x 20 cm. A P o b r a d o C a r a m i ñ a l ( A C o r u ñ a ) , c o l e c c i ó n p a r t i c u l a r e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala VI, nº 7; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 320, cat. 194 (repr .). Esposa de Joaquín Díaz de Rábago y Díaz de T erá n, coron el de infan ter ía que ha bía luch ado contra las tropas francesas en el Batallón Li - terario Compostelano. Se retrata en un peque - ño lie nzo , mostr ándose de busto en posic ión frontal y ante fondo neutro. V iste traje cerrado de color negro y se cubre con un amplio man - to que deja ver la cabellera grisácea recogida y peinada con raya al medio. Dirige su mirada al esp ect ado r c on exp res ión ri sue ña. Es obra de gran sobriedad, alejada de la ca- lidad de otros retratos de mayor empeño que encontramos en el catálogo de Fierros. Re- cuerda por su simplicidad y pequeño forma- to a algunos retratos datados en los primeros años del pintor . Diego Rodríguez Paz 474 una balaustrada con cortinaje descorrido que se abre a un paisaje crepuscular , recurso ha- bitual en el retrato romántico como fórmula para acentuar el carácter de la obra y aportar mayor empaque. La riqueza de la vestimenta denuncia la posición elevada de la modelo: vestido negro, sobrio pero elegante, de am- plio vuelo y ceñido en la cintura. Destaca la rica ornamentación del cuello y los puños, de encaje y seda, así como los objetos de joye- ría que se limitan a sendas pulseras y anillos y a una cadena dorada sobre el pecho. Los cabellos oscuros se peinan con raya al medio y se recogen en un moño del que prende el velo que cae sobre los hombros. La modelo lleva su mano derecha a la cintura mientras la izquierda se dispone a lo lar go del cuerpo sujetando un pañuelo. A pesar de su formato reducido, la obra de- muestra la influencia sobre Fierros de la ten - dencia de retrato elegante de Madrazo, con un empleo consciente del lenguaje purista apren- dido bajo su magisterio. El dibujo cuidado, el gusto por el detalle en la captación de las ca- lidades y la intención naturalista en el patrón lumínico resultan directamente deudores del estilo de su maestro. Además, la tipología de retrato de dos tercios, habitual para encargos de cierto empaque, acompañada del fondo de paisaje de atarceder tras un cortinaje recogi- do, remite a la tradición de retrato inglés que el propio Madrazo conocía y aplicó a varios encar gos. Véase, en este sentido, la semejan- za del que aquí comentamos con el retrato de Sabina Seupham 1 . La obra ha sido documentada en el catálogo de la exposición antológica de 1973 como Retrato de doña Francisca Pazos Rivera de Aguiar y Caamaño . Creemos que puede tra- tarse de un error de transcripción y que se re- fiere en realidad a la familia Rivero de Agui - lar , que en el XIX era propietaria del Pazo de Faramello y ostentaba el patronazgo de la ca- pilla de Alba en la catedral de Santiago. 1 Federico de Madrazo: Sabina Seupham Spalding , 1846. Óleo sobre lienzo, 203 x 133 cm. Madrid, Mu- seo Nacional del Prado (P08180). DF0056 i saBel ii 1859 Óleo sobre lienzo, 200 x 1 15 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1859” (áng. inf. der .) Borja (Zaragoza), A yuntamiento e xposiCiones Borja, 1999, n. 18. B iBlioGraFía Gracia, 1994, p. 6 (repr .); Gracia, 1999, s.p. (repr .); Castro, 2012 a, p. 341, 342 (repr .); Rodríguez Paz, 2013, p. 1472-1473, 1481 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 a, p. 184-191 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 15, 73- 74, cat. 26 (repr .). Pocos meses después de su regreso a Madrid, Fierros recibe el encargo de un retrato de cuer - po entero de la reina Isabel II para el A yunta- miento de Borja (Zaragoza). El cuadro habría de destinarse a la galería de retratos del Salón de Reyes de la Casa Consistorial, que alber- gaba las efigies de los monarcas de la Corona de Aragón que habían concedido privilegios a 475 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras la ciudad 1 . A través del secretario municipal, Mariano García Corellano, el A yuntamiento contacta con Fernando V allarín 2 , que desde Madrid ejercería de intermediario trasladan- do las condiciones del encar go al artista en cuestión: “ Am i go F e rn a nd o : Se g ún i n di c ac i ón h e c ha p o r D. Juan Herrando 3 , tienes conocimiento de ha - bérsele encargado hiciese diligencias para ad - q ui r ir u n c ua d ro c o n e l r e tr a to d e c ue r po e n te r o de la Reina, cuyo importe dijo sería de unos 2500 reales; si efectivamente es así, puedes m an d ar l o h a c er t en i en d o p re s en t e q u e e l l i en z o para ponerlo en el bastidor que se coloca en el marco de la sala consistorial debe tener un me - 1 La iconoteca se funda en 1658 con los retratos de Alfonso I, Pedro III, Alfonso III, Jaime II, Pedro IV , Martín I, Alfonso V , Juan II, Fernando II, Carlos I (de Castilla), Felipe II y Felipe IV . Seguirían luego los de Carlos II, Felipe V , Fernando VI, Carlos III, Fernando VII, Isabel II, Alfonso XII y Juan Carlos I, aunque des- de el retrato de Fernando VI no se tuviese en conside- ración que el monarca hubiese reconocido a la ciudad algún privilegio específico. La serie se completa con un lienzo de Cristo crucificado que preside el salón como Rey de Reyes. Gracia, 1994, p. 3-7. 2 La vinculación de V allarín con Fierros se rastrea hasta los últimos días del pintor . En varias de las cartas que dirige a Antonia durante su última estancia en Madrid lo menciona entre sus amistades más próximas (ver anexos 38, 39, 40, 44, 46, 47, 50, 54), y el propio Va - llarín manifiesta, en su respuesta a García Corellano, la estrecha relación que mantenía con el artista. Asimis- mo, se conservan cartas fechadas entre 1894 y 1895, tras la muerte de Fierros, en las que trata con Antonia diversos asuntos económicos relacionados con encar- gos de cuadros en los que él habría mediado. Ejerce- ría pues alguna labor de marchante o representante de intereses artísticos, actuando en el encargo de Borja como enlace entre artista y comitente. 3 Juan Salvador Herrando Sancho (1823-1891), vecino de Borja, fue uno de los encargados de tramitar el en- car go del retrato. Dedicado a actividades comerciales, llegó a hacer fortuna con la construcción de líneas de ferrocarril en Portugal. De regreso a España se vin- culó a la política, afiliándose al Partido Liberal. T ras el triunfo de la revolución de 1868 se presentó a casi todas las elecciones que se celebraron en la circuns- cripción de Borja y posteriormente en la de Zarago- za-Borja, obteniendo Acta de Diputado en las de 1871, abril de 1872, 1879, 1881 y 1886. Su posición le llevó a prestar decidido apoyo a numerosas iniciativas im- pulsadas desde la ciudad de Borja durante esos años. Gracia, 2005, p. 508-510. tro 91 centímetros de alto y 1 metro 9 centíme - t ro s de an c ho , de j an d o ad e má s t e la p ar a p o de r lo clavar a los costados exteriores del bastidor . Como hombre de gusto e inteligente […], que - das autorizado para todo.” 4 Las medidas indicadas habrían de ajustarse a las dimensiones de los retratos anteriores, a fin de mantener el sentido unitario del conjunto 5 . La respuesta de Va l l a r í n o f r e c e i n f o r m a c i ó n m á s detallada sobre la continuación de las gestiones: “Amigo Mariano: […] He encargado ensegui - da el retrato de la reina, porque suponiendo que lo deseareis para la feria 6 , no había tiempo que perder . P er o s í d e b o p r e ve n ir q ue o s e rá r e ga l ad o , o no c os t ar á me n os d e cu a tr o mi l r ea l es : ha r éi s lo q ue qu e rá i s. D. José (sic) Herrando anduvo viendo por ahí r et r at o s. E nc o nt r ó un o he c ho q ue l e pi d ie r on t re s m i l r ea l es y r e pr e se n ta a l a r e in a h a ce 10 a ño s . F ui a v er l e y e r a u n m am a rr a ch o . M ad r az o n o s e l le v a n u n ca me n os d e d ie z o doce mil reales, y muchísimas veces sucede que traslada estos encargos a Fernández Fierros 7 (que es a quien yo se lo he cometido) y nunca se los paga menos de cinco mil reales. Los dos últimos que hizo fueron para Pamplona y se los p ag a ro n a se i s m il . N o p en s éi s en qu e si en Z ar a go z a h ab r á q ui e n lo h ag a po r t a l o c u a l p r ec i o: pr i me r o s e rá p re c is o saber si hay pintores en Zaragoza: el que hay te respondo que no se llevará menos de 4 o 5 mil rs., y sobre todo de que no le ha criado Dios p ar a r e tr a to s r e gi o s. No sé cómo Juan Herrando te indicó que cos - t ar í a t a l ve z un o s 2 50 0 re a le s ., p or q ue s i bi e n c on o ce p o co a F i er r os , y a s a be q u e o n o tr a ba j a, o s e c o br a l o q u e v al e . Y o no le he hablado nada de precio; pero como es un verdadero artista y le quiero como 4 Carta de Mariano García Corellano a Fernando V alla- rín, Borja, 5-8-1859. Borja (Zaragoza), Archivo Histó- rico Municipal. Anexo 8. 5 Gracia, 1999. 6 Se refiere a la fiesta que se celebra en Borja el 21 de septiembre y que tiene su origen en una antigua feria de ganado. 7 Se constata así el uso, menos habitual, de sus dos ape- llidos paternos manteniendo el orden original. Diego Rodríguez Paz 476 hermano, te repito que o me regalará el retra- to, o no podré decorosamente darle menos de cuatro mil reales. En cuanto al mérito artístico de la obra ya lo veréis antes de pagarla. Será una verdadera joya que bastará por sí sola para hacer notable esa que ya lo es notable Sala donde os ocu- páis de la felicidad de los borjanos.” 8 El retrato estaría ya en Borja en el mes de noviembre, adquirido al precio estimado por V allarín, tal y como se deduce del acta muni- cipal del 4 de ese mes: “T ambién se resolvió que se pague a D. Mi- guel Ballarín (sic) una cuenta importando cuatro mil sesenta y ocho reales de vellón por el coste y porte del cuadro de S. M. la Reina Dª Isabel segunda para colocarlo en la Sala Consistorial, con aplicación al capítulo de imprevistos.” 9 8 Carta de Fernando V allarín a Mariano García Core- llano, Madrid, 16-8-1859. Borja (Zaragoza), Archivo Histórico Municipal. Anexo 9. 9 Archivo Histórico Municipal de Borja, Libro de Actas Municipales, acta de 4-1 1-1859. El subtotal de 4068 reales se desglosa en un aparte de la carta de V allarín a García Corellano, indicando que 4000 corresponden al coste del retrato y 68 a los gastos de giro y conducción. Carta de Fernando V allarín a Mariano García Corella- no, sin fecha [1859]. Borja (Zaragoza), Archivo Histó- El envío del cuadro se acompaña de una car- ta sin fecha en la que V allarín detalla las ins- trucciones sobre el modo de preparación del lienzo para su colocación en el bastidor y en el marco definitivo: “El lienzo va rollado a un cilindro de madera metido en una caja estrecha y larga, de modo que no hará arrugas ni pliegues. El cilindro va al aire dentro de la caja sujeto a ella por dos tornillos metidos a rosca por los testeros de la caja. Se extenderá o desrollará el lienzo cuidadosa - m en t e so b re e l ba s ti d or e n qu e d eb a cl a va r se , bien nivelado; y sin estirarlo demasiado se cla - varan primero 4 clavos en los centros de los la - d os . D e sp u és se ir á n cl a va n do ot r os es t ir a nd o un poco unas y levantando los puestos anterior - mente; y así se irá colocando el lienzo sin que f or m e a r ru g as n i s e r d e si g ua l . E s de c ir q ue e st a operación no se hace a la primera, sino poco a poco, clavando nada más que una mitad escasa de las tachuelas cuanto para que sostengan el lienzo para que quede estirado sin arrugas. El lienzo es algo mayor que como encar ga- ron, porque no contaron con que la reina es una mocetona que necesita más campo para su figura que los flacos y estirados retratos de los antiguos reyes que hay en esa Sala Con- sistorial. Si sobra, sea mucho o poco, que cor - ten o doblen de arriba y del lado donde va la cola del vestido. Pero que no mermen nada de abajo (puesto que el pie ya casi llega al borde) ni tampoco del lado de la mesa porque ya está muy escatimado. Si el encaje del marco come mucho lienzo, será bueno que aumenten al bastidor unos listones. El asunto es que se vea la cantidad mayor posible del lienzo porque demasiado mezquino va ya así.” 10 Fierros compone el retrato a partir de la ima- gen oficial de la reina definida por Madrazo como pintor de cámara y que otros artistas deberían seguir . De hecho, su principal refe- rencia es el último de los prototipos que éste rico Municipal. 10 Carta de Fernando V allarín a Mariano García Co- rellano, sin fecha [1859]. Borja (Zaragoza), Archivo Histórico Municipal. Federico de Madrazo: Isabel II , 1850. Óleo sobre lie nzo, 223 x 146 cm. Roma , Pal azzo di Spa gn a, Embajada de España ante la Santa Sede. 477 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras broche en la blonda del escote, collar de perlas, p e n d i e n t e s y u n a m a j e s t u o s a t i a r a d e b r i l l a n t e s y perlas sobre el peinado de bandós, sujetando el fino velo que cae tras la espalda. Luce además las bandas de las órdenes de Carlos III y San Fernan - do. La mano izquierda, enguantada, se dispone sobre la cintura, mientras la contraria cae a lo lar - g o d e l c u e r p o d e s c u b i e r t a y s u j e t a n d o e l g u a n t e . A diferencia de Madrazo, Fierros muestra a la reina en una visión más frontal, apenas la- deada, y en un primer término más acusado, al tiempo que su figura ocupa la práctica to - talidad del espacio compositivo. Se sitúa en un interior palaciego definido por una pared de fondo y una columna en penumbra a la izquierda junto a un cortinaje recogido, ele- mentos habituales del retrato de aparato. En el lado opuesto se aprecia un bufete, vestido con repostero carmesí que muestra el escudo real, y sobre el que se dispone un cojín de ter - ciopelo rojo y borlas de oro en el que descan- san la corona y el cetro. Sobre estos elementos que conforman la re- tórica inamovible del retrato de corte, Fierros ensaya el rostro de la reina por separado en un modelli que serviría para adecuar su ima- gen al aspecto que ofrecería en aquel momen- to (DF0058). Con rictus serio e inexpresivo, y sin emplear las recetas de caracterización habituales en retratos de Madrazo, sigue sin embar go el principio de decoro o dissimula- tio asociado a la representación de la imagen regia, basado en la necesidad de aunar las exi- gencias de verosimilitud y majestad sin fal- sear la realidad, pero permitiéndose ciertas li- cencias en la idealización de la fisonomía. El purismo romántico derivado de Madrazo se presenta aquí como el lenguaje más adecuado a estas demandas, que Fierros emplea no sólo por la naturaleza del encar go sino también por su propia formación. Su estilo es aquí se- mejante al que se aprecia en los retratos de su etapa compostelana, plenamente deudor de Madrazo, con un dibujo cuidado como base de la representación, un modelado sobre con- trastes de claroscuro y una simplificación de la pincelada hacia un tratamiento más pictó- rico que expresa la personal asimilación de Fierros del estilo de su maestro. Federico de Madrazo: Isabel II , 1846. Óleo sobre lien- zo, 148 x 108 cm. Madrid, Museo del Romanticismo (CE7854). realiza 11 , a comienzos de la década de 1850, con ejemplos como el de la Embajada de España ante la Santa Sede 12 o el del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. No obstante, Fierros define una imagen más sim - plificada, prescindiendo de ciertos elementos ambientales como la cariátide y el cuadro, con lo que la referencia se aproxima a otros modelos de Madrazo como el del Banco de España (1849) –hoy en el Museo del Roman- ticismo de Madrid 13 -, o el del Museo de Be- llas Artes de Santa Cruz de T enerife. La soberana se muestra de pie y de cuerpo ente - ro. V iste el mismo traje de raso azul que en los r e t r a t o s d e M a d r a z o , c o n f a l d a d e a m p l i o v u e l o c o n v o l a n t e s d e p l u m a s y c o l a d e s d e l a c i n t u r a , y berta con capas de tul bordado que marcan un gran escote dejando hombros y antebrazos des - n u d o s . E l c a r á c t e r c o r t e s a n o d e l v e s t i d o s e c o m - p l e m e n t a c o n l a r i q u e z a d e l a s j o y a s q u e a d o r n a n s u i m a g e n : b r a z a l e t e , y a n i l l o e n l a m a n o d e r e c h a , 11 Díez, 1994 b, p. 220. 12 Federico de Madrazo: Isabel II , 1850. Óleo sobre lienzo, 223 x 146 cm. Roma, Palazzo di Spagna, Em- bajada de España ante la Santa Sede. 13 Federico de Madrazo: Isabel II , 1846. Óleo sobre lienzo, 148 x 108 cm. Madrid, Museo del Romanticis- mo (CE7854). Diego Rodríguez Paz 478 DF0058 DF0057 i saBel ii c. 1859 Óleo sobre lienzo, 48,5 x 36,5 cm. Ribadeo (Lugo), colección particular e xposiCiones Itinerante, 1968; A Coruña, 1973; La Felguera, 1978; Gijón, 1980 B iBlioGraFía Exposición de óleos… , 1968, s.p., nº 28; V illa Pastur , 1972 c, p. 45 (repr .); Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala IX, nº 19; Exposición-homenaje... , 1980, s.p., nº 16; Rodríguez Paz, 2013 a, p. 1477; Ro- dríguez Paz, 2014 a, p. 188 (repr .), 191; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 324-325, cat. 197 (repr .). Igual que en otro ejemplo anterior datado ha- cia 1853 (DF0016), el artista ensaya de ma- nera aislada el rostro de la reina como prepa- ración para alguno de sus retratos de cuerpo entero. Su aspecto físico permite relacionarlo i saBel ii 1859 Óleo sobre lienzo, 172 x 122 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros 1859” Sevilla, Hospital de la Caridad B iBlioGraFía V aldivieso – Serrera, 1980, p. 85; V aldivieso – Illán, 2010; Rodríguez Paz, 2013, p. 1472-1473; Rodríguez Paz, 2014 a, p. 191; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 75, cat. 27 (repr .) Fierros repite aquí el esquema de retrato isabeli - no utilizado en el ejemplo del A yuntamiento de Borja (DF0056). No obstante, introduce ligeras modificaciones en los elementos definidores de la estancia –con mayor presencia del cortinaje al fondo y ausencia de columna-, en el vestido de la reina en tonos pastel, y sobre todo en la pose de la figura, que cambia la situación del brazo izquier - do sobre la cintura para apoyarla en la mesa, cli - c h é f r e c u e n t e d e s d e e l R e n a c i m i e n t o e n e l r e t r a t o cortesano y que ha quedado codificado como re - con alguno de los que realiza en 1859, para los que sigue, como es habitual, el referen- te de retrato oficial presentado por Madrazo. El modellino que aquí comentamos se plan- tea como ensayo del rostro en tanto que par - ferencia a la asunción por parte del gobernante de l a s t a r e a s d e e s t a d o p r o p i a s d e s u c a r g o . El cuadro fue un regalo de la propia Isabel II al ser nombrada Hermana Mayor honoraria de la H e r m a n d a d d e l a S a n t a C a r i d a d t r a s l a i n t e r v e n - ción por la que impidió la desamortización de sus bienes. 479 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras te fundamental del retrato que el artista debe actualizar y sobre la que recae la mayor car ga expresiva. Es un busto corto, enmarcado por una mol - dura oval, dispuesta la figura ante fondo neutro, de forma frontal y mirando al es - pectador . En esta ocasión se presenta con los atributos que la caracterizan como reina, de la misma forma que en la obra final: tia - ra plateada de la que cae un fino velo por la parte posterior . Se acompaña además de pendientes y collar de oro. El artista enfrenta el retrato con franqueza, desde la cercanía de un estudio preparato- rio en un formato pensado para abordar los detalles del rostro. Como en el estudio rea- lizado años atrás, le aporta una expresividad afable y sonriente al remarcar la comisura de los labios y entrecerrar los párpados para potenciar la profundidad de la mirada, aun- que sin el arrebato sensualista de aquel. El aspecto del rostro es más maduro y robusto, aunque tamizado por cierta dosis de idealis- mo que lleva al artista a potenciar la retórica de la disimulatio . El lenguaje formal, por su parte, es el habitual en esta etapa de Fierros, fuertemente vinculado al purismo de Madra- zo, máxime en un encargo de esta naturaleza. Con todo, el rigor del dibujo se suaviza por la condición de boceto, con un tratamiento más pictórico en los elementos de joyería y en las telas del velo DF0059 i saBel ii c. 1859 Óleo sobre lienzo, 51 x 37 cm. Ribadeo (Lugo), colección particular e xposiCiones Oviedo, 1894; A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición-venta... , 1894, p. 8, nº 166; Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala IX, nº 24; Castro, 2012 a, p. 344 (repr .); Rodríguez Paz, p. 1477; Rodrí- guez Paz, 2014 c, p. 326, cat. 198 (repr .) Sigue el mismo esquema que el modellino anterior , pero en esta ocasión disponiendo la figura más ladeada hacia la izquierda. La reina viste idéntico atuendo, dejando ver esta vez el escote del vestido rojo y una insignia sobre el pecho, cortada por el borde inferior del lienzo. El rostro adquiere ahora una ex- presión más seria y distante, sin la sonrisa del caso anterior y con la mirada perdida en un punto lejano, con lo que se ajusta más a lo que el pintor trasladará a los retratos de cuer - po entero que realiza en estos años. Diego Rodríguez Paz 480 DF0060 e l señor e Mp aranza 1 1861 Óleo sobre lienzo, 66 x 55 cm. Firmado, fechado y dedicado: “A mi am.º Emparanza / Dº. Fierros / París / 1861.” Castellón, colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 12, 76, cat. 28 (repr .) A p e s a r d e q u e e l a p e l l i d o Emparanza que fi - gura en la dedicatoria no nos aporta informa - ción suficiente para concretar la identidad del modelo, es evidente que estamos ante un retra - to de g ra n v al or den tro de l cat álo go de Fie rro s. Por un lado, se trata de un documento más que co nfir ma la pr ese nci a del pi nto r en Pa rís en 18 61, co mo sa bem os, en el que se ría su p rim er viaje a la capital francesa en compañía de otros artistas españoles. Así parece corroborarlo la inscripción bajo la firma, además del sello de un a cas a d e l ien zos pa ri sin a en el re ver so. Po r otra parte, el cuadro permite conocer el discu - rrir de su estilo a comienzos de la década de 1860, una de las épocas más desconocidas de su producción retratística, de la que apenas se conocen obras. Así, vemos que aún en estos años mantiene sin variaciones el estilo purista ap ren did o de Ma dra zo que ha bía c ara cte riz ado sus años de formación, su estancia composte - 1 Obra inédita lana y los primeros años tras su regreso a Ma - dr id. E l art ist a apo sta ndo por u n tra tam ien to de tal lad o de las for mas , co n un cui dad o di buj o como base fundamental de la composición y un gusto especial por el detalle en la búsqueda de un efecto naturalista: obsérvese en este sen - tido la sombra que proyecta la cadena de los anteojos sobre la mejilla y el cuello de la cami - sa, o el sombreado de la barba afeitada alrede - dor de la perilla. Al mismo tiempo, el juego de mo del ado por op osi ció n de lu ce s y som bra s, y el tratamiento compacto de la pincelada, nos siguen remitiendo a una fuerte filiación de Fie - rros con el estilo de su maestro. DF0061 C éline M ont aland c. 1860-1868 Óleo sobre lienzo, 64 x 43 cm. Ribadeo (Lugo), colección particular e xposiCiones Oviedo, 1894 B iBlioGraFía Exposición-venta... , 1894, p. 10, n. 194 (como Retra- to de la actriz Sra. Montalán ); Castro, 2014, p. 34-37 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 329-331, cat. 200 (repr .) Retrato femenino de busto en formato oval. La dama se representa de perfil, con el cuerpo 481 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras ligeramente girado para mostrar la espalda, al descubierto por el amplísimo escote de un elegante vestido negro con tela de encaje. Di- rige su mirada hacia un punto lejano fuera del cuadro con expresión ausente. El cabello es oscuro, peinado con raya al medio y recogi- do en un elegante tocado que se extiende por su espalda y dibuja pequeñas ondulaciones sobre su frente. El atuendo se completa con un pendiente dorado como único elemento de joyería, conformando una imagen de discreta distinción. La obra es un magnífico ejemplo de la in - fluencia que Fierros recibió del clasicismo ro - mántico de la obra de Ingres a través de Ma- drazo, quien lo había aprendido directamente del pintor francés. Así se pone de manifiesto en la pulcritud del dibujo y la limpieza de los volúmenes, donde el uso del color con una paleta tonal reducida queda sometido al pro- tagonismo absoluto de la línea. La deuda in- gresca se aprecia asimismo en el empleo de una iluminación fría que destaca el contorno de la figura sin difuminarlo, diferente a la que Fierros utilizará posteriormente en su obra madura. T odo está concebido para destacar la feminidad de la retratada a través de la esbel- tez de sus contornos y la tersura de su piel, de ahí que se conceda tanto protagonismo a la espalda desnuda como uno de los puntos de mayor interés de la obra, donde el influjo de Ingres se aprecia con claridad en cuanto a la definición de una imagen de refinada sen - sualidad. Con todo, a pesar de esa idealiza- ción a la que se somete el estudio de la figura, pervive cierta voluntad de buscar una imagen individualizada del rostro aunque sea a través de la plasmación de rasgos faciales que vayan en detrimento de esa sublimación, como son la acentuación de líneas expresivas o arrugas alrededor de la boca y el mentón. De hecho, a pesar de la dureza lumínica que mencioná- bamos, no se renuncia a la consecución de un efecto de realismo por medio de otros recur- sos como el empleo de leves sombras en el modelado del rostro, la potenciación de las carnaciones para incrementar la viveza, o el interés por los efectos de brillos y veladuras. La figura se recorta sobre un fondo de paisaje en tonos celestes concebido como mero telón teatral ajeno a la retratada y complementado en medio término con un adorno floral que acentúa el carácter decorativo asociado en- tonces al retrato femenino. En el tratamiento de estos motivos secundarios se advierte una tímida liberación de la pincelada respecto al dibujo, aunque muy sometida aún en otros elementos de ornato como el pendiente o las telas, sin que se aproxime a la simplificación pictórica que la obra posterior de Fierros con- cederá a estos objetos. C. Castro 1 ha identificado a la modelo con la actriz francesa Céline Montaland, en virtud de una fotografía de la dama que Fierros empleó como referencia. El artista copia el retrato fotográfico, originalmente de cuerpo entero, reduciéndolo a un formato de busto pero res- petando la pose y el atuendo. Es quizá uno de los primeros casos en que emplea un modelo fotográfico para un retrato, recurso que será habitual en su producción posterior . La foto- grafía en cuestión, obra de León Crémière, 1 Castro, 2014. León Crémière, Retrato de la actriz Céline Montaland , Carte-de-visite, 10 x 6 cm., cit. por Castro, 2014, p. 35. Diego Rodríguez Paz 488 DF0067 r etra to de señora Con Fondo osCuro 1865 Óleo sobre lienzo, 75 x 60 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fº. / 1865.” (áng. inf. der .) Ribadeo (Lugo), colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973; Itinerante, 2000 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala III, nº 14; Dionisio Fierr os 1827-1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 65 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 81, cat. 31 (repr .); Castro, 2017, p. 152, 154 (repr .). Retrato de mujer joven, en formato de bus- to, sobre fondo neutro. Dispone el cuerpo en tres cuartos de perfil, mientras gira la cabeza hacia el frente, mirando directamente al es- pectador . V iste un entallado traje negro, con botonadura sobre el pecho y cuello de encaje blanco cerrado con broche. Sobre su brazo derecho asoma un echarpe de color grisáceo. Peina sus cabellos castaños en dos trenzas que se recogen detrás de la cabeza, dejando al descubierto la parte inferior de las orejas, que lucen pendientes a juego con el broche. La obra es fiel reflejo de la sobria distinción asociada al retrato del XIX como signo de elegancia refinada, que Fierros toma directa - mente de Madrazo. La composición se sos- tiene en la firmeza del dibujo, especialmente en el rostro, bien definido, y punto de mayor interés del pintor , donde capta la expresivi- dad contenida inherente a obras de esta natu- raleza. Iluminado con un foco muy selectivo desde el ángulo superior izquierdo, el rostro parece emer ger de la penumbra que rodea a la figura. Esta luz modela suavemente unas carnaciones plásticas, tratadas con una pince- lada de toques cortos, compacta y poco den- sa. El brillo de los ojos, además de incidir en la profundidad de la mirada, demuestran la intención de Fierros de conseguir un resulta- do naturalista, como se aprecia también en la diferenciación de calidades táctiles en telas, cabellos y joyas, elementos estos últimos en los que el artista se permite cierta libertad de pincelada sobre la línea. C. Castro ha querido ver en este cuadro el retrato de la infanta Antonia de Portugal que Fierros presenta a la Nacional de 1864, aten- diendo al parecido con una fotografía de la aristócrata. Sin embargo, tal atribución ad- mite ciertas dudas, toda vez que el óleo está fechado un año después de la exposición, y a falta de otras fuentes que confirmen esa rela - ción con mayor rigor . 489 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0068 e l pint or M anuel C astellano 1865 Óleo sobre lienzo, 52 x 43 cm. Firmado, fechado y dedicado: “A mi amº. Ml. Caste- llano / Dº. Fierros / 1865” (lat. der .) Madrid, Museo Nacional del Prado (P4325) p roCedenCia Donación de Dolores García del Alcalde al Museo de Arte Moderno, aceptada el 29-1-1934. e xposiCiones A Coruña, 1973; Madrid, 1997 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala III, nº 12; Casado, 1987, p. 501; Barón, 1997 b, p. 108, 109 (repr . lám. 22); Gállego, 1997, p. 28, 36; Calvo Serra- ller – Zugaza, 2006, p. 1066; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 82-83, cat. 32 (repr .); Díez – Martínez Plaza – Gu- tiérrez Márquez, 2015, p. 189 (repr .). E n u n l i e n z o c u a d r a n g u l a r q u e e n m a r c a u n ó v a l o , la figura del modelo se muestra de busto corto ante un fondo indefinido que se matiza desde los tonos pardos hasta el negro. Con el cuerpo levemente g i r a d o h a c i a l a d e r e c h a , s i t ú a s u r o s t r o e n p o s i c i ó n frontal y dirige la mirada hacia un punto lejano a l a i z q u i e r d a . R e t r a t a d o a l o s t r e i n t a y n u e v e a ñ o s , e l e fi g i a d o e s u n h o m b r e d e r o s t r o o v a l a d o , c o n grandes ojos marrones y frente despejada por una incipiente calvicie. Luce bigote y espesísimas pa - tillas que le confieren un aspecto particular . V iste chaqueta oscura, chaleco marrón y corbata negra c o n l u n a r e s p r e n d i d a c o n a l fi l e r d e b r i l l a n t e . Manuel Rodríguez de la Parra Castellano (1826- 1880) se formó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y posteriormente fue ayudante de Carlos Luis de R i b e r a , c o n q u i e n c o l a b o r ó e n la decoración del techo del salón de sesiones del Congreso de los Diputados. Su obra, plenamen - t e r o m á n t i c a , s e c e n t r a e n a s u n t o s c o s t u m b r i s t a s , destacando Patio de caballos de la plaza de tor os de Madrid q u e l e v a l i ó u n a m e n c i ó n h o n o r í fi c a e n l a E x p o s i c i ó n N a c i o n a l d e B e l l a s A r t e s d e 1 8 5 6 . Se trata de la única obra en la que Fierros retrata a o t r o p i n t o r , y q u e p o r l o t a n t o h e m o s d e c a t a l o g a r dentro de la tipología de “retrato de artista” co - mún en este momento en la que se refleja la proxi - midad y el afecto entre ambos personajes. Fierros y Castellano se conocieron durante su aprendizaje e n l a A c a d e m i a d e B e l l a s A r t e s d e S a n F e r n a n d o , y c o m p a r t i e r o n i n q u i e t u d e s t a n t o d e n t r o c o m o f u e r a d e s u p r o f e s i ó n . C o n o c i d a e s s u d e d i c a c i ó n a temas costumbristas típicamente castizos, refle - jo a su vez de un gran aprecio por las tradiciones hispanas entre la que destaca su afición a la tauro - maquia. Ambos pintores compartían además ad - miración hacia el fotógrafo Charles Clif ford: Cas - tellano, que destaca como un gran coleccionista de fotografía en su época, llegó a reunir una mag - nífica colección de alrededor de 20000 ejempla - res entre los que destacan los del inglés 1 . Fierros p o s e í a t a m b i é n u n a n a d a d e s d e ñ a b l e r e c o p i l a c i ó n de fotografías de Clif ford que ronda las 70 obras 2 . La amistad que unía a ambos pintores se aprecia no sólo en el carácter íntimo de la obra sino tam - b i é n e n l a a c e r t a d a c a p t a c i ó n d e l a e x p r e s i v i d a d d e l r o s t r o d e l m o d e l o , p a r a l o c u a l F i e r r o s p u d o haberse servido de alguna de las fotografías que Castellano se tomó en 1859 3 . Es obra de factura suelta, en la que la rapidez de ejecución no impi - de al artista demostrar su gusto por el detalle y el dibujo cuidado. 1 Actualmente en la Colección Castellano de la Biblio- teca Nacional de España. Sánchez Cano, 2008. 2 Agradezco a Pablo F . Díaz-Fierros el aporte de esta información que recoge en su investigación doctoral actualmente en período de realización bajo el título “El lenguaje fotográfico de la arquitectura en España (1852-1862). Charles Clif ford”. 3 José María Sánchez, Manuel Castellano, pintor , Fotogra - fía, papel a la sal, imagen oval 336 x 251 mm, sobre cartulina de 370 x 270 mm. Madrid, Biblioteca Nacional de España. Diego Rodríguez Paz 490 DF0069 r etra to de daMa c. 1860-1878 Óleo sobre tabla, 23,5 x 18 cm. Ribadeo (Lugo), colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973; Itinerante, 2000. B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierros”, 1973, s.p., sala V , nº 26; V illa Pastur , 1973 a, p. 96, 131 (repr .); Dionisio Fierros 1827-1894. Íntimo y mundano, 2000, p. 88 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 343, cat. 209 (repr .). Pequeño retrato de una dama joven de identi- dad desconocida. Se muestra de busto ante un fondo totalmente oscurecido, con el cuerpo en posición frontal y la cabeza de perfil hacia la izquierda en un marcado escorzo excepcio- nal en la retratística de Fierros. Su atuendo se compone de un vestido negro de pronunciado escote rectangular rodeado por una especie de alzacuello blanco de tela más vaporosa, y completado por un sombrero negro de ala an- cha ligeramente ladeado para mostrar el rostro despejado y el cabello recogida en un moño. Se trata de una vestimenta extraña para una dama de mediados del XIX, y es que, como señala V illa Pastur , esta indumentaria evoca referentes de la pintura holandesa del XVII 1 , especialmente de retratos burgueses, por lo que no podemos descartar que estemos ante una copia de otra obra de esa época. Sin ninguna referencia ambiental al entor- no en el que se incluye, el espacio del lien- zo viene definido por la propia presencia de la mujer , iluminada por un foco exterior que la hace destacar volumétricamente sobre un fondo en penumbra. La luz, muy selectiva y suavemente graduada, se orienta hacia el ros- tro y el cuello de la dama creando un efecto tenebrista que deja el resto del cuadro sumi- do en una oscuridad casi total hasta el punto de no diferenciar a simple vista los contornos de la figura. De este modo se resalta el papel predominante del rostro, circundado por el tono blanquecino del alzacuello que consigue 1 V illa Pastur , 1973 a, p. 96. distinguirlo cromáticamente sobre el resto de la composición. Es aquí donde se concentra la mayor atención del pintor , trabajando los rasgos de la modelo con un cuidado dibujo y un tratamiento naturalista de las carnaciones para subrayar la viveza del semblante. La ter - sura de la piel, bañada por una luz cálida que facilita la introducción del efecto atmosférico, potencia el encanto femenino de una expresi- vidad concentrada en la mirada. El perfecto dominio de Fierros para el tratamiento de las telas y la diferenciación de calidades táctiles se aprecia en el cuello del vestido, compuesto con una pincelada muy ligera que crea efec- tos de veladuras tamizadas por la luz, acen- tuando además la sensación de misterio e hip- notismo que envuelve a la figura. Se conserva un apunte a lápiz como obra preparatoria para este cuadro (DF0556). 491 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0070 M anuel G ar C ía B arzanallana y G ar - C ía de F rías , M arqués de B arzanallana 1867 Óleo sobre lienzo, 220 x 127 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1867” (lat. izq., en el faldón de la mesa) Madrid, Ministerio de Economía y Hacienda B iBlioGraFía Páez Ríos, 1966, p. 469; Buades, 1988, p. 136-137; Marcos V allaure, 1988, p. 96, 97 (repr .); Sampedro - Alos Merry V al, 2005, p. 218, 219 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 84-85, cat. 33 (repr .). Manuel García Barzanallana y García de Frías nació en Madrid en 1817, hijo del astu- riano Juan García Barzanallana, considerado el fundador del régimen aduanero moderno. T ras licenciarse en Derecho en 1840, funda un bufete de abogados en Madrid, aunque muy pronto lo abandona para dedicarse al periodismo y a la política, su verdadera vo- cación. Comienza a publicar en diferentes diarios como La Revista de España, de Indias y del Extranjer o , El Eco del Comer cio o El Heraldo , especializándose en temas políti- cos, económicos y administrativos. En 1844 entra como fiscal en la Secretaría del Minis - terio de Hacienda, y al año siguiente ocupa el car go de subdirector tercero de la Dirección de Aduanas. Adscrito al Partido Moderado, en 1846 es elegido diputado a Cortes por el distrito de Cangas de T ineo, y posteriormen- te por otros distritos hasta 1864. En 1847 es jefe tercero de negociado de la Sección IV del Ministerio de Hacienda. Seis años después es designado director general de Contabili- dad y director general de Aduanas, cesando de ambos car gos en 1854. Ese año abandona temporalmente la política y pasa a dirigir el periódico El Parlamento , hasta que dos años más tarde retoma la actividad administrativa al ser nombrado ministro de Hacienda, car go que desempeña de manera intermitente en di- ferentes gobiernos hasta febrero de 1868. En 1864 la reina Isabel II lo nombra senador vi- talicio y le concede la gran cruz de Carlos III. T res años después le otorga el título de mar - qués de Barzanallana, y en 1878 Alfonso XII lo nombra caballero de la Orden del T oisón de Oro. Fallece en Madrid en 1892. Fierros lo retrata durante su último ejercicio al frente del ministerio de Hacienda, y por ello lo representa con uniforme de ministro y luciendo las insignias de las Órdenes de Isabel la Católica, San Fernando y Carlos III –esta última, concedida aquel mismo año-, y las bandas de las dos últimas. T anto la cruz como la banda de la Orden de Carlos III de- bieron de ser añadidas con posterioridad por el propio pintor , al concedérsele un año des- pués de terminar el cuadro. En cambio, no porta el collar del T oisón de Oro, que no le sería otor gado hasta once años más tarde. Se muestra de cuerpo entero, de pie, en primer plano y ocupando toda la altura del lienzo, en una obra que sigue el esquema habitual de retrato oficial o de aparato al ubicar al per - sonaje en una estancia palaciega definida por una pared de fondo con un cortinaje recogi- do, y situando junto a él una mesa en la que descansan el bicornio y dos libros –referencia al carácter ilustrado del modelo y a su deber de gobernante-, sobre los que éste apoya su brazo derecho. La estancia se ilumina desde el exterior con un foco potente y selectivo que provoca con- trastes de claroscuro y destaca la figura sobre el fondo, recortada con un dibujo bien defini - do y amarrado incluso en zonas de sombra. Diego Rodríguez Paz 492 DF0071 n iColás F ernández F ierros , p adre del pint or 1868 Óleo sobre lienzo, 35 x 25 cm. Firmado: “Fierros” (lat. der .). “Lo pinté / Año de / 1868 / Edad = 78” (lat. der ., sobre la firma) Madrid, colección particular e xposiCiones Madrid, 1966; A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición del Pintor Fierr os , 1966, s.p., nº 20; Ex- posición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala II, nº 5; V illa Pastur , 1973 a, p. 99; V illa Pastur , 1994, p. 68; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 86-87, cat. 34 (repr .) Nicolás Fernández Fierros –cuyos apellidos tomaría en orden inverso su hijo Dionisio- pertenecía a una familia de campesinos con antepasados hidalgos originaria de Ballota, localidad en la que vino al mundo el 1 de septiembre de 1790, siendo hijo de Nicolás Fernández Fierros y María del Carmen Fer - nández Vívigo. Pocos datos nos han llegado sobre su biografía, aparte de que combatió durante la primera guerra carlista en el bando que apoyaba la causa del infante don Carlos, circunstancia que le valió el apodo de “El Re- alista”. Un accidente sufrido durante la con- tienda le causó lesiones en la mitad derecha del rostro, un hecho que su hijo quiso disi- mular en el momento de retratarlo mostrando únicamente su perfil izquierdo. Se presenta como un hombre de edad avanza- da, pelo cano con largas patillas, ojos claros, y abundantes arrugas en el rostro que eviden- cian lo que se corrobora en una inscripción a la derecha que nos facilita su edad exacta –78 años– en el momento de posar para el artista. La figura se recorta sobre un fondo indefinido que opone una zona iluminada a otra total- mente oscurecida para destacar volumétrica- mente un rostro modelado siguiendo el mis- mo patrón de sombras aunque tamizadas por una luz naturalista que destaca cada detalle de la orografía de la cara por medio de pequeñas penumbras y unas carnaciones conseguidas gracias al enriquecimiento de la gama cro- mática. El tratamiento de los rasgos faciales incide en esa búsqueda de realismo: ojos y mejillas hundidos, nariz huesuda, labios finos y levemente contraídos, etc., todo ello subra- yado por una expresividad que se concentra en la mirada para transmitirnos fielmente el carácter del retratado. La rotundidad del di- bujo que define los contornos deja mar gen en algunas zonas como el rostro o el cabello para una cierta soltura de pincelada. La luz se vuelve más cálida y naturalista, pro- ducto de la asimilación de Fierros de la obra de V elázquez, si bien el patrón de sombras que modela el rostro aún sigue de cerca las enseñanzas de Madrazo al concatenar zonas iluminadas y zonas en sombra. Precisamente en estos años se produce el progresivo cam- bio en la obra de Fierros hacia una ilumina- ción y un modelado más naturalistas, si bien en encar gos de carácter oficial se mantenga más fiel a postulados académicos. Existe una réplica en pequeño formato, hoy en paradero desconocido, en la que el retratado no luce aún la banda de la Orden de Carlos III (DF0880). 493 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0073 DF0072 M aría á l V arez del V alle , Madre del pint or c. 1868 Óleo sobre lienzo, 35 x 25,5 cm. Madrid, colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala II, nº 7; V illa Pastur , 1973 a, p. 99; V illa Pastur , 1994, p. 68; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 350-351, cat. 213 (repr .) María Álvarez del V alle, nacida en 1798, contrajo matrimonio con Nicolás Fernán- dez Fierros en abril de 1818, probablemente en la iglesia de Santa María de Ballota. De n iColás F ernández F ierros , p adre del pint or c. 1868 Óleo sobre lienzo, 74 x 48 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (lat. izq.) Ribadeo (Lugo), colección particular B iBlioGraFía V illa Pastur , 1973 a, p. 99; V illa Pastur , 1994, p. 68; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 349, cat. 212 (repr .). En este segundo retrato de su padre, Fierros escoge un formato mucho más frecuente en su producción, repetido especialmente en las obras destinadas a una clientela burguesa: fi - gura de busto sobre fondo neutro inscrita en un óvalo y en un lienzo cuadrangular que du- plica las dimensiones del anterior , con lo cual el cuadro gana en distinción y empaque pero pierde el carácter íntimo de la primera ver - sión (DF0071). La disposición y la imagen del modelo son idénticas, perfilado hacia la izquierda y vistiendo traje oscuro con chale- co, corbata de lazo y camisa blanca con cue- llo almidonado, pero en este caso se encuadra casi a la altura de la cintura permitiéndole in- cluir en la solapa de la chaqueta una insignia este matrimonio nacerían, además de Dioni- sio, cinco hijos más: Basilia (1819), Manuel que supone la única nota de color en un lien- zo que vuelve a estar dominado por los tonos tierra, más incluso que en el primer retrato por el tratamiento uniforme en tonos pardos que adquiere el fondo. Al verse oscurecido el último término de forma homogénea, des- aparece la concatenación de zonas de luz y sombra entre éste y el modelo, limitando con- secuentemente la ilusión de profundidad en la escena. Por lo demás, se repite el tratamiendo formal del cuadro anterior , con idéntico mo- delado y estudio del rostro. Diego Rodríguez Paz 494 DF0074 M aría á l V arez del V alle , Madre del pint or 1 c. 1868 Óleo sobre lienzo, 66 x 50 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (lat. der .) Ribadeo (Lugo), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 352, cat. 214 (repr .) Al igual que en el caso de Nicolás Fernán- dez Fierros, Fierros presenta el retrato de su madre en dos versiones casi idénticas. Man- tiene el mismo esquema de retrato ampliando las dimensiones del lienzo, de manera que la obra adquiere mayor empaque. La diferencia más notable se centra en el tratamiento más pictórico del fondo y los ropajes, con lar gos brochazos poco empastados que apenas de- finen los contornos. Por su parte, el rostro pierde parte de la fuerza expresiva de la obra original, con una mirada de menor carácter . 1 Obra inédita (1821), Rufina (1825), Petra (1833) y Car - men (1839). Este lienzo forma pareja con el retrato de Ni - colás F e rn á nd e z F ie r ro s , p ad r e d el pi n to r (DF0071), de idénticas dimensiones y similares c ar a ct e rí s ti c as fo r ma l es . M an t ie n e e l f or m at o cuadrangular , aunque queriendo definir con el fondo un marco ovalado para la figura que se muestra de busto corto terciada hacia la dere - c ha y vo l vi e nd o la c ab e za a l fr e nt e . El c ar á ct e r í nt i mo q u e vi e ne d ad o p or e l re d uc i do ta m añ o del lienzo se acentúa con la posición y la mirada f ro n ta l qu e es t ab l ec e n u n v ín c ul o má s e st r ec h o c on el e sp e ct a do r . Se mu e st r a co m o u na mu j er d e e d ad a va n za d a: e l cu a dr o no e st á fe c ha d o, p er o si co n si d er a mo s qu e f o rm a pa r ej a c o n el retrato de su esposo debemos datarlo hacia 1 86 8 , c u an d o l a mo d el o c u mp l ía 7 0 a ñ os . Su rostro refleja señales del paso del tiempo, con arrugas junto a la boca, en el mentón y bajo los o jo s , qu e m ir a n al e sp e ct a do r c on e x pr e si ó n m el a nc ó li c a. Lo s c ab e ll o s s on on d ul a do s , co n t on a li d ad e s p la t ea d as q ue ac e nt ú an s u i ma g en anciana, y se cubren con un pañuelo negro que cae sobre los hombros confundiéndose con la n eg r ur a de l fo n do y d e la v es t im e nt a ta n s ól o aclarada por el cuello grisáceo. El profundo estudio de la expresión del ros - tro, concentrada en el perfecto tratamiento de la mirada y ayudada por el fruncimiento de las co mis ura s de los la bi os, hac en de est a ob ra un o de los más logrados retratos de esta etapa del pintor . La naturalidad y franqueza con que se nos presenta la modelo resalta la sensación de re ali smo c on seg uid a gra cia s a una i lu min aci ón que potencia las carnaciones y perfila con sua - vidad las líneas del rostro. Un naturalismo que asimismo se potencia con el uso de una pale - ta cro mát ica qu e, si bie n s e ciñ e a un es pec tro tonal muy reducido, se emplea con un trata - miento gradual que enfatiza el modelado y la luminosidad del rostro. Los efectos de brillos y r efl ejo s, t an út ile s en e ste s en tid o, s e a pli can en las zonas claras como son el cabello y el cuello, trabajados a su vez con una pincelada suelta y más empastada. 495 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0075 n iColás F ernández F ierros y M aría á l V arez del V alle , p adres del pintor c. 1868 Óleo sobre lienzo, 18,5 x 28 cm. Madrid, colección particular Exposiciones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala II, nº 24 (cat. erróneamente como Retratos en óvalo de don Eugenio Fierr os y señora, tíos del pintor ); V illa Pastur , 1973 a, p. 99; V illa Pastur , 1994, p. 68; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 353, cat. 215 (repr .). Este peculiar retrato doble, bastante inusual en la producción del pintor asturiano, mues- tra a los padres del artista en una tipología retratística que se hará muy extendida entre la clase media para la representación de un matrimonio no sólo en pintura sino también en fotografía, y que consiste en plasmar la efigie de busto de los esposos inmersa en sen - dos óvalos dentro de un lienzo cuadrangular . Fierros reutiliza para ello los retratos indivi- duales que había realizado a sus progenito- res (ver DF0071 y DF0073) copiándolos casi literalmente, de modo que cada uno recibe un tratamiento individualizado, con espacios pictóricos independientes y por tanto no rela- cionados entre sí. El reducido tamaño de la obra enfatiza el ca- rácter privado que de por sí tiene este tipo de retratos, destinados a un ámbito doméstico y familiar . A pesar de tratarse de una réplica de los retratos individuales de mayor tamaño, las figuras reciben en este caso un tratamiento más abocetado sin reparar en la plasmación de los detalles que aportan una sensación realis- ta al conjunto. Pero al mismo tiempo se quie- ren resaltar los rasgos físicos de cada indivi- duo, como los pómulos caídos de la madre, o más significativamente el mentón saliente del padre y sobre todo su sonrisa esbozada con el viejo cliché que resalta la comisura de los labios y los ojos. Con todo, el resultado dista mucho de la introspección psicológica conse- guida en los retratos individuales, lo cual da como resultado un aspecto casi caricaturesco que va en detrimento del verismo perseguido. Diego Rodríguez Paz 496 DF0076 p edro J osé p idal y C arniano , Marqués de p idal 1868 Óleo sobre lienzo, 73 x 59 cm. Firmado: “Dionº. Fierros” (lat. izq.). Madrid, Ateneo (Cod. inv . AM/00138-A) i nsCripCiones “Copia de Madrazo” (lat. izq., sobre la firma). “EXCMO. SR. D. PEDRO JOSE PIDAL MARQUES DE PIDAL / POR D. DIONISIO FIERROS (COPIA)” (en rojo, áng. sup. der ., probablemente sea una inscrip- ción posterior). B iBlioGraFía Ateneo científico de Madrid , 1875, p. 671; Castro y Serrano, 1884, p. 78; Fierros, 1894 a, s.p.; V illa Pastur , 1973 a, p. 94; V illa Pastur , 1994, p. 66; Pérez Sánchez, 2003, p. 158; Coronas, 2013, p. 712, nota 12; Rodrí- guez Paz, 2014 c, p. 354-355, cat. 216 (repr .) Pedro José Pidal y Carniado (V illaviciosa, Asturias, 1799 – Madrid, 1865) fue político, historiador y crítico literario. Desde joven destacó por sus ideas liberales, formando parte del grupo literario vinculado a la Uni- versidad de Oviedo que apoyó el levanta- miento constitucionalista de Riego. En Ma- drid comienza su carrera política, aunque no será hasta después de la muerte de Fernando VII cuando ocupe un car go administrativo, primero como magistrado de la Audiencia de Pamplona (1837) y más tarde como fiscal del T ribunal de Cuentas del Reino. Durante los años sucesivos su ideología tornará hacia propuestas más conservadoras, pasando así a militar en el Partido Moderado. Destacan en su carrera sus compromisos parlamentarios: diputado a Cortes por Asturias en 1838, llega- ría a ser Presidente del Congreso y Ministro de la Gobernación durante los mandatos de Narváez e Istúriz, car go desde el cual impulsó en 1845 el denominado Plan Pidal de educa- ción, además de promover la modernización de la red de carreteras del Estado y favore- cer las relaciones con la Iglesia en virtud del Concordato de 1851. En su labor intelectual presidió las acade- mias de Legislación y Jurisprudencia, de la Historia, y de Bellas Artes de San Fernando, además del Ateneo de Madrid entre 1844 y 1845. Esta institución, tras su muerte, encar - gó a Fierros la realización de un retrato des- tinado a su pinacoteca. Al no poder contar con la presencia del modelo, el artista tomó como referente un retrato anterior pintado por Federico de Madrazo en 1850 1 , y que sería copiado también por Dióscoro T eófilo Puebla en 1877 2 . La primera diferencia que advertimos respec- to al retrato original atañe al formato: mien- tras Madrazo lo representa de cuerpo entero, Fierros se ciñe a la modalidad de busto, mu- cho más habitual en su producción. La obra adquiere así un carácter más íntimo y cerca- no, inherente a sus dimensiones, prescindien- do además de los elementos accesorios que componían el cuadro original para limitarse aquí a la representación de la figura ante un fondo neutro, iluminada por un único foco exterior que penetra desde el ángulo superior izquierdo. De este modo, la ilusión de tridi- mensionalidad ha de conseguirse únicamente a través del modelado lumínico y del escorzo, al no contar ahora con otros elementos que contribuyan a la creación de espacio. Fierros 1 Federico de Madrazo: Pedr o José Pidal y Carniado, mar qués de Pidal , 1850. Óleo sobre lienzo, 1 16 x 90 cm. Madrid, colección particular . 2 Dióscoro T eófilo Puebla: Pedr o José Pidal y Carnia- do, mar qués de Pidal , 1877. Óleo sobre lienzo. Ma- drid, Congreso de los Diputados. 497 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras respeta el patrón de sombras empleado por su maestro, aunque con una luz más dirigida, cá- lida y propia de interior que denota el cambio experimimentado por ambos artistas en cuan- to al estudio de la luz en los casi veinte años que separan ambas obras. Por lo demás, Fie- rros copia literalmente el modelo, con idénti- ca pose en tres cuartos y el rostro casi frontal, mirando al espectador . V iste traje y chaleco negros con camisa blanca y corbata de lazo del mismo color , y luce la banda y la insignia de la Orden de Carlos III que en este caso, como novedad frente al retrato de Madrazo, se complementan con el T oisón de Oro sobre el pecho. Fierros acierta a reproducir la fisonomía y el carácter de Pidal ya captados por Madra- zo. Con todo, el componente expresivo de la obra se reduce aquí exclusivamente al rostro, al prescindir de la ayuda que aportan otros detalles de la pose en el retrato de cuerpo en- tero como la colocación de las manos sobre el sillón. La obra está firmada en 1868, año en que el Ateneo, en junta general extraordinaria de 31 de diciembre, decidió encargar a diferen- tes artistas la tarea de retratar a varios socios ilustres y presidentes de la institución 3 . 3 “En Junta general extraordinaria de 31 de Diciembre de 1868, con objeto de dedicar un recuerdo a la memo- ria de las distinguidas personas que presidieron esta Sociedad, se acordó formar dos galerías de retratos, una de los Presidentes que hayan sido o lo sean en lo sucesivo, y otras de socios ilustres. Entre unos y otros se encuentran los de los señores Duque de Bailén y de Rivas, Olózaga, Martínez de la Rosa, Marqueses de Pidal, Molins y V aldegamas, Pacheco, Alcalá Galiano, Posada Herrera, Figuerola, Cánovas del Castillo, Me- sonero Romanos, Méndez Nuñez, Gallardo, Castelar , Pastor Díaz, Catalina, Zarco del V alle, Ríos y Rosas, Lista, Bretón de los Herreros, Hartzenbusch, Mo- ret, Sanz del Rio, D. Juan Nicasio Gallego, Moyano, Campoamor , y Rosales. Encomendados a los artistas Puebla, Araujo, Benzo, Mendoza, Maureta, Fierros, Mélida, Hernández, Esquivel, Suarez Llanos, V allejo, Casado, Algarra, Balaca, Rosales, V aldivieso, Carre- ño, Palmaroli, Madrazo, Espalter , Sanz, y Marquesi.” Ateneo científico de Madrid , 1875, p. 674. Dióscoro T eófilo Puebla: Pedr o José Pidal y Carnia- do, mar qués de Pidal , 1877. Óleo sobre lienzo. Ma- drid, Congreso de los Diputados. Diego Rodríguez Paz 504 DF0085 e l señor C ast añón 1 1870 Óleo sobre lienzo, 74 x 59,5 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1870.” (lat. der ., ras- cado sobre la pintura) Luarca (V aldés, Asturias), colección particular i nsCripCiones “Copia de fotografía” (lat. der ., sobre la firma, rascado sobre la pintura). B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 97, cat. 41 (repr .) Se trata de uno de los primeros retratos que Fierros pinta en Luarca a comienzos de la dé- cada de 1870. Del modelo sólo conocemos su apellido, además de que ejerció como pe- riodista y que falleció en Cuba en fecha des- conocida. Se representa de busto, ante fondo neutro, en posición frontal y con la cabeza de medio perfil, mirando hacia un punto fuera del cuadro. Es un hombre de mediana edad, de tez clara, con los ojos oscuros y el pelo castaño. Luce espeso bigote y una pequeña perilla bajo el labio inferior . La vestimenta se compone de chaqueta marrón, camisa blanca y pajarita negra. Fierros sigue el estilo de retrato romántico habitual, con un dibujo de contorno bien de- finido en todos los elementos, al que se so - mete un colorido sobrio que gira en torno a la gama de los pardos. Siguiendo a Madrazo, 1 Obra inédita aplica una pincelada compacta y de trazo fino para la descripción minuciosa del rostro, mo- delado con un sombreado de tipo fotográfico, como ya se indica en la inscripción sobre la firma. Este tipo de pincelada detallada con - trasta con el tratamiento de la chaqueta, en la que los grandes planos, a pesar de continuar amarrándose a la línea de contorno, se traba- jan de manera mucho más abocetada y esque- mática, con amplios brochazos en los que se deja notar el surco del pincel sobre el lienzo y que anuncian un tipo de ejecución que será más propia de la última etapa del pintor . Algo similar ocurre en el fondo, donde el tono neu- tro se ve modificado por efecto de la luz y de una pincelada ligera, creando un efecto en- volvente en torno a la figura. 505 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0087 s erapio G onzález - s ant a M aría y G onzález 1 1870 Óleo sobre lienzo, 73 x 59,5 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1870” (lat. izq.) Luarca (V aldés, Asturias), colección particular i nsCripCiones “Copia de fotografía.” (lat. izq.) B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 99, cat. 43 (repr .) Sigue el mismo esquema que el retrato de su hermano Esteban (DF0086), con idéntica 1 Obra inédita DF0086 e steBan G onzález -s ant aMaría y G onzález 1 1870 Óleo sobre lienzo, 73,5 x 59,5 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1870” (lat. izq.) Luarca (V aldés, Asturias), colección particular i nsCripCiones “Copia de fotografía.” (lat. izq., sobre la firma) B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 98, cat. 42 (repr .) Retrato masculino en lienzo cuadrangular que en mar ca un óv alo , qu eda ndo las esq uin as en pr epa rac ión . El mod elo se mu est ra de bus to, ante fondo oscuro y terciado hacia la izquier - da. Es un hombre de mediana edad, que pre - senta facciones marcadas, espesa barba y ca - be llo s cas tañ os pe in ado s con ray a a un la do . Vi s t e c h a q u e t a n e g r a a b r o c h a d a s ó l o e n l a p a r - te su per ior , dej and o ve r así el ch ale co bla nco co n leo nti na, a de más d e la c ami sa y la pa jar ita . Se trata de uno de los primeros retratos que Fi err os pi nta en Lua rca , a lo s qu e se gui ría n muchos más durante la década de 1870. El caballero pertenece a la familia de los Gon - zá lez -Sa nta mar ina que Fie rro s re tra tar ía en diversos cuadros. Es hijo de Ramón González Santamarina y Josefa Go nzá lez , m at rim oni o 1 Obra inédita que tuvo cinco hijos, cuatro de ellos retratados po r e l p int or . Como se indica en una inscripción sobre la firma, la obra es “copia de fotografía”, pro - ce dim ien to ha bi tua l a pa rt ir de es te mo me nto en tre los re tra tis tas y que Fie rro s em pl ear á en mú lti ple s oca sio nes al pe rmi tir a l art ist a ma yo r libertad de trabajo sin requerir la presencia del modelo durante la ejecución del retrato. El em - pl eo de un ref ere nte fot ogr áfic o se apr eci a en el modelado suavizado del rostro que imita el so mbr ead o p ro pio de l a fo to gra fía , y tam bié n en la falta de expresividad del rostro, distante y car ent e d e v ida . Diego Rodríguez Paz 506 DF0088 B ernarda G onzález -s ant aMaría y G onzález 1 1870 Óleo sobre lienzo, 73 x 59,5 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1870” (lat. izq.) Luarca (V aldés, Asturias), colección particular i nsCripCiones “Copia de daguerrotipo.” (lat. izq.) B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 100, cat. 44 (repr .) Sigue el mismo esquema que los retratos de sus hermanos (DF0086, DF0087 y DF0089), presentando a la modelo de busto, ante fon- do oscuro, un poco ladeada hacia la izquierda y mirando al frente. Es una mujer joven, de rostro redondeado enmarcado por cabellos oscuros y ondulados que se peinan con raya al medio y se recogen en un moño dejando al descubierto la mitad inferior de las orejas con pendientes dorados. V iste un traje negro, en- tallado en la cintura y con botonadura sobre 1 Obra inédita el pecho, que se cierra con cuello de encaje blanco y un broche. El sentido realista del re- trato se hace patente en la representación de los detalles del rostro como los lunares en la mejilla derecha. Como se indica en una inscripción sobre la firma, el pintor empleó un daguerrotipo como modelo para la realización del cuadro, de for - ma análoga a los retratos de sus hermanos. di spo sic ión de la fig ura . E l es tr ec h o pa re c i do físico entre los hermanos acentúa aún más las semejanzas de ambos cuadros. La indumenta - ria también es similar , compuesta por chaqueta negra sin abotonar , chaleco de color gris par - d uz co , c o n le on t in a, c a m is a bl a nc a y p a ja ri ta . A p e s a r d e e m p l e a r t a m b i é n a q u í u n a f o t o g r a f í a como modelo, el artista capta mejor la viveza del rostro, centrada en una mirada profunda que s e d ir ig e di re c ta me nt e al es p ec ta do r , y co n u n t ra ta mi e n to m ás na tu ra l i st a de la s ca r n ac io ne s . 507 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0089 J ust a G onzález - s ant a M aría y G onzález c. 1870 Óleo sobre lienzo, 74,5 x 60,5 cm. Firmado: “Dionº. Fierros” (lat. der .) Luarca (V aldés, Asturias), colección particular e xposiCiones Itinerante, 1994-1995 B iBlioGraFía XXV Certamen Nacional de Pintura de Luar ca... , 1994-1995, s.p., nº 34; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 356, cat. 217 (repr .) Retrato de dama en lienzo cuadrangular que en - m a r c a u n ó v a l o . L a fi g u r a s e d i s p o n e d e b u s t o , un poco terciada hacia la derecha, mirando al es - pectador y ante un fondo oscurecido en el que se confunde el negro del vestido. Recoge su cabe - l l e r a m a r r ó n e n u n m o ñ o , c u b i e r t a p o r u n t o c a d o d e l a n a a z u l e n l a p a r t e p o s t e r i o r d e l a c a b e z a . Por afinidad con los retratos de sus hermanos (DF0086, DF0087 y DF0088), hemos de datar la obra en torno a 1870. Sin embar go, a diferencia de aquéllos, en este caso no se emplea una fo - tografía o daguerrotipo como modelo, sino que parece más probable que la dama posara direc - t a m e n t e p a r a e l p i n t o r . A s í s e d e d u c e d e l m a y o r e f e c t o d e r e a l i s m o d e l r e t r a t o , d e l a i l u m i n a c i ó n naturalista, o de la mejor captación de la expre - s i v i d a d d e l r o s t r o . E l f o c o d e l u z m u y d i r i g i d o y c l a r o s c u r i s t a , o l a p i n c e l a d a m u y a m a r r a d a , s o n recursos que nos remiten a esta etapa de la pro - ducción de Fierros. DF0090 a nt onio G onzález 1 1870 Óleo sobre lienzo, 73 x 59 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1870.” (lat. der .) A vilés (Asturias), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 101, cat. 44 (repr .) V inculado profesionalmente a la banca T re- lles de Luarca, Antonio González fue retra- tado por Fierros durante una de las estancias del pintor en esta localidad asturiana. Sigue el habitual esquema de retrato de busto en óva- lo, con la figura en posición frontal, ante fon - do neutro. Es un hombre de mediana edad, de cabellos grisáceos y ondulados que se peinan con raya a un lado. Luce barba castaña en la parte inferior de la mandíbula, confundiéndo- se con el tono oscuro de la ropa y el fondo. V iste gabán y chaqueta negros, camisa blan- 1 Obra inédita ca y corbata de lazo semioculta bajo el cue- llo. Dirige al espectador una mirada franca y risueña que da a su rostro una expresividad afable y permite al pintor ahondar en la psi- cología del retratado con un resultado de gran naturalidad. Diego Rodríguez Paz 508 DF0092 DF0091 a nt onio s uárez C oronas 1 1871 Óleo sobre lienzo, 72 x 58 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1871.” (lat. der .) V aldés (Asturias), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 102, cat. 46 (repr .) Antonio Suárez Coronas, nacido en Luarca, emigró a Cuba y a la República Dominicana, donde hizo fortuna como relojero. De regre- so a Luarca, se instaló junto a su mujer Car - men Cernuda –también retratada por Fierros (DF0093)- en el Palacio de T aborcías y llegó a ser alcalde del concejo de V aldés. Su retrato nos muestra la imagen de un hombre de me- diana edad, con espesa barba y cabellos cas- taños, rostro huesudo y ojos marrones de ex- presión serena. V iste traje de chaqueta negro, con chaleco, camisa blanca y pajarita bajo el cuello. Se sitúa en posición frontal, ante fon- 1 Obra inédita a ut orretra to c. 1865-1872 Óleo sobre lienzo, 23 x 15,5 cm. Madrid, colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala X, nº 8; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 334, cat. 202 (repr .) Se tra ta de un au to rre tra to de di men sio nes muy reducidas, en un formato próximo al de la mi - ni atu ra, pr ese nte en ot ros re tra tos de l c at álo go de Fierros. Se enmarca en un óvalo y muestra la figura de busto, ante fondo neutro, en posi - ción frontal y mirando al espectador . El artista viste aquí chaqueta y chaleco negros, camisa blanca y corbata de lazo en color morado y ne - gr o. Ll eva un a le ont ina pr end ida en e l cha lec o y cubre la cabeza con un bombín. Su aspecto físico, caracterizado por un bigote de gu ía s afil ada s y una es pe sa ba rba no muy do neutro, con la mirada fija en el espectador , repitiendo así el esquema habitual de retrato bur gués propio del autor . Formalmente ejemplifica la madurez técnica alcanzada por Fierros en estos años, basada en la combinación del academicismo de Madra- lar ga y apenas sin partir al medio, guarda cier - ta relación con los autorretratos fechados a co - mi enz os de la déc ada d e 186 0 (ve r DF 006 2, DF0066), si bien su rostro es más maduro que en aquellos. No obstante, parece anterior al ejemplo del Museo de Bellas Artes de Astu - rias, datado hacia 1872-73 (DF01 10). 509 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras zo con la asimilación de la obra de V elázquez, especialmente patente en el empleo de una iluminación naturalista y cálida que permite, por una parte, una mayor aproximación a la realidad del tono local y , por otra, la introduc- ción del efecto de atmósfera que potencie una captación verista del retrato. La combinación de las enseñanzas de Madrazo y V elázquez se aprecia de forma notable en el modelado, que deja en penumbra un lateral del rostro como es habitual en el primero, pero al mismo tiem- po introduce otras pequeñas sombras en la zona iluminada, en función de los rasgos del personaje, con lo que se consigue un efecto de mayor realismo que, en definitiva, denun - cia una observación directa del natural. DF0093 C arMen C ernuda 1 1871 Óleo sobre lienzo, 72 x 57 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1871.” (lat. der .) V aldés (Asturias), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 103, cat. 47 (repr .) La obra forma pareja con el retrato de su esposo Antonio Suárez Coronas (DF0092), manteniendo idénticas dimensiones y esque- ma formal. Muestra a una mujer joven, ata- viada con un rico vestido negro de volantes, con botonadura sobre el pecho y un gran lazo bajo el cuello de encaje blanco. Como ele- mentos de joyería, destacan el gran colgante dorado con un rubí engarzado y los pendien- tes a juego. Su larga cabellera castaña se re- coge en un elegante tocado que deja el rostro al descubierto, con tirabuzones que caen so- bre los hombros. Es una obra de calidad, en la que se aprecia la combinación del estilo académico romántico heredado de Madrazo con la asimilación de la obra de V elázquez, propia de la etapa de madurez de Fierros. La elegancia y el distan- ciamiento propios de la retratística burguesa, unidos al cuidado dibujo que define la figura, 1 Obra inédita se combinan con el empleo de una ilumina- ción naturalista y cálida que acentúa el rea- lismo de la imagen. Además, esta luz implica una modificación de la paleta cromática, más tendente en estos años al protagonismo de los tonos tierra. Por último, la aprehensión de un mayor naturalismo lumínico permite a Fie- rros introducir en el lienzo un efecto atmos- férico que, unido a la perfecta captación de la expresividad de la modelo, consigue un resul- tado de gran realismo, al nivel de los mejores retratos de esta etapa del pintor . Diego Rodríguez Paz 510 DF0094 C arlot a t orronteGui o la V arriet a 1 1871 Óleo sobre lienzo, 73 x 59 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1871.” (lat. der .) V alladolid, colección particular p roCedenCia Comprado por su actual propietario a los herederos de la retratada. B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 104-105, cat. 48 (repr .) Hija de Juana Olavarrieta (DF0099) y her - mana de Manuel y Concepción T orrontegui Olavarrieta (ver DF0100 y DF01 13), todos ellos retratados por Fierros, la dama habría sido retratada durante una de las estancias del pintor en Ribadeo, al igual que el resto de su familia. Es, por su fecha, quizá el primer re- trato que el artista pinta en esa localidad. La representa como una mujer joven, de rostro alar gado, ojos oscuros, labios finos y lar ga cabellera ondulada que cae sobre los hom- bros. V iste un elegante traje negro entallado en la cintura, con volantes sobre el pecho y los hombros, y cuello de encaje blanco ce- rrado con broche. Se adorna con una cadena dorada que se prende en el vestido. El pei- nado deja al descubierto las orejas, luciendo sencillos pendientes. Se dispone ligeramente terciada hacia la derecha, pero con la mirada dirigida al frente. La obra muestra las características habituales del retrato de Fierros durante estos años, con un estilo muy sobrio, tal como demandaba el 1 Obra inédita gusto bur gués del momento. La importancia concedida a la base lineal de la composición y el gusto por una paleta cromática reducida a tonos negros y pardos son características que definen sus retratos de esta época. Esta sobriedad se lleva también a la expresión de un rostro serio y distante, aunque con profun- didad en la captación de la mirada. El fondo neutro se ve animado por efecto de la luz, que crea variaciones tonales contribu- yendo a destacar la tridimensionalidad de la figura, además de incluir en el cuadro la sen - sación de atmósfera. En este recurso se ve la fuerte influencia de V elázquez sobre la retra- tística europea del XIX, que en el caso de Fie- rros se pone de manifiesto durante su segunda etapa y de manera especial en los retratos de la década de 1870. El modelado del rostro, con un sombreado suave, nos lleva a pensar en que el pintor em- pleara una fotografía como referencia. 51 1 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0095 B ust o de d aMa 1871 Óleo sobre lienzo, 47 x 36 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1871.” (áng. sup. der .) Colección de Arte Afundación (nº inv . 765) p roCedenCia Colección Caixavigo, Colección Caixa Ourense y Co- lección Caixa Pontevedra; Colección Caixanova; Co- lección Novacaixagalicia e xposiCiones V igo, 1996; A Coruña, 1997; Itinerante, 2000 B iBlioGraFía Ilarri Jimeno – Pablos – Ilarri Junquera, 1993-1995, p. 37 (repr .); Pablos, 1996, nº 5; Pablos, 1997, nº 4; López Vázquez, 1999, p. 375; Dionisio Fierr os 1827- 1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 68 (repr .); López Vázquez, 2000, p. 25-26; V alle Pérez et al., 2005, p. 15 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 106, cat. 49 (repr .) La obra muestra un busto femenino de perfil recortado sobre un fondo neutro de color par- duzco. Es una mujer de mediana edad y aspec- to robusto, que dirige su mirada a un punto le- jano con expresión aséptica. Luce un curioso peinado que recoge su larga melena castaña en trenzas y tirabuzones sobre la espalda al tiempo que se adorna con un tocado de moti- vos marinos en el que destaca una venera en la parte frontal. Se adorna con pendiente de oro y esmeraldas a juego con el broche que acompaña al collar de cuentas. Por su parte, el ropaje que luce sobre los hombros está ape- nas insinuado por lar gos brochazos blancos y ocres que sugieren suaves veladuras. Se trata de una obra que difiere en su plan - teamiento del esquema habitual de retrato empleado por Fierros. T anto el estilo marca- damente académico como la particular ico- nografía establecen notables diferencias que López Vázquez ha relacionado con una posi- ble interpretación en clave alegórica en la es- tela de la pintura francesa que el pintor pudo conocer de primera mano durante sus viajes a París en la década de 1860. Estaríamos por lo tanto, si no ante una figura alegórica, sí al menos ante un retrato planteado bajo un pre- texto alegórico mitológico según el cual la presencia de la venera estaría aludiendo a la diosa V enus . Diego Rodríguez Paz 512 DF0096 a Madeo i 1872 Óleo sobre lienzo, 77 x 59 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1872.” (lat. der .) A Coruña, Museo de Belas Artes (nº inv . 3654) p roCedenCia Donación de la Fundación Barrié el 14-2-1981. B iBlioGraFía Castro, 2012 a, p. 345, 346 (repr .); Rodríguez Paz, 2013, p. 1477; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 14, 109-1 10, cat. 52 (repr .) Am ade o Fer nan do M ar ía de Sa boy a, pr ime r du que de A ost a, na ció en T urí n el 30 d e ma yo de 1845, siendo el segundo hijo del rey de Ita - lia V ittorio Emmanuele II y de María Adelaida de Austria. El 16 de noviembre de 1870 el par - lamento del gobierno provisional de España formado tras la revolución de 1868 que había derrocado a Is ab el II , enc ar ga do de el egi r un mo nar ca pa ra el re ino , p roc lam a a Ama deo re y de España por cumplirse en él las condicio - ne s q ue la s co rt es re que ría n. Des de el ini cio de su r ein ado , la si tu aci ón d el p aís se p res ent ó ad ver sa, a pes ar de su vo lu nta d de re co ndu cir un est ado su mid o en con tin uos co nfli cto s. Su presencia contó con la animadversión de toda la oposición, decidida a terminar con su man - dato desde el mismo día de su llegada, además del rechazo de la aristocracia, la iglesia, y el pueblo. La inestabilidad política y la convulsa si tua ció n int ern a del p aís , qu e lej os de m ejo rar no hacía sino acrecentarse, determinaron la de - ci sió n de Ama deo I de a bdi car el 1 1 de f ebr ero de 1873. Ese mismo día fue proclamada en Es - pa ña la I R epú bli ca. Tr a s s u r e n u n c i a a l t r o n o , A m a d e o d e S a b o y a regresó a Italia. Después de la muerte de su es - posa María V ictoria dal Po zzo , c on qu ie n t uvo tres hijos, se casó en 1888 con María Letizia Bonaparte, con quien tuvo un hijo más. Falle - ció en T urín el 18 de enero de 1890. Fi err os, qu e per man eci ó bas tan te t ie mpo en Ma dri d dur ant e el ef ím ero re in ado de Am ade o, pi ntó al men os do s re tr ato s de l mo nar ca: uno es el que aquí comentamos; el otro está actual - me nte en p ara der o d es con oci do ( DF0 898 ). E n ambos lo presenta de manera idéntica, redu - ci end o a f or mat o de bu sto el mod elo de ret rat o ofi cia l d e c uer po en ter o r eal iza do por el p int or de cá mar a. Se representa en posición frontal ligeramen - te lad ead o pe ro mir and o al fre nte , y de sd e un punto de vista un poco más bajo de lo habi - tu al qu e apo rta di gni dad y em paq ue a la fi gur a. Situado ante un fondo indefinido que se gra - dúa desde el negro de la izquierda hasta tona - lidades verdes en la mitad derecha, luce traje militar de gala con casaca de grandes solapas y bordados en oro, acompañado de la banda y la gran cruz de la Orden de Carlos III y el collar del T oisón de Oro. Su aspecto físico es el habitual de su iconografía, con barba espesa y bigote de guías afiladas hacia arriba. Fierros ac ier ta a c apt ar ta mb ién la pa rti cul ar exp res ión de su ros tro , co n los pár pad os caí dos qu e dan el ef ect o d e u na mir ada lá ngu ida y per did a. El artista sigue el lenguaje académico del re - trato regio que toma como referencia, con una re sol uci ón nat ura lis ta de la s fo rm as sob re un dibujo cuidado. Emplea no obstante un mode - lado suavizado en la zona del rostro que de - nuncia la posible utilización de una fotografía como modelo. La luz potencia además la pro - fundidad atmosférica de la escena, con un tra - tamiento difuminado de los contornos que se vu elv e em ine nte men te pic tór ico en un fo nd o va por oso y env olv ent e. El lienzo presenta en la mitad superior una ro - tura que afecta a buena parte del rostro. 513 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0097 a nt onio M ar tínez M arzo B en G oe C hea 1872 Óleo sobre lienzo, 156 x 102 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1872.” (lat. der .) Colección particular , depósito en el Museo Provincial de Lugo p roCedenCia Ribadeo, Francisco Martínez Bengoechea y González; Bonifacio de T orres; familia González de Sela; colec- ción Gil V arela. B iBlioGraFía Fernández Castiñeiras, 1990, p. 360 (repr .); Castro, 2013, p. 8 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 1 12-1 13, cat. 54 (repr .) o Bser V aCiones Estuvo depositado en el Museo Provincial de Lugo como parte de la colección Gil V arela hasta el año 2013. Antonio Martínez Marzo (1818-1890) fue un comerciante ribadense, administrador del también comerciante y banquero Francisco Antonio de Bengoechea (1779-1868). Este último, de origen vasco, estaba afincado des - de comienzos del XIX 1 en Ribadeo, donde desarrolló una ingente actividad comercial muy por encima de otros empresarios loca - les, sólo igualada por la de Antonio Casas, el otro gran comerciante ribadense de la pri - mera mitad del siglo. A la muerte de Ben - goechea sin descendientes directos, Mar - tínez Marzo heredó el mayorazgo, con la condición de que adoptase el apellido de su benefactor . Durante su gestión mantuvo el próspero desarrollo de la firma, con activi - dades que iban desde el transporte marítimo, con una casa de navegación con líneas regu - lares de barcos que viajaban al mar Báltico y al Caribe, y otras actividades bancarias. Entre los años 1864 y 1874 representó los intereses del Banco de Oviedo en la costa de Lugo, comarca donde poseía además múl - 1 Busto López indica que con anterioridad a 181 1 figu - ra “Francisco Antonio de Bengoechea, del Comercio de Bilbao, Capitán de la segunda Compañía de Caza- dores de la Guardia Nacional, como dueño de un ber- gantín…”. Busto, 1998, p. 84. tiples propiedades rústicas y urbanas. Fue además alcalde de Ribadeo en 1868. El modelo hace gala de su estatus en un am- puloso retrato de aparato que lo representa de cuerpo entero, sentado en posición terciada en un elegante sillón de brazos –elemento que denota autoridad- junto a una mesa con libros y papeles en aparente desorden, y ante una pared de fondo con un cortinaje recogi- do a su espalda, en lo que parece un interior de despacho. Esta ambientación explicaría el tipo de objetos que hallamos sobre la mesa: cartas, carpetas, papeles sueltos y libros de cuentas, que actúan como elementos alusivos a la profesión del retratado, facilitándonos consecuentemente una mejor aproximación a su carácter . La propia forma de la mesa, se- mejante a un escritorio, refuerza la idea de que el pintor esté retratando al banquero en su lugar de trabajo, aproximándose con ello a la tipología de retrato de amistad según la cual el artista sorprende al modelo durante el ejercicio de su actividad cotidiana, si bien es cierto que en este caso no presenta ni la cer- canía ni el aspecto distendido propio de esta variante. Además, los propios elementos que conforman la estancia son los habituales en el retrato de aparato desde época barroca, y qui- zá más próximo a sus orígenes en este caso que en otros retratos de Fierros por el hecho de situar la mesa en segundo término y no en primero como será común en el XIX. Diego Rodríguez Paz 520 DF0106 DF0105 r etra to de señora . ¿M anuela G onzález ? 1 c. 1872 Óleo sobre lienzo, 75 x 59 cm. Santiago de Compostela, colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2012 b, p. 286; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 361, cat. 221 (repr .) Aunque no conocemos con exactitud el nom- bre de la modelo –según testimonio de sus descendientes y propietarios del cuadro, po- siblemente sea Manuela González-, sabemos que se trata de la esposa de Francisco Javier Alsina Fernández, retratado por Fierros en 1872 (DF0104 y DF0105), y cuya efigie luce la dama en el broche sobre el pecho. Este re- curso, que ya vimos en el retrato de una se- 1 Obra inédita F ranCisCo J a Vier a lsina F ernández 1 c. 1872 Óleo sobre lienzo, 44,5 x 29,5 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (áng. inf. der .) Pontevedra, colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 360, cat. 220 (repr .) Como ya hiciera en más ocasiones, Fierros pre - senta una réplica en tamaño reducido de uno de s u s r e t r a t o s . C o n u n e s q u e m a f o r m a l i d é n t i c o al del cuadro de gran formato (DF0104), limita la representación a un busto corto en el que se n o s m u e s t r a p o c o m á s q u e l a c a b e z a d e l m o d e l o , en una suerte de retrato portátil que subraya el componente de intimidad y privacidad inherente a este tipo de obras. De este modo, el rostro re - quiere toda la atención tanto del artista como del e s p e c t a d o r , e s t a b l e c i é n d o s e u n a r e l a c i ó n m u c h o m á s e s t r e c h a e n t r e e s t e ú l t i m o y e l r e t r a t a d o . F o r m a l m e n t e , a l t r a t a r s e d e u n a o b r a d e m e n o r e m p a q u e q u e l a p r i m e r a , l a f a c t u r a s e v u e l v e u n poco más suelta, aunque siga respondiendo a una concepción académica del retrato con un fuerte d o m i n i o d e l d i b u j o . L a r a p i d e z e n l a e j e c u c i ó n 1 Obra inédita ñora de la familia Alsina (DF0103), permite establecer una relación de identidad entre ambos retratos, entendidos de manera com- plementaria a través del vínculo de la mujer a se aprecia en los márgenes poco definidos, y de forma especial en la zona inferior , donde la cha - queta se trabaja con brochazos sueltos y menos e m p a s t a d o s , d a n d o l a i m p r e s i ó n d e q u e e s t á a ú n por terminar , anticipando con ello una técnica q u e s e r á f r e c u e n t e e n l a ú l t i m a e t a p a d e l p i n t o r en obras de similar naturaleza. Por lo demás, la o b r a c o p i a l i t e r a l m e n t e e l p r i m e r r e t r a t o , t a n t o e n el patrón lumínico como en el tratamiento de los objetos. 521 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras la imagen de su esposo, un recurso muy elo- cuente de ciertos comportamientos sociales de la bur guesía decimonónica. Por otra parte, la relación ente ambas obras ha de servirnos para datar este retrato hacia la misma fecha, año en que Fierros realiza su segunda estan- cia en Santiago de Compostela, hipótesis que se ratifica si atendemos a los aspectos técni - cos que nos llevan al estilo propio de esa eta- pa del pintor . El retrato sigue la tipología habitual para clientela bur guesa, con la figura de busto ante fondo neutro, en posición frontal y mirando al espectador . El aspecto de la modelo es el de una dama joven, con un sobrio atuendo for- mado por vestido negro sobre el que destaca un sencillo cuello blanco de pequeñas sola- pas, y un gran manto que le cubre la cabeza, cayendo sobre los hombros y cerrado sobre el pecho. El mencionado broche y unos dis- cretos pendientes son los únicos elementos ornamentales, definiendo así una imagen de sobria sencillez propia de la burguesía del momento. DF0107 a Gustín r odríGuez F erreiro 1872 Óleo sobre lienzo, 75 x 59 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1872.” (lat. der .) A Coruña, Museo de Bellas Artes (nº inv . 967) p roCedenCia Comprado a Luis Quintas Goyanes, marqués de Al- meiras, el 20-3-1949. e xposiCiones A Coruña, 1951; A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición homenaje... , 1951, s.p., nº 4; Martínez-Bar- beito, 1957, p. 38-39; Gaya Nuño, 1966, s.p.; Exposi- ción “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala VIII, nº 16; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 123-124, cat. 61 (repr .). Retrato de caballero de busto, en formato ovalado, ante fondo neutro. Su aspecto es el de un hombre de mediana edad, de ojos cas- taños, cabello oscuro, frente despejada y tez morena con algunas arrugas. Dispuesto en posición frontal, mira directamente al espec- tador con expresión afable, esbozando una leve sonrisa. V iste traje negro, con chaqueta, chaleco, corbata de lazo, y camisa blanca de cuello vuelto hacia arriba. Luce leontina de oro prendida en el chaleco, signo de su posi- ción elevada. Es obra de notable calidad que pone de ma- nifiesto la corrección que el pintor alcanza en su oficio de retratista durante esta etapa. So - bre el estilo purista académico heredado de Madrazo, caracterizado por un cuidado dibu- jo como base fundamental de la composición y una elegancia sobria y distante como arque- tipo de la retratística decimonónica, Fierros aplica la visión sintetizadora de la obra de Ve - lázquez, representada en el cambio hacia una iluminación más naturalista que se ajuste más al tono local. Esta luz sigue incidiendo des- de el ángulo superior izquierdo, con lo que el lado opuesto del rostro queda en penum- bra. Sin embar go, a este efecto claroscurista se añade un modelado que reparte pequeñas sombras por todo el rostro contribuyendo a resaltar la singularidad de los rasgos del mo- delo, y por lo tanto incidiendo en la búsque- da de un resultado realista. Por otra parte, el cambio hacia una luz más cálida, propia de interior , permite a Fierros ajustarse al patrón cromático sobre tonos tierra aprendido de V elázquez, y sobre todo, como había hecho el maestro sevillano, introducir el efecto de atmósfera y de magia del ambiente que acen- Diego Rodríguez Paz 522 DF0108 M anuel p érez s áenz 1872 Óleo sobre lienzo, 1 13 x 83 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1872” (lat. der .) Santiago de Compostela, familia Harguindey Pérez; depósito en el Museo do Pobo Galego. B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 125, cat. 62 (repr .) Manuel Pérez Sáenz, originario de Cameros (La Rioja), fue un destacado comerciante es- tablecido en Santiago de Compostela a me- diados del siglo XIX 1 . V inculado en un pri- mer momento a la casa de Franciso Rodríguez Arijón –con cuya única hija contraería matri- monio-, inició su actividad económica con operaciones de comercio mayorista, y poco a poco fue centrándose fundamentalmente en asuntos bancarios. De hecho, la casa de banca que llevaba su nombre, creada en 1848 y cuya gestión continuarían sus hijos tras su muerte en 1880, fue una de las más destacadas de su época en Galicia 2 . Retratado en un lienzo de gran formato que lo presenta encuadrado a la altura de las rodillas, se ubica en un interior doméstico definido por una pared de fondo y un cortinaje descorrido a la derecha, casi imperceptibles por la oscu- 1 Pernas (1999, p. 126) indica que el padrón de 1857 ya menciona a Manuel Pérez Sáenz, de 50 años, con tres hijos. 2 Véase Facal Rodríguez, 2005; Lindoso T ato – V ilar Rodríguez, 2008, p. 217-248. ridad de la escena. Se sienta en un taburete o silla cuyo respaldo queda oculto, junto a una mesa con faldón de terciopelo rojo en la que descansan un libro y un recibo en el que se lee “Santiago” en alusión a la ciudad en la que el retratado ejercía su actividad profesional. Apoya su brazo izquierdo sobre estos obje- tos, terciándose ligeramente hacia la mesa y mirando al espectador . V iste traje negro con corbata de lazo y chaleco del que cuelga la leontina. Una réplica casi exacta de este retrato, fecha- da en 1890, se conserva actualmente en el Museo de Pontevedra (DF0246). túa la profundidad de la escena y empieza a difuminar los contornos. En este sentido, la pincelada se vuelve más empastada, con una concepción más pictórica del retrato que lle- va a Fierros a una ejecución más dinámica, con toques vibrantes y un creciente protago- nismo compositivo de la mancha cromática sobre el dibujo. Herencia de V elázquez es también, en rela- ción con el cambio lumínico, el tratamiento del fondo neutro con variaciones lumínicas que acentúan el efecto atmosférico y la tridi- mensionalidad de la figura, al oponer la parte ensombrecida del rostro al fondo iluminado. Fierros acierta en la caracterización psicoló- gica del retratado, conseguida con los recur- sos habituales de humedecer la mirada con un toque de pincelada blanca y marcar las comi- suras de los labios para dibujar una sonrisa. A estos recursos ha de sumarse la propia luz difusa, que crea un halo envolvente en torno a la figura potenciando la elegancia y distin - ción propia del retrato bur gués del momento, y que sitúa este retrato entre los mejores de esta etapa del pintor . 523 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF01 10 DF0109 a ut orretra to c. 1872-1873 Óleo sobre lienzo, 62 x 51 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (ang. inf. der .) Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias (nº inv . 224) p roCedenCia Buenos Aires, colección Moreno Ulloa, 1909; Buenos Aires, Alberto Moreno, 1966; Gijón, mercado de arte, julio de 1992. e xposiCiones Itinerante, 1994-1995; Oviedo, 1996; La Caridad, 2009-2010. B iBlioGraFía Basa, 1909, p. 5 (repr .), 59, 60; Exposición del Pintor Fierr os , 1966, repr . cubierta; Gamallo, 1966, s.p. (repr .); Ta b e r n e r o , 1 9 6 6 , p . 1 7 ( r e p r . ) ; Ló pez V ázqu ez, 19 74 , p . 9 (repr .); V illa Pastur , 1994, repr . cubierta, p. 67; XXV Certamen Nacional de Pintura de Luar ca... , 199 4-1 99 5, s.p., nº 12; Artistas asturianos... , 1996, s.p., nº 2 (repr .); p ío M oreno r ey c. 1872 Óleo sobre lienzo, 41 x 27,5 cm. Museo de Pontevedra (Nº Rº 7890) p roCedenCia Sr . Poch Caviedes, 1966; donación de Dionisio Gama- llo Fierros, ingresó el 1-4-1975 B iBlioGraFía T abernero, 1966, p. 1 10; V illa Pastur , 1973 a, p. 51, 137 (repr . erróneamente como El padr e del pintor ); López Vázquez, 1974, p. 9; López Vázquez, 1993, p. 166; V illa Pastur , 1994, p. 34; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 362, cat. 222 (repr .). Réplica en formato de busto corto de otro retrato mayor , hoy en paradero desconocido (DF0896). El cuadro se limita a mostrarnos la cabeza del personaje y el cuello en el que asoma su elegante atuendo conformado por chaqueta negra, chaleco rojo y camisa y paja- rita blancas. Es un hombre maduro, de rostro alar gado, facciones marcadas y mirada hun- dida. Fierros acierta a dotar al rostro de una gran expresividad sin artificios, concentrada en la mirada seria que se dirige al espectador . López Vázquez, 1999, p. 379 (repr .); García Qui rós, 20 02, p. 1 32 (r epr .); Bar ón, 20 07 a, p. 22 -24 (rep r .), repr . contraportada; Marcos V allaure, 2009, p. 28-29 (repr .); Rodríguez Paz, 2012 a, p. 1579, 1586 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 345-347, cat. 210 (repr .). Por medio de una iluminación naturalista, el pintor destaca los rasgos propios de la fiso - nomía del modelo con pequeñas penumbras combinadas con el modelado de oposición luz-sombra que genera el volumen de la figu - ra. Fierros demuestra una vez más su perfecto manejo de las fórmulas del retrato para trans- mitir la vida interior del modelo y conseguir un resultado realista. Diego Rodríguez Paz 524 Es sin duda uno de los autorretratos más sin- gulares de Fierros, y también uno de los de mayor carácter . Se representa de busto, ante un fondo indefinido, vistiendo chaqueta ne - gra, camisa blanca y pajarita. Se cubre con capa a la que superpone, sobre el hombro izquierdo, un manto de cuadros con forro de piel a juego con la gorra de tipo inglés. La filiación escocesa del atuendo ya fue referida por Basa al reproducir el cuadro como parte de la colección Moreno: “con la gorrita in- glesa y el embozo de la capa caído, parece un escocés” 1 . Se trata de una indumentaria que el pintor emplea en más ocasiones como re- curso caracterizador del retrato, no sólo para modelos infantiles donde el traje escocés se consideraba sinónimo de buen gusto entre la clase burguesa -como ocurre en el de Emi- lia y Antonio Jaspe Moscoso (DF0036)- sino también para modelos adultos (DF0121). El gusto de Fierros por los atuendos de carácter se aprecia en otros ejemplos posteriores como el Autorretrato de la capa (DF0232), y tam- bién en retratos de sus hijos, a los que gustaba pintar en traje de máscaras: véase el de Pura como dama del siglo XVIII (DF0181) y otro de la misma niña, poco posterior , también vestida de carnaval (DF0224). El recurso a la 1 Basa, 1909, p. 60. indumentaria exótica también está presente en el retrato de Théophile Gautier (DF0120) que realiza probablemente en torno a la mis- ma fecha que este cuadro. Por otra parte, este tipo de atuendos resultan frecuentes en autorretratos de la época: des- de el caso paradigmático de Courbet, muy dado a esos juegos representativos, muchos artistas participan de esta moda. El pintores- quismo de un determinado traje, que permite conformar una imagen distinta al habitual re- trato bur gués, gozó de gran aceptación para la conformación de una determinada icono- grafía de artista propia del período romántico. No en vano, la cuidada imagen que Fierros pretende mostrar de sí mismo está presente en este caso, como en otros autorretratos, aña- diendo a su aspecto de dandi la singularidad del atuendo escocés, que ofrece una lectura del artista como hombre de mundo interesado por las novedades foráneas que asume como sinónimo de distinción. Con todo, el auge de esta moda se democratiza a un público amplio, en buena parte gracias a la expansión de la fotografía. Los fotógrafos publicitan la posibilidad de retratarse con ves - ti men tas pi nto res cas q ue e llo s mis mos of rec en en su s g abi net es, en s ol ita rio , e n g rup o o ju nto a escenarios de cartón piedra que conforma - ban una imagen más irreverente, distinta a la de otros retratos de intención seria. Es lo que el propio Fierros hace en este caso, toda vez que el cuadro está copiando una fotografía que lo representa de manera idéntica, y que lleva la firma del estudio compostelano de Juan Palmeiro. Este dato nos permite precisar la datación del cuadro hacia 1872-73, durante la segunda estancia del pintor en Santiago: entre 1859, año en que Palmeiro abre su taller 2 , y 1872, no hay constancia de la presencia del pintor en la ciudad. De este modo, retrasamos en sei s o si ete año s la da tac ión pro pue sta por J. Barón y el Museo de Bellas Artes de Astu - rias, que lo fechan en 1866 3 . El análisis formal de la obra confirma esta datación: la paleta sobre tonos tierra, la luz cálida que suaviza 2 Cfr . Cabo, 1995, p. 458; Castelao, 2018, p. 84-91. 3 Barón, 2007 a, p. 22. J. Palmeiro, Dionisio Fierr os , c. 1872-1873. Carta de visita. Gijón (Asturias), colección particular . 525 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras lo s con tra ste s de cla ros cur o en el mo del ado el rostro, y el foco secundario de herencia ve - la zqu eña si tua do t ra s la fi gu ra pa ra su bra yar su vo lum en so n re cu rso s que re mit en al est ilo de Fie rro s a co mi enz os de la déc ada de 18 70 , como se observa en sus retratos de Luarca, Ri - ba deo o San tia go. Es además el primer caso en que Fierros se autorretrata sobre un modelo fotográfico, recurso que a partir de entonces se hace ha- bitual desbancando a procedimientos más rudimentarios. La fotografía es, de hecho, el medio idóneo en su aproximación a la rea- lidad. Además de la indumentaria, reprodu- ce idéntica pose, con la cabeza ladeada y la mirada intensa dirigida a un punto lejano, potenciando así el carácter vehemente del re- trato. Con todo, la pose resulta más serena en el lienzo, con menor inclinación de la cabeza y una expresión más relajada. El rostro pre- senta un aspecto más robusto en comparación con autorretratos anteriores; la barba es más lar ga, acentuando la partición central bajo el mentón, y el bigote se vuelve más espeso, peinado hacia abajo sin marcar tanto las guías afiladas. El pintor corrige también las propor - ciones que por efecto de los amplios ropajes dan al cuerpo un tamaño mucho mayor que la cabeza, y acorta el encuadre a la altura del pecho, ocultando la mano bajo la capa. DF01 1 1 e l Cardenal G arCía C uest a 1873 Óleo sobre lienzo, 198 x 144 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1873.” (áng. inf. der .) Santiago de Compostela, Monasterio de San Martín Pinario e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Couselo, 1950, s.p. (repr .); Exposición del Pintor Fie- rr os , 1966, s.p.; T abernero, 1966, p. 1 13; Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala VI, nº 2; V illa Pas- tur , 1973 a, p. 54; López Vázquez, 1974, p. 9; V illa Pastur , 1994, p. 34, 64; López Vázquez, 1997, p. 279; Monterroso, 1998, p. 30; Fernández Castiñeiras, 1999, p. 390, 391, 392 (repr .), 393; López Vázquez, 1999, p. 375-376; López Vázquez, 2000, p. 26; García Cortés, 2006, p. 252 (repr .); Singul, 2006, p. 186; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 126-128, cat. 63 (repr .); López Domín- guez, 2015, p. 564 (repr . fig. 172). d oCuMent aCión Fierros menciona en sus memorias los retratos que rea- lizó del cardenal García Cuesta: “En Santiago he pin- tado varios retratos, entre ellos [...] el Cardenal García Cuesta, de quien hice nueve retratos para diferentes sitios y varias Corporaciones.” Hacia el final de su segunda estancia en San - tiago de Compostela, Fierros recibe el encar - go de retratar al cardenal arzobispo Miguel García Cuesta, al que ya había retratado años antes (ver DF0032). El artista lo representa aquí en un lienzo de mayor formato y digni- dad, de cuerpo entero y sedente, siguiendo así una tipología de larga tradición en la pintura española para el retrato cardenalicio. Se ubica en una estancia palaciega, delimitada por una pared de fondo con un cortinaje recogido, en la que dispone además un sillón ligeramente ladeado y una mesa en segundo término so- bre la que descansan dos libros y un cruci- fijo. Con estos elementos –cortinaje, sillón y mesa- se define la tipología de retrato de aparato, tan frecuente desde el Barroco para representaciones oficiales del poder . El lienzo copia una fotografía que hubo de tomarse en fechas próximas, y que muestra Diego Rodríguez Paz 526 a García Cuesta en actitud semejante. Los elementos accesorios que componen la es - tancia también se mantienen presentes, a excepción de los libros. El respaldo del si - llón se modifica, con un remate torneado más trabajado en el cuadro, mientras que el cortinaje se pasa al lado opuesto. Pero la principal novedad radica en la pose del efi - giado: a diferencia de la fotografía, donde García Cuesta sitúa ambas manos sobre el regazo, el pintor modifica su gesto para ha - cerle apoyar el brazo derecho sobre la mesa, y a su vez llevándose la mano a la mejilla en actitud pensativa y ensimismada. Esta pose, como ya señaló López Vázquez, remite a la iconografía arquetípica de la “melancholia artificialis”, de lar ga tradición pictórica para la representación del gobernante –véase por ejemplo el retrato de Jovellanos, de Goya 1 - y que alude a la idea de la pesadumbre del po - der y del continuo desasosiego que asalta al gobernante. Fierros demuestra así su cono - cimiento, a través del museo, de un recurso retórico asociado a una tipología de retrato concreta, que sabrá emplear de nuevo, mo - vido por circunstancias diferentes, en el re - trato de Ignacio Herrero (DF0921) Las alusiones al poder , además de por medio de los elementos accesorios del retrato y de la propia pose del personaje, se muestran en el atuendo. García Cuesta luce sotana, muce - ta y solideo encarnados, y roquete de encaje y seda. Sobre la muceta porta la banda y la insignia de la Orden de Carlos III, y la gran cruz cardenalicia. Completa las referencias a su condición eclesiástica el anillo arzobispal en la mano derecha. La expresión del rostro difiere en el cuadro respecto a la fotografía, más ensimismada y sin mirar al espectador , un cambio debi - do quizá a que el artista no contase con la presencia del modelo durante la ejecución del cuadro, y que en este caso adquiere un significado introspectivo por la pose del bra - zo. Sin embar go, no por ello se renuncia a la caracterización psicológica del personaje ni a la captación de la singularidad del rostro que Fierros ensaya de manera pormenoriza - da en otros retratos del cardenal en formato de busto (DF01 12). La estancia se ilumina con un foco de luz cálida, propia de interior , que se derrama de manera uniforme, sin grandes contrastes de claroscuro. Lo mismo ocurre en el rostro, modelado con un tono homogéneo que opta por distribuir en su superficie pequeñas pe - numbras que subrayen las facciones propias 1 Francisco de Goya: Gaspar Melchor de Jovellanos , 1798. Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm. Madrid, Mu- seo Nacional del Prado (P03236). Francisco de Goya: Gaspar Melchor de Jovella- nos , 1798. Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm. Ma- drid, Museo Nacional del Prado (P03236). J. Palmeiro: Miguel Gar cía Cuesta , c. 1865. Cfr . Cabo - Costa, 1996, p. 239. 527 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras del personaje, para conseguir un resultado lo más realista posible. La figura se construye con un dibujo firme, bien amarrado incluso en las zonas de som - bra, aunque con ciertas concesiones a la li - bertad compositiva de la mancha cromática en el fondo, así como en telas y joyas donde los efectos de brillos y transparencias con - siguen diferenciar las calidades táctiles. El propio tratamiento abocetado del fondo de - nuncia la introducción en la composición del efecto de atmósfera, como consecuencia de la evolución hacia una iluminación natura - lista, con lo que se consigue acentuar no sólo la ilusión de profundidad de la escena, sino también el efecto de magia del ambiente. DF01 12 e l Cardenal G arCía C uest a 1873 Óleo sobre lienzo, 70,5 x 57 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1873” (lat. izq.) Ribadeo (Lugo), colección particular e xposiCiones Oviedo, 1894; Madrid, 1966; Itinerante, 1968; A Co- ruña, 1973; Madrid, 1985; Soto de Luiña, 1992; Itine- rante, 2000. B iBlioGraFía Exposición-venta... , 1894, p. 10, nº 193; Exposición del Pintor Fierr os , 1966, s.p., nº 24; Gaya Nuño, 1966, s.p. (cit. como Retrato de un obispo ); Exposición de óleos… , 1968, s.p., nº 32; V illa Pastur , 1973 a, p. 54, 134 (repr .); López Vázquez, 1974, p. 9; Maestr os de la pintura gallega , 1985, p. 1 15 (repr .); Exposición del pintor Dionisio Fierr os , 1992, s.p., nº 25 (repr .); V illa Pastur , 1994, p. 34, 48 (repr .); Dionisio Fierr os 1827- 1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 69 (repr .); Rodrí- guez Paz, 2014 c, p. 129, cat. 64 (repr .). d oCuMent aCión Apuntes autobiográficos del pintor . o Bser V aCiones Estuvo expuesto en la Sala Fierros del Museo Provin- cial de Lugo entre 1939 y 1963. Se trata de la misma imagen del retrato de García Cuesta del Monasterio de San Martín Pinario (DF01 1 1), pero reducida a formato de busto. Enmarcado en un óvalo, cambia la ambientación palaciega por un fondo neutro, pero mantiene inalterable la figura con idén - tica pose, atuendo y condecoraciones. El for- mato de busto centra más la atención en el rostro, en el que Fierros demuestra su facili- dad para captar la vida interior del modelo, en este caso con una expresividad severa que se concentra en una mirada profunda. El artista combina un dibujo firme que marca perfec - tamente los contornos y los rasgos faciales, con un modelado suavizado que reparte las sombras estratégicamente para destacar la orografía del rostro sin generar grandes con- trastes de claroscuro, en un resultado natura- lista producto de un cambio en el patrón lu- mínico derivado de la asimilación de la obra velazqueña. Este tipo de iluminación natura- lista permite además introducir en el cuadro el efecto de atmósfera, con lo que el resultado gana viveza y carácter . El cuadro ha de ser uno de los retratos de Gar - cía Cuesta que Fierros menciona en sus me- morias, encargado con algún fin oficial, pero que probablemente no llegara a cumplir su cometido al hallarse entre las propiedades del pintor en el momento de su muerte. Diego Rodríguez Paz 528 DF01 13 C onCepCión t orronteGui o la V arriet a 1873 Óleo sobre lienzo, 73 x 58 cm. Firmado y fechado: “D. Fierros / 1873” (lat. der .) Santiago de Compostela, colección de patrimonio pic- tórico del Concello. p roCedenCia Comprado a la colección del Dr . Daporta, Santiago de Compostela, en 1991. e xposiCiones Ferrol, 1998; Santiago de Compostela, 2013. B iBlioGraFía Conde Roa, 1993, p. 27; Monterroso, 1998, p. 32; Rozas – Rial, 1998, p. 40, 41 (repr .); López Vázquez, 1999, p. 375; López Vázquez, 2000, p. 25-26; Rodrí- guez Paz, 2014 c, p. 130-131, cat. 65 (repr .). De la retratada apenas sabemos que era hija de Juana Olavarrieta, que había posado para el artista un año antes (DF0099). Sus hermanos Carlota y Manuel también fueron retratados por Fierros (DF0094 y DF0100). Se muestra de busto en posición de tres cuartos casi de perfil hacia la derecha, sobre fondo oscuro y en formato oval. V iste un elegante traje negro con cuello de encaje adornado con un gran collar azabache a juego con los pendientes y los dos broches que recogen su lar ga melena pelirroja, dejando largos mechones que caen sobre los hombros. El rostro de la joven se ilumina con un foco exterior que entra por el ángulo superior iz- quierdo. Se trata de una iluminación selectiva que pretende destacar el volumen del rostro sobre los elementos circundantes, perfilado sobre el fondo oscuro a la vez que generan- do un efecto tenebrista que mimetiza el ne- gro de la indumentaria con el último plano en penumbra. Por su parte, el modelado suaviza la intensidad de un foco tan dirigido con la aplicación de pequeñas zonas de sombra que acentúan los rasgos físicos de la mujer sin crear fuertes contrastes con la parte ilumina- da. El efecto atmosférico de la luz contribuye a aportar veracidad a la composición. La pa- leta cromática se mueve en torno a los tonos tierra, aunque matizados con leves variacio- nes tonales que aportan frescura especial- mente en las carnaciones, los cabellos y en el tratamiento del fondo, donde asimismo se advierte una mayor libertad en el tratamiento de la pincelada con una factura más resuelta y ligera. 529 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF01 14 F ernanda d íaz l oMBán 1873 Óleo sobre lienzo, 73 x 59 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1873” (lat. der .) Ribadeo (Lugo), colección particular B iBlioGraFía Castro, 2013, p. 8 (repr .), 9; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 132, cat. 66 (repr .) La dama, originaria de Ribadeo, hubo de ser retratada durante una de las primeras estan- cias del artista en esta localidad. Sobre su identidad sabemos apenas que casó con Gon- zález de la Sela, también vecino de Ribadeo que emigró a México y en 1868 construyó un formidable pazo en las afueras de la vi- lla. Uno de los hijos del matrimonio, falle- cido en la niñez, sería retratado por Fierros pocos años después (DF0141): la prematura muerte de su hijo quizá explique la expresión de marcada melancolía que adopta el rostro, si bien esc cierto que ese gesto y la tímida sonrisa que define la comisura de los labios se pueden valorar como clichés de época que el pintor repite de manera sistemática en sus retratos. La obra sigue la tipología de retrato de busto ante fondo neutro, encuadrada la figura casi de medio cuerpo a nivel de la cintura, ligera- mente terciada para generar sensación de pro- fundidad, y mirando al espectador , al tiempo que ladea levemente la cabeza hacia su dere- cha. La vestimenta es sobria, compuesta por un discreto traje negro con botonadura sobre el pecho y cuello de encaje sobre el que cuel- ga un medallón dorado combinado con los pendientes como únicos elementos ornamen- tales. Los cabellos oscuros se recogen en un moño dejando caer sobre la frente unos me- chones sueltos a modo de flequillo. Fierros mantiene la búsqueda de una ilumi- nación naturalista para incrementar el efecto de realismo en sus retratos, y esto tiene como consecuencia en el modelado un tratamiento más gradual de la relación entre zonas de luz y zonas de sombra, contribuyendo con ello a la potenciación de la sensación atmosféri- ca. Las carnaciones del rostro se encaminan hacia el mismo fin, matizadas por la calidez de la iluminación y definidas a través de una pincelada compacta. Esta pincelada se vuelve más simplificada en las joyas y el cuello del vestido aunque sin renunciar por ello a brillos y reflejos, y restringida a una paleta cromáti - ca basada en tonos pardos que nos aproximan al esquema de retrato romántico derivado de la tradición barroca. Diego Rodríguez Paz 536 DF0122 a nt onia C arrera , de perFil c. 1872-1875 Óleo sobre lienzo, 75,5 x 60 cm. Ribadeo (Lugo), colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala X, nº 15; V illa Pastur , 1973, p. 139 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 365-366, cat. 225 (repr .). María Antonia Dominga Carrera García, na- cida el 14 de enero de 1852, fue la segunda hija del matrimonio formado por Benito Ca- rrera y Ramona García Barrera. En la pensión que esta última regentaba en Ribadeo se hos- pedó Fierros en más de una ocasión durante los años de su primera estancia en Santiago de Compostela, al viajar hasta Ballota. En 1872, durante su segunda estancia en Santiago, el artista vuelve a parar en la fonda de Ramo- na García: allí conoce a su hija Antonia, que entonces tenía veinte años, y se enamora de ella. El testimonio de la propia Antonia, re- cogido por su nieto Dionisio Gamallo, cuenta que Fierros le escribía a menudo durante su estancia en Santiago –aproximadamente de septiembre de 1872 a septiembre de 1873-, aunque “sin hablarle de amor” 1 . T ras el re- greso del pintor , inician un breve noviazgo que culminaría en su matrimonio celebrado en la iglesia parroquial de Ribadeo el 24 de noviembre de 1873. Después de una corta estancia en A Coruña, la pareja se traslada Madrid a inicios de 1875, donde nacerán sus primeros hijos, todos ellos fallecidos prematuramente. En 1879 instalan su residencia definitiva en Oviedo; allí Anto - nia dará a luz a cuatro hijos más, de los que sobrevivirán Pura, Antonia y Nicolás. Du- rante estos años realizan frecuentes viajes a Ribadeo y a Ballota, sobre todo en época es- tival. En 1894 Fierros fallece repentinamen- te en Madrid; a partir de entonces, Antonia deja Oviedo para trasladarse con sus hijos a 1 Anotaciones personales de Dionisio Gamallo. Riba- deo (Lugo), archivo familiar Gamallo Fierros. la casa de su madre en Ribadeo. Allí fallece el 22 de junio de 1942, a los 90 años. Fierros retrató a su esposa en varias ocasiones durante los veinte años que duró su matrimo- nio. El que aquí comentamos es el que pa- rece más temprano por la juventud que apa- renta Antonia, y que hemos datado en torno a 1872-1875 por comparación con otros sin duda posteriores. Se representa de busto ante fondo neutro y enmarcada por un óvalo. Su colocación resulta poco común en la produc- ción de Fierros, con un escorzo que dispone el cuerpo de manera frontal y la cabeza to- talmente perfilada hacia la izquierda. V iste un elegante traje negro de amplias solapas y cuello de encaje en forma de pico, que com- plementa con joyería de azabache: colgante, pendiente y prendedores de estrella sujetando la lar ga melena castaña que cae en tirabuzo- nes sobre los hombros. El artista compone así una sencilla imagen en la que, como es habitual, la figura de la retra - tada destaca como única presencia en la com- posición. Sin embar go, vemos como novedad una sutil referencia a un elemento ajeno a la escena en el medallón, que devuelve el reflejo de un ventanal frente a la modelo. Recurso de herencia barroca, muy empleado por Fie- rros en sus bodegones claramente inspirados en los maestros del Siglo de Oro, realizados en fechas próximas a este retrato. Con ello el artista pretende no sólo representar las calida- des táctiles del azabache sino también poten- 537 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras ciar la amplitud del espacio que el espectador no ve directamente. El foco de luz exterior incide de manera muy selectiva desde el ángulo superior izquier- do, destacando el rostro y el cuello sobre la penumbra circundante. El tono oscuro del fondo, los ropajes y el cabello contribuyen a generar esta atmósfera casi tenebrista en la que se envuelve la figura, permitiendo al ar - tista centrar su atención en la zona del rostro. El retrato se presenta así con la voluntad de exaltar la belleza y la juventud de Antonia, siguiendo los cánones ya vistos en otros re- tratos femeninos del pintor . No es casual por lo tanto que Fierros escoja un tipo de factu- ra compacta, con una pincelada amarrada que delimite a la perfección los contornos de la faz y resalte la tersura de la piel con una imprimación perlácea avivada por leves car - naciones rosáceas que aportan un toque de frescura al rostro. La imagen de académica belleza que el artista compone se completa con la sonrisa que dibuja el rostro de Antonia, resaltando las comisuras y con los labios lige- ramente entreabiertos. DF0123 n arCiso o Banza M iranda 1874 Óleo sobre lienzo, 74,5 x 60 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1874” (lat. der .) Madrid, colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala VIII, nº 22; Rodríguez Paz, 2010-2012, p. 1 17; Rodríguez Paz, 2012 b, p. 286; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 135- 136, cat. 69 (repr .) En noviembre de 1873, justo después de su boda, Dionisio Fierros y Antonia Carrera se instalan en A Coruña. Allí residirían hasta fi - nales de 1974 mientras el artista cumplía di- versos encar gos de retratos para la burguesía local. Entre los coruñeses que pasan por su taller se encuentra Narciso Obanza Miranda, fundador de la empresa bancaria que lleva su nombre. Fierros lo muestra en una obra de gran sobriedad que sigue el esquema habi- tual de retrato en formato oval tantas veces repetido, aunque en este caso la forma del óvalo venga ya definida por el propio mar - co, sin inscribirse en un lienzo cuadrangular como ocurre con más frecuencia. El banquero se muestra en posición frontal, en un espacio indeterminado, mirando fijamente al especta - dor , y ataviado con traje negro, camisa blanca, pajarita y leontina asomando bajo el chaleco. Su aspecto es el de un hombre de mediana edad, con cabellos oscuros, bigote entrecano, y frente despejada por una marcada calvicie. Técnicamente, la obra se caracteriza por una más que evidente dureza en la representación de las facciones, consecuencia de una mayor dedicación al dibujo en detrimento de aspectos cromáticos y lumínicos. Al mismo tiempo, el empleo de una luz fría y artificial imposibilita la introducción del efecto de atmósfera en la escena, generando una gran planitud tanto en la figura como en el fondo. De este modo, el resultado no consigue el realismo perseguido –a pesar de pretender dotar al rostro de cierta viveza por medio de las carnaciones rosáceas y del toque de brillo en las pupilas-, alejándo- se por tanto del naturalismo habitual en otros retratos de esta etapa del artista. El reverso del bastidor acoge una inscripción, probablemente ajena al pintor , indicando la Diego Rodríguez Paz 538 DF0124 e lisa a lonso l ópez 1874 Óleo sobre lienzo, 74,5 x 60 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1874” (lat. der .) Madrid, colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala VIII, nº 21; Rodríguez Paz, 2010-2012, p. 1 17; Rodríguez Paz, 2012 b, p. 286; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 137, cat. 70 (repr .) La retratada se muestra en un lienzo de idéntico formato que el retrato de su esposo (DF0123), realizado en las mismas fechas. En efecto, además de la inscripción de firma y fecha del propio artista sobre la tela, el re- verso del bastidor muestra una anotación ma- nuscrita, probablemente posterior , que preci- sa la datación -28 de agosto de 1874, tres días después que el retrato de Obanza- y la edad de la dama, 23 años y 9 meses. V iste un sobrio traje negro con cuello de encaje blanco prendido con broche dorado a juego con los demás elementos de joye- ría: pendientes, prendedor en el pelo y otro broche sujetando la mantilla en el hombro izquierdo. La oscuridad de los ropajes, los cabellos y el fondo contribuyen a destacar volumétricamente el rostro, iluminado por un foco externo, como punto de mayor interés para el artista, si bien su parquedad expresiva esté lejos de reflejar la vida interior común en otros retratos. No obstante, Fierros acierta en dotar a la obra de un mayor naturalismo que en el caso de Narciso Obanza, especialmente gracias a una lograda plasmación de las cali- dades táctiles de los objetos, contrarrestando en parte la fuerte sobriedad del retrato. fecha concreta de realización del cuadro, 25 de agosto de 1874, y la edad del retratado: 39 años menos 2 meses. La exactitud de la fecha ha de interpretarse en todo caso como referente a la última sesión en la que el artista terminó el encargo. Se hace mención también a una reforma el 15 de octubre de 1882, sin aclarar si se debe a Fierros. 539 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0125 J osé V arela M ontes 1874 Óleo sobre lienzo, 71 x 54 cm. Firmado, fechado y dedicado: “A D. José Va r e l a d e Montes / recuerdo de amistad / del autor / Dº. Fierros / 1874” Santiago de Compostela, Universidad (Nº. inv . 18/0027) e xposiCiones Ferrol, 1998 B iBlioGraFía Ossorio y Bernard, 1883-1884, p. 246; Fierros, 1894 a, s.p.; Esmorís, 1945, p. 8-9; Ossorio y Bernard, 1975, p. 246; Carro, 1987, p. 686-687; V ila Jato, 1996, p. 121 (repr .); Monterroso, 1998, p. 30; Rozas – Rial, 1998, p. 42, 43 (repr .); López Vázquez, 1999, p. 375-376; Fer- nández Castiñeiras, 2007, p. 38; Rodríguez Paz, 2012 d, p. 334; Rodríguez Paz, 2013 a, p. 1478; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 12, 138-139, cat. 71 (repr .); García Iglesias, 2016, p. 202-204. d oCuMent aCión Carta de Juan José V iñas a Dionisio Fierros, Santiago de Compostela, 31-07-1874. Ribadeo (Lugo), archivo Gamallo Fierros. T ras la muerte de V arela de Montes en 1868, la Universidad de Santiago encar ga a Fierros un retrato que habría de incluirse en la ico- noteca universitaria para ensalzar la memoria del fundador de la Escuela Médica Compos- telana. Así se manifiesta en la carta de pésame que el rector Juan José V iñas dirige a Calixto V arela Recamán, hijo del médico, en la que le comunica la decisión de la Junta de Decanos para que “se solicite al Gobierno de la Nación la autorización para colocar el retrato de este sabio maestro en la Biblioteca de la Univer - sidad entre los de los hombres ilustres que la honran y ennoblecen” 1 . Fierros toma como referencia el retrato que él mismo había hecho a V arela de Montes en vida (DF0020), reelaborándolo en un forma- to de busto como es propio de una obra que habría de funcionar a modo de vítor 2 . Es pre- 1 Carta de Juan José V iñas a Calixto V arela Recamán. Expediente académico de V ar ela de Montes , Archivo de la Universidad de Santiago, documento nº 25, cit. desde Carro, 1987, p. 687. 2 No en vano este retrato sirvió de modelo para la obra, cisamente este carácter conmemorativo, que lo aproxima a una condición de obra oficial, el que da al retrato unas dimensiones un poco mayores de las habituales en un formato de busto pensado a menudo para un ámbito pri- vado. Por otra parte, el artista pudo haberse servido también de una fotografía del médico que lleva el sello del gabinete compostelano J. Palmeiro e hijo y que ha de ser posterior a 1859, fecha de su inauguración 3 . Aunque en la fotografía el aspecto del rostro resulta más mortecino y adquiere un rictus más serio y distante, coincide con el lienzo en cuanto a fisonomía, indumentaria y condecoraciones. Incluso la pose –sentado, el brazo derecho apoyado sobre una mesa- es muy semejante al retrato de 1855, aunque por su fecha no es posible que hubiera servido de modelo a aquel. La realización del retrato que aquí comenta- mos se demoró seis años respecto a la fecha de fallecimiento de V arela de Montes. Así consta en la datación del lienzo bajo la firma y en la carta de agradecimiento que el rector Antonio Casares envía a Fierros tras recibir el cuadro: “Se ha recibido el retrato del di- funto Excmo. Sr . D. José V arela de Montes, Catedrático y Decano que fue de la Facultad de Medicina de esta Escuela, que usted tiene ya en formato propio de vítor , que Elvira Santiso reali- za en 1940 para la Universidad. 3 No es plausible por lo tanto fechar esta fotografía en 1856 como defiende Carro, 1987, p. 684. Diego Rodríguez Paz 540 la bondad de regalar para que se conserve la memoria de tan ilustre Profesor . T engo una gran satisfacción en dar a usted las gracias por su regalo, no sólo porque con él se da un testimonio del justo aprecio en que se tiene la memoria de uno de los más acreditados Profesores que ha tenido la Universidad, sino porque así posee el establecimiento una obra más de uno de los artistas contemporáneos que honran la Nación española.” 4 4 Carta de Juan José V iñas a Dionisio Fierros, Santiago de Compostela, 31-07-1874. Ribadeo, archivo Gama- llo Fierros. Reproducida en Carro, 1987, p. 687 y Gar - cía Iglesias, 2016, p. 203-204 como autoría de Antonio Casares. El cuadro se mantuvo en su emplazamiento original al menos hasta 1945 5 . En 1956 se lo- caliza en la escalinata del edificio de la Uni - versidad 6 . En 1960 se traslada y en 1987 se encuentra en el despacho del profesor V arela Otero, en la Facultad de Derecho 7 , y allí con- tinúa en 1996 8 . Actualmente está depositado en el decanato de la Facultad de Medicina. 5 Carro, 1987, p. 687. 6 Esmorís, 1945, p. 8-9. Cit. por Carro, 1987, p. 687. 7 Carro, 1987, p. 687. 8 V ila Jato, 1996, p. 121 DF0126 r etra to de daMa . ¿a ntonia C arrera ? 1 c. 1872-1875 Óleo sobre lienzo, 73 x 55,5 cm. Ribadeo (Lugo), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 367, cat. 226 (repr .) Retrato de dama en formato de busto con mano, dispuesta ligeramente ladeada hacia la izquierda, ante fondo neutro y enmarcada en un óvalo. Es una mujer joven, de facciones delicadas, piel blanca, labios carnosos y ojos marrones que miran al espectador con expre- sión cautivadora. La lar ga cabellera castaña se peina recogida en la parte posterior cayen- do sobre la espalda, quedando el rostro des- pejado. V iste un elegante traje verde con cue- llo y puños de encaje que se cubre con manto de color parduzco cerrado sobre el pecho. El atuendo se completa con vistosos elementos de joyería: lar gos pendientes dorados, broche en el cuello y sortija con esmeralda. La obra ha pasado a los descendientes del pintor sin identificar la identidad de la retra - tada. Sin embar go, su aspecto físico nos hace 1 Obra inédita. creer que se trate de Antonia Carrera. Compa- rándolo con los primeros retratos de la esposa del artista (DF01 12, DF0139) se advierte un estrecho parecido que vendría a confirmar su presencia entre las propiedades de la familia. Así se aprecia sobre todo en el tratamiento delicado del rostro, no exento de cierta ideali- zación, que coincide con el de aquellas obras. Estaríamos pues ante un lienzo datable en tor - no a los primeros años de matrimonio de la pareja. 541 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0127 a lFonso xii 1875 Óleo sobre lienzo, 150 x 98,5 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1875” (áng. inf. der .) Santiago de Compostela, colección de patrimonio pic- tórico del Concello. B iBlioGraFía Conde Roa, 1993, p. 26 (repr .); López Vázquez, 1999, p. 375, 378 (repr .); Castro, 2012 a, p. 348, 349 (repr .); Rodríguez Paz, 2013, p. 1472-1474; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 140-142, cat. 72 (repr .) d oCuMent aCión Li bro de act as mun ic ip ales del Con ce ll o de Sa ntia go de Compostela, folios 5-8º: En sesión de 9 de enero de 19 75 se aut oriz a al alc al de, entr e ot ras cosa s, a “ad qu irir el retrato en lienzo y al óleo de S. M. (q. D. g.) procu - rando que sus dimensiones sean de mayor tamaño que la s qu e t en ía e l c ua dro de la Rep úbl ic a”. Libro de actas municipales del Concello de Santiago de Compostela, folio 132. Sesión de 21 de mayo de 1975: “Confirmando la municipalidad por acuerdo de nueve de enero último, acordó autorizar a la Presidencia para adquirir el retrato de S. M. el Rey (q. D. g.)”. En el Li br o mayo r de Pre sup ue stos de gas to s, cap ítul o “Imprevistos”, folio 127, figura el libramiento nº 537 de 30 de junio de 1875: “a D. Dionisio Fierros, por el re - trato al óleo de S. M. el Rey D. Alfonso XII, 1250 pts”. Alfonso XII de Borbón y Borbón, hijo de la reina Isabel II, nació en Madrid el 28 de noviembre de 1857. Llegó al trono des - pués del golpe militar del general Martínez Campos en Sagunto el 29 de diciembre de 1874 que puso fin a la I República y dio comienzo a la Restauración.Su reinado se caracterizó por el fin de la tercera guerra carlista, la aprobación de una nueva Cons - titución en 1876 y el establecimiento del sistema de turnos políticos entre los dos grandes partidos. En 1878 contrajo matri - monio con su prima María de las Mercedes de Orleáns, que fallecería tan sólo unos me - ses después. La necesidad de dar un sucesor a la corona lo obligó a casarse por segunda vez en 1879, con María Cristina de Habs - bur go-Lorena, con quien tendría tres hijos: María de las Mercedes, María T eresa, y Al - fonso. Este último, nacido tras la prematura muerte del monarca el 15 de noviembre de 1885, reinaría como Alfonso XIII tras la re - gencia de su madre. Fierros retrata por primera vez al nuevo monarca al comienzo de su reinado, con 17 años. Se trata de un retrato oficial que si - gue muy de cerca los clichés heredados de Madrazo y que el pintor había empleado en obras más tempranas. Sitúa al modelo de pie en primer plano, encuadrado a la altura de las rodillas y en posición de tres cuartos hacia la izquierda, y le hace girar la cabe - za en sentido opuesto para dirigir la mirada a un punto indeterminado fuera de escena. La figura se rodea de varios elementos que aluden a un interior palaciego: la pared con un cortinaje recogido a ambos lados que enmarca visualmente al soberano sirve de telón de fondo; la mesa a su derecha, lige - ramente retrasada, con la corona real sobre un almohadón carmesí, presenta otra refe - rencia arquetípica del retrato de aparato. Alfonso XII se muestra en posición er guida y distante para dignificar la importancia del retrato, una pose elegante que sin duda Fie- rros aprendió de los retratos de su maestro y de una lar ga tradición de retrato de corte. V iste uniforme de gala, con las bandas y cru- ces de las órdenes de San Fernando y Carlos III, además del collar del T oisón del Oro. Su juventud se refleja de modo elocuente en el aspecto del rostro, aún lampiño sin el bigote y las patillas que caracterizarán su iconografía Diego Rodríguez Paz 542 posterior . Una fotografía del rey realizada por el gabinete de A. F . Napoleón, en la que se observa una posición casi idéntica del retrata- do, fue encontrada en el taller de Fierros tras su muerte, lo que atestigua que tomó como referencia esa instantánea para la realización del cuadro. La luz ilumina la estancia incidiendo desde el exterior por el ángulo superior izquierdo y conformando el espacio de la sala con la ayuda de los elementos accesorios. Pretende ser una luz natural que transmita sensación de realismo, como se observa en la plasmación de los brillos de los galones, los puños del uniforme y de las diferentes calidades táctiles de los objetos. Sin embar go, el efecto con- seguido es de cierta artificiosidad, especial - mente en el rostro, donde el modelado resulta un tanto tosco e incluso se aprecian algunos errores de dibujo y de perspectiva. T oda la composición está dominada por un fuerte predominio de la línea del dibujo, so- bre la que luego se aplica un color menos gra- dual de lo acostumbrado en obras de esta eta- pa de Fierros. Sólo en algunos detalles más decorativos como las joyas o el sombrero la pincelada se vuelve más suelta y alcanza cier - ta libertad cromática. La proximidad de la pared de fondo y la si- tuación de la figura en un primer plano muy cercano al espectador consiguen acotar un espacio ya de por sí reducido, creando cierto abigarramiento en la escena, otra deuda del magisterio de Madrazo que nuestro pintor re- utilizará en muchos de sus retratos. DF0128 a lFonso xii ( répliCa ) 1875 Óleo sobre lienzo, 180 x 128 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1875.” (áng. inf. der .) Santiago de Compostela, Universidad (N.º inv . 09/0042) e xposiCiones Santiago de Compostela, 2004 B iBlioGraFía V ila Jato, 1996, p. 122, 123 (repr .); Monterroso, 1998, p. 29; López Vázquez, 1999, p. 375; López Vázquez – Monterroso, 2004 (repr .); Fernández Castiñeiras, 2007, p. 33, 36, 40-41 (repr .); Rodríguez Paz, 2012 d, p. 334; Rodríguez Paz, 2013, p. 1472-1474, 1482 (repr .); Ro- dríguez Paz, 2014 c, p. 143-144, cat. 73 (repr .). Documentación Ca rta de A nton io Ca sar es a D io nisi o Fie rro s, 10- 2-1 87 5. Ribadeo (Lugo), archivo familiar Gamallo Fierros. Réplica idéntica del retrato propiedad del Concello de Santiago de Compostela (DF0127), fue el último aporte de Fierros a la galería de retratos de la Universidad de San- tiago después de los de Isabel II (DF0041), Carlos V (DF0042), Felipe V (DF0043) y el general Rodil (DF0040). No sabemos si fue realizado antes o después del cuadro del Con- cello, aunque sí es cierto que se aprecian lige- ras modificaciones en éste respecto a aquel, afectando fundamentalmente al empleo de la luz y al tipo de modelado, precisamente don- de destacaban los mayores errores del lienzo anterior , lo que nos lleva a pensar que estamos aquí ante una versión corregida del primero. La sombra que se proyecta sobre la pared del fondo se amplía en este caso como conse- cuencia de situar el foco de luz un poco más bajo, aumentando la zona de penumbra y ma- 543 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras tizando la fuerte iluminación que en la pri- mera versión provocaba cierta artificiosidad. No sólo en este último plano, sino también en la sombra del ala del sombrero sobre el pan- talón se aprecia mayor contraste con la zona iluminada. Por su parte, aunque el patrón de sombras siga siendo el mismo, el modelado del rostro gana naturalidad con el cambio de iluminación, y las incoherencias de pers- pectiva desaparecen. La preocupación por el empleo de una luz realista se lleva también a los detalles como la columna del fondo, que en la versión anterior era una simple pilastra adosada al muro y ahora se convierte en un elemento que genera volumen, potenciado aún más gracias a las acanaladuras del fuste. DF0129 a lFonso xii 1875 Óleo sobre lienzo, 126 x 86 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1875.” (áng. inf. izq.) Diputación Provincial de A Coruña (nº inv . 492) e xposiCiones A Coruña, 1973; Itinerante, 2000 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala IX, nº 26; V illa Pastur , 1973 a, p. 93, 155 (repr .); Liaño, 1975, p. 15, 66 (lám. 2); Liaño, 1976, p. 14 (lám. 2); Sobrino – Liaño, 1991, p. 157, 158 (repr .), 737; V illa Pastur , 1994, p. 64; López Vázquez, 1999, p. 375; Dio- nisio Fierr os 1827-1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 70 (repr .); García Quirós, 2000, p. 38; García Quirós, 2002, p. 1 15; Fernández Castiñeiras, 201 1, p. XCII, C; Castro, 2012 a, p. 348 (repr .); Rodríguez Paz, 2013 a, p. 1474-1475; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 145-146, cat. 74 (repr .). En este nuevo retrato, pintado por encar go de la Diputación de A Coruña –Fierros y Anto- nia habían residido en la ciudad el año ante- rior -, el artista representa a Alfonso XII casi de cuerpo entero, encuadrado a la altura de las rodillas y , como es habitual en su obra, situado en un primer plano muy próximo al espectador . V iste uniforme de artillero de campaña, de pantalón rojo y casaca negra so- bre la que luce las bandas y las insignias de las órdenes de San Fernando y de Carlos III, además del T oisón de Oro. Dispuesto de pie, apoya el peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda mientras la derecha se mantiene li- geramente flexionada, al tiempo que deja su mano izquierda sobre la empuñadura de la espada que cuelga del fajín, y la diestra roza levemente un tocón de árbol en el que repo- san un guante y el sombrero. A diferencia de los anteriores retratos oficiales de Alfonso XII, enmarcados por un interior palaciego, aquí la figura se sitúa en una am - bientación de paisaje de montaña, entonado en colores verdosos y azules en su parte infe- rior , y dando paso a tonalidades anaranjadas y grises en el celaje crepuscular que envuel- ve el rostro del monarca otorgándole un aire de cierta melancolía. De la elección de este tipo de fondo se colige el conocimiento de Fierros de una amplia tradición de retrato de corte en la que no resulta extraña la presencia del paisaje, en ocasiones como complemento iconográfico de la imagen regia, como ocurre en los retratos de campaña, aunque en este caso su presencia esté desprovista de tal sig- nificación, quedando relegado a una función casi exclusivamente decorativa, de manera similar a lo que veíamos en otros retratos del artista. No obstante, esto no supone la pér - dida del sentido áulico de la obra, pues los clichés del retrato oficial se mantienen tanto en la disposición del monarca con pose er gui- Diego Rodríguez Paz 544 DF0130 a lFonso xii en uniForMe de Gala 1875 Óleo sobre lienzo, 76,5 x 59,5 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1875” Lugo, Museo Provincial (P . 197) p roCedenCia Ribadeo, Juzgado de primera instancia; Antonia Carre- ra, 1931; Antonia Fierros Carrera; donado por Dioni- sio Gamallo Fierros el 5-9-1957. B iBlioGraFía Carballo-Calero, 1969, p. 57; López Vázquez, 1993, p. 165 (repr .); López Vázquez, 1997, p. 279; Monterroso, 1998, p. 29; Barón, 2001 a, p. 322 (repr ., cat. nº 109); Arribas – Cuba – Reigosa, 2003, p. 52 (repr .); Castro, 2012 a, p. 347 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 147- 148, cat. 75 (repr .). o Bser V aCiones Estuvo expuesto en la Sala Fierros del Museo Provin- cial de Lugo entre 1939 y 1963. La figura del monarca se presenta en esta oca - sión en un retrato de busto, dispuesta sobre fondo neutro y en actitud erguida y solemne. Sitúa el cuerpo en posición casi frontal con un leve giro hacia la derecha mientras vuelve el rostro haca el lado opuesto en un escorzo que acentúa la elegancia de la pose y subraya la ilusión de volumen. V iste uniforme de gala con el T oisón de Oro y las bandas e insignias de las órdenes de San Fernando y Carlos III. Aun cuando el cuadro hubo de ser pintado en fechas próximas a los anteriores, presenta una iconografía distinta del monarca, con largas patillas y bigote de guías afiladas que carac - terizarán su imagen posterior . No obstante, el rostro muestra todavía un aspecto aniña- do, que el artista describe con una pincelada compacta sobre un dibujo preciso. El modela- do suavizado, aun con el efecto de viveza que aportan las carnaciones rosáceas, hace pen- sar en la posible utilización de una fotografía como referente. El cuadro fue pintado para el juzgado de pri- mera instancia de Ribadeo, donde permane- ció hasta la proclamación de la II República Española en 1931, momento en que se devol- vió a los descendientes del pintor . da y actitud distante como en la presencia de elementos accesorios, en este caso el tocón, que sustituye a la mesa habitual en retratos de aparato. Así, el escenario palaciego se adapta a una ambientación paisajística que tiene su correlato en la indumentaria y en la actitud del monarca: el gesto de apoyar una mano en la mesa mientras la otra roza la empuñadura de la espada es un cliché del retrato de corte desde el Renacimiento, entendido como sig- no de la constante disposición del rey a su doble tarea de despacho y de batalla, y por extensión, como expresión de majestad y de mando militar . El retrato forma pareja con otro de la reina María de las Mercedes encar gado por la Di- putación en 1878 (DF0151). 545 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0132 DF0131 r etra to de señora 1 c. 1870-1878 Óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm. Gijón (Asturias), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2012 b, p. 282; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 368, cat. 227 (repr .). Retrato femenino de busto ante fondo neu- tro, en lienzo cuadrangular . La figura se sitúa terciada hacia la izquierda y dirige su mira- da hacia un punto fuera del cuadro. Es una mujer joven, de cabello negro y ojos oscuros, que viste un sobrio traje de escote rectangular con encaje blanco adornado con un collar de 1 Obra inédita r etra to de señora 1 c. 1870-1878 Óleo sobre lienzo, 71,5 x 54,5 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (lat. izq.) Ribadeo (Lugo), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 363, cat. 223 (repr .) Retrato de busto en formato oval de una se- ñora de identidad desconocida, representada en posición casi frontal sobre un fondo inde- finido de tonalidades pardas. Es una mujer de edad avanzada y aspecto robusto, que recoge sus cabellos grisáceos peinados con raya al medio para dejar despejados el rostro y las orejas que lucen discretos pendientes de aro como únicos elementos de joyería. El atuen- do es humilde: un sobrio vestido negro con cuello en pico y botonadura sobre el pecho, sin ningún ornamento. La modelo dirige su mirada a un punto lejano mostrando una fran- ca sonrisa que aporta afabilidad y cercanía a su semblante. La sencillez de la obra se aprecia asimismo en la parquedad de la paleta cromática, cen- trada en tonos tierra, producto en parte de una iluminación cálida propia de interior . Estos 1 Obra inédita elementos formales nos inducen a establecer su datación en torno a la década de 1870, mo- mento en que Fierros emplea estas solucio- nes con asiduidad como modo de potenciar la sensación de realismo en sus retratos. Al mismo tiempo, el modelado suavizado del rostro, con una gradación difuminada de las sombras, denuncia una inspiración fotográfi - ca para la realización de esta obra, tal y como el artista hace en múltiples ocasiones durante estos años. Diego Rodríguez Paz 552 DF0141 DF0140 J osé G onzález de la s ela y d íaz 1876 Óleo sobre lienzo, 150 x 100 cm. Firmado y fechado: “Fierros / 1876” (lat. der .) Ribadeo (Lugo), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2010-2012, p. 1 18; Castro, 2013, p. 10 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 c, p. 14, 152-153, cat. 79 (repr .). Pocos años antes de asumir este encar go, Fie - rros había retratado a la madre del pequeño, Fernanda Díaz Lombán (DF01 14), en Riba - de o. El ni ño ha bía fa lle ci do pr ema tur am en te , po r l o q ue e l a rt is ta hu bo de e mp le ar co mo re - ferencia alguna fotografía o daguerrotipo, tal y co mo se ap re ci a en el m od ela do sua vi za do del rostro y sobre todo en la rigidez y falta de or g ani ci da d del c ue rp o, a l n o pod er co nta r con la presencia del modelo durante la ejecución de l a obr a. Es un re tr ato de cie rt o emp aq ue , q ue vi en e d ado tanto por el formato de cuerpo entero -de ma - yor coste que otros más reducidos- como por la ambientación que rodea a la figura. Responde a la tipología de retrato de jardín o parque, de moda desde mediados del XVIII como solu - ción de carácter intermedio entre el retrato de busto y el de aparato, y que en España adquiere un gr an d esa rro ll o t ant o po r s u u til iza ci ón po r B o C eto pa r a un retra t o de a ntonia C arrera 1 c. 1873-1877 Óleo sobre lienzo, 23 x 16 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (lat. inf.) Ribadeo (Lugo), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 375, cat. 232 (repr .) Boceto para el retrato de gran formato de Antonia Carrera. A diferencia del posible apunte a lápiz para la misma obra (DF0139), presenta idéntica composición que el cuadro definitivo, tanto en la figura como en los elementos accesorios. 1 Obra inédita Mengs como por el influjo que sobre el retra - to español ejerció entonces la pintura inglesa 1 . Du ra nt e el si glo XI X es ta ti pol og ía se rá mu y demandada entre la bur guesía para retratos in - fantiles, y entre ella encontramos magníficos ej em pl os co mo el re tra to de Fe der ic o Fl óre z, de Federico de Madrazo (1842) 2 , o el ret rat o de Ma nu el F lo re s C al de ró n, d e Ant oni o M ar ía Esquivel 3 , obras que sin duda Fierros conocía. 1 López Vázquez, 1999, p. 276 2 Federico de Madrazo: Federico Flór ez y Már quez , 1842. Óleo sobre lienzo, 178 x 1 10 cm. Madrid, Mu- seo Nacional del Prado (P04452). 3 Antonio María Esquivel: Manuel Flor es Calderón , c. 1842. Óleo sobre lienzo, 139,3 x 104,5 cm. Madrid, 553 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0142 C lotilde s anJurJo F lórez 1877 Óleo sobre lienzo, 73 x 57 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1877.” (lat. der .) Madrid, colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala VIII, nº 8; Rodríguez Paz, 2012 b, p. 282, 290 (repr .); Rodrí- guez Paz, 2014 c, p. 154-155, cat. 80 (repr .). Re tra to de dam a en for mat o ov al, de bus to y sobre fondo neutro, en posición terciada hacia la iz qui erd a y mir and o al ext eri or del cu ad ro. Es una mujer joven, de facciones suaves, ojos os cur os, y cab ell o ca sta ño qu e ca e fo rma ndo mechones sobre los hombros y tapando ligera - mente la frente. Cubre parte de la cabeza con una mantilla de blonda de fino encaje y moti - El niño, de pie en primer término, viste trajeci - to ma rró n d e ch aqu eta , c hal eco y p ant aló n p or la rodilla, según la moda del momento para la vestimenta infantil entre las clases acomoda - das. Bajo el chaleco sobresale el cuello blan - co de la ca mi sa, cer rad o co n co rba ta de laz o negra. Calza medias blancas y botines negros co n bot ona dur a la ter al. Co mpl eta el atu end o un sombrero canotier con lazo negro que des - ca nsa sob re un toc ón cu bi ert o de ve get aci ón en el qu e el niñ o apo ya su man o iz qui erd a. Esta postura, que recuerda clichés habituales en retratos de aparato, la encontramos también en ejemplos de retratos paisajísticos como el citado retrato de Manuel Flores Calderón, si bien Esquivel lo emplea con mayor fortuna al servirse de él como apoyo a la pose del mo - delo, mientras en el caso de Fierros actúa más como muleta que acentúa el hieratismo de la fig ura y su in ade cua ció n a una rep res ent aci ón infantil. Y es que el resultado de Fierros queda muy lejos de su intención al no ser capaz de otor gar al conjunto la naturalidad y franqueza qu e car act eri zan o tro s de su s re tra tos d e niñ os. La sensación de verismo e incluso de magia del ambiente que se aprecia en retratos de composición más sencilla no se logra en este Museo Nacional del Prado (P04302) ca so, p ues a dem ás de la f ria lda d de la p ose , no se crean volúmenes definidos ni en la figura ni en los elementos accesorios. Esto responde bá sic ame nte a un pro ble ma l um íni co: Fie rro s, acostumbrado a escenas interiores con un úni - co foco de luz dirigido y estático, no se adecúa al modo de trabajar en ambientes exteriores en donde el juego de luces es más complejo. De hecho, vemos que la figura no logra conven - cer en su relación con el entorno, pues no se asienta sobre sus pies ni dialoga con el paisaje circundante, que una vez más actúa como te - ló n de fon do. Pe ro aun su pri mie ndo la fig ur a, el pro pio pa isa je den unc ia es a fa lt a de un ida d en su ambientación, pues la iluminación clara y diáfana del primer término no guarda rela - ción con la luz crepuscular del fondo. Fierros se plantea el paisaje a base de clichés –como el tocón, el árbol, el camino serpenteante o la luz de ocaso sobre las montañas de fondo-, deudo - res de una mentalidad que aún plantea la com - posición con resabios clasicistas pero que no le permiten llegar al resultado que busca. El cam - bi o ll ega rá de l a ob ser vac ión di re cta del med io natural, que le llevará a una modificación del patrón lumínico en exteriores, tal y como se aprecia en su obra costumbrista y paisajística de su etapa final. Diego Rodríguez Paz 554 DF0143 J osé n eyra d oMínGuez 1 1877 Óleo sobre lienzo, 84 x 67,5 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1877.” (lat. der .) Oviedo, colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 158, cat. 83 (repr .) Aunque fechado cuatro años después que el retrato de su esposa, T eresa V illaamil y Cas- tro (DF01 15), forma pareja con aquel man- teniendo idénticas dimensiones y mismo esquema de busto inscrito en un óvalo, con la figura de frente y mirando al espectador . Se sitúa ante un fondo oscuro que se matiza desde el negro hasta los verdes y ocres de- trás de la figura, recurso habitual en Fierros para acentuar la profundidad de la escena y generar un halo atmosférico en torno al ros- tro. El caballero viste elegantemente chaque- ta negra, camisa blanca y corbata de lazo. Los 1 Obra inédita cabellos oscuros, peinados hacia atrás, dejan entrever zonas entrecanas en las sienes, y de forma más evidente aún en el bigote y en las lar gas patillas recortadas a la moda del mo- mento. vos florales que oculta el vestido y se recoge co n un br oc he dor ado a la al tur a de l hom bro izquierdo. La joyería se complementa con una cruz colgada al cuello y unos pendientes, todo ello con la evidente intención de señalar la ele - vada condición social de la retratada a través de la elegancia de su atavío. Repite el esquema compositivo que viene siendo habitual en los retratos burgueses de Fierros, destacando volumétricamente la figu - ra por medio del escorzo y la iluminación exte - ri or q ue m od ela e l ro str o co n la y ux tap osi ció n de luces y sombras, aunque graduadas para conseguir sensación de realismo e incluso de atmósfera. Esta naturalidad se potencia con el empleo de carnaciones rosáceas que animan la en ton aci ón eb úrn ea de l sem bla nte , tr aba jad o con una pincelada amarrada y compacta que acentúa la tersura de la piel, un signo más del estatus acomodado de la retratada. Por su par - te, el afán por obtener un resultado naturalista lleva a Fierros a distinguir las calidades tácti - les de los objetos a través de efectos de veladu - ras, conseguidos con acierto en la mantilla que transparenta el vestido, y que supone la plena asimilación de las enseñanzas de Federico de Madrazo, uno de los grandes maestros de la pintura del XIX en cuanto a representación de calidades materiales en telas y joyas. Herencia de Madrazo son también los recursos ya men - cionados de resaltar la comisura de los labios y dotar a las pupilas de un ligero toque de pin - ce lad a bl anc a p ara p rof und iza r e n la c ap tac ión ps ico lóg ica de l a m ode lo, en vue lta en un h al o de ensoñación y melancolía que Fierros im - pr imi rá co n ac ie rto a muc hos de su s ret rat os y que aquí se acentúa con un tratamiento cromá - tico dominado por los tonos pastel. Hija de Pedro Sanjurjo Pérez y Clotilde Flórez Quiroga, IX condesa de T orr e P ene la, ta mbi én retratada por Fierros (DF0907), Clotilde San - ju rjo Fló rez (C ar bal lo, 185 5 – A Cor uña , 19 42) ca só en 187 8 c on el mi li tar y pol íti co An ton io del Moral Ló pez (1 849 -19 24) , c on qu ie n tuv o cinco hijos. 555 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0144 a lFonso xii 1877 Óleo sobre lienzo, 76 x 60 cm. Firmado y fechado: “Fierros / 1877” (lat. der .) Ribadeo (Lugo), colección particular p roCedenCia Ribadeo, casa consistorial; devuelto a Antonia Carre- ra en 1931; por descendencia directa hasta su actual propietario. e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición de óleos… , 1968, s.p.; Exp osi ci ón “Di oni si o Fierr os” , 19 73, s .p ., s ala I X, nº 25 ; V ill a Pa stur , 19 73 a , p. 132 (repr .); López Vázquez, 1999, p. 374 (repr .); Cas - tro, 2012 a, p. 347 (repr .); Rodríguez Paz, p. 1476, 1477; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 156, cat. 81 (repr .). Se trata de una réplica casi exacta del retra- to de Alfonso XII, de Gala fechado en 1875 (DF0130), aunque cambiando la vestimenta por una casaca oscura sin solapas. Ha de pen- sarse que Fierros tomó como modelo la mis- ma imagen del rey , aun cuando hubiesen pa- sado dos años. En esta ocasión luce la banda y la cruz de la Orden de San Fernando, menos habitual en retratos regios, y que aquí habría de justificarse por su adecuación al probable destino inicial del cuadro en alguna de las co- mandancias de provincias de la Dirección de Carabineros para la que Fierros pintó dieci- séis retratos del monarca, tal y como él mis- mo relata en sus memorias 1 . La Real y Militar Orden de San Fernando, como la más precia- da condecoración militar española, tenía por objeto honrar el valor de determinadas ac- ciones en servicio y beneficio de España. El mismo año en que Fierros pintó este retrato, Alfonso XII concedió este reconocimiento al capitán de Artillería José Brull Seoane. 1 “De dicho Monarca he pintado muchos retratos. Para la Dirección de Carabineros me encar gó el General Gasset dieciséis retratos, dos grandes y quince de bus- to, para las Comandancias de provincias. Quería dicho general que le hiciese treinta de los de busto pero tenía yo que salir de Madrid y me fue imposible hacerle más que los que dejo dicho”. Apuntes autobiográficos del pintor , Anexo 31. El cuadro fue posteriormente regalado por Fierros al Concello de Ribadeo, con destino al Salón de Plenos de la casa consistorial, con la condición de que si algún día se retiraba de esa ubicación, fuese devuelto a su fami- lia. Al proclamarse la II República en 1931, la corporación municipal decidió su retirada y posterior devolución a la viuda del artista 2 . 2 “Dada cuenta de los antecedentes que interesara el señor T raveso Maseda en anterior sesión, referentes al regalo que de un retrato al óleo de Alf on so XI I hi zo condicionalmente al A yuntamiento en el año 1877 el pi ntor don Di on isio Fi er ros, se ac ordó por un an imid ad, a propuesta del Sr . Presidente y después de larga deli - beración, dejar dichos antecedentes sobre la mesa para adoptar acuerdo cuando se hallen presentes los señores concejales que no concurrieron a la sesión.” Libro de actas municipales del Concello de Ribadeo, 27/6/1931. “ Puesto a discusión a petición del Sr . González Álva- rez, el asunto referente a si debe continuar en el sa- lón de sesiones al retrato al óleo de Alfonso XII, que regaló al A yuntamiento en el año 1877 el pintor don Dionisio Fierros, con la condición de recogerlo si se acordase retirarlo del salón de sesiones, hizo uso de la palabra el señor T raveso Maseda para exponer que di- cho retrato, no por lo que representa, sino por tratarse de una obra de arte de reconocido mérito, debe conti- nuar en el salón, en el lugar que se designe que no sea de preferencia. Análogas manifestaciones hizo el señor González Cobo, pronunciándose otros señores conce- jales por que el aludido cuadro se devuelva a la fami- lia del señor Fierros, toda vez no estiman convenien- te que continúe en el salón de sesiones. T erminada la discusión del asunto y sometido a votación se acordó por once votos de los señores Rodríguez Pérez, Nistal Ares, Rodríguez, Alonso Fernández, Rodríguez Fol- Diego Rodríguez Paz 556 DF0145 d ionisio , hiJo del pint or 1877 Óleo sobre lienzo, 31 x 25 cm. Firmado y fechado: “Fierros / 1877” (lat. izq., rascado con el pincel sobre la pintura). Santiago de Compostela, colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala X, nº 14; V illa Pastur , 1973 a, p. 100-101; V illa Pastur , 1994, p. 68-69; García Quirós, 2002, p. 1 19; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 157, cat. 82 (repr .). Dionisio, el segundo hijo del matrimonio Fie- rros Carrera, nació en Ribadeo el 18 de agos- to de 1876, y al igual que su hermana María, falleció a muy temprana edad, en marzo de 1879. El artista repite en este lienzo el mismo es- quema compositivo que había empleado para retratar a su primogénita: un pequeño lienzo cuadrangular en el que se inscribe un óvalo que enmarca el busto de la figura en posición frontal ante un fondo indefinido sobre el cual proyecta su sombra por efecto de la luz que incide desde el ángulo superior izquierdo. La novedad en esta ocasión radica en la coloca- ción de la cabeza ligeramente terciada hacia la derecha, rompiendo así el hieratismo del caso anterior y potenciando la sensación de tridimensionalidad. El niño, de cabellos ru- bios y ojos claros, viste como único atuendo una camisa oscura con un babero blanco que acentúa su aspecto infantil. El modelado del rostro sigue aprovechando el efectismo de la mancha cromática y las carnaciones que ani- man la expresión, consiguiendo en este caso una mayor sensación de realismo e introspec- ción psicológica gracias al estudiado trata- miento de la mirada y la sonrisa. La simpli- ficación pictórica continúa incrementándose en la zona iluminada del último plano y en el babero, donde la pincelada se vuelve más espesa y matérica, trabajada a grandes bro- chazos que permiten apreciar a simple vista la marca del pincel sobre la tela. Esta agili- dad en la ejecución permite a Fierros jugar con efectos inacabados, como se aprecia en la parte inferior del lienzo, simplemente aboce- tada a modo de tela translúcida. gueira, Margolles Despora, Alonso Barrera, Barrera Rodríguez, Ríos Fernández, González Álvarez y Fer - nández Cardoso, contra dos emitidos por los Señores T raveso Maseda y González Cobo, que no procedien- do el cuadro de que se trata, continúe en el salón de se- siones de esta Consistorial, se devuelva a la familia del señor Fierros, en cumplimiento de la facultad que este reservó al A yuntamiento.·” Libro de actas municipales del Concello de Ribadeo, 1 1-7-1932. 557 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0146 d ionisio , hiJo del pint or ( répliCa ) 1877 Óleo sobre lienzo, 32 x 25 cm. Firmado: “D. F .” (áng. inf. der .) Ribadeo (Lugo), colección particular i nsCripCiones “Dionisio” (áng. inf. izq.) e xposiCiones A Coruña, 1973; La Felguera, 1978; Gijón, 1980; Iti- nerante, 2000. B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala X, nº 26; V illa Pastur , 1973 a, p. 100-101; Exposición-home- naje... , 1980, s.p., nº 37; V illa Pastur , 1994, p. 68-69; Dionisio Fierr os 1827-1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 76 (repr .); García Quirós, 2000, p. 44; García Qui- rós, 2002, p. 1 19; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 372, cat. 230 (repr .). Fierros repite casi con exactitud el retrato de su segundo hijo (DF0145), tan sólo con algu- nos cambios que afectan sobre todo al trata- miento del babero, de aspecto más vaporoso y abocetado en este caso aunque construido igualmente a base de pinceladas ligeras que potencian las cualidades compositivas de la mancha cromática. La entonación general del lienzo es aquí más viva, sumando naturali- dad a un rostro en el que se destacan con más fuerza las carnaciones en mejillas y boca. Fir - mado tan sólo con las iniciales del pintor , he- mos de datarlo en la misma fecha que el otro retrato del pequeño Dionisio. DF0147 a nt onio p rado 1 1877 Óleo sobre lienzo, 72 x 56,5 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1877” (lat. der .) Ribadeo (Lugo), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 159, cat. 84 (repr .) Retrato de caballero, de busto ante fondo neutro, en posición frontal y mirando al es- pectador . Es un hombre de mediana edad, de ojos marrones y mirada profunda, frente des- pejada y entradas en el cabello oscuro. Luce bigote y perilla. V iste chaqueta oscura, cami- sa blanca y corbata de lazo negra con alfiler plateado. El sombreado del rostro denuncia el empleo de un modelo fotográfico. 1 Obra inédita Diego Rodríguez Paz 558 DF0149 DF0148 F ranCisCo l aGe p rado 1 1877 Óleo sobre lienzo, 78 x 57,5 cm. Firmado, fechado y dedidado: “A su amº. Lage / Dº Fierros / 1877” (lat. izq.) Foz (Lugo), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 161, cat. 86 (repr .) Retrato de caballero de busto, en posición frontal ante fondo neutro, en lienzo cuadran- gular que enmarca un óvalo. Es un hombre de edad avanzada, de rostro delgado y tez son- rosada. Los ojos claros, rehundidos y enmar- cados por espesas cejas negras, se dirigen al espectador con expresión serena. El cabello es corto, peinado con raya a un lado y de to- nalidad grisácea, igual que la perilla estrecha y el bigote rematado en guías curvadas hacia arriba. V iste chaqueta negra, camisa blanca con botones dorados y pajarita. En la parte inferior del lienzo, prendida a la chaqueta, asoma la leontina del reloj. 1 Obra inédita i saBel de p rado 1 1877 Óleo sobre lienzo, 72 x 56,5 cm. Firmado y fechado: “Dº. Fierros / 1877” (lat. der .) Ribadeo (Lugo), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 160, cat. 85 8repr .) La dama, esposa de Antonio Prado, figura aquí con el apellido de su esposo, ya que el suyo nos es desconocido. Forma pareja con el retrato de aquél (DF0147), con idénticas di- mensiones y esquema formal. Se representa de busto, ante fondo neutro y terciada hacia la derecha. Es una mujer corpulenta, de me- diana edad, ojos claros y mejillas sonrosadas. Peina su lar ga melena castaña en un recogido alto que deja despejado el rostro y las orejas 1 Obra inédita Se aprecia aquí perfectamente la evolución del estilo retratístico de Fierros hacia un tra- tamiento más pictórico de las formas. Esto se ve en el modo de construir el rostro, huyendo cada vez más de la línea amarrada como base compositiva para dar cabida a una mayor li- bertad cromática y de pincelada que facilite la descripción de los detalles en un semblante marcado por la edad. con pendientes dorados. El traje es sobrio, de color negro y cerrado hasta el cuello con solapas de encaje blanco. Se adorna con un medallón dorado sobre el pecho. 559 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0150 e Milia t relles 1 1878 Óleo sobre lienzo, 74,5 x 58 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1878” (lat. der ., rascado con el pincel sobre la pintura). Ribadeo (Lugo), colección particular B iBlioGraFía Rodríguez Paz, 2014 c, p. 162, cat. 87 (repr .) Retrato de busto en óvalo, con la figura lige - ramente terciada hacia la derecha sobre fondo de color parduzco. La modelo viste un ele- gante traje negro de amplias solapas y escote en pico con volantes de encaje adornado con un broche en el pecho a juego con la gar ganti- lla y los pendientes. Recoge su cabello oscuro en un moño que sujeta con un prendedor do- rado en forma de estrella, quedando el rostro totalmente despejado. Un foco de luz exterior incide desde el ángu- lo superior izquierdo en el rostro de la dama, trabajado con un suave modelado conseguido merced al empleo de una iluminación tenue y un sutil tratamiento de las carnaciones que re- fuerzan el sentido naturalista de la obra. Este realismo se acentúa con la diferenciación de las calidades táctiles de los objetos, aspecto en el cual Fierros destacó durante toda su ca- rrera, y que en este caso se aprecia fundamen- talmente en los brillos dorados de las joyas y en la tela del cuello trabajada con rápidas pin- 1 Obra inédita celadas que acentúan el componente matéri- co y sugieren en algunas zonas la sensación de transparencia. Sin embargo, en el resto de la composición la línea del dibujo somete fuertemente a la pincelada, tratada de forma mucho más compacta en la zona del rostro, y dominada por un cromatismo muy limita- do que acentúa la sobriedad de la expresión de la retratada, con una mirada perdida que no logra captar con la maestría acostumbrada el carácter de la dama. Esta falta de intros- pección psicológica quizá responda, como en otros retratos del autor , al empleo de una fotografía como referencia; así parece adver - tirse también por el modelado suavizado del rostro. Diego Rodríguez Paz 560 DF0151 M aría de las M erCedes de o rleáns 1878 Óleo sobre lienzo, 130 x 90 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1878.” (áng. inf. izq.) Diputación Provincial de A Coruña (nº inv . 491) e xposiCiones A Coruña, 1973; Gijón, 1980; Itinerante, 2000 B iBlioGraFía Exposición de óleos…, 1968, s.p.; Exposición “Dio- nisio Fierr os” , 1973, s.p., sala IX, nº 27; V illa Pas- tur , 1973 a, p. 93, 131 (repr .); Liaño, 1975, p. 15, 66 (lám. 3); Liaño, 1976, p. 14 (lám. 3); Exposición-ho- menaje... , 1980, s.p. (repr .); Sobrino – Liaño, 1991, p. 159, 160 (repr .), 737; V illa Pastur , 1994, p. 64; Dio- nisio Fierr os 1827-1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 71 (repr .); García Quirós, 2000, p. 38; García Quirós, 2002, p. 1 15, 137 (repr .); Fernández Castiñeiras, 201 1, p. XCII, C; Rodríguez Paz, 2012 b, p. 288; Rodríguez Paz a, 2013, p. 1475; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 163- 164, cat. 88 (repr .). María de las Mercedes de Orleáns y Borbón, quinta hija de Antonio de Orleáns, duque de Montpensier , y de la infanta Luisa Fernanda de Borbón, nace en Madrid el 24 de junio de 1860. Pasa su infancia en Sevilla, hasta que se ve obligada a exiliarse junto a su familia durante el Sexenio Democrático. Con la Res- tauración, regresa a España, instalándose de nuevo en Sevilla. El 23 de enero de 1878 con- trae matrimonio con Alfonso XII en la ma- drileña basílica de Atocha. Poco después de su boda case enferma de tifus, falleciendo el 26 de junio de ese mismo año. Su prematu- ra muerte y la popularidad de su historia de amor darían pie a la creación de toda una le- yenda romántica en torno a ella. El cuadro, encar gado por la Diputación de A Coruña tras el enlace de los soberanos, habría de formar pareja con el retrato de Alfonso XII pintado por Fierros tres años antes (DF0129). Con idénticas dimensiones, sigue el mismo esquema formal de retrato regio, represen- tando a la reina casi de cuerpo entero, de pie y en posición frontal, aunque cambiando el fondo paisajístico por una estancia palaciega. Luce un rico vestido de gala, de gran barro- quismo, según la moda propia del momento, con amplio escote, mangas cortas, cintura en- tallada y cola de gran vuelo, todo ello adorna- do de una gran profusión de telas y joyas que se repite en el collar , las pulseras, el anillo, los pendientes y el broche en forma de cruz. Completan el atuendo la tiara real y la banda de la Orden de Damas Nobles de María Lui- sa. Su mano derecha se apoya con elegancia sobre la mesa en la que se sitúa, en un segun- do plano, la corona real, mientras la izquier- da, con guante, descansa sobre la cintura. La reina ladea la cabeza para dirigir su mira- da a un punto lejano fuera de la composición. Su rostro dibuja una expresión serena, esbo- zando una ligera sonrisa que aporta cierta ca- lidez y que denota la intención del artista de profundizar en la captación psicológica del rostro que ya había ensayado previamente en otro retrato de la reina (DF0152). Consigue así transmitir una imagen de sutil y delicada belleza que contrarresta la frialdad propia del retrato cortesano. El cuadro fue comprado por la Diputación en noviembre de 1878, por lo tanto, después de la muerte de la reina, aunque no sabemos si se pintó en vida de la soberana o se trata de un retrato póstumo. 561 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0152 M aría de las M erCedes de o rleáns 1878 Óleo sobre lienzo, 75 x 58 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros / 1878” (lat. der ., rascado sobre la pintura) V alladolid, colección particular e xposiCiones Oviedo, 1894; Madrid, 1966; A Coruña, 1973; Itine- rante, 2000 B iBlioGraFía Exposición-venta... , 1894, p. 8, nº 185; Exposición del Pintor Fierr os , 1966, s.p., nº 27; Exposición “Dionisio Fierros”, 1973, s.p., sala IX, nº 23; V illa Pastur , 1973 a, p. 92, 133 (repr .); V illa Pastur , 1985, p. 126 (repr .); V illa Pastur , 1994, p. 63-64; Dionisio Fierr os 1827- 1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 72 (repr .); Rodrí- guez Paz, 2012 b, p. 288; Rodríguez Paz, 2014 c, p. 165, cat. 89 (repr .). Los retratos de la reina Mercedes tienen un especial interés por la escasez de representa- ciones pictóricas que dejó su breve matrimo- nio con Alfonso XII. El que aquí se comenta ha de ser un modelli o estudio preparatorio en formato de busto que serviría al pintor para ensayar el tratamiento del rostro de cara al retrato de gran formato que le encar ga la Diputación de A Coruña (DF0151). Proce- dimiento habitual en este tipo de cometidos, como se ha visto en el caso de Fierros para anteriores retratos de corte, es probable que también emplease una fotografía como refe- rencia, tal y como parece deducirse del mo- delado suavizado del rostro que, sin embar go, no traslada al otro cuadro. Una fotografía de la reina en idéntico formato de busto y con el mismo atuendo y peinado, aunque sin la tiara, se conserva actualmente en manos de los descendientes del pintor . Respecto a la fo- tografía, Fierros modifica la disposición de la figura, inicialmente con una visión frontal del rostro y el cuerpo ligeramente ladeado, a otra en tres cuartos. El artista consigue captar la expresión amable del rostro, concentrada en una tímida sonrisa, y que en la pintura trans- mite mayor cercanía al aproximar la mirada hacia el espectador en lugar del marcado dis- tanciamiento de la fotografía. Por su parte, en el tratamiento esquemático y puramente pictórico del vestido y las joyas se aprecia el modo de hacer habitual en los retratos de esta etapa de Fierros. p intura C ostuMB rist a 667 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0275 M oza GalleGa c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo, 66,5 x 33 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (áng. inf. izq.) Pozuelo de Alarcón (Madrid), colección particular p roCedenCia Buenos Aires, colección Moreno Ulloa, 1909; Riba- deo, Pedro Moreno, 1951; Madrid, José Páramo, 1973. e xposiCiones Oviedo, 1894; A Coruña, 1951; A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición-venta... , 1894, p. 6, nº 59; Basa, 1909, repr . cubierta, p. 29 (repr .), 67; Exposición homena- je... , 1951, s.p., nº 17; Naya, 1964 (repr . cubierta); Ex- posición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala I, nº 31; Fraguas, 1985, p. 70 (repr .); González Pérez, 2014, p. 70 (repr .). Describe la figura de una mujer de cuerpo entero, de pie, ligeramente ladeada y miran - do hacia el espectador . Situada ante un fon - do in de fini do qu e ap rov ech a la im pri mac ión blanca del lienzo, la única referencia espacial es la sombra que arroja la propia figura en la parte inferior , de tonalidad un poco más oscu - re cid a. E l ar tis ta pla nte a la o br a co mo es tud io de tipo costumbrista femenino, centrando toda su atención en la descripción exhaustiva de la vestimenta. T al es así que el cuadro ha sido re - producido en numerosas publicaciones sobre el traje tradicional gallego como una de las re - pr ese nta cio nes pic tór ica s m ás sin gul are s de un traje de gala o de gar da fem en ino 1 . V iste man - te lo de pañ o ne gro , co n fra nja s de ter cio pel o en el bor de inf eri or , que lle ga has ta el to bil lo de jan do ve r el za pat o ba jo y la med ia bl anc a. Lleva atada a la cintura un pañuelo de flecos ro jo co n mot ivo s est amp ado s, ape nas vi sib le, tapado por el brazo derecho que luce camisa blanca de manga ancha y puño cerrado. El den - gu e es de col or ro jo co n bo rde s de ter cio pel o negro, y va cubierto por un paño o mantón de flores rojas sobre fondo anaranjado similar al que vemos en otras figuras femeninas como Moza de A Amaía ( D F 0 3 5 1 ) o Moz a gal leg a 1 Naya, 1964; Fraguas, 1985, p. 70; González Pérez, 2014, p. 70. hilando ( D F 0 3 0 1 ) , a u n q u e e n e s t a o c a s i ó n s e ll eva so br e l os hom bro s y anu dad o e n e l pec ho co mo pie za de abr igo p ara u n tra je de gal a y no cruzado como sustituto del dengue. Como ele - mento definidor del traje de fiesta destacan las pi eza s de jo ye ría : pe nd ien tes do rad os y col lar o sapo, uno de los adornos más populares, que podía emplear diferentes formas y metales 2 . Asimismo, el pañuelo de mano, que adquiere aquí una presencia destacada, era pieza fun - damental en la vestimenta de gala, llevándose visible para mostrar su calidad, normalmente con encaje o bordados 3 . Como cubrición de la cabeza lleva un paño o mantela d o b l a d a q u e cae hacia atrás en ángulo recto, dejando ver la la r ga cab ell era ne gra pe ina da en dos tr enz as. La singularidad de este tocado, que vemos re - petido en una de las figuras femeninas de Una familia gallega ( D F 0 3 02 ) , h a l l e v a d o a a u t o r e s co mo Fr agu as a ca tal oga r el t raj e com o pro pio de la zona de Ribadeo 4 . No obstante, otros es - 2 González Pérez, 2014, p. 76. 3 González Pérez, 2014, p. 71. 4 Fraguas, 1985, p. 70. Diego Rodríguez Paz 668 tudios más exhaustivos sobre las variantes lo - cales del traje en Galicia no recogen esta hipó - tesis 5 . T odo parece indicar , por lo tanto, que la im age n q ue Fie rro s c omp one no bu sca re flej ar el caso concreto de una zona, sino que respon - de a una idea bastante general del arquetipo de traje femenino común a toda Galicia. 5 Hoyos, 2010; González Pérez, 2014. La obra, localizada por primera vez en la co - lección Moreno, hubo de incluirse con anterio - ridad en la exposición-venta de 1894. Es quizá una de las que figuran en el catálogo bajo el título Campesina gallega , con medidas casi idénticas. DF0276 M ozo GalleGo c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 69,5 x 34 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (áng. inf. der .) y “Fierros” (ras- cado con punzón, áng. inf. izq.) Madrid, colección particular p roCedenCia Buenos Aires, colección Moreno Ulloa, 1909; pasó a sus herederos. e xposiCiones Oviedo, 1894 B iBlioGraFía Exposición-venta.. ., 1894, p. 7, nº 73; Basa, 1909, p. 31 (repr .), 67; Naya, 1964, p. 13 (repr .); Fraguas, 1985, p. 59 (repr .). El muchacho, representado de cuerpo entero y de frente, viste traje tradicional gallego. Es esta la obra en que Fierros ofrece con más claridad una cuidada descripción de esta in- dumentaria masculina, con atención a todas sus piezas: monteira , camisa blanca, chaleco, chaqueta, faja de color rojo, calzón, pañue- lo, cir olas y polainas. Define así una imagen arquetípica que resulta identificativa de toda Galicia, y que por otra parte no es muy di- ferente a las estampas de tipos costumbristas que pudo haber conocido. Junto a la represen- tación del traje, el interés del artista recae en el estudio de la pose: el modelo se sostiene sobre su pierna izquierda, cruzando la dere- cha por delante, al tiempo que ladea el cuerpo para apoyarse con el brazo derecho en su ca- yado. Se establece de este modo una especie Cibera: T ipos españoles: Gallegos de la pr ovincia de Santiago , [s. XIX]. Xilografía, 16 x 12 cm. Imagen extraída de Martínez- Barbeito, 1993, p. 238, nº 384 669 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras de contraposto que añade naturalidad y fres- cura a la imagen y alivia la rigidez habitual en otras figuras semejantes, aunque su origen no se deba tanto a un estudio directo del natu- ral como a la reproducción de una pose muy repetida en los catálogos de tipos populares de la época. Fierros ensaya este mismo tipo, con ligeras variaciones, en otro estudio don- de se centra con más claridad en la cuestión de las poses ( DF0312 ). La figura se trabaja con trazos abocetados y pastosos, siempre sometidos a la línea de contorno que desta- ca volumétricamente sobre el fondo blanco. Alrededor de la silueta se aprecian manchas grisáceas que identifican los arrepentimientos sobre un diseño anterior . El cuadro, habiendo formado parte de la colec - ción Moreno, hubo de incluirse previamente en la exposición-venta. El tema dificulta su lo - ca liz aci ón en tre ot ras mu ch as ob ras si mil are s, pe ro las dim ens ion es nos pe rmi ten ave ntu rar una posible identificación en el catálogo. DF0277 d os M u J eres . e studio de F i G uras pa r a U na romería en las cercanías de s antiago c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo, 21,5 x 14,5 cm. Lugo, colección particular e xposiCiones A Coruña, 1973; Itinerante, 2000 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala I, nº 33; López Vázquez, p. 370 (repr .); Dionisio Fierr os 1827-1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 58 (repr .); García Quirós, 2000, p. 38. Se trata de un estudio para dos figuras inclui - das en Una r omería en las cer canías de San - tiago ( DF0296 ): dos mujeres que en la com - posición final se sitúan en medio término en la pa rte ce nt ral , an te el cer ro qu e sir ve de f on do. Vi s t e n s a y a d e p a ñ o o s c u r o , mantela , camisa blanca, dengue y cofia, y entre las dos sostie - nen sobre sus cabezas una gran cesta cubierta de tela blanca. El pintor hubo de plantear el apunte más bien como ensayo para la pose – que mantiene sin cambios en la obra definiti - va - qu e co mo e stu dio de rop aje s. D e he cho , en la obra final la mujer de la derecha cambia la co fia po r un pa ño d e co lor gr is, m ás ac or de po r otra parte con lo que parece ropa de saír y no de gala. Es obra de pincelada empastada, de trazos muy gruesos y envolventes en los que se ap rec ia la ma rca de l pin cel , y que su bra yan su co ndi ció n d e b oce to. R. Balaca: El gallego . Imagen extraída de La Ilustración gallega y asturiana , 1987 b, p. 464. Diego Rodríguez Paz 670 DF0279 e studio de dos B ustos de M u J er C on C o F ia c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 12,5 x 19,5 cm. Gijón (Asturias), colección particular e xposiCiones Oviedo, 1894 B iBlioGraFía Exposición-venta ..., 1894, p. 5, nº 7 Muestra dos variantes del mismo busto feme- nino, una de frente y otra de perfil. La mo - delo presenta un rostro ovalado de facciones correctas que responde a los criterios acade- micistas seguidos por Fierros: frente peque- ña, grandes ojos oscuros enmarcados por la línea de las cejas, nariz recta, boca pequeña de labios rojos y pómulos marcados que di- bujan un triángulo invertido hasta el mentón. La obra, no obstante, se plantea como estudio de tipos costumbristas femeninos, centrando el pintor su interés en la representación del atuendo: traje tradicional gallego en el que destaca la cofia de fina tela blanca atada con cinta roja. Elemento propio del traje de gar- da , se complementa con otros atavíos, en este caso pendientes y colgante dorados. Otras prendas visibles como el dengue o el cuello de la camisa apenas se esbozan con rápidos trazos de color . El cuadro es quizá el mismo que se incluye en el catálogo de la exposición venta como Dos cabezas de campesinas ga- llegas , con dimensiones similares. DF0278 M ozo GalleGo c. 1855-1958 Óleo sobre lienzo, 31,5 x 24 cm. A Coruña, colección particular e xposiCiones Oviedo, 1894 B iBlioGraFía Exposición-venta ..., 1894, p. 6, nº 49 Se trata de un boceto para la figura del mucha - c h o s i t u a d o d e l a n t e d e l c r u c e i r o e n e l e x t r e m o izquierdo de Una r omería en las cer canías de Santiago ( DF0296 ) . V e s t i d o c o n p a n t a l ó n , f a j a , camisa, chaleco y chaqueta, el gesto danzante que hace al cruzar su vara o cayado en diagonal tras su espalda se repite en otro estudio prepara - torio ( DF0284 ) y se mantiene sin apenas varia - ciones en la composición final. El rostro, aleja - d o d e l e s t e r e o t i p o i d e a l i z a d o d e o t r o s e j e m p l o s , parece delatar la inspiración directa en modelos populares, con lo que el artista da un paso más a l l á s o b r e l o q u e e s h a b i t u a l e n e s t a e t a p a d e s u carrera para acercarse a una caracterización del tipo social no sólo a través del traje sino también en la captación de unos determinados rasgos fa - ciales. Por sus dimensiones es probablemente el cuadro que se cataloga en la exposición venta c o n e l n ú m e r o 4 9 . 671 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0280 e studio de dos Bust os FeMeninos de perFil Con CoFia 1 c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo pegado a cartón, 12,5 x 13,5 cm. Ribadeo (Lugo), colección particular En este caso el artista vuelve a mostrar dos tipos femeninos de busto, ahora ambos de perfil mirando en sentidos opuestos. La figu - ra de la izquierda se presenta más próxima al primer término, iluminada por un foco de luz que incide desde el exterior , mientras la de la derecha queda en penumbra. De nuevo el interés del pintor recae en la representación de la cofia como elemento destacado del traje tradicional, aunque en esta ocasión con una factura más suelta y abocetada que apenas detalla sus calidades táctiles o su perfil en la parte inferior . 1 Obra inédita. DF0281 e studio de Bust o FeMenino Con CoFia 1 c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo pegado a cartón, 15,5 x 15,5 cm. Ribadeo (Lugo), colección particular Busto de mujer con traje tradicional gallego, similar a los anteriores, en lienzo circular . Se dispone en tres cuartos de perfil ante un fondo neutro de tono grisáceo. La cofia cae sobre la espalda y el hombro izquierdo, cubriendo parte del dengue, que es de color rojo con ri- betes negros. Peinada con raya al medio, se adorna con pendientes y colgante de oro. 1 Obra inédita. Diego Rodríguez Paz 672 DF0282 e l CieGo de la zanFoña . e studio de Fi - Gura p ara U na romería en las cercanías de s antiago c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 70,5 x 37 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (áng. inf. der .) Lugo, Museo Provincial (P .196) p roCedenCia Buenos Aires, colección del industrial gallego Fernan- do García; Buenos Aires, Centro Lucense; donado al Museo Provincial de Lugo el 18-1 1-1959. e xposiCiones A Coruña, 1973, Santiago de Compostela, 2016 B iBlioGraFía Carballo-Calero, 1969, p. 57; Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala I, nº 16; V illa Pastur , 1973 a, p. 79; Sobrino, 1982, p. 412; Arbués, 1990, p. 4063 (repr .); López Vázquez , 1993, p. 163 (repr .); V illa Pastur , 1994, p. 54; Fernández García, 1997 a, p. 1 10; López Vázquez, 1997, p. 287; López Vázquez, 1999, p. 407 (repr .); Monterroso, 1999, p. 63; Arribas - Cuba - Reigosa, 2003, p. 52; Quiroga, 2007, lám. XLIII; González Pérez, 2014, p. 34 (repr .); Monterroso, 2016, p. 285; Seixas, 2016, p. 73 (repr .). Fierros muestra aquí un tipo costumbrista de especial singularidad. Presente de mane- ra arquetípica en el imaginario colectivo de diferentes zonas como personaje errante que va de pueblo en pueblo tocando y cantando coplas o romances de ciego, es además una figura casi icónica dentro del folclore gallego, donde el propio instrumento cuenta también con una amplia tradición. Con frecuencia acompañado de violín en vez de zanfoña, su repertorio es a menudo de tipo amoroso, pero en muchas ocasiones se ocupaba de asuntos sociales e incluso políticos, con lo que su pre- sencia en ferias y mercados se hizo habitual. No en vano, el cuadro se plantea como estudio individual para Una r omería en las cer canías de Santiago ( DF0296 ), donde se incluye ce- rrando la composición en el extremo derecho. Aparte de la observación de tipos populares durante su estancia en Galicia, el pintor hubo de tener en cuenta para su realización la larga tradición pictórica de un modelo iconográfi - co que se remonta a la Edad Media 1 y que pudo conocer previamente a través de diver - sas obras. En el Museo del Prado se conser - van varios ejemplos donde este personaje es el protagonista, como El ciego de la zanfonía de Georges de La T our 2 o El ciego músico de 1 Mena, 2014 b, p. 190. 2 Georges de la T our: El ciego de la zanfonía , 1620- 1630. Óleo sobre lienzo, 86 x 62,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P07613). Georges de la T our: El ciego de la zanfonía , 16 20 -1 63 0. Ól eo so br e li en zo , 86 x 62 ,5 cm . Madrid, Museo Nacional del Prado (P07613). 673 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras Ramón Bayeu 3 . T ambién está presente en dos escenas populares de T eniers como uno de los músicos que animan la fiesta, en ambos casos junto a un gaitero 4 . Además, como tipo cos- tumbrista alcanzó una gran difusión a través de estampas y grabados compilados en reper - torios que proliferaron durante la primera mi- tad del XIX y que Fierros, como artista espe- cializado en pintura de género, sin duda hubo de manejar . Entre ellos, uno de los ejemplos más recurrentes es el que Antonio Rodríguez reúne bajo el título Colección General de los trages que en la actualidad se usan en Espa- ña: principiada en el año 1801 , que incluye una estampa dedicada a un Ciego que toca la zanfon ía y su lazarillo, de Madrid 5 . El estudio de Fierros, de hecho, muestra a la figura de un modo semejante al de estas estampas, indivi- dualizando al personaje en un espacio inde- terminado, pero dotándolo de una presencia más heroica y monumentalizada al ocupar casi toda la altura del lienzo. El objetivo del artista es por lo tanto la representación de la figura en cuanto estudio preparatorio para una composición mayor , sin prestar atención al entorno que la rodea. La única referencia es- pacial viene dada por la sombra que la propia figura, anclada sobre sus pies en una superfi - cie indeterminada pero con presencia firme, proyecta sobre el fondo neutro, en un recurso que recuerda irremisiblemente al modelo ve- lazqueño del retrato de Pablo de V alladolid 6 . La configuración del tipo pasa también por su caracterización física como un hombre de edad avanzada cuya fisonomía muestra sig - nos del paso del tiempo: tez arrugada, cabello grisáceo un poco alborotado, etc. Presenta as- pecto desaliñado, aunque se viste con ropas 3 Ramón Bayeu y Subías: El ciego músico , c. 1786. Óleo sobre lienzo, 93 x 145 cm. Madrid, Museo Na- cional del Prado (P02522). 4 David T eniers: Fiesta y comida de aldeanos , 1637. Óleo sobre lienzo, 120 x 188 cm. Madrid, Museo Na- cional del Prado (P01788); David T eniers: Fiesta cam- pestr e , 1647. Óleo sobre lienzo, 75 x 1 12 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P01786). 5 Rodríguez, 1982, p. 83. 6 Diego V elázquez: Pablo de V alladolid , c. 1635. Óleo sobre lienzo, 209 x 123. Madrid, Museo Nacional del Prado (P01 198). Ciego de la Zampoña [sic], [s. XVIII]. Grabado, 22 x 15 cm. Imagen extraída de Martínez-Barbeito, 1993, p. 250, nº 391. A. Rodríguez: Que viva la Pepa. Ciego que toca la Chinfonía y su Lazarillo . Grabado, c. 1801.Imagen extraída de Rodríguez, 1982, p. 83. Le jover de V ielle: T ableau espagnol du Musée de Nantes [s. XIX]. Imagen extraída de Martínez-Barbeito, 1993, p. 250, nº 401. Diego Rodríguez Paz 680 DF0290 p ast or Guiando una res . F raGMent o de c Ua tro escenas gallegas c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 17,5 x 21,5 cm. Lugo, colección particular e xposiCiones Oviedo, 1894; Madrid, 1966; A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición-venta..., 1894, p. 10, nº 177; Exposición del Pintor Fierr os , 1966, s.p., nº 4; El traje r egional gallego …, 1969, p. 13; Exposición “Dionisio Fie- rr os” , 1973, s.p., sala I, nº 23; López Vázquez, 1999, p. 397 (repr .). o tros títulos Cuatro escenas de costumbres en Galicia La figura principal es la misma, con algunas variaciones en la pose, que la del Pastor ga- llego con cor oza que Fierros ensaya de ma- nera aislada en otro lienzo ( DF0283 ). Aquí se acompaña de un animal de tiro que completa la escena en un entorno rural. En cualquier caso, la idea no pasaría de estos dos bocetos preliminares, ya que el artista no llegaría a in- cluirla en ninguna de sus composiciones cos- tumbristas de gran formato. DF0291 M irando el puer to . e studio de FiGura p ara f amilia gallega . f ragment o de c Ua tro escenas gallegas c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 58,5 x 38 cm. Firmado: “Dº. Fierros” (áng. inf. der .) Madrid, colección particular p roCedenCia Buenos Aires, colección Moreno Ulloa, 1909; pasó a sus herederos B iBlioGraFía Basa, 1909, p. 50 (repr .). El título Mirando el puerto fue asignado por L. Basa en su monografía, donde el cuadro se reproduce por primera vez. En realidad se tra- ta del estudio para una figura que forma parte de uno de los fragmentos de Cuatr o escenas gallegas ( DF0290 ) ideados por Fierros como ensayos para las obras de tema costumbrista que proyecta durante su primera estancia en Santiago. La figura finalmente no sería in - cluida en ninguna de ellas, pero el tratamien- to que el artista concede a su estudio aisla- do hace que, aun en su condición de obra de ensayo, funcione a la perfección de manera independiente, al igual que ocurre en muchos otros casos semejantes. En formato vertical, presenta a un muchacho descalzo, vestido sólo con pantalón y cami- sa de aspecto desgarrado. Apoyado contra un muro en el que se abre un vano, lleva su 681 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras mano derecha a la frente para protegerse del sol mientras mira a la lejanía. La actitud tri- vial que transmite la pose enlaza bien con los gustos bur gueses habituales en la pintura del XIX, que demandan temas intrascenden- tes inspirados de la vida cotidiana. Por otra parte, la reducida paleta cromática, que gira en torno a la gama de los pardos, entronca directamente con la tradición más castiza de la escuela española que Fierros conocía bien. Resulta interesante además la intención de si- tuar la figura a pleno sol bajo un foco lumíni - co muy intenso: aunque el modelado se sigue estructurando con una fuerte oposición entre luz y sombra que en composiciones de gran formato le generará importantes problemas, en el caso de una figura aislada sí funciona bien al no tener que combinar los distintos ambientes de luminosidad variable propios de un escenario exterior . DF0292 p aisano y Mozo GalleGos c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo, 53 x 50 cm. A Coruña, Real Academia Galega p roCedenCia Por descendencia directa hasta Dionisio Gamallo Fie- rros; donación de éste el 18-9-1973. e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os”, 1973, s.p., sala I, nº 4; Boletín de la Real Academia Gallega , 1973, p. 207. En la mitad izquierda del lienzo se representa la figura de un hombre de cierta edad, con gruesas p at i ll a s d e ca b el l o e n t re c an o . S e nt a do d e p e r fil , sujeta su cayado con las dos manos a la altura del rostro. V iste traje tradicional gallego: cal - z ón , fa j a, c ha q ue t a y g o rr o co n vi s er a at a do c o n c in t a d e t el a r o ja q u e l e t ap a l a f r en t e y l os oj o s. En el lado derecho, sin relación aparente entre a mb a s fig u ra s , s e si t úa u n mu c ha c ho t am b ié n s en t ad o y e nc u ad r ad o p o r d eb a jo de la c in t ur a . Con las manos cruzadas sobre el regazo, levan - t a la vi s ta h ac i a u n pu n to le j an o co n e x pr e si ó n a te n ta . L u ce ca l zó n d e c o lo r p a r du z co , c a mi s a y chaleco rojo con solapas negras. Cubre su cabe - za con un gorro semejante, dispuesta la visera h ac i a u n l ad o . Diego Rodríguez Paz 682 DF0293 M uJer GalleGa 1 c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo, 28,5 x 22 cm. Madrid, colección particular Ante un fondo de nubes blancas se recorta la figura de una mujer sentada vistiendo traje tradicional gallego: mantela gri s, de ngu e ro jo con ribetes negros, pañuelo blanco con flecos sobre los hombros y cofia en la cabeza. Sobre la frente caen mechones de cabello gris que delatan una edad avanzada: la silueta del ros - tro de labios hundidos y la espalda encorvada refuerzan esa idea. Fierros construye la figura sobre una firme línea de dibujo que delimita los contornos, para luego aplicar una pincelada gruesa y empastada que define grandes cam - po s c ro mát ico s d e co lo r s in ap en as gr ad aci ón. El con tra ste ent re lu ce s y som bra s si gue si en do 1 Obra inédita. un recurso fundamental en la consecución del mo del ado , apr eci abl e sob re to do en el ro str o. La figura recuerda a la mujer sentada de per - fil en el centro de En la feria ( DF0307 ) , co n una pose muy similar aunque mirando hacia el la do opu est o, c on un o bje to e nt re las ma nos y un niño que apoya la cabeza sobre su regazo. 683 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0294 p ereGrinos CaMino de C oMpostela c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 20 x 32,5 cm. Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias (nº inv . 537) p roCedenCia Herederos del pintor; regalo de Dionisio Gamallo Fie- rros a Dámaso Alonso; a voluntad de este fue donado tras su muerte por su viuda, Eulalia Galvarriato, al Mu- seo de Bellas Artes de Asturias el 23-12-1994. e xposiCiones A Coruña, 1973 B iBlioGraFía Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala I, nº 14 (cat. como Per egrino descansando ); Barón, 2007 a, p. 28-30 (repr .). El siglo XIX es un tiempo de franco declive en el culto al Apóstol y en las peregrinaciones a Compostela. Aun así, estas nunca llegaron a interrumpirse por completo, tal y como atesti- gua la continua llegada de caminantes, eso sí, en un número muy reducido 1 . No será hasta el redescubrimiento de las reliquias de Santiago en 1879 cuando esta tendencia se revierta au- mentando la afluencia de peregrinos. 1 Sobre las peregrinaciones a Santiago en el siglo XIX véase Pugliese, 1998, especialmente las p. 29-35. Las artes de la época reflejan esta situación en un marcado desinterés por los temas jaco - beos, tanto en imágenes devocionales como en otras escenas. Con todo, encontramos ejemplos de pervivencia del relato en cua - dros como El per egrino de Agapito López San Román 2 , que junto al caso de Fierros ejemplifica el cambio de tendencia en la ico - nografía del Apóstol, desechando la imagen batalladora y guerrera propia del Barroco a favor de una representación amable, de in - tencionalidad evangelizadora, que recupera su carácter viajero en consonancia con los gustos del momento 3 . Otras obras como L a traslación de los r estos del apóstol Santiago a la sede de Padrón de Raimundo de Madra - zo 4 dan muestra de cierta perdurabilidad del motivo, durante esos años, en la pintura de historia sagrada. Fierros aborda el tema del peregrino desde fórmulas propias del cuadro de costumbres, 2 Agapito López San Román: El per egrino , c. 1835. Óleo sobre lienzo, 122 x 165 cm. Madrid, Museo Na- cional del Prado (P05969). 3 Barreiro, 2003, p. 442. 4 Raimundo de Madrazo: La traslación de los r estos del apóstol Santiago a la sede de Padrón, 1859. Óleo sobre lienzo, 130 x 221 cm. Santiago de Compostela, Museo de la Catedral. Diego Rodríguez Paz 684 al igual que el dengue de la mujer . Se acom- paña además de otro elemento característico: el bordón con calabaza, que apoya a su lado. Pero no sólo está presente la iconografía del caminante, sino que la fisonomía del persona - je como hombre de mediana edad de cabello castaño y barba espesa, junto a ese atuendo, remite irremisiblemente al tipo iconográfico de Santiago peregrino. Por otra parte, Fierros echa mano una vez más del motivo de la familia como eje de una esce - na costumbrista, recurso que, como ha señala - do Barón, repite en otros casos: aparte de los más conocidos ejemplos de Familia marinera ( DF0333) y Familia campesina ( DF0332), otros más próximos en su temática al que aquí co - mentamos como Una familia gallega ( DF0302 ) o su variante en uno de los fragmentos de Cua - tr o escenas gallegas ( DF0287). El empleo del motivo en relación al tema de la peregrinación, y en particular a un momento de pausa durante el camino, evoca el pasaje bíblico del descanso en la huida a Egipto. No en vano, Fierros está c on s tr u ye n do la e s ce n a ba j o l a i nfl u en c ia de s u formación académica y de las enseñanzas ex - t ra í da s d e la a s im i la c ió n l a tr a di c ió n d el M u se o . L as p o se s d e lo s pe r so n aj e s so n b ue n e je m pl o de ello. La mujer , sentada sobre una peña, echa u na c a be z ad a ap o ya n do la c ab e za so b re l a m a n o izquierda, y el codo sobre el regazo. Esta no es más que una transposición de la iconografía de la melancholia artificialis q u e Fi e rr o s re p it e en diversas ocasiones, en gran medida como cliché d e ép o ca , au n qu e ta m bi é n c o mo h áb i l re c ur s o iconográfico 5 . Por su parte, el hombre se dispo - ne tendido sobre el costado derecho, ligeramen - te er guido con su brazo izquierdo a lo largo del cuerpo. Es de nuevo una imagen arquetípica de la historia del arte desde su utilización para una de las figuras masculinas del Juicio de Paris de Rafael, conocido por la copia grabada de Mar - cantonio Raimondi 6 , y que fue reinterpretada en multitud de ocasiones. Fierros pudo conoc - e rl a p or al g un a c op i a d el or i gi n al o, c o n m a yo r 5 Véanse las obras Figura femenina de busto con fon- do de paisaje (D F0 00 9), El car denal Gar cía Cuesta (D F0 1 1 1 ), Ignacio Herr er o Buj , Juan González Mori y Piedra (D F0 25 1) y Anatolia . 6 Marcantonio Raimondi: El juicio de Paris , c. 1515-1516. con un planteamiento que no resulta muy dis- tinto al de otras de sus obras costumbristas que presentan una escena trivial en un mar - co rural, y cuya intención principal sigue centrándose en la representación de tipos populares. En este sentido, el artista recurre a la tradición de la iconografía jacobea, ple- namente consolidada en ese momento, para representar al peregrino con su indumentaria habitual: capa, esclavina y sombrero, estos dos últimos adornados con motivos de vieiras Marcantonio Raimondi: El juicio de Paris (detalle), c. 1515-1516. Diego V elázquez: El triunfo de Baco , o Los bor- rachos (detalle), 1628-1629. Óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P01 170). Francisco de Goya: La merienda (detalle), 1776. Óleo sobre lienzo, 271 x 295 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P00768). 685 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras p ro b ab i li d ad , a s im i la r la c om o c li c hé a ca d ém i co a través de su uso por otros artistas. Es la mis - ma pose que Ve l á z q u e z e m p l e a e n u n a fi g u r a de El triunfo de Baco 7 , o br a q ue Fi e rr o s c o pi ó (DF0393), o que Goya utiliza para algunos de sus cartones como La merienda 8 o El cachar - re ro 9 . L a p o s e e l e g a n t e d e l p e r e g r i n o c e n t r a l a a te n ci ó n d el pi n to r , q ue e ns a ya el de t al l e d e s u m an o po r se p ar a do ( DF 0 40 3 ). P o r ot r a pa r te , e l p os o d e l c la s ic i sm o a c ad é mi c o s e a p re c ia en u na c om p os i ci ó n d e m a rc a da h or i zo n ta l id a d q ue un a v ez m á s r ec u rr e a u n es q ue m a d e f ri s o - o in c lu s o d e es q ui n a de f ro n tó n p or e l án g ul o que dibuja la disposición de los personajes- ante un fondo telón definido por un muro de piedra con vegetación, sólo abierto en el extremo de - recho a un paisaje, recurso presente en piezas neoclásicas como La muerte de V iriato, o b r a cumbre del que fuera primer maestro de Fie - rros, José de Madrazo 10 . 7 Diego V elázquez: El triunfo de Baco , o Los bor - rachos , 1628-1629. Óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P01 170). 8 Francisco de Goya: La merienda , 1 7 7 6 . Ó l e o s o b r e l i e n z o , 271 x 295 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P00768). 9 Francisco de Goya: El cacharr er o , 1779. Óleo sobre lienzo, 259 x 220 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P00780). El mismo referente sería utilizado por Manet en una de sus obras más célebres, pocos años posterior a la de Fierros: Édouard Manet: Almuerzo sobr e la hierba , 1863. Óleo sobre lienzo, 208 x 264,5 cm. París, Musée d’Orsay (RF1668). 10 José de Madrazo: La muerte de V iriato, jefe de los El cuadro debió de ser pintado durante alguna estancia de Fierros en Galicia o, con menor pro - babilidad, en Asturias, donde pudo observar a peregrinos que hacían el camino a Composte - la. La singularidad del tema bien pudo haberle inspirado la realización de obras pensadas para algún certamen nacional; no en vano, el presen - te cuadro es boceto para otra composición ma - yor (DF1002), y se conserva un tercero sobre el mismo asunto (DF0295). Es probablemente el mismo que se cita en el catálogo de la ex - posición-venta bajo el título Un a p er eg r in a e n Galicia , dada la mayor presencia de la figura fe - menina en este caso que en la obra definitiva 11 . El análisis formal revela un estilo semejante al de la obra costumbrista de su primera eta - pa com pos tel ana , con una pin cel ada ju gos a y muy empastada, un modelado de fuertes con - trastes luz-sombra –obsérvese de manera espe - cial en los rostros, donde el artista se interesa además por los efectos de medias sombras del sombrero, como hará en otros casos posterio - res: Familia campesina - y una presencia anec - dótica del paisaje. Esta serie de cuestiones, y la re fer ida sem eja nza tem áti ca y com pos iti va con ot ras ob ras de es a et ap a, nos lle va a ad el ant ar la datación propuesta por el Museo de Bellas Artes de Asturias y por Barón a 1855-1858. lusitanos , 1807. Óleo sobre lienzo, 307 x 462 cm. Ma- drid, Museo Nacional del Prado (P04469). 11 Exposición-venta..., 1894, p.7, nº 81. DF0295 p ereGrino desCansando c. 1855-1858 Óleo sobre lienzo, 23,5 x 39 cm. Málaga, colección particular e xposiCiones Oviedo, 1894; Soto de Luiña, 1992 B iBlioGraFía Exposición-venta ..., 1894, p. 8, nº 109; Exposición del pintor Dionisio Fierr os , 1992, s.p., nº 15 (repr .); V illa Pastur , 1994, p. 54; Barón, 2007 a, p. 30 (repr . fig. 2). El tema del peregrino vuelve a ser el protago - nista en una obra que ha de entenders e como estud io prep arato rio, con una composició n diferente, para el cuadro Per egrinos camino de Compostela ( D F 1 0 0 2 ) . E l a s u n t o e s d e nuevo el descanso durante el trayecto, aunque en esta ocasión sustituye el motivo de la fa - milia que centra el otro boceto ( DF0294 ) por un único camin ante, ataviado como aquél con Diego Rodríguez Paz 686 capa, esclavina, sombrero y bordón, repre - senta ndo ahora un hombre de más edad con barba y cabello s canos. T endido en el suelo al pie de una roca que cierra la escena, duer - me abrazado al bordón con el sombrero ante él. La observación de la tradición del museo a la hora de construir tipos populares encuentra aquí un claro referente en El sueño de Jacob de José de Ribera 1 -que Fierros pudo conoce r en el Museo del Prado o a través de copias litográficas difundidas en su época 2 -, n o tan to por simili tudes formales sino por la alusión a una idea religiosa a través de un persona - je costumbrista. No obstante, el objetivo de la obra parec e ir en otra direcci ón, a juzgar por los otros dos personajes que la comple - tan: tras la roca se aproxima un muchacho de aspecto semejante al del otro boceto, que ex - tiend e el brazo para sust raerl e al peregri no su calabaza, mientras una muchacha que porta una cesta en el brazo se sitúa a su lado, cerran - do la composición en el extremo izquierdo. El componente picaresco del tema aproxima la inten ciona lidad del cuadro al carácte r tierno e intrascendente, casi bucólico, propio de una escen a de género de ambient ación rural. En este sentido recuerda, por su tema pastoril, e incluso por ciertas pretensiones de realismo, a 1 José de Ribera: El sueño de Jacob , 1639. Óleo sobre lienzo, 179 x 233 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P01 1 17). 2 Cayetano Rodríguez: El sueño de Jacob , 1829 - 1932. Aguatinta litográfica, Litografía a lápiz, Litografía a pluma, Raspador sobre papel avitelado, 484 x 634 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado (G04108). Esta co- pia pertenece a la “Colección litográfica de cuadros del rey de España el señor don Fernando VII” dirigida por José de Madrazo. Las dos amigas de Joa quí n Ag ras ot 3 . No obs - tante, Fierros conjuga la observación de tipos populares, como en el anterior boceto de Pe - re g r i n o s c a m i n o d e C o m p o s t e l a , con recursos compo sitiv os de here ncia clasici sta: de nu evo una composi ción en friso ante un fond o telón que se abre a un lado a un paisaje. El carácter de boceto se aprecia en una pincelada rápida y matérica que aporta a la obra cierto grado de frescura. Por su parte, el empleo de un mode - lado basado en fuertes contrast es claros curo ayuda a precisar la datación de la obra en tor - no al comien zo de l a segunda eta pa del artis ta. El cuadro ha de corresponder , por dimensio - nes, con el que se incluye en el catálogo de la exposición-venta bajo el nombre Per egrinos camino de Compostela , aun cuando resulte un título más adecuado para la otra versión conoc ida. Quizá se a est a mis ma co nfusi ón la que llevó a titul ar al boceto de aquella, en la exposición antológica de 1973, Per egr ino descansando , más apropiado para este caso. 3 Joaquín Agrasot: Las dos amigas , 1866. Óleo sobre lienzo, 100 x 145 cm. Madrid Museo Nacional del Pra- do (P04212) 687 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras DF0296 u na ro M ería en las C er C anías de s antia G o 1860 Óleo sobre lienzo, 191 x 333 cm. Firmado y fechado: “Dionº. Fierros 1860” (áng. inf. der .) Colección particular p roCedenCia Adquirido por el Infante Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza en Madrid en 1860; llevado a París junto a la colección de arte del Infante hacia 1868; pasó a su hijo Luis de Jesús de Borbón y Borbón, duque de An- sola, quien posiblemente lo llevó de vuelta a Madrid; heredado por el hijo de éste, Manfredo de Borbón y Bernaldo de Quirós, duque de Hernani; herederos de éste; Madrid, mercado de arte, 2004. e xposiCiones Madrid, 1860; Oporto, 1865; París, 1867; A Coruña, 1973; A Coruña, 2006-2007; Santiago de Compostela, 2016. B iBlioGraFía Catálogo de las obras ..., 1860, p. 12, nº 72; Exposi- ción de Bellas Artes , 1860 a, p. 378; Exposición de Bellas Artes , 1860 b, s.p.; Goizueta, 1860, p. 1; Lo- ren, 1860, p. 359; Marín, 1860, s.p.; Mora, 1860, s.p.; Palet, 1860, s.p.; Catálogo oficial ..., 1865, p. 152, nº 33 (cit. como Uma feira em Galliza ); Ossorio y Ber- nard, 1883-1884, p. 246; Fierros, 1894 a, s.p.; Pérez Martínez, 1894, s.p.; Basa, 1909, p. 66-67; Diccio- nario Enciclopédico Hispano-Americano... , 191-?, p. 343; Méndez Casal, 1923, s.p.; Suárez, 1936, p. 390; Couselo, 1950, p. 72, 74; Un siglo de arte español …, 1955, p. 1 12; Gamallo, 1960, s.p.; Gaya Nuño, 1966, s.p.; V illa Pastur , 1972 c, p. 45; Exposición “Dionisio Fierr os” , 1973, s.p., sala I, nº 1; V illa Pastur , 1973 a, p. 70, 74-78, 158 (repr .); V illa Pastur , 1973 b, p. 47; López Vázquez, 1974, p. 7-8; V illa Pastur , 1977, p. 134; Pantorba, 1980, p. 76; Sobrino, 1982, p. 412; Ba- rreiro, 1982-1984, p. 343; Un siglo de pintura galle- ga …, 1984, p. 38; Román, 1984-1986, p. 127; V illa Pastur , 1985, p. 126; Gutiérrez Burón, 1987, p. 997; López Vázquez, 1988, p. 139; Arbués, 1990, p. 4062; Barón, 1990, p. 720; Fernández Castiñeiras, 1990, p. 364; Campo – Quijada – Vázquez-Canónico, 1990, p. 66; Sobrino – Liaño, 1991, p. 163; López Vázquez, 1993, p. 164; Rodríguez Iglesias, 1993, p. 429; Ilarri Gimeno – Pablos – Ilarri Junquera, 1993-1995, p. 34; Enciclopedia Universal Ilustrada Eur opeo-America- na , 1994, p. 1244; V illa Pastur , 1994, p. 22 (repr . de- talle), 27, 29, 30, 49-50, 53, 84-86; López Vázquez, 1997, p. 286-287; V ilanova, 1998, p. 47; Ledo, 1999, p. 78-79; López Vázquez, 1999, p. 367, 370-374; Mon- terroso, 1999, p. 63; Mosquera, 1999, p. 62; Dionisio Fierr os 1827-1894. Íntimo y mundano , 2000, p. 1 1; López Vázquez, 2000, p. 26-30; García Quirós, 2002, p. 109; López Vázquez, 2003 a, p. 287; Römer , 2003, p. 405; González Pérez, 2005, p. 29; Reyero – Freixa, 2005, p. 181 (repr .); Barreiro – Axeitos, 2006, p. 91, 93-94 (repr .); Barón, 2007 a, p. 230; Rodríguez Paz, 2010-2012, p. 1 16; Castro, 201 1, p. 70, 76, 77 (repr .); Cendán - Mosquera - De la Cruz, 201 1, p. 96; Fer- nández Castiñeiras, 201 1, p. XCVII; Rodríguez Paz, 2012 d, p. 335, 338, 339; González Pérez, 2014, p. 27 (repr .); Rodríguez Paz, 2014 a, p. 183; Rodríguez Paz, 2014 b, p. 247-251, 254, 261 (repr . fig. 2); Masaveu Diego Rodríguez Paz 688 175 aniversario , 2015, p. 20; Seixas, 2016, p. 27, 92- 93 (repr .). d oCuMent aCión Apuntes autobiográficos del pintor o Bser V aCiones Subastado en Madrid por la casa Christie’ s el 6-10- 2004 (venta 7015, lote 78) con estimación de 250000- 350000 euros y remate de 310650 euros. Adjudicado por venta telefónica a un comprador particular . En el reverso conserva las marcas de inventario del Infante Sebastián Gabriel. Obra emblemática del arte gallego, es tam- bién el cuadro más célebre de Fierros, en el que condensa los anhelos artísticos que ten- drá presentes durante buena parte de su carre- ra, además de ser un notable ejemplo de pin- tura costumbrista en la España de mediados del XIX. Producto de su primera estancia en Santiago entre 1855 y 1858, supone la cul- minación del trabajo que el artista desarrolla durante esos años en los que, como él mismo relata, se traslada “a Santiago de Galicia, con objeto de pintar cuadros de costumbres de aquel país” 1 . Con todo, el cuadro hubo de ser pintado tras su regreso a Madrid, al contra- rio de lo que buena parte de su historiografía apuntaba al afirmar que se hallaba entre las obras presentadas a la Exposición Agrícola, Industrial y Artística de Galicia de 1858 2 . Como hemos demostrado, la única obra de gran formato que el pintor exhibe en Santia- go es La muñeira (DF0992), por lo que hubo de pintar La r omería en Madrid valiéndose de estudios realizados con anterioridad. No en vano, se han catalogado diversos estudios de figuras incluidas en la composición 3 ade- más de varios bocetos 4 que confirman este proyecto como uno de los de mayor empeño de su carrera. La novedad del tema, que muestra por prime- 1 Apuntes autobiográficos. Anexo 31. 2 Cfr . V illa Pastur , 1973 a, p. 75; López Vázquez, 2000, p. 26. 3 DF0277, DF0282, DF0284, DF0286 y DF1003- DF1006. 4 El listado de obras incluidas en la exposición-venta cita tres bocetos para este cuadro, de los cuales hemos catalogado al menos dos: DF1007 y DF1008 ra vez un asunto costumbrista de un territorio del norte peninsular , supone uno de sus prin- cipales logros. T ras su presentación en la Na- cional de 1860, la crítica aplaude el compo- nente de invención al respecto: “Los cuadros del señor Fierros representando romerías y danzas de campesinos, han agradado mucho al público. Efectivamente, hay originalidad y vida en la composición; los grupos están lle- nos de gracia” 5 Por su parte, El Museo Uni- versal comenta: “Otro de los expositores que más lograron atraer las miradas del público hacia sus cuadros es el señor Fierros, quien presentó unos cuantos notables estudios de costumbres de los campesinos de Galicia, cu- yos tipos, perfectamente tomados del natural prestan sumo encanto a las obras presentadas por este artista. La novedad de los asuntos era asimismo un aliciente; jamás se había creí- do que Galicia, la pintoresca Galicia cuyas hermosas costas, cuyos valles perfumados, cuyas montañas tantas bellezas encierran, pu- dieran dar asunto para unos cuadros como los de que nos estamos ocupando. Desconocido del resto de España, aquel antiguo reino, con unas costumbres eminentemente poéticas, con unos habitantes restos de las primitivas razas, y cuyos pintorescos trajes a tanto se prestan, era un país virgen, en el cual un ar - tista de talento podía hallar algo nuevo con que sacar la sed creciente de novedad que nos aqueja. El señor Fierros en esto fue feliz, admiró aquella hermosa naturaleza, aquellas fiestas campestres cuyo fresco perfume solo se siente en medio de su bullicio y de su es- pontánea alegría y los trasladó al lienzo con extraordinaria verdad.” 6 Y La Discusión aña- de: “La romería es una composición anima- da, que rebosa de verdad y vida. La escena es en un frondoso bosque, en terreno quebrado y rico de accidenten pintorescos. Comidas, grupos, danzas, brindis, todo es alegría y ex- pansión en este cuadro. En primer término se ve de espalda un farruco tocando la gaita. La actitud y la expresión de esta figura, como las demás del cuadro, que son muy numerosas, 5 Loren, 1860, p. 359. 6 Exposición de Bellas Artes , 1860 a, p. 378. 689 Dionisio Fierros (1827-1894): un pintor para dos tierras están dibujadas con gracia, y en el toque se advierte franqueza y magisterio.” 7 La poética del pintoresquismo propia del pensamiento romántico desde la que se juzga el cuadro es sin duda la que mueve a Fierros a viajar a Galicia en busca de asuntos novedo- sos para los cuadros costumbristas que planea presentar a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, un género que en ese momen- to experimenta un notable éxito. La principal novedad es que, a diferencia de lo habitual hasta entonces, el artista propone un tema de una zona nunca antes abordada en este tipo de cuadros, alejándose del costumbrismo an- daluz o madrileño. Esto supone un importan- te punto de inflexión en la pintura gallega, al ser la primera vez que se trata un tema propio de Galicia, realizado además con un método basado en la observación directa de modelos y tipos reales. Asimismo, establece un revul- sivo para el género a nivel español, abriendo el abanico temático a otros territorios. Y esto ocurre años antes de que otros grandes pinto- res costumbristas de su generación como V a- leriano Domínguez Bécquer presenten obras de otras regiones en Exposiciones Naciona- les 8 . Al mismo tiempo, otra de las principales no- vedades que Fierros introduce con esta obra es la de dotar al género costumbrista de un formato propio del cuadro de historia 9 , algo que se ve no sólo en las dimensiones del lienzo –el más monumental de todo su catá- logo- sino también en su resolución formal. No obstante, la formación clasicista del pin- tor le acarreará más de un problema en este sentido. Como lo califica López Vázquez en su exhaustivo análisis del cuadro, “ La r ome- 7 Mora, 1860, s.p. 8 Bécquer presenta en 1866 dos cuadros de costumbres aragonesas: Interior de una casa de un pueblo de Ara- gón y El pr esente: fiesta popular en Moncayo (Ara - gón) la víspera del santo patr ono ; y un año después, tres lienzos fruto de su viaje por Soria: El baile , Leña- dor en las cer canías de Bur go de Osma e Hilandera en las cer canías de Bur go de Osma . En la muestra de 1860, el pintor andaluz Juan José Martínez Espino- sa presenta Plaza de un pueblo en Castilla la V ieja y Fiesta de Aldea en Galicia , aunque con escasa fortuna. 9 López Vázquez, 2000, p. 28. ría es la típica obra de empeño primeriza. Por ello está excesivamente llena de retos, de ci- tas, y , naturalmente, de contradicciones entre lo aprendido y lo intuido como estilo perso- nal” 10 . El espacio se define a priori con los elemen - tos accesorios del paisaje, que trata de crear ilusión de profundidad con el tradicional re- curso de marcar una abertura entre dos masas boscosas que conducen la vista del especta- dor hacia el fondo, y también estableciendo diferentes ámbitos que yuxtaponen zonas ilu- minadas y zonas en sombra. Luego sitúa los personajes en un primer término muy mar- cado a modo de friso, con lo que produce la sensación de estar sobre un entramado teatral ante un fondo telón, un procedimiento pro- pio de las enseñanzas clasicistas que Fierros recibió en Madrid. Esa herencia académica es la que le lleva a componer por agregación los diferentes grupos de figuras pensados de manera independiente, sin una relación vero- símil entre ellos –cuestión ya evidenciada por El Museo Universal cuando comenta que “no forma conjunto” 11 -, para lo cual el artista echa mano de viejas recetas de escuela como figu - ras r epoussoir , contrapostos o personajes en movimiento que quieren servir de nexo entre un grupo y otro. No obstante, ese efecto de unidad no se logra, además de por los problemas compositivos citados, por una cuestión lumínica. Fierros está empleando una luz tenebrista, propia de interior , basada en marcados juegos de cla- roscuro y de tono amarillento, algo que ya advierte la crítica al mencionar “una tinta general amarilla con que suele entonar sus cuadros, que no es nada agradable” 12 . Por su formación clasicista, sus referentes en el uso de la luz los busca en el museo, en lugar de estudiarla directamente del natural. En con- secuencia, no es capaz de reproducir la ma- gia del ambiente ni los efectos de luminosi- dad variable propios de un escenario exterior con los que lograr el realismo que persigue. 10 López Vázquez, 2000, p. 28. 11 Exposición de Bellas Artes , 1860 a, p. 378. 12 Mora, 1860, s.p. Diego Rodríguez Paz 696 cantar o bailar . Así, la obra se aproxima más al fo lcl or ism o de c ompo sic ion es co et áne as c om o La muñeira ( D F 0 9 9 2 ) o La r omería ( DF0296 ). El carácter de obra preparatoria se manifies - ta con claridad en el empleo de una pincela - da muy suelta –aún más que en el boceto de Una familia gallega - que parece construir las formas sólo con manchas de color . Nótese la pr est eza en la apl ica ci ón de lo s tra zos , en muchos casos dejando la marca del paso del pincel, como en las mangas de las camisas blancas. La pose del hombre, apoyado sobre una vara, recuerda a la que el pintor ensaya en Con moc a y sin moz a. Est udi o par a Una familia gallega, fragmento de Cuatr o escenas gallegas (D F0 997 ), y qu e r epe ti rá c as i de ma - nera arquetípica en otras figuras para cuadros co stu mb ris ta s de e st a épo ca. Es te pe rso na je en concreto fue centro de una de las críticas más favorables de la Nacional de 1860: “llama la atención la figura del campesino, llena de ex - presión y de esa melancolía que dan al hombre los cantos monótonos y tristes que entona en el seno de la soledad y de la naturaleza, porque está bien puesto el color y es una de las más hermosas figuras que se ven en los cuadros de que nos ocupamos” 1 . El cuadro, que pasó a los descendientes del pintor , probablemente fue incluido en la expo - sición venta. Es quizá el que se cataloga con el título Los tr es amigos (escena de Galicia) , de dimensiones muy similares 2 . 1 Exposición de Bellas Artes , 1860 a, p. 378. 2 Exposición-venta... , 1894, p. 10, nº 164. Los gallegos , [s. XIX], Litografía, 14 x 10 cm. Imagen extraída de Martínez-Barbeito, 1993, p. 227, nº 397. Alenza; Castilla: Los gallegos de Finisterr e , [s. XIX], Xilografía, 15 x 12 cm. Imagen extraída de Martínez-Barbeito, 1993, p. 240, nº 393. [Document text truncated for crawler view.]